INSTITUTO FEDERAL DE EDUCAO, CINCIA E TECNOLOGIA DO TOCANTINS IFTO CAMPUS GURUPI

NATLIA PIMENTA

APOSTILA DE AUXILIO AULA

Gurupi, Tocantins Julho de 2012

1 AULA: A INVENO DA DANA CLSSICA

A evoluo da tcnica da dana clssica foi de responsabilidade de um homem: Charles-Louis- Pierre de Beauchamps. O mestre de Beauchamps foi uma espcie de principal coregrafo da Frana. Quase todas as grandes produes tiveram um toque seu, principalmente as da corte. Ele colocou em prtica um "sistema de dana", que, de acordo com os ideais de Lus XIV, tendia beleza das formas, rigidez, ao virtuosismo, que valorizava a esttica do corpo, demonstrando o quanto que a esttica do movimento, naquela poca, era mais importante que a emoo que o gerou. Assim, houve uma intensa profissionalizao dos bailarinos e de outros profissionais ligados dana. A tcnica era quase tudo. Beauchamps, se apropriou dos passos do Ballet de Corte transformando-os, lapidando-os at chegar em produtos que so conhecidos atualmente: os entrechats (entrechatquatre, entrechatcinq, etc.), o grand-jet, o pas de bourr. Alm disso, ele tambm estabeleceu as 5 posies bsicas, como formas de se aproximar ou afastar os ps numa distncia proporcional e medida. Sua inteno era descobrir uma maneira certa para que o corpo do bailarino encontrasse sempre o seu eixo e o equilbrio, estando ele danando ou parado. Dessa forma, o mestre criou uma forma de se "escrever" o ballet, a partir da nomenclatura que deu aos passos formais de sua autoria.

Um outro grande contribuidor da dana clssica foi Molire. Primeiramente um produtor de espetculos de teatro, Molire adotou a dana em suas montagens e logo passou a criar suas conhecidas comdias-ballet, que eram, em sua essncia, um Ballet de Corte com algumas novidades, mas que ainda usava rcita de versos em sua trama. Uma das diferenas era o tema, pois Molire rompeu com o tdio causado pela utilizao da mitologia grega. Suas histrias eram uma pintura dos costumes, como as comdias que

conhecemos atualmente. Na realidade, a maior inovao das comdias-ballet est na integrao total da dana com a ao dramtica. Se antes, nos Ballets de Corte, a dana servia para "enfeitar" o enredo, com Molire a dana tem um porqu de estar no meio da ao. Em quase todas as obras, Jean Baptiste de Lully foi seu parceiro, e quando se separaram mais tarde, Lully produziu espetculos que no passavam de remontagens de peas de Molire e do Mestre de Beauchamps. Lully acabou realizando um movimento contrrio ao da poca, pois suas remontagens diminuam a importncia da dana em relao aos outros elementos do espetculo. Assim, ele contribuiu com a longa sobrevivncia do Ballet de Corte, onde a dana no era o principal elemento. Nessa mesma poca, em meados do sculo XVII, surgiu uma outra figura importantssima para a dana: a senhorita Lafontaine, conhecida como a primeira bailarina a danar sozinha.

