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Evelyne Grossman www.antoninartaud.net

Entre corps et langue : l'espace du texte

Evelyne Grossman

Thse pour le Doctorat dEtat s Lettres et Sciences humaines soutenue lUniversit Paris 7, le 20 dcembre 1994. Une version abrge a paru sous le titre Artaud/Joyce, le corps et le texte, Nathan, 1996 (puis).

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Introduction

Type du livre emmerdant absolument impossible lire, que personne n'a jamais lu de bout en bout, mme pas son auteur, parce qu'il n'existe pas (Antonin Artaud, Suppts et Suppliciations)

His usylessly unreadable Blue Book of Eccles, (James Joyce, Finnegans Wake 179.26-27).

Qu'est-ce quun texte ... illisible? L'illisible, disait Roland Barthes, ne se dfinit pas, il s'prouve; il se dcle cette souffrance de lecture qu'il inflige1. Y aurait-il une relation d'agressivit que certains textes entretiennent avec leur lecteur? On voque parfois propos de l'criture contemporaine un vritable travail de "dliaison", une attaque contre les liens psychiques du lecteur. Comme la peinture non figurative ou la musique srielle, l'criture moderne semble repousser avec ddain ou violence quiconque pose encore sur luvre d'art un regard amoureux. Lire Artaud ou Beckett, Blanchot ou Joyce, relverait-il de ces pratiques masochistes, ces mdiocres plaisirs pervers o se complat l'actuelle mlancolie :

Prtexte : Roland Barthes, U.G.E.-10/18, 1978, p. 299.

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"La chair est triste, hlas!", disait Mallarm... Avons-nous lu tous les livres? N'est-ce pas cependant un pacte amoureux secret qui nous lie ces textes rputs illisibles, une relation de lecture plus complexe et labyrinthique, sans cesse prs de se rompre et toujours reprendre? Que nous promettent-ils enfin? Un bouleversement de nos logiques, d'blouissants dbordements de sens, des lectures infinies. Beaucoup ont t dcourags lorsqu'ils ont tent d'aborder les oeuvres de la maturit de Joyce et d'Artaud, Ulysse ou Finnegans Wake, Suppts et Suppliciations, les textes de Rodez. Sans doute ont-ils reu comme illisible au sens premier (douloureuse, folle) une criture autre, qui ouvre un espace de lecture diffrent. Face ces textes, le lecteur est appel modifier ses habitudes. Nous sommes loin ici de la rassurante stabilit des identifications qui nous permettait de retrouver l'intrieur d'un texte des points de repre subjectifs familiers, ou d'une tranget point trop inquitante. Marthe Robert l'a montr, l'criture romanesque traditionnelle repose sur la transfiguration narrative de ce "roman familial" dont Freud postule l'existence dans tout imaginaire infantile et qui resurgit dans les textes narratifs sous sa version raliste ou rve2. Rien de tel prsent dans les textes que nous allons aborder et si Marthe Robert voit encore dans l'Ulysse de Joyce, odysse parodique d'un fils la recherche d'un pre, une survivance de la grande aventure du Btard et de son roman "oedipien", c'est pour en signaler "la transposition sur le mode pique tout la fois norme et drisoire qui seul est de mise ce moment de dclin"3. Avec les dernires oeuvres de Joyce et d'Artaud les identifications oedipiennes du "roman familial"
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M. Robert, Roman des origines et origines du Grasset, 1972; rd. Gallimard, coll "Tel", 1977. 3 Ibid., p. 361.

roman,

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volent dfinitivement en clat: clat de rire pour Joyce, clat de rage pour Artaud. Ainsi ces textes demeurent-ils lettre morte, autre nom de l'illisible, si le sujet qui les lit refuse de s'y perdre, d'abandonner provisoirement ses repres subjectifs pour entrer dans le processus de dissolution des identits qu'ils imposent. Nul ne peut sortir indemne d'une telle lecture, s'il lit vraiment. Non seulement les deux crivains bouleversent nos pratiques de lecture mais ils proposent de surcrot au sein mme de leur criture une rflexion sur la rception de tout texte littraire. On sait que les tentatives se sont multiplies depuis quelques annes afin de rendre la parole ce lecteur que Jean Rousset appelle joliment "l'ternel aphasique"4. A notre tour, nous tenterons d'laborer une thorie de ce nouvel espace de lecture que dploient les textes des deux crivains. Par del Joyce et Artaud, c'est une autre conception de l'engagement de chacun dans l'acte de lecture que dessine l'criture moderne. Michel Foucault le soulignait dans son Histoire de la Folie, le roman moderne nat l'aube du XVIIe sicle en rompant avec cette conception hrite des sicles prcdents pour qui la draison tait un rapport subtil que l'homme entretenait avec luimme. Avant le grand partage entre folie et raison, Cervantes met encore en scne dans son Don Quichotte une forme de dlire "par identification romanesque". De l'auteur au lecteur, les chimres y deviennent contagieuses et se transmettent tandis que s'esquisse une sourde inquitude sur les limites entre le rel et l'imaginaire5. Dans l'univers romanesque ouvert de Cervantes, roman sur la lecture, "roman du roman" selon l'expression de Marthe Robert, le lecteur peut encore prouver les dlices d'une alination o il
4 Jean Rousset, Le lecteur intime : de Balzac au journal, Jos Corti, 1986, p. 30. 5 M. Foucault, Folie et Draison : Histoire de la folie l'ge classique, Paris, Plon, 1961, pp. 40-45.

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s'entrevoit autre. En ce sens, l'criture contemporaine, celle d'Artaud ou de Joyce, de Beckett ou Blanchot, aurait moins mis mort le roman, voire la littrature comme on le dclare parfois, qu'elle ne permettrait de renouer avec ces zones discursives indistinctes o l'autre, le fou, l'tranger, fait entendre sa voix l'intrieur de cette pluralit de Moi qu'est aussi le lecteur. L'essor moderne d'critures qui transgressent les frontires subjectives et inventent des passages de psych psych est peut-tre le signe d'une mutation du discours littraire. On y verrait alors rinvente l'adresse des imaginaires contemporains cette "volubilit et discordance" subjective que Montaigne dcouvre en lui et adresse cet autre lui-mme qui le lit afin qu'il s'y retrouve la fois Diffrent et le Mme : "Je ne peins pas l'tre. Je peins le passage", crivait Montaigne. Et ceci s'entend aussi entre texte et lecteur. Artaud - Joyce : Paris, 1920 Si Joyce et Artaud sont contemporains, c'est moins par leur appartenance la mme gnration (quatorze annes seulement les sparent) que dans la parent qui relie leurs conceptions de l'criture. Cette parent ne se peroit pas d'emble; on en dcouvrira progressivement la logique profonde. La petite histoire retient que l'un a pass neuf annes dans divers asiles psychiatriques et que l'autre, exil volontaire de son pays et de sa langue, a ddi vingt-cinq ans de sa vie la rdaction de deux gros livres rputs illisibles. Pas de grands anctres communs au Panthon littraire : leurs gots ne les rapprochent gure. Joyce voue Ibsen un vritable culte et rejette "la puissance violente et hystrique d'un Strindberg" (EC, 944). Artaud, directeur du Thtre Alfred Jarry, opre le choix inverse et monte Le Songe dont le "frissonnement magntique" appartient selon lui au "thtre idal" (II, 41). Dans L'volution du dcor de 1924, il

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dclarait d'ailleurs sans ambages: "Pour sauver le thtre, je supprimerais jusqu' Ibsen..." (II, 13). Si l'on cherchait en littrature, les noms qui les rapprochent, on ne trouverait gure que ces valeurs incontestables : Shakespeare et Mallarm. Ils ne se sont pas rencontrs et semblent avoir ignor leurs oeuvres respectives. Le fait peut surprendre; il est banal. Marthe Robert, amie d'Artaud, soulignait ainsi que lorsque Kafka vint Paris en 1910 et 1911, il ne chercha aucunement rencontrer les crivains franais de sa gnration et rien n'indique qu'il ait jamais entendu parler de Proust6. Quelques points de repres en forme de "hasards objectifs" peuvent cependant clairer certaines convergences entre les deux crivains. Ainsi l'anne 1920 est pour eux une date charnire, celle de leur arrive Paris, o ils s'installent provisoirement, multipliant rapidement l'un et l'autre les adresses et les lieux d'hbergement. Joyce arrive de Trieste. Comme le note Ellmann : "Il arrivait Paris pour une semaine. Il y resta vingt ans" (JJ II, 109). Artaud arrive de Marseille la mme anne aprs un sjour d'un an pass dans une clinique suisse. Le docteur Toulouse auquel il a t confi, lui donne un poste dans sa revue Demain et pendant deux ans, jusqu' la disparition de la revue, il y publiera rgulirement des articles. Il a 24 ans et n'a encore rien crit except quelques pomes. Joyce au contraire a dj publi une partie de son oeuvre (Dubliners, A Portrait of the Artist as a Young Man et Exiles, en particulier). Il termine Ulysses qui
Marthe Robert, La Vrit littraire, Grasset, 1981, p. 61. A propos de Kafka, Ellmann rapporte que Beckett, lors d'une conversation avec Joyce, lui indiqua que Kafka devenait une rfrence majeure pour beaucoup d'intellectuels : "Le nom n'tait connu de Joyce que par la sinistre traductrice de la Frankfurter Zeitung, Irne Kafka, et ce nouveau postulant la gloire littraire le laissa soucieux et perplexe" (JJ II, 362).
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paratra Paris en 1922 la Shakespeare & Company mais dont les onze premiers chapitres ont commenc sortir en fascicules dans la Little Review depuis mars 1918. L'homme qui arrive Paris n'est pas un inconnu et dispose dj de solides appuis littraires. A Paris, Artaud qui veut devenir comdien, rencontre rapidement Lugn-Poe, directeur du Thtre de l'Oeuvre; c'est l qu'il jouera son premier rle en 1921. C'est aussi Lugn-Poe que Joyce propose en 1920 sa pice les Exils. Celui-ci tergiverse, demande des rvisions scniques et finalement renonce, peu convaincu semble-t-il des chances de succs de la pice7. Au mme titre des rencontres manques, on peut noter qu'un certain nombre d'crivains qui ont ctoy la fois Joyce et Artaud n'ont jamais servi de trait d'union entre les deux hommes. Les noms de Fargue, Soupault et Paulhan viennent ici l'esprit. Lon-Paul Fargue, crivain de la N.R.F., membre du comit de direction de la revue Commerce avec Paul Valry et Valry Larbaud, participe activement la diffusion de l'oeuvre de Joyce en France. Il collabore la traduction des premiers fragments d'Ulysse qui seront publis dans le numro d't de Commerce en 1924. Il n'est pas tranger des milieux surralistes ou d'avant-garde qui agitent alors la scne parisienne. Il s'intresse aux efforts du Thtre Alfred Jarry, puis au projet d'Artaud de crer un "Thtre de la N.R.F." pour lequel il accepte de donner un texte. Philippe Soupault, pour sa part, rencontre Joyce peu aprs son arrive Paris en 1920 et devient rapidement l'un de ses

Le 24 juin 1921, Joyce crit Miss Weaver : "Le directeur du Thtre de l'Oeuvre, qui s'tait tellement enthousiasm pour Exiles et m'avait bombard de tlgrammes, vient de m'crire une lettre trs insolente, en argot, pour m'expliquer qu'il ne ferait pas la btise de monter la pice pour perdre 15 000 francs" (L I, 193).

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fidles amis8. Membre du groupe surraliste (il en est exclu en mme temps qu'Artaud en novembre 1926), traducteur de Blake, il collabore la revue transition d'Eugne et Maria Jolas qui publiera rgulirement les extraits de Finnegans Wake partir de 1927. Il participe galement ds 1930 aux sances de traduction collective de deux fragments d'Anna Livia Plurabelle. Bien qu'il soit l'un des rares acteurs de cette poque qui ait appartenu des milieux littraires trs divers, voire antagonistes, il n'a pas cr de passerelles entre des groupes demeurs tanches. Quant Jean Paulhan qui remplaa Jacques Rivire la tte de la N.R.F., la mort de celui-ci en 1925, on sait quel rle essentiel il joua pendant vingt-cinq ans auprs d'Artaud comme diteur et comme ami. Entretenant d'excellentes relations tant avec les surralistes qu'avec Valry Larbaud (en tmoigne leur abondante correspondance des annes 1923 1935), il est galement un habitu de la Maison des Amis des Livres d'Adrienne Monnier, l'un des plus fidles soutiens parisiens de Joyce, dont la librairie est le rendez-vous du monde littraire9. Si Jacques Rivire avait manifest peu d'intrt pour Joyce, Paulhan beaucoup plus enthousiaste, proposa selon Ellmann d'inclure Ulysse dans la collection de la Pliade, ce que Gide refusa (JJ II, 164). Ces quelques jalons rapidement retracs indiquent suffisamment que le lien profond entre les deux oeuvres n'est pas de l'ordre d'une influence littraire, de l'appartenance une cole
8 Philippe Soupault, Souvenirs de James Joyce (publi in : Arthur Power, Entretiens avec James Joyce, Paris, Belfond, 1979). Il rdigea un bref article de souvenirs sur Artaud, "Sa posie tait une faon de fermer les yeux", Arts 262/4-3, 1958. 9 Notons titre de curiosit que le 4 mars 1939, Artaud envoie de l'asile psychiatrique de Ville-Evrard une lettre Adrienne Monnier, lettre qu'elle publia dans la Gazette des Amis des Livres en avril 1939 et qui sera longtemps le seul texte connu d'Artaud de cette priode.

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de pense ni de convergences biographiques. Joyce fait admettre sa fille Lucia, schizophrne, en avril 1936, dans la clinique du docteur Achille Delmas Ivry. Lorsque Artaud y entre son tour aprs Rodez, en pensionnaire libre, Lucia en est partie depuis longtemps. Evacue vers la Suisse en 1940, Lucia finit ses jours l'asile St Andrews de Northampton o elle mourut le 12 dcembre 1982. De mme, quand Artaud arrive en Irlande en aot 1937, muni de sa mythique canne de St Patrick, il aborde un pays que Joyce a quitt pour n'y plus revenir 25 ans plus tt. Plus profondment, leur oeuvre situe les deux crivains au cur de cette crise moderne des identits qui affecte les liens entre le corps et le psychisme. Peu l'aise l'intrieur du cadre identitaire de nos subjectivits ordinaires et de ce qui les constitue (l'appartenance sexuelle, linguistique ou communautaire), ils se disent coups de leur chair, exils dans un monde o les langues puises chouent symboliser un corps vivant. Luttant contre le ddoublement, la schize (Artaud), la phobie strilisante des corps pourrissants que ne peut dire la langue de l'esthte (Joyce), ils entreprennent de reconstruire dans l'criture le corps qui leur fait dfaut. Balthus, Corot, Courbet, Poussin ou Vermeer de Delft sont contemporains, affirme Artaud, dans "une espce de double sicle en bordure du leur". Et de mme dirons-nous, Joyce et Artaud. "Car le dernier mot n'a pas encore t dit sur l'art entier et sur son incroyable histoire. [...] Il y a au-dessus et un peu en de de l'art et de l'histoire connus une zone de fcondit effervescente ..." (XXV, 34). Fcondit, le terme est prononc : ils s'efforceront en effet d'assurer la relve d'un pouvoir procrateur contamin par la mort et que n'incarnent plus des pres et mres dfaillants, tout comme un Dieu dchu (devenu singe chez Artaud, bruit dans la rue pour Joyce). Ce fantasme d'crivain produire dans l'criture un corpstexte ternellement vivant s'accompagne d'un bouleversement

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profond des relations entre luvre et son destinataire. L'un et l'autre refusent la sparation entre le crateur et un lecteur recevant en aval luvre acheve. Le Thtre de la Cruaut d'Artaud, tout comme le Work in Progress de Joyce, implique un rapport complexe et archaque l'autre lecteur ou spectateur qui alterne l'inclusion et le rejet, l'empchant ainsi de se constituer en entit spare. A ce prix seulement luvre maintenue en perptuel tat de naissance (ou d'avortement, pour Artaud) chappe au statut de corps chu, dchet, cadavre. "Je suis un homme maternit, dit Artaud, vos ides viennent de moi". Ce corps qui leur manque, le lecteur devra contribuer le leur donner. Ds lors on ne s'tonnera pas que cette inclusion dans un rapport partiellement fusionnel l'autre, - incestueux chez Joyce ou perscutoire chez Artaud -, ait pu conduire des entreprises de captation ou d'embaumement de leurs textes. L'un et l'autre entranent leur lecteur dans ces zones incertaines de la subjectivit o les limites se brouillent; de ce rapport complexe, certains auront peine parfois se dsintriquer. "Ce que j'exige de mon lecteur, aurait dit Joyce, c'est qu'il consacre sa vie entire me lire" (JJ II, 363). On prit parfois ce mot la lettre et ce qu'il est convenu d'appeler la Joyce industry (Fondation, colloques et symposiums, revues et cnacles) en est la version institutionnelle. Les lecteurs d'Artaud tant souvent dnus de l'humour qui protge les joyciens d'un engloutissement bloui dans les crits du matre, ont t plus facilement victimes d'un attachement passionnel son oeuvre. En tmoigne la violence des affrontements qu'elle a suscits, tout comme la ferveur de certains cultes qui lui sont rendus. Les mythes difis autour d'Artaud, le pathos qui englue nombre de lectures, sont la version solidifie des mmes angoisses contemporaines touchant aux limites entre soi et les autres, corps et psych, aux frontires de la subjectivit.

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Partie I Critiques de la lecture

Chapitre 1 - Lecture et affect

Le texte ouvert Un profond bouleversement discursif caractrise les textes de Joyce et d'Artaud mesure que leur criture volue au fil des annes et ce bouleversement affecte le lecteur en ce qu'il l'prouve littralement. Ces oeuvres en effet dcomposent leur destinataire; elles sont la ngation radicale d'une conception de la lecture o le sens est recueilli distance (entendons: distance subjective maintenue). Joyce et Artaud amplifient ainsi jusqu' l'extrme un mouvement qui s'esquisse dj chez Lautramont : "Plt au ciel que le lecteur, enhardi est devenu momentanment froce comme ce qu'il lit ..." Avec eux, l'criture se joue des limites du texte : jeu pervers chez Joyce dans le cach-montr du sens, entre lisible et illisible; jeu cruel chez Artaud o le lecteur est pris dans le double bind d'injonctions contradictoires (lis-moi, ne me lis pas; dvore-moi, je suis inconsommable10).
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Double bind proche de celui que dploie - apparemment en amont, mais c'est le mme mouvement - l'criture de Beckett

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Analysant les mcanismes rhtoriques mis en oeuvre dans tout procs de lecture, Michel Charles souligne que le lecteur se trouve face une alternative : ou bien il "rsiste" et prserve son mode de lecture, manquant ainsi la nouveaut du livre qu'il lit, ou bien il se "laisse lire" et lit vraiment11. En d'autres termes, loin qu'on puisse viter ce processus de dcomposition, de dliaison qu'implique la lecture de l'illisible, il convient de respecter cette indispensable phase de la lecture o s'prouve l'impact subjectif de luvre. C'est prcisment cet impact que tentent d'analyser les plus rcentes thories de l'acte de lecture. De la thorie de la rception des textes en Allemagne aux travaux de la smiotique littraire, de nombreuses recherches aux prsupposs mthodologiques souvent trs diffrents ont t menes depuis une trentaine d'annes, en Europe comme aux Etats-Unis. Toutes ont une vise commune : rendre la lecture le rle qui lui a t longtemps dni dans le champ de la thorie littraire. Nous entendons pour notre part sortir le texte de ses limites structurelles pour l'envisager en de ou au-del de luimme. Les textes de Joyce et d'Artaud nous invitent en effet concevoir un espace ouvert et inachev. Oeuvres aux limites instables, perptuellement in progress dans le procs de lecture qu'elles impliquent et qui les sous-tend, elles tmoignent de la transformation qui affecte, dans les textes modernes, les rapports entre l'auteur et le lecteur. Dans l'histoire de la critique littraire de ces dernires annes, les notions de gense et de rception, en ouvrant luvre sur ses limites, ont particip au renouvellement de notre conception du texte. S'opposant l'ide de clture, postulat indniablement fructueux de la critique structuraliste qui
: "je n'ai pas de voix et je dois parler, c'est tout ce que je sais, c'est autour de cela qu'il faut tourner" (L'innommable, Minuit, 1953, p. 34) 11 Michel Charles, Rhtorique de la lecture, Seuil, 1977, pp. 24-31.

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permettait de centrer l'intrt sur l'analyse des structures immanentes de luvre, ces approches mettent l'accent sur le caractre instable et provisoire de toute relation textuelle. En amont galement, les "gnticiens" mettent le texte en mouvement, le montrent provisoire et ouvert, sujet des remords et retouches successives. Ils nous donnent l'histoire du texte l'tat naissant, entour de ses brouillons, documents de rdaction et manuscrits divers, pris dans une nbuleuse qui le dborde et rend ses contours imprcis12. Toute une srie de travaux s'attachent tudier les "avant-textes" de Joyce, ces nombreux carnets de notes, brouillons, manuscrits ou publications partielles qui permettent d'apprcier le travail de son criture. On peroit ainsi le caractre arbitraire de l'assignation de limites dfinitives un texte : Ulysse bruit encore de la multitude des procds transformationnels mis en oeuvre dans son criture; et que dire de Finnegans Wake et des strates mouvantes de ses noncs, enchevtrs l'infini. Chez Artaud, la question de la gense se pose dans des termes diffrents et on sait l'norme travail de publication men jusqu' sa mort par Paule Thvenin. Forant les limites de l'impubliable, tirant les textes (carnets, brouillons, esquisses, notes et variantes l'infini) jusqu' l'extrme inachevable d'uvres jamais in-compltes, elle a littralement mis en acte l'interminable procs d'criture-lecture qu'est luvre d'Artaud. Ni gense seulement (en amont, du ct de l'auteur), ni uniquement rception (en aval, vers le lecteur), c'est la notion mme d'une sparation entre cet amont et cet aval qui est brouille chez Joyce et Artaud. Effaant les frontires entre ces deux instances, l'inachvement principiel de leurs textes est plus
12 Voir La naissance du texte, textes runis par Louis Hay, Paris, Corti, 1989. Egalement, "Gense du texte", n spcial de Littrature n28, 1977.

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radical encore que l'instabilit nonciative dmontre par les thories gntiques ou rhtoriques. Qualifiant des oeuvres perptuellement en cours d'criture-lecture, cet inachvement est l'indice d'une autre modalit du texte : infiniment mobile et relanant perptuellement la traduction d'une langue l'autre, d'un texte l'autre. Joyce va "au bout" de l'anglais comme Artaud du franais, et tous deux ouvrent leur langue sur cet autre qu'elle est, dans un geste qui participe la fois de l'agression violente et de l'amour dsespr. C'est Joyce auteur-lecteur agripp son livre avec des mains de noy - "cling to it as with drowning hands" (FW 119.3) -, Shem-Joyce qui rve d'effacer l'anglais : "being a lapsis linquo [...] he would wipe alley english spooker, multaphoniaksically spuking, off the face of the erse" (FW 178.17)13. C'est Artaud qui rpte : "Il faut vaincre le franais sans le quitter, / voil 50 ans qu'il me tient dans sa langue, / or j'ai une autre langue sous arbre". Un grand crivain, crit Deleuze, "est un tranger dans sa propre langue : il ne mlange pas une autre langue sa langue, il taille dans sa langue une langue trangre et qui ne prexiste pas"14. Comment lire alors ces textes qui nous parlent des langues tranges dont nous ne savions pas que nous les comprenions?

"... parce qu'il tait en lapsus lingam [...] il allait effacer tout parler anglais, par sa parole multiaphonique, de la surface de la Teire" (trad. P. Lavergne, p. 192). 14 G. Deleuze, Critique et clinique, op. cit., p. 138.

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Lecture et transfert A tort ou raison, on associe frquemment les noms de Georges Poulet, Jean Starobinski, Jean Rousset ou Jean-Pierre Richard la "critique thmatique". Par del d'videntes diffrences de mthode, les uns et les autres conoivent un mode de "relation critique" aux textes littraires qui repose sur un lien d'implication rciproque entre le sujet et l'objet, le crateur et son oeuvre, le texte et son lecteur. C'est cette implication du critique dans l'effet du texte sur lui-mme qui nous intresse ici. La conviction qui anime les reprsentants de la critique thmatique est que luvre est d'abord une aventure spirituelle, la trace de l'exprience subjective d'une conscience cratrice et ceci justifie le rle qu'ils accordent au point de vue du lecteur. "L'acte de lire (auquel se ramne toute vraie pense critique) implique, crit Georges Poulet, la concidence de deux consciences : celle d'un lecteur et celle d'un auteur"15. Poulet avait dj intitul son intervention en ouverture de la dcade de Cerisy consacre aux Chemins actuels de la critique : "une critique d'identification". C'est la mme ide qu'il poursuit ici en s'appuyant sur l'exemple baudelairien. Chez Baudelaire critique, l'identification avec la pense d'autrui est d'abord un acte de libration; seul l'oubli de soi, cette vacance intrieure des mystiques, permet l'union spirituelle avec l'autre. C'est ce mouvement que Poulet veut retrouver : "la pense critique est donc, travers la pense d'autrui, saisie de soi dans l'autre" (p. 46). C'est quasiment une mystique de la lecture que fait songer la phnomnologie de la conscience critique dcrite par Poulet. Par l'acte de lecture, le livre cesse d'tre une ralit matrielle; il se mue "en une suite de signes qui se mettent exister pour leur compte" dans "mon for intrieur" (p. 278).
15 G. Poulet, La conscience critique, Paris, Corti, 1971, p. 9. Suivent uniquement les rfrences des pages.

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Reprenant et approfondissant les conclusions qu'il avait labores lors du colloque de Cerisy, Poulet dcrit cet hallucinant envahissement d'une conscience autre qui s'empare de moi pendant que je lis16. Ceci par exemple : "En un mot, critiquer, c'est lire, et lire, c'est prter sa propre conscience un autre sujet en relation avec d'autres objets. Quand je suis absorb dans ma lecture, un moi second s'empare de moi, qui pense pour moi et prouve en moi" (p. 406). Description d'une emprise qui rappelle trs exactement celle d'Artaud se voyant lu avant mme d'avoir pu s'crire. Quand je lis, un autre JE pense en moi dit Poulet; quand j'cris, un autre JE lit en moi mes penses, rplique Artaud. Deux faces d'un mme ddoublement du procs d'criture-lecture. La totale adhsion que requiert la lecture implique, selon Poulet, une "main-mise d'autrui sur le fond subjectif de mon tre"; alors quelqu'un d'autre "pense, sent, souffre et agit l'intrieur de moi". Ce JE autre qui se substitue au mien propre le temps de la lecture (Poulet se rfre explicitement au "Je est un autre" rimbaldien) est non pas seulement (si l'on peut dire) le Je de l'auteur, c'est le Je de luvre17. Cette vampirisation littrale du lecteur par le livre telle que la dcrit Poulet est la version la fois la plus aigu et la plus radicale de ce phnomne de dsappropriation de soi dans la lecture que l'on trouve chez les tenants de la critique thmatique. Chez Jean Starobinski aussi, "la relation critique" trace les contours d'une thorie de l'interprtation progressant entre
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G. Poulet, "Conclusion", Les chemins actuels de la critique, op. cit., pp. 403-409. 17 "L'oeuvre se vit en moi. Dans un certain sens, elle se pense, elle se signifie mme en moi" crit-il (p. 285). Ou encore, dans la "Conclusion" de Cerisy : "Le critique est celui donc, qui, annulant sa vie propre, consent voir occuper sa conscience par une conscience trangre, ayant pour nom la conscience de l'oeuvre" (Les chemins actuels..., p. 408; je souligne).

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jouissance et mise distance qui laisse entrevoir les possibilits d'une implication transfrentielle de l'interprte : "Nous affirmons ainsi, souligne-t-il, le lien ncessaire entre l'interprtation de l'objet et l'interprtation de soi, - entre le discours sur les textes et le fondement mme de notre discours"18. Les points de convergence de la critique thmatique et de la dmarche psychanalytique sont indniables. Ils invitent poursuivre une approche qui se situe aux confins mme du sujet et de l'objet, de l'auteur et du lecteur, en ce lieu paradoxal et risqu o la psychanalyse place la relation transfrentielle.

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J. Starobinski, La relation critique (L'Oeil vivant II), Gallimard, 1970, p. 82.

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Chapitre 2 - Texte et corps

Ecrire la lecture Dans l'univers mouvant des thories de la lecture, le continent smiotique peut s'aborder par deux biais diamtralement opposs. Le premier, sous l'gide de la pragmatique, s'inscrit l'intrieur du projet d'une science des textes; le second, celui de Roland Barthes, nat prcisment d'une "rupture avec le rve (euphorique) de scientificit". Si ces deux dmarches reprsentent les deux extrmits du "spectre" smiotique, elles ont au moins un point commun : l'une et l'autre naissent d'une volont de modifier le cadre structural strict qui rgissait les modles d'analyse textuelle en plein essor au dbut des annes soixante. Comme le rappelle U. Eco, le dogme courant cette poque tait qu'un texte devait tre tudi dans sa propre structure objective, telle qu'elle apparaissait sa surface signifiante:"L'intervention interprtative du destinataire tait laisse dans l'ombre, quand elle n'tait pas carrment limine, parce que considre comme une impuret mthodologique"19. Poursuivant une voie diffrente de celle explore par la stylistique structurale de Rifaterre et son "archilecteur"20, tout un courant de la smiotique textuelle s'est orient vers les mthodes de la pragmatique, hrite de la philosophie analytique
19 U. Eco, Lector in Fabula ou la Coopration interprtative dans les textes narratifs, 1979; traduit de l'italien par Myriem Bouzaher, Grasset, 1985, p. 8. 20 M. Rifaterre, Essais de stylistique structurale, Flammarion, 1971.

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anglo-saxonne. On pouvait en effet imaginer que l'accent mis par la thorie pragmatique sur la force illocutoire des noncs (qui intgre dans l'nonciation la manire dont elle doit tre saisie par le destinataire), ouvrirait la voie un renouvellement de notre conception de la lecture. En fait, cette notion semble pour l'instant plus productive dans l'tude de ce que Ducrot appelle les "lois du discours" que dans l'analyse des textes littraires. Les lois, inscrites dans la langue, qui rglent les interactions de nature institutionnelle et sociale voques par la pragmatique sont en effet plus directement lisibles dans le jeu quotidien des changes verbaux qu' l'intrieur des discours littraires. "Au vu d'une science smiologique succde la science (souvent fort triste) des smiologues; il faut donc s'en couper", crivait Barthes21. En 1966 dans Critique et vrit, il proposait une premire esquisse de la notion de "critique" que toute son oeuvre ultrieure s'emploiera mettre en acte : la critique est "un acte de pleine criture". L'crivain et le critique se rejoignent "face au mme objet : le langage"22. Le critique, au sens plein qui lui est redonn, est rendu la littrature; il devient "un lecteur qui crit" (p. 76). Les catgories se mettent alors en place. Entre une Science de la littrature qui n'existe pas encore (dont il dira plus tard n'avoir jamais cru qu'elle puisse exister23) et la Lecture dont on ne sait presque rien ("on ne sait comment un lecteur parle un livre"), la Critique occupe une place intermdiaire. Si le critique est un lecteur qui crit (proche de ce type btard dnomm quelques annes plus tt "crivain"Doxa/paradoxa", Roland Barthes par Roland Barthes, Seuil, 1975, p. 75. 22 Critique et vrit, Seuil, 1966, p. 47. On n'indiquera que la page pour les citations qui suivent. 23 Prtexte : Roland Barthes, colloque de Cerisiy, op. cit., p. 414.
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crivant", oscillant entre criture transitive et intransitive24), c'est en fonction de l'opposition que Barthes dveloppera ensuite dans S/Z entre le scriptible et le lisible. Le binarisme des deux termes est sans doute boiteux (on renverra sur ce point l'analyse de Philippe Roger25) mais on peut en retenir cette ide essentielle : le refus d'une lecture passive et uniquement rceptrice, conue comme "un geste parasite, le complment ractif d'une criture"26. C'est une conception classiquement dmiurgique du sens et de la cration que renvoie ce prjug dnonc par Barthes : "l'auteur est toujours cens aller du signifi au signifiant, du contenu la forme, du projet au texte, de la passion l'expression"; en face, le critique referait le chemin inverse, "remontant des signifiants au signifi" (p. 180). A cette conception du sens lisible, Barthes oppose une lecture comme travail et production, qui ouvre le texte et le pluralise : "toiler le texte au lieu de le ramasser" (p. 20). Ds lors les perspectives sont renverses et le texte est cr inlassablement par la lecture : "Plus le texte est pluriel et moins il est crit avant que je le lise" (p. 16)27.

Essais critiques, Seuil, 1964, p. 153. P. Roger, Roland Barthes, roman, Paris, Grasset, 1986. On peut ajouter que Barthes lui-mme en 1975 qualifia de forgeries ses fameuses notions couples (lisible/scriptible, crivain/crivant) : des "vols de langage" emprunts la science et quil faisait driver (Roland Barthes par Roland Barthes, op. cit., pp. 95-96). 26 S/Z, Seuil, 1970; rd. "Points-Seuil", 1976, p. 17. Pour les citations qui suivent, on n'indique que la page. 27 Ou encore, toujours dans S/Z, le chapitre LXIV ("La voix du lecteur") : l'criture est "spcifiquement la voix mme de la lecture : dans le texte, seul parle le lecteur" (ibid., p. 157).
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Revenant sur S/Z dans un article intitul "Ecrire la lecture", Barthes devait qualifier ce livre de texte-lecture28. C'est dire qu'il relve d'une autre conception de la subjectivit, une conception transindividuelle. "Je n'ai pas reconstitu un lecteur, souligne-t-il, (ft-ce vous ou moi), mais la lecture", une lecture qui s'inscrit dans cet "immense espace culturel dont notre personne (d'auteur, de lecteur) n'est qu'un passage" (p. 35). Il propose de concevoir le lecteur comme un lieu provisoire, celui du rassemblement des critures multiples dont est fait le texte : "l'unit d'un texte n'est pas dans son origine, mais dans sa destination, mais cette destination ne peut plus tre personnelle : le lecteur est un homme sans histoire, sans biographie, sans psychologie; il est seulement ce quelqu'un qui tient rassembles dans un mme champ toutes les traces dont est constitu l'crit" (p. 67). La conception de la lecture critique que propose Barthes permet de lever l'ternel dilemme sous-jacent la plupart des travaux que nous avons voqus jusqu'ici: prserver la dimension subjective de la lecture tout en mnageant la rflexion critique cette distance qui garantirait la vrit de l'interprtation. Ici la lecture devient partie intgrante d'une connaissance du texte; le lecteur-critique est la fois le "Je" lisant qui s'inclut dans le texte (est lu par le texte) et le "Je" d'un savoir qui s'extrait de cette absorption pour crire sa lecture. Barthes renverse ainsi la logique des rapports communment admis entre science et littrature. Contre "la fiction d'une vrit thologique, superbement abusivement - dgage du langage", il affirme la ncessit de "rejoindre" la littrature non plus comme objet d'analyse mais comme activit d'criture, abolissant par l mme cette fameuse distinction, issue de la logique, "qui fait de luvre un langage28 "Ecrire la lecture" (1970), in Le bruissement de la langue, op. cit., p. 34.

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objet et de la science un mta-langage"29. Face au mythe "d'une science sans langage", la seule option possible est celle d'une criture intgrale. La lecture-criture que Meschonnic tente de son ct de dfinir est par bien des aspects moins loigne de Barthes qu'il l'affirme. L o Barthes voulait inclure la mtalangue scientifique dans une thorie de l'criture, Meschonnic choisit l'option inverse : mettant lui aussi en doute le caractre scientifique d'une science de la littrature qui croirait n'avoir affaire qu' des objets sans sujets, il cherche fonder une "lecture-criture" des textes l'intrieur d'une pratique matrialiste et scientifique de la littrature"30 qui pose de faon neuve le rapport l'intrieur du texte potique entre l'auteur et le lecteur. L'accent mis sur la lecture-criture le conduit progressivement laborer sa conception du rythme. Dans Pour la potique II, le rythme est dfini comme une "construction autant de lecture que d'criture" (p. 178). Exemple majeur, le langage prophtique qui bouleverse le rapport subjectif intrieur la lecture : un des noms de la Bible en hbreu est mikra, lecture; si l'hbreu dit "la lecture" pour ce que l'Occident appelle "les critures", c'est que la lecture implique une diction, une scansion. L'oralit qui lie l'crire et le dire dans le rythme n'oppose pas subjectivit et collectivit; le rythme, cet lment-corps dans le langage (non seulement on crit mais on lit avec son corps entier31) est transindividuel par dfinition.
"De la science la littrature" (1967), in Le bruissement de la langue, op. cit., p. 17. 30 Pour la potique I, Gallimard, 1970, pp. 165-168. Voir galement, Pour la potique II, Gallimard, 1973, p.213. 31 Meschonnic rapproche ainsi sa conception du rythme des travaux de l'ethnologie et de la psychanalyse (le "moipeau" de D. Anzieu): "L'coute, analytique ou potique [...] participe de tout le corps. [...] De la voix au geste, jusqu' la peau, tout le corps est actif dans le
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L'intrt de cette conception du rythme est la thorie de la subjectivation qu'elle propose. Le rythme entendu comme mouvement du sujet dans son langage permet d'envisager la fois une autre modalit de l'nonciation (qui ne se rduise pas l'emploi du pronom personnel je) et de la "rception". Cette thorie du rythme suppose de ne plus confondre individu et sujet (sujet de l'nonciation, du discours). Ainsi le je devient pronom anonyme, transpersonnel et la notion d'un "rythme sujet" permet de sortir de l'opposition entre je et tu; le rythme est cette activit, ce faire qui organise l'nonciation, dtermine le passage d'un sujet un autre sujet et "les constitue en sujets par ce passage mme"32. De mme, nous voyons merger peu peu dans les textes de Joyce et d'Artaud une autre modalit du rythme dans laquelle le je transpersonnel de l'criture tend devenir une instance plurielle o fusionnent provisoirement le sujet du discours et son rcepteur : un je alternativement auteur et lecteur, acteur et public d'une nonciation pluralise, oralise, thtrale qui met en mouvement toute fixation identitaire. Formulons-le nettement : si le lecteur rel refuse la fluctuation identitaire qui rgit ces textes, alors ils deviennent illisibles. L'illisible serait cette rsistance de la lecture la perte des limites. L'oralit qui traverse leur criture et bouleverse les rles est l'empreinte du rythme. C'est une danse, un thtre chez Artaud :

"to archting te ar tau gazura


discours" (Les tats de la potique, Paris, PUF, 1985, pp. 132-133). 32 Les tats de la potique, op. cit., p. 137.

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te gazura ta hetra" (XIV**, 36). La glossolalie est le rythme d'une criture qui se lit dans tous les sens, dvoye, plurielle. Et la diction oralise du nom fait danser sur la page les lettres-sons de l'anagramme. De te ar tau theatra : thtre. Chez Joyce, l'ordre instable du chaos, la provisoire coalescence rythmique des formes, entre oeil et oreille, "surrection" et chute : "Because, Soferim Bebel ... every person, place and thing in the chaosmos of Alle [...] was moving and changing every part of the time : [...] the hare and turtle pen and paper, the continually more and less intermisunderstanding minds of the anticollaborators, the as time went on as it will variously inflected, differently pronounced, otherwise spelled, changeably meaning vocable scriptsigns" (FW 118.18-28)33. En dpit de ce qui spare leurs approches respectives, Barthes et Meschonnic invitent reconnatre, ds l'instant o un Je lit (coute) un texte, l'actualisation d'un espace intersubjectif o merge le rythme (Meschonnic), le scriptible (Barthes). Les textes dont ils parlent n'appartiennent pas de faon lective l'criture
"O parce que Soferim Bebel ... chaque personne, lieu et chose appartenant au Tout de ce Chaosmos [...] se meut et change chaque instant du temps : [...] le papier et la plume jouent au livre et la tortue comme autant d'anticollaborateurs l'esprit plus ou moins continuellement entremcompris, tandis que la constante du temps sera inflchie de faon variable afin de produire vocables et scryptosignes au sens changeant, prononcs diffremment, orthographis diffremment" (trad. P. Lavergne, p. 128).
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contemporaine : Barthes lit d'abord Racine ou Balzac; Meschonnic lit Hugo ou Baudelaire. Dans les deux cas, le critique s'inclut d'abord dans le mouvement de sa lecture, il lit avec son corps, prouve le rythme et partant, participe de cet acte potique qu'est le texte. Ce mode d'accs spcifique l'intersubjectivit qu'est toute lecture critique vraie se laissant affecter par le procs du texte, implique du lecteur des dernires oeuvres de Joyce et d'Artaud un engagement psychique plus grand encore. L'espace intersubjectif qu'ouvrent ces textes repose sur une interaction d'essence fusionnelle : le "lecteur" y perd provisoirement toute identit spare; pris dans le mouvement de ces critures, rsonnant de sens multiples dont il est aussi le matre duvre, capt dans les processus pulsionnels en jeu (vision et rythme, sens et musique), il n'est ni dehors ni dedans, mais sur cette frontire instable o le texte s'crit-se lit.

De l'espace transitionnel au texte-corps Joyce comme Artaud nous convient remettre en question la stabilit des identits de l'Auteur et du Lecteur pour envisager le transfert de l'un l'autre. Le premier Freud, on le sait, se mfiait du transfert et des effets parfois incontrls qu'il induit. A sa suite, l'interprtation psychanalytique de luvre d'art a longtemps mis l'accent sur le lien entre le contenu fantasmatique de luvre et la psychopathologie de son auteur, excluant l'interprte. La valorisation quasi exclusive du crateur conduit gommer toute interrogation sur l'effet de captation que luvre produit sur l'interprte et des identifications qu'elle suscite. Un exemple suffira illustrer cette tendance, celui des travaux de Janine Chasseguet-Smirgel sur la psychanalyse de l'art. Refusant la mthode qui tente d'associer tel contenu de luvre

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tel vnement de la vie de l'artiste, elle choisit d'analyser la "relation objectale" qui lie un auteur sa cration34. Tmoignent de cette mthode les tudes qu'elle a consacres l'univers sadien comme projection du corps propre (l'objet chez Sade soumis une lente digestion jusqu' sa totale fcalisation) ou son analyse de la ptrification du monde objectal dans le Marienbad de RobbeGrillet. Il ne s'agit pas de contester l'intrt ni la justesse de ces tudes. Pourtant, propos de son analyse du film L'anne dernire Marienbad, on ne peut s'empcher de noter qu'elle commence par voquer le rle-cl jou tout au long de cette histoire par le spectateur, littralement capt l'intrieur du film par divers effets de leurre, et ceci ds le dbut. Ainsi, elle le souligne trs justement : "Pourtant, c'est d'une manire particulire que le spectateur est peu peu initi, dans une confusion des divers niveaux de l'imaginaire (l'imaginaire-rel, l'imaginaire-fictif et cet imaginaire au troisime degr qu'est la fiction thtrale au sein mme de la fiction)"35. Mais elle dplace immdiatement le centre de ses recherches vers le hros du film, laissant irrmdiablement dans l'ombre le spectateur; ce spectateur capt que nous sommes pourtant, inclus dans ces interminables jeux de miroir qui brouillent les limites du film; nous qui nous demandons si nous ne sommes pas le reflet d'un de ces spectateurs figs que le hros contemple alors qu'immobiles nous le contemplons (dans le film? hors du film?). Dans ce film sans hors-champ, o l'intrieur se renverse sur l'extrieur, il faudrait sans doute rendre sa place au spectateur-interprte de l'histoire. Quant Sade et pour rester dans le domaine cinmatographique, nul doute que le film de Pasolini, Sal ou les 120 jours de Sodome, n'ait contribu dvoiler de faon
34 Pour une psychanalyse de l'art et de la crativit, Payot, 1971, p. 61. 35 Ibi., p. 63.

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particulirement insidieuse le voyeurisme complice du spectateurauditeur, occupant la mme place que les quatre psychopathes, spectateurs-auditeurs des rcits circonstancis des quatre "historiennes", englob surtout dans cette dialectique du regard qui rgit tout rituel pervers. Une approche psychanalytique de la littrature ne peut succomber l'illusion d'une science des textes sans risquer d'occulter les forces transfrentielles en jeu dans cette parole rotise qu'est le texte littraire. Posons plutt ce postulat : il faut aller au del de l'hypothse winnicottienne d'un espace psychique potentiel ou transitionnel, espace d'illusion et de jeu, intermdiaire entre le monde interne et le monde externe sur lequel viendront ultrieurement se greffer les potentialits cratrices de la psych36. Nous devons lire autrement ces textes contemporains qui mettent progressivement en scne dans leur criture, avec brio ou violence comme chez Joyce et Artaud, cette crise moderne des identits o s'abment les notions mmes d'auteur et de lecteur. L'espace psychique ancien, celui de la reprsentation, des projections et des identifications structures par la nvrose, ne fonctionne plus. N'essayons plus de retrouver les contours du "propre"; essayons au contraire d'imaginer un espace psychique ouvert o s'effacent les rles et la rigidit des instances. Cest un tel espace, peut-tre, que nous aide concevoir la littrature contemporaine.

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D.W. Winnicott, Jeu et ralit, Gallimard, 1975.

