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N esie tib;c scbt,e .iopn, ROTAND BARTHE rnoco el inicio, en el itinerodo de su obro, Ce uno fose en !o que el lexto onollico, +l texlo que pretende lo inlerprelocin.e{e ohos lexlas o hechos sociole$, se convierte c su vez en objeto literorio susceptible de
onlisis. c,or,iEL IMPERIO DE tOS SGNO Brthes 6 enfrenlo 6$'.nopn como si se enfrenloro o un lexlo. No es el turisto ge

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poseo por sus colles, deguslo !o gosffonomo, osisfe o los rep,resentociones leokoles, hojeo libros de poemos,^i se pierde en uno lengu,en lo que no encuentrq ningrr osidero. Es el semlplogo que se' ofonr: por inlerprdrcr e!isigniliconle, ei sgnificodo y to confi$urocin de cmbos en el signo.

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Por qu el Japn? Porque es el pas de la escritura: de todos los pases que el autor ha podido conocer,

el Japn es el nico en el que ha encontrado el trabajo del signo ms cercano a sus convicciones y a sus fantasmas o, si se prefiere, el ms alejado de los disgustos, las irritaciones y las negaciones que suscita en l la mediocridad occidental. El signo japons es fuerte: admirablemente regulado, dispuesto, fijado, nunca se naturaliza o se racionaliza. El signo japons est vaco: su significado huye, no hay dios, ni verdad, ni moral en el fondo en estos significantes que reinan sin contrapartida. Y sobre todo, la calidad superior de este signo, la nobleza de su afirmacin y la gracia ertica con que se dibuja, estn situadas por todas partes, sobre los obsobre las conductas ms banales, las que de ordinario remitimos a la insignificancia o a la vulgaridad. Agqi,no habr, pues, que buscar el lugar del signo polldl lado de sus pbitos institucionales: no ser cuestin de arte, ni de folklore, ni siquiera de "civilizacin" (no se opondr el Japn feudal al Japn tcnico). Ser cuestin de la ciudad, del almacn, del teatro, de los buenos modales, de los jardines, de la violencia; ser cuestin de ciertos jetos

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gestos, ciertas comidas, ciertos poemas; ser cuestin de los rostros, de los ojos y de los pinceles con que todo esto se escribe pero no se pinta.

El texto no

<<cornenta

las irngenes. Las imge-

nes no oilwstran, el texto: tan slo cada una ba sido

para m la salida de una especie de oscilacin visual, anloga quiz a esd *prdida de sentido,, que el Zen llama un ,rsatori)>; texto e imgenes, en sus trazos, qwieren dsegurar la circwlacin, el intercambio" de estos significantes: el cuerpo, el rostro, la escritwra, y leer ah la distancia de los signos,

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Si quiero imaginar un pueblo ficticio, puedo


darle un nombre inventado, tratarlo declaradamente como un objeto novelesco, fundar una nueva Garabagne, sin comprometer as ningn pas real en mi fantasa (pero entonces esta misma fantasa es la que comprometo en los signos de la literatura). Tambin puedo, sin pretender en absoluto repres entar o analizar la menor realidad (he aqu los gestos mayores del discurso occidental), tomar de algun a parte del mundo (all) un cierto nmero de rasgos (palabra grfica y lingstica) y con esos rasgos formar deliberadamente un sistema. A este sistema lo llamar: el Japn. Oriente y Occidente, por tanto, no pueden tomarse aqu como "realidadesr, a las que se intentara aploximar y oponer histrica, filosfica, culturally polticamente. No miro amorosamente hacia una esencia oriental, el Oriente me es indiferente, me proporciona tan slo una reserva de rasgos cuyo despliegue, el juego inventado, me permite ..acariciar" la idea de un

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sistema simblico inaudito, totalmente desprendido del nuestro. A lo que se puede render, en la consideracin del Oriente, no es a otros smbolos, otra metafsica, otra sabi dura (aunque esto pudiera parecer muy deseable); sino a la

posibilidad de una diferencia, una mutacin, una revolucin'en Ia propiedad de los sistemas simblicos. Sera necesario que un da se hiciese la historia de nuestra propia oscuridad, 12nifestar Io compacto de rr.r.r*o narcisismo, volver a evaluar a lo largo de los siglos cualquier pauta de difeer.i* qi. a veces hyr-o, poaido or, las recuperaciones ideolgicas que se han sucedido indefectiblemente y que consisten
siempre en aclimatar nuestro desconocimiento
,de Asia gracias a lenguajes conocidos (el Oriente de Voltaire, el de la Reaue Asiatique, el de Lo-ti, o el de Air France). Hoy sin duda quedan m,iles de cosas por aprender del Oriente: un norme trabajo de conocintiento es y ser necesario (retrasarlo no puede ser ms que el resultado de una ocultacin ideolgica); pero es pr-

ciso tambin'que, aceptando dejar de un lado y de otro inmens?s zonas de sombra (el Japn capitalist a, la culturizacin americana, el desarrollo tcnico), un tenue hilillo de luz busque, no ya otros smbolos, sino la fisura misma de lo simblico. Esta fisura no puede aparecer
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a la altura de los productos culturales: lo que aqu se pretende no es propio (por lo menos as lo deseo) del arte, ni del urbanismo japons, ni de la cocina japonesa. El autor no ha fotografiado jams, en ningn sentido, el Japn. Ms bien ha sido lo contrario: el lapn lo ha deslumbrado con mltiples destellos; o me;'or an: el Japn lo ha puesto en situacin de escribir. Esta situacin es, en s misma, el lugar donde se opera un cierto estremecimiento de la persona, una inversin de las antiguas lecturas, una sacudida del sentido, desgarrado, extenuado (.. hasta su vaco insubstituible, sin que el ob-. rjeto nunca deje de ser significante, deseable. La ). ,'escrltura es, en suma, a su manera, un satorl: i el satori"(el acontecimiento Zen) es un sesmo ms o menos fuerte (en ningn momento solemne) que hace vacilar al conocimiento, al sujeto: realiza w vaco de palabra. Y es tambin un vaco de palabra lo que constituye la escrirura; en este vaco tienen su origen los rasgos con los que el Zen, en la exencin de todo sentido, escribe los jardines, los gestos, las casas, i los aromas, los rostros, la violencia.

La lengua desconocida

El sueo: conocer una lengua extraniera (extraa) y, sin embargo, no comprenderla: percibir en ella la diferencia, sin que esta diferencia sea jams recuperada por la socializacin superficial del lenguaje, comunicacin o vulgaridad; conocer, refractadas positivamente en una lengua nueva, las imposibilidades de la nuestra; aprender la sistemrica de lo inconcebible; deshacer nuestro ..real, bajo el efecto de otras escenas, de otras sintaxis; descubrir posiciones inauditas del sujeto en la enunciacin, trasladar su topol oga; en una palabra, descender a lo intraducible, sentir su sacudida sin amortiguarla jams, hasta que en nosotros todo el Occidente se estrem ezca y se tambaleen los derechos de la lengua paterna,la que nos viene de nuestros padres y que nos convierte, a srt yez, en padres llilropietarios de una cultura que precisamente la historia transforma en naturalezarr. Sabemos que los conceptos principales de la filosofa aristotlica han sido de alguna manera forzados por las principales articulacio71

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gua muy lejana. Tal captulo de Sapir o de Whorf sobre las lenguas chinook, nootka, hopi, de Granet sobre el chino, tal comenrario de ,r, amigo sobre el japons abren lo novelesco de un modo integral, de lo cual tan slo algunos textos modernos pueden dar una idea (pero ninguna novela), permitiendo percibir un paisaje que nuestra palabra (de la que somos propietarios) no podra adivinar ni descubrir a ningn.
precio.

nes de la lengua griega. Por el conrrario, cun beneficioso se.ra trasladarse a lo largo de una visin de las diferencias irreductibles que pudiera sugerirnos, como por vislumbres, .rrrr l..r-

guaje parcelado, atomzado, disgregado hasta el vaco. O tambin esto: como muchos lengua--

japons, la proliferacin de sufijos y la compl ejidad de enclticos suponen que el sujeto se manifiesta en la enunciacin a travs de precauciones, interrupciones, retrasos e insistencias cuyo volumen final (no se podra hablar de una simple lnea de palabras) hace precisamenre del sujeto .rrm gim envoltura vaca de la palabra, y no ese ncleo lleno que se"supone dirige nuestras frases, desde el exterior y desde arriba, de manera que lo que se nos aparece como un exceso de subjeti_ vidad (el japons, se dice, enuncia impresiones, no constataciones) es ms bien una manera de disolucin, de hemorragia del sujeto en un lent2

- As, en funcionales

jes, el japons distingue lo animado (humano y/o animal) de lo inanimado, en particular en cuanto a sus verbos ser,' a partir de ah, los personajes ficticios que son introducidos en una historia (del gnero baba una nez wn rey) estn afectados por Ia marca de 1o inanimado; cuando todo nuestro arte se desgaita en decretar la "vidarr, la *realidad" de los seres novelescos, la estructura misma del japons trae o lleva a estos seres en su calidad de prodwctos,l de signos carentes de la coartada refeiencid por excelencia: la de la cosa viva. O incluso, de una manera ms radical, puesto que se trata de concebir lo que nuestra lengua no concibe: cmo podemos imaginar un verbo que est a la vez sin sujeto ni atributo f t sin embargo, sea tran- i sitivo, como, por ejemplo, un acto de conocimiento sin sujeto cognoscente ni objeto coRocido? No obstante, es esta imaginacin la que .' se nos exige ante el dhyana hind, origen del cb'an chino.y del zen japons, que evidentemente .ro sU'debera traducir por meditacin sin incluir el sujeto y el dios: it ,epi^p^dler, ten ellos, tomando nuestra lenua como .rUrito de batalla. Estos hechos y muchos otros p.rsuaden de cun irrisorio es querer objetar nues-'
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tra sociedad sin pensar jams los lmites mismos de la lengua mediante la cual (relacin instrumental) pretendemos objetarla: es querer destruir al lobo alojndose confortablemente en sus fauces. Estos ejercicios de una gramtca aberrante tendran al menos la ventaja de hacer que la sospecha recayera sobre la propia ideoIoga de nuestra p:alabra

in palabras

La masa susurrante de una lengua desconocida eonstituye una proteccin deliciosa, envuelve al extranjero (por poco que el pas no le sea hostil) con una pelcula sonora que detiene en sus odos todas las alienaciones de la lengua materna; el origen, regional y social de quien la hab[a, su grado de cultura, de inteligencia, de gusto, Ia imagen mediante la cual l se constituye como persona y pide reconocimiento. Por esto, qu descanso en el extraniero! All estoy Protegido contra la estupidez,la vulgaridad, la vanidad, la mundanidad, la nacionalidad, la normalidad. La lengua desconocida, de la que no obstante aprehendo la respiracin, la corriente area emotiva, en una palabra, la pura significatividad, conforma en torno mo, a medida que me despl azq,t un ligero vrtigo, me arrastra en su vaco aril{icial, que slo se cumple para m: me mantengo en el intersticio, desembatazado de todo senddo pleno. Cmo se las ha arre' glado all con la lengwa? Sobreentendido: Cmo se ha asegarado esa necesidad vital de
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cornunicacin? O ms exactamente, asercin ideolgica que recubre la interrogacin prctica: No bay comunicacin ms que en la palabra. Ahora bien, sucede que en este pas (el Japn), el imperio de los significanres es ran vasto, excede hasta tal punto la palabra, que el intercambio de signos sigue siendo de una riqueza, de una movilidad, de una suril eza fascinantes, a despecho de la opacidad de la lengua, a veces incluso gracias a esa opacidad . La razn de esto es que all el cuerpo exisre, se despliega, act:a, se entrega, sin histeria, sin narcisisffio, pero segn un puro proyecto ertico sudlmente discrero-. No es la voz -aunque (con la que nosorros identificamos los .,derechos" de la persona) quien comunica (comunicar qu?, nuestra alma be-forzosamente lla?-, nuesrra sinceridad?, nuestro presrigio?), es todo el cuerpo (los ojos, la sonrisa, el mechn, el gesto, el vestido) el que manriene con nosotros una especie de balbuceo al que el perfecto dominio de los cdigos quita todo .rrcter regresivo, infantil. Fijar una cita (por ges'tos, dibujos, nor4bres propios) lleva sin duda una horar pfo durante esa hora, para un mensaje que se habra resuelto en un instanre si hubiera sido hablado (a la vez totalmenre esencial e insignificante), lo que se conoce, se de18

gusta, se recibe, es todo el cuerpo del otro, y es l quien ha desplegado (sin un verdadero fin) su propio relato, su propio texto.

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El agua y el copo

parece un cuadro de los ms delicados: es un marco que contiene..sobre fondo oscuro objetos variados (cuencos, cajas, platitos, palillos, monroncitos de alimentos, un poco de jengibre gris, algunos tallitos de verdnra naranja, un acompaamiento de salsa parda), y como estos recipientes y estos trozos de comida son exiguos y tenues, aunque numerosos, se dira que esas bandejas cumplen la definicin de la pintura que, en el decir de Piero della Francesca, <<no es ms que una demostracin de superficies y de cuerpos hacindose siernpre ms pequeos o ms grandes con arreglo a su fin". Sin embargo, un orden as, delicioso cuando aparece, tiene por objeto ser des-

El plato de comid a

hecho y vuelto a recomponer segn el ritmo mismo de la"alimentacin; lo que era un cuadro inamovible en uq principio, se convierte en un banco artesanal o un tablero, espacio, no ya de una vista, sino de una accin o de un juego; la pintura en el fondo no es ms que una paleta (una superficie de trabajo), con la que se va a
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jugar a medida que se come, cogiendo de aqu una pizca de legumbres, de ah arroz, de ac un condimento, de all un sorbo de sopa, segn una libre alternancia, a la manera de un grafista (precisamente japons) instalado delante de un juego de vasos I gue, a Ia par, sabe y titubea: de este modo, sin ser negada o disminuida (no se trata de una indiferencia con respecto a la comida, actitud siempre moral), la alimentacin da la impresin de una especie de trabajo o de diversin, eue no se aplica tanto sobre la transformacin de la materia prima (objeto propio de la cocina; no obstante,la comida japonesa est poco guisada, los alimentos llegan naturales a la mesa; la nica operacin que realmente han sufrido es la de ser cortados), como sobre la unin mvil y casi inspirada de elementos cuyo orden de proporcin no est fijado por ningn protocolo (se puede alternar un sorbo de sopa con un bocado de arroz o una pizca de legumbres): al estar todo el hacer de la comida en la composioin, al componer sus elementos, dgcide uno mismo lo que come; el plato no es'/ya un producto confiado a otros, orya preparacin est, en nuestro caso, pdicamente alejada en el tiempo y en el espacio (comidas elaboradas por adelamado tras el tabique de una cocina, habitacin secreta donde
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todo est permitido, con tal de que el producto no salga de ah sino compuesto, adornado, ffibalsamado y disfrazado). De ah el carcter ouo (lo que no quiere decir natwral) de esta comida, que en.todas las pocas parece realizar la exhortacin del poeta: Ab!, celebrar la primavera con las cocinas exquisitas. De la pintura, la comida japonesa roma rambin la cualidad menos inmeiatamenre visual, la cualidad ms profundamenre metida en el cuerpo (unida al peso y al tabajo de la mano que taza o cubre) y que no es el color, sino la pincelada. El arroz cocido (cuya identidad absolutamente parricular es nominada por un nombre especiai, que no es el del arroz crudo) no puede definirse ms que por una contradiccin de la materia; ala vez es cohesivo y separable; su destino susrancial es el fragmento, el ligero conglomerado; es el nico elemento de ponderacin de la comida japonesa (antinmica de la comida china); es lo que cae, por oposicin a lo que flota; dispone en el cuadro una blancura conipacta, granulosa (al contrario de la del pan) y, sin embargo, aperirosa: lo que llega a la mesa, apretado, encolado, se deshace, de un golpe de los palillos, sin que jams, por el contrario, se desparrame, como si la divisin no sirviera ms que para producir de nuevo
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una cohesin irreductible; esta defeccin medida (incompleta) es lo que, ms all ( o ms ac)

