Chapitre 6

POST-IMPRESSIONNISME

Le terme de post-impressionnisme est assez vague. Il nous permet cependant de

regrouper des artistes qui ont comme point commun d’avoir su tirer les conséquences des
recherches des impressionnistes. Seurat et Signac, comme nous l’avons vu dans le chapitre sur
le néo-impressionnisme, ont fondé une nouvelle science de la perception à partir de
l’authenticité de la sensation. D’autres peintres comme Toulouse-Lautrec, Van Gogh,
Gauguin et Cézanne éprouvent, eux-aussi, le besoin d’un approfondissement de la sensation.
Vous allez voir que par leurs recherches, ils portent l’héritage impressionniste dans différentes
directions et vers une intensité inédite. On appelle cela le Post-impressionnisme.
Dans le développement du Post-impressionnisme, il faut signaler l’importance qu’a eu
le japonisme –c'est-à-dire un certain goût pour la culture japonaise- dont la vogue s’épanouit
vers 1860. Les artistes indépendants, avides d’innovations picturales, vont s’intéresser aux
maîtres de l’estampe japonaise. Ils vont remettre en question la représentation occidentale en
intégrant les innovations de l’estampe japonaise :
-contrastes de couleurs,
-graphisme,
-utilisation du cerne,
-absence de perspective au profit d’une construction des images par plans
successifs….
Dans le cadre de ce cours sur le Néo-impressionnisme, nous allons évoquer ses quatre
figures majeures, à savoir les peintres :
-Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901)
-Vincent Van Gogh (1853-1890)
-Paul Gaugin (1848-1903)
-Paul Cézanne (1839-1906)

Ces quatre artistes partent tous de l’héritage des peintres impressionnistes mais
développent chacun une voie artistique personnelle.
I. HENRI DE TOULOUSE-LAUTREC (1864-1901) : Représentation et saisie
Henri de Toulouse-Lautrec est considéré le peintre du quartier parisien de Montmartre,
quartier bohème célèbre, en cette fin du XIXe siècle pour ses cabarets, ses spectacles et ses
maisons closes.
Par conséquent, Toulouse-Lautrec est proche de Degas dans le choix de ses sujets, mais
aussi, vous le verrez, dans l’importance qu’il accorde au dessin.
Il saisit des images brutales de la réalité et joue sur les couleurs criardes, moins
naturalistes que celles des impressionnistes mais plus expressives. De même, son dessin,
rapide, sert à saisir ce qui, au-delà de la sensation visuelle, agît comme stimulant
psychologique. Toulouse-Lautrec utilise d’ailleurs volontiers la lithographie et le pastel qui
préservent l’immédiateté du croquis.

Loïe Fuller aux Folies-Bergères

Dans son étude pour la lithographie, Loïe Fuller aux Folies-Bergères (1893,
huile/carton, 63 x 45 cm, Musée Toulouse-Lautrec, Albi), l’artiste esquisse en quelques traits
précis la silhouette de Loïe Fuller, en captant les formes tourbillonnantes des voiles dues à la
technique et à la gestuelle de la danseuse.
Grâce à la fulgurance du trait, Lautrec crée une représentation souple et surtout
intensément communicative dans laquelle les traits verticaux accentuent l’impression de
mouvement.
Ainsi, en quelques traits de crayon qui peuvent être rehaussés de couleur, Lautrec isole
les caractéristiques de son modèle. Il fait de même dans certains portraits de personnalités, par
exemple celui de la vedette de cabaret Yvette Guilbert.

