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L'art, l'icône et la Russie: Documents russes sur l'art et l'icône du XVIe siècle au XVIIIe siècle
L'art, l'icône et la Russie: Documents russes sur l'art et l'icône du XVIe siècle au XVIIIe siècle
L'art, l'icône et la Russie: Documents russes sur l'art et l'icône du XVIe siècle au XVIIIe siècle
Livre électronique431 pages6 heures

L'art, l'icône et la Russie: Documents russes sur l'art et l'icône du XVIe siècle au XVIIIe siècle

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À propos de ce livre électronique

Ce recueil de textes est le fruit d’une longue période de recherche qui a commencé avec la lecture du livre de Léonide Ouspensky, La Théologie de l’icône dans l’Église orthodoxe. L’auteur cite et commente des extraits du premier document russe sur l’iconographie : Message à un iconographe. Plus loin, il étudie une série de textes qui présentent plusieurs points de vue sur l’art et l’iconographie russes du XVIIe siècle, toujours en extraits traduits. À la page 304 de La Théologie se trouve une longue note, no.15, où sont catalogués ces textes, mais à part des références aux textes russes, il n’y a aucune mention de traductions. Nous n’en avons jamais trouvé ailleurs, non plus. Des traductions partielles ne sont évidemment pas à dédaigner ; par contre, des traductions intégrales sont nettement à préférer. Donc nous avons conçu ce présent recueil comme un supplément du livre d’Ouspensky. Pour faciliter la compréhension des documents, il faut une grille d’interprétation qui les organise, leur donne un sens, et montre leurs liens, les uns avec les autres. Les traductions présentées ici se placent dans le schéma historique établi par Ouspensky, surtout dans les périodes 3 et 4 : 1. le prélude : 1000-1300 ; 2. l’âge d’or : 1300-1500 ; 3. le début du déclin : 1500-1600 ; 4. le conflit entre deux visions de l’icône : 1600-1700 ; 5. l’effacement : 1700-1900 ; et 6. la renaissance, 1900-2000. Les documents et études sont les suivants : 1. Un article de N. K. Goléizovsky, « Message à un iconographe et les échos de l’hésychasme dans la peinture russe des XVe-XVIe siècles ». 2. La traduction du Message attribué à saint Joseph de Volokolamsk. 3. Un article sur le peintre Joseph Vladimirov par É. Ovtchinnikova. 4. La lettre de Joseph Vladimirov à Simon Ouchakov. 5. Un discours de Simon Ouchakov. 6. Un message de Siméon Polotsky au tsar pendant le Grand Concile de Moscou. 7. Certains actes du concile de Moscou 1666-1667. 8. Un message de trois patriarches orientaux sur les icônes. 9. Un message du tsar. 10. L’écrit de l’archiprêtre Avvakoum. 11. Questions et réponses du moine Euthyme. 12. Le testament du patriarche Joachim. 13 Un rapport d’Ivan Zaroudny au Sénat à Saint-Pétersbourg concernant la peinture d’icônes. Ces documents illuminent une période charnière de l’histoire de la Russie où l’influence de l’Europe occidentale commençait à se faire sentir de plus en plus. Bien que l’imposition brutale des modes européennes sur une Russie largement toujours médiévale ait forcé celle-ci à entrer rapidement dans l’époque moderne, cette transition a été préparée bien avant, non sans heurts. Les documents publiés dans ce livre sur l’icône traditionnelle et canonique, celle qui devait se défendre dans les siècles avant Pierre contre la peinture européenne envahissante, éclairent l’aspect artistique de ce grand bouleversement dans l’histoire de la Russie.

LangueFrançais
Date de sortie2 nov. 2015
ISBN9781310135217
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    Aperçu du livre

    L'art, l'icône et la Russie - Steven Bigham

    La Faculté de théologie, d’éthique et de philosophie de l’Université de Sherbrooke offre depuis 1998 un Certificat de théologie orthodoxe dont une des finalités est de tisser des ponts entre les cultures et les communautés religieuses préoccupées de la quête de sens en humanité. L’équipe de professeurs et de chercheurs impliqués dans ce projet entend contribuer activement à l’enrichissement culturel de nos milieux, particulièrement par des publications d’œuvres importantes liées à la théologie orthodoxe. Le premier titre de cette nouvelle collection est la démonstration de l’apport original que des chercheurs peuvent donner à notre monde. Aux XVIe, XVIIe, XVIIIe siècles, l’art iconographique fut objet, en Russie, de débats et de déclarations qui témoignent d’une quête de fidélité théologique à une longue tradition. Le travail du Père Bigham, qui a minutieusement présenté et annoté les documents traduits par Mme Ariadna Epshteyn, nous introduit dans une époque marquée par une tension entre l’adaptation au goût des masses ou de la facilité mercantile et la rigueur d’un art inspiré par une volonté de traduire adéquatement le Mystère.

