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Analyser la musique de film: méthodes, pratiques, pédagogie: Analyser la musique de film / Analyzing film music series

Analyser la musique de film: méthodes, pratiques, pédagogie: Analyser la musique de film / Analyzing film music series

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Analyser la musique de film: méthodes, pratiques, pédagogie: Analyser la musique de film / Analyzing film music series

évaluations:
5/5 (1 évaluation)
Longueur:
219 pages
1 heure
Sortie:
6 nov. 2017
ISBN:
9781540120885
Format:
Livre

Description

L'objet de cet ouvrage est d'offrir aux enseignants quelques outils afin d'aborder la musique de film de manière simple et intuitive dans un cadre pédagogique, que ce soit dans l'enseignement traditionnel ou en conservatoire. Évitant de préconiser des «pistes pédagogiques», issues du savoir de quelques initiés, nous avons préféré rassembler sous la forme d'un ouvrage collectif les retours d'expériences d'un certain nombre éducateurs et de professionnels de la musique ayant eu à mener, à des niveaux d'enseignement divers (du primaire à l'université), des analyses de musiques de film auprès de leurs élèves ou étudiants.

Sortie:
6 nov. 2017
ISBN:
9781540120885
Format:
Livre

À propos de l'auteur

Frédéric Gimello-Mesplomb is Professor of Media and Cultural Studies at the University of Avignon (France). His research specialism is in Media and Film Policy with an emphasis on the analysis of public policy-led interventions in the national film industry, within the contexts of Consumer Culture Theory (CCT) and Actor-Network Theory (ANT). He works on the Social and Economic History of cultural consumption, with a focus on Critical Film Policy Studies. His research explores the impact of public support on the film industry (i.e. emerging film production funds, cinema subsidies and advances on receipts), and the methods & evaluation criteria applied by Select Committees (empirical policy-relevant research including sociology of expertise, cultural norms and the perceived quality of movies through the ages, and evaluation criteria within public funding schemes). Frédéric also works on characterizing popular culture audiences in the context of consumption of artistic-cultural good. This bi-directional research engages, on the one hand with questions of historicity of processes of legitimation of cultural tastes within the media public policy, and on the other, with audience theory regarding ordinary cinephilia. The latter includes the spectators' careers, the norm construction process and their cross connections with public policy makers, and public debates on the quality of movies. Since 2003, he has served as an expert to the European Commission, Belgium FNRS, Luxembourg Ministry of education, and the ANR (France). Frédéric is a former Visiting Scholar of the University of California, Berkeley and Los Angeles (1999), and a former academic board member of the national Academy of Television Arts & Sciences (Emmy Awards, USA). In addition, he has held the position of Visiting Professor at various institutions worldwide. (Italy, 2010; Florida, USA, 2010; Poland, 2011;  Tunisia, 2014).


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Aperçu du livre

Analyser la musique de film - Frédéric Gimello-Mesplomb

Sous la direction de Frédéric Gimello-Mesplomb

Remerciements

Le coordinateur tient à remercier toutes les personnes qui ont apporté leur concours à l’élaboration de ce volume, en particulier Francis Cousté, Philip Tagg et Fabien Hein, Mario Litwin, Jean-Etienne Mittelmann des éditions Beauchesne, François Albéra et la rédaction de la revue 1895, Gilles Tinayre et l’UCMF (Union des Compositeurs de Musique de Film), Scope éditions, la rédaction de la revue Positif pour les articles de Frédéric Gimello-Mesplomb et Mario Litwin, et bien entendu l’ensemble des contributeurs qui ont participé à ce travail collectif. Que tous en soient ici remerciés.

avertissement

Ce volume a été initialement conçu comme un dossier thématique de la revue L’Education Musicale, paru en juin 2009, année où une œuvre de musique de film figurait pour le première fois au programme du baccalauréat. La présence de cette œuvre (la partition de Bernard Herrmann pour La mort aux trousses d’Alfred Hitchcock) avait amené de nombreux enseignants à poser la question des méthodes à mobiliser pour analyser le plus justement possible une musique de film, et l’idée s’imposa rapidement de publier un dossier thématique de revue, axé sur quelques méthodes d’analyse associant musique et cinéma. Malheureusement, en raisons des contraintes éditoriales, de nombreux textes n’avaient pu figurer dans le dossier thématique. L’objet de cet ouvrage, qui les rassemble désormais tous, est d’offrir au lecteur une palette d’outils et méthodes afin d’aborder la musique de film dans un cadre pédagogique (primaire, secondaire, universitaire, enseignement spécialisé ou conservatoires). Délaissant la traditionnelle approche descendante consistant à préconiser aux enseignants des « pistes pédagogiques », issues du savoir de quelques experts, nous avons préféré laisser les enseignants sensibles à la musique de film faire leur propre choix dans les chapitres, notamment dans le troisième qui rassemble quelques « retours d’expériences » d’autres éducateurs ayant eu à mener, à des niveaux d’enseignement divers, des analyses de musiques de film auprès de leurs élèves ou étudiants.

sommaire

––––––––

I — Histoire et esthétique  de la musique de film


De la musique de scène à la musique d’écran.