Yvette Guilbert saluant le public

Yvette Guilbert saluant le public (1894, épreuve photographique rehaussée de peinture,
48 x 28 cm, Musée Toulouse-Lautrec, Albi) est une oeuvre qui a été réalisée à partir d’une
épreuve photographique agrandie. Cette épreuve photographique a ensuite été rehaussée de
peinture. La technique utilisée par Toulouse-Lautrec témoigne des rapports, riches, qui
s’instaurent, à cette époque, entre la peinture et la photographie.
Lautrec a volontairement vieilli son modèle. Ce subterfuge presque caricatural lui
permet de souligner les traits du visage et la torsion du corps. Le traitement des chairs et le
maquillage font ressortir la bouche aux lèvres fines, les yeux du modèle, la montrant en oiseau
des nuits parisiennes.
Salon de la rue des Moulins
Le tableau du Salon de la rue des Moulins (1894, fusain et h/t – 111,5 x 132,5 cm –
Musée Toulouse-Lautrec, Albi) est une scène de maison close. Le sujet est peint avec un soin
à la fois naturaliste et expressif.
L’espace de la toile est un volume confiné, défini par des colonnes et des miroirs,
encombré de plantes et de sofas. Le cadrage photographique resserré met en valeur le divan
du milieu sur lequel est assise, légèrement décentrée, une femme. Une des ses jambes est
allongée ; l’autre repliée et retenue par son bras tendu.
L’impression d’écrasement inhérente à la composition de la toile est accentuée par celle
de l’attente passive des figures : Toulouse-Lautrec ne rend pas les femmes attrayantes ; il les
fait apparaître dociles, outrageusement maquillées, le corps alerte et le regard absent. Ainsi,
au travers du regard du peintre –un regard masculin-, c’est l’ennui qui domine cet univers
féminin.
Lautrec s’intéresse aux visages dont les regards ne se rencontrent pas mais se dirigent
vers la droite, hors cadre. Les traits incisifs du dessin définissent les figures et créent une
image dont la crudité est renforcée par la gamme chromatique. La dominante des rouges est
accentuée par les cernes bleus et par les couleurs saturées.

Ainsi, lorsqu’il peint, Toulouse-Lautrec transforme la touche impressionniste en un trait de

couleur pénétrant.

La Toilette
Dans La Toilette (1889, h/carton, 67 x 54 cm, Musée d’Orsay, Paris), l’espace de la
toile est un plan fuyant où tous les éléments semblent instables. La femme est mise en valeur
comme forme, dans un jeu de couleurs secondaires et complémentaires. Une serviette
enroulée autour des reins la fond dans le halo du drap froissé.
Cette scène vue d’en haut est un plan oblique, un fragment d’espace où la figure vue de
dos n’est que le centre d’un mouvement.
La toile est construite autour de trois plans superposés : le drap, le tapis et le sol. Ces
trois plans semblent glisser l’un sur l’autre. Ils induisent un regard en zigzag, qui part de la
droite, avec la jambe et le bras de la femme, puis va vers la gauche, avec le plancher, puis
s’arrête sur la chevelure rousse et le tub, avant de revenir vers la droite.
Toulouse Lautrec peint par touches linéaires ou par filaments qui se superposent Sa
facture est ainsi proche de la technique du pastel. La matière de la couleur est aride, laissant
les coups de pinceau visibles. Ils évoquent les hachures désordonnées du crayon. La lumière
renforce cette impression en courant le long des filaments colorés. La technique de Lautrec
produit ainsi un mouvement et distille une énergie à l’ensemble du tableau.

En partant de l’impressionnisme et surtout de l’exemple de Degas, Lautrec transforme

la perception, qui est non seulement visuelle, mais aussi psychologique. La sensation agit
comme un stimulus psychologique qui passe de l’individu à la société, puisque tout est mis en
relation. Lautrec renonce à un art de la contemplation en faveur d’un art de communication.

Au cirque Fernando : l’écuyère

Dans Au cirque Fernando : l’écuyère (1888, h/t, 100 x 161 cm, Art Institut, Chicago),
Toulouse-Lautrec travaille sur la simplification et la « synthèse » des formes.
La toile passe d’un blanc rosé (pour la piste) au rouge (pour le bord incurvé de la piste
et pour les gradins). Cela donne à la composition sa structure inclinée. La composition de
Lautrec place en outre le spectateur dans les gradins, puisqu’une grande partie du cirque et du
public reste hors du champ de notre regard.
La rapidité du geste du peintre est visible. Cela permet à Toulouse-Lautrec d’insister sur
l’aspect « improvisé » (mais intentionnelle) de la peinture, garantissant vivacité et
dynamisme.

Si Henri de Toutouse-Lautrec s’exprime par le mouvement et la saisie de ce

mouvement, Vincent Van Gogh va, pour sa part, fonder son expérience picturale sur
l’exaltation de la couleur.

