REA DE LA EDUCACIN, EL ARTE Y LA COMUNICACIN

FUNCIN: FORMACIN DE RECURSOS HUMANOS

NIVEL DE PREGRADO

CARRERA: LICENCIATURA EN CIENCIAS DE LA EDUCACIN,

ESPECIALIDAD: LENGUA CASTELLANA Y LITERATURA

SEMINARIO TALLER MTODOS DE ANLISIS ITERARIO

Duracin: 50 horas PROGRAMACIN Dr. Yovany Salazar Estrada Dr. Angel Ruque Ganashapa COORDINACN: Dr. Angel Ruque Ganashapa Mg. Sc.

LOJA ECUADOR Septiembre 2010-febrero 2011

1. 2. PRESENTACIN En sentido general, el anlisis es la descomposicin de un todo en sus partes constitutivas para descubrir su estructura y funcionamiento. Aplicado a la lengua, el anlisis es un ejercicio que consiste en la descripcin de los elementos constituyentes de un enunciado lingstico, en sus diversos niveles: fonolgico, morfosintctico, lxico y semntico. En caso de textos literarios, como ya lo advertamos en el Seminario Taller: Crtica literaria, trabajado en el mdulo anterior, el anlisis, se lo entiende como la actividad descriptiva / explicativa que asume individualmente cada una de sus partes, intentando esclarecer despus las relaciones que se establecen entre esas distintas partes. En este proceso, el analista debe ceirse a una toma de posicin racional, a una actitud objetivamente cientfica en la que los elementos intra y extra textuales deben predominar sobre la subjetividad del intrprete de la obra literaria. Para que la lectura crtica, dentro de la cual se incluye el anlisis, no quede incompleta es necesario pasar a la fase de la interpretacin, la cual pretende descubrir o atribuir sentidos implcitos en un texto literario. Por tanto es esencialmente hermenutica, y como tal, procura pasar de la mera comprobacin de los elementos constitutivos del texto literario, para revelar el sentido que stos sustentan. En la perspectiva de cumplir su objetivo, la interpretacin se basa en la nocin de que la obra literaria funciona como un signo esttico dotado de significados globales, cuya relacin con los elementos significantes no se rige slo por el estatuto de convencionalidad propio del signo lingstico, sino que ella se dirige, fundamentalmente, al descubrimiento de sentidos subyacentes, velados o implcitos. Como corolario, a lo hasta aqu expresado, es necesario patentizar que el anlisis y la interpretacin constituyen dos fases inseparables y complementarias de la lectura crtica, motivo por el cual se llama anlisis literario a la actividad intelectual que engloba y conjuga ambos procesos especficos, puesto que el anlisis, para ser completo, convoca a la interpretacin y sta, para estar fundamentada, requiere del anlisis previo. Con base en estas ligeras conceptualizaciones tericas en torno al anlisis literario, en las pginas subsiguientes se presenta la programacin analtica del Seminario Taller: Mtodos de anlisis literario. Tambin se presentan los documentos que aspiran fundamentar una teora mnima sobre el anlisis literario y sus principales mtodos, as como algunos ejemplos de aplicacin prctica a la lectura y valoracin de obras literarias especficas, fundamentalmente en el mbito del gnero narrativo. 3. PROBLEMTICA Conforme se desprende de la investigacin curricular realizada para fundamentar el rediseo del Programa Carrera de Licenciatura en Ciencias de la Educacin, Mencin: Lengua Castellana y Literatura, en la ejecucin del proceso enseanza aprendizaje de la literatura, no obstante la evidente importancia que se le atribuye a su estudio, para muchos estudiantes de los ltimos aos de educacin bsica y el bachillerato ha resultado una actividad poco atractiva, en razn de algunas limitaciones metodolgico - tcnicas y didcticas, en su proceso enseanza aprendizaje, entre las que se podran mencionar: detenimiento en el estudio acadmico del devenir histrico de obras, autores y movimientos literarios; nfasis en aspectos sin mayor sentido e importancia de la vida del escritor seleccionado; simple enumeracin bibliogrfica de las obras escritas por el autor en estudio; comentario de fragmentos sueltos de obras cannicas de la literatura analizada; mecnica aplicacin de esquemas inamovibles de

anlisis literario a diferentes tipos de obras; priorizacin de los aspectos gramaticales, recursos, tcnicas, figuras literarias o de juicios crticos, en desmedro de la lectura, anlisis, crtica, valoracin e interpretacin de las obras literarias; dependencia de uno o ms libros de texto como nico recurso didctico. En razn de las circunstancias antes enumeradas, los estudiantes, en los niveles de educacin bsica y de bachillerato, slo han llegado a desarrollar el nivel de lectura fontica, expresiva o mecnica, haciendo de ella una prctica cansina y tediosa, en lugar de fortalecer, cultivar y practicar la lectura comprensiva, crtica, recreativa y creativa, en la cual el lector se vuelva coautor del texto ledo, estudiado y analizado. Como consecuencia de las deficiencias en el manejo de adecuados niveles de lectura y de la insuficiente prctica en el desarrollo del pensamiento lgico, nuestros estudiantes no manejan adecuadamente la sintaxis en la expresin de sus pensamientos, ideas y sentimientos, por lo que se advierten mltiples dificultades tanto en su expresin oral y mucho ms en la escrita, puesto que, a veces incluso a nivel de universidad, ni siquiera han logrado superar el miedo a la hoja en blanco. 4. JUSTIFICACIN El Seminario Taller: Mtodos de anlisis literario que proponemos a continuacin se justifica plenamente por los siguientes razonamientos: En el marco de las circunstancias socio histricas y culturales de la sociedad del presente y futuro y considerando el carcter eminentemente humanstico que caracteriza a la literatura es que se hace, no slo necesario sino hasta indispensable, su lectura, estudio, anlisis, crtica, interpretacin, valoracin, creacin y / o recreacin, a nivel de educacin bsica, bachillerato y postbachilerato, en virtud de las razones que a continuacin se detallan: La literatura constituye un discurso significativo que permite entender a una sociedad, interpretar los diversos momentos de su evolucin histrica, apreciar sus conflictos y contradicciones, penetrar en el conocimiento del espritu de los seres humanos que la han ido conformando a lo largo de los tiempos. La literatura es una va de acceso a la realidad (natural, social o del pensamiento humano) que enriquece la personalidad, multiplica las percepciones, concepciones y experiencias del lector, le informa sobre los distintos fenmenos de la realidad en la que se desenvuelve, a la vez que le abre caminos a los sueos, los ideales, la imaginacin y la fantasa creadora. La literatura no puede entenderse al margen de la vida, puesto que los momentos ms felices, las ensoaciones ms sugestivas, los sentimientos ms conmovedores estn en los libros permanentemente vivos, esperndonos a los potenciales lectores, gracias al talento creativo y expresivo de los grandes maestros. Como dice Elas Daz, la literatura trata de los mil mundos, reales, fcticos, ficticios, deformados, imaginados, superpuestos, en que se desdobla esa compleja realidad. Y capta al destinatario por sus valores estticos, hacindolo sentir y entender, imaginar y compenetrarse con esos posibles o imposibles mil mundos. Slo a travs de la lectura de obras literarias nos podemos aproximar a las races ms autnticas de un pueblo y sus valores humanos ms genuinos; puesto que la literatura, a ms de su funcin humanstica, cumple, al mismo tiempo, una funcin instrumental, iluminadora y realizadora, en la perspectiva de mejorar nuestra condicin de seres humanos racionales y sensibles. Con este tipo de lecturas se ponen en marcha las facultades interiores y se afianza la personalidad, si frente al texto literario invitamos al estudiante a que adopte una actitud crtica y emita juicios de valor con lo que se agudizan el entendimiento y la sensibilidad para discernir lo bello de lo que no lo es.

El estudio de la literatura constituye una de las vas de acceso a la cultura y a la formacin humana, pues a travs de ella se aumenta la sensibilidad receptiva y recreadora para cualesquiera de las bellas artes que contribuyen a perfeccionar el espritu humano, ya que ella se convierte en un poderoso instrumento para la sublimacin de las formas y para la educacin o reeducacin esttica. La literatura tiene un carcter interdisciplinario, en razn de lo cual recibe y ofrece apoyo a los campos ms dismiles del saber humano y permite, a quienes la cultivan o la disfrutan, integrarse crticamente a la sociedad en la que viven y ejercen su funcin creadora o recreadora. La buenas obras literarias, como El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de La Mancha, por slo citar un ejemplo, ensean, divierten, adoctrinan, conmueven, culturizan y dan exquisitez a nuestros modales y competencia comunicativa, en razn de que fundamenta y apoya cualquier progreso en el campo lingstico, expresivo y comunicativo: lectura, vocabulario, elocucin, conversacin, redaccin, ortografa, gramtica, historia de la lengua, etc. 5. OBJETIVOS Conceptualizar y debatir, grupalmente, lo atinente al anlisis de obras literarias, desde las diversas perspectivas que hay para el efecto. Conocer, analizar y aplicar los principios tericos en los que se fundamentan los diferentes mtodos de anlisis literario que tienen vigencia en la actualidad. Aplicar las principales estrategias metodolgicas, operativas e instrumentales, para el estudio, anlisis y valoracin de obras literarias concretas, con especial nfasis en el cuento.

6. CONTENIDOS: I. De la lectura a la crtica II. Anlisis e interpretacin Breve fundamentacin terica y aplicacin prctica del anlisis literario de la narrativa: I. II. III. IV. Introduccin Crtica de los sistemas de anlisis literarios Anlisis estructural Anlisis estructural de la narrativa

Presentacin de ejemplos prcticos de anlisis literario: I.....................................Anlisis estructural de Pecado de omisin de Ana Mara Matute II..............................................Anlisis de Estampa de Invierno de Juan Ramn Jimnez III........Cinco opciones de lectura plural de La mala hora de Leopoldo Benites Vinueza: Captulo I. El autor y su obra: A. El contexto socio histrico y literario B. Biografa y obras del autor Captulo II. La mala hora: estructura argumental y perspectiva psicolgica

A. El Argumento

B. Disposicin y composicin del cuento C. Aproximacin psicolgica al cuento D. Los personajes y sus interrelaciones

Captulo III. Valoracin sociolgica e ideolgica de La mala hora A. Gnesis y evolucin de la sociologa de la literatura y de la crtica sociolgica B. Anlisis sociolgico e ideolgico de La mala hora Captulo IV. Anlisis estilstico A. La teora estilstica y su contribucin al anlisis literario B. Anlisis estilstico de La mala hora Captulo V. Anlisis semitico A. Semitica y anlisis literario B. Anlisis Semitico de La mala hora ......Captulo VI. Las Principales Tcnicas Narrativas en La Pasin Turca de Antonio Gala:

3 A. 4 B.

Tcnicas clsicas El punto de vista C. Los recursos cinematogrficos 7. METODOLOGA Para la operatividad de este Seminario Taller: Mtodos de anlisis literario se priorizarn las metodologas, tcnicas y estrategias propias del aprendizaje activo y grupal, en conjuncin con las actividades prcticas y haceres individuales, que permitan mejorar los niveles de intercomunicacin y coparticipacin entre estudiantes y con el docente. Este Seminario Taller tiene como aspectos dinamizadores y centrales la lectura crtica y el consiguiente proceso de anlisis de cuentos extrados de las obras sugeridas por el docente y sorteadas entre los estudiantes en clase. De similar manera a lo que se plante en el Seminario Taller de Crtica literaria del mdulo anterior, en ste, asimismo, los estudiantes tienen plena libertad para elegir otros autores y obras a los que se les facilite el acceso, considerando inclusive los gneros potico o teatral, que no han sido tomados en cuenta en el listado sugerido por el docente coordinador. El Seminario Taller se inicia con la lectura y anlisis de la programacin general, para en base a ello, en la sesin inicial de encuadre, asumir acuerdos, compromisos y responsabilidades por parte de todos quienes integran el grupo de nter aprendizaje. De inmediato se proceder a leer, de manera individual y, despus, se analizar en pequeos subgrupos, tanto los documentos de fundamentacin terica como los ejemplos prcticos de anlisis que se presentan en el texto compilacin; los mismos que, en un tercer momento, deben ser sometidos a consideracin del colectivo de aprendizaje, en el transcurso de las sesiones plenarias correspondientes. Una vez que a los estudiantes se les haya sorteado el cuentario que les corresponda o presenten el texto de la obra literaria que, de manera voluntaria, hayan elegido, cada uno de ellos y de manera individual, tienen la obligacin de seleccionar un cuento, respecto del cual,

con sustento en los fundamentos tericos, en torno a los mtodos de anlisis literario ya estudiados y, teniendo como referentes los ejemplos que se plantean en esta compilacin, elaborarn un micro ensayo escrito, en el que se d cuenta de la lectura realizada y de la aplicacin de uno u otro mtodo de anlisis literario de los teorizados y ejemplificados en este Seminario Taller. El micro ensayo debe presentarse conteniendo tres grandes apartados: 1) introduccin, 2) cuerpo central o desarrollo del micro ensayo y 3) conclusin. En el desarrollo del micro ensayo se podran abordar algunos aspectos como los siguientes: a) Un sucinto marco socio histrico, cultural y literario del autor y obra seleccionados, ligera referencia a la biografa y obras del autor elegido, detalle de los resultados de la aplicacin de una perspectiva de anlisis literario. El trabajo escrito, en una extensin fluctuante entre 8 y 10 pginas, debe ser presentado a mquina u ordenador personal, en pgina tamao INEM A4, a espacio y medio, en tipo de letra Times New Roman, tamao 12 y siguiendo las normas de redaccin tcnica internacionalmente reconocidas, como las que sugieren, por ejemplo, en el Manual de escritura acadmica de Ral Vallejo Corral (ver Anexo 1, en las pginas 1003-104). El docente coordinador del Seminario Taller, de manera permanente, asesorar y orientar a los estudiantes en todas las actividades individuales y grupales que deben realizar: lectura y anlisis de los documentos de fundamentacin terica, revisin y valoracin de los ejemplos de anlisis literario presentados, eleccin del cuento objeto de anlisis, seleccin de la perspectiva metodolgica desde la cual se leer, analizar, valorar e interpretar el cuento elegido, elaboracin del micro ensayo de anlisis literario y sustentacin y defensa del mismo ante el colectivo de compaeros y docente, como parte del proceso de evaluacin, acreditacin y calificacin de aprendizajes. Tomando en cuenta la bibliografa existente en las Bibliotecas del rea de la Educacin, el Arte y la Comunicacin y la Universidad Nacional de Loja, los libros de cuentos seleccionados desde la inmensa cantera de la literatura lojana y ecuatoriana que han sido tomados en consideracin para ser sorteados son los siguientes: No 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. Autor Prez Torres, Ral Cuadra, Jos de la Vallejo Coral, Ral Gallegos L, Joaqun Andrade H, Juan
Carrin, Carlos

Ttulo Cuentos Cuentos escogidos Daguerrotipo El Guaraguao El lagarto en la mano

El corazn es un animal en celo

Ubicacin fsica UNL-FCE EC863.44 P438c UNL-FCE EC863.42 C961c UNL-FCE EC863.44 V182d UNL-FCE EC863.44 G166g UNL-FCE EC863.44 A553c
UNL-FCE EC863.44 C318c

Prez Torres, Ral Prez Torres, Ral Rojas, ngel F Egez, Ivn Campaa, Mario Dvila A, Csar Dvila V, Jorge Cuesta, Alfonso Buenao, Aminta Diego Viga Rodrguez, Marco Ulloa, Edwin Velasco, Jorge

Micaela UNL-FCE EC863.44 P438m En la noche y en la niebla UNL-FCE EC808.831 P438c Un idilio bobo UNL-FJ EC863.44 R741u El triple salto UNL-FCE EC863.44 E29t as en la tierra como en el UNL-FCE EC863.44 C186a Cielo Cabeza de gallo UNL-FCE EC863.44 D259c Las criaturas de la noche UNL-FCE EC863.44 D259c Llegada de todos los UNL-FCE EC863.44 C965l Trenes del mundo La otra piel UNL-FCE EC863.44 B928o El diagnstico UNL-FCE EC863.44 D559d Un delfn y la luna UNL-FCE EC863.44 R696u Sobre una tumba: una rumba UNL-FCE EC863.44 U42s Desde una oscura vigilia UNL-FCE EC863.44 V433d

20. 21. 22. 23. 24. 25. 26.

Ruales, Huilo Velasco, Jorge Ortiz, Adalberto Proao, Francisco Oate, Ivn Egez, Ivn Vzconez, Javier

Loca para loca la loca Msicos y amaneceres La entundada La Doblez El hacha enterrada nima pvora El hombre de la mirada oblicua

UNL-FCE EC863.44 R894l UNL-FCE EC863.44 V433m UNL-FCE EC863.44 O88e UNL-FCE EC863.44 P962d UNL-FCE EC863.44 O58e UNL-FCE EC863.44 E29a UNL-FCE EC863.44 V335h

8. EVALUACIN, ACREDITACIN Y CALIFICACIN Evaluacin En el contexto del Sistema Acadmico Modular por Objetos de Transformacin vigente en la Universidad Nacional de Loja desde octubre de 1990, la evaluacin de aprendizajes constituir un proceso sistemtico, permanente e integral, cuyos resultados permitirn reorientar, oportunamente, las tareas y las actividades que sean del caso hacerlo, corregir los errores, superar las dificultades y potenciar los aciertos del proceso docente educativo. Acreditacin Para acreditar el Seminario Taller: Mtodos de anlisis literario, los estudiantes, de manera individual y grupal, debern cumplir con todas las actividades planificadas en cada uno de los componentes del mismo, tomando en cuenta los siguientes parmetros especficos: Asistencia, puntualidad, permanencia y participacin activa en todas las actividades acadmicas planificadas, dentro y fuera del aula de clase. Nivel, calidad y pertinencia de la participacin, tanto individual como grupal, en las diversas actividades de aprendizaje a ser desarrolladas en el aula. Elaboracin de un micro ensayo escrito, que d cuenta de la aplicacin de un mtodo de anlisis a la valoracin de un cuento seleccionado. Exposicin, sustentacin y defensa del micro ensayo, ante el docente y estudiantes, en un perodo de tiempo fluctuante entre 45 y 60 minutos. Calificacin La calificacin se expresar, segn la normatividad establecida por la UNL y el EAC, en actual vigencia, en una escala cuantitativa que oscila entre 00 y10 puntos. Para acreditar el Seminario Taller: Mtodos de anlisis literario se requiere una calificacin mnima global de 07/10.

PRIMERA PARTE DE LA LECTURA A LA CRTICA

(Tomado de Carlos Reis. 1981. Fundamentos y tcnicas del anlisis literario. Madrid, Gredos. Pginas 13 - 36). I. LECTURA CRTICA 1. Lectura Una reflexin previa que pretenda estudiar, aunque sea slo de modo sumario, un conjunto de problemas que se definen como introductorios con relacin a los procesos de anlisis de textos que este libro va a abordar, no puede dejar de iniciarse con una definicin del concepto de lectura. Ntese, sin embargo, que la lectura a que aqu nos referimos no es la que, en una perspectiva lingstica se concibe como reconstitucin, por parte del destinatario, del mensaje textual elaborado por el emisor sea este mensaje de carcter literario, sea de carcter predominantemente informativo. Tampoco se trata ahora de analizar una acepcin ms vasta que tambin se le atribuye; en este sentido traslaticio el concepto lectura rebasa con mucho el relativamente restringido de la descodificacin de un texto escrito, y abarca todo mensaje dirigido a un receptor: es al abrigo de ese enriquecimiento semntico del trmino que ahora nos ocupa cuando es lcito hablar de lectura de mensajes de caractersticas tan dispares como el filme, los comics, el anuncio publicitario o el lienzo pintado. Todo esto no obsta, sin embargo, para que sea posible determinar un elemento comn al acto de leer, sea ste concebido en el sentido riguroso que inicialmente le hemos atribuido, en aquel que hemos abordado ltimamente, sea, finalmente en el que vamos a definir a continuacin: nos referimos a la imprescindible labor de sujeto que, considerndose receptor del mensaje emitido, se afirma como trmino indispensable del acto de comunicacin. Sintomticamente (y por lo que se refiere ahora a la lectura de textos literarios), los mismos escritores manifiestan muchas veces una conciencia ntida del importante papel desempeado por los lectores; an recientemente, un novelista espaol, Gonzalo Torrente Ballester, afirmaba que, escrita la novela, es como una partitura sin ejecutante, aadiendo a continuacin: La novela la ejecuta el lector, y la operacin de leer consiste en verificar ntimamente el contenido de la palabra, es decir repetir mental, imaginativamente, el mundo que el novelista ha creado para nosotros. En efecto, el acto de lectura, sobre todo por lo que respecta a la ficcin narrativa, consiste verdaderamente en (re)construir un universo imaginario cuyas coordenadas muchas veces estn slo esbozadas en el texto que se aborda. No por casualidad se habla, a este respecto, de lectura como construccin, sobre todo si se piensa que leer una novela es, en cierto modo, (re)organizar el tiempo de la historia, la orquestacin de los punto de vista, el proceso de narracin, etc. Lo que nos permite afirmar que, en cierto sentido, todo texto es ledo con referencia a mltiples textos que lo preceden; o, con otras palabras, que el acto de lectura tampoco ignora el amplio espacio intertextual en que se inserta todo discurso literario. De esta manera, podemos concluir que la capacidad constructiva de la lectura, contando con los mrgenes de libertad que cada texto permite, sigue tambin cierta lgica (correlativa de aquello que en narratologa se llama lgica narrativa); es esa lgica la que aparece como difusamente condicionada por premisas como las reglas de los gneros literarios, las dominantes de los perodos, los sistemas ideolgicos y temticos propios de cada poca, referencias culturales diversas, etc., etc. Por eso mismo, una obra como Bolor, del novelista portugus Augusto Abelaira, no abdica de la trascripcin, en epgrafe de un poema homnimo de Carlos de Oliveira: y es que entre los dos textos existe una relacin de dependencia tan

ntima que el acto de lectura no puede cabalmente aprehender la obra de Abelaira sin tener en cuenta el epgrafe referido. Son precisamente los atributos especficos de cierto tipo de lector (cuyas caractersticas consideraremos ms adelante) los que en parte justifican la definicin que aqu proponemos para la lectura crtica del texto literario: una actividad sistemtica que, partiendo del nivel de la expresin lingstica, es asumida como proceso de comprensin y valoracin esttica del discurso literario. Distinta de la lectura, en cierto modo superficial, propia del lector comn que encara la obra de arte literaria fundamentalmente como objeto ldico, la lectura del crtico se enriquece y se especializa en funcin de las cualidades inherentes a su sujeto; dotado ante todo de un perfecto dominio del cdigo lingstico, el lector instruido, que es el crtico debe completar ese dominio con el conocimiento, lo ms exhaustivo posible, de los cdigos retricos, estilsticos, temticos, ideolgicos, etc., que estructuran el texto literario. No se piense, sin embargo, que lo que acabamos de exponer pretende delinear una imagen elitista del crtico literario, relegando a un lugar subalterno al lector comn; se trata slo de definir, con relacin al lector crtico las cualidades especficas que su estatuto exige, sin que se desee sustraer el relieve de que se reviste el papel conferido al lector comn, sobre todo cuando se considera bajo una perspectiva sociolgica, como sucede con estudios como los de Robert Escarpit, Giovanni Ricciardi y, en cierto modo, Umberto Eco, interesados por las condiciones y motivaciones de recepcin de la obra literaria. Todo lo que hasta aqu hemos dicho no debe llevar a pensar las caractersticas especficas y, en cierto modo, tcnicas de que se reviste la lectura crtica constituyen garanta incuestionable de que es posible una comprensin unvoca y completa del texto literario. Justamente porque est estructurado a partir de la articulacin ms o menos equilibrada de una pluralidad de cdigos diversamente valorizables, el texto literario, ambiguo por naturaleza, permite mltiples lecturas; lo que no debe inducir a pensar que esta circunstancia pretenda instaurar una especie de anarqua de efectos negativos en la existencia de la obra de arte literaria: al contrario, es la idea de que puede haber lecturas sumamente discordantes de un mismo texto la que garantiza la perennidad de la lectura. Negando desde luego el carcter definitivo de cualquier crtica, es la posibilidad de llevar a cabo distintas lecturas (pero no cualesquiera lecturas) lo que explica cabalmente, por un lado, las oscilaciones de valoracin a que han estado sujetos ciertos escritores, y, por otro, las diversas perspectivas crticas a que episdicamente se someten determinadas obras literarias. Lo que inevitablemente nos lleva a considerar las coordenadas fundamentales que, a partir de la lectura instrumentada a que antes nos hemos referido, orientan el acto crtico. 2. Crtica Despus de lo que hemos dicho acerca del concepto de crtica y teniendo en cuenta los objetivos que inspiran este trabajo, suponemos que no nos compete, en este momento, intentar encontrar una frmula (una ms...) que se proponga definir el referido concepto. Nuestra actitud no significa, sin embargo, que despreciemos en absoluto una cuestin que indudablemente, engloba problemas tan importantes como el de determinar los lmites, las funciones y las responsabilidades del acto crtico; mucho menos quiere decir que seamos apologistas de posturas que, en este mbito, no hacen ms que, por medio de definiciones vagas y generalizantes, esquivar hbilmente las dificultades. De todos modos, e independientemente de cualquier definicin, no se pueden dejar de considerar dos grandes atributos cuando se pretenden clarificar las condiciones de existencia de la crtica literaria. El primero de esos atributos -implcito en la definicin de Doubrovsky-se identifica con la actividad de desciframiento que el acto crtico implica; enfrentndose con un discurso esttico complejo y plurisignificativo, le compete a la crtica literaria desvelar sentidos ocultos (y no necesariamente todos los sentidos) por la red de relaciones textuales que la obra literaria concretiza. Pero le compete tambin instituirse como actividad doblemente

10

comunicativa, lo que constituye un segundo gran atributo dependiente del primero. Relacin de comunicacin establecida, ante todo, con el objeto esttico que la ocupa, pero tambin con el (los) destinatario(s) del discurso producido por el acto crtico: lo que confiere a la crtica literaria un interesante estatuto de intermediario activo. En esa condicin la crtica literaria, a travs de la criba de la individualidad de quien la practica y de su propensin pedaggica, aspira a reforzar (cuando no incluso a transformar) los lazos que unen al sujeto de la enunciacin literaria con receptores normalmente enriquecidos en virtud de la comunicacin establecida (tambin) con el sujeto crtico. En el contexto en que ahora nos encontramos, creemos que es tambin pertinente atribuir el debido relieve a temas directamente implicados en la esfera de intereses de cualquier modalidad de crtica literaria: nos referimos a las relaciones entre objetividad y acto crtico y, por derivacin, a la cuestin de la eventual valoracin que nace de la lectura crtica. Abordar las conexiones entre objetividad y acto crtico presupone, de modo inmediato, la certeza de que deber ser tenida en cuenta la expresin normalmente escrita de ese acto, o sea, el discurso crtico. Reservando para ocasin ms oportuna consideraciones diversas que juzgamos necesarias acerca de tal discurso, nos basta, por ahora, retener la nocin de que ste corresponde a la elaboracin de un enunciado que exprese los resultados de la lectura crtica. Se sabe hoy (en gran parte como consecuencia de los estudios de mile Benveniste) que cualquier acto de lenguaje difcilmente consigue liberarse de un grado ms o menos elevado de subjetividad, que proyectndose en el enunciado por procedimientos distintos, reenva directamente al estatuto de existencia ideolgica y afectiva del sujeto enunciador. Pero esa subjetividad depende tambin de la propia capacidad de adhesin del crtico a las sugerencias que la obra le suscita, adhesin que, en el caso de una crtica de identificacin como la que propone Georges Poulet, puede llegar al punto de afirmar que en raison de le trange envahissement de ma personne par les penses d'autrui, je suis un moi qui il est donn de penser une pense qui me reste trangre. Je suis le sujet d'autres penses que les miennes. Ma conscience se comporte comme conscience d'un autre que moi. Llegados a este punto y anulada, casi por absurda, la posibilidad de procesamiento de un acto crtico rigurosamente objetivo, consideramos oportuno alertar a los ms incautos de los peligros de que se reviste la manifestacin de la subjetividad del crtico, cuando no est controlada por la madurez y por el talento que presiden, por ejemplo, la actividad del citado Georges Poulet. Desprovista de cualquier regla disciplinadora, ignorando radicalmente cualquier principio metodolgico que tienda a orientar su actuacin, una crtica que se deje guiar exclusivamente por la subjetividad no puede aspirar sino a la enunciacin de meras reacciones personales ante el fenmeno literario, que invariablemente ensea ms sobre aquel que critica que sobre el objeto de la crtica; tpico de esta actitud es el principio enunciado por Anatole France, que, a la par de la actividad de mile Faguet y Jules Lemaitre, se impuso como inspirador principal de la llamada crtica impresionista: Le bon critique est celui qui raconte les aventures de son ame au milieu des chefs d'oeuvre. Deducida, por tanto, la imposibilidad, por parte del crtico, de huir de un juicio, por disfrazado que sea, de la obra que aborda, nos interesa ahora definir las circunstancias y las motivaciones que presiden el acto de valoracin. Si es verdad que al crtico tambin le compete comprometerse a favor de o en contra de, es igualmente cierto que este compromiso no debe operarse teniendo en cuenta sistemas axiolgicos meramente personales, ya que el acto crtico no debe ser, en nuestra opinin, un acto ensimismado y alejado de la realidad circundante. Para que esto no suceda, es indispensable que el crtico acepte regular su procedimiento prioritariamente por un conocimiento lo ms exhaustivo posible de los cdigos estticos que estructuran la obra de arte literaria; tal condicin, aunque primordial y rigurosamente necesaria, no es, sin embargo, suficiente para que el proceso de valoracin se produzca en trminos aceptables, en virtud de dos razones distintas. En primer lugar, porque la creacin literaria opera, muchas veces, en conflicto abierto con los cdigos estticos vigentes en determinada poca: sirvan, como ejemplo, los movimientos esttico - literarios como los

11

modernismos portugus y brasileo, que, cuando surgieron, dominados respectivamente por escritores como Fernando Pessoa y Mario de S-Carneiro, Mario y Oswald de Andrade, constituyeron verdaderos (y deliberados) escndalos, por el modo como derogaban los cdigos literarios instituidos y, hasta entonces, dcilmente acatados. Pero el conocimiento profundo de los cdigos estticos puede no ser suficiente para fundamentar el juicio crtico, por una segunda razn; y es que el texto literario, que responde a estmulos creativos de diversa naturaleza y que existe en un contexto sociocultural que se proyecta en el en grado y modo variados, obliga episdicamente a tener en cuenta ese conjunto de circunstancias, no rigurosamente estticas, que ayudan a su elaboracin. Ahora bien, es justamente en funcin de las distintas proporciones de atencin que han valorizado, ya el texto literario en s mismo, ya el referido conjunto de factores circunstanciales, como se han sucedido y confrontado mltiples corrientes crticas. Motivadas por el grado de inters que en sus impulsores despiertan las diversas facetas implicadas en las condiciones de existencia de la obra literaria, tales corrientes oscilan sistemticamente entre dos extremos: por un lado, el exclusivo e inconsecuente privilegio de meros constituyentes formales; por otro, el desprecio sistemtico de las caractersticas estrictamente est ticas del texto literario, en beneficio de la explotacin de pormenores, a veces anecdticos, situados en la periferia del objeto de la crtica. No cabe, ciertamente, dentro de los horizontes que circunscriben este trabajo, hacer historia de los caminos que la crtica literaria ha trillado, sobre todo desde que, con Madame de Stael, se instituy como actividad razonablemente sistemtica; nos parece, sin embargo, importante dejar aqu muy claras dos observaciones que en este momento se justifican por lo que antes hemos escrito, en primer lugar, debemos tener en cuenta que las diversas lecturas a que puede someterse un texto literario -privilegiando, por ejemplo, un mtodo crtico de raz sociolgica o de inspiracin psicoanaltica, un anlisis estructural o una ptica histricoliteraria- radican, ante todo, en la opcin metodolgica del crtico, cuando confiere prioridad a determinados aspectos de la existencia esttico - cultural de la obra que estudia; en segundo lugar es importante resaltar que la citada opcin no debe ser considerada como motivo de obligatoria mutilacin del texto literario; sta se afirma ante todo como deliberada y, en tanto en cuanto posible, como opcin independiente de un camino especfico que es necesario recorrer, en el sentido de conseguir apurar, de modo disciplinado, las potencialidades que, en el mbito de estudios privilegiados, ese texto faculte. Una crtica totalizante que pretenda agotar definitivamente las diversas posibilidades y vas de introduccin en la obra literaria debe ser concebida slo como ideal inalcanzable. De tal modo se han sucedido y confrontado, a lo largo de los aos, las varias metodologas crticas y, por extensin, los distintos lenguajes arrastrados por ellas, que es posible pensar en una en una metacrtica que, como el nombre lo indica, asume como objeto de estudio no el texto literario, sino el metalenguaje que resulta de su cometido y los principios operatorios en que asienta ese cometido. Ntese que la criticologa a que aqu aludimos no debe confundirse con una eventual historia de la crtica que se limite a referir, segn un criterio diacrnico poco ms que enumerativo, diversas corrientes y sus ms destacados representantes; al contrario, se trata de una disciplina que aspira a reflexiones de carcter epistemolgico, que se pregunta acerca de la esencia, finalidades y funciones de la crtica literaria. Como ejemplo bien elucidativo de una contribucin considerable para la constitucin de la criticologa, podemos enumerar las obras ms importantes de la ya clebre querella de la nouvelle critique, que, ms que a crticos literarios, opona, en el fondo, opciones metodolgicas y lenguajes crticos antagnicos. Curiosamente es Roland Barthes uno de los protagonistas de esta polmica, quien apunta un problema que consideramos de fundamental importancia para la correcta delimitacin del mbito de competencia de la crtica: el de la distincin clara entre sta (considerada como lenguaje segundo, portador de un sentido engendrado a partir de una obra particular) y aquello que Barthes designa como ciencia de la literatura, que ser une science des

12

conditions du contenu, c'est--dire des formes [... ]; en un mot, son objet ne sera plus les sens pleins de le oeuvre, mais au contraire le sens vide qui les supporte tous. En sus fines rigurosamente teorizadores, la ciencia de la literatura se cie, por tanto, a un papel que, remontndose a las reflexiones de Platn acerca de las funciones de la literatura, a la Potica de Aristteles y a los preceptos de Horacio, y pasando por las poticas renacentistas y neoclsicas, encontr modernamente algunos de sus ms perspicuos intrpretes en estudiosos como Roman Ingarden, Wolfgang Kayser, Rene Wellek y Austin Warren, autores de obras ya hoy consideradas clsicas, pero todava de lectura innegablemente til por lo que contienen de esclarecedor acerca de la esencia del fenmeno literario. Curiosamente, sin embargo, la ciencia de la literatura no es objeto exclusivo de la ponderacin de aquellos que, de modo ms o menos sistemtico e invariablemente enfeudados en coordenadas ideolgicas particulares, intentan escudriar la mdula de la literatura o las finalidades socioculturales que la produccin literaria debe observar. A lo largo de los tiempos y bajo el influjo de los ms diversos movimientos esttico - literarios, tambin los mismos escritores se han preocupado de definir las condiciones de contenido del lenguaje que generan, como si al sentido engendrado (que es tambin l d la obra) le fuese permitido buscar el sentido vaco de la teora que la sustenta, pero no otros sentidos particulares (y tambin engendrados) resultantes de la reflexin crtica sobre otras obras. Cuando Cames proclama que la razn / de alguno no ser en versos excelente / Es no verse preciado el verso y rima, / Porque quien no sabe arte, no lo estima; cuando Verlaine se bate por una poesa que sea de la musique avant toute chose; cuando el poeta brasileo Manuel Bandeira se anuncia harto del lirismo comedido/ Del lirismo bien comportado y declara que el poema debe ser como la mancha en el lienzo, es todava sobre las condiciones medulares de existencia de la obra literaria donde se precipitan las reflexiones de aquellos que la concretizan. Y si es cierto que esas reflexiones, en virtud de las coacciones que las circunstancias de cada poca imponen, se manifiestan parciales y desprovistas del carcter sistemtico que debe presidir la elaboracin del teorizador de la literatura, tambin es cierto que estudiarlas cuidadosamente implica casi siempre un innegable enriquecimiento de la comprensin del fenmeno literario. 3. Discurso crtico Pero si el acto crtico impone, adems de la lectura instrumentada a que anteriormente nos hemos referido, una sistematizacin que nace de la observancia de los principios operatorios sugeridos por el mtodo elegido, la verdad es que tal acto no se consumar cabalmente sin la formulacin de un discurso crtico; es esa formulacin la que permite la comunicacin de los resultados de una actividad que, de otro modo, permanecera circunscrita al mbito personal de su autor. Ultima etapa de un proceso largamente elaborado, las responsabilidades que, en el conjunto de la actividad crtica, se imputan al discurso crtico justifican que nos detengamos ahora en l, intentando fijar sus caractersticas fundamentales as como los riesgos que acarrea el menosprecio a que, no raramente, es relegada esta faceta de la crtica literaria. Quede, ante todo, bien grabada la idea de que el discurso crtico no debe procurar constituirse en tentativa de imitacin del discurso particular en que se inserta y mucho menos aspirar a cumplir las funciones que le son inherentes; justamente porque, al revestir finalidades ntidamente distintas de las que son propias del lenguaje literario, pensamos que el vicio primero que el discurso crtico debe evitar es el de transformarse en parfrasis de la obra criticada. Este es, adems, el error en que invariablemente incurre la actividad incipiente del estudiante que, colocado ante un texto que debe analizar, se limita, en ltima instancia, a reproducir, de modo ms o menos simulado, ese texto: lo hace a costa de un lenguaje que, aunque casi siempre va prolijamente adornado, slo consigue ofrecer una imagen plida del objeto de estudio. Ntese, sin embargo, que esta modalidad de discurso crtico no se confunde, de ningn modo, con la que surge de una actitud que, ante el texto, se pretende deliberadamente

13

esttica. Es justamente a este tipo especial de crtica -que tiene en Maurice Blanchot uno de sus exponentes ms destacados- a la que Grard Genette confiere una funcin literaria, explicitando que un livre de critique comme Port-Royal ou L Espace litteraire est entre autres choses un livre, et son auteur est a sa maniere et au moins dans une certaine mesure ce que Roland Barthes appelle un crivain (par opposition au simple crivant) c'est--dire l auteur d'un message qui tend partiellement se resorber en spectacle Si la inclinacin a la parfrasis escolar es un error que hay evitar por lo que contiene de aleatorio e inconsecuente, no lo es menos, ciertamente, otra tendencia: la que lucha por un discurso que pretenda mantenerse escrupulosamente dentro de los lmites del lenguaje corriente; casi siempre derivada de una concepcin diletante de la crtica literaria, tal tendencia no consigue ms que trivializar y empobrecer irremediablemente la actividad crtica. De ninguna manera somos apologistas de la elaboracin de un lenguaje que, pensando slo por ello conseguir su estatuto de dignidad, se fundamente en terminologas intencionadamente abstrusas que, cuando no son retorcidas, al menos se revelan hermticas. Pensamos, sin embargo, que una crtica que se pretenda consciente de su condicin de disciplina cientfica debe aspirar legtimamente a la utilizacin equilibrada de instrumentos que le permitan concretizar cabalmente y sin ambigedades su misin. Los instrumentos a que nos referimos estn constituidos fundamentalmente por el conjunto de nociones tericas que, diversificndose conforme a las metodologas crticas, se encuentran fijados a travs de la terminologa que informa cada discurro crtico especfico. En este orden de ideas no debemos extraarnos, por ejemplo, de que las lecturas de cariz psicoanaltico emprendidas por el anlisis temtico de Jean-Paul Weber manipulen trminos como tema y smbolo a la luz de concepciones bien definidas; del mismo modo, cualquier anlisis estructural presupone, en el momento de la enunciacin del discurso crtico, que el trmino estructura sea utilizado con funciones precisas y en una acepcin que refleje de modo cristalino las operaciones analticas efectuadas. Ms que pretenciosa ostentacin, el recurso a terminologas razonablemente reconocidas representa, en ltimo anlisis, la sntesis de pormenorizadas elaboraciones tericas, a veces (como en el caso de Jean-Paul Weber) preliminarmente explicitadas y justificadas. Que existe efectivamente una distancia abismal en separar la capacidad operatoria del proceso crtico cuando se sirve de lenguajes cualitativamente diferentes, lo prueba, de modo elocuente, la comparacin de dos fragmentos transcritos a continuacin, que no contiene (sealmoslo de paso) una apreciacin genrica sobre los crticos citados:
Superfina, restringida en sus valores humanos, tendr la obra de Eca de Queirs, en la literatura portuguesa, otra menos superficial y ms ampliamente humana con la que se pueda comparar? Hemos visto que no se conoce novela ms completa que Os Maias. Habr algn ejemplo ms ampliamente humano? Habr otros menos superficiales? He aqu el punto al que pretendamos llegar. S: la obra novelesca de Eca de Queirs, cuando se compara con los altos padrones de la novela universal, es limitada. Otra de las vas de impropiedad adjetiva que Eca utiliza sistemticamente, consiste en expresar por medio de esta categora gramatical, conceptos de relacin que la lengua habitualmente canaliza a travs de una locucin prepositiva con de. La transposicin del adjetivo, que el uso tolera a veces, particularmente en la lengua cientfica. Eca la convierte en un recurso habitual, para dar novedad a la expresin, y personalidad a las comparaciones ms banales.

Como fcilmente se nota, en el primer caso nos encontramos con el recurso a una adjetivacin extremadamente vaga y difusa (superficial, humana, etc.) que, aliada a conceptos imprecisos (los altos padrones de la novela universal), contamina indeleblemente el propio juicio crtico emitido, que no consigue ms que ser una mera opinin personal, ciertamente respetable, pero por completo desprovista de un mnimo de rigor. Al contraro, el segundo fragmento (que intencionadamente hemos seleccionado tambin en el mbito de la crtica queirosiana), situado en un campo de estudios bien definido -la Estilstica- y, dentro de ste, en el rea especfica de la morfosintaxis, se sirve de trminos predominantemente reconocidos por la metodologa elegida, los cuales confieren a la afirmacin emitida una precisin que sobresala por su ausencia en el primer caso.