Filiations esthétiques et formes mélodramatiques

Frédéric Gimello-Mesplomb..........................................9

La généalogie wagnérienne de la musique de film

François Nicolas..........................................................35

II — Points de vues et analyses


Points de vue

Valeur esthétique et fonction dramatique de la

musique de film

Mario Litwin...............................................................55

Entretien avec Vladimir Cosma

Frédéric Gimello-Mesplomb..........................................61

––––––––

Analyses

Analyser les musiques de films : quelques études de cas

Vivien Villani ...................................................71

Particularités sonores du film Rapt (1934)

Arthur Honegger et Arthur Hoérée................................89

La musique d’un film documentaire :

l’exemple de Charles Koechlin (1938)

Jérôme Rossi...............................................................97

La musique de Georges Delerue pour

L’Homme de Rio (1964)

Jean-Pierre Eugène......................................................109

La musique de Philippe Sarde pour

César et Rosalie (1972)

Jean-Pierre Eugène......................................................119

La partition de James Horner pour le film Willow (1988)

David Hoquet..............................................................129

––––––––

III — Enseigner la musique de film : portraits, pistes pédagogiques, retours d’expériences


Pédagogie de la musique de film : une expérience d’un an

en classe d’intégration scolaire (6-11 ans)

Pierre-Marie Pelissier....................................................139

La place de la musique dans l’enseignement de

l’histoire du cinéma

Alain Garel...................................................................145

A l’écoute de l’image : l’association « Colonne Sonore »

Jacky Dupont................................................................151

Enseigner la musique de film en conservatoire

Stanislas Janin..............................................................159

Trois méthodes proposées pour l’analyse de musiques de films

Philip Tagg...................................................................167

I


Histoire et esthétique

de la musique de film

Une historiographie parallèle : de la musique de scène à la musique d’écran. Filiations esthétiques et

formes mélodramatiques

[1]

Frédéric Gimello-Mesplomb

(Université de Metz - ERASE)

––––––––

1. De la naissance musique de film...

La philosophie qui préside au choix de la date de 1908 pour convenir de la naissance officielle de la musique de film, peut, à plus d’un titre, être questionnée. En effet, il s’agit davantage d’une « date fétiche » plus que le signe d’un véritable bouleversement esthétique dans l’art muet. Pour autant, nombreux sont les écrits qui perpétuent cette idée quelque peu naïve d’une musique de film officiellement née des doigts des pianistes ayant accompagné les projections parisiennes du cinématographe Lumière durant les cinq premières années de son existence. C’est notamment ce qui fut maintes fois rapporté dans les premières histoires « généralistes » du cinéma avant que le consensus autour du film de Charles le Bargy et André Calmette, l’Assassinat du Duc de Guise, réalisé à grand frais, durant année 1908 pour l’association « Le film d’Art », ne vienne sceller pour plusieurs décennies le sort des recherches sur le sujet. Au début des années soixante-dix, les premiers historiens français qui firent de la musique de film un objet d’étude à part entière (parmi lesquels Henri Colpi, Alain Lacombe, Alain Garel et François Porcile) s’accordaient encore sur cette date de 1908, et sur la musique du film l’Assassinat du Duc de Guise, écrite par Camille Saint-Saëns. Même si ces auteurs ne se privaient pas de faire état de la médiocrité, et du film, et de sa partition[2], cette confirmation de la paternité de la musique de film à un compositeur de musique « sérieuse », éminent représentant d’un style d’écriture classique en vigueur dans les conservatoires français, avait l’avantage de faire concorder plusieurs intérêts convergents.

D’une part, elle reconnaissait implicitement la caducité des formes musicales d’expression populaire ayant accompagné les projections du cinématographe antérieures à 1908 (accompagnateur soliste de pièces populaires, instruments forains, ritournelles...), en les reléguant dans cette période à l’époque connue sous l’appellation de « cinéma primitif »[3]. Dès les années dix, en effet, contrairement au théâtre qui constitue une forme d’expression dont il s’agit de se différencier, la musique devient un élément esthétique de premier plan qui contribue à valoriser l’art cinématographique par la voix de théories comme celle des « analogies musicales ». Dans la France des années vingt, des théoriciens comme Ramain[4], Dulac, Gance ou Epstein utilisent la musique afin de corroborer, selon Laurent Guido,

un véritable discours dominant dans le cadre des débats autour de la légitimation artistique du cinéma comme art. À côté d’une première tendance qui utilise certaines notions empruntées au domaine musical dans un sens métaphorique [...], on peut identifier, dans la mouvance musicaliste, un courant plus radical selon lequel les fondements du cinématographe sont d’ordre musical. La notion de rythme s’avère alors essentielle dans la mesure où elle peut être utilisée pour évaluer tant la structuration de la temporalité que l’agencement d’éléments dans l’espace[5]. 

