Joshua Reynolds, L’Honorable Miss Monckton (détail) , 1777-1778, huile sur toile, 240 × 147,3 cm, Tate : légué

par
Sir Edward Stern en 1933, © Tate, London, 2019
dossier de presse
L’Âge d’or de la peinture
anglaise
De Reynolds à Turner
Chefs d’oeuvre de la Tate Britain

11 septembre 2019 - 16 février 2020

Musée du Luxembourg
19, rue Vaugirard
75006 Paris

Exposition organisée par la Réunion des

musées nationaux - Grand Palais en
partenariat avec la Tate, Londres.

communiqué p. 3
press release p. 5
pressemitteilung p. 7
plan de l’exposition p. 9
intention scénographique p. 10
parcours de l’exposition p. 11
repères chronologiques p. 15
artistes exposés p. 18
biographie des artistes p. 19
notices du catalogue p. 35
liste des 68 œuvres exposées p. 48
catalogue de l’exposition p. 60
autres publications p. 62
extrait de l’introduction générale du catalogue p. 63
programmation culturelle p. 66
le Musée du Luxembourg p. 69
la Tate Gallery p. 70
informations pratiques p. 71
visuels disponibles pour la presse p. 72
partenaires médias p. 78

George Stubbs, Hunter gris avec un palefrenier et un lévrier à Creswell Crags (détail), vers 1762-1764, huile sur toile,
44,5 × 67,9 cm, Tate : acheté en 1895 © Tate, London, 2019
2
communiqué
L’Âge d’or de la peinture
anglaise
De Reynolds à Turner
Chefs-d’oeuvre de la Tate Britain

11 septembre 2019 - 16 février 2020

Musée du Luxembourg
19, rue Vaugirard, 75006 Paris

Exposition organisée par la Réunion des musées

nationaux - Grand Palais en partenariat avec la
Tate, Londres

Les années 1760, au début du règne de George III, ont marqué un tournant pour l’art britannique,
avec l’ascension triomphante de Joshua Reynolds (1723-1792) et de Thomas Gainsborough (1727-
1788), ainsi que la fondation de la Royal Academy of Arts dont Reynolds fut le premier président.
Reconnus comme les maîtres du portrait, Reynolds et Gainsborough ont rivalisé pour élever le
genre à des niveaux d’innovation visuelle et intellectuelle inédits. Ils ont su faire honneur aux grands
maîtres, tout en faisant preuve d’une grande perspicacité psychologique et d’une maîtrise de la
peinture sans cesse réinventée.

L’exposition L’Âge d’or de la peinture anglaise s’ouvre par la confrontation des deux peintres, à
travers des portraits en pied et des études intimistes, à la ressemblance frappante, de notables,
de membres de la famille royale ou de personnalités. Les ambitions intellectuelles et références
historiques de Reynolds contrastent alors avec l’instantanéité et l’aisance picturale de Gainsborough.
À eux deux, ils ont redéfini l’art britannique et ont hissé la nouvelle génération vers de nouveaux
sommets. Leur influence durable est ensuite explorée à travers une sélection de portraits majeurs
réalisés par leurs concurrents directs ou par leurs disciples, attirés pour la plupart par la nouvelle
Royal Academy, notamment John Hopper, William Beechey et Thomas Lawrence. Soutenue par
le roi, mais aussi et surtout par les acteurs du commerce et de l’industrie, la peinture britannique
s’épanouissait dans une diversité de styles, qui fut alors perçue par les contemporains comme le
signe d’un âge d’or artistique.

Sont ensuite abordés des thèmes alors en vogue comme celui de la lignée, de la famille et du foyer
dans les portraits et la peinture de genre. L’époque a vu naître un nouveau regard sur l’enfance,
caractérisé par des accents intimes et une apologie de la décontraction. Les représentations de la
famille et de l’innocence enfantine illustrent alors une nouvelle compréhension de la nature et de
l’émotion. La section suivante développe ce thème en s’intéressant aux peintures représentant la
vie de tous les jours, en particulier la vie rurale. D’importants travaux de Gainsborough (dans son
rôle préféré de peintre paysagiste), de George Stubbs et de George Morland montrent la nouvelle
attention portée au pittoresque, alors que l’extraordinaire portrait de Reynolds, The Archers (Les
Archers), met le concept de nature sauvage au service d’une nouvelle image héroïque de la classe
dirigeante britannique.
Thomas Gainsborough, Gainsborough Dupont (détail), vers 1770-1775, huile sur toile, 45,5 × 37,5 cm, Tate : légué par Lady
d’Abernon en 1954 © Tate, London, 2019 3
Une section plus resserrée illustre ensuite la présence de la Grande-Bretagne en Inde et dans les
Antilles, rappelant que le progrès artistique et culturel du pays était, essentiellement, fondé sur
l’exploitation politique et commerciale de territoires outre-mer.
Une sélection d’œuvres sur papier montre parallèlement l’essor formidable en Angleterre d’une
autre forme d’expression picturale : l’aquarelle, qui permet à de nombreux d’artistes de se faire
remarquer, tout en répondant au besoin d’une nouvelle société d’amateurs.

Reynolds, en tant que Président de la Royal Academy, définit de nouvelles ambitions pour l’art
britannique, centrées sur la peinture d’histoire, seul genre permettant à un artiste de s’accomplir
pleinement, même s’il constatait lui-même que les mécènes étaient rarement enclins à soutenir
ce genre si noble. Les portraits, les paysages et les scènes de la vie quotidienne prospéraient en
revanche, et la variété même de l’art britannique dans ces domaines semblait relever d’un génie
propre au pays, affranchi des règles et des conventions. La peinture d’histoire se développa toute-
fois en Grande Bretagne et subit au cours de cette période une transformation radicale. La dernière
partie de l’exposition montre comment les artistes britanniques ont fait évoluer la figuration narrative
pour l’emmener vers le sublime. Les travaux d’Henri Fuseli, de John Martin et de P.J. De Louther-
bourg, ainsi que l’oeuvre de J.M.W. Turner, ont ouvert la voie à une nouvelle conception de l’art
comme support de l’imaginaire.
.......................................
commissariat : Martin Myrone, conservateur en chef, Tate Britain
Cécile Maisonneuve, conseiller scientifique, Réunion des musées nationaux -Grand Palais
scénographie : Jean-Paul Camargo – Saluces

.......................................
horaires d’ouverture:
tous les jours de 10h30 à 19h,
nocturne jusqu’à 22h le lundi.
Ouverture les 24 et 31 décembre de
10h30 à 18h.
fermeture le 25 décembre.
tarifs: 13 € ; TR 9 €,
spécial Jeune 16-25 ans : 9 € pour
2 personnes du lundi au vendredi
après 16h
gratuit pour les moins de 16 ans,
bénéficiaires des minima sociaux
accès : M° St Sulpice ou Mabillon
Rer B Luxembourg
Bus : 58 ; 84 ; 89 ; arrêt Musée du
Luxembourg / Sénat
publications aux éditions de la Réunion contacts presse :
des musées nationaux - Grand Palais, Réunion des musées
2019 : nationaux - Grand Palais
254-256 rue de Bercy
75577 Paris cedex 12
- catalogue de l’exposition
broché avec jacquette, 25 x 22,5 cm, 224
Florence Le Moing
pages, 150 illustrations, 39 € florence.le-moing@rmngp.fr
01 40 13 47 62
- journal de l’exposition
piqué, 28 x 43 cm, 24 pages, 32 illustrations, Mathilde Wadoux
mathilde.wadoux@rmngp.fr
6€
- carnet d’expo par Amandine Rabier @Presse_RmnGP
éditions Gallimard et Rmn – Grand Palais, broché
avec rabats, 48 pages, 40 illustrations, 9,20 €

informations et réservations :
https://museeduluxembourg.fr/
expositions/lage-dor-de-la-peinture-
anglaise

#PeintureAnglaise

4
press release
The golden age of
English painting
From Reynolds to Turner
Masterpieces of the Tate Britian

11 september 2019 - 16 February 2020

Musée du Luxembourg
19, rue Vaugirard, 75006 Paris

Exhibition organised by the Réunion des musées

nationaux - Grand Palais in cooperation with
Tate, London

The 1760s, the start of the reign of George III, marked a turning point in British art with the
triumphant rise of Joshua Reynolds (1723-1792) and Thomas Gainsborough (1727-1788), and saw
the founding of the Royal Academy of Arts, of which Reynolds was the first president. The renowned
masters of portraiture, Reynolds and Gainsborough competed to raise the genre to new heights of
visual and intellectual innovation. They paid tribute to the grand masters while demonstrating acute
psychological insight and a command of painting that was always original.

The exhibition The golden age of English painting begins by juxtaposing these two painters through
full-length portraits and intimate studies that bear a striking resemblance to public figures, members
of the royal family and other important people. Here, Reynolds’ intellectual ambition and historical
references contrast with Gainsborough’s immediacy and pictorial grace. Together, they redefined
British art and inspired the new generation to new heights. Their lasting influence is then explored
through a selection of major portraits painted by either their direct competitors or their disciples, most
of whom were drawn to the new Royal Academy, among them John Hopper, William Beechey and
Thomas Lawrence. With the support of the king, and more importantly by key figures of trade and
industry, British painting flourished into a host of different styles and was seen by contemporaries as
the sign of a golden age for the arts.

The next section will address themes that were in vogue at the time, such as lineage, family and the
home, in the portraits and genre painting. This era saw the birth of a new interpretation of childhood,
characterised by intimate tone and a championing of leisure. Representations of the family and
childish innocence illustrate a new understanding of nature and emotion. The subsequent section
develops this theme with a focus on paintings depicting everyday life, and rural life in particular. Major
works by Gainsborough (in his preferred role of landscape painter), George Stubbs and George
Morland reveal the new attention paid to the picturesque, while Reynolds’ extraordinary portrait, The
Archers, uses the concept of wild nature to espouse a new heroic image of the British ruling class.

A more focussed selection then illustrates the presence of Great Britain in India and the Caribbean,
reminding us that the country’s artistic and cultural progress was essentially founded on the political
and commercial exploitation of overseas territories.

Thomas Gainsborough, Gainsborough Dupont (detail), vers 1770-1775, oil on canvas, 44,5 x 36,2 cm, Tate: bequeathed by Lady
d’Abernon in 1954 © Tate, London, 2019
In parallel to this, a selection of works on paper demonstrates the remarkable rise of another form
of pictorial expression in England, watercolour, which enabled many artists to attract attention while
meeting the need for a new society of art-lovers.

As president of the Royal Academy, Reynolds set out new ambitions for British art, focused on
historical painting, the only genre that could entirely fulfil an artist, even though he himself noted
that patrons were rarely inclined to support this very noble form. However, portraits, landscapes
and scenes of daily life prospered, and the true variety of British art in these fields seemed to be
the product of a uniquely British prowess, free from rules and conventions. Nevertheless, historical
painting did develop in Great Britain, undergoing a radical transformation during this period. The
final part of the exhibition shows how British artists cultivated narrative figuration, raising it to the
sublime. Works by Henri Fuseli, John Martin and P.J. De Loutherbourg, as well as the art of J.M.W.
Turner, paved the way for a new vision of art as a medium for the imagination.

.......................................
curator : Martin Myrone, Senir Curator, Tate London
Cécile Maisonneuve, Scientific Advisor, Réunion des musées nationaux - Grand Palais
scenography : Jean-Paul Camargo – Saluces
.......................................

opening hours: published by the Réunion des press contacts :

everyday from Monday to Sunday musées nationaux - Grand Palais, Réunion des musées
from 10.30 am to 7pm, 2019 : nationaux - Grand Palais
late opening on Mondays at 10pm. 254-256 rue de Bercy
Opening on the 24 and 31st of 75577 Paris cedex 12
- catalog of the exhibition
Decembre from 10.30 am to 6 pm.
bound, 25 x 22.5 cm, 208 pages, Florence Le Moing
the museum is closed on the 25th of
December. 150 illustrations, 39 € florence.le-moing@rmngp.fr
01 40 13 47 62
prices: 13 € ; concessions 9 €, - exhibition diary
Mathilde Wadoux
special young persons rate : 9 € stitched, 28 x 43 cm, 24 pages, 32 mathilde.wadoux@rmngp.fr
for 2 visitors from Monday to Friday illustrations, 6 €
after 4pm
free for those under 16 years, @Presse_RmnGP
minum wage earners - exhibition book
editions Gallimard and Rmn – Grand
information and booking: Palais, paperback with flaps, 48 pages, 40
https://museeduluxembourg.fr/ illustrations, 9,20 €
expositions/lage-dor-de-la-peinture-
anglaise

#PeintureAnglaise

6
pressemitteilung
Das Goldene Zeitalter
der englischen Malerei
Von Reynolds bis Turner
Meisterwerke der Tate Britian

11. September 2019 - 16. Februar 2020

Musée du Luxembourg
19, rue Vaugirard, 75006 Paris

Ausstellung organisiert vom the Réunion des

musées nationaux - Grand Palais in Partnerschaft
mit der Tate, London.

Die 1760er Jahre markierten zu Beginn der Regierungszeit von George III. einen Wendepunkt für
die britische Kunst, mit dem triumphalen Aufstieg von Joshua Reynolds (1723-1792) und Thomas
Gainsborough (1727-1788) sowie der Gründung der Royal Academy of Arts, deren erster Präsident
Reynolds war. Reynolds und Gainsborough, die als Porträtmaler bekannt waren, wetteiferten darum,
das Genre auf ein ganz neues Niveau visueller und intellektueller Innovation zu heben. Sie wussten,
wie sie die großen Meister ehren konnten, während sie gleichzeitig große psychologische Einsicht
und ein malerisches Können zeigten, das sie ständig erneuerten.

Die Ausstellung L’âge d’or de la peinture anglaise (Das Goldene Zeitalter der englischen Malerei)
beginnt mit einer Nebeneinanderstellung der beiden Maler über Ganzfigurenporträts und intime
Studien mit auffallender Ähnlichkeit von Prominenten, Mitgliedern der Königsfamilie oder anderen
wichtigen Persönlichkeiten. Reynolds’ intellektuelle Ambitionen und historische Referenzen standen
im Kontrast zu Gainsboroughs Unmittelbarkeit und bildlicher Gewandtheit. Gemeinsam definierten
sie die britische Kunst neu und brachten die nächste Generation auf eine neue Ebene. Anschließend
wird ihr nachhaltiger Einfluss durch eine Auswahl wichtiger Porträts ihrer direkten Konkurrenten oder
Schüler untersucht – die meisten von ihnen angezogen durch die neue Royal Academy, darunter
John Hopper, William Beechey und Thomas Lawrence. Die britische Malerei blühte – unterstützt
vom König und Akteuren des Handels und der Industrie – mit verschiedenen Stilen auf, was von den
Zeitgenossen als Zeichen eines Goldenen Zeitalters der Kunst wahrgenommen wurde.

Darauf folgen die damals bedeutenden Themen wie Ahnenreihen, Familie und Familiensitz, dargestellt
in Porträts und Genremalerei. In dieser Zeit entstand auch ein neuer Blick auf die Kindheit, der sich
durch intime Einblicke und eine Verherrlichung der Ungezwungenheit ausdrückte. Darstellungen
von Familien und der kindlichen Unschuld veranschaulichen somit ein neues Verständnis von Natur
und Emotionen. Der folgende Abschnitt geht tiefer auf dieses Thema ein und umfasst Bilder, die
den Alltag, insbesondere das ländliche Leben, darstellen. Wichtige Werke von Gainsborough (in
seiner Lieblingsrolle als Landschaftsmaler), George Stubbs und George Morland zeigen diesen
neuen Fokus auf das Malerische, während Reynolds’ außergewöhnliches Porträt, The Archers (Die
Bogenschützen) das Konzept der Wildnis als Grundlage für neue Heldenbildnisse der herrschenden
britischen Klasse stellt.

Thomas Gainsborough, Gainsborough Dupont (Detail), um 1770-1775, Öl auf Leinwand, 44,5 x 36,2 cm, Tate: Hinterlassen von
Lady d’Abernon in 1954 © Tate, London, 2019 7
Ein kleinerer Teil veranschaulicht dann die Präsenz Großbritanniens in Indien und der Karibik und
erinnert daran, dass der künstlerische und kulturelle Fortschritt des Landes im Wesentlichen auf der
politischen und kommerziellen Ausbeutung der Überseegebiete beruhte.
Eine Auswahl von Werken auf Papier zeigt auch die zunehmende Beliebtheit eines anderen
malerischen Ausdrucks in England: Die Aquarellmalerei, die vielen Künstlern die Möglichkeit gab,
sich hervorzuheben und gleichzeitig den Bedürfnissen der neuen Amateure in der Malerei gerecht
wurde.

Als Präsident der Royal Academy entwickelte Reynolds neue Ambitionen für die britische Kunst und
konzentrierte sich auf die Historienmalerei, das einzige Genre, das es einem Künstler ermöglichte,
sein volles Potenzial auszuschöpfen, obwohl er selbst bemerkte, dass die Gönner selten dazu
geneigt waren, ein so edles Genre zu unterstützen. Porträts, Landschaften und Alltagsszenen
hingegen florierten, und die große Vielfalt der britischen Kunst in diesen Bereichen schien – frei von
Regeln und Konventionen – regelrecht der Kultur zu entsprechen. Die Historienmalerei entwickelte
sich dennoch in Großbritannien und erlebte in dieser Zeit eine radikale Veränderung. Der letzte Teil
der Ausstellung zeigt, wie britische Künstler die bildliche Darstellung des Narrativs weiterentwickelt
haben, um sie auf eine neue Ebene zu heben. Die Werke von Henri Fuseli, John Martin und P.J. De
Loutherbourg, sowie die Werke von J.M.W. Turner haben den Weg für eine neue Konzeption von
Kunst als Grundlage der Fantasie geebnet.
.......................................
Ausstellungskurator : Martin Myrone, Leitender Konservator, Tate London
Wissenschaftliche Beraterin : Cécile Maisonneuve, Doktorin in Kunstgeschichte, Réunion des musées
nationaux -Grand Palais
Szenografie : Jean-Paul Camargo – Saluces
.......................................
Öffnungzeiten : Veröffentlichung bei Ausgaben Pressekontakte :
täglich von Montag bis Sonntag von von Réunion des musées Réunion des musées
10.30 bis 19.00 Uhr, nationaux - Grand Palais, 2019 : nationaux - Grand Palais
254-256 rue de Bercy
Späte Öffnung montags um 22 Uhr
75577 Paris cedex 12
Das Museum ist am 25. Dezember - Katalog der Ausstellung
geschlossen. gebunden, 25 x 22,5 cm, 208 seiten, 150 Florence Le Moing
abbildungen, 39 € florence.le-moing@rmngp.fr
Tarife: 13 €; Ermäßigungen 9 €, 01 40 13 47 62
Sondertarif für Jugendliche: 9 € - Ausstellungstagebuch
Mathilde Wadoux
für 2 Besucher von Montag bis Ausgaben Rmn-Grand Palais, 2019 mathilde.wadoux@rmngp.fr
Freitag nach 16 Uhr Taschenbuch, 21 x 28 cm, 48 Seiten, 40
Frei für Personen unter 16 Jahren, Abbildungen, 10 €
@Presse_RmnGP
Mindestlohnempfänger
- exhibition book
Eingang : M° St Sulpice oder Ausgaben Gallimard und Rmn - Grand
Mabillon Palais, Taschenbuch mit Patten, 48 Seiten,
Rer B Luxembourg 40 Abbildungen, 9,20 €
Bus : 58 ; 84 ; 89 ; stoppen Musée du
Luxembourg / Sénat

Informationen und Tickets :

https://museeduluxembourg.fr/
expositions/lage-dor-de-la-peinture-
anglaise

#PeintureAnglaise

8
 4 – Le spectacle de la Nature
Sortie

3 – Dynasties et familles,
5 – Peindre
images d’un entre soi
à l’aquarelle
plan de l’exposition

7 – La peinture
d’histoire,
contradictions 2 – Portraits,
et compromis images d’une
6 – Aux frontières de l’Empire société prospère

S A

Introduction 1 – Reynolds et Gainsborough, face à face

9
intention scénographique
par Jean-Paul Camargo - Saluces

Le principe de cette scénographie repose sur l’évocation des pièces d’une demeure
anglaise, avec ses salles en enfilade, selon une perspective nette. Une approche qui ne
repose pas pour autant sur l’imitation ou la volonté de reconstituer un décor d’époque.

Aussi, les volumes dessinés sont-ils simples, les lignes contemporaines et revisitent le goût
anglais, sans fioritures, ni ornementation, de manière à mettre en valeur peintures et dessins.

Les cimaises sont agrémentées de canapés de couleur, permettant de faire ressortir les œuvres.
Chaque section est ainsi colorée, selon la thématique arrêtée. La gamme de couleurs a été
choisie en s’inspirant de la décoration des habitations anglaises. Ces couleurs sont volontairement
franches, voire acidulées, de manière à apporter sensibilité et tonalité, et accrocher la lumière.

10
parcours de l’exposition
Introduction

Le long règne de George III, qui s’étend de 1760 à 1820, s’impose dans l’histoire de la Grande-
Bretagne comme une période décisive de transformation de la société, d’affirmation du pays sur la
scène internationale et d’essor artistique et culturel. C’est à la lumière de toutes ces évolutions que
cette exposition entend présenter la peinture anglaise de cette époque.
Tout en se référant aux maîtres du passé et aux grandes écoles qui s’étaient imposées sur le
Continent, les peintres de cette génération se mettent en quête d’une identité proprement britannique.
Avec la création des sociétés d’artistes, l’apparition et le développement des expositions, l’art sort
de la sphère privée pour devenir public. Sur le modèle français, l’Angleterre se dote en 1768 d’un
cadre institutionnel : la Royal Academy of Arts. La fondation de cette institution majeure témoigne
d’une ambition esthétique nouvelle et d’une volonté des artistes de se constituer en « école ». Si
certains artistes peuvent compter sur quelques commandes royales, la plupart d’entre eux doivent
composer avec une clientèle particulière formée non seulement d’une élite d’aristocrates, mais
aussi des nouveaux acteurs du commerce et de l’industrie. Dans la société de consommation qui
voit le jour, les artistes confrontés à une nouvelle demande renouvellent le portrait et le paysage. On
assiste alors à l’émergence de fortes personnalités qui s’expriment dans une étonnante diversité de
styles, adaptent leur production à l’évolution du marché et l’élèvent par la réflexion théorique. C’est
l’époque de la grandeur, du picturesque et du sublime.
Au travers de chefs-d’œuvre de la Tate Britain, cette exposition entend mettre à l’honneur un
moment phare de la peinture anglaise, peu représentée dans les collections publiques françaises.
Elle s’ouvre sur un face à face entre Reynolds et Gainsborough qui inaugure cet âge d’or.

Reynolds et Gainsborough, face à face

À partir des années 1760, Joshua Reynolds et Thomas Gainsborough s’imposent en Angleterre
dans le domaine du portrait. Tous deux obtiennent des commandes royales et sont des « peintres
du roi ». La critique de l’époque les opposait régulièrement. Ils en ont certainement joué en
produisant des œuvres dans l’intention délibérée d’inviter à la comparaison. Ainsi, entre les
années 1760 et 1780, la rivalité des deux peintres était-elle devenue un spectacle.
Bien qu’animés d’une même ambition, Reynolds et Gainsborough poursuivent une trajectoire et
des objectifs artistiques très différents l’un de l’autre. Reynolds établit très tôt sa renommée à
Londres auprès d’une élite alors que Gainsborough commence sa carrière auprès d’une clientèle
plus modeste dans les comtés du Suffolk et de l’Essex. Dans les portraits, Reynolds flatte par un
jeu de références savantes, Gainsborough insuffle la vie avec brio.
En 1768, les deux peintres comptent parmi les membres fondateurs de la Royal Academy. Mais
leurs rapports avec l’institution les opposent. Reynolds, reconnu comme un chef de file, en devient
le premier président et y exprime ses théories dans des discours très construits. Gainsborough
quant à lui se tient à distance, affiche un certain dédain pour les prétentions intellectuelles et ne
fait part de ses points de vue sur l’art que de manière informelle dans sa correspondance avec
quelques intimes.
Tous deux vouent cependant une même admiration à Anton Van Dyck qui fit carrière en Angleterre
au XVIIe siècle. Ils partagent aussi un goût pour l’expérimentation technique et travaillent la
couche picturale en jouant sur des effets de texture expressifs, grumeleux chez Reynolds, fluides
chez Gainsborough.

11
portraits, images d’une société prospère

La rapidité du développement économique et urbain favorise un marché florissant pour les portraitistes,
surtout à Londres et à Bath, cité thermale à la mode, mais aussi dans des villes en pleine croissance
comme Liverpool. Dans les années 1760, la multiplication des expositions publiques et l’essor du
marché de l’estampe permettent aux portraitistes de mieux se faire connaître du public.
Francis Cotes, peintre très apprécié de George III, aurait pu devenir le plus sérieux concurrent
de Reynolds et de Gainsborough, si la mort ne l’avait fait brutalement disparaitre de la scène.
Johan Zoffany, d’origine allemande, très en grâce auprès de la reine Charlotte, perce aussi dans
ces années-là. Mais c’est surtout George Romney qui devient à Londres un portraitiste en vogue,
notamment auprès d’une société nouvelle d’entrepreneurs et de marchands. Contrairement à la
plupart des grands portraitistes qui courtisent la famille royale et fréquentent la Royal Academy,
Romney bâtit sa réputation sur son indépendance. Tous ces peintres introduisent dans les années
1760 et 1770 des portraits plein de vigueur qui se distinguent aussi par leur incroyable variété.
La mort de Gainsborough en 1788 et de Reynolds en 1792 laisse le champ libre à une nouvelle
génération. John Hoppner et William Beechey en sont les figures montantes et se font connaître
avec des œuvres où l’on sent poindre le romantisme. Ils sont toutefois rapidement concurrencés
par un jeune prodige qui séduit la société londonienne : Thomas Lawrence, doté d’un sens aigu de
la dramaturgie, éblouissant dans son travail de la couleur, figure de proue du nouveau mouvement
romantique. Il sera nommé président de la Royal Academy en 1820.

dynasties et familles, images d’un entre-soi

Une société de consommation, plus individualiste, émerge en Grande-Bretagne au XVIIIe siècle.

