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Pélléas and Mélisande; Alladine and Palomides; Home

Longueur:
288 pages
1 heure
Sortie:
27 nov. 2013
Format:
Livre

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27 nov. 2013
Format:
Livre

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Aperçu du livre

Pélléas and Mélisande; Alladine and Palomides; Home - Richard Hovey

The Project Gutenberg EBook of Pélléas and Mélisande, by Maurice Maeterlinck

This eBook is for the use of anyone anywhere at no cost and with almost no restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included with this eBook or online at www.gutenberg.net

Title: Pélléas and Mélisande

Author: Maurice Maeterlinck

Release Date: August 30, 2004 [EBook #13329]

Language: English

*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK PÉLLÉAS AND MÉLISANDE ***

Produced by Charles Aldarondo, Leah Moser and the Online Distributed Proofreading Team.

Pélléas and Mélisande

ALLADINE AND PALOMIDES

HOME

BY

MAURICE MAETERLINCK

Translated by RICHARD HOVEY

1911

1896, BY

STONE AND KIMBALL

Contents

PREFACE (by Maurice Maeterlinck)

PÉLLÉAS AND MÉLISANDE

ALLADINE AND PALOMIDES

HOME

Préface.

On m'a demande plus d'une fois si mes drames, de La Princesse Maleine à La Mort de Tintagiles, avaient été réellement écrits pour un théâtre de marionettes, ainsi que je l'avais affirmé dans l'edition originale de cette sauvage petite légende des malheurs de Maleine. En vérité, ils ne furent pas écrits pour des acteurs ordinaires. Il n'y avait là nul désir ironique et pas la moindre humilité non plus. Je croyais sincèrement et je crois encore aujourd'hui, que les poèmes meurent lorsque des êtres vivants s'y introduisent. Un jour, dans un écrit dont je ne retrouve plus que quelques fragments mutilés, j'ai essayé d'expliquer ces choses qui dorment, sans doute, au fond de notre instinct et qu'il est bien difficile de reveiller complètement. J'y constatais d'abord, qu'une inquiètude nous attendait à tout spectacle auquel nous assistions et qu'une déception à peu près ineffable accompagnait toujours la chute du rideau. N'est-il pas évident que le Macbeth ou l'Hamlet que nous voyons sur la scène ne ressemble pas au Macbeth ou à l'Hamlet du livre? Qu'il a visiblement retrogradé dans le sublime? Qu'une grande partie des efforts du poète qui voulait créer avant tout une vie supérieure, une vie plus proche de notre âme, a été annulée par une force ennemie qui ne peut se manifester qu'en ramenant cette vie supérieure au niveau de la vie ordinaire? Il y a peut-être, me disais-je, aux sources de ce malaise, un très ancien malentendu, à la suite duquel le théâtre ne fut jamais exactement ce qu'il est dans l'instinct de la foule, à savoir: le temple du Rêve. Il faut admettre, ajoutai-je, que le théâtre, du moins en ses tendances, est un art. Mais je n'y trouve pas la marque des autres arts. L'art use toujours d'un détour et n'agit pas directement. Il a pour mission suprême la révélation de i'infini et de la grandeur ainsi que la beauté secrète, de l'homme. Mais montrer au doigt à l'enfant qui nous accompagne, les étoiles d'une unit de Juillet, ce n'est pas faire une oeuvre d'art. Il faut que l'art agisse comme les abeilles. Elles n'apportent pas aux larves de la ruche les fleurs des champs qui renferment leur avenir et leur vie. Les larves mourraient sous ces fleurs sans se douter de rien. Il faut que les abeilles nourricières apportent à ces nymphes aveugles l'âme même de ces fleurs, et c'est alors seulement qu'elles trouveront sans le savoir en ce miel mystérieux la substance des ailes qui un jour les emporteront à leur tour dans l'espace. Or, le poème était une oeuvre d'art et portait ces obliques et admirables marques. Mais la représentation vient le contredire. Elle chasse vraiment les cygnes du grand lac, et elle rejette les perles dans l'abîme. Elle remet les choses exactement au point où elles étaient avant la venue du poète. La densité mystique de l'oeuvre d'art a disparue. Elle verse dans la même erreur que celui qui après avoir vanté à ses auditeurs l'admirable Annonciation de Vinci, par exemple, s'imaginerait qu'il a fait pénétrer dans leurs âmes la beauté surnaturelle de cette peinture en reproduisant, en un tableau vivant, tous les détails du grand chef-d'oeuvre florentin.

Qui sait si ce n'est pas pour ces raisons cachées que l'on est obligé de s'avouer que la plupart des grands poèmes de l'humanité ne sont pas scéniques? Lear, Hamlet, Othello, Macbeth, Antoine et Cléopâtre, ne peuvent être représentés, et il est dangereux de les voir sur la scène. Quelque chose d'Hamlet est mort pour nous du jour où nous l'avons vu mourir sous nos yeux. Le spectre d'un acteur l'a détrôné, et nous ne pouvons plus écarter l'usurpateur de nos rêves. Ouvrez les portes, ouvrez le livre, le prince antérieur ne revient plus. Il a perdu la faculté de vivre selon la beauté la plus secrète de notre âme. Parfois son ombre passe encore en tremblant sur le seuil, mais désormais il n'ose plus, il ne peut plus entrer; et bien des voix sont mortes qui l'acclamaient en nous.

