GALLERIA
BORGHESE
Guide du visiteur
SOUS-SOL
ENTRÉE, ACCUEIL ET SERVICES
REZ-DE-CHAUSSÉE
SCULPTURES
PREMIER ÉTAGE
PINACOTHÈQUE
DEUXIÈME ÉTAGE
DÉPÔTS
GALLERIA
BORGHESE
Guide du visiteur
de Anna Coliva
© 2019 Ministero per i Beni e le Attività Culturali,
Galleria Borghese et Anna Coliva
(tous droits réservés)
EBOOK ISBN 978-88-98302-60-4
Imprimé en Italie
Éditeur
Gebart S.p.A.
Via Prenestina 683 – 00155 Rome
Tél. 06 2285442 – Fax 06 22754229
www.gebart.it
Coordination éditoriale
Stefania Spirito
Recherches bibliographiques, iconographie et editing
Sofia Barchiesi
Projet graphique
Sebastiano Girardi Studio
Mise en page
Berardi Design
Traduction en français
Marie-Yvonne Dulac
Photolite
Miligraf S.r.l. Rome
Impression
Arti Grafiche Picene S.r.l., Pomezia (Rome)
Références iconographiques
© 2019 Avec l’aimable autorisation du Ministero per i Beni e le Attività Culturali - Galleria Borghese
L’Éditeur est à la disposition des ayant-droits pour les éventuelles sources iconographiques non identifiées.
Remerciements de l’éditeur
Nous remercions pour leur collaboration Lia di Giacomo et Maria Castellino responsables des Archives iconographiques du Polo Museale del Lazio, Geraldine Leardi et Maria Giovanna Sarti directrices historiennes de l’art de la Galleria Borghese ainsi que l’ensemble du personnel de garde.
En couverture
Gian Lorenzo Bernini, Apollon et Daphné,
1622/1625, Salle d’Apollon et Daphné (Salle III)
Galleria Borghese, Rome
En contre-frontispice
Vue de la Salle du Soleil (Salle II)
Galleria Borghese, Rome
SOMMAIRE
LES SALLES
INTRODUCTION
REZ-DE-CHAUSSÉE
P Portique
S Salon de Mariano Rossi
I Salle du Vase
II Salle du Soleil
III Salle d’Apollon et Daphné
C Chapelle
IV Galerie des Empereurs
V Salle de l’Hermaphrodite
VI Salle du Gladiateur
VII Salle égyptienne
VIII Salle du Silène
PREMIER ÉTAGE / PINACOTHÈQUE
VS Vestibule
IX Salle des Trois Grâces
X Salle du Sommeil
XI Petite galerie
XII Salle des Bacchantes
XIII Salle de la Célébrité
XIV Galerie de Lanfranco
XV Salle de l’Aurore
PS Passage
XVI Salle de Flore
XVII Salle du comte d’Angers
XVIII Salle de Jupiter et d’Antiope
XIX Salle de Pâris et Hélène
XX Salle du Centaure
DEUXIÈME ÉTAGE / DÉPÔTS : UNE DEUXIÈME GALERIE
Dépôts
APPENDICE
Bibliographie essentielle
Index des noms
GALERIE PHOTO
INTRODUCTION
La Galleria Borghese (autrefois appelée « Villa fuori porta Pincia na ») fut construite à partir de 1607 sur ordre de Scipion Caffarelli Borghèse (1577-1633) et fut définitivement achevée, avec les collections réunies à l’intérieur, en 1616. La façade à elle seule comptait cent quarante-quatre bas-reliefs et soixante-dix bustes ainsi qu’un parement précieux à l’extérieur, une œuvre d’art également, comme on peut encore le voir sur le magnifique tableau de Johann Wilhelm Baur, exposé au deuxième étage du musée.