    Jean Desclos, doyen

    INTRODUCTION

    par Stéphane Bigham

    Ce recueil de textes est le fruit d’une longue période de recherche. Cette dernière a commencé avec la lecture du livre de Léonide Ouspensky, La Théologie de l’icône dans l’Église orthodoxe. Au chapitre 12 (« L’hésychasme et l’épanouissement de l’art russe », pp. 235 ss.), l’auteur cite et commente des extraits du premier document russe sur l’iconographie : Message à un iconographe. Aux chapitres 14 (« L’art du XVIIe siècle : un art divisé ; L’abandon de la Tradition ») et 15 (« Le Grand Ie Concile de Moscou et l’image de Dieu le Père »), il étudie une série de textes qui présentent plusieurs points de vue sur l’art et l’iconographie russes du XVIIe siècle, toujours en extraits traduits. À la page 304 de La Théologie se trouve la longue note #15 où sont catalogués ces textes, mais à part les références aux textes russes, il n’y a aucune mention de traductions. Je n’en ai jamais trouvé ailleurs, non plus. Des traductions partielles ne sont évidemment pas à dédaigner ; par contre, des traductions complètes sont nettement à préférer. Donc, je conçois ce présent recueil comme un supplément du livre d’Ouspensky.

    Alors, l’idée — devrais-je dire l’inspiration — m’est venue de les faire traduire moi-même. D’abord, il fallait des textes. Ensuite, n’ayant aucune compétence en langues slaves, j’avais besoin de traducteur. Grâce à une amie russe, Nathalie Labrecque-Pervouchine, j’ai rencontré une traductrice et fidèle collaboratrice, Ariadna Epshteyn. Sans elle, ce projet n’aurait jamais vu le jour. Trouver les textes originels était long, mais pas difficile. Dans les bibliothèques universitaires ici à Montréal, aux États-Unis et en Russie, un à un, j’ai pu localiser les livres contenant les documents complets ou, dans certains cas, des extraits d’un manuscrit inédit. Vous, le lecteur, vous avez maintenant entre les mains le résultat de ce labeur. Pour leur contribution à la réalisation de ce livre, je voudrais remercier Paul Miklachevsky, Montréal, qui a traduit le sermon d’Avvakoum et le père Vladimir Yagello, Paris, qui a vérifié les traductions.

    Pour faciliter la compréhension des documents, il faut une grille d’interprétation qui les organise, qui leur donne un sens, qui montre leurs liens, les uns avec les autres. Je sais très bien que les événements, personnages et documents historiques sont sujets à plusieurs interprétations, selon le point de vue de celui qui les traite, mais dans le cas des documents présentés ici en traduction française, je suis, moi, cette personne et je les présente selon ma grille d’interprétation. En réalité, mon point de vue n’est pas tellement le mien. Il est celui que Léonide Ouspensky a déjà élaboré dans son livre, ci-haut mentionné, et dans ses autres écrits sur l’iconographie canonique. Mon esprit critique trouve son interprétation de l’histoire de l’icône en Russie entièrement satisfaisante, dans ses grandes lignes, et c’est à l’intérieur de ce cadre interprétatif que je présente les documents entièrement traduits.

    Mais quelles sont ces grandes lignes ? Ce sont les six périodes de l’histoire de l’icône en Russie :

    I. Le prélude

    II. L’âge d’or

    III. Le début du déclin

    IV. Le conflit entre deux visions de l’icône

    V. L’effacement

    VI. La renaissance.

    I. LE PRÉLUDE

    Les Xle, Xlle et XIIIe siècles. Le prélude comprend la période entre l’introduction de l’icône — essentiellement en forme grecque — en terre kiévienne au tour du baptême de saint Vladimir (988), d’une part, et saint Serge de Radonège (13141392), d’autre part. Ces dates sont approximatives, mais c’est pendant ce temps que les missionnaires grecs et leurs disciples russes ont planté le christianisme orthodoxe, y compris l’icône. Cette plante ne pouvait que produire une nouvelle variété, à la fois identique et différente, de celle qui poussait à Constantinople. Il n’est pas impossible, pourtant, qu’il y ait eu des influences des Slaves du Sud parce les Bulgares étaient orthodoxes déjà avant saint Vladimir. Quant à l’icône, c’est l’époque de l’émergence, lente mais certaine, d’une iconographie russe. Saint Alipy (1078  ?-1114), le premier saint iconographe de la nouvelle terre, à peine un siècle après le Baptême, est un signe éclatant de l’aptitude des Slaves du Nord pour l’icône. À part les chroniques, nous avons peu de documents écrits de cette période et aucun texte théologique qui réfléchit sur la nature et le sens de l’icône.

    II. L’ÂGE D’OR

    Les XlVe et XVe siècles sont la période de l’âge d’or. La spiritualité hésychaste, dont le plus grand maître s’appelle saint Serge de Radonège (1314-1392), dominait et a trouvé son expression artistique classique dans les œuvres de Théophane le Grec (c. 1385-1415) ; de saint André Roublev (c. 1365-1430) et de son compagnon de jeûne, Daniel Tchorny (1365-1430) ; et, au début du XVIe siècle, Maître Denys (c. 1445-1505)¹. Et tout à fait à la fin de cette période, nous avons le document, Message à un iconographe, Dans notre recueil, le premier texte est un article analytique de N. K. Goléizovsky : « Message à un iconographe et les échos de l’hésychasme dans la peinture russe des XVe-XVIe siècles » (1). Le Message, lui, est le deuxième document (2). L’âge d’or de la spiritualité et de l’iconographie russes établit l’étroite relation entre l’art de l’Église et la sainteté. En fait, les deux présentent le même contenu : l’une est une vision théologique, une manière de concevoir la vie en Dieu et la prière ; l’autre fait voir cette vision en lignes et couleurs. La dissociation subséquente et progressive de la sainteté et l’art est la marque de la décadence dans les deux domaines.