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Partie II : Artaud et Joyce prendre corps

Chapitre 1 - Artaud : le corps de la pense

A corps perdu On a trop souvent mis un accent quasi exclusif sur le caractre douloureux des premiers crits d'Antonin Artaud. Luimme, il est vrai, a d'abord offert la curiosit publique ce "roman vcu" de la souffrance o il voulait que l'on peroive "le cri mme de la vie" et comme "la plainte de la ralit" (I*, 40). Ses constantes rfrences l'authenticit et la profondeur de son mal, sa demande de reconnaissance et d'acceptation de la part de l'autre, ne doivent cependant pas masquer l'envers de cette plainte, que l'on dcouvre dans les textes de l'extase et de la plnitude. L'un des traits les plus tonnants de ces premiers crits rside en effet dans ces constantes ruptures de ton que l'on peut y lire, ces enchanements abrupts qui font se succder, l'intrieur parfois d'une mme page, les accents de triomphe et les accs de dsespoir. D'un ct donc, la Correspondance avec Jacques Rivire, la douleur de celui qui souffre "d'une effroyable maladie de l'esprit" (I*, 24), de l'autre la Lettre la voyante et ses promesses de "l'imminence de vies infinies" (I*, 130). D'un ct

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encore, l'exaltation d'Ablard fusionn au corps d'Hlose et jouissant enfin de son esprit: "Alors il se sent l'exaltation des racines, l'exaltation massive, terrestre, et son pied sur le bloc de la terre tournante se sent la masse du firmament" (I*, 135); de l'autre la douleur et la castration, le brutal arrachement au corps d'Hlose. Double tonalit qui traverse ces crits et dont tmoigne un des premiers pomes intitul prcisment Extase : Recherche puisante du moi Pntration qui se dpasse Ah! joindre le bcher de glace Avec l'esprit qui le pensa (I*, 235). Le lecteur est ainsi constamment ballott d'un extrme l'autre; il oscille entre le trouble qu'il prouve face un dsespoir si profond37 et le vertige, l'trange ivresse que l'on ressent la lecture des textes les plus exalts, ceux o souffle une "respiration cosmique" (I**, 68). En ce sens, les remarques de Jacques Rivire, l'un des premiers lecteurs d'Artaud, relevant dans les pomes du jeune crivain des "trangets dconcertantes" ont valeur de diagnostic quant au malaise prouv par tout lecteur face une tension irrsolue entre exaltation et dsespoir :

37 "Ma sympathie pour vous est trs grande", lui crit Jacques Rivire qui, somme toute, ne le connat que par un bref entretien et l'change de quelques lettres (I*, 37).

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"... vous n'arrivez pas en gnral une unit suffisante d'impression. Mais [...] cette concentration de vos moyens vers un objet potique simple ne vous est pas du tout interdite par votre temprament et [...] avec un peu de patience, mme si ce ne doit tre que par la simple limination des images ou des traits divergents, vous arriverez crire des pomes parfaitement cohrents et harmonieux" (I, 26; je souligne). Artaud affirme qu'il existe un continuum qui chez lui s'est rompu entre le corps et l'esprit; c'est cette rupture qui provoque ce qu'il appellera dans une lettre Latrmolire de janvier 1945: "ces abominables ddoublements de personnalit sur lesquels j'ai crit la correspondance avec Rivire" (XI, 13). Que ce continuum existe, que l'esprit puisse se corporiser, le corps se subtiliser (pour reprendre une expression de Joyce) et le lien tranch entre les deux se renouer, il croit en trouver la preuve dans ces expriences d'extases fulgurantes qu'il connat pour les avoir vcues et pas seulement sous l'emprise des drogues : il n'est d'autre coupure entre le corps et l'esprit, affirme-t-il implicitement, que celle qu'instaure le Je de la pense individuelle. Ce qu'il lui faut ds lors retrouver c'est cette "cristallisation sourde et multiforme de la pense", cette "cristallisation immdiate et directe du moi" (I*, 53) o il voit le signe de l'existence du lien continu entre corps et pense. Il le rptera plus tard dans ses Messages rvolutionnaires : "le corps et l'esprit sont un seul mouvement". Parler de dualisme propos de la pense d'Artaud comme on a parfois t tent de le faire38,
38 Ainsi notamment, Henri Gouhier qui interprte le thme du Double au thtre comme relevant d'un schma dualiste et qui affirme globalement : "La pense d'Antonin Artaud est spontanment dualiste", Antonin Artaud et l'essence du thtre, Vrin, 1974, p.95.

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quivaut mettre sur le mme plan description d'un symptme et credo philosophique. C'est au nom de cette continuit perdue qu'il lutte contre la rupture et le dtachement: "Je ne conois pas duvre comme dtache de la vie. [...] Je souffre que l'Esprit ne soit pas dans la vie et que la vie ne soit pas l'Esprit. [...] Je dis que l'Esprit et la vie communiquent tous les degrs" (I*, 49). Il suffirait de rendre un corps sa pense pour qu'il retrouve l'extase de la plnitude39 et c'est ce qu'il demande finalement Jacques Rivire: "Restituez mon esprit le rassemblement de ses forces, la cohsion qui lui manque, la constance de sa tension, la consistance de sa propre substance" (I*, 29). Ce corps idal qu'il rclame et qu'une existence littraire pourrait lui redonner40, ce corps intgral qui runirait matire et pense, c'est celui qui parfois rapparat dans une brve illumination; ainsi, sous le "bel oeil tale" de la voyante, cette femme dont rien ne le spare et qu'il sent, dit-il, beaucoup plus proche de lui que sa mre : "Jamais je ne me suis trouv si prcis, si rejoint [...]. Ni jug, ni me jugeant, entier sans rien faire, intgral sans m'y efforcer" (I*, 128). Ce corps qu'il dit avoir perdu, il affleure parfois dans les rves ou sous l'effet des toxiques; c'est le "spasme flottant d'un corps libre et qui regagne ses origines" de L'Osselet toxique (I**, 78); c'est le corpspaysage, ondoyant et sculpt d'asprits de L'Art et la Mort:

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On retrouvera plus tard l'cho de cette plnitude perdue : "Perte d'un pan de l'euphorie premire qu'on eut un jour se sentir bien soi, / tout fait et absolument soi" (Dossier d'Artaud le Mmo, XII, 223). 40 Ou, dfaut, la mdecine, voire la magie; c'est le sens de la "morphine mentale" qu'il rclame au docteur Toulouse, seule capable "de runir ce qui est spar, de recomposer ce qui est dtruit" (I*, 53).

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"Rien qui ressemble l'amour comme l'appel de certains paysages vus en rve, comme l'encerclement de certaines collines, d'une sorte d'argile matrielle dont la forme est comme moule sur la pense. / Quand nous reverrons-nous? Quand le got terreux de tes lvres viendra-t-il nouveau frler l'anxit de mon esprit? La terre est comme un tourbillon de lvres mortelles. La vie creuse devant nous le gouffre de toutes les caresses qui ont manqu" (I*, 126). L'espace corporel fusionnel que la langue potique s'efforce de reconstruire est comme l'ombre perdue du corps actuel, ce corps sujet aux ruptures et aux failles, dcoup par la langue et les articulations symboliques. Le corps pulsionnel rythm par "la musicalit infinie des ondes nerveuses" (I*, 127), ne surgit plus que par clats fugitifs dans la langue; suffisamment pourtant pour que s'y reformule le mythe d'une naissance-expulsion qui exile jamais : "Je les connais, crira-t-il plus tard, les cieux de l'euphorie vole" (XX, 175) et plus d'une fois il voquera la sensation douloureusement familire de ce qu'il nomme dj ses "arrachements corporels" (I*, 117). Ici, dans le texte de L'Art et la Mort, la douleur du rveil est dcrite comme un nouvel exil de l'infini, retrouv en-de de toute naissance : "C'est pourquoi tous ceux qui rvent sans regretter leurs rves, sans emporter de ces plonges dans une inconscience fconde un sentiment d'atroce nostalgie, sont des porcs" (I*, 126). On lira dans les textes ultrieurs le fantasme progressivement labor d'avoir t arrach la naissance de l'utrus maternel, corch, tranch vivant de cette peau commune la mre et l'enfant41; la violence des

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Didier Anzieu tudie ce fantasme de peau-commune la mre et l'enfant reprsentant la premire phase de leur

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reprsentations scanderont alors d'interjections des textes o pourtant se dcle parfois, comme la trace d'un regret mlancolique, entre "pleutr" et "pleur" : "[...] c'est le retournement du gant de peau : grenat de blanc de la goujate / main qui tranche dans l'entonnoir vas noir ... du ventre d'oripeaux, // c'est l qu'il est, // c'est l'Antonin Nalpas / de la mre bleue marie,// pellicule d'une mamelle de lait de variole bleu lune. [...] Quant ruminer, non, c'est merde. / Agir avant de penser, tout de suite, / en lame du fouet de fil de la baonnette de fusil, // c'est bien l'Antonin qui a pleutr" (XIV**, 103). Traverss par une antriorit pulsionnelle et maternelle, les processus smiotiques selon Julia Kristeva, "prparent l'entre du futur parlant dans le sens et la signification (dans le symbolique). Mais celui-ci, c'est--dire le langage comme nomination, signe, syntaxe ne se constitue qu'en coupant avec cette antriorit"42. On peut faire ici l'hypothse que c'est prcisment cette coupure marquant l'entre du sujet dans le symbolique qui rapparat dans le texte d'Artaud, hypostasie comme faille et blessure, avec une violence qui correspond peut-tre l'intensit de son attachement fantasmatique au corps maternel : "J'ai de plus en plus besoin de toi, maintenant que tu n'es plus l, crit-il Gnica Athanasiou en 1922. Il me semble que je suis spar de mon propre corps. Je suis redevenu petit enfant quand ma mre tait tout pour moi et que je ne pouvais me sparer d'elle. Maintenant tu es devenue comme elle, aussi indispensable"43. Il semble que pour Artaud,
union symbiotique dans son ouvrage Le Moi-peau, Dunod, 1985. 42 Polylogue, Seuil, 1977, pp. 161-162. 43 Lettres Gnica Athanasiou, N.R.F., "Le point du jour", 1969, p. 30 (Artaud souligne). Bien des signes incitent

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l'individuation soit une coupure mortelle; la naissance a partie lie avec la mort et je ne suis au monde que dans un corps coup, spar : un cadavre. Et donc, rpte-t-il, je n'y suis pas : "Je puis dire, moi, vraiment que je ne suis pas au monde"44. Les premiers textes mettent en uvre un mouvement de dissolution, de dsubjectivation progressive, qui tente de retrouver en de des limites identitaires et du corps mort du symbolique, la langue vivante d'un sujet pluriel. C'est dj ce qu'indique le titre du premier recueil de ses oeuvres qui parat en 1925, l'Ombilic des Limbes : retrouver le trac d'une criture qui le relie cet autre corps qui pulse en-de des limitations subjectives du moi bquillard : "Je ne crois rien quoi je ne sois rejoint par la sensibilit d'un cordon pensant et comme mtorique", dira-t-il alors.

penser que Gnica Athanasiou qu'Artaud rencontra son arrive au thtre de l'Atelier en 1921 fut aussi pour lui une image de sa propre mre Euphrasie; les origines grecques des deux femmes (lointaines, pour Genica) ne furent certainement pas trangres cette identification. Sur l'attachement d'Artaud sa mre, voir Thomas Maeder, Antonin Artaud, op. cit., p. 28. 44 Lettre Jacques Rivire du 25 mai 1924 (I*, 41). Au del de la rsonance rimbaldienne de telle ou telle notation de ce type que l'on trouve frquemment dans les premiers textes, l'vocation d'une mort dj advenue se retrouve dans d'autres textes; ainsi, lorsqu'il rpond une enqute sur le suicide, c'est pour affirmer: "je suis mort depuis longtemps, je suis dj suicid. ON m'a suicid, c'est--dire" (I**, 20).

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Le corps mort de la mre Une figure maternelle complexe hante les textes d'Artaud. C'est ainsi qu'une essentielle complicit se dessine entre l'image de sa mre et le corps souffrant des premiers crits. Si le corps symbolique est un corps mort, un corps marqu par la douleur de la sparation, c'est sans doute d'abord, il faut en faire l'hypothse, par identification imaginaire au corps ravag, supplici de la mre auquel l'enfant est arrach. Si la mre tue ses enfants par une mise au monde qui est l'quivalent d'un avortement (thme obsessionnel des derniers textes), ce pouvoir mortifre s'inverse aussi en martyre subi : supplicie-suppliciante, la mre est double. La Mre mi-morte mi-vivante de Rodez dont le corps dissmin resurgira sous les traits des "filles de cur" de sa biographie mythique, ces filles-amantes martyrises et immortelles, ternellement mourant et renaissant, cette mre est prsente ds les premiers textes o son visage se dissimule sous des masques divers. Ainsi sans doute sous les traits paradoxaux d'Ida Mortemart, entre burlesque et tragdie, dans la pice Victor ou les Enfants au pouvoir de Roger Vitrac, crite l'intention du Thtre Alfred Jarry et mise en scne par Artaud. Dans une lettre adresse l'actrice pour la convaincre de jouer le rle de cette Mortemart o il entend peut-tre "morte mre", il crit ceci : "Ida Mortemart se devait d'apparatre comme un fantme [...]. Son tat de fantme, de femme spirituellement crucifie, lui procure la lucidit des voyantes" (II, 44). C'est une vision semblable de femme martyre qu'il avait propose peu de temps auparavant Germaine Dulac pour le film qu'elle ralisait d'aprs son scnario, La Coquille et le Clergyman : "J'ai aussi une autre ide que je voudrais vous communiquer. C'est celle d'une nouvelle tte de femme ternellement douloureuse, lamentable, dont on ne verrait presque jamais les yeux: un regard navrant [...]. Comme une

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obsession, une sorte de remords ancien continuellement dvore [...]. Elle apparatrait comme une bue, un signe vite teint" (III, 134). Nombreux parmi les premiers pomes d'Artaud sont ceux o l'on peut dceler la trace d'un fantme maternel. En dpit d'influences fortement marques de Baudelaire, Mallarm ou Rimbaud (Le navire mystique de 1913 est une reprise peine voile du Bateau ivre), ces pomes dissimulent des accents qui semblent infiniment plus personnels et secrets. On ne peut manquer d'tre frapp, pour peu qu'on y prenne garde, par l'abondance des images qui lient les femmes la mort. Ainsi ce pome au titre trange, Les arbres de la mer lui crevrent les flancs qui voque "des nefs glissant sur les eaux mortes" et parat suggrer une mre tout la fois mourante et donneuse de mort. Qu'il s'agisse d'voquer des femmes, "Et la neige de leurs beaux corps aux fleurs teintes" (I, 169) ou, dans L'Antarctique, le sang fig d'une vie arrte dans un univers frapp par le gel - "Les coraux parlent dans les flancs des vaisseaux morts / Une musique froide se fige dans leurs veines" (I, 168) -, c'est la mme vocation d'un monde dont la vie s'est retire, un univers ptrifi par la glace ou englouti dans "les eaux amres" de la mort45. On trouve dans ces premiers pomes de jeunesse l'cho d'un dsir de retour fusionn au corps de la mre, dans les retrouvailles d'une mort bienheureuse et rassemblante qu'elle incarnerait. La mre prendrait alors son fils avec elle, dans une mort qui accueillerait leurs corps nouveau runis : une Mre, Mare, Marie... Euphrasie-Marie-Lucie46...

Echo que l'on retrouvera Rodez : "le souffle du Mort Amer mord" (XV,73). 46 Euphrasie Marie Lucie, c'est on le sait, le triple prnom de la mre d'Artaud.

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"Palpitante mare, mare pleine de corps, D'os murmurants, de sang, de poussires d'cailles, De lumires broyes, de coquilles d'toiles, Sainte mare qui rassembles les corps" (Mare.I, 177). Tout au long de ces premiers vers s'lve la plainte douloureuse d'un monde brutalement envahi par les "terres de la mort" (I, 180), le raz-de-mare des "eaux noires", l'tranget des dernires lueurs "du soleil chavir" (I, 181) sur une "mer muette et sombre"(I, 183). Pomes-Tombeau peut-tre, crits la mmoire d'une mre perdue, dans une langue qui s'efforce de donner voix son silence pour la faire revivre et renatre avec elle. Dans les annes 1925-1927, il ddie trois textes au thme de la momie, La momie attache, Invocation la momie et Correspondance de la momie. La momie, c'est ce corps-tombeau, corps-carcan qui est celui de sa mre avant d'tre le sien. C'est la forme que revt le corps maternel dans la crypte secrte o il repose47, frigide et lointain, corps sans chair, sans organes, os et peau : "Ces narines d'os et de peau Par o commencent les tnbres De l'absolu, et la peinture de ces lvres Que tu fermes comme un rideau" (I, 264). L'or et les ornements du corps inaccessible et momifi de la mre dissimulent mal les "entrailles noires" o gt, ml elle, le corps de son fils : "C'est par l que je te rejoins,/ par la route calcine des veines". Identifi au corps intouchable de la mre,
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Sur la notion de "crypte" mlancolique, voir L'Ecorce et le noyau, Nicolas Abraham et Maria Torok, AubierFlammarion, 1978.

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corps embaum mais qu'il sait putride et dcompos, le fils est vite envahi par ce cadavre momifi. Prisonnier de la crypte maternelle, s'puisant la nourrir et affam son tour, il touffe dans un corps-carcan dont la peau s'est mue en corce dessche : "Cette chair qui ne se touche plus dans la vie,/ cette langue qui n'arrive plus dpasser son corce,/ [...] cette cervelle enfin o la conception ne se dtermine plus dans ses lignes,/ tout cela qui fait ma momie de chair frache donne dieu une ide du vide o la ncessit d'tre n m'a plac./ Ni ma vie n'est complte, ni ma mort n'est absolument avorte" (I**, 57; j. s.). Ici s'bauche un des aspects du paradoxe inextricable que revt pour Artaud l'impossible ncessit d'avoir un corps spar et autonome. Suspendu entre vie et mort, il hsite et se balance audessus du vide maternel : momie avec elle ou chair vivante sans elle. Mais aussi l'inverse et le paradoxe, comme souvent, est un jeu quatre coins : momie sans elle ou chair vivante avec elle. C'est ce va-et-vient que dcrivent les premiers textes, les oscillations du corps, du manque l'excs. Les nombreuses descriptions qu'il donne de cette "maladie de l'esprit" qui l'affecte (ce "martyre", ce "crucifiement"48), prsentent toutes le mme tableau d'une situation intenable o il est pris entre le trop et le pas assez, le corps-carcan ou l'absence de corps. Tantt il suffoque dans un corps momifi qui l'enserre dans un tau, tantt au contraire le corps se dcompose et perd ses substances : liqufi, "dminralis", il avorte de lui-mme. Dans les deux cas,
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"Pas de clart jamais sur cette passion, sur cette sorte de martyre cyclique et fondamental" crit-il; et plus loin il voque "ce monotone crucifiement" (I*, 118).

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c'est le mme symptme qu'Artaud dcrit, celui d'un corps qui n'est pas le sien. Impropre ou tranger, arrach du corps maternel dans la douleur d'un avortement perptuel moins qu'il n'y soit rest enkyst, ce corps-l n'est pas encore n. Il est en souffrance "depuis 7 ternits", crira-t-il beaucoup plus tard : "Je me sens un corps qui ne m'appartient pas,/auquel je n'adhre pas et qui sur moi souffre, / et parle bas - / comme un marmot / cach en moi. [...] / O ai-je rv que je m'enfantais" (XXIV, 173-174; j.s.). La sensation d'avoir un corps-carcan est frquemment dcrite dans les premiers textes. La rupture, l'absence de communication entre un corps peru comme momifi49 et le monde extrieur est reprise dans des images de peau durcie, de peau-corce : "une espce d'engourdissement localis la peau" (I*, 58), "cette crote d'os et de peau, qui est ma tte" (I*, 90). Ailleurs encore, il voque "ces plaques dures, ces parties geles qui s'appliquent sur toute l'tendue du corps externe" et la "sensation physique d'emprisonnement" qu'il prouve alors avec ses "bracelets de douleur aux poignets" (I**, 194-196). Cette solidification mortifre du corps en carapace l'obsde au point qu'il voque plusieurs reprises ses craintes de paralysie gnrale. "La P.G. dont on m'a menac ne deviendra-t-elle pas une ralit?" crit-il en 1931 (I**, 161). Dans les rflexions qu'il adresse au docteur Toulouse, il voque lui-mme le caractre "parodique" (hystrique?) de ses symptmes : "J'ai appris qu'il existait actuellement un nouveau moyen de traiter la paralysie gnrale et qui est la malariathrapie. Je ne me crois pas atteint de paralysie gnrale quoique je vienne de passer tout l't dans l'tat d'un
49 "Nous sommes encore tout momifis, crit-il Morise, et momifis fibre fibre", (I**, 118).

Max

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homme presque paralys." (I**, 155; Artaud souligne); et, quelques jours plus tard : "La mdecine est en plein empirisme et du moment que rien n'a agi sur mon tat je vous demande empiriquement de tenter ce qui russit dans des cas analogues, dans ces sortes de paralysies dont je parodie les symptmes avec la conscience en plus" (I**, 157; j.s.). Le corps-tau qui l'enserre et l'oppresse, il le dcrit comme pris par le gel, hsitant entre anesthsie et douleur. Cette perception aigu d'un corps mort et gel se retrouve dans des textes bien postrieurs; ainsi, Rodez, en 1945 : "vivant, je le suis toujours, mais ma vie est sans ce corps qui m'obture et m'asphyxie et o je suis mort" (XVII, 17). Face ce "trop" de corps, ce corps-prison, on trouve aussi la plainte inverse, l'absence de corps, des sensations d'maciation du moi (I*, 113) ou de dcorporisation de la ralit (I*, 59). Il voque alors "des images de membres filiformes et cotonneux" (I*, 58) ou encore, dans les lettres Gnica Athanasiou, "la sensation d'tre un squelette sans peau ni chair, ou plutt un vide vivant"50. A l'poque d'ailleurs, c'est parfois aux femmes qu'il rclamera son corps : "ces femmes dont j'attends le pain et le spasme, et qu'elles me haussent vers un seuil corporel" (I*, 132). Ce corps dcompos, en proie aux scissions et aux coupures, qu'il dcrit inlassablement tous ses interlocuteurs pendant des annes, est associ des images d'avortement et de chtrage : "cette rupture trace dans les plaines des sens comme un vaste sillon de dsespoir et de sang [...] et la couleur physique en est le got d'un sang jaillissant par cascades travers les ouvertures du cerveau" (I*, 117-118). Alors que prcdemment la peau-corce enserrait le corps l'touffer, prsent elle manque: "cette impossibilit de me sentir dans les limites nerveuses de mon moi" (I**, 164). Ou encore il se plaint dans une lettre Janine Kahn d'avoir perdu "la
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Lettres Gnica Athanasiou, op. cit., p. 89.

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simple intgrit" de son corps : "Tremp et retremp dans un tirement sans fin de tous les membres, la voix grle, touffe, sans aucune sensibilit centrale mais toute la sensibilit allonge l'infini, sur des chemins de douleurs rocailleuses, pleines d'excroissances, qui devenaient comme le sentiment hypertrophi de mes membres" (VII, 324). Qu'il enserre ou qu'il manque, le corps pour Antonin Artaud est un espace invivable, paradoxal, l'image de cette peau que l'on a vue tout la fois absente et asphyxiante. Lorsque, l'issue d'une longue trajectoire, il s'agira Rodez d'un corps "refait", on retrouvera apparemment des descriptions tout aussi contradictoires d'un corps la fois cuirass contre le dehors et corch vif mais il aura alors labor sa conception d'un corps mythique, sans identit, qui multiplie les signes de la discordance.

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Concevoir la pense Penser, pour Antonin Artaud, c'est d'abord donner la pense un corps, l'incarner dans une forme; et le mme dilemme se retrouve ici, soit que la pense ne parvienne pas natre et avorte, soit qu'elle se solidifie dans le corps-carcan d'un langage mort. Ce qui est atteint chez lui, il le rpte, ce sont "les assises physiques, et physiques jusqu'aux racines mmes de l'impondrable, de toute pense" (I**, 165). Et le double bind, la double contrainte paradoxale que l'on a vue luvre entre le "trop" et le "pas assez" de corps se poursuit ici, centre sur la recherche d'un terme. Le "terme" est la fois la mise en forme de la pense, son enveloppe charnelle et son corce51, sa prison. Au corps-carcan correspond en effet la pense stratifie de "ceux qui ont des points de repre dans l'esprit [...]. Ceux pour qui certains mots ont un sens, [...] ceux qui croient encore des termes" (I*, 100). Le "terme" est la peau parchemine de la langue, son corps momifi et paralys, coup de la chair vivante de la pense; c'est au "terme" qu'il se heurte chaque fois qu'il essaie de concevoir une pense : "Tous les termes que je choisis pour penser sont pour moi des TERMES au sens propre du mot, de vritables terminaisons [...]. Je suis vraiment paralys par mes termes, par une suite de terminaisons" (I*, 96). Cette pense engonce dans un langage mort c'est celle qu'Artaud rejettera violemment dans ses Lettres sur le langage en 1933 lorsqu'il critiquera la parole dessche, "ossifie" du thtre occidental : "Vu sa terminologie bien dfinie et bien finie, le mot n'est fait que pour arrter la pense, il la cerne mais la termine; il
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En 1932, il crit George Souli de Morant : "j'ai toujours dans l'esprit cette sensation de chose bouche, de pense ralentie, gele, en prison quelque part" (I**, 201).

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n'est en somme qu'un aboutissement" (IV, 114). Mais dans ces premiers textes, il n'a pas encore labor sa thorie d'un langage thtral vivant et le "terme" est ce qui manque. Cette fusion du corps et de l'esprit dans la langue qui fait que la pense s'incarne dans des mots et que les mots s'enchanent, se lient les uns aux autres, c'est tout ceci qui chez lui, dit-il, s'effondre et se liqufie : "Les mots souvent me manquent o se solidifierait ma pense", crit-il Edmond Jaloux (I**, 108)52. Ce qui rate alors c'est l'incarnation de l'ide et sa pense se dcorporise, elle ne parvient pas prendre forme, elle avorte : "Ds que si peu que ce soit une volont intellectuelle intervient dans le but de permettre une image, une ide quelconque de prendre corps en prenant forme, [...] la maladie manifeste sa prsence, sa continuit, on dirait qu'il suffit que l'esprit ait voulu jouir d'une ide ou image intrieure pour que cette jouissance lui soit enleve, rgulirement l'image parle avorte, [...]" (I**, 185; j. s.). Le phnomne qui apparat ici contient en germe l'essentiel de toute l'volution ultrieure de la rflexion d'Artaud sur la langue. Si la pense avorte, devons-nous comprendre, c'est que son individuation, sa mise au monde volontaire et concerte comme ma pense, reproduit en moi la violence de cette naissance-arrachement qui m'a prcipit dans la mort en me mettant au monde: "Je me suis mis souvent dans cet tat d'absurde impossible, pour essayer de faire natre en moi de la pense" (I*, 81; j.s.). Penser se conoit et de l tout le reste suit53 : la mise au
52 Ou encore : "Il ne me faudrait qu'un seul mot parfois, [...] un mot prcis, un mot subtil, un mot bien macr dans mes moelles, sorti de moi" (I*, 88). 53 On trouvera par exemple dans le Dossier d'Hliogabale, ouvrage qui explore le versant mythique de la procration :

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monde de l'ide choue et cet chec rpte en le mimant le ratage de la naissance. Ce n'est pas, on le voit, qu'il y ait proprement parler un interdit de penser mais il y a un interdit concevoir en lui une pense qui soit la sienne; tout se passe comme si par identification au pouvoir mortifre de la mre (ou de l'instance qu'il appellera plus tard le Pre-Mre), il ne pouvait son tour concevoir une production de son esprit que sur le modle de l'avortement et de la "raclure" : "ce que vous avez pris pour mes oeuvres n'tait que les dchets de moi-mme, ces raclures de l'me que l'homme normal n'accueille pas" (I*, 94). C'est beaucoup plus tard, aprs Rodez, qu'il commencera forger une criture contre la pense, pour "tuer le mental qui pense" (XVII, 36) et remplacer les ides conues par le geste prsent concert et revendiqu de leur gchage, de leur ratage par dissonance et cacophonie. Cette criture pourtant, il commence l'entrevoir ds les premiers textes, ceux "qui crachent sur la pense" et s'adressent aux "discrdits des mots et du verbe", aux "parias de la Pense" (I**, 47). Ainsi, lorsque Jacques Derrida analyse le fonctionnement du furtif chez Artaud et l'irrductible secondarit dans laquelle se trouve le sujet parlant qui dcouvre que "ds que je parle, les mots que j'ai trouvs [...] sont originairement rpts"54, il dcrit un creusement et une dpossession qui, nous semble-t-il, s'applique d'abord ce drobement et cette faille qu'ouvre en lui toute pense. Car la question que pose Artaud de faon insistante dans ses premiers textes est bien celle-ci : comment faire natre de la pense ? comment concevoir ? "Car il ne suffit pas d'apprendre penser [...]. Il faut avoir le commencement de la pense" (I**, 211;
"C'est ainsi que le Dmiurge procde lorsqu'il veut donner la vie des Etres : il les pense" (VII, 268). 54 Jacques Derrida, "La parole souffle", in L'criture et la diffrence, Seuil, 1967, pp. 253-292.

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Artaud souligne). Or, la mise au monde de la pense ractualise chaque instant une coupure, une dchirure du tissu mental et ce qu'il rpte dans ses premiers textes, c'est prcisment ceci qui cartle l'assise du sujet cartsien : chez moi, le "je" ne peut concider avec la pense. Ou bien j'y suis mais hbt, sans pense et comme paralys55, ou bien la pense existe, elle fuse en geysers mais alors je n'y suis plus et les textes s'crivent quasiment tout seuls sous la pousse d'une pense impersonnelle qui ne dure qu'un clair, pas assez longtemps pour que je la possde et la fasse mienne. Il y a de la pense avant moi qui la pense, voil ce qu'il affirme et cette pense je ne peux la saisir qu'en me dissolvant comme sujet. On verra plus loin comment Artaud oppose dans ses premiers textes une pense inchoative, impersonnelle et pulsionnelle qui surgit dans ce qu'il appelle la "Chair", la pense personnelle frappe d'impuissance. Car si "Je" pense, ce n'est qu'en segmentant, en coupant dans la masse d'une pense qui en devient comme stratifie : "J'ai toujours t frapp de cette obstination de l'esprit vouloir penser en dimensions et en espaces, [...] penser en segments, en cristallodes" (I*, 81). Ce qui rate c'est le moment de subjectivation de la pense, son laboration dans la matrice de l'esprit, sa naissance dans ma langue. En finir avec la pense individuelle, celle d'un sujet coup du corps vivant de la langue, telle sera plus tard la volont affiche d'Artaud et c'est peu peu que va s'laborer dans les
55 "Je suis imbcile, par suppression de pense, par malformulation de pense" (I*, 96). Evoquant "ce dfaut de correspondance entre une sensation physiologique et sa prise de conscience affective, d'une part, et ensuite intellectuelle", Artaud finit par rejeter "cette description la Descartes de la marche de l'esprit" (I**, 188-189).

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textes un autre sujet, non-personnel, multiple, transidentitaire : "Quittez les cavernes de l'tre. Venez. L'esprit souffle en dehors de l'esprit. [...] Ce n'est que par un dtournement de la vie, par un arrt impos l'esprit, que l'on peut fixer la vie dans sa physionomie dite relle, mais la ralit n'est pas l-dessous" (I**, 32). Toute la stratgie ultrieure d'Artaud est l'inverse mme d'une tentative de remise au monde. Il ne s'agira plus de "faire natre" une pense individuelle ou de "commencer" crire et l'exploration ultrieure des mythes qu'il entreprendra est d'abord un refus du temps chronologique et irrversible de toute gnalogie. En 1931, dans le compte rendu qu'il donne la Nouvelle Revue Franaise d'un livre de Robert Poulet, il crit ceci qui s'applique avant tout sa propre criture : "A force d'assister comme en rve aux boulements de la pense dans l'esprit et de l'esprit dans l'expression, l'esprit perd pied [...] : il n'y a pas de raison d'accrocher la pense ici ou l, ici plutt que l, il n'y a pas de raison de commencer penser" (II, 270; Artaud souligne). Nous pouvons lire ici l'bauche mme du chemin qui s'achvera Rodez; depuis la premire interrogation (comment commence-ton penser?, comment faire natre en moi de la pense?), jusqu' la question pose dans les Cahiers de Rodez : "N'avoir jamais commenc mais finir un jour par tre un tre. // Mais o et en quoi ce gouffre sans commencement?" (XVIII, 176). Et la rponse, que l'on voit dj s'esquisser ici, d'une logique aussi absolue que radicale : pas de naissance, pas de commencement, l'criture comme avortement perptuit de la langue, dans la langue.

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"[...] les syllabes ne sont que la rpe, la race, la trace, d'un fondamental corchement. [...] // Les choses ne sont pas venues par engendrement et conception mais par rpe, un corps sur un autre corps et sorti puis dgag dans un autre corps auquel il fut arrach, / c'est toute l'histoire" (XXIII, 48; j.s.). "La posie un avortement" (XXIII, 46).

Ecrire la chair Face aux ruptures qui le dissocient de sa pense et de sa langue, Antonin Artaud labore ds les premiers textes une stratgie d'criture qui vise restaurer ce corps idal qui ne surgit plus que par clairs. Ds 1925 dans le numro 3 de La Rvolution Surraliste, il annonce "une nouvelle langue" qui est avant tout entendre comme "moyen de folie, d'limination de la pense, de rupture, le ddale des draisons" (I**, 34). Cette langue-ddale d'une criture qui veut rompre avec la matrise subjective de la pense s'inscrit dans la logique des mouvements littraires de l'poque, commencer par le Surralisme dont les thories l'accompagneront au dbut. Il ne saurait tre question de dterminer l'intrieur de ce premier mouvement des phases correspondant un dcoupage chronologique. Les premires thories thtrales d'Artaud sont contemporaines de la Correspondance avec Jacques Rivire. De mme, son premier manifeste pour le thtre, L'Evolution du dcor (II, 11-15), qui parut en avril 1924 dans Comoedia contenait dj nombre d'ides qui seront reprises deux ans plus tard dans les textes du Thtre

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Alfred Jarry. On peut toutefois reprer dans ces dix premires annes de la production littraire d'Antonin Artaud les assises logiques d'une criture qui, dans les textes de la maturit, parviendra bouleverser profondment nos habitudes de lecture et nos repres subjectifs. Ce mouvement commence avec les premiers textes importants des annes 1923-1924 (si l'on excepte les pomes de jeunesse antrieurs) et s'achve avec les thories thtrales; c'est dans les annes 1933-1934 avec la rdaction d'Hliogabale que s'ouvre en effet un autre champ, celui de l'exploration systmatique de la voix impersonnelle et collective des mythes. Le corps intgral, ce continuum corps-pense non encore rompu, Artaud lui donne d'abord le nom de Chair. "Il y a des cris intellectuels, des cris qui proviennent de la finesse des moelles. C'est cela, moi, que j'appelle la Chair. Je ne spare pas ma pense de ma vie. Je refais chacune des vibrations de ma langue tous les chemins de ma pense dans ma chair" (I**, 50). Il y a, suggre-t-il, de la pense pr-identitaire qui surgit non en moi mais dans la chair qui pulse en de de mon corps anatomique et dans laquelle celui-ci est comme dcoup. La chair est un double indissociable de matire et d'esprit, d'organique et de spirituel fusionns. Dans les textes surralistes de 1925, la Chair - qu'il orthographie souvent avec une initiale majuscule - dsigne ce milieu fondamental o matire et intellect se mlent. C'est une masse traverse par de l'nergie, du corps la fois solide et subtil, une matire impulsive et vibrante o s'enracine la substance pensante : "J'imagine un systme o tout l'homme participerait, l'homme avec sa chair physique et les hauteurs, la projection intellectuelle de son esprit" (I**, 50). L'existence de cette "masse plastique" vitale, il en trouve confirmation l'occasion d'expriences limites o le corps se dilate et s'ouvre sur l'infini. De telles expriences, qu'il s'agisse de

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rves, d'hypnose, d'extases opiumniques ou d'criture automatique, ont en commun de dissoudre le sujet de la matrise logique; en un clair ce sont les territoires primitifs du Moi, en de de toute frontire, qui semblent resurgir et singulirement, ceux de "certaines situations de l'enfance o la mort apparaissait si claire" : "Cette mort ligote o l'me se secoue en vue de regagner un tat enfin complet et permable, [...] / aprs avoir perfor elle ne sait plus quelle barrire, - et elle se retrouve dans une luminosit o finalement ses membres se dtendent, l o les parois du monde semblent brisables l'infini" (I*, 126-127). C'est prcisment dans ces rencontres fulgurantes, phosphoreuses dit Artaud56, qu'est retrouve la certitude de ce corps infini et archaque qui est comme l'ombre de l'autre. On a parfois cru reconnatre dans cette notion de "chair" qu'il utilise l'poque une rminiscence de l'lan vital de Bergson. Henri Gouhier par exemple, y voit comme chez le Bergson de L'Evolution cratrice, une ide de psychique coextensif au biologique o la vocation potique se confond avec l'impulsion vitale57. Pourtant mme si l'on peut l'occasion voquer, comme Derrida lui-mme l'a fait, propos de telle ou telle formulation d'Artaud une "veine bergsonienne"58, il reste que cette notion de "chair" selon nous, renvoie davantage Merleau-Ponty qu'
56 "J'imagine une me travaille et comme soufre et phosphoreuse de ces rencontres, comme le seul tat acceptable de la ralit" (I*, 82). 57 Henri Gouhier, op. cit., p. 20-21. 58 Jacques Derrida, op. cit., p. 267. Notons cependant que c'est surtout propos des thories thtrales d'Artaud que J. Derrida suggre le nom de Bergson.

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Bergson, l encore, "avec les prcautions requises". Jacques Garelli dans le chapitre de conclusion du livre qu'il consacre Artaud59 voque la possibilit d'un rapprochement avec la pense de Merleau-Ponty sur ce point essentiel qui concerne la ncessit de rviser nos notions ralistes et absolues concernant les frontires du corps. "O mettre la limite du corps et du monde, demande Merleau-Ponty, puisque le monde est chair"60. Sans chercher assimiler purement et simplement le concept de "chair" chez les deux auteurs, on peut tenter un instant de relire ces premiers textes d'Artaud la lumire de la phnomnologie de Merleau-Ponty puisque l'on dcle chez l'un et l'autre une interrogation voisine sur les rapports de la pense et du corps. On sait en outre que Merleau-Ponty apprciait suffisamment l'oeuvre d'Artaud pour avoir eu l'intention de l'inclure dans l'ouvrage qu'il avait projet de raliser, une tude de "cinq perceptions littraires : Montaigne, Stendhal, Proust, Breton, Artaud"61. Mme si l'ouvrage ne fut jamais crit, on retrouve dans Le Visible et l'Invisible, livre o le concept de "chair" est central, maintes notations qui semblent comme l'cho de la pense d'Artaud dans le champ de la philosophie62. L'un et
Jacques Garelli, Artaud et la question du lieu, Jos Corti, 1982. 60 Le Visible et l'Invisible, 1964, "Tel-Gallimard", p. 182. 61 La prose du monde (d. Claude Lefort), Gallimard, 1969, p. VII. 62 Comme hypnotis souvent par l'influence de ses thories sur le thtre contemporain, on n'a pas suffisamment remarqu quel point les crits d'Artaud ont nourri de faon constante une part importante de la rflexion philosophique contemporaine en France. Outre les derniers crits de Merleau-Ponty sur le corps et le langage, en tmoignent par exemple les recherches de Gilles Deleuze et Flix Guattari. De L'anti-dipe (Minuit, 1972) Qu'est-ce que la philosophie (Minuit, 1991) c'est toute la pense
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l'autre en effet veulent prendre appui sur ces territoires primordiaux o le Moi ne se distingue pas - ou pas encore - des profondeurs d'un monde d'o il merge, sur ces espaces prsubjectifs, cette "pr-gologie"63 qu'ils explorent. La chair dont parle Merleau-Ponty, est un espace topologique fait d'enroulements et d'enveloppements, de rversibilit du dehors et du dedans, la jointure du corps et du monde. C'est dans ce corps que la Phnomnologie de la perception avait dj dcrit, que nat la pense; c'est en lui qu'apparat le chiasme "qui se manifeste par une existence presque charnelle de l'ide comme par une sublimation de la chair"64. Ide proche de celle d'Artaud : "Il y a un esprit dans la chair, mais un esprit prompt comme la foudre" (I**, 51). De mme chez Merleau-Ponty, la rversibilit du voyant et du visible: "le corps visible, par un travail sur lui-mme, amnage le creux d'o se fera une vision, dclenche la longue maturation au bout de laquelle soudain il verra, c'est--dire sera visible pour luimme, il instituera l'interminable gravitation, l'infatigable mtamorphose du voyant et du visible [...]. Ce que nous appelons chair, cette masse intrieurement travaille"65. C'est une gravitation semblable et le mme creusement du corps charnel que l'on retrouve par exemple dans l'Ombilic des Limbes :

d'Artaud et son "corps sans organe" promu au rang de concept, qui n'a cess de hanter leurs ouvrages. De mme, bien des aspects de luvre de Jacques Derrida tmoignent d'une proximit, voire d'une complicit essentielle celle d'Antonin Artaud. 63 Le Visible et l'Invisible, op. cit., p. 274. 64 Le Visible et l'Invisible, op. cit., p. 191. 65 Ibid., p. 193.

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"La peinture est bien enferme dans la toile. Elle est comme un cercle ferm, une sorte d'abme qui tourne et se ddouble par le milieu. Elle est comme un esprit qui se voit et se creuse, elle est remalaxe et travaille sans cesse par les mains crispes de l'esprit. Or, l'esprit sme son phosphore" (I*, 60). La chair chez Merleau-Ponty n'est pas un autre nom pour le corps mais plutt, comme le souligne J.-B. Pontalis avec ce concept, "nous passons de l'individu l'indivis"66. C'est bien aussi comme indivis que la chair, - cette membrane qui s'incarne ici dans la peinture et que l'on retrouvera comme subjectile dans les textes ultrieurs -, apparat dans les premiers textes d'Artaud; antrieure aux coupures corporelles, elle est un substrat polymorphe et mouvant. "Faire une psychanalyse de la Nature : c'est la chair, la mre" crivait Merleau-Ponty dans ses dernires notes67 et cet espace sans limites que dcrit Artaud dans les textes de l'extase, voque irrsistiblement lui aussi un corps dilat aux dimensions du monde. La peau-membrane devient alors tout la fois le volume o il baigne et cette surface de projection vibratile sur laquelle Uccello imprime la trace de son pinceau-poil :

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"Prsence, entre les signes, absence", in L'Arc, n46 sur Merleau-Ponty, 1971, p. 65. 67 Le Visible et l'Invisible, op. cit., p. 321. "Il ne se trouve gure aujourd'hui que des psychanalystes pour avoir redonn quelque crdit, sous le nom de narcissisme primaire, cette illusion monadique", commente J.-B. Pontalis (art. cit.).