Je me souviens de cette mort de l'Hamlet de mes rêves. Un soir j'ouvris la porte à l'usurpateur du poème. L'acteur était illustre. Il entra. Un seul de ses regards me montra qu'il n'était pas Hamlet. Il ne le fut pas un seul instant pour moi. Je le vis s'agiter durant trois heures dans le mensonge. Je voyais clairement qu'il avait ses propres destinées; et celles qu'il voulait représenter m'étaient indiciblement indifférentes à côté des siennes. Je voyais sa santé et ses habitudes, ses passions et ses tristesses, ses pensées et ses oeuvres, et il essayait vainement de m'intéresser à une vie qui n'était pas la sienne et que sa seule présence avait rendue factice. Depuis je le revois lorsque j'ouvre le livre et Elsinore n'est plus le palais d'autrefois….

La vérité, dit quelque part Charles Lamb, la vérité est que les caractères de Shakespeare sont tellement des objets de méditation plutôt que d'intérêt ou de curiosité relativement à leurs actes, que, tandis que nous lisons l'un de ses grands caractères criminels,—Macbeth, Richard, Iago même,—nous ne songeons pas tant aux crimes qu'ils commettent, qu'à l'ambition, à l'esprit d'aspiration, à l'activité intellectuelle qui les poussent à franchir ces barrières morales. Les actions nous affectent si peu, que, tandis que les impulsions, l'esprit intérieur en toute sa perverse grandeur, paraissent seuls réels et appellent seuls l'attention, le crime n'est comparativement rien. Mais lorsque nous voyons représenter ces choses, les actes sont comparativement tout, et les mobiles ne sont plus rien. L'émotion sublime où nous sommes entraînés par ces images de nuit et d'horreur qu'exprime Macbeth; ce solennel prélude où il s'oublie jusqu'à ce que l'horloge sonne l'heure qui doit l'appeler au meurtre de Duncan; lorsque nous ne lisons plus cela dans un livre, lorsque nous avons abandonné ce poste avantageux de l'abstraction d'où la lecture domine la vision, et lorsque nous voyons sous nos yeux, un homme en sa forme corporelle se préparer actuellement au meurtre; si le jeu de l'acteur est vrai et puissant, la pénible anxiété au sujet de l'acte, le naturel désir de le prévenir tout qu'il ne semble pas accompli, la trop puissante apparence de réalité, provoquent un malaise et une inquiétude qui détruisent totalement le plaisir que les mots apportent dans le livre, où l'acte ne nous oppresse jamais de la pénible sensation de sa présence, et semble plutôt appartenir à l'histoire; à quelque chose de passé et d'inévitable.

Charles Lamb a raison, et pour mille raisons bien plus profondes encore que celles qu'il nous donne. Le théâtre est le lien où meurent la plupart des chefs-d'oeuvre, parce que la représentation d'un chef-d'oeuvre à l'aide d'éléments accidentels et humains est antinomique. Tout chef-d'oeuvre est un symbole, et le symbole ne supporte pas la présence active de l'homme. Il suffit que le coq chante, dit Hamlet, pour que les spectres de la nuit s'évanouissent. Et de même, le poème perd sa vie de la seconde sphère lorsqu'un être de la sphère inférieure s'y introduit. L'accident ramène le symbole à l'accident; et le chef-d'oeuvre, en son essence, est mort durant le temps de cette présence et de ses traces.

Les Grecs n'ignorèrent pas cette antinomie, et leurs masques que nous ne comprenons plus ne servaient probablement qu'à atténuer la présence de l'homme et à soulager le symbole. Aux époques où le théâtre eut une vie véritable, il la dût peut-être uniquement à quelque circonstance ou à quelque artifice qui venait en aide du poème dans sa lutte contre l'homme. Ainsi, sous Elisabeth, par exemple, la déclamation était une sorte de mélopée, le jeu était conventionnel, et la scène aussi. Il en était à peu près de même sous Louis XIV. Le poème se retire à mesure que l'homme s'avance. Le poème veut nous arracher du pouvoir de nos sens et faire prédominer le passé et l'avenir; l'homme, au contraire, n'agit que sur nos sens et n'existe que pour autant qu'il puisse effacer cette prédomination. S'il entre en scène avec toutes ses puissances, et libre comme s'il entrait dans une forêt; si sa voix, ses gestes, et son attitude ne sont pas voilées par un grand nombre de conventions synthétiques; si l'on aperçoit un seul instant l'être vivant qu'il est et l'âme qu'il possède,—il n'y a pas de poème au monde qui ne recule devant lui. A ce moment précis, le spectacle du poème s'interrompt et nous assistons à une scène de la vie extérieure, qui, de même qu'une scène de la rue, de la rivière, ou du champ de bataille, a ses beautés éternelles et secrètes, mais qui est néanmoins impuissante à nous arracher du présent, parce qu'en cet instant nous n'avons pas la

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