DANS LE CIEL, UN DTOURNEMENT DE LA FIGURE DE LEKPHRASIS

Quand, le soleil perant dj, la rivire dort encore dans les songes du brouillard, nous ne la voyons pas plus quelle ne se voit elle-mme. Ici c'est dj la rivire, mais l la vue est arrte, on ne voit plus rien que le nant, une brume qui empche qu'on ne voie plus loin. cet endroit de la toile, peindre ni ce quon voit puisquon ne voit rien, ni ce quon ne voit pas, puisquon ne doit peindre que ce quon voit, mais peindre quon ne voit pas, que la dfaillance de lil qui ne peut pas voguer sur le brouillard lui soit inflige sur la toile comme sur la rivire, c'est bien beau1.

Claude Monet, Bras de Seine prs de Giverny, brouillard

La reprsentation de la peinture dans la littrature repose sur des procds rcurrents par lesquels lcrivain tente de rivaliser avec le peintre dans lart de produire des images. Par sa capacit placer la peinture sous les yeux du lecteur, la description de tableaux est la forme privilgie, voire attendue, de la transposition dart. En effet, cette figure, que la rhtorique nomme ekphrasis2, possde des caractristiques analogues celles de lhypotypose3 en raison de son lien avec le sens de la vue4. Octave Mirbeau matrise admirablement cette pice virtuose 5 dans ses chroniques esthtiques6. Il y dveloppe une criture picturale sophistique, aux variations potiques et au vocabulaire rudit7, dans la tradition de lut pictura poesis. Les descriptions des jardins de Monet imitant le principe des sries impressionnistes, ainsi que les ekphraseis de En canot sur lEpte ou encore de la Jeune fille lombrelle8, sont des exemples parmi bien dautres dun style rpondant aux valeurs de lcriture artiste9 dfinie par Edmond de Goncourt. De mme, parce quil met en scne les personnages du peintre et de lcrivain, le roman dart10 rserve gnralement une place essentielle la description de tableaux. Publi dans Lcho de Paris de septembre 1892 mai 1893, Dans le ciel sollicite un vaste hritage allant du Chef-duvre inconnu de Balzac Luvre de Zola. Toutefois, ce roman sinscrit 1

contre-courant de la tradition de lekphrasis. Alors que le lecteur sattend une dmonstration de lart de lcrivain, Mirbeau le doit en rduisant les effets rhtoriques au minimum. On constate aussi que la description picturale ne sadonne pas la dramatisation de la chose reprsente. Si lekphrasis consiste narrativiser un support pictural, le transfigurant en action, fournissant de surcrot une interprtation de la psychologie des personnages du tableau, ce dispositif sabsente de Dans le ciel. La dfinition canonique de lekphrasis comme mise en image dune peinture y est donc branle au point de former ce que lon pourrait appeler une rhtorique de lanti-vision11. Lekphrasis, reflet des bouleversements picturaux au XIXe sicle Lekphrasis se rduit quelques lignes dans le roman Dans le ciel, comme le montre cette description dune toile de Turner :
Tu ne connais pas cette toile de Turner ? Au bas de la toile, des choses flottantes, rousses, dores. On ne sait pas si cest des arbres, des charpes, des figures, des nues ! Et puis, au-dessus, des blancheurs profondes, infinies, des tournoiements de lumire Eh bien, voil ce que je voudrais faire, comprends-tu ? Des toiles, o il ny aurait rien ! Oui, mais est-ce possible ? (Dans le ciel, p. 10712).

William Turner, Paysage avec une rivire et une baie dans le lointain, vers 1845, Huile sur toile, Paris, Muse du Louvre.

Selon notre hypothse, cette ekphrasis reprsente un tableau existant, Paysage avec une rivire et une baie dans le lointain de Turner. Cette uvre posthume fait partie dun ensemble inachev13, ce qui nest pas sans rappeler les toiles avortes et les esquisses de Lucien. Elle fut acquise par le collectionneur Camille Groult, qui exposa en 1890 Paris quelques uvres tardives du peintre14. Edmond de Goncourt relate dans son Journal sa visite chez Groult et raconte avoir t particulirement frapp par ce tableau :
Une aprs-midi passe devant les tableaux anglais de Groult. [] Il y a parmi ces toiles, un Turner : un lac bleutre thr, aux contours indfinis, un lac lointain, sous un coup de jour lectrique, tout au bout de terrains fauves. Nom de Dieu ! a vous fait mpriser loriginalit de quelques uns de nos peintres originaux daujourdhui .15

Nous pouvons donc supposer que cest chez Camille Groult que Mirbeau la dcouvert et quil le retranscrira deux ans plus tard dans son roman. Cette ekphrasis incarne les bouleversements des repres narratifs en peinture au dbut du XIXe sicle, entreprise initie par Turner qui sactualisera avec les travaux des impressionnistes, puis lart abstrait. En effet, les courants dominants de la seconde moiti du 2