-pero japonesa (esta palabra, la sopa


damente espesa, y

de la comida, se da a consumir. Asimismo en el otro extremo de las sustanciassopa, es indebiPota.ge recuerda a casa de

huspedes) distribuye en el juego alimenticio una pincelada de h2. Entre nosotros, una sopa clara es una sopa pobre; pero aqu, la Ligereza del caldo, fluido como el agua, el polvo de soja o de alubias que en l se desplaza,la rareza de

dos o tres slidos (tallito de hierba, filamento de verdura, trocito de pescado) que dividen al flotar esta pequea cantidad de agua, dan la idea de una densidad lcida, de una nutricin sin grasa, de un elixir tanto ms reconfortante cuanto ms puro: cualquier cosa acutica (ms que acuosa), de delicado toque marino, conlleva un pensamiento de manantial, de vitalidad profunda. As, la comida japonesa se establece dentro de un sistema reducido de la materia (de lo claro a lo divisible), en un temblor del significante: stos son los caracteres elementales de la .r.rirrrilj, establecida sobre una especie de vacilacin del lengu aje, y de este modo se nos aparece la comida japonesa: una comida escrita, tributaria de gestos de divisi n y de parcelamiento que no inscriben el alimento en el plato
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de comida ( no tiene nada que ver con la comida fotografiada, las composiciones coloreadas de nuestras revistas femeninas), sino en un espacio profundo que sita en diversos planos al hombre, la rnesa y el universo. Porque la escritura es precisamente ese acto que une en el mismo trabajo lo que no podra aprehenderse junto en el nico espacio plano de la representacin

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Palillos

En el Mercadb Flomnte de Bangkok, cada comerciante se mantiene en una pequea piragua inmvil; vende muy rnenudas cantidades de comida: granos, algunos huevos, pltanos, cocos, mangos, pimientos (.sin hablar de lo Innombrable). Desde l mismo hasta su mercanca, pasando por su esquife, todo es pequeo. La comida occidental, acumulada, dignificada, hinchada hasta 1o majestuoso, ligada a cualquier operacin de prestigio, se orienta siempre hacia lo gr"ueso, lo grande, lo abundante, lo copioso; la oriental sigue el movimiento inverso, se expande hacia lo infinitesimal: el futuro del pepino no es su amontonamiento o su condensacin, sino su divisin, su esparcimiento tenue, como se dice en este haik: Peping cortado. Su jugo fluy, dibujando patas de araa.

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convergencia de

lo minsculo y de lo

comesdble: las cosas no son pequeas ms que para ser comidas, pero tambin son comestibles para cumplir su esencia, que es la pequeez.La armona de la comida oriental y de los palillos no puede ser solamente funcional, instrumental; los alimentos gstn cortados para poder ser cogidos por los palillos, pero a su vez los palillos existen porque los alimentos estn cortados en trocitos; un mismo movimiento, una misma forma trasciende la materia y su herramienta: la divisin. Los palillos tienen otras muchas funciones dems de llevar la comida del plato a la boca (que es la menos pertinentr-, ya que es tambin la funcin de los dedos y tenedores) y estas funciones les pertenecen de manera particular. forma lo dice En primer lugar, los palillos -su de sobra- tienen una funcin dectica: muestran la comida, designan el fragmento, hacen que exista for el mero hecho de la eleccin, que es el ndice; pero por eso, en lugar de que la ingestin siga una especie de secuencia maquinal, en la que uno se limitara a tragar poco a poco las pilrtes de un mismo plato, los palillos, al designar lo que escogen (y po. tanto al escager al instante esto de aqu y no aquello otro de all), introducen en el uso de la comida, no ya un orden, sino una fantasa y como
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una pereza: en todo caso, una operacin inteligente y no slo mecnica. Otra funcin de los palillos: la de pellizcar el fragmento de comida (sin pincharlo, como hacen nuestros tenedores); pellizcar s, adems, un trmino demasiado fuerte, demasiado agresivo (es la palabra de las nias prfidas, de los cirujanos, de las modistas, de los caracteres susceptibles); porque el alimento jams sufre una presin superior a la que es justamente necesaria para elevarlo y transportarlo; hay en el gesto de los palillos, todava ms suavizado por su materia, de madera o laca, cierta cosa de maternal, la moderacrn mlsma, exactamente comedida, que se pone al mover a un niito: una fuerza (en el sentido operatiyo del trmino), no una pulsin; se trata de todo un comportamiento con respecto a la comida; esto se observa bien en los largos palillos de cocina, que no sirven para comer, sino para preparar los alimentos: nunca el instrumento horada, corta, raja, hiere, tan slo toma, devuelve, transporta. Porque los palillos (tercerb funcin), para dividir, separan, alejan, rodean, er lugar de cortar y pinchar a la manera de nuestros cubiertos; jams violentan el alimento: o bien lo desenredan poco a poco (en el caso de las hierbas), o bien lo deshacen (en el caso de los pescados y de las an28

guilas), reencontrando as las fisuras naturales de la materia (en esto, mucho ms cercanos al dedo primitivo que al cuchillo). Finalmente, y quiz sea sta su ms hermosa funcin, los palillos trasladan [a comid a, ya sea porque, cruzados como dos manos, siendo apoyo y no pinzas, se deslizen bajo el copo de arroz y lo sostienen lo suben hasta la boca del comensal; o ya sea porque (con un gesto milenario en todo el Oriente) deslizen la nieve alimentaria de la vasija a los labios, a guisa de pala. En todos estos usos, en todos los gestos que implican, los palillos se oponen.a nuestro cuchillo (y a su sustituto predador, el tenedor): son el instrumento alimentario que se niega a cortar, tronchar, mutilar, horadar (gestos muy limitados, rechazados en la preparacin en la cocina: el pescadero que despelleja ante nosotros la anguila viva exorcisa de una yez por todas, en un sacrificio preliminar, eI crimen de la comida); gracias a los palillos, la comida deia de ser una presa a la que se violenta (carnes sobre las que se encarnizgr), y se convierte en una sustancia

armoniosat#,jtte transferida; transforman la


materia, previamente dividida, en comida de pjaro, y el arroz en oleada de leche; maternales, remiten incansablemente al gesto de las aves

cuando dan de comer con el pico, dejando

La comida descentrada

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El sukiyabi es un guiso del que se conocen y


reconocen todos los elementos, ya que se hace ante uno mismo, sobre la misma mesa, sin moverse del sitio, mientras se lo come. Los productos crudos (bien pelados, lavados, revestidos ya de una desnudez esttica, brillante, coloreada, armoniosa como un vestido primaveral: El color, la finura, el toque, el efecto, la armona, el incentiao, todo se encuentra all, dira Diderot) son reunidos y llevados en una bandeja; lo que le llega a uno es la esencia misma del mercado, su frescor, su naturalidad, su diversidad y hasta la clasificacin que convierte a la simple materia en'la promesa de un acontecimiento: recrudescencia del apetito unida a ese objeto mixto que es el producto del mercado, a la vez naturaleza _y mercanca, nattraleza mercante, ' accesibl, i[i^ posesin popular: hojas comestibles, verduras, cabellos de ngel, cuadrados cremosos de pasta de soja, yema cruda de huevo, carne rojay azicar blanco (alianza infinitamente ms extica, ms fascinante o ms repugnan11

nuestras costumbres alimenticias, armadas de lanzas y cuchillos, el de la predacin.

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t, en tanto que visual, que el simple agridulce de la comida china, que est cocida, , en la que el azcar no se ve, salvo en el relucient e acaramelado de ciertos platos ..lacadosr), todas estas cosas crudas, en principio ligadas, compuesras como en un cuadro holands en el que ellas mantuvieran ei cerco de un trazo, la- f.rmeza elstica del pincel y el barniz coloreado (el cual no se sabe si se debe a la materia de las cosas, a la luz de la escena, al ungento con que se recubre el cuadro o al alumbrado del museo), poco a poco transporradas en la gran olla en que se cuecen ante vuestros ojos, pierden sus colores, sus formas y su discontinuidad, se ablandan, se desnaturalizan, viran hacia ese rojizo que es el color esencial de la salsa; a medida que uno roma con la punta de sus palillos algunos fragmentos de este guiso completamente nuevo, otras .rcrudezas, vienen a reemplazarlos. Este vaivn lo preside una camarera, la cual, situada un poco aparte detrs de uno, arrnada de largos palillos, alimenta alternativamente la fuehte y la conversacin: es toda una pequea odisea de la comida, que se vive con la mirada: se asiste al Crepsculo de lo Crudo. Lo Crudo, como se sabe, es la divinidad tutelar de la comida japonesa: todo le est consagrado, y si la cocina japonesa se hace siempre
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delante de quien va a comer (sello fundamental de esta cocina) es porqu e quiz importa consagrar a travs del espectculo la muerte de lo que se honra. Esto que se honra en lo crudo (trmino que curiosamente empleamos en singular para denotar la sexualidad del lenguaje, y en plural p#, t o*brar la parte exterior, anormal y un tanto tab de nuestros mens), no es, segn parece, como entre nosotros, una esencia interior del alimento, la pltora sangunea (la sangre es smbolo de la fuerza y de la muerte)
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de la que recogiramos, por rransmig racin la energa vital (entre nosotros, lo crudo es un estado fuerte de la comida, como lo muestra metonmicamente la condimentacin intensiva que se le impone al filete trtaro). La ,,csf,s7^r, ,aponesa es esencialmente visual; denota un cierto estado coloreado de la carne o del vegetal (entendindose que el color nunca se agora por un catlogo de matices, sino que remite a toda una tactilidad de la materia; as, el sacbimi despliega menos colores que resistencias: aquellas que varan la carne de los pescados .r.ror, hacindola pasar, a lo largo del platci, por los estados de lacia, fibrosa, elstica, compacta, spera, resbaladiza). Totalmente visual (pensada, concertada, manejada para la vista, e incluso para una vista de pintor, de grafisa), la comida de all dice no ser profunda: la sustancia comestible carece de corazn precioso, de fuerza enterrada, de secreto vital: ningn plato i^pons est provisto de un centro (centro alimentario constituido entre nosorros por el rito de ordenar la comida, rodear o encorsetar los manjares); todo en ella es ornamento de otro ornamento: en primer lugar, porque sobre la mesa, sobre el plato, la comida siempre es una coleccin de fragmentos, ninguno de los cuales parece privilegiado en un orden de ingestin: co34

mer no es respetar un men (un itinerario de platos), sino tomar, con un ligero roque de paIillos, ya un color, ya otro, a merced de una especie de inspiracin que aparece en toda su lentitud como el acompaamiento desligado, indirecto, de la conversacin (que puede ser muy silenciosa); y en segundo lugar, porque esra cornida he aqu su originalidad- une en un -y solo tiempo, el tiempo de preparacin y el de su consumicin; el sukiyaki, plarc interminable de hacer, de consumir, y, si puede decirse, de <<conversar>), no por dificultad tcnica, sino porque es, propio de su naturaleza agotarse a rnedida que se le cuece, y consecuentem ente repe-

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tirse, el sukiyaki no tiene de notable ms que su partida (este plato pintado con alimentos que se aportan); "partida", no hay ya momentos o lugares distirrtivos: se vuelve descentrado, como un texto ininterrumpido.

El intersticio

El cocinero (que no cocina nada en absoluto) toma una anguila viva, le hinca un largo punz6n en la cabeza y la raspa, la despelleja. E,sta escena gil, hmeda (ms que sangrienta), de pequea crueldad, va a rematarse con un enca.je. La anguila (o el fragmento de verdura, de crustceo), cristalizada en la fritura, como el ramo de Salzbourg, se reduce a un pequeo bloque de vaco, a una coleccin de huecos: el alimento rene aqu toda la fantasa de una paradoja: la d-e un objeto puramente intersticial, tanto ms provocativo cuanto que este vaco se elabora para que sirva de alimento (a veces al alimento se le da forma de bola, como una pelota de aire). La tempura, se ha desembarazado del sentido que atribuimos tradicionalmente a la frirura y que consistdbn la pesadez. La harina encuentra ah su esencia de flor esparcida, desleda tan ligeramente que forma una leche y no una pasta; sostenida por el aceite, esta leche dorada es tan frgil que no recubre de un modo total el
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fragmento de comida, deja aparecer un rosado de quisquilla, un verde de pimienro, un moreno de berenjena, retirando as de la fritura aquello con lo que se hace nuestro buuelo, y que es la ganga, el envoltorio, la compacdbilidad. El aceite (pero. es aceite, se trara en verdad de la sustancia madre de lo aceitoso?), en seguida absorbido por la servilleta de papel sobre la que se presenta Ia tempura en una pequea canastilla de mimbre, estar seco, sin ninguna relacin con el lubricante con el que el Mediterrneo y el Oriente cubren su cocina y su repostera; pierde una contradiccin que marca a nuestros alimentos cocinados en aceite o grasa y que consiste en quemar sin recalentar; esta quemadura fra del cuerpo graso se reemplaza aqu por una cualidad que pareca negada a toda fritura: el frescor. El frescor que circula en la tempura a travs del encaje de la harina, superando incluso a los ms vivos y frgiles alimentos, el pescado y los vegetales, este frescor que es a la vez el de lo intacto y el de lo refrescante, es la propiedad de ese aceite: los restauranres de tempura. se clasifican segn el grado de desgaste del aceite que empleen: en los ms costosos se emplea el aceite nuevo, que, una vez usado, es revendido a otro restaurante ms mediocre, ,y as sucesivamente; no es el alimento
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lo que se compra, ni tan siquiera su frescura


(an menos la calidad del local o del servicio), sino la virginidad de su coccin. A veces el tozo de tempura se divide en capas: la fritura rodea (mejor dicho, envuelve) un pimiento, a su vez relleno en su interior de mejillones. Lo que importa es que el alimenro se constituya en trozo, en fragmento (estado fundamental de la cocina japonesa, donde los acompaamientos salsa, de crema, de cor-de no slo por la preparateza- se desconocen), cin, sino tambin y sobre todo por su inmersin en una sustancia fluida como el agua, cohesiva como la grasa, de la que sale un pedazo acabado, separado, nombrado y, sin embargo, totalmente horadado; pero el cerco es ran ligero que se hace abstracto: el alimento no tiene ms envoltura que el tiempo (por lo dems muy' tenue) que lo ha solidificado. Se dice que la ten?pura. es un manjar de origen cristiano (portugus): es la comida de cuaresma (tempora); pero al refinarse por las tcnicas japonesas de anulacin I. gxencin se rorna alimento para otra poca: i{ ya para la del rito de ayuno y expiacin, sino para la poca de una especie de meditacin, tanto espectacular como alirnenticia (ya que la tempura se prepara ante nuesrros ojos), en torno a ese algo que determinamos, a

falta de otra cosa mejor (y quiz en razn de nuestras rutinas temticas), en el orden de lo ligero, lo areo, de Ia instantaneidad, de lo frgil, lo transparente, lo fresco, de la nada, pero cuyo verdadero nombre sera el intersticio sin bordes ntidos, o incluso: el signo vaco. Es preciso, e, verdad, volver al joven artista que hace el encaje con pescados y pimientos. Si l prepara nuestra comida delante de nosotros, Llevando a la anguila, de gesto en gesto, de lugar en lugar, del vivero al papel blanco que, para acabar,la recibir totalmente horadada, no es (solamente) para que seamos testigos de la alta precisin y de la p:ureza de su cocina; es porque su actividad reside en la letra grfca: inscribe el alimento dentro de. la materia; su mbla se distribuye como la mesa de un calgra* fo; toca las sustancias como el grafista (sobre todo si es japons) que alterna los rollos de papel, los pinceles, la piedra entintada, el agua, el papel; realiza as, en el barullo del restaurante y el entrecruzamiento de pedidos, una superposicin, rio del dempo, sino de los tiempos (los de una gram tica de la ternpura.), hace visible la gama de prcticas, recita el alimento no como una mercanca acabada, c:rya sola perfeccin ya supondra un valor (lo que es el caso de nuestros manjares), sino como un producto
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cuyo sentido no es final, sino progresivo, extenuado, por as decirlo, cuando su realzacin ha concluido: somos nosotros quienes comemos, pero es l quien ha desarrollado, quien ha escrito, quien produce.