    III. LE DÉBUT DU DÉCLIN

    Pour le XVIe siècle, la troisième période (c. 1500-1600), nous ne possédons pas de traités pour témoigner de l’introduction d’éléments perturbateurs, telles l’image de Dieu le Père et d’autres mystico-didactiques et allégoriques, mais les controverses théologiques de l’époque et les décisions discordantes des conciles montrent le début des orages à venir. L’un de ces conciles, le Stoglav 1551, a le mérite d’avoir fait appel à l’autorité de saint André Roublev et à d’autres ainsi établissant le standard par lequel les artistes et les œuvres ultérieurs devraient se mesurer².

    IV. LE CONFLIT ENTRE DEUX VISIONS DE L’ICÔNE

    La plupart de nos documents se concentrent dans cette quatrième période, le XVIle siècle (1600-1700) où deux visions de l’icône s’affrontaient violemment : les « conservateurs » — en général, mais pas exclusivement, grécophiles et latinophobes — étaient allergiques aux influences artistiques occidentales qui, selon eux, minaient l’intégrité de l’icône et, par conséquent, de la foi orthodoxe. Ils prônaient une fidélité à la Tradition voyant les images protestantes et catholiques comme étrangères à cette dernière. Les « libéraux » — certainement latinophiles — s’opposaient aux « conservateurs » et accueillaient les influences occidentales comme des forces libératrices, les déliant du lourd fardeau du passé.

    Comme nous l’avons déjà indiqué, nous partageons l’interprétation d’Ouspensky qui voit dans le XVIIe siècle un art sacré en crise, divisé contre lui-même. Quel que soit le point de vue par lequel on aborde ce siècle, tous sont d’accord que c’est une période charnière où s’effritaient les bases traditionnelles de l’icône et où s’installait une nouvelle vision de l’art. Mais si l’on tient à l’icône comme une « visibilisation » de la foi orthodoxe, si l’on vénère les icônes de saint André Roublev et des autres iconographes de l’âge d’or comme les modèles de la plus haute spiritualité, on ne peut faire autrement que de s’attrister des résultats du « progrès », de s’inquiéter de la « libération » apportée par les partisans des nouvelles influences. Par contre, si l’on applaudit l’application à l’icône de la vision esthétique de la Renaissance, et de l’art occidental en général, les XVIIIe et XIXe siècles sont la gloire de la Russie. On ne peut nier pourtant que les deux visions de l’art sacré sont évidemment différentes. Pendant le XVIIe siècle, un standard, un canon, a remplacé un autre. Nos documents ouvrent une fenêtre sur cette période pleine de controverses ; en les lisant, il n’est pas difficile d’imaginer les protagonistes se disputer entre eux, se lançant des insultes les uns aux autres.

    Alors, notre troisième document s’intitule « Josef Vladimirov : Traité sur l’art »(3), par É. Ovtchinnikova. C’est un article explicatif où l’auteur situe le quatrième texte, Lettre d’un certain iconographe, Joseph, à l’iconographe du tsar, le très-sage peintre, Simon Fédorovitch (4), par Joseph Vladimirov qui, probablement mort vers 1665-1666, était peintre au Palais des Armures. Vladimirov a écrit ce traité, à la demande de son ami Simon Ouchakov, le chef de l’atelier iconographique du tsar, pour pourfendre les peintres de mauvaises icônes et pour défendre les nouvelles conceptions de l’art.

    Ensuite, vers 1667, le cinquième document, la réponse de Simon Ouchakov au traité de Vladimirov : Discours à celui qui aime l’iconographie. (5). Ouchakov, lui aussi, favorisait les nouveaux courants et était, probablement le plus grand peintre du siècle, mais on peut se demander à quel point il était iconographe, au moins selon la tradition de saint André Roublev de l’âge d’or. Quant au Discours lui-même, je soupçonne que le texte présenté ici n’est qu’un extrait d’un document plus long³. N’ayant pas d’introduction, le Discours commence un peu abruptement. Il me semble qu’Ouchakov aurait mentionné le nom de son ami Vladimirov — même si celui-ci était déjà mort, ce qui n’est pas impossible — et ce qui a occasionné la publication de son traité.

    Juste avant, ou peut-être pendant, le Grand Concile de Moscou 1666-1667, Siméon Polotsky a préparé Une Requête ou message au tsar au cours du Grand Concile de Moscou (6). Polotsky était un homme aux multiples talents et encourageait les idées nouvelles dans tous les domaines, y compris dans celui de l’art. Nous n’avons pas pu trouver tout le texte de sa Requête, mais des extraits se trouvent dans le chapitre IX de sa biographie. Ce chapitre est notre sixième document.

    Le septième texte est un extrait du décret du Grand Concile de Moscou (7), 1666-1667⁴, faisant écho du concile Stoglav, en ce qui concerne l’image de Dieu le Père et de la Trinité. Ces images et leur justification théologique sont, à notre avis, le signe par excellence de la présence d’une vision étrangère à la tradition patristique de l’orthodoxie et à son iconographie canonique qui est fondée sur l’invisibilité essentielle de Dieu et sur l’incarnation du Verbe de Dieu, le Christ. Le Concile a prononcé contre l’image de Dieu le Père, tout en l’acceptant dans un cas de l’Apocalypse : une décision qui déroge à la logique du reste du texte.