XIXe sicle, lAcadmisme, le Prraphalisme, et le Naturalisme, placent la scne reprsente au centre de la toile, quelle soit issue de lHistoire, de la mythologie, ou de la vie quotidienne. Les uvres de Turner sont dune modernit sans prcdent en ce que le sujet peint nest pas lintrt premier du tableau. Ce sont avant tout les effets atmosphriques sur les objets du monde qui constituent lenjeu majeur des toiles. La peinture des changements imperceptibles de la lumire sera galement lentreprise des impressionnistes, qui reproduisent des centaines de fois le mme thme en variant lclairage. Comme Turner, ils se donnent pour objectif de faire disparatre le sujet de la toile au profit de la matire picturale, savoir la couleur et la touche. Ce nouveau langage a opr un dcentrement de lobjet reprsent vers la manire de le reprsenter. Le tableau impressionniste se pense donc comme une exhibition de sa reprsentation. Dans un systme de correspondances entre littrature et peinture, Dans le ciel reflte ce dtournement du sujet pictural. Tandis que lekphrasis est gnralement un extrait autonome dune certaine longueur, une occasion pour lcrivain de rivaliser avec le peintre, la description du tableau de Turner se rduit trois courtes phrases. Mirbeau opacifie cette rfrence en ne mentionnant pas son titre et en dlivrant peu dindices susceptibles de garantir lidentification. Cela semble paradoxal, dautant que le personnage de Lucien invite reconnatre luvre cite : Tu ne connais pas cette toile de Turner ? . Ds lors, cette description allusive et laconique est analogique du caractre insaisissable du tableau du peintre anglais. Laspect vaporeux de ce paysage presque indiscernable se transpose dans l ekphrasis par une saturation de procds exprimant lindtermination. Lemploi dun lexique caractre indfini, comme les expressions choses , on ne sait pas , ou encore larticle indfini des , souligne limpossibilit pour le narrateur de nommer ce quil voit. ce titre, il est intressant de comparer les descriptions du tableau par Goncourt et par Mirbeau. Tous deux font ressortir limprcision des formes par les termes thr , contours indfinis , des choses flottantes , et insistent sur la couleur, bleutre , fauves chez Goncourt, rousses, dores , blancheurs chez Mirbeau. Cependant, on note que, contrairement au premier, Mirbeau ne mentionne pas les rfrents, le lac et les terrains fauves , il se contente dvoquer le tableau au moyen de la couleur, se refusant nommer avec exactitude ce que lon voit, car lobjet est rendu mconnaissable pour le spectateur. Ceci est confirm par lnumration on ne sait pas si cest des arbres, des charpes, des figures, des nues ! , qui dissout le rfrent dans un tout indtermin. Cette impuissance descriptive apparat singulire car, non seulement le spectateur peut facilement identifier le sujet peint malgr le brouillard, mais il est surtout renseign par le titre du tableau. Par consquent, cette ellipse marque le dtournement de lobjet peint au profit de la peinture elle-mme. Comme le matrialise ladjectif substantiv blancheurs , qui perd ici son caractre qualifiant, la matire picturale se substitue au rfrent. Ainsi Mirbeau choisit-il dinsister sur les effets atmosphriques, vritable sujet de luvre. En effet, la confusion graphique entre les espaces du ciel et de la terre se voit transpose dans lcriture au moyen de la juxtaposition des termes arbres , objet concret enracin, et nues . Ces termes encadrant lnumration simulent une progressive dmatrialisation et observent une direction ascendante, alors quil sagit de la partie infrieure du tableau. Comme dans la toile de Turner, les deux plans dpeints se fondent en une seule surface. En opposition une rhtorique de la vision, cette description laconique dploie une isotopie de lindtermination visant empcher toute mise en image du tableau. Lekphrasis perd ainsi son autonomie 16, car la connaissance de luvre relle devient ncessaire lapprhension de cette description. Le tableau de Turner que Mirbeau se refuse re-prsenter conserve ses privilges, signe dune supriorit de la peinture sur la littrature :

Dailleurs, la peinture, moins accessible lesprit de lhomme que la posie, parce quelle est moins explicative et plus suggestive, dispose de moyens plus puissants dans lexpression dun sentiment ou dune sensation. [] Cest pourquoi, effet gal, un grand peintre sera plus grand quun grand pote17.

Au-del de sa valeur dornementation, lekphrasis comprend donc une fonction mtadiscursive qui donne rflchir sur le langage verbal et pictural. Des tableaux invisibles La rhtorique de lanti-vision stend presque toutes les vocations des toiles de Lucien. Seule lekphrasis rappelant les toiles de Van Gogh18, sans toutefois le nommer, met en pratique une narrativisation du tableau. Comme le remarque Lessing dans Laocoon ou des frontires de la peinture et de la posie, ce procd est inhrent la description picturale. Tandis que les arts plastiques reprsentent des corps qui coexistent dans lespace, la littrature se dploie dans le temps, au moyen du rcit. Nanmoins, cet exemple demeure isol. Bien que la prsence dun tableau appelle dordinaire la description picturale, cette anticipation du lecteur est trompe, comme dans lpisode du bourgeois senfuyant devant les toiles de Lucien :
Pour monter dans ma chambre, il faut que je traverse la grande salle du caf. Il y avait l un bourgeois. [] Sans penser mal, sans nulle intention agressive, je dpose contre une chaise, la face au jour, mes toiles qui membarrassaient. Dabord, le bourgeois ne les vit point. [] Tout coup, il aperoit, contre la chaise, les esquisses, les grands sabrages de vermillon, les tourbillonnantes virgules de jaune. Et ce fut comme sil venait de recevoir un coup de pied au derrire. Dans une srie de mouvements rapides, expressifs et simultans, voil que le malheureux bourgeois qui se remonte les paules en avant, se renverse lchine en arrire, rentre les fesses, quil empoigne deux mains, se tord la bouche, se convulse les yeux, dans la plus horrible grimace que puisse inventer un singe. Puis, comme la bonne lui apportait, en cette pathtique seconde, son vermouth, il lavale dun trait, et de travers, senroue, sbroue, ternue, et senfuit, les fesses serres, de nouveau protges contre les bottes idales, par la double cuirasse de ses mains. (DC, p. 98).