II. VINCENT VAN GOGH (1853-1890) : l’exaltation de la couleur

Vincent Van Gogh est l’exemple de l’artiste maudit, du peintre se sentant exclu d’une
société qui ne reconnaît pas le travail de l’artiste. Van Gogh fait preuve d’une grande lucidité
lorsqu’il note que la vie d’artiste pousse à l’isolement, à une position marginale par rapport à
la société. Pendant toute sa vie, il s’interrogera d’ailleurs sur la place de l’artiste dans la
société alors que sa tentative d’insertion dans l’ordre social a été repoussée.
Van Gogh se forme de manière académique en Hollande où il étudie les maîtres
flamands, Rembrandt et Frans Hals. Ses œuvres de jeunesse sont des paysages, des scènes de
genre et des portraits peints dans un style réaliste avec des couleurs sombres comme en
témoigne Les mangeurs de pommes de terre (1885, huile sur toile, 114x82, Fondation Van
Gogh, Amsterdam).
En mars 1886, Vincent Van Gogh rejoint son frère Théo à Paris. Il y découvre :
-le japonisme, ce qui le pousse à revoir considérablement la composition de ses
tableaux et sa manière de peindre ;
-les impressionnistes, ce qui le pousse à éclaircir sa palette.
Il y fait la connaissance de Paul Signac, de Toulouse-Lautrec et de Paul Gauguin, ce qui
l’encourage à poursuivre sa quête d’une peinture nouvelle.

Portrait du père Tanguy

Les estampes japonaises permettent à Van Gogh d’expérimenter de nouvelles
techniques picturales comme :
-le contour marqué (ou cerne),
-l’intensité chromatique basée sur de forts contrastes,
Elles lui permettent aussi de créer des compositions franches, marquées par des plans
successifs et sans aucune évocation de la perspective traditionnelle.
Dans le Portrait du père Tanguy (1887, h/t, 92 x 75 cm, Musée Rodin, Paris), le
personnage assis face au spectateur est entouré d’estampes japonaises ; ainsi Van Gogh
affiche sans détour son intérêt pour ces oeuvres et l’influence qu’elles ont sur lui.

En février 1888, Vincent Van Gogh s’installe dans le sud de la France, à Arles, où il va
accomplir son œuvre de peintre en deux ans. Cette dernière, à cette phase d’aboutissement de
son travail, est marquée par :
-l’intensité lumineuse ;
-les contrastes de couleurs poussés à leur paroxysme ;
-une touche picturale qui s’allonge et dessine la forme ;
-une perspective simplifiée qui lui permet d’offrir à la couleur un rôle
primordial et de créer des valeurs les plus expressives possibles.
Sa technique picturale se caractérise par des courbes et des volutes qui stylisent et font
triompher de la forme. Cette technique picturale très expressive s’affiche et s’oppose à la
technique mécanique. Elle devient un agir suscité par les pulsions de l’artiste.

La Nuit étoilée
 On voit dans La Nuit étoilée (1889, h/t, 73 x 92 cm, MOMA, New York), comment
Van Gogh s’éloigne de l’observation et de la représentation : chaque signe est un geste qui
tente de saisir la réalité et déforme les objets. Par exemple, le cyprès du premier plan se tord
et semble s’élever dans le ciel où la voie lactée n’est que mouvement tourbillonnant.
Ainsi, Van Gogh dépasse la sensation visuelle des impressionnistes pour poser la
question de la réalité vécue par l’artiste : comment la réalité s’offre à celui qui l’affronte en la
vivant de l’intérieur ? Vincent Van Gogh pense que c’est en se l’appropriant que l’artiste peut
s’en libérer. Par conséquent, il invente une peinture qui soit un acte/voire une action,
considérée comme plus vraie et plus vivante. Van Gogh s’investit totalement dans sa
peinture ; il s’approprie la réalité et la refait en recourant à la matière et aux gestes propres à
son métier.

Portrait de l’artiste
Dans ses autoportraits, par exemple Portrait de l’artiste (1889, h/t, 65x54,5 cm, Musée
d’Orsay, Paris), Van Gogh construit et modèle la réalité grâce à la couleur.
Si la pratique de l’autoportrait s’enracine pour Van Gogh dans l’œuvre de Rembrandt,
elle montre aussi la quasi-identification de l’artiste à la peinture. Le fond, dans la même
gamme chromatique que le vêtement du peintre, est traité par le mouvement du pinceau.
L’accent est mis sur le regard « vague, davantage qu’auparavant » (Van Gogh à son
frère Théo).
Seul le traitement de la matière-couleur empêche le corps de fusionner avec le fond. La
ligne (trait de couleur) délimite le buste et dessine la forme sans introduire une impression de
profondeur. Le rythme des coups de pinceau produit une animation dans la composition.