Scipion obtint les énormes moyens financiers nécessaires pour mener à bien cette entreprise et créer une collection parmi les plus belles au monde du fait qu’il était le neveu du pape Paul V. Élu au seuil pontifical le 16 mai 1605, le pape éleva Scipion au cardinalat dès le mois de juillet, en lui fournissant ainsi toutes les prébendes (et les pouvoirs) que ce rôle comportait. Cette prérogative ne dérivait pas d’arbitraires personnels mais du phénomène nouveau, historiquement complexe et unique en son genre, du népotisme qui, à partir de Sixte V, avait caractérisé la nomination du cardinal-neveu du pape à des fonctions politiques et culturelles bien précises. En effet, quand on y pense, Rome est une véritable anomalie, un cas unique de monarchie absolue élective, non héréditaire, et par conséquent dépourvue d’héritier destinataire du pouvoir souverain, celui-ci devant se le créer pour consolider sur lui, en un temps limité, pouvoir et richesse. Les papes nouvellement élus devaient faire bâtir des demeures adaptées à leur rang de souverain, des instruments de pouvoir qui prévoyaient l’existence d’une collection.
Toutefois, le cas particulier de Scipion Borghèse témoigne certes d’un goût emprunt des attributs du pouvoir mais également de l’existence d’un édifice chargé d’une histoire tout à fait personnelle, dont la fonction pure, non résidentielle, donna naissance au nouveau concept de lieu spécialement créé pour les collections. Cette toute nouvelle conception, qui annonçait déjà un projet de musée, sacrifia les aisances et le luxe de la représentation et de l’habitabilité aux exigences d’exposition. En effet, aucun véritable appartement n’y fut jamais aménagé, les salles étant utilisées pour exposer la collection ou pour la mettre en scène ; le mobilier, lui-même conçu à des fins artistiques et non résidentielles, reflétait ces exigences thématiques et compositives. Aucune « Galerie des Statues » (ou des peintures) n’y fut jamais aménagée, contrairement aux autres riches palais des XVIe et XVIIe siècles ; les œuvres furent installées dans toutes les salles. Les plus grands chefs-d’œuvre de la sculpture antique, puis les grands groupes du Bernin, y furent exposés, dominant chacune des salles qui furent baptisées de leur nom : la Salle du Vase, la Salle de l’Hermaphrodite, etc. comme on les appelle aujourd’hui.
Le visiteur moderne parvient encore à percevoir cela, à ressentir la force d’un lieu qui ne dérive pas seulement du pouvoir annihilant des magnifiques chefs-d’œuvre qu’il renferme, mais de l’harmonie suprême masquant une réflexion complexe dont la composante essentielle réside dans la beauté, le pouvoir transfigurant du mythe incarné dans les innombrables histoires, les fables particulièrement séduisantes qui y sont narrées à travers les figures peintes et sculptées. Et qui émerveille encore.
Ainsi, le concept d’un lieu créé pour réunir des œuvres d’art (et pour les réaliser, comme le demandait Scipion aux artistes de l’époque) fut dès le début une évidence. En effet, la Villa Borghèse fut dotée du premier véritable guide muséal imprimé, intitulé « Guardarobba » (1650) de la Villa, de Jacomo Manilli.
De toute évidence, l’idée d’un musée avant la lettre était déjà bien présente dans l’esprit des Borghèse et de leurs descendants. En effet, en 1770, Marc-Antoine IV (1730-1800) ayant fait entièrement rénover les appareils décoratifs par son génial architecte Antonio Asprucci (1723-1808), les grands chefs-d’œuvre de la sculpture furent déplacés au centre, avec les œuvres anciennes ou « modernes » du Bernin, et élevés sur des socles, anticipant ce qui deviendra la norme lors des différentes transformations dont fera l’objet la nouvelle invention de la culture moderne : le musée. Pour les hôtes, les visiteurs, les voyageurs curieux, pour lesquels l’ancien et le mythe étaient vivants et éclatants, ce lieu se prolongeait sur le théâtre contemporain de la vie humaine ; érudition et philologie n’étaient autre qu’une