Les toiles de Lucien sont voques exclusivement travers la couleur et la touche. Le rcit se dtourne ainsi de la description des deux tableaux pour se fixer sur limpact violent de la peinture sur le bourgeois, raction qui symbolise lincompatibilit des valeurs conformistes avec le caractre novateur de lart moderne. Labsence de relle description enveloppe les deux esquisses dun mystre effrayant qui dmultiplie leffet dtranget et justifie la panique du bourgeois. La transposition dun art dans lautre ne consiste plus dcrire ce que lon voit sur les toiles, mais sexprime de manire indirecte par le biais des motions du personnage. Dvie du repre pictural, lekphrasis dborde de son cadre et cest le portrait en action du bourgeois qui la prend en charge. Celui-ci rcupre les procds habituels de l ekphrasis, ici lhypotypose. Ce dtournement de la description des toiles au profit des sensations du spectateur se reproduit chaque apparition dun tableau. Ainsi, dans la scne de la sortie au Louvre, les chefs-duvre sont-ils passs sous silence. Le topos du muse demeure pourtant un moment privilgi de la transposition dart et de lnumration de tableaux, comme dans LAssommoir de Zola, o le cortge des invits au mariage de Gervaise traverse les salles du Louvre et sarrte devant les toiles clbres. Or, le narrateur principal de Dans le ciel opre une ellipse narrative pour focaliser lattention sur leffet produit par lart :

Nous passmes une journe, tout entire, au Louvre, et je me souviendrai toujours de laffaissement de Lucien quand, le muse ferm, nous sortmes et nous dirigemes vers le jardin des Tuileries. Nous tombmes sur un banc, moi, nerv de fatigue, le cerveau vide, les yeux brls, lui, morne et silencieux et pareil aux pauvres diables accabls par la faim et les routes trop longues. (DC, p. 116).

Ce pouvoir dvastateur de lart, qui va jusqu brler mtaphoriquement les yeux de Georges et abolir toute parole chez Lucien19, provoque galement chez le peintre le saccage de toutes ses crations : Jai beaucoup peint aussi, et nai fait que dinnommables saloperies. Presque toutes mes toiles, je les ai creves de rage [] (DC, p. 98) et dun geste violent, il retournait sa toile contre le chevalet, quand il ne la crevait pas, dun coup de poing furieux (DC, p. 88). Lacte de peindre sinscrit le plus souvent dans un contexte daffrontement de lordre du corps corps, les tableaux rencontrant davantage le poing de Lucien que les coups de pinceau. Cette mtaphore du combat entre le tableau et lartiste est dailleurs formule par Georges, expliquant quil passait ses journes sur le palier, derrire cette porte sombre, au-del de laquelle habitait le pauvre Lucien, en lutte avec le dmon de lart (DC, p. 126). Ainsi lapparition dune toile ou dune esquisse saccompagne-t-elle souvent de sa destruction, rduisant lart de Lucien une entreprise danantissement de ses crations. Parce quelle clt le roman, la scne de la mort de Lucien accentue encore davantage lide dun art dtruit avant dtre entrevu. La toile des paons, sa dernire uvre, se drobe aux yeux de Georges, contraint de se tenir derrire la porte ferme de latelier car Lucien refuse dtre observ dans son travail. Le tableau est ainsi dissimul par la cloison de latelier, frontire symbolique entre le monde rel et lunivers artistique. Pendant toute la dure de sa cration, cette toile est entoure dun mystre que le lecteur espre enfin lucider lorsque Georges pntre dans latelier :
La porte, en une minute, cda nos efforts, et au milieu de latelier, prs de la toile renverse et creve, prs du paon mort, le col tordu, Lucien tendu, dans une mare de sang, toute sa barbe souille de caillots rouges, Lucien, lil convuls, la bouche ouverte en un horrible rictus, gisait. (DC, p. 130).