Pachinko

El Pachinko es una mquina tragaperras. Se adquiere en el mostrador una pequea provisin


de bolas metlicas; despus, delante del aparato (especie de tablero vertical), con una mano se mete cada bola en una boca, mientras que con la otra, ayudado de un resorte, se impulsa la bola a travs de un circuito de obstculos; si el golpe inicial es justo (ni demasiado fuerte, ni demasiado dbil), la bola impulsada libera una lluvia de otras bolas ms que os caen en la mano; y slo hay que comenzar de nuevo -a menos que se prefiera cambiar la ganancia por una recompensa irrisoria (tableta de chocolate, naranja, paquete de cigarrillos)-. Los salones de Pachinko son muy numerosos y siempre estn llenos de un pblico variado (jvenes, mujeres, estudiarpes con tnica flegra, hombres sin edad .on trrJ de oficina). Se dice que el volumen de negocios de los Pachinko es'igual (o incluso superior) al de todos los grandes almacenes del Japn (lo que, sin duda, no es poco decir).
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El Pachinko es un juego colectivo y solirario. Las mquinas estn ordenadas en largas filas; cada uno, de pie, delante de su tablero, juega para s, sin mirar a su vecino, con el que, sin embargo, se codea. No se oye ms que el ruido de las bolas impulsadas (la cadencia con que son tragadas es muy rpida); el saln es una colmena o un taller; los jugadores parecen trabajadores en cadena. El sentido imperante de la escena es el de una labor aplicada, absorbente; nunca una actitud perezosa ni desenvuelta ni coqueta, nada de esa ociosidad rcatalmontona de nuestros jugadores occidentales, desocupados en pequeos grupos alrededor de un billar elctrico, muy conscientes de dar alos otros clientes del caf la imagen de un dios experto y deseng aado. Cunto difiere tambin .l ,rr. de este juego del de nuestras mquinas ! Para el jugador occidenml, una vez lanzada la bola, se trata sobre todo de corregir poco a poco el trayecto de cada (dando golpes en el aparato); para el jugador japons, todo se determina en el golpe de ida, todo depende de la fuerza impulsada por el pulgar en el resorre; la digitalidad es inmediata, definitiva, slo en ella reside el alento del jugador, que no puede corregir el azar ms que en el avance y de un solo golpe; o ms exactamente: el lanzamiento de la bola
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no es, en el mejor de los casos, ms que delicadamente retenido o acelerado (pero de ninguna manera dirigido) por la inano del jugador, que de un .tico movimiento mueve y vigila; esta mano es, pues, la de un artista (a la manera japonesa), para quien el trazo (grfico) es un naccidente controlador. El Pachinko reproduce, en suma, en el orden mecnico, el principio
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mismo de la pintura alla prima,, que quiere que el rasgo sea trazado de un solo movimiento, de una vez por todas, y que en razn de la cualidad misma del papel y de la tinta, no pueda ser corregido jams; asimismo la bola lanzada no puede ser desvida (esto supondra una vulgaridad indigna, ms que maltratar el aparato, como lo hacen nuestros tramposos occidentales): su camino est pred.t.r-irrado por el solo destello de su impulso. Para qu sirve este arte? Para regular un cireuito nutritivo, La mquina occidental, en s, sostiene una simbologa de la penetracin: se trata, mediante un "golpe" bien colocado, de poseer la pin-up que, totalmente iluminada en el cuadro del extremo, provoca y espera. En el Pachinko no hay sexo alguno (en Japn -en ese pas que y llamo Japn- la sexualidad est en el sexo, no en otra parte; en los Estados Unidos es todo lo contrario: el sexo esr por todos lados, salvo en la sexualidad). Los aparatos son pesebres o comederos alineados; el jugador, con irn gesto gll, encadenado de una manera tan rpida que parece ininrerrumpido, alimenta a la mquina con bolas; las mete como se embucha a una oca; de vez en cuando la mquina, empachada, suelta su diarrea'de bolas: por algunos yens, el jugador es atiborrado

simblicamente de dinero. Se comprende en tonces lo serio de un juego que opone a la constriccin de la riqueza capitalista, a la parsimonia estreida de los salarios, la debacle voluptuosa-de bolas de dinero, eue, de un golpe, llenan la mano del jugador.

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Centro-ciudad, centro vaclo

La ciudad a la que me refiero (Tokio) presenta esta preciosa paradoja: posee bien definido un centro, pero ste est vaco. Toda la ciudad gra en torno a un lugar ala vez prohibido e indiferente, permanece enmascarada bajo la verdura, defendida por fosos con agua, habitada por un emperador al que jams se ve, es decir, literalmente, por no se sabe quin. Diariamente, en su conducci6n rpda, enrgica, expeditiva como una lnea de tiro, los taxis evitan este crculo, cuya cresta baja, forma visible de

Las ciudades cuadrangulares, enredadas (Los ngeles, por ejemplo), producen, se dice, un malestar profundo; hieren en nosotros un sentimiento cenetsico de la ciudad, eue exige que todo espacio urbano tenga un centro adnde ir, de dnde volver, un lugar completo con el que soar y en relacin al cual dirigirse o retirarse,
en una palabra, inventarse. Por mltiples razones (histricas, econmicas, religiosaq milimres), Occidente ha comprendido demasiado bien esta ley: todas sus ciudades son concntricas; pero tambin, en conformidad con el movimiento mismo de la metafsica occidental, parala que todo centro es el lugar de la verdad, el centro de nuestras ciudades est siempre lleno: lugar marcado, es en el que se conjuntan y condensan los valores de la cvilizacin: la espiritualidad (con las iglesias), el poder (con los ministerios y ofiqinas), el dinero (con los bancos), el comercio (con los grandes almacenes), La palabra (con los gora: cafs y paseos): ir aI centro es reencofltrar la verdarJ social, es participar de la soberbia plenitud de la realidad.
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la indivisibilidad, disimula Ia "nada sagrada.

Una de las dos ciudades ms poderosas de la


modernidad est, pues, construida alrededor de un anillo opaco de murallas, de aguas, tejados y rboles, cuyo centro en s mismo no es ms que una idea evap orada, subsistiendo all no para irradiar poder alguno, sino para dar a todo el movimiento urbano el apoyo de su vaco central, obligando a la circulacin a un perpetuo desvo. De esta manera, se nos dice, el imaginario se desplaza ctrcularmente, a travs de idas y venidas a !g largo de un sujeto vaco.

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Sin direcciones

Las calles de esta ciudad no tienen nombre.


Existe una direccin escrita, pero slo tiene un valor postal, se refiere a un catastro (por barrios y por bloques, de ningn modo geomtricos) cuyo'conocirrtiento es accesible al cartero, no al visitante: la ciudad ms grande del mundo est, prcticamente, inclasificada, los espacios que la componen en detalle estn innominados. Esta domiciliacin borrada parece incmoda a los que (como nosotros) se han habituado a decretar que lo ms prctico es siempre 1o ms racional (principio en virtud del cual la mejor toponimia urbana sera la de las calles-nmero, como en los Estados Unidos o en Kyoto, ciudad china). Tokio nos repite, sin embargo, eu 1o racional no es ms que un sistema entre otros. Para que haya dominio de lo real (en el caso de las direcciones), basta que haya un sistema, este sistema sera aParentemente ilgico, intilmente complicado, curiosamente disparatado: se sabe que un buen bricolaje puede ocupar mucho tiempo y adems
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satisfacer a millones de habitantes, dirigidos por otra parte a todas las perfecciones de la civilizacin tecnicista. El anonimato es suplido Por un cierto nmero de recursos (al menos as es como se nos aparecen), cuya combinacin forma un sistema. Se puede figurar [a direccin por un esquema de orientacin (dibujado o impreso), especie de resumen geogrfico que sita el domicilio a partir de un punto de referencia conocido, una estacin por ejemplo (los habitantes son unos expertos en esos dibujos improvisados, donde

Libreta de direcciones

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ms reservrt, qr.t,e el espritu", en conformidad con el precepto del actor Zeami; la fabricacin de la direccin supera en much o a la direccin misma y, fascinado, habra deseado que invirtieran horas en darme esa direccin). Puede uno mismo, tambin, dirigir el taxi de calle en calle, a poco que se conozca ya el lugar al que se va.

se ve bosquejarse, hasta en un pedacito de papel, una calle, un inmueble, un canal, una va frrea, un rtulo y que hacen del intercambio de direcciones una comunicacin delicada, donde retoma su lugar una vida del cuerpo, un arte del gesto grfico: siempre es sabroso ver a alguien escribir, y con ms motivo dibujar: todas las veces en que se me ha indicado de este modo

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una direccin, yo he retenido el gesto de mi interlocutor cuando giraba sulpiz paraborcar suavemente, con la goma pegada en su extremo, la curva excesiva de una avenida, la juntura de un viaducto (atnque la goma sea un objeto contrario a la tadicin grfica del Japn, se
puede extraer de ese gesto alguna cosa de apacible, de acarciador y de seguro, como si, incluso en ese acto ftil, el cuerp o otrabajara con
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Incluso se le puede rogar al conductor que se deje guiar por el lejano visitante mediante uno. de esos gruesos telfonos rojos instalados en casi todas las esquinas de una calle. Todo esto hace de la experiencia visual un elemento decisivo para la &fientacin: proposicin trivial si se tratase de la jungla o del pramo, pero que lo es mucho menos al tratarse de una gran ciudad moderna, cuyo conocimienro esr de ordinario asegurado por el plano, la gua, el listn
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de telfonos, en una palab ra la cultura impresa y no la prctica gesrual. Aqu, por el contrario, ia domiciliacin no se sostiene por abstraccin alguna; fuera del catastro, sta no es ms que ,r, pt m contingencia: ms ficrica que legal, deja de afirmar.la conjuncin entre una identidad y una proPiedad. Esta ciudad slo se puede conocer Por una actividad de tipo etnogrfico: es necesario orientarse en ella no mediante un libro, la direccin, sino por el andar, la vista, la costumbre, la experier-rcia;'una vez descubierta,la ciudad es intensa y frgL, no podr enconffarse de nuevo ms que a aYs del recuerdo de la huella que ha deiado en nosotros: visitar un lugar por yez primera es como emPezar a escribirlo: al no estar escrita la direccin, ser preciso que ella misma cree su propia escritura.

La estacin

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En esta ciudad inmensa, verdadero territorio urbano, el nombre de cada barrio es ntido, conocido, situado sobre el plano algo vaco (ya que las calles no tienen nombre) como un amplio flash; adquiere esa identidad tremendamente significante que Proust, a su manera, ha explorado en sus ..Nombres de Lugares>>. Si. el barrio est bien limitado, conjuntado, contenido, terminado bajo su nombre, es que dene un centro, pero ese centro est espiritualmente vaco: suele ser una estacin. La estacin, vasto organismo donde se albergarl a Ia vez los grandes trenes, los trenes urbanos, el metro, un gran almacn y todo un comercio subterrneo, la estacin da al barrio esa referencia, que, en opinin de algunos urbanistas, pernite a la ciudad significar, ser leda. La estacidfi japonesa est atrayesada pQr mil trayectos funcionales, desde el viaje ha'sta la compra, desde el vestido hasta la comida: un tren puede desembocar en una planm de zaPatos. Destinada al comercio, al pasaje, a la par57

tida, y contenindolo todo, sin embargo, en un nico edificio, la estacin (habr que llamar as a este nuevo complejo?) est limpia de ese carcter sagrado que marca ordinariamente a los grandes pt*rot d referencia de nuestras ciudades: catedrales,.iglesias, alcaldas, monumentos histricos. Aqu [a seal es del todo prosaica; sin lugar a dudas, tambin el mercado es a menudo un lrgat central de la ciudad occidental; pero en Tokio la mercanca se disuelve en la inestabilidad de la estacin: una incesante partida en lugar de una concentracin; dirase que tal mercanca slo es la materia preparatoria del paquete y que el propio Paquete slo es el pase, el billete gue permite salir. As cad barrio se congrega en torno al agujero de su estacin, Punto vaco donde confluyen sus usos y ,rx plr..res. LJn da, y decido ir a al o cual sitio, sin otro objeto que una especie de percepcin prolongada de su nombre. S qr'r. .tt lJeno encontrar una estacin llena, en-su superficie, de jvenes esguiadores, pero sus subterrneos, extendidos como otra .i,rd"d, bordeados de tenderetes, de bares populares, poblados de vagabundos, de viajeros rt*i.ro, hablando, comiendo en el propio suelo de los srdidos pasillos, cumplen la esencia novelesca del bajo fondo. Muy cerca
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Estos luchadores forman


una casta; viven aparte, llevan cabellos largos y mantienen una alimentacin ritual. El combate slo dura lo que dura un destello: el tiempo de derribar a la otra masa. Nada de crisis, nada de drama, nada de cansancio, en una palabra, nada de deporte: el signo del empuje, no la exaltacin del conflicto.

otro da-, ser otro barrio popular: en las calles comerciales de Asakusa (sin coches), arqueadas con flores de cerezo de papel, se venden vestidos nuevos, confortables y baratos: blusones de piel gruesa (nada de delincuencia), guantes bordados con una corona de forro negro, echarpes de lana, muy largos, que se colocan por encima de los hombros a la manera

-Pero

de los nios $.e pueblo que vuelven de la escuela, gorros L .rreto, todos los pertrechos lustrosos y lanudos del tpico obrero que tiene necesidad de andar caliente, corroborado por la contundencia de los grandes recipientes humeantes donde hierve a fuego lento, la sopa de
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fideos. Y del otro lado del anillo imperial (vaco, como se ha dicho), se halla todava otro barrio popular: Ikebukuro, obrero y campesino, rasposo y amigable como un gran perro bastardo. Todos estos barrios producen razas diferentes, otres cuerpos, una familiaridad nueva cada vez. Atravesar la ciudad (o penetrar en su profundidad, pues hay bajo tierra redes de bares, de tiendas, a las que se accede a veces por una simple entrada de inmueble, de tal manera que, pasada esa puerta estrecha, se descubre, suntuosa y densa, la India negra del comercio y del placer), es viajar de arriba abaio por Japn, sobreponer a la topo grafa la escritura de las caras. As suena cada nombre, suscitando la idea de un pueblecito, provisto de una poblacin tan individual como la de una tribu, cuya gran ciudad fuese la selva. Este sonido del lugar es el de la historia; pues el nombre significante no es aqu recuerdo, sino anamnesis, como si todo Lfeno, todo Asakusa me vinieran de ese antiguo haik (escrito por Bash6 en el siglo ivrr):

Una nwbe de cerezos en flor: La campana,. La de Ueno? La de Asakwsa?

