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Rembrandt - Peintre, graveur et dessinateur - Volume I

Rembrandt - Peintre, graveur et dessinateur - Volume I

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Rembrandt - Peintre, graveur et dessinateur - Volume I

Longueur:
319 pages
1 heure
Sortie:
8 mars 2018
ISBN:
9781785256769
Format:
Livre

Description

Célèbre aussi bien de son vivant qu’après sa mort, Rembrandt est un des plus grands maîtres de ce que l’on a appelé « l’âge d’or hollandais » au XVIIe siècle. Ses portraits ne constituent pas uniquement une plongée dans l’époque du peintre, ils représentent avant tout une aventure humaine ; sous chaque touche de peinture semble s’éveiller la personnalité du modèle. Ils ne sont aussi que la partie immergée de l’iceberg Rembrandt, qui a produit plus de 300 toiles, 350 gravures et 2000 dessins. Dans tout son OEuvre, l’influence du réalisme flamand est aussi puissante que celle du caravagisme italien. Ce savant mélange, il l’applique à tous ses tableaux, conférant aux sujets bibliques tout autant qu’aux thèmes quotidiens une puissance émotionnelle et intimiste sans pareil.
Sortie:
8 mars 2018
ISBN:
9781785256769
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Aperçu du livre

Rembrandt - Peintre, graveur et dessinateur - Volume I - Émile Michel

illustrations

1. Autoportrait, 1628-1629. Huile sur bois, 22,6 x 18,7 cm. Rijksmuseum, Amsterdam.

Les Débuts de sa carrière

Sa Formation

Rembrandt serait né le 15 juillet 1606. Bien que très vraisemblable, cette date de 1606 ne présente cependant pas un caractère de certitude absolue. Il était le cinquième des six enfants d’un meunier, nommé Harmen Gerritsz qui, né en 1568 ou 1569 et à peine âgé de vingt ans, avait épousé la fille d’un boulanger de Leyde, originaire de Zuitbroeck, Neeltge Willemsdochter. Tous deux appartenaient à la petite bourgeoisie et jouissaient d’une certaine aisance. Harmen avait gagné l’estime de ses concitoyens et, en 1605, il avait été nommé chef de section dans le quartier du Pélican. Il s’était, paraît-il, acquitté avec honneur de ses fonctions, puisqu’en 1620 il en avait été chargé de nouveau. C’était un homme instruit, à en juger par la fermeté de son écriture. Comme son fils aîné, il signait : Van Rijn (du Rhin), et, à leur exemple, Rembrandt dut plus tard, au bas des œuvres de sa jeunesse, faire suivre son monogramme de cette désignation. Enfin, la possession d’une sépulture près de la chaire à prêcher de l’église Saint-Pierre témoigne également de la situation aisée de la famille.

Malheureusement, nous ne possédons aucun document qui puisse nous renseigner sur les premières années de Rembrandt. Cependant, il est permis de penser que son instruction religieuse fut l’objet de la sollicitude particulière de sa mère. Dans les nombreuses images peintes ou gravées que son fils nous a laissées d’elle, il la montre tenant le plus souvent en main, ou ayant à sa portée, la Bible, son livre favori. Ses lectures, les récits qu’elle en faisait à l’enfant produisirent en tout cas sur lui une impression profonde et vivace, car c’est aux Saintes Écritures que l’artiste devait plus tard emprunter la plupart des sujets de ses compositions.

Avec les éléments de la grammaire, la calligraphie occupait alors une grande place dans l’instruction. Rembrandt apprit à écrire assez correctement sa langue, et les quelques lettres qui nous ont été conservées de lui en font foi. Elles ne contiennent pas plus de fautes d’orthographe que celles de la plupart de ses contemporains les plus distingués. Quant à son écriture, elle est non seulement très lisible, mais elle ne manque pas d’une certaine élégance, et même quelques-unes de ses signatures, par leur netteté irréprochable, font honneur à ces premières leçons de son enfance.