Mais quand ce dernier dcouvre le corps mutil de Lucien, la toile renverse et creve ne donne voir que le rsultat de sa destruction et chappe de nouveau toute vision. Comme dans Le Portrait de Dorian Gray, autre roman dart dans lequel la vue dun tableau clt luvre, la toile est responsable de la mort du personnage. Mais cet explicit diffre de celui de Wilde, en ce que la toile des paons se rduit un simple lment du dcor sur ce champ de bataille. La dissimulation persistante du tableau confirme lesthtique du voile, privant le lecteur dentrevoir le style pictural de Lucien, et simultanment, lart potique de Mirbeau. La focalisation sur la destruction de la peinture met donc en scne un art inabouti en lutte contre lui-mme. Dans ce cadre, la rhtorique de lanti-vision entre en rsonance avec les bouleversements littraires de la fin du XIXe sicle. Lekphrasis perd son pouvoir visuel, mais acquiert un sens mtadiscursif par la mise en abyme de la crise romanesque de la seconde moiti du XIXe sicle. La qute dun style original et les doutes permanents des deux personnages quant leur art ne sont pas sans rappeler les interrogations des crivains de lpoque en matire de transposition dart. Si Mirbeau soustrait la peinture aux regards et semble refuser de la dcrire, cest pour exprimer de manire plus intense la formation dun art littraire qui exprimente de nouveaux modes de reprsentation. Dcrire luvre en dtail reviendrait affirmer lexistence dune littrature accomplie ayant dpass ses incertitudes. En dautres termes, le tableau est fatalement dissimul car sa mise en criture demeure en souffrance. Ainsi, limage des uvres inacheves des deux personnages et de leur qute 5

inaboutie du Beau immuable, Mirbeau ne construit pas de systme romanesque fig. De mme, linstabilit des conceptions des personnages sur lart reflte une potique de la variabilit et de la fugacit. En effet, tandis que le roman dart est souvent une rponse aux interrogations de lauteur, Dans le ciel labore une vision du roman fonde sur lincertitude et linachvement, se dployant au niveau macrostructural par linachvement fictif du roman 20, mais aussi, au niveau microstructural, par le traitement de l ekphrasis. Mirbeau envisage donc la relation entre littrature et peinture par la ngative : la transposition dart ne sarticule plus sur le lien direct entre verbal et visuel, mais entre ce qui nest pas dit et ce qui nest pas vu. Lorsque le peintre atteint les limites de la reprsentation, cest dire la peinture dun objet que lon ne voit pas, il aboutit galement lindicible. Le tableau, qui prouve les frontires du reprsentable, tire aussi le langage au-del de ses limites. Ainsi, lui seul, le dtournement de la figure de lekphrasis concentre la potique de Dans le ciel.

Claude Monet, En canot sur lEpte

Rendre visible linvisible Au fil du rcit, on assiste une progressive dmatrialisation des tableaux ; ils apparaissent ltat embryonnaire dans lesprit de Lucien. Leur dissimulation systmatique, ainsi que lincapacit les mettre en mots, tend estomper leur prsence. La peinture devient davantage virtuelle, voire une simple intention. Par exemple, la toile de laboiement du chien existe uniquement dans limagination de Lucien, elle ne sera jamais peinte. Les crations oscillent alors entre prsence et absence, ce que souligne Marie-Franoise Montaubin 21 quand elle observe que l esthtique du blanc et de la lacune domine tout le roman : Luvre [entire de Mirbeau] sarticule autour du Nant, tout la fois dnonc comme faiblesse, lchet, pusillanimit, et revendiqu comme expression suprieure, principe d'une authentique uvre dart. . Ltude de Fumier, seule uvre intitule de Lucien, illustre cet antagonisme paradoxal. Cette toile qui nest quune bauche prparatoire manifeste son ambition de faire des toiles o il ny aurait rien .
Est-ce que je tai montr mon tude : Le Fumier ? Non !

 Comment, je ne tai pas montr a ? Ce nest rien Cest tout simplement un champ, lautomne, au moment des labours, et au milieu, un gros tas de fumier Eh bien ! mon garon, quand jai peint a je me rappelle Ah ! nom dun chien ! As-tu quelquefois regard du fumier ? Cest dun mystre ! Figure-toi un tas dordures, dabord, avec des machines et puis, quand on cligne de lil, voil que le tas sanime, grandit, se soulve, grouille, devient vivant et de combien de vies ? Des formes apparaissent, des formes de fleurs, dtres, qui brisent la coque de leur embryon Cest une folie de germination merveilleuse, une ferie de flores, de faunes, de chevelures, un clatement de vie splendide ! Jai essay de rendre a, dans le sentiment mais va te faire fiche ! Eh bien ! vois-tu, jai besoin de revoir du fumier de la terre, des mottes de terre, hein ? (DC, p. 88).