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Los paquetes

Si los adornos, los objetos, los rboles, los rostros, los jardines y los textos, si las cosas y las maneras japonesas nos parecen pequeas (nuestra mitologa exalta lo grande,lo amplio, lo ancho, lo abierto), no 1o es por razones de su

talla, sino al contrario, es fruto de que todo objeto, todo gesto, incluso el ms libre, el ms mvil, parece enmarcado. La miniatura no Proviene de la talla, sino de una especie de precisin con que la cosa empieza a delimitarse, a resolvers e, a acabar. Esta precisin nada tiene de razonable o de moral: la cosa no es limpia de una manera puritana (por limpieza, franqueza u objetividad), sino ms bien Por un suplemento alucinatorio (anlo go a Ia visin surgida del hachs, segn Baudelaire) o por un corte que quita al"objeto el penacho del sentido y apar:ta de su presencia, de su posicin en el mundo, toda tergioersacin, Sin embargo, ese marco es invisible: la cosa japonesa no est cercada, iluminada; no se forma mediante un claro contorno, un dibujo, al que uvinieran a relle62

nar,, el color, la sombra,la pincelada; alrededor de ella, hay: nada, un espacio vaco que la deja mate (y, po. consiguiente, a nuestros ojos: reducida, disminuida, pequea). Dirase que el objeto desbarata de una manera a la'vez inesperada y re{lexiva el espacio en el que siempre est situado. Por ejemplo: la habitacin guarda lmites escritos, son las esteras del suelo, las ventanas planas, los tabiques cubiertos con varillas (imagen pura de la superficie) en los que no se distinguen las puertas correderas; todo aqu es trazo, como si la habitacin estuviera escrita de una sola pincelada. Sin embargo, en una segunda disposicin este rigor se desbarata a su vez: los tabiques son

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frgiles, rompibles, los muros se corren, los muebles son escamoteables, de manera que se redescubre en el cuarto japons esa ..fantasa, (de vestuario, especialmente) gracias a Ia cual todo japons desarma tomarse la molestia -sin el conformismo de o el teatro de subvertirsu marco. O mejo r attn: en un ramo de flores japons, ..rigurosamente construido" (segn el lenguaje de la esttica occidental) y cualesquiera que fueran las intenciones simblicas de esa construccin, enunciadas en cualquier gua del Japn y en cualquier libro de arte sobre el lkeb,ana, el resultado es la circulacin del aire, en el que las flores, las hojas, las ramas (palabras demasiado botnicas) no son en suma ms que los tabiques, los pasillos, los corredores, delicadamente trazados segn la idea de na escrtsez, ql;c nosotros por nuestra parte disociamos de la natvraleza, como si slo la profusn probara lo natural; el ramo de flores japons tiene un volumen; obra maestra desconocda, ala manera en que lo soaba Frenhofer, el hroe de Balzac, que {uera que se pudiera pasar detrs del personaje pintpdo, se puede meter el cuerpo en el intersticio de sus ramas, en los huecos de su estatura, no leerlo (leer su simbolismo), sino rehacer el trayecto de la mano que lo ha escrito: escritura verdadera, ya que crea un volu64

men,

y, al negar la lectura, eu es el simple

desciframiento de un mensaje (aunque fuera altamente simblico), permite reconstruir el trazado de su trabajo. O finalmente (y sobre todo): se puede yer ya una autntica meditacin semntica en el ms pequeo paquete japons, an sin considerar emblemtico el conocido juego de las cajas japonesas, la una alojada en la otra hasta el vaco. Geomtrico, rigurosamente dibujado y a pesar de ello siempre firmado en cualquier parte por un pliegue o un nudo asimtricos, el juego con el cartn, la madera, el papel y las cintas, debido al esmero, la tcnica misma de su confeccin, ha dejado de ser el accesorio pasajero del objeto transportado, y l mismo se convierte en objeto; el envoltorio, en s, se consagra como algo precioso, aunque gratuito; el paquete es un pensamiento; as, en una revista yagamente pornogrfca, la imagen de un joven japons desnudo, atado con cordeles como un salchichn: la intencin sdica (ms osrenrosa que cumplida) se absorbe ingenuamente irnicamentd por la prctica, no de una -o pasividad, sino de un arte extremo: el del paquete, la cuerda. Sin embargo, por su misma perfeccin, este envoltorio, a menudo repetido (nunca se acaba
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de deshacer el paquete), retrasa el descubrimien-

carse el

rabajo de la confeccin (del hacer),

mas

to del objeto que enci erra

insignificante, cialidad del paquete japons la desproporcin entre la futilidad de la cosa y el lujo del envoltorio: un pastelillo, un poco de pasta aztcarada de alubias, un ..recuerdo vulgar (como sabe producirlos, desgraciadamente, el Japn) son embalados con la misma suntuosidad que una joy^.Dirase, en suma, que el objeto del regalo es la caja y no lo que ella contiene: multitudes de escolares, en excursin de un da, traen a sus padres un hermoso paquete que contiene no se sabe qu, como si hubieran ido muy lejos y sta fuera una ocasi n para entregarse a manos llenas a la voluptuosidad del paquete. De esta manera la caja representa al signo: como envoltura, pantalla, mscara, vale por lo que esconde, proteBe y, sin embargo, designa: da el pego, si se quiere tomar esta expresin en su doble sentido, monetario y psicolgico '; p.to aquello que encierra y significa, se retra.sa. por mucho tiempo,"como si la funcin del paquete no fuera proteger e4 el espacio, sino remitir en el tiempo; en la envoltura es donde parece colodar el pego: donner le cbange, significa literalmente dar el cambio, de ah la alusin al dinero. (N. dl T.)
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-y pues es precisamente una espe-

que suele ser

ya por esto mismo el objeto pierde su existencia, se convierte en espejismo: de envoltorio en envoltorio, el significado huye, y cuando al fin
le atrapa (siempre hay un algo en el paquete, por pequeo que sea), es insignificante, irrisorio, vulgar: el placer, campo del significante, ha sido aprehendido; el paquete no est vaco, sino vaciado: encontrar eI objeto que est en el paquete o el significado que est en el signo es echarlo por tierra: lo que los japoneses transportan, con una energa de hormiga, son, en suma, signos vacos. Porque existe en el Japn una profusin de lo que se podra llamar ..los instrumentos de transporte"; los hay de todas clases, de todas las formas, de todas las sustancias: paquetes, bolsos, sacos, valijas, lienzos (el fuj6: pauelo o bufanda campesino con el que se envuelve una cosa), todo ciudadano lleva por la calle un hadllo cualquiera, un signo vaco, enrgicamente protegido, rpidamente transportado, como si el acabado, el marco, el cerco alucinatorio.que funda el objeto japons 1o destinara unil Lraslacin generalizada. La riqueza ^ de la cosa y la profundidad del sentido no se toleran ms que al precio de una triple cualidad, impesta a todos los objetos fabricados: que sean precisos, mviles y vacos.
se

Las tres escrituras

Los muecos del Bwnraku tienen de uno a dos metros de altura. Son pequeos hombres o mujeres con los miembros, las manos y la boca mviles; cada mueco es movido por tres hornbres visibles, que lo rodean, lo sostienen, lo acompaan: el principal sosriene la parte superior del mueco y su brazo derecho; tiene la cara descubierta, lisa, clara, impasible, fracomo wna cebolla blanca recin laaada (Bashd); los dos ayudantes van de negro, una tela esconde su rostro; uno, enguantado pero con el pulgar descubierto, manriene un gran manojo de hilos con los que mueve elbrazo y la mano izquierdos del mueco; el otro, reptando, sostiene el cuerpo, asegura la marcha. Estos hombres se mueven a lo la.go de una fosa poco profunda, que deja ver sus cuerpos. El decorado est detrs suyo, com en el teatro. A un lado, un estrado recibe a los msicos y a los recitadores; su papel consiste en exprin-tir 2 el texto (como
En francs *exprimer equivale a <<expresar y ..exprimir,. (N. del T.)
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fruta); esre texto es mitad hablado, mitad cantado; punteado con grandes golpes de plectro por los ejecuranres de shamisen, es alavez medido y lanzado, con violencia y artificio. Sudando e inmviles, los porravoces estn sentados detrs de pequeos facistoles donde se ha colocado la gran escritura que vocalizan y cuyos caracteres verticales se perciben a los lejos, cuando pasan una pgina de su libreto; un tenso tringulo de tela, atado a sus
se exprime una

hombros como una cometa, .enmarca su cara, presa de todas las ansias d,e la voz. El Bunrakw practica, pues, tres escrituras separadas, que da a leer simultneamenre en tres
lugares del espectculo: la marionera, el manipulador, el vociferador: el gesto efectuado, el gesto efectivo, el gesto vocal. La voz: apuesta real de la modernidad, susrancia particular del lenguaje, a la que se intenta por todas parres hacer triunfar. Por el contrario, el Bwnrakw tiene una idea limitada de la voz; no la suprime, pero le asigna

una funcin muy definida, esencialmente trivial. En la voz del repitador vienen, en efecto, a jun, tarse: la declamacin extremada, el trmolo, el tono sobreagudo, femenino, las entonaciones quebradas, los llantos, los paroxismos de la clera, del lamento, de la splica, del asombro, el pathos descomedido, toda la cocina de la emo-

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cin, elaborada abiertamente en este cuerpo interno, visceral, cuya laringe es el msculo mediador. De nuevo este exceso no se da ms que bajo el cdigo mismo del exceso : la voz tan slo
se mueve a travs de algunos signos discontinuos

de tempestad; empujada fuera de un cuerpo inmvil, triangulada por el vestido, Iigada al libro que, en su atril, le gua, clavetead secamente Por los golpes ligeramente desfasados (y por eso mismo impertinentes) del ejecutante de shamisen, la sustancia vocal queda escrita, discontinua, codificada, sumisa a una irona (si se quiere quitar a esta palabra todo su senddo castico); as, lo que la voz extenoriza, a frn de cuentas, no es lo que transmite (los "sentimientos"), sino a s misma, a su propia prostitucin; el significante no hace astutamente ms que volverse del revs como un
guante.

Sin ser eliminada (lo que equivaldra'a vna manera de censurarla, es decir, de designar su importanca),la voz es no obstante echada a u,,n lado (escnicamente, los recitadores ocuPan un estrado lateral). El Bwnrabu le da un contraPeso o, mejor, una contrasea: la del gesto. El gesto es doble: gesto emotivo en el nivel de la marioneta (la gente llora al suicidarse el mueco-amante), acto transitivo en el nivel de los manipuladores. En nuestro arte tea$al, el actor
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finge ejercer una accin, pero sus actos nunca son ms que gestos: sobre el escenario, nada ms que teatro I, sin embargo, teatro vergonzoso. El Bwnrakw (es su definicin) separa el
acto del gesto: muestra el gesto, dejaver el acto, expone a la vez el arte y el trabajo, reserva. a cada uno de ellos su escritura. La voz (y entonces no hay ningn riesgo al dejarla alcanzar las regiones ms excesivas de su gama), la voz es doblada por un vasto volumen de silencio, donde se inscriben con tanta ms fineza otros rasgos, otras escrituras. Y aqu se produce un efecto inaudito: lejos de la voz y casi sin mmica, estas escrituras silenciosas, transitiva una, la otra gestual, crean una exaltacin tan especial, quiz, como la hiperestesia intelectual que se le atribuye a ciertas drogas. Al estar la palabra, si puede decirse, amasada del lado de la representacin y no ya purificada (el Bunrabu no tiene ninguna intencin asctica), las sustancias engomadas del teatro occidental se disuelven: la emocin no inunda, no sumerge, se hace lectura, los estereotipos desaparecen sin que, por ello el eilpectculo se vuelque en la origi-

la sigEl travesti oriental no copia a la Mujer, sino que separa nifica; no se impregna de su modelo, sino que se no a ver: de su significado: la Feminidad se da a leer' gran papel traslacin, no transgresin; el signo pasa del es el misfemenino al quinc.rgenario padre de familia: mo hombre, pero dnde comienza la metfora?

nalidad, el "hallazgorr. Todo esto se asemeja, por supuesto, al efecto de distanciamento recomendado por Brecht. El Bunraku hace comprensible el funcionamiento de esta distancia,
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reputada entre nosotros como imposible, intil o irrisoria, y abandonada con diligenca, aunque Brecht la haya situado muy precisamente en el centro de la dramaturgia revolucionaria (lo que explica esto claramente): gracias a la discontinuidad de los cdigos, a esa cesura impuesta a los diferentes rasgos de la representacin, de manera que la copia elaborada sobre el escenario no sea en absoluto destruida, sino como quebrada, estriada, sustrada al contagio metonmico de la voz y del gesto, del alma y del cuerpo, que impregna a nuestro comediante. Espectculo total, pro dividido, el Bunrakw excluye, lgicamene, la improvisacin: volver a la espontaneidad sera volver a los estereotipos con los que nues profundidad" est constituida. Como Brecht lo haba visto, aqu reina la cita, la pizca de escritura, el fragmento de cdigo, pues ninguno de los promotores de la representacin puede tomar a favor de su propia persona algo que l no ha sido el nico en escribir. Como en el texto moderno, el trenzado de cdigos, de referencias, de constataciones desligadas, de gestos anolgicos, multiplica la lnea escrita, no en virtud de alguna llamada metafsica, sino por el juego de una combinatoria que se abre en el espacio entero del teatro: lo que comenza uno, lo contina el otro, sin descanso'.
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Animado / inanimado

Al versar sobre una antinomia fundamental, la de lo animado/inanimado, el Bunraku la trastorna, la desvanece sin provecho para ninguno de sus trminos. Entre nosotros, la marioneta (el polichinela, por ejemplo) cumple la funcin de ofrecer al actor el espejo de su contrario; anima Io inanimado, pero es para manifestar mejor su degrad acin,la indignidad de su inercia; caricatlrra de la .,vida, la marioneta afirma con ello los lmites morales y pretende confinar la bellez4 la verdad, la emocin en el cuerpo vivo del actor, el cual, sin embargo, hace de este cuerpo una mentira. El Bunrak,u, por st parte, no marca aI actor) nos libera de 1. Cmo? Precisamente por una reflexin sobre el cuerpo humano que la'materiainanimadarealiza aqu corr muchsimo ms rigor y estremecimiento qu el cuerpo animado (dotado de un ..alma,,). El actor occidental (naturalista) nunca es bello; su cuerpo exige esencia psicolgica y no plstic: es una coleccin de rganos, una
musculatura de pasiones, cada una de