14

II. ANLISIS E INTERPRETACIN 1. Anlisis Pensamos que esta primera parte no acabara en trminos satisfactorios si no nos ocupsemos ahora de una ltima faceta inherente a toda lectura crtica y a la subsecuente constitucin del discurso crtico. Nos referimos a la necesidad de establecer una distincin ntida entre los conceptos de anlisis e interpretacin, de cuya clarificacin depende, en cierto modo, la continuacin de este trabajo. Por anlisis se entiende, ante todo por una cuestin de coherencia etimolgica, la descomposicin de un todo en sus elementos constitutivos. Siendo este todo un texto literario de variable extensin, el anlisis se concebir entonces como actitud descriptiva que asume individualmente cada una de sus partes, intentando esclarecer despus las relaciones que se establecen entre esas distintas partes; desde otra perspectiva, se podr observar an que la elaboracin de un anlisis literario se debe ceir, por parte del crtico, a una toma de posicin racional, a una actitud objetivamente cientfica en la que los elementos textuales deben predominar sobre la subjetividad del sujeto receptor. Estas nociones preliminares se comprendern ciertamente mejor si adelantamos algunos ejemplos. De acuerdo con lo que se ha dicho, desarrollar la fase de anlisis, en la lectura crtica de una novela realista, puede llevar a fijarse sobre todo en el sistema de relaciones por el que se rigen sus personajes; lo que obliga a considerarlos individualmente, a definir su jerarquizacin relativa (personajes principales, secundarios, comparsas), los procesos de caracterizacin en que se apoya su existencia en el universo novelesco en cuestin, etc. Del mismo modo, aplicar el anlisis, por ejemplo, a un soneto renacentista o barroco puede consistir en identificar e inventariar las figuras de retrica que lo integran, de acuerdo con una ptica que, dgase desde ahora, encuadrara la operacin de anlisis en el mbito de una lectura de naturaleza estilstica. Como es obvio estas afirmaciones no pueden inculcar la idea de que una lectura analtica se somete invariablemente a las mismas reglas que tal lectura consigue superar, de modo inequvoco, las contaminaciones de la subjetividad del crtico a que anteriormente nos hemos referido. No sucede as, en primer lugar, porque no es posible proponer un esquema nico de anlisis aplicable de modo indiferenciado a cualquier texto. Por ello nos oponemos radicalmente a lo que muchas veces se escribe en ciertos manuales donde, de modo peligrosamente simplista y tantas veces mutilante, nos encontramos con un esquema analtico nico, especie de panacea apta para resolver toda y cualquier manifestacin de mediocridad crtica. Si as pensamos es porque estamos convencidos de que un anlisis que se precie de riguroso debe subordinarse, ante todo, a una perspectiva crtica definida; y esa perspectiva (sea de raz sociolgica o psicoanaltica, estilstica o estructural) implica necesariamente diferentes operaciones, como implica tambin diversa valoracin de los elementos constitutivos del texto literario. Justamente porque se impone una opcin metodolgica disciplinadora del anlisis literario, afirmbamos antes que la lectura analtica no consigue evitar tampoco la insinuacin (sutil o atrevida) de la subjetividad del crtico; de hecho, la circunstancia de concretizar forzosamente esa opcin metodolgica, deja suponer desde luego una no disimulada preferencia por determinadas facetas del modo de existencia del fenmeno literario, que se ven privilegiadas en detrimento de otras, circunstancialmente muy desfavorecidas, cuando no incluso eliminadas. No se piense, sin embargo, que con el proceso de anlisis a que se somete el texto literario se completa su valoracin crtica o que el simple desmontaje de sus elementos constitutivos satisface legtimas ambiciones de una lectura crtica mnimamente vlida. De hecho, la descripcin de personajes o la mera enumeracin de figuras retricas (para aludir a los ejemplos antes tratados) no pueden aspirar a conseguir la riqueza y la profundidad semntica

15

del texto literario. A este respecto nos parece elucidativo evocar aqu las limitaciones a que desde luego se someten ciertos anlisis puramente mecanicistas, demasiado arraigados a una concepcin excesivamente substancialista del texto literario: es a deficiencias de esta naturaleza a lo que justamente se debe el fracaso de determinados anlisis de carcter estilstico, cuando estn estrechamente ceidos al inventario y manipulacin estadstica de los elementos lingsticos que integran el texto. Porque pensamos que es necesario abordar la obra literaria a un nivel que supere la sola enumeracin y descripcin de las partes en que aqulla se descompone, perfilamos la idea de que cualquier lectura crtica que se pretenda satisfactoria debe pasar de la fase analtica a otra fase predominantemente sinttica que es a de la interpretacin. 2. Interpretacin La interpretacin se entiende, por tanto, como la investigacin, fundamentada de modo ms o menos explcito en un proceso de anlisis, de un sentido que hay que atribuir al texto literario; tal sentido tiene en cuenta principalmente la posicin de posterioridad de que, con relacin a la produccin del texto, se beneficia su receptor. De donde fcilmente se deduce la idea de que cualquier anlisis que no desemboque en una semntica del texto analizado se definir siempre como una introduccin incompleta y mutilante de la obra literaria. De este modo, si el anlisis se concibe, de acuerdo con lo que antes hemos dicho, como operacin en cierto sentido sistemtica por que est orientada por principios sintonizados con la metodologa crtica elegida, la interpretacin es esencialmente hermenutica; como tal, procura, en ltima instancia, concretizar una penetracin que se propone pasar de la mera comprobacin de los elementos constitutivos del texto literario y revelar el sentido que esos elementos (as como el sistema de relaciones establecidas entre ellos) sustentan. Esto quiere decir que la sntesis interpretativa se basa fundamentalmente en una nocin terica de importancia: la nocin de que el texto literario funciona como un signo esttico dotado de significado(s) global(es) cuya relacin con el(los) elemento(s) significante(s) -de que se ocupa sobre todo el anlisis- no se rige necesariamente por el estatuto de covencionalidad propio del signo lingstico. Justamente porque la relacin significante / significado es en este caso generalmente de naturaleza motivada y necesaria (y ms adelante tendremos oportunidad de comprobarlo), la interpretacin se dirige, de modo prioritario, al descubrimiento de sentidos coherentes -y no de todos los sentidos- con relacin a los elementos revelados por el anlisis. Por eso, la interpretacin ha de tener en cuenta necesariamente la problemtica de los gneros y los condicionalismos impuestos por los perodos literarios, como factores susceptibles de inculcar al texto una cierta tendencia ideolgica y determinados ncleos temticos. En este orden de ideas, la hipottica lectura crtica de una novela realista, a que hemos aludido anteriormente, podra desvelar una cierta relacin de coherencia entre la orquestacin de los personajes descrita por el anlisis y una ideologa de carcter materialista propia del perodo referido. De cualquier modo, lo que importa aclarar es que la bsqueda de sentidos se beneficia (o es confirmada) normalmente del compendio gradual y localizado de las caractersticas textuales, compendio procesado por el anlisis. Lo cual no es de ningn modo secundario sino slo el reconocimiento de que cada una de las grandes fases de introduccin crtica en el texto literario es determinada por funciones y finalidades especficas. De lo que acabamos de afirmar nos parece legtimo concluir que a la interpretacin le faltar invariablemente el rigor cientfico y la precisin operatoria sustentada por un anlisis razonablemente elaborado; precisamente porque no puede ceirse a la existencia concreta de componentes textuales (por ejemplo: los personajes, las figuras de retrica o las cadencias rtmicas), la interpretacin, al sobrepasar los lmites del texto, constituye por excelencia el dominio de vigencia de la subjetividad del crtico. Quiz por saberse consciente de los riesgos de privilegiar la subjetividad, riesgos que amenazan su crtica interpretativa (de cuo

16

eminentemente cerebralista, subryese desde ahora), Georges Poulet alude a la exploracin de los temas constantes en las obras de los autores estudiados como un tmoignage objectif par lequel il m'es donn de croire qu'il y a vritablement itinraire et pas simplement une espce de chaos. Abierta por naturaleza a la penetracin e influencia de la subjetividad, la interpretacin acaba, por eso mismo, por manifestarse particularmente apta para permitir la transmisin de la ideologa (entendida como visin colectivizada del mundo) del crtico. En efecto, si en la fase de anlisis se detecta fcilmente, a travs del conjunto de operaciones formuladas, la metodologa que preside el acto crtico, es sobre todo en el momento de la interpretacin, de la bsqueda de ese sentido simultneamente (y tambin paradjicamente) por el texto, cuando se explicita el estatuto ideolgico que orienta el proceso crtico. Subryese, finalmente, que la distincin de los conceptos de anlisis e interpretacin que acabamos de concretar no implica, en el plano de la elaboracin crtica, una separacin radical de aquellas que consideramos las dos etapas fundamentales de la lectura crtica; en el fondo una y otra no son ms que fases complementarias (y susceptibles de surgir profundamente entrelazadas) de la lectura crtica. Lo que permite que, a partir de ahora, designemos slo como anlisis literario a la actividad crtica en su totalidad, sobreentendindose necesariamente la interpretacin, sin la que esa actividad no se completar. Pero ms que las consideraciones emitidas desde un punto de vista predominantemente terico acerca de los conceptos de anlisis e interpretacin, creemos que la propia aplicacin prctica de tales conceptos facilitar, con ms amplio margen de seguridad, una cabal comprensin de su importancia operatoria.

17

BREVE FUNDAMENTACIN TERICA Y APLICACIN PRCTICA DEL ANLISIS LITERARIO DE LA NARRATIVA (Tomado de Apuntes de clase del escritor y catedrtico universitario Dr. Carlos Carrin Figueroa) I. Introduccin

Dentro del estudio literario existen dos partes, la una dedicada al texto, objeto de anlisis y la otra dedicada a la metodologa empleada para dicho anlisis. En primera instancia reconocemos tres segmentos referidos a la obra literaria. 1. Literaturidad 2. Especificidad del lenguaje 3. Estructura y funcionamiento En lo que tiene que ver al tratamiento de estos temas lo haremos cuando sea de nuestro dominio la fundamentacin terica necesaria. Tratndose de los sistemas metodolgicos de estudio de la obra literaria existen muchos mtodos, entre los cuales citamos: la historia literaria, la sociologa literaria (marxismo), el estructuralismo, la semitica literaria. Dada la elaboracin perfectamente sofisticada de la metodologa del anlisis literario es imposible pretender criticar y, mucho menos, analizar una obra sin la formacin terica pertinente. Pues todo anlisis impresionista, inocente, que carezca de una sistematizacin es un error crtico analtico. Este comentario ltimo tiene particular importancia porque en nuestro pas no existe una crtica profesional; tampoco analistas de la literatura, aun cuando dentro de las universidades existe una disciplina y un intento de realizacin de un trabajo cientfico de indudable validez. La crtica y el anlisis literario se ejercen a nivel profano de aficionados, de amigos de los escritores. Cuando se edita un libro, los estudios que se hacen del mismo son trabajos de otros escritores, cayndose en un crculo vicioso de elogios mutuos. O de otro modo de injurias, de crticas feroces, sin fundamentacin seria. A propsito de sistemas crticos y de anlisis del texto literario tenemos que indicar que no existe ninguno capaz de agotar l slo los distintos niveles de valor de dicho texto. Cada sistema o mtodo de anlisis es una opcin particular, un punto de vista complementario de otros tantos. Por tanto, es equivocado hablar de mtodos totales, absolutos, cualquier mtodo utilizado, en razn de su unilateralidad, permite el empleo de cualquier otro. Este fenmeno se debe a dos rasgos caractersticos del objeto literario: la incompletacin y la inagotabilidad. 1. La incompletacin

Aparentemente entre los trminos incompletacin e inagotabilidad de significados aplicados a la obra literaria pareciera haber una contradiccin, puesto que lo incompleto se opone a lo inagotable. No obstante, esta dualidad tiene una explicacin fcil. Volviendo a la incompletacin de la obra literaria, es verdad que esta contemporneamente considerada, es una estructura deliberadamente construida en forma incompleta. El escritor organiza las unidades constitutivas de la obra dejando fallas estructurales desde una consideracin tradicional de la estructura literaria. Estas fallas consisten en inversin o ruptura del orden lgico, causal o cronolgico, de los captulos, pongamos por caso, de una novela. Desde otro punto de vista, la misma estructura en consideracin omite determinadas unidades narrativas en forma temporal o definitiva. El lector analista tiene que adoptar una actitud inteligente, constructiva, creativa; pues est en sus manos la bsqueda de la unidad funcional que hace falta en la obra y,

18

principalmente, la completacin de las unidades vacas dejadas por el autor, en virtud de cuyo trabajo ese lector puede ser considerado coautor de la obra. 2. Inagotabilidad

Este valor de la obra se deriva de la naturaleza misma de la literatura, la literatura, gracias a la ambigedad del discurso literario que la compone, genera mltiples significados. Esta multisignificacin es ejercida, tambin, por el nivel simblico de toda obra, puesto que un smbolo es un ncleo de significacin variable, principalmente de una poca a otra. De otro modo, un texto literario es inagotable por cuenta de la incompletacin antes anotada. Pues, las aportaciones creativas de los lectores de una obra incompleta, tambin contribuyen de modo evidente como una accin multiplicadora de los sentidos, de los valores de dicha obra. 3. Definicin del texto u objeto literario

El texto literario es un sistema autnomo, considerado desde el punto de vista de su naturaleza. La naturaleza del texto literario o su ontologa, gracias a la aceptacin de los convencionalismos literarios por parte de nuestra cultura, es un cuerpo integrado por coordenadas, leyes, principios, categoras que le conceden una independencia, una autarqua respecto de las realidades no literarias. Este hecho constituye la Literaturidad, su validez como sistema de signos, para valorar el cual no hace falta recurrir a ningn otro objeto fuera del texto literario. Este fenmeno de independencia o autonoma del objeto literario nos permite hablar del mismo como un objeto auto referencial; es decir, no tiene otra referencia que l mismo. Esto se entiende as: si tomamos como ejemplo una novela, dicha novela ontolgicamente considerada posee una naturaleza completa y sus valores, sus complejidades, sus funciones constan en ella misma y ella misma las explica. Una crtica o una forma de anlisis que para dar un juicio de valor sobre la obra se salga del texto y vaya a buscar elementos de juicio en la realidad, en la cual supuestamente se basa la novela, simplemente est cometiendo un error crtico o de anlisis. El texto literario desde el punto de vista de su percepcin es dependiente de la realidad. El signo esttico o icnico que conforma las unidades de un objeto literario cualquiera imita la realidad, imitacin indicativa de la dependencia de que hablamos. Nuestros sentidos no captan sino realidades y experiencias humanas; entonces una obra para que sea susceptible de ser captada o percibida por la sensibilidad del ser humano tiene la obligacin natural de referirse a realidades, fenmenos, hechos, como ya dijimos, netamente humanos. Si no fuera as, sencillamente escapara a nuestra percepcin, no sera posible conocer dicho objeto, de ah que la obra ms fantstica se fundamentar en experiencias sensibles a los sentidos humanos. 4. El anlisis como lectura crtica de un texto

El analista de la obra literaria debe saber diferenciar entre un texto netamente esttico y uno que no sea y emitir, adems, juicios de valor sobre ellos. En este sentido, dicho analista debe ejercer un control de la subjetividad individual propia; puesto que, aunque se elija un mtodo de anlisis objetivo, dicha subjetividad permanecer siempre. Entonces el analista en cuestin tendr que hacer un esfuerzo intelectual y proceder en el estudio de un texto con objetividad e imparcialidad tanto como le sea posible.

19

Pues de otro modo el estudio o anlisis literario podra constituirse en una simple reaccin frente al fenmeno literario y contener un simple gusto o parecer impresionista, es decir de formacin crtico analtico de validez general. De ah que la lectura crtica de un texto no se trata de una experiencia de placer frente al libro, como sera la lectura hablando de un lector cualquiera: se trata de una lectura de profundidad, asumiendo todas las responsabilidades de este hecho. 5. Dominio de los cdigos (idioma) de la obra

El crtico y/o analista debe partir del conocimiento de los diferentes cdigos que conforman la obra literaria, los mismos que podran ser simblicos, ideolgicos, mticos, lingsticos, filosficos, etc. Este fenmeno se explica as: como sabemos el cdigo no es sino el idioma en que est escrito un libro; sin embargo, dicho cdigo contiene a su vez un cdigo individual, perteneciente en forma exclusiva al autor del libro, el cual lo disemina en el texto dndole valores simblicos. Estos valores sern entonces universales y particulares. Por ejemplo, los smbolos del amor, de la paz, del cristianismo, son conocidos por todos. En cambio hay smbolos o valores creados por un autor en medio de un contexto, de unas pistas o indicios que permitirn su desciframiento, trabajo cuya responsabilidad es del investigador o analista de la literatura. 6. Reconstitucin de la obra

La tarea del analista literario repite las experiencias del escritor al escribir su obra. Es decir descodifica el sistema de signos, la estructura, los puntos de vista, las categoras, los smbolos, los mensajes que constituyen el objeto literario. Esta tarea incluso va ms all de la tarea del escritor cuando sintetiza, cuando organiza y concluye dicha obra, hablando de la obra contempornea, la cual por su propia naturaleza abierta necesita de una organizacin, de una conclusin. Este trabajo es importante puesto que dentro de una obra no hay nada gratuito. Dicho de otro modo, no puede dejarse sin revisar, sin analizar, componentes aparentemente improductivos, insignificantes: todo es significativo en un texto, inclusive un epgrafe. Analizar un texto, como puede verse, se presenta como una actividad difcil, en primera instancia. No obstante, las experiencias posteriores, los instrumentos o mtodos, su practicidad y el desarrollo gradual de este trabajo nos permitirn volverlo cada vez ms accesible hasta hacer de l una actividad intelectual sin dificultades. 7. Discurso analtico

Es el medio expresivo o lenguaje que utilizar la persona que realiza un anlisis literario para comunicar los resultados de dicho anlisis. Se trata de un metalenguaje, o sea de un lenguaje que se basa en otro. Pues, tanto la crtica literaria como el anlisis se basan en un texto escrito y existente antes que esa crtica y que ese anlisis considerado como lenguaje. Dicho ms simplemente el lenguaje del anlisis literario de una obra es posterior al lenguaje de dicha obra. As, desde otro punto de vista tambin se habla del lenguaje Uno (I) o lenguaje objeto que es el lenguaje de la obra literaria; y, lenguaje Dos (II) o metalenguaje que es el lenguaje que utiliza la crtica o el anlisis literario de esa obra.

20

8.

Errores del discurso analtico

Con el objeto de evitarlos, vamos a revisar los principales errores del discurso analtico, los mismos que son cuatro. Dichos errores son cometidos principalmente por el aprendiz de analista literario y crtico: 1. El primer error consiste en imitar el discurso literario de la obra objeto de anlisis. Es decir, el autor del anlisis emplea recursos estilsticos propios del poemario, del libro de cuentos o de la novela en estudio. 2. El segundo error se denomina parfrasis y consiste en una amplificacin del texto en estudio. Por ejemplo:
Que descansada vida La del que huye del mundanal ruido Y sigue la escondida Senda por donde han ido Los pocos sabios que en el mundo han sido.

Fray Lus de Len De esta forma podramos seguir acumulando comentarios, conceptos, individuales indefinidamente, sin que en ningn momento hayamos buscado los valores literarios del texto ni hecho un anlisis a profundidad de su contenido. La parfrasis se volvera entonces en un trabajo repetitivo, superficial, circular como el de un burro alrededor de su estaca. 3. Otro error es la adopcin de un lenguaje simplista, concebido mediante trminos de la comunicacin diaria. En este caso el anlisis carecer de rigor lingstico e indicar la falta de formacin del analista. 4. Es, as mismo, un error del discurso analtico la introduccin en el mismo de una gran cantidad de terminologa tcnica al extremo de convertir su lectura en un acto totalmente inaccesible. Esta conducta del investigador descubrir un principio de lucimiento fatuo, pedante, por s mismo. Una posicin equilibrada es la que debe adoptar el analista literario. Es decir recurrir a nomenclatura especializada cuando sea necesario, siempre tratando de facilitar el conocimiento de dicha nomenclatura. En todo caso se regir por formulaciones claras y conceptos precisos. II. Crtica de los sistemas de anlisis literarios

No se puede empezar el anlisis literario de un texto sin conocer previamente los sistemas de anlisis que pueden aplicarse. Esta necesidad nos ayuda tambin a elegir el sistema ms adecuado, cuya validez de aplicacin garantice nuestro trabajo. Los principales sistemas de anlisis literario son tres: anlisis pretextual, anlisis subtextual, anlisis textual. 1. Anlisis pretextual

Este tipo de anlisis toma al texto en estudio como pretexto de erudicin por parte del autor del anlisis. Retomando el fragmento de Fray Lus de Len, el anlisis pretextual insistir en la biografa del poeta. Podr decir que Fray Lus de Len naci en Belmonte (Cuenca, Espaa) en 1527. Estudi en Madrid y fue profesor en la Universidad de Salamanca. A los 14 aos se hizo monje agustino. Sufri persecuciones de la Santa Inquisicin. Es autor de La perfecta casada y de Una exposicin sobre el libro de Job. Otra forma de anlisis pretextual se dedicar a destacar los componentes tcnicos del trabajo en estudio. Valindonos de la misma estrofa en referencia podra decirse lo siguiente: se

21

trata de una lira, la misma que est compuesta de versos heptaslabos y endecaslabos, dispuestos as: Primer verso heptaslabo Segundo verso endecaslabo Tercer verso heptaslabo Cuarto verso heptaslabo Quinto verso endecaslabo La forma de la rima es la siguiente: ABabB (Mayscula porque tiene 11 slabas). Como puede observarse, este tipo de anlisis es un acercamiento tangencial a la obra (apenas la topa). Los conocimientos tcnicos y de historia de la literatura, por ms abundantes y exactos, no extraen del texto los verdaderos valores del mismo. La forma ms conocida del anlisis pretextual es el biografismo y el representante clsico Saint Beuve. Este autor francs cree que la vida del escritor puede ser explicada valindose de su obra, como si esta fuera un documento histrico al cual se le negara la libertad imaginativa que la define. Pues Saint Beuve construye una imagen prefabricada de un autor, la misma que trata de verificarla en los libros de ese autor. 2. Anlisis subtextual

Este anlisis se interesa por descubrir la gnesis u origen de la obra literaria. Dicho de otro modo trata de encontrar una relacin lineal entre los hechos o realidades que sirven de base a una obra y dicha obra. Los hechos que integran un texto literario se encuentran reelaborados, retorcidos, transformados, distintos de lo que fueron en tanto realidades histricas. Adems otros hechos parten de la individualidad del autor, constan en su subconsciente, volvindose materiales del psicoanlisis. Posiblemente el aspecto ms importante del anlisis subtextual sea su referencia a la sociedad; puesto que, como sabemos, toda obra es una imagen de la realidad, entendida en una dimensin social, adems es fcil suponer la influencia que ejerce la sociedad en el individuo, uno de los cuales es el escritor. En este caso ser la sociologa la encargada de analizar este fenmeno. En sntesis, no se rechaza a este mtodo de plano ya que algunas de sus informaciones podran aclarar problemas literarios; sin embargo, hay que evitar que el anlisis subtextual caiga en extremos como los de averiguar el autor de una obra annima. Tampoco podra dar importancia a la investigacin de la originalidad de un texto, tratando de establecer, por ejemplo un plagio. Pues en la actualidad los escritores recurren a veces a la intertextualidad, que consiste en elaborar un texto a base de trabajos propios y ajenos. A este mtodo formativo se lo llama pastiche. 3. Anlisis textual

Es el nico anlisis de naturaleza cientfica. Trata de establecer los campos de significacin de una obra. Procede siempre dentro de la literaturidad, o sea dentro del mbito de definicin de la obra literaria. El anlisis textual es un anlisis sincrnico de la obra; no obstante tambin utiliza una visin diacrnica cuando en el anlisis de un texto relaciona dicho texto con las obras anteriores y posteriores a l, hablando de un escritor. Inclusive se puede referir a las obras de una poca con el objeto de ofrecer un contexto ms amplio de una obra determinada, cuyo anlisis nos interesa. Es evidente que las investigaciones que este tipo de anlisis facilita no se pueden realizar hablando del anlisis pretextual y subtextual.

22

4.

Definicin y lmites del lenguaje literario

Para establecer la definicin y los lmites del lenguaje literario hace falta conocer los aportes tericos del Formalismo ruso y del New criticismo norteamericano, mediante los cuales el anlisis literario y la crtica han adoptado un sentido cientfico alejado de sistemas impresionistas e historicistas que tocan al texto literario de forma superficial. El lenguaje de la literatura es un sistema lingstico compuesto por habla. As como el habla, en trminos estrictamente lingsticos, es la manera individual de asumir el idioma en forma oral; asimismo, la obra literaria es una manera de asumir el idioma desde un punto de vista individual, ahora en forma escrita. Dicho de otro modo, una novela, por ejemplo, est concebida por un idioma, pongamos por caso el castellano, pero ese idioma es empleado por el escritor de modo muy personal, tan personal que llega a denominarse estilo. Esa forma individual de escribir un idioma a veces est dirigida contra el sistema de ese idioma, pero en un nivel creativo. Roland Barthes formula este problema del siguiente modo: La lengua es fascista, en un sentido estricto de la palabra, ya que toda lengua, por su estructura, impide el poder expresar ciertos sentimientos y relaciones, o lo que es ms grave, obliga a decir otras cosas, a asumir otras relaciones con el otro. La lengua es coercitiva y por eso, segn el pensamiento de Vico, est asociada al derecho y a la ley o sea a la represin. La solucin que el ser humano tiene de hallar la libertad, bajo la ley de la lengua, es precisamente la literatura. En sntesis, el texto literario por estar conformado por una serie de cdigos (lingsticos, estilsticos, simblicos) puede denominarse hipercdigo, el mismo que a nivel lingstico est compuesto de lengua y habla mezcladas en niveles de difcil determinacin. III. Anlisis estructural

Todo anlisis estructural hace relacin al estructuralismo lingstico, cuyos principios fueron establecidos por Ferdinand de Saussure y posteriormente por Roland Barthes, el terico que ha aplicado esos principios al anlisis de la literatura. Los principales pasos del anlisis estructural de la narrativa son los siguientes: 1. El reconocimiento de que el anlisis estructural es un proceso textual de lectura; es decir, un estudio cuyo objeto especfico es un texto, independiente de consideraciones evolutivas o genticas. 2. La diferenciacin entre anlisis estructural y semitico, los cuales, de conformidad con Barthes, tienen mucha semejanza a pesar de que son distintos los instrumentos que emplean y los objetivos que buscan. 1. Principios del anlisis estructural

Los principios del anlisis estructural son dos: a) El texto literario es un todo acabado y b) El texto literario depende de las relaciones de las partes. El primer principio concibe al texto literario como un sistema o corpus, independientemente de los mtodos de su composicin. Desde esta consideracin se observarn las lneas de fuerza de la construccin interna del texto y el equilibrio de las unidades que lo componen, estimndolos una forma total. El segundo principio habla de los componentes de la estructura artstica literaria y, sobre todo, de las relaciones y movimientos de dichos componentes. Este tipo de relaciones es tan importante que puede definir el concepto de principalidad, por ejemplo de los personajes de una novela. Dicho de otro modo es evidente que el carcter de personaje principal de una narracin est dado por las relaciones de este personaje y los personajes secundarios de esa obra.

23

Hablando de un soneto (catorce versos distribuidos en dos cuartetos y dos tercetos) puede decirse que el valor de un terceto depende de los dos cuartetos y el otro terceto que posiblemente determinan su importancia. 2. Funcin Autnoma y Funcin Snoma

Funcin autnoma Esta funcin consiste en considerar a la obra literaria como un sistema solidario y autosuficiente. Es decir que se vale por s mismo, esto en razn de que capta las significaciones del mundo, formando un mundo a parte con sus leyes, categoras y coordenadas estticas propias. Desde otro punto de vista es un espacio y un tiempo escritos con sus reglas de funcionamiento capaces de darle un movimiento y una significacin totalizadora. Funcin snoma Esta funcin permite establecer relaciones entre una obra determinada y otras del mismo autor. Adems en razn de las relaciones de simpata entre los sistemas y subsistemas, entre los que se encuentra la literatura como una subserie cultural, la funcin snoma puede poner en contacto las obras de distintos autores pertenecientes a una poca. Pensando en un autor concreto: Gabriel Garca Mrquez, su obra Cien aos de soledad mantiene relaciones evidentes con las obras anteriores a ella. Es un lugar comn que la temtica garcamarquiana anterior a Cien aos de soledad aparece desarrollada slo fragmentariamente, conformando pequeos relatos o novelas que despus de su obra capital se consideran ensayos narrativos que tan slo en Cien aos de soledad obtuvieron su ms completo desarrollo. 3. Instrumentos del anlisis estructural

Para el anlisis estructural de una obra literaria es bsico el conocimiento de estructura. Este concepto, el de estructura, permite el anlisis y la valoracin de un texto con indudable eficacia respecto de otros mtodos. As es posible afirmar que tanto las metodologas de estudio y las obras estudiadas se benefician con el concepto de estructura. Tambin podra afirmarse, sin exageracin, que el crtico o analista que no conozca dicho concepto ni lo aplique no est capacitado para conocer ni valorar con gran acercamiento cientfico un texto literario. Para nuestro uso antes que conocer las distintas acepciones de estructura que en la actualidad dicho trmino tiene, consideramos ms til el estudio de sus caracteres. Los caracteres de una estructura son tres: 1. Carcter organizativo. 2. Carcter cohesivo e interdependencial de las unidades que conforman la estructura. 3. Carcter dinmico. Carcter organizativo Una estructura se define por su organizacin absoluta, refirindonos a los componentes que la integran. Dicha organizacin de sus componentes es funcional y sistemtica; es decir, cada componente desempea un papel especfico dentro de la estructura que ayuda a formar. Este hecho permite la existencia de unidades y subunidades dentro de una obra que no carecen de valor. Dicho de otro modo, dentro de un texto literario no habr ningn trmino gratuito. El conocimiento de este fenmeno da razn a muchos crticos para tomar cualquier

24

unidad de un libro y estudiarlo, en virtud de la representatividad que este carcter estructural atribuye a cada uno de los elementos del mismo. Carcter cohesivo e interdependencial de las unidades que conforman la estructura Este carcter se refiere a la unin o cohesin de las unidades de una estructura. Esta unin otorga un principio de armona, proporcin y equilibrio a las partes de un todo organizado, hecho que relativiza la nocin del todo. De aqu se deriva el concepto de interdependencia de los elementos estructurales; es decir las relaciones que hay entre dichos elementos. Es ms, la interdependencia de las unidades de una estructura literaria imponen las funciones y el valor de las mismas en esa estructura. Valindonos del ejemplo de una novela, ya usado con anterioridad, los personajes deben su caracterstica de principalidad o su funcin secundaria a las relaciones de interdependencia que entre dichos personajes existan. Carcter dinmico Este carcter depende de los dos anteriores. Es un principio de la estructura interna de un libro y determina que ninguna unidad del mismo sea esttica o no funcional. Tanto es la importancia del carcter dinmico que, siguiendo con nuestro ejemplo de la novela puede dictar la conducta de los personajes. De otro modo este carcter permite relacionar una obra con otras e inclusive los valores de un texto pueden ponerse en contacto con valores extratextuales, por ejemplo polticos, filosficos, etc., perteneciente a una sociedad determinada. Este fenmeno se cumple como una extensin de la funcin snoma. IV. Anlisis estructural de la narrativa

Para la realizacin del anlisis estructural del relato tenemos que servirnos de los instrumentos tericos ofrecidos en la Revista Comunicaciones No 8, publicada en Pars en 1966, de la cual sus principales autores son: Roland Barthes, J. A. Greimas, Gerard Genette y Tzvetan Todorov (blgaro). En este texto, principalmente a partir de los trabajos de Roland Barthes se encuentran los principios del anlisis estructural que es el mtodo ms actual para el conocimiento de la literatura. Nos servimos de sus proposiciones de gran aplicabilidad prctica en razn de que proceden de forma muy objetiva sin recurrir a terminologas sofisticadas. El anlisis propiamente dicho se interesa en tres aspectos de la narrativa: 1) Estructura de las acciones, 2) Sintaxis narrativa y 3) relacin entre narracin y descripcin. Se parte de dos principios: a) La posibilidad de analizar una narracin, considerndola como una frase de frases. b) Releva la funcionalidad de las acciones de los personajes y de la narracin. De este segundo principio se derivan dos niveles: Nivel distributivo y nivel integrativo.

1.

Nivel distributivo

Este nivel ejerce su funcionalidad en su mismo plano y contiene las siguientes funciones: funciones cardinales o nucleares y funciones catlisis. Las funciones cardinales (F) se refieren a las acciones ms importantes del relato que definen el desarrollo del mismo.

25

Las funciones catlisis (C) son las pausas o rellenos existentes entre las funciones cardinales o nucleares. 2. Nivel integrativo

Este nivel ejerce su funcionalidad en un plano superior, por ejemplo las acciones de los personajes y la narracin. Contiene las siguientes funciones: funciones indicios y funciones informantes. Las Funciones indicios (I) son las pistas o indicios de significado que se encuentran en forma disimulada, escondida en el texto narrativo. Las Funciones informantes (IF) son referencias espacio temporales del texto, colocadas en l con el objeto de darle verosimilitud, credibilidad. Ponen en contacto la ficcin narrativa con la realidad. Ejemplo de anlisis: Nivel distributivo: Atraves la escuela (F1), pas el corredor (F2), estaba fuera de la escuela y corra (C). Nivel integrativo: Por la calle (IF) de las almas (I). Las funciones cardinales siempre estn sealadas por verbos de accin terminada, en pasado perfecto. El ejemplo de anlisis realizado deja ver una pulverizacin del texto, el mismo que ha sido fragmentado en los cuatro tipos de funciones estructurales antes mencionadas. Dicha fragmentacin o pulverizacin de la estructura vale como ejemplo; sin embargo, cuando se trata de un texto completo, se proceder buscando las funciones ms representativas en los dos niveles. De otro modo el anlisis estructural de un texto se ver afectado de artificio. Con la finalidad de aclarar este trabajo hacemos las siguientes observaciones. Una.- Las cuatro funciones conocidas son importantes en la estructura de una narracin, pertenezcan al nivel que pertenezcan, puesto que captan los rasgos que definen dicha estructura. La totalidad de ella se la obtendr con la identificacin de sus funciones mayoritarias. Dos.- Las funciones cardinales o nucleares se indican, aunque no siempre, mediante verbos en pasado, de accin terminada: atraves, pas, dorm, am. Representan actos concluidos, hechos terminados sin discusin. Contrariamente las funciones catlisis se refieren a acciones no terminadas, inconclusas. Existen casos en que una funcin contiene a otra. Si consideramos la expresin Estaba fuera de la escuela, encontramos que Escuela, por ser una referencia de espacio o lugar es un informante, sin que este fenmeno impida la existencia de la funcin catlisis en dicho enunciado. Tres.- Esto no sucede con las funciones cardinales o nucleares: ellas no contienen a otras, puesto que se caracterizan por su independencia y su especificidad. Cuatro.- La existencia de una funcin en otra es el principio que determina el llamado reenvo de funciones. 3. Saturacin y reenvo de funciones

Con el objeto de dar espesor y densidad a un relato, para que el mismo no asome representado nicamente por las funciones que hemos revisado, lo cual hara parecer a todo relato en forma esquemtica y artificiosa, se produce la saturacin y reenvo de funciones de un nivel a otro.

26

As por ejemplo, pueden reenviarse funciones del nivel integrativo al nivel distributivo. De este modo, adems se cumple el enunciado a propsito de la funcionalidad del nivel integrativo, la misma que se ejerce en un nivel superior (el nivel distributivo). Vamos a ejemplificar este fenmeno valindonos de la pequea narracin que antes habamos anotado. Tomamos el informante calle, el mismo que en el desarrollo de las acciones (que no se encuentra en el relato por su condicin de fragmento) cobra importancia particular porque en dicha calle convertida en escenario, tienen lugar los acontecimientos principales del relato. Entonces dicho informante, por este hecho, adquiere un traslado del nivel integrativo al nivel distributivo. Tomamos por otro lado el indicio de las almas. Esta expresin, por causa de la tradicin, supersticiones, etc., en nuestro medio hablante puede significar la calle del cementerio, la calle de los aparecidos y, en un sentido general, tiene relacin con la muerte. En el texto narrativo donde funciona el indicio que revisamos y en el transcurso de las acciones (que tampoco consta en el relato anotado), ocurre ms tarde la muerte de un hermano del protagonista de la historia. De este modo dicho indicio, unidad o funcin del nivel integrativo, pasa o es reenviado al nivel distributivo, en razn de que se ha convertido tambin en parte principal de la narracin. La revisin hecha de las funciones contenidas en el breve relato anotado tiene un valor ejemplificativo, principalmente. Es decir se ha forzado, se ha extremado el recuento de funciones, dejando ver en ltima instancia una simple enumeracin de las mismas. El anlisis as hecho es un trabajo artificioso que pulveriza el texto. Cuando analicemos textos completos el mtodo cambiar. Se tomarn, en todos los casos, las funciones ms representativas del relato. Esto a propsito de las funciones: cardinales, catlisis, indicios e informantes. Despus se completar este trabajo con una interpretacin de sus significados o sea se buscar el valor dentro del texto de cada una de las funciones conocidas.

27

SEGUNDA PARTE EJEMPLOS PRCTICOS DE ANLISIS LITERARIO:

I. ANLISIS ESTRUCTURAL DE PECADO DE OMISIN DE ANA MARA MATUTE (ESPAA, 1926)

A los trece aos (IF) se le muri la madre (F1), que era lo nico que le quedaba, al quedar hurfano ya haca lo menos tres aos (IF) que no acuda a la escuela, pues tena que buscarse el jornal de un lado para otro. (Su nico pariente era un primo de su padre llamado Emeterio Ruiz Heredia. Emeterio era el Alcalde (IF) y tena una casa de dos pisos asomada a la plaza del pueblo, redonda y rojiza bajo el sol de agosto. Emeterio tena 200 cabezas de ganado paciendo en las laderas de Sagrado, y una hija moza, bordeando los 20, morena, robusta y algo necia. Su mujer flaca y dura como un chopo, no era de buena lengua y saba mandar. Emeterio Ruiz no se llevaba bien con aquel primo lejano, y a su viuda, por cumplir, la ayud buscndole jornales extraordinarios.) (C1) Luego al chico, aunque lo recogi (F2) una vez hurfano, sin herencia ni oficio, no le mir a derechas y como l los de su casa. La primera noche que Lope durmi en casa de Emeterio lo hizo debajo del granero. (I) Se le dio cena y un vaso de vino. Al otro da, mientras Emeterio se meta la camisa dentro del pantaln, apenas apuntando el sol en el canto de los gallos, le llam por el hueco de la escalera, espantando a las gallinas que dorman entre los huecos: _ Lope! (Lope baj descalzo, con los ojos pegados de legaas. Estaba poco crecido para sus trece aos y tena la cabeza grande, rapada.) (C2) _ Te vas de pastor a Sagrado. (F3) (Lope busc las botas y se las calz. En la cocina, Francisca, la hija haba calentado patatas con pimentn. Lope las engull de prisa, con la cuchara de aluminio goteando a cada bocado. _ T ya conoces el oficio. Creo que anduviste una primavera por las lomas de Santa urea, con las cabras de Aurelio Bernald. _ S, Seor. _ No irs slo. Por all anda Roque el Mediano. Iris juntos. _ S, Seor. Francisca le meti una hogaza en el zurrn, un cuartillo de aluminio, sebo de cabra y cecina. _ Andando _ Dijo Emeterio Ruiz Heredia. Lope le mir. Lope tena los ojos negros y redondos, brillantes. _ Qu miras? Arreando! ) (C3) Lope sali (F4) zurrn al hombro. Antes, recogi el cayado, grueso y brillante por el uso, que aguardaba como un perro, apoyado en la pared. (Cuando iba ya trepando por la loma de Sagrado, lo vio don Lorenzo, el maestro. A la tarde, en la taberna, don Lorenzo li un cigarrillo junto a Emeterio que fue a echarse una copa de ans. _ He visto al Lope _ Dijo. Suba para Sagrado. Lstima de chico. _ S, _ Dijo Emeterio, limpindose los labios con el dorso de la mano (I) _ Va de pastor. Ya sabe: hay que ganarse el currusco. La vida est mala. El esgraciado (I) del Pericote no le dej ni una tapia en que apoyarse y reventar. _ Lo malo _ Dijo don Lorenzo, rascndose la oreja con su ua larga y amarillenta _ Es que el chico vale. Si tuviera medios pudiera sacarse partido de l. Es listo. Muy listo. En la escuela Emeterio le cort con la mano frente a los ojos (I):

28

_ Bueno? Bueno, yo no digo que no. Pero hay que ganarse el currusco. La vida est peor cada da que pasa. Pidi otra de ans. El maestro dijo que si con la cabeza.) ) (C4) Lope lleg a Sagrado (F5), (y voceando encontr a Roque el Mediano. Roque era algo retrasado y haca unos quince aos que pastoreaba para Emeterio. Tendra cerca de 50 aos y no hablaba casi nunca. Durmieron en el mismo chozo de barro, bajo los robles, aprovechando el abrazo de las races. En el chozo slo caban echados y tenan que entrar a gatas medio arrastrndose. Pero se estaba fresco en el verano y bastante abrigado en el invierno. El verano pas. Luego el otoo y el invierno. Los pastores no bajaban al pueblo excepto el da de la fiesta. Cada quince das (IF) un zagal les suba la collera: pan, cecina, sebo, ajos. A veces, una bota de vino. Las cumbres del sagrado eran hermosas, de un azul profundo, terrible, ciego. (I) El sol alto y profundo como una pupila impertrrita, reinaba all. En la neblina del amanecer, cuando an no se oa el zumbar de las moscas, ni crujido alguno, Lope sola despertar, con la techumbre de barro encima de los ojos. Se quedaba quieto un rato, sintiendo en el costado el cuerpo de Roque el Mediano como un bulto anhelante. Luego, arrastrndose, sala para el cerradero. En el cielo, cruzados como estrellas fugitivas, los gritos se perdan intiles y grandes. Saba Dios hacia que parte caeran. Como las piedras. (I) Como los aos. Un ao, dos, cinco. (IF) Cinco aos ms tarde (IF), una vez,) (C5) Emeterio le mand a llamar, por el zagal (F6). (Hizo reconocer a Lope por el mdico y vio que estaba sano y fuerte, crecido como un rbol. _ Vaya roble! _ Dijo el mdico, que era nuevo. Lope enrojeci y no supo que contestar. Francisca se haba casado y tena tres hijos pequeos que jugaban en el portal de la plaza. Un perro se le acerc, con la lengua colgada, tal vez le recordaba.) (C6) Entonces vio a Manuel Enrquez (F7), el compaero de la escuela que siempre le iba a la zaga. Manuel vesta un traje gris y llevaba corbata. Pas a su lado y le salud con la mano. Francisca coment: _ Buena carrera, se. (F8) Su padre lo mand a estudiar y ya va para abogado. Al llegar a la fuente volvi a encontrarlo. De pronto quiso llamarle, pero se le qued el grito detenido (F9), como una bola, en la garganta. _ Eh! _ Dijo solamente o algo parecido. Manuel se volvi a mirarle y le conoci. Pareca mentira: lo conoci. Sonrea. _ Lope! Hombre, Lope! Quien podra entender lo que deca? Qu acento extrao el de los hombres, qu raras palabras salen por los agujeros de sus bocas! Una sangre espesa iba llenndole las venas (I), mientras oa a Manuel Enrquez. Manuel abri una cajita plana, de color de plata, con los cigarrillos ms blancos, ms perfectos que vio en su vida. Manuel se la tenda, sonriendo. Lope avanz su mano. Entonces se dio cuenta de que era spera, gruesa. (F10) Como un trozo de cecina. (Los dedos no tenan flexibilidad, no hacan el juego. Que rara mano la de aquel otro: una mano fina, con los dedos como gusanos grandes, giles, blancos, flexibles. Qu mano aquella, de color de cera, con las uas brillantes, pulidas. Qu mano extraa: ni las mujeres la tenan igual. La mano de Lope rebusc, torpe. Al fin cogi el cigarrillo, blanco y frgil, extrao, en sus dedos amazacotados: intil, absurdo, en sus dedos. La sangre de Lope se le detuvo entre las cejas. Tena una bola de sangre agolpada, quieta, fermentando entre las cejas. (I) (C7) Aplast el cigarrillo con los dedos y se dio media vuelta. (F11) No poda detenerse, ni ante la sorpresa de Manuelito que segua llamndole. _ Lope! Lope! Emeterio estaba sentado en el porche, en mangas de camisa, mirando a sus nietos. Sonrea viendo a su nieto mayor, y descansando de la labor, con la bota de vino al alcance de la mano. Lope fue directo a Emeterio (F12) y vio sus ojos interrogantes y grises. _ Anda, muchacho, vuelve a Sagrado, que ya es hora

29

En la plaza haba una piedra cuadrada, rojiza. Una de esas piedras grandes como melones que los muchachos transportaban desde alguna pared derruida. Lentamente, Lope la cogi entre sus manos. (F13) Emeterio le miraba, reposado, con una leve curiosidad. Tena la mano derecha metida entre la faja y el estmago. Ni siquiera le dio tiempo de sacarla: el golpe sordo, el salpicar (F14) de su propia sangre en el pecho, la muerte, la sorpresa, como dos hermanas, subieron hasta l, as, sin ms. Cuando se lo llevaron esposado, Lope lloraba. Y cuando las mujeres, aullando como lobas, le queran pegar e iban tras l, con los mantos alzados sobre las cabezas, en seal de duelo, de indignacin: Dios mo, l, que le haba recogido. Dios mo, l, que le hizo hombre. Dios mo, se haba muerto de hambre si l no le recoge, Lope slo lloraba y deca: _ S, s, s. Para observar ms fcilmente la estructura del relato, sobre todo a partir de las funciones cardinales, vamos a enumerarlas: 1. Muerte de la madre de Lope. 2. Lope va a casa de Emeterio. 3. Emeterio enva a Lope a trabajar como pastor. 4. Lope parte de pastor a Sagrado. 5. Lope llega a Sagrado. 6. Emeterio manda a llamar a Lope. 7. Lope vio a Manuel Enrquez. 8. Francisca comenta la carrera de Manuel Enrquez. 9. Lope intenta llamar a Manuel Enrquez. 10. Lope comprueba el contraste con Manuel Enrquez. 11. Lope huye de la humillacin. 12. Lope se acerca a Emeterio. 13. Lope coge una piedra. 14. Lope mata a Emeterio. Con el objeto de encontrar los sentidos fundamentales del texto en anlisis, hemos registrado sintticamente las catorce funciones cardinales de la historia, en las cuales es evidente ya la presencia, de alguna forma, de esos sentidos fundamentales. Sin embargo es en el estudio de las funciones menores donde se hallan los niveles de significacin profunda, en forma fragmentaria. Es interesante entonces la observacin de las catlisis, los indicios e informantes, niveles estructurales del relato donde se generan los significados de la historia. Este anlisis empieza por definir dos cosas: 1. La principalidad del personaje Lope. 2. La divisin del texto en dos secciones: a) La primera que va de la F1 a la F5 b) La segunda que va de la F6 a la F14. La primera seccin, que va de la F1 a la F5, se define por la falta de violencia en la conducta de Lope; en la segunda estn contenidas las acciones trgicas del relato, la vida de Lope se ha transformado en estas funciones cardinales (F6 a F14). Tiempos del relato Entre las funciones 5 y 6 se encuentra enunciado el tiempo de la narracin, es decir de la historia completa, que es de cinco aos. Estos cinco aos slo se encuentran enunciados o dichos, no desarrollados. De este modo se comprime, reducindose su tratamiento literario a un simple prrafo.