Route avec cyprès et étoiles

Dans Route avec cyprès et étoiles (1890, h/t, 90 x 73 cm, Rijksmuseum Kröller-Müller,
Otterlo), on comprend ce que Van Gogh a appris des impressionnistes en matière d’influence
réciproque des couleurs.
Cependant, si les impressionnistes s’intéressent à l’impact visuel des couleurs, Van
Gogh se concentre sur la qualité de leurs rapports de forces (tension, répulsion, attraction)
dans le champ du tableau. Sous l’effet de ces rapports et de ces oppositions de forces, l’image
tend à se déformer, à se tordre. Le rapprochement des couleurs qui jurent, les coups de
pinceau serrés et hachés expriment vitalité et fébrilité. Néanmoins, la matière picturale
acquiert une existence autonome ; le tableau quitte le domaine de la représentation pour
exister indépendamment.

Gauguin rejoint Van Gogh en octobre 1888. Un temps, il se laisse convaincre par le
projet de Van Gogh de fonder une communauté d’artistes à Arles, une sorte d’école du Midi
dont la vocation aurait été de rénover les fondements de l’art, en dépassant l’impressionnisme.
Pendant deux mois, Van Gogh et Gauguin peignent ensemble, mais l’exaltation permanente
de Van Gogh provoque des disputes violentes, jusqu’aux menaces et le départ de Gauguin.
Van Gogh souffre de crises d’épilepsie. Ses internements à l’hôpital de Saint-Rémy-de-
Provence (en 1889) alternent avec des périodes de création. En 1890, Van Gogh s’installe à
Auvers-sur-Oise et se lie d’amitié avec le docteur Gachet. C’est une période de calme avant le
retour de la dépression et sa fin tragique. Il se suicide le 27 juillet 1890, jour où il achève Le
champ de blé aux corbeaux, Auvers-sur-Oise
Le champ de blé aux corbeaux, Auvers-sur-Oise
Le champ de blé aux corbeaux, Auvers-sur-Oise (1890, h/t, 51 x 103,5 cm, Musée Van
Gogh, Amsterdam). Dans ce paysage, le sujet et le geste se confondent. Le tableau est
composé de deux zones :
-celle du ciel d’un bleu foncé ponctué de noir et de blanc-bleuté,
-et celle des champs de blé où domine le jaune. Dans cette zones, sont dessinés
plusieurs chemins tortueux (marron et vert) qui, bien que sans issue apparente,
indiquent une perspective.
La touche de Van Gogh est serrée, plus courte. Elle balaie l’ensemble de la surface du
tableau et son mouvement anime la nature. Van Gogh a supprimé la ligne/le dessin pour
construire sa composition grâce à la couleur, grâce à la matière picturale.
L’artiste semble prendre le monde à bras-le-corps et transformer l’art en « métier à
vivre » (selon l’expression de Parese).

III. PAUL GAUGUIN (1848-1903) : Sensation et imagination

Paul Gauguin participe à la quatrième exposition impressionniste en 1879, grâce au
soutien de Degas et Pissarro. Il va s’éloigner du courant en 1887 car il est convaincu que la
sensation visuelle directe n’est qu’un aspect particulier de l’imagination.
 Pour donner un sens actif à la fonction de l’imagination, il va également s’éloigner de la
société moderne qui n’offre, selon lui, plus l’espace ni le temps à l’imagination. Gauguin part
ainsi faire de nombreux voyages de travail.
C’est en 1886 que Gauguin fait son premier séjour à Pont-Aven (Bretagne) qui attire
une colonie artistique venue de tous les horizons. Lors de son deuxième séjour à Pont-Aven
(1888), Gauguin est rejoint par d’autres artistes comme Emile Bernard et Paul Sérusier. Lors
de ses séjours, Gauguin travaille à éliminer les détails et à simplifier les formes tout en
appliquant les couleurs en aplat. Le nouveau « style » simplifié de Gauguin et de l’école de
Pont-Aven est à son apogée dans La Vision après le sermon ou la lutte de Jacob avec l’Ange
(1888, h/t, 73 x 92 cm, National Gallery of Scotland, Edimbourg).
La Vision après le sermon ou la lutte de Jacob avec l’Ange
La Vision après le sermon ou la lutte de Jacob avec l’Ange est une des premières
toiles religieuses de Gauguin. C’est une œuvre construite selon une conception synthétique :
« Je crois avoir atteint dans les figures une grande simplicité rustique et superstitieuse »
(lettre de Gauguin à Van Gogh).
La composition est occupée, au premier plan, par les Bretonnes revenant de l’office et,
au second plan, par la lutte de Jacob et de l’ange. C’est une synthèse entre le réel (les
Bretonnes) et l’imaginaire (le combat qui n’existe que dans l’imagination des gens en prière) :
« Pour moi dans ce tableau, le paysage et la lutte n’existent que dans l’imagination des gens
en prière par suite du sermon ».
Comme Emile Bernard, Gauguin retient l’essentiel du motif, les contrastes de couleur
pure, les contours cernés et les simplifications des formes.