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ciones (voz, mimos, gestos) est sujeta a una especie de ejercicio gimnstico; Pero por un giro propiamente burgus, aunque el cuerpo del actor est construido segn una divisin de esencias pasionales, pide a la psicolo ga Ia coarada de una unidad. orgnica, la de la "vida": es el actor quien aqu es marioneta, a despecho de la trabazn de su juego, cuyo modelo no es la caricia, sino solamente la verdad" visceral. El fundamento de nuestro arte teaval es en efecto, mucho menos la ilusin de la realidad que'la ilusin de la totalidad: peridicamente, de la choreia griega a la pera burguesa, cotlcebimos el arte lrico como la simultaneidad de varias expresiones (representada, cantada, mrnica), cuyo origen es nico, indivisible. Este origen es el cuerpo, y la totalidad reclamada tiene por modelo a Ia unidad orgnica: el espectador occidental es antropomorfo; en 1, el gesto y la palabra (sin hablar del canto) no forman'ms que una sola textura, conglom erada y lubricada como un msculo nico que hace actvar a la expi'esin, pero iams la divide: la unidad del *o'oi-i.qto y de lavoz produce lo que representa; dicho de otro modo, en esta unidad se constituye la <<persona" del personaje, es decir, el actor. De hecho , bajo sus apari.nsi5 vivs y .,naturalesr, el actar occidental preserva
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la divisin de su cuerpo I, por tanto, la alimentacin de nuestros fantasmas: aqu la voz, all la mirad a, acull el porte, son erotizados, ya como trozos del cuerp o, ya como fetiches. La marioneta occidental (bien visible en Polichinela) asimismo tambin es un subproducto fantasmagrico: como reduccin, reflejo que rechina en su dependencia al orden humano, es requerida incesantemente por un simulacro caricaturizado, no vive como un cuerpo total, totalmente estremecedor, sino como una porcin rgida del actor del que procede; como alrtmata, Ia marioneta todava es un trozo de movimiento, sacudida, tirn, esencia de discontinuidad, proyeccin descompuesta de gestos del cuerpo; en fin, como mueco, reminiscencia del pedazo de trapo, del vendaje genital, la marioneta es la "cosita" flica ("das Kleine") cada del cuerp o para convertirse en fetiche. Puede ser que la marioneta japonesa guarde algo de este origen fantasmagrico; pero el arte del Bwnraku le imprime un carcter diferente; el Bunrak.u po ambiciona ..animar>> un objeto "l+ inanimado ffdra dar vida a vn trozo del cuerpo, un recorte de hombre, al tiempo que le mantiene su vocacin de pzrte>>; no es el simulacro del cuerpo lo que busca, sino, si puede decirse, su abstraccin sensible. Todo lo que nosotros
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atribuimos al cuerpo toml y que est negado a nuestros actores so pretexto de una unidad orgnica, vivienter, el hombrecito del Bwnrakw lo rene y lo dice sin mentira alguna: la fragilidad, la discrecin, la suntuosidad,la degradacin inaudita, el abandono de toda trivialidad, el fraseado meldico de los gestos, en una palabra, las cualidades mismas que los sueos de la teologa antigua concertaban en el cuerpo glorioso, a saber: la impasibilidad, la claridad, la agilidad, la sutileza, he aqu lo que el Bunraku cumple, he aqu cmo convierte al cuerpo-fetiche en cuerpo amable, he aqu cmo niega la antinomia de lo animado/inanimado y prescinde del concepto que se esconde detrs de toda animacin dela materia, y que es sencillamente el "almar.

Dentro

/ fuera

Tmese el teatro occidental de los ldmos siglos: su funcin es esencialmente la de manifestar lo que es considerado secreto (los ..sentimientosr, las "situaciones>>, los "conflictosrr), escondiendo por completo el artificio mismo de la manifestacin (la maquinaria, la pintura, el afeite, los focos de luz). El escenario a la fu.alana es el espacio de esta farsa: all ocurre todo en un interior subrepticiamente abierto, sorprendido, espiado, saboreado por un espectador agazapado en la sombra. Ese espacio es teolgico, es el de la Falta: por un lado, en una luz que l finge ignorar, el actor, es decir, el gesto y la palabra; por otro, en la noche, el pblico, es decir, la conciencia. El Bunrakw no subvierte directamente la relacin entre,fa sala y el escenario (aunque las salas japond&s sean infinitamente menos confinadas, menos sofocantes, menos pesadas que las nuestras); lo que altera ms profundamente es el lazo motor que va del personaje al actor y que siempre es concebido, entre nosotros,

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como la va expresiva de una interioridad. Es preciso remarcar que los agentes del espectcvlo, en el Bunrak,u, son a la vez visibles e impasibles; los hombres de negro se afanan en torno a un mueco, pero sin ninguna af.ectacin de habilidad o de discrecin y, si puede decirse, sin drnagogia publicitaria alguna; silenciosos, rpidos, elegantes, sus actos son eminentemente transitivos, operativos, coloreados de esa mezcla de fuerza y sutilidad, que denota la gestualidad japonesa y que es como la envoltura esttica de la eficacia; en cuanto al actor principal, su cabeza est descubierta; lisa, desnuda, sin afeite, lo que le confiere un aspecto civil (no teatral), su cara se ofrece a la lectura de los espectadores; pero lo que de un modo preciso y cuidadoso es dado a leer es que no hay nada ah que leer; se encuentra de nuevo aqu esa exencin de sentido que apenas podemos comprender, ya que, entre nosotros, atacar el sentido es esconderlo o invertirlo, pro jams ausentarlo. Con el Bwnraku, los principios del teadio son expuestos en su vaco.. Eso que se expulsa del escenario es la histeria, es decir, el teatro en s mismo; y lo que se coloca en su lugar es la accin necesaria para la produccin del espectculo: el trabajo substittye a la interioridad.
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'Es, por tanto, vano preguntarse, como lo hacen algunos europeos, si el espectador puede olvidar o no la presencia de los manipuladores. El Bunrakw no practica ni la ocultacin ni la manifestacn enftica de sus resortes; asimismo desembaraza la anmacin del comediante de todo relente sagrado y abole el lazo metafsico que Occidente no puede impedir establecer entre el alma y el cuerpo, la causa y el efecto, el motor y la mquina, el agente y el actor, el Destino y el hombre, Dios y la criatura: si el manipulador no se esconde, por qu, cmo se quiere hacer de l un dios? En el Bwnrak,w, la marioneta no se sostiene por hilo alguno. Nada de hilo, por tanto nada de metfora, nada de Destino; como la marioneta no imita ya a la criatura, el hombre tampoco es ya una marioneta entre las manos de la divinidad, el dentro no rige ya eI fuera.

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Reverencias

Por qu en ccidente la urbanidad se mira con suspicacia? Por qu la cortesa pasa por una distancia (si no, incluso, una huida) o ,rm hipocresa? Por qu una relacin ..informal, (como se dice aqu con gula) es ms deseable que una relacin codificada? Los malos modales de Occidente reposan sobre una cierta mitologa de la personar. Topolgicamenre, al hombre occidental se le con-

sidera doble, compuesto de un <<exterior>>, social, {ctco, falso, y de un ..inrerior, personal, autntico (lugar de la comunicacin divina). Segn este dibujo, la ..persona, humana es ese lugar lleno de naturaleza (o de divinidad, o de culpabilidad), rodeado, cercado por una envoltura social poco estimada: el gesto educado (cuando se ostula) es el signo de respeto intercambiado de una plenitud a otra, a travs del lmite mundano (es ecir, a pesar d. y por intermediacin de ese lmite). Sin embargo, cuando lo que se juzga respetable es el interior de la ..persona>>, es lgico reconocer mejor a esta

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persona denegando todo inters por su envoltura mundana: es pues la relacin pretendidamente franca, brutal, desnuda, mutilada (ha de pensarse) de toda sealizacin, indiferente a todo cdigo intermediario, la que respetar mejor el precio individual del otro: ser maleducado es ser verdadero, dice lgicamente la moral occidental. Pues si existe una persona>> humana (densa, plena, centrada, sagrada) es a ella sin duda a quien, en un primer movimiento, se pretende saludar (con la cabeza, con los labios, con el cuerpo); pero mi propia persona, al entrar inevitablemenre en lucha con la plenitud del otro, no podr hacerse reconocer ms que alejando toda mediacin de lo fcco y afirmando con ello la integri dad (palabra justamente ambigua: fsica y moral) de su ..interior,; y n un segundo tiempo, reducir mi saludo, fingir hacerlo natural, espontneo, desenvuelto, purificado de todo cdigo: ser apenas genril, o gentil segn una fantasa aparentemente inventada, como la princesa de Parma (en Proust), que sealaba la amplitud de sus renras y la altura de su rango (es decir, su modo de estar "llena, ,de cosas y de constituirse en persona), no por la rgdez distante del trato, sino por la "simplicidad" voluntaria de sus maneras: cun simple soy, cun gentil, cun franco, cun al88

guien, he aqu 1o que dicen los malos modales de Occidente. La otra urbanidad, por la minucia de sus cdigos, el grafismo puro de sus gestos, incluso cuando se nos aparece exageradamente respetuosa (es decir, a nuestros ojos, "humillante) porque la leemos segn nuestra costumbre por una metafsica de la persona, esta urbanidad es un cierto ejercicio del vaco (como puede esperarse de un cdigo fuerte, pero que "nada significa). Dos cuerpos se inclinan muy abajo uno delante del otro (manteniendo siempre los brazos, las rodillas, la cabeza en un lugar regulado), segn grados de profundidad sutilmente codificados. O bien (sobre una imagen antigua): para ofrecer un regalo, yo me agacho, encorvado hasta la incrustaci6n, y para responderme, mi pareja haie otro tanto: una misma lnea rasa, la del suelo, rene al que ofrece, al que recibe y el objeto del protocolo, caja que tal vez no tenga nada rrru/ poca cosa-; una especie -o (inscrita en el espacio de la de forma grfca habiacin) se da en el acto del intercambio, en el que, por dJd, forma, se anula toda avidez (el regalo queda suspendido entre dos desapariciones). El saludo puede aqu sustraerse a toda humillacin o a toda vanidad, porque lircralmente no saluda a nadie; no es el signo de una

comunicacin, vigilada, condescendiente y precavida, entre dos autarquas, dos imperios personales (reinando cada uno sobre su Yo, pequea propiedad cuya "llave posee); no es ms que el tazo de una red de formas donde nada se para, ni se traba, ni es profundo . Quin salwda a qwi'ni Slo una pregunra as justifica el saludo, lo inclina hasta la reverencia, el aplastamiento, hace triunfar en 1, no al sentido, sino al grafismo, y da a una postura que nosotros leemos como excesiva, la moderacin misma de un gesto en el que todo significado esr inevitablemente ausente. La Forma es Vaco, dice repite- un trmino budista. Eso es lo que -y enuncian, a travs de una prctca de las formas (trmino cuyo sentido plstico y senrido mundano aqu son indisociables), la urbanidad del

saludo, la curvatura de dos cuerpos que se escriben pero no se postran. Nuestras costumbres de hablar son muy viciosas, ya que si yo digo que allla urbanidad es una religin, hago entender que hay en ella un algo de sagrado; la expresin debe de ser desligada de toda forma que sugiera que la religi n all no es ms que una urbanidad, o mejor dicho: que la religin ha sido reemplazada por la urbanidad.

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La ruptura del sentido

cindose al sentido, de un modo particularmente disponible, servicial, como un husped educado que permite instalarnos cmodamente en su casa, con nuestras manas, nuestros valores,

El haik tiene esa propiedad algo fantasmagrica por la cual uno se imagina que la p.rd. hacer uno mismo con facilidad. Se dice: qu
ms accesible a la escrirura espo ntnea (de Buson):

qr. .ito

nuestros smbolos; la ..ausencia" del haik (como se dice tanto de un espritu irreal como de un propietario que ha salido de viaje) apela a la subordinacin, a La ruptura, en una palabra, de la mayor codicia: la del sentido. Este sentido precioso, vital, deseable como la fortuna (azar y dinero), el haik, libre de molestias
mtricas (en las traducciones que tenemos), pdrece suministrrnoslo con profusin, barato y por encargo; en el haik, podra decirse, el smbolo, la metfora, la leccin, no cuestan casi nada; apenas algunas palabras, una imagen, un que nuestra literatura sentimiento -aquello un poema, de un deexige ordinariamente de sarrollo o (en el gnero breve) de un pensamiento'cincelado, en suma, de un largo trabajo retrico-. Tambin el haik parece dar a Occidente unos derechos que su literatura le niega y unas comgf,idades que ella le escatima. Vosotros tenis'derecho, dice el haik, a ser ftiles, cortos, ordinarios, encerrad lo que veis, lo que sents en un tenue horizonte de palabras, y os parecerinteresante; tenis derecho a fundar por vosotros mismos (y a partir de voso93

La tarde, el otoo,
pienso tan slo en mis padres. occidentales han soado con pasearse por Ia vida con un cuadernillo en Ia mano, anotando aqu y all "impresiones>>, cuya brevedad garantiiara la perfeccin, cuya simplicidad demo strara

El haik da envidia: cuntos lectores

la profundidad (en virtud de un doble mito, por un lado clsico, que hace de la concisin una prueba del afte, por otro lado romnrico, que atribuye una prima de verdad a la improvisacin). Siendo completamenre inteligible, .l haik no quiere decir nada, y es a .r,rm d. .r,, condicin doble por lo que parece esrar ofreg2

7:"

tros mismos) vuestra propia relevancia; vuesrra frase, cualquiera que fuere, enunciar una leccin, liberar un smbolo, seris profundos; con el menor costo vuestra escritura estar llena. Occidente impregna cualquier cosa de sentido, al modo de r'rra-..ligin lrto.ita.ia que im-

pusiera el bautismo por poblaciones; los objetos de lenguaje (hechos con la palabra) son evidentemente conversos de pleno derecho: el sentido primero de la lengua apela, metonmicamente, al sentido segundo del discurso, y esta apelacin tiene valor de obligacin universal. T.rr.-o, dos medios de evitar en el discurso la infamia del sin-sentido y sometemos sistemticamente la enunciacin (en una contencin enajenada de toda nulidad que pudiera deiar ver el vaco del lengu aie) a una u otra de estas significaciones (o fabricaciones activas de signos): el smbolo y el razonamiento, la met{ora y el silogismo. El haik, cuyas proposiciones siempre son simples, corrientes, en una palabra, aceptables (como se dice en lingstica), es atrado por.uno u otro de estos dos imperios del sentido. Como es un <<poema, se le aliia a esa parte del cdigo general de los sentimientos que se llama ..la emocin potica" (la Poesa es para nosotros el significante de 1o "difusor>, de 1o "inefabler, de lo "sensible, es la cfasificacin dg las impresiones inclasificables); de anotase habla de "mocin concentradarr, cin sincera de un instante de lite" I, sobre todo, de "silencio" (siendo el silencio Para nosotros signo de algo lleno de lenguaje). Si uno flco) escribe:

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Cwntas personas ban pasado a ffavs de la lluaia de ono por el ?uente de Seta!

el comentario se hara imposible: hablar del haik sera pura y simplemente repetirlo. Lo que hace inocentemente un comentarista de Bash:
Si

se

otro (Bash) escribe:

ve ah la imagen del tiempo que huye.