30

Contrariamente el tiempo de lo narrado, que es el tiempo escrito, desarrollado, es mucho menor. Podra sintetizarse a la tarde en que llega Lope a casa de Emeterio, al da siguiente cuando se va a Sagrado y al da en que regresa al pueblo a la revisin mdica. Es notable, pues, el desequilibrio de estos dos tiempos del relato, considerando el espacio escrito que los mismos ocupan, que podra decirse que est en relacin inversamente proporcional a la importancia semntica o de significado que los dos tiempos mencionados tienen en el texto. El fragmento que contiene los cinco aos de estancia de Lope en Sagrado como pastor, estructuralmente tienen dos valores: 1) ser de conexin entre los dos segmentos de la historia y 2) contener componentes decisivos de la transformacin de la persona de Lope. Funciones Catlisis Catlisis 1. Tiene un papel caracterizador de la persona de Emeterio Ruiz Heredia. Est dada mediante una descripcin que configura la psicologa y la situacin econmica de este personaje. Tambin anticipa la hostilidad de Emeterio para la familia de Lope. Catlisis 2. Este mismo valor caracterizador, ahora de la personalidad de Lope, tiene la catlisis dos. Catlisis 3. La catlisis tres es ms dinmica y est dada mediante dilogos que pone en contacto a Emeterio y Lope. Indican la naturaleza desptica de Emeterio y la opresin a la que somete a Lope. Catlisis 4. Esta catlisis insiste en los sistemas de contacto (dilogos) entre los personajes: Emeterio Ruiz Heredia y Lorenzo, el maestro. El dilogo entre los dos permite observar de nuevo el poder arbitrario y la tirana que caracteriza al primero, a propsito de la conversacin sobre Lope yendo a Sagrado, a quien defiende dbilmente el profesor. Catlisis 5. Esta unidad est construida a base de referencias temporales: el tiempo que posiblemente endurece y llena de rencor la vida de Lope. Catlisis 6. Esta catlisis permite establecer un contraste entre Lope y Manuel Enrquez, partiendo de la comparacin de las manos de los dos personajes. Posee un matiz de humillacin para Lope. Este contraste produce el desencadenamiento y precipita el desenlace trgico de la historia. Es evidente que ello ocurre por la brusca toma de conciencia de la destruccin de su vida por parte de Lope, a manos de Emeterio. Funciones indicios En sentido general son funciones discretas, que anuncian el camino de la intriga, o sea del desarrollo dramtico de la historia. Tambin anticipan los sentidos de las catlisis complementndolas. Adems pueden resolverse a nivel de las funciones cardinales. La primera noche que Lope durmi en la casa de Emeterio, lo hizo debajo del granero. Este hecho, lo mismo que los hechos contenidos en los indicios dos y tres, cuando le dan de comer a Lope en la cocina patatas con pimentn, es fcil deducir que indican una falta de aprecio indudable de parte de Emeterio para Lope. Pues slo una diferencia degradatoria, establecida por el dueo de la casa impedir que Lope ocupe el comedor. Este desprecio se va desarrollando a lo largo del relato. Ms tarde, cuando don Lorenzo argumenta a favor de Lope, en los indicios: S _ Dijo Emeterio, limpindose los labios con el dorso de la mano o al referirse al padre de Lope con la palabra esgraciado, asimismo en Emeterio le cort (al profesor) con la mano frente a los ojos estamos en presencia de actitudes y lenguajes imperiosos cargados de autoritarismo tirnico. Es notable que Emeterio se ha adueado de la vida de Lope y de todos los derechos de su persona. Esta conducta brutal que desprecia las cualidades de Lope, sobre todo de su inteligencia, genera la causa posterior de la tragedia contra el agresor de Lope.

31

Los indicios que se refieren a las cumbres de sagrado, diciendo: las cumbres de Sagrado eran hermosas, de un azul profundo, terrible, ciego. De igual modo la referencia a las piedras y a la sangre, que se van sucediendo a lo largo del texto, intensificndose al final del mismo, son indicadores de que la muerte de Emeterio se acerca. Estas palabras en cualquier contexto connnotan tragedia. En sntesis, todos los indicios que son referencias a la sangre, a la muerte, cumplen una funcin preparatoria para que el homicidio cometido por Lope no resulte un acto brusco, contrariamente, es la culminacin de un proceso causal desarrollado en todo el texto. Funciones informantes Las informantes son funciones de menor peso estructural que los indicios, pero se hallan en estrecha relacin con los mismos. Como sabemos, su funcin es conceder verosimilitud, carcter de realidad a un relato. Eso se consigue principalmente a base de informantes de tiempo y espacio. As por ejemplo la edad de Lope 13 aos. Adems las informantes cumplen funciones caracterizadoras, por ejemplo la calidad o condicin de hurfano de Lope y calidad de Alcalde de Emeterio. Son informantes igualmente las fechas en que le suban la comida a Lope y Roque el Mediano, cada quince das. La enunciacin de los cinco aos de trabajos forzados que sufre Lope en Sagrado, un ao, dos, cinco y cinco aos ms tarde, la fecha en que Emeterio manda a llamar a su sobrino para la revisin mdica. Concluyendo, todas estas informaciones ponen en contacto al relato con la realidad, dndole un peso, una sensacin de cosa cierta. Pues, por experiencia, nosotros sabemos que las indicaciones de lugares conocidos, de fechas conceden a un relato, a un accidente, a una muerte una indispensable categora de verosimilitud, es decir, de hechos verdaderos. Sintetizando, el anlisis estructural del relato Pecado de omisin, lo complementamos con consideraciones de orden semntico o de significado, que siempre hace falta en el estudio de las funciones de un texto narrativo. La persona de Lope se ha deformado en tres sentidos: 1. Abolicin del lenguaje. 2. Identificacin de su fuerza humana con la de la naturaleza. 3. Progresivo aislamiento respecto de los hombres. Abolicin del lenguaje Lope ha dejado de hablar durante cinco aos: este fenmeno lo ha hecho olvidarse de su propio lenguaje. De ello se deriva la extraeza de Lope ante las palabras de su amigo Manuel Enrquez, cuya boca y cuyas palabras parece desconocer Lope. El mismo apenas produce un remedo de palabras Eh cuando Manuel Enrquez le propone una comunicacin, luego de reconocerlo visualmente. Identificacin de su fuerza humana con la de la naturaleza Es evidente que la fuerza, que la robustez de Lope al compararlas con un roble lo emparientan con la naturaleza vegetal, dndole un poder brutal que justificar fsicamente el golpe con que mata a Emeterio.

32

Progresivo aislamiento respecto de los hombres La soledad, el aislamiento en que vive Lope lo relacionan con los animales, lo animaliza. Esta realidad lo hace reaccionar como una fiera y atacar mortalmente al causante de la destruccin de su destino. Finalmente vale indicar que las tres deformaciones fsicas analizadas no han afectado su conciencia, mediante la cual bruscamente despierta, reconoce al enemigo, al tirano que lo ha esclavizado y lo mata. Pues, muy distinto sera que Lope se hubiese acostumbrado al opresor sin ser capaz de defensa alguna, mucho menos de la destruccin de dicho opresor.

33

II. ANLISIS DE ESTAMPA DE INVIERNO, DE JUAN RAMN JIMNEZ (ESPAA, 1881 - 1958) (Tomado de Teora de la expresin potica (1985) de Carlos Bousoo. Madrid, Gredos. Volumen II, Paginas 451 -457). No sobra traer a anlisis un poema de Juan Ramn Jimnez, porque la inteleccin de su complejo mecanismo va a confirmar, por un lado, en las ideas del anterior apartado; y por otro, nos va a hacer ver los variados modos de actuacin de que son capaces los que hemos denominado signos de sugestin. En los ejemplos que he puesto de Antonio Machado en el captulo X, los signos de sugestin actuaban, sobre todo, desde los ingredientes irracionales del significado verbal. Pero, naturalmente, la actividad de estos signos puede originarse en otros elementos del vocablo: en el concepto o en el significante. La actuacin desde el significante fue vislumbrada por nosotros ya en el anlisis de la composicin machadiana que empieza con el verso: La ascuas de un crepsculo morado. Ahora examinamos con ms pormenor este plural aspecto de la palabra en trance de creacin simblica. La pieza juanramoniana a que me refiero se titula Estampa de invierno (nieve):
Dnde se han escondido los colores En este da negro y blanco? La fronda, negra; el agua, gris; el cielo Y la tierra de un blanquinegro plido; Y la ciudad doliente Una vieja aguafuerte de romntico. El que camina, negro; Negro el medroso pjaro Que atraviesa el jardn como una flecha Hasta el silencio es duro y despintado. La tarde cae. El cielo No tiene ni un dulzor. En el ocaso, Un vago amarillor casi esplendente, Que casi no lo es. Lejos el campo De hierro seco. Y entra la noche como Un entierro; enlutado Y fro, sin estrellas, blanca Y negra, como el da, negro y blanco.

(Estampas) Hay en esta estampa elementos muy propios de Juan Ramn Jimnez (preocupacin por el aspecto cromtico de la realidad; matizaciones de color extremadamente sutiles, etc.). Y al mismo tiempo se da en ella algo que no es frecuente en la obra de nuestro autor: la poderosa energa con que la expresin se produce. Ya a partir de la segunda estrofa, el poema va cobrando reciedumbre, que alcanza su colmo en el verso final, verdaderamente restallante. Pero la pieza que comentamos no slo se torna cada vez ms vigorosa: al propio tiempo que aumenta en pujanza, una creciente sensacin de oscuridad va instalndose en nuestro nimo. Tras esta descripcin analtica de lo acaecido en el poema debemos afirmar el carcter sinttico de la doble impresin. Porque el poema, y ms an el verso postrero, proporciona de una sola vez el efecto dplice que hemos descompuesto hasta aqu en sus ingredientes esenciales. Es una negrura poderosa o un poder sombro lo que nos sobrecoge, y no dos sensaciones separadas.

34

Quisiera en estas pginas llegar a determinar cmo el poema obtiene de nosotros, sus lectores, ese global resultado. Para ello, debemos ir analizando cada uno de sus componentes. La tcnica utilizada aqu por Juan Ramn es la misma que hemos anotado en el captulo X como caractersticas de Antonio Machado: es el eslabonamiento de dos hileras distintas de signos de sugestin, que entrelazan sucesivamente sus efectos hasta el final de la pieza. Porque, naturalmente, si el smbolo (y, sobre todo, el dismico), es especialmente peculiar de Machado, lo es tambin, en grados diversos, de otros escritores de nuestro siglo: y ya sabemos que el smbolo dismico es una forma de los signos de sugestin. En Lorca y en Alberti el simbolismo abunda; seguramente un estudio de Cernuda nos mostrara hasta que punto este artificio mantiene en eficacia muchos de sus poemas, y lo mismo ocurre en algunos poetas de la posguerra. En Estampa de invierno existe, como acabo de adelantar, un doble cauce de signos de sugestin, que se corresponden con la sinttica duplicidad de nuestras impresiones. Hay una primera serie de palabras que nos transmite desde la materia lgica del significado o de sus asociaciones irracionales (smbolo dismico) la sensacin de oscuridad; y otra serie que nos comunica del mismo modo la sensacin de fuerza. Necesitamos acudir a la minucia para verlo con precisin. La doble cadena se inicia ya en la primera estrofa: la oscuridad viene proporcionada por la parte lgica de la mayora de los vocablos: da negro, fronda negra, agua gris, cielo y tierra de un blanquinegro plido; y por asociacin menos lgica en la palabra aguafuerte. La reiteracin del color oscuro (que aqu no ha hecho sino empezar) multiplica, adems, a cada nueva oleada, esa sensacin progresiva. La violencia del tono, en cambio, apenas se delata. Pero el significante spero y duro de ciertas expresiones inicia, casi sin que nos percatemos de ello, una introduccin a esa va tonal, preponderante despus. Y as las erres y las jotas de tierra, vieja y romntico (para referirnos slo a lo que no admite duda) nos predisponen para experimentar, a continuacin, la energa de los versos posteriores, ya muy considerable en la estrofa segunda. Los motivos de ese aumento seran para tal estrofa variados. Contribuyen a l la nueva acumulacin de jotas (pjaro, jardn); el concepto que aparece en uno de los vocablos (el adjetivo duro); y la supresin de la cpula en el verso:
El que camina, negro,

la cual, a su vez, coopera a la oscuridad: al suprimirse del verbo, la cualidad de negrura se ofrece como ms adherida al objeto; parece como si tal negrura fuese algo ineludible, fatal. Y es precisamente esa fatalidad sentida por nosotros la que nos lleva a una lectura violenta del verso:
El que camina, negro.

El color es negro sin remisin, y nuestra voz se torna o debe tornarse enrgica al enunciarlo. Dentro de la misma estrofa, an la sensacin sombra se reitera dos veces ms: negro el pjaro; despintado, el silencio. La estrofa tercera comienza por un contraste con todo lo anterior: colores ms vivos (un negro amarillor casi esplendente) que por su posicin antittica contribuyen a acentuar la significacin umbrosa del contexto. Y de nuevo, las erres y las jotas endurecedoras: lejos, hierro. Detengmonos un momento a examinar esta ltima palabra. Su importancia en el poema resulta grande, pues el campo de su expresividad es mltiple. Hemos visto a su significante sugerir irracionalmente la impresin de fuerza; pero tambin la sugiere connotativamente su significado, al recordarnos marginalmente la dureza de ese metal. No termina aqu la actividad de tal vocablo. Nos proporciona tambin, y ahora de modo menos subterrneo, la sensacin de la oscuridad. Cuando el poeta escribe que el campo es de hierro

35

seco se propone, ante todo, decirnos, esta vez (en la terminologa de este libro) lgicamente, que el campo es de ese color. No nos sorprende que una palabra clave, como sta, venga encabalgada:
Lejos el campo De hierro seco,

ya que el encabalgamiento, entre otras posibles funciones, puede superlativizar la significacin del sintagma al que afecta. Y as, en el verso siguiente, el poeta reitera ese mismo artificio, para realzar otro vocablo esencial, el vocablo entierro, que, igualmente, posee ms de una finalidad en el poema; pues, por una parte, ostenta otra erre en su significante, con las consecuencias irracionales que de ello se derivan; y, por otra, su significado es tambin cromticamente negativo. Juan Ramn Jimnez al trazar ese vocablo no alude a posibles resonancias sentimentales, sino a representaciones puramente sensoriales: lo que significa con entierro es luto. Si precissemos de una prueba, la tendramos en la asociacin que inmediatamente le sugiere al poeta esa palabra:
enlutado y fro todo

Prosigue as la coloracin oscura:

sin estrellas, blanca y negra, como el da, negro y blanco.

El encabalgamiento refuerza, otra vez, el significado lgico del adjetivo negra que lo sufre. Y el juego de intercambio en las dos parejas calificativas (blanca y negra, negro y blanco), al producirnos una impresin de inexorabilidad en la existencia de esos colores, acenta la negrura en que poticamente nos movemos, y nos obliga, de otra parte, a subir an ms la energa de nuestra leccin: algo semejante a lo obtenido por la supresin de la cpula en el verso:
El que camina, negro

De este anlisis hay que destacar principalmente dos cosas que anticip al comienzo. Una de ellas se refiere a la pluralidad de manifestaciones por las que a veces se caracterizan los signos de sugestin; la otra, a la distinta posicin jerrquica de los recursos poticos. En una fila de palabras sugestionadoras, el significado simblico puede proceder de los elementos irracionales del signo o bien de su ingrediente racional (concepto). Cuando ocurre lo primero, cabe que lo expresivo sea el significante, o que, por el contrario, lo sea el significado. Y an existen casos en que ambas posibilidades (o las tres) se ofrecen conjuntamente. As lo hemos observado en la palabra entierro, y, con ms riqueza, en la palabra hierro, donde el significante y el significado elaboran aunadamente la expresividad simblica. An ms: hemos visto que la palabra hierro no slo sirve a la cadena enrgica desde su significante y desde su significado, sino que coopera a la impresin tenebrosa desde otra zona de su contenido. La conclusin obtenida por nuestras indagaciones es el hecho, ya examinado por nosotros en el apartado anterior, de que cuando se engarzan varios recursos, uno slo figura como capital. Insistiendo en los ejemplos ltimamente considerados, llegaremos a deducir que dos de los encabalgamientos situados en la parte final del poema tiene nicamente por oficio intensificar las metforas campo de hierro y noche como un entierro, y que, por su parte, tales metforas estn destinadas a incrementar lo sombro de la coloracin. Su funcin as tampoco es autnoma; depende del encadenamiento simblico, artificio este ltimo esclavizador de todos los dems. En sustancia: el encabalgamiento en estos casos es un recurso servil en segundo grado, pues se supedita a otro recurso igualmente subordinado.

36

III. CINCO OPCIONES DE LECTURA PLURAL DE LA MALA HORA DE LEOPOLDO BENITES VINUEZA: (Tomado de Lectura plural de La mala hora de Leopoldo Benites Vinueza de Yovany Salazar Estrada. Loja, Casa de la Cultura Ecuatoriana, Ncleo Provincial de Loja. 244p.) CAPTULO I. EL AUTOR Y SU OBRA A. El contexto socio histrico y literario

La obra literaria, como toda creacin cultural, refleja la realidad, acontecimientos y circunstancias de su poca; ello en razn de que el escritor, al igual que todos los intelectuales y hombres de cultura, est fuertemente signado por los hechos histricos de su momento vital; por lgica consecuencia, genera productos culturales deudores de esas influencias. En otras palabras, el creador de cultura no es un ente aislado, marginal sino sujeto determinado y determinante de la sociedad en que se desenvuelve, en trminos de Ortega y Gasset es l y sus circunstancias. Coherente con el postulado descrito considero que, antes de adentrarse directamente en el estudio del autor y la obra elegidos como objeto de anlisis, es necesario referir, aunque fuera de manera sucinta, los hechos y acontecimientos socios histricos y literarios anteriores y coetneos a la vida y produccin literaria de Leopoldo Benites Vinueza. 1. El contexto socio histrico Al tenor de las anteriores premisas cabe recordar que en Ecuador la independencia de la Corona espaola no signific mayor cambio ni mejora para el pueblo llano. Se transfiri el poder de las manos de los chapetones al de las clases dominantes criollas. Por este motivo, en nuestro pas, como en todo el resto de Amrica, la vida se polariz alrededor de dos partidos: el liberal y el conservador. Para ese momento, en el Ecuador convivan dos realidades contrapuestas: por un lado una vieja sociedad aristocrtica, terrateniente, heredera del modo de produccin y las formas de vida coloniales, asentada sobre la explotacin de grandes masas de campesinos; y, por otra, una naciente burguesa, fundamentalmente urbana, constituida por comerciantes, banqueros e industriales, por una pequea burguesa intelectual y por grupos de trabajadores asalariados (Cfr. Nez: 1995, 10). Conforme lo expresado anteriormente, enroladas en los partidos conservador y liberal, esas dos tendencias venan enfrentndose, y a veces violentamente, como fue el caso de la revolucin marcista de 1845. Las vicisitudes poltico-sociales que, en 1859, incluso llegaron a amenazar la existencia del Estado ecuatoriano, fueron mltiples. Los liberales ya haban intentado poner en prctica sus postulados, primero con los generales de la revolucin marcista y luego con Ignacio de Veintimilla, pero ante las veleidades y contradicciones de este ltimo asume la direccin poltica del pas el "progresismo" con Jos Mara Plcido Caamao, Antonio Flores Jijn y Lus Cordero Crespo. No obstante, el aparente ambiente de paz que viva el pas, los desaciertos y abusos de estos gobiernos fueron fermentando la ira popular hasta que, en 1894, la venta de la bandera ecuatoriana para que el crucero chileno Esmeralda llegara a su destino: Japn (en guerra con China), se constituy en la gota que derram el vaso. El presidente Cordero renunci y se hizo cargo del poder Vicente Lucio Salazar. La conmocin social era incontenible. En enero de 1895, Eloy Alfaro, lder de la Revolucin Liberal ecuatoriana, desde Managua, dirige una proclama al pueblo ecuatoriano invitndolo a la revolucin armada; as la guerra civil capitaneada por los liberales se desata en el pas hasta que, el 5 de junio, en asamblea popular reunida en la ciudad de Guayaquil, se proclama la Jefatura Suprema de Eloy Alfaro. Este asumi el poder y convoca una Asamblea Constituyente, la de 1896-1897, la

37

misma que lo elige Presidente Constitucional, dicta una nueva Carta Poltica e inicia el proceso de reforma jurdica, de conformidad con la ideologa y objetivos del liberalismo. Le sucede en el poder su compaero de armas el General Leonidas Plaza Gutirrez, el cual contina con la obra del liberalismo. Cuando ste concluye su mandato, en virtud de la lamentable escisin surgida entre alfaristas y placistas, Alfaro desconoce a don Lizardo Garca, el amigo de Plaza que ejerca la presidencia de la Repblica, y por medio de las armas tom el poder y convoc otra Asamblea Constituyente, la misma que lo reconoci Presidente Constitucional. Advino la presidencia de Emilio Estrada, quien a los pocos meses falleci. Asumi el poder el Presidente del Senado Carlos Freile Zaldumbide. Como ste no era de la confianza de los liberales radicales, Alfaro y sus ms cercanos colaboradores se alzaron en armas; sin embargo, al ser derrotados fueron capturados y linchados en Quito el 28 de enero de 1912. Leonidas Plaza, quien en conjura con los conservadores elimin fsicamente a los Alfaro, volvi a ocupar la primera magistratura del pas hasta 1916. Pese al carcter de revolucin antifeudal y burguesa inconclusa que dej intocada la estructura econmico-social de la sociedad y las relaciones sociales de produccin, la gesta liberal produjo algunos cambios y obras en el campo material y cultural, cuya principal beneficiara fue la clase media ecuatoriana, al igual que la mujer y el sector aborigen. Sin embargo, en el seno del propio liberalismo surge una oligarqua comercial, bancaria y agrcola, la cual desde el Banco Comercial y Agrcola de Guayaquil, principal monopolista y acreedor del propio Estado, pona y quitaba jefes de Estado a su libre arbitrio. A este perodo corresponden las presidencias de Alfredo Baquerizo Moreno, Jos Lus Tamayo y Gonzalo Crdova. Este ltimo fue derrotado por la revolucin del 9 de julio de 1925 encabezada por un grupo de jvenes militares de tendencia progresista. En el perodo que reseamos la lucha de clases se hace presente, y como ya ha sucedido en oportunidades anteriores, las protestas populares y las huelgas han sido sofocadas a sangre y fuego. Dos ejemplos bastan para confirmar la afirmacin: el 15 de noviembre de 1922, cuando ms de 1500 cadveres quedaron tendidos en las calles de Guayaquil y luego fueron arrojados a la ra y el aplacamiento de la insurreccin indgena de Leyto en 1923. La revolucin juliana, ya mencionada, puso fin al perodo de la bancocracia en un perodo de severa crisis econmico-social agudizada, principalmente, por la baja de la produccin y precio del cacao, nuestro principal producto de exportacin para la poca. Las obras de este perodo, que se extiende hasta 1931, se podran sintetizar en estatizacin de la produccin de aguardiente y tabaco, creacin del Ministerio de Previsin Social, Seguro, Banco Central y Contralora General del Estado y reorganizacin de las finanzas pblicas con el asesoramiento de la misin norteamericana Kemmerer. En lo poltico este perodo que llega hasta el 28 de mayo de 1944 es el ms accidentado y borrascoso de nuestra vida republicana, puesto que en este corto lapso se han sucedido ms de 20 encargados del Ejecutivo, se produce la Guerra de los cuatro das en Quito y luego la invasin peruana en 1941 y la firma del nefasto protocolo del Ro de Janeiro en 1942, instrumento jurdico que legaliz la mutilacin de cerca del 50 por ciento del territorio ecuatoriano y en el marco del cual se firm, en Brasilia, la "paz definitiva" con el Per, el 26 de octubre de 1998. Como un hecho destacable del perodo en referencia es necesario mencionar el surgimiento del Partido Socialista (1926) y Comunista (1931), los cuales si bien no han llegado a tomar las riendas del poder poltico han contribuido en la expedicin de leyes de significativo contenido social: Cdigo del Trabajo, proteccin, cajas de previsin, amparo de los derechos de hijos ilegtimos, etc. La "gloriosa" revolucin de Mayo de 1944 que puso fin a la tirana arroyista cont tambin con su valioso contingente. Adems, no hay que olvidar que la vanguardia socio-literaria de las dcadas del treinta y cuarenta, tuvo entre sus figuras ms destacadas a distinguidos militantes o amigos de esas tendencias ideolgicas.

38

2. El contexto literario Una vez caracterizadas las circunstancias socio histricas del Ecuador de fines del siglo pasado y principios del presente es oportuno hacer una presentacin, muy ligera por cierto, de las obras narrativas (cuento y novela), escritas y publicadas en el pas durante la primera mitad del siglo XX. Como es obvio solo haremos reminiscencia de aquella obra narrativa que tiene como tema, ambiente, personajes, lenguajes y realidades autnticamente nacionales y que constituyen verdaderos hitos en el desarrollo de la literatura ecuatoriana. Una resea de esta naturaleza no puede dejar de mencionar la novela A la Costa, publicada en 1904 y de autora del liberal Lus Alfredo Martnez (1869-1909), puesto que considero que, sin lugar a dudas, la narrativa realista ecuatoriana tiene su punto de partida en esta novela que, de otro modo, es de transicin entre el costumbrismo, propio del siglo pasado y el realismo peculiar del nuestro; tambin es de transicin porque en ella, de un lado, se plantean problemas concretos como el de la difcil situacin econmica de la clase media, el de la prostitucin, las migraciones y el trabajo en las plantaciones de la costa; y, de otro lado, que aquellos problemas son mirados desde un ngulo eminentemente ideolgico, como si las doctrinas polticas fuesen las productoras directas de las situaciones descritas (Cfr. Cueva: 1986, 52-53). De grata recordacin es La mala hora (1927) de Leopoldo Benites Vinueza (19051995), cuento sobre la vida del montubio (campesino del litoral), que constituye un paso ms en el tratamiento realista de los problemas y personajes ecuatorianos. Por primera vez el montubio se convierte en protagonista dramtico, pues en La mala hora, los abusos de los explotadores y sus sicarios desencadenan la ira de un campesino que termina por dar muerte a su verdugo y huir de la "justicia". Por La mala hora y "El enemigo" que fueron escritos en 1923 o antes, cuando Leopoldo Benites era alumno del colegio Vicente Rocafuerte, ha sido reconocido como un precursor de las corrientes nacionalistas, americanistas, indoculturalistas expresadas en poesa, ensayo, novela, teatro, artes plsticas y que tuvieron su apogeo en las dcadas del treinta y cuarenta. Aunque no en la misma honda del realismo social, vale referir la obra de Pablo Palacio (1906-1947), quien en 1927 public Un hombre muerto a puntapis y Dbora, en cuyas obras el autor defiende la importancia de tratar las pequeas realidades frente a las grandes y voluminosas; sin embargo, cinco aos ms tarde (1932) publica Vida del Ahorcado, novela en la cual, aunque sea de manera muy sutil, toma las grandes realidades, tema que ser el preferido en los autores de las dos dcadas subsiguientes. La tendencia de Lus A. Martnez de presentar los problemas nacionales en toda su amplitud, tuvo su repercusin ms tarde en Fernando Chvez (1902-1999) con su novela Plata y bronce (1927) que ya esboza el esquema indigenista de varias novelas posteriores: un cura fantico y dominador, un teniente poltico sumiso a la voluntad de los seores feudales del predio contiguo y un amo blanco gamonal que explota a los indios que viven en su latifundio y viola a sus mujeres y a sus hijas. A Plata y bronce tampoco le falta lo que nuestra novela social tendr prdigamente: la abierta propaganda poltica. Chvez declama, toma partido, hace doctrina, se banderiza al narrar (Cfr. Rojas: 1948, 179-180). Pero a la final la solucin es aristocrtica. De este mismo ao, 1927, tomamos la novela Un pedagogo terrible o el vientre de una revolucin del maestro normalista Sergio Nez (1896-1982), en ella el autor pretende resumir una etapa de la vida ecuatoriana: la de los das que precedieron a la jornada del 9 de julio de 1925, destacando el papel que tuviera el profesorado normalista de Guayaquil en la preparacin intelectual de esa revolucin. Estas pocas obras citadas, constituyen los antecedentes literarios ms inmediatos del realismo social que vendr, como un torrente arrollador, a partir de 1930. Pues este es el ao de publicacin de Los que se van, libro de cuentos poseedor de todos los atributos para ser considerado como el inicial de la edad de oro del relato ecuatoriano, que fue escrito por tres

39

mozos guayaquileos, desconocidos hasta ese momento: Joaqun Gallegos Lara (1911-1947), Enrique Gil Glbert (1912-1973) y Demetrio Aguilera Malta (1909-1981). Es una obra cruda, que nos presenta el montubio tal cual es: con su humanidad inmensa, desbordante de vitalidad; pero tambin con su miseria econmica y su temperamento apasionado, bravo, sensual, primario como para llevarlo fcilmente a la violencia cruel (Cueva: 1986, 57). Por la forma y el contenido este libro recibi severas crticas, empero abri grandes posibilidades para la literatura del pas y no tard en volverse famoso, gracias a la admiracin y aplauso de la crtica fornea en todo el continente. A estos tres jvenes relatistas, se integraron Alfredo Pareja Diezcanseco (1908-1993 ) y Jos de la Cuadra (1903-1943) que habra de convertirse en el maestro del grupo, ms que por su edad cronolgica, por la calidad de narrador y por los antecedentes literarios que tena a su haber. Una vez reunidos estos cinco escritores (los cinco como un puo), forman el valiossimo quinteto llamado por la crtica "Grupo de Guayaquil". En honor a la cantidad y calidad de la obra narrativa individual que en lo posterior produjeron estos narradores damos una ligera visin de cada uno de ellos. De las novelas escritas por Jos de la Cuadra: Los Sangurimas (1934) y Palo' e balsa, ladrn de ganado que dejara inconclusa, nos referimos a la ms representativa: Los Sangurimas que ha sido considerada por ms de un crtico como precursora del realismo mgico y, en ese sentido, parangonada con Cien aos de soledad (1967) del colombiano y Premio Nobel de Literatura Gabriel Garca Mrquez (1928). En esta novela Jos de la Cuadra evidencia sus dotes de estilista excepcional. Como dice ngel F. Rojas: su frase cortada, firme, de sabia adjetivacin, expresaba solamente lo justo. En sus relatos no sobra una palabra. Una irona fina y zumbona le ayudaba a evocar escenas y personajes y junto al terrible patetismo de los dems escritores del grupo, Jos de la Cuadra mezclaba sus tremendas denuncias con burlas alegres y sutiles. Alfredo Pareja Diezcanseco es el ms prolfico de todos sus compaeros de generacin. Su obra narrativa de significacin comienza con El Muelle (1933) en la que trata de la vida de pescadores, estibadores, vendedores y, en general, de toda esa gente cuya existencia transcurre en torno a la actividad portuaria. En 1935 publica La Beldaca, que es la historia de una balandra de ese nombre y cuyos hroes son los barqueros fluviales de la costa. Le sigue Baldomera (1938), una de las mejores novelas del autor. Su nombre es el de la protagonista de la obra, una zamba fea, valiente y ruda que viviera en Guayaquil. Pareja en esta obra narra, en buena parte, la realidad socioeconmica y cultural del 15 de noviembre de 1922, fecha de la primera matanza obrera en el Ecuador. Luego vendrn una serie de novelas ms: Hechos y hazaas de don Baln de Baba y de su amigo Inocente Cruz (1939), Hombres sin tiempo (1941), Las tres ratas (1944), Los aos nuevos, trptico compuesto por: "La advertencia" (1956), "El aire y los recuerdos" (1959) y "Los poderes omnmodos" (1964). Ms tarde publicar Las pequeas estaturas (1970) y La manticora (1974). Del multifactico Demetrio Aguilera Malta, tomaremos las novelas ms representativas. En la primera que publicara: Don Goyo (1933) nos refiere a la vida de don Goyo Quim, un serrano adaptado al ambiente extrao de la cholera, en el cual se ha arraigado sin perder su marca inicial. Su segunda novela de importancia es La isla virgen (1942), donde a la par que recrea la vida casi legendaria de los habitantes de la cuenca del Ro Guayas, nos pinta el ambiente y el alma chola y nos da a conocer la vida del mayordomo Guayamabe, original y enigmtico cholo que, fatalista e impasible, muere con su patrn cuando ste, en un acceso de locura, se hunde en un manglar. Otras obras de este autor son: Canal Zone (1935), Madrid (1939), Siete lunas y siete serpientes (1970), El secuestro del General (1973), Jaguar (1977) y Rquiem para el diablo (1981). Joaqun Gallegos Lara, el ms estructurado y exigente de los del grupo, publica su primera novela Las cruces sobre el agua (1946), la cual a decir de Agustn Cueva Dvila es una bellsima historia de amor y dolor protagonizada por los habitantes de los barrios pobres de

40

Guayaquil, que revive la masacre obrera en esa ciudad el 15 de noviembre de 1922 (CUEVA: 1986, 58). Una novela que dej inconclusa: Los guandos, completada por Nela Martnez, apareci en 1982. De Enrique Gil Glbert citaremos Los relatos de Emanuel (1939), cuyo tema evoca con nostalgia un problema de contenido universal, el de los hijos ilegtimos. La novela que lo consagr internacionalmente es Nuestro pan (1942) en la que se da cuenta del proceso de la siembra y la cosecha del arroz, cultivo de importancia en la costa ecuatoriana, porque este producto entra decisivamente en la alimentacin de los pobladores de esa regin y, actualmente, en los del Ecuador entero. Al mismo tiempo que los del Grupo de Guayaquil escriban sus obras, en la Sierra se desarrollaba un robusto movimiento literario capitaneado por Jorge Icaza (1906-1978). Su carrera de relatista la inicia en 1933 con Barro en la sierra, pero el renombre slo le vendr con Huasipungo (1934), novela cumbre del indigenismo ecuatoriano que a su vez se convierte en un fidedigno documento de denuncia de la condicin inhumana en que sobrevive nuestro aborigen de la serrana. Luego vendrn otras novelas que abordan importantes temas sociolgicos con una adecuada factura literaria: En las calles (1935), Cholos (1938), Media vida deslumbrados (1942), Huairapamushcas (1948), El Chulla Romero y Flores (1958) y Atrapados (1972). Humberto Salvador (1909-1982) tambin nos entrega su novela Camarada (1933) en la que presenta las capas inferiores de la mesocracia ecuatoriana, particularmente la capitalina y en especial al empleado pblico. Otras obras del mismo autor son: Trabajadores (1935), Silueta de una dama (1964), La elega del recuerdo (1966), La extraa fascinacin (1970) y Rfaga de angustia (1971). Dentro del movimiento literario de la sierra a que hemos hecho referencia, merece especial atencin Enrique Tern (1887-1941) con su novela El Cojo Navarrete (1940) en la que cuenta la historia de Juan Navarrete, un mestizo de la sierra que pele con las huestes liberales el ao de 1895. En la revuelta pierde la pierna y como despus es olvidado a su suerte no le queda ms remedio que convertirse en salteador de caminos, en un afn de revancha con quienes han escamoteado la intencin inicial de la Revolucin Liberal. Al sur de la patria, Loja, merece ser destacado ngel Felicsimo Rojas (1910) quien ha incursionado en varios gneros literarios: cuento, novela, ensayo, crtica, periodismo, etc. Su primera novela es Banca (1940) especie de autobiografa en la que relata la vida colegial, en 1946 publica Un idilio bobo, su inicial libro de cuentos hasta 1998 cuando sale El busto de doa Leonor. En el primero est el cuento que da el ttulo al libro y all narra los amores platnicos de la norteamericana Jacqueline Arthur y de Andrs Pea. Luego vendr El xodo de Yangana (1949), aqu a consecuencia de una acusacin colectiva todo el pueblo parte en xodo en busca de nuevas tierras, y Curipamba (1983), novela que relata y denuncia las condiciones infrahumanas en que trabajan los mineros de Portovelo. Otros autores ms jvenes y que dieron sus aportes narrativos en la dcada de los cuarenta seran desde Esmeraldas el escritor mulato Adalberto Ortiz (1914) con su novela Juyungo en la que da cuenta del negro esmeraldeo y su choque contra la explotacin capitalista y frente a la selva todava virgen. Con el correr del tiempo dara otros aportes significativos: El espejo y la ventana (1967) y La envoltura del sueo (1982). El ciclo reseado se cierra con la presencia de Pedro Jorge Vera (1914-1999) que en 1946 nos dio Los animales puros, novela intelectual en la que se profundiza la vida y preocupaciones de un grupo de revolucionarios que todava no encuentran el camino seguro para arribar a la meta que se han propuesto. Ms tarde publicara: La semilla estril (1962), Tiempo de muecos (1971), El pueblo soy yo (1976) y Las Familias y los aos (1983). De un balance general de la obra narrativa enumerada se podra concluir que sta, desde La mala hora (1927) que abre el ciclo realista hasta El xodo de Yangana que lo cierra, refleja el problema social de un capitalismo salvaje, aun realizando tareas de acumulacin originaria

41

que avanza a sangre y fuego sobre todas las formas econmicas, sociales y culturales del pas, con una lgica implacable de despojo y avallasamiento (Cfr. Cueva: 1993, 128). En consecuencia, incorpora a la cultura literaria ecuatoriana personajes, idiosincrasias y culturas hasta entonces menospreciadas: las de los indios, los cholos, los montubios, los mulatos, los negros y los habitantes suburbanos y proletarios del pas. La narrativa de estos aos, como es obvio advertirlo, en su mayora, no sobresale por su perfeccin tcnica ni por su refinamiento artstico, sino por ser una escritura de gran economa estilstica, altamente expresiva e impugnadora de todas las formas anteriormente dominantes; es parte, adems de un proyecto global de creacin de una cultura nacional y popular hasta ese momento an inexistente. B. Biografa y obras del autor

1. Ubicacin cronolgica del autor Para la ubicacin cronolgica del autor en estudio, Leopoldo Benites Vinueza, utilizar el mtodo generacional que -pese a que crticos como Fernando Tinajero lo califican de deleznable- permite ordenar la ingente masa de materia literaria que se ha ido acumulando a travs de siglos de constante creacin y es, adems, un gran facilitador para ubicar a los autores dentro de un contexto socio histrico, de acuerdo con sus fechas de nacimiento. Sin embargo, vale aclarar que la asuncin del mtodo generacional no es ciega, por cuanto estoy consciente de la multiplicidad de factores que influyen y determinan el que los escritores sean diferentes entre s, pese a la cercana de sus fechas de nacimiento y por ello haber vivido una historia y circunstancias que les hacen tener una cosmovisin de la realidad (natural, social y del pensamiento) ms o menos similar. Para sustentar este criterio sigo muy de cerca al profesor cubano Jos Juan Arrom, quien retomando los aportes del ensayista dominicano Pedro Henrquez Urea y, de su compatriota, el crtico Jos Antonio Portuondo construye un mtodo de historiografa y periodizacin y lo expone en su obra Esquema generacional de las letras hispanoamericanas. Tambin me apoyar en el criterio de los espaoles Jos Ortega y Gasset y Julin Maras, quienes dividen a la generacin en dos vertientes. Jos Juan Arrom, a diferencia de otros historiadores de la literatura, que toman como punto de partida el ao de 1492 del descubrimiento de Amrica, sostiene tajante y rotundamente que "las generaciones no parten de 1492; la historia s, pero las generaciones no" (ARROM: 1977, 21). Luego de algunos razonamientos tom como fecha de arranque generacional el ao de 1474, en que se unifica Castilla y Aragn e inicia el reinado de los Reyes Catlicos. El trmino del predominio de la primera generacin, denominada de los descubridores, lo fija en 1504 en que fallece la soberana de Castilla y Coln, vencido de fatiga y desengaos, retorna de su ltimo viaje. A partir del ya citado ao de 1474, clave para Arrom, divide las generaciones cada 30 aos hasta llegar a la de 1924, que es la que nos interesa. En esta generacin, llamada de los vanguardistas y postvanguardistas, se ubican los escritores nacidos entre 1894 y 1923; Leopoldo Benites, nacido en 1905, se incluye dentro de la primera vertiente generacional, la misma que abarca a los nacidos entre 1894 y 1908. El perodo de predominio de la generacin en estudio se lo delimita desde 1924 hasta 1953. Vista como conjunto esta generacin se inicia en medio del caos que dej la Primera Guerra Mundial y su ms apremiante tarea ha sido buscar salidas a esa crtica situacin (Arrom: 1977, 203). Producto de lo anterior en Europa comienza el ascenso de dictaduras de ultraderecha de corte nazi fascista - falangistas con Adolfo Hitler, Benito Mussolini y Francisco Franco. Por el mismo tiempo Jos Stalin gobierna, con mano dura, la Unin de Repblicas Socialistas Soviticas. Amrica Latina no es ajena a esta realidad poltica, pues en ella se suceden dilatadas, funestas y sanguinarias dictaduras militares como las de Gerardo Machado y