Dans le portrait, les formules picturales héritées du siècle précédent n’offrent ni la variété, ni le
degré de personnalisation attendu par cette société nouvelle.
Les années 1730 et 1740 voient l’apparition des conversation pieces, ces portraits de groupe proches
de la scène de genre, généralement de plus petit format, inspirés de l’art hollandais et flamand ainsi
que de la peinture de Watteau. Les personnages, le plus souvent en famille, y sont mis en scène
sur un mode informel. Au lieu de fixer le spectateur ou de jeter au loin un regard vide, ils conversent
entre eux de manière spontanée. Avec des peintres comme Johan Zoffany et Francis Wheatley, la
conversation piece évolue dans les années 1760 et 1770 vers plus de naturel et de liberté. Mais ces
images qui ressemblent à des instantanés de la vie familiale, restent soigneusement composées
autour de la figure du chef de famille. Avec George Romney et Joseph Wright of Derby, les formats
s’agrandissent.
De manière générale, l’évolution du portrait traduit l’importance accrue accordée à l’espace privé,
à la vie intérieure, au lien intime entre l’homme et la femme, aux enfants, au confort de la vie
domestique. Les sentiments et les relations personnelles prennent le dessus sur la position des
individus dans la société. Le portrait en costume qui brouille la véritable identité sociale des modèles,
connait aussi à cette époque un grand succès. Reynolds s’en amuse, notamment dans ses portraits
d’enfants, en convoquant de célèbres références.

le spectacle de la Nature

Le paysage a joué un rôle central dans l’émergence d’une école anglaise de peinture. Il a permis
à nombre de peintres de s’exprimer plus librement que dans le portrait où les exigences du
commanditaire sont plus contraignantes. Mis à part le grand paysage classique empreint d’idéal
et d’histoire, il était dans sa forme ordinaire peu considéré et relégué au bas de la hiérarchie
académique des genres. En Grande-Bretagne à la fin du XVIIIe siècle, cette position subalterne est
toutefois radicalement remise en question.
La période coïncide avec les guerres contre la France révolutionnaire, puis napoléonienne, qui
limitent les possibilités de séjour sur le continent. L’accès aux trésors de l’art classique s’en trouve
restreint. C’est l’occasion de repenser profondément le caractère national. Les vues champêtres et

12
les scènes de la vie rurale, inspirées du territoire, prennent ainsi une importance inédite et participent
pleinement à la définition de l’identité britannique.
Cette valorisation du paysage s’accompagne d’une nouvelle compréhension de la nature. Croquer
sur le motif, comme Paul Sandby à sa fenêtre dans le portrait de Francis Cotes, devient un principe
essentiel pour toute une génération de peintres qui se met à sillonner la campagne en quête
de sujets. À cela s’ajoutent des ambitions esthétiques nouvelles, avec notamment la théorie du
picturesque, qui repose sur l’idée que la variété, le mouvement et l’irrégularité peuvent conférer au
paysage un surcroît de dignité.
Le succès du genre repose également sur sa dimension commerciale. Il existait en Angleterre un
véritable marché pour la peinture de paysage, longtemps occupé par les productions hollandaises
et flamandes. La société de consommation qui émerge à cette époque ne fait que renforcer la
demande. Elle trouve dans ces tableaux de plus petit format, des œuvres à la hauteur de ses
attentes, représentant avec naturalisme des sujets simples et conçues avant tout pour le plaisir des
yeux.

peindre à l’aquarelle

Dans les années 1760 et 1770, l’aquarelle est encore utilisée de façon traditionnelle, c’est-à-dire
avant tout pour apporter de la couleur à des dessins.
Francis Towne, Alexander et John Robert Cozens, et surtout Thomas Girtin et Joseph Mallord William
Turner, découvrent de nouvelles façons d’exploiter ce médium, en travaillant par lavis, par aplats ou
par taches. De cette façon, la couleur acquiert indépendamment du trait un pouvoir figuratif propre.
L’aquarelle contribue ainsi à la vitalité de la peinture de paysage en Angleterre.
Mécontents de la manière dont leurs œuvres étaient accrochées, notamment à la Royal Academy, les
aquarellistes se regroupent dans la Society of Painters in Water Colours et organisent leurs propres
expositions à partir de 1805. De petites dimensions, relativement peu coûteuses et représentant
généralement des sujets faciles d’accès, les aquarelles s’adressent désormais à un marché de l’art
bourgeois en plein essor. La liberté qui s’exprime dans ce médium semble bien correspondre aux
aspirations nouvelles d’une société de marché.

aux frontières de l’Empire

En 1763, avec le traité de Paris, la Grande-Bretagne sort renforcée de la guerre de Sept Ans et
s’impose comme principale puissance coloniale en Amérique, au Canada et en Inde, ainsi que dans
les Caraïbes.
La crise politique en Amérique, la déclaration d’Indépendance en 1776 et la guerre qui s’ensuit,
constituent un énorme traumatisme historique. L’espoir de maintenir un empire anglophone mondial
se défait. Les historiens parlent d’une transition entre un « premier » empire britannique, centré sur
l’Amérique, et un « second », tourné vers l’est, en particulier vers l’Inde.
Les ambitions coloniales de la Grande-Bretagne ne vont pas sans de lourdes conséquences sur
les populations, la première venant de l’institution de l’esclavage. Au cours du XVIIIe siècle, les
Britanniques deviennent les principaux acteurs de la traite négrière transatlantique. Si le commerce
des esclaves est interdit en 1807, il faut attendre 1834 pour que l’esclavage lui-même soit
formellement aboli.
Les arts plastiques ont contribué à voiler les dures réalités de l’empire britannique. Les portraits
d’esclavagistes notoires font rarement allusion à l’origine de leur richesse. Rares sont les images qui
évoquent la résistance des esclaves ou dépeignent la violence de cette exploitation humaine. Ainsi,
dans sa représentation de la vie anglo-indienne, Zoffany reprend les principes de la conversation
piece, les rehaussant tout juste de quelques touches d’exotisme. De même, les vues de l’Inde
comme celles de William Hodges ou de Thomas Daniell, qui s’appuient sur les conventions de la
peinture de paysage européenne, se veulent sereines et intemporelles.

13
la peinture d’histoire, contradictions et compromis

Au XVIIIe siècle, la peinture d’histoire, au sommet de la hiérarchie académique des genres, ne

correspond pas aux besoins de la société marchande britannique. Elle n’occupe donc pas la même
place qu’en France, par exemple. En effet, ni les princes, ni les institutions religieuses ne sont
disposés à financer de grands décors narratifs. Un écart se creuse entre l’idéal porté par la Royal
Academy et la réalité du marché. Cette situation ne manque pas d’engendrer nombre de frustrations
chez les artistes. Beaucoup peinent à assurer leur subsistance et sombrent dans la dépression voire
l’alcoolisme. C’est le cas notamment de Daniel Stringer qui se représente dans l’intérieur lugubre de
son atelier devant une toile toute blanche.
La situation évolue cependant dans les années 1780. À l’heure où le public se bouscule à Londres
dans les salles de spectacle, les thèmes inspirés du théâtre constituent le point de départ d’une
nouvelle peinture d’histoire, plus populaire. Une vague d’artistes se tourne soudain vers des sujets
dramatiques et fantastiques. Le peintre d’origine suisse Henry Fuseli, fin connaisseur de Shakespeare
et de Milton, doté d’une imagination fertile, est certainement le plus surprenant. Comme lui, certains
comprennent alors que pour se faire remarquer dans une exposition foisonnant d’œuvres diverses,
il faut privilégier l’impact visuel immédiat, et non la leçon morale ou l’exercice intellectuel que l’on
peut tirer de la scène. Autrefois apanage des princes et des intellectuels, la peinture d’histoire se
réinvente à l’intention du plus grand nombre.
C’est dans ce contexte que s’explique le succès de Turner, qui repose en partie sur le brillant
compromis qu’il sut trouver entre une peinture ambitieuse, résolument construite sur le modèle des
grands maîtres du XVIIe siècle comme Claude Lorrain, et des vues franchement spectaculaires
destinées au grand public. Son exemple reste assez isolé, mais trouve un écho dans l’œuvre
sensationnelle de John Martin.

14
repères chronologiques

Évènements de la vie artistique Date Évènements de la vie politique

Fondation de la Royal Society of Arts 1754

Première exposition d’artistes vivants 1760 Avènement de George III

britanniques organisée à la Royal Society of
Arts

Fondation de la Society of Artists 1761

1763 Le traité de Paris met fin à la guerre de Sept

Ans. L’Angleterre en ressort puissante à la
tête d’un vaste empire colonial

Fondation de la Royal Academy of Arts 1768

Reynolds en devient le premier président

Mécontent de la manière dont elles étaient 1773

accrochées, Gainsborough retire ses œuvres
de l’exposition de la Royal Academy

1776 Déclaration d’indépendance des États-Unis

Adam Smith publie sa Richesse des nations
(Wealth of Nations)

La Royal Academy s’installe à Somerset 1780

House, où des salles sont spécialement
conçues pour elle

1783 Les traités de Versailles et de Paris mettent

fin à la guerre d’Indépendance des États-
Unis

L’éditeur John Boydell lance le projet d’une 1786

galerie de peintures dédiée à Shakespeare.
Y participent, entre autres, Reynolds,
Romney, Fuseli…

1788 La maladie pousse George III à se retirer de

la vie politique. Première régence du prince
de Galles

1789 Prise de la Bastille

1790 Edmund Burke publie ses Réflexions sur la

Révolution de France (Reflections on the
Revolution in France)

Mort de Reynolds 1792

Benjamin West lui succède comme
président de la Royal Academy
Ouverture d’une « Morland Gallery » sur
Bond Street

15
 Lawrence succède à Reynolds en tant que 1793 L’Angleterre rejoint une coalition d’États
peintre ordinaire du roi, Hoppner en tant de européens qui entre en guerre contre la
portraitiste attitré du prince de Galles France révolutionnaire

1796 Première campagne d’Italie menée par le

général Bonaparte, dont les saisies
enrichiront le musée du Louvre

Fuseli ouvre à Londres sa « Milton Gallery » 1799 Napoléon Bonaparte s’empare du pouvoir
où il expose une quarantaine de ses œuvres en France
inspirées de Milton

A la faveur de la paix d’Amiens, des artistes 1802 Le traité d’Amiens met fin pour quelques
britanniques se rendent sur le continent et mois aux hostilités entre la France et
découvrent le Louvre de Napoléon l’Angleterre

Turner ouvre sa propre galerie dans Queen 1804

Anne Street
Fermeture et vente par loterie de la
« Boydell Shakespeare Gallery »

Fondation de la British Institution dont les 1805 Les Britanniques écrasent les Français à la
expositions viendront concurrencer celles bataille de Trafalgar
de la Royal Academy
Première exposition d’aquarelles organisée
par la Society of Painters in Water Colours

Blake organise dans le quartier de Soho une 1809

exposition personnelle de ses œuvres

1811 Deuxième régence du prince de Galles

1814 Bataille de Paris. Capturé, Napoléon

abdique et est exilé à l’île d’Elbe

Le prince régent commande à Lawrence les 1815 Napoléon est définitivement défait à la
portraits des grands dirigeants d’Europe, bataille de Waterloo
alliés de l’Angleterre, pour célébrer la
défaite de Napoléon

Ouverture au public de la Dulwich Picture 1817

Gallery, premier musée consacré aux Beaux-
Arts en Angleterre

1819 Massacre de Peterloo à Manchester :

répression violente d’une manifestation
pacifiste en faveur d’une réforme
parlementaire

Lawrence est nommé président de la Royal 1820 Mort de George III

Academy
Géricault séjourne à Londres et y expose e
Radeau de la éduse à l’Egyptian Hall, dans

16
 le quartier de Piccadily

Le public se bouscule à la British Institution 1821 Couronnement de George IV

pour admirer e Festin de altha ar de Mort de Napoléon
Martin

Les peintres anglais, Constable notamment, 1824

rencontrent un franc succès au Salon à Paris
Fondation de la National Gallery

17
artistes exposés
Thomas Barker of Bath (1769–1847) Gilbert Stuart (1755 - 1828)

William Blake (1757-1827) Georges Stubbs (1724 - 1806)

William Beechey (1753-1839) Francis Towne (1739 - 1816)

Agostino Brunias (c. 1730 - 1796) Joseph Mallord William Turner (1775 - 1851)

John Constable (1776 - 1837) Francis Wheatley (1747 - 1801)

Francis Cotes (1726-1770) Richard Wilson (1714 - 1782)

John Sell Cotman (1782-1842) Joseph Wright of Derby (1734 - 1797)

Alexander Cozens (1717-1786) Johan Zoffany (1733-1810)

John Robert Cozens (1752-1797)

George Cumberland (1754–1848)

Thomas Daniell (1749-1840)

Edward Dayes (1763-1804)

John Downman 1750 - 1824)

Henri Fuseli (1741 - 1825)

Thomas Gainsborough (1727-1788)

William Hodges (1744-1797)

John Hoppner (1758-1810)

Thomas Lawrence (1769-1830)

Philip James De Loutherbourg

(1740-1812)

George Morland (1763-1804)

Ramsey Richard Reinagle (1775 - 1862)

Joshua Reynolds (1723 - 1792)

George Romney (1734-1802)

Michael Angelo Rooker (1746-1801)

Daniel Stringer (1754 - 1806)

18
biographie des artistes
William Beechey (1753-1839)

Avec Thomas Lawrence et John Hoppner, William Beechey fit partie du trio qui se disputa le marché
du portrait après la disparition de Thomas Gainsborough et de Joshua Reynolds. Dès la fin du XVIIIe
siècle, il était perçu comme le moins exubérant mais le plus naturel et le plus constant des trois.
Sa famille le poussa d’abord vers une carrière de juriste, mais il préféra suivre la voie artistique
en entrant en 1772 à l’école de la Royal Academy où il exposa pour la première fois en 1776. Ses
œuvres les plus anciennes qui nous soient parvenues, des petits portraits et des conversations,
incitent à penser que Johan Zoffany joua peut-être un rôle dans cette première phase de formation.
Après des débuts à Norwich où il s’installa en 1782, il revint s’établir à Londres en 1787. Il poursuivit
son œuvre dans la tradition de Reynolds et mena, sans discontinuité notable, une longue carrière
honorable qui lui permit de subvenir aux besoins de sa très nombreuse progéniture.
Certains lui reprochèrent parfois son style simple, presque austère, mais il trouva un défenseur en
la personne du journaliste satiriste Anthony Pasquin. Sa sagesse, dénuée de toute sophistication,
s’accordait au goût conventionnel de l’aristocratie et seyait particulièrement au souverain et à
sa famille. En 1793, en même temps qu’il était nommé membre associé de la Royal Academy, il
obtenait le titre de peintre de la reine Charlotte et plusieurs commandes royales. Un grand tableau
représentant George III passant en revue les 3e et 10e régiments de dragons (détruit en 1992) lui
valut d’être fait chevalier et académicien en 1798. Il n’eut pas la faveur du prince de Galles – le
futur George IV – qui lui préféra Hoppner puis Lawrence. Néanmoins, Beechey survécut à ces deux
redoutables concurrents et connut un regain d’intérêt à la fin de sa vie sous le règne de William IV
dont il fut le principal portraitiste.
Le portrait de Thomas Law Hodges présenté dans l’exposition annuelle de la Royal Academy en
1795 est considéré comme l’un de ses meilleurs portraits de figure masculine. Thomas Law Hodges
était promis à un brillant avenir politique : plus tard, entre 1830 et 1852, il siégea au Parlement à
plusieurs reprises en tant que représentant pour le comté du Kent. En 1794, ce n’était encore qu’un
tout jeune homme de dix-huit ans. Mais son intelligence et sa détermination se lisent dans son regard
bleu, pénétrant, magnifié par le naturel de la mise en scène et la sobriété des couleurs. Le fond de
ciel contrasté accompagne la vitalité du personnage et contribue au charme, déjà romantique, de
ce portrait. En dépit d’une inscription sur le châssis, comportant le nom du modèle, son âge et son
auteur, le tableau a été exposé de manière inexplicable sous le nom de Jacques Louis David en
1907. Il faut peut-être en accuser la saveur inhabituelle de la peinture dans l’œuvre de Beechey.

WIilliam Blake (1757-1827)

Visionnaire, mystique, illuminé, extravagant, fou… les adjectifs percutants ne manquent pas pour
qualifier William Blake, artiste polymorphe, écrivain tout autant que peintre et graveur. Mieux que
quiconque, il trône au panthéon des génies incompris en leur temps. Depuis le texte fondateur,
paru à Londres en 1863 sous le titre Vie de William Blake peintre inconnu, l’abondante littérature
qu’il n’a cessé de susciter, en Angleterre où il fut redécouvert par les préraphaélites, mais aussi
dans le reste du monde, témoigne du caractère tout à fait exceptionnel de sa personnalité et de
la manière dont elle résonne avec la modernité. Son œuvre qui allie, dans un mélange détonant,
fascination pour l’imaginaire médiéval et goût pour la révolution, ouvrait la voie au romantisme. Il
procédait d’une pensée et d’une quête spirituelle, résolument libres. Révolutionnaire ! Nul ne l’a
sans doute été plus que lui. Sur le plan politique, c’était un fervent républicain. Sur le plan religieux, il
cultivait une philosophie et une conception du christianisme très personnelles. Sur le plan artistique,
il innova aussi bien dans le style que dans les techniques de peinture, de gravure et d’impression.
Lui qui vécut si pauvrement dans une indifférence quasi générale a fini par devenir l’un des artistes
britanniques les plus estimés au monde.
Blake était fils d’un commerçant prospère, établi dans Soho. Il se forma très jeune au dessin à
19
l’école de Henry Pars, puis à la gravure en entrant en apprentissage chez le graveur James Basire
où il demeura jusqu’en 1779. Il en ressortit avec une parfaite maîtrise des techniques et un métier
susceptible de lui garantir des revenus réguliers, compte tenu de la demande constante à cette
époque de gravures d’interprétation, reproduisant les compositions d’autres artistes. Il fréquenta par
la suite l’école de la Royal Academy et présenta régulièrement des œuvres dans ses expositions,
quoiqu’il ne ménageât pas ses critiques contre l’institution et affichât même un certain mépris à
l’égard de Joshua Reynolds.
L’année 1787, date de la mort de son frère et de ses premières visions inspiratrices, marque un
tournant décisif dans son processus créatif. Inspiré par les manuscrits médiévaux, il mit au point à
cette époque une nouvelle forme d’imprimé illustré dans laquelle les lettres s’imbriquent dans l’image
et qu’il baptisa illuminated book. Cette nouvelle méthode lui servit à éditer ses propres textes, ses
premiers poèmes, comme Songs of Innocence en 1789, ainsi que les grands livres prophétiques
qui suivirent dans les années 1790, comme The First Book of Urizen en 1794. Il retravaillait souvent
ses estampes à la main pour les coloriser et expérimenta des procédés d’impression en couleurs. Il
inventa aussi à cette époque une technique de peinture à la colle, avec laquelle il souhaitait obtenir
un rendu proche de la fresque.
Dès les années 1790, Blake délaissa la gravure d’interprétation pour se consacrer pleinement à
ses créations. Mais il peinait à trouver des acheteurs et sa situation financière ne cessa de se
détériorer. Il organisa à Soho en 1809 une exposition personnelle qui fut boudée aussi bien par
le public que par la critique, et tourna au désastre commercial. Il pouvait néanmoins compter sur
un cercle restreint d’admirateurs et d’amis qui collectionnèrent ses œuvres et l’encouragèrent à
produire en lui passant commande, à commencer par Thomas Butts, un fonctionnaire aisé, ainsi
que le poète William Hayley. Mais ce fut surtout au sein de la communauté artistique qu’il trouva
de la reconnaissance et des appuis. Sa fascination pour les puissantes figures de Michel-Ange le
rapprochait assez naturellement de Fuseli. Il partageait avec John Flaxman un amour du dessin
au trait net. Thomas Lawrence, dont l’art de la couleur s’opposait pourtant au sien, lui acheta des
œuvres. Par l’intermédiaire de George Cumberland, artiste amateur, Blake fit la connaissance en
1818 du paysagiste John Linnell, soutien indéfectible de ses vieux jours. Pour lui permettre d’assurer
sa subsistance en poursuivant son œuvre, Linnell lui commanda notamment deux grandes séries
d’illustrations destinées à être gravées : la première d’inspiration biblique sur le Livre de Job, la
seconde sur la Divine Comédie. Pour le Livre de Job, Blake réalisa plusieurs aquarelles préparatoires
en s’inspirant de précédents travaux sur le sujet. L’ouvrage fut imprimé en 1826, un an avant sa
mort et rencontra un certain succès.
[...]

John Constable (1776-1837)

« Le paysage est ma maîtresse » écrivait Constable en 1812 à sa future épouse. La déclaration

pose d’emblée la relation quasi passionnelle qui l’attacha toujours à la Nature et résonne avec le
caractère intime qui émane de tous ses paysages. Dans l’histoire de l’art britannique, Constable
compte parmi les géants au même titre que Turner qui était sensiblement du même âge que lui. Il ne
cesse cependant d’être opposé à ce dernier qui cultivait davantage la grandeur. Turner, le voyageur
européen. Constable, le promeneur de la campagne anglaise. Le carriériste contre l’amateur.
Les trois œuvres de Constable présentées dans l’exposition invitent surtout à revenir sur les débuts
d’un jeune homme à la vocation tardive et à la recherche de lui-même. Constable naquit à East
Bergholt dans un milieu enraciné dans les riches activités agricoles du Suffolk et un destin de meunier
était tout tracé dans la suite de son père. Ce n’est qu’à vingt ans qu’il commença à s’intéresser à la
peinture en autodidacte. Trois années s’écoulèrent avant qu’il n’envisageât plus sérieusement une
carrière artistique et une formation en conséquence. Ainsi, entra-t-il à l’école de la Royal Academy
seulement en 1799. Ses travaux y furent exposés pour la première fois en 1802 – l’année même
où le jeune Turner était élu Académicien. L’Académie lui inculqua la vénération des grands maîtres,
renforça sa connaissance de l’anatomie par l’étude du modèle vivant, mais ne pouvait complètement
satisfaire les attentes du paysagiste qu’il était dans l’âme. Dans sa construction artistique, les

20
quelques années qui suivirent furent peut-être plus décisives que ses années d’école.
Après 1802, il commença à mettre à distance les enseignements théoriques qu’il avait reçus pour
forger des convictions plus personnelles sur le rôle de la Nature, ainsi que pour expérimenter des
techniques et une méthode de travail adéquate. Croquer sur le motif, bientôt peindre au grand air,
allaient devenir un principe fondamental au cœur de toute son œuvre. [...]
Parallèlement à ses recherches sur le paysage, Constable se fit aussi portraitiste pour gagner
sa vie. Il fut même embauché comme copiste par Wilbraham Tollemache, 6e comte de Dysart en
1807. Ses accointances avec cette illustre famille, l’amenèrent dans le Warwickshire à Malvern Hall,
propriété de Henry Greswolde Lewis, pour faire des portraits. Mais ce séjour fut aussi l’occasion
pour lui de travailler dans le parc alentour, comme en témoignent les nombreux croquis et esquisses
à huile sur carton. La toile conservée par la Tate marque une étape décisive dans son évolution. Elle
s’inscrit dans la tradition des « portraits » de grande demeure, mais elle contient aussi en germe des
particularités qui feront l’originalité de Constable dans les années à venir : le ciel dans la lumière du
couchant traversé par une volée de corbeaux, les herbes sur la rive au premier plan esquissées à la
hâte. La date du 1er aout 1809, inscrite sur le châssis d’origine, a fait dire que l’œuvre aurait pu être
peintre en une seule journée. De ce fait, elle est souvent considérée comme sa première véritable
toile de plein air.
Dans la vie de Constable, l’année 1809 marque aussi le début d’une idylle avec la belle Mary Bicknell,
contrariée par les ambitions d’une famille redoutant une mésalliance. L’union ne fut conclue qu’en
1816, lorsque le peintre, ayant hérité de la fortune de son père, se trouva en mesure de garantir à la
jeune femme un train de vie acceptable. Sa vie d’homme marié, comblée par la naissance de sept
enfants, correspond aussi dans son parcours d’artiste à de nouvelles ambitions, flagrantes dans le
développement de son travail sur de plus grands formats, destinés à être plus visibles et à mieux
en imposer dans les expositions. La méthode porta ses fruits en 1819, lorsqu’il fut enfin élu membre
associé à la Royal Academy. Désormais en plus des petites études d’après nature qui lui servaient à
composer ses toiles dans l’atelier, il réalisait aussi au préalable des esquisses en vraie grandeur qui
lui permettait de garder plus vif l’idée du paysage dans sa globalité et de travailler avec lenteur sur la
toile finale. C’est en suivant cette méthode qu’il réalisa par exemple entre 1820 et 1821 La Charrette
de foin (Londres, National Gallery), un tableau particulièrement célèbre pour avoir été exposé au
Salon à Paris en 1824 et pour avoir valu à son auteur, en plus d’une médaille d’or, l’admiration d’une
nouvelle génération romantique. Les grands chefs d’œuvres se succédèrent : Vue sur la Stour
(1822, San Marino, Huntington Library), Le Saut du Cheval (1825, Londres, Royal Academy of Arts),
Le château de Hadleigh (1829,New Haven, Yale Center for British Art), les nombreuses variations
autour de la Cathédrale de Salisbury... De tous, Le Champ de blé de 1826 (Londres, National
Gallery) occupe une place particulière, car ce fut la première œuvre de Constable à être entrée dans
les collections nationales en 1837, par souscription, l’année même de sa mort.
En 1829, son élection tant attendue au rang d’académiciens aurait pu lui donner des ailes nouvelles.
Mais la perte de son épouse, l’année précédente, quelques mois seulement après la naissance
de leur septième enfant, l’avait profondément affecté. L’artiste vécut dès lors dans un certain repli,
donnant occasionnellement des conférences et se concentrant principalement sur la gravure de ses
œuvres. Quelques années après sa mort, son ami Charles Leslie publia une biographie qui, tout en
étant nourrie d’entretiens, de correspondances et de documents, contribua à forger du peintre une
image, presque un mythe, dont on peine parfois à se départir.

Francis Cotes (1726-1770)

C’est dans l’art du pastel, dont la mode s’était répandue en Angleterre dans les années 1740,
que Francis Cotes commença à faire ses preuves et à construire sa réputation. Ses premières
œuvres révèlent l’influence de son maître George Knapton, mais aussi de Rosalba Carriera, célèbre
pastelliste vénitienne dont les portraits étaient très appréciés des « touristes » britanniques. D’abord
proche d’une esthétique rococo, son style évolua vers plus de simplicité et de naturel, au contact
du Genevois Jean-Étienne Liotard qui séjourna à Londres de 1753 à 1755. Cotes fut reconnu en
son temps pour avoir porté la technique du pastel à un très haut niveau d’excellence. Son ambition

21
d’être plus visible sur la scène artistique et de mieux gagner sa vie l’incita toutefois à se tourner
vers la peinture à l’huile dès la fin des années 1750. Dans cette autre technique, il explora une voie
nouvelle sans jamais perdre de vue les effets auxquels le pastel l’avait habitué. Il parvint ainsi à
une synthèse inédite dont témoigne bien le portrait de son ami Paul Sandby, pionnier du paysage
aquarellé, représenté à sa fenêtre le crayon à la main. Le succès l’incita à recruter vers 1764 un
assistant, spécialisé dans la peinture des étoffes et des draperies, Peter Toms, ancien collaborateur
de Reynolds. On imagine volontiers que Toms fut une aide précieuse pour le seconder dans la
réalisation de portraits féminins où les atours jouent un rôle presque plus important que l’expression
du visage, comme celui de cette dame inconnue. Le bon fonctionnement de ses affaires permit à
Cotes de se porter acquéreur dès 1765 d’un atelier à Cavendish Square, un nouveau quartier à la
mode. À cette époque, il se positionnait clairement en sérieux concurrent de Reynolds. Il jouissait
même d’un avantage par rapport à lui, car il avait l’heur de plaire au souverain qui préférait le
naturel de ses œuvres aux constructions intellectuelles de Reynolds. Ainsi, fit-il sensation en 1767
à la Society of Artists dont il fut directeur, en exposant le portrait au pastel de La Reine Charlotte et
la Princesse Royale (Royal Collection), où l’on voit la jeune souveraine lever l’index pour imposer
le silence et ne pas troubler le sommeil de l’enfant endormie sur ses genoux. De nombreuses
commandes royales de plus grande envergure suivirent. [...]