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"une circulation de rameaux, un treillage de veines, la trace minuscule d'une ride, le ramage d'une mer de cheveux. Tout est tournant, tout est vibratile, et que vaut l'oeil dpouill de ses cils. [...] Aussi tu peux faire tout le tour de cet oeuf qui pend entre les pierres et les astres, et qui seul possde l'animation double des yeux" (I*, 140-141). Qu'Artaud choisisse un peintre comme double projectif ne surprendra pas si l'on se souvient de l'intrt constant qu'il porte la surface entoile des tableaux, qu'il s'agisse de ceux d'Andr Masson dont il frquenta l'poque l'atelier de la rue Blomet ou de ceux de Jean de Boschre qui fit son portrait; la toile est la mtaphore mme de cette peau-membrane idale et paradoxale la jointure de la surface et de la profondeur et qu'il dcrit plusieurs reprises, comme ici dans L'Automate personnel, ddi Boschre : "Dcrirais-je le reste de la toile? / Il me semble que la simple apparition de ce corps le situe. Sur ce plan sec, fleur de surface, il y a toute la profondeur d'une perspective idale et qui n'existe que dans la pense" (I*, 149-150; j.s.). C'est un tourbillon d'inclusions rciproques, d'enveloppements et de retournements successifs qui nous est ici dcrit; la peau-membrane y figure le corps cosmique illimit des territoires archaques du moi, ceux de la symbiose mre-enfant :

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"[...] cette lubrfiante membrane continuera flotter dans l'air, cette membrane lubrfiante et caustique, cette membrane deux paisseurs, multiples degrs, un infini de lzardes, cette mlancolique et vitreuse membrane, mais si sensible, si pertinente elle aussi, si capable de se multiplier, de se ddoubler, de se retourner avec son miroitement de lzardes, de sens, de stupfiants, d'irrigations pntrantes et vireuses, /alors tout ceci sera trouv bien, / et je n'aurai plus besoin de parler" (I*, 101). C'est en effet, au bord mme de l'aphasie que s'crivent ces textes des retrouvailles avec les premiers espaces symbiotiques. Le sujet qui anime cette chair archaque n'est pas le sujet de la matrise symbolique, mais celui, impersonnel et cosmique, de l'extase. C'est ce qu'voquent de faon insistante les images d'un corps assimil au magma terrestre et dont les soubresauts de la pense ressemblent aux secousses d'une gologie primitive : "Le tout est dans une certaine floculation des choses, dans le rassemblement de toute cette pierrerie mentale autour d'un point qui est justement trouver. [...] Et je crois aux arolithes mentaux, des cosmogonies individuelles" (I*, 92). Mais comment faire durer l'extase, la canaliser dans une langue qui corresponde la finesse des ramifications nerveuses irriguant la chair-membrane et qui rponde au moindre de ses frmissements? Cette langue vibratile dont il retrouve l'cho dans la peinture d'Uccello : "Les rides, Paolo Uccello, sont des lacets, mais les cheveux sont des langues" (I*, 141). Il revient maintes reprises sur une sorte de "thorie des nerfs" par laquelle il cherche dfinir le fonctionnement de la pense et de l'criture. Le nerf, selon lui, correspond la fois l'impulsivit de la chair dans son branlement initial et au trajet mme de la pense dans les "canalisations nerveuses de la vie

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psychique" (I**, 166). Il l'affirme, il y a "des tages dans le domaine du nerf" depuis le surgissement de l'esprit dans le "poil hriss" de la chair jusqu'au "pouvoir des nerfs de faire durer suffisamment une pense pour que les mots s'y intgrent". C'est une thorie nergtique de la pense que construit Artaud et sa conception du rle des "nerfs" dans ce qu'il appelle "le systme organique de l'esprit" rappelle par bien des aspects le concept freudien de pulsion, "concept-limite entre le psychique et le somatique"68. Andr Green propose mme d'aller plus loin et de considrer la pulsion comme une vritable "forme inchoative de la pense"69. La conception d'Artaud n'est pas si loigne qui cherche renouer avec "toutes les forces en nous antrieures l'esprit" (I**, 167) y compris et d'abord avec ce frmissement inaugural de la chair o il voit l'mergence de la pense. C'est la mme ide qu'il poursuivra ultrieurement dans ses thories thtrales, lorsqu'il cherchera laborer l'criture des forces pulsionnelles qui mergent avant la solidification de la pense dans un langage mort, "ces forces, crira-t-il alors, qui ont leur trajet matriel d'organes, et dans les organes"; jusqu' cette dfinition : "On peut physiologiquement rduire l'me un cheveau de vibrations"70.

S. Freud, "Les pulsions et leurs destins" (1915), in Mtapsychologie, Gallimard (Ides), p. 18. 69 A. Green, La folie prive - Psychanalyse des caslimites, Gallimard, 1990, pp. 103-140. 70 "Un athltisme affectif", in Le thtre et son Double (IV, 126-127; Artaud souligne). Ou encore ce qu'il crivait en 1927, en introduction au scnario "La Coquille et le Clergyman" : "Si profond que l'on creuse dans l'esprit on trouve l'origine de toute motion, mme intellectuelle, une sensation affective d'ordre nerveux qui comporte la reconnaissance ... de quelque chose de substantiel, d'une certaine vibration" (III, 22; je souligne).

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Serge Doubrovsky a montr dans un article consacr Proust71, que le texte de la Recherche surgit en premier d'une "assomption corporelle" qui seule donne vie au langage. A sa manire, crit Doubrovsky, la rgression du texte proustien en se fondant sur notre enracinement dans un corps propre qui seul permet au sujet parlant de dire Je, renoue avec le discours sur l'tre qu'est la phnomnologie. Proust descend jusqu' cet Urgrund partir duquel le sujet peut se recrer et "le texte surgit d'abord de ce corps morcel, fragmentaire comme les consciences tremblotantes des veils". On pourrait sans doute reconnatre dans les premiers textes d'Antonin Artaud une tentative similaire d'crire ce surgissement de la pense dans notre "tre-au-monde" physique : "l'branlement de la chair participe de la substance haute de l'esprit" (I**, 51). Du corps la langue, pour Artaud, la matire est la mme, seule change la densit plus ou moins grande de "chacune des faces subtile ou solidifie de la nature" (I*, 139). Du corps "substantiel" au corps "subtil"72, la diffrence est de degr, non de nature et il le rptera avec Hliogabale : "Nous sommes dans la cration jusqu'au cou, nous y sommes par tous nos organes : les solides et les subtils" (VII, 51). C'est ce que l'on appelle non pas l'alchimie, mais la sublimation : "Je creuse un problme qui me rapproche de l'or, de toute matire subtile, un problme abstrait comme la douleur qui n'a pas de forme et qui tremble et se volatilise au contact des os" (I*, 131). Une criture qui s'enracine dans la chair et en restitue le mouvement et le rythme, voil ce

"Corps du texte / Texte du corps", in Autobiographiques, De Corneille Sartre, P.U.F., 1988, pp. 43-82. 72 Cf. Franoise Dolto qui liait le "substantiel" corporel au "subtil" langagier; Lacan galement prcise que "le langage n'est pas immatriel. Il est corps subtil mais il est corps" (Ecrits, Seuil, 1966, p. 301).

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qu'Artaud s'efforce de trouver et c'est ce trajet mme qu'indiquent les variations sur la langue d'Ablard, de la dvoration la voix : "Toutes les bouches de mle mort rient au hasard de leurs dents, dans l'arcature de leur dentition vierge ou barde de faim et lame d'ordures, comme l'armature de l'esprit d'Ablard" (I*, 133-134).

Un pse-nerfs Ce qu'Artaud appelle l'inspiration, c'est prcisment cet afflux de pense impersonnelle qui merge de la chair : "Il y a dans le grouillement immdiat de l'esprit une insertion multiforme et brillante de btes. Ce poudroiement insensible et pensant s'ordonne suivant des lois qu'il tire de l'intrieur de lui-mme, en marge de la raison claire et de la conscience ou raison traverse" (I**, 54). Il s'agit de se laisser traverser par ces pulsions qui sont encore du corps et dj de la pense, pour que dans la dissolution provisoire du sujet logique et matrisant, s'crivent, comme sous la dicte, des textes caractriss par la rapidit des associations, des textes aux "mots crits avec la vitesse de la lumire" (I**, 43) :

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"Une grande ferveur pensante et surpeuple portait mon moi comme un abme plein. Un vent charnel et rsonnant soufflait, et le soufre mme en tait dense. Et des radicelles infimes peuplaient ce vent comme un rseau de veines, et leur entrecroisement fulgurait. [...] Oui, l'espace rendait son plein coton mental o nulle pense encore n'tait nette et ne restituait sa dcharge d'objets." (I*, 51) Ces textes de l'inspiration et de la symbiose sont proches des techniques surralistes de destructuration de la pense rationnelle, au profit d'un "automatisme psychique pur", pour reprendre la dfinition que donnait Andr Breton dans le premier Manifeste. C'est d'abord l'gard de cette "rhabilitation de la pense" que reprsenta pour lui le Surralisme, qu'Artaud avoue sa dette. Comme il l'crira dans Point final, aprs sa rupture avec le mouvement, il apprit grce eux donner "un sens, une vie incontestable, acide" aux larves de son cerveau (I**, 67). L'criture qu'Artaud labore progressivement donne voix ces larves de la pense, empchant ainsi la naissance du sujet rationnel du discours; il s'agit de faire constamment avorter le sujet de l'nonciation personnelle avant que son surgissement ne fasse avorter la pense et la langue. Il construit une criture du ratage concert, du lapsus volontaire qui cherche prendre de vitesse la pense logique et discursive : avant mme d'avoir pu oprer ses classifications et ses ramifications rationnelles, elle est court-circuite. Une force nonciative impersonnelle, prsubjective, surgit qui fait trbucher la langue. "Je vous l'ai dit, que je n'ai plus ma langue", s'exclame-t-il dans le Pse-Nerfs et c'est cette langue "stratifie" qu'il invite Uccello-Artaud arracher :

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"Quitte ta langue, Paolo Uccello, quitte ta langue, ma langue, ma langue, merde, qui est-ce qui parle, o es-tu? Outre, outre, Esprit, Esprit, langues de feu, feu, feu, mange ta langue, vieux chien, mange sa langue, etc. J'arrache ma langue" (I*, 54). L'criture que l'on commence dceler ici, celle de l'arrachement la langue communautaire, opre de faon extrmement subtile et quasiment imperceptible mais elle ouvre des failles, de minuscules ruptures dans le tissu langagier : un mot pour un autre, un son pour un autre. De mme qu'il voque "ces intervalles d'esprit", "ces minuscules rates" (I*, 101) qui constituent son lot quotidien, son texte ouvre pour le lecteur ces chausse-trapes qui font que la lecture drape; lil s'arrte et l'esprit demeure un instant en suspens : "Je mets le doigt sur le point prcis de la faille, du glissement inavou. Car l'esprit est plus reptilien que vous mmes, Messieurs, il se drobe comme les serpents, il se drobe jusqu' attenter nos langues, je veux dire les laisser en suspens." (I*, 99). Cet effet de contagion qu'il thorisera dans ses crits thtraux, c'est ds prsent, dans le tissu mme du texte qu'on le voit luvre. Apparat ici un trait constant d'Artaud : ce qu'il thorise au thtre et qui choue bien souvent quand il le met en scne, preuve les Cenci, fonctionne avec force dans la lecture de ses textes. On dcle ici les prmices de ce qui deviendra ultrieurement une stratgie concerte d'criture, celle qui vise faire prouver au lecteur ses propres symptmes et l'inclure dans le processus de dsubjectivation mis en oeuvre dans le texte.

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"Penser sans rupture minime, sans chausse-trape dans la pense, sans l'un de ces escamotages subits dont mes moelles sont coutumires comme poste-metteurs de courants./ Mes moelles parfois s'amusent ces jeux, se plaisent ces jeux, se plaisent ces rapts furtifs auxquels la tte de ma pense prside. [...] /Cette corce de mots, ces imperceptibles transformations de ma pense voix basse, de cette petite partie de ma pense que je prtends qui tait dj formule, et qui avorte, / je suis seul juge d'en mesurer la porte" (I*, 88). On comprend ainsi peu peu ce que dsigne le Pse-Nerfs : l'criture de la faille ouverte qui suspend le sens et maintient ce tremblement entre deux mots, deux significations; c'est cette vibration de la langue en suspens dans l'quilibre de deux termes : "Et je vous l'ai dit : pas duvres, pas de langue, pas de parole, pas d'esprit, rien. / Rien, sinon un beau Pse-Nerfs. / Une sorte de station incomprhensible et toute droite au milieu de tout dans l'esprit" (I*, 101). Ainsi, quel lecteur, la premire fois qu'il a dchiffr ce titre, n'a pas cru un instant lire "L'enclume des forges" au lieu du titre correct "L'enclume des forces" (I*, 142)? L'hsitation de lecture est inscrite dans une criture qui invite au lapsus en jouant sur l'habituelle association smantique entre "forge" et "enclume". C'est une erreur semblable et tout aussi programme qui explique que l'on ait pu trouver dans certains travaux critiques une rfrence Suppts et Supplications au lieu de Suppts et Suppliciations. Ce pige tendu au lecteur est fond, comme souvent chez Artaud, sur des variantes tymologiques : Benveniste souligne que supplicium et supplicatio qui drivent

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tous deux de supplicare (supplier) n'ont t que progressivement distingus73. Le mme texte de L'enclume des forces opre d'autres glissements en forme de lapsus, sur lesquels l'criture rebondit : "Chiens, avez-vous fini de rouler vos galets sur mon me. Moi. Moi. Tournez la page des gravats. Moi aussi j'espre le gravier cleste et la plage qui n'a plus de bords" (I*, 145). De "page" "plage", de "gravat" "gravier", s'inscrit ainsi comme un imperceptible ratage o butte la langue. La lecture hsite et balbutie : tremblements du sens qui nous laissent comme suspendus entre deux mots. Ainsi, ce vers du pome Nuit : "La vie est un repas profond", o l'on oscille un instant entre repos et trpas (I*, 259). Souvent, c'est de la proximit de deux mots presque semblables phontiquement et graphiquement que surgit l'hsitation. Ainsi, entre "souffle" et "soufre" : "Un vent charnel et rsonnant soufflait et le soufre mme en tait dense" (I*, 51); ou encore, "ce monde vitr qui virait" (I**, 18), "cette mlancolique et vitreuse membrane, ... avec son miroitement de lzardes, ..., d'irrigations pntrantes et vireuses" (I*, 101). On trouve dans le mme texte du Pse-Nerfs un vocable forg de toutes pices par un imperceptible glissement du i au : "cette lubrfiante membrane"; glissement d'autant plus lger qu'il est comme appel par la contagion que le texte organise dans la proximit de mots phontiquement proches comme "stupfiants", "pntrantes", voire "desschantes". Ce qui est remarquable dans ce mot cr par Artaud c'est que la "faute" ou le ratage lexical glisse d'abord inaperu; c'est dans un second
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E. Benveniste, Le vocabulaire des institutions indoeuropennes, tome 2, Minuit, 1969, pp. 250-252. De ces piges de lecture, Joyce est familier et c'est une erreur similaire qui explique que certains se soient parfois rfrs "Finnegan's Wake", rtablissant instinctivement le marqueur du possessif.

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temps seulement, que ce nologisme est lu comme tel, et de surcrot dans un texte qui voque comme par ironie les failles et ddoublements de la membrane, "avec son miroitement de lzardes, de sens" (I*, 102). Le mme procd d'criture qui rompt volontairement le fil de la lecture se retrouve dans Uccello, le Poil. Ce pome en prose, longue rverie sur les vibrations nerveuses du pinceau d'Uccello, efface prcisment ces nerfs qu'on s'attendrait lire et qu'on lit d'abord par erreur, pour ouvrir des nefs : "C'est gauche que toutes les ombres s'ouvrent, des nefs, comme d'orifices humains" (I*, 140). A la place des "nerfs" disparus, le texte dcline alors tout le paradigme de leurs analogons vibratoires : poils, cils, rides, lignes, fil, ou cheveux. Dans Hlose et Ablard, la rptition dforme, une lettre prs, ouvre le mot sur son autre et le texte sur un rythme : "Toutes les bouches de mle mort rient au hasard de leurs dents, dans l'arcature de leur dentition vierge ou barde de faim et lame d'ordures, comme l'armature de l'esprit d'Ablard." (I*, 133). De "l'arcature" "l'armature", par le relais d'expressions proches comme "bard de faim", "lame d'ordure", ou plus haut, "les plus hautes matures", se dessine le mouvement mme de l'extase d'Ablard non encore arrach au corps d'Hlose. Dans cette vibration de mots rpts en chos dforms propageant leurs ondes sonores, c'est tout le corps pulsionnel qui est retrouv, mim, et qui se donne lire: "Ses penses sont de belles feuilles, de planes surfaces, des successions de noyaux, des agglomrations de contact entre lesquels son intelligence se glisse sans effort : elle va" (I*, 135). Et le texte invite suivre ce glissement "reptilien" des mots et des sens, jusqu' l'exaltation fusionnelle d'Ablard et de sa pense. L'criture du Pse-Nerfs s'efforce de tracer les liaisons fragiles de la pense, en de des stratifications discursives, afin

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de donner voix ce grouillement pr-subjectif, limbes impersonnelles de l'esprit qu'il appelle aussi l'inspiration. Et L'Ombilic des Limbes dcrit ce mouvement de spirale que trace l'criture du corps smiotique. Comme la membrane, cette reprsentation de la chora, la pense se retourne sur elle-mme, se ddouble en chos anagrammatiques, se renverse : ombilic des limbes. "Le soleil a comme un regard. Mais un regard qui regarderait le soleil [...]. L'air est suffisamment retourn. Et voici qu'il se dispose en cellules o pousse une graine d'irralit. [...] Toutes les cellules ne portent pas d'oeufs. Dans quelquesunes nat une spire. Et dans l'air une spire plus grosse pend, mais comme souffre dj ou encore de phosphore et enveloppe d'irralit. Et cette spire a toute l'importance de la plus puissante pense" (I*, 60-61; j.s.). Cette criture spirante, hsitant entre inspiration et aspiration ("tantalisation" dit parfois Artaud) que dessinent les premiers textes, on la retrouvera avec les thories thtrales. Anticipons un instant sur ces textes thtraux pour retrouver la spire et la mme volont de tracer, dans l'espace scnique cette fois, les signes d'une criture transpersonnelle rythmant les pulsations d'un immense corps archaque, fantasmatiquement rincarn :

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"[...] et de l'utilisation, j'oserai dire ondulatoire, de la scne, dont l'norme spirale se dcouvre plan par plan. / Les guerriers entrent dans la fort mentale avec des roulements de peur; un immense tressaillement, une volumineuse rotation comme magntique s'empare d'eux, o l'on sent que se prcipitent des mtores animaux ou minraux" (IV, 64; j.s.).

Anti-portrait de l'Artiste Dissoudre le Je de l'identit subjective, sujet aux ddoublements et aux ruptures, en rendant poreuses les frontires du moi, telle est la seconde stratgie d'criture qu'Artaud explore dans ses premiers textes. Dialogues imaginaires ou thtre mental, ils mettent en jeu une dramaturgie qui convoque sur la scne psychique divers personnages, rels ou mythiques. Reprsentations d'un dialogue avec soi qui passe par la mise en scne d'un alter ego, nombreux sont les premiers textes d'Artaud qui portent la trace d'adresses un interlocuteur, qu'il s'agisse de lettres (ainsi l'inaugurale et fameuse Correspondance avec Jacques Rivire), de manifestes ou de ce qu'il nomme ses "drames mentaux". On retrouve ici le thme du ddoublement qu'introduit dans le sujet l'exercice de la pense. Le "Je me pense", voire le "je me pense pensant" s'cartle chez lui en rupture intrieure, en "je m'assiste, j'assiste Antonin Artaud" (I*,98). Cette question de la rflexivit qui structure la pense identitaire et la rupture qu'elle gnre entre Je et moi, entre moi et moi-mme, Artaud l'aborde par le biais de ce qu'il appelle un pome mental : "Paolo Uccello est en train de penser soi-mme, soi-mme et l'amour.

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Qu'est-ce que l'amour? Qu'est-ce que l'Esprit? Qu'est-ce que Moimme?" (I**, 9). On sait qu'il rdigea trois versions successives de ce texte, Paul les Oiseaux ou la Place de l'Amour, dont deux seulement subsistent. Il y aborde le thme de la recherche d'un espace psychique o la pense puisse se dployer; "quand je me pense, dit-il ailleurs, ma pense se cherche dans l'ther d'un nouvel espace" (I*, 119). De mme qu'il voit en Paul Klee un "peintre mental" capable de proposer dans ses toiles des "synthses mentales conues comme des architectures" (I*, 240), c'est aussi l'architecture, le tissu de son esprit vu comme en coupe et verticalement qu'il cherche matrialiser; et avec lui l'entrecroisement dans l'espace de ses penses personnifies et reprsentes sur scne. Premires thtralisations psychiques dans l'oeuvre d'Artaud, ces textes oprent une difficile dramatisation qui tente de faire jouer, au sens articulatoire du terme, les ddoublements de son esprit. Assister soi et le mettre en scne pour se dmultiplier dans l'espace l'infini d'un jeu de miroirs qui diffractent toute identit, tel est le programme de ce "drame de thtre" : "Je suis comme un personnage de thtre qui aurait le pouvoir de se considrer lui-mme et d'tre tantt abstraction pure et simple cration de l'esprit, et tantt inventeur et animateur de cette crature d'esprit. Il aurait alors tout en vivant la facult de nier son existence" (I**, 12). Le texte met en scne des artistes florentins du Quattrocento : le peintre Paolo Uccello, le sculpteur Donatello, l'architecte Brunelleschi et, outre Selvaggia, la femme imaginaire de Paul les Oiseaux, une dernire instance qui se dit "Moi" tout en tant la fois soi et tous les autres, une sorte de Moi intersubjectif, au croisement de toutes les identits. Car Paolo Uccello lui-mme se ddouble : "Il est tantt le contenant, tantt le contenu. Il est ACTUEL, je veux dire actuel nous,

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hommes de 1924, et il est lui-mme. Il est Paolo Uccello, et il est son mythe, et il se fait PAUL LES OISEAUX" (I**, 9). Or, le lecteur est lui aussi entran au fil du texte dans le flottement des identits d'Artaud-Uccello-Brunelleschi et des autres, dans ce va-et-vient entre Je et Il, entre Il et Moi, dont les instances se modifient, glissent l'une sur l'autre et s'changent selon que l'on est l'intrieur ou l'extrieur de la pense d'Uccello : "Et donc il se btit son histoire, et peu peu il se dtache de lui. [...] Il est Paul les Oiseaux. [...] Mais ici ses ides se confondent. Je suis la fentre et je fume. C'est moi maintenant Paul les Oiseaux" (I**, 10). Ou encore, plus loin et c'est d'abord Uccello qui parle, mais aussi bien Artaud : "Je ne me pense pas vivant. Je suis tel qu'on m'a fabriqu, voil tout. / Et cependant c'est lui qui se fabrique. D'ailleurs vous allez voir. Il continue : Oui, Brunelleschi, c'est moi qui pense. Tu parles en ce moment en moi-mme. Tu es tel que je te veux bien" (I**, 11). Ce drame mental qu'Artaud met en scne dans l'criture mle des reprsentations concrtes et abstraites, corporelles et psychiques; comme Uccello qui, dans le rcit de Schwob dont s'est inspir Artaud, cherche la transmutation des formes complexes et contradictoires du rel en une seule ligne idale74, il cherche tracer dans l'espace psychique la ligne imperceptible et subtile de sa pense: "Je touche la ligne impalpable. POEME MENTAL". Il s'agit, comme dans une topographie imaginaire, de "la place de l'amour" ("O est la place de l'amour?" demande
74

"Il crut qu'il pourrait muer toutes les lignes en un seul aspect idal", Marcel Schwob, Vies imaginaires, rd. 1957, p. 132.

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Uccello-Artaud) et pourtant, l'amour n'a ni place ni ralit : impalpable, impensable ("c'est vrai que je ne pense pas l'amour"). Il en va de l'amour comme de l'esprit d'Uccello : la fois incarn dans des personnages qui sont des projections de luimme et dsincarn, faisant jouer les articulations du dehors et du dedans, du contenu et du contenant, alternativement, "sans aucun lieu de l'espace o marquer la place de son esprit" (I**, 9; j.s.). Comme Uccello le peintre, Artaud dans ce premier pome mental, peint non la forme mais "l'vanouissement de la forme". Non pas la peinture du Moi, l'autoportrait de l'artiste, l'hypostase thtrale et fige de son esprit mais la lente dissolution des contours du Moi, le progressif effacement des limites entre le sujet et son autre, le passage de l'un l'autre. Alors les frontires de l'identit deviennent poreuses et s'estompent, comme s'estompe lentement Selvaggia la femme trop aime, qui symboliquement meurt de faim et s'efface, tandis que le moi l'absorbe : "Toute femme en moi se rsorbe. [...] Elle est assise et elle meurt. Le beau mythe, le beau dessein: peindre l'vanouissement de la forme, non pas la ligne qui enferme toutes les autres mais celle mme qui commence n'tre plus" (I**, 10)75. Le mme thme des ddoublements scniques du moi est repris et amplifi dans la version de 1925 de Paul les Oiseaux. Il
75

Un similaire effacement des limites entre le sujet et son double, l'un absorbant l'autre, se retrouve jusqu' l'absurde dans l'image surraliste propose la fin du scnario La Coquille et le Clergyman; le "clergyman sans tte", nouveau saint Jean-Baptiste doubl de Salom, apparat "tenant dans sa main comme un chapeau" une tte grimaante: "comme il approche la coquille de ses lvres la tte se fond et se transforme en une sorte de liquide noirtre qu'il absorbe en fermant les yeux" (III, 31).

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y fait correspondre diffrents plans mentaux en jouant nouveau sur l'effacement des diffrences temporelles et spatiales, l'abolition des limites entre les acteurs du drame, la simultanit des instances diffractes du moi, ici et ailleurs, acteur-metteur en scne, systole et diastole qui rythment les diffrents mouvements d'expansion et de rtractation : inclure l'autre en soi, s'en sparer, faire de soi devenu autre un personnage. Au del de ce qu'Artaud lui-mme appelle "la confusion apparente" de ces textes, le drame mental a valeur mimtique; il tmoigne de son impuissance penser et des failles de son esprit. Confusion contagieuse dont toute lecture fait l'preuve. Ouvrons une parenthse pour remarquer ceci : cette criture scnique fonde sur les discordances est la mme bien des gards que celle que l'on retrouve dans les divers scenarios pour le cinma qu'il rdigea avec des fortunes diverses de 1924 1930. Mme si ces textes ne sont pas parmi les plus importants d'Artaud, ils reposent sur une logique de la rupture et du heurt des ides proche de celle d'Uccello, une logique "surraliste" au sens du cadavre exquis, qui frappe le lecteur ou le spectateur par le dsenchanement des ides. Comme ces points de suspension dans Uccello qui scandent les failles d'un texte apparemment dtach des rgles de la logique narrative ou thtrale : "La discussion continue... longtemps, et passe d'un sujet l'autre avec rapidit" (I**, 11). Evoquant le scnario de La Coquille et le Clergyman, il crit ceci : "Il y eut d'autres films avant celui-l pour introduire dans la pense une rupture logique analogue, mais toujours leur dsenchanement recevait de l'humour son explication la plus claire, et comme une raison d'exister" (III, 70; Artaud souligne). En ce sens, on touche ici un des aspects essentiels qui caractrise la lecture de ces textes car face ce dsenchanement des squences, des phrases, des ides, la tentation du lecteur, son

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rflexe de sauvegarde est prcisment d'essayer d'enchaner sa lecture, pour lier ce qui est rompu et fragment, autrement dit, pour lire76. Or, ces textes exigent au contraire que la lecture en respecte les failles et les revirements; il nous faut laborer le rythme d'une lecture suspensive, suffisamment souple pour capter les ruptures du texte et les accueillir sans chercher les colmater immdiatement en y insufflant du sens. Une lecture qui flotterait entre "force" et "forge", qui hsiterait distinguer crateur et crature, Artaud et Uccello, passerait de l'un l'autre sans s'y fixer mais en suivant ce va-et-vient incessant d'un dialogue thtral qui fait alterner leur fusion et leur dtachement dans la mise en suspens de tout ancrage identitaire. Bien plus, ce qui est ici demand au lecteur c'est d'tre comme Uccello, dans cette alternance entre l'intrieur et l'extrieur de la scne mentale d'Artaud, sur cette limite, "tantt le contenant, tantt le contenu". Et d'ailleurs, Artaud ne l'a-t-il pas indiqu lui-mme, il s'agit d'oprer sur soi un vritable "travail mental" similaire cette force de dtachement qui permet au personnage de thtre de se penser tantt crateur de lui-mme, tantt crature d'un autre. Ainsi le lecteur est-il pris dans ce jeu de ddoublements et tantt il sert de contenant aux penses d'Artaud, il les lie en les lisant; tantt au contraire, il est dli par le texte, dstabilis par une lecture qui ouvre en lui l'cart irrductible et pourtant si tnu qui creuse et ddouble le sujet de l'nonciation : "Moi, c'est--dire celui qui tait dans le temps Paolo Uccello" (I**, 10). Mouvement lger et qui ne fait ici que s'baucher mais dont on peroit dj la logique profonde : l'espace psychique que le texte met en scne se fonde, dans l'criture comme dans la
76

Sur le lien entre lire, lier et dlirer, voir Andr Green, "La dliaison", Littrature n3, Larousse, 1971, pp. 33-52; repris dans La Dliaison, Les Belles Lettres, Paris, 1992.

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lecture, sur ce rythme qui alterne inclusion et exclusion, identification et rejet. Bataille disait : "J'cris pour qui, entrant dans mon livre, y tomberait comme dans un trou, n'en sortirait plus"77. Le lecteur de ces premiers textes d'Artaud, lui, est tantt dans le livre, tantt dehors : va et vient.

De il elle : ddales de fil Se penser en l'autre, tel est le processus mis en oeuvre vis-vis du lecteur potentiel comme l'gard des personnages mythiques qui emplissent ses textes et auxquels il s'identifie moins qu'il ne tente de se saisir travers eux et comme de biais. Vers la fin de sa vie, Artaud excuta un "dessin regarder de traviole"; ici dj, c'est une pense "de traviole" qu'il inaugure. "Et d'ailleurs c'est en lui (Antonin Artaud) qu'Uccello se pense, mais quand il se pense il n'est vritablement plus en lui, etc., etc. Le feu o ses glaces macrent s'est traduit en un beau tissu. Et Paolo Uccello continue la titillante opration de cet arrachement dsespr" (I**, 54-55). Cette tentative d'arrachement soi est une rponse l'impossibilit de se possder par la pense: "Un homme se possde par claircies, et mme quand il se possde il ne s'atteint pas tout fait", crivait-il Jacques Rivire en 1924. La structure rflexive de la pense o Je cherche me possder Moi-mme, ce reflet en miroir qu'indique le jeu des pronoms, cette pdrastie
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Georges Bataille, L'exprience intrieure, Compltes, Gallimard, tome V, 1973, p. 135.

Oeuvres

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autopersonnelle comme il dira plus tard, o la pense est un cot du Je avec lui-mme, Artaud la refusera peu peu. Pour l'heure, dans ces premires "dramaturgies intimes", face cet "impouvoir" li l'exercice d'une pense personnelle, Artaud tente de se penser de biais, travers l'autre. On retrouvera cette constante de son criture lorsqu'il cherchera se penser travers Hliogabale, ou s'crire dans la traduction-variation des textes de Lewis Carroll ou d'Edgar Poe78. Ici il s'efforce de saisir sa pense travers celle de son double, Uccello. Ouvrir le Je de l'nonciation subjective l'Autre que Je suis consiste d'abord pour Artaud creuser ces ruptures et ces failles qui fondent l'tranget gisant au cur du sujet et c'est vers cette dpossession de soi qu'il ira : "Je n'a pas de moi et ce n'est pas moi, c'est non" (XVI, 169). Ds prsent ces premiers textes dialogus l'affirment : face l'impossibilit de la pense transitive, il faut poser la ncessit d'une pense et d'une criture obliques. On en trouve une premire bauche dans un conte la manire d'Hoffmann publi en juillet 1925, La Vitre d'Amour, o le hros-narrateur, amoureux d'une "miteuse crapuleuse boniche", cherche "s'aboucher" avec elle. Devant son impuissance, le chanoine Lewis et Grard de Nerval lui prodiguent leurs conseils : "- Je ne sais pas comment m'aboucher avec elle, je n'ose pas. - Mais tu n'as mme pas oser, rtorqua Lewis. Tu l'obtiendras TRANSVERSALEMENT. - Transversalement, mais quoi? rpliquai-je. Car pour l'instant c'est elle qui me traverse.

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Un des ses premiers pomes, Le Palais hant (I*, 163), rdig probablement avant l'automne 1921, est d'ailleurs dj une traduction-adaptation d'un pome d'Edgar Poe.

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Mais puisqu'on te dit que l'amour est oblique, que la vie est oblique, que la pense est oblique, et que tout est oblique. TU L'AURAS QUAND TU N'Y PENSERAS PAS" (I*, 153). On voit s'esquisser ici le thme de l'impossibilit d'une possession directe; je ne peux approcher l'autre que transversalement, travers moi, et inversement, je ne peux me possder moi-mme qu' l'oblique, travers l'autre, c'est--dire en m'y perdant comme sujet. Ce dialogue du Je avec sa pense sur fond de mise en scne d'un Autre travers lequel Je me pense, on la retrouve avec le plus de force dans deux textes o Artaud se projette nouveau dans des personnages qui sont ses doubles masculin et fminin : Hlose et Ablard, et Le clair Ablard. Il faut tre attentif dans ces textes aux subtiles articulations qu'ils mettent en scne entre les trois instances : Artaud, Ablard, Hlose; "le jeu de l'amour" dans ces deux textes plus radicalement encore que "la place de l'amour", implique de frquents va-et-vient entre fusion et dfusion, castration douloureuse et castration triomphante. De mme que les textes ddis Uccello, ceux consacrs Hlose et Ablard mettent en scne un sujet aux identits multiples et diffractes. Artaud toutefois explore prsent le versant fusionnel et rgressif de l'identification, celui qui unit un sujet son double fminin. L'accent est mis ds le dbut sur les inversions sexuelles qui marquent la toute-puissance d'Ablard dont le corps ml celui d'Hlose se confond avec les limites infinies d'un corps-paysage archaque fantasmatiquement bisexu : "Je suis gant. Je n'y peux rien, si je suis un sommet o les plus hautes mtures prennent des seins en guise de voiles, pendant que les femmes sentent leurs sexes devenir durs comme des galets" (I*, 133). Il ne s'agit plus ici des failles et des ruptures entre le sujet et ses doubles; cette

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fusion d'Ablard et d'Hlose ne formant plus qu'un immense corps est l'image mme de l'inspiration : "Le difficile est de bien trouver sa place et de retrouver la communication avec soi. [...] // Et voil, moi, ce que je pense de la pense : / CERTAINEMENT L'INSPIRATION EXISTE" (I*, 92). C'est ainsi qu'Artaud dcrit l'exaltation inspire qui s'empare d'Ablard au moment o il devient Hlose et se confond avec son esprit : "Elle a des seins en ddales de fil. Elle a une pense tout moi, une pense insinuante et retorse qui se droule comme d'un cocon. Elle a une me. / Dans sa pense, je suis l'aiguille qui court et c'est son me qui accepte l'aiguille et l'admet [...]" (I*, 134)). Ce cot d'Ablard et d'Hlose est une fusion de soi avec sa pense, une pousse de l'criture, une retrouvaille de tout le corps pulsionnel : "L'esprit momifi se dchane. La vie haut bande lve la tte. [...] Le fait est qu'il jouit en ce moment de son esprit, Ablard" (I*, 134-135). Apparemment pourtant, le retour ce corps archaque antrieur la coupure sexuelle, fantasmatiquement tout-puissant, o l'on glisse "entre ses tats", de IL ELLE, sans ruptures et sans heurts, s'ouvre sur l'chec et la mort, la castration d'Ablard. Prenons garde la logique complexe que ces deux textes mettent en oeuvre. La castration d'Ablard est dcrite la fois comme une mort immonde et nauseuse ("La nause lui vient. Sa chair en lui tourne son limon plein d'cailles") et comme une mort triomphante, celle que l'on retrouvera dans l'image exalte et frntique des Galles : "Pour Artaud la privation est le commencement de cette mort qu'il dsire. Mais quelle belle image qu'un chtr!" (I*, 139). Ces textes le suggrent, tout corps sexu est castr de l'infinie sexualit; le cot d'Hlose et Ablard est le symbole

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mme de cette castration que suppose l'amour sexuel, cet arrachement "l'amour sans limites [...] universellement rpandu" (I*, 134). L'orgasme d'Ablard, "ce spasme o concourt le ciel" (I*, 139), signe sa castration non comme une punition qui lui serait inflige aprs l'acte, par mesure de rtorsion pour avoir possd Hlose, mais comme son exact quivalent. C'est parce qu'il est castr, c'est--dire pourvu d'un organe gnital, qu'Ablard peut possder Hlose, c'est--dire la perdre. Ablard est le symbole du fourvoiement de l'amour humain; il a cherch canaliser dans une excitation terrestre la gravitation plantaire de sa chair; il a voulu assouvir sa jouissance en possdant Hlose au lieu de s'y perdre. Pour Artaud, toute relation amoureuse est prise dans cette logique du rapt et de l'emprise qui caractrise le dsir humain : "Nous ne pouvons aimer quelqu'un sans vouloir automatiquement le prendre dans notre cur" crit-il en 1945 (XI, 86). Et dj ici, la structure est rtorsive; possdant Hlose, Ablard est possd par elle : "Il l'a. Il la possde. Elle l'touffe." (I*, 138). Les textes consacrs Ablard tissent inlassablement le mme thme : l'amour infini et le corps pulsionnel archaque sont l'envers absolu de l'amour gnital et du corps sexu. Il y reviendra amplement dans tous ses crits ultrieurs lorsqu'il condamnera le sexe du pre, celui de la procration, "un sexe qui manque tout l'infini" (XVIII, 110). Ds prsent il le suggre : ce n'est qu'en chtrant le corps chtr, en redoublant cette castration qui me spare de mon corps infini que je parviendrai rintgrer le corps intgral o je suis moi-mme Hlose. En ce sens, "le jeu de l'amour" dessine ces permutations infinies des identits de Lui Elle. Comme chez le protagoniste de l'Osselet toxique dont la tte-sexe est la fois entr'ouverte et saillante (I**, 78), le refus de l'ancrage identitaire et sexuel s'inscrit dans un va-et-vient qui oscille entre masculin et fminin, entre creux et pointe : "Que j'aie

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le sang en fer et glissant, [...] pourvu que persiste la douce armature d'un sexe de fer. Je le btis en fer, je l'emplis de miel, et c'est toujours le mme sexe au milieu de l'cre vallonnement" (I**, 149). Ce qu'il s'agira d'incarner et singulirement prsent dans les textes thtraux, c'est prcisment ce passage de l'un l'autre sexe, ce ddale de Il Elle, de Je l'Autre, Auteur-ActeurPublic, la fois et alternativement.

Un thtre surraliste Les textes de thtre qu'Artaud rdige, entirement ou en partie, de 1924 (Paul les Oiseaux) 1935 (Les Cenci) appartiennent encore, pour bon nombre d'entre eux, une inspiration surraliste. C'est le cas du Jet de sang, brve parodie d'une pice d'Armand Salacrou, dont la premire reprsentation tait annonce dans le programme du Thtre Alfred Jarry pour la saison 1926-1927. Comme le note juste titre Henri Gouhier, les nombreuses indications de mise en scne font plutt penser un film surraliste, quand elles ne relvent pas tout simplement de l'irreprsentable79; celle-ci, par exemple : "Elle mord Dieu au poignet. Un immense jet de sang lacre la scne" (I**, 75). Le Thtre Alfred Jarry ne jouera pas Le Jet de sang ce qui ne signifie d'ailleurs pas qu'il soit injouable80. Autre exemple, dix ans d'intervalle, la structure du spectacle La Conqute du
Antonin Artaud et l'essence du thtre, op. cit., p. 57. Notons par exemple que la pice fut reprsente en 1962 par le groupe Jean-Marie Patte puis reprise Paris par Ren Goering; voir H. Bhar, Le thtre dada et surraliste, Gallimard, 1967; rd coll. "Ides", 1979, pp.406-407.
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Mexique, o Artaud fait figurer au troisime acte la notation scnique suivante: "Montzuma coupe l'espace vrai, le fend en deux comme un sexe de femme pour en faire jaillir l'invisible" (V, 26). Irreprsentables, surralistes, ces textes le sont au sens o Artaud lui-mme, aprs sa rupture avec le groupe, en donnait une dfinition : "Le surralisme n'a jamais t pour moi qu'une nouvelle sorte de magie. [...] Le concret tout entier change de vture, d'corce, ne s'applique plus aux mmes gestes mentaux" (I**, 63). Qu'il voque des gestes mentaux, ou un espace spirituel indique assez quel point ce thtre, surraliste dans cette acception qui est la sienne, dpasse la simple notion de thtre "mental": pour lui, le mental se reprsente, le spirituel se spatialise et tout se joue dans cette tension entre reprsentation et irreprsentable. C'est en ce sens qu'il faut voquer les divers scnarios pour le cinma rdigs entre 1924 et 1930. En introduction au scnario de La Coquille et le Clergyman, Artaud dveloppe un certain nombre de rflexions sur les rapports du cinma et de la ralit qui sont essentiels pour saisir le rle que joue pour lui, au cinma comme au thtre, la reprsentation de l'irreprsentable, la matrialisation sur l'cran comme sur la scne, de l'invisible : "La peau humaine des choses, le derme de la ralit, voil avec quoi le cinma joue d'abord. Il exalte la matire et nous la fait apparatre dans sa spiritualit profonde [...]" (III, 24-25; j.s.). Et l'cran de cinma pour Artaud est trs prcisment ce qui est au del de la surface relle et matrialisable sur laquelle le film est projet; l'espace paradoxal qu'instaure la salle de cinma est "cet espace virtuel, absolu que l'cran tend devant nous. [...]

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notre oeil voit ailleurs que dans la salle ce qui se passe sur l'cran" (III, 162; Artaud souligne). On comprend son opposition un cinma parlant o le haut-parleur localise dans la salle ce que l'on entend, et o l'effet de rel produit par le son, restreint en le matrialisant ce que l'oeil, en le rendant virtuel, dmultipliait. Quatre ans aprs cette apologie du cinma, Artaud du en crira l'loge funbre dans un article intitul La vieillesse prcoce du cinma : "Le monde cinmatographique est un monde mort, illusoire et trononn. [...] des formes il ne retient que l'piderme [...]. Des ondes vivantes, inscrites dans un nombre de vibrations jamais fix, sont des ondes dsormais mortes. Le monde du cinma est un monde clos, sans relation avec l'existence" (III, 104-105). On voit le chemin parcouru depuis les premiers scnarios crits durant cette poque de gestation o les Surralistes eux aussi saluaient dans le cinma un nouveau mode d'expression dont ils entendaient s'emparer. Dans le Dictionnaire abrg du Surralisme que Breton et Eluard publient en 1938, l'article "film", on ne trouve aucune trace du film "La Coquille et le Clergyman" ralis par Germaine Dulac et qu'Artaud, il est vrai, dsavoua; en revanche les auteurs du dictionnaire donnent comme principaux films surralistes: Emak Bakia (1926), L'Etoile de mer (1928) par Man Ray sur un scnario de Desnos, Le Chien andalou (1929) et L'Age d'Or (1931) par Luis Buuel et Salvador Dali81. Pas plus qu'il ne fonda le thtre surraliste, Artaud ne ralisa de film surraliste. Des divergences profondes vont en effet loigner celui qui, au del des raisons habituellement avances y compris par lui-mme (l'engagement politique des surralistes et ce qu'il

81 Dictionnaire abrg du Surralisme, rd. Jos Corti, 1991, p. 12.

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considre comme leur acceptation "jouisseuse" de la vie82), devait suivre sa propre trajectoire. Reste pour Artaud un des aspects essentiels de cette exprience : celle d'une pratique collective de l'criture, ce trait caractristique de l'criture surraliste, des Champs magntiques (Breton, Soupault, 1919) L'Immacule Conception (Breton, Eluard, 1930). Ce qu'avait dj indiqu la conception surraliste du "cadavre exquis" dont Le dialogue en 1928 entre Artaud et Breton (I**, 75-76) donne un exemple, c'est que les capacits potiques de la pense pouvaient tre mises en lumire par une pratique collective de l'activit mentale. Le discours surraliste en ce sens fut d'abord cette ouverture de la subjectivit personnelle l'autre, qu'il s'agisse de l'autre locuteur dont la voix croise la mienne dans les jeux collectifs de l'criture plurielle ou de l'autre en moi que fait surgir cette "dicte de la pense" dans l'automatisme psychique voque par Breton dans son premier Manifeste83. En ce sens, Artaud ne s'y est pas tromp qui a pratiqu tout au long de sa brve collaboration avec la Centrale surraliste une criture collective et vocifrante la premire personne du pluriel, celle des Lettres et Manifestes comme l'Adresse au Pape, l'Adresse au Dala-Lama ou la Lettre aux Ecoles du Bouddha, publis dans le numro 3 de la Rvolution Surraliste. Il est remarquable de constater dans ces textes qui se veulent des manifestes collectifs un insensible glissement de l'criture qui passe du "nous" au "je". Ainsi, dans l'Adresse au Dala-Lama : "Nous sommes tes trs fidles serviteurs, Grand Lama, [...]. C'est avec lil du dedans que je te regarde, Pape au sommet du
82

A la grande nuit ou le Bluff surraliste (I**, 59-65) et Point final (I**, 67-74), deux textes o Artaud tire en 1927 les leons de son engagement aux cts des Surralistes.
Andr Breton, Manifeste coll. "Ides", 1967, p. 37).

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du surralisme, 1924 (Gallimard,

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dedans" (I**, 42; je souligne), il glisse de la lettre collective la lettre individuelle avec, dans le numro 5 de la Rvolution Surraliste du 15 octobre 1925, une Nouvelle Lettre sur Moimme (I**, 48-49); de mme que Les Cahiers du Sud publient en juillet 1926 une Lettre Personne (I**, 55-56) qui voisine avec la Deuxime Lettre de mnage (I*, 105-106) dont la destinataire, on le sait, tait Gnica Athanasiou. De l'criture collective l'criture individuelle, de la lettre "au Pape" la lettre "sur moi-mme", la position nonciative pour Artaud est la mme : la fois une et plurielle. C'est sans doute sur cette voie que les Surralistes hsiteront s'engager, prfrant prcisment l'action collective "au service de la rvolution", celle o le "Nous" se fond dans le pluriel indistinct de la masse, la poursuite du creusement de cette faille qu'ils avaient pourtant dcouverte et qu'Artaud continuera d'explorer : la faille l'intrieur de la subjectivit qui ouvre le moi sur cette pluralit qu'il est lui-mme et qui le constitue. Pour Artaud, "Je" est un "Nous": une multiplicit foisonnante et non une masse; un sujet pluriel, non un collectif singulier. C'est en ce sens qu'il faut entendre les dernires lignes de ce Point final qu'il met en 1927 son aventure surraliste : "Sans mconnatre les avantages de la suggestion collective, je crois que la Rvolution vritable est affaire d'individu. L'impondrable exige un recueillement qui ne se rencontre gure que dans les limbes de l'me individuelle" (I**, 73-74). Cette "me individuelle", il va dornavant en crire le thtre; cette "ralit des arrire-fonds de la tte", c'est sur la scne qu'elle matrialisera ses larves et ses doubles. Le Sujet est pluriel, le thtre en dploiera les voix et les corps.