42

Fulgencio Batista en Cuba, Rafael Trujillo en Repblica Dominicana y Anastasio Somoza en Nicaragua. Entre 1939 y 1945 se produce la Segunda Guerra Mundial. Una vez concluido el conflicto militar se acenta la polarizacin poltica del mundo, cuyas nefastas consecuencias fueron nuevas dictaduras militares, desajustes econmicos y malestares sociales. La respuesta de la intelectualidad latinoamericana ante un mundo en severa crisis no se hizo esperar. As en lo literario el desasosiego de la juventud frente al desquiciado universo de la posguerra le induce a arremolinarse alrededor de revistas que se publican en las principales ciudades latinoamericanas, principalmente, en Buenas Aires, Mxico y La Habana. En las producciones literarias, que se publicaron, a travs de los rganos de difusin antes citados, se discierne un comn anhelo de afirmacin individual, una bsqueda de certezas en un clima de incertidumbres, un pattico deseo de transitar por todos los rumbos con la esperanza de hallar el camino de la propia salvacin (Arrom: 1977, 207). Bajo este smbolo de irreverencia e iconoclastia se asume o se retoma a los sectores sociales mayoritarios hasta entonces marginados en lo socioeconmico y cultural: el gaucho, el indio, el cholo, el negro, el montubio, el zambo y ms habitantes del mundo suburbano y rural. El aporte de los escritores de esta generacin es prolfico y de alta calidad artstica en los ms variados gneros literarios. En novela no slo que igualan los logros de la generacin precedente, sino que adelantan aspectos estructurales, ideolgicos y estilsticos ms en consonancia con el gusto actual. De otro lado ensanchan la narrativa del hilo de una vida individual a la vida de todo un pueblo, regin o pas. Como narradores sobresalientes de esta primera vertiente generacional se citan: Miguel ngel Asturias (1899-1974), quien se ha empeado en la bsqueda de lo americano esencial y es merecedor del Nobel de literatura en 1967; Alejo Carpentier (19041980), desde el punto de vista realista, busca innovar y transformar la narrativa contempornea; Jorge Icaza (1906-1978) y Ciro Alegra (1908-1967) relatan los horrores en que se desenvuelve la vida del indgena del altiplano andino. La segunda vertiente generacional, que abarca a los nacidos a partir de 1909, y cuyo predominio inicia desde 1939 incluye a una plyade de narradores originarios de distintos pases del continente, los cuales a travs de la novela y otros gneros narrativos se han incorporado al llamado boom de la literatura latinoamericana (verdadera poca de oro de las letras) con obras de profundo contenido y de indudable calidad artstica que han permitido a sus creadores convertirse en los mejores exponentes de la literatura castellana de todos los tiempos. El cuento tambin ha dado figuras cimeras en esta generacin. Basta volver a citar los nombres de Miguel ngel Asturias, Alejo Carpentier, Jorge Lus Borges (1899-1986) y adicionar el de la cubana Lydia Cabrera (1900), el de los ecuatorianos Jos de la Cuadra (19031941), Pablo Palacio (1906-1947), junto a los de Juan Bosch (1909) y Onello Jorge Cardoso (1914). El ensayo, de carcter penetrante y multitemtico, durante esta poca logr un inusitado auge. Escritores que cultivan otros gneros han incursionado tambin, y con notable xito, en el gnero ensayo: Jorge Lus Borges, Alejo Carpentier, Ernesto Sbato (1911), Octavio Paz (1914 - 1998), Benjamn Carrin (1897 - 1979), Germn Arciniegas (1900 - 1999), Mario Picn Salas (1901 - 1965), Leopoldo Benites Vinueza (1095 - 1995), Enrique nderson mbert (1910- ), Fernando Alegra (1918), Mario Benedetti (1920), Emir Rodrguez Monegal (1921), etc. (Cfr. Arrom: 1977, 220). La poesa y el gnero dramtico, con irrefutables innovaciones y elevada calidad artstico-literaria, tambin fueron cultivados por esta generacin. Para muestra bastan citarse unos pocos ejemplos: Csar Vallejo (1892-1938), Vicente Huidrobo (1893-1948). [Por las fechas de nacimiento estos poetas deberan ser ubicados en la generacin de 1894. sin embargo, temticas y formas, trabajadas y utilizadas, por ellos, hace que se los incluya dentro de los

43

vanguardistas]. Jorge Lus Borges, Jorge Carrera Andrade (1903-1979), Pablo Neruda (19041973), Octavio Paz (1914-1998), etc. En el Ecuador, la breve caracterizacin socio histrico - literaria, referida a toda Latinoamrica, evidencia sus particularidades, por cierto no ajenos ni discordantes de los atribuidos al subcontinente, conforme se puede comprobar en los apartados anteriores. Bastara recordar que, en lo poltico, durante este lapso se vivi la poca ms accidentada y borrascosa a tal punto que, entre 1925 y 1948, se sucedieron 27 Jefes de Estado, entre presidentes constitucionales y encargados de la Funcin Ejecutiva. Opuestamente, en lo literario, producto de la sntesis del romanticismo con el positivismo, y desde el ala ms radical del liberalismo, emerge el realismo literario, cuyos innegables pioneros son Lus Alfredo Martnez con su novela A la costa y Leopoldo Benites Vinueza con La mala hora; en lo posterior, los aportes de las ideologas socialista y comunista, que viabilizaron la toma de conciencia de la clase media engendraron y maduraron un poderoso movimiento intelectual, cuyo pinculo lo constituye la narrativa social publicada entre 1927 y 1949, la misma que ha merecido, con toda justicia, el calificativo de "edad de oro" de nuestra historia literaria. 2. Biografa Leopoldo Benites Vinueza naci en Guayaquil el 17 de octubre de 1905. Hijo del Dr. Leopoldo Benites Torres, mdico cirujano, escritor y poltico, y de su segunda esposa doa Angelina Vinueza Rodrguez. Recibi las primeras letras con las hermanas de la caridad en Riobamba, luego asisti a la Preparatoria Inferior del "San Felipe Neri", la secundaria la inici en el colegio "Pedro Vicente Maldonado"; en 1917 regres a Guayaquil por la muerte de su padre y entr en el colegio "Vicente Rocafuerte", donde tuvo profesores excepcionales como los doctores: Jos Vicente Trujillo y Pedro Jos Huerta. En 1922 fue testigo de la masacre obrera del 15 de noviembre y desempe la secretara de la redaccin de la revista Sngulos, rgano de difusin del grupo de Los Hermes, donde aparecieron varios de sus primeros poemas simbolistas. Para 1923 ingres a estudiar Derecho en la Universidad Estatal de Guayaquil, en 1926 rindi su grado de licenciado en Ciencias Sociales y en 1928 egres sin que jams le interesara graduarse de abogado y doctor en jurisprudencia. En 1924 entr de Bedel al Colegio Vicente Rocafuerte, con 150 sucres de sueldo. Despus ascendi a profesor titular de las ctedras de Literatura Castellana y tica con 350 sucres mensuales. Sin embargo con el ascenso de Arroyo de Ro al poder el Colegio fue reorganizado y Leopoldo Benites excluido, en retaliacin a sus artculos crticos al rgimen que haba publicado en El Universo de Guayaquil. Durante la invasin peruana de 1941 fue secretario de la Junta Guayaquilea de Defensa presidida por el Dr. Daro Rogelio Astudillo Morales. Tambin colabor en la Secretara de la Cruz Roja provincial del Guayas y a fines de ao fue invitado por "The National Press Club of Washington" a visitar Estados Unidos de Norteamrica y dictar varias conferencias. En 1942, estando en Machala, fue sorpresivamente apresado y conducido por mar a la crcel de Esmeraldas donde permaneci diez meses, sin formula de juicio, por supuestas conspiraciones contra el rgimen arroyista. Cuando sali de la crcel inici su colaboracin en "Accin Democrtica Ecuatoriana", agrupacin poltica que lo design Diputado funcional por el periodismo de la costa a la Asamblea Nacional que se reuni en Quito en 1945. En 1947 fue invitado por la Universidad de Bogot a dictar conferencias sobre diversos aspectos sociolgicos del Ecuador. En virtud de un accidente automovilstico que sufri, y que lo dej inmovilizado por algn tiempo, el gobierno que presidira el Dr. Carlos Julio Arosemena Tola lo nombr asesor de la Embajada en Bogot. Ms tarde se traslad al Uruguay con el rango de Enviado Extraordinario y Ministro, aqu por su dinmica actividad cultural la Universidad de Montevideo le confiri el ttulo de Doctor Honoris Causa, igual distincin

44

recibira ms tarde de la Setton Hall de Nueva Jersey y de la propia Universidad Estatal de Guayaquil. En 1954 fue nombrado Ministro Alterno ante las Naciones Unidas, con sede en Nueva York, permaneciendo hasta 1958 en que fue de embajador a Bolivia. En 1959 estuvo de Embajador en Argentina y en 1960 el Gobierno presidido por Velasco Ibarra lo elige representante principal del Ecuador ante las Naciones Unidas. En 1966 fue electo presidente del Consejo de Seguridad. En 1971 fue nombrado Secretario General del Organismo para la Proscripcin de las Armas Nucleares en la Amrica Latina (OPANAL), cargo desde el cual desempe un ingente trabajo en la Comisin Preparatoria para la desnuclearizacin de Amrica Latina. En 1973 presidi, por votacin unnime, La Asamblea General, luego presidi la Comisin para elaborar la Ley Internacional del Derecho del Mar. Retorn al pas y en 1974 represent al Ecuador ante la Comisin de Derechos Humanos con sede en Suiza, presidindola en 1976, ao en que fue contratado por la ONU para formar la comisin de investigacin sobre la violacin de los derechos humanos en Chile, concluy su labor en 1980 y retorn a Guayaquil. En 1981 el Presidente Oswaldo Hurtado lo nombr Embajador en Mxico y en 1985, a los 80 aos de edad y 38 de servicio exterior, se retira definitivamente de la vida diplomtica. En 1991 gan el Premio Grupo de Guayaquil que se haba instaurado pocos aos antes. Durante su prolongada existencia, en el campo acadmico, ha dictado cursillos en la Universidad de Montevideo; en la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires; en la universidad de la Plata y en la Universidad de San Andrs, La Paz, Bolivia. Muri en su ciudad natal de Guayaquil, el da martes 7 de marzo de 1995 y entre los varios homenajes pstumos es digno de memoria el realizado en Mxico el 14 de febrero de 1997 por el XI Periodo Extraordinario de la Conferencia General Conmemorativa del XXI aniversario de la Apertura a firma del tratado de Tlatelcoco, cuyo texto ntegro circula a travs de la Internet. 3. Obra literaria Si bien la carrera literaria de Leopoldo Benites Vinueza, iniciada con buenos augurios, se vio tempranamente truncada en razn de haber entregado todas sus energas y la vida entera al servicio diplomtico, en donde ha alcanzado puestos y representaciones que ningn otro ecuatoriano ha conseguido en toda nuestra historia patria; mientras permaneci en sus lindes cultiv, y con calidad sobresaliente, ms de un gnero literario: poesa, cuento, ensayo, teatro, periodismo. Aunque en ciertos gneros su produccin fue muy escasa dej profunda huella; basta una ligera reminiscencia de su obra para confirmar esta afirmacin: a) Poesa. Los escarceos literarios de Leopoldo Benites Vinueza se evidenciaron con poemas de corte simbolista, los cuales fueron publicados a partir de 1922, en el Diario El Guante y en la Revista Sngulos. Empero, solo muy tardamente, en 1977, el Ncleo del Guayas de la Casa de la Cultura Ecuatoriana "Benjamn Carrin", en su coleccin Letras del Ecuador, Nro. 44, ha reunido en un volumen y publicado una seleccin de su poesa con el ttulo de Poemas en tres tiempos. El ttulo del libro, segn confesiones del propio autor, obedece a que esos poemas fueron concebidos y escritos, efectivamente, en tres tiempos diferentes, comprendidos entre las dcadas de los aos cuarenta y sesenta: un tiempo en que predominaban todava las limitaciones formales (Sonetario del amor sin orillas); un tiempo en que se produjo la liberacin de la forma pero conservando sus elementos de esencia (Cantos del amor unvoco); y, un tiempo en que la poesa es, de modo predominante, un instrumento para expresar la crisis del tiempo social (poemas neoyorquinos y la voz sin eco). En la seleccin a que hacemos referencia, con un lenguaje transido de poesa y pletrico de pensamiento, canta a mltiples elementos de la realidad: el amor, la mujer, la ternura, la soledad, la desnudez, la bsqueda, el pas, la mar, el

45

viento, la arena, la noche, el silencio, el recuerdo, las estrellas, el tiempo, lo infinito, el tomo, etc. Aunque no conozcamos ms poesa que la contenida en esta seleccin, de la lectura de sus ensayos se advierte que el espritu potico no abandon jams al autor. b) Ensayo. En el campo de la cultura escrita ecuatoriana Leopoldo Benites Vinueza es ante todo ensayista, de los ms brillantes ensayistas histricos y sociolgicos de todos los tiempos. En este gnero, en 1940, en la Revista del Colegio Vicente Rocafuerte publica un ensayo crtico titulado Perfil del coloniaje, cuyo tema central refiere la vida y obra del orador quiteo Jos Meja Lequerica. Un ao ms tarde publica Un zapador de la colonia, ensayo referido a la biografa y obra del precursor de la independencia americana, el polgrafo Dr. Francisco Javier Eugenio de Santa Cruz y Espejo. El ttulo de Zapador se justifica por los oscuros vericuetos de ese hombre marginal que fue Espejo y el peso del mestizaje en la concepcin y estrategia emancipadora del precursor. En 1945 la Editorial Fondo de Cultura Econmica de Mxico, en su coleccin Tierra Firme Nro. 8, publica Argonautas de la Selva, biografa novelada del capitn Francisco de Orellana, en la que narra la aventura csmica de ste y todos sus compaeros de viaje por la selva amaznica ecuatoriana y el descubrimiento del Ro mar que le dio su nombre. En la obra se brinda una precisa cronologa del Capitn Francisco de Orellana desde su arribo a Amrica en 1527 hasta su muerte acaecida en 1546. Literaria y artsticamente es el mejor libro escrito por Leopoldo Benites Vinueza, pues las pginas sobre la selva oriental y amaznica no tienen rival en la literatura ecuatoriana. Esta misma editorial le encarga un ensayo socio histrico y biogrfico del pueblo del Ecuador. En respuesta a este pedido escribe, entre octubre y noviembre de 1946, Ecuador: Drama y paradoja, ensayo socio histrico que trata de interpretar el proceso de formacin del Ecuador y que fuera publicado en 1950. Esta obra cierra el ciclo del ensayo histrico tradicional y abre el del ensayo histrico moderno. En l, el protagonista es el pueblo del Ecuador y no slo las figuras "luminarias" como hasta entonces haba sucedido. En la obra se da cuenta del escenario geogrfico en que se asienta y desarrolla el pueblo del Ecuador; sus habitantes: aborgenes, espaoles, negros y el proceso de mestizaje posterior; el perodo colonial con todas sus sordideces y vaivenes; la era republicana con sus momentos ms importantes: militarismo extranjero y nacional, perodos conservador y liberal, la bancocracia, la revolucin de Julio de 1925 y la de Mayo de 1944. Cierra el libro un captulo dedicado al Ecuador en bsqueda del destino todava incierto. Este mismo ao de 1950 se publican en la Revista de la casa de Cultura Ecuatoriana otros dos ensayos de su autora: "Don Juan, el antiamor" y "Sociologa de arte". La admiracin que haba sentido por los personajes rebeldes de la historia patria se ve reflejada al trabajar con mayor detenimiento y profundidad nuevos enfoques sobre Espejo y Meja e incorporar un estudio sobre Juan Montalvo: el profeta inerme, quien a no dudarlo constituy el ms prominente defensor de las ideas del liberalismo ecuatoriano en pleno ascenso. Los dos primeros ensayos se publicaron en 1959 como introduccin al volumen Precursores de la Biblioteca Ecuatoriana Mnima, que se edit con motivo de la Undcima Conferencia Panamericana. El trabajo sobre Montalvo, integrando un solo volumen con los dos anteriores, lo public en 1984 la Casa de la Cultura Ecuatoriana, dentro de su Coleccin Bsica de Escritores Ecuatorianos Nro. 63. De acuerdo con la informacin que nos proporciona Rodolfo Prez Pimentel, Leopoldo Benites Vinueza en sus ltimos aos estuvo dedicado a construir un ensayo sobre el lado romntico del libertador Bolvar. No he tenido la suerte de conocer tan sugerente trabajo, por lo mismo no puedo aventurar ningn criterio al respecto. c) Cuento. En 1923 gan el primer premio en un concurso del Colegio Vicente Rocafuerte con dos cuentos cortos: "La Mala hora" y "El enemigo". El primero es de ambiente costeo, el segundo indigenista. Por La mala hora (1927) de buena factura artstica, claro contenido social y gran economa estilstica (CUEVA: 1993, 123) ha sido considerado

46

precursor del nuevo realismo social de la dcada del treinta, puesto que en l la explotacin, la violencia y la huida estn estructural y no slo incidentalmente presentes. Quienes han estudiado al montubio han caracterizado a ste como extrovertido: bullicioso, alegre, locuaz, imprevisor y manirroto, con un desprecio increble por el dinero. Hombre de pasiones desatadas. Bueno como un nio con sus amigos y compadres es implacable como enemigo. Extremadamente celoso y vengativo. A diferencia del indgena de la sierra es poco apegado a su terruo y parcela. Aunque parezca increble La mala hora de Benites, cuyo personaje central es el montubio Nicasio Ronquillo, condensa y evidencia los principales caractersticas del montubio ecuatoriano antes enunciadas. d) Teatro. En este gnero conocemos que en 1951, en Montevideo, estren su obra teatral: "Cuzunza o Aguas Turbias". Carecemos de informacin sobre si tuvo o no otras producciones e incursiones en este campo. e) Periodismo. Desde 1922, a pedido de Heliodoro Avils Minuche, colabora en el Diario El Guante. En 1935 comenz a escribir en El Universo bajo el seudnimo de Alsino. Pronto su columna "Hombres, cosas y hechos" alcanz merecida fama y a partir de 1937 comenz a firmar los artculos con su nombre propio. En 1980 y luego en 1985, con motivo de su retorno al pas retom su columna en El Universo, con el nico afn de orientar a la opinin pblica como en otros tiempos.

47

CAPTULO II. LA MALA HORA: ESTRUCTURA PERSPECTIVA PSICOLGICA A. El argumento

ARGUMENTAL

Nicasio Ronquillo es un montubio que cultiva un pedazo de terreno en la hacienda costea Esperanza de propiedad de don Epifanio Pareja. Nicasio contrae matrimonio con Encarnacin, una morena simptica de ojos clidos, la pareja trabaja y vive feliz junto a la madre de Nicasio. Sin embargo, por aquellos tiempos de continuas revueltas polticas, los soldados cometan verdaderos saqueos de vituallas, acmilas y otros enseres de los campesinos pobres del litoral. En una ocasin cuando Nicasio llega del trabajo se encuentra con la ingrata sorpresa de que su choza ha sido asaltada por la soldadesca; estos han revuelto y saqueado las cosas de su interior y persiguen a los pocos animales domsticos para llevrselos consigo. Como la madre de Nicasio y la esposa de ste: Encarnacin han puesto resistencia al saqueo fueron salvajemente golpeadas y, justo en el momento en que llega Nicasio, el Jefe los bandidos estaba luchando con Encarnacin; al ver semejante cobarda el montubio pierde la razn y con su machete le da muerte al jefe de los uniformados; cuando Nicasio trata de abandonar la choza, un subalterno del occiso lo intercepta, se entabla un duelo de sables y el de la tropa termina asesinado. Nicasio cabalga su caballo y huye de la persecucin policial. El caballo le soporta tres das de viaje, luego tiene que continuar a pie; en el trayecto contrae fiebre y cuando sus fuerzas estn exhaustas debe enfrentarse con un tigre al que, tambin, da muerte. Sacando fuerzas de flaqueza llega hasta donde unos parientes lejanos, quienes le dan los primeros auxilios, le curan de la fiebre y le ayudan a huir hacia la provincia de Manab. Mientras ello suceda Encarnacin haba alumbrado a su beb, en la sola compaa de su suegra. Cuando don Epifanio Pareja se entera del doble asesinato de Nicasio, le embarga todos los pocos bienes que tena en la parcela y en la choza, amenaza a la madre con llevarla a la crcel de Guayaquil y con salvajes azotes mata a Encarnacin. Nicasio sabedor de estas peripecias de familia hace llevar hasta la montaa, donde l viva, a su madre y a su tierno hijo y jura vengar la muerte de su esposa. La madre de Nicasio, que odiaba a los uniformados por sus crueldades y fechoras, le justifica los asesinatos y teme que los rurales le lleven preso o le maten. En una medianoche de tormentosa lluvia la anciana, junto a su nieto que duerme plcidamente, espera angustiada el retorno de su hijo; a la madrugada, al final, ste arriba todo l mojado y con algunas manchas de sangre en la ropa, la madre, que ya se imagina, pregunta por lo sucedido. Nicasio le cuenta que se ha encontrado con don Epifanio Pareja en persona, quien le ha increpado que tiene que pagarle el arriendo por la parcela que cultiv en su hacienda y lo ha querido disparar; Nicasio que no olvidaba su juramento de venganza, con su infaltable compaero: el machete, dio cumplimiento a su promesa de vengar la muerte de su esposa Encarnacin con la muerte de su asesino: don Epifanio Pareja. Nicasio emprende una segunda huida y, al despedirse, dice a su madre que no se preocupe, que muy pronto mandar por ella y cogiendo su alforja, su poncho y su machete sali hacia la selva, la libertad y la vida, huyendo de la persecucin policial. B. Disposicin y composicin del cuento Es evidente que, es distinta la impresin que se forma el lector, si el relato se desarrolla en el orden cronolgico de presentacin de los hechos o acontecimientos que se narran o si el autor, altera esta secuencia iniciando por el final o una parte intermedia de la historia. En La mala hora, cuyo tiempo de la narracin es de pocas horas, se inicia casi por el final de la historia y desde all, a travs de la perspectiva narrativa omnisciente se da cuenta de la historia

48

del personaje protagnico, sus acciones y peripecias, as como las de los personajes secundarios. Por su puesto que el autor, aunque est representado por un narrador omnisciente, no es un Dios que crea de la nada. Su trabajo nicamente consiste en retomar elementos de la realidad (natural, social o del pensamiento) incluido el lenguaje, disponerlos y combinarlos de manera artstica, a fin de que las historias narradas no constituyan meros relatos cronolgicos, sino verdaderas obras de arte como lo es La mala hora. Como dice Vigotski, los hechos y acontecimientos, paso a paso, de un episodio a otro, de una frase a otra han sido elegidos y encadenados de forma tal que toda tensin contenida en ellos, lo horrible u horrendo de los asesinatos, todo sentimiento negativo hacia el personaje protagnico se resuelva, se libere, se comunique y en esa relacin, se produzca una impresin distinta a la que causara la concatenacin natural de los acontecimientos. El ritmo de fra serenidad con que se nos relata una pasin, una venganza, un triple asesinato produce un efecto opuesto al provocado por el tema de la historia; lo anterior se da en razn de que la estructura del relato tiene la finalidad de eliminar la impresin inmediata que emana de los acontecimientos narrados y transformarla en algo diferente, completamente opuesto. Como toda narracin el cuento analizado es, tambin una totalidad compleja, compuesta de elementos completamente distintos, organizados en diferente grado, constituyendo una jerarqua diversa de subordinaciones y nexos. En esta totalidad compleja existe siempre un momento preponderante que determina la estructura del resto de la narracin, el significado y ttulo no slo de todo el cuento sino de cada una de sus partes. En el relato de Leopoldo Benites Vinueza lo dominante es, sin lugar a dudas, La mala hora; sin embargo casi imperceptiblemente, slo aparece dos veces, puesto por el narrador omnisciente en boca de la madre del protagonista. Siguiendo el criterio del crtico ya citado dir que la elaboracin artstica que el autor hace del tema se refleja en la manera en que narra los acontecimientos, en el lenguaje utilizado, en el tono elegido, en la seleccin de palabras, en la construccin de las frases, en el hecho de que las escenas se describen o simplemente se ofrezcan sus resultados, en que se citen los dilogos de los personajes o exclusivamente se informe de los sucesos ya acaecidos. C. Aproximacin psicolgica al cuento La psicologa del arte, aplicada al anlisis de la narrativa, abarca el estudio de los estados de conciencia y de los fenmenos inconscientes que concurren en la creacin y percepcin o lectura de una obra de ficcin, en la medida que est relacionado con la psique humana. En virtud de que hay mltiples escuelas o corrientes psicolgicas, cada una de ellas con posibilidades de ser aplicadas al estudio y anlisis del arte y la literatura slo haremos referencia a dos de las ms importantes: 1. El psicoanlisis freudiano Segn este punto de vista, sueos y creaciones artsticas se asemejan en cuanto manifestaciones del inconsciente; empero, la diferencia est en que los sueos, ligados fundamentalmente a la noche, se manifiestan libremente, y la creacin artstica, o sueo durante la vigila, est sometida a unas reglas prefijadas por la esttica. Freud nos habla de que los planos del sueo pueden ser objeto de anlisis e interpretacin, del mismo modo que lo puede ser una obra literaria. Sostiene que en la creacin literaria como en los sueos se manifiestan los deseos, las insatisfacciones, las represiones, los impulsos latentes, los instintos del individuo, pero siempre sublimados, transformados, disimulados, disfrazados en otras imgenes o alusiones que remiten al inconsciente del individuo. En razn de lo anterior las leyes psicolgicas que gobiernan el sueo y la ficcin, resultan ser las mismas; solo que en la ficcin

49

centra su atencin en lo inconsciente de su propio psiquismo y exterioriza, para los dems miembros de la sociedad, en forma de obras literarias. El psicoanlisis ha contribuido a la crtica literaria desde cuatro aspectos: a) la dilucidacin del proceso de creacin; b) la valoracin del texto en tanto biografa profunda; c) el simbolismo de la obra referido a problemas genricos del ser humano; y, d) la relacin del tema del texto con el lector. De estos aportes psicoanalticos derivan dos tendencias crticas: el biografismo, que como lo indica su nombre, enfatiza hasta la exageracin la importancia de los rasgos biogrficos del autor, para analizar e interpretar su obra literaria y la Psicologa del autor, en la que hay un intercambio entre creador y obra, cuyas manifestaciones psicolgicas ms ntimas y profundas son transferidas al lector. Si se aplican estos principios psicoanalticos al anlisis de La mala hora se puede inferir que el autor escribi este cuento no por el simple prurito de observar su nombre en letra impresa sino porque tena algo que exteriorizar, algo que decir, algo que perennizar: una insatisfaccin ntima consigo mismo o con la sociedad en que est inserto; una idea o pensamiento que aspira lo sobreviva; una realidad psicosociolgica que, no obstante el inexorable paso del tiempo, en esencia, cambia poco; un profundo deseo de equidad y justicia social; una aspiracin inconsciente de exteriorizar un lado oculto u oscuro de su personalidad; una forma de exteriorizar el amor madre-hijo; un ideal de recrear, artsticamente, la lacerante realidad del montubio ecuatoriano, etc. 2. La perspectiva histrico-cultural Para Lev Vigotski, el principal sistematizador de esta tendencia, la literatura, como una de las manifestaciones del arte, debe ser estudiada en tanto ideologa que se proyecta como una superestructura a base de las relaciones econmicas y de produccin de la sociedad en que se desenvuelve el literato. Es decir esta ideologa se fundamenta en la mentalidad del hombre social, que a su vez sienta sus races en el rgimen sociopoltico, las relaciones econmicas y el estado de las fuerzas productivas. En este sentido el sentimiento que es originalmente individual a travs de la obra narrativa se transforma en social o se generaliza. El arte es lo social en todos los sujetos y el hecho que su accin se efecte en el individuo aislado, o represente la concentracin de la vida social, no significa que su esencia y races sean slo individuales. Como ya decamos en el captulo anterior, La mala hora, al ser un cuento pionero de la narrativa realista del Ecuador se fundamenta en la realidad socio histrico, cultural, econmico e ideolgico-poltico del campo costeo de principios de siglo. Leopoldo Benites Vinueza, como conocedor profundo de esta realidad, vuelca en su obra no slo su psiquis individual sino, fundamentalmente, la problemtica social, colectiva y las ineludibles aspiraciones de cambio radical. El autor mediado por el recurso del narrador omnisciente presente las peripecias de un montubio costeo y su familia, sin embargo estas descripciones no slo tienen validez para el caso individual al que se refieren sino tambin para la mayora del campesino costeo y ecuatoriano, mismos que son explotados y maltratados por los dueos de las haciendas en contubernio con la autoridad civil lugarea y fuerza pblica (ejrcito o polica) que, casi siempre, estn al servicio de las clases dominantes y sus aliados. D. Los personajes y sus interrelaciones Como dice Julin Moreiro los personajes son elementos de capital importancia. Su carcter, sus reacciones, su modo de enfrentar la vida, sus sentimientos se ofrecen a la curiosidad del lector con intensidad creciente. Ellos mantienen el inters de la historia y hacen que el relato tome cuerpo ante nuestros ojos. Ellos, en definitiva, son los responsables directos del poder de persuasin o fascinacin que tiene un texto literario (cfr. Moreiro: 1996,166).

50

Los personajes de una narracin pueden bifurcarse en dos clases: protagonistas o hroes y secundarios o episdicos. 1. Personaje protagonista o hroe tiene la parte principal de los hechos, aunque haya ms de un personaje protagonista o principal siempre es frecuente que alguno de ellos sobresalga y alcance mayor relevancia. En el caso de La mala hora no hay ninguna duda que el personaje central, principal o protagnico es el montubio Nicasio Ronquillo, alrededor del cual se podran clasificar los personajes secundarios entre quienes son sus aliados y, en consecuencia, lo ayudan y quienes son sus oponentes y tratan de eliminarlo, destruirlo o encerrarlo en una crcel. En vista de que Nicasio Ronquillo es un arquetipo o prototipo del montubio ecuatoriano es necesario formular una somera caracterizacin, fundamentalmente psicolgica, de este habitante del agro costeo y as poder entender, de mejor manera, la psicologa y forma de ser del protagonista del cuento en estudio. A criterio de Alfredo Espinosa Tamayo las cualidades psicolgicas ms sobresalientes del montubio: son franqueza, libertad, buen gusto, energa y actividad permanentes; por ello son de genio alegre, locuaz y comunicativo, audaces en sus empresas y ms "despreocupados", levantiscos e indisciplinados que los campesinos de la sierra. La hbil maestra en el manejo del machete, el concepto muy particular del honor y el culto al valor personal los ha llevado incluso a la criminalidad. El montubio es aficionado a la msica tropical o la adapta a su ritmo. Es corriente y, con frecuencia, extraordinario tocador de guitarra. El amorfino, contra punto o cambio de decires es su poesa preferida. Estos amorfinos son ms interesantes por la letra que por el acompaamiento musical. En narrativa oral los montubios son muy prolficos, por las noches, alrededor del fuego, las hazaas de los montoneros, de los ladrones de ganado, de los cazadores de lagartos, de los cortadores de madera en los bosques vrgenes son referidas en tono heroico, complicadas de mltiples episodios y salpicadas de preciosas descripciones (Cfr. Cuadra: 1937, 50). Segn Jos Miguel Garca Moreno, el montubio posee el ansia roja del sabor de sangre y tiene un sentido de justicia expiatoria, vengativa. Por ello el "crimen social", es decir, aquel que trata de perjudicar slo a los gamonales es muy frecuente. En Poltica, la participacin del montubio es ms como objeto o instrumento que como sujeto pensante. A fines del siglo pasado y principios del presente lo hizo como montonero o combatiente al servicio de la causa de un caudillo, ms tarde de lo har como elector cuotado y obligado. En lo religioso el montubio tiene tendencia a la supersticin y a la mitificacin de las personas o las cosas. Las mujeres montubias, todava relegadas a un segundo plano, son buenas amas de casa por ms que no dominen, a cabalidad, las artes domsticas. En las faenas agropecuarias son tan capaces y expertas como el hombre. Como afirma Jos de la Cuadra resulta admirable verlas tomar el puesto del varn: desde ordear una vaca hasta sembrar arroz con espeque. En el mbito de esta caracterizacin montubia Nicasio Ronquillo, el personaje protagnico de La mala hora, es descrito como un hombre corpulento, tostado, sombro, trabajador, alegre y, como todo tpico montubio, es de pasiones desatadas: muy amante de los suyos, celoso de su bienestar, implacable como enemigo y vengativo hasta la muerte. Desde el punto de vista de la tipologa de la personalidad que establece la ciencia psicolgica se dira que Nicasio Ronquillo es de tipo desequilibrado fuerte, de temperamento colrico, en el cual la excitacin es ms fuerte que la inhibicin, consecuentemente en sus acciones ms pesa lo afectivo o emotivo que el pensamiento racional. Estas cualidades son las que lo hacen actuar como acta, en legtima defensa de su madre, su esposa y su propia vida. Cuando tiene que huir se va sin ninguna nostalgia por el terruo, el solar nativo o la familia que deja; slo ms tarde, cuando sea oportuno y posible, volver por su madre e hijo.

51

De la lectura de La mala hora se deduce que el personaje protagnico Nicasio Ronquillo, as como la historia narrada estn signados por la pasin de la venganza, la misma que va dirigida contra quienes maltrataron fsicamente a su madre y a su esposa y quitaron la vida a esta ltima, como son: los policas rurales y don Epifanio Pareja. Pues aunque el Ecuador rural de principios de siglo no se puede considerar un pueblo primitivo, los elevadsimos ndices de analfabetismo de la poblacin campesina, los abusos de autoridades civiles, hacendados y sus secuaces justifican y empujan a que el personaje protagnico en desesperado, vano y errneo intento de encontrar justicia haga uso de la primitiva Ley del Talin; ojo por ojo, diente por diente. Tampoco hay que olvidar que en los orgenes del derecho penal existi la venganza de la sangre o venganza privada, aquella en que los delitos de homicidio o lesiones eran vengados por los familiares ms cercanos de la (s) vctima (s), como es el caso de La mala hora, en que el sujeto vengador es Nicasio Ronquillo. Desde el mbito psicolgico, que es el que ms me interesa, la venganza es una pasin que obedece a instintos de conservacin o justicia, la misma que se desarrolla ms all de los lmites de la moral y se caracteriza por el deseo incontrolable de hacer dao, a quien previamente nos lo ha causado. Esta teora de la venganza es plenamente aplicable al cuento analizado, puesto que aqu Nicasio Ronquillo quita la vida a quienes han ofendido el honor de su familia o le han arrebatado la vida de un ser querido como es su esposa Encarnacin; en este camino de bsqueda de vindicacin no le importa lo que diga la moral social o lo que prescriban las leyes humanas o divinas. 2. Personajes secundarios o episdicos, actan en funcin del o los personajes principales y, por lo general, les sirven de complemento. Con sus situaciones nos permiten conocer mejor al protagonista, sirven para conformar el ambiente y escenario geogrfico en que se desarrolla la historia; intervienen en sucesos de menor importancia pero que matizan o ayudan a situar ms cabalmente la historia principal. En conjunto suelen tener un papel importante en el relato pues conforman el teln de fondo en que se desenvuelven los hechos y acontecimientos narrados, as como l o los personajes protagonistas. En La mala hora los personajes secundarios o episdicos se agrupan as: dentro del crculo ntimo que rodea a Nicasio Ronquillo destaca su madre, una anciana enjuta, morena, de nariz corva, labios gruesos y rostro arrugado quien, como toda madre, lloraba y rezaba por el bien de su hijo, se mantena en vigila y no poda conciliar el sueo pensando en lo que a ste le pudiera estar sucediendo: por dnde andar, qu peligros le acecharn, estar ebrio, habr naufragado en la canoa, lo habr capturado la polica son los pensamientos que cruzan por la mente de la anciana. Las relaciones que unen a la madre con el hijo son dominadas por los sentimientos y amor maternales; por ello la anciana, incluso, llega a justificar los dos asesinatos que su hijo realiz en las personas de los rurales, diciendo que fueron cosa de La mala hora y en su legtima defensa frente a las fechoras de stos. Este mismo amor maternal hace que cuide de su nieto como si fuera el propio hijo de sus entraas y padezca resignada los dolores que le causan la prolongada ausencia de su hijo, siempre con la esperanza de que volver por ella. Encarnacin, la mujer de Nicasio Ronquillo, se la presenta como una morena simptica, de ojos clidos como el sol del trpico, muy trabajadora y hacendosa, motivo por el cual se constituye en una de las fuentes de felicidad de su esposo. Del hijo de Nicasio solo se menciona su existencia, como compaa para su abuelita y una razn de ser de sta y Nicasio. Los parientes aunque lejanos, tambin ocupan un lugar destacado puesto que auxilian a Nicasio cuando ste se acerca donde ellos exhausto de fiebre y cansancio; adems, le ayudan a huir a un lugar seguro en la provincia de Manab, desde donde pueda llevar a los suyos a su lado. Del lado opuesto a los intereses del montubio, simbolizado en Nicasio Ronquillo, estn los uniformados, los cuales son crueles torturadores y martirizadores de los campesinos costeos, a quienes saquean sus pocas pertenencias cada vez que hay una revuelta poltica.

52

Cuando alguien se quiere oponer a estas pilleras el garrote y la tortura es la mejor respuesta, tal como sucedi con la esposa y la madre de Nicasio. Un aliado incondicional de los uniformados, en contra del montubio, es el Teniente Poltico, ste al tratar de justificar las pilleras de los rurales afirma que las contribuciones de los campesinos constituan un prstamo, a plazo indefinido, en favor del gobierno nacional. El enemigo capital del montubio es el hacendado, representado por don Epifanio Pareja, el mismo que en contubernio con los uniformados y el Teniente Poltico, explotan al campesino y su familia, en caso de alguna falta de ste lo persiguen a sol y sombra y cuando no es posible capturarlo se vengan con la familia, a travs de la tortura psicolgica o fsica, que llega incluso a la muerte, como sucede en el cuento que analizo. Atentan, tambin, contra la tranquilidad y vida de los montubios el feroz tigre, muy presto para dar su zarpazo mortal y la infinidad de clases de ofidios que, al menor descuido de los seres humanos, les inyectan su veneno letal.

53

CAPTULO III. VALORACIN SOCIOLGICA E IDEOLGICA DE LA MALA HORA A. Gnesis y evolucin de la sociologa de la literatura y de la crtica sociolgica 1. Punto de partida y primeros aportes Aunque para inicios del siglo XIX la sociologa no constitua un corpus cientfico lo suficientemente estructurado; de manera convencional, se podra decir que la sociologa de la literatura arranca desde 1810, ao en que Madame Stal publica en Francia su obra titulada: De la literatura considerada en sus relaciones con las instituciones sociales, en la cual se propone examinar la influencia de la religin, las costumbres y las leyes sobre la literatura y, a la inversa, la influencia de sta sobre aquellas (Scarpit: 1971, 8). En Estados Unidos de Norte Amrica la sociologa de la Literatura y la crtica sociolgica emergen luego de la primera guerra mundial con V. F. Calverton, quien sostena que "es indispensable tomar en cuenta la gnesis y el medio circundante de una obra de arte para comprender los efectos que sta produce en el pblico" (Cit. por Goldmann: 1984,49). Ms tarde esta opcin de crtica literaria toma nuevo impulso con Ian Watt, para quien el realismo de una novela no reside en el gnero de vida que presenta sino en la manera en que lo presenta. En Alemania, F. Mehrine, fundamentando en el aporte terico de Hegel y Marx, al establecer la relacin entre sociologa y literatura dice: "La herencia ideolgica tambin acta, cosa que, una vez ms, el materialismo histrico nunca ha negado, pero slo acta como acta el sol, la lluvia o el viento sobre el rbol cuyas races se encuentran en la ruda tierra de la condiciones materiales, de los modos de produccin econmica, de la situacin social" (Cit por Goldmann: 1984, 53). Dentro de Alemania otros aportes significativos han dado Guillermo Dilthey, Theodor W. Adorno, Wlter Benjamn y E.Kohler. En Francia no hay que olvidar los indudables aportes de Jean Marie Guyau, el mismo que en su obra: EL arte desde el punto de vista sociolgico planteaba que la sociedad es el primero y principal medio de influjo de la literatura, pero en la medida en que aparece en la estructura de la obra como un sistema de hitos, de puntos de referencia. En este intento de explicacin sociolgica del hecho literario han contribuido tambin J. Bdier, G. Lanson, Lucien Febvre, entre otros. En nuestra Amrica de habla hispana destaca como uno de los principales iniciadores y representantes de la crtica sociolgica el ensayista peruano Jos Carlos Maritegui, quien en su ya clsico Siete ensayos de interpretacin de la realidad peruana dedica un captulo (un ensayo) al anlisis e interpretacin socio histrica de la literatura de su pas. En el Ecuador entre quienes mayores y ms logrados esfuerzos han realizado por efectuar una crtica sociolgica de la literatura cabe mencionar a ngel Felicsimo Rojas, quien a los innegables dotes de narrador agreg el de certero y fundamento crtico con su obra: La novela ecuatoriana (1948); Fernando Tinajero con De la evasin al desencanto; y, Agustn Cueva Dvila con sus incisivos, polmicos, pero ideolgicamente bien fundamentados ensayos: Entre la ira y la esperanza (1967), Lecturas y rupturas (1986) y Literatura y conciencia histrica en Amrica Latina (1993). La crtica sociolgica que venimos comentando puede asumir dos puntos de vista: a) tomando la sociedad como punto de partida y b) tomndola como meta de llegada. La primera opcin ha sido la que ms desarrollo ha tenido y, gracias a ella, se han logrado descifrar algunos aspectos concernientes a la obra literaria como es el de los gneros o formas, mismos que se los hace corresponder puntualmente al desarrollo social de cada poca, al de sus clases sociales, hasta llegar a la novela contempornea, ligada de manera estrecha al sistema burgus, pero cuyo contenido ideolgico tambin suele arremeter contra los bastiones de la clase dominante burguesa y sus inherentes aspiraciones de reproduccin y perpetuacin.