2 AULA O DESABROCHAR E A MORTE DA ESCOLA CLSSICA

' Em 1713, foi fundada a escola de dana da Academia Real. Havia um regulamento

que impunha que os diretores escolhessem os melhores sditos e ensinassem para eles gratuitamente sua tcnica. Sem dvida, a criao da escola colaborou para o aprimoramento tcnico da dana, mas por outro lado contribuiu para a monotonia que foi gerada pelo apego ao movimento e o esquecimento da emoo que ele exprime. Havia uma rotina na escola que se fixava ainda mais no virtuosismo puro. Nessa poca, surgiram estudiosos que desejavam escrever a dana. Eles criaram uma espcie de partitura, onde os nomes dos passos, smbolos e desenhos so escritos paralelamente s notas musicais. Nos livros onde foi "escrita" a dana, tambm foram catalogados novos passos: relevs, tombs, glisss, diversos tipos de pequenos saltos, cabrioles, coup (que no era igual ao coup de hoje) contratempos, chasss e sissones. Obviamente, o desenvolvimento da nomenclatura e da escrita da dana clssica facilitou o ensino e ampliou o aprendizado da dana. Mas os coregrafos no adotaram a tcnica da escrita, e por isso, ao contrrio do que aconteceu com a msica, no possvel reproduzir um ballet assim como ele foi concebido. Havia uma certa resistncia escrita: segundo um famoso maitre de ballet da poca, "A coreografia escrita apaga a genialidade".Foi a partir desses pequenos avanos que surgiu a dana acadmica, a tcnica clssica definida, que a mesma tcnica que conhecemos hoje, apesar das mudanas e influncias sofridas nesses dois sculos.

Na primeira metade do sculo XVIII, entra em cena na Frana a pera-ballet, que realizou o inverso dos ballets anteriores. Nas comdias-ballet, a dana est a servio do enredo, da msica, e dos outros elementos. J na pera-ballet, todos os elementos esto subordinados dana e servem para conduzi-la. Era praticamente uma pea inteiramente cantada e danada. O enredo, porm, era extremamente fraco, no havendo uma trama ou histria propriamente dita, com incio, meio e fim. Personagens mitolgicos voltaram a ser usados, porm viviam como se fossem mortais, quase sempre passando por aventuras amorosas. A pera-ballet herdou dos ballets de crte a cenografia e as vestimentas pouco adequadas. As roupas cobriam todo o corpo e inclusive o rosto: as mscaras eram amplamente utilizadas, de forma que no trabalhavam a expresso facial. O figurino era sempre pesado e incmodo, quase incompatvel com a dana leve e elevada, mas, no entanto, a tcnica era bem menos rigorosa que a atual. Em 1754, Lus de Cahusac foi o primeiro a criticar o excessivo apego forma e no ao contedo da dana. Ele era um famoso libretista (que constri o libreto, a histria da pea), historiador, e, principalmente, crtico. Para ele, qualquer manifestao artstica servia para imitar a vida real, e por isso a dana deveria ser uma forma de se expressar com o corpo as intempries da alma. Franz van Weuwen Hilferding, um bailarino austraco que estudou na Frana, se tornou maitre de ballet em Viena, Stuttgart, e So Petersburgo, onde produziu ballets repletos de aes, mmicas e mise-en-scenes. Mas esses ballets ainda no constituam uma ao completa, eram um aglomerado de historietas que juntas no tinham sentido algum. O principal nome da reforma Jean Georges Noverre. Conhecido por sua insatisfao com a dana e as regras de sua poca, ele estudou dana mas no entrou na Academia Real, como ditavam as regras. Comeou, ento, a viajar de um lugar para outro, primeiramente como bailarino, e logo coreografando peas e espetculos. Com 27 anos j era um maitre de ballet de renome, espalhando suas idias inovadoras por onde passasse e influenciando toda a Europa. Dessa forma, depois de muito viajar por todo o continente, foi finalmente nomeado Maitre de Ballet da Academia Real de Paris (contra a vontade do corpo de baile e dos tradicionais, porque esses acreditavam que s algum que j foi bailarino da Academia poderia ser maitre da academia). L, ele criou poucas peas em virtude da falta de apoio por parte dos bailarinos, mas talvez uma delas seja a mais inovadora de sua carreira: "ls Caprices de Galanthe", em 1781. No continha canto, mas apenas danas e mise-em-scenes. Foi o primeiro ballet a romper definitivamente com o estilo das peras. Noverre criou, assim, o ballet que girava em torno de uma s ao dramtica, que contava uma histria, sntese do Ballet de Repertrio.