Afin de pousser plus loin l’instruction de leur fils, le père et la mère de Rembrandt l’inscrivirent dans les classes de lettres latines à l’université. Mais le jeune garçon n’était, paraît-il, qu’un élève assez médiocre. Il n’eut jamais grand goût pour la lecture, à en juger du moins par le petit nombre des volumes portés plus tard à son inventaire.

Quoique d’un caractère affectueux et tendre, Rembrandt demeurait toujours assez sauvage, aimant à observer dans son coin, à vivre à part et à sa guise. Aussi, de bonne heure, il manifesta cet amour de la campagne qui ne fit que croître chez lui avec les années.

Il fallut bien, à la fin, se rendre à l’évidence, et le peu de goût que Rembrandt montra pour les lettres, en même temps que la vivacité du penchant qui l’entraînait vers la peinture, décidèrent ses parents à le retirer de l’école latine. Renonçant à l’avenir qu’ils avaient caressé pour lui, ils lui permirent, vers l’âge de quinze ans, de se livrer à sa vocation. Ses rapides succès dans cette nouvelle carrière donnèrent bientôt à l’ambition de sa famille des satisfactions plus hautes que toutes celles qu’elle s’était promises.

Les ressources qu’on pouvait alors trouver à Leyde pour son éducation artistique étaient assez restreintes, et après une période antérieure d’activité et d’éclat, la peinture avait cédé le pas aux sciences et aux lettres. Une première tentative faite pour y établir en 1610 une guilde de Saint-Luc n’avait pu aboutir, tandis que des villes du voisinage, comme La Haye, Delft et Harlem, comptaient déjà, parmi les membres des associations qu’elles possédaient, des maîtres nombreux et en vue. Mais les parents de Rembrandt le jugèrent encore trop jeune pour se séparer de lui et ils résolurent de le mettre en apprentissage dans sa ville natale. D’anciennes relations et peut-être même des liens de parenté fixèrent leur choix sur Jacob van Swanenburch, un artiste aujourd’hui tout à fait oublié, mais qui jouissait alors d’une grande considération parmi ses concitoyens. Si Rembrandt ne put guère apprendre d’un tel maître que « les premiers éléments et les principes », il trouva du moins près de lui une bienveillance qu’à cette époque les jeunes gens ne rencontraient pas toujours chez leurs patrons. Les conditions de l’apprentissage étaient, en effet, parfois assez dures ; les contrats signés par les élèves constituaient pour eux une véritable servitude et les exposaient à des traitements tels que les moins endurants s’y dérobaient par la fuite. Mais Swanenburch avait su se concilier l’affection de ses élèves, qu’il traitait comme ses propres enfants. Pendant les trois années qu’il passa chez ce maître, ces progrès furent tels que ses concitoyens qui s’intéressaient à son avenir « en étaient tout à fait émerveillés et pouvaient déjà pressentir la brillante carrière à laquelle il était appelé ».

Ce temps écoulé, Rembrandt n’avait plus rien à apprendre chez Swanenburch et il était en âge de quitter ses parents. Ceux-ci consentirent donc à se séparer de lui, afin qu’il pût se perfectionner dans un centre plus important, et ils firent alors le choix d’Amsterdam et d’un artiste très en vue à cette époque, Pieter Lastman. Rembrandt trouva chez ce dernier avec un talent bien supérieur à celui de Swanenburch, des enseignements qui étaient en quelque sorte la continuation de ceux qu’il avait déjà reçus. Lastman, en effet, faisait partie du même groupe d’italianisants qui à Rome gravitaient autour d’Elsheimer.