54

Como en otros campos de las ciencias humanas, en el de la sociologa de la literatura es posible diferenciar, con toda nitidez, dos caminos a seguir. En razn de que el del positivismo ha sido caracterizado como ahistrico, cuyo nfasis constituyen los hechos y datos estadsticos, se ha optado por el llamado estructuralismo gentico, el mismo que lo describiremos en las lneas subsiguientes. 2. El estructuralismo gentico como una opcin de crtica sociolgica, el cual se basa en amplias concepciones filosfico-histricas, aplica los principios de la induccin, de la deduccin y del mtodo dialctico para la investigacin literaria y trata los hechos en funcin de esos postulados. Esta opcin metodolgica, como es obvio, tiene sus races en los aportes de Carlos Marx y Federico Engels, quienes son los que primero explicitan la relacin directa entre la sociedad como sistema y la produccin artstica, que, de la misma, deriva. Uno de los primeros seguidores de esta tendencia, Jorge V. Pljanov, sostiene que el arte y la literatura, de cualquier pueblo, est determinado por su psicologa, la cual es el resultado de su sistema y est depende, en ltima instancia, del estado de las fuerzas productivas y sus relaciones de produccin. Vladimir Lenin, el creador de la Rusia Socialista, plantea el criterio del relativismo histrico, en el sentido de que el juicio esttico siempre est teido de apreciaciones histricas y materiales, de clara tendencia ideolgica. Ya bien entrado el presente siglo el escritor hngaro George Lukcs sostiene que la literatura debe ser valorada como parte del proceso histrico de la sociedad, por lgica consecuencia se explicita que la literatura participa como parte de la superestructura social, pero no procede mecnicamente de la base, sino de la capacidad creadora del individuo, a quien se le concede un papel esencial tanto en la evolucin de las formas estticas como en la produccin de obras culturales y de ficcin. Respecto del gnero narrativo Lukcs afirma que la novela es la forma literaria caracterstica de un mundo en que el hombre no se siente ni integrado ni completamente extrao. A criterio de este autor en la novela se evidencia la radical oposicin del hombre y del mundo, del individuo y la sociedad. Theodor W. Adorno, bajo la influencia de Hegel, Marx y Freud, al contrario del Lukcs, plantea la necesidad de distanciar la obra de la realidad, puesto que slo en este caso se podra convertir a la obra en plataforma de observacin de esa realidad y utilizarla para el enjuiciamiento crtico de sta. Wlter Benjamn valora la literatura como produccin y a su creador como mero productor e intenta fijar la funcin de las obras en el interior de las condiciones de produccin y de poca que, necesariamente, habrn de determinarla. Louis Althusser afirma que el arte y la literatura no son una ideologa sino un estado intermedio entre la ideologa y el conocimiento cientfico, ya que toda obra literaria no podr nunca otorgar un conocimiento cierto y riguroso de la realidad a la que se dirige y tampoco podr reflejar, directamente, la ideologa de una determinada clase social. Sin menoscabar el aporte de los autores antes citados puede decirse que la sociologa de la literatura adquiri su expresin ms coherente con el aporte terico-emprico del socilogo y crtico rumano Lucien Goldmann, mismo que apunta a la comprobacin del sentido de la obra y trata de esclarecer la red global de significaciones que el anlisis interno pone en evidencia en la obra, mediante la insercin de esa red en un conjunto ms amplio: la sociedad. Lucien Goldmann, en su obra Para una sociologa de la novela, sintetiza los principales postulados del marxismo clsico respecto de la relacin literatura y sociedad de la siguiente manera: a) La obra literaria no es el simple reflejo de una conciencia colectiva real y dada, sino el resultado, a un nivel de coherencia muy alto, de las tendencias propias de la conciencia de tal o cual grupo, conciencia que es preciso concebir como una realidad dinmica, orientada hacia un cierto estado de equilibrio.

55

b) La relacin entre el pensamiento colectivo y las grandes creaciones individuales (literarias o de otra naturaleza) reside no en una unidad de contenido, sino en una coherencia ms desarrollada y en una homologa de estructuras que pueden expresarse por contenidos imaginarios extremadamente diferentes del contenido real de la conciencia colectiva. c) Por lo general la obra correspondiente a la estructura mental de tal o cual grupo social, slo puede ser elaborada por el grupo, siendo el individuo nicamente el elemento capaz de desarrollarla hasta un grado de coherencia muy elevado y transportarla al plano de la creacin imaginaria o del pensamiento conceptual. d) La conciencia colectiva no es ni una realidad primera ni una realidad autnoma; se elabora implcitamente en el comportamiento global de los individuos que participan en la vida econmica, social, poltica, etc. (Goldmann: 1968, 27). Con el criterio orientador de estos postulados Lucien Goldmann se ha convertido en el principal sistematizador y expositor del estructuralismo gentico, como opcin metodolgica de anlisis y crtica sociolgica de la narrativa. En palabras del autor citado las premisas del estructuralismo gentico son cinco: a) La relacin esencial entre la vida social y la creacin literaria no incumbe al contenido de estos dos sectores de la realidad humana sino a las categoras que organizan a la vez, la conciencia emprica de cierto grupo social y el universo imaginario creado por el escritor. b) Las estructuras mentales o estructuras categoriales significativas no son obras individuales, sino fenmenos sociales, colectivos. c) Existe una relacin entre la estructura de la conciencia de un grupo social y la del universo de la obra literaria. d) Todas las obras literarias: maestras o medianas pueden ser objeto de estudio y anlisis sociolgico. e) Las estructuras categoriales que rigen la conciencia colectiva y que son traspuestas a las obras literarias constituyen procesos no conscientes que pueden ser objetos de estudio desde el punto de vista sociolgico (Goldmann: 1984,15). Al amparo de los postulados y premisas antes enunciados el socilogo de la literatura, dice Goldmann, debe considerar a toda la obra literaria, pero sin aadirle absolutamente nada. Es ms parte de un texto que representa para l un conjunto de datos empricos frente a los cuales debe decidir si constituyen objetos significativos para emprender una investigacin y anlisis de manera fructfera, Si es que el texto que pretende ser analizado rene estas caractersticas, el crtico debe dar cumplimiento a las siguientes actividades: a. Parcelacin y delimitacin del objeto de anlisis. b. Establecimiento de un modelo de relaciones y elementos que sirva de base para buscar correspondencias y la coherencia interna de la obra con su modelo estructural. c. Buscar la homologa a que hace referencia el literal anterior. d. Insertar el texto en totalidades ms amplias y, en ltima instancia, en la estructura econmica y social de un perodo histrico determinado. e. Seguir un proceso continuo de concrecin-abstraccin que va del dato emprico inmediato a la visin conceptual ms amplia para volver al texto concreto (Monteforte: 1976, 56). Antes de pasar a un proceso de anlisis especfico del cuento seleccionado: La mala hora es oportuno hacer referencia a las principales categoras y conceptos que sirven de fundamento del estructuralismo gentico, as como a fundamentar de mejor manera el por qu se dice que la novela constituye un "reflejo" de la estructura social en que se halla inserta.

3. Las principales categoras que fundamentan el estructuralismo gentico

56

Es evidente que el estructuralismo gentico y la perspectiva de anlisis ideolgico utilizan algunas categoras tericas que han sido sistematizadas y expuestas, de mejor manera, por el materialismo histrico. En razn de estas circunstancias haremos una ligera referencia de lo que constituye cada una de ellas, as: a. Base y superestructura Se da el nombre de base al conjunto de las relaciones de produccin que constituyen la estructura econmica de la sociedad. La superestructura la conforman, en cambio, las ideas, organizaciones e instituciones. Integran estas ideas las concepciones polticas, jurdicas, morales, estticas, religiosas y filosficas. Todas estas ideas "reflejan", directa o indirectamente, de una manera u otra, las relaciones de produccin, la estructura econmica de la sociedad. Sin embargo de esta "relativa" dependencia, la superestructura no se reduce a constituir algo inactivo, pasivo e inoperante, sino que desempea un papel activo en el proceso histrico e influye en todos los aspectos del mismo, incluso sobre la base econmica que la engendra. Para concluir este apartado es necesario advertir que en una sociedad dividida en clases, como lo es la capitalista, la superestructura tiene carcter de clase. Cada clase social tienen sus propias ideas y concepciones; y, por lo general, las de la clase dominante son las dominantes. b. Clases sociales y lucha de clases, si aceptamos que el capitalismo es un sistema clasista es necesario definir lo que son las clases sociales, mismas que segn Lenin "son grandes grupos de hombres que se diferencian entre s por el lugar que ocupan en un sistema de produccin social, histricamente determinado, por las relaciones en que se encuentran respecto a los medios de produccin, por el papel que desempean en la organizacin social del trabajo y, consiguientemente, por el modo y la proporcin en que perciben la parte de la riqueza social de que dependen" (Cit. por Rosental-Iudin: 1997, 67). La lucha de clases se da cuando hay confrontacin o contradiccin antagnica de intereses entre una clase y otra, cuyas aspiraciones y puntos de vista resultan incompatibles e irreconciliables. Si aplicamos el concepto de clase social a la literatura hay que reconocer que, por su origen, su contenido y su escritura, la novela es un producto social y por lo mismo forma parte de la dinmica de las clases. Empero, como dice Mario Monteforte, no hay que olvidar que las grandes obras nunca se someten al molde partidario de una clase sino que expresan la relacin de las diferentes clases en el interior del conjunto social y levantan, por as decirlo, a sus autores por encima de sus prejuicios de clase (Monteforte: 1976, 252). c. Ideologa y visin del mundo, si se admite que ideologa es sinnimo de falsa conciencia se la puede definir como "una codificacin de la realidad a travs del discurso, hecha por intereses de clase, a fin de inculcar una conciencia falsa capaz de inducir a la aceptacin de una posicin subordinada dentro de las relaciones de produccin" (Monteforte: 1976, 182). Sin embargo, desde el punto de vista marxista, a la ideologa se la entiende como el sistema de concepciones e ideas: polticas, jurdicas, morales, estticas, religiosas y filosficas. La ideologa forma parte de la superestructura y como tal refleja, en ltima instancia, las relaciones econmicas. No obstante esta caracterstica, la ideologa posee, al mismo tiempo, cierta autonoma e independencia relativa, ello se debe a que hay otros factores extraeconmicos que influyen, directa o veladamente, en su desarrollo. Como es obvio las ideologas surgen por accin de las relaciones y contradicciones que se dan entre las clases sociales y los individuos que las conforman; adems emergen como producto de la base econmica y de las nuevas relaciones sociales que en ella se establezcan, a esto ltimo se debe el que se sostenga que los momentos de crisis son propios para la generacin de ideologas. En todo caso cualquiera fuera la concepcin de ideologa que se maneje, sta es inmanente al desarrollo de lo humano al punto que se ha llegado a decir que "ninguna sociedad

57

puede sobrevivir sin soportes ideolgicos y sin fe en ellos. Solo emprende la tarea de cambiarse y reconstruirse cuando se ha forjado un nuevo conjunto de creencias" (Monteforte: 1976, 184). Si aplicamos las concepciones antes citadas al campo de la literatura es fcil deducir que el texto literario (novelstico o de cualquier otro gnero) es portador y tambin operador de una reproduccin de la ideologa y es, adems, parte del equipo de los medios para la transmisin y la introduccin de la ideologa en la sociedad. Otro concepto muy relacionado con la ideologa es el de visin del mundo, misma que segn Lucien Goldmann es la expresin del mximo de conciencia posible que tienen una clase social sobre s misma; es decir, un punto de vista coherente y unitario sobre la realidad, una totalidad compleja y estructurada de aspiraciones que rene a los miembros de una clase y los opone a los miembros de otra clase; una comunidad de pensamientos y acciones que corresponde a un grupo de hombres en la misma situacin econmica y social. La visin del mundo en narrativa se manifiesta implcitamente y cobra vigencia en el contenido, la estructura, el lenguaje, la vida de los personajes, etc. En una sociedad de clases, como lo es la capitalista, esta visin del mundo en narrativa puede optar por tres alternativas: identificarse con la ideologa dominante, con la ideologa impugnadora del orden constituido o, de plano, con la posibilidad revolucionaria (Monteforte: 1976, 254), claro que, en ocasiones, por razones estticas y literarias es necesario ocultar y sacrificar determinados valores humanos. 4. Interrelacin novela y sociedad De todo lo dicho en lneas anteriores se advierte la ntima y estrecha relacin entre novela y sociedad. Se ha llegado a decir, incluso, que la forma novelesca es la transposicin al plano literario de la vida cotidiana en una sociedad determinada. Ello significa que existe una homologa rigurosa entre la forma literaria de la novela y la relacin cotidiana de los hombres entre s, en una sociedad capitalista que produce para el mercado. Este reflejo y reproduccin, de la novela respecto de la sociedad, no slo se refiere a los grandes hechos, acontecimientos y fenmenos del mundo objetivo, sino tambin al clima subjetivo de la experiencia vivida por los personajes en un lugar y en una poca determinada; as, por ejemplo, las grandes crisis del comienzo del siglo XX y la transformacin del capitalismo liberal en un capitalismo de monopolio, en el que el individuo desempea un papel cada vez menos importante, son contemporneas de la crisis de la novela de hroe individual, de las tentativas de cambio con miras a volver a vincular al hroe a una colectividad y, luego, de la crisis de la novela que carece de hroe individual. Pese a lo dicho es necesario sealar, en contraposicin al sociologismo vulgar, que el nivel de dependencia de la obra literaria, como elemento superestructural, respecto de la base econmica no es directo ni mecnico, puesto que a veces en una sociedad decadente o en aguda crisis surge una literatura de primer orden, progresista e incluso revolucionara, conforme sucede en el Ecuador entre los aos de 1925 y 1949. En una posicin bastante exagerada y alejada de la verdad, quienes defienden la directa dependencia, relacin y reproduccin de la novela respecto de la sociedad en que se halla inserta, llegan a poner en duda la "autora" individual de las novelas; pues, afirman, que el original y verdadero "autor" de una creacin literaria es el momento histrico, social, ideolgico, poltico y psicolgico del cual forma parte el escritor individual; puesto que, el hecho de que un individuo pertenezca a un grupo mayor posibilita el que reciba influencias sobre su pensamiento, su afectividad y su comportamiento, todo lo cual, obviamente, se ve reflejado en sus creaciones individuales. Empero, como todos sabemos, el escritor se pertenece, simultneamente, a varios grupos: sociales, profesionales, nacionales, tnicos, laborales, polticos, religiosos, familiares; todos los cuales, de una u otra manera, le influyen; es ms el escritor, como la mayora de sus personajes ficticios, es un actante poltico, un sujeto problemtico que, por lo general, se opone y se resiste a la sociedad en que se desenvuelve. Toda la caracterizacin hecha del autor determina que su obra, al tiempo que refleja la sociedad

58

y sus circunstancias en que germina muestre, tambin, un sello, una impronta de individualidad y originalidad, nica e irrepetible, y que le es privativa al escritor, en tanto creador de obras y seres de ficcin. B. Anlisis sociolgico e ideolgico de La mala hora Una vez hecha la caracterizacin de lo que constituye la sociologa de la literatura y la crtica sociolgica, con sus principales categoras y conceptos, as como las estrategias metodolgicas para la aplicacin del mtodo estructuralista gentico es momento de realizar el anlisis sociolgico especfico de La mala hora. Para hacerlo se consideran tres perspectivas: la obra como reflejo de la base y superestructura social, las clases sociales y lucha de clases que ella refleja y la perspectiva ideolgica subyacente. 1. La Mala hora como "reflejo" de la base y superestructura social de su poca El liberalismo que ascendi al poder en 1895, con el General Eloy Alfaro, se escindi en dos facciones, una de las cuales, la capitaneada por Leonidas Plaza Gutirrez, traicion el ideario liberal y se ali con la oligarqua bancaria guayaquilea, misma que indirectamente lleg a gobernar al pas hasta 1925, en que un grupo de militares jvenes, en nombre y con el apoyo del pueblo pobre del Ecuador, puso fin a la tirana bancaria. Entre las dos facciones liberales hubo continuos y sangrientos enfrentamientos, los mismos que tuvieron un desenlace fatdico el 28 de Enero de 1912, fecha en que se produce la masacre de Eloy Alfaro y sus ms cercanos colaboradores. Luego de este hecho de sangre los partidarios de Alfaro protagonizaron innumerables levantamientos armados en contra del placismo, el ms importante de los cuales fue el liderado por el Coronel Carlos Concha Torres en la provincia de Esmeraldas. En estas circunstancias, como dice Fernando Tinajero, el Ecuador ingres, demasiado tarde, al siglo XX, y a la modernidad poltica, social y cultural, esto es a partir de 1922, ao en que se produce la primera huelga y masacre obrera en la ciudad de Guayaquil, como signo evidente del desarrollo capitalista y de la lucha de clases a l inherente. En lo econmico, este ao de 1922, se inicia la crisis del modelo agroexportador, la cual se agravar con la profunda depresin del capitalismo mundial iniciada en 1929 y que se ver prolongada hasta 1948. En lo cultural, en el mismo 1922, asoman tres obras que anuncian el modernismo, el indigenismo y el populismo: El estanque inefable de Jorge Carrera Andrade, El indio ecuatoriano de Po Jaramillo Alvarado y la tesis doctoral El Sindicalismo de Jos Mara Velasco Ibarra, respectivamente. En lo poltico, como ya advertamos, adviene un perodo muy accidentado. El 9 de julio de 1925 asume el poder una junta militar con el fin de llevar adelante una serie de reformas antioligrquicas y organizar la vida financiera y constitucional del Estado, adecundola a las circunstancias de los nuevos tiempos, sin embargo, con la crisis capitalista, sucumbieron en el intento en 1931. En la dcada del 30 la inestabilidad poltica fue mayscula, al punto de que desfilan por el palacio de gobierno ms de 15 mandatarios, crisis de gobernabilidad que slo logra superarse, por doce aos, con el ascenso al poder de Galo Plaza en 1948. Desde el mbito internacional a principios del presente siglo se deja sentir el influjo de algunos autores europeos y americanos de pensamiento alternativo y progresista: Carlos Marx, Segismundo Freud, Mximo Gorki, Nicols Gogol, Fedor Dostoievsky, Jos Mart, Jos Carlos Maritegui, Anbal Ponce, Manuel Gonzlez Prada, entre otros. Estas circunstancias posibilitan el surgimiento de una literatura que es la expresin violenta de la inconformidad de aquellos grupos nacidos y formados en el ambiente y la enseanza de la revolucin liberal, mismos que lanzan un grito de protesta y dan origen a la narrativa realista social cuyo punto de partida es A la Costa (1904) de Lus A Martnez.

59

Aos ms tarde la ideologa socialista dej sentir su impronta en la narrativa realista de los aos 20 y 30, cuyos autores, fundamentalmente de clase media, apoyados y en nombre de la clase baja bregan por crear una cultura y literatura autnticamente nacionales y, en ese empeo niegan, de manera total y radical, el orden de cosas imperantes, impugnando tanto la realidad como el discurso que la justifica. Negacin radical que se manifiesta no slo en el contenido si no tambin en la forma y en los personajes de ficcin, pues ahora los principales protagonistas son el indgena de la sierra y el montubio costeo. En estas circunstancias es que surge La mala hora (1927) de Leopoldo Benites Vinueza, considerada junto con A la costa (1904) y Plata y bronce (1927) como una de las precursoras del relato realista ecuatoriano que ser el gnero dominante en sta y en las dos dcadas subsiguientes. Como sabemos las obras realistas son las que corresponden, fundamentalmente, a la clase progresista o revolucionaria de una sociedad determinada, por ello es que el realismo trata de describir al hombre completo y a la sociedad completa, en lugar de limitarse solo a ciertos aspectos de los mismos. En ese sentido en las obras realistas hay plasticidad, transparencia en la presentacin de los ambientes, hechos y personajes. El cuento que se analiza, La mala hora, puede ser catalogado como realista y "reflejo" de la base y superestructura social de la poca en virtud de que presenta el agro, el campo y la vida del montubio costeo tal como era durante los primeros aos de nuestro siglo: La propiedad de la tierra est en pocas manos, en las de los grandes hacendados que arriendan y explotan al campesino (montubio) que quiere trabajarla. En la obra de ficcin que nos ocupa el hacendado est representado por don Epifanio Pareja, dueo de la hacienda Esperanza, dentro de la cual vive y trabaja en condicin de aparcero el montubio Nicasio Ronquillo, junto con su madre y su esposa Encarnacin. Por supuesto que la condicin de aparcero hace que el montubio trabaje de sol a sol para, cuando llegue la cosecha, repartrsela con el patrn. Si hubiera algn problema, como sucede en el relato, que nos ocupa, el campesino y su familia tendrn que salir lo antes posible, tan "limpios" como llegaron y sin opcin a ningn reclamo legal posterior. El campo costeo era, para esa poca, poco habitado, casi todo era montaa virgen y, consecuentemente, era un espacio geogrfico donde haba que sobrevivir en lucha permanente con los tigres, los ofidios, los mosquitos y otros seres de la naturaleza. Los caminos constituan verdaderos chaquianes entre la montaa y la maleza y la habitacin del campesino pobre, como Nicasio Ronquillo, no pasaba de ser una choza rstica en medio del monte. En razn de las continuas y permanentes luchas polticas de fines del siglo pasado y principios del presente los alzamientos armados en pro o en contra de uno u otro caudillo local eran muy comunes y en ellas, quiranlo o no, se vean involucrados los montubios bien sea, directamente, como soldados o como contribuyentes forzados, puesto que una vez encendida la revolucin "Los soldados [...] recorran los campos arrebatando a los humildes peones, a los pequeos terratenientes -los grandes eran respetados- gallinas, huevos y ganado para su alimentacin; caballos y mulares con arreos para la caballera; machetes y escopetas para su armamento; mantas y colchas para abrigo y dinero ... porque lo necesitaban" (Benites: 1951, 67). Precisamente en una ocasin en que los uniformados haban asaltado la habitacin de Nicasio, en procura de aprovisionarse para una revuelta armada y haban maltratado a la madre y esposa del montubio, por oponer resistencia al saqueo, es que Nicasio da muerte al jefe de los uniformados y a uno de sus subalternos. Este doble crimen trae aparejada la tragedia del montubio y su familia: Nicasio tiene que huir de la persecucin policial, Encarnacin muere por la golpiza que le infringi el hacendado Epifanio Pareja y la madre y el hijo de Nicasio quedan abandonados a su suerte hasta que ste puede llevarlos a su lado. Consecuencia de esta primera tragedia es, tambin, el tercer asesinato que, por venganza, comete el montubio Ronquillo en la persona del hacendado Epifanio Pareja y por el cual tiene que huir, por segunda y definitiva vez, de la persecucin policial.

60

Respecto del rgimen familiar ha dicho Jos de la Cuadra, que la familia montubia gira en torno a la madre antes que del padre, en lo afectivo; pero, en el respeto social, se centra hacia el padre. La familia montubia constituye una entidad prieta, aislada o casi aislada que sigue sus propios destinos, sin vincularlos a los de otros grupos familiares. La monogamia es la caracterstica del montubio; sin embargo, el ayuntamiento marital estable se ejerce, casi siempre, fuera de la institucin civil del matrimonio. Esta tendencia se ve acrecentada por los altos costos que imponen al matrimonio civil y religioso el teniente poltico y el cura prroco, respectivamente (Cuadra: 1937, 45-47). Tal como dice la descripcin sociolgica del rgimen familiar montubio, en el cuento que analizo la madre de Nicasio es el eje alrededor de la cual gira la familia, del tronco comn masculino se ignora todo, no se dice nada; claro que cuando alguien falta a la integridad fsica o moral contra la familia montubia es el hombre (Nicasio) quien impone el respeto por los medios que fueran del caso. La familia de montubio Ronquillo es una familia aislada en su propio mundo, no se hace mencin a ninguna otra, salvo de unos parientes lejanos que no se precisan quienes son; la relacin que establece Nicasio con Encarnacin es monogmica, sin embargo ms pareciera que slo se trata de unin de hecho, no de derecho, por cuanto en ningn momento hay referencia a un posible matrimonio civil o eclesistico. El montubio como individuo es caracterizado de extrovertido. Hombre de pasiones desatadas. Bueno como un nio con sus amigos y compadres es implacable como enemigo. Por ello los crmenes, principalmente pasionales, son muy frecuentes. Su habilidad mxima es el machete. Juega con el filudo instrumento de forma maravillosa. Las pendencias las resuelve con su infaltable acompaamiento. Coherente con esta caracterizacin sociolgica el montubio Nicasio Ronquillo es descrito como muy apegado a sus familiares, pero malo, bravo, de manos prontas y temidas, habilidoso y consumado machetero, rpido como un tigre, capaz de dar muerte instantnea a cualquier humano, o felino que se le ponga en frente o atente contra su vida. Claro que, desde otro punto de vista, Nicasio, antes de su tragedia, es presentado como trabajador y feliz "hasta donde pudo serlo un montubio que tiene fuerzas para trabajar, mujer hacendosa que cuide su limpia indumentaria de domingo, guitarra para los amor-finos y aguardiente para las jaranas" (Benites: 1951, 68). Sobre el montubio como personaje de literatura de ficcin Jos de la Cuadra afirma que se pueden diferenciar cuatro pocas: en la primera el montubio es solo un nombre, cuando siquiera se le da el suyo propio; en la segunda el montubio se convierte en un personaje humorstico; la tercera poca, que es la que interesa, se inicia alrededor de 1920. Algunos miembros del grupo de Guayaquil son sus principales representantes. En esta literatura el montubio es elemento humano, nada ms; pero lo es absolutamente. De la representacin fotogrfica, de su realidad deviene una literatura de denuncia y protesta que, incluso, se dirige al planteamiento de las reivindicaciones campesinas. "La realidad, pero toda la realidad" es el lema de esta poca. Mas como la realidad montubia es tremenda, espantosa, la literatura que la muestra resulta spera, revulsiva; cuarta poca pretende poner la literatura al servicio de una causa poltica y de una revolucin social inmediata, lo cual ha llevado a la deformacin del montubio como personaje de literatura. Obviamente que La mala hora, con su personaje protagnico Nicasio Ronquillo, se ubica en la tercera poca, no slo por las fechas de escritura y publicacin, sino, fundamentalmente, por presentar al montubio tal cual es sin caricaturizarlo ni engrandecerlo de manera artificial. 2. Clases sociales y lucha de clases en La mala hora. Como lo han sealado Alfredo Espinosa Tamayo y ngel Felicsimo Rojas, para los aos en que se escribi y public La mala hora en el Ecuador se podan distinguir con toda claridad tres clases sociales:

61

a. Clase dominante o dirigente compuesta por los terratenientes, banqueros, industriales, comerciantes exportadores e importadores, usureros, capitalistas, algunos militares de alta graduacin, etc. Para 1942, de una poblacin total del pas de 3'000.000 de habitantes, solo 40.000 o sea el 1,33% corresponda a esta clase social alta. En el cuento que analizo dentro de esta clase privilegiada se ubica "don Epifanio Pareja -un ricachn duro como los pesos que guardara en los bancos de Guayaquil- dueo de la hacienda Esperanza [...]" (Benites: 1951, 70), quien al saber que Nicasio haba dado muerte a dos de los rurales inmediatamente cay, a ttulo de embargo, sobre los pocos bienes que el montubio tena en su choza y en su parcela, amenaz e insult a la madre de ste: -"Vieja del ... cuerno! [...]. -Ya lo sabrs, bruja; ya lo sabrs cuando te mande amarrada a Guayaquil" (Benites: 1951, 70). A Encarnacin, la esposa de Nicasio, don Epifanio Pareja la mat luego de una terrible paliza que le propin. Dentro de esta misma clase dominante habra que ubicar a quienes ejerciendo el poder poltico del pas expoliaban al pueblo con sus impuestos y mandaban a saquear, reclutar y maltratar a los campesinos costeos. b. Clase media integrada por profesionales, burocracia, intelectuales, pequeos propietarios y comerciantes, curas prrocos, etc. Para la poca en que se realiza el clculo 960.000, o sea el 32% de la poblacin ecuatoriana, corresponda a esta clase social media o intermedia. En La mala hora no hay personajes para ubicar de esta clase. A ella correspondera, ms bien, el autor del cuento: Leopoldo Benites Vinueza por su condicin de profesional, y artista que vive de un sueldo de empleado y luego de profesor en el colegio Vicente Rocafuerte de Guayaquil. Lo rescatable es que Benites se ubica del lado del montubio pobre para describir y denunciar su cruda realidad de explotado. c. Clase baja integrada por los trabajadores del campo y la ciudad (indgenas, montubios, mestizos, mulatos y negros), artesanos, pequeos vendedores, arrieros, soldados, policas, etc. Para 1942 haban 2'000.000 o sea el 66% de habitantes que correspondan a la clase baja. En La mala hora el tpico representante de la clase baja es Nicasio Ronquillo y su familia, quienes habitan en una choza campesina, cuyos nicos enseres son: "una tarima de caas, varios asientos de tosca madera, una escopeta inservible, cacharros, mates" (Benites: 1951, 66). La tierra que trabaja no es suya y lo dems que tiene solo constituyen unos pocos animalitos domsticos: pavos, gallinas, etc. La presencia fsica de los personajes tambin nos da una idea de su situacin socioeconmica: Nicasio camina descalzo, la madre de ste no tiene dientes, etc. Si bien los soldados y polica tambin integran la clase baja, su condicin de miembros del aparato represivo del Estado los empuja a que acten en defensa de los intereses de la clase dominante y en contra de sus compaeros de clase, con el afn de perpetuar el sistema social vigente. En el cuento que analizo la lucha de clases, con carcter violento, se hace evidente en tres momentos: en el primero cuando Nicasio Ronquillo regresa del trabajo observa que su rancho ha sido asaltado por los rurales. Ante los ojos incrdulos del montubio se hace patente un cuadro de horror "su madre baada en sangre mientras su mujer luchaba con el jefe -un hombrn grandote y alcohlico- en tanto que diseminados por el corral, sus secuaces persegua los pavos, las gallinas y otros animalitos" (Benites: 1951, 68), frente a tamaa cobarda el montubio pierde la razn y da muerte al jefe y a uno de los uniformados. Consecuencia del primero se da el segundo momento, cuando don Epifanio Pareja en persecucin de Nicasio insulta a la madre de ste y con crueles azotes da muerte a Encarnacin: "Ella la vio (sic), si, ella la vio amoratada, hinchada, baada en su propia sangre cuando, ebrio, sin reparar en su maternidad renovada, don Epifanio, le adjudicara la terrible paliza que la mat" (Benites: 1951, 70). El tercer momento se desencadena con ocasin de que Nicasio Ronquillo y don Epifanio Pareja se encuentran y ante los reclamos y el disparo de ste, el montubio le da muerte con su machete.

62

En esta lucha violenta como aliados de montubio estn los parientes que le curan y le ayudan a huir de la persecucin policial; sin embargo, destaca el papel de la madre, quien en ambas ocasiones justifica la accin de su hijo, en la primera ocasin al recordar las fechoras de los rurales "esos bandidos con uniforme que colgaban de los rboles a los cuatreros, atados por los pulgares con ligaduras resistentes, aadiendo como si fuera poco el martirio, grandes pesas a los pies. A veces los introducan entre las uas, a lentos golpes, cuas de madera. Cuando no era el martirio del hambre, de la sed, el cepo o el flagelamiento despiadado... las ms brbaras maneras de hacer sufrir" (Benites: 1951, 67). En la otra ocasin la madre de Nicasio dice: "-Marditos sean los brancos tragones que quieren descaminar ar pobre", con el afn de justificar el asesinato que haba cometido el montubio en la persona del hacendado, don Epifanio Pareja. 3. Las ideologas que subyacen en La mala hora En La mala hora, como en toda obra artstica y literaria, subyace una ideologa, la cual est latente en la temtica, en el lenguaje utilizado, en los personajes y sus acciones y en la propia estructura narrativa. De una visin global se advierte que la ideologa que predomina en La mala hora es aquella que impugna el orden social constituido y los elementos superestructurales que lo "reflejen" o lo justifican en lo social, religioso, jurdico, tico, esttico, etc. En un esfuerzo por adentrarse un poco ms en lo que constituye el universo narrativo creado por Leopoldo Benites Vinueza se puede advertir, con relativa facilidad, algunas ideas (ideologas) propias del montubio costeo y su medio inmediato, as: a. Idea de super o sobrevivencia, el montubio aparcero carece de todo medio e instrumento de produccin, su nico recurso es su fuerza de trabajo y su energa vital para luchar por la sobrevivencia en un medio hostil, no solo por la explotacin del hacendado sino tambin, por los innumerables amenazas que recibe de medio. En estas condiciones la principal aspiracin es dar satisfaccin a las necesidades humanas bsicas: alimentacin, vestido, vivienda, etc. y para ello cultiva una pequea parcela y cra sus animales domsticos, construye su choza y trabaja de sol a sol. b. Idea de justicia, frente a los atropellos de la clase dominante, por medio de la autoridad poltica, el ejrcito, la polica o el hacendado, el montubio al saber de la imposibilidad de reclamar se le haga justicia se la hace por sus propias manos, situacin que aunque equivocada debe ser entendida como producto de las circunstancias, el medio y el nivel educativo-cultural del campesino costeo de esa poca. c. Idea de libertad, resultado de la errnea bsqueda de justicia, el montubio se ve perseguido por la polica. Es en estos momentos cuando l justiprecia el valor de la libertad que significa vida propia y del grupo familiar; por este motivo huye, por la montaa, venciendo todos los obstculos que se le interpongan en su camino y no ceja de hacerlo hasta que encuentre un lugar seguro para l y su familia. d. Idea de honor y defensa propia, el asalto de la morada y el maltrato de su madre y esposa le parece el acto ms indigno que pueda existir, razn por la cual, sin mediar mayores reflexiones ni palabras, inmediatamente acta con su infaltable machete. En el transcurso de la reyerta, cuando ya el rival es vencido, en sentido irnico le increpa: "apriende ahora a tratar a las mujeres, desgraciao", con estas palabras trata de justificar el porqu de la cruel venganza. En la ocasin en que da muerte a don Epifanio Pareja, justifica, asimismo, su accin criminal con estas palabras: "Er mardito quiso echarme mano izque pa cobrarme er arriendo del sembro. Como si no fuera suficiente er matar a la ata Encarna y robarse toto lo que tenamos! [...]" Mardita sea! Pero le hice ver que con un cristiano bragao no se gasta juegos" (Benites: 1951, 71).

63

e. Ideas raciales, para esa poca exista la idea de que todos los de la clase dominante eran "blancos", los de la clase dominada o baja solo podran ser indgenas, mestizos, montubios, mulatos o negros, jams blancos. En este sentido la madre de Nicasio es descrita como "una mujer enjuta, morena de nariz corva y labios gruesos", Encarnacin, la esposa, es "una morena simptica de ojos clidos como el sol del trpico", Nicasio es "un hombre corpulento, tostado, sombro", el patrn, en cambio, es caracterizado como "blanco", sin dar ninguna justificacin que diga que, efectivamente, lo es. f. Ideas religiosas, la religin dominante es la catlica, motivo por la cual la madre de Nicasio. Se persigna, se santigua, invoca los nombres de "Jess, Mara y Jos!" y reza para alcanzar la proteccin divina y el bienestar de su hijo Nicasio que an no regresa, el propio montubio se autodescribe como "cristiano", aunque no hay ninguna otra palabra o accin que fundamente ese calificativo. g. Ideas de supersticin y presentimiento, como ya se dijo, el montubio es muy dado a la mitificacin y a la supersticin. A ello se debe el que la madre de Nicasio crea que el graznido de la lechuza es el preludio de un mal momento, de una tragedia, cree, asimismo, que hay La mala hora que es la que empuja o permite que el hombre cometa acciones equivocadas como fueron los asesinatos de su hijo Nicasio. Estas supersticiones unidas a la soledad, la oscuridad de la noche, la crepitacin de la lluvia le llevan al presentimiento de que algo malo le podra estar sucediendo a su hijo que no regresaba, a pesar que ya era la media noche. La anciana tema, "tema no saba que" y su temor se vio ratificado por la ms cruda realidad: su hijo haba cometido un nuevo asesinato y, por l, tena que huir, otra vez, de la "justicia", de manera inmediata.

64

CAPTULO V. ANLISIS ESTILSTICO A. La teora estilstica y su contribucin al anlisis literario. 1. La estilstica: antecedentes, conceptualizacin y clasificacin. Cualquiera sea la corriente estilstica que se asuma, como recurso metodolgico de anlisis literario, es indudable que hay que reconocer a la retrica antigua como su primera y fundamental fuente. Coherente con esta realidad tangible considero necesario recordar que la retrica, como dice Todorov, emerge en el siglo V a. C. en Sicilia y constituye, como disciplina cientfica, el primer testimonio en la tradicin occidental, de una reflexin sobre el lenguaje, al cual se lo empieza a estudiar como discurso. Para esa poca la retrica tuvo una intencin pragmtica: convencer al interlocutor de que una causa era justa. Para cumplir este cometido la retrica sistematiz un conjunto de conocimientos, categoras y reglas e incluy cinco partes: invencin, disposicin, elocucin, pronunciacin y memoria; sin embargo slo se propone estudiar tres tipos de discursos: el deliberativo (poltico), dirigido a una asamblea y mediante el cual se aconseja o se disuade; el judicial, el mismo que sirve para acusar o defender; y, discurso epidctico de elogio o de acusacin que analiza los actos de los contemporneos (Cfr: Ducrot-Todorov: 1975, 92 y ss). Durante los veinte siglos siguientes la retrica sufre modificaciones esenciales: abandona el enfoque pragmtico y se preocupa por cmo hacer un discurso hermoso, soslaya los gneros: deliberativos y judicial, para hacer de la literatura su objeto predilecto, restringe su mbito y se reduce a la elocucin o arte del estilo. Al comienzo del siglo XIX la antigua retrica empieza su declive. Como causas fundamentales de este hecho se pueden citar: el advenimiento del espritu romntico; el predominio de los estudios historicistas del lenguaje; la tendencia clasificatoria de las retricas, ms preocupados por rotular que por descubrir las categoras lingsticas subyacentes. Ante el paulatino "retiro" y el vaco dejado por la antigua retrica surge la estilstica, como su heredera ms directa, por ello es que se constituye a fines del siglo XIX y principios del XX, misma que aprovechando los aportes de las doctrinas lingsticas se propone rechazar el carcter normativo, prescriptivo, coercitivo de su predecesora. No obstante este aparente espritu unitario, desde sus orgenes, la estilstica aparece bifurcada en dos tendencias: a. Estilstica descriptiva o de la expresin, la cual considera las estructuras y su funcionamiento dentro del sistema de la lengua. Esta es una estilstica de los efectos y depende de la semntica o estudio de las significaciones. A esta tendencia pertenece la estilstica del discpulo y seguidor de Saussure: Charles Bally, para quien la estilstica "es un estudio del valor estilstico de los medios de expresin: de los matices afectivos, volitivos, estticos, didcticos y dems que colorean la significacin"; en otro apartado, coherente con su pensamiento, afirma "que la estilstica es el estudio de los hechos de expresin del lenguaje organizado desde el punto de vista de su contenido afectivo, es decir los hechos de la sensibilidad por el lenguaje y la accin de los hechos del lenguaje sobre la sensibilidad" (Cit. Por Dubois: 1979, 245). Bajo esta concepcin la estilstica consiste en un inventario de las posibilidades estilsticas de la lengua y no en el estudio del estilo de tal autor, que es un empleo voluntario y conciente de esos valores. b. Estilstica gentica o estilstica del individuo, representada por la estilstica idealista de Karl Vossler, el cual se apoya en dos postulados: 1) aquel que determina la cualidad esttica que informa el lenguaje verbal y 2) el que enraza la constitucin del discurso literario en motivaciones rigurosamente individualista. En esta misma perspectiva Leo Spitzer, bajo el influjo del psicoanlisis freudiano, acenta sobre todo el papel desempeado por el psiquismo en la constitucin de la expresin lingstica, al mismo tiempo lanza los fundamentos de un

65

estudio del lenguaje en base de la concepcin del estilo individual como desvo de la norma (Cfr. Reis: 1981, 125-126). Ms tarde, desde una perspectiva netamente estructural, Michael Rifaterre concibe a la estilstica como la ciencia de los estilos literarios, cuyo propsito central es el estudio de "los elementos del enunciado lingstico para imponer al decodificador el modo de pensar del codificador, es decir, estudia el acto de comunicacin no como pura produccin de una cadena verbal, sino en tanto que marcado por la personalidad del hablante y encaminado a forzar la atencin del destinatario. Estudia, en suma, el producto lingstico dirigido a transmitir una carga intensa de informacin" (Rifaterre: 1976, 175). 2. La nocin de estilo y su taxonoma Estilo deriva de stylus, punzn o buril que sirve para escribir. Por extensin significa la manera de escribir y, particularmente, la manera de escribir propia de un autor, de un gnero, de una poca; es decir, es la utilizacin, por parte del escritor, de los medios de expresin con fines literarios. Para Dubois el estilo es la marca de individualidad del sujeto autor del discurso, pertenece al dominio del habla, es la eleccin hecha por los usuarios en todas los comportamientos de la lengua; consecuentemente, el estilo reside en la distancia que separa el habla individual de la lengua; por ello es que muchos autores consideran al estilo como el aspecto inimitable e intransferible del discurso potico o narrativo. Sin embargo de lo dicho y en virtud de que hay mltiples definiciones sobre lo que es estilo, aqu, siguiendo el criterio del Carlos Reis, se plantean las tres perspectivas fundamentales en que esta cuestin ha sido delimitada: 1. Una perspectiva psicolgica, inspirada en las enseanzas de la lingstica idealista, a la luz de la cual se admite que "el proceso estilstico como un proceso fontico es doblemente individual, porque toda obra tiene su estilo y tambin todo artista posee un estilo" (Vossler, cit. por Reis: 1981,129). De similar forma se afirma tambin que "estilo es precisamente lo que individualiza un habla particular" o, con otras palabras "la unicidad, la peculiaridad conceptual, imaginativo-afectivo de un habla" (Dmaso Alonso, cit. por Reis: 1981, 129). 2. Una perspectiva sociolgica de la que es autor Erich Auerbach, cuya concepcin se gua por la concepcin de que el estilo representa una especie de acomodacin de la expresin verbal a las exigencias de la colectividad, en esta misma perspectiva se podra ubicar el criterio de Len Trotsky, para quien el estilo es la clase social, lo cual significa que a travs de l se revela inconfundiblemente a que clase social pertenece el autor. 3. Una Perspectiva estructural, interpretada por autores como Wolfgang Kayser y Michael Rifaterre. Para el primero "aprehender el estilo de la obra significa aprehender las estructuras que dan forma a ese mundo y aprehender su estructura uniforme e individual" (KAYSER: 1968, 729). Rifaterre entiende por estilo literario toda forma escrita individual de intencin literaria, es decir, el estilo de un autor o mejor, el de una obra literaria aislada o incluso de un pasaje aislable. En esta orientacin por estilo se entiende un subrayado (expresivo, afectivo o esttico) aadido a lo informacin que transmite la estructura lingstica, sin alterar su sentido. En su suma, como dice Rifaterre "El lenguaje expresa y el estilo realza" (Rifaterre: 1970, 38-39). En coherencia con el planteamiento de Carlos Reis se elige como opcin metodolgica a seguir los aportes de Kayser y Rifaterre, en virtud de que son las que de manera ms franca insisten en la elaboracin formal del discurso narrativo. Adems, en esta perspectiva el escritor es considerado no como una entidad episdicamente fulminada por una inspiracin que permita una creacin absolutamente espontnea y perfecta, sino ms bien como sujeto de un acto creador cuya consumacin exige la contribucin de cualidades de ejecucin especficamente tcnico-literarias.