John Sell Cotman (1782-1842)

Le parcours de l’aquarelliste John Sell Cotman fut intimement lié à la ville de Norwich, dans le comté
de Norfolk, dont il était originaire. Il y contribua au développement d’une école régionale de peinture
centrée sur le paysage, baptisée « The Norwich School », dont il fut avec John Crome, l’une des
figures emblématiques. Ce fut pourtant dans la capitale où il se rendit en 1798 que Cotman débuta.
Il y rejoignit l’Académie du docteur Monro en 1799 et devint membre de la Sketching Society,
constituée autour de Thomas Girtin, qui exerça une grande influence sur ses premières œuvres. En
1800, il exposa pour la première fois à la Royal Academy et fut récompensé par la Society of Arts
d’une palette d’argent. Il entreprit alors une excursion au pays de Galles pour aller étudier sur le
motif. Carnarvon date de cette époque. On y voit s’affirmer un style très personnel et synthétique,
jouant davantage sur des effets de lumière évocateurs, non dénués d’une part de mystère, que sur
la précision d’un rendu topographique.
La découverte du Yorkshire et de ses paysages constitua en 1803 une autre étape importante dans
son évolution. Il y fit la connaissance des Cholmeley, membres reconnus de la noblesse locale,
avec lesquels il noua des liens d’amitié très forts, lui valant d’être accueilli chez eux à Brandsby Hall
plusieurs étés de suite. Par leur intermédiaire, il fut introduit en 1805 auprès de la famille Morritt qui
séjournait dans le nord du Yorkshire à Rokeby Hall, une villa de style palladien construite entre 1725
et 1730 au confluent de la Greta et de la Tees, dans un décor des plus pittoresques.
[...]
La décision de Cotman de quitter Londres et de retourner dans sa ville natale en 1807 apparaît
surprenante et prématurée pour un jeune artiste qui commençait tout juste à se faire connaître. On
attribue souvent ce retrait de la scène londonienne à la déception de ne pas avoir été élu en 1806,
comme il l’escomptait, membre de la nouvelle Society of Painters in Water Colours. À Norwich, il
s’impliqua dans la vie artistique locale, commença à enseigner et s’initia à la gravure. En 1812, il
s’isola encore davantage en allant s’établir à Yarmouth sur la côte, à une trentaine de kilomètres
de Norwich. Sous l’influence de son protecteur Dawson Turner, grand amateur d’antiquités et son
principal mécène, son activité se resserra sur la publication de grands recueils de gravures en
plusieurs volumes : Architectural Antiquities of Norfolk (1812-1818), aussitôt suivi d’Architectural
Antiquities of Normandy (1822). Ce dernier pour lequel il fit plusieurs séjours en France lui valut
une grande notoriété. Ces entreprises colossales accomplies, il revint à Norwich en 1823 et y ouvrit
une école de dessin. En dépit de la reconnaissance dont il jouissait, il était atteint de dépression
chronique. En 1834, un poste de professeur de dessin au King’s College School finit par le ramener
à Londres où il mourut en 1842.
Si la vie professionnelle de Cotman ne fut pas qu’un long fleuve tranquille, sa carrière montre

22
quand même qu’en dehors de Londres, de nouvelles perspectives s’ouvraient pour les artistes en
Angleterre, dans les villes de grandes ou de moyenne importance.

Alexander (1717-1786) et John Robert (1752-1797) Cozens

Indépendamment l’un de l’autre, les Cozens occupent une place tout à fait singulière dans l’histoire
des arts graphiques en Angleterre. On peine à imaginer que les conceptions artistiques d’Alexander,
le père, ne conditionnèrent pas, d’une manière ou d’une autre, celles de John Robert, le fils. Pourtant
la filiation n’apparaît pas de manière aussi flagrante qu’on pourrait s’y attendre, tant leurs œuvres
respectives diffèrent et semblent presque parfois antithétiques. D’un côté, des paysages imaginaires
le plus souvent en camaïeu de bruns, de l’autre, des vues topographiques subtilement colorées de
tons en majorité gris et bleus. L’un semble inspiré par le chaos qu’il organise, l’autre par la sérénité
de la nature qu’il retranscrit. En dépit de ces oppositions formelles, leur œuvre partage tout de
même une aspiration au sublime qui témoigne de leur connaissance du traité d’Edmund Burke sur
le sujet, publié en 1757.
Alexander était né en Russie – où son père, un architecte naval britannique, travaillait pour Pierre le
Grand – et y passa une bonne partie de son enfance, ayant toutefois été envoyé en Angleterre pour
ses études. Entre 1746 et 1748, il séjourna en Italie pour compléter sa formation. À Rome où il entra
dans l’atelier de Joseph Vernet, le paysage était déjà au centre de ses recherches, mais ce fut à
Londres que son œuvre prit un tournant original. Il y suivit une carrière de professeur de dessin, une
voie qui convenait bien à son caractère cérébral et à son goût pour la théorie. Il obtint son premier
emploi en 1750 au Christ’s Hospital où il enseigna quelques années, puis, entre 1763 et 1768, à Eton
College, où par ses élèves il put toucher une nouvelle clientèle d’amateurs. Certains restèrent des
amis et des mécènes, notamment William Beckford, fin connaisseur en matière artistique, écrivain
et célèbre auteur de Vathek, roman gothique parmi les premiers du genre. Vers la fin de sa vie, les
membres de la famille royale s’ajoutèrent même au nombre de ses disciples.
L’aspect le plus original de l’œuvre d’Alexander Cozens réside dans la méthode qu’il élabora à
destination de tous les néophytes et qui consistait à faire naître un paysage à partir de taches
aléatoires. Une tache : composition de paysage, difficile à dater avec certitude, est emblématique
de ce procédé qui entend stimuler l’imagination à partir d’une forme accidentelle. Au-delà de la
composition d’ensemble et de son impact émotionnel sur le spectateur, Alexander Cozens attachait
une grande importante au ciel, ce dont témoignent de nombreuses études de nuages, très originales.
A New Method of Assisting the Invention in Drawing Original Compositions of Landscape [Nouvelle
méthode pour assister l’invention dans le dessin de compositions originales de paysages] fut publié
en 1786, l’année même de sa mort. En son temps, la présentation de ses œuvres suscita parfois
des commentaires ironiques et sceptiques. Si nous percevons très bien aujourd’hui le caractère
précurseur de sa méthode, certains de ses contemporains n’y voyaient en revanche qu’un
charlatanisme déguisé, destiné à duper des esprits crédules.
La célébrité du fils dépassa de loin celle du père, l’œuvre de John Robert tout imprégnée de tradition
classique n’étant pas de nature à soulever les sarcasmes qu’Alexander avait essuyés. Elle fut même
admirée de nombreux artistes de la génération suivante, comme William Turner et John Constable.
Ses débuts furent marqués par le Grand Tour qu’il entreprit à la fin de l’été 1776, en compagnie
du grand collectionneur Richard Payne-Knight, avec pour mission d’immortaliser les paysages
qu’ils allaient traverser, rejoignant l’Italie en passant par les Alpes. Il rapporta de ce voyage de
nombreux croquis qui lui servirent à composer des aquarelles de grand format, parfois déclinées
en plusieurs exemplaires comme Le Lac d’Albano et Castel Gandolfo dont on connait, outre celle
de la Tate, plusieurs versions au Fitzwilliam Museum de Cambridge et à l’Ashmolean Museum
d’Oxford, entre autres. L’esquisse au crayon rapportée d’Italie subsiste dans les carnets de Cozens
conservés au Sir John Soane’s Museum de Londres. La comparaison entre le dessin préparatoire,
précis et sommaire, et l’aquarelle aboutie permet de comprendre comment l’artiste a réorganisé sa
composition pour faire du motif de l’arbre un élément essentiel. Par son inclinaison et la manière
dont il se découpe sur le ciel, l’arbre introduit un dynamisme dans la composition. Les contrastes
entre l’ombre et la lumière, entre le feuillage et l’immensité des lointains à l’horizon, renforcent la

23
théâtralité du paysage. Après s’être établi à Bath en 1779, Cozens repartit pour l’Italie en 1782 en
compagnie de William Beckford, le très cher ami de son père. Ce second séjour fut néanmoins
assombri par la malaria et par une dispute avec son protecteur qui le quitta en mauvais termes. À
son retour en 1783, il s’établit à Londres.
Dans les années 1790, l’état mélancolique auquel il était enclin s’aggrava et dégénéra en maladie
mentale. En 1794, il fut confié aux bons soins du docteur Monro, qui non content d’exercer la
médecine, nourrissait une véritable passion pour les arts graphiques. Monro sut dans ces années-là
attirer à lui des jeunes pousses pleines de promesses, comme Thomas Girtin et William Turner, et
former autour de lui une petite « académie » de l’aquarelle. À la mort de Cozens en 1798, Monro fit
l’acquisition de son fonds d’atelier et chargea Turner et Girtin de réaliser des œuvres à partir de ses
croquis. Ainsi, malgré la maladie et à son corps défendant, John Robert Cozens fut-il amené à jouer
un rôle non négligeable dans la formation de cette nouvelle génération.

Thomas Daniell (1749-1840)

Au même titre que William Hodges, Thomas Daniell compte parmi les grands peintres aventuriers
de son temps. Son œuvre est presque indissociable de celle de William Daniell, neveu orphelin qu’il
prit son aile et qui l’accompagna dans tous ses voyages. Avec lui, il roda une méthode de travail des
plus efficaces, à quatre mains, qui contribua grandement à son succès.
Thomas Daniell fut initié à la peinture en travaillant pour un modeste artisan spécialisé dans la pein-
ture de carrosse, avant d’entrer à la plus prestigieuse école de la Royal Academy. Les œuvres qu’il
réalisa et exposa entre 1774 et 1784 ne furent guère remarquées. Le peu de perspective qui s’offrait
à lui en restant à Londres l’incita de toute évidence à se tourner vers d’autres horizons. En 1784, il
prit la décision de partir pour l’Inde en qualité de graveur. Avec son neveu, ils arrivèrent à Calcutta
par la Chine en 1786. Là, ils ne tardèrent pas à produire des gravures ainsi que des peintures et à
mettre surtout en place un système de ventes par loterie dont le succès leur permit de financer trois
grandes expéditions au cœur de l’Inde : la première entre 1788 et 1792 dans le nord les mena de
Calcutta jusqu’aux contreforts de l’Himalaya, en passant par Bénarès, Agra, Dehli… ; la seconde,
entre 1792 et 1793, de Madras au cap Comorin, à l’extrême sud de l’Inde ; la troisième entre 1793
et 1794, à l’ouest dans la région de Bombay. Le but affirmé des Daniell, qui était de « transporter
en Europe les beautés pittoresques de ces régions favorisées », s’inscrit parfaitement dans une
esthétique du picturesque, théorisée par William Gilpin en 1770.
Les périples qui les retinrent en Inde pendant presque dix ans sont bien connus grâce aux carnets
de voyage tenus par William qui raconta leurs aventures. Il expliqua aussi la manière dont lui et
son oncle se répartissaient la tâche, utilisant dans un premier temps une chambre noire pour poser
les grandes lignes du décor et de la perspective. Le recours à cet instrument d’optique explique la
grande rigueur avec laquelle leurs vues sont campées, contrastant en cela – ce dont ils se vantaient
– avec celles de Hodges, dont ils suivirent en partie l’itinéraire dans le nord de l’Inde, mais qui, lui,
n’hésitait pas à modifier la réalité pour servir un effet plastique. À la fin de l’année 1794, les Daniell
étaient de retour à Londres. Jusqu’à la fin de leur vie, ils exploitèrent les aquarelles et les croquis
qu’ils avaient rapportés d’Inde, s’attachant à produire des gravures et de grandes toiles dans la
tradition classique de la peinture de paysage, comme Eidgah à Amroha. Oriental Scenery, ouvrage
en six volumes publiés entre 1795 et 1808, assura leur renommée et fit leur fortune.
Leurs paysages qui faisaient une large place aux monuments remarquables de l’Inde, contribuèrent
à faire connaitre l’architecture indienne en Angleterre et leur valut une réputation d’expert en la
matière. Ainsi, Thomas Daniell fut-il amené à jouer un rôle central dans le développement d’une
architecture anglo-indienne. Il participa en effet au projet de Sezincote House, lancé par Sir Charles
Cockerell en 1805, premier jalon d’une mode qui culmina avec le pavillon royal de Brighton, construit
par John Nash pour le prince régent entre 1815 et 1822.
[...]

24
Henry Fuseli (1741-1825)

Henry Fuseli – pour le désigner sous la forme anglicisée de son nom – compte parmi les esprits
les plus féconds et les plus excentriques qui travaillèrent en Angleterre à la fin du XVIIIe siècle. La
vocation tardive de cet artiste d’origine suisse ne l’empêcha pas de donner naissance à une œuvre
picturale qui ne ressemblait à aucune autre et en imposait autant par sa force expressive que
par la solidité intellectuelle de son assise. Fuseli ouvrait en effet une voie dont l’originalité résidait
principalement dans la recherche d’une symbiose entre peinture, littérature et poésie. « Transformer
les lecteurs en spectateurs », telle était l’ambition qu’il proclamait ! Un siècle avant l’invention
du cinématographe, la formule avait quelque chose de prémonitoire. Par ailleurs, la dimension
fortement érotique et onirique de ses œuvres fait de celles-ci au XXe siècle, après des années d’un
relatif oubli, le terrain propice d’analyses psychanalytiques .
Son parcours, tout comme son œuvre, a quelque chose d’assez inhabituel quoiqu’il fût placé sous
les meilleurs hospices, puisque sa naissance à Zurich dans une famille d’artistes et d’historiens
de l’art semblait le prédestiner à suivre sans détour une carrière dans les beaux-arts. Fuseli suivit
toutefois en Suisse des études littéraires et philosophiques qui lui donnèrent le goût des auteurs
britanniques, éveillèrent son intérêt pour Jean-Jacques Rousseau et le familiarisèrent avec le
mouvement préromantique allemand du Sturm und Drang. Son appétence pour la théologie, sans
doute renforcée par des encouragements paternels, le mena en 1761 à devenir pasteur. Poussé à l’exil
pour avoir dénoncé la corruption d’un homme politique local, attiré en Angleterre par une fascination
pour William Shakespeare et pour John Milton, il se retrouva pour la première fois à Londres en
1764. Il y fréquenta assidûment les théâtres et fut vite introduit dans les cercles intellectuels. Il
dessinait depuis sa jeunesse, mais ne peignait pas encore. On attribue à Joshua Reynolds un rôle
décisif dans sa reconversion artistique vers 1768. Pour se former à la peinture, Fuseli partit s’établir
à Rome en 1770 et y resta quelques années. Là, il eut la révélation, non seulement de l’Antique qui
était au centre du néoclassicisme ambiant admiré par son père, mais surtout de Michel-Ange, plus
décrié à l’époque pour ses outrances à l’origine du maniérisme. Après un bref séjour dans son pays
natal et quelques déboires sentimentaux, il était de retour à Londres en 1779. C’est alors qu’en dépit
d’une technique picturale mal assurée qu’il avait appris à maîtriser par lui-même, il composa, dans
un style jamais vu, des œuvres qui ne faisaient place qu’à la figure humaine aux prises avec des
situations dramatiques, angoissantes ou violentes, souvent agrémentées d’une dose de surnaturel.
En 1782, il se fit remarquer en exposant à la Royal Academy Le Cauchemar (Detroit Institute of Art)
qui donna le ton de toute l’œuvre à venir.
La passion pour Shakespeare, qui le hantait depuis ses années d’études, faisait de Fuseli un
candidat idéal pour participer à la « Shakespeare Gallery », lancée par John Boydell en 1786,
dans le double but de renouveler la peinture d’histoire en Angleterre et de diffuser plus largement
en Europe la culture britannique grâce à la gravure. Cette galerie littéraire, à vocation tout autant
culturelle que commerciale, lui inspira aussitôt une entreprise similaire sur John Milton, un autre
monument de la littérature anglaise. Entre 1790 et 1800, il peignit ainsi à lui seul une quarantaine
de tableaux qui furent exposés au public en 1799 et 1800. L’audace fut récompensée par un beau
succès critique, mais l’opération se solda par un cuisant échec financier.
[...]
La réputation acquise en travaillant pour ces galeries littéraires ouvrit grand à Fuseli les portes d’un
brillant avenir au sein de la Royal Academy. Membre associé en 1788, académicien en 1790, il devint
professeur à partir de 1799, puis conservateur à partir de 1804, et cumula même ces deux fonctions
à partir de 1809. Dans cette deuxième phase de sa carrière, enseigner, écrire et théoriser devinrent
des préoccupations majeures. Dans le Londres de la fin du XVIIIe et du début du XIXe siècle, Fuseli
compte parmi les figures emblématiques des milieux progressistes qui avant 1793 s’emballèrent
pour la Révolution française, mais aussi parmi les créateurs d’un imaginaire « gothique » qui, en
littérature, donna naissance sous la plume de Mary Shelley au monstre de Frankenstein en 1818.

25
Thomas Gainsborough (1727-1788)

« Si notre nation parvient un jour à produire assez de génie pour mériter qu’on nous distingue du
titre honorable d’École anglaise, le nom de Gainsborough sera transmis à la postérité dans l’histoire
de l’art, parmi les premiers de cette École naissante. » Ainsi Reynolds Joshua rendait-il hommage
en 1788 à son plus grand rival, disparu la même l’année, dans un long discours à la Royal Academy.

Originaire du Suffolk, à l’Est de l’Angleterre, Thomas Gainsborough se forma à Londres au début

des années 1740 en suivant probablement les leçons de la St Martin’s Lane Academy, fondée par
William Hogarth quelques années plus tôt. Parallèlement, il travailla dans l’atelier d’autres artistes,
notamment Hubert Gravelot, graveur français séjournant à Londres qui l’initia à l’élégance d’un
rococo à la française et au raffinement des oeuvres de Watteau. Ses premières tableaux témoignent
aussi de sa connaissance de la tradition hollandaise du XVIIe siècle et révèlent une fine observation
de la nature. Dès cette période, le paysage s’impose à lui comme un genre de prédilection dans
lequel son talent est très tôt remarqué.

Son caractère réservé, son désintérêt des mondanités, son goût du grand air, le poussèrent en
1748, à retourner s’installer dans sa province natale, peu de temps de temps après son mariage.
À Sudbury où il vécut, Gainsborough comprit assez vite que seul le genre du portrait lui permettrait
de mieux gagner sa vie. [...]
Dans la région de Bath, Gainsborough approfondit sa connaissance des maîtres du passé en
visitant les collections alentour et en copiant leurs oeuvres. Il développa à cette époque une
admiration sans limite pour Van Dyck qu’il revendiqua comme son plus grand modèle jusqu’à la
fin de vie. [... ]
À la différence de Reynolds, Gainsborough travaillait de manière solitaire. Son seul véritable
assistant fut son neveu, Gainsborough Dupont, qui comme ses filles et ses proches, lui servit à
plusieurs reprises de modèle. [...]

William Hodges (1744-1797)

William Hodges fut le premier artiste anglais à combiner art et exploration. Sa réputation est
étroitement liée de celle du grand explorateur James Cook qu’il accompagna dans sa seconde
expédition autour du monde. Né à Londres, il suivit d’abord les cours de desssin dispensés par
William Shipley dans sa nouvelle école, avant d’entrer en apprentissage auprès de Richard Wilson.
[...] L’année 1772 marqua un tournant décisif dans son parcours. Ce fut en effet à cette date qu’il fut
embauché par l’Amirauté britannique en tant que dessinateur pour suivre le capitaine Cook vers le
Pôle Sud, avec pour mission officielle de rapporter de ce voyage les images des contrées lointaines.
Cette expédition de trois ans à bord du Resolution le mena, par le Cap de Bonne Espérance, en
Antarctique, en Nouvelle Zélande, à Tahiti et jusqu’aux Îles de Pâques. Dans une démarche à mi-
chemin entre les arts et les sciences, il fut amené à se concentrer sur la nature et à s’intéresser aux
phénomènes climatiques et météorologiques sous d’autres latitudes, depuis les effets de lumière
sur la glace des icebergs dérivant dans l’Antarctique, jusqu’à l’atmosphère tropicale des îles du
Pacifique. Cette expérience marqua profondément sa démarche artistique qui devance celle de
bien des peintres du XIXe siècle. À son retour en Angleterre en 1775, il réalisa une série de gravures
et de grandes compositions à l’huile à partir des aquarelles et des esquisses qu’il avait rapportées.
Certains de ses tableaux surprirent alors, non seulement parce qu’ils présentaient des paysages
et une végétation que personne en Angleterre n’avait encore jamais vu, mais aussi parce que la
technique picturale de Hodges laissait à certains une impression d’inachevé.
[...]

26
John Hoppner (1758-1810)

Portraitiste mondain, John Hoppner peut être considéré comme le premier successeur de Joshua
Reynolds et de Thomas Gainsborough. Fils d’un chirurgien bavarois au service du roi George II,
il grandit au contact de la cour. Il en retint certainement les manières policées et se construisit un
solide réseau de relations, sociales autant que professionnelles. Son talent précoce lui valut d’être
remarqué très jeune et de bénéficier d’une pension royale pour suivre les enseignements dispensés
par la Royal Academy. Il en sortit en 1781 avec honneur, y exposa à partir de là pratiquement tous
les ans, et en fut élu membre en 1795.
Une rumeur infondée circula sur sa naissance, colportant qu’il aurait été le fils illégitime du roi –
rumeur qu’il ne démentit jamais, conscient probablement de la publicité qu’un tel ragot pouvait
lui apporter. Il travailla pour une clientèle de plus en plus huppée, jusqu’à être recommandé à la
Grande Catherine de Russie comme « celui parmi les jeunes peintres qui parai[ssai]t avoir le plus
de talent ». Seule l’arrivée fracassante sur la scène londonienne au début des années 1790 de
Thomas Lawrence, jeune prodige de onze ans son cadet, semble lui avoir fait un peu d’ombrage.
Pour autant, Lawrence ne lui ravit pas la faveur du prince de Galles dont il devint le portraitiste
officiel en 1793.
Jane Elizabeth, comtesse d’Oxford, peint en 1797, est représentatif des portraits élégants de jeunes
femmes pour lesquels Hoppner était apprécié. La tête détournée du modèle, le clair de lune à
l’arrière-plan, la recherche d’un effet de lumière dramatique, confèrent à ce portrait une atmosphère
déjà romantique. Dans le traitement du blanc crémeux de la robe, se détachant sur les tons sombre
du paysage nocturne, on reconnaît bien la main d’un brillant coloriste, admirateur de Titien et de
Van Dyck, mais aussi de Gainsborough avec lequel Hoppner partageait une manière proche de
l’esquisse. Un lien particulier l’attachait à Gainsborough dont il possédait un tableau aujourd’hui
célèbre : The Blue Boy (San Marino, The Huntington Library). Parallèlement à la peinture, Hoppner
se consacra aussi à l’écriture. Il livra des critiques souvent acerbes sur l’art de ses contemporains.
Il n’hésitait pas toutefois à soutenir la nouvelle génération. Turner, dont les premières peintures à
l’huile présentaient certaines affinités avec les siennes, bénéficia notamment de ses conseils.
En 1801, une chute de voiture affaiblit une santé qu’il avait déjà fragile. Il peina à se remettre de la
fracture du bras qu’elle avait provoquée et se mit pour un temps en retrait. En 1802, la paix d’Amiens
qui scella une trêve entre la France et l’Angleterre lui permit de se rendre à Paris où il fut frappé par
le musée Napoléon. En 1804, l’unique peinture qu’il exposa à la Royal Academy ne manqua pas
d’attirer les commentaires et les éloges. Il s’agit d’un portrait d’enfant dans un paysage champêtre,
genre dans lequel il excellait, dans le sillage de Reynolds. La fillette, âgée de cinq ou six ans, y est
représentée en pied et de face, tendant la main vers des jacinthes sauvages qu’elle s’apprête à
cueillir et à déposer dans le pli de sa robe retroussée. La scène est empreinte d’un sentimentalisme
destiné à séduire, au-delà de la famille de l’enfant, un large public d’amateurs, visiteurs assidus
des expositions de la Royal Academy. L’efficacité et le charme évident de la composition apparaît
clairement dans le fait qu’elle fut aussitôt gravée et publiée par Charles Turner. La réputation et
la diffusion de l’image se développa donc au-delà de son exposition. Si une ambiguïté a persisté
un temps sur l’identité précise du modèle et sur la branche de la famille Cholmondeley dont elle
était issue, des documents permettent aujourd’hui de lever tous les doutes et d’identifier le modèle
avec Harriet, fille de George James Cholmondeley, haut fonctionnaire d’État, et sœur du révérend
Horace George Cholmondeley qui hérita du tableau à la mort de son père.

Thomas Lawrence (1769-1830)

Digne héritier de Joshua Reynolds et de Thomas Gainsborough, Thomas Lawrence peut être
considéré comme le chef de file du romantisme en Angleterre et le premier peintre britannique à
véritablement s’imposer sur la scène européenne. Rares furent les artistes à connaître une carrière
aussi fulgurante que la sienne ! Enfant prodige, rompu à l’exercice du portrait dès le plus jeune âge
à Bath où son père tenait une auberge, il arrive à Londres en 1787, plein d’ambition. Il ne tarde pas à
se faire remarquer en exposant à la Royal Academy avant même ses vingt ans. En 1790, il remporte

27
son premier grand succès avec deux portraits de personnalités en vue, on ne peut plus opposées
dans leur condition : celui de la reine Charlotte (Londres, National Gallery) et celui d’Elizabeth
Farren, une starlette de l’époque (New York, Metropolitan Museum of Art). À vingt-deux ans, il
entre à l’Académie en qualité de membre associé. À vingt-trois ans, il devient peintre ordinaire du
roi Georges III à la place de Reynolds qui vient de disparaître, et est nommé académicien l’année
suivante, en 1793. La rapidité de cette formidable ascension prit de court tous ses concurrents
plus âgés. Portraitiste génial, Lawrence se distingue par une manière virtuose et démonstrative, ne
lésinant pas sur les brillants effets de matière et de couleur.
Le portrait d’acteur occupe dans son œuvre une place importante. Il ne fut certes pas le premier
à comprendre que représenter les célébrités du théâtre britannique en plein essor apportait une
visibilité et une publicité bénéfiques aux affaires. Reynolds, Gainsborough, Johan Zoffany, George
Romney, William Beechey et tant d’autres avaient cédé avant lui à la tentation de satisfaire le goût
d’un public friand de ce type d’images. Lawrence cultivait une véritable passion pour le théâtre
et était en outre très lié aux Kemble, famille de comédiens qui triomphait alors sur les planches,
notamment à John Phillip et à sa sœur Sarah. À la fin des années 1790, le portrait d’acteur saisi
dans son jeu en vient même à constituer au sein de son œuvre un genre un peu à part qui confine
à la peinture d’histoire.
[...]
Les premières années du XIXe siècle dans lesquelles s’inscrit le portrait de Sarah Siddons
constituent dans la carrière de Lawrence un passage difficile. Il fut en effet à cette époque mêlé
au scandale retentissant provoqué par la séparation du prince et de la princesse de Galles, et au
procès pour adultère qui s’ensuivit en 1806 (The Delicate Investigation). On soupçonnait Lawrence,
parmi d’autres, d’avoir entretenu une liaison coupable avec la princesse dont il fit plusieurs portraits.
Les séances de poses tardives qu’il avait eu avec elle en 1804 nourrissaient les suspicions. Cette
fâcheuse rumeur mit le peintre dans l’embarras, en le privant des commandes royales pour une
petite dizaine d’années. Il ne retrouva la faveur des souverains qu’en 1814, lorsque le prince de
Galles, alors régent du royaume, le chargea d’un décor ambitieux pour la Waterloo Chamber qu’il
voulait inaugurer au château de Windsor afin de célébrer la défaite de Napoléon. Le programme
consistait en une série de grands portraits des alliés de l’Angleterre. Ainsi Lawrence parcourut-il
l’Europe, de cour en cour, pour en rapporter les prestigieuses effigies et se fit-il une place sur la scène
internationale que nul peintre anglais n’avait occupée avant lui. Les honneurs accompagnèrent ce
prodigieux retour en grâce : il fut fait chevalier en 1815 et élu président de la Royal Academy en
1820. Si les œuvres qu’il présenta au Salon en 1824 furent mal accueillies par la critique parisienne,
hostile à sa trop grande liberté de style, elles eurent un fort impact sur le jeune Eugène Delacroix
qui lui rendit visite à Londres en 1825.
Parallèlement à son métier de peintre, Lawrence fut un grand collectionneur, en particulier de
dessins. Il conseilla aussi dans ses achats son ami et protecteur, John Julius Angerstein, dont la
collection allait former le premier noyau de la National Gallery ouverte en 1824.