Mirbeau dtourne une nouvelle fois la vise principale de l ekphrasis qui donne voir en dtail une uvre dart. Comme dans lekphrasis de luvre de Turner, Lucien amorce un mouvement descriptif par lexclamation comment, je ne tai pas montr a ?... . La rponse est cense doter sa description du pouvoir de rendre visible la toile, faute dtre en mesure de la montrer concrtement Georges. Mais celle-ci se restreint une seule phrase, ce qui contrarie cette premire attente : cest tout simplement un champ, lautomne, au moment des labours, et au milieu, un gros tas de fumier . Lekphrasis est encore une fois inverse, car le tableau est occult au profit de la description du modle. Lquivoque autour de lantcdent du pronom dmonstratif neutre ce , qui confre la phrase ce nest rien un double sens, endosse la duplicit de la potique mirbellienne envisage par Marie-Franoise Montaubin. Le pronom reprsente la phrase prcdente comment, je ne tai pas montr a ?... . La rponse ce nest rien montre que cet oubli est sans importance, Lucien le comble par une explication rapide du sujet du tableau. Ici, le pronom est amphibologique : il peut aussi tre anaphorique de a , c'est--dire ltude de Fumier. La phrase de Lucien ce nest rien se paraphrase alors par cette toile nest rien . Cette ide se justifie galement par la dvalorisation de la toile exprime par la locution adverbiale tout simplement . Au-del dune interprtation qui consisterait dire que cette toile nest rien parce quelle ne vaut rien, on peut la considrer comme une incarnation de lesthtique du nant professe par Lucien quelques chapitres plus tard. Ce principe dun art sur rien se comprend de diffrentes manires. Comme nous lavons voqu, lart impressionniste dtourne le sujet principal du tableau. Le Fumier est un tableau sur rien en ce quil reprsente un sujet sans valeur, un tas dengrais. Toutefois, cette thmatique du nant srige aussi en concept. En effet, quest-ce que reprsenter le Rien ? Le Nant, le Rien, peuvent se dfinir comme tout ce qui nest pas prsent. Il est donc vritablement paradoxal de reprsenter le rien, car cela consiste rendre prsent ce qui est absent. Ainsi, le projet de peindre des toiles o il ny aurait rien sinterprte comme un devoir de rvler ce qui est cach et invisible. Cette ide entre en rsonance avec les convictions artistiques de Lucien, pour qui chaque chose, chaque trechaque lignetout ce que tu vois contient un caractre latent, une beaut souvent invisible (DC, p. 80). Le sujet du fumier incarne donc de manire pertinente ce dvoilement de linvisible. Cette toile rvle en fait tout un univers grouillant de vie qui napparat pas au premier regard. Cest ce que souligne Marie-Franoise Montaubin en affirmant, propos de Dans le ciel, que le romancier cultive le Rien, pour atteindre le Tout, c'est--dire la vie 22 . Cette opration de renversement des valeurs est mise en vidence par la mtaphore du tissu :
Figure-toi, mcrivait-il, que ce matin, jai fait une dcouverte importante. En passant mon pantalon, jai dcouvert que lenvers de ltoffe tait bien plus beau que lendroit. Il en est ainsi pour tout, non seulement dans le domaine matriel, mais surtout dans le domaine moral ! Pntre-toi bien de ce fait. Il ne faut esprer connatre la vrit et la

beaut que par lenvers des choses. Aussi lenvers de la vie, cest la mort. Je voudrais mourir, pour connatre enfin la vrit et la beaut de la vie ! (DC, p. 109).

Comme lenvers dune toffe, le fumier en dcomposition est plus beau quune terre frache et saine, car cest prcisment parce quil remue de la mort que le fumier renferme toute une vie foisonnante. La description rend compte de cette animation du tas inerte par la figure de lhypotypose, qui se substitue lekphrasis. Le fumier est mis en mouvement par le biais de lisotopie de la naissance, de lutilisation du prsent, et de laccumulation des verbes daction qui figurent sa progressive agitation. Limpression de foisonnement, exprime par le sens des verbes, est transmise par le bousculement des termes. Limage de lclosion, des tres qui brisent la coque de leur embryon , sinscrit dans ce rseau lexical de la fertilit et de lenfantement. Ainsi, la description du fumier met en scne une naissance au creux de la putrfaction. Les principes artistiques de Lucien, porte-parole de Mirbeau, senvisagent donc par le biais dun rseau doppositions et de renversements des valeurs : la vie est envisage par la mort, la laideur participe de la beaut, et la dissimulation des choses aboutit leur rvlation. Dans cette logique oxymorique, Mirbeau masque la peinture pour faire apparatre plus intensment la part invisible du rel. Pour Lucien, lart est un rvlateur du caractre nigmatique et insaisissable des choses. En insistant sur laspect mystrieux du tas dengrais ( cest dun mystre ! ), cette ekphrasis rpond de cette dfinition de lart :
Ah ! pauvre petit imbcile ! Mais imprgne-toi de ceci, que lart nest pas fait pour tablir que deux et deux font quatre Lart nest fait que pour aller chercher la beaut cache sous les choses quoi bon crire ce que tout le monde sait ! Le premier huissier et le premier vaudevilliste venus seront, sous ce rapport, toujours plus forts que toi ! Sois obscur, nom dun chien ! Lobscurit est la parure suprme de lart Cest sa dignit aussi ! Il ny a que les mufles et les professeurs qui crivent clairement ! Cest quils nont jamais senti que tout est mystre, et que le mystre ne sexprime pas comme un calembour ou comme un contrat de mariage Est-ce que la nature est claire ? (DC, p. 114).