66

Desde esta estilstica estructural, el anlisis debe ejercerse sobre las estructuras que contengan valores y sean valores en s mismas, es ms, lejos de concentrarse sobre los elementos constantes slo porque son elementos sobresalientes, fcilmente organizables, debe prestar la misma atencin a los elementos no marcados de la oposicin (Rifaterre: 1976,81). Respecto a la taxonoma del estilo si nos atenemos a la forma como el narrador presenta los pensamientos, dilogos y palabras de los personajes el estilo puede ser directo o indirecto. El estilo es directo cuando un narrador, al repetir las palabras de alguien las reproduce tal y como han sido dichas, por ello mantiene todas las formas vinculadas a la persona que hablaba o a la del destinatario (pronombres), al lugar donde el locutor hablaba (oposicin aqu, all) y al momento en que hablaba (tiempo de los verbos). El estilo es indirecto cuando se repite la oracin sin reproducirla tal cual era la narracin, sino introducindola a travs de un subordinante, generalmente que. Esta transformacin conlleva la desaparicin de las marcas de enunciacin yo frente a t, e impone referencias de lugar y de tiempo en relacin, no con la persona que pronunci la oracin, sino con la persona que la relata repitiendo las palabras. Incluso se habla de estilo indirecto libre (propio del naturalismo) cuando se da a entender algo distinto a lo que expresamente dice. Pierre Guiraud utiliza tres grandes criterios para clasificar al estilo literario: 1. Segn la naturaleza de la expresin, que incluye diferentes valores que se superponen y traducen sea la actitud espontnea del sujeto, sea el efecto que quiere producir en su interlocutor: a. Valores conceptuales: un estilo es lgico, claro, correcto b. Valores expresivos: un estilo es pueril, impulsivo, provincial. c. Valores impresivos: un estilo es imperioso, irnico, cmico. 2. De acuerdo a las fuentes de la expresin, se pueden distinguir: a. Una psicofisiologa de la expresin: estilos segn el temperamento, el sexo, la edad, estilo bilioso, melanclico, etc. b. Una sociologa de la expresin estilo clsico, de las provincias c. Una funcin de la expresin: estilo literario, administrativo, legal, oratorio, etc. 3. Por el aspecto de la expresin, el estilo se clasifica as: a. La forma de la expresin: un estilo es elptico, metafrico, etc. b. La sustancia de la expresin o el pensamiento: un estilo es tierno, triste, enrgico. c. El sujeto parlante y su situacin: un estilo es arcaico, potico (Guiraud: 1967, 121-122). Por su puesto no hay que olvidar algunas otras formas de clasificar el estilo y que an tienen vigencia, as algunas lo clasifican en sencillo, elegante, pattico y dramtico; otros recuerdan la clsica rueda de Virgilio: simple, o sencillo (Buclicas), templado o mediano (Gergicas) y sublime, elevado o noble (Eneida).

3. mbitos e instrumentos del anlisis estilstico Siguiendo de cerca el criterio terico-metodolgico de Carlos Reis se puede afirmar que el anlisis estilstico comprende varios mbitos, entre los principales podemos citar:

67

3.1. Significado El anlisis estilstico de una cara del signo: el significado se fundamenta en la nocin de que todo lenguaje literario es esencialmente polismico, plurisignificativo, multisignificativo, plurvoco, en el que confluyen varios planos isotpicos, mismos que deben ser coherentemente interpretados. La caracterstica del lenguaje literario que ms recibe atencin de la estilstica es la connotacin, la misma que no debe ser confundida con una categora ms englobante como es la ambigedad. El nfasis en la connotacin implica el establecimiento de una polivalencia significativa deducida de la imposicin de valores suplementarios, sobrepuestos a una funcin puramente informativa del lenguaje, motivo por el cual el anlisis literario tampoco puede prescindir de la denotacin. Claro que un anlisis estilstico que estudie la connotacin debe preocuparse de enraizar la elaboracin formal responsable de ella en el estatuto ideolgico y afectivo del escritor que imprime un estilo peculiar al texto literario. En un anlisis estilstico de esta naturaleza interesan figuras literarias como la comparacin, la metfora, la metonimia, la sincdoque, la hiprbole, la anttesis, la irona, etc. Como es natural, el anlisis estilstico estructuralista no puede reducirse a la clasificacin pasiva de las figuras detectadas, sino explicar de modo convincente el proceso de elaboracin retrica que preside esas figuras, intentando a travs de l enraizar en una visin particular del mundo o en un revelacin de facetas ocultas o insospechadas de lo real; es decir, el anlisis estilstico estructuralista no slo debe clasificar las figuras literarias sino aclarar, explicar, justificar el porque de las mismas. Para cumplir este cometido es necesario articular armnicamente dos actitudes especficas: en primer lugar, el conocimiento y capacidad de descripcin del funcionamiento retrico de las figuras; en segundo lugar, la tentativa de descubrir en ciertos textos la importancia relativa de determinada o determinadas figuras (Reis: 1981, 141-142). 3.2. Significante Es necesario advertir que la posibilidad de exploracin del significante como recurso estilstico slo interesa aqu en cuanto susceptible de conexin con el significado transmitido por el lenguaje literario. Un ejemplo de anlisis estilstico de esta naturaleza es el de las onomatopeyas. Sin embargo, dentro del simbolismo fontico, que sobrepasa la imitacin primaria de la onomatopeya, interesa resaltar elementos de carcter esencialmente formal como la aliteracin, la rima, el ritmo, el metro y tambin la configuracin grfica del texto literario. En virtud de que estas figuras literarias son de mayor aplicacin y ms fcil ejemplificacin en la poesa no se desarrollan aqu mayores detalles; puesto que el objeto de nuestro inters es una narracin. 3.3. Morfosintaxis Se habla de morfosintaxis porque "Las formas de las palabras (morfologa) [...] deben, en parte, su existencia a su papel en la frase y a las relaciones que entre ellas se establecen, precisamente entre las mismas palabras que la forman (sintaxis)" (Reis: 1981, 164). En el mbito de la morfosintaxis se abordan al menos dos cuestiones: la utilizacin estilstica de ciertas categoras lxicas y gramaticales y la problemtica del orden verbal. 1) Uso de las categoras gramaticales, por razones de espacio se hace referencia a dos principales categoras gramaticales: el adjetivo y el verbo, las mismas que sern objeto de ejemplificacin y anlisis en La mala hora.

68

a) El adjetivo se muestra muy fecundo para el anlisis estilstico sobre todo teniendo en cuenta la necesidad de enraizar la ambigedad del signo literario en la subjetividad del sujeto de la enunciacin. Empero, para su exitoso tratamiento es necesario diferenciar dos tipos de adjetivos: los que asumen una posicin objetiva y los que fluyen de la subjetividad del sujeto de la enunciacin. Tambin es oportuno diferenciar entre los adjetivos calificativos de aquellos que no tienen esta funcin. b) El verbo es una categora lexical de gran relieve morfosintctico puesto que le cabe muchas veces un importantsimo papel en la configuracin estilstica del texto, en parte porque est normalmente caracterizado por una gran elasticidad de flexin. En virtud de la dificultad que existe para determinar las funciones estilsticas del verbo slo sern consideradas aquellos modos y tiempos que, considerados en sus utilizaciones esttico - literarios ms sugestivas, revelan un impacto estilstico considerable, as: el modo imperativo, puesto que no slo es la expresin de mandato la que est en causa, sino que, tambin, puede interesar su posibilidad de modulacin estilstica: del mandato imperioso a la splica persuasiva se extiende un amplio abanico de formulaciones, slo explicables en funcin de contextos especficos. Adems a travs de este modo se puede expresar el carcter impositivo de un personaje, su voluntad de adoptar alguna actitud o la pasiva aceptacin de una voluntad ms fuerte (Reis: 1981, 171). Los matices estilsticos del modo verbal se ven completados por la categora del tiempo, de cuya multiplicidad consideramos que los ms interesantes son el presente, el pasado perfecto y el imperfecto. De estos tres tiempos citados el presente "sufre interesantes tratamientos aspectuales en el mbito de la narrativa; justamente porque surge como una excepcin de un gnero literario casi siempre marcado por tiempos del pasado, el aparecimiento del presente en textos narrativos puede llevar el anlisis estilstico a consideraciones centradas en la subjetividad del narrador" (Reis: 1981, 173-174). 2) Orden Verbal hace referencia al orden en que se presentan los elementos de la oracin, sea respetando o no el orden lgico o gramatical. Para destacar el valor de este elemento de la sintaxis literaria la retrica ha destinado una figura: el hiprbaton que consiste en desarticular la disposicin habitual del discurso, subordinando sus componentes a una distribucin sintagmtica disociada de las reglas de la gramtica y de la lgica, en beneficio de la subjetividad del emisor (Reis: 1981, 176). Otros recursos propios de la sintaxis narrativa son: hipotaxis, parataxis, polisndeton, asndeton, anfora, elipsis, anacoluto, etc. 4. Principios operativos del anlisis estilstico El anlisis estilstico se procesa a la luz de dos principios operatorios: a. La cuantificacin estilstica, que abarca todo tipo de operaciones destinadas a inventariar y clasificar los recursos tcnico-estilsticos que informan un texto literario. Esta fase conduce a dos tipos de consecuencias: a) por un lado, a la valorizacin de aquellos elementos que, efectivamente, se revelan dotados de un impacto estilstico incontestable, en detrimento de los que por su carcter accesorio merecen menos importancia, por otro lado, a la sugerencia de significados eventualmente concentrados en aquellos elementos (Reis: 1981, 189). b. La radicacin subjetiva del estilo, designa la apreciacin y valoracin de los recursos estilsticos, teniendo presente no solo su enraizamiento en la subjetividad del escritor, sino sobre todo el entramado semntico en funcin del que se explican los referidos recursos. Para cumplir esta fase, que constituye la interpretativa, se requiere evocar el contexto de un perodo literario determinado, de un gnero literario determinado o de cierta orientacin temtico-ideolgica que justifique y confiera coherencia esttica a esos constituyentes (Cfr. Reis: 1981, 191).

69

Estas dos fases descritas son complementarias e interdependientes entre s, por tanto no es aconsejable privilegiar una en detrimento de la otra. B. Anlisis estilstico de La mala hora Como, de alguna forma, ya se anticipa en la fundamentacin terica antes realizada, en este segundo subcaptulo se proceder al anlisis estilstico del cuento de nuestro inters. Para cumplir este objetivo se ha distribuido el trabajo en tres apartados: las figuras literarias, uso de las categoras gramaticales (adjetivo calificativo y verbo) y dialecto costeo y lengua rural en La mala hora. 1. Las figuras literarias Las figuras literarias constituyen una forma de expresin ms viva que el lenguaje ordinario y destinada a tornar sensible la idea por medio de una imagen, o bien a impresionar ms la atencin por su justeza o su originalidad. De conformidad con el criterio de Lus Alberto Snchez las figuras se dividen, para mejor estudio, en la forma siguiente: a. Tropos o figuras de significacin o traslacin Los tropos operan por medio de la traslacin de sentido por asociacin de contigidad o por semejanza. Los tropos pueden ser socializados o artsticos. Los artsticos o estticos se dividen en tres grandes grupos: 1) La metfora consiste en el empleo de una palabra en sentido parecido y sin embargo diferente del sentido habitual. Se basa, sobre todo, en la semejanza; empero, a diferencia de la comparacin relaciona directamente los trminos del smil, creando un todo, un algo indivisible (Snchez: 1955, 105 ss). En la construccin de la metfora, en el caso de La mala hora, se puede proceder de tres maneras diferentes: a) De lo animado a lo animado: ciertas cualidades de animales se aplican al hombre o viceversa: "y si hubiera cado en manos de la rural lo enterraran en la crcel" dice, justificando sus temores, la madre de Nicasio; "alcanzando a ver el salto de tigre que daba Nicasio" un pensamiento puesto por el narrador omnisciente en la mente de Jefe de los uniformados; "A ella y al nietecito tambin los hubiera muerto la mala bestia" (en alusin directa a don Epifanio Pareja) son los pensamientos que, a manera de recuerdos, vienen a la mente de la madre de Nicasio. b) De lo animado a lo inanimado: da aire personal a lo impersonal: "volvi a caer el silencio", en este caso a un ente abstracto se le atribuye una cualidad de animado; "Que tar aguacero [...] y ar pobre Nicasio le ha cogo en er monte", endilga a la lluvia un atributo propio de un ser viviente. c) De lo inanimado a lo inanimado atribuir la cualidad de un objeto a otro: "la luz rojiza del candil iluminado apenas la desolacin absurda de la morada campesina", como si la desolacin de una choza pudiera ser calificada de lgica, coherente o absurda; "rezando cada vez que un rayo iluminaba con su estruendo formidable la soledad profunda", de similar forma, el rayo puede iluminar con su luz pero jams con su estruendo que es, ms bien, un fenmeno acstico. 2) La sincdoque es llamar a una cosa con el nombre de otra, ms no ya por semejanza, sino por coexistencia, por conexin, porque las dos existen a la vez y son contiguas

70

en el espacio. De las varias clases de sincdoques que existen en La mala hora se encuentran las siguientes: a) Del lugar de procedencia por el gnero: "Jipijapa" para referirse a los sombreros que eran elaborados en ese cantn manabita y que eran usados por los rurales y por los montubios ecuatorianos. b) De la especie o profesin al individuo: "montubio" o "cristiano" en vez de Nicasio Ronquillo, el hroe epnimo de La mala hora; "secuaces", por policas rasos, en relacin jerrquica con su jefe; "felino", en alusin al tigre que atac a Nicasio Ronquillo, en el transcurso de su huida de la persecucin policial. 3) La metonimia consiste en una traslacin del sentido de una palabra a otra que es anterior o posterior, no conexa, de modo que hay cierta dependencia entre ellas por sucesin o contigidad. De las varias clases de metonimias aqu de destacan dos: a) Del efecto a la causa: "dorma a pierna suelta" para dar una idea de la tranquilidad y placidez con que dorma el hijo de Nicasio Ronquillo; "el cuerpo se negaba a continuar", que constituye el efecto de la enfermedad que atac a Nicasio en su viaje de huida. b) Del instrumento a quien la maneja: se dice "machetero" para aludir al montubio Nicasio Ronquillo. b. Figuras de diccin Permiten realzar la belleza, mediante la colocacin de las palabras. Entre las que ms destacan, en el cuento analizado, tenemos las siguientes: 1) Elipsis es la figura por medio de la cual se suprimen palabras para alcanzar ms armona o ms fuerza: "brill nuevamente el machete ya manchado de sangre y un cuerpo rod por el suelo: el jefe tena abierto el parietal". En el texto transcrito hay elipsis, por cuanto en apenas dos lneas se da cuenta de un proceso y de un y de un hecho decisivo en la historia relatada: el asesinato del jefe de las rurales a manos de Nicasio Ronquillo. 2) EL epteto constituye en el empleo de adjetivos tan precisos y grficos para calificar, de modo que cada uno de ellos equivalga a una descripcin: "era un bello ejemplar: alto, de piel lustrosa, las manchas que cruzaban su lomo se dilataban a su paso cauto", con estos pocos adjetivos se posibilita un conocimiento cabal del aspecto fsico del tigre que atac a Nicasio Ronquillo. 3) Anfora cuando se usa la misma palabra al comenzar varias clusulas: "o perder la vida o perder la libertad" fue el trgico dilema de Nicasio Ronquillo cuando, mientras hua de la persecucin policial, fue interceptado por un tigre feroz; "ya lo sabrs, bruja; ya lo sabrs [...]" fueron las palabras con las cuales el hacendado Epifanio Pareja increp a la anciana madre de Nicasio. 4) Concatenacin cuando la ltima palabra de una clusula es la primera de la siguiente: "La vieja tema, tema no saba que" son las palabras con las cuales el narrador omnisciente patentiza, exterioriza las preocupaciones y angustias de la madre de Nicasio. 5) Aliteracin es el empleo de palabras que tienen letras iguales o semejantes: "o estara [...] o se le habra [...] o le cogera [...]?" "constituyen las preguntas que, para s misma, se plantea la madre de Nicasio ante la prolongada demora en el retorno de ste a casa; "machete ya manchado" y "me tir toava un tiro" son las frases, con evidente aliteracin, a

71

travs de las cuales se da cuenta de los enfrentamientos mortales que tuvo Nicasio con sus enemigos de clase: la polica rural y el hacendado. c. Figuras de pensamiento

Se dividen en tres clases principales: pintorescas, que impresionan a la imaginacin; lgicas que se dirigen al entendimiento; y, patticas, que actan sobre el sentimiento. 1) Las figuras pintorescas son de dos clases: a) La enumeracin es la figura con la cual simplemente se mencionan las partes de un todo: "una tarima de caas, varios asientos de tosca madera, un bal viejo, una escopeta inservible, cacharros, mates". Con esta enumeracin se presenta, se da cuenta de los elementos que integran en s la morada de campesino pobre, como es la choza donde habita Nicasio, su madre y su hijo. b) La descripcin presenta, o pinta, un todo pero resaltando o individualizando las caractersticas. Puede ser: - Topogrfica, cuando se describe un lugar:
"Horas ms tarde principi la persecucin tenaz a travs del bosque entre matapalos gigantes, robles enormes y caas bravas de grueso estipite sujetados unos contra otros por enredaderas salvajes que abran grandes flores extraas; hollando helechos primorosos que formaban con sus hojas de elegantes contornos raros boscajes".

Aqu se describe como era la montaa de la costa, por donde Nicasio tuvo que emprender su huida ante la persecucin de la polica. - Paisaje si la descripcin de la naturaleza es muy viva:
"varias veces ante sus ojos asustados, cruz rpido la equis venenosa, la coral, sierpe de hermosa piel, o balancendose de los rboles, brillaban las escamas de otras tantas variedades de oficios. Los monos -irnicos y burlones- les guiaban los ojillos perspicaces desde las altas copas y, en la noche, los cocuyos encendan en el corazn de la montaa la estrella diminuta de sus ojos fosfricos".

Mediante este paisaje se da cuenta de la fauna de la montaa: ofidios, monos, cocuyos, as como de sus acciones y los vnculos de oposicin, ayuda, irona o indiferencia que establecen con el hombre. - Prosopografa, cuando describe el fsico de una persona:
"La que hablaba era una mujer enjuta, morena de nariz corva y labios gruesos. Por las mejillas flccidas le cruzaban arrugas. Al hablar su voz templona silbaba entre las comisuras dejadas por los dientes cados".

Con esta prosopografa se hace patente quin y cmo es la anciana madre de Nicasio. - Etopeya, si se describe el aspecto moral:
"Don Epifanio Pareja -un ricachn duro como los pesos que guardara en los bancos de Guayaquil dueo de la hacienda Esperanza, al saber la noticia del crimen, cay sobre lo poco que quedaba a ttulo de embargo".

A travs de esta descripcin se evidencia el comportamiento y actitud inhumana que tiene el dueo de hacienda para con el campesino pobre que vive y trabaja en su feudo en condicin de aparcero. c) En este tipo de figuras se incluye, tambin, la comparacin o smil, mismo que consiste en la relacin de dos personas, animales o cosas por medio del comparativo como o de alguno de sus reemplazantes: "como un audaz ladrn de medianoche" alude al fuerte viento que azotaba a la choza montubia; "una morena simptica de ojos clidos como el sol del trpico" es como se describe a la esposa de Nicasio; "La sangre se le subi a la cabeza como una transparente nube roja", da cuenta de cuando Nicasio entr en clera ante el allanamiento de su domicilio por los rurales; "rpido como un tigre, Nicasio, salt hacia atrs" presenta el instante que media entre cuando Nicasio da muerte a dos uniformados y emprende la huida; "un

72

ricachn duro como los pesos que guardara en los bancos de Guayaquil" patentiza la condicin econmica y moral del dueo de la hacienda Esperanza. 2) Figuras lgicas, dentro de las cuales se destacan: a) La paradoja, que consiste en una aparente contradiccin entre dos ideas con el objeto de dar mayor realce y ductilidad a un pensamiento: "En realidad- pensaba su hijo era bueno. Deba dos muertes [...]", con estas dos frases de aparente contradiccin, la madre de Nicasio empieza la explicacin/justificacin de la conducta criminal de su hijo, puesto que, como para toda madre, ste era bueno y lo que le haba pasado slo fue cosa de La mala hora. b) Irona consiste en dar a entender lo opuesto de lo que se dice: "apriende a tratar a las mujeres, desgraciao" son las palabras que con ira y sarcasmo dirige Nicasio al jefe de los rurales, ya muerto. 3) Figuras patticas, dirigidas al sentimiento, se presentan as: a) La conminacin, que permite desear el mal a los dems: "ya lo sabrs, bruja; ya lo sabrs cuando te mande amarrada a Guayaquil" son las palabras de amenaza y humillacin que profiere el dueo de la hacienda Esperanza en contra de la madre de Nicasio. b) La hiprbole, exageracin o aumento cuantitativo de las propiedades del objeto, estado, situacin o circunstancia:
"La pobre temblaba al recordar las hazaas que haba odo contar de esos bandidos con uniforme que colgaban de los rboles a los cuatreros, atados por los pulgares con ligaduras resistentes, aadiendo, como si fuera poco el martirio, grandes pesas a los pies. A veces, les introducan entre las uas, a lentos golpes, cuas de madera. Cuando no era el martirio del hambre, de la sed, el cepo o el flagelamiento despiadado... las ms brbaras maneras de hacer sufrir".

Esta cita que evidencia, hasta la exageracin, las formas de tortura que utilizan los uniformados, dan fundamento a las angustias y sufrimientos de la madre de Nicasio, quien rezaba a fin de que su hijo no cayera en manos de los rurales. c) La interrogacin consiste en interrogarse a s mismo, para dar mayor nfasis a la expresin: Qu sera de Nicasio? Dnde estara? son las preguntas introspectivas que se formula la madre del protagonista. d) El dialogismo aparece cuando se hace hablar directamente a los personajes de una ficcin: "-Qu te ha pasado, Nicasio? [...]. -Nada mama, nada [...]". Este es el dilogo que se entabla entre Nicasio y su madre, cuando, por fin, retorna a la casa ya cerca de la madrugada y le cuenta a sta el enfrentamiento que ha tenido con el hacendado y la muerte que le ha dado a ste. e) La reticencia, como lo indica su nombre, consiste en retener algo, en no manifestar ntegramente el pensamiento, sino dejarlo en suspenso. Se indica a travs de puntos suspensivos: "Mardita seas gran... marcada" son las palabras que dirige la madre de Nicasio a la lechuza, como ave de mal agero, segn la supersticin campesina; "fue... cundo?..." dice Nicasio al tratar de recordar las circunstancias que lo indujeron a cometer su primer doble asesinato; "vieja del... cuerno" dice don Epifanio Pareja, cuando la madre de Nicasio responde no saber donde est su hijo. De un balance general de las figuras literarias presentes en La mala hora se puede advertir que en el relato hay predominio de las figuras de significacin o traslacin de sentido y de las figuras de pensamiento. Esta caracterstica se podra explicar por ser una obra narrativa y serlo, adems de corte realista. Dentro de las figuras destacadas sobresalen las que funcionan en base a la semejanza como son la metfora y la comparacin. Lo dicho no significa que se soslaye el valor de otras figuras que, aunque escasas, bastan para ilustrar el correcto uso de que

73

de ellas ha hecho el autor, en procura de construir su ficcin con un estilo, si bien sencillo y digerible, no por ello menos artstico. 2. Uso de las categoras gramaticales Un anlisis estilstico, de carcter exhaustivo, del uso de las categoras gramaticales constituira un estudio detallado de todos y cada uno de los trminos que conforman el texto de La mala hora. Como este trabajo resultara largo, tedioso y cansino se ha optado por seleccionar slo dos categoras que las consideramos las ms importantes para determinar el estilo del autor. Estas categoras son el adjetivo y el verbo. a. El adjetivo calificativo, como sabemos el adjetivo es la palabra que se aade al nombre para expresar la cualidad del objeto o del ser o la nocin designada por este nombre (adjetivo calificativo) o para permitir la actualizacin del nombre en una oracin (adjetivo determinativo) Para el presente anlisis se consideran los adjetivos calificativos y slo aquellos que expresan una cualidad o atributo del personaje central de La mala hora: Nicasio Ronquillo. Los adjetivos no calificativos y aquellos que se adicionan a otros sustantivos sencillamente no son considerados. En el recuento de los adjetivos calificativos atribuidos a Nicasio Ronquillo se consideran tres puntos de vista: el del narrador de la historia, el del propio Nicasio y el su madre. El narrador califica a Nicasio Ronquillo como: "un hombre corpulento, tostado, sombro"; al valorarlo como campesino aparcero se dice que era: sembrador, sudoroso, jadeante, feliz; al caracterizarlo como un ser en permanente lucha con la clase dominante representada en los uniformados, los terratenientes, la autoridad civil, as como la fauna silvestre que atenta contra su libertad y su vida se dice que era: el bravo, el malo, el de manos prontas y temidas; fuerte, valeroso, furioso, hbil, rpido, certero; y, en la huida se lo describe como desfallecido por la fiebre y el cansancio. El propio Nicasio se autocalifica como "cristiano bragao" es decir como un hombre enrgico, firme que est dispuesto a quitar la vida a otra persona u ofrendar la suya propia en defensa de la dignidad, la libertad y la vida de s mismo y de su familia. Su madre, lo califica como pobre, bueno, prfugo, lo cual denota su amor filial que la induce a olvidar/justificar los crmenes de su hijo, diciendo que slo fueron cosas de la "La Mala hora" o en legtima defensa contra los abusos de los uniformados y los "brancos". Por un elemental respeto a las reglas de concordancia todos los adjetivos referidos y que aluden a un sustantivo nico: Nicasio Ronquillo estn en gnero masculino y nmero singular y, la mayora de ellos, en grado positivo. La adjetivacin enumerada, es fcil advertirlo, ablanda la crudeza de los acontecimientos narrados y sintetiza la historia del relato: un campesino aparcero, nico sostn y apoyo de su madre y esposa, ante los abusos de la rural y del hacendado se ve impelido de cometer un triple asesinato, crmenes por los cuales tiene que huir de la persecucin de la "justicia". b. El verbo es la palabra que expresa el proceso, es decir la accin que el sujeto realiza o padece, o bien la existencia del sujeto o su estado e incluso la relacin entre el predicado nominal y el sujeto (Cfr. Aguirre: 1988, 162, ss). Para el anlisis de La mala hora, de similar forma a como se procedi con el adjetivo, slo se consideran los verbos que directa o indirectamente den cuenta de las acciones del personaje central: Nicasio Ronquillo. En los verbos de la parte narrativa, anterior al desarrollo de las acciones centrales del protagonista, as como en los que sirven de descanso entre una y otra accin hay predominio del pasado imperfecto o de accin inconclusa durativa: constitua, lloraba, saba, negaba, impeda,

74

sacado, enrollado, tena, debata, cubra, andara, estara, cogera, haba, haca, recordaba, acababa, desmontaba, era: as como de otros tiempos que dan la idea de acciones inacabadas: habra, hubiera, concediera, etc. En estos espacios narrativos tambin son frecuentes las perfrasis verbales compuestas de verbos auxiliares ms infinitivos, participios o gerundios: habra ido, haba sentido, haba venido, acababa de casarse, haba construido, fue parado, se negaba a continuar, le impeda seguir, iba a entregarse, iba acercndose, haba asistido, haba arrollado, haba subido, quiso echarme, hace ver, haca crujir, etc. El valor estilstico de este tipo de construcciones es que permiten expresar el aspecto o desarrollo de la accin narrada y de algunos de sus modos especiales de presentacin. Muy por el contrario, en las tres instancias en que se narran las acciones centrales del personaje protagnico: lucha contra los uniformados que haban saqueado su casa y asesinado a dos de ellos; enfrentamiento mortal con un tigre que le intercept el trayecto de huida; y, asesinato del hacendado Epifanio Pareja hay un predominio absoluto del pasado perfecto o llamado, tambin, pretrito absoluto, o sea, los verbos de accin terminada: vio, pens, subi, exclam, volvi, irgui, rugi, salt, rod, cerr, principi, grit, cay, salt, recogi, baj, alej, desenlaz, llen, esper, avanz, atraves, apareci, encontr, tir, dej, etc. Estos verbos a ms de dar certeza de que las acciones, indiscutiblemente, han terminado nos brindan una idea de fugacidad, rapidez, instantaneidad en la ejecucin de las acciones de la historia, lo cual, como es obvio, hace llegar a su clmax al relato, aumenta su poder de persecucin, despierta y mantiene indesmayable el inters del lector por conocer el final de la historia narrada. 3. Dialecto costeo y lengua rural en La mala hora Con la finalidad de complementar el anlisis estilstico hasta aqu realizado es necesario patentizar los rasgos fonticos en el uso de palabras y expresiones propias del dialecto costeo y del habla rural del montubio ecuatoriano. Para cumplir esta actividad hace falta decir que, de acuerdo con Jean Dubois, se entiende por dialecto a cierta variante o forma de una lengua que tiene su sistema lxico, sintctico y fontico propio y que se utiliza en un territorio ms limitado que la lengua, por ejemplo, en el caso que interesa, la regin costanera del Ecuador. En este sentido el dialecto es un sistema de signos y de reglas combinatorias, cuyo origen es el mismo que el del sistema considerado como lengua, pero que no ha adquirido estatuto cultural y social, fuerza poltica, tradicin ni literatura suficientes para vencer la preeminencia de la lengua nacional, ni an para mantener su propia unidad ( Cfr. Dubois: 1979, 191). Al hablar de lengua rural, naturalmente se hace referencia a la forma de uso del sistema de la lengua castellana o espaola, propio y peculiar del habitante del rea rural, del sector campesino, es decir, en el presente caso, del montubio ecuatoriano. En este anlisis slo se hace alusin al sistema fontico del habla montubia, para ello se han extrado los trminos presente en los cortos dilogos que establece Nicasio Ronquillo, primero con los uniformados y, luego, con su madre. Las peculiaridades ms destacables de esta habla montubia se presentan de la siguiente manera: a. Cambio de la consonante lateral, alveolar, sonora (l) por la vibrante simple, alveolar, sonora (r): mardita (maldita), tar (tal), ar(al), er (el), der (del) brancos (blancos). b. Eliminacin de la consonante oclusiva, dental, sonora (d), cuando est ubicada entre vocales. El resultado es la "fusin en hiato de las vocales que quedan, al perderse la consonante intervoclica: cogo (cogido), desgraciao, (desgraciado), pasao (pasado), subo (subido), toto (todito), toava (todava), bragao (bragado). c. Supresin de la d al inicio de palabra: e (de), onde (donde), izque (dizque), ije (dije).

75

d. omisin de la d final: ust (usted). e. Supresin del acento final o cambio del lugar de acentuacin en la forma de tratamiento a la madre: mama (mam). f. Yesmo o sea ausencia de distincin entre fricativa palatal, sonora (y) y lateral, palatal, sonora (ll): llendo (yendo). g. Empleo de pa como apcope vulgar de la preposicin para h. Diptongacin (ie) de los verbos que tienen la vocal e: apriende (aprende). i. Voseo, aunque titubeante, quers por quieres j. Uso frecuente de diminutivos, con el sufijo ito, por influencia del quichua, como la principal lengua aborigen que an se mantiene vigente; pobrecito (pobre), animalitos (animales), casito (casi). Otros trminos y frases propios o con significacin particularizada para el habla montubia son estos: Amorfinos: composicin musical de la costa, propia para ser oralizada con el acompaamiento de guitarra. Ido o pique: naufragar, fracasar una barca o cualquier actividad o empresa. Jarana: diversin, baile de confianza. Jumo: borracho, ebrio, beodo. Mala hora: mal momento que da idea, induce a tragedia o a hacer el mal. ata: chata, es decir, de nariz achatada Soga: Hombres taimados y astutos. En este caso, los integrantes de la fuerza represiva: ejrcito y polica. De los rasgos fonticos destacados se advierte que los trminos utilizados en los dilogos de La mala hora son propios del habla coloquial, cotidiana, natural, vulgar, comn, "rstica" del hablante rural, de clase social baja a la que se pertenece Nicasio Ronquillo y su madre; por ello, en general, no se articulan bien los sonidos consonnticos puesto que, como se ha observado, se suprimen o se confunden. Estos rasgos fonticos del habla montubia, aunados a los otros que se han analizado permiten diferenciar con toda claridad, el habla del narrador con la que utilizan los personajes de la historia y contribuyen, adems, a acrecentar el grado de verosimilitud del relato, al plasmar en el discurso, el habla montubia tal y como se da en la realidad, sin adulteraciones o transgresiones, por falsos pudores estticos, estilsticos o literarios, como lo haban hecho narradores de generaciones anteriores, poco enterados o comprometidos con el mundo, la vida y el habla de sus personajes de ficcin. En La mala hora esta reproduccin fidedigna del habla rural es, ms bien, un rasgo definidor del estilo realista, que ser la caracterstica, comn y dominante, de la narrativa ecuatoriana de las dcadas del treinta y cuarenta.

76

CAPTULO VII. ANLISIS SEMITICO A. Semitica y anlisis literario

1. La semitica: punto de partida, tendencias y conceptualizaciones categoriales. Para finales del siglo XVII John Locke resucit el viejo trmino estoico semitica para referir una ciencia que se ocupara del estudio de los signos y de las significaciones. Esta nueva disciplina cientfica deba constituirse a partir de la lgica, entendida como ciencia del lenguaje. A principios del siglo XX el lingista norteamericano Charles Sanders Peirce (18391914) y el suizo Ferdinand de Saussure (1857-1913) dan un nuevo impulso a los estudios semiticos / semiolgicos. Segn Saussure se puede, pues, concebir una ciencia que estudie la vida de los signos en el seno de vida social. Tal ciencia sera parte de la psicologa social y por consiguiente de la psicologa general. Nosotros la llamaremos Semiologa del (gr. smeion, signo). Ella nos enseara en qu consisten los signos y cules son las leyes que los gobiernan [...]. La lingstica no es ms que una parte de esa ciencia general. Las leyes que la semiologa descubra sern aplicables a la lingstica, y as es como la lingstica se encontrar ligada a un dominio bien definido en el conjunto de los hechos humanos (Saussure: 1969, 60). Por la misma poca Peirce se dedica al estudio de los signos e conos y retom el trmino semitica ya utilizados por Locke para hablar de una "doctrina de los signos" Ms tarde continuaron los estudios, aunque bifurcados en dos grandes tendencias: la europea de raigambre saussureana que se denominaba Semiologa y la americana heredera de Peirce que la segua llamando Semitica. Esta ambigedad terminolgica, que an se mantiene latente, se intent resolverla mediante la decisin adoptada en 1969 por un Comit Internacional reunido en Pars, de donde surgi la Asociacin Internacional para los estudios Semiticos, pronuncindose por la adopcin del trmino Semitica para la ciencia de los signos (Yllera:1979,134) Asumida la convencin antes enunciada se concibe a la Semitica como la disciplina que se ocupa de la descripcin cientfica de los signos en la vida social y de los sistemas de significacin, cualquiera que sea su materia significante, es decir, la Semitica quiere ser una teora general de los modos de significar. La Semitica tiene dos posibilidades de enfrentar la realidad significante que es su objeto de estudio: 1) considerarla como un proceso de comunicacin entre un emisor y un receptor. Segn esta tendencia semitica, de factura Saussureana, de acuerdo a la intencin comunicativa el emisor utiliza determinados signos; por ejemplo, el imperativo cuando se aspira impartir una orden, 2) la tendencia barthesiana que considera a la semitica como un proceso de significacin al margen de toda eventual funcin comunicativa, en cuyo caso la significacin se produce ms all o ms ac de la intencin del emisor. Desde este punto de vista, el hecho semitico trasciende el fenmeno de la comunicacin, para convertirse en el fenmeno social ms generalizado de la produccin de sentido (Blanco: 1983,16) Es fcil advertirlo, la semitica de la significacin incluye a la primera, por lo tanto se asume esta perspectiva, desde la cual todo objeto cultural significa algo sea o no utilizado en una instancia comunicativa El signo es todo objeto perceptible que de alguna manera, remite a otro objeto. La Semitica se encarga de estudiar las diferentes formas de esta remisin. La significacin es el proceso de la produccin social del sentido en los diferentes textos que circulan en la sociedad. El sentido hace referencia a todo tipo de correlacin intra o extratextual; se reserva para denominar lo que en un momento particular, por un usuario determinado, vienen indicado con una seal que remite a otro momento del relato o de la cultura; permitiendo, de esta forma, el

77

proceso de transcodificacin. Por ello se dice que el sentido es el punto de arranque de un cdigo. El cdigo es un conjunto de signos, conocidos o no, previsibles o no, en el que podemos distinguir dos planos: significantes y significados y dos rdenes de relaciones: internas y externas entre signos, con las realizaciones semiticas particulares y los particulares usuarios. Segn Roland Barthes los cdigos son simplemente campos asociativos, una organizacin supratextual de sealizaciones que imponen cierta idea de estructura. El mensaje se lo concibe como la manifestacin al nivel textual de la productividad de los cdigos y de las reglas que lo caracterizan, manifestacin concretizada por el recurso de las virtualidades semnticas, sintcticas y comunicativas de los signos. Lo dicho sobre el mensaje nos lleva al problema de la informacin, entendida como "el grado de presencia del objeto en el meta-objeto (es decir en el signo)" y al de la previsibilidad, cuya presencia disminuye, por redundancia, la calidad de un texto; por el contrario, su ausencia engrandece la calidad artstico literaria de la obra a que se haga referencia (Reis: 1981,278-282) 2. La semitica y el anlisis literario Entre los autores que ms han contribuido al desarrollo de la semitica como mtodo de anlisis literario se destacan Jan Mukarovsky, quien define a la obra de arte como signo y, consecuentemente, objeto de estudio de la semitica y no de la lingstica. Ms tarde, retomando los aportes de Jan Mukarovsky y los que haban dado otros estudiosos de la lingstica y la literatura como: Louis Hjelmslev, Romn Jakobson y Vladimir Propp adviene el auge moderno de la semitica literaria en Europa Occidental, especialmente en Francia con el equipo capitaneado por Roland Barthes y crticos eslavos afincados en este pas como Tzevetan Todorov y Julia Kristeva. En virtud de que la semitica literaria constituye una ciencia todava en proceso de consolidacin las directrices comunes entre sus cultores son pocas, las mismas que pueden resumirse en cuatro: a. Hay que enmarcar la semitica literaria dentro de la tendencia de la semitica de la significacin. b. La semitica literaria es una ciencia an poco desarrollada, por lo que sus modelos de anlisis han sido retomados de otros campos. La nica rama que ha alcanzado cierto desarrollo es la semitica del relato. c. Los estudios concretos sobre semitica literaria versan sobre dos aspectos: 1) el estado de la organizacin estructural de la obra de arte. Se ocupa de la produccin de sentido dentro de una obra; 2) el anlisis de los tipos de discurso literario: la construccin de una gramtica de un gnero dado, es decir, se analizan las obras en cuanto manifestacin de un tipo de discurso dado. d. La obra de arte es un sistema de comunicacin, un sistema significante, que utiliza la lengua como vehculo de expresin (Yllera: 1979, 142 - 144). 3. mbito e instrumentos del anlisis semitico Se parte de la nocin de que en el mensaje literario se manifiestan diversos cdigos combinados y estructurados de modo particular, mismos que deben ser analizados de manera interrelacionada, conjunta. Sin embargo, por razones expositivas y con apoyado en los criterios de Hjelmslev se puede describir separadamente los cdigos del mensaje literario. En el presente caso por tratarse de un texto escrito, se partir del cdigo lingstico para descodificar la informacin esttica que surge de los cdigos existentes. Para proceder al anlisis semitico, a travs de los cdigos se proceder a dividir a estos en dos grandes grupos: Cdigos tcnico - literarios y cdigos paraliterarios.

78

3.1. Cdigos tcnico - literarios Es decir de aquellos que operan estrictamente en el mbito de la creacin literaria e incluyen los cdigos estilsticos, actanciales y tcnico narrativos. 3.1.1. Cdigos estilsticos, los cuales se los aborda como componentes parciales de un conjunto determinado de instrumentos metodolgicos de anlisis literario. Con la finalidad de operativizar este tipo de anlisis la perspectiva semitica recurre a las posibilidades operatorias facultadas por el conocimiento de subcdigos estilsticos y de registros del discurso. 3.1.1.1. Subcdigos estilsticos, lo de subcdigo hay que entenderlo no como subalternidad sino como particularidad u opcionalidad que tienen los mismos y que en el campo de la literatura, son cuatro: retrico, rimtico, meldico y mtrico. A diferencia de lo que suceda en el anlisis estilstico, interesa ahora encontrar el sentido, la significacin de las figuras y recursos estilsticos y justipreciar la obediencia a determinado cdigo imperante, su posibilidad de derogacin o ruptura. 3.1.1.2. Registros del discurso, con este concepto se pretende relevar la utilidad operatoria de recursos de implicacin operatoria estilstica que, pudiendo, en cierto modo considerarse funcionalmente homlogos a los signos literarios, no comulgan enteramente con su condicin por varias razones: incidencias semnticas designarles, valen como significantes de otros subcdigos y corresponden a un subcdigo especfico. Dentro del registro del discurso hay cuatro modalidades principales, los cuales tienen un impacto semntico muy intenso e imprimen al discurso cierta configuracin ideolgica y afectiva. Estas modalidades son: el discurso abstracto, el connotativo, el valorativo y el figurado. a. El discurso abstracto se expresa por un presente verbal de cuo neutro y confiere al discurso literario un carcter de generalizacin adecuado a referencias de naturaleza marcadamente ideolgica. b. El registro connotativo, implica el empleo de vocablos afectados por el fenmeno de la connotacin, de modo que se instaura en el mensaje una polivalencia significativa sobrepuesta a los valores puramente denotativos del lenguaje. c. El registro valorativo, explicita una actitud subjetiva del emisor. Se expresa a travs de categoras como el adjetivo o el adverbio y a travs de ellas a los actos, situaciones, personajes o conceptos del mensaje se les atribuye cualidades o defectos, valor o demrito. d. El discurso figurado se consuma, en el mensaje, a travs de una elaboracin retrica. Las figuras retricas asumidas como signos literarios pueden ser descritos en funcin de cuatro dominios: 1) Metaplasmas, aquellas figuras que operan sobre el aspecto sonoro o grfico de las palabras, fonemas y grafemas: sncopa, paranomasia, etc. 2) Metataxis, en el que se afecta la estructura frsica del discurso: elipsis, asndeton, polisndeton. 3) Metasememas, en el que se encuentra implicadas las caractersticas smicas del discurso: sincdoque, comparacin, metfora, metonimia. 4) Metalogismo, o sea aquel en que es modificado el valor lgico de la frase: hiprbole, anttesis, eufemismo, irona, paradoja. 3.1.2. Cdigos actanciales, fundamentado en los aportes realizados por Vladimir Propp y Etienne Sourian A. J. Greimas, en su obra Semntica estructural, plantea la constitucin del

79

cdigo actancial con seis trminos o componentes que resumen con sencillez las diferentes relaciones actanciales: sujeto, objeto, destinador, destinatario, ayudante o oponente. En el planteamiento greimasiano se prev "no slo la posibilidad de admitir la acumulacin de actantes en un solo actor, sino sobre todo la distribucin de las funciones y virtualidades semnticas de un actante por diversos actores" (Reis: 1981, 307). De otro lado, en razn de que el concepto de actantes se subordina al principio de desarrollo de las acciones, actores sern todos los elementos narrativos que dinamicen esas acciones (personajes, animales, sistemas de ideas, valores morales, fenmenos atmosfricos, etc.) y que constituyen los significantes que manifiestan textualmente los signos actanciales. 3.1.3. Cdigos tcnico - narrativos

Este tipo de anlisis se ejercer sobre el discurso, que resulta de la elaboracin de un narrador y de la narracin, esto es el acto o instancia de enunciacin del discurso y las condiciones de existencia del sujeto emisor que se responsabiliza de l. Dentro de los cdigos tcnicos narrativos se incluyen: el cdigo temporal, el cdigo representativo y el cdigo de la narracin. 3.1.3.1. Cdigo temporal se constituye por ciertos signos organizados de acuerdo a las especficas relaciones vigentes entre el tiempo de la historia contada y el tiempo instituido en o por el discurso que la narra. Si el anlisis semitico se ejerce sobre el orden de la fabulacin de los sucesos narrados a nivel del discurso, deber operar con miras a la descripcin e interpretacin de dos signos temporales: la analepsis o evocacin de un evento anterior al punto donde se encuentra la historia y prolepsis o sea toda maniobra narrativa consistente en dar cuenta del avance de un evento ulterior. Estos signos temporales se manifiestan a travs de una frmula expresiva de referencia temporal y un corte ntido en el tiempo. En todo caso, lo que importa en el anlisis semitico del cdigo temporal es encontrar el sentido de porqu se evoca el pasado o se proyecta hacia el futuro. 3.1.3.2. Cdigo representativo, en este cdigo importa distinguir, por un lado, la perspectiva narrativa adoptada y, por otro lado, la entidad que se encarga de procesar la narracin. Este cdigo le compete activar tres signos fundamentales: a. La focalizacin interna, en la que el narrador adopta la perspectiva de un personaje encuadrado en la historia. b. La focalizacin omnisciente, en la que el narrador se coloca en una posicin de trascendencia con relacin a la historia; y, c. La focalizacin externa, en la que el narrador asume una perspectiva que le permite referir los aspectos y personajes de la historia solamente por su aspecto exterior (Reis: 1981, 316). A diferencia de lo que se dijo al analizar la tcnica del punto de vista, al anlisis semitico le interesa esclarecer el sentido de una u otra focalizacin, develar las relaciones instituidas entre ellas y clarificar porque hay predominio de un tipo de focalizacin en detrimento de otros. 3.1.3.3. Cdigo de la narracin, con este cdigo se muestra especial inters por la narracin y las entidades comprometidas en el proceso comunicativo de la narrativa: a. El narrador, o sea, el sujeto de la enunciacin, primer responsable, de la produccin del discurso narrativo. b. El narratorio, o sea, el destinatario inmediato del acto de enunciacin, entendido como necesario trmino de recepcin del mensaje narrativo.