Dans cette œuvre, Gauguin rompt définitivement avec le naturalisme et

l’impressionnisme. Cependant Gauguin se détache du groupe de Pont-Aven, et sa rencontre
avec Van Gogh le pousse à partir à Arles (1888).
Parallèlement, Paul Sérusier diffusera les préceptes de Gauguin (à partir de 1889) et,
avec ses amis (P. Sérusier, Maurice Denis, Pierre Bonnard, Edouard Vuillard), ils opteront
pour une peinture intimiste avec des agencements formels influencés par les estampes
japonaises et le symbolisme ; ils adopteront le nom de « nabi » qui signifie « prophète » en
hébreu.

En 1889, Gauguin s’installe au Pouldu (Bretagne) où il peint Le Christ jaune (1889, h/t,
92 x 73 cm, Albright-Knox Art Galery, Buffalo), La Belle Angèle (1889, h/t, 92 x 72 cm,
Musée d’Orsay, Paris) et un Autoportrait avec le Christ jaune (1890-1891, h/t, 38 x 46 cm,
Musée d’Orsay, Paris). Ces œuvres sont marquées par un chromatisme intense qui, comme
dans le Sermon, se justifie par la recherche d’une transposition expressive. La couleur n’imite
pas, mais transcrit un état d’âme. La couleur ne suit plus la règle de la vraisemblance, mais
elle est subjective et symbolique.

Après la Bretagne, la Martinique (1887 entre les deux séjours à Pont-Aven), Gauguin
part pour Tahiti (premier voyage en 1891-1893 puis installation définitive en 1895). Ces
voyages lui servent à découvrir les origines, les motifs profonds de ses sensations. Dans la
découverte de l’art dit « primitif », il retrouve un temps qui a été perdu. Pour Gauguin, les
images forgées par l’esprit en présence des choses (les perceptions visuelles) ne sont pas
différentes de celles qui remontent de la mémoire, ni moins perçues. Il soutient la nécessité de
s’écarter de la nature et peindre de mémoire : « Un conseil, ne peignez pas trop d’après
nature. L’art est une abstraction, tirez-la de la nature en rêvant devant et pensez plus à la
création qui en résultera. C’est le seul moyen de monter vers Dieu en faisant notre divin
maître créer ». (Gauguin, 1888).
Gauguin choisit un style sobre, synthétique qui se concentre sur l’essentiel. Il met
l’accent sur les couleurs non mimétiques et sur un dessin fait de lignes expressives. Par
ailleurs, les couleurs polynésiennes poussent Gauguin à radicaliser sa propre gamme
chromatique. Sa conception de la peinture comme exercice de mémoire et sa volonté de
symbolisation font que ses œuvres s’attachent toujours à l’idée initiale. La composition
préserve l’unité de la vision sans se perdre dans les détails, comme en témoigne par exemple
celle de Jours délicieux ou Nave Nave Mahana (1896, h/t, 95 x 130 cm, Musée des Beaux-
Arts, Lyon).
Jours délicieux ou Nave Nave Mahana
Dans Jours délicieux ou Nave Nave Mahana, l’arrangement des figures ressemble à
celui d’une frise où les femmes, dont les positions hiératiques scandent la composition,
remplissent l’espace.
Gauguin utilise donc les résultats de la recherche impressionniste pour créer un tableau
qui soit à la fois le réceptacle d’un champ de perception et le porteur d’une idée : « Stimuler
l’imagination comme le fait la musique […] uniquement à travers la mystérieuse affinité qui
existe entre certaines combinaisons de lignes et de couleurs et notre esprit » (Gauguin, 1895).
Te Tamari No Atua ou La naissance du Christ fils de Dieu
 Dans Te Tamari No Atua (La naissance du Christ fils de Dieu, 1896, h/t, 96 x 128 cm,
Neue Pinakothek, Munich), Gauguin superpose deux mondes : celui de la jeune fille qui dort ;
celui de son rêve qui se matérialise en image d’une Sainte-Famille (polynésienne). Le peintre
indique simultanément la réalité physique de la dormeuse et la réalité imaginaire du rêve.
L’image garde une unité en montrant que ces deux réalités sont concrètes. La jeune
dormeuse est étendue sur une couverture jaune, véritable halo lumineux. La forme simplifiée
est délimitée par un cerne noir, alors que la couleur est étalée en zones plates et larges, sans
vibration. Le peintre ne s’est pas appesanti sur les détails tout en mettant les couleurs du
second plan en sourdine. La Sainte-Famille apparaît près du lit, séparée par un poteau de
l’étable où se tiennent les bœufs (iconographie de la crèche et allusion à la loi naturelle). Un
autre poteau, plus à gauche, évoque les symboles du paganisme primitif.
Gauguin construit ainsi tout un système de signes. Ce système est créateur de
perception, en additionnant le langage de la sensation visuelle à celui de l’imagination.
D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ?
D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ? (1897, h/t, 139,1 x 374,6
cm, Museum of Fine Arts, Boston) évoque une fresque archaïque.
Le tableau représente le grand « mystère » de la vie. Les figures simples, presque des
signes qui se succèdent les uns aux autres de la droite vers la gauche, illustrent les cycles de la
vie. Le dualisme du monde (paysage) et de ses habitants est aussi exprimé par les couleurs.
Une figure masculine sépare la composition en deux. Cette composition en frise
s’accompagne d’un style narratif empreint de simplicité. Pour Gauguin, cette œuvre est le
résultat d’un processus unique et continu, sorte d’incarnation de l’unité entre l’idée et l’œuvre.