Llego por el sendero de la montaa. Ab ! Esto'es rTaravilloso! Una aioleta! encontrado un ermitao budista, ..flor de virtud"; y as sucesivamenre. Ni un rasgo que no sea investido por el comentarista occidental de una carga simblica. O bien se quiere a toda cosra ver en el terceto del haik (sus tres, versos de cinco, siete y cinco slabas) un dibujo silogsrico en rres tiempos (la subida, la suspensin, la conclusin):
es que ha

Ya son las cuatro.,. Me he lertantado nueve pa.ra. admirar la luna.

'ueces

La vieja

charca:

una, rana saha dentro: ob!, el rwido del agwa.

.,La luna es tan bella, dice, que el Poeta se levanta y se yuelve a levantar una y otra vez para contemplarla en su ventana->> Descifradoirr, fo.* alizadoras o tautolgicas, las vas de interpretacin, destinadas entre nosotros a traspasar el sentido, es decir, a Penetrarlo por ftacno a sacudirlo , a deiarlo caer, como el tvra -y de absurdos que debe de ser el ejerrumiante citante Zen, cara a su koan-, no pueden, Pues' sino estropear el haik, ya que el trabajo de lectura que est ligado a l ha de suspender el lenguaje, no provocarlo: emPresa clrya necesida y dificultad pareca conocer muy bien el maestro del haik, Bash6:
l,

(en este singular silogismo, la inclusin es obligadaz es necesario, para estar en l contenida, que la menor sahe en la mayor). Bien entendido, si se renuncia a la metfora o al silogismo,
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Cun alkirable

es

aqul que no piensa: oLa Vida es efmera' al zter an relmpago!

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I a exencin del sentido


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Todo el Zen soitiene una guerra contra la pre_ varcacin del sentido. Sabido es que el bis_ mo frustra la va fatal de cualquier asercin (o de cualquier negacin) al .ecmendaruo ,.. cogido jams en las cuarro proposiciones si_ guientes: Esto es A esto ni es A _ esto es a la oez A y no-A - esto no es ni A ni no_A. Ahora bien, esta cudruple posibilidad corres_ ponde al paradigma perfecto, tal como lo ha construido la lingstica esrrucrural (A_no_ A-ni A ni no-4 lgrado ceroFA y no_A (grad.? **plejo); dicho de otro.-od, la vai.r_ dista es precisamenre la del sentido obsrruido: el arcano mismo de la significacin, a saber, el paradigma, se vuelu" i*prible. Cuando el Sex_ to Patriarca da sus instrucciones concernientes al rnondo, ejercicio de la pregunta-respuesr a, re_ comienda t p?ta. enredar el funciorri.rrro-pb_ radigmtico, una vez propuesro un trmino, desviarse hacia su trmiro .orrr, ario (Si, pre_ guntndoos, algwno os interuoga sobre el'ser, responded por el no-ser. Si os plegwnta ,obr, ,ll
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no-ser, responded por el ser. Si os pregunta. sobre el hombre ordinario, responded biblndole del sabio, etc...), de manera que aparezca la rdiculez del escape paradigmtico y el carcter mecnico del sentido. A donde se apunta (por una tcnica ment al c,uya precisin,^ pr.i.rr.ir, refinamienro y saber aresriguan hasta qu punto para el pensamiento oriental es difcil la ,rocin tajante del sentido) es al fundamento del signo, a saber: la clasificacin (maya); consrreido en la clasificacin por excelencia, la del lenguaje, el haik actapor lo menos con visras a obtener un lenguaje plano, que nada fundamenta (como es indefectible en nuesrra poesa) en capas superpuestas de sentido, lo que se podrallamar el "hojaldre, de los smbolos. Cuando se nos dice que fue el ruido de la rana lo que desp ert a Bash a la verdad del Zen, se puede entender (aunque esto sea todava una manera de hablar demasiado occidental) que Bash descubri en ese ruido, no cierta*.rrt. el motivo de una "iluminacinr, de una hiperestesia simbljpa, sino ms bien un final del lenguaje: hay #" momenro en el que el lenguaje cesa (momenro obtenido a base de un refiierzo de ejercicios), y es esre corre sin eco lo que instituye a la vez la verdad del Zen y la forma, breve y vaca, del haik. La negacin del ,.de-

sarrollo es aqu radical, ya que no se trata de detener el lenguaje sobre un silencio pesado, lleno, profundo, mstico, ni siqui.., ,obr. ,, vaco del alma que se abriera a la comunicacin divina (elZen no riene Dios); lo que se propone no debe desarrollarse ni en el discurso ni al final del, discurso; lo que se propone es ft-tate, y todo lo que puede hacerse con ello es tamizarlo; he aqu lo que se recomienda al ejercitante que trabaja un koan (o ancdota que le es propuesta por su maestro): no resolverlo, corno si tuviera un senrido, ni siquiera percibir su absurdo (que sigue siendo un senrido), sino rumiarlo "hasta que se caiganlos dientes,. Todo el Zen, del. cual el haikai no es ms que la rama literaria, aparece as como una inme nsa prctica destinada a detener el lenguaje, a romper esa especie de radiofona interior que emana continuamente en nosotros, hasta en nuestro sueo (tal vez por esro se impide dormir a los ejercitantes), a vaciar, a pasmar, a secar la chchara incontenible del alma; y quizs eso que se llama, en el Zen, Satori, y que los occidentales no pueden traducir mq que por palabras vagamente cristian as (ilwminacin, reoelacin, intwicin) slo sea una suspensin pnica del lengu aje,lo blanco que eclipsa en nosorros el reino de los Cdigos, la fractura de esa letama interior que_
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el contrario, la abolicin del segundo pensamiento es lo que rompe el infinito vicioso del lenguaje. En todas estas experiencias, segn parece, no se pretende aplastar el lenguaje bajo el silencio mstico de lo inefable, sino medirlo, parar esa peonza verbal que arrastra en su giro el

modelo-,

constituye nuestra persona; y si este estado de no-lengaaje es una liberacin, lo es porque para la experiencia budista, la proliferacin de pensamientos segundos (el pensamiento del pensamiento), o si se prefiere, el suplemento infinito de significados supernumerarios en -circu-lo el el que el lenguaje en s es el depositario y
aparece como

un bloqueo: por

juego obsesivo de las susrituciones simblicas. En suma, lo que se ataca es al smbolo como operacin semntica. En el haik, la limitacin del lenguaje es objeto de un cuidado para nosorros inconcebible, pues no es cuestin de concisin (es decir, de abreviar el significante sin disminuir la densidad del significado), sino por el conrrario, obrar sobre la raz -iy,", del sentido, para lograr que este sentido nd huya, no se interiorice, no se haga implcito, ni se descuelgue ni divague en el infinito de las metforas, en las esferas del smbolo. La brevedad del haik no es formal; el haik no es un pensamienro rico reducido a
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su retrica le obliga a_ desproporcionar el sig_ nificante y el significado, y, ,., ..diluyendo, ?l segundo bajo las olas habladoras del primero, ya sea "profundizandou la forma hr. las re_ giones implcitas del contenido. La justedad del haik (que de ningn modo es pintur a exacta de lo real, sino adecuacin del ,igrrifi"rrrr. y J.i significado, supresin de los migenes, ,.rrr_ mientos o intersticios que de o.diiario exceden o perforan la relacin semntica), esa justedad tiene evidentemente algo d. -.rr.1 1r.r.iri., J. sentidos, y no forzosamente de sonidos),: el 'el hai_ k posee pureza, la esfericida d, y ,^ro -la mismos de una nora musical; al ur r., fo, esta razn por lo que se dice dos vecer, i* eco; decir esa palabra exquisita ,lo ,.r .,r., sera agarrar un sentido en la sorpresa, en la Punta, en lo sbito de la p.rf...irr; decirlo varias veces sera postular qr. .l ,e.riido es por descubrir, fingii Ia profundidad; .rrtr. lo, dos exrremos, ni iingulr, ,ri profundo, .l ;;; no hace sino subr^yi, la nuliad del sentido.

una forma breve, sino un acontecimiento breve que encuenrra de golpe su forma justa. La me_ dida del lenguaje es l,o ms irnpropio para Oc_ cidente; no es cuestin d. qre ,. lri, dema_ siado largo o demasirdo .o.t, sino d."q.r. ,.d,

El incidente

El arte occidental transforma la ..impresin>> en descripcin. El haik jams describ; su arre es contra-descriptivo, en la medida en que cual_ quier esrado de las cosas se convierte inmedia_ ta, obstinada, victoriosamente en una esencia de frgil aparicin: momento literalmenre ..insostenible>>, en el que las cosas, si bien no son ya ms que lenguaje, se van a metamorfosear en palabra, yan a pasar de un lenguale a o,ra y a constituirse como el recuerdo de ese futuro, por ello mismo anterior. porque, en el haik, no es solamente el acontecimiento propiamente dicho lo que predomina,

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I

(Vi

las primeras nieves.

Aquella
el'

m.aanaolaid, laaarme la cara.)

sino que, incluso aquello que nos parecera tener vocacin de pintura, de cuadris -gerne tant abunda en el arte japonf5-, igual que este haik de Shiki:
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Con un toro a bordo, un barqwito crwza el ro, a. traos de la llwaia de la tarde.

car el mundo hasta el infinito, constituir un


espacio de fragmentos puros, una polvareda de acontecimientos que, por una especie de desherencia de la significacin, ni puede ni debe coagular, construir, dirigir, terminar nada. Porque el tiempo del haik no tiene sujeto: la lectura no posee otro yo que la totalidad de los haiks cuyo yo, por refraccin infinita, no es ms que el lugar de lectura; segn una imagen propuesta por la doctrina Hua-Yen, se podra decir que el cuerpo colectivo de los haiks es una red de diamantes, en la que cada diamante refleja a todos los dems y as sucesivamente, hasta el infinito, sin que nunca .haya que mantener un centro, un ncleo primero de irradiacin (para nosotros, la imagen ms jusga de este rebote sin motor y sin puentes, de este juego de destellos sin origen, sera la del diccionario, en el que la palabra no puede definirse ms que por otras palabras). En Occidente, el espejo es un objeto esencialmente narcisista: el hombre slo piensa en el espejo para mirarse en l; pero en Oriente, segn parece,,gl espeio est vaco; es smbolo incluso del Vaco de smbolo,s (El espritw del bombre perfecto, dice un maestro del Tao, es como an espejo. No coge nada pero tarnpoco recbaza nada. Recibe, pero no conserua): el espejo slo capta otros espejos, y esta reflexin
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o no es ms que una especie de acento absoluto (como recibe cualquier cosa, ftil o no, en el Zen), un ligero pliegue en el que se ha pellizcado, prestamente la pgna de la vida, la seda del lenguaje. La descripcin,
se convierten

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gnero occidental, posee su garanta espiritual en la contemplacin, inventario metdico de las formas atributivas de la divinidad o de los episodios del relato evanglico (con Ignacio de Loyola, el ejercicio de la contemplacin es esencialmente descriptivo); el haik, por el contrario, articulado sobre una metafsica sin sujeto y sin dios, corresponde al Mw budista, al satori Zen, que no son en ningn momento'descenso iluminativo de Dios, sino "despertar ante el hechorr, aprehensin de las cosas como acontecimiento y no como sustancia, alcance de ese borde anterior del lenguaje, contiguo a Ia calidad mate (por otra p'rte totalmente restrospectiya, reconstruida) de la aventura (lo que acaece al lenguaje, ms que al sujeto). El nmero, la dispersin de los haiks, por un lado; la brevedad, el hermetismo de cada uno de ellos, por otro, parecen dividir, clasifi104

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infinita es el vaco rnismo (qr., como se sabe,


es la forma).

As, el haik nos rrae a la memo-

ria lo que nunca nos es dado; en l reconocerrlos una repeticin sin origen, un acontecimiento sin causa, una memoria sin persona, una palabra sin ligaduras. Lo que digo aqu sobre el haik, podra decirlo tambin de todo lo que aca.ece cuando se vaja por ese pas que ac se llama el Japn. Porque all, en la calle, en un bar, en un almacn, en un tren, siempre ocurre algo. Ese algo es -cire etimolgicamente una aventuria- es ,de orden infinitesimal: una incongruencia del vestido, un anacronismo de la cultura, una Iibertad de comporramienro, una faha de lgica en el itinerario, etc. Hacer recuento de estos acontecimientos sera una empresa sisfi ca, ya que slo brillan en el momenro en que se los lee, en la escritura viva de la calle, y Occidente no podra decirlos espontneamenre salvo cargndolos con el sentido mismo de su distancia: habra que hacer, precisamenre, un haik para ellos, y ste es un lenguaje que nos est negado. Puede aadirse a esto que esas aventuras nfimas (cuya acumul acin, a lo largo de un da, provoca una especie de embriaguez ertica) nunca tienen nada de pintoresco (lo pintoresco japons nos es indiferenre, porque se ha des108

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prendido de lo que constituye la especialidad propia del Japn, QU es su modernidad), ni de novelesco (no se Prestan en absoluto a la verborrea que hara de ellas relatos o descripciones); lo que dan a leer (yo soy all un lector, no un visitante) es la rectitud del ttazo, sin estela, sin margen, sin vibracin; tantos comPortamientos menudos (del vestido a la sonrisa), que entre nosotros, debido al narcisismo inveterado de Occidente, no son ms que signos de una certidumbre henchida, se convierten, entre los japoneses, en simples modos de transitar, d" tJriru algo inesperado en la calle: porque la seguridad y la independencia del gesto no remiten a :utta afirmacin del yo (a una "suficienciar), sino solamente a un modo grfico de existir; de tal manera que el espectculo de la calle japonesa (o, ms ampliamente, del lugar pblic), excitante como el producto de una esttica secular, de la que ha sido separada toda vulgaridad, jams es deudo ra de una teatralidad (de una histeria) de los cuerpos, sino, vrLa Yez ms, de esa escritup alla prim, donde el esbozo y el lamento, lJ tosquedad y la correccin son igualmente imposibles, ya que el rasgo, liberado de la imagen Presuntuosa que el grafista querra dar de s mismo, no exPresa, sencillamente hace existir. oCuando camines, dice un maestro
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Zen, contntate con caminar. Cwando ests sentado, contntate con estar sentado. Pero sobre todo no confwnda.r.. es lo que parece decirme a su manera el joven ciclista que lleva, en la cima de su brazo levantado, una bandeja con vasijas; o la muchacha que se inclina con un gesto tan profundo, tan ritualzado, que pierde todo servilismo, ante los clientes de un gran almacn que saln en avalancha de una escalera rnecnica; o el jugador de Pachinko metiendo, impulsando y recibiendo sus bolas, rres gesros cuya sola coordinacin es ya un dibujo; o el dandy que, en el ca{, hace saltar de un golpe ritual (seco y viril) el envoltorio plstico de la servillem caliente con la que se secar las manos antes de beber su coca-cola: todos estos incidentes son la'materia del haik.