John Martin (1789-1854)

Dans les années 1960, John Martin passait déjà pour un « précurseur de Cecil B. De Mille ».
Depuis, les rapports que les films catastrophes, les grandes séries épiques, l’univers des jeux vidéo,
entretiennent avec son œuvre ne cessent de s’imposer avec évidence. Adulées en son temps par un
public versatile, mais avide de sensations fortes, ses peintures « à grand spectacle » cristallisèrent
avant l’heure la distinction faite aujourd’hui dans l’industrie du cinéma entre l’Indépendant et
l’Entertainment. Pour cette raison, Martin fut longtemps un artiste controversé, largement sous-
estimé. Les études les plus récentes ont désormais revalorisé son œuvre à sa juste mesure, en
l’analysant plus finement à la lumière des mutations profondes que subit la société britannique de
la première moitié du XIXe siècle.
Martin était originaire d’une famille modeste établie dans le nord de l’Angleterre. Il prit ses premiers
cours de dessin et de peintures à Newcastle auprès de Boniface Musso, peintre d’origine italienne.
Attiré à Londres en 1805 par une offre d’emploi de Charles Muss, fils dudit Boniface, il travailla

28
plusieurs années dans le milieu des artisans spécialisés dans la peinture sur céramique et sur verre.
La volonté de s’affranchir de ses employeurs et d’embrasser une carrière plus ambitieuse le poussa
à approfondir sa connaissance des grands maîtres, à perfectionner sa maîtrise de la perspective et à
s’initier parallèlement à la gravure dont il percevait le potentiel artistique, médiatique et commercial.
Sur le modèle de William Turner, il se tourna bientôt vers le grand paysage historique, inspiré
notamment des épisodes de la Bible. Il attira sur lui l’attention en 1812 en exposant à la Royal
Academy Sadak à la recherche des eaux de l’oubli (Saint Louis Art Museum). Y apparaît pour la
première fois ce qui deviendra sa marque de fabrique : une recherche d’effets spectaculaires jouant
principalement du contraste sublime entre la grandeur du décor, la puissance des éléments qui s’y
déchaînent, et la petitesse de l’homme. S’ensuivit dans cet esprit une série de grandes compositions
qui déplacèrent les foules et firent parler de lui, méritant le qualificatif de blockbusters. Le succès
populaire fut à son comble en 1821 avec Le Festin de Balthasar, présenté à la British Institution
devant une foule si compacte qu’il fallut la mettre à distance derrière des barrières de protection. [...]

George Morland (1763-1804)

Dans les trois années qui suivirent sa mort, George Morland inspira pas moins de quatre biographies
qui mirent en lumière les aspects les plus romanesques de sa vie. Une vie qui peut se raconter
comme une lente descente aux enfers : un talent précoce, la trop grande discipline imposée par un
père exigeant, un mariage désastreux, la boisson, la débauche, les dettes, les cavales, la prison,
le coma éthylique, enfin, qui lui fut fatal. Partant de l’anecdote, toutes ces biographies, qui brodent
peut-être un peu sur la réalité, ont forgé l’image d’un personnage, haut en couleur, en marge de la
société, dont on peine à faire abstraction lorsqu’on parle du peintre et de son œuvre.
C’est un fait toutefois qu’il fut précoce, si l’on considère qu’en 1773, à l’âge de dix ans, des dessins
de sa main furent exposés à la Royal Academy. Son alcoolisme notoire ne l’empêcha pas de
devenir un peintre talentueux, fort prolifique à partir de 1786, reconnu pour ses scènes de genre
dont beaucoup donnent à voir la vie dans les campagnes. Il avait grandi dans une famille d’artistes
où la peinture se pratiquait depuis plusieurs générations. Son style doit beaucoup aux Flamands
et aux Hollandais du XVIIe siècle que son père qui le forma lui faisait copier et restaurer dans sa
jeunesse. Mais dans l’histoire de la peinture anglaise, son œuvre se situe surtout dans la lignée des
scènes pittoresques de Francis Wheatley et poursuit la veine sentimentale des dernières œuvres de
Thomas Gainsborough, ces fancy pictures et ces cottage doors qui représentent dans un paysage
des figures du monde rural. Les compositions de Morland furent largement diffusées par la gravure
et rencontrèrent un vif succès en Angleterre, mais aussi sur le « Continent », en France notamment
où il avait fait un bref séjour en 1785. Sa grande popularité apparaît clairement dans le fait que
plusieurs marchands se spécialisèrent dans la vente de ses œuvres, à commencer par Daniel Orme
qui ouvrit à Londres une « Morland Gallery » sur Bond Street en 1792.
[...]
Les addictions de Morland pour le jeu et la boisson eurent de lourdes conséquences sur le cours de
sa vie, mais elles participent à l’image de l’artiste bohème que, d’une certaine manière, il préfigure.
Son histoire témoigne ainsi de l’émergence d’une société attendant de plus en plus des artistes des
postures non conventionnelles et annonce les décennies à venir.

Joshua Reynolds (1723-1792)

Sir Joshua Reynolds, l’un des artistes londoniens les plus influents, a beaucoup contribué par ses
activités de portraitiste, de théoricien et de président de la Royal Academy, à rehausser le prestige
de l’art britannique à la fin du XVIIIe siècle. Sa carrière très en vue marque dans l’histoire de la
peinture anglaise le début d’une ère nouvelle, perçue comme un âge d’or, durant laquelle les artistes
se mettent en quête d’une identité plus spécifiquement britannique
Né à Plympton, dans le Devon, manifestant très tôt des talents d’artiste, Reynolds est envoyé à
Londres en 1740 pour être formé auprès de Thomas Hudson, un portraitiste à succès. En 1749,
il poursuit son éducation en entreprenant un Grand Tour d’Europe, qui lui permet d’approfondir sa

29
connaissance de l’Antiquité et de la Renaissance. De retour d’Italie, il s’installe à Londres et se fait
rapidement connaître par son style de portrait très personnel, qui consiste à flatter et à valoriser
ses sujets en s’inspirant pour les mettre en scène des représentations anciennes des héros et
des divinités. Ce style novateur séduit de nombreuses personnalités de l’époque, d’autant que
Reynolds, sachant choisir ses amitiés, entretient à Londres des rapports privilégiés avec une élite
et joue lui-même un rôle actif dans la vie intellectuelle et culturelle de la ville.
Sa position de portraitiste à succès est confirmée par son élection aux fonctions de premier président
de la Royal Academy, en décembre 1768, et par son anoblissement au rang de chevalier en avril
1769. Son statut professionnel et social lui permet désormais d’infléchir le cours de l’art britannique.
Pour lui, le grand art – la peinture d’histoire, par exemple – exprime des valeurs intemporelles
telles que la beauté, l’héroïsme et la vertu. Défendant une peinture qui s’adresse à l’esprit et non
aux sens, Reynolds affirme que « le grand but de l’art est de frapper l’imagination », ce qui va se
traduire par la création d’un « grand style » qui, selon lui, se rattache aux maîtres anciens et donne
aux œuvres une « dignité intellectuelle ».
[...]

George Romney (1734-1802)

Sur une scène artistique dominée par Reynolds et Gainsborough, George Romney fait un peu
figure de troisième homme. Originaire du comté de Cumbria au nord-ouest de l’Angleterre, il vint
s’installer à Londres en 1762 pour lancer sa carrière. Ses séjours à l’étranger, en France en 1764,
en Italie entre 1773 et 1775, enrichirent son parcours, consolidèrent son goût pour le grand genre
et stimulèrent sa recherche d’un style personnel. Dès ses débuts, il ambitionna de devenir peintre
d’histoire, mais c’est en tant que portraitiste qu’il se fit connaître. Sur le modèle de Reynolds, il
aspirait à la grandeur, mais son caractère réservé, sa crainte de la critique, l’incitèrent à se tenir
à distance de la Royal Academy. Cela ne l’empêcha pas de conquérir une large clientèle dont
une partie appartenait à une société nouvelle et montante, tel que Mr. William Lindow, marchand
prospère établi à Lancaster. [...]
À son retour d’Italie en 1775, Romney s’installa à Cavendish Square, un quartier à la mode de la
capitale, dans l’ancien atelier du peintre Francis Cotes. C’est là véritablement que sa carrière prend
son essor, portée par une ardeur au travail, hors du commun, et soutenue par des prix attractifs. Pour
une quinzaine d’années, il devient à Londres le peintre le plus en vogue et ses affaires fleurissent.
Durant cette période, sa manière évolue en même temps que ses techniques et ses méthodes de
travail, pour faire place à plus de spontanéité et de rapidité dans l’exécution. Dorénavant, l’artiste
travaille directement sur la toile en esquissant grossièrement ses compositions au pinceau, sans
dessin préalable. [...]

Georges Stubbs (1724 - 1806)

George Stubbs occupe dans l’histoire de l’art anglais, une place de peintre animalier, insurpassé
dans le domaine du cheval. Il aurait sans doute préféré lui-même mériter plus génériquement celle
de peintre, voire de portraitiste, un terme qui convient mieux au talent unique qu’il développa pour
faire ressortir l’individualité de chaque animal qu’il eut pour modèle. Ce fut d’ailleurs en tant que
portraitiste qu’il gagna d’abord sa vie, travaillant dans le nord du pays entre Liverpool dont il était
originaire et Hull, sur la côté ouest, dans le Yorkshire.
L’anatomie apparut très tôt à George Stubbs, qui était essentiellement autodidacte, comme un objet
d’étude primordiale. Il chercha ainsi à se perfectionner dans ce domaine en suivant, vers 1745,
un enseignement à l’hôpital de York. Un bref séjour en Italie au printemps 1754 le confronta à la
grandeur de l’Antique, mais ne semble guère avoir altéré sa conviction que rien ne pouvait surpasser
la Nature comme source première de toute image. Poursuivant dans cette voie, il s’installa vers
1756 non loin de Hull, à Horkstow, dans le but de mettre en oeuvre un premier grand projet dédié à
l’anatomie du cheval. Là, il passa des mois à récupérer d’une tannerie voisine de vieilles carcasses,
à les manipuler seul pour les suspendre comme des marionnettes, à les disséquer progressivement

30
jusqu’à l’os, à les étudier attentivement pendant des semaines malgré l’odeur que devaient exhaler
les chairs en décomposition. Après s’être installé à Londres en 1758, il mit plusieurs années à
graver lui-même, à partir de ses nombreux dessins, dix-huit planches, travaillant sur le temps libre
que lui laissaient les commandes lucratives qu’il recevait. Si The Anatomy of the Horse ne fut publié
qu’en 1766, la réputation de Stubbs en la matière était établie depuis plusieurs années. [...]

Joseph Mallord Wiliam Turner (1775-1851)

Considéré aujourd’hui comme l’une de grandes figures de l’art britannique, Turner s’est fait connaître
par ses aquarelles, ses huiles et ses gravures et est devenu de son vivant l’un des principaux
paysagistes de son temps. Bien que parfois critiqué, il a contribué par son œuvre à élever le statut
de la peinture de paysage, dont il a su révéler les possibilités expressives.
Né à Londres en avril 1775, d’origine modeste, Turner a gardé un accent cockney toute sa vie. Son
père, William, était coiffeur et perruquier, et la famille de sa mère travaillait dans le négoce et tenait
des boutiques. Turner a été proche de son père qui a encouragé la vocation artistique de son fils
en exposant ses dessins dans son échoppe. Les liens se sont même resserrés quand la santé de
mentale de sa mère a commencé à se détériorer.
En 1789, âgé de quatorze ans, Turner entre dans l’école de la Royal Academy. L’enseignement de
l’Académie étant axée sur la peinture d’histoire, il complète sa formation en fréquentant l’Académie
Adelphi du Dr Monro, où il étudie le paysage. Ayant besoin de gagner sa vie, il fait parallèlement
des dessins d’architecture, peint des décors de théâtre et produit des vues topographiques. Durant
toute sa carrière, il poursuivra cette activité commerciale et exploitera le marché de la gravure pour
compléter ses revenus et se faire connaître d’un plus large public.
Turner présente sa première aquarelle à l’exposition annuelle de la Royal Academy en 1790.
Rapidement, il se fait remarquer et commence à présenter des huiles. Sa recherche de sujets
susceptibles de faire impression lors des expositions et d’alimenter ses projets commerciaux
l’amène à sillonner le pays. Au cours des années 1790, il entreprend ainsi plusieurs voyages dans
le nord du pays, qui culminent avec un tour de l’Écosse en 1801. Dans Lake and Mountains (v.
1801), esquisses exécutées lors de ce voyage, il exprime une grandeur qui annonce les paysages
ultérieurs imprégnéss par la puissance de la nature.
Turner prend l’habitude – qu’il conservera toute sa vie – de voyager en été et de passer l’hiver dans
son atelier à peindre en prévision de ses expositions, à répondre à des commandes et à préparer
des sujets pour ses graveurs. Au début, les guerres avec la France l’empêchent de se rendre sur
le continent, mais la signature du traité d’Amiens en 1802 lui permet bientôt de découvrir la France
et la Suisse. Les Alpes et ses paysages sublimes le marquent durablement, comme en témoigne
son esquisse Chamonix et le Mont Blanc, depuis les versants de Montenvers (1802). Travaillant
sur place au graphite et à la craie sur un lavis gris, il parvient, par son coup de crayon incisif, à
rendre la rugosité des roches, la densité de la végétation, les détails des troncs d’arbre noueux et à
exprimer toute l’austérité de ce paysagemontagneux. En mettant l’accent sur ce que la nature a de
plus sauvage, il s’inscrit en faux contre les conventions picturales ; sa composition est structurée par
une pente abrupte et la présence fantomatique du Mont-Blanc dans le lointain. Dorénavant, Turner
va parcourir l’Europe : il retourne en Suisse et visite également l’Italie, l’Allemagne et le Danemark.
Les nombreuses esquisses qu’il réalise lors de ces voyages constituent une source d’inspiration
abondante dans laquelle il ne cessera de puiser. De Chamonix et le Mont Blanc, par exemple, il
tirera en 1809 une aquarelle aboutie.
Dès cette époque, Turner est au sommet de sa carrière. Il a plusieurs clients importants et il a
emménagé dans un quartier élégant de Londres. En 1804, il ouvre dans Queen Anne Street une
galerie qui lui permet d’exposer son travail. En 1802, âgé de vingt-sept ans, il a été élu membre de la
Royal Academy, et, en 1807, il est nommé professeur de perspective, poste qu’il occupera jusqu’en
1837. À ces divers titres, il est l’un des grands représentants de la peinture anglaise de paysage.
En abordant des sujets historiques, religieux et littéraires, en s’inspirant des maîtres anciens, il a
démontré le potentiel du genre à se hisser au niveau de la peinture d’histoire. De même, en utilisant
la lumière et la couleur pour évoquer un état d’âme ou une atmosphère il affirme la puissance

31
expressive du paysage. Cette volonté d’élever le statut du paysage se cristallise dans le Liber
Studorium, série d’estampes très personnelle, publiée entre 1806 et 1819, qui met en évidence
l’ampleur et la variété du genre tout autant que le talent de l’artiste.
Tout au long des années 1820 et jusque dans les années 1830, Turner consolide sa réputation grâce
à des expositions et à des projets commerciaux ambitieux. De plus en plus, dans ses tableaux, il
brouille les distinctions conventionnelles entre l’aquarelle et l’huile : dans ses aquarelles, il adopte
les dimensions et les ambitions de la peinture à l’huile, dans ses huiles, il imite la transparence et la
spontanéité de l’aquarelle. En outre, il commence à s’intéresser à des sujets d’actualité. Certaines
de ses œuvres les plus emblématiques – comme The Fighting Temeraire (1839, National Gallery,
Londres) ou Slave Ship (1840, Boston Museum of Fine Arts) – datent de cette période. Sans
équivalent dans l’art anglais de l’époque, elles évoquent le monde moderne, ses inventions les
questions éthiques qui s’y posent.
Dans les dix dernières années de sa carrière, désireux de rendre les phénomènes naturels et
les effets de lumière, Turner donne à son art une dimension de plus en plus abstraite. Son style
– touche expressive, grands lavis de couleurs qui ne permettent pas de description minutieuse –
laisse sceptique certains contemporains. Les défenseurs du peintre admirent sa fidélité à la nature,
sa maîtrise technique et le brio avec lequel il représente la lumière, l’atmosphère et les conditions
météorologiques ; c’est le cas en particulier de John Ruskin, jeune critique d’art, qui se fait le chantre
de Turner dans Modern Painters, paru en 1843. Mais beaucoup d’autres sont déconcertés par ses
tableaux, qu’ils qualifient de « barbouillage » et qu’ils comparent à de la salade de homard, de la
mousse de savon, du lait de chaux, des betteraves et de la moutarde. D’aucuns pensent même que
le peintre est devenu fou, idée encouragée par son comportement de plus en plus excentrique et la
discrétion qui entoure sa vie privée.
Quand sa santé se détériore à la fin des années 1840, Turner se préoccupe de plus en plus de
sa postérité. À sa mort, le 19 décembre 1851, il lègue à la nation près de 300 peintures à l’huile
et environ 30 000 esquisses et aquarelles. Il est enterré dans la cathédrale Saint-Paul, à côté de
Reynolds et Lawrence, confirmation du haut rang qu’il occupe parmi les artistes britanniques.

Richard Wilson (1714 - 1782)

Richard Wilson compte en Angleterre parmi les premiers à avoir profondément transformé la peinture
de paysage en ouvrant une voie nouvelle et en lui donnant des lettres de noblesse. S’il peina de se
son vivant à vivre confortablement de son travail jusqu’au bout, il fit l’admiration des peintres de la
génération suivante, comme Turner ou Constable, qui reconnurent en lui une figure de proue.
Wilson était originaire du Pays de Galles. Son père pasteur avait veillé à lui fournir une instruction
poussée. Il était apparenté par sa mère à une grande famille galloise dont il reçut le soutien nécessaire
pour se former et s’installer à Londres où il exerça d’abord en tant que portraitiste. Le long séjour
qu’il fit en Italie entre 1750 et 1757, à Venise puis à Rome, constitue dans son parcours une étape
décisive. Ce fut là que s’affirma son goût pour le paysage, là, qu’il s’imprégna de l’idéal classique
des grands maîtres du XVIIe siècle. Claude Lorrain occupe dans sa construction artistique une place
tout à fait singulière : ses compositions l’inspirent. Il cherche à imiter la grandeur de son style et y
parvient si bien qu’il se voit d’ailleurs attribuer dans la littérature l’épithète de « Claude anglais ».
Ma sa curiosité le poussa à s’ouvrir à d’autres influences, italiennes aussi bien qu’hollandaises. À
Rome, il fréquenta les cercles artistiques les plus cosmopolites et les plus novateurs de l’époque.
Il gravita dans l’entourage de l’Allemand Raphael Mengs, pionner du mouvement néoclassique, et
rencontra le Français Joseph Vernet qui l’encouragea à restreindre sa production au paysage.
À son retour à Londres en 1757, Wilson s’installa dans le quartier de Convent Garden, participa à
fonder la Society of Artists, y exposa ses oeuvres avec succès jusqu’en 1768 et attira à lui quelques
élèves. Durant toute cette période, il continua de peindre des paysages italiens dans le style éclectique
qu’il s’était forgé à Rome, mais il transposa bientôt ces principes aux paysages britanniques, ceux
du Pays de Galles et des environs de Londres, en se laissant aller à une observation plus attentive
de la nature sous la lumière changeante de son pays. [...]
Alors qu’il avait été parmi les membres fondateurs de la Royal Academy en 1768, les années 1770

32
furent assombries par le déclin et la solitude dans laquelle il s’enferma. Son apport ne fut peut-être
pas alors compris à sa juste mesure, si ce n’est de quelques amis, comme l’aquarelliste Paul Sandby
ou son élève William Hodges. Son caractère intransigeant l’amena à s’isoler de la communauté
artistique et surtout d’une clientèle dont il rechignait à satisfaire le goût et les exigences, tant il était
confiant dans la valeur et la portée intellectuelle de sa peinture. Sa situation financière se détériora
et sa production se raréfia. Pour lui permettre de survivre un poste de bibliothécaire lui fut offert à
la Royal Academy. Mais l’artiste sombra dans un excès de boisson et finit sa vie à l’écart, dans le
dénuement et une relative indifférence.

Joseph Wright of Derby (1734-1797)

À une époque où Londres était le centre d’une vie artistique très concurrentielle, la plupart des
artistes britanniques y séjournèrent. De ce point de vue, Joseph Wright s’est distingué – comme
le suggère l’ajout de « of Derby » fait son nom – en faisant carrière loin de la capitale. Ce peintre,
l’un des les plus importants de son temps, a en effet passé la majeure partie de sa vie dans sa
ville natale de Derby, ville industrielle florissante des Midlands, où la culture des Lumières la plus
avancée s’était développée.
Wright s’est fait connaître dans les années 1760 en exposant à Londres avec la Society of Artists.
Les premières toiles qu’il présente lui valent une réputation de virtuose dans la transcription en
peinture des effets de lumière – un motif qui traverse toute son œuvre – à tel point que le Gazetteer,
un quotidien largement diffusé, le qualifie de « très grand génie, peu commun ». La série de tableaux
qu’il expose à la fin des années 1760 et au début des années 1770 révèle également un intérêt
inhabituel pour les idées et les technologies nouvelles (aspect pour lequel il est surtout connu
aujourd’hui), qui apparaît dans la représentation de sujets scientifiques et industriels, inspire par le
progrès dont la ville de Derby s’est fait le champion.
Son succès a peut-être motivé son déménagement à Liverpool en 1768, où il s’attire une clientèle
fidèle qui réside dans le nord-ouest du pays. Il se lance alors dans des expériences techniques et
stylistiques, élaborant de nouveaux types de couleurs et développant une touche de plus en plus
expressive, tout en conservant le fini léché et les techniques maîtrisées qui sous-tendaient ses
premières œuvres. Ayant réussi à Liverpool, Wright cherche à gagner une nouvelle clientèle et à
approfondir sa formation artistique. En 1774, il entreprend le Grand Tour d’Italie au cours duquel il
étudie les maîtres anciens, trouve de nouvelles sources d’inspiration et, surtout, se lance dans la
peinture de paysages. À son retour, en 1775, il s’installe dans la ville thermale de Bath, où le départ
de Gainsborough pour Londres a laissé un vide sur le marché, mais, s’il y trouve l’occasion d’élargir
son répertoire et de préparer des œuvres pour des expositions, il ne parvient malheureusement pas
à obtenir de commandes de portraits.
De retour à Derby en 1777, Wright cultive l’image de l’artiste sensible qui se retire du monde,
encouragé par son amitié avec le poète William Hayley, « l’ermite d’Eartham ». Les tableaux de la
fin de sa carrière – des sujets sentimentaux ou littéraires et des paysages élégiaques – expriment
une sensibilité délicate qui correspond à son tempérament. Mais c’est aussi au cours de cette
période que sa relation avec la Royal Academy se détériore au point de justifier son retrait de la
scène publique. Miné par des problèmes de santé et par un état dépressif, Wright s’enferme dans la
solitude. Au moment de sa mort en 1797, il ne voyait plus que ses amis proches et sa famille.