O mestre acreditava que, antes de ser uma manifestao esttica, a dana era uma forma de se exprimir emoes com o corpo. A esttica do movimento era apenas uma consequncia da emoo que brotava na alma do danarino. Os bailarinos no poderiam deixar de lado a tcnica, mas esta no era, de forma alguma, mais importante que a emoo que a dana busca exprimir. Noverre insistia muito no endehors, mas para ele nada deveria ser forado: a abertura do quadril seria trabalhada atravs de exerccios como os rond de jambs e grand battements. Ele ainda criticava os bailarinos de sua poca por trabalharem excessivamente o corpo e pouco a alma, tornando-se ignorantes na arte expressiva. Para ele, o bailarino deveria dividir seu tempo igualmente entre os estudos da arte dramtica e as aulas para o corpo. Noverre criticou fortemente as vestimentas que cobriam os bailarinos: para ele, tudo deveria facilitar a tcnica e principalmente a expresso no desenvolvimento da trama da histria de cada ballet. Por isso, ele tambm retirou as mscaras de cena: "O rosto o rgo da cena muda, o intrprete fiel de todos os movimentos da Pantomima (dana expressiva), o suficiente para banir as mscaras da dana". Em 1789, um discpulo de Noverre, Jean Dauberval, foi para Bordeaux, seguindo uma bailarina que amava, mas que no se dava bem com a direo da pera de Paris. Em Bordeaux, Dauberval criou La Fille Mal Garde, o mais antigo ballet danado at hoje. Quase nada de sua coreografia original foi mantida, mas sabe-se que era um ballet alegre e impregnado dos ideais da Revoluo Nasceram assim os Ballets de Repertrio, que vm sendo danados e adaptados at hoje, e nos quais a ao dramtica deve ter incio, meio e fim, representados a partir de danas e mise- en-scenes. O mestre Noverre transformou o ballet clssico em uma dana que no se limitava a uma execuo mecnica, que foi capaz de emocionar pessoas em todo o mundo nos sculos seguinte

3 AULA A DANA ROMANTICA

Foi na poca do romantismo que os Ballets de Repertrio se firmaram. O Romantismo foi um movimento artstico de valorizao do sentimento em detrimento da razo (como desejava o mestre Noverre) e no qual a imaginao era deixada solta, sem qualquer controle ou auto-censura. Dessa forma, a dana que expressa algo, que mostra sentimento, cresce notoriamente, sem deixar morrer o imenso desenvolvimento tcnico que havia acontecido anteriormente. No momento, o que se buscava atravs da tcnica eram formas expressivas, a poesia do corpo, a fluidez da dana e no o virtuosismo e a beleza das formas. Esses novos ideais, baseados na "Igualdade, Liberdade e Fraternidade" da Revoluo Francesa, se afastam totalmente dos ideais estticos greco-romanos. Os artistas tendem a se inspirar no seu cotidiano, nas suas emoes reais, e no na idealizao da perfeio dos Deuses. Uma das grandes inovaes da Era Romntica foi o surgimento da dana na ponta dos ps. Eis um bom exemplo dos ideais romnticos: houve um imenso desenvolvimento da tcnica, mas os objetivos desse desenvolvimento vo muito alm da esttica da forma: na ponta dos ps, a bailarina se torna muito mais leve e expressiva, pelo menos aos olhos do espectador. Com as pontas, surge a supremacia feminina no bal: os bailarinos agora serviam de suporte, para apoiar e levantar as grandes estrelas. Para isso, eles deviam ser fortes, e belos e expressivos para as histrias de amor. A dana agora se torna mais sensual (para os padres da poca): para equilibrar a bailarina na ponta, o partner deveria ampara-la com seu corpo ou ao menos segura-la pela cintura. Nesse clima, em 1832, nasceu La Sylphide. Foi o primeiro ballet j coreografado para as pontas. Retratava um dos tema preferidos do romantismo: o amor entre mortais e espritos, e inaugurava a imaginao sem fim, que tratava de temas cotidianos somados a seres como ninfas, duendes, fadas e elfos. Os Deuses do Olimpo (gregos e romanos) estavam quase esquecidos. As roupas brancas e longas das ninfas, quase sempre com fartas saias de tule com collants, acentuavam o corpo das bailarinas, o que contribuiu para a sensualidade e para a necessidade de se lapidar ainda mais a tcnica, pois agora o corpo aparecia mais (as saias de tule so um pouco transparentes) e no era mais to disfarado pela roupagem. Nesses mesmos moldes, o ballet "Giselle" estreou em 1841, sendo remontado mais tarde pelo menos duas vezes. Assim como La Sylphide, Giselle apresentava um 1 ato realista, entre os camponeses, e o 2 ato mais fantstico. Ao invs das ninfas apresentadas no primeiro ballet, no segundo ato de Giselle surgiram novos seres imaginrios, as Willis, que eram como ninfas ms (*ver Giselle em Ballets de Repertrio). Dos grandes nomes da primeira metade do sculo XIX, La Sylphide lanou Maria Taglioni, a mais perfeita bailarina romntica, harmoniosa, que parecia flutuar. Giselle lanou Carlota Grisi, uma mulher com uma interessante histria pessoal, inspiradora do ballet: foi profundamente amada por Julius Perrot, o coregrafo do ballet, com quem viveu, e tambm