Au moment où Rembrandt entra dans son atelier, Lastman était en possession de toute sa renommée. On le tenait pour un des meilleurs connaisseurs de tableaux italiens, et comme ces tableaux commençaient à être en vogue à Amsterdam, il était assez souvent appelé en qualité d’expert pour apprécier leur valeur dans des rentes ou des inventaires. Sa maison était fort recherchée, et son jeune élève eut sans doute l’occasion d’y rencontrer quelques-uns des personnages ou des artistes les plus en vue. Un tel commerce ne pouvait évidemment que lui être utile, ouvrir ses idées et développer ses facultés d’observation. Le temps que Rembrandt passa dans l’atelier de Lastman fut très court. Malgré la supériorité de ce dernier sur Swanenburch, il n’était, en réalité, exempt d’aucun des défauts des italianisants. En somme, l’art de ces derniers n’était qu’un compromis entre l’art italien et l’art hollandais. Un tempérament aussi entier que celui de Rembrandt ne pouvait s’en accommoder. Ses instincts, son amour de la vérité s’y refusaient. Jusque-là, on ne lui avait parlé que de l’Italie qu’il ne connaissait pas, où il n’irait jamais, tandis qu’il se voyait entouré de choses qui l’intéressaient, qui parlaient à son âme d’artiste un langage plus immédiat et plus intime. Il aimait la nature avec plus de simplicité ; il lui découvrait des beautés à la fois moins compliquées et plus profondes. Il voulait l’étudier de plus près, en elle-même, sans ces prétendus intermédiaires qui s’interposaient entre elle et lui et faussaient la naïveté de ses impressions.

2. Autoportrait, vers 1629. Huile sur bois, 38 x 31 cm. Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg.

3. Autoportrait à 23 ans, 1629. Huile sur bois, 89,7 x 73,5 cm. Isabella Stewart Gardner Museum, Boston.

4. Autoportrait, vers 1630. Huile sur cuivre, 12,2 x 15,5 cm. Nationalmuseum, Stockholm.

5. Autoportrait, 1632. Huile sur bois, 63,5 x 46,3 cm. The Burrell Collection, Glasgow.

Peut-être aussi l’ennui d’être séparé de ce milieu de famille auquel il était si attaché, devint-il de plus en plus fort. Il regrettait les siens, et avec le désir d’indépendance qui était en lui, il en avait assez de tous les enseignements qu’il avait reçus. Aussi, après à peine six moix, rentra-t-il à Leyde, dans le courant de 1624, trouvant bon, comme le dit Orlers, « d’étudier et d’exercer la peinture seul et à sa propre guise » (J.J. Orlers, Beschryving der Stad Leiden, vol. I, Leyde, 1641). L’influence de Lastman sur son talent fut pourtant persistante et il ne s’en dégagea que tardivement. Dans sa façon de composer, dans son goût pour l’Orient, dans la familiarité avec laquelle il traitait certains sujets, il se montra jusqu’à sa pleine majorité fidèle aux leçons de sa jeunesse, empruntant plus d’une fois à son maître l’ordonnance et quelques-uns des traits saillants de ses compositions. Comme preuve de l’estime où il le tenait, nous voyons figurer dans ses collections deux albums remplis de dessins de Lastman. Ce dernier, au contraire, ne semble pas avoir pressenti les hautes destinées de son élève, car dans son inventaire, publié par Bredius et Roever, on ne trouve pas un seul ouvrage de Rembrandt (A. Bredius et N. de Roever, Oud-Holland, recueil périodique fondé à Amsterdam en 1882, 10 vol. in-4°).

Les Premiers Travaux à Leyde

Enfant choyé, Rembrandt ne pouvait manquer, en rentrant au foyer familial, d’être fêté dignement par les siens. Il avait renoncé à une direction qui lui pesait ; maintenant il devait marcher seul et à ses propres risques. Que fit-il dès son arrivée à Leyde et quels furent ses premiers ouvrages au commencement de son séjour ? Nous l’ignorons et l’on n’a pu jusqu’ici découvrir aucune œuvre de Rembrandt antérieure à l’année 1627. Il faut en convenir d’ailleurs, les premiers tableaux que nous connaissons de lui — car ce sont des peintures qui portent cette date — ne sont que les premiers balbutiements de sa carrière. Mais, bien que ces productions un peu hâtives témoignent d’une grande inexpérience, elles contiennent cependant pour nous de précieuses indications.