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Thtre d'criture Il convient de distinguer chez Artaud ses textes de thtre et ses textes sur le thtre. Les premiers, on l'a vu, explorent la voie surraliste du thtre mental et se situent la limite de l'irreprsentable. Les seconds, textes rflexifs et thoriques, manifestes ou lettres, constituent, plus que ses pices proprement parler, luvre thtrale d'Artaud jusqu' son dpart pour le Mexique en 1936. Bien davantage, ces textes crits sur le thtre sont eux-mmes thtre part entire : programmatiques ou descriptifs, ils sont d'une force et d'une intensit communicative telle, qu'ils incarnent vritablement l'espace potique ouvert qu'Artaud appelait de ses vux sur la scne du thtre. Il serait inexact de voir une contradiction entre son criture thtrale et la thorie qu'il labore conjointement. Ce qu'il nomme la "posie dans l'espace" (IV, 37), c'est en premier lieu dans l'espace textuel qu'elle se dploie. C'est l qu'il commence, avant mme le travail ultrieur sur les glossolalies, ouvrir les limites de la page en brisant la linarit syntaxique, transformer le rapport entre criture et lecture en un Thtre d'criture. Pour qui voudrait voir un paradoxe dans cette affirmation que le thtre d'Artaud n'est pas tant celui qu'il tentait de raliser sur les planches que celui, crit, qu'il met en scne sur la page, rappelons qu'un des modles constants d'Artaud au thtre fut l'art pictural. L'criture est un thtre comme l'est la peinture. De Masson Balthus, d'Uccello Van Gogh, en passant par Lucas van den Leyden et bien d'autres, l'intrt d'Artaud pour la peinture ne s'est jamais dmenti. Loin d'y voir un art statique, il le conoit au contraire comme l'aboutissement mme du thtre. Le tableau de Lucas van den Leyden, les Filles de Loth, qui l'avait tant frapp au Louvre par son "harmonie visuelle foudroyante" s'adresse, dit-il, autant l'oreille qu' lil; on y entend un vritable "dchirement sonore" et sa force nat de la tension qui

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l'cartle entre nergie et dsastre, pesanteur et grsillement. Et si "cette peinture est ce que le thtre devrait tre, s'il savait parler le langage qui lui appartient" (IV, 34), c'est que le langage thtral ne se rduit pas au langage de la scne : seule une criture retrouvant cette tension primordiale entre force vitale et vie arrte, cri et silence, mobilit et immobilit, pourra se faire thtre. Remarquons au passage que Joyce tablit dans son essai consacr au tableau de Mihaly Munkacsy Ecce Homo, un parallle proche de celui d'Artaud, entre la peinture et la notion d'un "drame" qu'il entend ne pas limiter au thtre. Le drame pour lui est une "transe muette", la reprsentation du mouvement et du "jeu intriqu des passions" dans la peinture. Pour Joyce, Ecce Homo est un drame : "un merveilleux tableau silencieusement, intensment dramatique ... un carnaval dmoniaque"84. Dans luvre d'Artaud, entre le Pse-Nerfs et le Thtre de la Cruaut, une parent profonde existe, celle d'une tension irrsolue qui ouvre le mot et le texte sur une innombrable immobilit. Ce qui tait dans le Pse-Nerfs ouverture de failles dans le texte, suspension du sens et va-et-vient trembl des hsitations de lecture, se poursuit ici avec violence. Les lzardes qui s'ouvrent dans le corps du mot rvlent en-de, le grouillement des larves du sens et c'est une force de dstabilisation qui surgit, comme dans ce tableau de Brueghel le Vieux, Dulle Griet, qu'Artaud dcrit dans une de ses Lettres sur le Langage:

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"Essais, articles, confrences", op. cit., p. 910-917.

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"Et de toutes parts le thtre y grouille. Une agitation de la vie arrte par un cerne de lumire blanche vient tout coup buter sur des bas-fonds innomms. Un bruit livide et grinant s'lve de cette bacchanale de larves o des meurtrissures de peau humaine ne rendent jamais la mme couleur. La vraie vie est mouvante et blanche; la vie cache est livide et fixe, elle possde toutes les attitudes possibles d'une innombrable immobilit" (IV, 116-117; j.s.). L'espace du texte, comme celui de la peinture s'coute en mme temps qu'il se voit; il se creuse de doubles sens et de basfonds. Comme les tableaux des peintres primitifs, il se fait thtre : "et voici que le langage de la littrature se recompose, devient vivant; et ct de cela comme dans les toiles de certains vieux peintres les objets se mettent eux-mmes parler" (IV, 116). Ni l'cran de cinma ni la toile du peintre ne sont des surfaces planes o l'image viendrait se prendre pour y rester colle; et pas plus la page blanche o s'imprime l'criture. La surface s'ouvre et se fait support de projection : prsente ici, elle ouvre sur un ailleurs. Le texte se lit linairement mais aussi en profondeur, verticalement et de biais, l'oblique : "dans le spectacle nous introduirons une notion nouvelle de l'espace utilis sur tous les plans possibles et tous les degrs de la perspective, en profondeur et en hauteur" (IV, 120). Que l'on considre les premiers crits, ceux du Thtre Alfred Jarry ou plus tard du Thtre de la Cruaut, il apparat clairement que la notion d'espace telle qu'Artaud nous invite ds cette poque la concevoir, ne peut recouvrir ni un discours potique abstrait ni l'espace thtral traditionnel. Cet espace corporel et mental qu'il appelle la "Chair" et dont il poursuit la recherche au thtre nous oblige repenser nos propres catgories.

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De ce point de vue, le thtre d'Artaud, au sens strict de l'criture scnique, ne fonctionne pas ( preuve, Les Cenci) en partie sans doute pour les mmes raisons que le thtre de Joyce ( preuve, Les Exils). L'un et l'autre en effet laborent progressivement une conception du sujet ouvert, aux limites imprcises, qui est l'inverse mme de ce qui sur scne peut exister au titre du personnage. Dans le thtre mental d'Artaud, les personnages passent l'un dans l'autre et fusionnent. Formulons-le ainsi pour faire bref : ces sujets ne sont pas des individus au sens classique du terme. L'criture thtrale de Joyce, on le verra, tente de mettre en scne un espace subjectif qui choue s'incarner et se contente de tisser et entrelacer les noms de ses personnageslettres (Archie-Richard; Robert-Bertha; Bertha-Beatrice). De mme chez Artaud, ces phnomnes subtils d'inclusion et de rejet que nous avons commenc reconnatre dans l'criture des pomes mentaux, se traduisent difficilement sur la scne concrte du thtre surtout si l'on y maintient la cohrence psychologique ou sociale des personnages, la linarit des changes verbaux ou la progression chronologique de l'action. Ainsi, le thme de l'inceste qui revient de faon rcurrente dans son thtre et au-del, du Jet de sang aux Cenci ou Hliogabale, est d'abord la mtaphore-cran, comme on le dit de certains rves, de cette fusion dsindividuante qui interdit aux personnages d'exister comme sujets spars. En ce sens, la provocation n'est pas l o on le croit. L'inceste est la traduction thmatique de cette perte des limites qui perturbe les repres subjectifs et l'ordre symbolique tout entier. Les personnages se dissolvent, leurs contours fondent et se liqufient, comme la tte du clergyman l'intrieur de son bocal, dans le scnario du mme nom. Deux exemples peuvent illustrer ce traitement thtral du thme de l'inceste dans deux pices crites quelque 10 ans de distance, Samoura et les Cenci.

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Samoura ou le Drame du Sentiment est une courte pice qu'Artaud ne monta jamais et qui correspondait, dit-on, au got de Charles Dullin pour le thtre japonais. Samoura est l'emblme de ces personnages d'Artaud l'individualit mouvante et imprcise qui incarne la fois lui-mme et son pre le Roi. L'autre "personnage" (qui fait aussi fonction de rcitant ou de Choeur la manire antique et assez peu japonaise) se nomme le Prcepteur. Assez vite, le Prcepteur se dmultiplie : tantt luimme, tantt la Reine, tantt la Fille, tantt le Pre-Roi, tantt la voix intrieure du Samoura, tantt tous les personnages la fois, il est quasiment lui tout seul l'incarnation de l'inceste. A la diffrence pourtant des pomes mentaux comme Paul les Oiseaux, Samoura est une pice entirement dialogue, dcoupe en quatre actes et trs clairement prvue pour une scne sur laquelle le rideau se baisse parodiquement la fin de chaque acte. Certaines didascalies sans doute relvent davantage du "pome de thtre" que de la scne, comme celle-ci : "insensiblement, les mouvements de l'me du Samoura s'adaptent aux mouvements de la musique" (II, 89), mais le thme de l'inceste, de la fusiondvoration des personnages trouve sa transposition scnique, en particulier dans les jeux de masques. Dans cette parodie de scne oedipienne, les masques tentent de rendre compte de la superposition de personnages qui sont tous des "manations du dsir" de Samoura : "voyez, le rythme s'acclre. Il n'est dj plus l'amant de sa mre. Il est l'poux de sa sur que le rve a faite sa fille. Il touche aux confluents de ses dsirs" (II, 94). Les mmes gestes accomplis (les mains leves au ciel) indiquent le ddoublement du Pre en Prcepteur et Roi; le Samoura luimme la fin tombe son masque de vieillard ( surprise, il tait donc aussi depuis le dbut, le Pre-Roi!) et "son visage apparat incroyablement jeune" (II, 98). Ce qui caractrise cette pice, contrairement sans doute aux Cenci, ce sont ses accents

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parodiques et son humour. L'inceste gnralis, quasiment promu au rang de mode de gouvernement bien avant Hliogabale, devient le thme central d'une pice ironique qui met en scne avec excs et dmesure les troubles de la personnalit d'un "Samoura fou" qui se prend pour les autres et confond les frontires : "PRECEPTEUR. - Excs, extrme le centre des dsirs. Volupt intense. Cumul. J'avoue la confusion du rcit. (Au public cela.) Et toutefois notez la liaison des choses. Nous sommes dans un grand palais. Pompe. Audience. Ministres. Apparat. Majest. Servante! Celui-ci, je l'ai dit dsire. Dsir. Confusion des images. Agitation d'esprit. L'intrieur et l'extrieur. Dans ce chaos ml le sentiment s'lucide" (II, 93). Le mme thme est au centre de l'intrigue des Cenci, premier et dernier spectacle du Thtre de la Cruaut, reprsent pour la premire fois en 1935 au Thtre des Folies-Wagram. Artaud s'inspire, on le sait, de la tragdie de Shelley et d'un rcit de Stendhal publi dans les Chroniques italiennes. L'histoire est celle du comte Cenci, monstre sanguinaire et personnage lucifrien qui, pour dfier les dieux et l'ordre du monde, va jusqu'au bout de ses dsirs : il fait tuer ses deux fils et viole sa fille, Batrice. Le thme de l'inceste est ici encore essentiel puisqu'il s'agit, au del du renversement des valeurs morales qu'il exemplifie, de reprsenter une fois de plus la fluctuation des frontires, l'indistinction des limites entre les diffrents membres de la famille Cenci qui s'entre-dvorent et changent leurs places dans une tuerie programme, sans que l'on puisse dterminer qui du pre ou de ses enfants est le vritable bourreau : "Pas de

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rapports humains possibles, dclare le pre Cenci, entre des tres qui ne sont ns que pour se substituer l'un l'autre et qui brlent de se dvorer". Cette confusion des rles et des personnages atteint son point culminant dans les relations entre Cenci le pre (rle jou par Artaud) et sa fille Batrice. "Son image vivante est en moi comme un crime que je porterais", dit Batrice de son pre et celui-ci, faisant allusion au viol venir dclare sa fille: "Vous m'avez trop bien pntr pour que je puisse encore avoir honte de ce que je pense". Vous tes en moi dit la fille et vous en moi rpond le pre; on ne s'tonnera donc pas que la pice, tout crime expi ou peu prs, s'achve sur ce constat de Batrice : "Car j'ai peur que la mort ne m'apprenne/ que j'ai fini par lui ressembler". Les "filles de cur" incestueuses (mres et filles la fois) mles au pre, qui tantt sortent de son corps, tantt le mettent au monde85, ce thme qu'Artaud laborera dans sa mythobiographie de Rodez est dj en germe dans les relations de Cenci et de sa fille. Mais ces inclusions rciproques des personnages que tentent de figurer les lignes de force de toutes ces roues et cercles qui s'ouvrent et se ferment dans la scnographie86 trouvent
"L'amour de la fille contient le Pre dans son coeur [...]/ il y a deux filles dont les flammes tournent au fond de l'abme de l'tre et o le pre vient se refaire en corps, puis elles meurent et il ressuscite leur me pour leur donner un corps en les pntrant aprs qu'elles l'ont contenu, / filles dans l'abme elles sont flammes et matrice, aprs elles deviennent tres" (XVII, 189). 86 "Et c'est pourquoi dans ma pice tout tourne" souligne Artaud dans un article crit propos des Cenci (V, 48). La rotation des cercles est en effet un thme majeur de la mise en scne : "Les autres se rpandent en demi-cercle comme s'ils voulaient cerner les deux femmes. (IV, 200); plus loin : "Il fait un signe aux gardes qui entourent immdiatement les deux femmes. Bernardo se prcipite l'intrieur du cercle, ... Le cercle des soldats se
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difficilement leur rpondant dans les dialogues si ce n'est sous forme d'cho redondant. Ainsi, aux didascalies qui dcrivent l'encerclement progressif des deux femmes par les gardes, Lucrtia ajoute ce commentaire : "Ils commencent tracer le cercle o ils vont nous emprisonner". Il est naturellement difficile de se reprsenter avec prcision la mise en scne qu'Artaud conut pour sa pice et qu'il dcrit abondamment dans ses lettres : le "mouvement de gravitation" qui anime les personnages, les vibrations des ondes Martenot qui placent le spectateur "au centre d'un rseau de vibrations sonores", "ces alles et venues mathmatiques des acteurs les uns autour des autres et qui tracent dans l'air de la scne une vritable gomtrie", les mannequins, les dcors de Balthus87. Il y souligne sa volont de dissoudre la notion traditionnelle de personnage clos et cohrent, au profit d'un jeu articulatoire de forces en action. Force est de constater pourtant un indniable dcalage entre les intentions programmatiques affiches et le texte d'une pice o les personnages s'expriment souvent comme les hros d'un mlodrame romantique. On peut faire l'hypothse d'un malaise d'Artaud face l'criture dialogue que ncessite la scne de thtre. Le dialogue, on l'a vu dans les textes antrieurs, il le conoit comme ce ddale de lignes qui lie et disjoint le Je et ses "Autres" dans un espace o le dehors et le dedans deviennent rversibles. Une telle topologie peut difficilement se concevoir dans le cadre du droulement linairement rgl des changes discursifs sur la scne du thtre.
referme" (IV, 203); ou encore : "Au plafond du thtre une roue tourne comme sur un axe ... Batrice ... marche selon l'axe de la roue. (...) Bernardo ... la prcde et tourne autour d'elle, et dcrit en parlant un cercle complet. (...) Batrice continue tourner" (IV, 205). 87 Articles propos des Cenci rdigs par Artaud en 1935, avant et aprs les reprsentations.

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Qu'il le veuille ou non, ses dialogues thtraux s'inscrivent dans l'horizontalit de la chane parle, sont pris en charge et comme incarns par les voix spares de personnages diffrents. Lorsque dans la "quatrime lettre" sur le langage adresse Jean Paulhan en 1933, il critiquait "cette obstination faire dialoguer des personnages, sur des sentiments, des passions, des apptits et des impulsions d'ordre strictement psychologique" dans laquelle il voyait l'exemple mme de la dcadence du thtre occidental, Artaud entendait mettre en oeuvre un nouveau langage thtral. Il demandait alors que "le ct logique et discursif de la parole disparaisse sous son ct physique et affectif". Disons-le nettement, ce n'est pas dans les dialogues des Cenci que l'on trouvera ce nouveau langage. Ils se rduisent souvent en effet un jeu d'chos o les personnages se renvoient mutuellement leurs paroles. Dans ce ddoublement mimtique des changes verbaux, le dialogue pitine bien loin de ce "mcanisme d'horloge" et de ce "rythme inhumain" qu'Artaud voulait y mettre : "BEATRICE : A cause de lui, je ne suis plus faite pour les amours humaines. Mes amours ne valent que pour la mort. ORSINO : Quittez ce ton sibyllin. Quels que soient les obstacles, je me fais fort de les vaincre pourvu que je me sente appuy par vous. BEATRICE : Appuy par moi! N'y comptez pas, n'y comptez plus, Orsino. [...] L'amour, pour moi, n'a plus les vertus de la souffrance. Le devoir est mon seul amour. ORSINO : [...] Confessez-vous; il faut un sacrement insigne pour exorciser toutes ces folies. BEATRICE : Il n'y a pas de sacrement pour lutter contre la cruaut qui m'oppresse." (Acte I, scne 2; je.souligne)

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Davantage, on peut reconnatre dans cette pice ce que l'on pourrait appeler une tentation de l'crit, comme si Artaud reconnaissait quel point le nouveau langage qu'il cherche s'appuie sur la dimension littrale du texte. Passons sur cette didascalie de l'Acte I qui fait figurer en marge du premier dialogue entre Cenci et sa fille cette notation : "Quelque chose comme un son de viole vibre trs lgrement et trs haut" (IV, 165), tant il est clair que le jeu sur les mots "viol" et "viole" fonctionne la lecture plus qu' l'coute musicale. Citons plutt un des rares passages de la pice qui nous paraisse d'une intensit thtrale qui rappelle les accents d'Hliogabale, sans doute parce qu'il y retrouve cette polyphonie crite qui creuse le texte et en dmultiplie les lectures. A propos d'Hliogabale, Artaud dcrivait en effet "toute la srie innombrable des aspects crits de son nom qui correspondent des prononciations gradues, des jets fusants, des formes en ventails" (VII, 76; je souligne.). Or, dans la scne du meurtre du pre, on retrouve cette dimension visuelle et polyphonique lorsqu'on lit les noms dmultiplis du comte Cenci : "La tempte fait rage de plus en plus et, mles au vent, on entend des voix qui prononcent le nom de Cenci, d'abord sur un seul ton prolong et aigu, puis comme le battant d'une pendule : CENCI, CENCI, CENCI, CENCI. Par moments tous les noms se nouent en un point du ciel comme des oiseaux innombrables dont le vol se rassemblerait./ Puis les voix agrandies passent comme un vol extrmement rapproch." (IV, 191). La force dramatique d'Hliogabale, c'est dans ce texte qu'on la retrouve, entre lecture et coute. Et pour la premire fois, le

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palais florentin des Cenci avec "sa galerie en profondeur et en spirale" peut voquer le temple d'Hirapolis, consacr au culte de Tanit-Astart, la lune, qui lui aussi "descend en spirales vers les profondeurs". Mais, crit Artaud, "c'est que le temple est comme un vaste thtre, un thtre o tout serait vrai".

Faire vibrer le corps Dj dans l'un des textes programmatiques du Thtre Alfred Jarry, Manifeste pour un Thtre avort, en 1926, Artaud avait jet les bases d'un nouvel espace thtral. Le thme de la ncessaire ouverture de l'espace thtral sur la vie, sur le public, y tait abord avec insistance : "A partir du Thtre Alfred Jarry, le thtre ne sera plus cette chose ferme, enclose dans l'espace restreint du plateau, mais visera tre vritablement un acte" (II, 34; Artaud souligne). Certes, on peut reprocher cette ouverture vers le spectateur d'tre encore lie une conception dadaste du spectacle. On connat ces rcits de manifestations Dada o le public sort de sa passivit et se met lui-aussi jouer, ragir par des cris ou des piaillements aux provocations de l'auteur-acteur88. En fait, Artaud ne tardera pas s'loigner de ces conceptions hrites de l'avant-garde littraire du dbut du sicle qui, mme si elles pouvaient reprsenter une premire mise mal des barrires entre l'auteur aurol du mystre du gnie crateur et le publicconsommateur, se bornaient souvent un joyeux chahut et ne
88 Henri Bhar rapporte par exemple le commentaire de Tristan Tzara propos des ractions de la salle lors de la reprsentation de sa pice, La Premire Aventure, le 27 mars 1920, dans le thtre de la Maison de l'Oeuvre : "On se serait crus chez les fous, et le vent de folie soufflait aussi bien sur la scne que sur la salle" (op. cit., pp. 193-194).

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dpassaient gure la provocation sens unique. Le Thtre de la Cruaut allait chercher transformer de faon beaucoup plus radicale les relations entre la scne et le public; et chose remarquable, c'est l'une de ses expriences les plus bouleversantes de spectateur, celle qu'il vcut lors d'une reprsentation du Thtre de Bali, qui inspire Artaud un des textes-cl, le premier dans l'ordre chronologique de leur rdaction de ceux qui formeront le recueil Le Thtre et son Double. Comme le soulignait dj Jacques Derrida, il existe un "trait continu" qui relie la mtaphysique de la chair des premiers textes, au Thtre et son Double89. Cette "masse plastique" vitale entirement vibratile, cette membrane o se dcoupe le corps anatomique qu'Artaud nommait la Chair dans les textes des annes 25, devient au thtre le Double. "Le Thtre et sa Chair", tel aurait pu tre le titre du recueil, puisqu'il s'agit prsent de l'incarnation sur la scne thtrale de ce corps sans limites des premiers espaces pr-subjectifs. Le Double est donc comme l'envers invisible de la ralit, le lieu o corps et esprit se rconcilient; il est la vie ce que la Chair est au corps, sa membrure nergtique et infinie, et la vie son tour est comme dcoupe dans ce Double qui l'englobe et dont elle procde. L'une des plus claires allusions au Double sur lesquelles Artaud s'attarde au point d'en baucher une dfinition, se trouve dans un des derniers textes du recueil, Un athltisme affectif. Le Double y est dcrit comme une ombre projete, l'nergie vitale antrieure l'enfermement dans la forme corporelle et personnelle. C'est l, dans ce spectre sans individualit ni limites que l'acteur va puiser sa force:

89 J. Derrida, L'criture et la diffrence, op.cit., p. 267.

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"[...] il faut voir l'tre humain comme un Double, comme le Kha des Embaums de l'Egypte, comme un spectre perptuel o rayonnent les forces de l'affectivit. / Spectre plastique et jamais achev et dont l'acteur vrai singe les formes, auquel il impose les formes et l'image de sa sensibilit" (IV, 126). Le Kha dont parle ici Artaud, est celui qu'voquent les textes sacrs de l'Egypte, au premier rang desquels Le Livre des morts. Dans les textes gyptiens, le Kha (ou Ka) reprsente la force vitale universelle, le jumeau nergtique et immortel du corps physique, et mourir c'est sparer le Kha du corps90. Ces diffrentes rfrences anthropologiques ou religieuses sur lesquelles il s'appuie lui servent de confirmation d'intuitions prcdentes, voire de caution thorique. Ici il s'agit de l'Egypte; ailleurs, comme dans le texte qui ouvre le recueil, Le Thtre et la Culture, il voquera le totmisme ou le "Manas" des Mexicains. Ce qui l'intresse avant tout dans ce kha gyptien c'est qu'il permet de concevoir une sorte de matrice vitale unique qui mette fin la "pnible scission" qui caractrise selon lui la culture occidentale : "Protestation contre l'ide spare que l'on se fait de la culture, comme s'il y avait la culture d'un ct et la vie de l'autre; et comme si la vraie culture n'tait pas un moyen de comprendre et d'exercer la vie" (IV, 11). Ainsi, la coupure douloureuse qu'il dcelait en lui dans ses premiers textes, il la rencontre, projete l'extrieur, dans la scission culturelle du monde occidental et de mme que la thorie
90 Grgoire Kolpaktchy, Le Livre des morts des anciens Egyptiens, Paris, 1954; rd. Stock 1978.

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mtaphysique de la Chair tait la rponse la rupture intrieure du Moi, le Double thtral va permettre de runir ce que la "culture blanche" a spar. On reconnatra dans le "spectre plastique" que l'acteur modle un cho distance de cette "grande page plastique" qui figurait dans le Pse-Nerfs la Chair mallable et prhensible des espaces pr-subjectifs. Comme la Chair, le Double est un indfini de matire et d'esprit. Artaud y insiste, "toute motion a des bases organiques", il faut savoir "qu'une passion est de la matire, qu'elle est sujette aux fluctuations plastiques de la matire". Le Double lui aussi est une pte indiffrencie o viendront ultrieurement s'imprimer les diffrences du corps et de l'me, de l'homme et de la femme; il est un neutre indfini, la fois "spectre d'me" et spectre corporel, sans forme dfinie, mallable et "jamais achev". Le thtre, tel qu'Artaud le conoit, n'est donc pas de l'art : "Faire de l'art c'est priver un geste de son retentissement dans l'organisme". Il n'est pas ce spectacle dtach offrant une reprsentation qui doublerait la ralit; le Double est le contraire de la dualit de l'art et de la vie. C'est la mme conception d'une culture unitaire qu'il cherchera plus tard retrouver au Mexique. Les Mexicains "ne connaissaient pas la cration dtache, nous voulons dire l'image que l'on contemple et qui se dtache de l'esprit, comme s'il y avait l'image d'un ct et la vie de l'autre". De mme le thtre dploie des analogies et recre des liens; il "refait la chane" entre la culture et la vie, la matire et l'esprit, entre le corps et l'me; c'est ce qu'il souligne dans la prface du Thtre et son Double publie aprs son retour du Mexique. "Comme toute culture magique que des hiroglyphes appropris dversent, le vrai thtre a aussi ses ombres; et de tous les langages et de tous les arts, il est le seul a avoir encore des ombres qui ont bris leurs limitations. [...]

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Ceci amne rejeter les limitations habituelles de l'homme et des pouvoirs de l'homme, et rendre infinies les frontires de ce qu'on appelle la ralit" (IV, 13-14). Le lieu thtral en son entier (l'espace indistinct de la scne et de la salle) est pour Artaud le lieu o s'articule un corps sans limites, un corps entirement vibratile et rogne. Ce qui relie la Chair au Double, le corps du texte au corps de la scne, c'est la recherche poursuivie d'un effacement progressif des limites corporelles et individuelles. Contrairement ceux de ses contemporains qui y voient le lieu d'une incarnation, le thtre pour Artaud est le lieu d'une rgression qui fait passer de l'ordre anatomique du corps ce pr-corps pulsionnel et infini o acteur et spectateur tendent fusionner. Qu'il se dcompose et explose "dans une vertigineuse dperdition de matire" comme dans la peste, qu'il se dsincarne et devienne rythme comme chez les Balinais ou qu'il s'ouvre une jouissance archaque et polymorphe en vibrant au "rythme physique des mouvements dont le crescendo et le decrescendo pousera la pulsation de mouvements familiers tous", le corps thtral est l'envers et l'anctre du corps humain.

"La scne. - la salle" : un espace limite Le corps du pesteux, en pertes de limites, devient volcan; sillonn de cloques et de bubons qui enflent sa surface et percent sa peau, il gonfle et se distend au bord de l'explosion : "Bientt les humeurs sillonnes comme une terre par la foudre,

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comme un volcan travaill par des orages souterrains, cherchent leur issue l'extrieur. Au milieu des taches, des points plus ardents se crent, autour de ces points la peau se soulve en cloques comme des bulles d'air sous l'piderme d'une lave, et ces bulles sont entoures de cercles, dont le dernier, pareil l'anneau de Saturne autour de l'astre en pleine incandescence, indique la limite extrme d'un bubon". On sait l'importance qu'Artaud accordait ce texte, Le Thtre et la Peste, au point de le placer symboliquement en tte du recueil de ses crits sur le thtre, bouleversant ainsi l'ordre chronologique. Il songea mme un moment donner ce titre l'ensemble du recueil. La peste, telle qu'il la dcrit, est un des Doubles du thtre. Le pestifr, victime d'une maladie qui atteint l'organisme et se diffuse dans le psychisme, est brutalement envahi par une passion frntique qui voque "la fivre rotique" ou la crise d'hystrie : "des pestifrs dlirants, l'esprit charg d'imaginations affreuses, se rpandent en hurlant par les rues. Le mal qui leur travaille les viscres, qui roule dans leur organisme entier, se libre en fuses par l'esprit" (IV,23). Ce qui frappe dans cette affection, c'est son caractre de paroxysme; le pestifr est en proie l'hybris d'une pulsion violente qui le jette littralement hors de lui. Cette dmesure qui fait exploser tous les repres identitaires91, conjoint dans le mme spasme thtral vie et mort, horreur et jouissance :

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"Le fils, jusque-l soumis et vertueux, tue son pre; le continent sodomise ses proches. Le luxurieux devient pur" (Ibid., 23).

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"De ces bizarreries, de ces mystres, de ces contradictions et de ces traits, il faut composer la physionomie spirituelle d'un mal qui creuse l'organisme et la vie jusqu'au dchirement et jusqu'au spasme, comme une douleur qui, mesure qu'elle crot et qu'elle s'enfonce, multiplie ses avenues et ses richesses dans tous les cercles de la sensibilit" (IV,22). La folie qui s'empare du pestifr, "cette gratuit frntique" qui le jette hurlant dans les rues " la poursuite de ses images", Artaud en fait le symbole de ce que le vrai thtre devrait tre : "Il n'est pas de plus bel exemple que la peste qui est la maladie thtrale, l'pidmie type s'il en est". L'homme frapp par la peste devient lui seul la multiplicit des acteurs d'une scne o se jouent et s'affrontent violemment les passions intrieures conflictuelles qui dnouent son identit; il devient la fois luimme et un autre, dans la rvlation brutale des dmons qui l'habitent. Il "se compose des personnages qu'il n'aurait jamais pens sans cela imaginer" et il les "ralise au milieu d'un public de cadavres et d'alins dlirants" (IV,24). Le pesteux est l'image mme du sujet selon Artaud, la fois un et multiple, en de de toute identit. A cette profonde dsorganisation des repres identitaires qu'instaure la peste, s'ajoute un mode de contagion singulier : tout se passe comme si, les barrires corporelles et psychiques tant abolies, un mode de communication direct et fulgurant pouvait s'instaurer, de corps corps, de psychisme psychisme. Dans la peste comme dans le thtre, la contagion se fait "sans rats, sans microbes et sans contacts" et c'est ce "dlire communicatif" commun aux deux qui fascine Artaud. Si en effet, dans cette histoire en forme de parabole qu'il nous raconte, celle du GrandSaint-Antoine apportant la mort Marseille en 1720, la peste est

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ce mal mystrieux qui peut atteindre le corps dans une "conflagration violente et localise" sans le toucher et comme distance, alors il suffit de retrouver au thtre cette force de dflagration, ces "pousses inflammatoires d'images" pour que puisse survenir de faon analogue une contagion immdiate qui pulvrise les corps et les esprits des spectateurs : "Il se peut que le poison du thtre jet dans le corps social le dsagrge". Et c'est la peau qui la premire est atteinte dans la peste, c'est elle qui porte les symptmes lisibles du mal; de la mme faon, symboliquement, c'est la peau du spectateur qu'il faudra atteindre : "Sans un lment de cruaut la base de tout spectacle, le thtre n'est pas possible. Dans l'tat de dgnrescence o nous sommes, c'est par la peau qu'on fera rentrer la mtaphysique dans les esprits" (IV, 95; je souligne). Il faut voir plus qu'un symbole dans cet accent mis sur l'effraction des barrires corporelles, l'attaque de la peau. Blesser la peau c'est s'en prendre l'une de ces premires frontires symboliques de l'individuation, celle qui diffrencie peu peu le dedans et le dehors, le moi et le non-moi92. La transgression qu'opre le thtre pour Artaud ne relve pas de cette rvolution politique que cherchrent un temps les Surralistes; elle vise une attaque autrement plus violente de ces limites corporelles et psychiques constitutives de l'individu. Contagion et virus, termescl pour un thtre qui doit tre, comme il le souligne, une fonction non plus au sens psychologique ou moral du terme, mais
92 Cf. l'interprtation que propose Didier Anzieu du fantasme de la peau corche dans le mythe grec de Marsyas, Le Moi-peau, Dunod, 1985, pp. 45-53.

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au sens physiologique, au mme titre que la circulation du sang dans les artres. Poursuivant la rflexion qu'il a inaugure dans sa confrence sur Le Thtre et la Peste, Artaud crit Andr Roland de Renville : "Il serait vain de considrer les corps comme des organismes impermables et fixs. Il n'y a pas de matire, il n'y a que des stratifications provisoires d'tats de vie". Une criture directe sur la scne de ces "stratifications" qui se nouent et se dnouent, les frontires du moi devenues poreuses, voil ce que doit tre dornavant le thtre. Il ne s'attarde pas, on le sait, dfinir le type de public auquel s'adressent ses spectacles, au point d'adopter des formules lapidaires telles que : "Le public : Il faut d'abord que ce thtre soit" ou encore : "Qu'il y ait ou non un public pour un pareil thtre, la question est d'abord de le faire". C'est que le spectateur lui aussi est une forme, un tre constitu, et la question de son existence spare ne se pose que pour tre aussitt supprime. Abolir le public spar, constitu en autre diffrent de moi et qui me regarde, c'est l'un des enjeux avous du Thtre de la Cruaut : "Et s'il est encore quelque chose d'infernal et de vritablement maudit dans ce temps, c'est de s'attarder artistiquement sur des formes, au lieu d'tre comme des supplicis que l'on brle et qui font des signes sur leurs bchers" (IV, 14). Aucun pathos dans cette image o l'on doit lire un symbole, celui du corps-signe du supplici, corps triomphal o acteur et spectateur se mlent dans la mme brlure (actif et passif). Dissoudre les formes pour retrouver en-de la force l'oeuvre, ce thme essentiel de la linguistique d'Artaud, telle qu'elle s'exprime dans sa recherche d'un nouveau langage thtral,

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implique d'abord les formes de l'individuation. En de de l'enveloppe individuelle des corps spars, il s'agit au thtre de retrouver la force pulsionnelle du corps smiotique pour tracer un nouvel espace trans-individuel o vont tendre se fondre l'auteur, le metteur en scne, l'acteur, le spectateur. La contagion de l'affect et sa propagation en ondes telle qu'on l'a vue l'oeuvre dans la peste va dcrire au thtre un espace paradoxal : ni la scne ni la salle mais cet entre-deux, ce hiatus que Merleau-Ponty par exemple appelait un chiasme93; Artaud le nomme symboliquement : "la scne.-la salle". Appelons-le espace-limite pour indiquer son rapport fondamental ce qu'on nomme, dans la clinique psychanalytique contemporaine, les cas-limites 94. Non qu'il s'agisse d'un pinglage nosographique; un reprage simplement, mais essentiel pour situer l'oeuvre d'Artaud (comme celle de Joyce) par rapport ce mouvement de fluctuation des frontires du moi, cet affleurement des espaces archaques de la psych qui caractrise nombre de discours contemporains. Il n'y est pas toujours question de plainte; face ses avatars dpressifs, il existe une version triomphante du cas-limite. La littrature en offre le tmoignage et singulirement dans l'criture du XXe sicle, celle qui bouscule les lignes de partage entre les genres et les styles (thtre, roman, essai, posie, ou encore dessin) mais aussi et surtout celle o vacillent les frontires subjectives entre criture et lecture, diction et coute, acte et spectacle.

Le Visible et l'Invisible, op. cit. Dans une bibliographie abondante sur les "cas-limites" ou borderlines, on peut citer l'ouvrage d'Andr Green qui fait le point sur les diffrentes thories actuelles : La folie prive - Psychanalyse des cas-limites, op. cit. Voir aussi, Julia Kristeva, Les nouvelles maladies de l'me, Fayard, 1993.
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Cet espace paradoxal dtermin la fois par le lien et la coupure, la contigut et la sparation, (comme dans la peste, la contagion distance), est trs prcisment ce qu'Artaud appelle "le Thtre de la Cruaut". Lorsque, dans le premier manifeste, il voque d'entre de jeu l'ide que le thtre doit retrouver une "liaison magique, atroce, avec la ralit et avec le danger", il utilise l'oxymoron du lien-blessure ("liaison ... atroce") pour caractriser un lieu thtral marqu la fois par la jonction et la sparation. Son modle implicite est le cot mortel d'Hlose et d'Ablard, cet instant bloui d'une fusion dpersonnalisante o l'treinte est castration; car la cruaut, prcise-t-il, opre partir du rapprochement de dualits. Mise sous le signe du heurt de l'amour et de la haine, la cruaut dcline tous les lments de l'harmonie dissonante qui caractrise les volutions des danseurs balinais. Elle juxtapose les contraires sans les fusionner, et si l'on y dcle "une souffrance qui rend des harmoniques de joie" (IV, 99), c'est que les frontires entre bourreau et victime, comme entre vie et mort, sont fluctuantes et instables. Il l'indique dans la premire lettre "sur la cruaut" adresse Jean Paulhan : "Cette identification de la cruaut avec les supplices est un tout petit ct de la question. Il y a dans la cruaut qu'on exerce une sorte de dterminisme suprieur auquel le bourreau suppliciateur est soumis lui-mme, et qu'il doit tre le cas chant dtermin supporter" (IV, 98). Dans le premier manifeste du Thtre de la Cruaut, on trouve une numration des diffrents thmes et moyens techniques qu'il entend mettre en oeuvre pour dfinir un nouvel espace thtral; ainsi, la partie intitule "La scne.-La salle" dcrit un espace la fois un et multiple, un espace ouvert, sans "barrires" : "Nous supprimons la scne et la salle qui sont

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remplaces par une sorte de lieu unique, sans cloisonnement, ni barrire d'aucune sorte, et qui deviendra le thtre mme de l'action . Ou encore, dans un autre texte, intitul prcisment "Le Thtre et la Cruaut" : " Nous prconisons un spectacle tournant, et qui au lieu de faire de la scne et de la salle deux mondes clos, sans communication possible, rpande ses clats visuels et sonores sur la masse entire des spectateurs". L'espace ouvert qu'il dcrit se traduit en ondes qui enveloppent littralement le spectateur, bain visuel et sonore o il est littralement capt, avec lequel progressivement il fait corps, perdant toute individualit spare : "le spectateur plac au milieu de l'action est envelopp et sillonn par elle. Cet enveloppement provient de la configuration mme de la salle". Ou encore : "Le spectacle, ainsi compos, ainsi construit, s'tendra, par suppression de la scne la salle entire du thtre et, parti du sol, il gagnera les murailles sur de lgres passerelles, enveloppera matriellement le spectateur, le maintiendra dans un bain constant de lumire, d'images, de mouvements et de bruits". On pense, devant ces descriptions de bain sonore et lumineux dans lequel le spectateur dbord perd tout contour dtermin, une brusque plonge dans ces premiers espaces psychiques du moi que certains analystes, comme Didier Anzieu, postulent l'origine des frontires de l'individualit95. Le bain sonore serait l'un des tout premiers environnements de l'tre humain en voie d'individualisation. C'est peu peu seulement que s'organise la discrimination des bruits intrieurs et extrieurs au corps avec l'tablissement d'une "enveloppe sonore" sur laquelle s'tayera ultrieurement ce que Didier Anzieu appelle le "Moipeau". C'est probablement prcise-t-il, ce premier espace sonore que Xnakis a voulu rendre par les variations musicales et les jeux
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"L'enveloppe sonore", Le Moi-peau, op. cit., pp. 159174.

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lumineux des rayons lasers de son polytope; on y reconnat un "entrecroisement non organis dans l'espace et dans le temps de signaux" qui ressemblent sans doute ces flux que dcrit aussi Michel Serres, ce "nuage premier de dsordre o brlent et courent des signaux de brume"96. Ce premier espace serait un volume creux mais ouvert, l'intrieur duquel circulent des bruissements, des chos, des rsonances. "Je dis que la scne, crit Artaud, est un lieu physique et concret qui demande qu'on le remplisse"; et c'est sur cette masse inorganise, indiffrencie, o s'entrecroisent bruits et lumires, dans "l'espace, aussi bien visuel que sonore", qu'mergent les corps-signes des acteurs balinais : "Et les correspondances les plus imprieuses fusent perptuellement de la vue l'oue, de l'intellect la sensibilit, du geste d'un personnage l'vocation des mouvements d'une plante travers le cri d'un instrument". Ce "lieu unique" que l'espace thtral entend tracer est un lieu impropre, au sens o on le dit d'un corps; ni scne ni salle mais au croisement paradoxal des deux. Impersonnel et atopique, il renoue avec cette matire vibratile o s'inscrit tout corps et s'y dploie en creux le corps du Double, le mien-pas-le mien. On retrouvera avec Joyce cet espace flou des identits mles; ainsi Bloom et Stephen, "silencieux, chacun contemplant l'autre dans le miroir charnel de son le sienpaslesien visage semblable"97. Cet espace sans divisions voque alors un vaste corps archaque et prgnital; non encore dcoup par une sexualit qui trace sur sa surface des zones rognes, c'est un corps entirement vibratile:
Didier Anzieu, Ibid., p. 172. Ulysse, p. 627; ou, dans la version anglaise qui dploie mieux encore l'toilement du singulier en pluriel, du personnel ("his") au possible impersonnel ("this") : "Silent, each contemplating the other in both mirrors of the reciprocal flesh of theirhisnothis fellowfaces" (p. 623).
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"L'action dnouera sa ronde, tendra sa trajectoire d'tage en tage, d'un point un point, des paroxysmes natront tout coup, s'allumeront comme des incendies en des endroits diffrents" (IV, 93). C'est sous le signe de la contagion irrpressible que l'action se dploie " tous les tages et dans tous les sens de la perspective en hauteur et en profondeur". Plus loin, pour suggrer l'ide de force et de commotion qui doit caractriser le spectacle tout entier, Artaud voque l'image "des mines introduites dans une muraille de roches planes, et qui feraient natre tout coup des geysers et des bouquets" (IV, 94); vocation peine voile d'orgasmes en chane sur tous les points d'un corps rogne en son entier, un corps o se propage la violence des pulsions sexuelles qui s'tendent et contaminent comme la peste: "Le Thtre de la Cruaut, nonce le second manifeste, a t cr pour ramener au thtre la notion d'une vie passionne et convulsive" (IV, 118). On ne s'tonnera pas que, dans cet espace archaque et indiffrenci, tous les repres individuels s'effacent et d'abord les distinctions entre auteur et metteur en scne. Il faut faire cesser, rpte Artaud, "cette absurde dualit qui existe entre le metteur en scne et l'auteur". Elimin l'auteur et avec lui le metteur en scne au profit d'une sorte "d'ordonnateur magique, un matre de crmonies sacres"; et d'ailleurs, l'auteur doit frapper "directement la matire scnique", il doit voluer sur la scne "en s'orientant et en faisant subir au spectacle la force de son orientation", ce qui implique de se faire acteur et s'il en est incapable, "il est juste que l'acteur le remplace". Metteur en scne, acteur, public : le sujet-acteur de ce thtre (et l'on entend ici "acteur" au sens tymologique de celui qui agit) est la fois luimme et tous les autres, un et multiple; tendu dans une "innombrable immobilit", "homme Prote" comme le dira Artaud dans ses confrences mexicaines, il parle d'une seule voix tout en dployant les chos dissonants d'un chur multiple :

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"[...] la seule loi c'est l'nergie potique qui va du silence trangl la peinture prcipite d'un spasme, et de la parole individuelle mezza voce l'orage pesant et ample d'un chur lentement rassembl. Mais l'important est de crer des tages, des perspectives de l'un l'autre langage. Le secret du thtre dans l'espace c'est la dissonance, le dcalage des timbres, et le dsenchanement dialectique de l'expression" (IV, 109). Quant au spectateur, c'est peu dire qu'il s'identifie "magiquement" l'acteur; il est lui mme happ, absorb dans l'acte thtral : "NOUS SAVONS QUE C'EST NOUS QUI PARLIONS" s'crie Artaud, spectateur envot du thtre balinais et qui entend sur scne sa voix, de mme que par un extraordinaire effet de croisement il se voit acteur dans les yeux du personnage qui le regarde : "L'oeil stratifi, lunaire des femmes. / Cet oeil de rve qui semble nous absorber et devant qui nous-mme nous apparaissons fantme". De ce sujet thtral plastique et mouvant en qui se mlent et se dfont toutes les positions subjectives, Artaud donnera la fin de sa vie, dans la confrence au Vieux-Colombier une poignante dfinition: "Mais tout cela n'intresse pas le public, / je veux dire le public que je me sens tre, moi, Antonin Artaud, avec les quelques-uns qui veulent bien m'couter".