IV. PAUL CEZANNE (1839-1906) : construction et reconstruction de la forme et de

l’espace

Paul Cézanne développe une œuvre de recherche qui ne désavoue pas totalement
l’impressionnisme. Mais, pour Cézanne, la sensation visuelle est construite et vue par la
conscience.
En 1874, Cézanne participe à la première exposition des impressionnistes. Depuis 1872,
il habite à Auvers-sur-Oise et peint sur le motif des paysages dont la tonalité claire est très
éloignée de ses premiers essais. Mais, dès 1876, il refuse de participer à la seconde exposition
collective et s’installe à L’Estaque près de Marseille.
 Sa peinture devient un instrument d’investigation des structures : il veut trouver le
moyen de construire les formes et les volumes de manière à suggérer la densité physique des
objets et des corps. La recherche de la structure constitue un processus de pensée ; pour
Cézanne, l’opération picturale ne reproduit pas la sensation, elle la produit.

Cézanne s’intéresse d’abord à la structure des œuvres des peintres du passé (Tintoret,
Caravage, Le Greco…) et à celle des peintres modernes (Delacroix, Courbet, Daumier,
Manet). Dans Moderne Olympia ou Le Pacha (1873-1874, h/t, 46 x 55 cm, Paris, Musée
d’Orsay), Cézanne fait par exemple référence à Manet.
Moderne Olympia ou Le Pacha
Moderne Olympia ou Le Pacha est à la fois hommage et critique vis-à-vis de l’œuvre
de Manet. Par ce tableau, Cézanne prend une certaine distance par rapport à son aîné. Le titre
(Moderne Olympia) renvoie l’Olympia de Manet du côté de l’ancien, tout en en conservant le
sujet.
Dans sa Moderne Olympia, Cézanne restreint le champ visuel et le rend instable. Il
exprime la profondeur par le contraste du clair-obscur. Il construit sa composition à partir
d’un centre lumineux, générateur de mouvement.
La matière est lumineuse, épaisse, avec des débordements « couillards » (selon le terme
du peintre). Les personnages et les objets, volontairement laissés dans une ombre épaisse,
contrastent avec le corps nu de la femme qui surgit comme une hallucination. L’homme en
noir est absorbé par l’obscurité alors qu’Olympia, au second plan, nous paraît plus proche.
Cézanne crée ainsi une vision spatiale inversée, complexe qui se déroule dans le temps.

1. La question de la technique picturale et de la facture des œuvres chez Paul Cézanne

Cézanne peint ses toiles par parties et non globalement. L’image est le résultat d’une
modulation par accords de couleurs. Cela remplace la méthode classique de mise en volume
par le modelé des ombres et des lumières. Cette technique permet au peintre d’éliminer la
grisaille. Cézanne veut trouver le moyen de construire formes et volumes et de suggérer la
densité physique des objets. Il va y parvenir en déstructurant l’espace et en le restructurant à
sa manière.
 Dans les natures mortes, Cézanne fait subir des distorsions à la perspective, comme par
exemple dans Rideau, cruchon et compotier (1893-94, h/t, 59 x 72 cm, coll. Mrs John Hay
Whitney).