Le Saint Paul dans sa prison nous offre à la fois, avec la date de 1627, la signature et le monogramme de Rembrandt. La pâleur du rayon de soleil qui éclaire ce triste réduit, la physionomie sérieuse du captif qui, absorbé dans sa méditation, attend pour écrire qu’il ait trouvé l’expression exacte de sa pensée, la fixité de son regard, son attitude recueillie, tout cela n’est pas d’un débutant ordinaire. On sent là ces traits d’observation que Rembrandt dans toute la possession de son talent exprima plus tard bien mieux ; mais avec les moyens, encore incomplets, dont il disposait, il put déjà les rendre saisissants. La précision même de la forme et la netteté d’exécution des accessoires : la paille du cachot, la grande épée de fer et les livres placés à côté de l’apôtre, témoignent de la conscience de l’artiste qui évidemment demanda à la nature tous les renseignements qu’elle pouvait lui donner.

6. Autoportrait en buste, 1629. Eau-forte, 17,4 x 15,4 cm. Rijksmuseum, Amsterdam.

7. Autoportrait à la bouche ouverte, 1628-1629. Plume et encre brune, lavis gris, 12,2 x 9,5 cm. The British Museum, Londres.

Le Changeur porte également, avec la date 1627, le monogramme formé des deux premières lettres des noms : Rembrandt Harmensz. À la lueur d’un flambeau qu’il tient dans la main gauche et dont il abrite la flamme avec sa droite, un vieillard entouré de registres, de parchemins et de sacs d’argent qui encombrent la table devant laquelle il est assis, examine d’un air attentif une pièce d’or qui lui parait fausse. La lumière et les valeurs sont réparties et rendues avec justesse. La tonalité de l’ensemble reste, il est vrai, un peu sobre ; mais les colorations très discrètes — le vert du tapis et le violet du manteau — amorties et neutralisées avec intention, sont subordonnées à l’effet. Enfin, les empâtements, assez forts dans la lumière, ont été égalisés et comme écrasés afin de ne pas offrir un contraste trop marqué avec les fonds dont les parties sombres, à peine recouvertes, laissent jouer les transparences brunes de la préparation. À l’encontre d’Elsheimer et de Honthorst qui, en de pareils sujets, s’appliquaient à reproduire dans toute sa vivacité l’éclat du foyer lumineux lui-même, Rembrandt en cacha la flamme et se contenta de montrer la clarté qu’elle répandait sur les objets environnants. Il avait compris que de tels effets dépassaient les ressources de la peinture et, en atténuant ce qu’une opposition excessive aurait de blessant pour nos yeux, il préféra mettre tous ses soins à modeler avec une extrême délicatesse la tête du vieillard.

Ce ne sont là que des compositions à un seul personnage et dont l’artiste a pu copier tous les éléments sur la réalité elle-même. La difficulté fut plus grande dans deux tableaux exécutés l’année suivante où il réunit plusieurs figures. Dans le Samson trahi par Dalida, l’ordonnance de la composition est hésitante. Peint comme les deux précédents sur un panneau de chêne, ce tableau est de dimensions un peu plus grandes et le monogramme présente aussi une légère modification : aux initiales R et H entrelacées est ajouté désormais un trait horizontal que nous retrouverons sur presque toutes les œuvres de cette période. Il nous paraît représenter un L et signifier Leidensis ou Lugdunensis, c’est-à-dire Leyde. L’artiste se servit de ce monogramme, auquel il ne renonça que peu de temps après avoir quitté sa ville natale.

Endormi par terre et accroupi aux pieds de sa maîtresse, Samson est revêtu d’une tunique flottante jaune clair, serrée à la taille par une écharpe rayée de bleu, de blanc, de rose et

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Ce que les gens pensent de Rembrandt - Peintre, graveur et dessinateur - Volume I

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