    Le Message des trois saints patriarches (8), 1668, est le premier texte de la période postconciliaire. On aurait espéré entendre de personnages ecclésiastiques si éminents un son de cloche hautement théologique et spirituel — voire hésychaste — en défense de l’icône traditionnelle et canonique, mais malheureusement les patriarches ne se montrent pas très sensibles à cet aspect de l’art sacré de leur propre Église.

    En 1669, le tsar Alexis a publié son propre décret, Message du tsar(9), faisant écho à celui des patriarches.

    Dans les trois derniers documents du XVIIe siècle, nous avons des défenseurs acharnés de l’iconographie traditionnelle. L’archiprêtre Avvakoum, le chef de fil des vieux-croyants, a attaqué les influences catholiques et protestantes dans l’art sacré russe. Dans sa Quatrième causerie au sujet de la peinture d’icônes (10), 1673, il ne ménage pas ses mots en dénonçant les images étrangères qui s’introduisent dans l’art de l’Église russe officielle. Il est ironique, mais vrai, qu’aux XVIIIe et XIXe siècles, lorsque l’icône canonique avait presque entièrement disparu, ce soient les vieux-croyants qui ont préservé cette image traditionnelle jusqu’à la renaissance du XXe siècle.

    Le moine Euthyme est connu par un texte, réédité dans Questions et réponses du moine Euthyme concernant l’histoire de l’art russe au XVIIe siècle (11) où il reprend, parmi d’autres, la question de l’image de Dieu le Père dont le Concile de 1666-1667 avait déjà parlé. Euthyme était un jeune disciple du moine Épiphane Slavinetsky⁵, un érudit de Kiev qui a travaillé comme professeur, auteur et traducteur à Moscou entre 1648 et 1675. Euthyme, comme son maître d’ailleurs, était grécophile et latinophobe, un défenseur de l’icône canonique. Dans son texte, Euthyme mentionne un sermon de Joachim, le patriarche de 1674 à 1690. Notre document, Questions et réponses, peut donc être placé entre ces dates.

    Le patriarche Joachim, lui-même, a laissé un Testament (12) écrit autour de 1690, l’année de sa mort. Il était un farouche partisan du camp grécophile et latinophobe. Nous n’avons pas pu trouver une édition de tout le Testament ; mais les extraits que nous présentons ici ne laissent aucun doute de son opinion sur les icônes manifestant des influences occidentales⁶.

    V. L’EFFACEMENT

    Les XVIIIe et XIXe siècles. Notre dernier document, Rapport déposé au secrétariat du Sénat gouvernant à Saint-Pétersbourg (13), écrit par Ivan Zaroudny en 1715, ne témoigne pas de la controverse autour du nouveau style du XVIle siècle, mais plutôt de la bureaucratisation dans laquelle l’art de l’icône est tombé dans le règne de Pierre I et pendant le reste de cette période. Déjà en 1715, la guerre entre les deux courants — l’un traditionnel et canonique, l’autre esthétique et réaliste — n’était plus. Si, avant Pierre I, il existait un doute au sujet du vainqueur éventuel, Pierre a dissipé toute équivoque. La Russie, y compris l’iconographie de l’Église orthodoxe russe, a résolument pris le chemin de l’occidentalisation. Étant devenu un département de l’État, ayant été incorporé dans le système administratif gouvernemental, « l’art sacré devint un art à la fois de l’Église et de l’État. »⁷ Peut-être est-il mieux de dire que l’art sacré de cette période n’était ni de l’Église ni de l’État. Puisqu’il a occulté sa vraie vocation de rendre visible la vision théologique de l’orthodoxie, cet art sacré n’était qu’un piètre concurrent, au plan esthétique, des images catholiques et protestantes. Et puisqu’il ne pouvait quand même pas oblitérer les traditions de sa propre mémoire ecclésiale, l’art sacré hybride de la période synodale servait mal un État qui était de plus en plus sécularisé : trop traditionnellement orthodoxe pour concurrencer l’art de l’Occident ; pas assez orthodoxe pour être fidèle à sa propre nature.

    VI. LA RENAISSANCE

    Néanmoins, la renaissance de l’icône canonique à la fin du XIXe et au XXe siècles témoigne de la vivacité des racines qui dormaient, attendant un climat plus favorable pour pousser. Nous, dans notre temps, avons heureusement reçu la bénédiction d’en voir la floraison. Nous résumons ici les documents publiés dans ce recueil :

    1. N. K. Goléizovsky, « Message à un iconographe et les échos de l’hésychasme dans la peinture russe des XVe-XVIe siècles », Vizantiisky Vrémennik XXVI, Moscou, 1965, pp. 219-238.

    2. Joseph de Volokolamsk, Message à un iconographe, édité dans N. A. Kazokov, Ya. S. Lourié, Les mouvements hérétiques anti-féodaux dans la Russie du XIVe-XVIe siècles, #17, Moscou-Leningrad, 1955, pp. 320-373.

    3. É. Ovtchinnikova, « losif Vladimirov, Traktat ob iskousstve », Drévnérousskoyé lskousstvo XVII, Moscou, 1964, pp. 9-23.