Johan Zoffany (1733-1810)

S’il n’était pas anglais par sa naissance, Johan Zoffany le devint par adoption, finissant même par
faire sienne la forme anglicisée de son nom de famille (à l’origine Zauffaly), et cela en dépit du fort
accent germanique qu’il conserva, dit-on, toute sa vie. Son parcours témoigne de la perméabilité de
l’Angleterre aux influences continentales et des opportunités qui s’offraient alors à Londres à tout
jeune homme doté d’ambition et d’esprit d’aventure.
Zoffany était né à Francfort, mais grandit à Ratisbonne où son père architecte travaillait pour la
cour des princes de Thurn und Taxis. Il se forma là auprès du peintre Martin Speer et ne tarda à

33
prendre la route de l’Italie, comme c’était alors l’usage. À Rome, l’orientation nouvelle prise par
son compatriote Raphael Mengs, prônant le retour à un classicisme plus strict, dut faire grande
impression sur lui qui avait grandi dans les exubérances du baroque et du rococo, alors en vogue
dans les cours d’Europe centrale.
Après avoir travaillé à Trèves et à Coblence, Zoffany arriva à Londres dans le but d’y faire fortune à
l’été 1760. Les premiers temps furent difficiles pour cet Allemand qui ne parlait pas l’anglais. Il dut
se contenter d’abord de modestes emplois, peignant des cadrans de pendules ou des draperies
pour le compte d’artistes, bien moins talentueux que lui. Par l’intermédiaire d’un de ses employeurs,
le peintre Benjamin Wilson, Zoffany fit la connaissance de l’acteur David Garrick qui le fit travailler
à sa promotion en lui commandant des tableaux le représentant sur scène dans ses meilleurs
rôles. Dans une ville où le théâtre connaissait un incroyable essor, ce type d’images braqua les
projecteurs sur le peintre et lui attira parallèlement bien d’autres clients qui le recherchèrent pour
ses portraits. Celui en pied de Mrs Woodhull se situe dans la lignée des portraits féminins de Joshua
Reynolds et témoigne vers 1770 de la facilité avec laquelle Zoffany assimilait l’art britannique et
sut prendre place dans son évolution. Mais le terrain sur lequel cet Allemand contribua le plus à
la peinture anglaise est à rechercher dans un type de portrait plus intimiste : la conversation, une
spécialité toute britannique, qui met en scène le plus souvent les membres d’une même famille
occupés de manière relativement informelle dans un intérieur ou dans un paysage. Mr et Mrs Dalton
avec leur nièce Mary de Heulle représentant la leçon de dessin d’une jeune fille, incitée par son
oncle à copier une célèbre sculpture antique, le Tireur d’épine, est un parfait exemple de ce genre
qui fit le succès de Zoffany et lui vaut une réputation fort méritée de fin observateur de la société.
Dans ce tableau apparaît de manière évidente le talent incomparable qu’il avait à rendre avec une
minutie extrême les étoffes et les accessoires, héritage des traditions flamande et hollandaise qu’il
connaissait bien de par sa formation. Sa renommée parvint jusqu’aux souverains, jusqu’à la reine
Charlotte notamment qui partageait avec lui des origines germaniques et pour laquelle il réalisa
plusieurs peintures de ce type, images de la famille royale, parmi les plus tendres et familières qui
soient. La faveur du roi finit de consacrer le peintre. En 1769, George III le nomma académicien
et lui commanda une œuvre qui reste célèbre : Les Académiciens de la Royal Academy, tableau
dans lequel il réunit les portraits de presque tous les membres fondateurs, à l’exception notable de
Gainsborough dont Zoffany avait pourtant esquissé le portrait dans le but de l’y inclure, mais qui
commençait certainement à tenir ses distances par rapport à la nouvelle institution. La petite histoire
de ce tableau est assez révélatrice du don de l’artiste à faire des portraits ressemblants. En effet,
au lendemain de la mort de Thomas Gainsborough, Zoffany offrit l’esquisse à la famille du disparu,
qui la reçut avec joie estimant qu’il s’agissait là de l’image la plus fidèle qui existât de leur parent.
Après avoir été pressenti pour suivre le capitaine James Cook dans sa seconde expédition autour
du monde, Zoffany partit pour Florence en 1772 avec la mission spéciale d’en rapporter pour la
reine Charlotte une image de la fameuse Tribune des Offices où étaient conservés les trésors des
Médicis. Le peintre resta finalement sept ans loin de Londres. Cette longue absence devait changer
le cours de sa carrière. À son retour en 1779, rien n’était plus pareil. Garrick venait de mourir. Les
conversations était passé de mode. Reynolds, Gainsborough et Romney étaient dans la place et se
disputaient le marché du portrait. Zoffany n’y était plus attendu. Pour comble d’infortune, le tableau
qu’il avait mis sept ans à peindre, La Tribune des Offices (Londres, Royal Collection), déçut la famille
royale et provoqua une brouille avec ce prestigieux mécène. Le titre de baron qu’il avait acquis en
travaillant pour les Habsbourg ne lui fut pas d’un grand secours, voire ne fit qu’irriter davantage le
souverain britannique. Il résolut alors de chercher fortune ailleurs et de s’embarquer pour les Indes
où un marché prometteur s’ouvrait auprès des colons britanniques, notamment dans la région du
Bengale où la Compagnie britannique des Indes orientales avait consolidé ses positions [...]

34
notices du catalogue
1 - Reynolds et Gainsborough, face à face

Joshua Reynolds,
Frederick Howard, 5e comte de Carlisle
L’Honorable Miss Monckton

[...]
En mai 1769, Reynolds commence un portrait de Frederick Howard, 5e Earl of Carlisle (1748-1825).
La commande vient à point nommé pour le peintre et pour le modèle : pour Reynolds, c’est une
nouvelle occasion d’affirmer sa suprématie dans le monde de l’art ; pour Carlisle, c’est un moyen
de fêter son intronisation récente dans l’Ordre des chevaliers du Chardon ainsi que de marquer
son retour du Grand Tour, voyage culturel et initiatique, passage obligé pour les aristocrates et les
artistes de l’époque.
Cet imposant portrait en pied est caractéristique es portraits masculins où l’ambition rejoint souvent
la vanité qui ont d’abord fait la réputation de Reynolds. Carlisle, qui descend un escalier de quelques
marches, exprime son assurance et sa fierté par l’ampleur de son geste et la dignité de son port
de tête, dans une posture inspirée de l’Apollon du Belvédère. L’autorité et la position sociale du
personnage sont soulignées en outre par la magnificence de son habit, le luxe des étoffes et la
richesse des ornements, tous ces détails étant mis en valeur par une touche expressive et des
empâtements généreux. Les verts profonds, les bleus et les ors scintillants évoquent les tableaux
de la Renaissance vénitienne, de même que le point de fuite placé bas, l’éclairage doré doux et
l’architecture classique imposante. D’un point de vue stylistique, ce portrait rend hommage aux
œuvres des grands maîtres du passé possédées par Carlisle qui les conservait à Castel Howard,
sa demeure dans le Yorkshire.
Comme souvent chez Reynolds, cet impressionnant portrait est l’aboutissement d’expérimentations
et de modifications considérables qui amènent à faire de ce jeune gentleman un personnage
majestueux qui amènent à faire de ce jeune gentleman un personnage majestueux. Rover, le
chien de Carlisle, a été ajouté ultérieurement à la demande du commanditaire qui souhaitait rendre
hommage à son animal favori, écrasé par une voiture à Paris en 1768. Des radiographies récentes
révèlent que le modèle se trouvait à l’origine dans un paysage et qu’il était accompagné d’un
autre chien. De telles modifications montrent que les tableaux de Reynolds changeaient souvent
d’apparence, ce qui lui a valu parfois des critiques de la part de ses contemporains.
Tout au long des années 1770 et 1780, le succès de Reynolds se poursuit, comme en témoignent
les nombreuses distinctions sociales, intellectuelles et professionnelles qui lui sont décernées. Il est
notamment élu membre de l’Académie florentine en 1775, ce qui atteste la portée internationale de
sa renommée, alimentée d’ailleurs par une utilisation astucieuse de la gravure pour diffuser son art.
Son autoportrait est considéré comme une première version, abandonnée par la suite, du tableau
qu’il soumet à la galerie de l’Académie et qui se trouve aujourd’hui aux Offices à Florence. Peindre
et exposer des portraits de célébrités de son temps demeurent le grand fondement de son art,
dans un style qui met en valeur le modèle autant que l’artiste. Ces portraits sont d’ailleurs souvent
exécutés à un moment où le sujet apparaît sur le devant de la scène. Certaines de ces œuvres
sont dignes d’admiration, car, outre le sujet à proprement parler, elles représentent les raisons qui
expliquent sa renommée. C’est le cas du portrait de Miss Monckton, célèbre hôtesse d’un salon
littéraire (1746-1840). Âgée d’un peu plus de trente ans, Mary Monckton est assise, vêtue d’habits
à la mode, accoudée sur un piédestal en pierre au milieu d’un paysage d’inspiration classique. Sur
l’urne, dans un médaillon, la présence d’une divinité féminine valorise la jeune femme, ce d’autant
qu’il pourrait s’agir de Vénus, déesse de la beauté. La pose nonchalante rappelle l’habitude peu
conventionnelle qu’elle avait de rester assise lorsqu’elle accueillait ses invités. De même, en sa
qualité de femme intellectuelle parmi les plus charmantes et les plus excentriques de Londres – de
celles que l’on appelait les « bas-bleus » (bluestockings) – son regard direct exprime bien la vivacité
de sa personnalité et de sa conversation pleine d’esprit.
35
À peu près à la même époque, Reynolds crée de plus en plus d’œuvres d’imagination, caractérisées
par la représentation d’une idée, d’une histoire ou d’un sentiment poétique, dans l’esprit de la peinture
d’histoire. Habituellement peintes durant l’été, où ses activités de portraitiste étaient plus calmes,
liées à aucune commande, elles lui laissent une grande liberté pour explorer de nouvelles idées et
de nouvelles techniques. Souvent, Reynolds prenait pour modèles des mendiants et des enfants
des rues. Ces tableaux, qui avaient beaucoup de succès dans les milieux cultivés qu’il fréquentait,
pouvaient atteindre des prix élevés. Parfois étroitement liés à ses « portraits de caractères », ils
illustrent à leur façon l’ambition qu’il nourissait pour l’art britannique.

Thomas Gainsborough
Lady Bate-Dudley

[...]
Dans les grands portraits en pied de cette période, Gainsborough semble rechercher une symbiose
nouvelle entre le modèle et la nature environnante. En atteste Lady Bate-Dudley, dont la tête
positionnée de profil et la chevelure mousseuse accompagnent le mouvement des branches au-
dessus d’elle. Mary Bate-Dudley était l’épouse de Sir Henry Bate-Dudley, pasteur anglican et
journaliste réputé inflexible, grand ami et défenseur du peintre. De ce fait, son portrait, entrepris un
an avant la mort de l’artiste, se teinte d’une valeur sentimentale particulière. L’œuvre s’inscrit par
ailleurs dans la lignée du portrait de femme, mis au point et largement diffusé par Reynolds dans
une recherche d’idéal inspiré de l’antique. Gainsborough livre ici cependant sa propre interprétation
du modèle et ancre résolument le personnage dans le temps présent, en mettant l’accent sur la
nonchalance de la pose et la modernité d’un vêtement à la dernière mode. Comme à son habitude,
Gainsborough semble se délecter à brosser rapidement les étoffes avec une matière fluide appliquée
à coups de pinceaux pleins de vigueur et de spontanéité, pour faire ressortir le satiné de la soie ou
la légèreté d’une mousseline.
[...]

2 - Portraits, images d’une société prospère

George Romney
Mrs Robert Trotter of Bush

[...] Le portrait de Mrs Robert Trotter of Bush, coiffée d’un imposant chapeau à la mode orné de
satin et de ruban bleu, témoigne de cette transformation. Le visage et le chapeau, travaillés avec
soin, contrastent avec le traitement de la robe et du paysage, plus sommairement brossés. Le ciel
impressionne par son aspect nébuleux et par la liberté des touches qui le composent. Il faut toutefois
considérer que les tonalités rosâtres qui s’y mêlent aux bleus sont moins le fait de l’imagination du
peintre que d’une dégradation du pigment utilisé, un bleu de Prusse instable appliqué en couche
fine. De nombreux documents informent sur la genèse du tableau et permettent d’affirmer que six
séances de pauses furent nécessaires entre avril et mai 1788, mais que le tableau ne fut livré qu’un
an plus tard, après réclamation du client impatient. La hâte avec laquelle le peintre s’acquitta de
la commande explique certaines particularités techniques du tableau. On peut aussi voir dans cet
épisode les premiers signes d’un surmenage général, allant avec une difficulté croissante à achever
ses œuvres, qui freina le développement de son activité dès 1790. Le rythme de travail acharné que
Romney s’était imposé depuis plusieurs années commençait en effet à peser sérieusement sur sa
santé.
[...]

36
Thomas Lawrence
Mrs Siddons

[...]
Sarah Kemble, devenue Sarah Siddons par son mariage, fut sans doute l’actrice la plus portraiturée
de son temps. Reynolds et Gainsborough semblent avoir rivalisé d’invention dans la composition et
de brio dans la technique pour saisir ses traits, qui en muse de la tragédie, qui en icône du temps
présent. Les nombreux portraits de Sarah Siddons par Lawrence, au naturel ou dans la peau de ses
plus grands rôles, se positionnent par rapport aux leurs. Mais les siens sont les seuls à témoigner
avec sincérité du lien d’amitié très fort qui l’attachait à la grande dame de théâtre. Il la connaissait
de très longue date : son premier portrait d’elle au pastel remonte aux années 1780. Sarah lui garda
toujours sa sympathie, en dépit du triangle amoureux un peu trouble qui se joua entre le peintre et
les deux filles de la comédienne. Le portrait de la Tate peint en 1804 est certainement l’image la
plus majestueuse qu’il ait livré de son amie, alors âgée de quarante-neuf ans. Elle apparaît debout
dans un intérieur, s’avançant comme pour se présenter à son public qu’elle fixe avec contenance, la
main retenant encore les pages d’un grand livre dont elle vient d’interrompre la lecture. La mise en
scène, assez inhabituelle pour une actrice, pourrait faire allusion aux séances de lectures auprès
de la famille royale, auxquelles elle se livrait depuis qu’elle avait été nommée préceptrice en lecture
anglaise pour les princesses royales en 1783. L’atmosphère officielle de la scène, la prestance
de sa silhouette, mise en valeur sur un fond de tenture rouge, plaident en ce sens. Le nom de
Shakespeare, inscrit sur un pilier à ses côtés, rappelle la renommée que la comédienne s’était faite
dans ce répertoire. Le portrait fut commandé par madame Caroline Fitzhugh, amie de Siddons,
peut-être dans le but de commémorer, au-delà de la célébrité populaire, le statut particulier de
l’actrice à la Cour et ses liens privilégiés avec la famille royale. Il fut finalement offert aux collections
nationales en 1843 par Caroline Fitzhugh, elle-même, qui exprima explicitement le souhait de voir
accrochée l’œuvre en pendant du portrait de John Philip Kemble en Hamlet (Londres, Tate) pour
immortaliser le talent de cette génération d’acteurs.
[...]

3 - Dynasties et familles, images d’un entre soi

Reynolds et le portrait d’enfants

Master Crewe, en Henry VIII
Miss Crewe

Exposé à la Royal Academy en 1776, le portrait de John Crewe (1772-1835), âgé de trois ans, est
l’un des tableaux les plus admirés de Reynolds. Entouré de deux chiots assez remuants, le petit
garçon sourit au spectateur. Son expression joyeuse contraste avec la sévérité du modèle dont
Reynolds s’est inspiré. Son costume et sa pose très frontale, les jambes écartées, sont directement
emprunté au célèbre portrait d’Henri VIII par Hans Holbein le Jeune pour la fresque de Whitehall
(1537, détruite par le feu en 1698, mais connu par de nombreuses copies anciennes). Comme le
fait remarquer à l’époque l’écrivain et mécène Horace Walpole, l’esprit et l’humour de Reynolds
résident dans cette manière de transformer « l’arrogance vaniteuse et colossale d’Henri VIII en la
gaieté enfantine de Master Crewe ».
Comme son frère, Frances Crewe (1767-1775 ?) est costumée, quoique de façon moins évidente.
À son bras, le profond panier en osier ressemble à ceux que portaient les jeunes vendeuses de
fraises à Londres au XVIIIe siècle. Reynolds en avait d’ailleurs peint un similaire au bras de sa
Strawberry Girl, tableau exposé en 1773 (Wallace Collection, Londres). Si le portrait de Frances
Crewe s’apparante aux figures de fantaisie de Reynolds, il s’en distingue fortement par l’attitude et
l’expression assurées de la fillette au regard direct et portant des vêtements coûteux, notamment
une somptueuse cape de soie et de dentelle qui lui tient chaud.
Dans ces jeux de rôle, caractéristiques de ses portraits d’enfant des années 1770, Reynolds redouble

37
d’invention et de recherche pour donner à l’art du portrait de nouvelles ambitions et l’élever au-
dessus d’une simple représentation de la réalité. Ce type de peinture, faisant appel à des références
et stimulant l’imagination, plaisait à une clientèle huppée et érudite, et notamment à John, 1er Baron
Crewe (1742-1829) et Frances Greville (1748-1818), les parents des enfants. Au-delà de la figure
des enfants, ces portraits en disent long sur le goût des parents et leur position dans la société. Le
déguisement permet à Reynolds de peindre les enfants de façon naturelle et spontanée, mais il
renforce l’attrait de ces images en jouant sur la mode des bals masqués, où l’on aimait à se déguiser
en Henri VIII ou à se transformer en colporteur ou en servante.
Si le portrait de John a été exposé et gravé, ajoutant à la réputation de ses parents et du peintre, celui
de Miss Crewe est resté méconnu au XVIIIe siècle, et il n’est d’ailleurs pas totalement achevé : le
paysage est seulement ébauché et le bras droit est peint assez grossièrement. La mort prématurée
de la petite fille en est peut-être la cause et explique que Reynolds, fera don du tableau à ses
parents.

Francis Cotes
Anna Maria Astley, à l’âge de sept ans, et son frère Edward, à l’âge de cinq ans et demi

[...] Au sommet de sa carrière, [Francis Cotes] entreprend le double portrait en pied des enfants
du baron Astley. L’âge d’Anna Maria et de son frère Edward est rapporté avec précision dans la
longue inscription gravé sur l’imposant vase de pierre au-dessus de leur tête qui comporte aussi
la signature du peintre : ANNA MARIA DAUGHTER/OF/SR. EDWD. & DAME ANNE ASTLEY/
AGED VII YEARS./EDWD. SON OF DO. AGED/V. YEARS & HALF./F. COTES PINX. 1767. Ils sont
représentés sur une terrasse qui évoque l’architecture classique du domaine familial de Melton
Constable. Les enfants sont saisis en plein mouvement, au beau milieu d’un jeu, en compagnie d’un
imposant bouvier presque aussi grand qu’eux. Anna Maria agite au-dessus de sa tête le chapeau
à plume de son frère tandis qu’elle retient dans les plis de sa jupe les fleurs qu’elle vient de cueillir.
Ce portrait en action doit beaucoup au modèle de Reynolds, mais Cotes y ajoute une vitalité et une
fraîcheur qui n’appartiennent qu’à lui.
La signature sur le Portrait de dame de 1768, libellée « F Cotes RA pinxit », rappelle fièrement
qu’avec l’Écossais William Chambers et l’Américain Benjamin West, Francis Cotes fit partie du
premier noyau d’artistes qui œuvra pour fonder la Royal Academy. Mais dès cette date, il se mit à
souffrir de calculs dont il fut opéré sans pour autant obtenir tout l’effet escompté. Âgé seulement
d’une quarantaine d’années, il mourut brutalement en 1770, empoisonné par un remède qu’il s’était
administré pour soulager ses douleurs.

Wright of Derby et le portrait d’enfants

Les Trois Enfants de Richard Arkwright avec une chèvre
Les Trois Enfants de Richard Arkwright avec un cerf-volant

Bien que Wright of Derby soit surtout connu pour ses peintures aux effets de lumière spectaculaires,
le portrait d’enfant occupe dans son œuvre une place importante, quelque peu négligée.
Commandés en 1790 et peints en 1791, ces deux tableaux représentent six enfants de Richard
Arkwright Jr (1755-1843), banquier, propriétaire terrien et riche industriel, et de son épouse Mary
(née Simpson, 1755-1827). Conçus comme en pendant, ils illustrent le style délicat des portraits
d’enfants exécutés par Wright dans les dernières décennies de sa carrière.
Baignés par la lumière du soleil de l’après-midi, les enfants sont à leur aise dans cette campagne du
Derbyshire qui leur est familière et où se trouvent leur maison familiale de Bakewell. Il est d’ailleurs
probable que Wright ait préféré saisir les enfants dans ce cadre plutôt que dans son atelier pour
pouvoir les représenter en train de jouer spontanément dans un cadre naturel. Les aînés des fils –
Richard (1781-1832), debout au centre dans une pose assurée, Pierre (1784-1866), à sa gauche, et
Robert (1783-1859) un genou en terre à sa droite – s’apprêtent à faire voler un cerf-volant ; de leur
côté, les trois plus jeunes s’amusent avec une chèvre à poils longs, compagnon de jeu inhabituel qui
faisait peut-être partie du troupeau que la famille Arkwright possédait à l’époque. Dans l’esprit des

38
bacchanales de l’époque classique, où des putti chevauchent des chèvres, Charles (1786-1850),
âgé de trois ans, assis sur le dos de l’animal, agite un fouet avec un enthousiasme que viennent
tempérer son frère et sa sœur : John (1785-1858) lui tend les bras pour le stabiliser, et Elizabeth
(1780-1838), debout, tient les cornes de la chèvre.
Cette représentation de l’enfance s’inspire de certaines conceptions de l’époque sur l’éducation
des enfants, notamment celles de Jean-Jacques Rousseau dont les idées étaient connues et
admirées dans les milieux fréquentés par Wright. Rousseau souligne l’importance de la nature et de
l’apprentissage par l’expérience dans le développement de l’enfant. Dans ces portraits l’importance
donné au cadre champêtre et l’absence évidente de surveillance par des adultes semblent faire
écho à ces principes. Même les vêtements des enfants, très à la mode, vont dans ce sens, les
habits amples étant conçus pour être confortables et ne pas restreindre les mouvements. Vus
ensemble, les deux tableaux illustrent ces principes rousseauistes : tandis que le plus jeune des
enfants est insouciant, presque imprudent, les aînés jouent un rôle de guide et possèdent même les
connaissances et la dextérité nécessaires pour confectionner des cerfs-volants.
L’affection qu’expriment les enfants dans leurs échanges est également significative. À la fin du
XVIIIe siècle, la famille Arkwright était à la pointe de la révolution industrielle. Ces deux tableaux
d’enfants, qui font partie d’une série de commandes qui comprenait également deux portraits en
pied – un de leurs parents et un de leur grand-père, sir Richard Arkwright (1732-1792), célèbre
inventeur – expriment un sentiment de fierté familiale et les espoirs dynastiques d’un des plus
importants et influents mécènes du peintre.

4 - Le spectacle de la nature

Joshua Reynolds
Le Colonel Acland et Lord Sydney : Les Archers

Ce double portrait au format imposant, commencé en août 1769, peu après la toute première
exposition organisée à la Royal Academy, représente lord Sydney (Dudley Alexander Sydney
Cosby, 1732-1774), en jaune, et le colonel John Dyke Acland (1746-1778), en vert, dans une scène
champêtre qui ressemble à une chasse de l’époque élisabéthaine. Les deux hommes apparaissent
en pleine action, leur arc tendu, prêts à décocher leur flèche et à bondir en avant, tandis qu’un cerf
et du gibier morts sont étendus derrière eux.
À cette date, jamais Reynolds n’avait encore réalisé de portrait si ambitieux. L’œuvre sera exposé
un an plus tard. Il y illustre la « grande manière » qu’il veut ériger en idéal de l’art en sa qualité
de président de la Royal Academy. Comme il le souligne dans son troisième discours, il accorde
une importance primordiale à la « grandeur » des idées et au désir de « stimuler l’imagination »
du spectateur. Il introduit donc toute une série de références hautement intellectuelles à l’art, à la
littérature et à l’histoire, destinées à la fois à élever le portrait au niveau du grand art et à mettre en
valeur les modèles qu’il portraiture.
Encadrés par les arbres d’un bosquet, Acland et Sydney bondissent sans effort en travers du
tableau. Par leurs tenues quasi historiques et leurs armes, ils évoquent un passé chevaleresque
et semblent sortis tout droit de la tradition des tableaux de chasse hollandais et anglais, revue en
fonction du goût et de la mode de l’époque. Le tir à l’arc est devenu un sport de l’élite, et l’archer est
une figure de plus en plus romantique, associée aux prouesses masculines et à la virilité. Le gibier
à terre (pour lesquels Reynolds s’est inspiré de natures mortes de Frans Snyder des années 1600),
témoigne de leur habileté et de leur droit ancien à chasser. Enfin, à une époque où les bals masqués
étaient très populaires, l’accoutrement d’Acland et de Sydney rappellent les déguisements, souvent
luxueux, que portaient les habitués des fêtes et autres bals costumés.
La représentation de ces deux aristocrates en archers fait référence également à l’Antiquité
classique, d’une grande importance aux yeux de Reynolds, ainsi qu’aux artistes de la Renaissance,
comme Michel-Ange et Titien. Il fait en effet de ces hommes les dignes successeurs d’Apollon , dieu
archer, protecteur des arts. La position des des deux hommes et la courbe de leur arc bandé créent

39
un rythme et une harmonie rappelant les décors sculptés sur les vases ou les reliefs antiques. La
dynamique et la théâtralité du sujet transparaissent également chez Reynolds dans des coups de
pinceau expressifs et de riches empâtements qui témoignent de son admiration pour les peintures
tardives de Titien.
Le tableau a été exécuté au mois d’août – un mois que Reynolds consacrait habituellement à
des projets personnels.Il se peut donc qu’il ait été peint à des fins expérimentales, en vue d’une
exposition, et non sur commande. Ni Acland, ni Sydney ne s’en portèrent eux-mêmes acquéreur,
en dépit du traitement très flatteur dont ils firent l’objet. Le tableau resta dans l’atelier de Reynolds
jusqu’en 1779, date à laquelle il fut finalement acheté par la veuve d’Acland.

George Stubbs
Un Hunter gris avec un palefrenier et un lévrier à Creswell Crags

[...] Le peintre avait [...] su mettre sa connaissance de l’animal au service des passionnés d’équitation,
de course et de chasse à courre – une classe d’aristocrates fréquentant le tout nouveau Jockey Club,
fière de leurs haras et désireux de conserver l’image des plus beaux spécimens de leurs écuries. Un
Hunter gris avec un palefrenier et un lévrier à Creswell Crags est un parfait exemple du genre. Rien
ne permet de dater l’œuvre avec certitude. Le paysage servant d’écrin à la représentation constitue
toutefois un précieux repère. Il s’agit des gorges de Creswell Crags avec leurs falaises de calcaire
abruptes, où ont été depuis découvertes des grottes ornées du Paléolithique. Stubbs découvrit le
site vraisemblablement lorsqu’il travailla dans cette région au début des années 1760. Ce décor
grandiose se retrouve dans nombre de ses tableaux et participe pleinement à la composition, à
l’atmosphère générale et à la valorisation du sujet. L’œuvre est par ailleurs emblématique de la
manière dont Stubbs semble toujours subordonner l’humain à l’animal. Le chien et le cheval, dont
les pelages clairs vibrent dans la lumière du premier plan, se tournent l’un vers l’autre comme dans
une conversation qui deviendrait ici le véritable enjeu de la représentation. C’est un rapport un peu
différent, mais peut-être encore plus juste et plus subtilement retranscrit, qui se joue dans le Couple
de foxhounds, plus tardif, signé et daté 1792. Ce tableau probablement peint pour le révérend
Thomas Vyner – homme de foi moins réputé pour la qualité de ses sermons que pour son goût
des activités sportives et son élevage canin – présente en effet le portrait, magnifié par un cadrage
resserré, de deux chiens de meute aux caractères clairement différenciés, tant dans la vivacité de
l’œil que dans la tension musculaire du corps.
La position inférieure qu’occupait alors la peinture animalière dans la hiérarchie académique des
genres l’incita à diversifier ses sujets et à explorer des thématiques dans lesquelles l’animal pourrait
se trouver ennobli par la narration. Ainsi, à partir des années 1760, Stubbs réinterpréta-t-il à de
nombreuses reprises le thème immémorial de la rencontre et du combat qui s’ensuivit entre un lion
et un cheval. La référence à une célèbre sculpture antique de l’époque hellénistique, Lion attaquant
un cheval (Rome, musée du Capitole), associée à une recherche d’expressivité et de puissance
dramatique, bien perceptible ici dans le Cheval attaqué par un lion, confère à cette lutte héroïque
entre les espèces une dimension supérieure qui touche au sublime de la peinture d’histoire. Pour
beaucoup, les œuvres de Stubbs sur ce thème apparaissent inclassables dans l’histoire de l’art,
tant elles s’apparentent d’un côté au néoclassicisme par la source et préfigurent, de l’autre, le
romantisme par l’esprit. En outre, par sa technique – une peinture à l’émail sur cuivre qui compte
parmi les premiers essais du genre – l’œuvre de la Tate témoigne aussi de l’intérêt de l’artiste pour
l’expérimentation et de sa volonté de produire des peintures plus solides qui puissent échapper
aux dégradations du temps. Cette recherche l’amena par la suite à s’associer, pour perfectionner la
technique, au potier Josiah Wedgwood, qui avait fondé depuis peu sa célèbre manufacture.
Stubbs fut élu à la Royal Academy en 1781, mais’y envoya jamais l’œuvre qui aurait confirmé son
élection. Refus ou négligence ? Les dix dernières années de sa carrière furent surtout marquées
par la protection du prince de Galles pour lequel il réalisa une quinzaine de tableaux. Stubbs se
lamenta toute sa vie de l’étiquette de « peintre de cheval » qui lui collait à la peau. C’est pourtant
par sa maîtrise du sujet qu’il se fit remarquer et devint une référence, y compris pour les jeunes
artistes français de la génération romantique comme Théodore Géricault ou Eugène Delacroix qui
le découvrirent dans les années 1820.
40
George Morland
Intérieur d’une écurie

[...] Intérieur d’une écurie est considéré dans la littérature comme le chef-d’œuvre de George
Morland. Il se distingue par un format imposant, digne de la peinture d’histoire, très inhabituel pour
ce type de sujet si humble. Le tableau pose ainsi les ambitions du peintre. L’œuvre est l’une des
plus abouties dans sa composition qui intègre une multitude de détails et des plus brillantes dans
son exécution. Les vigoureux coups de pinceau qui forment la paille sur le sol impressionnent par
la rapidité avec laquelle ils semblent avoir été jetés sur la toile. Leur matière, légèrement empâtée,
accroche la lumière et contribue à éclairer l’intérieur de cette écurie plongée dans la pénombre.
William Ward, dont Morland avait épousé la sœur en 1786, se chargea d’en réaliser la gravure. Les
déboires conjugaux des époux Morland affectèrent les relations du peintre avec les Ward, mais
ne mirent pas fin pour autant à leur collaboration. L’estampe fut publiée en 1792 et se vendit avec
succès sous le titre The Farmer’s Stable, même si l’écurie représentée ici n’est sans doute pas
celle d’une ferme, mais plutôt d’une auberge de Paddington près de laquelle vivait Morland à cette
époque. L’attelage des chevaux qui permet au peintre d’introduire dans sa composition quelques
touches d’un rouge plus vif n’a pas tout à fait la rusticité attendue dans une exploitation agricole.
Dans l’exposition de la Royal Academy où il fut exposé en 1791, le tableau ne manqua pas de
faire impression au milieu des portraits de la haute société. Il fut d’ailleurs aussitôt acquis par le
révérend Henry Bate-Dudley, célèbre ami et protecteur de Gainsborough. La petite histoire veut que
le tableau ait été acheté, non à l’artiste lui-même, mais à l’un de ses élèves nommé David Brown
qui en aurait fait l’acquisition et l’aurait présenté à la Royal Academy de sa propre initiative, pour au
final le revendre plus de deux fois le prix qu’il en avait donné au maître. L’épisode montre bien la
spéculation dont les œuvres de Morland firent très tôt l’objet, mais qui ne profita guère à un artiste,
de plus en plus endetté.
[...]