foi musa inspiradora do Libretista dessa obra, Thephile de Gautier, que morreu balbuciando seu nome. A segunda bailarina que estrelou Giselle foi Fanny Elssler, muito conhecida por seu estilo forte e voluptuoso.

4 AULA O NEOCLASSICISMO
A partir do incio do sculo XX, a influncia do ballet russo se espalhou por toda a Europa. A grande expanso da dana russa se d com Diaghilev, um amante das artes que organizou uma espcie de "grupo itinerante", que apresentava os ballets russos por todo o mundo. Com Diaghilev trabalharam alguns dos maiores nomes do sculo XX: Michel Fokine (coregrafo de Les Sylphides), Anna Pavlova, Nijinsky (grande bailarino e autor de peas como A Sagrao da Primavera) e Balanchine (tambm coregrafo e fundador do New York City Ballet). Diaghilev acreditava que a dana deveria ser o encontro de todas as artes, e por isso os cenrios das peas de seu grupo costumavam ter assinatura de grandes nomes, e as msicas eram de autoria dos novos talentos como compositores, como Stravinsky. Isso tudo sem contar com inovaes como a valorizao do corpo de baile, que ento deixou de apenas figurar, ganhando mais nmeros e destaque. Enfim, foi graas a Diaghilev que a fora da dana ressurgiu no ocidente, chamando a ateno do pblico (porque suas peas eram sempre ricas ou polmicas) e dos novos talentos que surgiram a partir de ento. Era uma nova dana: extremamente virtuosa, com um toque de poesia, modernidade e inovao. Nessa mesma poca, um grupo sueco causa grande polmica. Interessados em romper com as tradies, em 1920 Rolf de Mar e o coregrafo Jean Brlin fundam um grupo cuja maioria provinha da pera Real de Estocolmo. Os suecos passaram 5 anos espalhando sua polmica na Europa, participando da extraordinria criatividade de sua poca e transformando o ballet em uma arte contempornea. Suas peas mais marcante foram La Cration du Monde, em 1923 e Relche, em 1924, sendo que esta ltima foi a primeira pea de ballet que utilizava cinema (o filme entre'acte, de Ren Clair). Sendo assim, os suecos foram responsveis pela introduo do cubismo no bal, utilizando at um cenrio de Picasso no ballet Icaro. EM 1925, no aguentando as presses que sofriam, por problemas e contradies de sua arte (a tcnica acadmica clssica ainda era utilizada, com toda a sua rigidez, apesar de toda a maleabilidade de suas idias, cenrios e histrias) o grupo se dissolveu.