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Le discorps thtral Dans un article intitul : "Ecrire en langues - La linguistique d'Artaud"98, Michel Pierssens fait l'hypothse d'un systme "saussurien" d'Artaud qui correspondrait globalement la premire phase de ses crits, celle que marque pour l'essentiel l'change de lettres avec Jacques Rivire ou L'Ombilic des limbes. Il note deux allusions que fait Artaud l'ide de masse, notion qu'il rapproche de celle de Saussure dans son Cours de linguistique gnrale. Chez Saussure, en effet, la masse dfinit tout ce qui prcde l'articulation; la langue elle-mme est "une masse indistincte". De mme la "grande page plastique" qu'Artaud voque dans le Pse-Nerfs, n'est pas trs loigne de cette "matire plastique" qui, chez Saussure, qualifie la substance phonique. Rien ne prouve cependant qu'Artaud ait eu connaissance des thories saussuriennes et si l'on trouve sous sa plume telle ou telle formulation "trangement saussurienne", ses thories linguistiques sont naturellement trs loignes de celle du Cours. En tmoigne par exemple, souligne Pierssens, cette recherche systmatique et persvrante que mena Artaud pour trouver les moyens de "matrialiser les penses et spiritualiser les sons", ide naturellement trangre Saussure. Qu'il y ait une "linguistique" d'Artaud est indniable. D'inspiration saussurienne ou non, elle apparat avant tout, nous semble-t-il, dans les textes thtraux. La recherche qu'il mne pour trouver ce que nous avons appel l'espace-limite du corps thtral vise, beaucoup plus sans doute que les premiers textes, thoriser l'articulation de la "masse" au "signe". Comment crire directement sur la scne du thtre la langue du corps transpersonnel qui s'y dploie, c'est ce que cherche Artaud. Il s'agit, il le dit clairement, d'une ide de spectacle total :
98

Langages n 91, septembre 1988, pp. 111-117.

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"Cette sparation entre le thtre d'analyse et le monde plastique nous apparaissant comme une stupidit. On ne spare pas le corps de l'esprit [...]. Donc, d'une part, la masse et l'tendue d'un spectacle qui s'adresse l'organisme entier; de l'autre, une mobilisation intensive d'objets, de gestes, de signes, utiliss dans un esprit nouveau" (IV, 84; je souligne). Pour saisir dans sa cohrence interne l'ensemble du systme linguistique d'Artaud, il faut en rsumer les lments : la masse, le signe et leur articulation paradoxale. La masse indistincte et amorphe qu'il s'agit d'articuler, c'est le Double, cet "entrelacs fibreux" du corps smiotique et pr-individuel qu'il appelait la Chair. C'est ce pr-corps (le mien-pas-le-mien) qui va constituer la "base organique" du thtre. Le signe, ce sont tous les lments qui entrent titre d'unit signifiante dans le systme du "langage physique" du thtre : gestes, bruits, couleurs, objets (y compris cet objet-signe qu'est le corps-hiroglyphe de l'acteur), mots (la force de projection de la parole articule). Enfin, et c'est le troisime lment, ce nouveau "langage dans l'espace" implique l'existence d'une force qui articule masse et signe : c'est, on la vu, le rle de la Cruaut d'tre ce lien paradoxal qui articule et dsarticule en mme temps. Cette liaison-dliaison, Artaud la nomme aussi "trajet" nerveux, nergie potique, "souffle" ou encore "jeu de jointures"99. Au niveau phrastique ou discursif, c'est une syntaxe (mais le terme, bien sr, est impropre) fonde sur la dissonance et l'cart, sur une srie de "compressions, de heurts, de frottements scniques". C'est une articulation qui conjoint harmonie et discordance :
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"Un jeu de jointures, l'angle musical que le bras fait avec l'avant-bras...", Sur le Thtre balinais (IV, 53).

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Ces moyens qui consistent en des intensits de couleurs, de lumires ou de sons, qui utilisent la vibration, la trpidation, la rptition soit d'un rythme musical, soit d'une phrase parle, qui font intervenir la tonalit ou l'enveloppement communicatif d'un clairage, ne peuvent obtenir leur plein effet que par l'utilisation des dissonances (IV, 121). C'est la mme logique contradictoire qui dfinissait pour Artaud en 1926 dans la Lettre la Voyante ces "limbes" indistincts soudain retrouvs dans le regard de la mre o son corps se distendait au rythme ondulatoire d'une alternance entre creux et pointe (comme les danseurs balinais, dont les corps conjoignent le creux de caisses de rsonances et l'arte de leurs membres anguleux) : "Mes fibres n'enregistraient plus qu'un immense bloc uniforme et doux. [...] Et mme mal, mon avenir prochain ne me touchait que comme une harmonieuse discorde, une suite de cimes retournes et rentres mousses en moi" (je souligne). La mme anne 1926, Kandinsky faisait paratre chez Albert Langen Munich Point-Ligne-Plan, avec ce sous-titre qu'on lui donne parfois, Pour une grammaire des formes. Lignes et jeux de jointures l encore dans cette recherche de la "pulsation intrieure" et du rythme des formes peintes, dans l'vocation d'une sonorit des lignes faire entendre dans la toile : "Ce ne sont pas les formes extrieures qui dfinissent le contenu d'une oeuvre picturale, crivait-il, mais les forces - tensions qui vivent dans ces formes"100. On peut voir plus qu'une concidence dans cette recherche commune bien des artistes de cette poque ("constructivistes" comme Kandinsky ou Malevitch,
100

Kandinsky,

Point-Ligne-Plan, Denol-Gonthier, 1970, p. 41.

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"expressionnistes" comme Klee) qui vise traduire dans un nouveau langage plastique les tensions et interactions internes qui font d'une oeuvre d'art une oeuvre vivante. Ainsi Paul Klee dans ses Esquisses pdagogiques de 1925, tudie les quilibres dynamiques des formes et des lignes en mouvement: giration horizontale de toupies, oscillation pendulaire, mouvement priphrique qui transforme le cercle en spirale. On trouve dans ses cahiers le dessin d'un curieux "diagramme rappelant les jeux d'embotements" et qui reprsente sous forme de cercles concentriques les rouages de la mcanique corporelle : ligaments, os, tendon, muscle101. Un des premiers ouvrages importants consacrs Klee en France fut d'ailleurs celui que Ren Crevel publia chez Gallimard en 1930. Comme Artaud, qui dcle une criture dans les lignes que dessinent dans l'espace les corps des acteurs balinais, d'autres artistes de l'poque, poursuivant les recherches des cubistes, tentent de saisir l'armature gomtrique du rel. Pour eux aussi les lignes abstraites sont des lignes de force. Kandinsky crit : Point - Calme. Ligne - Tension intrieurement active, ne du mouvement. Les deux lments - croisement combinaison - crent leur propre langage inaccessible aux mots. L'exclusion des fioritures qui pourraient obscurcir et touffer la sonorit intrieure de ce langage, prte l'expression picturale la plus grande concision et la plus haute prcision 102. Et Artaud : "Thtralement, le problme est de dterminer et d'harmoniser ces lignes de force, de les concentrer et d'en
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Paul Klee, Thorie 1980, p. 90. 102 Op. Cit., p. 126.

de l'art moderne, Denol-Gonthier,

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extraire de suggestives mlodies". C'est la mme rflexion qui guidera son voyage la rencontre des hiroglyphes mexicains, ces lignes abstraites que l'on trouve dans leurs sculptures ou leurs peintures, trangres une simple ide de beaut et qui servent avant tout " capter des forces": "Les hiroglyphes mexicains sont en mme temps un art et un langage et ils doivent s'entendre sous plusieurs sens". Pour l'heure et cinq ans avant le Mexique, c'est un autre hiroglyphe qui fournit le modle idal de la langue potique qu'Artaud cherche dfinir : l'acteur-marionnette du thtre balinais. Et l'harmonieuse discorde est l'emblme du corps dsaccord des Balinais, un corps magnifiquement dsarticul qui s'inscrit dans une srie de jeux de dissonance et de rsonance : corps-musique, corps-rythme, corps impersonnel et qui parle, ende de la langue articule, une autre langue103. Ce corps-langue, il faudrait l'appeler, selon le mot de Hlderlin, un discord (ou discorps)104. Entre discours et corps, ni l'un ni l'autre: une discordance. Artaud l'crira ainsi en 1945 Rodez: "Attirer l'unique par corps, repousser les autres par discorp" (XVIII, 211).

103 Artaud reprendra ce thme du corps-musique Rodez : "Les instruments de musique ne sont qu'un moyen trouv par une race non doue pour remplacer le travail de la voix et du corps par des trucs" (XXI, 72). 104 Hlderlin, Oeuvres, Gallimard, Bibliothque de la Pliade, p. 1111; cit in J-L Donnet et A. Green, L'enfant de a, Ed. de Minuit, 1973, p. 316. "A la fin de sa vie, Hlderlin qui est prsent l'crivain Gustav Khne, sous le dguisement de l'accordeur de son pinette, pour faire accepter sa visite au pote, l'empche de procder au semblant d'examen. Inutile, inutile, dit-il avec prcipitation. Il faut soigner autrement le discord".

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Si nous proposons d'appeler discorps ce langage dans l'espace qu'Artaud veut fonder au thtre, c'est pour faire entendre qu'il est l'envers du discours, du discursif, mais aussi qu'il voque cette Discorde hraclitenne des premiers espaces narcissiques. Dans un texte de 1948105, Jacques Lacan voit l'origine de la formation du moi, la progressive "intgration d'un dsarroi organique originel". La libido ngative qui la caractrise "fait luire nouveau la notion hraclitenne de la Discorde, tenue par l'Ephsien pour antrieure l'harmonie". Cette conception d'une agressivit "constitutive de la premire individuation subjective" peut sans doute nous aider comprendre ce discorps d'Artaud qui inclut-exclut le spectateur. Comme le rappelle Lacan dans le mme texte, notre culture qui tend rduire l'tre du moi toute l'activit subjective et confondre le "je" avec le sujet, se contente de renvoyer la "mentalit primitive" une phrase comme celle du Bororo : "Je suis un ara". Artaud, lui, fera sienne la phrase du Prtre des Tarahumaras : "Il y a en moi quelque chose d'affreux qui monte et qui ne vient pas de moi, mais des tnbres que j'ai en moi, l o l'me de l'homme ne sait pas o le Je commence, et o il finit". De mme qu'Artaud voque ce "pouvoir de dissociation physique et anarchique du rire" qui serait " la base de toute posie", il veut rendre la langue sa force de dsarticulation et aux syllabes profres par l'intonation, leur pouvoir de dchirer. Or prcisment, les acteurs balinais parviennent briser les articulations du corps humain, ils lui redonnent les possibilits expressives inoues qui taient les siennes avant que le carcan de la syntaxe anatomique ne le paralyse; et ce sont leurs corps aux mouvements disloqus et anguleux qui dploient dans l'espace thtral "l'architecture spirituelle" d'une langue :

105

"L'agressivit en psychanalyse", Ecrits, op. cit.

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" [...] ces ttes mues d'un mouvement horizontal et qui semblent rouler d'une paule l'autre comme si elles s'encastraient dans des glissires [...]. Un jeu de jointures, l'angle musical que le bras fait avec l'avant-bras, un pied qui tombe, un genou qui s'arque, des doigts qui paraissent se dtacher de la main, tout cela est pour nous comme un perptuel jeu de miroir o les membres humains semblent se renvoyer des chos, des musiques ..." (IV, 53-54). Cette langue-corps, ce discorps balinais qu'Artaud voit et entend en mme temps, se dploie sur un espace thtral qu'il dborde. Le corps hiroglyphique de l'acteur balinais s'appuie sur la chair, le muscle et la matire corporelle mais il en brise les liaisons anatomiques. Libr de ses entraves articulatoires, il dploie sur la scne les clats multiplis d'une langue qui joint le concret des corps et l'abstrait des signes106. L'articulation, comme le rappelle Saussure, est un membre, une subdivision107; mais surtout, articulus s'applique "la jointure des os" avant de signifier la partie ou la division d'une phrase. Artaud ici prend la lettre l'tymologie et la masse corps-son s'articule avec des jointures qui sont des membres, "un arc-boutement spcial du corps, des jambes torses". Ce qui l'intresse c'est ce qui, dans le jeu des acteurs, dsaccorde les corps pour en faire surgir un champ de forces. Ainsi, la cartographie des points de vibration du corps qu'il dessine dans Un Athltisme affectif dsigne indistinctement le corps de l'acteur et celui du spectateur et cette "musculature que l'on corche" (IV, 132) c'est celle qui les relie
106

"(...) ce ct rvlateur de la matire qui semble tout coup s'parpiller en signes pour nous apprendre l'identit mtaphysique du concret et de l'abstrait et nous l'apprendre en des gestes faits pour durer" (IV, 57). 107 Cours de Linguistique Gnrale, d. Tullio de Mauro, Payot, 1972, p.26.

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aux deux faces interne et externe d'un mme corps108. Ce discorps thtral que l'on retrouvera dans le corps dsembot des dessins de Rodez ou dans le corps "xylophnique" des glossolalies, est dj ici ce corps sans identit dans lequel le spectateur voit et entend sa propre discordance : "Tout chez eux est ainsi rgl, impersonnel [...]. Et l'trange est que dans cette dpersonnalisation systmatique, dans ces jeux de physionomie purement musculaires, appliqus sur les visages comme des masques, tout porte, tout rend l'effet maximum. Une espce de terreur nous prend considrer ces tres mcaniss, qui ni leurs joies ni leurs douleurs ne semblent appartenir en propre" (IV, 56; je souligne). L'acteur balinais est la fois familier et trange, proche et lointain et le va-et-vient de ces contradictions cre "cet tat d'incertitude et d'angoisse ineffable qui est le propre de la posie". C'tait dj, on s'en souvient, l'incertitude qui caractrisaient pour nous lecteurs, les textes du Pse-Nerfs. Ici la dstabilisation psychologique du spectateur que cherche retrouver Artaud natrait selon lui d'une alternance imprvisible entre la mise distance et "l'identification magique" aux acteurs balinais. D'un ct "le jeu psychique", l'cart et la rupture : "Cet espace d'air intellectuel, ce jeu psychique, ce silence ptri de penses qui existe entre les membres d'une phrase crite, ici, est trac dans l'air scnique". De l'autre, le lien : "ce jeu perptuel de miroir qui va d'une couleur un geste et d'un cri un
108 "Toute motion a des bases organiques. C'est en cultivant son motion dans son corps que l'acteur en recharge la densit voltaque. / Savoir par avance les points du corps qu'il faut toucher, c'est jeter le spectateur dans des transes magiques" (IV, 132).

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mouvement". Or, prcisment l'criture qu'Artaud met en scne dans son texte Sur le Thtre balinais, tout entire tendue entre "jeu de miroir" et "jeu psychique", entre cho et rupture, est l'criture mme du discorps.

Le corps-criture balinais Alain Virmaux souligne juste titre la russite stylistique du texte consacr aux Balinais; il en fait pourtant Artaud le reproche, suggrant que ces "beauts proprement littraires" sont le signe qu'il n'aurait pas encore trouv sa langue thtrale : "Reste savoir, crit-il, si cette russite ne se justifie pas par des raisons qui ont peu voir avec le thtre. En somme, n'est-ce pas le mrite proprement littraire de ces textes qui nous attache surtout?"109. Outre que cette dichotomie entre thtral et littraire, entre scne et criture est pour le moins inadquate pour qualifier le travail d'Artaud, on peut au contraire soutenir que la beaut envotante de ce texte, loin d'tre un lment esthtique surajout, le constitue au mme titre que la "somptuosit thtrale" ou le "sens aigu de la beaut plastique" qu'Artaud relve dans le spectacle balinais. En fait et faute de parvenir faire totalement comprendre par un discours rationnel et explicatif, la force hypnotique de ce spectacle ("En bref, et pour tre plus clair", s'crit-il un moment), Artaud s'emploie dans ce texte en reproduire les effets sur le lecteur. D'abord en livrant sans ambages ses enthousiasmes de spectateur la fois hypnotis et perturb par un spectacle qui dborde ses capacits d'absorption rationnelles. L'efficacit de ce
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Antonin Artaud et le Thtre, op. cit., p. 86.

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spectacle, suggre-t-il, tient d'abord ceci qu'il nous fait pntrer dans un monde o les frontires se dissolvent et qui mle les moyens d'expression "de la danse, du chant, de la pantomime, de la musique". Il reprend la mme ide dans sa conclusion, donnant son texte cet aspect tout la fois circulaire et ouvert qui le caractrise : "Les tenants de la rpartition et du cloisonnement des genres peuvent affecter de ne voir que des danseurs dans les magnifiques artistes du Thtre Balinais" (IV, 63). Face ce mlange des genres, le texte d'Artaud lui-mme hsite entre l'expos thorique et le discours potique; il ne choisit pas, il mle les deux et ouvre ainsi, comme les Balinais, un espace-limite. Il s'agit pour les acteurs balinais de plonger le spectateur dans un monde o il perd tous points de repres : "C'est quelque chose qu'on ne peut aborder de front que ce spectacle qui nous assaille d'une surabondance d'impressions toutes plus riches les unes que les autres, [...]. et cette sorte d'irritation cre par l'impossibilit de retrouver le fil [...]" (IV, 54-55). D'ailleurs, les acteurs euxmmes semblent un moment "perdus au milieu d'un labyrinthe de mesures" et on les sent "prs de verser dans la confusion". Cet espace labyrinthique, cet entrelacs o acteurs et spectateurs semblent toujours sur le point de perdre le fil, c'est prcisment ce qu'Artaud va tenter de reproduire dans son criture. Pour atteindre l'efficacit du langage dans l'espace des Balinais, il dploie simultanment dans son texte les deux ressorts dramatiques du discord balinais : la rptition incantatoire et la disposition parataxique des lments. Entre oeil et oreille, liaison et rupture, l'criture se fait "jeu de jointures". La mise mal de la syntaxe qui vise dsarticuler la phrase pour y mnager des ouvertures est frquente dans ce texte et cette technique ne contribue pas peu dsorienter le lecteur. Ceci par exemple, o la reprise syntaxique dcale coupe et dsarticule plus qu'elle ne lie : "Et il n'est pas jusqu' la forme de leurs robes

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qui, dplaant l'axe de la taille humaine, ne cre ct des vtements de ces guerriers en tat de transe et de guerre perptuelle, des sortes de vtements symboliques, des vtements seconds, qui n'inspirent, ces robes, une ide intellectuelle, et ne se relient [...]" (IV, 52). Cet autre exemple encore, o les deux points dissocient la locution dmonstrative "c'est que" : "Ce qu'il y a en effet de curieux dans tous ces gestes, [...] ces danses de mannequins anims, c'est : qu' travers leur ddale de gestes, d'attitudes [...]" (Ibid.). Plus encore que ces coupes syntaxiques dont Artaud deviendra de plus en plus familier (que l'on songe par exemple aux nominalisations frquentes des textes de Rodez, du type "Le : tu as quelque chose"), on ne peut manquer d'tre frapp par ces lignes de pointills qui sparent irrgulirement les diffrents mouvements du texte et qui font qu' la structure argumentative lie d'un texte thorique, se substitue une structure de collage qui juxtapose des fragments potiques; procd visuel qui est l'exact quivalent des scansions silencieuses rythmant la langue balinaise : ".............................................. Cet espace d'air intellectuel, ce jeu psychique, ce silence ptri de penses qui existe entre les membres d'une phrase crite, ici, est trac dans l'air scnique, entre les membres, l'air, et les perspectives d'un certain nombre de cris, de couleurs et de mouvements. .............................................." (IV,60)

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Si la langue-corps des Balinais est une criture110, l'criture d'Artaud est aussi une "posie dans l'espace"; comme le langage thtral qu'il cherche dfinir, elle repose sur la rptition incantatoire des mmes thmes. Dans l'atmosphre de suggestion hypnotique qu'il veut recrer au thtre afin d'enchaner le spectateur et le "jeter dans des transes magiques", la rptition joue un rle essentiel et c'est aussi le cas dans le texte crit Sur les Balinais111. On pourrait montrer dans le dtail le rle-cl jou par les allitrations et les assonances qui donnent ce texte son rythme et sa voix. Ainsi, par exemple cette alternance de sifflantes et d'occlusives qui voquent les coups syncops des "caisses creuses" sur fond de bruissement de robes et de froissements d'ailes : "Ce qu'il y a en effet de curieux dans tous ces gestes, dans ces attitudes anguleuses et brutalement coupes, dans ces modulations syncopes de l'arrire-gorge, dans ces phrases musicales qui tournent court, dans ces vols d'lytres, ces bruissements de branches, ces sons de caisses creuses,..." (IV, 52). Rptition encore dans cette utilisation proprement musicale du leitmotiv qui est l'une des caractristiques les plus frappantes de ce texte qui procde par thme et variation, exposition et r-exposition. C'est le cas du motif des acteurs"Chacun de leurs mouvements trace une ligne dans l'espace, achve, on ne sait quelle figure rigoureuse, l'hermtisme trs calcul et dans celle-ci un geste imprvu de la main met un point" (IV, 61). 111 Ou encore, propos du rle de la rptition au thtre : "Ces moyens ... qui utilisent la vibration, la trpidation, la rptition soit d'un rythme musical, soit d'une phrase parle..." (IV, 121).
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papillons: "des allures de grands papillons piqus en l'air", "ces tranges jeux de mains volantes comme des insectes"; "Ils sont comme de grands insectes pleins de lignes et de segments", "qui les tiennent comme suspendus en l'air, comme piqus sur les fonds du thtre, et prolongent chacun de leurs sauts comme un vol". Ou encore le leitmotiv du caractre minutieusement rgl de tout le spectacle, loin de toute improvisation : "une adorable et mathmatique minutie", "une sorte de mathmatique rflchie", "la prodigieuse mathmatique de ce spectacle". A la posie scnique des Balinais, leur langage "spatial et color" correspond dans le texte d'Artaud une posie du texte, sonore et visuelle, un discorps, ouvert aux jeux de l'criture dploys sur la page verticalement et dans tous les sens, qui finit par capter un lecteur pris lui-mme dans ces rptitions lancinantes et ces ruptures. Un objet-langue paradoxal et potique, dont l'emblme pourrait tre la belle (et fausse) tymologie qu'Artaud donne dans une de ses Lettres sur le Langage : "Toutes les oprations par lesquelles le mot a pass pour signifier cet Allumeur d'incendie dont Feu le Pre comme d'un bouclier nous garde et devient ici sous la forme de Jupiter la contradiction latine du Zeus-Pater grec, toutes ces oprations par cris, par onomatopes, par signes, par attitudes, et par de lentes, abondantes et passionnes modulations nerveuses, plan par plan, et terme par terme, il les refait" (IV, 106). Le mot s'ouvre et dploie le thtre de ses sens multiples; il se fait discorps, dans le tourbillon irrsolu des sens contradictoires que lie l'analogie. Et Zeus est la fois le pre toutpuissant et le pre mort, Pre le Feu et feu le pre en mme temps,

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la fois celui qui dtruit et celui qui protge, Allumeur d'incendie et bouclier, indissociablement pare-feu et brasier : en un mot, celui qui brle dans l'indcidable de l'actif et du passif, de la victime et du bourreau. Triomphe thtral de l'auteur-acteurspectateur, ces supplicis "qui font des signes sur leurs bchers" (IV, 14). En fvrier 1945, Artaud rdige Rodez dans un de ses carnets, un projet de ddicace pour le Thtre et son Double qui venait d'tre rdit. Il y crit ceci o l'on peut lire, retrouv pardel le temps, le mme discorps : "Avant d'tre fait ou image, les dflagrations informules du moi sont le trpignement psychique d'un semis, la ponctuation effusive d'un souffle, les nues vibratoires d'une ombre, l'introuvable tempo d'un vide dont le moi fait ses convulsions" (XV, 16-17). L'espace d'criture transpersonnel que dcrit l'issue de cet itinraire le discorps thtral, Artaud va le prolonger dans sa version mythique et ethnologique : d'Hliogabale aux Tarahumaras c'est le mme processus de dsindividuation qu'il poursuit, la recherche d'un autre sujet, collectif et pluriel, o le Je n'est plus que le conglomrat provisoire et mouvant de toutes les voix qui le dbordent. Il s'agit alors d'tre la fois soi-mme et tous les autres, de refaire le trajet en de des formes momifies de l'individualit pour retrouver ce qu'il appellera Rodez la gense de la palpabilit de l'me.

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Chapitre 2 - James Joyce : entre corps et nom

Corpus ddalien (Dublinois) Les reprsentations du corps dans les premiers textes d'Artaud taient carteles entre deux extrmes; les unes dessinaient un corps mort et momifi, les autres, l'absence de corps de celui qui constamment avorte de lui-mme. De faon assez proche, on trouve en ouverture des textes du premier Joyce, Stephen le Hros ou le Portrait de l'artiste en jeune homme, une double image corporelle tout aussi paradoxale suggrant deux impossibles entre lesquels le hros oscille : tantt une reprsentation no-platonicienne voire gnostique de corps-prison dont il s'agit de se librer et que figure par mtaphore le corps hmiplgique de sa ville natale112, tantt un corps sans forme et immonde, encore englu dans un maternel dont il se dtache difficilement. Les mutations de ce corps dj mort ou non encore n sont au centre mme du Portrait, livre qui dploie les incarnations successives de son hros. A travers une srie de reprsentations imaginaires de lui-mme, il tente de prendre forme pour accomplir son piphanie. Or, curieusement, les nouvelles de Dublinois qui s'laborent paralllement, proposent elles aussi une srie d'piphanies.

112 Le 5 mai 1906, Joyce crit l'diteur Grant Richards propos de Dubliners : "Mon intention tait d'crire un chapitre de l'histoire morale de mon pays et j'ai choisi Dublin comme cadre parce que cette ville me semblait le centre de sa paralysie" (L. II, 256). Richard Ellmann rapporte galement que Joyce, propos de Dublin, parlait d'une "hmiplgie de la volont" (JJ I, 173).

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Rappelons brivement les alas de la longue gestation de ce corpus ddalien qui s'tend sur une dizaine d'annes. Au tout dbut de l'anne 1904, alors qu'il n'a gure encore crit que des pomes, quelques piphanies, de courts essais littraires et une pice de thtre aujourd'hui perdue, Joyce apprend que John Eglinton prpare une nouvelle revue littraire intitule Dana, du nom de la desse irlandaise de la terre. Comme l'indique Ellmann dans sa biographie, "il crivit en un jour et presque d'un trait une histoire autobiographique o l'admiration de soi-mme se mlait l'ironie" (JJ I, 177)113. Sur les conseils de son frre Stanislaus, il l'intitule Portrait de l'artiste et l'envoie aux diteurs qui le refuseront. Le texte marque un tournant : la mtamorphose du jeune homme de 22 ans en artiste. Un mois plus tard, il dcide de transformer son essai en roman; fortement autobiographique, celui-ci s'appellera Stephen le Hros, "d'aprs le nom de Jim dans le livre", prcise son frre. Le premier chapitre est termin en huit jours et au milieu de l't il a dj rdig un gros volume dont les premiers chapitres sont aujourd'hui perdus. Paralllement, il commence crire les nouvelles qui formeront le recueil Dublinois. La premire nouvelle, Les Surs, parat le 13 aot 1904 sous la signature de "Stephen Daedalus"114 dans le journal The Irish Homestead. La dernire, Les Morts, est acheve en septembre 1907 et Joyce annonce alors son frre son projet de rcrire compltement Stephen le Hros en cinq chapitres, signant ainsi l'acte de constitution du texte qui deviendra ultrieurement le Portrait de l'artiste en jeune homme. A l'origine de la naissance de l'artiste se trouvent par consquent ces deux critures entremles et qui se rpondent, l'une consacre sa ville et
113 Pour toute la chronologie de ces premiers crits, on se rfrera la biographie de Richard Ellmann. 114 La graphie Daedalus est encore utilise dans Stephen le Hros; partir du Portrait de l'artiste, Joyce crira Dedalus.

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l'autre lui-mme. Par un de ces hasards symboliques qui rjouissaient Joyce, les deux textes verront d'ailleurs officiellement le jour ensemble puisque l'anne 1914 marque le dbut de la publication du Portrait en livraisons priodiques dans The Egoist tandis que Dublinois est dit Londres par Grant Richards. Epiphanies parallles et symtriquement accomplies. De faon symbolique, la premire nouvelle qui ouvre le recueil Dublinois (Les Surs) est inspire par la mort d'un vieux prtre paralys; Joyce en fait le symptme de la "paralysie gnrale d'une socit insense" dont l'Irlande selon lui, est afflige (JJ I, 200). A l'autre extrme, le livre se ferme sur Les Morts et son hros Gabriel Conroy, archange invers auquel est annonc la mort115 et qui apprend par la mme rvlation l'inexorable fusion des vivants et des morts. Dans cette rptition de la mort qui ouvre le livre et le clt, depuis la fascination terrorise de l'enfant dans Les Surs jusqu' l'acceptation rsigne de Gabriel dans Les Morts, se lit le symbole de cet enfermement ddalien qui symbolise pour Joyce le corps de sa ville natale. Entre ces deux rcits, la plupart des nouvelles dvident la litanie des impasses et des dsirs de fuite avorts des Dublinois. Joyce voque avec satisfaction cette "odeur de corruption particulire" flottant sur ses nouvelles et rvlant selon lui, l'me mme de Dublin116. Il voulait avec ces rcits, constituer une srie d'Epiclets - mot qu'il emploie par erreur pour le latin epicleses ou le grec epicleseis, comme le note Ellmann - en se rfrant une ancienne invocation liturgique o le Saint Esprit est suppli de transformer l'hostie en chair et sang du Christ; il suggrait d'ailleurs Stanislaus de voir une ressemblance entre son
Hlne Cixous, Introduction James Joyce, Dublinois : Les Morts, Contreparties, Traduction par Jean-Nol Vuarnet, Aubier Flammarion, 1974. 116 Lettre Grant Richards du 15 octobre 1905 (L.II, 240).
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entreprise d'criture dans Dublinois et le rituel de la messe : "Je veux dire que j'essaie de donner aux gens une sorte de plaisir intellectuel ou de joie spirituelle en convertissant le pain de la vie quotidienne en quelque chose qui a pour lui-mme une vie artistique permanente" (JJ I, 200). C'est la mme ide que reprendra Stephen dans le Portrait o le symbole de l'Eucharistie traduit ce moment magique de la mtamorphose du corps englu de Stephen en "corps radieux de vie imprissable" (P,748). Mais, alors que cette rfrence liturgique dans le Portrait dissimule chez Stephen, on le verra, un rejet phobique du corps charnel, le processus "eucharistique" dans les nouvelles de Dublinois donne lieu une srie de tableaux subtilement ngatifs qui laissent la lecture un lger arrire-got dsagrable. A tel point que la "joie spirituelle" que Joyce proposait ses lecteurs semble s'appliquer surtout lui-mme qui se rjouit de renvoyer aux Dublinois rels auxquels il tend ce miroir, une image d'euxmmes aussi matriellement exacte que spirituellement dprimante. Curieusement, dans une lettre son diteur Grant Richards qui s'inquite des foudres de la censure et trouve le livre "indcent", Joyce voque la libert de ton des caricaturistes irlandais et leur spirituelle gaiet comme s'il pensait rellement avoir crit un livre comique. "Ce n'est pas ma faute, ajoute-t-il, si une odeur de fosse aux cendres, de vieilles herbes folles et de dtritus flotte autour de mes histoires. Je crois srieusement que vous retarderez le cours de la civilisation en Irlande si vous empchez les Irlandais de bien se regarder dans le miroir que j'ai soigneusement poli pour eux"117. Notons qu'il s'exclut de cette image en miroir o il ne se regarde pas puisque le "Portrait de l'artiste" s'crit paralllement et d'un autre point de vue. Comme l'enfant de la premire nouvelle, en ce sens emblmatique, Joyce s'approche du corps paralys de sa ville
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Lettre Grant Richards du 23 juin 1906 (L.I, 59).

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natale. Transgressant les limites de ce qu'il est convenu d'appeler la dcence, il va crire ce qu'on ne montre pas d'ordinaire : les dessous de la ville, son sexe, sa mort, sa laideur, les mesquineries de ses habitants, leur vulgarit, leur violence. L'enfant du rcit Les Surs, le texte le dit explicitement, voulait voir luvre de mort d'un mot : "Chaque soir, lorsque je levais les yeux vers la fentre, je me rptais voix basse le mot de paralysie. [...] Il m'emplissait de terreur et pourtant j'tais impatient de m'approcher et de regarder son oeuvre de mort (its deadly work)" (D,109). C'est une oeuvre de mort tout aussi efficace que le texte de Dublinois va accomplir (et on comprend mieux ds lors "la joie spirituelle" que Joyce voquait dans sa lettre Stanislaus) puisqu'il donne forme dans l'criture un corps la fois dvitalis et mortifre pour en exorciser le souvenir et la proximit. Comme l'enfant, il contemple distance le corps mort de Dublin mais pour s'en dissocier, car en dpit de ce qu'il affirme son frre, ce qui est en jeu dans le livre est moins la mise en scne d'un processus eucharistique que son renversement parodique. Dngation ou pas, au fil de ses nouvelles Joyce l'affirme : ceci n'est pas mon corps. Le corps sans vie de Dublin est le creuset mme du livre. Il gt dans les "sombres ruelles boueuses" o courent les enfants d'Arabie, "l'odeur de cretonne poussireuse", les photographies jaunissantes accroches au-dessus de l'harmonium dtraqu dans Eveline, "les pauvres maisons chtives" de Grattan Bridge, semblables "une bande de clochards serrs le long des berges, avec leurs vieux manteaux couverts de poussire et de suie" d'Un petit nuage118. Mais, par un renversement salutaire que l'on retrouvera dans Ulysse o la mre morte rapparat sous les traits d'un vampire, passant ainsi du rle de victime celui de bourreau, le corps mort de Dublin est lui-mme mortifre. Cette leve de la
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Dublinois, d. cit., p. 128, 134-135 et 169.

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culpabilit (les fils ne sont pas coupables d'avoir tu la mre puisque elle-mme dans cette lutte mort cherchait les dvorer) permet de redonner voix aux opprims. Dans plus d'une nouvelle on retrouve en effet l'Irlande mortifre du Portrait, "la vieille truie qui dvore sa porte" (P,731), celle qui incarne la violence directe ou dissimule que les forts exercent sur les faibles, les parents sur les enfants. Dans cet univers touffant, nombre de nouvelles mettent en scne des victimes qui sont des enfants (le scnario sadique d'Une rencontre et la menace qu'il fait planer sur les deux jeunes hros en est un symptme clair ds la deuxime nouvelle), ou symboliquement des personnages proches de l'enfance, faibles ou sans dfense (Deux galants, La pension de famille, Argile). Le ralisme minutieux de Joyce dans Dublinois (la topographie des lieux est reconstitue scrupuleusement, les rituels sociaux sont fidlement observs et reproduits) accentue encore cette subtile cruaut des rapports sociaux et familiaux qui s'exercent dans un lieu clos d'o personne apparemment ne parvient s'chapper119. La ville s'acharne contre les faibles qui se retournent contre de plus faibles encore, en une violence feutre qui tourne en rond et dont on retrouvera l'cho parodiquement enfl au dbut d'Ulysse : "Je suis au milieu d'eux, dans l'enchevtrement acharn de leurs corps, la joute de la vie. [...] Joutes, grondements et boue giclante des
119 Edmund Wilson le note subtilement, la Renaissance littraire irlandaise s'tait inspire davantage du Continent que de Londres, et Joyce, comme George Moore, s'inscrivait dans la tradition de la fiction franaise et non pas anglaise. Ainsi Dublinois, est un livre franais par "son objectivit, sa sobrit et son ironie" mme si l'on y trouve une musique et une grce trangres la froideur un peu mtallique de Maupassant ou de Flaubert (Axel's Castle : A Study in the Imaginative Literature of 1870-1930, New York, Scribner's, 1931; rd. Macmillan, 1991, p. 191).

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batailles, vomi froid des gorgs, entre-choquement de lances et de piques apptes avec des boyaux sanguinolents" (U,35). Cependant un constant change de rles entre les victimes et les bourreaux, les forts et les faibles, fait rapidement perdre au lecteur tous ses points de repre. Quel lecteur de Dublinois n'a pas prouv en effet au bout d'un certain temps un sentiment diffus de dcouragement, voire de dgot face l'univers de dcomposition physique et morale que le livre s'ingnie lui dpeindre; comme si insidieusement et par un lent processus de putrfaction, il assistait la progressive dissolution des oppositions qui forment l'armature mme de son univers, pour entrer dans un monde de l'quivalence gnralise. O est le Bien, o est le Mal, quand les prtres deviennent fous (Les Surs) ou immoraux (La Grce); quand les opprims sont "trop contents de l'tre" (Aprs la course); quand triomphe la rouerie de personnages comme Mrs Mooney, fille d'un boucher, qui traite "les problmes moraux comme un couperet traite la viande" (La pension de famille). La stratgie narrative de Joyce dans ses nouvelles est en effet trs exactement celle-ci : feindre d'riger des diffrences pour mieux les laisser s'affaisser au fil du rcit jusqu'au dsenchantement final o est conduit un lecteur d'abord somm de prendre parti puis peu peu rduit contempler la dbcle o tout se rsorbe dans un magma indiffrenci et vaguement malodorant. L'hrone ambigu d'Argile est l'image mme de cette ambivalence dublinoise o bourreau et victime s'entredvorent. Maria, celle qui est suppose au dbut de la nouvelle, apporter la paix dans le foyer et des gteaux aux enfants ("Maria, vraiment, vous apportez la paix avec vous!") se mtamorphose au cours du rcit en image de mauvaise mre qui oublie ses gteaux dans le tram parce qu'elle se laisse sduire par un homme et provoque des disputes en prenant le parti du frre de Joe : "Mais Joe s'cria que Dieu le fasse tomber raide mort si jamais il adressait nouveau la

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parole son frre et Maria dit qu'elle tait dsole d'avoir voqu le sujet". Plus subtilement, Maria dont l'image hsite entre la fe et la sorcire - elle voque alors en effet la befana du folklore italien120 -, est aussi la fois la mre et l'enfant : "Elle les avait levs, lui et Alphy; et Joe disait souvent : Maman, cest maman, mais cest Maria qui a t ma mre proprement parler" (D,194). Tout au long du rcit, la petite taille de Maria a t constamment souligne : "Maria tait vraiment une toute, toute petite personne" (D,193); "un joli petit corps bien net" (D,195); "Le tram tait plein et elle dut s'asseoir sur le petit strapontin, au bout de la voiture [...], touchant peine le plancher du bout de ses pieds" (ibid). Maria la mre, a la taille d'un enfant et voici d'ailleurs que l'on fait jouer aux enfants le jeu divinatoire traditionnel de la veille de la Toussaint: les yeux bands, ils sont chacun leur tour conduits devant une soucoupe; l'anneau trouv dans la soucoupe signifie le mariage, le missel l'entre dans les ordres ou au couvent, l'eau la vie et l'argile la mort. Maria a t appele comme les enfants dcouvrir son avenir mais des voisines malicieuses (les mauvaises fes?) ont dpos dans sa soucoupe l'argile, signe de mort : "Ses doigts touchrent une substance humide et molle et elle fut surprise que personne ne lui parlt ni ne lui tt son bandeau" (D,198). Maria la bonne fe, Maria la mauvaise mre devient la fin l'enfant symboliquement mis mort. Entre victime et bourreau, mre et enfant, Maria est l'une de ces hrones joyciennes aux identits fluctuantes qui font hsiter le lecteur entre le rire et l'motion, le rejet et l'attendrissement. De
Cf. Corinna del Greco Lobner, "Maria as La Befana cit par Jacques Aubert, Oeuvres I, d. cit., p. 1521-1522. Hugh Kenner pour sa part, la rapproche d'une sorcire de Hallowe'en (Dublin's Joyce, Bloomington, 1956; rd. Columbia University Press, Morningside Edition, 1987, p. 58).
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mme, aux dernires lignes de la nouvelle: "Joe tait trs mu. [...] et ses yeux s'emplirent de larmes au point qu'il n'arrivait pas trouver ce qu'il cherchait et finalement il dut demander sa femme de lui dire o tait le tire-bouchon" (D,199). Maria est le symbole mme de Dublin; malfaisante et innocente la fois, elle est l'emblme d'un univers aux repres brouills. Et que dire de Mr James Duffy, le triste hros d'Un cas douloureux? Caissier dans une banque de Baggot Street, il mne une vie parfaitement range dans un univers aseptis o chaque objet trouve sa place par un classement sans faille: "Sur les rayonnages de bois blanc les livres taient disposs de bas en haut selon leur grosseur" (D,200). L'ordre obsessionnel qui caractrise sa demeure et la ritualisation de ses actes quotidiens confrent sa morne existence un cadre rigoureusement immuable. D'ailleurs Mr Duffy a horreur de tout ce qui est "signe de dsordre physique ou mental" (D,201). Sa vie est d'une telle platitude antiromanesque que Joyce apparemment peu soucieux de s'approcher davantage du personnage, fait mine brusquement de clore l son histoire en crivant curieusement ds la troisime page : "sa vie se droula sans heurts - tel un conte sans aventures" (D,202). Une aventure va pourtant menacer de dtruire l'ordre patiemment amnag de cette existence. Un soir au concert, il rencontre Mrs Sinico, femme dote nous dit-on d'un "temprament d'une grande sensibilit" et qui ne tarde pas se rapprocher imprudemment de Mr Duffy. Celui-ci est lui-mme trop tranger son corps pour offrir autre chose Mrs Sinico qu'un change intellectuel121: "Petit petit il enchevtra ses penses aux siennes. Il lui prta des livres, l'alimenta en ides, lui fit partager sa vie intellectuelle" (D,203). Comme prvu pourtant, il se rtracte avec un tonnement ml de dgot au premier geste
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"Il vivait un peu distance de son corps, considrant ses actes d'un regard oblique et dubitatif" (D,201).

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amoureux tent par son amie; rfugi dans son quant--soi, il rebtit aussitt "son mode de vie uniforme" un instant perturb par cette intrusion sentimentale. Quatre ans plus tard, ayant repris le cours ritualis de son existence solitaire, il lit dans le journal le rcit de la mort de Mrs Sinico laquelle, ayant apparemment sombr dans l'alcoolisme, a t renverse par un train alors qu'elle tait en tat d'ivresse. Toute la fin de la nouvelle est consacre au courant de penses contradictoires qui assaillent alors Mr Duffy, littralement contamin motionnellement et physiquement par l'annonce de cette mort. Pris entre le dgot d'une mort aussi "commune, vulgaire" qui l'avilit lui-mme par contagion, et le remords qu'il prouve en croyant entendre la voix de Mrs Sinico son oreille ("Pourquoi lui avait-il refus la vie? Pourquoi l'avait-il condamne mort?"), il sent peu peu "sa nature morale se dsagrger". C'est un homme bless et qui ressent pour la premire fois douloureusement sa solitude que l'on abandonne la fin du rcit : "La nuit tait parfaitement silencieuse. Il couta de nouveau : parfaitement silencieuse. Il sentit qu'il tait seul" (D,210). On retrouve dans ce rcit la dgradation habituelle aux nouvelles de Dublinois, conduisant de l'ordre initial au monde en ruines de la fin. Par une ultime cruaut ironique, le rcit fait se rejoindre dans un commun avilissement dsespr Mrs Sinico noyant sa solitude dans l'alcool et Mr Duffy contemplant avec envie les formes humaines allonges en bas dans le parc: "Ces amours furtives et vnales l'emplirent de dsespoir. Il mettait peu peu en cause la rectitude de sa vie; il se sentait banni du festin de la vie" (D,209). Le lecteur une fois de plus a t pris tmoin d'un gchis mticuleusement mis en scne et qui ne laisse aucun espoir d'ouverture : le salut est impossible dans ce monde o les victimes sont coupables, les coupables victimes et les valeurs

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dcomposes. Ne sachant trop qui plaindre ou qui condamner, le lecteur l encore vaguement accabl, se rsout ne pas choisir et contemple le dsastre distance, - mise distance qui, subtilement, lui fait rejoindre celle du hros. Si Dublinois met en scne la lente dcomposition d'un monde c'est d'abord pour en exorciser la menace et fixer une ligne de partage; ligne de dpart aussi bien puisque Joyce crira les dernires nouvelles alors qu'il a dj quitt l'Irlande. Dans le Prologue du livre qu'il consacre au Dublin de Joyce et qu'il intitule avec humour "Shaking hands with the corpse" (l'adieu au cadavre), Hugh Kenner dcrit la splendeur passe d'une cit rduite au culte des anctres disparus, littrateurs, philosophes et politiques, Jonathan Swift, Edmund Burke, l'vque Berkeley, Emmett, Parnell et les autres122. Paralysie de l'histoire, elle est devenue depuis le dix-huitime sicle la ville des morts et Joyce, pris entre l'amour de son oisivet et la haine de sa lthargie, s'en sentira toujours la fois citoyen et exil. Cette dfroque charnelle qui tait aussi son corps, Joyce symboliquement s'en est dfait, et elle gt pour l'ternit, au loin, inoffensive condition de la maintenir distance d'criture. On retrouvera ainsi dans le Portrait, comme de l'autre ct du miroir, l'piphanie d'un corps magnifiquement chou: Mort et Transfiguration de Dublin. "Au loin, suivant le cours de la paresseuse Liffey, des mts lancs rayaient le ciel, et plus loin encore, la fabrique indcise de la cit s'talait dans la brume. Pareille au dcor de quelque tapisserie estompe, vieille comme la lassitude de l'homme, l'image de la septime ville de la chrtient apparut nettement par del l'atmosphre intemporelle" (P,695).
122

Dublin's Joyce, op. cit., pp. 1-4.