Richard Wilson
La Tamise près de Marble Hill, Twickenham

[...] La Tamise près de Marble Hill à Twickenham illustre parfaitement cette synthèse qui s’opère
dans son œuvre à partir des années 1760. Le lieu n’est pas anodin : nous sommes ici à Richmond,
sur les bords de la Tamise, en face de Twickenham. Sur l’autre rive, le fronton de Marble Hill
apparaît entre les frondaisons des arbres. Cette villa de style palladien avait été construite pour
Henrietta Howard, comtesse de Suffolk et célèbre maîtresse de Georges II, qui aimait à y héberger
les intellectuels de ses amis dont Alexander Pope, poète renommé qui contribua à en redessiner
les jardins. Twickenham passait à cette époque pour une retraite paisible, prisée des hommes
de culture. Si Wilson semble avoir été porté par le charme naturel de l’endroit, il n’en fit pas pour
autant une description très exacte, car il évita de représenter les autres demeures qui existaient
sur cette rive de la Tamise, déjà assez densément construite. Cette simplification tend à idéaliser
le point de vue et à renforcer la puissance élégiaque du lieu. Le peintre érige ainsi le lieu en une
sorte d’Arcadie britannique, dans la lignée des modèles classiques qu’il affectionnait. Il existe de
ce tableau plusieurs versions qui attestent du succès de la composition. Les variantes qu’elles
présentent, résidant principalement dans la description du ciel, de ses nuages et sa luminosité,
témoignent de son intérêt pour les conditions météorologiques et les effets atmosphériques, au
centre des préoccupations de la génération suivante.
[...]

Gainsborough et le paysage
Paysage boisé avec un bâtiment

Gainsborough exécutait des portraits par nécessité, mais peignait des paysages par plaisir. Cette
scission que Gainsborough percevait lui-même au sein de son travail fait ressortir la contradiction

41
à laquelle les artistes été confrontés dans une société de plus en plus commercialisée. Dans ses
lettres qui permettent souvent d’apprécier la simplicité et la vivacité de son caractère, il se plaignait
régulièrement de cette tâche qui le contraignait à rester enfermé et à scruter des visages plutôt que
d’arpenter la campagne à la recherche de motifs et d’inspiration. « Je n’en peux plus des portraits,
écrit-il à un ami. Je voudrais tant prendre ma viole de gambe et partir en quête d’un charmant village
où je pourrais peindre des paysages et jouir du reste de ma vie dans la quiétude et tout à mon
aise.» La plupart du temps, il ne cherche pas à rendre un lieu dans sa vérité topographique mais à
le recomposer par l’imagination à partir de croquis d’après nature et en s’aidant parfois de petites
maquettes qu’il fabriquait dans son atelier avec de la mousse, des brindilles, des cailloux et de petits
morceaux de miroirs.
Comme dans le genre du portrait, l’installation à Bath en 1759 constitue un tournant dans son
évolution. L’artiste tendit alors à concentrer ses compositions sur l’étude de quelques éléments
essentiels. À son admiration pour les paysages classiques de Claude Lorrain s’ajouta une fascination
pour les grands maîtres flamands. Les paysages de Rubens, surtout, firent grande impression sur
lui à cette époque. Gainsborough en retint, entre autres, le motif du bétail se désaltérant dans une
mare en contrebas qui devint le sujet principal d’un de ses plus célèbres paysages, L’Abreuvoir
(Londres, National Gallery). On le retrouve aussi de manière plus anecdotique dans nombre de
compositions plus modestes, dont le Paysage boisé avec un bâtiment. Ce petit tableau s’inscrit
dans une série de paysages dans la lumière du soir, jouant sur un clair-obscur assez fort, qui
rappelle que Gainsborough éclairait souvent ses petites maquettes à la bougie pour mieux saisir
les effets de lumière. Sa technique picturale flirte, de manière audacieuse au premier plan, avec
l’art de l’esquisse et de l’inachevé que Gainsborough semble avoir érigé en principe. Une figure de
paysan s’appuyant sur son bâton y est pratiquement réduite à une petite tache de couleur plus claire
se fondant dans la nature environnante. Certains détails dans le feuillage, peint en petites touches
lâches, annoncent la liberté et la rapidité d’exécution des œuvres plus tardives.

5 - Peindre à l’aquarelle

John Sell Cotman

Sur les bords de la Greta

[...] La découverte du Yorkshire et de ses paysages constitua en 1803 une autre étape importante
dans [l’]évolution [de John Sell Cotman]. Il y fit la connaissance des Cholmeley, membres reconnus
de la noblesse locale, avec lesquels il noua des liens d’amitié très forts, lui valant d’être accueilli
chez eux à Brandsby Hall plusieurs étés de suite. Par leur intermédiaire, il fut introduit en 1805
auprès de la famille Morritt qui séjournait dans le nord du Yorkshire à Rokeby Hall, une villa de
style palladien construite entre 1725 et 1730 au confluent de la Greta et de la Tees, dans un décor
des plus pittoresques. Inspiré par la nature environnante – comme Walter Scott le sera quelques
années plus tard – Cotman [...] réalisa là sur les bords de la rivière toute une série qui reste dans
les annales de l’aquarelle comme parmi les plus subtiles et les plus poétiques. Aux côtés de vues
embrassant largement le paysage, quelques œuvres présentent un cadrage resserré sur un motif,
comme cet enchevêtrement indistinct de sol, de rocs et de racines, au centre de Sur les bords de la
Greta conservée par la Tate. Allié au clair-obscur un peu dramatique, le point de vue légèrement en
contreplongée, qui semble placer l’œil du spectateur au ras de l’eau, magnifie cette berge ravinée par
le courant. L’endroit précis ici représenté a été mis en relation avec d’autres aquarelles représentant
le bassin où Cotman avait pris l’habitude de se baigner (Édimbourg, National Gallery of Scotland)
et où l’on aperçoit à l’arrière-plan un ruisseau dévaler vers la rivière, comme ici dans l’ombre à
l’arrière-plan. S’il ne fait aucun doute que Cotman travailla de longues heures sur le motif, comme il
l’affirmait lui-même dans sa correspondance, parlant de la nature comme d’une « dame au caractère
changeant » (that fickle Dame), les aquarelles comme celles-ci ont très certainement été réalisées
dans un deuxième temps à partir de croquis. Sa manière si particulière de travailler l’aquarelle,
en juxtaposant les plages de couleur, assez denses en pigment – ce qui est plutôt inhabituel pour

42
le medium, mais témoigne de son goût des expérimentations techniques – nécessitait de toute
évidence le confort d’un atelier pour être mise en œuvre
[...]

John Constable
La Vue vers l’église de Stratford St Mary

[...] Les paysages de son Suffolk natal autour de la vallée de la Stour où [John Constable] séjournait
régulièrement, surtout l’été, constituèrent dès [1802], et pour longtemps, un terrain fertile pour
nombre de ses œuvres. La Vue vers l’église de Stratford St Mary est un exemple représentatif du
genre. L’œuvre témoigne en outre de la manière dont Constable vers 1805 fit sienne l’aquarelle.
Depuis plusieurs années, la technique prenait de l’importance en Angleterre et donnait lieu à
des utilisations nouvelles. Il est probable que la première exposition de la Society of Painters in
Watercolours organisée à Londres en 1805 ait stimulé l’imagination du peintre. La Vue sur une
vallée, probablement réalisée en 1806 à Epsom où il rendait visite à des cousins, montre bien la
manière dont il sut exploiter la luminosité du médium. Dans cette feuille très aérienne, le paysage se
réduit à quelques strates de couleurs, d’une sobriété presque abstraite, qui suggèrent l’immobilité
de la campagne. Au-dessus, en contrepoint, le ciel traversé de nuages menaçants témoigne déjà
de la curiosité du peintre pour les perturbations atmosphériques. Cette attention au ciel mouvant et
à sa lumière changeante, qui s’accentua encore dans les années 1820 à Hampstead et à Brighton,
vaut à Constable d’avoir parfois été considéré comme un précurseur de l’impressionnisme.
[...]

Joseph Mallord Wiliam Turner

La Tamise près de Walton Bridge

[...]
À côté de ses grandes œuvres, Turner – influencé par le développement du naturalisme à l’époque
– élabore un style particulier de paysage bucolique anglais. Dans The Thames near Walton Bridges
(1805), il dépeint une scène de la vie quotidienne en bordure de fleuve. L’eau calme reflète le ciel
lumineux. Exécutée lors d’une de ces excursions en bateau au cours desquelles Turner dessine,
peint et pêche – son passe-temps favori –, cette œuvre sur bois, met en évidence la rapidité d’une
technique faite de faite de petites touches libres et d’autres plus suggestives qui laissent apparaitre
dans la pâte les traces du pinceau.
[...]

Partie de la façade de Saint-Pierre de Rome, avec l’Arco delle Campane

L’histoire, l’art et la culture italienne ont longtemps fait partie des fondements du goût britannique,
et un artiste n’avait achevé sa formation que lorsqu’il avait visité l’Italie. Si la carrière d’artistes
antérieurs, comme Reynolds et Wilson, a été transformée par leur voyage de jeunesse dans la
péninsule, Turner, pour sa part, empêché par les guerres avec la France, n’a pu s’y rendre qu’en
juillet 1819. À l’époque, il était déjà considéré comme une grande figure de la peinture anglaise.
Si l’Italie était le berceau de la civilisation occidentale, Rome en était le cœur. Pour les artistes, la
richesse des paysages et, surtout, les innombrables œuvres d’art et d’architecture de l’Antiquité et
de la Renaissance faisaient de la ville un musée et une académie universelle. Arrivé en octobre,
Turner s’immerge dans Rome et profite de tout ce qu’elle peut offrir de motif. Ses carnets de croquis
montrent qu’il passe presque tout son temps à dessiner. Solitaire, il reste en effet à l’écart du
cercle international des artistes de la ville et préfère s’attacher à noter tout ce qu’il voit, travaillant
rapidement mais avec un œil vif et une grande attention aux détails.
Turner représente ici l’extrémité sud de la façade de la basilique Saint-Pierre, l’un des plus célèbres
bâtiments de Rome. Il se concentre sur la grande arcade du côté gauche de l’église, connue sous le
nom d’Arco delle Campane, qui donne sur la Via della Sagrestia, avec la colonnade du Bernin juste

43
à gauche et l’escalier menant à l’église sur la droite. De nombreux visiteurs à Rome ont été déçus
par l’extérieur de l’église, mais Turner en souligne la grandeur et la magnificence. Non seulement il
rend les détails de l’architecture, comme les chapiteaux ioniques et les voûtes décorées de l’arcade,
mais il en exprime toute la monumentalité en plaçant plaçant le point de fuite un peu bas et en
incluant trois petites figures au premier plan pour donner l’échelle. Turner montre ainsi qu’il est
sensible à la signification culturelle du lieu. Il en évoque la puissance symbolique à la fois comme
demeure spirituelle du catholicisme et comme témoignage matériel de l’illustre histoire de Rome.
Ce dessin fait partie du carnet de croquis intitulé « Rome C. Studies », réservé aux esquisses
élaborées, exécutées à l’aquarelle et à la gouache. L’assurance dont fait preuve Turner dans le
maniement de la peinture donne l’impression d’une spontanéité, mais il est probable que les couleurs
ont été ajoutées dans un second temps. Néanmoins, l’azur clair du ciel, les rehauts tachetés du
soleil qui scintille sur l’architecture et les tons dorés chauds de la pierre révèlent le fort impact de la
lumière italienne sur son œuvre.

6- Aux frontières de l’Empire

Johan Zoffany
Le Colonel Blair avec sa famille et une servante indienne

[...] Zoffany arriva à Calcutta en 1783 et fut très vite introduit dans les bons cercles. Il séjourna six
ans dans le nord de l’Inde, y entreprenant de nombreux périples. Si son style était passé de mode
en Angleterre, il fut accueilli avec enthousiasme par les colons. Pour eux, il réalisa principalement
des portraits à peine teintés d’orientalisme, comme Le Colonel Blair avec sa famille et une servante
indienne, dans lequel la petite servante indigène sur la droite, est pratiquement le seul élément
évident à rappeler le contexte indien de la commande. Les trois tableaux dans le tableau, alignés sur
le mur, évoquent l’intérêt que Zoffany développa en Inde non seulement pour le paysage mais aussi
pour les rituels et les coutumes locales qui ne manquaient pas d’impressionner, voire d’horrifier, les
Européens. On reconnaît en effet dans celui de gauche un suttee, immolation des veuves sur le
bûcher funéraire de leur mari, et dans celui de droite un charak Puja, cérémonie au cours de laquelle
des intouchables tournoyaient dans les airs, suspendus à un mât auquel ils étaient accrochés par
la peau du dos.
Lorsqu’il revint en Angleterre en 1789, Zoffany avait amassé une fortune considérable qui lui
permit de vivre confortablement jusqu’à la fin de ses jours. Certaines de ses compositions tardives,
enchevêtrement de plus en plus chaotique de figures, témoignent surtout de l’hostilité que lui inspirait
la Révolution française. Il cessa toutefois de peindre dès 1800.

William Hodges
Tombe avec une vue au loin sur le massif de Rajmahal Hills

[...] Deux ans et demi durant, Hodges circula dans le nord de l’Inde entre le Bengale, le Bihar et
le Jharkhand, remontant le cours du Gange, dessinant les grands sites moghols, s’imprégnant de
l’histoire, de la culture et des coutumes locales. C’est aux confins de ces trois régions qu’il faut
probablement resituer cette vue sur la plaine du Gange conservée par la Tate et baptisée Tombe
avec une vue au loin sur le massif de Rajmahal Hills. L’œuvre a vraisemblablement été peinte sur
place pour Cleveland, à partir d’un dessin aujourd’hui conservé dans la collection Paul Mellon (Yale
Center for British Art). La composition joue d’un contraste assez fort entre un premier plan dans
l’ombre et un arrière-plan baigné de la lumière rasante d’un soleil couchant. On en a souvent relevé
le caractère « claudien » qui rappelle tout ce que Hodges avait hérité de Wilson. Le monument en
ruine et la silhouette d’un berger accroupi dans l’ombre face à l’immensité renforcent la référence
à la grande tradition classique et justifient que l’on ait voulu voir dans ce paysage la représentation
d’une sorte d’Arcadie indienne.
[...]

44
Thomas Daniell
Pont près de Rajmahal, dans le Bihar

[...]
Le Pont près de Rajmahal, dans le Bihar, peint en 1827, compte parmi les toutes dernières peintures
réalisées par un Thomas Daniell vieillissant, mais toujours vigoureux et fidèle à la méthode qu’il avait
mis en place à son retour de l’Inde. Ce paysage ramène en 1788, au début de la première expédition
dans le nord de l’Inde. William raconte dans son journal comment, après avoir rejoint le Gange à Suti,
ils firent étape à Rajmahal, constatant que le paysage à cet endroit commençait à changer. La ville,
un temps capitale d’une province de l’Empire moghol, avait été dotée au XVIIe siècle d’importants
ensembles architecturaux, sous la gouvernance de Shâh Shujâ, fils du constructeur du Taj Mahal.
De nombreux vestiges à l’abandon témoignaient encore de ce glorieux passé. « On y trouve, écrit
William Daniell, plusieurs bâtiments remarquables, dont les murs et les toits sont envahis par des
arbres d’espèces et de grandeurs différentes qui y poussent […] et certains même d’une envergure
considérable. » La description pourrait valoir pour ce pont. L’aquarelle, datée du 9 octobre 1788,
qui servit de toute évidence à Daniell, porte au revers une inscription qui rappelle de rôle de Shâh
Shujâ dans la construction de cette puissante infrastructure, désormais menacée par la végétation.

7- La peinture d’histoire, contradictions et compromis

Henry Fuseli
Le Rêve du berger

[...]
On a longtemps pensé que Le Rêve du berger inspiré du Paradis perdu avait été peint en 1793
pour la « Milton Gallery », une œuvre sur ce sujet y étant mentionnée. Une analyse plus fine
des documents s’y rapportant ont montré cependant que les dimensions et la nature de l’œuvre
exposée en 1799 ne pouvaient correspondre au tableau de la Tate. Une lettre de Fuseli à un client
atteste en revanche que Fuseli travaillait déjà en 1785 sur un grand Rêve du berger qu’il présenta à
l’exposition de la Royal Academy en 1786. De telles découvertes ont ainsi incité à revoir la datation
du tableau de la Tate .
Pour composer cette œuvre, Fuseli s’était emparé de quelques vers, relativement anecdotiques,
du grand poème épique de Milton. Il s’agit du passage où les démons réunis dans le hall du
Pandémonium sont comparés « à des fées dans leur orgie de minuit, à la lisière d’une forêt, ou au
bord d’une fontaine, que quelque paysan en retard voit ou rêve qu’il voit, tandis que sur sa tête la lune
siège arbitre et incline plus près de la terre sa pâle course ». En représentant un homme endormi
en proie au charme des fées, Fuseli ne retient que l’objet de la comparaison mais, indépendamment
de Milton, il convoque aussi tout un folklore anglo-saxon, largement exploité par Shakespeare,
notamment dans le Songe d’une nuit d’été. L’œuvre fourmille de personnages secondaires parmi
lesquels on identifie Puck, le gai-luron du Songe, et la reine Mab tenant en laisse un démon incube,
porteur de cauchemar. Au-delà des êtres surnaturels qui y habitent, la composition tire toute sa force
du motif central : une ronde féminine qui se déploie en spirale ascendante, comme aspirée par la
lumière lunaire sur laquelle elle se détache. Une telle dynamique et une telle puissance visionnaire
ne se retrouvent que chez William Blake dont Fuseli se rapprocha à la fin des années 1780.
[...]

Joseph Mallord Wiliam Turner

La destruction de Sodome

Dans ce tableau imposant, Turner dépeint l’épisode biblique de la destruction de Sodome. Dans sa
colère contre ce peuple de pêcheurs, Dieu détruit la ville en ne sauvant que Loth et ses filles. Turner
montre le chaos et la dévastation qui en résulte : la ville est un amoncellement de décombres et de

45
ruines, et ses habitants gisent au sol, leurs corps brisés mêlés aux gravats. Animant et perturbant la
surface picturale par sa touche et ses empâtements épais, Turner exprime la violence et le désordre
de cette scène. Incarnations de la fragilité de l’humanité, Loth et ses filles sont à peine visibles en
bas à droite dans leur fuite, tandis que sa femme, pâle comme un fantôme, se transforme en une
colonne de sel.
Cette vision apocalyptique pouvait résonner dans l’imaginaire des contemporains de Turner. En
1805, la Grande-Bretagne est en conflit avec la France depuis plus de dix ans, et les conséquences
de cette guerre se font sentir sur les populations les plus vulnérables et exacerbent les tensions
entre les classes sociales. Pendant ce temps, Napoléon poursuit des ambitions expansionnistes
qui l’amènent rapidement à conquérir l’Europe. Il est probable que Turner ait eu l’intention, dans
ce tableau, de représenter l’effondrement et la destruction de la civilisation, faisant ainsi écho aux
craintes de ses concitoyens face à l’instabilité intérieure du pays et au risque d’invasion. Dans ses
tableaux antérieurs sur le thème des plaies d’Égypte, Turner faisait d’ailleurs une allusion directe à
la campagne d’Égypte de Napoléon et aux terribles conditions auxquelles étaient confrontées les
troupes françaises.
Cette représentation cataclysmique doit également beaucoup à Nicolas Poussin. Lors de son récent
voyage sur le continent, en 1802, Turner a étudié les grands maîtres anciens du Louvre, et tout
particulièrement Poussin. Sur les dix-neuf tableaux du paysagiste français exposés dans la Grande
Galerie, Turner prend des notes sur quatorze d’entre eux, et l’on sent clairement chez lui un désir
d’émulation dans cette représentation d’un drame extrême. En même temps, il entend se mesurer
aux grands maîtres du passé et se positionner comme leur rival britannique moderne en adoptant
une position patriotique en cette période agitée. Dans La Destruction de Sodome, Turner accentue
le drame en abandonnant l’équilibre de la composition de Poussin – avec son recul en perspective
dans l’espace – pour casser toute harmonie et créer l’image d’un désordre total.
Son admiration pour Poussin a pu conduire Turner à élaborer un nouveau type de paysage historique.
Au début des années 1800, il aborde des sujets ambitieux inspirés de l’histoire et de la littérature et
démontre que le paysage est l’égal de la peinture d’histoire, par sa capacité à représenter des idées
moralement et intellectuellement élevées. Après le premier sujet historique qu’il expose à la Royal
Academy, en 1800, l’ambition de Turner transparaît tout au long de sa carrière dans ces grands
paysages historiques qui contribuent à sa réputation. Ses innovations dans ce domaine ouvrent la
voie à un jeune artiste comme John Martin, qui reprend le sublime des thèmes apocalyptiques de
Turner pour le développer jusqu’à sa mort sous des formes nouvelles.

WIilliam Blake
Homère et les poètes antiques

[...]
Blake disparut avant de venir à bout du second projet pour Linnell sur le poème de Dante. Il s’y
était attelé en 1824 et il y travailla inlassablement jusqu’en 1827, laissant une centaine d’aquarelles
et de dessins préparatoires dans des degrés d’aboutissement divers, ainsi que quelques essais
d’estampes. Grâce à l’acquisition exceptionnelle d’une partie de la collection Linnell en 1919,
soutenue par de nombreux donateurs, la Tate conserve aujourd’hui un bel ensemble de cette série,
dont Homère et les poètes antiques. Comme l’indique l’inscription en bas à droite, cette aquarelle
s’inspire du chant 4 de L’Enfer. Nous sommes encore au début du voyage de Dante qui, après
avoir passé la porte de l’enfer sous la conduite de Virgile, découvre avec lui le premier cercle des
damnés. Perchés en haut d’un précipice, tous deux contemplent au travers des nuées, voltigeant
dans le gouffre des limbes, les âmes justes et respectables, celles des hommes qui naquirent
avant l’avènement du christianisme ou qui ne furent jamais baptisées. Sur la gauche en contrebas,
au milieu d’une forêt protégée par un épais feuillage, les attendent les quatre grands poètes de
l’Antiquité : Homère, Horace, Ovide et Lucain. Homère est à leur tête, reconnaissable à une épée,
symbole de l’épopée guerrière dont il est l’inventeur. L’identification des autres personnages reste
plus incertaine.
Le projet s’inscrit dans l’engouement pour Dante de toute une époque, perceptible dès la fin du

46
XVIIIe siècle et favorisé par la publication en 1814 d’une traduction anglaise par Henry Francis Cary.
Blake connaissait le texte par ce biais mais, pour mieux s’emparer de l’esprit de l’auteur médiéval,
s’était aussi mis à l’italien et se référait à une version en langue originale. Il ne fait aucun doute que
Blake admirait Dante pour son imagination poétique et la dimension sublime de son œuvre. On
sait toutefois qu’il n’adhérait pas complètement à la vision religieuse véhiculée par son poème. De
ce fait, certains chercheurs se sont ingéniés à déceler dans les images de Blake la critique sous-
jacente. D’autres tendent toutefois à modérer ces analyses, peut-être un peu forcées, pour mettre
plutôt en évidence la manière dont ces images respectent le texte. Il n’en demeure pas moins que
Blake déplorait ouvertement qu’un esprit vengeur règne sur L’Enfer de Dante, quand lui nourrissait
à l’opposé la conviction que le christianisme était centré sur l’idée du pardon.