Foi assim que a dana, ainda clssica, incorporou os ideais modernos. Atravs desses grupos, das concepes coreogrficas de Balanchine, Fokine e Nijinsky, de bailarinas revolucionrias e marcantes como Anna Pavlova. As primeiras dcadas do sculo XX se dividiram, assim, entre o brilhantismo acadmico russo e as inovaes dos grupos (russo e sueco) que percorreram o ocidente.

5 AULA A DANA MODERNA " MANDE IN USA"

A dana moderna nasceu nos Estados Unidos, e at hoje um produto tipicamente americano. Fruto de novos pensamentos e crenas de algumas poucas pessoas, se adaptou rapidamente aos novos anseios da sociedade, e os discpulos desses poucos se multiplicaram vertiginosamente. O "terico" da dana moderna Franois Delsarte, e o conjunto de suas idias conhecido como Delsartismo. Quando jovem, no incio do sculo XIX, Delsarte foi inserido no meio da arte mas nunca foi considerado um artista brilhante. Por isso, muito cedo encerrou sua carreira, e culpou seus mestres pelo seu fracasso. Delsarte achava que a tcnica deveria ser ensinada de forma adaptada a cada organismo, a cada pessoa e suas limitaes. assim que ele comea a estudar a relao entre a voz, o movimento, a expresso e a emoo do ser humano, comeando primeiramente a se dedicar aos ramos artsticos que conhecia, como o canto e as artes plsticas, e mais tarde se interessou pela dana. Nesse ponto aparecem os fundamentos mais bsicos da dana moderna: Delsarte constatou que a base de toda expresso a tenso e o relaxamento dos msculos. Por exemplo, a extenso de todo o corpo est relacionada ao sentimento de auto-realizao, e o dobrar do corpo traduz o sentimento de anulao. Cada sentimento tem sua prpria traduo corporal. O Delsartismo foi transmitido por toda a Europa, e atravs de Steele Mackay, um ator americano que se tornou discpulo de Delsarte, chegou aos Estados Unidos. E l que a dana moderna, mais viva expresso do Delsartismo, se desenvolveu. Isadora Duncan "Desde o incio, apenas dancei a minha vida" Isadora no tinha o biotipo adequado para a tcnica clssica acadmica, apesar de t-la estudado quando nova. E foi por isso, com certeza, que se tornou a danarina moderna mais conhecida at hoje. Ela questionou a dana acadmica, o porqu de cada passo, de cada movimento. Com toda a sua rigidez, a tcnica clssica deixou para trs a origem de seus passos e movimentos.

Dessa forma, Isadora colocou em prtica os ideais do Delsartismo, danando sua vida. Durante as primeiras dcadas do sculo XX viajou por toda a Europa, alm dos Estados Unidos, onde nasceu e iniciou seus estudos. Usando os movimentos que entendia como os mais adequados para expressar cada emoo, criou diversas coreografias que significavam no mais do que aquilo que realmente sentia. Isadora no teve discpulos diretos, no criou uma tcnica bem definida que pudesse ser passada adiante. Mas, sem dvida, foi a responsvel pela popularizao da dana moderna. Atravs de suas coreografias, o mundo conheceu a dana que se desenvolveria a seguir, e que conquistou o sculo XX como a dana que tinha a alma da modernidade. Martha Graham Martha Graham seguiu os ideais Delsartianos quando estes j estavam mais consolidados. A Denishawnschool, escola fundada por Ruth Saint-Denis e Ted Shawn, e primeira escola que trabalhava com tcnica moderna, j era grande e produzia muitos novos talentos, que iriam mais tarde fazer a "cara" da dana moderna. E foi de l que saiu Martha Graham. Ela trabalhou para desenvolver uma tcnica baseada no tension-release (tensorelaxamento) e que tornaria o aprendizado e o ensino da dana moderna muito mais fceis. Alm disso, antes de Graham a dana moderna se inspirava quase que exclusivamente em motivos orientais, em outras culturas. Graham admite ter sado da Denishawnschool por no agentar mais danar divindades hindus ou ritos astecas, e por ter como objetivo tratar de temas mais atuais. Ela queria ir mais fundo, conhecer e danar os mais profundos temas da alma humana. Para isso, utilizou as tragdias gregas para construir suas coreografias. Desde dipo at Minotauro, os personagens gregos e seus dramas serviram de instrumento para os estudos de Graham. Martha Graham consolidou e colaborou com a construo da "nova gramtica" da dana, onde retornamos origem de cada movimento e sua relao com os sentimentos para pol-los e transform-los em movimentos atuais. Os giros, que na pr-histria serviam como forma de se entrar em contato com as divindades, atravs de transe, voltam a ter esse mesmo sentido. Mas agora eram mais polidos e com uma esttica mais definida, que agradasse ao pblico. Tudo foi redefinido.