Tal

El trabajo del haik consiste en hacer que se


cumpla la exencin del sentido a tavs de un discurso perfectamente legible (contradiccin vedada al arte occidental, que no sabe negar el sentido si no es convirtiendo su discurso en incomprensible), de modo que el haik no Parece a nuestros ojos ni excntrico ni familiar: no contiene nada y lo contiene todo; legible, lo creemos sencillo, conocido, prximo, sabroso, delicado, ..poticor, ofrece en una palabra todo un juego de predicados afirmativos; insignificante, no obstante, se nos resiste, pierde finalmente los adjetivos que un momento antes se le atribua y entra en esa suspensin del sentido, algo muy extrao para nosotros en cuanto que imposibilita el ejercicio ms corriente de nuestra palabrg, que es el comentario. Qu decir de esto: 't
Brisa primar.teral: El barquero mordisqwea su prya.

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o de esto: Luna llena

sobre las esteras la sombra de un pino.

o de esto otro:
En la casa del pescador, el olor del pescado seco y el calor.
e incluso (pero no por fin, pues los ejemplos seran innumerables) de esto:
Sopla el viento del inr.,ierno. Los ojos de los gatos parpadean.
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nificante (por una tcnica de detencin del sentido) cmo podra instruir, expresar, distraer? Asimismo, mientras ciertas escuelas Zen conciben la meditacin sentada como una prctca destinada a la obtencin del ideal budista, otras niegan hasta esta finalidad (sin embargo, aP"rentemente esencial): es necesario estar sentado justamente pd,ra esta.r sentador. El haik (como los innumerables gestos grficos que . marcan la ms moderna vida iaponesa' la ms social) no ha sido acaso escrito justamente prtra.
escribir, ? Desaparecen, en el haik, dos funciones fundamentales de nuestra escritura clsica (milenaria): por una parte, la descripcin (la pipa del barquero,-la sombra del pino, e[ olor del pescado, el viento del invierno, no son descritos, es decir, adornados de significaciones, de lecciones, empeados a ttulo de indicios en el desvelamiento de una verdad o de un sentimiento: se niega el sentido a lo real; mejor an: -lo real no disponeya del propio sentido de lo real);y por otra parte.la definicin; no slo Ia definicin es transfIida al gesto, aunque sea grfico, sino que incluso es desviada hacia una especie del obde florescencia inesencial -excntrica- en la jeto, como bien dice una ancdota Zen, qrr.-r. ve al maestro otorgar el carcter de de113

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Tales tra.zos (esta palabra conviene al haik, especie de corte ligero trazado en el tiempo) sitan lo que ha podido llamarse ..la visin sin comentario". Esta visin (el trmino es rodava demasiado occidenta!) en el fondo es enreramente privativa; lo que se ha abolido no es el sentido, es toda idea de finalidad: el haik no sirve para ninguno de los usos (a su vez tambin gratuitos) concedidos a la literatura: insig-

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un abanico?) ni siquiera a la ilustracin muda, puramenre gestual, de la funcin (abrir el abanico), sino a la invencin de una cadena de acciones aberrante s (cerrar el
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abanico, rascarse el cwello, volperlo a abrir, colocar wn pastel encima y ofrecrselo al maestro). Sin describir ni definir, el haik (llamo as, definitivamente, a todo trazo discontinuo, a todo acontecimiento de la vida japonesa, tal como se ofrece a mi lectura), el haik se adelga za hasta la pura y sola designaci n. Es esto, es as, dice el haik, es tal. O mejor todava: Tal!, dice, con una pincelad a tan instantn ea y tan corta (sin vibracin ni continuidad) cuyo roque sobresaliera todava demasiado, corno el remordimiento de una definicin prohibid a alejada para siempre. El sentido en l slo es un flash, un'araazo de luz: When tbe light of sense goes out, bwt with a flasb tbat bas revealed the invisible world, escriba Shakespeare; pero el flash del haik no aclara, no revela nada; es el de una fotografa que se tomara muy cuidadosamente (a la japonesa)i pero habiendo olvidado colocar la pelcula en la cmara. O tambin: el haik (el trazo) reproduce el gesto indicativo del nio pequo que muesrra con el dedo cualquier cosa (el haik no tiene acepcin de sujetos), diciendo tan solo: esto!, con un movimiento tan in114

mediato (tan privado de toda mediacin: la del saber, la del nombre, e incluso la de Ia posesin) que lo que se designa es la inanidad misma de cualquier clasificacin del objeto: nada en especial, dice el haik, conforme al espritu Zen: el acontecimiento no es nombrable segn especie alguna, su especialidad se detiene en seco; como un rizo gracioso, el haik se enrolla sobre s mismo, la estela del signo que parece haberse trazado, se borra: nada ha sido adquirido, la piedra de la palabra ha sido arrojada para nada: ni olas ni fluido del sentido.

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Papelera

lugar y calogo de todo lo necesario para la escritura, uno se introduce en el espacio de los signos. En la papelera la mano encuentra el instrumento y la manera del tazo; en la papelera comienza el comercio del signo, antes incluso de que sea trazado. Cada ncin tiene su papele ra-. La d,e los Estados Unidos es abundanre, precisa, ingeniosa; es una papelera de arquitecros, de estudiantes, cuyo comercio debe prever actitudes desenvueltas; tal papelera dice que el usuario no siente ninguna necesidad de investirse en su escritura, sino que precisa de todas las comodidades propias para regstrar confortablemente los productos de la memoria, de la lectura, de la enseanza, de la comunicacin; un buen dominio del uiensilio, pero ningn fanmsma del trazo, del til; encerrada en su pura urilidad, la escritura no se asume jams como el desarrollo de una pulsin. La papelera francesa, a menudo localizada en las oCasas fundad,as en 18...,, con rtulos de mrmol negro incrustado de letravs de

la papelera,

tras de oro, sigue siendo una Papelera de contables, de escribas, de comercio; su producto ejemplar es el borrador, el duplicado jurdico y caligrfico, sus Patrones son los eternos copistas, Bouvard y Pcuchet. La papel era iaponesa tiene Por objeto esa escritura ideogrfica que a nuestros oios Parece derivar de la pintura, cuando en realidad simplemente la funda (es importante el hecho de que el arte tenga un origen escriptural, y no necesariamente expresivo). E, tanto esm Papelea japonesa inventa formas y calidades para las dos materias primordiales de la escritura, a saber, la superficie y el instrumento que ttaza, alavez, comparativamente, descuida esos mtgenes del registro que forman el lujo fantstico de las papeleras americanas: el trazo excluye aqu el tachn o la raspadura (ya que el carcter se traza alla prima), no existe intervencin alguna de la goma o de sus sustitutos (la gorna' objeto emblemtico del significado al que quisiramos borrar o al que, por lo menos, se querra a\igerar, a{elgazat de plenitud; Pero, frente a nosotros, de1 lado de Oriente, Para qu gomas si el espejo est vaco?). Todo, en la instrumentacin, est dirigido hacia la paradoia de una escritura irreversible y frgil, que es a la yez, conradictoriamente, incisin y desliza-

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miento: papeles de mil clases, muchos de los cuales dejan adivinar en su grano molido pajas claras, briznas aplastadas, su origen herboso;
cuadernos cuyas pginas estn dobladas como las de un libro que no ha sido cortado, de manera que la escritura se mueve a travs de un lujo de superficies e ignora el desteido, Ia impregnacin metonmica del revs y del derecho (se traza encima de un vaco): el palimPsesto, la huella borrada que se convierte as en un secreto, es imposible, En cuanto al pincel (pasado por una piedra de tinta ligeramente humedecida), tiene sus gestos, como si fuera el dedo; pero mientras que nuestras antiguas plumas no conocan ms que el empaste o la separacin y slo podan, por tanto, rasPar el papel siempre en el mismo sentido, el pincel, en cambio, puede deslizarse, torcerse, levantarse, rea\izando el trazo en el volumen del aire, por as decir, tiene la flexibilidad carnal,lubrificada, de la mano. La estilo grfca de fieltro, de origen japons, ha tomado el relevo del pincel: esta estilo grhcano Posee una mejora de la punta, nacida de la plgma (de acero o carlago), su herencia directa es la del ideograma. Ese pensamiento grfico, al que remite toda papeleia japonesa (en cada gran almacn, hay un escribiente pblico que traza sobre amplios envol120

torios bordados de rojo las direcciones verticales de los regalos), se encuentra, patadjicamente (al menos para nosotros) hasta en la mquina de escribir; la nuestra se aPresura n transformar la escritura en producto mercantil: preedita el texto en el momento mismo en que se escribe;'la suya, dado el gran nmero de sus carcteres, no alineados en letras sobre un solo fronml agujereador, sino enrollados sobre tamal dibujo , a la marquetera ideobores, ^prl^ grfica dispersada a travs de la hoja, n'ullo palabra, al espacio; de esa manera la mquina p.olorrga, al menos virtualmente, un verdadero arte grfico donde ya no existe un trabajo esttico de la letra solitaria, sino una abolicin del signo , arrojado en banda, al vuelo, en todas las direcciones de la Pgna.

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El rostro escrito

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El rostro teatral no est pintado (maquillado),


est escrito. Se produce este movimiento imprevisto: la pintura y la escritura tienen un mismo instrumento original, el pincel, sin embargo no es ,la pintura quien atrae a la escritura a su estilo decorativo, a su toque extenso, acariciador, a su espacio representativo (como sin duda alguna habra ocurrido .entre nosotros t parta. quienes'el porvenr civilzado de una funcin consiste siempre en su ennoblecimiento esttico), sino gue, por el contrario, es el acto de la escritura quien subyuga al gesto pictrico, de manera que pintar siempre es inscribir. Ese rostro teatral (enmascarado en el N6, dibujado en el Kabuki, artificial en el Bunraku) se nutre de dos sustancias: el blanco del papel, el negro de la inscripci (reservado a los ojos). El blanco del restro parece tener por funcin no la de desnatira\izar la carne, o caricaturizarla (como es el caso de nuestros payasos, cuya harna, o yeso, no es ms que una incitacin a pintarrajear la cara), sino solamente la de bo'
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Este conferenciante occidental, al ser citado por el


Kob Shinbun, se encuentra japonesi zadorr, sus ojos " alargados y sus pupilas ennegrecidas por la tipografa nipona.

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rrar la huella anterior a los trazos, conducir [a cara a la extensin vaca de una tela mate que ninguna sustancia natural (harina, pasta, yeso o seda) anima metaf,ricamente con un grano, una suvidad o un16fle jo, La cara es tan slo lo que se ,nA, a escribir; pero este futuro est ya escrito por la mano que ha puesto de blanco las cejas, la protub erancia de la nariz, el ancho de las mejillas, y que ha dado a la pgina de carne el
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lmite negro de una cabellera compacra como la piedra. La blancura del rosrro, de ninguna
manera cndida, sino pesada, densa hasta la repugnancia, como el azcar, significa al mismo tiempo dos movimientos contradictorios: la inmovilidad (a la que llamaramos ..moralmenre>>: impasibilidad)'y la fragilidad (que llamaramos de la misma manera, pero sin mayor xito: emotividad). La raya, literalmente alargada, de los ojos y de la boca, no est sobre esa superficie, sino que es grabado, incisin. Los ojos, rayados, cercados por el prpado rectilneo, plano, y carentes de ojeras (las ojeras: valor propiamente expresivo del rostro occidental: fatiga,

morbidez, erotismo), los ojos desembocan directamente sobre el rostro, como si fueran el fondo negro y vaco de la escritura, "la noche del tinteroi o mejor dicho: el rostro es estirado a la manera de un mantel hacia el pozo negro (pero no <<oscuro") de los ojos. Reducido a los significants elementales de la escritura (el vaco de la pgina y los huecos de sus incisiones), el rostro rechaza todo significado, es decir, toda expresividad: esta escritura no escribe nada (o escrib e: nada); ni se <<prst (trmino ingenuamente contable) a ninguna emocin, a ningn sentido (incluido el de la impasibilidad, el de la inexpresividad), ni tampoco copi a carcter alguno: el travesti (ya que son hombres los que hacen los papeles de mujer) no es un muchacho maquillado de mujer, con muchos
matices, toques veristas, simulaciones costosas, sino un puro significante cuyo revs (la verdad) no es ni clandestino (celosamente enmascarado) ni est subrepticiamente sealizado (por un guio a la virilidad del soporte, como ocurre con los travestis occidentales, rubias opulentas cuya mano triviailt el enorme pie ,rienen infalibiemente a desmentir el pecho hofmonal): est sencillamente dasente; el actor en su rostro no representa a la rtrujer, ni la copia, sino que slo la significa; si, como dice lrdallarm,la escritura
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Por su parte, el joven actor Teturo Tanba, "citndo, a Anthony Perkins, pierde sus ojos asiticos. Qu es, entonces, nuestro rostro sino una.rcitar?
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se hace <<con gestos de la idea", el travesti es aqu el gesto de la feminidad, no su plagio; no resulta por tanto nada notable, es decir, nada sobresaliente (cosa inconcebible en Occidente, donde el travestismo es ya, en s, mal entendido y mal soportado, puramente transgresivo) ver a un actor de cincuenta aos (rnuy clebre y honrado) desempear el papel de una jovencita enamorada y asustadiza; ya que la juventud, como la feminidad, no es aqu una esencia natural, tras cuya verdad se corre desesperadamente; el refinamiento del cdigo, su precisin,

indiferente a cualquier copia obligada, de tipo orgnico (suscitar el cuerpo real, fsico de una justificacinmuchacha) tienen por efecto -o femenino en absorber y desvanecer todo lo real la separacin sutil del significante; significada, pero no representada, la Mujer es una idea (no una naturaleza); como tal se comporta en el juego clasificad or y en la verdad de su pura diferencia; el travesti occidental quiere ser una n:ujer, el actor oriental no busca na que no sea combinarlos signos de la Mujer. Sin embargo, en la medida en que estos signos son extremos, no porque son enfticos (se supone que no lo son), sino porque son intelectuales como escritura, .,los gestos -siendo, de la idear-, purifican el cuerpo de toda ex128

presividad: puede decirse que a fuerza de ser signos, extenan el sentido. As se explica esa conjuncin'del signo y de la impasibilidad (palabra, ya se ha dicho, impropia, en cuanto que moral, expresiva), que marca al teatro asitico. Eso tiene que ver con cierta manera de tomar la muerte. Imaginar, fabricar un rostro ni impasible ni insensible (lo que tiene todava un sentido), sino como salido del agua, lavado de sentido; es una manera de responder a la muerte. Mrese esta fotografa del 13 de septiembre de 191,2: el general Nogi, vencedor de los rusos en Port-Arthur, se hace fotografiar con su mujer; habiendo muerto recientemente su emperador, han decidido suicidarse al da siguiente; por tanto, saben; 1, perdido en su barba, su kepi, sus galones, apenas tiene rostro; pero ella mantiene su rostro entero: impasible?, imbcil?, campesino?, digno? Como para el actor travesti, ningn adjetivo cabe, el predicado est desplazado, no por la solemnidad de la muerte prxima, sino al contrario, por la exencin del sentido de la Muerte, de la Muerte como senque la Muerte era el sentido, que la una y el otro se despedan mutuamente y que, en consecuencia, en cuanto al rostro, no era necesario "hablar de ello".
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tido. I-a -,$dr del general Nogi ha decidido