80

En cuanto al narrador puede contar su historia eligiendo entre dos grandes opciones: a) contndola en la condicin de entidad que no la ha vivido, el sujeto de la enunciacin crear una instancia llamada heterodigesis; b) Relatndola como personaje de la historia, el narrador constituir la situacin de autodigesis si es personaje principal u homodigesis si es secundario (Reis: 1981, 323-327). 3.2. Cdigos paraliterarios Son aquellos que integran repertorios de signos que no agotan su eficacia semitica solamente en el dominio del lenguaje literario, ya que se extienden tambin a zonas de influencia ms amplias. La dificultad que presenta su anlisis es el carcter muy disimulado de la manifestacin en el discurso. Entre los principales cdigos paraliterarios se mencionan: temticos, ideolgicos, metalingsticos, histricos, onomsticos, topogrficos, etc. 3.2.1. Cdigos temticos, en palabras de Prado Coelho el tema "corresponde a una actitud descriptiva ante el texto, la actitud de quien encara una produccin literaria no en la dimensin temporal, sino en la dimensin del espacio, como realidad esttica, estructurada de elementos sincrnicos" (Cit. por Reis: 1981, 328). El cdigo temtico se define por dos caractersticas esenciales: su carcter abstracto y su universalidad. El Carcter abstracto del tema hace referencia a su capacidad de evocar no un acontecimiento particular, un personaje preciso o un conflicto dramtico, sino mejor un determinado conjunto de valores o cierta concepcin de la existencia: de ah que se habla de los temas del amor, la muerte, la opresin, la libertad, la venganza, recurriendo a nombres abstractos. El carcter universal del tema tiene que ver con la irradiacin y circulacin histrico y geogrfica - cultural que es propia de l; en razn de lo cual los temas tienden a manifestarse y repetirse en diferentes tiempos, lugares o culturas. Los Cdigos temticos Pueden presentarse de dos maneras: a. En forma directa, cuando el signo temtico se explicita directamente en el enunciado, recurriendo incluso a las llamadas palabras-tema. b. En forma indirecta, a travs de otros cdigos, mismos que de una manera muy sutil dan cuenta de los leitmotiv temticos que estn presentes en una obra literaria. 3.2.2. Cdigos ideolgicos, constituyen el conjunto de ideas y valores dotados de cierta organizacin, que se manifiestan de diversas maneras, propician determinadas relaciones semntica y se integran en la dinmica de la comunicacin literaria. Bajo estas orientaciones la preocupacin del anlisis semitico de los cdigos ideolgicos debera ser la de detectar el discurso ideolgico especfico que, operando en el mismo espacio intertextual, contamina el mensaje literario. En ocasiones los signos que expresan el cdigo ideolgico se presentan de modo muy claro, a travs del discurso abstracto; sin embargo, otras veces no existe esta meridiana claridad, puesto que los cdigos ideolgicos se manifiestan mediante la subjetividad del sujeto de la comunicacin, sin relacin con los personajes o los registros del discurso, el cdigo temtico o las connotadores. Una descripcin extremadamente, compendiada, de los otros cdigos paraliterarios, ya enunciados, quedara as:

81

a. Cdigo metalingstico o de la comunicacin es un lenguaje que habla de otro lenguaje, por ejemplo la crtica literaria o un resumen. b. Cdigo histrico, que supone un saber histrico, un referente o un conjunto de informaciones polticas, sociales, administrativas, etc. c. Cdigo onomstico, referido a los nombres propios. d. Cdigo topogrfico, que alude a la organizacin sistemtica de los lugares en el discurso, mismos que le dan verosimilitud al relato. 4. Principios operatorios Para concretizar el anlisis semitico se debe considerar los siguientes principios operatorios: a. La deteccin de marcos textuales proyectados en el mensaje en virtud de la eleccin de los cdigos responsables de su produccin. Esta operacin se detiene en el nivel del significante, esto es, en el mbito de la manifestacin de los signos literarios, la cual conduce a la propia descripcin de los signos que estructuran el mensaje y de las relaciones semnticas y sintcticas instituidos por ellos. b. El establecimiento de una jerarquizacin de los cdigos que estructuran el mensaje literario, ello en razn de la pluralidad de cdigos que integran un texto literario. De este modo al anlisis semitico se le facultad la posibilidad de relacionar esa jerarquizacin con el gnero o perodo literario en el que se integra el objeto de su atencin. c. La explicacin de la eleccin de determinados cdigos en detrimento de otros, en virtud de las circunstancias que caracterizan a la comunicacin literaria; por ejemplo en la narrativa realista del Ecuador se justifica la preeminencia de cdigos temticos e ideolgicos, en razn del compromiso poltico-social del autor. Los tres principios anteriores tienen plena vigencia si se emprende un anlisis semitico de carcter sincrnico. Caso de interesarse por una perspectiva diacrnica habr que considerar dos principios operatorios. a. Deteccin y descripcin de los cdigos que determinan el mensaje; b. Explicacin de la vigencia de esos cdigos como actitud de aceptacin o rechazo, razonablemente explcitos de los que se manifiestan en otros mensajes, literarios o no, anteriores, o posteriores (Reis: 1981, 344-349). B. Anlisis semitico de La mala hora Conforme lo sugiere y lo ejemplifica Roland Barthes, un anlisis semitico exhaustivo y pormenorizado, lexa a lexa e incluso trmino a trmino, que intente agotar todo el texto constituir un trabajo muy dilatado, con posibilidad de proyectarse al "infinito" como lo es el sentido que se encierra en l; por estas razones, de similar forma a como se procedi en el anlisis estilstico, en este segundo subcaptulo se tratar de aplicar, ejemplificar, analizar e interpretar la teora desarrollada en la primera parte, es decir, teniendo en mente los signos y sentidos ms relevantes que se encuentran diseminados en todo el texto de La mala hora. Incluso habrn ocasiones en que slo se resalte aquellos aspectos, circunstancias o acciones que tengan directa relacin con el personaje central del cuento analizado: Nicasio Ronquillo. 1. Cdigos tcnico-literarios Esta primera gran subdivisin incluye los cdigos estilsticos, los cdigos actanciales y los cdigos narrativos propiamente dichos.

82

1.1. Cdigos estilsticos, como se deca en la fundamentacin terica a este tipo de cdigos se adscriben los subcdigos estilsticos y los registros del discurso. A fin de evitar redundancias y en atencin a la naturaleza del texto de La mala hora nicamente se consideran los registros del discurso con sus cuatro modalidades: a. El discurso abstracto:
"[...] fantasma desptico que cobra impuestos, hace requisas y lleva amarrados los hombres a pelear [...]"

Constituyen generalizaciones abstractas que permiten evidenciar la posicin ideolgicopoltica, de crtica, rebelda, oposicin del narrador frente al Estado oligrquico dominante, sus funciones y sus aparatos represivos: ejrcito y polica.
"[...] uno de sos juramentos que ligan al montubio a su venganza y que se desenlazan de repente al amparo de un boscaje con un hbil golpe de machete o un certero disparo de escopeta".

En estas frases a travs del presente se universaliza, en forma abstracta, circunstancias y hechos que incumben a un solo individuo: Nicasio Ronquillo y se los atribuye a todo el grupo tnico racial del que ste forma parte. De esta manera se hace patente la pasin por la venganza que como frustrado afn de justicia, rige la vida montubia, sobre todo en la poca en que fue escrito y publicado el relato objeto del presente anlisis. b. El registro connotativo: "Silencio", "noche desolada", "soledad profunda", "maderas dbiles" son expresiones que, a ms de su sentido literal, significan la debilidad, la desproteccin, el desamparo en que se encuentran los montubios frente al poder constituido y las clases dominantes que lo representan; "soga" en el habla montubia refiere el instrumento con que se tortura, se flagela, se quita la libertad o la vida y, por extensin, los uniformados que atentan contra la tranquilidad, libertad y vida de los montubios; "prstamo" es el trmino que se emplea para dar cuenta de la incautacin de bienes, robo o saqueo oficializado; y, "juramento" es empleado con la significacin de promesa que ineludiblemente tiene que cumplirse, pase lo que pase o cueste lo que cueste. c. El registro valorativo; sobre la morada del montubio se dice que era una "choza", un "rancho" y en su interior haba: "asientos de tosca madera", "un bal viejo", "una escopeta inservible"; con estos adjetivos se menosprecia, se minimiza, se patentiza la pobreza de la vivienda donde habita Nicasio Ronquillo y su familia. La madre de Nicasio es presentada como "vieja", "enjuta", "morena", "nariz corva", "labios gruesos", "dientes cados", trminos con los cuales, a ms de evidenciar un tratamiento peyorativo, se releva unas facciones fsicas que estn muy distantes de ideal de belleza femenina que se manejaba en esa poca y an tiene vigencia en la nuestra. A Nicasio Ronquillo, simultneamente, se le atribuyen virtualidades o defectos. Su madre lo recuerda como "pobre", "bueno"; otros lo catalogan como "sembrador", "feliz", "fuerte", "valeroso", "hbil", "rpido", "certero"; quienes resaltan sus defectos lo califican de "malo", "furioso", "manos prontas y temidas". Estas contradicciones revelan la diferencia de puntos de vista en la valoracin del personaje o en el aspecto que, subjetivamente, se aspire enfatizar. Este hecho ocurre, adems, con casi todas las personas, y personajes, sobre cuya vida pblica o privada jams existe un juicio nico ni unnime, realidad que se explica porque ni el sujeto valorado ni quienes lo valoran son sujetos perfectos e inmutables. d. El discurso figurado, el cual se distribuye en cuatro dominios: 1) Metaplasmas, en el cual se incluyen:

83

a. La sncopa que consiste en la desaparicin de una o ms fonemas en el interior de la palabra: "desgraciao", "pasao", "subo", "toava", trminos que evidencian los rasgos fonticos del habla montubia y acortan las distancias existentes entre habla real/habla del relato. b. Paronomasia que consiste en aproximar palabras que presentan una similitud fnica o formal: "hijo de su hijo", "entre uas (..)cuas", "de sol a sol", obviamente con este recurso se acrecienta, se mejora la calidad fontico/rimtica del discurso del relato analizado. 2) Metataxis, dentro de la cual se adscribe la elipsis:
"rod al suelo y al levantarse tena el brazo desgarrado, pero el animal se debata intilmente entre los estertores postreros".

Esta cita que, en pocas palabras, presenta la lucha y muerte del tigre a manos de Nicasio Ronquillo, de forma indirecta, trata de significar la agilidad, la habilidad, la maestra, la certeza del montubio en el uso del machete y en sus trabajos del campo. Es suficiente un instante para acometer un hecho que otro hombre comn no lo hubiera realizado jams. 3) Metasememas, de las varias figuras perteneciente a este dominio ejemplificamos el smil o comparacin que es la de uso ms frecuente en el cuento que se analiza: "la sangre se le subi a la cabeza como una transparente nube roja", smil con el cual se anticipa que en el cuento narrado habr violencia, derramamiento de sangre, muerte, tal como efectiva e inmediatamente acontece. 4) Metalogismo, dentro de este dominio interesa destacar el eufemismo: "un prstamo que el gobierno haca a los particulares a plazo indefinido" son palabras con las que se da a entender que lo que el gobierno haca eran requisas, incautaciones, saqueos, robos de los pocos bienes que tenan los campesinos pobres, no de otro forma se explica lo de "a plazo indefinido". Decir que se trataba de un prstamo slo constitua una forma disimulada de ocultar o suavizar una cruda realidad. 1.2. Cdigos actanciales, de una primera lectura de La mala hora, se puede, con mucha facilidad, clasificar y relacionar los componentes actanciales, as: Nicasio Ronquillo Venganza -Circunstancias sociopolticas y econmicas de la poca. -Psicosociologa del montubio ecuatoriano (Nicasio Ronquillo) -La mala hora Destinatario: -Uniformados -Hacendado Epifanio Pareja Ayudante: -Madre, esposa e hijo de Nicasio Ronquillo -Parientes -Caballo rosillo Oponente: -Uniformados: ejrcito y polica -Teniente Poltico -Hacendado Epifanio Pareja -Tigre y ofidios Sin embargo de lo dicho, si se intenta analizar un poco ms las interrelaciones entre los diferentes componentes del cdigo actancial se advierten algunas complicaciones, as: a. Nicasio Ronquillo que, sin discusin alguna, es el sujeto de la accin, de la venganza, de la vindicacin, de la bsqueda de la libertad cumple, tambin, los roles temtico actanciales, contradictorios y hasta antagnicos, de aparcero, trabajador, feliz, bravo, malo, fuerte, valeroso, furioso, hbil, rpido, certero, bragado, prfugo, bueno, hijo, esposo, padre. Sujeto: Objeto: Destinador:

84

Incluso se lo puede catalogar como sujeto destinador del deseo de venganza y, a veces, cuando acta solo, constituye su propio ayudante, mediante el uso de su fuerza, su habilidad de machetero y su coraje a toda prueba. b. El objeto del deseo, de la accin, de la bsqueda que es la venganza de Nicasio es transformada en la bsqueda de la libertad, de la tranquilidad y la proteccin de la vida terrenal. c. El destinador se distribuye entre varios aspectos, en virtud de resistirme a aceptar los determinismos que se polarizan hasta el extremo: Dios desde el punto de vista idealista y la historia desde el materialista. Creo, ms bien, que un hecho o acontecimiento ocurre por la suma y convergencia de varias circunstancias y sujetos. d. El actante destinatario, como ya se adverta en la fundamentacin terica, est representado por varios actores: los uniformados que asaltaron y saquearon la casa de Nicasio Ronquillo y el hacendado Epifanio Pareja que, de forma cobarde, dio muerte a Encarnacin, la esposa de Nicasio, cuando sta recin haba alumbrado a su hijo. e. El trmino ayudante se patentiza a travs de personajes concretos como la madre, esposa e hijo de Nicasio Ronquillo y abstractos o indeterminados como sus parientes lejanos, as como un animal: su caballo rosillo sobre cuyos lomos huy, por dos das consecutivos, de la persecucin policial. f. El trmino oponente, asimismo, est representado por una pluralidad de actores, algunos de ellos indeterminados como los miembros del ejrcito, la polica y los representantes del ejecutivo, otros muy especficos como el hacendado Epifanio Pareja. En este componente se incluyen, adems los ofidios y tigre que atentan contra la vida del montubio. Lo novedoso que sucede en este actante es que el tigre, por definicin oponente al ser humano, aqu, por paradoja e indirectamente, cumple el rol de ayudante; puesto que, los perseguidores de Nicasio, al or los rugidos del tigre abandonan a sus fauces al perseguido, con la seguridad que el felino le dara muerte; empero, esto no sucede as y Nicasio logra llegar hasta donde unos parientes lejanos, quienes luego de curarle le ayudan a huir hasta la provincia de Manab, salvando de esta manera su libertad y su vida. 1.3. Cdigos tcnico-narrativos, dentro del cual se incluyen el cdigo temporal, el representativo y el de la narracin. 1.3.1. El cdigo temporal, en la historia del cuento analizado hay una abismal diferencia entre el tiempo de la historia contada que dura un nmero indefinido de aos, desde cuando Nicasio Ronquillo se casa hasta cuando su hijo es ya un joven, y el tiempo del discurso, que no dura ms que algunas horas o minutos, desde la "medianoche" de lluvia en que la madre de Nicasio no puede conciliar el sueo por la angustia que le produca la demora de su hijo hasta "ya cerca de la madrugada" en que ste llega a casa. En virtud de esta diferencia, en el cdigo temporal, es que la narracin se desarrolla a travs del signo analptico que se evidencia por la evocacin o salto al pasado, as desde un presente se recuerda la circunstancias y condiciones que indujeron a Nicasio a cometer su primer doble asesinato, retrocediendo un poco ms en el tiempo se recuerda la vida tranquila y feliz que lleva Nicasio cuando recin se cas y trabajaba una parcela en la hacienda Esperanza; luego, en un avance hacia adelante, se rememora los detalles del doble asesinato que cometi Nicasio, su huida, el embargo de sus pocos bienes por el dueo de la hacienda y de la muerte de Encarnacin, a consecuencia de la paliza que le propin el hacendado. Cerca de concluir el relato, mediante una prolepsis, se retorna al presente con el que se inici el relato para dar a conocer la llegada de Nicasio, su relato del enfrentamiento mortal con el hacendado Epifanio Pareja y su segunda huida que, por este motivo, tiene que emprender. No obstante la tragedia que subyace en toda la historia narrada este flash back, desde el presente al pasado, podra significar la rebelin contra un pretrito de oprobio, miseria y represin y la bsqueda, aunque sea en otros lares, de un futuro de libertad, dignidad e igualdad social, de parte del montubio ecuatoriano.

85

Otros signos que, de igual forma, hacen referencia al cdigo temporal / cronolgico son: el propio ttulo: La mala hora, sintagma que se repite en dos ocasiones, en el texto, "ahora", "noche", "haca mucho tiempo"; Cundo?", "horas ms tarde", "al tercer da", "no hubo tiempo de vacilar", "fue un minuto", "tras das de horrorosa fiebre". Todos estos signos, como es evidente, contribuyen a acrecentar el nivel de verosimilitud y credibilidad de la ficcin narrada. 1.3.2. El cdigo representativo, como ya se advirti y ejemplific al hablar de la tcnica del punto de vista o perspectiva narrativa, en La mala hora hay predominio de la focalizacin omnisciente (narrador omnisciente), seguida de la focalizacin externa (narrador testigo) e interna (narrador protagonista). El nfasis en la focalizacin omnisciente, pese a que La mala hora es considerada precursora del realismo literario del Ecuador constituye el rezago de una forma de narrar propia del siglo XIX, cuando los narradores, por lo general, miembros de las clases de dominantes o comprometidos con sus intereses, se escudaban en este tipo de focalizacin para ver las cosas desde lejos y desde lo alto, dotados de ubicuidad temporoespacial y de omnisciencia/omnisapiencia, cual dioses del Olimpo. En esta circunstancias la focalizacin externa e interna constituan intromisiones de los personajes, an germinales e incipientes, mismas que tendrn su auge en las dcada posteriores. 1.3.3. Cdigo de la narracin, en coherencia con lo que ya se dijo en el apartado anterior en La mala hora se ha adoptado la opcin del narrador heterodiegtico extradiegtico, mismo que no es un personaje de la historia, por lo mismo presenta y analiza los acontecimientos desde el exterior. En orden de frecuencia, la segunda opcin elegida es la de narrador homodiegtico extradiegtico es decir que el narrador aunque es personaje de la historia, que acta en ella, presenta los hechos desde el exterior, en calidad de mero testigo. En el cuento analizado es el caso de la narracin asumida por la madre de Nicasio, quien da cuenta de las cualidades y acciones del personaje protagnico, pero slo en calidad de testigo exterior, sin posibilidades de intromisin certera en los pensamientos y sentimientos de Nicasio. La tercera y ltima opcin elegida es la de narrador homodiegtico intradiegtico o autodiegtico, o sea aquel narrador que presenta la historia como personaje de la misma y que analiza los acontecimientos desde el interior porque es el personaje principal. Esta opcin narrativa es la asumida por el propio Nicasio Ronquillo, quien con sus propias palabras nos narra sus acciones, errores u omisiones, sea en forma directa a travs de los dilogos o indirecta, cuando resume algn hecho o acontecimiento sucedido. 2. Cdigos paraliterarios Dentro de este segundo gran grupo se incluyen, entre los principales, los cdigos temticos y los cdigos ideolgicos. 2.1. Cdigos temticos, en La mala hora se destacan cuatro signos que evidencian los cdigos temticos. Estos signos pueden presentarse agrupados en dos dadas: opresin / libertad y venganza / muerte: a. La opresin es ejercida por la clase dominante representada por la autoridad gubernamental, la fuerza represiva (ejrcito y polica) y los terratenientes en contra del campesino de la costa, en este caso el montubio. Los trminos o frases que directa o indirectamente hacen referencia a esta relacin opresor frente a oprimido y viceversa son los siguientes: "dbiles", "fantasma desptico", "lleva amarrados a los hombres" "bandidos con uniforme" "soga" "a ttulo de embargo", "quieren descamisar ar pobre", "martirio", "flagelamiento despiadado", "brbaras maneras de hacer sufrir", "crcel".

86

b. La Libertad es el bien preciado que busca toda persona y en este caso Nicasio y su familia. La intencin es alejarse de la opresin y de quienes la ejercen. Las palabras o frases que, aunque sea indirectamente, aluden a este ideal son: "Prfugo", "persecucin", "perder la libertad" [...] sali hacia la selva brava, hacia la libertad, hacia la vida [...], en clara alusin a las vicisitudes y acciones de Nicasio Ronquillo. c. La venganza es el cdigo temtico dominante en La mala hora. Es el objeto deseado por el sujeto del relato. Est dirigida desde Nicasio Ronquillo contra sus verdugos y opresores: los uniformados que asaltaron su choza y maltrataron a su madre y esposa y el hacendado Epifanio Pareja que, arbitrariamente, embarg los pocos bienes del montubio y dio muerte a Encarnacin, la esposa del protagonista. Los trminos y frases que, velada o directamente, aluden al cdigo temtico de la venganza son: "rojiza", "furia", "furioso", "arma", "machete", "escopeta", "pistola", "esgrima brbara", "venganza", "huellas de sangre". d. La muerte que es la consecuencia de la venganza, es la que padece Encarnacin, la esposa de Nicasio y la que infringe ste, en un desesperado y errneo intento de hacerse justicia por sus propias manos, a dos uniformados y al hacendado Epifanio Pareja. Entre los trminos y frases que, aunque de forma velada, se refieren al tema de la muerte, como fin terreno de la vida, tenemos los siguientes: "La mala hora", "noche desolada", "asechanza de los tigres", "mordeduras mortal de los ofidios", "Deba dos muertes", "necesidad de matar", "soldados", "mtame desgraciado", "el jefe tena abierto el parietal", "y cay con una grave herida en el cuello", "perder la vida", "horrorosa fiebre", "huellas de sangre", etc. 2.2. Cdigos ideolgicos, en el captulo dedicado a la valoracin sociolgica e ideolgica de La mala hora ya se patentizaron algunas ideologas propias del montubio costeo y su medio inmediato: super o sobrevivencia, justicia, libertad, honor, y defensa propia, raciales, religiosas, supersticin y presentimiento. Conciente de esta realidad y con el afn de evitar posibles repeticiones o duplicidades por el momento nos interesa resaltar la ideologa liberal - socialista del narrador omnisciente, mismo que lo lleva a cuestionar el orden social constituido y los elementos superestructurales que lo reflejan o lo justifican en todos los rdenes, fundamentalmente en lo socioeconmico. Consecuencia de lo dicho es que el narrador adopta una clara posicin en favor del montubio y en contra de quienes lo explotan; no de otra forma se explica la descripcin de la choza o rancho que sirve de morada al montubio Nicasio Ronquillo y su familia.
"Una tarima de caas, varios asientos de tosca madera, un bal viejo, una escopeta inservible, cacharros, mates".

Esta descripcin evidencia las condiciones de pobreza, casi miseria e indigencia en que vive el protagonista de la historia y su familia. Al referirse a ste se lo describe, fundamentalmente, como: trabajador, fuerte, valeroso, hbil, rpido, certero. Incluso cuando narra su huida se habla de "persecucin" y "perseguidores", dando a entender con estos trminos que ms que prfugo era una vctima de la justicia. Coherente con esta lnea de pensamiento, cuando Nicasio tiene que huir, por segunda vez, al haber dado muerte al hacendado Epifanio Pareja, el narrador dice que: "sali hacia la selva, hacia la libertad, hacia la vida". Por el contrario cuando se refiere a la fuerza represiva califica a sus integrantes como bandidos con uniformes, torturadores, flageladores, brbaros, saqueadores; por supuesto slo de los campesinos pobres y medios ya que los grandes terratenientes eran respetados. Bajo esta ptica es muy decidora la palabra "matar" que se utiliza para referirse al deseo de asesinar que haba sentido Nicasio; pues, como se sabe, matar es verbo genrico para referirse a personas y animales y asesinar es especfico para aludir a seres humanos. De similar forma cuando se refiere al gobierno se lo califica de fantasma desptico que, aupado en el eufemismo de prstamo, saquea los pocos bienes de los campesinos pobres. Del hacendado Epifanio Pareja se dice que era "un ricachn duro como los pesos que guardara en los Bancos de

87

Guayaquil", se lo califica como un abusivo que, "a ttulo de embargo", se apropi de los enseres y trabajos de Nicasio, luego se dice que era una "mala bestia" que mediante una paliza, acab con la vida de Encarnacin y pudo haber hecho lo mismo con la madre e hijo de Nicasio, si ste no los hubiera liberado a tiempo. Este espritu represivo de don Epifanio Pareja se ve ratificado cuando intent apresar o dar muerte a Nicasio, dizque para cobrarse el arriendo de la parcela que cultivara aos atrs en su hacienda. 2.3 Los otros cdigos paraliterarios tambin pueden ser ejemplificados en La mala hora, as: a. Cdigo metalingstico se patentiza cuando la madre de Nicasio trae a su mente lo que haba odo hablar de las atrocidades de los "bandidos con uniforme" y, es ms evidente an, cuando Nicasio resume los hechos y las palabras cruzadas entre l y don Epifanio Pareja "en la cantina der tuerto". b. Cdigo histrico al dar cuenta de las continuas revueltas polticas que caracterizan al Ecuador luego de la masacre de los Alfaro y, en cuyas acciones de armas, los campesinos costeos eran forzados actores o vctimas: "[..] pues, encendida una revolucin, la soga dejaba sentir sus efectos terrorficos entre los campesinos". c. Cdigo topogrfico, mencionado en La mala hora a travs de la alusin a los siguientes lugares: monte, montaa, ro, campo, hacienda Esperanza, bosque, boscajes, Manab, Guayaquil, ciudad, pueblo, crcel. Como se observa, en los signos del cdigo topogrfico hay predominio de los trminos referidos al sector rural; ello se explica porque ste es el escenario geogrfico de La mala hora y porque, para esa poca, la poblacin campesina era la mayoritaria en el Ecuador. El esfuerzo realizado para describir y explicar los diferentes cdigos semiticos patentes o subyacentes en La mala hora, tanto los tcnico-literarios como los paraliterarios nos evidencian, una vez ms, que en el texto narrativo analizado no hay ni un solo signo gratuito. Todos tienen un sentido, un significado, una razn de ser y estar all. Por supuesto que su significacin o intencin significativa no siempre es clara, tangible, palpable, muchas veces est oculta, latente, disimulada de lo que no es o mediatizada a travs de otro cdigo o subcdigo. El cdigo lingstico es el instrumento que nos permite describir y analizar todos los subcdigos restantes, entre los cuales, aunque no se lo haya repetido siempre hay una ntima, estrecha interrelacin e interdependencia, a tal punto que unos mismos signos pueden ser elementos constitutivos de ms de un cdigo. El relato analizado, La mala hora, al haber sido caracterizada como obra narrativa precursora del realismo literario ecuatoriano, en su proceso de semiotizacin trata de reflejar , con mucha fidelidad, la realidad, el lenguaje, personajes y pensamientos vigentes en aquella circunstancia socio histrica y regin geogrfica a la que alude, de manera directa o velada.

88

CAPTULO IV: PRINCIPALES TCNICAS NARRATIVAS Y SU ANLISIS EN LA PASIN TURCA (Tomado de Yovany Salazar Estrada. 2003. La obsesin amorosa como esclavitud en La pasin turca de Antonio Gala. Loja, Editorial de la Universidad Nacional de Loja. Pginas: 81-106).

A.

TCNICAS CLSICAS

Todo escritor que se dispone a construir una ficcin (cuento o novela) tiene que hacer frente a una variedad de problemas los mismos que pueden agruparse en cuatro grandes clases, segn hagan referencia: al narrador, al espacio, al tiempo y al nivel de realidad. El narrador, como todos sabemos, no es el autor de carne y hueso que construye la ficcin y vive independientemente de ella, sino una invencin del autor su representante o plenipotenciario en la ficcin. Est hecho de palabras y solo vive para la historia que inventa. Ni antes ni despus de la ficcin no tiene ninguna existencia ni real ni imaginaria, vive por y para ella y nada ms. El espacio hace referencia al mundo, universo o cosmos espacial creado por la ficcin o la historia narrada. Este referente espacial nos permite identificar si el narrador est fuera de la historia como ocurre en el omnisciente, dentro de ella como sucede con el narrador testigo o protagonista que ocupa una posicin incierta, ambigua; es decir, ni totalmente dentro ni totalmente fuera de la historia. El tiempo puede admitir, al menos, tres criterios bifurcados de clasificacin: a) tiempo cronolgico dentro del cual vivimos inmersos autores y lectores y tiempo de la ficcin que leemos, el cual, tambin, es un invento del autor; b) tiempo real que existe objetivamente con independencia de nuestra subjetividad y tiempo psicolgico, del que somos concientes en funcin de lo que hacemos o dejamos de hacer y que influye de manera distinta en nuestras emociones y ms estados psicolgicos; y c) tiempo crter, aquel que es vivo, intenso dentro del mundo ficticio y tiempo muerto, el que es de mera transicin entre un acontecimiento y otro. A partir de la nocin de tiempo se construye el punto de vista temporal, entendido como la relacin que existe en toda ficcin, entre el tiempo del narrador y el tiempo de lo narrado. En este sentido las posibilidades del narrador son tres, con mltiples subdivisiones y combinaciones: a) desde el presente narrar hechos del presente. b) Desde un pasado narrar hechos que ocurren en un presente o en un futuro. c) Desde el presente o el futuro narrar hechos ocurridos en el pasado, mediato o inmediato. El nivel de realidad es la relacin que existe entre el nivel o plano de la realidad en que se sita el narrador para narrar la ficcin y el nivel o plano de la realidad en que transcurre lo narrado (Vargas: 1997, 87). Para comprender mejor el nivel de la realidad es necesario diferenciar entre: a) Mundo real, que incluye toda persona, cosa o suceso reconocible y verificable por nuestra experiencia del mundo. b) Mundo fantstico o imaginario, referido a todo aquello que no es tangible ni verificable e incluye la mgico, lo milagroso, lo legendario, lo mtico; c) Mundo objetivo, como el mundo real abarca cosas, hechos, personas que existente de por s, en s mismos. d) Mundo subjetivo, incluye la interioridad humana, emociones, sentimientos, fantasas, sueos y motivaciones psicolgicas.

89

Con la finalidad de acrecentar el poder de persuasin, credibilidad, verosimilitud de la obra narrativa y sin olvidar la indisoluble unidad fondo-forma, as como la infaltable presencia del narrador, lo narrado y de los tres puntos de vista: espacial, temporal y de nivel de realidad es que los escritores, desde los mismos orgenes de la literatura, se han ideado, experimentado y recreado una serie de tcnicas, recursos y estrategias y procedimientos de organizacin y presentacin del material narrativo. Segn Mario Vargas Llosa, esta multiplicidad de recursos tcnicos, puede agruparse en cuatro grandes clases: mudas y salto cualitativo, cajas chinas, dato escondido y vasos comunicantes, los mismos que abrazan la infinita variedad de procedimientos para construir la escritura narrativa o sea el orden de revelacin de los datos de la historia. Sin embargo, no hay que olvidar que slo constituyen meras direcciones, esquemas generales que cada autor ha utilizado, emplea y emplear o combinar de acuerdo a sus propias necesidades, introduciendo variantes y combinaciones, razn por la cual estos mtodos de ordenacin de los datos de la ficcin adoptan, en cada novela o cuento, caractersticas particulares (Vargas: 1971, 278). Lo que interesa es que el artificio narrativo se diluya, se pierda, pase inadvertido al lector el cual gracias a la maestra del narrador, asume la historia que lee como real y verdadera aunque, racionalmente, tenga conciencia que esto no es as. 1. Las mudas y el salto cualitativo

Una muda se refiere a cierto trnsito a cambio que experimenta la narracin. Es toda alteracin que experimenta cualquiera de los puntos de vista que integran la escritura de una obra narrativa. En virtud de los antes dicho pueden haber mudas espaciales, temporales o de nivel de realidad, segn los cambios ocurran en esos tres rdenes: el espacio, el tiempo y el plano de la realidad (Vargas: 1997, 103).

a) La muda espacial tiene lugar cada vez que cambia la perspectiva espacial del relato,
porque el narrador se mueve del lugar de omnisciente (fuera de la historia) a personaje (dentro de la historia) o incierto o viceversa, esta muda se evidencia por el cambio en la persona gramatical de l a yo o t o viceversa Este tipo de cambios es muy comn en el relato contemporneo, en el cual las historias son narradas por varios narradores en una especie de posta para contar la historia, cada uno desde su particular perspectiva:
Fue en ese instante cuando le dijo que Desi haba muerto. -Muerta?- exclam Yamam-. Est seguro? No ser desaparecida lo que quiere decir? -Muerta- repiti Pablo-. Desde el lunes a medioda. -No es posible; el lunes la vi yo a primera hora de la maana. -Lo s; ella me lo comunic por telfono Por qu fue usted a verla, o por qu ella fue a verlo a usted? -Fui yo al piso Ha sido all donde?-Pablo afirm- Fui al piso a decirle que estara fuera unos das. -Para huir de la polica. Usted supo que yo vena a Estambul a echarle los perros y -No; yo supe que usted esta aqu. Pero no me fui por eso (Gala: 1993, 286)

En la cita anterior desde un narrador omnisciente que se encuentra fuera de la historia narrada, se pasa a un personaje (Yamam) ubicado dentro de la historia narrada y luego a otro de la misma naturaleza como lo es Pablo Acosta para, finalmente, retornar al narrador omnisciente, que en este caso, es quien anuncia, presenta y comenta el dilogo de los personajes secundarios de la novela, quienes conversan en torno a la muerte de la protagonista. En razn de que la protagonista de la ficcin aparece como su narradora fundamental este tipo de mudas asoma cada vez que Desideria Olivn, desde una posicin incierta, a travs de

90

sus recuerdos presenta y facilita la puesta en accin de los personajes y los acontecimientos narrados. b) Las mudas temporales refieren esos movimientos del narrador en el tiempo de una historia, el cual gracias a este recurso narrativo, se despliega, simultneamente en el pasado, el presente y el futuro. Este procedimiento, si es bien utilizado, da la idea de totalidad cronolgica, de autosuficiencia temporal para la historia.
-El arte es lo que es; ni aspira a ms, ni consigue ms, si alguien pretende hacer til sus lgrimas, dejar de llorar Yo me acordaba de un da en que mi padre me haba reido y castigado no saba por qu, y en qu, llorando, apoyada contra la pared del jardn en Panticosa, quise llenar de lgrimas una campanilla azul() Pero lo malo fue que dej de llorar en cuanto me propuse llorar ms y contabilizarlo. Laura segua: -Si alguien persigue una finalidad distinta de la de recordarse, la obra de arte ser objeto de mercado y efmera por tanto. (Gala: 1991, 19.).

En la cita anterior la narradora protagonista desde una conversacin, que tiene con sus compaeras de universidad sobre arte, a travs de los recuerdos y en virtud de un smil que se ha establecido en la mente, retrocede en el tiempo y rememora sus ingenuidades de nia. Con la misma velocidad con que se haba evadido del presente retorna a l y el dilogo iniciado sigue influyendo. Las mudas temporales en La pasin turca generalmente estn marcadas por un triple margen interlineal de un segmento a otro; sin embargo, incluso dentro un mismo prrafo se pueden apreciar mudas temporales en las siguientes pginas: 20, 78, 82, 163, 176, 177, 193, 230 y 275. c) Las mudas en el nivel de la realidad como lo sugiere su misma denominacin, se refieren a los cambios que se dan en el nivel de la realidad del narrador o de lo narrado. En virtud de los distintos niveles de que consta la realidad, las posibilidades de mudas o cambios para que los escritores organicen los materiales narrativos, de manera compleja y original son mltiples:
La madre de Yamam me mir. Me incorpor. Ella me hizo un ademn para detenerme y darme a entender que luego me vera. Me hallaba como un enfermo grave, sin cita previa, ante un mdico que tiene su salvacin en la mano y que se dedica a rer y cambiar impresiones con unos amigos, indiferentes todos a su desgracia (Gala: 1991, 213).

La cita alude a la necesidad que tena Desideria Olivn de entrevistarse con la madre de Yamam para implorarle que le permitiera tener el hijo que haba concebido. La muda se da por cuanto de un nivel de realidad objetivo, tanto de la narradora como de lo narrado, se pas a un omnisciente subjetivo, luego incluso se produce un entrecruzamiento de lo objetivo y lo subjetivo. 2. La caja china

Consiste en construir una historia como aquel objeto en el que se hallen contenidos objetos similares de menor tamao; en una sucesin que se prolonga hasta lo infinitesimal. Es decir, de una historia principal (madre) se generan otras secundarias o derivadas (hijas o nietas) que integran, influyen y se enriquecen mutuamente entre s y con aquella que les dio origen. Este recurso se operativiza insertando historias dentro de historias, a travs de mudas de narrador, mudas que pueden ser espaciales, temporales o de nivel de la realidad. Para que esta tcnica tenga un efecto creativo la relacin entre las historias debe aparecer, no como mecnica o yuxtapuesta, sino como necesaria como simbiosis, como estrecha alianza entre elementos; por lgica consecuencia las historias deben quedar articuladas dentro de

91

un sistema en que, como ya se anticip, el todo se enriquece con la suma de las partes y cada una de las partes es enriquecida o al menos afectada por su carcter de dependiente o generador respecto de las otras historias. (Cfr. Vargas: 1997, 119). Como ejemplos del uso de este recurso tcnico en La pasin turca se pueden sealar, el primero constituye la historia de Ariane dUrsach (condesa de Tracia) una anciana aristcrata, de padre yugoslavo y madre griega. Esta mujer est en franca decadencia tanto fsica como econmicamente; sin embargo vive de recuerdos y se jacta de haber sido amiga personal de Mustaf Kemal Atatrk, quien le concedi la nacionalidad turca y de un Papa, a quien le increpa por no haberle concedido licencia para contraer nupcias con un primo. Ariane se haba desempeado como docente de idiomas por el lapso de 30 aos y como tiene apremios econmicos, a travs de Harife, su criada, busca a Desideria para venderle algunas alfombras. Durante la realizacin del negocio se hacen amigas y en ese proceso se insertan nuevas historias como la del padre de Ariane y de Harife, de quienes la condesa se refiere en muy malos trminos. Poco a poco Ariane va empeorando su salud y finalmente ante la mirada compadecida de Desideria, muere. La segunda historia que deriva de la protagonista Desideria Olivn es la de Mamud, un nio con deficiencias mentales a quien de vendedor ambulante de caramelos se lo transforma en empleado de la tienda de alfombras de Yamam. All Desideria le ensea nociones elementales de lectoescritura y clculo; lo hace con mucho afecto en razn de la ternura que emana Mamud. Algunos avances se daban en el aprendizaje de Mamud, empero el final muere trgicamente ahogado en el Bsforo. Conforme se advierte ambas historias derivadas se unen a la principal a travs de la protagonista de sta: Desideria Olivn; su desarrollo, as mismo, est en relacin directa con ella y al final las muertes de los protagonistas de las historias secundarias como que constituyen indicios que anticipan el trgico final de la protagonista de La pasin turca. 3. El dato escondido

Se refiere a los silencios, a los datos escamoteados por un astuto narrador que se las arregla para que las informaciones que se callan sean locuaces, azucen la imaginacin del lector, de modo que ste tenga que llenar aquellos blancos de la historia con hiptesis y conjeturas de su propia cosecha (Cfr. Vargas: 1997, 128). El uso de este recurso no puede ser gratuito ni arbitrario. Es preciso que el silencio del narrador sea significativo, que ejerza una influencia inequvoca sobre la parte explcita de la historia, que esa ausencia se haga sentir y active la curiosidad, la fantasa y expectativa del lector; es decir, es necesario que ese vaco premeditado sugiera, ese silencio hable, esa mutilacin turbe, intrigue, contamine al resto del relato cierto enigma, cierta zozobra y obligue al lector a intervenir en la narracin para completar ese hueco significativo, aadiendo, adivinando, inventado, en complicidad activa con el narrador, quien de esta forma potencia el poder de persuasin de su obra narrativa. Este recurso es tan viejo como la novela y el cuento, puesto que la parte escrita de toda ficcin es slo un fragmento de la historia que cuenta: sta desarrollada a cabalidad, con la acumulacin de todos los ingredientes sin excepcin, abarca un material infinitamente ms amplio que el explcito en el texto y que ningn autor estara en condiciones o deseara explayarlo en su totalidad, como ha dicho Gabriel Garca Mrquez, lo ideal es que nicamente se presente un octavo de lo que el relato pudo haber sido, las siete octavas partes restantes deben mantenerse ocultas o no pasar del nivel de la sugerencia. Hay dos clases de datos escondidos: a) Elpticos: Aquellos datos escondidos definitivamente, abolidos para siempre de la novela.

92

En La pasin turca el gran dato escondido, de carcter elptico est constituido por la familia de Yamam: sus orgenes se mantienen en las tinieblas, el propio personaje da varias versiones muy contradictorias entre s: a veces dice que es de origen Kurdo y otras que su padre perteneci a la guardia personal de Mustaf Kemal Atatrk, no se dice absolutamente nada ms del progenitor; a la madre la describe Desideria como "una turca vieja, gorda, rubia, ni popular ni refinada, que deba de hacer sido una belleza de joven", tambin se deja entrever como una mujer omnipotente que decide todo en la vida de Yamam, incluso los matrimonios, las separaciones y los hijos que debera o no tener; lamentablemente por el hecho de que la madre de Yamam solo habla en turco y Desideria en espaol es imposible que pueda saberse el contenido y significado de las contadas frases que pronunci con ocasin de su encuentro con Desideria en el piso que comparte con Yamam; de los hijos de Yamam slo sabemos que eran dos: Abdul de ocho aos y Safia de seis, este hecho se debe tambin a que vivan con su madre, la esposa legtima de Yamam, de quien por boca del propio esposo, solo sabemos que al momento de casarse fue "fea y riqusima", despus pasa a ser personaje tras el teln del escenario, donde se mueven los actantes y ocurren los acontecimientos narrados. Dentro del crculo familiar de Yamam tambin se menciona a un hermano suyo: Memeth, de quien se dice que era dueo de una joyera en un lugar ubicado dentro del Gran Bazar. El dato escondido de la familia de Yamam surte en efecto, porque si tuviramos mayores antecedentes de los orgenes, entorno familiar y social tendramos mayor posibilidad de entender y comprender los valores, la conducta y comportamientos que evidencia Yamam, el mismo que de ser un hombre capaz de despertar las ms intensas pasiones amorosas termina convertido en un autntico rufin, en beneficio de sus oscuros negocios de narcotrfico. b) Dato escondido en hiprbaton se refiere aquel dato que ha sido temporalmente ocultado al lector, provisionalmente suprimido, que est descolocado o ha sido sacado del lugar para crear expectativas, suspense; pero luego es explicitado, a fin de que esta modificacin modifique retrospectivamente la historia, como ocurre con las novelas policiales, en cuyas tramas es al final cuando se descubre el autntico asesino:
"Al siguiente da, en el diario, el cronista de sucesos escribi que nos habamos casado con la enhorabuena de los ngeles y con los aplausos de los ruiseores. No tard en comprender que se haba equivocado" (Gala: 1993, 25).