6 AULA A ESCOLA GERMNICA E SUA LINHAGEM AMERICANA

Na Alemanha, o grande influenciador da dana moderna foi o msico e pedagogo suio mile Jacques-Dalcroze (1865-1950). Seu mtodo, conhecido como A Ritmica, fez grande sucesso na Europa, especialmente na Alemanha, atravs de Mary Wigman (18861973), que considerada a fundadora da Escola Germnica. Mary Wigman foi aluna de Dalcroze, recebeu influncia do sexo na pintura de Emil Nolde, pintor expressionista alemo, o que a levou a introduzir mscaras nas suas danas. Essa insero tinha o intuito de conferir ao bailarino uma impessoalidade. Sua outra importante influncia veio dos princpios bsicos de Rudolf Laban, outro expoente da dana alem, de quem foi aluna de 1913 a 1919. A dana de Wigman espelha o destino trgico do ser humano, da humanidade em geral (ressalte-se que a vida de Wigman foi marcada pelas duas grandes guerras). Ela busca um sentido divinatrio. Mas no h leveza nem brilho, mas sim concentrao e poder de expresso e todos os movimentos tm como ponto de partida o tronco. Ela considerava a msica um meio indispensvel entre ritmo corporal e mental, contudo acreditava que o ritmo sonoro no deve comandar o ritmo mental. Chegou mesmo a coreografar sem msica, em sua primeira grande coreografia - Hexentanz (a dana das feiticeiras) -usando apenas o som das batidas dos ps no cho. Tambm introduziu elementos de percusso. Principais nomes da Escola Germnica: Mary Wigman, Rudolf Von Laban, Kurt Jooss e sua importante coreografia A Mesa Verde, Alwin Nikolais, Susan Buirge e Carolyn Carlson.

7 AULA DANAR HOJE

Maurice Bjart O bailarino e coregrafo Maurice Bjart nasceu em Marselha, no sul da Frana, em 1 de janeiro de 1927. Seu verdadeiro nome era Maurice-Jean Berger. Apesar de ser formado em Filosofia, dedicou-se dana desde os 14 anos, seguindo o conselho de seu mdico, que considerava a constituio fsica de Bjart muito frgil. Influenciado pelo filsofo alemo Friedrich Nietzsche, Bjart dizia que o bal "um alegre saber". Depois de fazer sua formao de bailarino clssico em Londres e Paris, onde estudou com os conceituados professores Lo Staats, Madame Egorova e Madame Roussane, passou a danar nas companhias de Jamine Charrat e Roland Petit. Foi em uma turn com o Bal Cullberg, no qual danava desde 1949, que Bjart despertou para a necessidade de se criar