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Double corps, on le voit, ce corpus ddalien et dont la progressive construction s'accomplit en miroir: Dublin, le jeune homme; corps gisant de la ville dans les terrains vagues et les dtritus, corps flamboyant et idalis de l'artiste prenant son envol. Aux yeux de Joyce, l'indice le plus clair de la fossilisation de la ville est la langue puise que parlent ses habitants. Kenner le note, dans Dublinois, Joyce peint avec insistance des personnages qui s'expriment par citations et clichs ("Un Dublinois sur deux est Bouvard et Pcuchet"123) et la ville ellemme est comme embaume dans cette langue morte. Stephen parfois, touffe sous cette gangue de mots ptrifis : "jusqu' ce que [...] son me, soudain vieillie, se recroquevillt en soupirant, tandis qu'il suivait une ruelle encombre par les dbris d'un langage mort" (P,706). La mission de l'artiste, celle que le jeune Joyce labore conjointement dans Stephen le Hros puis dans le Portrait de l'artiste, sera prcisment de ressusciter la langue, non pas au sens o l'entend la Renaissance galique dont il refusera toujours les mirages nationalistes et archasants mais comme une entreprise de remise au monde de l'artiste par lui-mme: recrant une langue vivante la fois singulire et collective, l'crivain redonne vie au corps, celui de la ville mais aussi le sien, dont tout le Portrait explore avec minutie l'inquitante tranget. Si Mr James Duffy vit "un peu distance de son corps", Mr James Joyce lui, l'crit. Il s'loigne du corps dcompos de sa ville natale, distance o s'labore un style qui permette de s'en approcher nouveau. Avec Dublinois, l'criture commence tre pour Joyce cette oscillation entre proximit et distance qui permet de toucher l'horreur avec les mots. C'est la mme oscillation que vont tenter de dcrire, paralllement, les Epiphanies. Du corpus ddalien au "joycien", cette langue infinie de Finnegans Wake, s'labore ainsi
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Op. cit., p. 8.

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peu peu le fantasme de Joyce, celui de faonner, une languecorps ternellement vivante o Dublin ressuscite jamais et l'artiste avec elle.

Lil de l'esprit (Portrait de lartiste) Stephen Dedalus, ce hros d'un roman dont il serait trop simple de dire qu'il est autobiographique, cherche d'abord trouver entre le rel et lui, entre lui et les autres, la distance exacte qui lui permette d'exister. Qu'il se place trop loin et tout lui est tranger, sa famille, sa langue, et d'abord son corps; qu'au contraire il s'approche trop et c'est le rel qui le happe pour l'engloutir comme ce "foss des cabinets" o enfant il manqua se noyer (P,545). Face ce double risque, il faut lire la thorie de l'Epiphanie que Joyce avait prcdemment labore et dont il rutilise l'articulation symbolique dans le Portrait, comme la recherche de la bonne distance, celle qui va permettre au hros d'apprhender correctement l'objet, par accommodation exacte du regard. C'est au fond ce qu'expliquait Stephen Cranly dans Stephen le Hros : "Reprsente-toi mes regards sur cette horloge comme les ttonnements d'un oeil spirituel cherchant accommoder sa vision sur un foyer prcis. A l'instant o ce foyer est atteint, l'objet est piphanis". Et, plus loin : "L'me de l'objet le plus commun dont la structure est ainsi mise au point prend un rayonnement nos yeux. L'objet accomplit son piphanie" (SH, 512-514)124.
124 La mtaphore optique est tout aussi claire dans le texte anglais qui voque : "the gropings of a spiritual eye which

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Que la visibilit du rel se traduise d'abord en termes d'optique ne signifie pas cependant que tout se rduirait calculer pour s'y immobiliser la distance focale idale; l'piphanie nuvre pas dans l'espace gomtrique de la reprsentation, celui du Trait d'Alberti ou mme de cette "bote mentale" qui dlimite le champ du regard dans la Dioptrique de Descartes. Ce qui appartient la fixation de la profondeur de champ et au cadrage adquat de l'objet dans une construction raliste de l'image, s'efface ici devant la mise en scne d'une transfiguratio : l'objet insignifiant, entendons dpourvu de sens et par l d'existence -, et dont l'horloge du Bureau du Lest est comme l'emblme, se met rayonner et devient visible; mieux, il se mtamorphose l'instant en fragment duvre d'art. Ds lors, ce "mcanisme intrieur de l'apprhension esthtique" que dcrit le processus piphanique, transfigure dans le mme mouvement l'objet peru en objet d'criture et le sujet qui s'y livre, en artiste : "Puis un beau jour je la regarde et je vois aussitt ce que c'est : piphanie" (SH,512). Rien de moins neutre qu'une piphanie donc, puisque le regard qui s'y exerce est immdiatement inclus dans un processus qui le modifie et le retourne sur lui-mme. En ce sens, le Portrait peut tre lu comme une srie d'piphanies de Stephen qui cherche, les perspectives tant renverses, trouver la distance focale exacte qui lui permette d'exister dans le regard de l'autre. Encore faut-il naturellement qu'il trouve un oeil pour le voir. Et si le livre s'ouvre sous le
seeks to adjust its vision to an exact focus" (SH,216). Jacques Aubert dans son introduction l'dition des Oeuvres de Joyce note qu'un rapprochement s'effectue entre "l'me de l'objet" et cet "oeil spirituel" o Joyce entend peut-tre "a spiritual I", un "Je" spirituel (Op. cit., p. LIII-LV). Ce rapprochement irait dans le sens de notre hypothse que l'piphanie est avant tout la recherche d'une distance idale entre un "Je" et ses objets.

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regard du pre - "son pre le regardait travers un verre" (P,537) - il en vient rapidement dcrire les tentatives rptes qu'il accomplit pour exister distance dans lil des femmes, comme s'il s'agissait de s'arracher symboliquement de leur corps pour qu'enfin elles le voient, commencer par sa mre : "Mais lui, Stephen, aucun regard de femme ne l'avait recherch" (P,766). Il y a sans doute dans ces premires piphanies un fantasme de renatre transfigur dans le regard de la mre. C'est par une "piphanie" similaire qu'Artaud se voyait natre dans lil de la Voyante entre proximit et distance, hauss vers ce "seuil corporel" que lui confrait, pos sur lui, le regard d'une "mre indulgente et bonne", regard accommod entre fini et infini : "Aux yeux de mon esprit, vous tes sans limites et sans bornes [...]. Car comment vous accommodez-vous de la vie, vous qui avez le don de la vue toute proche? [...] Et cet oeil, ce regard sur moi-mme, cet unique regard dsol qui est toute mon existence, vous le magnifiez et le faites se retourner sur lui-mme, et voici qu'un bourgeonnement lumineux fait de dlices sans ombres, me ravive comme un vin mystrieux"125. Poursuivons un instant encore l'analyse de ce rapport entre l'piphanie et le regard, jusqu' l'pisode de "Prote" dans Ulysse, o Stephen reprend la mme interrogation : "Inluctable modalit du visible : tout au moins cela, sinon plus, qui est pens travers mes yeux" (U,39). Tant il est vrai que la question pour Stephen est reste la mme : comment aux autres se rendre visible, lui dont la mre riait en coutant le vieux Royce chanter dans la pantomime de Turco le Terrible : "I am the boy / That can enjoy / Invisibility" (U,16), paroles qui rsonnent comme un refrain ironique maintenant que le regard mort de sa mre a envahi toute son existence ("Ses yeux vitreux, du fond de la mort, fixs sur mon me pour l'branler et la courber"). Souvenir de poses qu'il
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Lettre la Voyante (I*, 128-132); je souligne.

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prenait, faonnant seul son image dans le miroir : "Vous vous faisiez des salamalecs dans la glace, avanant pour recevoir les applaudissements [...]. Brra! Personne ne vous voyait" (U, 42). A prsent Stephen perd son image et se noie : "Qui prend garde moi ici? (Who watches me here)", s'interroge-t-il (U,50;54); et c'est une piphanie rebours qui se lit dans cet envahissement du rel par la bile verte que sa mre a vomi sur son lit de mort, ce vert qui dsormais recouvre ses yeux l'horizon tout entier et jusqu'aux eaux de la baie de Dublin. Une anti-piphanie encore ouvre sur la plage de Sandymount sa longue mditation place sous le signe du regard aveugle126 et de l'ensevelissement progressif dans un rel gluant qui l'absorbe : "Rappelez-vous vos piphanies sur papier vert de forme ovale, spculations insondables, exemplaires envoyer en cas de mort toutes les grandes bibliothques du monde, y compris l'Alexandrine? [...] Ses souliers foulrent de nouveau un magma humide et grinant, [...]. Des sables imbibs d'eau gluante guettaient ses semelles pour les aspirer (suck127), exhalant une haleine d'gout" (U,42-43). Cette notion de "bonne distance" sert souvent rendre compte des mouvements alterns de rapprochement et de fuite qui caractrisent dans leurs relations ces sujets aux frontires floues
126 "Stephen ferma les yeux [...]. Je m'arrange trs bien d'tre comme a dans le noir. Mon sabre de bois pend mon ct. Ttons avec : c'est comme a qu'ils font. [...] Maintenant ouvre les yeux. Oui, mais pas tout de suite. Si tout s'tait vanoui? Si en les rouvrant je me trouvais pour jamais dans le noir adiaphane ?" (U,39). 127 "Suck", le mot dans le Portrait est longuement associ l'univers froid et visqueux de Clongowes et au "foss des cabinets".

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que l'on nomme "cas-limites" ou borderlines. C'est aussi une difficile diffrenciation des limites du moi qui caractrise le "hros" du Portrait; alternant le rejet et l'inclusion de l'autre, il tente de se situer, jusqu' ces dernires pages du livre o l'exil temporaire figure un compromis provisoirement ralis : aimer l'autre, et d'abord l'Irlande, comme soi-mme mais distance. Dernier tat d'un compromis qu'il avait prcdemment esquiss en voquant cette "mystique parent d'adoption" forge dans son roman familial pour s'autoriser aimer des parents devenus enfin trangers, la fois proches et lointains, les siens et pas les siens : "Il n'avait pas fait un pas de plus vers les existences dont il avait tent de se rapprocher, il n'avait pu jeter un pont par-dessus la honte et la rancur incessantes qui le sparaient de sa mre, de ses frres et surs. Il ne se sentait point du mme sang qu'eux, mais plutt li eux par la mystique parent de l'adoption : enfant et frres adoptifs" (P, 626). De l'autoportrait refus au "Portrait de l'artiste", s'inscrit toute la distance qui spare l'autobiographie de l'laboration distancie d'une image de soi comme personnage, entre proche et lointain, identification et ironie, par une accommodation progressive du regard et de l'criture. Du jeune homme l'artiste, les lignes de fuite dessinent une perspective oblique, un portrait vu de biais, semblable cette "image asymtrique et composite" de lui-mme qui attire l'improviste l'attention de Bloom dans le miroir et o il se dcouvre la fois lui-mme et un autre (U, 632). Portrait de traviole, comme dirait Artaud, mme si le trait chez Joyce n'est encore que lgrement gauchi. A son tour, le lecteur de Joyce est capt par ce processus; il amorce lui aussi un apprentissage, celui de l'accommodation

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subjective qui lui permette de trouver, face l'criture si particulire du Portrait, la bonne distance de lecture. Lire le Portrait, - apparemment pourtant l'un des livres de Joyce les plus lisibles -, est un exercice dont la difficult apparat rapidement. Passant d'un chapitre l'autre, le lecteur change de style, de hros et quasiment de monde. Peut-on lire du mme oeil les balbutiements linguistiques du jeune enfant aux premires pages et le sermon sur l'enfer au chapitre III ? On s'aperoit rapidement que ces mtamorphoses de l'criture requirent un lecteur aussi protiforme que le narrateur. Certains renoncent l'exercice et la raction de Gide cet gard est rvlatrice. Le Portrait commence par le ravir, puis "l'assomme" et il crit Dorothy Bussy : "J'avais prcdemment pris la vie dun jeune homme dont les vingt premires pages m'ont ravi; puis le livre m'est tomb des mains. On parle d'une traduction franaise. Je souhaite l'diteur des reins solides et plains le traducteur"128. Le modle de l'artiste pour Stephen est ce Ddale mythique dont il porte le nom, architecte d'un labyrinthe o chacun risque de se perdre faute de trouver le plan d'ensemble. Ainsi en va-t-il du lecteur qui doit se frayer une voie dans un texte qui mle les styles, multiplie les impasses, les parallles en trompe-lil et les jeux de miroirs. L'apparent schma linaire du roman (naissance d'une vocation artistique et rcit d'une vie, de l'enfance l'adolescence) se complexifie au fur et mesure que le livre avance, pour se charger de ramifications et d'adjonctions annexes : piphanies, thories esthtiques, sermons ecclsiastiques, exercices spirituels ou journal intime, pour n'en citer que quelques-unes. Conjointement, la rfrence au mythe de la part du jeune Dedalus qui entend dans son nom une prophtie raliser (la sortie du labyrinthe et l'envol d'Icare) vient subtilement
128 Cit dans le "Dossier James Joyce" de littraire n 385, 1-15 janvier 1983, p. 8.

La

Quinzaine

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contredire la progression romanesque en ce qu'elle double l'apparente avance triomphante du hros d'un sourd motif ironique en contrepoint, la menace annonce de sa noyade. Stephen, dsabus, prononcera dans Ulysse l'oraison funbre de ses illusions d'alors : "Inventeur fabuleux , l'homme-faucon. Tu pris ton vol. Vers quoi? Newhaven-Dieppe, passager de troisime classe. Paris et retour. Pluvier guignard. Icare. Pater, ait. Ruisselant d'eau de mer, dsempar, la drive. Guignard vous tes. Guignard comme lui" (U, 206). Rappelons pour achever de clore ce labyrinthe o le lecteur son tour s'engage, que le mythe d'Icare exemplifie l'chec d'un imprudent qui se brla les ailes pour s'tre trop approch du soleil, autrement dit, faute d'avoir su trouver la bonne distance. En ce sens, Hugh Kenner n'a pas tort de souligner que le Portrait laisse au dernier chapitre son hros - et le lecteur avec lui - dans un suspens inconfortable entre ciel et terre puisque le livre ne se ferme vraiment qu'avec la chute raconte dans Ulysse129. Autre faon de dire que l'piphanie de Stephen la dernire page n'est qu' demi russie tant l'image est floue et la mise au point incertaine. C'est du moins l'impression que l'on ressent lors d'une lecture linaire. Cependant le hros du Portrait, sous ses dehors esthtes, est plus sulfureux qu'il n'y parat et si Joyce dans une certaine mesure parodie les croyances gnostiques avec l'envol final du corps spirituel et purifi de Stephen, il n'lude pas l'affrontement des miasmes corporels. En ce sens, toute lecture du livre doit doubler ce premier parcours rectiligne d'une exploration plus sinueuse des circonvolutions d'entrailles qu'voquent aussi les enroulements ddaliens du rcit.
129 "Unfortunately, the last chapter makes the book a peculiarly difficult one for the reader to focus, because Joyce had to close it on a suspended chord" (Dublin's Joyce, op. cit., p. 121).

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Mais nous suivons pour l'instant le premier parcours, celui de la mtaphore optique que l'piphanie suggre. Il appartient en effet au lecteur, contrairement Icare, d'ajuster son regard (et son coute) entre proximit et distance. Tantt en effet, il doit lire le texte de suffisamment prs pour y dceler les infimes redites, les lgers indices qui de l'un l'autre structurent les chos entre les pisodes de la vie de Stephen et tissent au sein mme du rcit un jeu de miroirs et un rseau de sens; tantt au contraire, il lui faut prendre assez de recul pour embrasser du regard la narration tout entire et relier les pisodes successifs du rcit l'apologue mythique qu'ils exemplifient : Ddale et son labyrinthe, le dpart du hros, le roman d'apprentissage de l'enfance l'adolescence (pour se borner ces lignes narratives). De ce va-et-vient du regard serr au regard panoramique procde la lecture : parfois pointe sur le dtail, le grain du rcit que l'on scrute (ce que Barthes, parlant de photographie, nomme le punctum), parfois au contraire s'largissant son architecture globale et ses thmes d'ensemble (le studium130). Entre les deux, nulle articulation puisque la diffrence n'est pas linguistique; seul le degr d'acuit de lil lisant est modifi. "Ds qu'il pose le point, l'esprit est un oeil" disait Bataille131. Ce qui deviendra dans Finnegans Wake un principe absolu de lecture, ce va-et-vient constant entre proximit et distance (du plan serr au plan panoramique, de l'articulation lexicale et phonologique la structure narrative) est donc dj luvre dans le Portrait. Mme si ces constants rajustements auxquels le lecteur est contraint n'atteignent pas encore l'amplitude qu'ils
Roland Barthes, La chambre claire, Cahiers du Cinma. Gallimard, Le Seuil, 1980. Le studium, pour Barthes, est une tendue, l'extension du champ photographique que le regard balaie; le punctum est, dans ce champ, la scansion d'un dtail, "ce qui me point" (pp. 47-71). 131 L'exprience intrieure, op. cit., p. 138.
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auront dans la dernire oeuvre, il convient d'en reprer le principe l'tat naissant pour souligner la rigoureuse continuit d'criture souvent dnie entre le Portrait et les ouvrages ultrieurs de Joyce. Ainsi, Jacques Aubert qui a revu la version franaise du Portrait, souligne les difficults spcifiques que cre pour le traducteur la prise en compte des rseaux polysmiques tisss par Joyce dans son texte. Il donne comme exemple les diffrentes occurrences du mot bat dissmines dans le roman; si cricket-bat (batte de criket), pandybat (frule), et bat (chauve-souris), pris isolment, sont anodins, "on se souviendra, crit-il, lorsque le mot bat est utilis propos de la paysanne quivoque du rcit de Davin, qu'il dsigne en argot une prostitue, signification qui ne manquera pas de confrer rtrospectivement aux autres lments de la srie une aura de transgression"132. Encore faut-il pour cela que le lecteur ait su regarder le texte d'un oeil suffisamment aigu. Pour prolonger le mme exemple et montrer quel point ce motif de bat pris comme punctum s'inserre dans l'architecture globale du roman auquel il faut progressivement l'largir, notons que les battes de cricket comme les chauve-souris apparaissent dans le rcit lies au motif nocturne et liquide de l'veil de l'me : "et de tous cts arrivait le bruit des battes travers l'atmosphre grise et douce. Cela faisait pic, pac, poc, pac, - petites gouttes d'eau d'une fontaine tombant lentement dans la vasque dbordante" (P,571). C'est le soir et Stephen vient de casser ses lunettes sur la piste cendre. Plus loin, la fin du chapitre, alors que "l'hrosme" du jeune garon qui a obtenu justice du recteur a t reconnu par ses compagnons, le bruit des battes rythme nouveau ce premier essor de son me s'extrayant de l'univers liquide : "L'air tait doux et gris et tide, et le soir venait. [...] Dans le silence doux et gris, il
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Jacques Aubert, "Introduction gnrale" (James Joyce, Oeuvres I, op. cit., p. XCIV).

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entendait le choc des balles; et, de-ci de-l, travers l'air tranquille, venait le son des battes de cricket; pic-pac-poc-puc : comme les gouttes d'eau d'une fontaine tombant doucement dans la vasque dbordante" (P,588). En cho invers ce thme des cricket-bats, la vision rpugnante du gros rat (de rat bat, il n'y a gure qu'un phonme) qui plonge dans la vase du foss des cabinets voque le contraire mme de la naissance : la menace d'une suffocation dans des eaux immondes ("Et comme l'eau tait froide et visqueuse! Et puis, un garon avait vu un jour un gros rat faire plouf dans la vase", P,545). L'image de la chauve-souris appartient elle aussi au motif de l'veil nocturne de l'me mais comme un contrepoint ngatif de l'veil de l'me de Stephen-artiste : "C'tait l'image typique de cette race, de sa race lui, une me de chauve-souris (bat-like soul) s'veillant la conscience d'elle-mme dans les tnbres, le secret et la solitude" (P,710). On ne s'tonnera pas de retrouver un peu plus loin en cho, quasiment la mme phrase : "elle tait l'image typique de la femme de son pays, une me de chauvesouris qui s'veille la conscience dans les tnbres, le secret et la solitude" (P,748). Autant de scansions qui ponctuent ce thme d'ensemble (studium) qu'un regard plus large peut finalement rassembler lorsque confluent dans une reprise gnrale l'univers liquide, le rat des cabinets, les chauve-souris dans les marais et l'envol rt de l'me : "Et sous le crpuscule plus dense, il sentait les penses et les dsirs de la race laquelle il appartenait, voletant comme des chauve-souris par les sentes nocturnes, sous les arbres, au bord des ruisseaux, et prs des marais constells d'tangs (and near the pool-mottled bogs)" (P,765). The bogs : les marais, mais aussi familirement : les cabinets; et voici resurgir l'immonde, la menace du rat et de son square-ditch. Poursuivons encore un instant ce va-et-vient de la lecture, du grain du texte (bat) au plan d'ensemble (l'essor de l'me), pour

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esquisser un parallle que l'on retrouvera, celui qui associe la femme chauve-souris son double invers et idalis, la filleoiseau dont la prsence la fin du chapitre IV annonce le thme de l'envol de Stephen-Icare. Celle dont la vision lui apparat sur la plage "du ct de Howth"133 est en effet le confluent de toute une srie d'images qui rsument les aspirations du hros : figure inverse de la chauve-souris, elle est la fois le double fminin de Stephen, la Vierge, l'emblme de l'adolescence et l'image en miroir de l'homme-faucon (hawk-like man), l'homme-pre Ddale "montant au-dessus des vagues vers le soleil" (P,697). Et ici encore, l'me de Stephen s'veillant, on retrouve le motif (ironiquement rotique cette fois) du va-et-vient des battes de cricket, semblable un bruit lger de gouttelettes d'eau, lorsque la fille-oiseau mue et rougissante remue le pied : "remuant l'eau deci, de-l, doucement, du bout de son pied. Le premier clapotis lger de l'eau remue rompit le silence, doux et timide, et murmurant, timide comme les clochettes du sommeil; de-ci, de-l, de-ci, de-l" (P, 699).

La scne de la fille-oiseau avait dj t voque brivement dans le Portrait de l'artiste (1904) et dans Stephen le Hros. On en retrouvera l'cho modifi dans l'pisode de Prote dans Ulysse : autre exemple de ces vaet-vient de proche en lointain et d'un texte l'autre auxquels la lecture de Joyce accoutume.

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Une intgrit sans limites ? 134 Un portrait "n'est pas un papier d'identit, mais bien plutt la courbe d'une motion", crivait Joyce dans la premire version du Portrait de l'artiste, celle de 1904. Le rle du portraitiste, il le dfinissait alors dans des termes que l'on rattacherait volontiers au travail du sculpteur s'il ne mettait surtout l'accent sur la fluidit des images : il faut, prcisait-il, dgager de la gangue d'un matriau brut (les "masses de matire personnalises"), "ce qui constitue leur rythme individuant, la relation premire ou formelle existant entre leurs parties" (p. 313). Par bien des aspects, ce projet rappelle celui d'Artaud linguiste, qu'il s'agisse de trouver une autre articulation entre la masse et le signe ou d'voquer, comme dans la thorie de la Chair, le rythme qui organise en la dcoupant une masse de matire. De mme que chez Aristote, dont il recopie des citations dans ses carnets de travail des annes 1903-1904, l'esthtique de Joyce implique une matire qui n'est rien sans les dterminations que la forme lui impose et cette exploration de la porosit des frontires entre corps et esprit qu'il entreprend ds ces premires annes sous le nom d'esthtique, recouvre en fait un dessein proche de celui d'Artaud. Le corps qui lui manque, Joyce s'efforce de l'laborer dans ses premiers textes : c'est ce corps de langue idalis qu'il appelle un portrait et son esthtique n'est rien d'autre que la thorie de l'engendrement d'un corps. Les thories esthtiques de Joyce, on les trouve dissmines dans de multiples textes : essais, lettres, articles et
134 "L'intgrit narcissique est une proccupation constante, mme si elle varie selon les circonstances : elle fait question - qu'est-ce que l'intgrit de ce qui n'a pas de limites?", Andr Green, Un, Autre, Neutre : Valeurs narcissiques du Mme, N.R.P. n13, 1976, p. 45; repris dans Narcissisme de vie, narcissisme de mort, op. cit.

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confrences, sans parler de leur expos au fil mme des romans comme c'est le cas des dissertations de Stephen sur le Beau ou l'impersonnalisation de l'artiste dans le Portrait. Peu peu, leur caractre didactique et assez pesamment dmonstratif s'estompera et on ne les rencontrera plus qu' l'tat de trace dans Ulysse (la mditation de Stephen sur le diaphane, par exemple) ou plus subtilement intgres la narration. Les influences qu'il subit sont connues et ont t longuement analyses, qu'il s'agisse de Saint Thomas d'Aquin, d'Aristote, de l'Esthtique de Hegel ou de Nietszche, pour nous borner ces exemples135. Sans reprendre ces analyses auxquelles nous renvoyons, nous voudrions plutt montrer comment l'esthtique "thomiste" ou aristotlicienne de Stephen le Hros puis du Portrait sont la thorisation d'une Transfiguratio dont le livre effectue la mise en scne, celle d'un corps mort en corps d'criture. Loin de prsenter l'volution psychologique d'un personnage comme dans le Bildungsroman que le titre et l'incipit laissaient prvoir, le Portrait de l'artiste juxtapose sans les lier dans un processus de maturation progressive, des pisodes spars et distincts de la vie de Stephen, des piphanies fugitives de son Moi. Cette mise en forme est un portrait, le titre l'indique, non une histoire; et d'ailleurs l'histoire est un cauchemar, Stephen le rptera dans Ulysse. Ce qui intresse Joyce, c'est l'instant, non la dure : l'piphanie, l'tincelle d'inspiration o d'imperceptibles gouttes de temps se mtamorphosent en espace. Il reviendra plus d'une fois sur sa tentative de dfinir cet instant magique o le

En particulier, les deux tudes suivantes : Jacques Aubert, Introduction l'esthtique de James Joyce, op. cit.; Umberto Eco, l'oeuvre ouverte, 1962, trad. Seuil 1965; rd. collection "Points-Seuil", 1979. Voir aussi Hugh Kenner, "The school of old Aquinas", in Dublin's Joyce, op. cit., pp. 134-157.

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temps est transfigur. Ainsi, dans le Carnet de Trieste, contemporain du Portrait : "L'instant d'inspiration est une tincelle brve au point d'en tre invisible. Le reflet qu'elle produit de nombreux cts la fois, partir d'une multitude de circonstances nbuleuses, (elle n'a avec aucune d'entre elles le moindre lien qui soit autre que tout juste possible) voile en un instant sa lueur attarde dans une premire confusion de forme. C'est l'instant o le Verbe se fait chair"136. Nous sommes l peut-tre dans "ce temps vertical" dont parle Gaston Bachelard, celui que "le pote dcouvre quand il refuse le temps horizontal, c'est--dire le devenir des autres, le devenir de la vie"137. Ce temps vertical "de l'instant immobilis" correspond dans le Portrait un refus du temps volutif. L'enfant du premier chapitre ne grandit pas; un jour, simplement, il s'efface au soleil et disparat. Le premier Portrait, celui de 1904, le disait dj : "le pass implique assurment une succession fluide de prsents" (p. 313). Le temps s'tale et fait tableau, il ne "passe" pas :

Oeuvres I, op. cit., p. 1660. Cf. aussi dans le Portrait, pp. 744-745 ou encore dans Ulysse, cette reprise de la mme ide par Stephen : "Dans l'intense instant de la cration, quand l'esprit, dit Shelley, est une braise prs de s'teindre, ce que j'tais est ce que je suis et ce qu'en puissance il peut m'advenir d'tre" (U, 191). 137 L'intuition de l'instant (1932), rd. Gonthier, 1971, pp. 105-111.

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"Un petit garon avait appris la gographie avec une vieille femme qui gardait deux brosses dans son armoire. Puis on l'avait envoy de chez lui dans un collge; il avait fait sa premire communion, mang du slim jim dans sa casquette de cricket, regard la flamme sautiller et danser sur le mur d'une petite chambre de l'infirmerie, rv qu'il tait mort [...]. Il n'tait pas mort, mais il s'tait effac, comme une plaque photographique au soleil. Il s'tait perdu, il tait sorti de l'existence puisqu'il n'existait plus" (P, 621). En lieu et place de la maturation chronologique et progressive du hros, le livre met en scne une juxtaposition d'images fragmentaires, de dtails prlevs sur un ensemble; extraits de la chane syntaxique qui les liait dans le rcit, ils en deviennent nigmatiques. C'est finalement la continuit narrative de la vie du protagoniste qui est remise en question par cette esthtique du fragment qui rorganise selon une autre logique l'image corporelle de Stephen et par l, toute l'conomie du rcit. Ainsi, faute d'volution psychologique et comme pour relier les membra disjecta du rcit, le hros dcrit une trajectoire qui prfigure celle qu'accomplira Bloom en pense parodique (ou mlancolique) "jusqu'aux extrmes limites de son orbite comtaire" (U,652); chez Stephen, la disjonction spatiale et l'arrachement aux territoires familiaux remplacent l'inscription dans l'ordre gnalogique. L'identification magique au pre mythique ("antique pre, antique artisan") efface ainsi aux dernires pages du livre l'image de Simon Dedalus, ce pre dchu dont la splendeur passe n'est plus qu'un souvenir. On dcle et l dans le portrait de cet esthte des traits qui l'apparentent au crateur pervers que dcrit Janine Chasseguet-Smirgel, rejetant l'ide mme de gnalogie et court-

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circuitant tout processus d'volution 138. Stephen lui aussi cherche se confrer l'identit qui lui manque par la cration d'une oeuvre qui n'obisse pas (pas plus que lui) au principe de la gnration. Ce dbat sur la cration et la reproduction ne fait que commencer dans luvre de Joyce et il en renverse subtilement les termes ordinaires. Pour lui, l o la reproduction humaine fabrique en srie des corps vous la mort, luvre d'art authentique est engendre dans la matrice du crateur. Cette nonciation qui correspond aux thories esthtiques du premier Joyce se retrouvera dans Ulysse, comme en tmoigne cette remarque dsabuse de Stephen : "Dans l'obscurit pcheresse d'un ventre je fus moi aussi fait, et non engendr" (U, 40). Un pas de plus, et avec Finnegans Wake cet engendrement parodique deviendra imposture comique l'intrieur d'une Comdie des Erreurs gnralise o la copie gnre le modle dans un tourniquet de fausses signatures et d'imitations, copies de copies l'infini, niant toute origine. Pour l'heure, ceci confirme s'il en tait besoin que le Portrait de ce hros sans histoire s'inscrit dans une logique qui n'est pas celle de l'autobiographie. Stephen, ce hros de la cration, est donc la fois le sujet et l'objet d'un processus d'incarnation par tapes, calqu sur le mcanisme de l'apprhension artistique qu'il dcrit dans son Portrait. La premire phase, celle de l'integritas, implique un dcoupage de l'objet, forme sur fond. Stephen a abandonn l'exemple de l'horloge qui illustrait sa thorie de l'piphanie, pour celui du panier. "Regarde ce panier", dit-il Lynch. "Afin de voir ce panier, ton esprit le spare d'abord de tout l'univers visible qui
Janine Chasseguet-Smirgel, L'idal du Moi, Tchou, 1975. Le crateur pervers qu'elle dcrit nie la fois la diffrence des sexes et celle des gnrations. Pour lui, "il y a toujours l'ide que par magie on peut non pas devenir grand, mais l'tre immdiatement, en escamotant ainsi la maturation" (p. 128).
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n'est pas ce panier. La premire phase de l'apprhension est une ligne de dmarcation (a bounding line) trace autour de l'objet apprhender" (P,739). L'intgrit de l'objet, ainsi dmarqu de son environnement et qui devient "une chose une", est le premier degr de l'individuation. La phase suivante consiste apprhender sa structure, son rythme intrieur, sa consonantia. "Tu l'apprhendes complexe, multiple, divisible, sparable, compose de ses parties, rsultat et somme de ces parties, harmonieuse" (P,740). Autrement dit, le panier d'abord peru globalement de l'extrieur est prsent apprhend sur le mode analytique; il s'agit pour ainsi dire de pntrer mentalement l'intrieur de lui. Dans Stephen le Hros, le narrateur prcisait que l'esprit devait visiter "tous les replis" de la structure d'un objet dconstruit, dcompos afin de mieux saisir l'quilibre interne de ses lments (SH, 513). La troisime phase enfin est la synthse des deux premires; c'est celle o l'artiste percevant la claritas de l'objet, prouve "le clair rayonnement de l'image esthtique". Le processus dcrit ici quivaut une lente absorption de l'objet par l'artiste puisque le panier que nous avons suivi des yeux avec Lynch s'est soudainement vanoui au point que le "rayonnement" devant rvler sa quidditas (son "essence", its whatness dit le texte anglais) affecte autant l'image que l'artiste lui-mme : "L'artiste peroit cette suprme qualit au moment o son imagination conoit l'image esthtique" (P,740). Beaucoup de commentateurs on not que la thorie de l'apprhension esthtique a volu entre Stephen le Hros et le Portrait puisque, apparemment, l'accent s'est dplac de l'objet regard au sujet regardant139. La troisime qualit, la quidditas, c'tait autrefois la
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U. Eco, par exemple, note : "Ce qui prsent intresse Joyce, c'est l'acte de l'artiste qui rvle lui-mme quelque chose travers une laboration stratgique de l'image" (Luvre ouverte, op. cit., p. 199).

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transfiguration piphanique de la ralit : "Son me, sa quiddit (its whatness) se dgage d'un bond devant nous du vtement de son apparence" (SH, 514). Ce n'est plus "devant nous" prsent que l'objet rayonne; c'est pour ainsi dire en nous que nous le percevons, l'instant mme pourtant o il rvle sa radicale individualit. Du traage des frontires que dessinait la ligne de dmarcation (integritas) au rayonnement auquel on est finalement parvenu, ce que dessine la quidditas, c'est un espace paradoxal, entre Moi et non-Moi. Dans la premire phase, l'objet est vu de l'extrieur, dans la seconde, on pntre en lui, dans la troisime enfin, il est ni dehors ni dedans : il rayonne sur cette limite o se dissolvent les contours identitaires. La quidditas donne l'objet un halo; c'est un cerne de lumire qui, dans le mme mouvement, le circonscrit et l'ouvre sur l'illimit. Stephen, dans le Portrait, s'interroge plusieurs reprises sur la place donner son nom; existe-t-il un ordre numratif dans lequel il pourrait s'inscrire comme dans la litanie des noms bibliques o chacun trouve place dans l'ordre des gnrations comme "fils de ..."? A Clongowes, le jeune Stephen a inscrit sur la page de garde de son livre de gographie : "Stephen Dedalus Classe lmentaire Collge de Clongowes Wood Sallins Comt de Kildare Irlande Europe Monde Univers" (P, 546).

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Par une curieuse substitution de la contigut gographique l'ordre gnalogique, il inscrit sa place l'intrieur du plus petit des cercles concentriques qui s'largissent aux dimensions de l'univers. A l'intrieur de cette forme close qui le circonscrit, il pourrait chapper peut-tre au Ddale de son nom, au labyrinthe des identits. Je suis, moi Ddale, le point fixe autour duquel s'enroule l'univers ... et que tourne le monde! Et "les vacances de Nol taient encore trs loin : mais elles finiraient par arriver une fois, parce que la terre tourne tout le temps" (P,545). Le plus grand cercle cependant, celui de l'univers, est-il bien clos ou existe-t-il encore aprs lui, des masses diffuses et inexplores o Stephen risquerait de se perdre; le Ddale du nom conjur, au del des limites de l'Univers, y a-t-il encore du Ddale? "Puis il lut la page de garde de bas en haut, jusqu' ce qu'il arrivt son nom. Cela, c'tait lui; et il relut la page en descendant. Qu'est-ce qu'il y avait aprs l'univers? Rien. Mais est-ce qu'il y avait quelque chose autour de l'univers, pour montrer o il s'arrte, avant l'endroit o commence le rien? a ne pouvait pas tre un mur, mais il pouvait y avoir une fine, fine ligne tout autour de toutes les choses" (P, 546). O est le dedans, o est le dehors s'il n'y a pas de "thin thin line" pour clore l'univers et si le monde lui-mme risque toujours de s'couler au-dehors dans une hmorragie des choses ou encore de se ds-intgrer? Qu'est-ce que l'integritas de ce qui n'a pas de limites? Ce serait l'univers infini et le corps idal de Stephen "essorant" au-del des limites du monde et du temps. Un autre corps, non pas ce corps mortel qui le remplit de honte, mais un corps purifi et radieux, le corps idalis de la claritas :

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"Son me prenait son essor au-del du monde et le corps qu'il avait connu se trouvait purifi d'un seul souffle, dlivr de l'incertitude, radieux (radiant) et ml l'lment spirituel. L'extase du vol rendait ses yeux rayonnants (made radiant his eyes), sa respiration sauvage, et vibrants, sauvages, rayonnants ses membres balays par le vent (and radiant his windswept limbs)" (P, 697). Ce corps infini est la dernire reprsentation du hros mtamorphos en image esthtique; devenu tout la fois oeuvre d'art et artiste, Stephen magiquement transfigur, rayonne. Ayant accompli la prophtie, il incarne prsent son corps-nom : Stephen le Ddale identifi son Pre idalis symbolise alors l'espace paradoxal du livre, clos et illimit en mme temps ... comme tout labyrinthe.

Le carnaval des pres Les cinq chapitres du roman mettent donc en scne une srie de reprsentations idalises de Stephen qui sont autant d'identifications magiques convergeant vers ce pre idal, l'homme-oiseau ddalien. Stephen incarne ainsi tour tour le Rebelle ou le Justicier (Parnell ou Hamilton Rowan), l'Amoureux romantique (Monte-Cristo), le grand pcheur lucifrien ou le Saint (doit-on aimer le pre divin ou le rejeter?), le Prtre et l'Artiste enfin, pour ne citer que quelques-unes des images dclines au fil des chapitres. Cependant, loin de figurer un trajet progressif, chacune de ces reprsentations apparat

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rtrospectivement comme un leurre. Le courage du jeune rebelle, triomphateur du pre Dolan au chapitre I, n'est finalement qu'un hrosme de roman de cape et d'pe dont se rient les adultes. Ce que l'on nous avait d'abord dcrit comme un acte de rbellion contre l'injustice, devient au chapitre II, racont du point de vue des jsuites, un objet de plaisanterie. De mme, l'amoureux transi qui rve "l'image immatrielle" de Mercdes au chapitre II dfaillira trs prosaquement entre les bras d'une prostitue la fin du mme chaptre et le jeune cynique lucifrien du chaptre III ira benotement confesser ses pchs pour recevoir l'absolution. D'une identification l'autre, Stephen-Japhet " la recherche d'un pre" tel qu'il apparat au dbut d'Ulysse (U, 21) est dj prsent dans le Portrait. L'identification au pre mythique idalis des dernires pages (Ddale, "old artificer"), s'inscrit dans la logique du constant effondrement des pres chez Joyce qu'il s'agisse du sien John Joyce, de Simon Dedalus, ou plus tard, de tous ces pres comiquement terre dans Finnegans Wake. La ruine financire progressive du pre de Joyce, ruine dans laquelle il entrane sa famille, sert d'emblme toutes les autres. En 1904, anne inaugurale du Portrait, Ellmann raconte comment John Joyce dont la "drive" est accentue par la mort de sa femme, vend ses meubles ou les met en gage : "Quand l'argent de l'hypothque fut pass entre les mains des cabaretiers, il vendit le piano". Un an plus tard, il sera contraint de vendre sa maison (JJ I, 176). C'est l'image de ce pre dchu que l'on retrouve dans le portrait - faon bonimenteur - qu'en brosse Stephen Cranly : "Stephen se mit numrer avec faconde les attributs de son pre :

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- Etudiant en mdecine, champion d'aviron, tnor, acteur amateur, politicien braillard, petit propritaire terrien, petit rentier, grand buveur, bon garon, conteur d'anecdotes, secrtaire de quelqu'un, quelque chose dans une distillerie, percepteur de contributions, banqueroutier et actuellement laudateur de son propre pass" (P,768). Il n'est pas inutile de souligner cet gard que les faillites successives du pre de Ddalus constituent l'un des rares axes chronologiques du Portrait puisque la dgradation rgulire de sa situation financire rythme les dmnagements de la famille dans des logis de plus en plus modestes. Simon Dedalus, pre bouffon pour trteaux de foire, va jusqu' laisser un moment son fils prendre sa place et subvenir aux besoins de toute la famille grce l'argent de sa bourse scolaire et un prix de littrature qu'il a remport. A cette courbe descendante qui caractrise la chute lente et rgulire de Simon, correspond symtriquement la courbe ascensionnelle du pre idal, Ddale, l'homme-oiseau "s'levant lentement en l'air" et "montant au-dessus des vagues vers le soleil" (P,697). Deux figures du pre contradictoires et complmentaires qui contiennent en germe toute l'ambivalence carnavalesque qui se dploiera plus tard dans Finnegans Wake. La pense carnavalesque, telle que la dcrit Bakhtine use en effet volontiers de ces images gmines qui suivent la voie des contrastes (le haut et le bas, la jeunesse et la dcrpitude) ou des ressemblances (les doubles, les jumeaux)140. C'est ce double mouvement qu'esquisse le Portrait : la "dtronisation" ironique d'un pre qui perd son pouvoir, suivie de sa "r-intronisation"
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Mikhal Bakhtine, La Potique de Dostoievski, Seuil, 1970, pp. 172-175; cf. galement, L'oeuvre de Franois Rabelais et la culture populaire au moyen ge et sous la renaissance, Gallimard, 1970; rd. coll. "Tel", 1982, pp. 69-147 (sur l'ambivalence du rire carnavalesque).

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dans l'image de l'homme ail. Comme le prcise Bakhtine, le rite carnavalesque de l'intronisation-dtronisation est fond sur une logique ambivalente. "Le crmonial de la dtronisation reprend antithtiquement celui de l'intronisation : on te les vtements du roi, sa couronne, ses autres insignes de pouvoir, on se moque de lui, on le frappe"141. En ce sens, le premier roi dchu du Portrait est justement Parnell, ce pre de la nation irlandaise. Trahi et symboliquement mis mort, il devient dans les vers rcits par Mr. Hynes dans la nouvelle "Ivy Day", "our Uncrowned King", "notre Roi sans Couronne" (D, 225). Au cours de la mmorable soire de Nol qui voit s'affronter au premier chapitre du Portrait, d'un ct Dante la tante de Stephen, qui soutient la religion et la morale et de l'autre M. Casey, partisan de Parnell, c'est un vritable processus de "dtronisation" en chane que l'on assiste : celle de Parnell, rappele, celle de ses partisans (M. Casey, Simon Dedalus), atteints par contamination. "M. Casey, dgagant ses bras de ceux qui le tenaient, laissa soudain tomber sa tte dans ses mains avec un sanglot de douleur. Il sanglotait bruyamment, amrement. Stephen leva son visage terrifi et vit que les yeux de son pre taient pleins de larmes" (P, 569). En mme temps, cependant, tous ces pres dchus sont rinvestis (ft-ce comme Simon Dedalus, par procuration) d'une aura mythique qui rgnre leur image. Bakhtine le souligne, la dtronisation n'est jamais destruction ou ngation absolue; elle se double immdiatement de la reprsentation inverse, celle "des changements-renouveaux, de la mort cratrice et fconde". On
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La Potique de Dostoievski, op. cit., p. 172-173.

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retrouvera trs prcisment cette mort carnavalesque grosse de toutes les naissances avec l'image du cadavre fertile du pre dans Finnegans Wake: "on the bunk of our breadwinning lies the cropse of our seedfather" (FW, 55.7-8)142. Autre faon de suggrer que ce pre mythique dissimule aussi une mre. Mais dj ici dans le Portrait, s'bauche ce qui deviendra avec Finnegans Wake un thme fondamental : l'Histoire comme chute et rsurrection du pre, corso e ricorso. A la continuit narrative d'un rcit, Joyce substitue l'laboration rptitive du mythe. Simon Dedalus et son double Ddale, le pre-artiste, annoncent cette figure ambivalente et dmultiplie du pre qui sans cesse tombe et se relve, meurt et renat : Adam, Humpty Dumpty ou Tim Finnegan. Pre polyphonique, ridicule et triomphant. D'ailleurs, le Portrait s'interroge sur la dfaillance des pres et le brouillage des paradigmes. Simon et Stephen Dedalus : le nom du pre et du fils. Leurs initiales sont les mmes (S.D.). Pourtant, au del de l'apparente rduplication, o passe la "fine petite ligne" qui sparerait les deux noms et inscrirait le fils dans une ligne gnalogique143? La scne se passe Queen's College, au chapitre II. Simon et Stephen sont partis pour Cork, ville natale du pre, dans un plerinage qui curieusement les a mens l'amphithtre d'anatomie, dans ce lieu o il s'agit de corps et o le pre pourtant est la recherche des initiales de son nom qu'il grava autrefois sur l'un des pupitres. Mais ce que dcouvre Stephen, "grav plusieurs endroits dans le bois noir et macul",
142 Cropse : mot-valise qui lie corpse (le cadavre) et crops (la moisson); image poursuivie dans seedfather qui voque la semence paternelle. 143 On ne peut naturellement s'empcher de penser cette autre rduplication : John Joyce le pre, James Joyce le fils. Ou encore, Antonin Artaud (Antoine, de son vrai prnom) et son pre Antoine Roi Artaud; lorsque Gnica Athanasiou lui crit Marseille, il lui demande de toujours prciser sur l'enveloppe : Antoine Artaud fils.