John Martin
La Destruction de Pompéi et d’Herculanum

[...] [John Martin] inaugura en 1822 sa première exposition personnelle à l’Egyptian Hall, lieu ouvert
depuis peu à Londres qui pouvait accueillir des œuvres de grand format, comme ce fut le cas du
Radeau de la Méduse de Géricault, deux ans plus tôt. Parmi les pièces maîtresses de ce premier
one-man-show, La Destruction de Pompéi et d’Herculanum fit sensation. Le tableau représente
l’éruption du Vésuve en 79 avant Jésus-Christ, vue des rivage de Stabies où Pline l’Ancien qui
commandait alors la flotte de Misène s’était porté au secours de son ami Pomponianus. Nous les
apercevons tous deux, légèrement sur la droite, se jeter dans les bras l’un de l’autre, conformément
au récit qu’en fit Pline le Jeune dans une lettre à Tacite. Pour composer son œuvre, Martin emprunta
de nombreux détails à ce célèbre témoignage : les vaisseaux sur le rivage dans l’attente des vents
moins contraires, le recul de la mer orageuse, la nuée noire, les tourbillons de feu, les longues
traînées de flammes. Dans l’œil du cyclone, Pompéi et ses fiers bâtiments embrasés. Au loin,
Herculanum foudroyé par le ciel. Le sujet témoigne de la fascination qu’exerçait depuis le milieu
du XVIIIe siècle la redécouverte de la cité antique ensevelie et ses fouilles archéologiques, tout en
répondant parfaitement au goût prononcé de Martin pour le cataclysme et le sublime. La volonté du
peintre de livrer au public une vision vraisemblable du désastre est perceptible dans le recours aux
sources historiques mais aussi dans la manière dont il chercha à représenter le paysage du golfe
de Naples avec exactitude. À l’Egyptian Hall, l’œuvre était d’ailleurs présentée en regard d’une carte
qui permettait au visiteur de mieux comprendre la configuration du site.
L’histoire de cette œuvre, ponctuée de péripéties, illustre à merveille les difficultés que le peintre
rencontra à asseoir en Angleterre une position d’artiste majeur et la lente descente aux enfers dont il
fut victime dans son propre pays. Le tableau est un des rares de John Martin à avoir été réalisé sur
commande : il fut peint pour Richard Greenville, devenu duc de Buckingham et Chandos cette même
année 1822, qui en paya un bon prix. Une vingtaine d’années plus tard, en 1848, il était revendu à
un prix huit fois inférieur. Parvenu dans les collections nationales en 1867, il fut longtemps déposé
au musée de Manchester avant de regagner la Tate Gallery en 1918. Dans les réserves où il était
conservé, il fut victime d’une crue soudaine de la Tamise en 1928. Irrémédiablement endommagée,
la toile fut réputée détruite jusqu’en 1973. C’est alors qu’elle fut retrouvée dans un coin, roulée avec
une autre. Certes une énorme lacune défigurait la composition, mais une restauration n’était pas
exclue. Il fallut néanmoins attendre qu’une grande exposition soit organisée sur John Martin en
2011 pour planifier l’intervention et décider de la bonne manière de réintégrer les parties détruites.
En son temps, la critique anglaise demeura frileuse devant tant d’ostentation sensationnaliste, mais
Martin trouva des admirateurs haut placés sur le Continent où son œuvre était surtout connu par la
gravure, parmi eux Léopold, premier roi des Belges, Charles X et Louis-Philippe. En France où ses
visions d’apocalypses résonnent avec la poésie de Victor Hugo, un lien très particulier s’est noué
avec le monde littéraire et les romantiques.

47
liste des 68 œuvres exposées
1- Reynolds et Gainsborough, face à face

Joshua Reynolds
Autoportrait
Vers 1775
Huile sur toile
73,7 × 61 cm
Présenté en don par Robert Vernon en 1847
Londres, Tate

Johan Zoffany
Thomas Gainsborough
Vers 1772
Huile sur toile
19,7 × 17,1 cm
Présenté en don par la famille de Richard J. Lane en 1896
Londres, Tate

Joshua Reynolds
Frederick Howard, 5e comte de Carlisle
1769
Huile sur toile
240 × 147,5 cm
Accepté en 2016 en lieu et place de l’impôt sur les successions par le gouvernement de Sa
Majesté de la part du conseil d’administration du Will Trust de Lord Howard of Henderskelfe, et
attribué à la Tate pour exposition in situ à Castle Howard
Londres, Tate

Thomas Gainsborough
John Needham, 10e vicomte Kilmorey
Vers 1768
Huile sur toile
233,7 × 156,2 cm
Achété en 1934
Londres, Tate

Thomas Gainsborough
Un officier dragon du 16e régiment de cavalerie légère
Vers 1765
Huile sur toile
73,7 × 59,7 cm
Légué par Thomas Bruce Ismay en 1963
Londres, Tate

48
Joshua Reynolds
Mr Huddesford et Mr Bamfylde
Vers 1778
Huile sur toile
125,1 × 99,7 cm
Présenté en don par Mrs. Plenge, conformément au souhait de sa mère, Mrs. Martha Beaumont,
en 1866
Londres, Tate

Thomas Gainsborough
Gainsborough Dupont
Vers 1770-1775
Huile sur toile
45,5 × 37,5 cm
Légué par Lady d’Abernon en 1954
Londres, Tate

Joshua Reynolds
L’Honorable Miss Monckton
1777-1778
Huile sur toile
240 × 147,3 cm
Légué par Sir Edward Stern en 1933
Londres, Tate, N04694

Joshua Reynolds
L’Amiral vicomte Keppel
1780
Huile sur toile
124,5 × 99,1 cm
Acheté en 1871
Londres, Tate

Joshua Reynolds
Lady Bampfylde
1776-1777
Huile sur toile
238,1 × 148 cm
Légué par Alfred de Rothschild en 1918
Londres, Tate

Thomas Gainsborough
Lady Bate-Dudley
Vers 1787
Huile sur toile
221 × 145,5 cm
Collection particulière, en dépôt à la Tate Britain depuis 1989
Londres, Tate

49
2- Portraits, images d’une société prospère

Johan Zoffany
Mrs Woodhull
Vers 1770
Huile sur toile
243,8 × 165,1 cm
Présenté en don par le docteur D. M. McDonald en 1977
Londres, Tate

Francis Cotes
Portrait de dame
1768
Huile sur toile
126,7 × 101,6 cm
Légué par Sir Edward Stern en 1933
Londres, Tate

Gilbert Stuart
Benjamin West, futur président de la Royal Academy
Probablement exposé à la Royal Academy en 1781
Huile sur toile
89,5 × 69,8 cm
Présenté en don par J. H. Anderdon en 1853
Londres, Tate

George Romney
Mrs Robert Trotter of Bush
1788-1789
Huile sur toile
75,6 × 62,2 cm
Légué par Alexander Trotter en 1913
Londres, Tate

William Beechey
Thomas Law Hodges
Exposé à la Royal Academy en 1795
Huile sur toile
76,5 × 63,5 cm
Légué par Sir Edward Stern en 1933
Londres, Tate

John Hoppner
Jane Elizabeth, comtesse d’Oxford
1797
Huile sur bois
74,3 × 63,5 cm
Légué par Lady Langdale en 1873
Londres, Tate

50
Thomas Lawrence
Mrs Siddons
1804
Huile sur toile
254 × 148 cm
Présenté en don par Mrs Caroline Fitzhugh en 1843
Londres, Tate

3- Dynasties et familles, images d’un entre-soi

Johan Zoffany
Mr et Mrs Dalton avec leur nièce Mary de Heulle
Vers 1765-1768
Huile sur toile
90,8 × 71,1 cm
Légué par Alan Evans en 1974
Londres, Tate

George Romney
Mr et Mrs William Lindow
1772
Huile sur toile
139,1 × 114,3 cm
Acheté en 1893
Londres, Tate

Joshua Reynolds
Master Crewe, en Henry VIII
Vers 1775
Huile sur toile
139 × 111 cm
Collection particulière, en dépôt à la Tate Britain, depuis 2009
Londres, Tate

Joshua Reynolds
Miss Crewe
Vers 1775
Huile sur toile
137 × 112 cm
Collection particulière, en dépôt à la Tate Britain, depuis 2009
Londres, Tate

Francis Cotes
Anna Maria Astley, à l’âge de sept ans, et son frère Edward, à l’âge de cinq ans et demi
1767
Huile sur toile
200 × 160,3 cm
Acheté en 1981
Londres, Tate

51
Francis Wheatley
Famille dans un paysage
Vers 1775
Huile sur toile
101,6 × 127 cm
Légué par W. Asch en 1922
Londres, Tate

Joseph Wright of Derby

Les Trois Enfants de Richard Arkwright avec une chèvre
1791
Huile sur toile
190,5 × 149,9 cm
Collection particulière, en dépôt à la Tate Britain, depuis 2007
Londres, Tate

Joseph Wright of Derby,

Les Trois Enfants de Richard Arkwright avec un cerf-volant
1791
Huile sur toile
195,6 × 152,4 cm
Collection particulière, en dépôt à la Tate Britain, depuis 1998
Londres, Tate

Ramsay Richard Reinagle

Garçon lisant
Vers 1795
Huile sur toile
76,6 × 64,1 cm
Légué par l’honorable Mrs. A. E. Pleydell-Bouverie, par l’intermédiaire de la Société des Amis de
la Tate Gallery en 1968
Londres, Tate

John Hoppner
Miss Harriet Cholmondeley
Exposé à la Royal Academy en 1804
Huile sur toile
128,3 × 102,2 cm
Légué à la Tate par Lady Amy Tate en 1920
Londres, Tate

4- Le spectacle de la Nature

Francis Cotes
Paul Sandby
1761
Huile sur toile
125,1 × 100,3 cm
Légué par W. A. Sandby en 1904
Londres, Tate

52
Joshua Reynolds
Le Colonel Acland and Lord Sydney: Les Archers
1769
Huile sur toile
236 × 180 cm
Acheté en 2005 grâce au soutien du National Heritage Memorial Fund, des membres de la Tate,
de l’Art Fund (avec la contribution de la Wolfson Foundation) et d’autres donateurs
Londres, Tate

George Stubbs
Un Hunter gris avec un palefrenier et un lévrier à Creswell Crags
Vers 1762-1764
Huile sur toile
44,5 × 67,9 cm
Acheté en 1895
Londres, Tate

George Stubbs
Cheval attaqué par un lion
1769
Émail sur cuivre
24,1 × 28,3 cm
Acheté avec l’aide de la Société des Amis de la Tate Gallery en 1970
Londres, Tate

George Stubbs
Couple de Foxhounds
1792
Huile sur toile
101,6 × 127 cm
Acheté avec l’aide de la Société des Amis de la Tate Gallery en 1973
Londres, Tate

Francis Wheatley
Homme avec un chien
Vers 1775
Huile sur toile
97,8 × 73,7 cm
Acheté en 1932
Londres, Tate

George Morland
Intérieur d’une écurie
Exposé à la Royal Academy en 1791
Huile sur toile
148,6 x 203,8 cm
Présenté en don en 1877, par Thomas Birch Wolfe, neveu de Henry Bate-Dudley
Londres, Tate

53
Richard Wilson
La Tamise près de Marble Hill, Twickenham
Vers 1762
Huile sur toile
46,4 × 73 cm
Acheté en 1937
Londres, Tate

Thomas Gainsborough
Paysage boisé avec un bâtiment
Vers 1768-1771
Huile sur toile
42,5 × 54,3 cm
Légué par Henry Vaughan en 1900
Londres, Tate

Thomas Barker of Bath

Paysage avec des figures et un troupeau de moutons
Vers 1815
Huile sur toile
81,3 × 113 cm
Acheté en 1890
Londres, Tate

Joseph Mallord William Turner

La Tamise près de Walton Bridge
1805
Huile sur placage d’acajou
37,1 × 73,7 cm
Parvenu dans les collections nationales avec le legs Turner en 1856
Londres, Tate

John Constable
Marlvern Hall, dans le Warwickshire
1809
Huile sur toile
51,4 × 76,8 cm
Légué par George Salting en 1910
Londres, Tate

5- Peindre à l’aquarelle

Alexander Cozens (1717-1786)

Une tache : composition de paysage
Vers 1770-1780
Aquarelle et mine de plomb sur papier
16,2 × 20,7 cm
Acquis avec la collection Oppé, grâce au soutien de la National Lottery et par l’intermédiaire de
l’Heritage Lottery Fund en 1996
Londres, Tate

54
John Robert Cozens (1752-1797)
Le Lac d’Albano et Castel Gandolfo
Vers 1783-1788
Aquarelle sur papier
48,9 × 67,9 cm
Présenté en don par A. E. Anderson en mémoire de son frère Frank, par l’intermédiaire de l’Art
Fund en 1928
Londres, Tate

John Downman
Le Parc Chigi près d’Ariccia
1773-1774
Mine de plomb, aquarelle et encre sur papier
38,3 × 54,4 cm
Acquis avec la collection Oppé, grâce au soutien de la National Lottery et par l’intermédiaire de
l’Heritage Lottery Fund en 1996
Londres, Tate

Francis Towne
Des rochers et des arbres à Tivoli
1781
Aquarelle et encre sur papier
39,8 ×51,3 cm
Acquis avec la collection Oppé, grâce au soutien de la National Lottery et par l’intermédiaire de
l’Heritage Lottery Fund en 1996
Londres, Tate

John Sell Cotman

Carnarvon
1800
Mine de plomb, aquarelle et gomme arabique sur papier
25,6 × 34,6 cm
Acquis avec la collection Oppé, grâce au soutien de la National Lottery et par l’intermédiaire de
l’Heritage Lottery Fund en 1996
Londres, Tate

John Sell Cotman

Sur les bords de la Greta
Vers 1805
Aquarelle, mine de plomb et gouache sur papier
22,8 × 33,3 cm
Acquis avec la collection Oppé, grâce au soutien de la National Lottery et par l’intermédiaire de
l’Heritage Lottery Fund en 1996
Londres, Tate

John Constable
Vue vers l’église de Stratford St Mary
Vers 1805
Aquarelle et mine de plomb sur papier
21,9 × 15,2 cm
Présenté en don par l’Art Fund en 1916
Londres, Tate

55
John Constable
Vue sur une vallée, probablement Epsom Downs
Vers 1806
Aquarelle et mine de plomb sur papier
9,5 x 12,4 cm
Acquis avec la collection Oppé, grâce au soutien de la National Lottery et par l’intermédiaire de
l’Heritage Lottery Fund en 1996
Londres, Tate

Joseph Mallord William Turner

Lac et Montagnes
Vers 1801
Aquarelle sur papier
28,1 × 43,5 cm
Parvenu dans les collections nationales avec le legs Turner en 1856
Londres, Tate, Legs Turner LX 1

Joseph Mallord William Turner

Chamonix et le Mont Blanc, depuis les versants de Montenvers
1802
Mine de plomb, aquarelle et gouache sur papier
32 × 47,5 cm
Parvenu dans les collections nationales avec le legs Turner en 1856
Londres, Tate, Legs Turner LXXV 15

Joseph Mallord William Turner

Partie de la façade de Saint-Pierre de Rome, avec l’Arco delle Campane
1819
Gouache, mine de plomb et aquarelle sur papier
36,8 × 23,1 cm
Parvenu dans les collections nationales avec le legs Turner en 1856
Londres, Tate, Legs Turner CLXXXIX 6

Michael Angelo Rooker

La Cuisine de l’abbaye de Glastonburry
Vers 1795
Aquarelle et encre sur papier
35,6 × 45,1 cm
Présenté en don par l’Art Fund en 1967, à la suite du legs de Herbert Powell
Londres, Tate

George Cumberland
À l’intérieur de Peak Cavern, à Castleton, dans le Derbyshire
Vers 1820
Aquarelle sur papier
14,6 × 21,9 cm
Présenté en don par William Drummond en 1978
Londres, Tate

56
6- Aux frontières de l’Empire

Johan Zoffany
Le Colonel Blair avec sa famille et une servante indienne
1786
Huile sur toile
96,5 × 134,6 cm
Légué par Simon Sainsbury en 2006, catalogué en 2008
Londres, Tate

John Downman
Sir Ralph Abercromby (?), en compagnie d’un homme
Vers 1795-1800
Huile sur toile
76,2 × 63,5 cm
Présenté en don par Louis Duveen par l’intermédiaire de l’Art Fund en 1918
Londres, Tate

Agostino Brunias
Scène de danse dans les Caraïbes
1764-1796
Huile sur toile
50,8 × 60 cm
Acquis grâce au soutien des mécènes de la Tate et des membres de la Tate en 2013
Londres, Tate

William Hodges
Tombe avec une vue au loin sur le massif de Rajmahal Hills
1782
Huile sur toile
62,2 × 72,4 cm
Présenté en don par la Société des amis de la Tate Gallery en 1964
Londres, Tate

Thomas Daniell
Eidgah à Amroha
1810
Huile sur toile
98,1 × 135,9 cm
Acheté en 1971
Londres, Tate

Thomas Daniell
Pont près de Rajmahal, dans le Bihar
1827
Huile sur toile
97,8 × 137,2 cm
Légué par Mrs. William Mansfield en 1872
Londres, Tate

57
7- La peinture d’histoire, contradictions et compromis

Daniel Stringer
Portrait de l’artiste
1776
Huile sur toile
84,5 × 68,3 cm
Acheté en 1916
Londres, Tate

George Romney
Tom Hayley sous les traits de Robin Goodfellow
1789-1792
Huile sur toile
75,6 × 63,5 cm
Légué par Mrs Arthur James en 1948
Londres, Tate

Henry Fuseli
Le Rêve du berger, inspiré du « Paradis perdu » de Milton
1786
Huile sur toile
154,3 x 215,3 cm
Acheté en 1966
Londres, Tate

Philip James De Loutherbourg

La Vision du Cheval Blanc
1798
Huile sur toile
122,2 × 99,1 cm
Acheté en 1969
Londres, Tate

Edward Dayes
La Chute des anges rebelles
1798
Aquarelle, gouache, encre et peinture dorée sur papier
91 × 65 cm
Acheté en 1988
Londres, Tate

Joseph Mallord William Turner

La Destruction de Sodome
Probablement exposé dans la galerie personnelle de Turner en 1805
Huile sur toile
146 x 237,5 cm
Parvenu dans les collections nationales avec le legs Turner en 1856
Londres, Tate

58
William Blake
« Chacun lui fit cadeau d’une pièce d’argent » (‘Every Man also Gave him a Piece of Money’)
Illustration du Livre de Job, XLII, 11
Vers 1821-1823
Mine de plomb, encre et aquarelle sur papier
22,8 × 17,8 cm
Présenté en don par la Société des amis de la Tate Gallery en 1981
Londres, Tate

William Blake
Homère et les poètes antiques
1824-1827
Mine de plomb, encre et aquarelle sur papier
37,1 × 52,8 cm
Acheté en 1919 grâce à une subvention spéciale de la National Gallery et aux dons de l’Art Fund,
de Lord Duveen et d’autres
Londres, Tate

John Martin
La Destruction de Pompéi et d’Herculanum
1822
Huile sur toile
161,6 × 253 cm
Acheté en 1869
Londres, Tate

59
catalogue de l’exposition
broché avec jacquette, 25 x 22,5 cm, 224
pages, 150 illustrations,
39 €

éditions de la Réunion des musées

nationaux - Grand Palais 2019

en librairie le 4 septembre 2019

en vente dans toutes les librairies ou sur :

www.boutiquesdemusees.fr

sommaire :

Introduction générale
L’âge d’or de la peinture anglaise : l’alchimie de l’art à l’époque des révolutions
par Martin Myrone

Reynolds et Gainsborough, face à face, par Martin Myrone

notices : Joshua Reynolds, par Alice Insley
Thomas Gainsborough, par Cécile Maisonneuve

Portraits, images d’une société prospère, par Martin Myrone

George Romney, par Cécile Maisonneuve
William Beechey, par Cécile Maisonneuve
Thomas Lawrence, par Cécile Maisonneuve

Dynasties et familles, images d’un entre soi, par Martin Myrone

Reynolds et le portrait d’enfants, par Alice Insley
Francis Cotes (1726 - 1770), par Cécile Maisonneuve
Wright of Derby et le portrait d’enfants, par Alice Insley
John Hoppner (1758 - 1810), par Alice Insley

Le spectacle de la nature, par Martin Myrone

Reynolds : Les Archers
George Stubbs (1724 - 1806), par Cécile Maisonneuve
George Morland (1763 - 1804), par Cécile Maisonneuve
Richard Wilson : Le Tames près de Morbie Hill, par Cécile Maisonneuve
Gainsborough et le paysage, par Cécile Maisonneuve

Peindre à l’aquarelle, par Martin Myrone

Alexander (1717 - 1786) et John Robert Cozens (1752 - 1798), par Cécile Maisonneuve
John Sell Cotman (1782 - 1842), par Cécile Maisonneuve
John Constable (1776 - 1837), par Cécile Maisonneuve
Joseph Mallord William Turner (1775 - 1851), par Alice Insley
Turner : La Façade de Saint-Pierre, par Alice Insley

60
Aux frontières de l’Empire, par Martin Myrone
Johann Zoffany (1733 - 1810), par Cécile Maisonneuve
William Hodges (1744 - 1797), par Cécile Maisonneuve
Thomas Daniell (1749 - 1840), par Cécile Maisonneuve

Tendre vers le Sublime, par Martin Myrone

Henry Fuseli (1741 - 1852) , par Cécile Maisonneuve
Turner : La Destruction de Sodome, par Alice Insley
William Blake (1757 - 1827), par Cécile Maisonneuve
John Martin, par Cécile Maisonneuve

Annexes
chronologie, par Cécile Maisonneuve
Bibliographie
Index des noms

Les années 1760, au début du règne de George III, ont marqué un tournant pour l’art britannique,
avec l’ascension triomphante de Joshua Reynolds (1723-1792) et de Thomas Gainsborough (1727-
1788), ainsi que la fondation de la Royal Academy of Arts dont Reynolds fut le premier président.
Reconnus comme les maîtres du portrait, Reynolds et Gainsborough ont rivalisé pour élever le
genre à des niveaux d’innovation visuelle et intellectuelle inédits.

Le catalogue s’ouvre par la confrontation des deux peintres, à travers des portraits en pied et des
études intimistes, de notables, de membres de la famille royale... Les ambitions intellectuelles et
références historiques de Reynolds contrastent alors avec l’instantanéité et l’aisance picturale de
Gainsborough. À eux deux, ils ont redéfi ni l’art britannique et ont hissé la nouvelle génération vers
de nouveaux sommets. Leur infl uence est explorée à travers une sélection de portraits majeurs
réalisés par leurs concurrents ou par leurs disciples, attirés pour la plupart par la nouvelle Royal
Academy. Soutenue par le roi, mais aussi et par les acteurs du commerce et de l’industrie, la peinture
britannique s’épanouissait dans une diversité de styles, qui fut perçue par les contemporains comme
le signe d’un âge d’or artistique.

Sont ensuite abordés des thèmes comme la lignée, la famille, le foyer dans les portraits et la peinture
de genre. L’époque a vu naître un nouveau regard sur l’enfance, caractérisé par des accents intimes
et une apologie de la décontraction. Les représentations de la famille et de l’innocence enfantine
illustrent une nouvelle compréhension de la nature et de l’émotion. Des oeuvres représentent la vie
de tous les jours, en particulier la vie rurale.

61
autres publications

journal de l’exposition

éditions Réunion des musées nationaux -

Grand Palais, 2019.
piqué, 28 x 43 cm, 24 pages, 32 illustrations,
6€

en vente dans toutes les librairies ou sur :

www.boutiquesdemusees.fr

Au XVIIIe siècle, les arts britanniques s’épanouirent dans une diversité de styles et dans des élans
créatifs sans pareil. Les peintres font évoluer la figuration narrative pour l’emmener vers le sublime
et ouvrent la voie à une nouvelle conception de l’art comme support de l’imaginaire. En parallèle de
cette révolution de la peinture naît le roman moderne anglais. Les auteurs proposent une littérature
nouvelle, des récits en prose de la vie d’un être de fiction qui évolue dans un univers identique à
celui des lecteurs.
À cette époque où la Grande Bretagne sort de profonds bouleversements sociaux et politiques
après la révolution, l’expérience du Commonwealth et la restauration, les esprits goûtent au calme
relatif du moment et se tournent volontiers vers la réflexion pour mieux comprendre le nouvel état
de la société anglaise. La peinture et la littérature sont alors le miroir de ces bouleversements.

auteur :
Hélène Ibata ; Professeur des universités, Professeur de civilisation britannique art visuels,
Directrice du département d’Études anglophones, Directrice adjointe de l’EA 2325 - SEARCH
Université de Strasbourg

carnet d’expo

éditions Gallimard et Réunion des musées

nationaux - Grand Palais, 2019.
broché avec rabats, 48 pages, 40 illustrations,
9,20 €

en vente dans toutes les librairies ou sur :

www.boutiquesdemusees.fr

Cet ouvrage offre de parcourir cette histoire, qui est celle des plus belles oeuvres anglaises de la
seconde moitié du XVIIIe siècle, jusqu’au développement de la figuration narrative, avec les travaux
d’Henry Fuseli, de John Martin, de P.J. De Loutherbourg et de J.M.W. Turner qui, à la suite de cet
âge d’or, se lancèrent dans la représentation de l’imaginaire.

auteur :
Amandine Rabier, Historienne de l’art, spécialiste de la peinture britannique, auteur d’une thèse
sur Henry Fuseli (en cours de publication).
62
extrait de l’introduction générale du catalogue
L’âge d’or de la peinture anglaise : l’alchimie de l’art à l’époque des
révolutions

l’Art et l’histoire au temps de l’âge d’or

Les décennies qui s’écoulent entre les deux repères temporels succinctement présentés ici
sonttumultueuses. Le règne de George III, de 1760 à 1820, est une période de profonds changements
pour la Grande-Bretagne et pour la place qu’elle occupe dans le monde. C’est aussi, indéniablement,
une période de changement pour l’art britannique. Pour le dire en des termes des plus simplistes, la
peinture britannique de 1820 est différente de celle pratiquée soixante ans plus tôt. Les tableaux de
sir Thomas Lawrence, John Constable ou de J.M.W. Turner ne ressemblent pas à ceux de Richard
Wilson, de Joshua Reynolds ou de Thomas Gainsborough, ni visuellement ni par leurs ambitions.
Les oeuvres imaginatives d’Henry Fuseli et de William Blake se distinguent nettement de celles,
résolument descriptives, de Joseph Wright of Derby ou de George Romney, même si tous ces
artistes ont des amis et mécènes en commun. Les aquarelles de John Sell Cotman, de Constable et
de Turner, nées d’un geste délié et expressif, sont sensiblement différentes des études d’observation
précises de John Downman ou de Francis Towne. Les animaux mal en point de George Morland
ne ressemblent pas aux impeccables spécimens animaliers représentés par George Stubbs. Ces
artistes, et d’autres, sont tous des acteurs clés de ce que l’on appelle « l’âge d’or de la peinture
britannique ». Et non seulement l’art britannique de 1820 se distingue clairement de celui de 1760,
mais chacun de ces artistes a sa personnalité. L’âge d’or est une histoire de changements et de
diversité, sur fond de mutations historiques que l’on peut considérer comme révolutionnaires.
[...]
Par [l’] absence d’intérêt artistique manifeste pour les grands événements historiques de l’époque
– révolutions industrielles et politiques –, il paraît difficile d’inscrire l’histoire de l’art britannique
dans un récit historique plus vaste. [...] Ce qui importe autant que l’évolution des modes de fabrication,
c’est la façon dont on consomme. Les très riches, mais aussi les classes moyennes – et même les
classes populaires – commencent à s’intéresser à la mode et à l’esthétique industrielle. On estime
aujourd’hui que l’histoire de l’art de la fin de l’époque géorgienne est centrée sur une « culture de
la consommation » [consumer culture] : les carrières artistiques sont façonnées par les forces du
marché, la consommation de culture prend un caractère apparemment plus « démocratique » et l’art
lui-même adopte des formes novatrices et parfois spectaculaires. [...]
Les expositions annuelles qui commencent à se tenir à Londres dans les années 1760 transforment
la manière dont les Britanniques vivent la culture artistique. L’art devient accessible à un public
plus large, c’est-à-dire à toute personne prête à payer le prix d’entrée, soit un shilling (le prix d’une
miche de pain). Les journaux et les magazines, de plus en plus nombreux, rendent compte des
expositions, qui prennent parfois une tournure scandaleuse ou conflictuelle : la critique d’art telle
que nous la connaissons prend forme. Les nouvelles techniques de gravure et les nouvelles formes
de commercialisation élargissent considérablement le marché de l’estampe. L’idée d’un accès
général au patrimoine national se développe. Le British Museum, qui a d’abord été une sorte de
« cabinet de curiosités » axé sur les antiquités et les objets scientifiques, devient, après 1800, un
musée d’art qui accorde une place importante à la sculpture classique. [...]

l’esthétique de l’individualisme I : La naissance de l’École britannique

« L’âge d’or de la peinture anglaise » s’ouvre en plaçant Gainsborough et Reynolds en compétition.