coreografias mais expressivas. Assinou a primeira delas em 1952, para o filme sueco "L'oiseau de feu" ("O pssaro de fogo"), em que ele o principal intrprete. De personalidade irrequieta e inconformada, Bjart no aceitava que o bal fosse uma arte "separada das massas". Tentando aproximar o grande pblico e a dana, decidiu inovar e elaborou a arrojada coreografia "Sinfonia para um homem s", sobre a msica de vanguarda de Pierre Henry e Pierre Schaeffer. O bal, no entanto, desagradou aos crculos tradicionais de dana e a parcela da crtica. Segundo o coregrafo Jean-Claude Gallotta, "Sinfonia para um homem s" foi uma revoluo "mais sociolgica que artstica", pois Bjart conservou a tcnica clssica, mas transformou a alma do bal em algo sagrado e, ao mesmo tempo, sensual. Rejeitado na Frana, o bailarino no desistiu. Instalou-se em Bruxelas, na Blgica, onde sua coreografia para a "Sagrao da Primavera", de Igor Stravinsky, teve um acolhimento triunfal no Teatro Real de La Monnaie. Um ano mais tarde, fundou a companhia Bal do Sculo 20, grupo que somou xito aps xito, no apenas na capital belga, mas em inmeros pases. Das coreografias que assinou ao longo dos anos, tiveram especial repercusso "Bolero" (1960), "Nona sinfonia" (1964), "Romeu e Julieta" (1966), "Missa do tempo presente" (1967) e "Malraux ou a metamorfose dos deuses" (1986). Depois de uma discusso com Grard Mostier, diretor do Teatro Real de La Monnaie, Maurice Bjart prosseguiu seu trabalho, a partir de 1987, na Sua, rebatizando sua companhia com o nome de Bal Bjart Lausanne e, em seguida, Bal Rudra Bjart. Nos ltimos anos, suas criaes tornaram-se ainda mais ambiciosas, como nos casos de "Ring um den Ring" (1990), sobre msica de Richard Wagner, e "MutationX" (1998), alm das coreografias realizadas j no sculo 21: "Madre Teresa e as crianas do mundo" (2002), "Adeus, Federico" (2003, dedicada ao cineasta Federico Fellini) e "Zaratustra" (2006, inspirada na obra "Assim falou Zaratustra", de Friedrich Nietzsche). Maurice Bjart tambm se dedicou ao ensino, compartilhando sua experincia por meio de duas escolas: Mudra, fundada em 1970, na cidade de Bruxelas, e Rudra, criada em Lausanne, no ano de 1992. Um de seus principais ensinamentos est resumido na frase que ele prprio criou, a fim de definir o que a dana: "Um mnimo de explicao, um mnimo de anedotas e um mximo de sensaes". As companhias de dana fundadas por Bjart atuaram no apenas nos mais famosos teatros do mundo, mas, seguindo o sonho de aproximar o bal das massas, apresentaram-se em estdios desportivos e circos. Bjart criou cerca de 140 coreografias, nas quais somou dana efeitos teatrais, textos literrios e elementos de multimdia, criando uma arte desmesurada, na qual se misturam o cinema, o teatro e a pera.

Bjart foi condecorado com a Ordem do Sol Nascente (1986) pelo imperador japons Hiroito, nomeado Grande Oficial da Coroa (1988) pelo rei Balduno, da Blgica, e eleito, em 1994, membro da Academia Francesa de Belas Artes. Nos ltimos anos, com a sade debilitada, seguiu dirigindo sua companhia de bal. Em uma de suas muitas entrevistas, ao ser questionado sobre a proximidade da morte, Bjart respondeu: "Eu creio que a gente morre sempre a tempo. O tempo contado de maneira diferente para cada um, mas ns morremos a tempo". Bjart faleceu em 22 de novembro de 2007, aos 80 anos, no Centro Hospitalar de Lausanne, na Sua. Ao ser informado do falecimento, o bailarino Patrick Dupond afirmou: "Sem dvida, agora, ele deve estar comeando a fazer as estrelas danarem". E no foi menor o elogio da clebre bailarina italiana Carla Fracci, de 71 anos: "O Deus da dana morreu".