Millones de cuerpos

IJn francs (salvo que se encuentre en el extranjero) no puede clasificar los rostros franceses; percibe, sin duda, caras comunes, pero la abstraccin de esos rostros repetidos (qr. es la clase a la que pertenecen) se le escapa. El cuerpo de sus compatriotas, invisible en las situaciones cotidianas, es un habla que no puede relacionar con ningn cdigo; lo ya z;isto de los ,rostros no tiene para l ningn valor intelectual; la belleza, si la encuentra, nunca es para l una esencia, la cima o el cumplimiento de una bsqueda, el fruto de una maduracin inteligible ,de la especie, sino tan slo rtn azar, una protuberancia de la vulgaridad, un desplazamiento de la repeticin. Inversamente, este mismo francs, si ve a un japons en Pars, lo percibe bajo'la pura abstraccin de su raza (es de suponer que qo ve en l simplemente a un asitico); entre esos extraos cuerpos japoneses, no puede introducir diferencia alguna; es ms: despus de haber unificado la raza j^ponesa bajo un solo tipo, relaciona excesivamente
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este tipo con la imagen cultural que tiene del japons, tal como se la ha formado a partir no precisamente de las pelculas, pues stas le han presentado seres anacrnicos, campesinos o samurais, que pertenecen menos al "Japn eue al objeto "pelcula japonesa", sino de algunas fotografas de la prensa, de algunos flashes de actualidad; y este japons arquetpico es bastante lamentable: un ser menudo, con gafas, sin edad, correctamente vestido y mate, pequeo empleado de un pas gregario. En el Japn, todo cambia: la nada o el exceso del cdigo extico, a los que est condenado el francs presa de lo extranero (que no llega a convertir en lo extrao), se absorben en una dialctica nueva del habla y de la lengua, de la serie y el individuo, del cuerpo y de la raza (puede hablarse de dialcca al pie de la letra, ya que lo que se desvela al llegar a Japn, de un solo y amplio golpe, es la transformacin de la calidad en cantidad, de pequeo funcionario en diversidad exuberante). El descubrimiento es prodigioso: las calles, los almacenes, los bares, l&r'cines, los trenes despliegan el inmenso diccionario de rostros y de siluetas, donde cada cuerpo (cada palabra) slo se expresa a s rnismo y sin embargo remite a una clase; as se tiene a la vez la voluptuosidad de un
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reencuentro (con la fragilidad, la singularidad) y la iluminacin de un tipo (el felino, el campesino, el redondo como una manzana roja, el salvaje, el lapn, el intelectual, el adormecido, el lunar, el radiante, el pensativo), manantial de un jbilo intelectual, al dominarse lo indomable. Inm.rro .r, este pueblo de cien millones de cuerpos (es preferible esra conrabilidad a la de las almas), uno escap a a la doble vulgaridad de la diversidad absoluta, que finalmente slo es pura repericin (caso del francs, presa de sus compatrioras), y de la clase nica, mutilada de toda diferencia (caso del japons pequeo funcionario, tal como se le cree ver en Europa). Sin embargo, aqu como en orros conjuntos semnticos, el sistema vale por sus puntos de fuga: un ripo se impone y, no obsrante, sus individuos no se encuentran nunca juntos; de cada poblacin que un lugar pblico nos
descubre, anlogo en esto a la frase, escogemos signos singulares, pero conocidos, cuerpos nuevos, pero virtualmente repetidos; en una escena determin ada, iams se dan a la vez dos adormecidos o dos radiantes, y sin embargo el uno
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je y el femenino coinciden, el liso y el desgreado, el dandy y el estudiante, etc., prodrciendo, en la serie, salidas nuevas, ramificaciones claras a la vez que inagotables. Dirase que el
Japn impone la misma dialctica a sus cuerpos que a sus objetos: vase la seccin de pauelos de un grafl almacn: innumerables, todos desemejantes, y 3 pesar de ello ninguna intolerancia en la serie, ninguna subversin del cdigo. E incluso los haiks: cuntos haiks en la histo. ria del Japn? Todos dicen lo mismo: la estacin, la vegetacin, el mar, el pueblo, la silueta, y no obstante cada uno a su maRera es un acontecimiento irreductible. O tambin los signos ideogrficos: lgicamente inclasificables, ya que escapan a un orden fontico arbitrario pero limitado, es decir, memorizable (el alfabeto) y, sin embargo, clasificados en diccionarios, donde estn presencia del cuerpo en la -admirable escritura y la clasificacin- el nmero ;, el orden de los gestos necesarios para el trazo del ideograma que determin an la tipologa de los signos. Igualnlente sucede con los cuerpos: ,odos los japon'ses (y no asiticos), constituyen un cuerpo general (pero no global, como se cree de lejos), y a pesar de ello, son una inmensa tribu de cuerpos diferentes, cada uno de los cuales remite a una clase, que huye, sin det35

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y el otro conforman un conocimiento: el estereotipo se desbarata mientras que lo inteligible queda. O incluso fuga del cdigo- se -orra inesperadrr, .l salvadescubren combinaciones
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sorden, hacia un orden interminable; en una palabra: estn abiertos, en el ltimo momenro, como un sistema lgico. El resultado la -o el apuesta- de esta dialcca es el siguiente: cuerpo ;'apons va hasta el exrremo de la individualidad (como el maestro Zen cuando inr)enta. una respusta absurda y desconcertante a la pregunta seria ), trivial del discpulo), pero esta individualidad no puede comprenderse en el sentido occidental: est libre de toda histeria, no hace del individuo un cuerpo original, distinguido de los orros cuerpos, seducido por esa fiebre promocional que afecta a todo el Occidente. La individualidad no es aqu clausura, teatro, superacin, victoria; es sencillamente diferencia, refractada, sin privilegios, de cuerpo en cuerpo. He aqu por qu la belleza no esr definida, a lo occidental, por una singularidad inaccesible: se recoge aqu y all, corre de diferencia en diferencia, situada en el gran sintagma de los cuerpos.

El prpado

Algunos de los trazos que conforman un carcter ideogrfico se disponen siguiendo un cierto orden, no por arbitrario menos regular; La lnea, iniciada con el pincel rebosante, termina en una punta corta, encorvada, desviada, en ltimo trmino, de su sentido. Encontramos esta misma huella de una presin en el ojo japons. Dirase que el calgrafo anatomista coloca de lleno su pincel sobre el ngulo interno del ojo y girndolo un poco, de un solo trazo, como debe hacerse en la pintura alla prima, abre en el rostro una hendidura elptica, a Ia que a su vez cierra hacia la sien, con un viraje rpido de su mano; el trazado es perfecto porque es sencillo, inmediato, instantneo, y sin embargo maduro como esos crculos que re* quieren toda una vida para aprender a hacerse de'un rolo g&o soberano. El ojo queda as contenido entre las paralelas de sus bordes y la doble curva (invertida) de sus extremos: como la huella recortada de una hoja, el rasgo inclinado de una larga coma pintada. El ojo es plar37

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no (ah reside su milagro); ni exorbitado ni hundido, sin arrugas, sin bolsas y, casi, sin piel, es la hendidura lisa de una superficie lisa. La pupila, intensa, frgil, mvil, inteligent (ya que este ojo alargado, interrumpido por el borde superior de la hendidura, parece encubrir una especie de pensatividad conrenida, un suplemento de inteligencia en reserva, no ya detrs de la mirada,'sino encima), la pupila no esr dramatizada en absoluto por la rbita, como ocurre en la morfologa occidental; el ojo est libre en su hueco (al que llena soberana y sutilmente) y sera un error (por un etnocentrismo evidente) que digamos que tiene b,rida; nada lo retiene: pues est inscrito a ras de piel y no est esculpido en la osamenta, su espacio es'el de todo el rostro. El ojo occidental est sumido en una mitologa del alma, central y secreta, cuyo fuego, resguardado en la cavidad orbital, se irradiara haca un exteriot carn?l, sensual, pasional; pero el rostro japons carece de jerarqua moral; enteramente vivo, vivaz incluso (en contra de la leyenda del hieratismo oriental), su morfologa no puede ser leda "en profundidadrr, es decir, segn el eje de una interioridad; su modelo no es .,esculturalr, sino ..escripturalrr: es una tela flexible, delicada, tupida (la seda, por supuesto), sencilla e inmediatamenre
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en la luz de los ojos, sino en la relacin sin secretos de una playa y sus hendiduras: en esa

caligrafiada con dos trazos; la "vida" no esr

variacin, esa diferencia, esa sncopa que es, se dice, la forma vaca del placer. Con ran pocos elementos morfolgicos, la cada en el sueo (qr".puede observarse en tantos rostros en los trenes y metros por la noche) es una ligera ope* racin: sin repliegues de piel, el ojo no puede <<pesar>>; slo recorre los grados medidos de una unidad progresiva, hallada poco a poco en el rostro: ojos entornados, ojos cerrados, ojos "dormidosrr. IJna lnea cerrada se cierra todava ms en un entornamiento infinito de los prpados.

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La escritura de la violencia

Cuando dicen que los combates de Zengakuren estn organizados, no se refieren solamente a un conjunto de precauciones tcticas (principio ya contradictorio de pensamiento en el mito
de la revuelta), sino a una escritura de los actos,

que expurga la violencia de su ser occidental: la espontaneidad. En nuestra mitologa, la violencia est arraigada en el mismo prejuicio que Ia literatura o el arte: no se le puede suponer otra funcin que la de o.*p..rr.>> un fndo, una interioridad, una naturaleza, de la que sera el lenguaje primero, salvaje, asistemtico; concebimos, sin duda alguna, que la violencia pueda derivarse hacia fines reflejos, convertirla en instrumento de un pensamiento, pero no se trata ms que de domesticar una uerza anterior, soberanamentb original. La violencia de los ,rZengakuren>> no ,precede a su propia regulacin, sino que fiace a Ia vez que ella: se hace signo inmediatamente: al no expresar nada (ni odio, ni indign aci6n, ni idea moral), desaparece seguramente ante un fin transitivo (asaltar una
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alcalda, abrir una alambrada); la eficacia, sin embargo, no es su nica medida; una accin puramente pragmtica pone entre parntesis los smbolosr pero no los regula, tan slo los cuenta: se uttlza al sujeto, dejndolo completamente intacto (situacin, inclusive, del soldado). El combate Zengakuren) por muy operatorio que sea, permite un gran escenario de signos (son acciones que tienen su pblico), los trazos de esta escritura, un poco ms numerosos de lo que sera previsible en una representacin flemtica, anglosajona, de la eficacia, son muy discontinuos, dispuestos y regulados no para que tengan alguna significacin, sino como si hubiera que acab ar (a nuestros ojos) con el mito de la revuelta improvis ada, la plenitud d los smbolos <<espontneos>>: existe un paradigma de los colores azwles-rojos-blancos-cascos pero estos colores, contrariamente a los nues+ tros, no remit en a nada histrico ; hay una sintaxis de los actos (derribar, Arruncur, Arrastrd.r, a.nxontonar), cumplida corno una frase prosaica y no como una eyaculacin inspirada; hay una recuperacirrl'significante de los tiempos muertos (ir a descansar a la retaeuardia, con una carrera reglamentada, dar una forma a la relajac6n). Todo esto contribuye a la produccin de una escritura de masas, no de grupo (los
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gestos se complementan, las personas.no se ayu-

El cuarto de los signos

dan); finalmente, audacia extrema del signo, a veces se acepta que los eslganes rtmics de los combatientes enuncien, no ya la Causa, el Sujeto de la accin (eI para qu o el contra qu se combate) una vez ms convertir a la -sera palabra en la expresin de una razn, la garanta de un derecho correcto, sino tan slo la accin en s misma (Los Zengakwren aan a batirse), que, de este modo, no est peinada, dirigida, justificad a, declarada inocente por el lenguaje exterior y superior al com-divinidad bate, cbmo una Marsellesa con gorro frigio*, sino reforzada por un puro ejercicio vocal, que simplemente aade al volumen de la violencia un gesto, un msculo de ms.

En no importa qu lugar de este pas, se produce una organizacin singular del esp,acio: viajando (por la calle, en tren a lo largo de los extrarradios, de las montaas), percibo la conjuncin de una lejana y una divisin fragmentaria,la yuxtaposicin de campos (en el sentido rural y visual) a la vez discontinuos y abiertos (parcelas de t, de pinos, de flores malvas, una composicin de tejados negros, un cuadriculado de callejuelas, una dispsicin disimtrica dc casas bajas): no hay ningn cercado (o muy bajo) y sin embargo el horizonte no me asedia (ni su relente de sueo): ningunas ganas de hinchar los pulmones, de bombear el pecho para asegurar mi yo, para constituirme en centro asimilador del infinito: llevado por la evidencia de un lmite vaco, estoy ilimitado sin idea de grandeza, sin ref*tncia metafsica. Desde la pendiente de las montaas hasta el rincn del barrio, todo aqu es hbfuat, y siempre estoy en la estancia ms lujosa de ese hbitat: este lujo que adems es el de los quios147

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cos, los corredores, las casas de recreo, los cuartos de pintura, las bibliotecas privadas) proviene de que el lugar no tiene otro lmite que su tapiz de sensaciones vivas, de signos brillantes

(flores, ventanas, follajes, cuadros, libros); no es ya el gran muro continuo que define el espacio, es la abstraccin misma de los puntos de mira (d" las miras) que me encuadran: el muro se destruye bajo la inscripcin; el jardn es una tapicera mineral de menudos volmenes (piedras, huellas de un rastrillo sobre la arena); eHugar pblico es una cadena de acontecimientos instantneos que acceden a lo notable en un destello tan vivo, tan tenue que el signo desaparece antes de que el significado haya tenido tiempo de "aprehenderlo". Dirase que una tcnica singular permirc al paisaje o al espectculo producirse en una significatividad pura, abrupta, vaca, como una fractura. Imperio de los
Signos? S, si se entiende que estos signos estn vacos y que el ritual no dene dios. Vase el cuarto de los Signos (que era el hbitat mallarmano), es decir, all rcda vista, urbana, dornstica o rural, y para ver rn-ejor cmo se realiza, tmese por ejemplo el corredor de Shikidai: tapizado, de luces, encuadrado de ,vaco y, a la yez, no encuadrando nada, sin duda decorado, pero de tal manera que la figuracin (flores,
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rboles, pjaros, animales) est sustrada, sublimada, desplazada lejos del frente de la mirada, no hay en l lugar para mueble alguno (trmino paradjico ya que designa ordinariamente una propiedad muy poco mvil, con la que se hace de todo para que dure: entre nosotros, un mueble tiene una vocacin inmobiliaria, mientras que en el Japn, la casa a menudo construida, apenas es un elemento ms del mobiliario); en el corredor, como en la casa ideal japonesa, exento de muebles (o con muy pocos), no existe ningn lugar que designe la menor propiedad: ni sillas, ni cama, ni mesa en donde el cuerpo pueda constituirse en sujeto (o du'eo) de un espacio: el centro est negado (ardiente frutracin para el hombre occidenal, afianzado en todas partes por su silln, su cama, propietario de un emplazamiento domstico). Descentrado, el espacio es tambin reversible: se le puede dar la vuelta al corredor de Shikidai y no pasar nada, salvo una inversin sin consecuencias de lo alto y lo bajo, de la derecha y la izqtierda: el contenido es despachado sin regreso; ya sdlirase por 1, se le atraviese o se siente uno en el mismo suelo (o en el techo, si se da la vuelta a Ia imagen), no hay nada que
coger.

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