Comme le note tristement William Blake à propos de l’art dans ses jeunes années : « Seule la
peinture de portraits était applaudie et récompensée par les riches et les grands. Reynolds et
Gainsborough se sont opposés l’un à l’autre et, entre eux, ont divisé tout le monde anglais. » Les
63
deux peintres étaient régulièrement comparés dans la presse : le premier était vanté pour son
invention et son ambition intellectuelle, le second pour sa facilité technique, son attention aux
effets naturels et sa capacité à capter les apparences séduisantes. Ils avaient conscience de leurs
différences. Gainsborough déplorait les conseils mal venus dispensés par Reynolds aux jeunes
artistes : « Sir Joshua oublie, ou choisit de ne pas voir, que son enseignement est adapté à la
formation de peintres d’histoire, dont il doit savoir que ce pays n’a pas besoin. » Il admet
néanmoins, dans une lettre écrite à la fin de sa vie : « J’ai toujours admiré – et sincèrement aimé –
sir Joshua Reynolds». De son côté, dans un discours prononcé après la mort de Gainsborough,
Reynolds fait l’éloge de son rival ; il reconnaît, semble-t-il, la profonde réussite artistique de son
« style ornemental » vif et naturaliste.
[...]
Le monde de l’art londonien, qui se constitue entre les années 1760 et 1800, est ouvertement
divisé. Les allégeances et les oppositions artistiques sont multiples et changeantes. Dans les années
1760, la communauté des artistes connaît des luttes intestines : certains plaident pour une académie
officielle, d’autres s’y opposent ; certains veulent faire appel au mécénat royal, d’autres insistent sur
l’indépendance professionnelle. La fondation de la Royal Academy en 1768 est un triomphe pour
les tenants d’un soutien de la royauté, mais elle se heurte aussi à une certaine hostilité. Joseph
Wright of Derby et George Stubbs commencent par s’y opposer, avant de céder et de finir par en
faire partie. Thomas Gainsborough est membre fondateur, mais il garde ses distances. Zoffany
exécute une esquisse de Gainsborough en préparation d’un portrait de groupe des académiciens,
mais il ne l’inclut pas dans le tableau final. [...]

La Confrérie préraphaélite [Pre-Raphaelite Brotherhood], qui réunit l’avant-garde britannique des

années 1840, évoquera avec consternation le style individualiste et indiscipliné qui caractérise la
peinture de la fin du XVIIIe siècle. Elle donnera même à sir Joshua Reynolds le surnom de « sir
Sloshua », jeu de mot sur slosh, signifiant « barbouiller ». Là où Boydell voyait un signe de dynamisme
économique dans les années 1790, les années 1840 verront un symptôme de l’affaiblissement des
traditions artistiques. Paradoxalement, l’individualisme a été une sorte d’impasse artistique, qui a
ouvert la voie aux styles convenus et commerciaux qui semblent avoir dominé au milieu du XIXe siècle.
Les critiques de l’art moderne, comme les préraphaélites et, plus tard, John Ruskin, chercheront
leurs modèles dans la tradition perdue de l’art du Moyen Âge et du début de la Renaissance, un art
marqué par la discipline de l’atelier et le sens de l’héritage artistique.

la fabrique des artistes modernes

La crise financière mondiale de 1825-1826 et l’essor d’un marché financier international volatil
vont poursuivre cette transformation des conditions de la production artistique. La conscientisation
politique des classes populaires dans les années 1820 et 1830 contribue à remettre en question
l’autorité des institutions culturelles britanniques, y compris de la Royal Academy. Le pays ne fera
jamais sa révolution politique, mais la période 1760-1820 doit néanmoins être interprétée comme
une phase charnière dans la transformation radicale de l’image de l’artiste, car si cette période
instable a permis au marché d’exercer une influence prépondérante, elle a aussi permis à certains
artistes de percer [...]
Ces brillantes réussites sont conformes à l’idée de professionnalisation artistique. Comme le note
Nathalie Heinich dans son histoire de l’image de l’artiste, des éléments paradoxaux entrent en jeu
sous la forme de l’intérêt personnel et du désintérêt. La rivalité entre Reynolds et
Gainsborough, les efforts déployés par John Hoppner, Lawrence et William Beechey pour leur
succéder en tant que portraitistes de premier plan, peuvent certainement être compris comme
relevant d’un esprit de concurrence commerciale. J.M.W. Turner savait trouver les moyens de se
faire de l’argent. Sa production prolifique d’aquarelles répondait à la demande du marché ; les défis
répétés qu’il lançait à ses rivaux artistiques – ceux de son temps comme ceux du passé – étaient
une sorte de surinvestissement dans l’idée d’émulation. [...]
[...] Il en résulte une image absurde de l’artiste, qui porte en elle des contradictions

64
internes. En Grande-Bretagne, ces différentes étapes se sont catapultées dans un délai très court, et
sans créer un « système » de production artistique économiquement viable fondé sur une opposition
tranchée entre un establishment et une avant-garde. Les artistes britanniques ne se sont pas
constitués en confréries radicalement opposées et ils ne se sont pas réclamés d’une quelconque
avant-garde. Les artistes les plus « radicaux » étaient souvent membres de l’establishment artistique,
tandis que les plus conservateurs pouvaient s’y opposer.[...]

[...] J.M.W. Turner et John Constable sont indéniablement des peintres novateurs et une source
d’inspiration pour des artistes ultérieurs plus ouvertement d’avant-garde, mais l’un et l’autre sont
très attachés à la Royal Academy. Un nouveau type de processus social est à l’œuvre, mystérieux
mais néanmoins concret. La production artistique de l’âge d’or ne relève ni de la science ni de la
magie, mais d’une sorte d’alchimie : celle de la société de marché, où les dilemmes personnels et
les contradictions pratiques de la société et de l’économie modernes trouvent temporairement leur
résolution dans des formes esthétiques. La liberté de l’art britannique à cette époque a symbolisé
une forme particulière de liberté fondée non pas sur les principes politiques explicites de l’Amérique
ou de la France révolutionnaire, mais sur le fonctionnement du marché libre. C’est ce qui explique,
en un sens, la « modernité » de l’art britannique à l’âge d’or, et ce qui explique aussi que l’âge d’or
ne pouvait durer.

Martin Myrone

65
programmation culturelle
cycle de conférences
Les conférences ont lieu au cinéma Les 3 Luxembourg, 67, rue Monsieur le Prince, Paris 6e et
sont gratuites.
Réservation obligatoire sur : museeduluxembourg.fr

conférence de présentation
Jeudi 19 septembre, 18h30
Cécile Maisonneuve, commissaire associée, Réunion des musées nationaux – Grand Palais.
L’exposition « L’âge d’or de la peinture anglaise » éclaire d’un jour neuf la période féconde au
cours de laquelle les peintres anglais ont profondément renouvelé le genre du portrait, du paysage
ou encore de la peinture d’histoire. Cécile Maisonneuve dévoile la genèse et l’élaboration de cette
sélection parmi les chefs-d’œuvre de la Tate.

William Turner voyageur et secret

Jeudi 10 octobre, 18h30
Alain Jaubert, réalisateur, romancier et commissaire d’expositions
le premier des peintres voyageurs, Joseph Mallord William Turner, s’intéresse beaucoup aux
bizarreries de la nature : glaciers, grottes, cascades... Ses carnets découverts après sa mort révèlent
que, parallèlement à ses études sur le terrain, il explore la sexualité dans de nombreux dessins
érotiques. Ces carnets éclairent les rapports souterrains entre les œuvres montrables et secrètes
de ce visionnaire romantique.

l’âge d’or des bals anglais

Jeudi 14 novembre, 18h30
Arnaud de Gioanni, président de l’association Carnet de Bals, Vice-Président de la Fédération
Française de Danse.
Les bals constituent un aspect important de la vie sociale de l’aristocratie et de la bonne société
britanniques. Cette conférence revient sur la place de la danse dans l’Angleterre de George III, sur
l’évolution de la mode et des mœurs à la fin du XVIIIe siècle, mais aussi sur les particularités des
bals anglais par rapport à ceux du continent.

portraits et caricatures de femmes

Jeudi 9 janvier, 18h30
Sophie Loussouarn, maître de conférence à l’Université de Picardie-Jules Verne
Avec le développement sans précédent du genre du portrait sous le règne de George III, les
femmes les plus en vue d’Angleterre sont magnifiées dans leur rôle d’épouse et de mère, mais
aussi pour leurs qualités intellectuelles et sociales. Ces premières images de célébrités font l’objet
de nombreuses caricatures qui leur apportent un contrepoint critique.

événements / soirées

Nuit Blanche
Samedi 5 octobre de 19h30 à 1h. Dernière entrée 00h30
les visiteurs pourront visiter l’exposition et profiter du programme musical proposé par l’Orchestre
et Chœur de l’ESSEC autour de l’œuvre de Joseph Haydn, qui se rendit plusieurs fois à Londres
entre 1791 et 1795 et y composa quelques-unes de ses symphonies les plus célèbres.
Entrée libre et gratuite

66
soirée carnet de dessin
Mardi 15 octobre de 19h à 21h
Un temps de rencontre privilégié avec les chefs-d’œuvre de l’exposition : les participants pourront
venir avec leur matériel et dessiner face aux œuvres dans une atmosphère propice.
Gratuit pour les moins de 26 ans, 10 € au-delà. Réservation obligatoire sur museeduluxembourg.fr

bals costumés de contre-danses anglaises

Samedis 7 décembre et 1er février, de 19h30 à minuit
les participants entreront sur la piste lors de ces bals-animation menés par l’association Carnet de
Bals et pourront se laisser entraîner dans une folle contre-danse ou une Valse du Duc du Kent, une
danse créée pour le père de la future Reine Victoria, qui ne réussissait pas à valser.
22 €, 18 € pour les détenteurs de la carte Sésame +, pour les moins de 26 ans ainsi que les
bénéficiaires de TR.

nuit de la lecture spéciale période romantique anglaise, en partenariat avec la bibliothèque

André Malraux
Samedi 18 janvier 2019 de 18h30 à 20h
A la bibliothèque André Malraux, 112, rue de Rennes, Paris 6e
Parallèlement au développement artistique sans précédent de la fin du XVIIIe- début du XIXe siècle,
une très riche littérature voit le jour dans les Iles Britanniques. Venez découvrir ou redécouvrir
quelques textes majeurs du romantisme anglais, ainsi que d’autres écrits liés à cette période au
cours d’une soirée de lecture partagée.
Entrée libre et gratuite

visites guidées

visite guidée générale

Chefs-d’œuvre de la Tate
A partir de 13 ans.
durée : 1h15
dates : du 14 septembre au 14 février tous les jours à 12h15, séances supplémentaires à 19h le
lundi et à 16h45 le dimanche.
En période de vacances scolaires, séances supplémentaires tous les jours à 16h45 et selon les
jours séances exceptionnelles à 14h30. Le jour des ateliers enfants, une visite guidée est organisée
pour permettre aux adultes de profiter également de l’exposition. Les premiers samedis du mois, la
visite guidée de 14h30 est conduite en anglais pour les anglophones.
À la fin du XVIIIe siècle, la peinture anglaise se développe et s’affirme dans toute son originalité,
tout en restant sensible aux influences européennes. À travers l’exposition d’œuvres rarement
présentées en France, des portraits de Reynolds aux paysages de Turner en passant par des
peintures de Gainsborough et des dessins de William Blake, cette visite guidée permet de découvrir
toute la richesse et la diversité d’une période majeure de la peinture anglaise.

visite en famille
Les mille et un visages de la peinture anglaise
A partir de 6 ans
durée : 1h
dates : les dimanches à 14h (sauf le dernier dimanche du mois), séances supplémentaires selon
les jours
Portraits de famille et d’enfants saisis en plein jeux, ronde de fées et danses aux Antilles : la peinture
anglaise de la fin du XVIIIe siècle regorge d’images surprenantes et joyeuses, capables de résonner
dans l’imaginaire enfantin. Cette visite avec un conférencier qui s’adresse d’abord aux enfants
permet aux visiteurs de faire connaissance en famille avec les œuvres de l’exposition.

67
visite interactive et sensible
« Jeux d’interprètes »
À partir de 13 ans
durée : 1h
dates : les mardis 3 et 10 décembre à 19h
Une visite originale, riche en émotion : le duo Jeux d’interprètes s’appuie sur les perceptions des
visiteurs pour dévoiler les multiples dimensions de quelques œuvres majeures de l’exposition.
Delphine Grivel, docteur en musicologie et spécialiste des rapports entre musique et arts plastiques,
interprète les impressions des participants tandis que Jean-Marc Leone, violoncelliste, les traduit en
musique, à partir d’œuvres de Bach, Dvorak, Gluck, Lalo...

visites ateliers

visite-atelier enfants
Atmosphères : voyage à travers la peinture anglaise
A partir de 6 ans.
durée : 2h
dates : les dimanches 29 septembre, 27 octobre, 24 novembre, 29 décembre et 26 janvier à 14h15.
Face aux œuvres, les enfants explorent leurs émotions en s’identifiant par le mime aux figures
peintes de l’exposition. Dans l’atelier, ils se prennent ensuite pour modèles pour peindre un portrait
dans le « style anglais », particulièrement attentif aux atmosphères, aux matières et aux nuances
de tons.

visite contée
« petits lords »
Pour les 3-5 ans
durée : 30 minutes avec un conférencier
dates : les samedis 12 octobre, 9 novembre, 14 décembre, 11 janvier et 8 février à 9h45.
tarifs : 5 € pour les adultes, 3,50 € pour les enfants (+1,50 € de frais de réservation)
Pour les plus jeunes, une mini-visite guidée qui laisse de grands souvenirs : l’occasion de découvrir
la peinture anglaise en déroulant le fil d’un conte, dans un moment privilégié associant parents et
enfants.

68
le Musée du Luxembourg
D’abord installé dans le Palais du Luxembourg,
que Marie de Médicis fait construire entre 1615
et 1630, le Musée du Luxembourg est le premier
musée français ouvert au public en 1750. Les
visiteurs peuvent alors y admirer les vingt-quatre
toiles de Rubens à la gloire de Marie de Médicis
et une centaine de tableaux provenant du Cabinet
du Roi, peints par Léonard de Vinci, Raphaël,
Véronèse, Titien, Poussin, Van Dyck ou encore
Rembrandt. Après le transfert de ces oeuvres
au Louvre, le Musée du Luxembourg devient, en
1818, un « musée des artistes vivants », c’est-à-
dire un musée d’art contemporain. David, Ingres,
Delacroix, entre autres, y sont exposés.

Affectataire du Palais et du Jardin du Luxembourg en 1879, le Sénat fait édifier le bâtiment actuel
entre 1884 et 1886. Les impressionnistes y sont pour la première fois exposés dans un musée
national, grâce au legs Caillebotte qui comporte des oeuvres de Pissarro, Manet, Cézanne, Sisley,
Monet, Renoir... Cette collection se trouve aujourd’hui au musée d’Orsay. Fermé après la construction
d’un musée national d’art moderne au Palais de Tokyo en 1937, le Musée du Luxembourg rouvre
ses portes au public en 1979. Le Ministère de la Culture y organise des expositions sur le patrimoine
des régions et les collections des musées de province, le Sénat conservant un droit de regard sur
la programmation et l’usage du bâtiment. En 2000, le Sénat décide d’assumer à nouveau l’entière
responsabilité du Musée du Luxembourg, afin de conduire une politique culturelle coordonnée dans
le Palais, le Jardin et le Musée.

S’il a pour missions premières, en sa qualité d’assemblée parlementaire, le vote de la loi, le contrôle
du Gouvernement, l’évaluation des politiques publiques et la prospective, le Sénat se doit égale-
ment de mettre en valeur le patrimoine dont il est affectataire. Pour garantir un rayonnement et un
niveau d’excellence dans la production et l’organisation des expositions présentées au Musée du
Luxembourg, le Sénat a choisi de faire appel à des professionnels de ce secteur. Le Musée du
Luxembourg s’est ainsi imposé au fil des ans comme l’un des principaux lieux d’expositions pari-
siens, en permettant à ses très nombreux visiteurs d’apprécier les chefs-d’oeuvre de Botticelli, Ra-
phaël, Titien, Arcimboldo, Véronèse, Gauguin, Matisse, Vlaminck, Modigliani, Chagall, Fragonard…

Depuis 2010, le Sénat a confié la gestion du Musée à l’Établissement public de la Réunion des
musées nationaux et du Grand Palais (Rmn – Grand Palais) dans le cadre d’une délégation de
service public avec pour mission de présenter des expositions ambitieuses à destination d’un large
public.
C’est ainsi que plus de 3 millions de visiteurs ont pu franchir les portes du Musée du Luxembourg
pour venir voir notamment Chagall entre guerre et paix, La Renaissance et le Rêve, Joséphine,
Paul Durand-Ruel. Le pari de l’impressionnisme, Les Tudors, Fragonard amoureux, Chefs-d’œuvre
de Budapest, Pissarro à Eragny, Tintoret, Naissance d’un génie, Alphonse Mucha ou encore plus
récemment Les Nabis et le décor.

La Rmn – Grand Palais est l’un des premiers organisateurs d’expositions dans le monde. Exposer,
éditer, diffuser, acquérir, accueillir, informer : elle contribue, pour tous les publics, à l’enrichissement
et à la meilleure connaissance du patrimoine artistique aux niveaux national et international.

Toute l’actualité du Musée du Luxembourg sur museeduluxembourg.fr

69
la Tate Gallery

La Tate a pour mission de renforcer la compréhension et l’appréciation de l’art britannique ainsi que
de l’art moderne et contemporain international auprès du public.

Lorsque le Tate a ouvert ses portes au public pour la première fois, en 1897, il comportait un seul
site et proposait une petite collection d’œuvres britanniques. Aujourd’hui, ses quatre galeries (Tate
Britain, Tate Modern, Tate Liverpool et Tate St Ives) accueillent près de 8 millions de visiteurs chaque
année. Elles font partie d’un réseau plus étendu d’institutions partenaires, le réseau Plus Tate, qui
représente les arts visuels au Royaume-Uni.

Le Tate gère également une collection nationale grandissante qui compte plus de 70 000 œuvres
d’art, acquises et entretenues au nom du public, et exposées au Royaume-Uni et à travers le monde.
L’art britannique est représenté par des artistes choisis pour leur contribution à son histoire et à son
développement plutôt que pour leur seule nationalité. La collection s’est récemment agrandie pour
accueillir des œuvres modernes et contemporaines venant d’Afrique, d’Asie-Pacifique, d’Europe de
l’Est, d’Amérique latine, du Moyen-Orient et d’Asie du Sud.

La mondialisation a modifié la manière dont l’art est produit, présenté et collectionné, ainsi que la
manière dont il est compris. De nouvelles formes de dialogue culturel et d’échange international
se développent. Elles impliquent les artistes, les institutions et le public, au sein des villes, des
régions et des continents, mais aussi entre eux. Le Tate développe des programmes et initiatives de
collaboration avec différents partenaires. Il assure également le lien que notre équipe et la collection
entretiennent avec les programmes, le public, les institutions et les individus aux quatre coins du
monde.

photo : Millbank entrance to Tate Britain, London, 2016 © Tate, London 2019

70
informations pratiques
adresse
Musée du Luxembourg, 19, rue Vaugirard, 75006 Paris

téléphone
01 40 13 62 00

ouverture
tous les jours du lundi au dimanche de 10h30 à 19h,
nocturne les lundis jusqu’à 22h00.
Ouverture les 24 et 31 décembre de 10h30 à 18h.
fermeture le 25 décembre.

tarifs
13 € ; TR 9 €,
spécial jeune 16-25 ans : 9 € pour 2 personnes du lundi au vendredi après 16h
gratuit pour les moins de 16 ans, bénéficiaires des minima sociaux

accès
M° St Sulpice ou Mabillon
Rer B Luxembourg
Bus : 58 ; 84 ; 89 ; arrêt Musée du Luxembourg / Sénat

informations et réservations :
museeduluxembourg.fr
https://www.grandpalais.fr/fr/evenement/

audioguides
Pour cette exposition, les visiteurs pourront profiter du commentaire d’une vingtaine d’œuvres
majeures de l’exposition et du parcours en forme de promenade musicale sur des compositions
originales du label Tsuku Boshi. L’audioguide est disponible en français, anglais, espagnol, allemand
et dans une version pour enfants en français.

tarifs :
audioguide : 5 €, 4 € pour les adhérents Sésame+
application : 3,49 € (téléchargeable sur l’app-store et Googleplay)

Téléchargez gratuitement cette promenade sonore depuis la page museeduluxembourg.fr

ressources/playlist-musicales ou en flashant le QR code

#Peintureanglaise

71
 visuels disponibles pour la presse
autorisation de reproduction uniquement pendant la durée de l’exposition
et pour en faire le compte-rendu

L’œuvre doit être reproduite dans son intégralité, ne doit être ni taillée, ni coupée, et aucun élément ne doit y être super-
posé. L’intégralité de la légende doit être impérativement mentionnée à chaque reproduction de l’œuvre.
Toute reproduction en couverture ou à la une devra faire l’objet d’une demande d’autorisation auprès du service presse
de la Réunion des musées nationaux-Grand Palais.
Ces conditions sont valables pour les sites internet étant entendu que pour les publications de presse en ligne, la
résolution des fichiers ne doit pas dépasser 72 DPI.
Le justificatif de parution est à adresser à : Florence Le Moing, Service de presse / Réunion des musées nationaux-
Grand Palais / 254/256 rue de Bercy / 75012 Paris
***

Reproduction authorised only for reviews published during the exhibition. The image must be shown in its entirety.
It must not be bled or cropped in any way. Nothing may be superimposed on the image. The full credit line must be
mentioned for each use of the image.
For any use on cover or front page, please contact the Réunion des musées nationaux-Grand Palais press office.
These conditions apply to websites too. Images‘ files online shall not exceed 72 DPI.
A copy of the review is to be sent at: Florence Le Moing, Head of Press Department / Réunion des musées nationaux-
Grand Palais / 254/256 rue de Bercy / 75012 Paris

Johan Zoffany
Thomas Gainsborough
vers 1772
Huile sur toile
19,7 × 17,1 cm
Tate : présenté en don par la famille de Richard J.
Lane en 1896
© Tate, London, 2019

1 - Reynolds et Gainsborough, face à face

Joshua Reynolds
Lady Bampfylde
1776-1777
Huile sur toile
238,1 × 148 cm
Tate : légué par Alfred de Rothschild en 1918
© Tate, London, 2019

72
 Thomas Gainsborough
Lady Bate-Dudley
Vers 1787
Huile sur toile
221 × 145,5 cm
Tate : collection particulière, en dépôt à la Tate
Britain depuis 1989
© Tate, London, 2019

Joshua Reynolds
L’Honorable Miss Monckton
1777-1778
Huile sur toile
240 × 147,3 cm
Tate : légué par Sir Edward Stern en 1933
© Tate, London, 2019

Thomas Gainsborough
Gainsborough Dupont
vers 1770-1775
Huile sur toile
45,5 × 37,5 cm
Tate : légué par Lady d’Abernon en 1954
© Tate, London, 2019

3 - Dynasties et familles, images d’un entre soi

George Romney
Mr et Mrs William Lindow
1772
Huile sur toile
139,1 × 114,3 cm
Tate : acheté en 1893
© Tate, London, 2019

73
 Joshua Reynolds
Miss Crewe
vers 1775
Huile sur toile
Tate : collection particulière, en dépôt à la Tate
Britain, depuis 2009
© Tate, London, 2019

4 - Le spectacle de la Nature

Richard Wilson
La Tamise près de Marble Hill, Twickenham
vers 1762
Huile sur toile
46,4 × 73 cm
Tate : acheté en 1937
© Tate, London, 2019

George Stubbs
Un Hunter gris avec un palefrenier et un
lévrier à Creswell Crags
vers 1762-1764
Huile sur toile
44,5 × 67,9 cm
Tate : acheté en 1895
© Tate, London, 2019

George Stubbs
Cheval attaqué par un lion
1769
Émail sur cuivre
24,1 × 28,3 cm
Tate : acheté avec l’aide de la Société des Amis
de la Tate Gallery en 1970
© Tate, London, 2019

74
Joshua Reynolds
Le Colonel Acland and Lord Sydney: Les
Archers
1769
Huile sur toile
236 × 180 cm
Tate : acheté en 2005 grâce au soutien du Na-
tional Heritage Memorial Fund, des membres
de la Tate, de l’Art Fund (avec la contribution
de la Wolfson Foundation) et d’autres dona-
teurs
© Tate, London, 2019

John Constable
Marlvern Hall, dans le Warwickshire
1809
Huile sur toile
51,4 × 76,8 cm
Tate : légué par George Salting en 1910
© Tate, London, 2019

Joseph Mallord William Turner

La Tamise près de Walton Bridges
1805
Huile sur placage d’acajou
37,1 × 73,7 cm
Tate : parvenu dans les collections nationales
avec le legs Turner en 1856
© Tate, London, 2019

Francis Cotes
Paul Sandby
1761
Huile sur toile
125,1 × 100,3 cm
Tate : légué par W. A. Sandby en 1904
© Tate, London, 2019

75
 5 - Peindre à l’aquarelle

William Hodges
Tombe avec une vue au loin sur le massif de
Rajmahal Hills
1782
huile sur toile
62,2 × 72,4 cm
Tate : présenté en don par la Société des amis
de la Tate Gallery, 1964
© Tate, London, 2019

6 - aux frontières de l’Empire

Joseph Mallord William Turner

Chamonix et le Mont Blanc, depuis les versants
de Montenvers
vers 1802
Mine de plomb, aquarelle et gouache sur papier,
32 × 47,5 cm
Tate : parvenu dans les collections nationales
avec le legs Turner en 1856
© Tate, London, 2019

7 - La peinture d’histoire, contradictions et compromis

Joseph Mallord William Turner

La Destruction de Sodome
Probablement exposé dans la galerie
personnelle de Turner en 1805
Huile sur toile
146 × 237,5 cm
Tate : parvenu dans les collections nationales
avec le legs Turner en 1856
© Tate, London, 2019

John Martin
La Destruction de Pompéi et d’Herculanum
1822
Huile sur toile
161,6 × 253 cm
Tate : Acheté en 1869
© Tate, London, 2019