    4. Joseph Vladimirov, Lettre d’un certain iconographe, Joseph, à l’iconographe du tsar, le très-sage peintre, Simon Fédorovitch, édité par É. Ovtchinnikova, Drévnérousskoyé Iskousstvo XVII, Moscou, 1964, pp. 24 ss.

    5. Simon Ouchakov, Discours à celui qui aime l’iconographie, Mastéra iskousstva ob iskousstvé, IV, 1937, pp. 27-30 ; version en russe moderne, Istorija Estetiki. Pamjatniki mirovoj esteticheskoj mysli, y. 1, Moscou, 1962, pp. 455-462.

    6. Siméon Polotsky, Une Requête ou message au tsar au cours du Grand Concile de Moscou., extraits pris de la biographie L. N. Maïkov, Siméon Polotsky, Otcherki iz istorii rouskoï litératoury XVII-XVIII stol., ch. IX, Saint-Pétersbourg, 1889, pp. 134-149.

    7. « Sur les iconographes et Sabaoth », Chapitre 43, Actes des Conciles de Moscou de 1666-1667, Moscou, 1893, dans Léonide Ouspensky, La Théologie de l’icône, Paris, Éditions du Cerf, 1980, pp. 345-348.

    8. Le Message des trois saints patriarches, dans P.P. Pékarsky, éd., lzvestiya Impérat. Arhéografitch. Obchtestva, t. V, publication 5, Matérialy dlia istorii ikonopissaniya v. Rossii, Saint-Pétersbourg, 1865, pp. 6-14.

    9. Le Message du tsar, dans P. P. Pékarsky, éd., lzvestiya Impérat. Arhéografitch. Obchtestva, t. V, publication 5, Matérialy dlia istorii ikonopissaniya v. Rossii, Saint-Pétersbourg, 1865, pp. 15-21.

    10. L’archiprêtre Avvakoum, Quatrième causerie au sujet de la peinture d’icônes, Vie de l’archiprêtre Avvakoum et Livre des sermons, N. K. Goudzia, éd., Moscou, 1960, pp. 135-137.

    11. Le moine Euthyme, Questions et réponses du moine Euthyme concernant l’histoire de l’art russe au XVIIe siècle, G. Filimonov, éd., Vestnik Otcht. drevnérousskogo iskousstva, Moscou, 1874-1876, pp. 17-22.

    12. Le patriarche Joachim, Testament, dans Serge Bolchakov, réédité par Théodore Ouspensky, Manuel d’iconographie, Moscou, 1903, pp. 2-3. Bolchakov cite Bouclier où se trouvent les fragments du Testament. Voir aussi N. Pokrovsky, Les Monuments de l’iconographie et de l’art chrétiens (en russe), Saint-Pétersbourg, 1900, p. 370.

    13. Ivan Zaroudny, Rapport déposé au secrétariat du Sénat gouvernant à Saint-Pétersbourg, dans P. P. Pékarsky, éd., lzvestiya Impérat. Arhéografitch. Obchtestva, t. V, publication 5, Matérialy dlia istorii ikonopissaniya v Rossii, Saint-Pétersbourg, 1865, pp. 1-6 et 21-30.

    NOTES

    1. Pour la Vie de saint André Roublev, ainsi que celle d’autres saints iconographes et des maîtres, voir S. Bigham, « Les héros de l’icône », L’icône dans la tradition orthodoxe, Montréal, Québec, Médiaspaul, 1995, pp. 69-128.

    2. Pour une exposition des problèmes, voir chapitre 13, « Les conciles moscovites du XVIe siècle et leur rôle dans l’art sacré », La Théologie de l’icône, Paris, Éditions du Cerf, 1980, pp. 259-279, ainsi que S. Bigham, « Les canons sur l’iconographie », Études iconographiques, Nethen, Belgique, Éditions Axios, 1993, pp. 7-44.

    3. Lindsey A. J. Hughes confirme cette intuition dans son article, « The Moscow Armoury and Innovations in Seventheenth-Century Muscovite Art », Revue Canadienne-Américaine d’Études Slaves, #13, 1-2, 1979, note 72, p. 214 : « Part of the treatise is reproduced in Mastera iskusstva, IV, 27-30. »

    4. Voir La Théologie, pp. 345-348, et Bigham, « L’image de Dieu le Père dans l’iconographie et la théologie orthodoxes », L’icône..., pp. 129-211.

    5. Voir Paul Meyendorff, Russia, Ritual, and Reform, Crestwood, New York, St. Vladimir’s Seminary Press, 1991, pp. 108-113.

    6. Hughes, ibid., indique une autre publication qui semble contenir une édition du Testament plus ample que celle que nous reproduisons ici : Matérialy dlia istorii roda Savelovykh (Ostrogozhsk : Tipo-Lit. M.O. Azarovoï, 1896), Il, pp. 42-44. Nous n’avons pas pu consulter cette dernière avant de publier ce recueil.