D’autre part le choix de la pièce de Saint-Saëns qui rejoignit en 1909 la production de concert du compositeur sous le titre Musique pour Cordes, piano et Harmonium op. 128 permettait de valoriser quelques décennies plus tard encore la musique symphonique écrite pour l’écran en en faisant un objet d’étude en voie d’accession vers une forme de légitimité académique dans le giron de la musicologie, à défaut d’avoir pu être intégré au sein des embryonnaires études universitaires en cinéma[6]. Aussi, les méthodes d’analyse de la musique de film ont longtemps souffert de catégories d’observation liées à cet héritage académique, c'est-à-dire en étant analysée à partir des méthodes mobilisées pour l‘analyse de la musique « savante »[7], ce qui a sans doute contribué à cette condescendance récurrente et polie qu’on lui connaît encore à l’intérieur de l’université française[8].

Au nom, donc, de cet intérêt tout relatif a vouloir légitimer la musique de film dans le champ artistique, un certain nombre de flottements méthodologiques furent relevés à propos de ces films ayant accueilli des musiciens classiques[9], tendance qui fit dire à Michel Chion en 1995: « comme si le cinéma, art au départ plébéien, spectacle populaire, pouvait tirer sa dignité de l'appel à un compositeur d'opéra et de musique orchestrale officiel et reconnu »[10]. Contrairement à l’effet recherché, cette posture intellectuelle visant à valoriser la musique de film signée par des compositeurs renommés[11] comme étant un objet autonome de l’image a paradoxalement conforté durant des années le discours de ceux qui ne portaient justement guère d’intérêt à cette forme d’expression. Elle permettait de donner corps à l’hypothèse d’une faiblesse esthétique des formes musicales populaires ayant précédé la date de 1908. Retenir l’Assassinat du Duc de Guise comme repère historique, c’était s’autoriser à ne retenir finalement comme repère esthétique et gage de qualité que la forme symphonique de la musique savante, forme qui s’impose dès lors comme un paradigme esthétique. C’est ainsi que l’historiographie de la musique de film prend corps dès le départ sur un malentendu, ouvrant la voie aux incessantes tentatives de valorisation successives qui tenteront de faire de la forme symphonique « à programme » écrite pour l’écran, ainsi que des compositeurs sérieux s’étant frottés à l’exercice du cinématographe, les marqueurs d’une histoire en perpétuelle quête d’identité[12]. Le chercheur suisse Mathias Spohr note à ce sujet : « En partant de cette prémisse, que la musique de cinéma « ordinaire » est de mauvaise qualité, on en a forcément déduit qu’était seule digne d’être prise en considération la musique écrite par des compositeurs de musique « pure », musique pouvant exister indépendamment comme « œuvre » en soi... »[13] Il faudra attendre le regain d’intérêt pour le patrimoine musical du cinéma autour des diverses commémorations ayant accompagné les commémorations du Centenaire du cinéma en 1995[14], pour accoucher d’un certain nombre de remises en question sur l’origine de la musique de film. Ces réflexions faisaient suite à la (re)découverte de divers matériels d’orchestre conservés dans les collections non-film (partitions, catalogues d’effets dramatiques...) loués aux exploitants du muet. La date de 1908 comme étant celle de la naissance d’une forme de musique de film plus élaborée commença à être plus fréquemment questionnée. En 1994, à Londres, lors de  la Conférence Internationale « Melodrama: From Stage to the Picture Screen », les participants planchent lors d’un atelier sur Music and the Melodramatic Past of New German Cinema[15]. La même année, en France, Emmanuelle Toulet, qui cosigne avec Christian Belaygue un ouvrage sur l’accompagnement musical du cinéma des premiers temps[16], préfère à l’année de l’Assassinat du Duc de Guise l’année 1892, au cours de laquelle les pantomimes d’Emile Reynaud, l’un des pères du cinématographe, sont accompagnées au Musée Grévin d’une musique spécialement composée pour l’occasion, une première « musique originale » en quelque sorte. Si la démarche consistant à remonter le temps traduisait une nette évolution dans la recherche sur le sujet, cette dernière restait encore prisonnière de la tendance à vouloir absolument « historiciser » l’origine de la musique de film, tendance qui sera finalement levée par un chercheur en musicologie de l’Université d’Urbino (Italie). Dans L’opéra sensa canto : il melo romantico e l’invenzione della colonna sonora [17], étude parue