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c'est le mot Ftus (P, 618). Par un trange effet de substitution, ce mot qui condense ce que Joyce appellera dans Ulysse la honte charnelle entre le pre et le fils, est jet l en lieu et place des initiales du nom du pre. Rappel brutalement ce rel biologique, Stephen prouve alors nouveau la faiblesse de son corps et "l'horreur de lui-mme" : Stephen-ftus, qu'aucun nom ne vient dtacher de cette chair. Ce thme de la confusion des noms et des gnrations est repris et dvelopp dans tout le passage. Dj, plus haut, Simon Dedalus interrogeant le garon de l'htel de Cork sur ses anciens amis, s'embrouillait dans les ges : "Le plus souvent, un nom prononc par l'un d'eux donnait lieu un quiproquo : le garon parlait du porteur actuel de ce nom, tandis que M. Dedalus entendait le pre ou mme le grand-pre de celui-ci" (P, 617). La promenade du pre et du fils qui suit l'pisode de l'amphithtre d'anatomie voit resurgir le mme thme. Ainsi, ce propos de M. Dedalus adress son fils: "Je te traite comme ton grand pre me traitait quand j'tais gamin. Nous tions deux frres, plutt que pre et fils" (P, 620). Dni ou pas de la part du pre de la diffrence des gnrations, on comprend le trouble d'identit qui saisit alors Stephen et lui fait reprendre la litanie des noms selon la mme procdure qu' Clongowes lorsqu'il tentait de situer son nom dans l'ordre concentrique des cercles gographiques : "Je suis Stephen Dedalus. Je marche ct de mon pre qui s'appelle Simon Dedalus. Nous sommes Cork, en Irlande. Cork est une ville. Nous logeons l'htel Victoria. Victoria, Stephen, Simon. Simon, Stephen, Victoria. Des noms" (P, 621). La dfaillance du pre est lisible dans ce brouillage des repres symboliques qui transforme la langue en labyrinthe o le

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fils tente de se reprer. Dans la trilogie qu'il numre ici, le nom de l'htel Victoria vire l'vocation de la reine Victoria, la "vieille ogresse aux dents jaunes" d'Ulysse. Enumrant les noms de gauche droite et de droite gauche comme lorsqu'il tait enfant, Stephen tente de se situer dans cette liste, sans pouvoir y trouver ordre ni sens. Signes sans rfrents qui flottent hors de tout systme linguistique, parodie de triangle oedipien, semblant de Trinit ..."Des noms". L'vocation qui suit de ses souvenirs d'enfance apparat aussi comme une pure numration de faits auxquels nul ordre ne vient donner sens. Revient alors la mmoire de Stephen cet pisode de son enfance que nous avons dj brivement voqu o, s'tant rv mort l'infirmerie de Clongowes, il apprit la mort de Parnell. Dans une trange collusion de mots et de morts, le corps de Stephen se confond un instant avec celui de Parnell mort : "Mais il n'tait pas mort cette fois-l. C'tait Parnell qui tait mort. Il n'y avait eu ni messe des morts dans la chapelle, ni procession" (P, 621). Dans l'infirmerie de Clongowes, c'est sa propre mort que le jeune Stephen avait auparavant envisage : "Il se demandait s'il allait mourir. [...] Alors il aurait une messe des morts dans la chapelle, pour lui [...]. Le recteur serait l avec une chape noire et or; il y aurait de grands cierges jaunes sur l'autel et autour du catafalque. Et on emporterait le cercueil hors de la chapelle, lentement, [...]. Et la cloche sonnerait lentement le glas (the bell would toll slowly)" (P, 554). Poursuivant sa rverie dlicieusement morbide, l'enfant se souvient des paroles d'une chanson qu'il avait apprise autrefois et dont il se rpte mi-voix des bribes rimes : "Ding-dong! Dingdong! Adieu! Oh! Adieu! (The bell! The bell! Farewell! O

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farewell!)". Paroles auxquelles vont brusquement faire cho quelques pages plus loin celles du Frre Michal, l'infirmier, qui annonce : "Il est mort. Nous l'avons vu couch sur le catafalque"; suivi de cette lamentation qui dans la rverie fivreuse de l'enfant revt la tonalit des lgendes lorsqu'il entend monter du peuple assembl autour du cercueil, ce cri de douleur qui rappelle les paroles de M. Casey lors de la soire de Nol : "Parnell! Parnell! Il est mort!" (P, 557). Le nom de Parnell surgit en lieu et place de celui de Stephen et son corps repose sur le catafalque rv par l'enfant. Ces deux morts contigus deviennent par contagion l'une et l'autre entaches d'irralit; ni morts ni vivants, Stephen et Parnell flottent dans l'entre-deux. Parnell pourra revenir hanter l'imaginaire irlandais comme les revenants d'Ibsen ou le fantme du pre d'Hamlet; ou comme Stephen lui-mme qui rapparat ainsi qu'un revenant de son propre pass, lui qui n'est inscrit dans aucune chronologie. Stephen, en manque d'anctres rellement morts qui pourraient devenir symboliques, flotte alors sans points de repres dans le prsent intemporel : "C'tait trange de voir son petit corps reparatre un instant : un petit garon avec un complet gris la ceinture" (P, 621). Paralllement, dans cet affaissement des oppositions, les noms propres comme les morts deviennent substituables : et le nom de Parnell, devenu nom commun, entre dans la langue. A l'intrieur de la suite phonique de la complainte du jeune Stephen, le corps transfigur de Parnell, - les lettres de son nom -, rsonne jamais dans un cho rim : "The bell! The bell! Farewell! O farewell!" - Parnell! Parnell! Stephen poursuivra dans Ulysse cette rflexion sur la paternit et le nom, propos de Shakespeare. L'artiste, suggre-til alors, est celui qui perdant toute identit (et jusqu' son nom propre) s'impersonnalise pour entrer dans le corps immortel de la langue. Et William Shakespeare est ce nom devenu commun qui

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se dcompose, prolifre et fertilise la langue: "Il a dissimul son propre nom, un beau nom, William, dans ses pices, ici c'est un figurant, l un rustre; ainsi un vieux matre italien situait son propre visage dans un coin sombre de sa toile. Il l'a affich dans les sonnets o il y a du Will en surabondance" (U,206). Semblable Dieu, "le vieux Grandpapapersonne" (old Nobodaddy; U,202), sans nom ni identit propre144, Shakespeare devient pour Stephen le symbole mme de l'artiste : un sujet transidentitaire, la fois le Pre et le Fils (le spectre et Hamlet), lui-mme et tous les autres, Un et infini145. "Un homme innombrable", A myriadminded man (U, 201). "- La vrit est mi-chemin, dit-il avec assurance. Il est la fois le spectre et le prince. Il est tout dans tout.

144 "Aprs Dieu, Shakespeare est le plus grand crateur" affirme Eglington qui, de faon symptomatique, confond Dumas pre et Dumas fils (U,208). Comme Dieu, Shakespeare est "tout dans tout", rpte le texte, et ses noms sont multiples : "William Shakespeare and company, limited. Le William pour tous" (U,200); "Rutlandbaconsouthamptonshakespeare ou un autre pote du mme nom dans la comdie des mprises" (U,204). 145 Joyce joue ici avec les hrsiarques : "Sabellius l'Africain, le plus subtil hrsiarque de toute la mnagerie, soutenait que le Pre tait Soi-mme Son Propre Fils" (U,204). Voir sur ce point les entretiens de Philippe Sollers et Jean-Louis Houdebine, "La Trinit de Joyce", Tel Quel 83, printemps 1980; galement, Jean-Louis Houdebine, "Littrature et exprience catholique", in Excs de langages, Denol, 1984, p. 211-262.

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- Il l'est, dit Stephen. Le jeune garon du premier acte est l'homme mr du cinquime. Tout dans tout. Dans Cymbeline, dans Othello il est maquerelle et cocu. Il agi et il est agi. Amant d'un idal ou d'une perversion, comme Don Jos il tue la Carmen relle. Son esprit impitoyable est un Iago fou furieux qui s'acharne faire souffrir le maure en lui" (U, 208; j.s.). Ce ddoublement shakespearien dans lequel Joyce voit l'amorce d'une pluralisation identitaire du crateur, est dj en germe dans le Portrait. Stephen y voquait le modle flaubertien de l'impersonnalisation de l'artiste : "La personnalit de l'artiste, d'abord cri, cadence, ou tat d'me, puis rcit fluide et miroitant, se subtilise enfin jusqu' perdre son existence, et, pour ainsi dire, s'impersonnalise" (P,742). Cette fluidit des identits suppose un affrontement de la matire corporelle que le ple idalis de l'envol vers le pre semblait jusqu' prsent masquer, mais Stephen l'artiste, tout comme Shakespeare, est lui aussi tour tour "amant d'un idal ou d'une perversion". Intronisation-dtronisation selon Bakhtine, ou idalisationfcalisation selon la thorie psychanalytique, quels que soient les termes utiliss pour dcrire ce processus, ils impliquent la reconnaissance d'une double modalit l'oeuvre dans l'criture joycienne : le ple purifi d'un corps "subtilis" dans la langue, le ple matriel qui plonge dans l'paisseur des corps. Entre les deux s'crit le va-et-vient ddalien des identits, du corps rayonnant au corps dcompos. Et vice-versa. Il n'y a pas de trajet de l'un l'autre, au sens d'un progrs linaire. Le Portrait, comme les cercles concentriques de Stephen Clongowes, se parcourt de gauche droite, de droite gauche et dans tous les sens : lecture labyrinthique.

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Corps et monde : un magma Nous avons suivi jusqu' prsent la ligne idale des identifications paternelles, cette esthtique du corps sublim, "subtilis" de l'artiste. Il nous faut maintenant nous engager dans les replis labyrinthiques du corps imaginaire que construit paralllement le livre. Le corporel chez le premier Joyce est une donne externe et nigmatique, l'irruption brutale d'un rel que l'artiste ne parvient que peu peu organiser. Dj dans Stephen le Hros, l'agonie de la sur Isabel tait rapporte une dsorganisation soudaine de l'ordre physique qui ramenait les orifices corporels leur primitive indiffrenciation dans l'imaginaire infantile : "Il y a je ne sais quelle matire qui sort par le trou de ... de l'estomac d'Isabel" (SH,468). C'est la mre de Stephen dont la voix rsonne "avec l'accent surexcit qu'ont les messagers dans les tragdies" qui annonce l'vnement et qui, par un trange renversement, questionne son fils sur ce qu'il en est du corps : "Connais-tu quelque chose au corps?..." (P,468). Peut-tre est-ce pour rpondre l'interrogation maternelle que le jeune Stephen tentera d'tudier la mdecine; toujours est-il que dans l'piphanie initiale dont cet pisode est la reprise, c'est le frre George et non la sur qui tait le sujet de cette dbcle interne (Epiphanie XIX, p.95). On retrouvera dans le Portrait l'cho de cette quivalence entre hommes et femmes, substituables dans la mme dcomposition. Le livre s'ouvre sur un magma de sensations corporelles indiffrencies qui peu peu s'organisent. Le jeune Stephen s'efforce ainsi de tisser entre les choses un rseau d'quivalences

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qui s'articulent autour de deux sries principales : ce qui est "bon et chaud" d'une part, ce qui est "ple et froid" de l'autre. La chaleur voque la mre et "son odeur si tide et si merveilleuse" (P,541), la "tideur enveloppante" des draps, la bouillotte, le feu dans la chemine, "la chaude obscurit" des chaumires (P,548). A la chaleur maternelle du foyer s'oppose son monde d'colier spar des siens. Le froid devient rapidement li pour lui l'univers de Clongowes : l'air du soir, le ciel "ple et froid" (P,540), la nappe froide, "humide et molle", la mer "froide et sombre sous la digue" (P,548), le lavabo blanc, le tablier de l'aide de cuisine; "Il se demandait si ce tablier tait humide aussi et si toutes les choses blanches taient froides et humides" (P,543). Le monde de l'enfant au dbut du Portrait est construit de faon rptitive sur le mode binaire des oppositions simples, celui qu'applique sa tante Dante avec ses deux brosses ("La brosse avec le dos en velours violine tait pour Michael Davitt et la brosse avec le dos en velours vert tait pour Parnell", P,538); ou encore York contre Lancaster, rose blanche contre rose rouge dans les exercices sportifs de Clongowes. Peu peu, par reprage progressif des similitudes et des diffrences, un ordre logique se met en place qui vise substituer au chaos des premires sensations corporelles une syntaxe organise. C'est une image hirarchise du corps qui commence se construire dans les premires pages, image symbolique que l'enfant s'efforce d'tendre par analogie l'univers qui l'entoure comme s'il prenait appui sur son corps pour organiser le monde; loin et prs, aujourd'hui et demain, ouvert et ferm :

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"C'tait encore trs loin. D'abord il y avait les vacances et puis le prochain trimestre [...]. C'tait comme un train entrant dans des tunnels et en sortant, et le train tait comme le bruit des lves mangeant au rfectoire lorsqu'on ouvre et referme les lobes de ses oreilles" (P,547). Une fois de plus, l'loignement temporel des vacances est assimil un loignement spatial selon ce mode d'organisation qui vise traduire en termes d'espace l'ordre temporel. Qu'est-ce que le mme, se demande Stephen, l'autre, le semblable, le diffrent? Tout le dbut du livre est ainsi une interrogation sur l'identit. "Tous les garons lui paraissaient trs tranges. Ils avaient tous des pres et des mres, et des habits diffrents, et des voix diffrentes" (P,543). C'est un de ses camarades, Athy, celui qui a le nom d'une ville (qui est aussi le nom d'une partie du corps - a thigh, une cuisse) qui formule l'nigme sur laquelle bute Stephen : "La mme devinette. Tu sais l'autre faon de la poser?" (P,556). Stephen dans Ulysse deviendra un spcialiste des devinettes sans rponse, celles qui dsorientent et brouillent les diffrences car le monde est plus complexe que la rpartition des couleurs dans le systme de la tante Dante et Stephen va rapidement s'en apercevoir. Il est par exemple des rponses toujours fausses des questions qui sont des piges, comme celle pose par Wells pour savoir si Stephen embrasse sa mre avant d'aller au lit. Quelle qu'elle soit, la rponse est risible et l'enfant l'apprend ses dpens : "En un instant, son corps entier tait devenu tout chaud et plein de confusion. Quelle tait la bonne rponse cette question?" (P,544). Ouvrons une parenthse pour remarquer que le narrateur du Portrait donnera finalement dans le dernier chapitre la rponse joycienne cette interrogation sur l'amor matris (gnitif objectif). L'image maternelle chez Joyce tant profondment clive - objet

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de rpulsion, objet d'amour -, ce sont deux personnages diffrents qui donneront des rponses opposes et, du point de vue de Joyce, rigoureusement exactes l'une et l'autre. Stephen rappelle ainsi que Pascal "ne pouvait souffrir que sa mre l'embrasst, tant il redoutait le contact de son sexe". Cranly quant lui dfend le caractre ternel et sacr de l'amour maternel : "Si tout le reste est incertain sur ce tas de fumier puant qu'est la terre, l'amour d'une mre ne l'est pas" (P,769). Le dbat sera repris dans Ulysse o la mre de Stephen reprsente tantt l'image sacre de la Mater dolorosa, voire du Christ ("Indicible tait mon angoisse tandis que j'expirais d'amour, de douleur et de dtresse sur le Calvaire", U,521), tantt l'image impure de la "mcheuse de cadavres" cancreuse et contaminante : "Un crabe vert aux yeux rouges pleins de mchancet enfonce profondment ses pinces grimaantes dans le cur de Stephen" (Ibid). Dans ce questionnement du mme et de l'autre o le jeune Stephen tente de se situer, les diffrences vont tendre s'amenuiser. Ce qui prime peu peu, c'est le retour du mme et les frontires qu'il avait d'abord cherch riger s'estompent devant le jeu des quivalences, celui du "c'tait comme..."146. L'inventaire du rel auquel se livre l'enfant (les diffrents noms, les pays, les couleurs, les sons, les sensations,...) ne conduit aucun systme stable. Bien au contraire, il dcouvre la jubilation qui consiste non pas ramener l'inconnu au connu (ce serait l'itinraire construit d'un apprentissage), mais le diffrent au "presque la mme chose". Les oppositions se brouillent au profit d'un jeu d'analogies et d'chos o les objets et les tres se rptent de loin en loin, presque les mmes. Ainsi les jeunes filles,
146 Ces analogies, par exemple : "C'tait comme les deux brosses dans l'armoire de Dante" (P,545); "C'tait comme un train entrant dans les tunnels" (P,547); "C'tait comme a au toucher, un rat" (P,552); le nom de Stephen "c'est comme du latin" (P,555); "C'tait comme des vagues" (P,557).

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imaginaires ou non, dont Stephen est successivement amoureux sont substituables les unes aux autres dans une combinatoire, comme si elles formaient la mtaphore file d'une seule adolescente. Leurs images se mlent au point que le lecteur prouve quelque peine ne pas les confondre. Sous des prnoms diffrents (Eileen, Mercds, Emma, la fille-oiseau) c'est le mme corps, sans cesse resurgi, qu'il retrouve. Les images d'adolescentes se succdent et se superposent les unes aux autres au fil des chapitres. Pour se reprer dans cette rptition des corps, le lecteur est lui aussi conduit effectuer des regroupements et construire, comme le jeune Stephen, des quivalences. Eileen la protestante aux mains blanches et fines, aux blonds cheveux, et dont le nom est associ l'vocation de la Vierge : Tour d'Ivoire. Emma dansant au bal du carnaval, "sa robe blanche un peu releve, une grappe de fleurs blanches frmissant dans ses cheveux. [...] Son regard se dtournait un peu et une faible rougeur colorait sa joue" (P,747). Emma et ses "yeux de tourterelle" (ibid.) qui lors de l'pisode du dernier tram, tapotait allgrement du pied le verglas de la route (P,749). Attitude reprise dans l'image de la fille-oiseau, aux longs cheveux blonds comme Eileen, qui apparat sur la plage comme la synthse pure de toutes ces images fminines : elle a des cuisses couleur d'ivoire que dcouvrent ses jupes retrousses un peu comme la robe d'Emma; elle remue "l'eau de de-ci, de-l, doucement, du bout de son pied [...]; et une rougeur timide palpitait sur sa joue" (P,699). Progressivement ces images prennent un autre sens. Tout se passe comme si le jeune Stephen avait peu peu dcouvert qu'en rduisant un corps une collection de dtails juxtaposs, la structure analogique qu'il avait prcdemment applique son corps et au monde pouvait nouveau fonctionner. Le rat est comme le train, les vacances sont comme un tunnel et ... les hommes sont presque comme les femmes. Ils peuvent avoir les

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mmes yeux, les mmes mains, les mmes gestes. Se dessine peu peu une division des rles qui ne recoupe pas la division sexue : d'un ct, la srie des garons et filles intacts, images phalliques de corps idaliss; de l'autre, des images de corps blesss ou morcels d'hommes et de femmes chtrs. Une esthtique du fragment dcoupe les corps. L'attention du lecteur est ainsi attire par des dtails corporels quasiment dtachs d'un ensemble et comme grossis la loupe. Ils ne prennent sens que si l'on parvient leur restituer une place dans la srie corporelle laquelle ils appartiennent. Ainsi les mains ne sont plus seulement la synecdoque d'un corps dans l'ordre mtonymique, elles revoient la structure mtaphorique qui oppose, au del de la diffrence sexuelle, les corps intacts aux corps castrs. Les "grosses mains" de Roche-la-Rosse dsignent clairement la force brutale de son corps et anticipent le caractre "mal dgrossi" des questions directes qu'il pose Stephen (P,539). A cette brutalit sans nuance s'oppose la force protectrice et enveloppante du frre incestueux qui surgit dans un tableau imaginaire; il a des mains rotiques auxquelles Stephen un instant se laisse aller rver : "Le frre avait des cheveux flottants, brunrouge, des mains tendres, bien modeles, fortes, avec des taches de rousseur. [...] Cette main aux taches de rousseur, bien modele, et forte, et caressante, c'tait la main de Davin" (P,756). Mains intactes d'Eileen, "des mains longues, fines, fraches et blanches" qui s'opposent distance aux mains souilles de la vieille portant un bidon de ptrole dans les ruelles sombres des quartiers mal fams ("sa main droite, fltrie et malodorante", P,670). Mains androgynes de M.Gleeson qui administre les punitions, indcises entre homme et femme, douceur et cruaut : "des mains grassouillettes et blanches avec des ongles longs et pointus. [...] Ils taient si longs, si cruels, et pourtant les mains grassouillettes et blanches n'taient pas cruelles, mais douces" (P,575). Mains

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blesses de Stephen, comme dtaches de son corps dans l'pisode de la punition administre par le pre Dolan, punition qui apparat rapidement comme l'quivalent symbolique d'une castration. La honte et la rage qui s'emparent de l'enfant en sont un signe et d'ailleurs, les lves l'avaient rappel plus haut, ce chtiment devait s'abattre sur ceux qui "se sont touchs" dans les cabinets : "Un craquement sonore, et la douleur froce, affolante, mordante, cuisante, rtrcit sa main, paume et doigts ensemble, en une seule masse livide et tremblante. [...] Son corps tait secou par l'excs de la frayeur; et, dans sa honte et sa rage, il sentait s'chapper de sa gorge le cri brlant et les larmes cuisantes tomber de ses yeux, le long de ses joues en feu. [...] De les imaginer endolories et enfles soudain, il les plaignait comme si elles n'taient pas lui ..." (P, 580). Les yeux aussi sont des indices privilgis dans cette collection de fragments que sont les corps du Portrait. Tout un jeu d'analogies et d'oppositions va ainsi, par le regard, articuler les corps. Les yeux d'Emma ("le regard de ces yeux sombres sur lesquels les longs cils projetaient une ombre rapide", p.748) sont les mmes que ceux de Cranly ("les yeux sombres de Cranly", "ses sombres yeux fminins"147). L'un et l'autre ont d'abord reprsent pour le hros l'image idalise d'une adolescence o il se reconnat, avant de sombrer aux dernires pages du livre, anges dchus d'une jeunesse triomphante prsent perdue. S'il se dtache d'eux la fin ("Ainsi donc, au large! Il est temps de partir" P,772.), c'est pour chapper cette mort de l'adolescence et retrouver leur image dans celle du Pre ail vers lequel il prend
147

Respectivement, pp. 722, 772 et 706.

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son essor. Mais la chute de Cranly et d'Emma, comme l'on sait, anticipe la sienne. Emma, tout comme la fille-oiseau avait d'abord incarn "l'ange de jeunesse et de beaut mortelles, ambassadeur des cours splendides de la vie"(P,700); elles reprsentaient l'une et l'autre une image virginale et intacte de la beaut. Image fminine idale qui rapparatra un instant sous les traits explicites de la Vierge avec ces mots de Cranly, Mulier cantat : "La figure de la femme, telle qu'elle apparat dans la liturgie de l'Eglise, traversa l'obscurit en silence : forme vtue de blanc, menue, lance comme un adolescent, avec une ceinture tombante. Sa voix frle et haute, comme celle d'un adolescent, se fit entendre dans un chur, au loin,..." (P, 772). La Vierge-adolescent, la fille-oiseau toute-puissante capable d'ouvrir pour le pote les barrires de la gloire, ou encore la muse inspiratrice qui dans l'pisode de la Villanelle le pntre et fconde son esprit, toutes ces reprsentations qui n'en forment qu'une sous les traits de la femme phallique, peuvent aussi se renverser brutalement dans l'image de la femme chauve-souris dchue et chtre148 : "Il s'tait dit, avec amertume, qu'elle tait l'image typique de la femme de son pays, une me de chauvesouris qui s'veille la conscience dans les tnbres, le secret et la solitude" (P, 748). Evoquant alors cette image ternie d'Emma qui
148 Ceci voque naturellement le dsaveu pervers qui fait coexister deux images contradictoires : la mre idalise et toute-puissante d'une part, la mre chtre de l'autre. Cf. Piera Aulagnier, "La perversion comme structure", in L'Inconscient n2, avril 1967. Egalement, Guy Rosolato, "Gnalogie des perversions", Essais sur le symbolique, 1969, p. 268.

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a subi "l'trange humiliation de la nature fminine", Stephen se laisse aller la piti : "et une tendre compassion remplit son curs au souvenir de sa pleur frle, de ses yeux humilis et affligs par la honte obscure de sa fminit" (P,750). De mme Cranly, le confident aux yeux fminins et au visage de prtre, sera en dfinitive rejet aux dernires pages du roman comme symbole de ces Irlandais complices de la souillure fminine, contamins par elle ("Il avait parl de l'amour d'une mre. Donc il comprenait les souffrances des femmes, les faiblesses de leur corps [...]; il saurait incliner son esprit devant elles", p.772). Cranly l'homme fminin, le confesseur hybride, est un homme castr, "issu de flancs puiss"; symboliquement, il apparat dcapit : "Aussi, en pensant lui, ai-je toujours eu devant les yeux l'image d'une tte coupe, rigide, ou d'un masque mortuaire se dtachant comme sur le fond d'un rideau gris ou d'une vronique. Ils appellent cela dcollation, ceux du bercail. [...] Laissons les morts ensevelir les morts. Ouais. Et laissons les morts pouser les morts" (P, 776; je souligne). Ce jeu des dtails est un pivot essentiel de la transformation esthtique du rel qu'accomplit l'criture; il permet de mtamorphoser l'horreur de la castration, de la dcomposition corporelle, en images de la Beaut. Dgot et peur apprivoiss se muent en tableau: dcollation. Car il y a dans le Portrait un indniable dgot de la chair molle et flasque, cette dtumescence des corps que symbolisent les eaux boueuses et malodorantes de Clongowes. Ds le premier chapitre, l'pisode o Stephen, pouss par Wells, tombe dans le foss des cabinets devient l'emblme de cette menace d'engloutissement dans une vase immonde et visqueuse :

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"Il frissonna comme s'il avait senti contre sa peau une eau froide et visqueuse. [...] Comme l'eau tait froide et visqueuse! Un camarade avait vu un jour un gros rat sauter dans l'cume..." (P,540-541) "Et comme l'eau tait froide et visqueuse! Et puis, un garon avait vu un jour un gros rat faire plouf dans la vase. La vase froide de la fosse couvrit entirement le corps de Stephen" (P,545). "Il sentit son front chaud et humide contre la main froide et humide du prfet. C'tait comme a au toucher, un rat : visqueux, humide et froid" (P,552). On y dcle la menace d'tre happ tout entier dans un corps maternel immonde. La peur de la noyade qui figure en bonne place parmi les nombreuses phobies de Joyce149 indique assez cette angoisse d'tre aspir (suck) dans une matrice humide : "sa chair redoutait l'odeur froide et infra-humaine de la mer" (P,695). On retrouve le mme thme lorsque, juste avant la rencontre de la fille-oiseau sur la plage, Stephen croise un groupe d'adolescents qui se baignent; il exprime sans ambigut la rpulsion que suscite en lui cette vue de corps peine ns ou dj morts, comme s'ils sortaient encore ruisselants des eaux maternelles: "La seule vue de cette mle de nudits mouilles le glaa jusqu'aux os. Leurs corps, d'un blanc de cadavre [...] brillaient dans l'humidit marine. [...] il se rappelait son pouvante devant le mystre de son propre corps" (P,696). L'horreur ici va bien au del d'une simple reprise du thme de la noyade d'Icare.

149 "J'ai peur de bien des choses, dit Stephen : des chiens, des chevaux, des armes feu, de la mer, de l'orage, des machines, des routes la nuit" (P, 771).

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L'pisode du foss des cabinets dont le retentissement se fait entendre dans tout le livre est ici emblmatique. La menace de mort s'y inverse en promesse de renaissance. Le foss renvoie Clongowes et au repli intestinal de ses couloirs troits et obscurs, ses enfilades de corridors silencieux o rde la nuit un chien noir, fantme d'un assassin, tandis que veillent les portraits des saints et des hros morts: univers inquitant qui fait planer sur le jeune enfant la crainte de demeurer prisonnier de ces entrailles sombres. La descente de Stephen au premier chapitre dans les profondeurs du chteau pour rclamer justice, prend la tonalit d'un parcours initiatique : "Il tait entr dans le corridor bas, troit et sombre qui conduisait au chteau" (P,584); au bout de son priple, il trouve au fond d'un couloir silencieux le bureau du recteur qui veille l comme une divinit infernale, une tte de mort pose sur son pupitre. Sa remonte au grand jour est dcrite comme une renaissance : "De plus en plus vite, il s'lana, dans l'obscurit tout agit. Il se cogna le coude contre la porte du fond, descendit prcipitamment l'escalier, franchit en hte les deux couloirs et sortit au grand air" (P,587). Des annes plus tard, Stephen au moment de refuser jamais le sacerdoce, se souviendra encore avec un mlange de rpugnance et de confuse attirance, de l'odeur dcompose de Clongowes :

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"Il se rappela l'odeur troublante des longs corridors de Clongowes et entendit le murmure discret du gaz allum. [...] Ses poumons se dilatrent, puis se rtrcirent, comme s'il aspirait un air tide, humide, qui ne le soutenait pas, et il sentit de nouveau l'odeur de l'air, humide et tide, qui flottait dans la piscine de Clongowes, au-dessus de l'eau stagnante et bourbeuse" (P,689)150. Les sentiments ambivalents que lui inspire Clongowes reposent sur une intrication complexe d'images. Les entrailles rpugnantes qui menacent de l'engloutir mais dont il renat en hros, voquent le cloaque maternel des thories infantiles151. Mais c'est aussi plus subtilement la possibilit entrevue de rpter indfiniment le mme scnario : castration et chute, engloutissement (ou noyade) puis resurgisse ment au grand jour rsurrection. C'est l'histoire des pres qui recommence avec Stephen et en ce sens, le roman ne se termine pas plus avec son envol symbolique aux dernires pages qu'avec sa chute dans Ulysse. Le scnario se rpte indfiniment, "Array! Surrection!" (FW, 593.2). Il prend parfois l'aspect d'une castration ludique, pour reprendre l'expression que Joyce McDougall applique certains crateurs152; jeu avec l'angoisse de mort mais aussi retournement de l'horreur en jouissance. "La reproduction est le
150 Ou encore, au chapitre II, au cours d'un dner en famille : "Mais il ne se rgala point, car le mot de Clongowes fut prononc et aussitt une cume coeurante recouvrit son palais" (P, 599-600). 151 S. Freud, Trois essais sur la thorie de la sexualit, 1905, Ides-Gallimard, 1980. Freud, la suite des travaux de Lou Andreas-Salom, met l'accent sur la difficile diffrenciation des orifices, au-del de l'enfance : L'appareil gnital reste voisin du cloaque ). 152 "Cration et dviation sexuelle", in Plaidoyer pour une certaine anormalit, Gallimard, 1978, p. 84.

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commencement de la mort", rappelait Temple la fin du Portrait (P,758); la rptition est le commencement de la jouissance pourrait rpondre Stephen.

Douleur - Jouissance L'univers du Portrait, presque exclusivement masculin et fortement teint d'homosexualit, est aussi le lieu d'une trouble jouissance. Les prtres de Clongowes, comme ceux du collge de Belvdre, sont frquemment dcrits comme des tres hybrides et fminiss. L'pisode du spectacle de la Pentecte o nombre d'lves jouent travestis en filles a valeur de symbole et Stephen ne cache pas son agacement devant "le badinage du prfet avec le petit garon maquill" (P,606). Version comique de la ruse jsuitique, le directeur de Belvdre critique plaisamment l'habit des capucins, peu commode pour aller bicyclette : "avec cette affaire qui leur remontait aux genoux! C'tait absolument ridicule. En Belgique, on les appelle les jupes" (P,683). Mot qui dclenche chez Stephen une rverie sur les vtements fminins, leur parfum "subtil et dfendu" et la fragile texture des bas de femmes. Mot qui tmoigne surtout du caractre hybride que les soutanes confrent aux prtres. On en retrouve l'allusion quelques pages plus loin dans l'vocation ironique du doyen des tudes: "Il se tenait au bas de l'escalier, un pied sur la premire marche, sa vieille soutane retrousse avec un soin fminin en vue de l'ascension" (P,726). A Clongowes, les fameux cabinets objets de son horreur, taient dj le lieu de plaisirs plus secrets; preuve la punition

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inflige Simon Moonan et Boyle le Dfenseur que l'on y a surpris. "Qu'est-ce que cela voulait dire, s'interroge l'enfant, qu'ils se touchaient dans les cabinets?" (P,572). Les chtiments corporels administrs avec la frule (pandybat) sont eux-mmes l'objet de rveries o se mlent la peur et une confuse excitation : "Cela le faisait frmir; mais c'tait l le frisson que l'on sent toujours en enlevant sa culotte. [...] Il se demandait qui devait enlever la culotte, le matre ou bien le garon lui-mme?" (P,574). De mme qu'il est troubl en pensant aux mains expertes de M.Gleeson qui sera charg d'administrer la correction : "Il prouvait au-dedans de lui une sensation de plaisir trange et calme en pensant ces mains grasses et blanches, propres et fortes et douces" (P,575). Du contact rotique des doigts au contact du fouet, seule change la force de la pression exerce. Etre frapp, tre touch, dans la mme dlicieuse passivit; comme Stephen tendu sur la plage de Sandymount, dans Ulysse : "Caressez-moi. Doux yeux. Main douce, doucedouce. Je suis si seul ici. Oh, caressez-moi sans attendre, tout de suite. Quel est ce mot que tous les hommes savent? Je suis ici seul et tranquille. Et triste. Touchez-moi, touchez-moi" (U,51)153. Le rituel sadique du fouet154 tait dj le thme des descriptions du vieux pdraste qui dtaillait, dans la nouvelle
153 Ou encore, Belvdre, dans le souvenir d'Emma : "Puis, dans l'obscurit, sans tre vu des deux autres, il posa le bout de ses doigts sur la paume de son autre main, d'un effleurement peine sensible. Mais la pression de ses doigts elle avait t plus lgre et plus insistante. Et soudain le souvenir de ce contact traversa son cerveau et son corps comme une onde invisible" (P,611). 154 On en retrouvera la trace dans l'pisode du bordel d'Ulysse mais aussi et surtout dans la correspondance de

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Une rencontre, la manire dont il convient de s'y prendre pour fouetter un enfant, "comme s'il dvoilait l quelque mystre aux rites compliqus" (D,126). Ces rcits du sadique se retrouveront tout la fois dmultiplis - et masqus par le rituel catholique dans la flamboyante complaisance que met le prdicateur dcrire au chapitre III du Portrait les immondes tortures que subiront ternellement les mes damnes emprisonnes en enfer. Et l'on ne peut s'empcher de penser qu'il y a quelque ironie de la part de Joyce mettre dans la bouche d'un prdicateur jsuite une si troublante loquence. Car les peintures du pre Arnall, mme si elles voquent en effet par certains cts un "enfer d'colier avec ses grandes flammes"155, des relents de catchisme plutt que les flamboyances dantesques, sont aussi le signe d'une trange dlectation dans l'horreur; et si le modle de ce prtre fut en fait, comme le rapporte Ellmann, le Pre James A. Cullen, homme dur et insensible, qui "manifestait un certain sadisme en serrant les mains des enfants les faire crier" (JJ I, 67), le progressif chauffement verbal dont tmoignent ses sermons suggre qu'il prouve dpeindre le sphincter rpugnant qui broie les damns, la mme jouissance mle d'horreur que le jeune Stephen dans ses dbauches :

Joyce et Nora; ainsi, par exemple, le 3 dcembre 1909, Joyce lui crit : "Ramne-moi la raison coups de fouet comme tu l'as dj fait" (J. Aubert, op. cit., p. 1277). Le fantasme de l'colier fouett apparat encore plus explicitement dans une lettre du 13 dcembre 1909 (ibid., p. 1283). 155 Jean-Jacques Mayoux, "L'hrsie de James Joyce", in Vivants pilliers - Le roman anglo-saxon et les symboles, Julliard-Les Lettres nouvelles, 1960, p. 160. De mme Hugh Kenner voque une description "childishly grotesque" (op. cit., p. 128).

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"L'enfer est une prison troite, sombre et ftide [...]. L, en raison du grand nombre de damns, les prisonniers sont entasss les uns sur les autres [...]. Et les damns sont si compltement immobiliss, si impuissants[...], ils n'ont mme pas la possibilit d'carter de leur oeil un ver qui les ronge. [...] L'horreur de cette prison troite et sombre s'accrot de son effroyable puanteur. Toutes les immondices du monde, tout le fumier, toute l'cume du monde s'couleront l, nous dit-on, comme un vaste cloaque fumant, quand la terrible conflagration du dernier jour aura purg le monde" (P,647-648). La nature exacte des pchs dont Stephen, le dbauch du chapitre III, s'accuse avec tant de honte en confession n'est pas explicite. L'extase dans les bras de la prostitue la fin du chapitre prcdent avait t dcrite avec un pathos particulier : "Des pleurs de joie et de dlivrance brillaient dans ses yeux ravis, et ses lvres s'ouvrirent bien qu'il ne pt parler" (P,629). Mais il n'y avait rien l qui suffise justifier une telle culpabilit. Pour Joyce (comme pour Bataille), il y a une extase dans le Mal comme il y a une extase religieuse ou esthtique et Stephen les explore presque mthodiquement les unes aprs les autres. Le prtre qui recueille la confession du jeune Stephen se montre particulirement pressant lorsqu'il l'adjure de renoncer ce qu'il qualifie de "pch terrible", "dgradant" et "indigne d'un homme" (P,673). De mme, la raction de Davin, son camarade d'tudes, aux confidences de Stephen semble difficilement rfrable de simples rencontres avec des prostitues: "Je te jure, Stevie, je n'en ai pas dn. J'en tais malade. Je suis rest longtemps sans pouvoir m'endormir, cette nuit-l" (P,730). Lorsque Stephen, pris de remords une premire fois, avant mme d'avoir entendu le sermon sur l'enfer, fait allusion avec honte des pratiques "bestiales" dont

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il s'accuse, et parle de ces "longues lettres ignobles qu'il avait crites avec la joie d'une confession criminelle" (P,644), on pense naturellement ces fameuses lettres pornographiques que Joyce crivit Nora et qui furent longtemps ignores156. Mais mme sans connatre ces lettres, on pouvait lire dans la reprsentation sulfureuse que fait Stephen de sa luxure - dformation hallucine des exercices spirituels d'Ignace de Loyola - un certain nombre d'indices peu quivoques : "Un champ hriss de mauvaises herbes, de chardons, d'orties touffues. [...] il y avait de vieilles botes cabosses et des tas en spirale d'excrments durcis. [...] des fientes rancies et encrotes. [...] Des cratures remuaient dans le champ, de-ci, de-l. Des cratures semblables des boucs, avec des figures humaines, [...] tranant leur longues queues parmi les botes de fer bruyantes. Ils voluaient en cercles lents, de plus en plus troits, pour enfermer, pour enfermer, un doux langage s'exhalant de leurs lvres, leurs longues queues sifflantes barbouilles de fiente rancie ..." (P,666). Stephen le Sodomite aurait pu rejoindre les damns dans l'Enfer dantesque mais sa chute, une fois de plus prcdait l'annonce d'une rsurrection au monde de la Beaut. Pervers doubl d'un esthte, Stephen pourra aux dernires pages de son journal crire avec tranquillit : "Les statues de femmes, si Lynch a raison, devraient toujours tre entirement voiles, la main de la femme palpant avec regret sa propre partie postrieure" (P,778). Remarque anticipant les fivreuses recherches de Bloom qui s'en
156 Deux lettres Nora, celles des 8 et 9 dcembre 1909 avaient t publies dans le dossier "Joyce : obscnit et thologie", Jean-Louis Houdebine, Tel Quel 83, printemps 1980. De nombreuses autres sont galement proposes dans le "Choix de lettres" de l'dition de la Pliade (d. cit.).

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va au muse "constater la prsence ou l'absence d'un orifice postrieur rectal chez les divinits grecques du sexe fminin" (U,653). Dans les scnarios que dcrivent les lettres de Joyce Nora on retrouve la mme oscillation entre extase religieuse et extase dmoniaque. Nora reproduit l'image clive de la mre : obscne et rpugnante, sexue et donc coupable mais aussi et en mme temps, vierge et sainte. "Ma petite mre, lui crit-il le 24 dcembre 1909 (veille de la naissance du Christ, notons-le au passage), prends-moi dans le sombre sanctuaire de ton sein" (p.1289). Nora est pour lui la fois la mre et la fille157; femme phallique, femme chtre et humilie. La mme ... une autre. Ainsi, Joyce lui crit le 2 dcembre 1909 : "C'est le cadeau d'un pote la femme qu'il aime. MAIS, tout ct et l'intrieur de cet amour spirituel que j'ai pour toi, existe aussi un dsir sauvage, bestial, de chaque pouce de ton corps [...]. Mon amour pour toi me permet de prier l'esprit de la beaut et de la tendresse ternelles reflt dans tes yeux ou de te jeter sous moi sur ce ventre que tu as si doux et de te baiser par-derrire, comme un porc besognant une truie" (p.1274). Il n'est pas jusqu'au couple trangement disparate que formaient Joyce l'intellectuel et Nora Barnacle, l'employe du Finn's Hotel sans instruction, qui ne renvoie dans une certaine mesure cette "disparit subjective" qui caractrise souvent le couple pervers158.

Ayant retrouv Dublin au Finn's Hotel le lit o Nora dormait avant de le connatre, il lui crit le 11 dcembre 1909 : "J'ai failli m'agenouiller pour prier l comme les trois rois d'Orient l'ont fait devant la crche o Jsus reposait" (p.1282). Pour toutes ces lettres, nous citons la traduction de J. Aubert dans l'dition de la Pliade. 158 Cf. Jean Clavreul, "Le couple pervers", in Le dsir et la perversion, Seuil, 1967.

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Sries l'infini Tout comme Shakespeare qui agit et "est agi" en mme temps, selon la description propose dans Ulysse, Stephen l'artiste perd peu peu tout ancrage identitaire; il passe d'un rle l'autre. En ce sens c'est avec le Portrait que Joyce inaugure ce thtre de la dissolution des identits qui deviendra le ple mme de son criture. Ainsi, l'pisode de la Villanelle tmoigne de l'effacement des appartenances corporelles, sexuelles et de leur redistribution. Dans un cho parodique de l'Annonciation, voire de la gnose, Stephen l'artiste fminis et passif, se laisse pntrer par l'inspiration: "Dans le sein virginal de l'imagination, le verbe s'tait fait chair. Le sraphin Gabriel avait visit la chambre de la vierge" (P,745). L'pisode devient progressivement le lieu de renversements identitaires, va-et-vient entre masculin et fminin, fluctuations entre le sacr et la pornographie. Le rcit s'ouvre par des rfrences l'extase mystique des sraphins et l'veil de Stephen l'esprit. C'est d'abord le rfrent religieux qui domine la scne et les reprsentations mentales du protagoniste. La Vierge et l'archange Gabriel, "l'encens de gloire", "les mains pieuses" et "la plnitude sainte du calice" voqus dans la Villanelle que Stephen rdige comme sous la dicte, font place peu peu un registre beaucoup plus profane. Emport par son inspiration, Stephen mtamorphose la femme idale du pome en "tentatrice de la Villanelle" : nue et ployant devant lui, elle suit de peu le retour incongru de l'allusion grivoise aux "boules ellipsodales". La "rayonnante image de l'eucharistie" s'efface alors devant une extase plus crment rotique. Stephen qui s'tait un instant

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identifi Emma ("il disposa la couverture en capuchon sur sa tte" en une image qui rappelle celle de la jeune fille dans l'pisode du tram), Stephen pntr-pntrant, voit prsent la tentatrice cder devant lui : "Ses yeux, sombres et langoureux, s'ouvraient devant ses yeux lui" (P,750). Le pome s'crit enfin dans une longue coule orgasmique: "Et, tel un nuage de vapeur ou telle une eau baignant de toutes parts l'espace, les lettres liquides de la parole, symboles de l'lment mystrieux, dbordrent du cerveau de Stephen" (Ibid.). Joyce reprendra dans le "discours en quatre mots du flot" du chapitre Prote cet pisode ironique qui mle inspiration et un jeu sexuel qu'il est trop simple cependant de rduire une activit onaniste159. Dans le tourbillon des identifications et des inclusions rciproques qui caractrise ce passage, Stephen est tour tour la Vierge, Emma, la tentatrice langoureuse, un sraphin, un franciscain hrtique profanateur de clotre, murmurant des sophismes l'oreille des jeunes filles (P,747), l'adolescent amoureux d'Emma, le "prtre de l'imagination ternelle" (P,748) ... et lui-mme. Pour ne rien dire de l'colier attard qui avait t comme les autres secou d'une "hilarit paisse et polissonne" en entendant la plaisanterie sur les boules ellipsodales (P,720). Dans cette fluctuation des identits, le crateur est aussi cr : entre Il et Elle, il est Villanelle, rejoignant le modle de l'artiste "subtilis" dans son oeuvre tel que le dcrivait plus haut Stephen. La Villanelle apporte ainsi un dbut de rponse aux questions que se posait l'enfant de Clongowes sur l'identit : o est le mme, o est l'autre? A prsent Stephen devenu artiste sait qu'il y a de l'autre l'intrieur du mme, il y a du double et des rptitions. Comme dans le pome qu'il crivit un jour, "Le lierre
159 Cf. David Hayman, "Stephen on the rocks", James Joyce Quaterly 15, 1977; repris dans Tel Quel 83, 1980, pp. 89102.