    7. La Théologie, p. 390.

    MESSAGE À UN ICONOGRAPHE ET LES ÉCHOS

    DE L’HÉSYCHASME DANS LA PEINTURE RUSSE

    DU XVe-XVIe SIÈCLE¹

    par N. K. Goléizovsky

    Le Message à un iconographe² ainsi que les trois traités sur la vénération des icônes qui le suivent ont été publiés par Ya. S. Lourié en entier et en un seul document à partir du manuscrit le plus ancien qui nous soit parvenu, daté du début du XVIe siècle. Ce manuscrit est conservé à la bibliothèque publique de Saltykov-Schedrine, dans la collection Sophia n. 1474, avec des corrections faites à partir d’un manuscrit de la première moitié du XVIle siècle, Saltykov-Schedrine, 0. 1. 65, et avec des lectures parallèles à partir du manuscrit le plus ancien du Prosvétitel de Joseph de Volokolamsk, Saltykov-Schedrine, coll. de Solovetsk, n. 346/326. Le tout se trouve dans le livre de N. A. Kazakov et Ya. S. Lourié Les mouvements hérétiques anti-féodaux dans la Russie du XlVe-XVIe siècles, Moscou-Leningrad, 1955, pp. 320-373. Avant cette publication, seul le « Message » avait été publié, sans les trois traités auxquels il sert de préface, avec une introduction par P. K.³ et sous le titre « Le Message de Joseph de Volokolamsk à un moine iconographe », Moscou, OIDR, 1847, n. 1, partie IV.

    Depuis sa dernière publication, Le Message à un iconographe avait souvent été cité par les historiens soviétiques en tant que document historique de la polémique anti-hérétique de la fin du XVe siècle. Cependant, personne n’avait encore eu l’idée de voir dans le Message une source importante pour l’étude des vues sur l’art répandues dans la Russie de Roublev et de Dionysios.

    Ya. S. Lourié considère que le Message à un iconographe a été écrit dans les années 80-90 du XVe siècle. Toutefois, la date de ce document est difficile à établir, vu que les quatre écrits qui le composent diffèrent sensiblement les uns des autres, aussi bien au niveau de style qu’au niveau de genre. Il est probable que ces écrits étaient initialement des compositions indépendantes et que c’est en tant que telles qu’ils ont commencé à être connus bien avant d’être rassemblés sous un seul titre. Or ce qui nous intéresse ici, c’est bien le fait que ces écrits ont été rassemblés pour des fins de propagande contre les hérétiques et pour le renforcement de l’idéologie dans l’art.

    Les historiens soviétiques ont suffisamment argumenté la présence des mouvements variés et contradictoires dans l’hérésie de l’époque. Le verdict du concile de 1490 mentionne que plusieurs hérétiques...

    ...insultaient l’image du Christ et les autres images saintes peintes sur les icônes et que d’autres...parlaient en mal des saintes icônes et que d’autres...brisaient et brûlaient les icônes...et que d’autres...jetaient les saintes icônes et les crucifix par terre et les couvraient de boue et que d’autres...jetaient les saintes icônes dans des seaux à vidanges et faisaient beaucoup d’autres choses blasphématoires contre les saintes images représentées sur les icônes.

    D’autres faits pittoresques sont rapportés dans le message de l’archevêque de Novgorod, Gennade, au concile des évêques en octobre 1490 :

    Il y a ici un certain Alexeiko, un scribe, qui, s’étant saoulé, a pénétré dans une chapelle, décrocha du mur l’icône de la Dormition et l’a arrosée de mauvaises eaux ; il a mis aussi les autres icônes la tête en bas. Et il y a tant d’autres cas d’iconoclasme, mais anonymes, dont on ne sait rien.

    Toutefois, ce sont les faits rapportés dans le message de Gennade à Niphonte, l’évêque de Souzdal (janvier 1488) qui nous semblent particulièrement révélateurs, en ce qu’ils témoignent de la prolifération de l’hérésie dans le milieu des iconographes et des sculpteurs sur bois :

    J’ai trouvé ici une icône, dans l’église du Sauveur, de la rue d’Ilya — c’est soit la Transfiguration avec l’un des actes, ou bien c’est dans les fêtes que j’ai vu peinte cette scène de la circoncision ; l’un des actes représente la circoncision du Christ de la manière suivante : Basile de Césarée tient le bras et la jambe coupés du Christ et l’inscription porte : « circoncision de notre Seigneur Jésus Christ ». Puis on m’avait amené d’Oiat un prêtre et un diacre qui avaient donné à un homme une croix en bois sur laquelle étaient sculptés le sexe féminin et masculin ; le chrétien qui avait porté cette croix sur lui se sentit mal, tomba malade et finit par en mourir.

    De toute évidence, tous les hérétiques n’étaient pas nécessairement des iconoclastes. On sait, par exemple, que « quelques-uns des hérétiques » fondaient leur argumentation en se référant aux représentations iconographiques.

    D’autre part, les iconographes de la seconde moitié du XVe siècle, sans qu’ils aient aucun rapport avec l’hérésie, avaient parfois tendance à inventer de nouvelles iconographies, en vulgarisant les dogmes religieux. Selon les informations contenues dans la lettre d’un collaborateur de Gennade, le traducteur Dimitri Guérassimov, adressée au diacre Mikhail Grigoriévitch Misiour-Mounéhine de Pskov, cette vulgarisation consistait essentiellement dans la représentation sur les icônes des puissances incorporelles ainsi que dans une interprétation fantaisiste de l’Écriture. Guérassimov écrit :