Lhermtisme prn par Lucien fait cho un rapprochement occulte entre littrature et peinture, transposition crypte et soustraite aux regards. Dans la relation entre thorie et cration, la description de Fumier renvoie une reprsentation opaque du monde. Toute lagitation contenue au cur de la dcomposition ne se rvle qu ceux qui sont capables de discernement. Comme la peinture qui doit restituer linvisible, lekphrasis lude le simple inventaire de ce qui compose la toile au bnfice de la dimension secrte du fumier. En effet, quoi bon crire ce que tout le monde sait ! scrie Lucien. Par sa fonction explicative, la description terait tout mystre au tableau. La littrature doit donc sloigner de lvidence dune perception objective des choses au profit dun regard transcend, ide appuye par la mtaphore du clignement de lil. Par consquent, lvocation du fumier atteint la dimension de symbole de la cration artistique et de lclosion dun nouvel art la fin du XIX e sicle. Telle la matire compose de dchets, lart de la fin du sicle, en voie de putrfaction, renferme cependant les prmices dun art nouveau, qui doit se rgnrer et btir ses nouvelles formes de reprsentation sur les dcombres de lart pass. Symbole de la transmutation de la matire 23 , le fumier est galement le symbole de la transformation de lart et du renversement des valeurs, o la laideur est associe la beaut. Lekphrasis contient donc en filigrane une mise en abyme du roman lui-mme : elle porte en elle les visions du monde vhicules par le roman et elle concentre lesthtique de linvisible et du mystre qui se rpercutent une chelle plus vaste de luvre.

Peindre des sons ! Oui, mais est-ce possible ? Dans la volont toujours plus grande de drober la peinture aux regards, Lucien dsire surpasser la reprsentation de ce que lon ne voit pas. Rendre visible linvisible, cest encore satisfaire les yeux du spectateur ou du lecteur. Lart pictural de Lucien ambitionne dexcder la reprsentation visuelle, ce qui touche limpossible, puisque la peinture est par essence un art visuel. Cet idal oxymorique dune beaut visible chappant aux perceptions visuelles est accompli dans le projet de peindre laboiement dun chien :
Et puis, tu me donneras peut-tre un conseil pour mon tableau ! Tu te rappelles, je tai parl dun chien qui aboie toujours, dun chien quon ne voit pas, et dont la voix monte dans le ciel, comme la voix mme de la terre ? Voil ce que je veux faire ! Un grand ciel Et laboi de ce chien ! Je fus un peu stupfait. Mais tu es fou, Lucien ! mcriai-je Tu veux peindre laboi dun chien ? Oui ! oui ! a se peut ! tout se peut ! Il faut trouver, voil tout ! Ainsi, tiens, par exemple, une spirale qui monte Enfin, je ne sais pas ou bien un nuage qui serait plus bas que les autres, et qui aurait laspect dun chien, dune gueule de chien ! Comprends-moi Ce que je voudrais, ce serait rendre, rien que par de la lumire, rien que par des formes ariennes, flottantes, o lon sentirait linfini, lespace sans limite, labme cleste, ce serait rendre tout ce qui gmit, tout ce qui se plaint, tout ce qui souffre sur la terre de linvisible dans de limpalpable (DC, p. 113).

Cette toile repousse les limites de la rhtorique de lanti-vision. Au-del dun tableau qui met au jour des objets visibles qui semblaient invisibles, la toile du chien met en image des sensations qui ne se peroivent pas par le regard. Elle concentre des lments qui chappent la vue : cette toile, qui nest quun projet et qui ne sera jamais peinte, reprsente un chien que lon ne voit pas , et met en scne un son. Cette toile immatrielle oscille donc entre visible et invisible. Pour Lucien, cest parce quon ne voit pas ce chien que son tableau est un chef-duvre, comme le souligne cette variante de 1895 :
Comment, tu veux peindre laboi dun chien, et dun chien quon ne voit pas ?... Mais oui !...si on le voyait, ce chien, cela ne serait plus de lart !...comprends donc enfin ce que cest que lart ! (DC, note 6, p. 1182).

Par consquent, peindre laboiement dun chien modlise laboutissement dune progressive dmatrialisation de la peinture. De plus, ce tableau lance un dfi aux arts plastiques en instaurant une nouvelle correspondance entre les arts. En rapprochant les sons de la peinture, Mirbeau anticipe les tentatives des peintres modernes comme Kandinsky. Avec Jaune-Rouge-Bleu (1925) par exemple, Kandinsky a reprsent une symphonie picturale dans laquelle il ne sagit plus de faire une peinture comme une posie, mais comme un morceau de musique . Par ce dtournement de lut pictura poesis, Mirbeau engage les peintres dpasser les limites de la reprsentation dans la correspondance entre sensations auditives et visuelles. cho la thorie baudelairienne des synesthsies24, cette confusion des sensations reflte une hybridation des arts. Pour Mirbeau, la peinture est donc avant tout une exprience sensuelle qui ne se rduit pas au regard mais qui convoque tous les sens, aussi bien loue que lodorat :
Les paysages nocturnes limpressionnaient trangement. [] Tous ses sens en veil frmissaient ; son esprit tait tendu jusqu lextase. Il sentait rellement la nuit, il la touchait, il la buvait, comme le vin du calice. [] Puis, entre des silences :

 Les valeurs de a, hein ? Comment rendre a, le sais-tu, toi ? Et les valeurs, ce nest pas le tout ! Mais lodeur Oui, lodeur de la nuit ! As-tu senti la nuit, toi ? La sens-tu ? Et il reniflait lair avec un grand bruit de narines. a sent ? Cest drle a sent, comme un chat qui a dormi dans du foin Et il passait ces mains dans lair, comme sur un dos de bte, avec de lents gestes caressants : Et cest doux comme une fourrure ! (DC, p. 86).