La cita hace referencia a lo que se haba dicho y escrito respecto del matrimonio de Ramiro Ayerbe con Desideria Olivn, al cual todos le deseaban la mejor, porque externamente crean que conformaba una pareja ideal. Por ello llama la atencin el que Desideria diga que el cronista se haba equivocado sin decir por qu. Esta frase nos despierta la curiosidad de saber el por qu de esta afirmacin; para despejar la inquietud el camino es continuar con la lectura de la novela, en cuyo proceso se ir descubriendo que Desideria se haba casado con Ramiro sin sentir un verdadero sentimiento de amor; de otro lado Ramiro es impotente e incapaz de engendrar hijos que era lo que siempre quera Desideria. Esta tragedia ntima de su vida matrimonial es la que arroja con desenfrenada pasin al amante turco Yamam. La pasin turca en la mayora de su discurso narrativo est destinada a dar cuenta pliegue a pliegue de los hechos y acontecimientos de esta relacin adltera, la misma que est dominada por el erotismo y el contacto fsico de los amantes. 4. Los vasos comunicantes

Se refieren a "dos o ms episodios que ocurren en tiempos, espacios, o niveles de la realidad distintos, unidos en una totalidad narrativa por decisin del narrador a fin de que esta vecindad o mezcla los modifique recprocamente, aadiendo a cada uno de ellos una significacin, atmsfera, simbolismo distinto del que tendran por separado" (Vargas: 1997, 143). "Dos historias que nunca se confunden pero que de alguna manera se complementan", ha dicho Jorge Lus Borges al referirse a los vasos comunicantes.

93

Este recurso se operativiza, a travs de sutiles, pero mltiples mudas: espaciales, temporales o del nivel de la realidad. Para que funcione adecuadamente es insuficiente la mera yuxtaposicin, la suma de las partes integrantes; por el contrario, es imprescindible la comunicacin entre los dos episodios acercados o fundidos por el narrador en la obra de ficcin. A travs de este recurso tcnico los distintos sucesos intercambian vivencias y se establece entre ellos una interaccin, gracias a la cual los episodios se funden en una unidad que hace de ellos algo distinto de meras ancdotas yuxtapuestas. Hechos o sucesos que aisladamente considerados pueden resultar increbles, con este recurso aumentan su nivel de verosimilitud y creatividad y, consecuentemente, se acrecienta el poder de persuasin del texto narrativo en referencia. De los varios ejemplos de vasos comunicantes existentes en La pasin turca se puede citar:
"Junto a Ramiro Ayerbe, frente a frente con l, estaba convencida de que era una mujer distinta a la que en aquella primera noche de abril se le entreg y crey que lo amaba; distinta tambin a la muchacha que l crey amar. El amor por Yamam, o la pasin, o lo que fuera, me haba hecho otra, modelado otra dentro de m. Mi hijo ahora me hace una tercera, diferente de la Desi de Ramiro y de la Desi de Yamam: mi hijo era a la vez pasin y amor, de eso no tena duda () (Gala: 1993, 134).

La cita constituye una muestra de vaso comunicante por cuanto en el mismo prrafo se da cuenta de las relaciones afectivas que haba tenido Desideria Olivn, la primera de ciertos atisbos de amor, afecto e ingenua entrega para quien sera su esposo Ramiro Ayerbe; la segunda de pasin y entrega desenfrenada hacia su amante, circunstancia en la cual se comporta de una manera radicalmente diferente. Estas historias que ocurren de manera radicalmente diferente, tambin se distinguen por cuanto la primera se desenvuelve dentro del plano de lo permitido, legal, moral y religiosamente hablando; en cambio la segunda est totalmente al margen de lo permitido. La tercera relacin afectiva es la que se propone entablar con el hijo que pronto vendr, el mismo que aunque legalmente esperaba como hijo de Ramiro, en la realidad era el fruto de las relaciones con su amante. Este hijo, en el que tantas ilusiones haba puesto Desideria, sintetiza el amor y la pasin, en virtud de la ternura que despierta en su madre an antes de darlo a luz y porque, evidentemente, es el resultado de una pasin desenfrenada. B. EL PUNTO DE VISTA El punto de vista considera el modo de presentar los hechos, es decir, el ngulo desde el cual se revela cada uno de los eventos que constituyen la trama narrativa (cfr. Segre: 135). Para Jaime Romo Narvez, el punto de vista es el lugar donde se sita el narrador para contarnos las historias, si est fuera o dentro; ausente o presente en ellas". (Romo Narvez: 1977, 213). Es decir es el enfoque utilizado por el relatista para "controlar a sus lectores", y presentarles su mundo creado. En definitiva y de acuerdo con Oscar Tacca, considero que el punto de vista "es el punto de mira o ngulo de enfoque desde el cual el narrador, eje de la novela, cumple con su funcin: contar". (Tacca: 1985, 66). Sobre la taxonoma de esta tcnica narrativa, los tratadistas aun no se han puesto de acuerdo en establecer una clasificacin nica, por esta razn cada uno de ellos ordena la suya con denominaciones que en el fondo son lo mismo. Las diferencias son ms terminolgicas que conceptuales. Para la realizacin del anlisis de La pasin turca asumo la clasificacin efectuada por Jaime Romo Narvez quien, de alguna forma, sintetiza las realizadas por otros autores. La taxonoma que esboza el autor citado se presenta as: narrador omnisciente, narrador testigo, narrador protagonista, la forma o modo dramtico y la cmara fotogrfica. De estas cinco variantes del punto de vista solo teorizar y ejemplificar las tres primeras, en virtud de que estas son las que ms comnmente se presentan en un relato ficticio. 1. Narrador omnisciente

94

Es el narrador Dios. Es decir que se trata de un narrador que realiza y presenta las acciones, los pensamientos y sentimientos de sus personajes. Ningn detalle se le escapa. Est en todas partes. Es un narrador dotado de ubicuidad temporal y espacial. Este punto de vista es ilimitado y por ello difcil de controlar. Se caracteriza por la narracin en tercera persona gramatical y las instrucciones del autor que pueden o no tener relacin con la historia. (Romo Narvez: 1997, 214). Si bien este tipo de narrador predomin en los siglos XIX y XX, en el caso de La pasin turca slo est presente en la parte que corresponde al eplogo de la novela, cuyas pginas se construyen tomando como base lo relatado por Pablo Acosta, el mejor amigo de Desideria Olivn:
"Pablo tena bastante, no quiso escuchar ms. Mir a aquel turco vulgar. Se pregunt si le menta. Se respondi que acaso haban mentido todos, incluso l, que tambin Desi se engaaba al escribir sus cuadernos; que la absoluta verdad no existe, y que cada uno es vctima de su propia verdad, la sepa o no, la diga o no la diga" (Gala: 1993, 186).

La cita es de narrador omnisciente por cuanto en ella el narrador demuestra su ubicuidad temporoespacial, su omnipotencia, omnipresencia y omnisapiencia para estar al tanto de todo lo que ocurre en la ficcin, incluso en el pensamiento y sentimiento de cada uno de los personajes de la historia. La narracin obviamente, est en tercera persona gramatical porque es un narrador externo, ubicado fuera de la historia. 2. Narrador testigo

Norman Friedman seala este punto de vista como un progreso hacia la presentacin directa, como una perspectiva de mayor objetivizacin de la historia que la anterior, ya que se rinden los canales de informacin y los posibles puntos de ventaja del autor. An cuando el narrador es una creacin del autor, desde este momento, este ltimo no tiene en absoluto voz directa en las actuaciones. El testigo narrador es un personaje por derecho propio dentro de la historia en s, ms o menos involucrado en la accin, quien habla al lector en primera persona, es decir, es un personaje de la novela pero no el principal (cfr. Jaramillo: 1980, 73). Entre las principales caractersticas del narrador testigo citamos: El narrador es un testigo presencial que cuenta al lector la historia o las historias; nos relata las acciones que ocurrieron pero no podr decirnos los pensamientos de otros personajes. El narrador es un personaje de la ficcin pero no el principal. El narrador testigo es el que mira los acontecimientos y la realidad o irrealidad ambiental. Su visn es menos densa en la ficcin, pero ms extensa y objetiva en la realidad. Una de sus caractersticas ms distintivas es que el autor ha renunciado totalmente a su omnisciencia acerca de todos los otros personajes involucrados y permite a su testigo que narre al lector solo lo que un observador normal pudiera describir. El lector tiene a su disposicin solamente los pensamientos, sentimientos y percepciones del narrador testigo; por ello l contempla la historia desde lo que podra denominarse una periferia errante. Lo que el testigo pueda transmitir legtimamente al lector no es tan restringido como pareciera a primera vista: l puede hablar a varios personajes dentro de la historia y puede detener sus observaciones acerca de los asuntos importantes; particularmente puede entrevistarse con el propio protagonista (Romo Narvez: 1997, 73, 83):
Permite que te lo repita, Desi: obedcele por ltima vez a Yamam, y sedceme. Sedceme si no te repugno demasiado; pero vuelve a Espaa despus. O esprame y nos volvemos juntos Seprate de ese hombre, Siempre te ha utilizado, no solo de la manera que ha simple vista se percibe, sino de muchas otras: como criada, como cmplice, como dependienta, como mujer anuncio, como auxiliar de su narcotrfico. Te ha utilizado como un rufin utiliza a su coima. (Gala: 1993, 258).

95

Las palabras antes citadas estn en boca de Pablo Acosta, el amigo de toda la vida de la protagonista; de ellas se deducen tres cosas: Pablo Acosta estaba plenamente enterado del narcotrfico de Yamam, as como de la rufianesca utilizacin de Desideria; Pablo, rompiendo una amistad de aos, acepta y se presta para ser beneficiario de esa vil utilizacin; y, Pablo sugiere a su amiga que abandone al amante y retorne a Espaa. Como se advierte en este ejemplo el narrador testigo tiene pleno conocimiento de la vida de la protagonista e incluso mayor claridad de conciencia en aquello que la protagonista no adverta, enceguecida por su obsesiva pasin amorosa. 3. Narrador protagonista

En este punto de vista el narrador, con sus propias palabras, nos cuenta sus peripecias y pensamientos (Anderson mbert: 1961, 263). Es el caso de los relatos en primera persona, en donde el narrador es el personaje principal, Es una evolucin del narrador testigo Este yo se constituye en el centro protagnico que nos habla de s mismo. La perspectiva del narrador protagonista tiene las siguientes caractersticas: El narrador protagonista no es un mero espectador o testigo, sino el principal de los personajes; es el elemento protagnico que nos habla de s mismo y que est totalmente involucrado en la accin narrativa. El narrador protagonista presenta la evolucin del narrador testigo y su narracin la hace en primera persona gramatical. Con la perspectiva del yo como protagonista, o narrador personaje, pierden los canales de informacin, pero se ganan puntos de objetivacin de la historia: las intrusiones editoriales desaparecen. La utilizacin de este punto de vista resulta ms espontnea, menos forzada y ms natural. El narrador personaje est limitado casi exclusivamente a sus propios pensamientos, sentimientos y percepciones. Las fuentes de informacin del narrador personaje tienen menor alcance que las del narrador testigo. El ngulo de visin es el centro fijo, en contraposicin a la periferia errante del narrador testigo, que s puede modificarse (cfr. Romo Narvez: 1997, 216, 217). La pasin turca, al estar construida como relato autobiogrfico emplea, predominantemente, el punto de vista del narrador protagonista, a guisa de ejemplo valga la siguiente cita:
Porque cada vez que he venido a Estambul lo he querido de una manera diferente. La primera fue un amor inexperto, adolescente y voraz: mi despertar al cuerpo y al placer, con los ojos apretados, con una simple e ingenua cerrazn amorosa () La segunda vez lo am como un eco de mi primer recuerdo de l, de mi rapto por l, de mi frenes por la unidad que dentro de m formbamos los dos. Yo haba dejado de ser yo y l, a mis ojos, l. () En esta tercera etapa ya haba un dominador y un dominado. Lo vi desde el primer instante. A travs del mostrador de la aduana lo vi. Ya iba a someterme libremente al sacrificio, aunque no saba hasta que punto (Gala: 1993, 145).

En los prrafos transcritos Desideria Olivn, la protagonista de La pasin turca, con sus propias palabras nos cuenta las tres formas principales de cmo ha amado a Yamam, etapas que evolucionan desde la pasin desenfrenada, avanzan al eco y reanudacin de esta pasin hasta llegar a la total esclavitud de Desideria respecto del turco Yamam. Esta cita tiene su razn de ser por cuanto es la pasin amorosa la que induce a la protagonista a dar a su vida un giro total y la misma la perseguir a sol y sombra, hasta el fin de sus das.

C. LOS RECURSOS CINEMATOGRFICOS

96

En concordancia con Carlos Prez Agust considero que el lenguaje cinematogrfico, a pesar de ser una de las constantes de la literatura, durante mucho tiempo se ha ignorado por completo la tcnica cinematogrfica como una realidad artstica que podra influir decisivamente en los postulados de la esttica actual () Esta nueva esttica que se propugna es lo que hace posible una visin cinematogrfica del mundo y, como consecuencia inmediata, la incorporacin definitiva del lenguaje del cine a los modos narrativos de la literatura () (Prez Agust: 1979, 167). En virtud de lo dicho anteriormente, hoy se dice que la literatura y la cinematografa son dos formas de narrar que se emparientan, en cuanto a tcnicas, influyndose mutuamente. De entre las mltiples tcnicas cinematogrficas existentes las que ms se aplican en la narrativa, entre otras, son las siguientes: 1. El plano cinematogrfico y sus variantes El plano cinematogrfico ha sido considerado como la unidad bsica de la semiologa del cine. En el terreno de la literatura, el plano es el elemento de una pelcula fotografiada a una vez. Sus variantes son las siguientes: plano general, plano medio, planos americano y primer plano; pero en los modos narrativos de la literatura tienen preferencia los planos general y primero. a) Plano general. Es el que presta una visin de conjunto:
En el puerto la gente corra, coma bocaditos de jurel o cebolla () En el puerto se vendan castaas, rosas de ssamo, pitos de agua, lotera, refrescos, trompos de colores, cebollas crudas, pepinos, barajas, avellanas En el huerto la gente llamaba por telfono, se besaban se rea a gritos, se abrazaba, se despeda como para no volver a verse, se embarcaba y estaba viva, viva, viva, y tan cerca asimismo de la muerte (Gala: 1993, 265).

El prrafo citado da una visin del puerto estambuliota hacia donde, como anticipando su propia muerte, se dirige Desideria Olivn a despedirse no se sabe de qu. El solo recuento de lo que sucede en este lugar da la idea del gran movimiento que en el mismo existe. b) Primer plano. Es el consagrado a un objeto o a un detalle del objeto; a un rostro, respecto del cuerpo o a una parte del rostro: Su cuerpo es esbelto, moreno, musculoso, no en exceso velludo; sus piernas rectas y largas; sus hombros anchos, y el cuello surge de ellos con una delicada firmeza (Gala: 1993, 111). En la cita anterior al presentar el cuerpo de Yamam la narradora protagonista enfatiza en las principales caractersticas fsicas que lo hacen atractivo, as como en las partes de la estructura anatmica que lo singularizan y lo convierten en el amante perfecto, capaz de hacer trastabillar a mujer que haba mostrado una conducta dentro de los cnones de la normalidad y la moralidad. 2. Los movimientos de cmara: panormica y travelling

a) Panormica: Es el movimiento giratorio que la cmara realiza sobre su propio eje o trpode horizontal o vertical, en el que va situada sobre la toma de vistas. La panormica se puede relacionar con el plano general, ya que la funcin de las dos tcnicas es dar una visin de conjunto, agotando ngulos de observacin, los ms originales posibles:
Se descalz Yamam, desvel la mesa; se subi sobre ella y, conjuntando con un par de msicos, danz de un modo caliente y sensual. Miraba a los invitados con ojos provocadores (Gala: 1993, 208).

Aqu se da una visin panormica de cmo el amante de Desideria, por complacer a unos compatriotas de ella, baila una danza turca. En este caso la cmara realiza desplazamientos tanto

97

verticales como horizontales pero sin moverse del lugar en que se encuentra, lista para seguir la ejecucin de una habilidad que ni siquiera se haba insinuado en Yamam.

b.

Travelling. Es el movimiento que efecta la cmara cuando est situada sobre una plataforma mvil. La literatura es igualmente capaz de utilizar este recurso expresivo:
Atravesbamos el vestbulo, con su solado de mrmol rojo, sus altos zcalos de otro mrmol entre rosa y gris, y su escalera, que de nia me pareci grandiosa y ahora me pareca petulante. Torcamos a la izquierda, y tombamos el ancho corredor cuyos ventanales daban al patio y cuya solera de baldosas blancas y grises tanto me gustaban () (Gala, 1993, 54-55).

En este caso la cmara sigue y presenta todos los movimientos que realiza Desideria, en compaa de su perro trajn, desde cuando ingresa al Instituto hasta cuando llega a la oficina de secretara, en la que se desempe, durante algn tiempo como auxiliar. En este caso se trata de una especie de cmara viajera que nos permite observar (mentalmente) todas las acciones y movimientos del personaje. 3. El encuadre: picado y contrapicado

5
a) Encuadre en picado Este recurso se da cuando la cmara se encuentra situada en una posicin ms elevada que el objeto filmado y produce el efecto ptico de una disminucin de las proporciones fsicas:
Desde el aire Estambul era una ciudad desprovista de embrujo: bloques de cemento fros, amontonados y simtricos como construcciones militares, iguales o peores que los de cualquier gran ciudad, unas colinas baldas y resecas, caravanas de coches por las carreteras (Gala: 1993, 85).

Por el contexto de la narracin sabemos que el avin en que iba Desideria Olivn, con sus compaeros de viaje de turismo, comenzaba a descender para aterrizar en el aeropuerto de Estambul. Es el momento en que la protagonista la observa como cualquier otra gran ciudad, sin ninguna cualidad especial que la diferencie; ms bien la encuentra una mtropoli vulgar, fra, pobre que nada nuevo o interesante podra ofrecerle; sin embargo, ms tarde sabremos cun equivocada estaba la pobre Desideria. b) Encuadre en contrapicado Este recurso se da cuando la cmara se sita en una perspectiva de inferior altura a la del objeto filmado. El objeto ptico que origina es el de aumentar las dimensiones y las lneas:
Me impresionaban los elevados montes, sobre cuyos picos ms altos nevaba muy pronto, y no consegu nunca adaptarme a ellos y verlos como amigos, porque me hacan sentir, bajo su custodia, ms insignificante y desvalida an de lo que era (Gala: 1993, 41).

La cita corresponde a los recuerdos que, de la primera infancia, evoca Desideria cuando su padre tena una casa donde ir a vacacionar y desde donde observa la grandiosidad de los montes en cuya comparacin se siente incluso ms pequea, insignificante y dbil de lo que realmente era. 4. Vuelta atrs o flash back

Es la unidad semiolgica del cine que mejor contribuye a expresar visualmente la retrospeccin. Este procedimiento cinematogrfico constituye un retroceso en la narracin. Recupera un momento anterior al que est relatando. Esto se hace sin ninguna transicin o aviso de modo que pueda complicar a compresin de la historia o historias: Era, pues, conciente de que no me quedaba otra salida que jugar lo que faltaba al sobre. Slo
tena la esperanza de que el individuo no gozase de aficiones demasiado peligrosas Sin el menor motivo, me acord de mis amigas de Huesca. Fue un fogonazo: las vi con sus hijos en el parque brincando alrededor, y vi a Trajn. Me dije: No es mal recuerdo para terminar. Me trajo a la realidad el hombre que, cogida por los hombros, me levantaba del silln (Gala: 1993. 235).

98

El pasaje alude al momento en que Desideria Olivn se predispone a entregar su cuerpo a un turco, alto jefe de la mafia, en reciprocidad al pago de parte de la deuda de Yamam. Mientras atraviesa ese difcil trance inesperadamente le vienen a su recuerdo las amigas que haba dejado en su natal Huesca; sin embargo esta retrospeccin en el tiempo solo es momentnea, puesto que la dura realidad del presente termina imponindose a travs de la accin del acreedor de Yamam. 5. Corte o close-op

Esta tcnica consiste en cortar el discurso narrativo, sin previo aviso, de forma brusca y luego continuar con una unidad que omita tiempo y espacio respecto de lo anterior. La narracin contempornea, de naturaleza fragmentaria, puede ser articulada gracias a los cortes esto con el objeto de dar una visin totalizadora de la realidad.
No s si he escrito lo anterior para desahogarme. Pero hoy- para siempre l tarda demasiadopienso que est bien que l trabaje, y yo est aqu anhelando que vuelve, y que vuelva por fin, y que me tome, y que obtengamos juntos la recompensa por haber esperado y que yo sea su recompensa y la prisin en que entre libremente, y l sea mi recompensa y mi prisionero (Gala: 1993, 97).

El corte se produce en razn de que de una reflexin inicial en torno a las razones por las cuales escribe la protagonista abruptamente se pasa a referir de la dilatada y angustiosa espera del amante que, en razn de su trabajo, casi siempre tarda en retornar a casa: empero la espera vale porque luego de la llegada los amantes se vern mutuamente compensados. 6. Cmara lenta o slow-up

Es un recurso de mltiples efectos que consiste en descomponer el movimiento de la imagen en instancias de tiempo no correspondientes a la realidad. En narrativa, la cmara lenta se construye a propsito de los movimientos de los personajes que, en forma natural, podra estar contenido en un simple enunciado:
Pero la dicha que yo haba imaginado dnde est? No lo que los curas denominan el deleite carnal ya ni siquiera me refera a eso, sino a una cierta realizacin, tener la certeza de que algo que va a complementarnos ha sucedido, trascendental y para siempre () No; no esperes; lnzate t; no esperes que nadie te cumpla, que nadie te realice: eso ser como antes, como siempre, cosa tuya Pero entonces ya irs viendo las cosas ms claras; es pronto todava sin embargo, esta impresin de fracaso, de vaco, esta impresin de haberme equivocado (Gala: 1993. 35).

En este dilatado prrafo, parte del cual se ha transcrito, Desideria Olivn analiza algunas de las razones de su insatisfaccin y fracaso junto a Ramiro Ayerbe, la curiosidad se aflora y quisiera comparar para establecer conclusiones verdaderas. 7. Difuminado o fado out

Este recurso consiste en poner en contacto dos imgenes de modo que su relacin es un choque blando, no brusco en el cual se pierden poco a poco los rasgos de los mismos. Es un cambio de imagen distinto al corte en el que el paso de una realidad a otra es totalmente inesperado, violento. Parecera que en el caso del difuminado, el ojo del que observa est acomodndose, que le cuesta aceptar la nueva realidad. Puede ser apropiado cuando el observador sufre algn estado fsico especial como una borrachera, un golpe o los efectos de la droga:
Cerr de nuevo los ojos y olvid () cerr los ojos para no encontrarme de nuevo con la realidad. Yamam estaba junto a m, y lo senta; lo dems no importaba, ni siquiera que hubiese una testigo () (Gala: 1993, 269).

En el prrafo transcrito se da cuenta de la aceptacin, de parte de Desideria, de un tringulo amoroso conformado por Yamam, Blanche y la protagonista de la novela, conociendo lo celosa

99

que era Desideria parecera imposible que aceptara compartir al amante; sin embargo, los efectos de la droga viabilizan el que una imagen como la que observa Desideria no resulte un choque brusco, abrupto.

100

Bibliografa bsica y complementaria: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. ARROM, Jos Juan. 1977. Esquema generacional de las letras hispanoamericana: ensayo de un mtodo. 2da. ed., Nro. XXXIX. Bogot, Publicaciones del Instituto Caro y Cuervo. BARTHES, Roland; et. al. 1969. Literatura y sociedad. Barcelona, Martnez Roca. 234p. BARTHES, Roland; et al. 1970. Estructuralismo y literatura. Buenos Aires, Nueva Visin. 228p. BARTHES, Roland, 1970. Anlisis estructural del relato. Buenos Aires, Tiempo Contemporneo. BARTHES, Roland; ALCALDE, Ramn (Trad). 1990. La aventura semiolgica. Barcelona, Paids (Paids Comunicacin Nro. 40). 352 p. BENITES VINUEZA, Leopoldo. 1941. Un zapador de la colonia. Guayaquil, Colegio Vicente Rocafuerte. 44p. BENITES VINUEZA, Leopoldo. 1945. Argonautas de la selva. Mxico, D.F., Fondo de Cultura Econmica. 306 p. BENITES VINUEZA, Leopoldo. 1951. "La Mala hora" en CARRION, Benjamn. El nuevo relato ecuatoriano: crtica y antologa. Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana. Tomo 2. pp. 65-71. BENITES VINUEZA, Leopoldo. 1977. Poemas en tres tiempos. Guayaquil, Casa de la Cultura Ecuatoriana, Ncleo del Guayas. 110 p. BENITES VINUEZA, Leopoldo. 1984. Francisco Eugenio Espejo, habitante de la noche. Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana. 247 p. BENITES VINUEZA, Leopoldo. 1986. Ecuador: Drama y Paradoja. 2 ed. Quito, Banco Central del Ecuador. (Biblioteca Bsica del Pensamiento Ecuatoriano, volumen 28). 326 p. BENITES VINUEZA, Leopoldo; LARREA, Carlos Manuel; MUOZ VERNAZA, Alberto. 1989. Precursores. Quito, Corporacin de Estudios y Publicaciones. (Biblioteca Ecuatoriana Clsica, Volumen 12). 711 p. BIZET, Jacques Andr et al.; CASTORINA, A. (Trad). 1969. Estructuralismo y esttica. Buenos Aires, Nueva Visin (El pensamiento estructuralista, Nro. 2). BLANCO, Desiderio; BUENO, Ral. 1983. Metodologa del anlisis semitico. 2 ed. Lima, Universidad de Lima. 273 p. BOUSOO, Carlos. 1985. Teora de la expresin potica. 7 ed. Madrid, Gredos. 2 Volmenes. CARRION, Carlos. 1990. Anlisis literario: resmenes de clase. Loja, Indito. 16p. CLAPIER VALLADIN; Simone. 1987. Las teoras de la personalidad. Barcelona, Paidrotribo, 112p. CASTELLET, J.M. 1976. Literatura, ideologa y poltica. Barcelona, Anagrama. (Argumentos, Nro. 41). 169. COHEN, Jean Et. Al. 1974. Investigaciones retricas II. Buenos Aires. Tiempo contemporneo, (comunicaciones No. 16). 232 p. CUADRA, Jos de la. 1937. El montubio ecuatoriano. Buenos Aires, Imn. 92p. EAGLETON, Terry; CALDERN, Juan Esteban (Trad.). 1994. Una introduccin a la teora literaria. Mxico, D.F., Fondo de Cultura Econmica. 267 p. ESCARPIT, Robert. 1971. Sociologa de la literatura. Barcelona, Oikos -tau. (Qu s yo, No. 61). 124 p. ESPINOZA TAMAYO, Alfredo. 1918. Psicologa y sociologa del pueblo ecuatoriano. Guayaquil, Imprenta Municipal. 200 p. ESTBANEZ CALDERN, Demetrio. 1999. Diccionario de trminos literarios. Madrid, Alianza 1134 p. FAGES, Jean-Baptiste. 1969. Para comprender el estructuralismo. Buenos Aires, Galerna 188 p. GALA, Antonio, 1993 y 2001 La pasin turca. Madrid. Bibliotex. (Las mejores novelas en castellano del siglo XX, Nro. 11) 286p. GARRIDO DOMINGUEZ, Antonio 1996. El texto narrativo. Madrid, sntesis 302p. GOLDMANN, Lucien. 1968. Para una sociologa de la novela. Madrid, Ciencia Nueva. 240 p. GOLDMANN, Lucien et al. 1984. Sociologa de la creacin literaria. Buenos Aires, Nueva Visin. 1978 p. GMEZ REDONDO, Fernando. 1996. La crtica literaria. Madrid, Edaf. (Autoaprendizaje, No. 20). GUIDUCCI, A. 1976. Del realismo socialista al estructuralismo. Madrid, Alberto Corazn. 319 p. GUIRAUD, Pierre, TORRES AGUERO, Martha (Trad.). 1967. La estilstica. 3ed. Buenos Aires, Nova (Compendios Nova de Iniciacin cultural, No. 1). HERNNDEZ DE MENDOZA, Cecilia. 1962. Introduccin a la estilstica. Bogot, D. E., Instituto Caro y Cuervo (series Minor, No. 8). HUMPHEREY, Robert. 1969. La corriente de la conciencia en la novela moderna. Santiago de Chile, Universitaria. JARAMILLO DE LUZURIAGA, Gladys. 1980. "La perspectiva narrativa en Un idilio bobo'" en Cultura: revista del Banco Central del Ecuador. Quito, Nro. 8, pp. 46-116. KAYSER, Wolfgang; MOUTON, Mara y GARCIA YEBRA, V. (Trads). 1968. Interpretacin y anlisis de la obra literaria. 4 ed. Madrid, Gredos. (Biblioteca Romnica Hispnica: Tratados y Monografas No. 3). 594 p.

101

37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53. 54. 55. 56. 57. 58. 59. 60. 61.

KRISTEVA, Julia; LLOVET, Jordi (Trad.). 1981. El texto de la novela. 2 ed. Barcelona, Lumen. 291 p. LANTERI - LAURA, G. ET AL. 1969. Introduccin al estructuralismo. Buenos Aires, Nueva Visin. 191 p. LZARO CARRETER, Fernando; CORREA CALDERN, Evaristo. 1980. Cmo se comenta un texto literario. 18 ed. Madrid, Ediciones Ctedra. LUKCS, Georg. 1966. Teora de la novela. Buenos Aires, Ediciones Siglo Veinte. 182 p. MARCOS MARN, Francisco. 1978. El comentario lingstico: Metodologa y prctica. 3 ed. Madrid, Ediciones Ctedra. MARTNEZ BONATI, Flix. 1973. La estructura de la obra literaria. Barcelona, Seix Barral. 244 p. MIGNOLO, Wlter D. 1978. Elementos para una teora del texto literario. Barcelona, crtica. MONTEFORTE, TOLEDO, Mario (Dir.). 1976. Literatura, ideologa y lenguaje. Mxico, D.F. Grijalbo. 358 p. MOREIRO, Julin. 1998. Cmo leer textos Literarios: el equipaje del lector. Madrid, Edaf. (Autoaprendizaje No. 11). 234 p. PAGNINI, Marcelo; MAZO DEL CASTILLO, Carlos (Trad.) 1982. Estructura literaria y mtodo crtico. 3 ed. Madrid. Ctedra. PREZ AGUST, Carlos. 1979. "El lenguaje cinematogrfico en el relato ecuatoriano contemporneo" en Cultura: Revista del Banco Central del Ecuador, Nro. 3. Otavalo-Ecuador, Editorial Gallocapitn. pp. 167-186. POZUELO YVANCOS, Jos Mara. 1994. La teora del lenguaje literario. 4 ed. Madrid, Ctedra. 294 p. REIS, Carlos; MARCOS de DIOS, ngel (Trad.). 1981. Fundamentos y tcnicas del anlisis literario. Madrid Gredos. (Biblioteca Romnica Hispnica; Serie Manuales, No. 5). 415 p. RIFATERRE, Michael; GINFERRER, Pere (Trad.). 1976. Ensayos de estilstica estructural. Barcelona, Seix Barral. 436 p. ROJAS, ngel Felicsimo. 1948. La novela ecuatoriana. Mxico, D.F. Fondo de Cultura Econmica. (Tierra firme, Nro. 34). 234 p. SALAZAR ESTRADA, Yovany. 2000. Lectura plural de La mala hora de Leopoldo Benites Vinueza. Loja-Ecuador, Casa de la Cultura Ecuatoriana, Ncleo Provincial de Loja. 244p. SALAZAR ESTRADA, Yovany. 2003. La obsesin amorosa como esclavitud en La pasin turca de Antonio Gala. Loja, Universidad Nacional de Loja. 120p. SPILLNER, Bernd; BOMBIN, Elena (Trad.) 1979. Lingstica y literatura: Investigacin del estilo, retrica lingstica del texto. Madrid, Gredos. (Estudios y ensayos, No. 289). TOSCANO MATEUS, Humberto. 1953. El espaol en el Ecuador. Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Cientficas. 478 p. VARGAS LLOSA, Mario. 1971. Garca Mrquez: historia de un deicidio. Barcelona-Caracas. Coedicin: Barral y Monte-vila Editores. VARGAS LLOSA, Mario. 1997. Cartas a un joven novelista. Barcelona, Ariel. 150 p. VIGOTSKI, Lev Seminovich. 1972. Psicologa del arte. Barcelona Barral Editores. 527 p. WEINRICH, Harold; LATORRE, Federico (Trad.). 1968. Estructura y funcin de los tiempos en el lenguaje. Madrid, Editorial Gredos (Biblioteca Romnica Hispnica, Seccin estudios y ensayos, Nro. 115). WELLEK, R., WARREN, Austin; Gimeno; Jos Mara (Trad.) 1969. Teora literaria. Madrid, Gredos, (Tratados y monografas, Nro. 2). YLLERA, Alicia. 1979. Estilstica, potica y semitica literaria. 2 ed. Madrid, Alianza. 188 p.

102

ANEXO 1: ESQUEMA DE PRESENTACIN DEL MICRO ENSAYO Yovany Salazar Estrada 1. La estructura del micro ensayo El micro ensayo escrito, que constituye el producto acreditable final del Seminario Taller de Mtodos de anlisis literario, debe presentarse conteniendo, como mnimo, los siguientes elementos estructurales: Portada o cartula, debe contener: 1) el Sello oficial de la UNL (ubicado en la parte superior izquierda); 2) el Nombre de la Universidad Nacional de Loja, del rea de la Educacin, el Arte y la Comunicacin y del Programa Carrera de Licenciatura en Ciencias de la Educacin, Mencin: Lengua Castellana y Literatura (ubicado en el centro de la pgina); 3) el ttulo del micro ensayo (en letras maysculas y cursiva o negrita u otra forma que permita destacarla del resto de elementos, ubicado en el centro de la pgina); 4) nombres y apellidos completos tanto del autor (a) del micro ensayo como del docente del Taller (ubicados en el centro de la pgina); y, 5) lugar y fecha (ubicados en la parte inferior central de la pgina). 1. Introduccin, es la presentacin clara, breve y precisa del contenido general del micro ensayo. Su objetivo es dar a conocer al lector (a) el contenido central de que trata el micro ensayo. Debe estar redactado de tal manera que motive al potencial lector a enterarse de todo su contenido. En la introduccin se deben hacer constar los siguientes aspectos: a) las razones que han motivado la eleccin cuento ledo, y de el o los temas desarrollados en el micro ensayo; b) los objetivos especficos que se propone conseguir con la elaboracin del micro ensayo; c) la metodologa utilizada para su desarrollo; y, d) el contenido del trabajo escrito. Cuerpo central o desarrollo del micro ensayo, en el cual se harn constar las ideas centrales y de apoyo trabajadas, las mismas podran abordar algunos aspectos como los siguientes:

2.

a) Sucinto contexto socio histrico, cultural y literario del autor de la obra y cuento seleccionados. b) Ligera referencia a la biografa y obras del autor estudiado. c) Desarrollo analtico de los temas trabajados, como resultado de la aplicacin de una o ms perspectivas de anlisis literario a la lectura del cuento seleccionado. d) Otros aspectos, que cada estudiante de manera personal, considere pertinente desarrollar en su micro ensayo. 3. Conclusin, sintetiza, en un prrafo el o los temas, desarrollados en el micro ensayo. Su objetivo es cerrar estilsticamente el o los aspectos trabajados en el micro ensayo y convencer a lector de la rigurosidad lgica y la veracidad de todo lo que se afirma en el micro ensayo.

Bibliografa citada y consultada, contiene las referencias bibliogrficas de los libros, publicaciones peridicas (revistas, peridicos), tesis, documentos o cualquier otro tipo de soporte material o electrnico de informacin, utilizados como apoyo al desarrollo del micro ensayo. La bibliografa debe ser ordenada alfabticamente por apellido de autor.

103

Anexos, debe incluir una fotocopia del texto del cuento analizado y cualquier otro tipo de material que se considere ilustrativo para la cabal y completa comprensin del contenido de micro ensayo. 2. La forma de presentacin del micro ensayo

El trabajo escrito, en documento impreso y en archivo electrnico (diskette o CD), en una extensin fluctuante entre 8 y 10 pginas, debe ser presentado a mquina u ordenador personal, en pgina tamao INEM A4, a espacio y medio interlineal, en tipo de letra Times New Roman, tamao 12 y siguiendo las normas de redaccin tcnica internacionalmente reconocidas, como las que sugieren, por ejemplo, en el Manual de escritura acadmica de Ral Vallejo Corral. Los mrgenes a utilizarse sern los siguientes: superior e izquierdo de 4 centmetros y mrgenes derecho e inferior de 2,5 centmetros. La paginacin, secuencial y marcada a partir de la segunda pgina, debe ubicrsela en la parte superior derecha. LOS PARMETROS QUE SE CALIFICARN: 1. Del micro ensayo escrito:

Del micro ensayo escrito, que da cuenta de la aplicacin de una o ms perspectivas de crtica literaria a la lectura y valoracin de un cuento seleccionado por el o la discente, se calificar los siguientes parmetros, cuya ponderacin es como a continuacin se detalla: a) Estructura y presentacin externa del documento escrito (10%) b) La coherencia entre los elementos constitutivos del micro ensayo (10). c) El nivel de fundamentacin terica del micro ensayo (10%). d) El uso correcto de la ortografa, sintaxis y claridad en la redaccin (10%). e) La introduccin (10%). f) El desarrollo de las ideas centrales y de apoyo del micro ensayo (30%). g) La conclusin (10%). h) La utilizacin de citas y referencias bibliogrficas (10%). 2. De la exposicin y sustentacin del micro ensayo:

En la exposicin, sustentacin y defensa del micro ensayo, ante el docente y compaeros (as) de aula de clase, en un perodo de tiempo comprendido entre 45 a 60 minutos, se valorar los siguientes parmetros: a) El dominio de la temtica (50%). b) La claridad en la exposicin y en la argumentacin de las ideas expuestas (25%). c) La capacidad de resolver inquietudes y contestar preguntas (15%). d) Los materiales de apoyo para la exposicin (10%). Loja, 05 de agosto de 2010

104

TABLA DE CONTENIDOS ___Pginas__ 1.2.3.4.5.6.7.Presentacin... Problemtica.. Justificacin... Objetivos Contenidos. Metodologa.. Evaluacin, acreditacin y calificacin. 2 2 3 4 4 5 7

CONTENIDOS TERICO PRCTICOS DE APOYO AL DESARROLLO DEL SEMINARIO TALLER: MTODOS DE ANLISIS LITERARIO PARTE I: DE LA LECTURA A LA CRTICA IV. Lectura crtica. a. Lectura b. Crtica. c. Discurso crtico.. II. Anlisis e interpretacin.. 1. Anlisis. 2. Interpretacin 8 8 9 12 14 14 15

Breve fundamentacin terica y aplicacin prctica del anlisis literario de la narrativa I. Introduccin 17 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. II. La incompletacin 17 Inagotabilidad 18 Definicin del texto u objeto literario 18 El anlisis como lectura crtica de un texto 18 Dominio de los cdigos (idioma) de la obra.. 19 Reconstitucin de la obra 19 Discurso analtico 19 Errores del discurso analtico.. 20

Crtica de los sistemas de anlisis literarios. 20 1. 2. 3. 4. Anlisis pretextual Anlisis subtextual Anlisis textual. Definicin y lmites del lenguaje literario 20 21 21 22

III.

Anlisis estructural. 22 1. 2. Principios del anlisis estructural.. 22 Funcin Autnoma y Funcin Snoma. 23

105

3. IV.

Instrumentos del anlisis estructural 23 24

Anlisis estructural de la narrativa. 1. 2. 3.

Nivel distributivo.. 25 Nivel integrativo 25 Saturacin y reenvo de funciones.. 26

SEGUNDA PARTE: EJEMPLOS PRCTICOS DE ANLISIS LITERARIO: I. Anlisis estructural de Pecado de omisin de Ana Mara Matute.. 27 II. Anlisis de Estampa de Invierno de Juan Ramn Jimnez 34 III. Cinco opciones de lectura plural de la mala hora de Leopoldo Benites Vinueza: 37 CAPTULO I. EL AUTOR Y SU OBRA A. El contexto socio histrico y literario................................................................ 37 1. El contexto socio histrico.................................................................................. 37 2. El contexto literario............................................................................................. 39 B. Biografa y obras del autor.................................................................................. 42 1. Ubicacin cronolgica del autor ........................................................................ 42 2. Biografa ............................................................................................................. 44 3. Obra literaria ....................................................................................................... 45 CAPTULO II. LA MALA HORA: ESTRUCTURA ARGUMENTAL PERSPECTIVA PSICOLGICA A. B. C. D. Y 48 48 49 50

El Argumento....................................................................................................... Disposicin y composicin del cuento................................................................. Aproximacin psicolgica al cuento.................................................................... Los personajes y sus interrelaciones....................................................................

CAPTULO III.

VALORACIN SOCIOLGICA E IDEOLGICA DE LA MALA HORA

A. Gnesis y evolucin de la sociologa de la literatura y de la crtica sociolgica.. 54 1. 2. 3. 4. Punto de partida y primeros aportes El estructuralismo gentico como una opcin de crtica sociolgica.................. Las principales categoras que fundamentan el estructuralismo gentico... Interaccin novela y sociedad.............................................................................. 54 55 57 58

B. Anlisis sociolgico e ideolgico de La mala hora........................................... 59 1. La mala hora como "reflejo" de la base y superestructura social de su poca59 2. Clases sociales y lucha de clases en La mala hora............................................ 62 3. Las ideologas que subyacen en La mala hora.................................................. 63

106

CAPTULO IV. ANLISIS ESTILSTICO B. La teora estilstica y su contribucin al anlisis literario................................. 65 1. 2. 3. 4. La estilstica: antecedentes, conceptualizacin y clasificacin......................... La nocin de estilo y su taxonoma................................................................... mbitos e instrumentos del anlisis estilstico.................................................. Principios operatorios del anlisis estilstico..................................................... 65 66 68 69

B. Anlisis estilstico de La mala hora................................................................... 70 1. Las figuras literarias........................................................................................... 70 2. Uso de las categoras gramaticales..................................................................... 74 3. Dialecto costeo y lengua rural en La mala hora.............................................. 75 CAPTULO V. ANLISIS SEMITICO A. Semitica y anlisis literario............................................................................... 77 B. Anlisis Semitico de La mala hora................................................................... 82 CAPTULO VI. A. B. C. LAS PRINCIPALES TCNICAS NARRATIVAS EN LA PASIN TURCA DE ANTONIO GALA:

Tcnicas clsicas.. 89 El punto de vista. . 94 Los recursos cinematogrficos 97

BIBLIOGRAFA BSICA Y COMPLEMENTARIA................................................... 101 ANEXOS. 103 TABLA DE CONTENIDOS.. 105