    Celui qui voudrait peindre des icônes en se servant des paroles de l’Écriture pourrait arriver à une infinité de compositions. Il y a même eu une grande discussion sur ce sujet dans notre monastère en présence de l’archevêque Gennade. Les moines ont préféré laisser parler les iconographes et voilà que s’est levé Pereplav, un grand artiste, et, parlant pour les autres, dit : « Seigneur, nous peignons les icônes à partir des icônes des anciens maîtres qui nous ont appris à peindre ; or leurs icônes ont elles-mêmes été copiées sur les icônes grecques. Mais on ne nous avait jamais expliqué sur quels passages de l’Écriture se base l’iconographie de ces icônes. Et vos gens de Pskov ont préféré écouter les iconographes plutôt que l’archevêque... »

    La grande prolifération des représentations mystico-didactiques au XVIe siècle a provoqué la célèbre protestation du ministre d’État Ivan Viskovaty. Il est probable que le foisonnement de ces icônes a été alimenté par l’existence d’une tradition assez ancienne. Cela semble se confirmer par la remarque du prêtre Sylvestre, de l’église de la Bonne Nouvelle, dans ses Plaintes où il parle de l’affaire Viskovaty : « Tous ces iconographes peignaient à partir d’anciennes icônes qu’ils avaient chez eux. »

    En considérant le Message à un iconographe, Ya. S. Lourié fait remarquer que les opinions auxquelles s’oppose l’auteur du Message ne peuvent être celles d’un seul groupe hérétique : « Il est difficile de dire si ce que nous avons ici représente tous les écarts théoriquement possibles du dogme, dont notre auteur veut se distancer, ou bien s’il s’agit des hérésies réelles. » À notre avis, le Message à un iconographe est loin de détailler au complet « tous les écarts théoriquement possibles du dogme ». Il ne pouvait avoir qu’un but essentiellement pratique : éclairer les questions principales de la polémique anti-hérétique et empêcher de nouvelles tentatives de compositions contraires au contenu des dogmes philosophiques et religieux du christianisme. Ceci est confirmé par le caractère polémique du document, l’époque de son apparition (l’apogée du mouvement hérétique) ainsi que le choix des citations de la Bible et des écrits des Pères de l’Église.

    Le but du présent article n’est pas de relever les sources dont avait pu se servir l’auteur du Message. Ce travail a été amplement fait dans l’étude de B. Vassiliev, « Prosvétitel de Joseph de Volokolamsk » — cet article n’a jamais été publié et est conservé dans la collection des manuscrits de la bibliothèque publique de la république soviétique de l’Ukraine, n. 2181 — ainsi que dans le livre du chercheur bourgeois T. Spidlik sur Joseph de Volokolamsk. Cependant, il nous semble que la question des « emprunts » devrait être posée d’une autre manière. L’intérêt d’une analyse des sources réside non pas dans la question des « emprunts » mais dans le lien vivant qu’on pourrait découvrir entre ceux-ci et la situation historique qui les a suggérés. Il serait également intéressant de relever les idées propres à l’auteur et d’évaluer l’originalité de la construction logique du Message, d’où l’importance primordiale d’établir avec exactitude l’identité de l’auteur et du destinataire de ce document.

    On a toujours considéré Joseph de Volokolamsk comme l’auteur le plus probable du Message. Cette opinion se fonde essentiellement sur le fait que les trois traités sur les icônes ont été éventuellement incorporés par Joseph de Volokolamsk dans son recueil Prosvétitel ; leur style et contenu semblent vérifier cette hypothèse.

    On sait également que Joseph de Volokolamsk s’intéressait à l’art des grands iconographes et avait une haute idée de leurs œuvres Deux versions de la Vie de Joseph, l’une composée par Sawa l’évêque de Kroutitsk et l’autre écrite par Lev-Anikita Philologue, contiennent l’indication suivante : « Et quand il [Joseph] a pris l’habit de moine, des peintres sont venus le voir. »

    Cependant, l’hypothèse qui désigne Joseph de Volokolamsk comme l’auteur du Message à un iconographe se heurte à l’objection qui avance que la partie introductrice coïncide presque exactement avec le Message d’un staretz spirituel à un frère de Nil Sorsky. De même, le style, la structure et la logique de ces deux textes sont caractéristiques des autres écrits de Nil Sorsky. En se fondant sur ces données, Ya. S. Lourié avance l’hypothèse que Nil Sorsky pourrait être « l’auteur de tout le document ». Le fait que le Message a été inclus par Joseph de Volokolamsk dans son Prosvétitel n’infirme pas cette supposition puisque de tels « emprunts » étaient courants dans la littérature russe du XVe siècle.

    Toutefois, certains chercheurs, en partant des idées de Nil Sorsky sur la décoration des églises, ont avancé que ni lui ni ses disciples ne pouvaient avoir joué un rôle important dans le développement de l’art russe. Essayons d’analyser leur argumentation.

    Nil Sorsky a des mots assez durs pour ce qu’il appelle « l’amour des choses » et exige que les moines ne possèdent rien de précieux ou de décoré. En se rapportant à Jean Chrysostome, il affirme qu’« il ne faut point se servir de vases sacrés en or ou en argent, et les autres décorations sont également superflues ». Plus loin [dans le même texte], il semble condamner la beauté en général :

    Pachôme le grand ne voulait même pas qu’on décore l’église qu’il avait fait bâtir à Mochosse ; il y a fait ériger de belles colonnes en briques mais la même pensée lui revenait : il n’est pas bien que l’homme s’émerveille devant l’œuvre de ses propres mains ni qu’il se glorifie de la beauté de ses édifices. Nil a ordonné à ses moines d’attacher une corde aux colonnes et de tirer de toutes leurs forces, jusqu’à ce que les colonnes s’inclinent et deviennent moins belles à regarder...Et puisque de si grands saints parlaient et agissaient ainsi, c’est notre devoir de fuir ces choses...