Les parfums, les couleurs et les sons se rpondent dans les toiles de Lucien, o lambition de restituer linvisible dans de limpalpable se traduit aussi par la volont de peindre lodeur de la nuit confondue avec une sensation tactile, la caresse dun chat. Les descriptions succinctes des tableaux encore imaginaires renvoient une conception de la peinture o le visible et linvisible coexistent en une seule reprsentation et ne peuvent senvisager lun sans lautre. Mme si lon peroit sous ces extravagances une certaine distanciation de Mirbeau, la folie des deux personnages de Dans le ciel concentre toute une vision de lart du XIXe sicle. Conclusion Contrairement ce que le roman laissait supposer, l ekphrasis possde un rle fondamental dans la potique de Dans le ciel. Rejetant la phrase cisele de lcriture artiste, la description picturale impose une prsence crasante malgr un style fond sur labsence. Lekphrasis se dtache des horizons dattente pour crer sa propre dynamique, celle d un jeu autour des termes voir et ne pas voir . Dune part, la toile de Turner peint ce que lon ne voit pas ; le spectateur ne voit rien cause du brouillard, mais il y a bien quelque chose voir. Dautre part, ltude de Fumier peint ce que lon ne voit pas, cest--dire la vie au sein de la mort. Les verbes peindre et dcrire adoptent alors la mme fonction. Tandis que le tableau reprsente quelque chose que lon ne voit pas, la littrature se refuse placer la toile sous les yeux du lecteurspectateur. Ainsi, en dtournant la dfinition de lekphrasis, Mirbeau rend compte avec acuit des spcificits du langage audacieux quest lImpressionnisme. Lekphrasis acquiert de surcrot un pouvoir rflexif en concentrant les visions du monde vhicules par le roman et conduit ainsi une rflexion sur lcriture : comment transposer littrairement des toiles o il ny [a] rien ? La peinture moderne, ne pouvant plus sapprhender par une description de la chose reprsente, pose la question de la possibilit de son transfert dans le langage verbal. Ainsi, dans le roman Dans le ciel, la peinture de lirreprsentable mne au silence celui qui dcrit, les toiles de Lucien, ces innommables saloperies , demeurant toujours invisibles, au point dtre indicibles25. Maeva MONTA