Rideau, cruchon et compotier

Dans Rideau, cruchon et compotier, la perspective est brisée par l’agitation des étoffes
et par les objets placés à des endroits « improbables » de la table. Le compotier en équilibre
instable et certains fruits au bord de la table indiquent que l’espace n’est plus une construction
perspective mais une construction subjective du peintre. Construction subjective que le
peintre a établit à travers sa propre expérience de la réalité, c’est-à-dire la sensation.
De plus, Cézanne crée une tension au sein de sa composition en utilisant des teintes
pures et saturées. C’est une des caractéristiques de la peinture de Cézanne qui apporte un soin
particulier à l’utilisation des couleurs, opposant les tons les uns aux autres, faisant vibrer les
complémentaires, les verts aux rouges, les jaunes aux bleus.

Nature morte avec rideau et pichet fleuri

C’est le cas, par exemple, dans Nature morte avec rideau et pichet fleuri (1899, h/t –
54,7 x 74 cm – Musée de l’Ermitage, St. Petersbourg) où Cézanne module l’objet afin d’en
extraire la quintessence.
La structure de l’ensemble est le tissu des couleurs avec ses composantes
froides/chaudes et ses combinaisons, sans oublier les coups de pinceau constructifs qui
rythment la composition.
La touche appartient à la surface de la toile. Elle permet de faire exister la couleur, de
réaliser l’unité de l’espace, sans le réduire à la surface et sans retourner à une conception
perspective traditionnelle. De même, la touche prouve le travail du peintre et préserve
l’immédiateté de la vision.
Ainsi, le tableau affirme une matérialité physique. Il renvoie la vision à une expérience
primordiale qui est celle du contact physique immédiat.

Le golfe de Marseille vu de l’Estaque

Dans Le golfe de Marseille vu de l’Estaque (vers 1886, h/t, 76 x 97 cm, The Art
Institute of Chicago), les touches fluides laissent voir la direction du coup de brosse. Ces
« marques » permettent de fondre tous les éléments les uns dans les autres et de créer un
espace homogène. La touche confère aux notes de couleur une densité et une orientation
indépendante de la forme des objets.

Les joueurs de cartes

C’est également le cas dans Les joueurs de cartes (1890-92, h/t, 45 x 75 cm, Musée
d’Orsay, Paris) où la couleur n’est plus une teinte assortie aux choses, mais une substance de
l’espace pictural. Cézanne construit des masses et des volumes grâce à la couleur.
Dans ce tableau, les deux personnages, parfaitement symétriques (dans leur position et
leur attitude) et immobiles, se font face. L’intensité des couleurs sombres (rougeâtres et bleu-
noir dans le fond et sur la table) met en relation les deux hommes et les enveloppe dans une
même atmosphère. La masse cylindrique du joueur à la pipe est renforcée par le vide derrière
elle. Les variations de densité et de vibration n’altèrent pas la structure de l’espace,
l’ensemble reste unitaire et la couleur garde sa qualité et sa substance. Cézanne utilise une
variété de tons qui permet à la couleur de moduler ses effets (expansion, contraction).