    Son refus ascétique des « visages lisses et efféminés » qui figuraient si souvent sur les icônes de l’époque semble viser même les représentations des saints : « ...même s’ils [ces visages] sont ceux des saints, même si l’on croit qu’il n’y a rien de passionnel là-dedans, il faut encore s’en défaire au plus vite. »

    Toutefois, il ne faudrait pas oublier que Nil Sorsky était un disciple de la pratique hésychaste et de la contemplation spirituelle, qui n’est accessible qu’aux moines de la plus grande expérience. « Écoute ton cœur mais n’accepte point les rêves et les images qui viennent devant ta vue », écrit-il au sujet de la « prière intelligente » mais se presse d’ajouter : « Toute mesure...convient au sage. » Nil Sorsky savait très bien que pour les novices le passage vers l’acte métaphysique de la « pratique intelligente » ne peut se faire que graduellement.

    Il est impossible d’arriver à lire les livres sans avoir appris l’alphabet. De même, il est encore moins possible que celui qui n’a pas acquis les premières étapes — qui consistent dans l’abandon de toutes les choses dicibles ou indicibles, un abandon tel en fait qu’on puisse se dire mort à toutes ces choses...— puisse chanter et prier dans son intelligence sans jamais se fatiguer et avec assez de concentration. Or, c’est cela la pratique du cœur.

    Et s’il est trop difficile de se défaire des pensées et d’atteindre à l’abandon complet de toute chose terrestre, Nil Sorsky propose ceci : « Dirige tes pensées vers quelque autre objet divin ou humain. »

    Qui plus est, dans les manuscrits du XVIle au XVIIIe siècle qui contiennent les écrits de Nil publiés par M. S. Borovkova-Majkova, se trouvent des passages qui incitent à prier « en s’inclinant très bas devant une sainte icône » et « en embrassant les vénérables images des saints ».

    Ainsi donc, il n’y a aucune raison d’accuser Nil Sorsky d’être un ennemi juré de l’art, un iconoclaste. Assurément, les questions liées à la « pratique extérieure » ne pouvaient l’intéresser autant qu’elles intéressaient Joseph de Volokolamsk et ses disciples. Mais il est tout aussi certain que Joseph, avec son intérêt pour la fonction idéale et didactique de l’art, ne pouvait avoir ignoré les problèmes qui faisaient l’objet des écrits de Nil et peut-être des autres startzi d’outre Volga, dont on ne sait encore que trop peu de choses.

    Alors qui était l’auteur, ou plutôt le compilateur, du Message à un iconographe ? Le gros des arguments est pour Joseph de Volokolamsk.

    Il est important d’établir l’identité de celui à qui s’adresse le Message. On a longtemps pensé qu’il s’agit de Théodose, iconographe et fils de Dionysios, que la Vie de Joseph de Volokolamsk décrit comme un implacable détracteur des hérétiques. Cependant, les chercheurs n’ont pas trouvé d’autres arguments pour soutenir l’hypothèse selon laquelle Théodose est bien celui à qui est destiné le Message. R. K., dans sa préface à la publication de la première partie du Message, souligne que « le contenu du Message laisse entendre qu’il est adressé à un moine ». Cependant, selon la juste remarque de Lourié, « nulle part dans le Message (sauf dans le titre qui, lui, a été ajouté par les éditeurs), on ne trouve d’indication que le correspondant était un moine ». On peut ajouter à cela qu’aucune source qui nous est parvenue — même pas dans le Message à Tretiakov cité par P. K. — ne désigne Théodose comme moine.

    L’auteur du Message appelle son correspondant « mon cher frère spirituel » et avoue que ce dernier lui a « demandé plus d’une fois d’en parler...bien que je n’en sois pas digne ». En manifestant un profond respect pour son correspondant, il dit :

    J’ai décidé d’oublier mon manque d’intelligence et la faiblesse de ma raison et j’ai fait ce que tu me demandais en me souvenant de ta foi et de ton amour du bien. J’ai donc osé composer et t’envoyer ce message qui ne sera certainement pas à la hauteur de tes souhaits.

    Joseph de Volokolamsk et Nil Sorsky étaient alors des hommes âgés et pouvaient s’adresser de cette façon à un homme de leur âge, mais certainement pas à un jeune qui ne pouvait avoir alors plus de 30 ans.

    Il serait donc intéressant de relever les faits suivants. Premièrement, les premières mentions de Théodose dans les écrits de Joseph n’apparaissent que dans les années 1510-1511. Deuxièmement, les chroniques, qui décrivent en 1481-82 la décoration par Dionysios et ses collègues de la cathédrale de la Dormition dans le Kremlin de Moscou, ne disent mot du fils du peintre. Il est probable que ses fils étaient alors trop jeunes et peu expérimentés pour participer à un travail de cette envergure. Troisièmement, Théodose était plus jeune que son frère Vladimir, ce qui est évident du fait que son nom suit celui de son frère dans la liste des peintres qui travaillaient à la décoration de l’église de la Dormition de la Vierge au monastère de Joseph de Volokolamsk. Ce travail a été achevé après 1486. Et en quatrième

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