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Marcel Proust, Jean Santeuil, Les Monets du marquis de Rveillon , Paris, Gallimard, NRF, 1952, p. 282. Judith Labarthe-Postel la dfinit comme une figure de rhtorique dont le principe consiste dcrire une uvre dart, comme une peinture ou tout objet ouvrag, que ces uvres soient fictives ou relles , (Littrature et peinture dans le roman moderne : une rhtorique de la vision, Paris, LHarmattan, 2002, pp. 21-22). 3 Lhypotypose est constitutive de lekphrasis, mais ces deux figures ne se confondent pas. Si lhypotypose produit un effet de tableau, lekphrasis dcrit rellement un tableau. Elles ont nanmoins un fort lien de parent de par leur capacit accrocher le regard du lecteur-spectateur. Ce pouvoir de production dune image visuelle a fait se confondre les deux figures sous les termes de enargeia ou evidentia. Pierre Fontanier explique que lhypotypose peint les choses dune manire si vive et si nergique, quelle les met en quelque sorte sous les yeux (Les Figures du discours, Paris, Flammarion, 1977, p. 390). Nous renvoyons galement le lecteur larticle dYves Le Bozec : LHypotypose : un essai de dfinition formelle , LInformation grammaticale, n 92, 2002, pp. 3-7. 4 Judith Labarthe-Postel explique que la description de tableau peut se voir attribuer un statut de vision, et cela dans le sens dune chose vue, dune observation, dune vue fugitive ou dune contemplation (op. cit., p. 342). Elle prcise aussi que la description de peinture, tendant vers limage, peut parfois oublier quelle nest quune reprsentation pour donner lillusion dune prsence. La vision est alors une illusion, ou mme un mystre sacr dans lequel il y a apparition (ibid., p. 343). 5 Lekphrasis possde principalement une fonction dornementation du discours, o brille lart de lcrivain. Ce style de la copia est suggr par ltymologie du terme : le prfixe ek- reoit des interprtations diffrentes selon les auteurs. Selon Pierre Chantraine, spcialiste de linguistique grecque, il dsigne lide de faire quelque chose compltement, une action exhaustive, accomplie en dtail. [] Quant au nom phrasis, il dsigne laction dexprimer par la parole, llocution, le langage. [] Ekphrasis et phrasis sont des drivs dun verbe trs important, phradz, qui signifie lactif faire comprendre, indiquer , do dire, expliquer , Judith Labarthe-Postel, ibid., p. 22. 6 Octave Mirbeau, Combats esthtiques, Edition tablie, prsente et annote par Pierre Michel et Jean-Franois Nivet, Paris, Sguier, 1993. 7 Laure Himy, Les Descriptions de tableaux dans les Combats esthtiques de Mirbeau , in Octave Mirbeau : passions et anathmes, Actes du colloque de Cerisy, 28 septembre-2 octobre 2005, Presses de lUniversit de Caen, 2007, pp. 259-268. 8 Octave Mirbeau, Claude Monet , LArt dans les Deux Mondes, 7 mars 1891, in Combats esthtiques, op. cit., pp. 429-433. 9 Le Ralisme, pour user du mot bte, du mot drapeau, na pas en effet lunique mission de dcrire ce qui est bas, ce qui est rpugnant, ce qui pue, il est venu au monde aussi, lui, pour dfinir, dans de lcriture artiste, ce qui est lev, ce qui est joli, ce qui sent bon []. , Edmond de Goncourt, Les Frres Zemganno, Prface , Paris, G. Charpentier, 1879, p. 8. Henri Mitterand met en vidence un lien entre criture artiste et criture picturale, fond sur une conception impressionniste du monde. Les critres du style artiste comme le souci de la phrase cisele , la frquence des mots rares , une syntaxe de lpuisement , qui stire au-del de toute limite , caractrisent prcisment lcriture picturale de Mirbeau dans ses Combats esthtiques. (Henri Mitterand, Le Regard et le signe, Paris, PUF, 1987, pp. 271-290). 10 Sur cette notion, nous renvoyons le lecteur louvrage de Marie-Franoise Melmoux-Montaubin, Le Roman dart dans la seconde moiti du XIXe sicle, Paris, Klincksieck, 1999. 11 Cette expression prend pour modle le titre de louvrage de Judith Labarthe-Postel tout en le renversant. (Littrature et peinture dans le roman moderne : une rhtorique de la vision, Paris, LHarmattan, 2002). 12 Nous utilisons ldition de rfrence Dans le ciel, uvre Romanesque, dition tablie, prsente et annote par Pierre Michel, volume 2, Paris, Buchet / Chastel, 2001. Nous abrgeons la rfrence luvre par les majuscules DC suivies du numro de page. 13 Alice Odin, Peintures : Peinture anglaise, Paysage avec une rivire et une baie dans le lointain , site Muse du Louvre, http://www.louvre.fr/, consult en avril 2010. 14 John Gage observe que ce paysage provenait de la collection de Camille Groult, qui le public parisien devait davoir dcouvert la plupart des uvres de Turner dans les annes 1890, avec laide du marchand Charles Sedelmayer , (Turner, Paris, Citadelles et Mazenod, 2010, p. 35). 15 Edmond de Goncourt, Journal : mmoires de la vie littraire , 18 janvier 1890, t. III, Paris, Robert Laffont, 1989, p. 374. 16 Lekphrasis tend gnralement se substituer au tableau rel. Il nest mme plus ncessaire de le voir, la description se charge de le placer sous les yeux du lecteur. 17 Octave Mirbeau, Eugne Delacroix , La France, 4 mars 1885, 7 mars 1891, in Combats esthtiques, op. cit., p. 126. 18 Ctaient des arbres, dans le soleil couchant, avec des branches tordues et rouges comme des flammes ; ou bien dtranges nuits, des plaines invisibles, des silhouettes cheveles et vagabondes, sous des tournoiements dtoiles, les danses de lune ivre et blafarde qui faisaient ressembler le ciel aux salles en clameurs dun bastringue. Ctaient des faces
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dnigme, des bouches de mystre, des projections de prunelles hagardes, vers on ne savait quelles douloureuses dmences. Et ctait encore ceci qui mobsdait comme la vision de la mort : un champ de bl immense, sous le soleil, un champ de bl dont on ne voyait pas la fin, et un tout petit faucheur, avec une grande faux, qui se htait, se htait, en vain, hlas ! car on sentait que jamais il ne pourrait couper tout ce bl et que sa vie suserait cette impossible besogne, sans que le champ, sous le soleil, part diminuer dun sillon. (DC, p. 79).

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Van Gogh, Le Faucheur

Par cette attitude, lcrivain Georges et le peintre Lucien renvoient lallgorie des deux surs que sont la littrature et la peinture, daprs la formule de Simonide cite dans les Propos de Plutarque : la peinture est une posie muette et la posie une peinture parlante . Ce principe est galement incarn par les deux personnages phmres du vieil aveugle et de la petite fille muette, dont Lucien fera le portrait au chapitre XXIII. 20 Lide dun inachvement fictif de Dans le ciel comme transgression des lois romanesques est voque par Claude Benot, Dans le ciel, un roman impressionniste ? , in Actes du colloque dAngers, Octave Mirbeau, Presses de luniversit dAngers, 1992, pp.197-204. 21 Marie-Franoise Montaubin, Les Romans d'Octave Mirbeau : Des livres o il ny aurait rien !... Oui, mais est-ce possible ?... , Cahiers Octave Mirbeau, n 2, mai 1995, pp. 47-60. 22 Marie-Franoise Montaubin, op. cit., p. 52. 23 DC, note 5, p. 1178. 24 Sur linfluence de Baudelaire chez Mirbeau, voir larticle de Fabien Sold, Mirbeau et Baudelaire : Le Jardin des supplices ou Les Fleurs du mal revisites , Cahiers Octave Mirbeau, n 4, 1997, pp. 197-222. 25 Nous remercions Alice De Georges-Mtral, Matre de Confrences en Littrature Franaise lIUFM de Nice, pour ses prcieux conseils quant la rdaction du prsent article.