2. Les séries dans l’œuvre de Cézanne

Le travail sériel va peu à peu structurer toute la production de Cézanne, autour de
thèmes tels que les Baigneuses et Baigneurs, la Montagne Sainte-Victoire ou bien des
portraits.
Série des Montagnes Sainte-Victoire
Dans les années 1880, Cézanne commence la série des vues de la Montagne Sainte-
Victoire. Dans ces toiles, il s’oppose à la réduction de la profondeur de la vision à la surface
du tableau. Il crée une impression d’ordre en présentant un champ de couleurs uniformisé par
la répétition des motifs dont les teintes sont alternativement froides et chaudes. La montagne
est le motif « compositionnel » de ces toiles. C’est le seul élément vertical de ses oeuvres.
Dans la Montagne Sainte-Victoire (1885-1887 ; h/t, 54 x 65, Amsterdam, Stedelijk
Museum), le premier plan vallonné semble se creuser en-dessous du sommet. Si la montagne
et le premier plan paraissent contigus sur la surface picturale, la plaine qui les sépare se
devine à la teinte bleu-mauve de la montagne.
La touche visible deviendra plus large et transparente dans une autre version, plus
tardive : La Montagne Sainte-Victoire (1904-1906, h/t, 60 x 73 cm, Kunsthaus, Zurich).
Dans ce tableau, la lumière acquiert une intensité de mouvement et rend sensible le
dynamisme de l’espace. Les touches décomposent l’image par une sorte de facettage qui
rythme la toile. Ce que Cézanne donne à voir, avant le motif, c’est le geste du peintre.
 De même, dans Le Jardin des Lauves (1906, h/t, 65,5 x 81,3 cm, The Phillips
Collection, Washington), Cézanne élimine le détail et ramène tous les éléments du paysage
sur la surface. Les formes, sans aucun appui, laissent le support de la toile visible. Ainsi le
peintre utilise ce support comme un élément plastique important qui relève d’une volonté de
non finito.
Cet état d’inachèvement est à l’origine d’une nouvelle conception picturale ; sans
rompre le dialogue avec la nature, Cézanne en propose une version épurée, quasi-abstraite où
la palette complexe et la texture variée – des couches épaisses alternent avec des couches
minces de peinture plus liquide – participent au dynamisme et à l’expressivité de la
composition.

Série des Baigneurs et Baigneuses

Dans une autre série, celle des Baigneurs et Baigneuses, Cézanne explore les
ressources plastiques et colorées des corps. Le peintre combine les corps en un continuum de
poses rythmées par les différentes figures.
Dans la série des Baigneurs, les figures servent de point de départ à une syntaxe
picturale. Puis, peu à peu, les corps vont faire partie du rythme pictural général qui englobe
aussi le paysage. Les corps sont de plus en plus déconstruits pour permettre des transitions
sans heurt entre la figure et le paysage. De plus, la texture des couleurs sert à dissoudre les
plans.
Dans les Baigneuses (1899-1904, h/t – 51,3 x 61,7 cm – The Art Institute of Chicago),
le motif du nu est grossièrement formé pour se fondre dans la nature. Cézanne conserve le
dessin (traits rapides bleu-noir) pour fixer l’essentiel des structures et des poses.
Le tableau Les Grandes Baigneuses (1906, h/t, 208,3 x 251,5 cm, Philadelphia
Museum of Art) appartient aux trois toiles monumentales (celle de la fondation Barnes, celle
de Londres) où Cézanne dispose des groupes de femmes immobiles ou en marche dans la
nature. Les figures, plus nombreuses dans la version de Philadelphie que dans les deux autres,
ont des positions très proches dans les trois versions. Cependant, dans la toile de Philadelphie,
Cézanne introduit une figure nue vue de face et appuyée contre l’arbre, ainsi qu’une femme à
genou à gauche. Le peintre place ses personnages dans un cadre ouvert et vaste où les
branches dessinent des ogives.
Les couleurs simples et harmonieuses (vert, ocre, bleu) sont posées en valeurs discrètes.
L’huile est traitée avec la même liberté que l’aquarelle : elle n’est jamais totalement
couvrante.
 La lumière imprègne l’ensemble de la composition ; si dans les toiles de la fondation
Barnes et de Londres, la lumière vient des couches épaisses et transparentes des couleurs,
dans celle de Philadelphie, elle se diffuse grâce à la grande surface d’apprêt blanc de la toile
qui n’a pas été recouverte. Les nus et le paysage se fondent dans une seule unité : unité aussi
bien au niveau des formes que des couleurs.
Avec Les Grandes baigneuses, Cézanne atteint une homogénéité dans la structure de
l’image afin de produire une complicité entre les différents éléments. L’univers du tableau fait
place à une construction rigoureuse de l’image. Cézanne affranchit le tableau de l’obligation
d’imiter la nature et le transforme en organisme autonome, soumis aux lois picturales.

CONCLUSION
A partir des recherches des impressionnistes, les artistes « post-impressionnistes » ont
approfondi la notion de sensation. Ils ont également aboli la notion de représentation. Si
Gauguin situe la sensation du côté de l’imagination, Lautrec conçoit la perception comme une
activité visuelle mais aussi comme un stimulus psychologique ; Van Gogh place la sensation
dans le domaine du vécu, et de l’agir ; alors que Cézanne lui attribue une dimension plus
intellectuelle et propose une nouvelle structure perceptive. De fait, avec les peintres post-
impressionnistes, l’opération picturale ne reproduit plus la sensation mais la produit.