en 1995 et qui se veut la synthèse de précédents travaux entrepris par l’auteur sur le sujet, Emilio Sala, s’affranchissant des temporalités traditionnelles de l’histoire du cinéma, effectue le rapprochement entre l’esthétique de la musique du mélodrame romantique, genre populaire qui connaît un succès sans précédent au XIXe siècle, avec celle accompagnant le cinéma naissant, étudiée à  travers le prisme des catalogues d’incidentaux et d’un corpus de partitions originales comprenant, entr’autres, celle de Saint-Saëns. Son étude profitait largement, il est vrai, des travaux d’historiens du théâtre, et du mélodrame en particulier, y  compris de quelques rares historiens de la musique du mélodrame comme David Mayer ou Anne Dhu Shapiro[18], bien que ces derniers n’aient jamais réellement établi la filiation entre le mélodrame et les premières expériences spectaculaires d’images animées qui furent organisées à destination du public. Sala effectuera la nécessaire synthèse entre ces divers travaux parmi lesquels la thèse de Jean-Marie Thomasseau (Le mélodrame sur les scènes parisiennes[19]), l’étude de Hassan El Nouty sur Théâtre et pré-cinéma : essai sur la problématique du spectacle au XIXe siècle[20] et surtout les travaux de Nicole Wild, conservateur en chef à la Bibliothèque-Musée de l'Opéra de Paris, sur les musiques de scène du XIXe siècle[21]. C’est notamment à Nicole Wild que l’on doit la découverte, au début des années quatre-vingt, d’un précieux Inventaire des Musiques de scène des théâtres parisiens, retrouvé à la Bibliothèque de l’Opéra de Paris, découverte qui surprendra, tant par le lieu de conservation, que par ce que cet inventaire nous apprend sur le peu de différences formelles entre certaines partitions d’opéra et les musiques de scène, genres que l’on pensait s’être poliment ignorées jusqu’à la fin du XIXe siècle. L’hypothèse de Nicole Wild est la suivante : « On imagine les craintes de l’Opéra qui voyait se dresser en face de lui un nouveau rival [le mélodrame], et à plusieurs reprises l’administration de l’Académie Royale de Musique se crut obligée d’intervenir auprès des autorités supérieures pour signifier son inquiétude »[22]. D’autres recherches ont été produites depuis, notamment celles de Mathias Spohr en 1995 sur Les racines théâtrales de la musique de film hollywoodienne[23], de Martin Miller Marks, la même année, sur Music and the Silent Film, Contexts and Case Studies 1895-1924[24] ou la thèse d’Eva Vittadello soutenue en Italie en 1999 sur Il canto silenzioso. Divismo e opera lirica nel cinema muto italiano[25]. Le n° 38 de la revue 1895 paru en 2002 sous la direction de François Albera et Giusy Pisano va également dans le sens d’un questionnement sur l’avènement de la musique à l’écran. Ces travaux contribuent, dans leur ensemble, à une meilleure connaissance des normes esthétiques de la musique accompagnant les premières monstrations d’images animées et tentent de répondre, chacun à leur manière, au pourquoi de leur apparition. Parmi l’une des réponses qu’il est possible d’avancer, celle de l’influence des formes mélodramatiques sur la musique des premiers « incidentaux » utilisés pour le cinéma muet. Cette hypothèse prend corps à la lumière de ce qui serait, in fine, une filiation des formes mélodramatiques de la musique de scène (elles mêmes héritières de l’accompagnement musical des parades) vers les formes qui seront adoptées par la musique d’écran.

2. Le mélodrame romantique

Il est coutumier de dire qu’au début du XVIIe siècle, Monteverdi créa le premier mélodrame, une affirmation sans doute pas étrangère aux lettres de noblesses acquises par son Orfeo, considéré comme le premier « opéra » de l’histoire de la musique. Le mélodrame hérite alors plutôt de l'ancienne ballade, plus chantée que parlée, dans laquelle la forme narrative du poème, comme sa longueur et sa liberté de ton, autorisait un discours musical dégagé de toute contrainte. Il semble que ce soit au Jean-Jacques Rousseau compositeur que l’on doive l'essor du mélodrame en France, lorsque Pygmalion est créé avec un certain succès public à Lyon en 1770. Cette pièce sera suivie de toute une série d’imitations, de l’Orphée et Eurydice du compositeur russe Evstignej Fomin au Pyrame et Thisbé de Larive créé au théâtre de la Comédie Française en 1775. Mais la forme du mélodrame doit attendre le XIXe siècle pour réellement s’imposer sur les scènes européennes et se détacher de l’influence de l’opéra. Son genre repose

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