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jaune sur la corniche" (The yellow ivy upon the wall, P,706), il avait dcouvert qu'en ouvrant ce mot qui l'obsdait - ivy, le lierre , il en trouvait un autre - ivory, ivoire -, qui cachait Eileen la Vierge protestante dans sa Tour d'Ivoire. "Maintenant le mot brillait dans son esprit, plus net, plus clatant que le plus bel ivoire ravi par la scie aux dfenses tachetes des lphants. Ivoire, avorio, ebur" (Ibid). Les mots deviennent friables et s'ouvrent, ce qui rend trangre la langue et possible l'criture. Il y a sans doute l'intrieur de l'anglais une langue trangre; il pourrait suffire de creuser les mots pour l'entendre. Dj, aux oreilles de Stephen, le doyen anglais de Belvdre ne parle-t-il pas une langue imperceptiblement autre : "Le langage que nous parlons lui appartient avant de m'appartenir. [...] Son idiome si familier et si tranger la fois, sera toujours pour moi un langage acquis" (P,717). La mme devinette, tu sais l'autre faon de la faire, disait Athy ? Aprs l'pisode de la Villanelle, le sujet dmultipli et en voie d'anonymat qui tient dans les dernires pages du livre, ce qu'il est convenu d'appeler un "Journal intime", n'est plus un sujet biographique. C'est tout le paradoxe de ces dernires pages : ce Journal qui fait surgir de faon presque incongrue une nonciation apparemment subjective pouvait en effet sembler contredire les thories esthtiques que le jeune Stephen avait longuement exposes ses amis quelques pages plus haut. Il tablissait une hirarchie progressive, on s'en souvient, dans l'volution de la littrature, entre le rcit personnel (la "forme lyrique", la moins volue) jusqu'au rcit impersonnel, quintessence de tous les autres o le crateur "s'impersonnalise" (P,741-742). Que penser alors du Portrait qui semble accomplir le trajet inverse, du "Il" impersonnel des premires pages au "Je" final du Journal?

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On a parfois tent de sortir de cette apparente difficult en postulant une continuit narrative troite entre le Portrait et Ulysse. Matthew Hodgart, par exemple, propose de voir dans le journal de Stephen la transcription d'un "stream of consciousness" comme le premier chapitre d'Ulysse160. Plus sduisante est l'hypothse de Patrick Parrinder pour qui le journal de Stephen est le carnet de notes d'un crivain. Il est vrai qu'il rduit curieusement le livre une autobiographie, ce qui l'autorise voir dans les premires notes du journal, celles du 20 mars, qui ritrent sous une autre forme l'entretien avec Cranly que l'on vient de lire, un pont jet entre Stephen-protagoniste et Stephenautobiographe161. Le projet initial de Joyce, tel que le rapporte Ellmann, tait de se replonger dans son pass. "L'ide, expliqua-t-il Stanislaus, est que nous sommes ce que nous fmes; notre maturit est une extension de notre enfance et l'enfant courageux est le pre de l'arrogant jeune homme" (JJ I, 354). Si Joyce s'en tait tenu ce projet, il aurait en effet crit une autobiographie et le Journal de Stephen aux dernires pages en aurait constitu le point d'orgue, faisant se rejoindre au fil de l'inscription de la suite des jours, le pass retrouv et l'actuel prsent de l'criture; l'auteur et le narrateur auraient alors fusionn dans l'criture du mme Je. Ce n'est naturellement pas le cas. Rappelons cette vidence que le Journal de Stephen est inclus dans un systme narratif maintenu jusqu' la fin et que les dates fictives qui s'y inscrivent, sont encadres dans deux autres dates par lesquelles l'auteur, Joyce l'artiste cette fois, ponctue son roman : "Dublin 1904-Trieste 1914". Ellman indique que ds 1909, Joyce s'tait promis d'crire
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"It is quite likely that this chapter was written after Joyce had begun Ulysses", ajoute-t-il l'appui de son hypothse (James Joyce, Routledge and Kegan Paul, 1978, p. 62). 161 James Joyce, Cambridge University Press, 1984, p. 104.

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un roman en dix ans et d'en indiquer la fin les dates de rdaction (JJ I, 420). Ce qui fait sens ds lors est moins l'apparente linarit chronologique du Journal que l'espace paradoxal tiss la fin du livre entre fiction et ralit, temporalit biographique et rptition mythique, Moi et non-Moi. Qu'il l'ait su ou non, Joyce ne faisait gure que reprendre par sa formule la phrase de Wordsworth, "the child is the father of man", qui est, comme le rappelle Philippe Lejeune, le postulat mme de l'autobiographie162. Or, ce que le livre dconstruit progressivement c'est prcisment la croyance l'unicit du Moi, l'exemplarit d'un sujet, bref le mythe de la personne, tous lments qui fondent par dfinition le projet autobiographique. Lorsque Stephen, la fin du livre dclare : "Je pars, pour la millionime fois ...", il n'est plus un sujet biographique. Il est devenu ce Je impersonnel, transidentitaire qui inscrit sa place dans la rptition, entre maintenant et jamais. Stephen, passe la grandiloquence et aprs la chute, pourra s'insrer avec Bloom dans une de ces sries humoristiques qui se rptent l'infini : contre la reproduction de la mort, jouer la rptition et ses dformations comiques en forme de lapsus. Comme Bloom, de retour vers Molly et Ithaque, pour la millionime fois : "S'il avait souri pourquoi et-il souri ?

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Philippe Lejeune, L'autobiographie en France, A. Colin, 1971, p. 31.

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De penser que toujours celui qui entre s'imagine entrer le premier alors qu'il n'est jamais que le dernier numro de la srie prcdente mme s'il est le premier de la suivante, chacun s'imaginant tre le premier, le dernier, le seul et unique, alors qu'il n'est ni premier ni dernier, ni seul ni unique, dans une srie qui procde d'une infinit d'autres et se rpte l'infini (in a series originating in and repeated to infinity)" (U,655)163. Ce trajet vers la pluralisation identitaire qui s'est bauch avec Stephen, entre jeune homme et artiste, la fois celui que je fus (quidditas) et tous mes anctres venir (radiance), peut prsent se poursuivre et s'amplifier dans le registre comique. Car ce corpus ddalien, ce corps de langue idalis que se forge l'esthte, manque encore singulirement de chair et l'on retrouvera Stephen-Richard Rowan, bless, exil dans un nom qui lui tient lieu de corps, dans la pice Les Exils. Il faudra attendre Ulysse et l'exploration d'un autre corpus, la fois mythique et charnel, pour que prenne corps enfin l'artiste.

Le thtre des noms Les premiers textes de Joyce rvlaient une image insistante de corps englus que l'piphanie, dans sa fonction de nomination
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Traduction modifie

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(dire la limite), visait extraire du magma informe o ils gisaient inexpressifs. Le jeune Stephen du Portrait est la recherche d'une criture qui transforme les corps vous la mort en corps de langue ternellement vivants; face la confusion des noms qui mle le fils et ses gniteurs, les premires thories esthtiques tentaient peu peu d'laborer une criture qui conoive (au double sens o Artaud entend le terme) le corps transidentitaire de l'artiste. Le dpart de Stephen la fin du livre est une naissance symbolique : exil Dublin dans un corps mortel, il tente dans l'exil de s'en donner un autre; non pas ce corps prtendument "propre" de la reproduction sexue, mais un corps selon la rptition, le sien-pas-le-sien, un corps verbal, potique, un corpsnom ddalien qui se rpte en se dformant l'infini dans la langue. Cette oscillation entre le corps et le nom est une constante de l'criture de Joyce, tout entire tendue entre ces deux ples qu'elle tente de rconcilier. D'un ct Bloom et ses rognons, de l'autre Stephen et son pre ail, ou encore d'un ct le Juif et l'Irlandais, de l'autre le Romain et l'Anglais : "Il s'agit de Rome, impriale, imprieuse, imprative. [...] - Que fut leur civilisation? Grande, je l'accorde; mais vile. Collecteurs; gouts. Dans le dsert et sur le sommet de la montagne les Juifs disaient : Il est bon d'tre ici. levons un autel Jhovah. Le Romain, comme l'Anglais qui a march sur ses traces, apportait partout o il mettait le pied (chez nous il ne l'a jamais mis) cette unique obsession de l'got. Drap dans sa toge il regardait autour de lui et disait : Il est bon d'tre ici. Construisons un water-closet" (U, 129). Pourtant ce va-et-vient entre le trivial et l'idal sur lequel se fondent

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les ressorts parodiques de l'criture joycienne et son comique de renversement n'a atteint que progressivement son point d'quilibre. La pente fatale du premier Joyce c'est l'esprit de srieux, l'esthtisme dsincarn, la phobie d'un abject corporel qui le conduit surenchrir dans l'idalisation de la matire. C'est souvent le cas dans le Portrait qu'il fallait lire, comme on l'a vu, en contrepoint de Dublinois. Au moment o il achve le Portrait, Joyce ritre la mme oscillation. De faon peu prs simultane en effet, il met en chantier Ulysse et rdige Les Exils. Dans l'tonnante opposition de ces deux textes, se dcle comme la trace d'une dernire hsitation. Progressivement, l'criture d'Ulysse par les carts d'amplitude qu'elle mnage constamment entre matire et esprit, abject et sublime, permettra d'intgrer au sein d'un mme livre ces deux ples jusque-l non rconcilis; mais Les Exils et leurs dialogues crisps sont loin de cette virtuosit dans le jeu des discordances. On tente souvent de rhabiliter cette incursion rate dans le monde du thtre par des justifications d'ordre autobiographique (l'infidlit suppose de Nora nourrissant une intrigue valeur cathartique) ou par l'argument d'un hommage en forme de dette liquider que Joyce voulut rendre Ibsen. Pourtant, si l'on veut comprendre l'enjeu des Exils, cette pice si dcrie, et les raisons qui fondent en dpit de toutes les critiques et rebuffades qu'il dut subir son propos, l'attachement de Joyce son gard, il convient d'y lire une ultime concession cet esthtisme dsincarn qui marqua ses premires thories littraires. Peut-tre a-t-il cru qu'il suffirait que la pice soit reprsente pour qu'elle prenne corps et que le jeu des acteurs supplerait l'absence de chair de ses personnages. Toujours est-il qu'au moment o il songe crire avec Ulysse "l'pope du corps humain"164, il rdige avec Les Exils ce que l'on pourrait appeler le thtre des noms.
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Commentant cette expression, Joyce prcise Budgen :

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Si nous avons reconnu, l'origine des premiers crits de Joyce et d'Artaud, un dsir similaire de se donner dans l'criture le corps vivant qui leur manque, il faut admettre que leurs tentatives thtrales, qu'il s'agisse des Cenci ou des Exils, ne furent pas couronnes de succs. Nous pourrions reprendre pour la pice de Joyce les remarques que nous formulions plus haut propos des Cenci, savoir le caractre difficilement objectivable sur scne, en termes de dramatis personae, d'un sujet de l'criture aussi ouvert et dmultipli. Il tait certes naturel que les recherches d'criture de Joyce et d'Artaud les aient conduits se tourner vers la scne thtrale pour tenter d'y pratiquer cette langue incarne qui semblait y aller de soi, mais les contraintes de l'criture scnique devaient vite se revler par trop rigides pour l'extraordinaire plasticit subjective qui caractrise les deux crivains. On connat la passion de Joyce pour le thtre165 et d'abord celui d'Ibsen; il entreprit l'tude du dano-norvgien pour le lire dans le texte de mme que plus tard il apprit l'allemand pour traduire Gerhard Hauptmann en qui il voyait un disciple d'Ibsen. Il suit de prs les premires manifestations du Thtre Littraire Irlandais fond entre autres par W. B. Yeats et George Moore en 1899 mme s'il est vite du par son caractre trop exclusivement national. Deux de ses premiers textes critiques, "Le
"Dans mon livre, le corps vit, se meut dans l'espace, il est la demeure d'une personne humaine complte". (Frank Budgen, James Joyce et la cration d'Ulysse, 1934; rd. Denol, 1975, p. 21-22). 165 "C'est le thtre pour le thtre qu'il aimait, rapporte Philippe Soupault, je veux dire qu'il tait moins attir par la pice que par l'atmosphre, la rampe, le feu, les spectateurs, l'espce de solennit d'une salle de spectacle. [...] Il refusait de dner (je me prpare pour un sacrement, me dit-il pour expliquer ce jene)", Souvenirs de James Joyce, op. cit., p.172.

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Drame et la vie" et "le Nouveau Drame d'Ibsen", sont consacrs au thtre. La mme anne 1900, il crit une pice, Une brillante carrire, aujourd'hui perdue. Cet intrt de Joyce pour le thtre se retrouvera de faon plus inattendue en 1918 Zurich lorsqu'il devient l'phmre directeur commercial d'une nouvelle compagnie thtrale, les English Players qui monte la pice de Wilde, De l'importance d'tre constant, entreprise qui tourne court. Si dans l'esprit de Joyce, sa pice Les Exils est un drame, c'est au sens o, comme il l'indique dans ses "Notes prparatoires", "en tant que contribution l'tude de la jalousie, l'Othello de Shakespeare est incomplet" (p.1772) 166. Pourtant, le thme de la jalousie qui constitue le noyau de la pice, dissimule une srie d'interrogations plus fondamentales qui justifient davantage le recours l'criture thtrale. Loin de se rsumer en effet un vaudeville sentimental, la pice instaure par dialogues interposs une rflexion qui porte sur les ddoublements du corps et de l'esprit, de l'me et de la matire. Comment mettre fin aux doubles et aux duels (Richard l'esprit, Robert le corps; ou Batrice l'esprit, Berthe le corps)? Qu'est-ce qui distingue, dans leur mode d'engendrement respectif, l'union spirituelle entre deux tres de leur union charnelle; y a-t-il des voies de passage d'une modalit l'autre, des degrs diffrents, une opposition essentielle? Ce sont toutes ces questions qu'explore la pice. On voit que le thme de l'exil, en plus du sens concret que Joyce lui donne dans ses notes "Pourquoi le titre d'Exils? Une nation requiert une pnitence de ceux qui ont os la quitter, pnitence exigible leur retour" (p.1773) -, doit s'entendre aussi au sens de ces ruptures internes et
166 Les "Notes prparatoires" la pice sont cites dans l'dition des Oeuvres de la Pliade (op. cit., p. 17711784). Le texte anglais est donn dans l'dition Granada (d. cit., p. 147-159).

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externes qui font que les personnages dans la pice s'puisent s'unir sans pouvoir s'atteindre, se parlent sans s'entendre dans d'tranges dialogues o ils renvoient l'autre l'cho invers de sa propre demande, ternellement exils, coups les uns des autres comme ils le sont d'eux-mmes : "blessure du doute" dit Richard. Dualit et ddoublements qui se traduisent dans l'criture thtrale par ce que la critique britannique nomme des "duologues" plutt que des dialogues167, ponctus seulement par quelques brves squences trois personnages qui servent de transition. Le doute (de dubitare, entendre comme double lieu, duo abitare) est pour Joyce la reprsentation mme de l'exil: une oscillation entre ici et l-bas, dehors et dedans. A Mrs Sheehy-Skeffington qui lui demandait pourquoi il ne rentrait pas en Irlande, il aurait rpondu : (JJ II, 365). Et de mme Constantin P. Curran qui le presse de venir, Joyce crit de Paris le 6 aot 1937 qu'il prfre repousser encore son voyage et il ajoute : "Mais chaque jour, et de toutes les manires, je me promne le long des rues de Dublin, et au bord de la rivire. Et jentends des voix " (L. I, 493). Richard aussi, l'exil de retour chez lui mais qui s'y sent comme un tranger, marche sur la grve et entend des voix: "Je vous assure, cette le est pleine de voix" (E, 877). Dpassant de beaucoup le thtre priv des trahisons conjugales, le doute est un des ressorts fondamentaux de l'criture de Joyce. La "blessure du doute" dont il explore ici la version douloureuse deviendra avec Ulysse l'incertitude fconde et cratrice du principe de paternit, cette "fiction lgale". On la retrouvera dans le double sens et les ambiguits qui gnrent l'criture de Finnegans Wake : "[...] we in our free state, [...] may have our irremovable doubts as to the whole sense of the lot, the interpretation of any phrase in the whole, the meaning of every
167

Harry Blamires, Studying James Joyce, Longman, 1987, p.

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word of a phrase so far deciphered out of it [...]" (FW, 117. 3536)168. Il y faudra cependant l'abandon de ce lieu unique et circonscrit qu'est la scne de thtre (celle du moins dont Joyce respecte les rgles) pour les frontires ouvertes de l'criture du Wake en sa "Dyoublong" (FW, 13.4). Rappelons brivement les circonstances de la rdaction de cette pice qui s'inspire en premier lieu des pripties des deux sjours que Joyce, l'exil de Trieste, effectue Dublin en 1909 et 1912. Comme le souligne son biographe, Joyce dcouvert et choy par Pound, dorlot par sa protectrice Miss Weaver, commence crire en mme temps Les Exils et Ulysse. "Ses notes pour Les Exils sont dates de novembre 1913 : elles montrent que la conception de la pice tait dj presque complte. Les thmes du retour, de l'amiti et du cocuage sont tout proches de ceux d'Ulysse" (JJ I, 421). C'est en 1909 en effet, lors du premier sjour Dublin que se situe l'pisode Cosgrave, celui-ci se vantant d'une prtendue trahison de Nora dont il aurait t le bnficiaire. Cosgrave ajout la liste des autres admirateurs de Nora (comme Bodkin ou Prezioso) inspirera le personnage de Robert Hand dans la pice, celui qui convoite la femme de son meilleur ami. Ainsi que le souligne Ellmann, "l'exprience lui avait appris qu'un ami est quelqu'un qui veut possder votre esprit (comme la possession de votre corps est interdite par la socit) et le corps de votre femme et qui veut prouver qu'il est votre disciple en vous trahissant" (JJ I, 421-422). Abus souvent par l'hritage ibsnien que Joyce revendique, le spectateur ou le lecteur des Exils risque d'tre
168

" tant que nous serons l'tat libre, nous pouvons avoir nos doutes irrmovibles quant au sens de tout cela, l'interprtation d'une expression dans l'ensemble, la signification de chaque mot d'une phrase dchiffre jusqu' prsent..." (traduction Philippe Lavergne, d. cit., p. 127).

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du s'il cherche comprendre la pice en se fondant sur l'analyse psychologique de personnages dont les frontires lui apparatront rapidement mal dfinies ou sur la logique de l'intrigue. Les difficults que l'auteur rencontre pour faire publier ou jouer sa pice sont rvlatrices des rticences qu'elle soulve. Elle est refuse entre autres par Cecil Dorrian, directeur d'un thtre amricain qui ne la trouve pas scnique (ce qui est aussi l'avis de Pound) et par le Thtre de l'Abbaye (Yeats la voit mal au rpertoire du Thtre Irlandais). Ellmann indique que les membres de la Stage Society produisirent une rponse identiquement ngative en 1916, les opposants tant dtermins rsister cette "Ordure et Maladie", comme disait l'un d'eux (JJ II, 38). En aot 1919 enfin, sans doute grce l'influence de Stefan Zweig, Les Exils sont reprsents Munich sans grand succs et un journal local va jusqu' qualifier la pice de "ragot irlandais". L'ancrage autobiographique de la pice n'est nullement dissimul. Joyce se projette de faon clairement lisible dans le personnage de Richard Rowan, l'crivain de retour d'exil aprs neuf ans d'absence; Nora sert de modle Berthe, la femme de l'crivain et Giorgio (le fils de Joyce et de Nora) se retrouve par bien des traits dans le personnage d'Archie, fils de Richard et Berthe. A la diffrence pourtant du Portrait ou, a fortiori d'Ulysse, on ne trouve pas trace dans Les Exils de la moindre mise distance ironique des donnes biographiques. Seul clin d'oeil peut-tre, fugitivement entrevu, le portrait du jeune homme accroch au mur - portrait du pre de Richard en jeune homme souriant - qui rappelle que somme toute, l'crivain est le fils de ses oeuvres et Richard celui de Stephen Dedalus. Rsum en quelques lignes, le noeud de l'intrigue se ramne un chass-crois de deux couples: Richard et sa femme d'une part, Batrice Justice et son cousin Robert Hand de l'autre.

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Ces deux derniers personnages, autrefois trs proches, se sont peu peu loigns lorsque Richard est parti; tout laisse supposer que seul les liait leur commun attachement Richard. Lors de son exil, Richard a beaucoup correspondu avec Batrice propos du livre qu'il crivait alors et qu'elle a inspir. Ce livre issu d'une union spirituelle distance de leurs deux esprits (c'est ainsi que Joyce en qualifie la teneur dans ses "Notes") semble avoir drob toute la vitalit spirituelle de Batrice; comme dans la pice d'Ibsen que Joyce dans son article avait autrefois longuement commente, Quand nous nous rveillerons d'entre les morts, dans laquelle Irne offre au sculpteur Rubek son me et s'tiole symboliquement pour que vive la statue, Batrice affaiblie et malade n'est plus qu'une ombre. Dans les "Notes prparatoires" la pice, Joyce la dcrit sans indulgence excessive : "L'esprit de Batrice est un temple abandonn et froid" (p. 1777). Robert et Richard ont autrefois rivalis pour obtenir les faveurs de Berthe et, prsent que le couple est de retour, Robert cherche de nouveau la sduire; la question centrale que pose apparemment la pice et dont le spectateur pas plus que Richard n'aura la rponse, est de savoir ce qui s'est rellement pass entre Berthe et Robert au deuxime acte, la nuit de leur rendez-vous dans le cottage de Ranelagh : trahison ou fidlit, le doute subsistera. On peut y lire aussi, comme le suggre Kenner (qui tente visiblement d'insuffler de l'humour dans une pice qui en est largement dnue), le fantasme de l'artiste dmiurge qui singe Dieu : Richard a cr Robert et Bertha et les a envoys dans un cottage avec jardin; contrairement au Dieu de la Gense, cependant, il ne leur impose aucun interdit169. Cependant, un autre thme apparat en filigrane, celui de la fusion distance des esprits de Richard et Batrice. Ce cot symbolique rappel ds le premier acte constitue pour Joyce le
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Dublin's Joyce, d. cit., p.83.

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modle mme de ce qu'il entend dcrire dans Les Exils. La question pose est en effet celle-ci : que signifie (pour un homme) engendrer une oeuvre? A partir de quel ddoublement mystrieux du crateur l'oeuvre prend-elle corps? De mme que Batrice et Richard ont ensemble procr un livre, Richard fantasme qu'il a mis sa femme au monde. Dans un des fragments non retenus de l'Acte II (sans doute parce que trop explicite), Richard et Robert parlent de Batrice : "RICHARD : Quand je l'ai rencontre pour la premire fois elle avait dix-huit ans et depuis cette poque j'observe. J'ai senti son me se dployer. [...] Vous dites que je suis comme son pre. Savez-vous ce que j'prouve lorsque je la regarde? ROBERT : Quoi donc? RICHARD : L'impression de l'avoir porte dans mon propre corps, dans mon ventre. ROBERT : Est-ce qu'un homme peut prouver cela? RICHARD : [...] C'est nous qui l'avons conue et mise au monde. Nos esprits, confondant leurs flots, sont la matrice dans laquelle nous l'avons porte" (E,1764). On trouve un fantasme similaire dans Giacomo Joyce, cette curieuse rverie que Joyce crivit partir de ses relations avec Amalia Popper, son lve Trieste en 1907-1908 : "Ses yeux ont bu mes penses : et dans l'obscur de son humide chaude consentante accueillante fminit mon me, elle-mme se dissolvant, a fait jaillir, a rpandu et dvers une liquide et profuse semence" (GJ, 798). Joyce, ici comme dans Les Exils, cherche ces points de passage entre corps et esprit o, dans l'esprit d'un crateur devenu homme et femme la fois, la lettre s'incarne et prend corps, le corps se dissout et devient fluide. Pourtant le

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thme du doute est trait dans la pice avec une raideur qui entrave l'criture. Il s'appuie sur des oscillations un peu mcaniques de Richard entre croire et ne pas croire, savoir et ne pas savoir. Il n'est pas ncessaire d'insister nouveau sur la reprise du scnario pervers qui, aprs le Portrait, se rejoue ici. Joyce lui-mme dans ses notes voque Sade et Sacher Masoch170. A travers la mise en scne masochiste de Richard, victime volontaire d'une trahison laquelle il s'est offert, on dcle ici encore un jeu avec la castration : "Je me suis bless l'me pour vous, je m'y suis fait une profonde blessure de doute qui ne pourra jamais se refermer. Je ne pourrai jamais savoir, jamais en ce monde. Je ne dsire pas savoir, ni croire. Cela ne m'importe pas. Ce n'est pas dans l'obscurit de la foi que je vous dsire, mais dans la fivre et la torture du doute incessant" (E, 890). Richard fminis et gmissant la fin de la pice jouit d'une blessure secrte qu'il pourra ternellement rouvrir; dans l'oscillation d'un doute perptuellement rejou, il est tour tour l'amant et le mari tromp (Robert et Richard la fois), celui qui blesse et celui qui est bless (Richard et Batrice), alternativement homme et femme dans l'incarnation des ples de la castration (Richard et Berthe, indissociablement). Un scnario multipliant les rles et les positions identitaires qui est l'esquisse d'une dissolution des personnages, mme si un tel jeu d'effacement des limites identitaires ne peut tre prolong au-del sauf risquer de compromettre dfinitivement le fonctionnement thtral de la pice. C'est pourtant cette tendance des personnages
170 "La pice, corps--corps confus entre le Marquis de Sade et le Freiher von Sacher-Masoch", Notes prparatoires, p. 1781.

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l'impersonnalisation qui fait l'originalit de la pice en mme temps qu'il la rend si peu thtrale.

Personnages anagrammatiques L'intrt des Exils rside sans doute moins dans l'intrigue proprement dite dont on peut en effet accorder aux critiques prcdemment cits qu'elle est assez peu spectaculaire, que dans ce qui constitue sa trame. Il y a dans cette pice des effets de trame, un tissage et dtissage des noms des personnages, une srie de jeux linguistiques qui fonctionnent difficilement sur scne au titre d'une action dramatique mais qui se lisent dans la lettre du texte crit. Ils constituent bien des gards l'bauche d'une technique que Joyce va peu peu perfectionner. On peut en effet considrer comme des prolongements inattendus des personnages abstraits des Exils, l'enchevtrement et la dsintrication des personnages-lettres dans Finnegans Wake, ce livre o les histoires de famille sont des histoires de mots qui se dforment et de lettres qui se dclinent. C'est sans doute dans Les Exils que l'on trouve l'esquisse de ce que Joyce appellera plus tard "the graph plot" (FW, 284.7), une intrigue qui est une histoire de lettres, de graphes o les noms se mlent et se dfont. Les commentateurs de la pice ont not quel point les personnages y sont pris dans une structure d'chos et de redoublements qui se dcle dans les entrelacs psychologiques de l'intrigue. Ainsi Hlne Cixous souligne que l'histoire de Berthe et de Richard est reproduite un niveau spirituel par l'union de

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Richard et de Batrice. Tous sont pris dans des jeux de miroir o Robert cherche Richard dans Berthe de mme que Richard recherche Robert en Batrice171. La mise jour de cette structure qui s'appuie galement sur les notes explicites de Joyce, place le thme homosexuel, la lutte de Robert et Richard, au centre de l'intrigue. Conformment aussi ce que Ren Girard dcrit au titre de la rivalit mimtique, avec Robert et Richard s'instaure une lutte des doubles172. Il n'est pas tonnant ds lors que Robert, la fin de la pice, prenne la place de Richard dans l'exil; ainsi Joyce crit-il dans ses Notes : "Exils - aussi parce que, la fin, l'un ou l'autre, Robert ou Richard, doit partir pour l'exil. Peut-tre la nouvelle Irlande ne peut-elle les contenir tous les deux" (p.1781). Cependant, au del de ce chass-crois sentimental o les personnages changent places et rles, ce que met en scne la pice est un jeu d'criture. L'crivain inscrit pour la premire fois dans un texte, travers les noms de ses personnages, une technique d'intrications graphiques et de retournements anagrammatiques dont il donnera avec Finnegans Wake la traduction romanesque systmatise et humoristique. Evoquant ainsi l'ancienne union de Batrice et de son cousin, Richard souligne avec regret cet entrelacs de leurs deux noms o il avait dcel l'poque un symbole qui l'avait loign de la jeune femme : "D'aussi loin qu'il me souvienne, vos deux noms taient toujours prononcs ensemble : Robert et Batrice" (E,810). Comme en cho ce dialogue, Robert un peu plus loin confie Berthe : "J'ai bien le droit de vous appeler par votre nom. Depuis si longtemps - neuf ans. Nous tions alors Berthe - et Robert. Ne
Hlne Cixous, L'exil de James Joyce ou l'art du remplacement, Grasset, 1968. 172 Ren Girard, Des choses caches depuis la fondation du monde, Grasset, 1978, pp. 15-32.
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pouvons-nous plus l'tre prsent?" (E,820). Le nom de Richard Rowan l'crivain rappelle, mme s'il se dfend de cette homonymie, celui d'Archibald Hamilton Rowan, le patriote irlandais qui hantait dj les murs de Clongowes pour le jeune Stephen. Son prnom rapparat dans celui du fils de Richard, Archie, comme Robert le souligne : "ROBERT : Le descendant d'Archibald Hamilton Rowan a repris sa place parmi les siens. ROBERT : Je ne suis pas le descendant d'Hamilton Rowan. [...] ROBERT : Addio, Archibald. ARCHIE : Addio" (Acte I; p. 831). Joyce ayant ainsi attir l'attention du lecteur sur ces jeux de signifiants, celui-ci ne peut manquer prsent d'tre frapp par la reprise quasi anagrammatique du prnom du pre dans celui du fils : ARCHIE R I C H A R (D) Les initiales redoubles du nom du hros (Richard Rowan) rappellent par ailleurs le doublet des initiales de James Joyce. Remarquons aussi que ce nom de Rowan se trouve lui-mme curieusement cartel et repris dans celui de son double, Robert Hand : RICHARD ROBERT ROWAN HAND

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Plus encore, c'est le prnom mme de la femme de Richard, Berthe (en anglais Bertha) qui se trouve trs exactement inscrit dans celui de Robert Hand, son amant prsum, comme si l'acte sexuel qui n'aura pas lieu entre les deux tait rendu inutile par cet entrelacs o il figure dj : BERT ROBERT HA HAND

Renversements anagrammatiques et rduplications que l'on retrouve aussi dans les noms des deux femmes. Ainsi, celui de Batrice Justice dont les noms et prnoms riment en cho; il faut peut-tre lire aussi dans cette rime en -ice le miroir graphique de la froideur strile qu'elle reprsente ("un temple abandonn et froid" - "ice", la glace). Bertha et Beatrice : des noms qui semblent se rpondre et justifier l'union symbolique des deux femmes qui n'en forment qu'une dans l'amour de Richard, Batrice figurant l'me et Berthe le corps qu'il dsire :

B E R T (H) A BEATR (I C E) Qu'il s'agisse de contigut des noms dans l'ordre mtonymique (Robert - Bertha) ou de leur intrication anagrammatique, il apparat clairement que les intrigues sentimentales qui agitent les personnages sur la scne o ils se croisent sans s'atteindre sont repris sur le plan figural des lettres de leurs noms: les entrelacs de lettres ralisant sur le plan symbolique l'impossible rencontre des corps. L'chec relatif de la pice s'expliquerait alors par cette difficult reprsenter l'irreprsentable : la prgnance du dsir dans l'enchevtrement des

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noms. S'expliquerait aussi cet attachement de Joyce sa pice comme s'il savait avoir trouv ici le secret d'une puissance de dformation rptitive qui esquisse une rponse la question prcdemment pose : comment une oeuvre s'engendre-t-elle? Il pressent peut-tre avoir fait une dcouverte dans l'ordre de l'criture sans percevoir encore que ce n'est pas au thtre qu'elle convient le mieux. Dans Les Exils, il est en effet parvenu concevoir une criture qui gnre sans heurt le progrs de l'action mesure mme que les esprits-matrice des personnageslettres s'interpntrent et fusionnent ou au contraire se ddoublent, donnant naissance au texte comme par division cellulaire sur le mode protozoaire. C'est avant tout dans les Notes prparatoires la pice que l'on trouve les exemples les plus clairants de cette nouvelle fluidit de l'criture. De mme que dans le premier Portrait, celui de 1904, il cherchait rendre le droulement temporel sous la forme d'une "succession fluide de prsents" (p. 313), les Notes des Exils prsentent un certain nombre de gammes, au sens musical, o il s'exerce pouser avec souplesse les mandres de la pense. Il y compose des portraits musicaux de Nora-Berthe partir de listes de mots associs mentalement : "Neige : gele, lune, tableau, houx et lierre, cake aux raisins, limonade, Emily Lyons, piano, rebord de fentre. [...] Dans la premire [scne] le flux des ides est lent (the flow of ideas). C'est Nol Galway, une veille de Nol, sous la lune, avec de la neige. Elle porte des almanachs illustrs chez sa grand-mre pour les faire orner de houx et de lierre. Les soires se passent dans la maison d'une amie ..." (p.1779).

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On trouve dans Giacomo Joyce des passages d'une tonalit similaire; ceci par exemple qui sera repris partiellement au premier acte des Exils et qui mle de faon trs rvlatrice criture thtrale et association libre des courants de pense : " Glissement - espace - ternits - feuillage des toiles - et ce ciel qui faiblit - silence - et silence grandissant toujours - silence du nant - et sa voix" (GJ, 800). On peut dj dceler ici l'criture que Joyce est en train de crer paralllement avec Ulysse, celle du flux de conscience (stream of consciousness), une langue fluide o les esprits de Stephen et Bloom s'interpntrent et fusionnent. "Berthe, crit Joyce dans ses Notes, dsire l'union spirituelle de Richard et de Robert et croit que l'union ne sera ralise qu' travers son corps, et perptue par lui" (p.1780). L'union spirituelle de Bloom et Stephen travers le corps de Molly s'effectuera dans l'criture et en ce sens, le fil entre Les Exils et Ulysse n'est pas rompu. Version comique dans le catchisme d'Ithaque : "En oprant substitution de Stephen par Bloom, Stoom aurait pass successivement dans une cole enfantine et un collge. En oprant substitution de Bloom par Stephen, Blephen aurait successivement ..." (U, 607; j.s.). Du thtre au roman, Joyce poursuit une progressive dissolution de l'identit de ses "personnages" jusqu' en faire ces suites de lettres qui se mlent pour composer une criture. Dj Bloom, par jeu : "Quels anagrammes avait-il faits sur son nom dans son jeune ge? Leopold Bloom Ellpodbomool Molldopeloob Bollopedoom Old Ollebo, M.P." (U, 603)

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Jusqu'aux ultimes personnages-lettres, HCE, ALP et les autres, ... car si les corps idaliss des personnages des Exils chouent former criture sur la scne thtrale, les entrelacs de lettres qu'ils esquissent avec encore quelque raideur trouveront d'imprvus prolongements dans la virtuosit des courbes et des arabesques littrales de Finnegans Wake.

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Partie III : Artaud et Joyce corpus mythique

Chapitre 1 - Antonin Artaud le mythomane

Mythe et histoire Hliogabale marque dans luvre d'Artaud le dbut d'une exploration concerte des territoires mentaux de l'autre, de ces civilisations loignes travers lesquelles il cherche se lire. De mme qu'Hliogabale son hros, Artaud se dfinit d'abord comme un "mythomane dans le sens littral et concret du terme", ce qui pour lui signifie, "prendre au srieux" les forces mtaphysiques (VII, 94). A l'poque o il rdige ce texte, le mythe est encore ses yeux une force vivante; c'est plus tard seulement, lors de la rcriture qu'il fera de ce voyage travers la langue effectu chez les Tarahumaras, qu'il rejettera cette langue morte et strotype, cette force coagule dans le mensonge que les mythes seront devenus pour lui :

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"Je crois que la Mythomanie est la base de tout langage entr dans l'histoire et grammaticalement organis. [...] Le Mythomane est celui qui a la manie des formes types, des archtypes de la douleur rve" (XX, 215). En 1933, les recherches d'Artaud s'inscrivent dans la logique de son projet thtral : l'criture d'Hliogabale est oralise et tend la mise en scne. La prface au recueil Le Thtre et son Double qu'il intitule Le Thtre et la Culture tmoigne clairement de ces convergences. De la Syrie au Mexique, c'est vers une nouvelle dfinition de la culture qu'il s'achemine, une culture organique, aussi essentielle qu'une fonction vitale; le monde occidental qui n'en connat plus que les formes puises contemples dans les muses en a selon lui perdu le souvenir : "A notre ide inerte et dsintresse de l'art une culture authentique oppose une ide magique et violemment goste, c'est--dire intresse" (IV, 13). Ces forces magiques d'une culture en acte dont Hliogabale l'anarchiste flamboyant, connat encore le secret, les Mexicains l'appellent le manas; dans un premier projet de Prface pour Le Thtre et son Double, il en dfinissait ainsi la force magique : Or nous voudrions rendre la posie son sens dynamique et virulent, ses vertus de chose magique. Et concevoir alors la magie comme un dgagement d'nergies relles, selon une manire de rituel prcis. Nous voudrions rveiller ce manas, cette accumulation dormante de forces qui s'agglomrent en un point donn. Manas signifiant la vertu qui demeure, et qu'on assimile au latin manere, d'o est venu notre mot permanent" (IV, 217).

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La cruaut, cette nergie paradoxale qui articule la masse et le signe du discord thtral, rapparat ici sous d'autres noms : l'anarchie d'Hliogabale, le manas des Mexicains. C'est la mme force de dissolution des diffrences et des particularismes individuels dont il poursuit l'exploration dans les rituels syriens et mexicains. Pourtant ce qui le conduit retrouver par-del les sicles ou l'loignement des rivages ces tmoignages d'autres civilisations n'est nullement un intrt anthropologique; c'est le regard d'un crivain qu'Artaud porte sur ces cultures173. Ce qu'il y cherche : les traces d'une criture. Une criture vivante qui agisse dans le rel et permette comme les hiroglyphes balinais de retrouver l'efficacit oublie des signes vivants. Chez Hilogabale l'intresse l'inscription de ses noms dans le rite et des rites sanglants dans la chair; dans "la montagne des signes" mexicaine, l'criture grave mme les pierres et les corps d'hommes sculpts comme des signes dans la roche. Dans ce va-et-vient des corps aux signes, la mme force d'articulation est l'oeuvre : anarchie, manas. Or, si pour Artaud le mana est une force, pour l'anthropologie contemporaine, elle n'est qu'un signe. Davantage, c'est prcisment cette ide de force luvre dans le mana que rcuse Claude Lvi-Strauss lorsqu'il en reprend l'tude dans son Introduction luvre de Marcel Mauss174. L o Mauss reconnaissait dans le mana "la force par excellence, l'efficacit
173 Il ne semble pas d'ailleurs qu'une lecture "anthropologique" de ces textes d'Artaud, inscrits pour l'occasion dans un espace "mythico-rituel", soit trs clairante; elle se contente souvent de les rpter dans les termes de l'anthropologie sans les interprter. S'y perd en outre leur dimension littraire. Voir par exemple, Antonin Artaud, le thtre et le retour aux sources, Monique Borie, Gallimard, 1989. 174 Marcel Mauss, Sociologie et Anthropologie, P.U.F., 1950; rd. 1973, p. IX-LII.

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vritable des choses", la vertu salutaire dans la mdecine ou le pouvoir de mort dans la flche qui tue175, Lvi-Strauss dans une analyse clbre, voit dans "les notions de type mana" une forme de pense universelle, celle qui attribue un signifiant flottant ce surplus d'inconnu provisoirement mis en rserve, en attente de signifi dans le systme symbolique, semblable ce symbole "x" qui dans les relations algbriques reprsente une valeur indtermine de signification. S'inspirant du prcepte de Mauss suivant lequel tous les phnomnes sociaux peuvent tre assimils au langage, il l'analyse comme la consquence invitable du dcalage permanent, dans l'histoire de l'esprit humain, "entre le symbolisme, qui offre un caractre de discontinuit, et la connaissance, marque de continuit". Lvi-Strauss gomme volontairement ce qui dans le mana relve encore chez Mauss ou Durkheim de l'ide de force pour le rduire une fonction smantique. L'ide d'nergie et de puissance du mana est trop entache ses yeux de mentalit magique pour entrer dans le systme d'explication scientifique que construit l'anthropologie; admettre la force du mana relverait de la contamination de l'anthropologue par le sauvage. Aussi insiste-t-il dans son Introduction sur le fait que l'Esquisse d'une Thorie gnrale de la Magie ne constitue qu'une premire tape dans la pense de Mauss: "A s'en tenir ce qui n'est, dans l'histoire de la pense de Mauss, qu'une dmarche prliminaire, on risquerait d'engager la sociologie sur une voie dangereuse et qui serait mme sa perte si, faisant un pas de plus, on rduisait la ralit sociale la conception que l'homme, mme sauvage, s'en fait"176.

Ibid., p. 104. Ibid. p. XLVI. Pour une critique de cet "idal de totale atopie du sujet thoricien", non contamin par la parole sauvage : J. Favret-Saada, Les mots, la mort, les sorts. La Sorcellerie dans le Bocage, Gallimard, 1977, p. 26.
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Dans la pense structurale la force s'efface au profit d'un systme d'embotements; le mana ramen une "valeur symbolique zro", la pense sauvage peut tre rintgre dans le systme symbolique propre toute culture et l'anthropologue prserver sa neutralit scientifique. De la mme faon, l'efficacit symbolique de la cure chamanique repose, selon Lvi-Strauss, tout comme la cure psychanalytique, sur une "rorganisation structurale" entre corps et psychisme. Fournissant son malade un langage, le chaman lui permet "de vivre sous une forme ordonne et intelligible" une exprience actuelle, qui sans lui, serait reste "anarchique et ineffable"177. Nulle force luvre l encore, et surtout pas transfrentielle, mais une remise en ordre des lments dans un tagement adquat qui rtablit leur sens. Cependant, puisque Lvi-Strauss voit volontiers dans le chaman l'anctre du psychanalyste et dans la psychanalyse "une branche de l'ethnologie compare, applique l'tude du psychisme individuel"178, rien n'interdit de considrer que contrairement ce que postule l'anthropologue, le chaman travaille tout comme le psychanalyste, partir d'une nergie transfrentielle induite dans la cure. Refuser de l'admettre quivaudrait alors adopter la position du premier Freud cherchant limiter la violence transfrentielle de ses patientes hystriques pour maintenir au cadre analytique la rigoureuse asepsie d'un champ opratoire. Comme le montre Serge Viderman, c'est au nom de la rationalit scientifique que Freud avait d'abord voulu isoler dans le transfert un sens pour mieux se dbarrasser de sa force : "Le transfert est d'abord inconnu ou vaguement entr'aperu, mconnu et suspect; puis tenu pour plus
"Magie et Religion", Anthropologie structurale, Plon 1958. 178 "Totem et Tabou version Jivaro", La potire jalouse, Plon, 1985, p. 252.
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embarrassant qu'utile, plus nocif qu'efficace, obstacle la cure, rsistance supplmentaire dont l'analyste se passerait bien : il est devenu notre croix"179. Rintgrer dans le champ de l'analyse scientifique cette force qui lui tait d'abord apparue aussi peu admissible que les puissances occultes dont parlent les mythes n'est sans doute pas l'un des moindres mrites de Freud. Qu'il puisse y avoir, sous certaines conditions de l'change intersubjectif, une force l'oeuvre dans le sens, c'est ce que Freud admettra finalement en reconnaissant dans le transfert "ce lieu ambigu o s'unissent la signification et l'nergie"180. A la diffrence du chaman le psychanalyste dispose d'une thorie qui encadre le transfert et lui permet d'alterner l'impact de cette force qui l'affecte dans le transfert et la mise distance interprtative. "Est magique pour moi ce qui entrane l'acte", crit Artaud (IV, 217), marquant ainsi le lien qui unit, dans l'criture rituelle qu'il cherche retrouver, la force et le sens. Ecriture "magique" - traduisons : transfrentielle et performative. Ecriture qui relve de ce que J.L. Austin dans sa thorie des actes performatifs nomme une "force illocutoire", cet excs de l'nonciation sur l'nonc qui fait qu'en disant, je produis un acte181. Il nous faut poser ce principe que toute lecture vraie d'Artaud ne peut viter de se soumettre dans un premier temps la ralit agressive, dstructurante, de cette force illocutoire; c'est ensuite seulement que s'effectue la mise distance permettant d'laborer l'interprtation. En ce sens la lecture se fraye un chemin entre deux cueils (si l'on excepte le rejet pur et simple de textes rputs "fous" ou illisibles, ce qui prserve de tout danger de contamination). Le premier dfinit une lecture sans recul qui se
Serge Viderman, La construction de l'espace analytique, Denol, 1970, rd. Gallimard, coll. "Tel", 1982, p. 39. 180 Ibid., p. 304. 181 J.L. Austin, Quand Dire c'est Faire, 1962, trad. Gilles Lane, Seuil, 1970.
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borne adhrer au texte sans s'en "dprendre" au sens o Barthes parlait de se dfaire d'une certaine "colle" imaginaire ou, ce qui revient au mme, une lecture qui le rinscrit par un dplacement minimal dans le cadre de la pense magique, alchimique ou gnostique dans des interprtations qui tournent en rond182. Le second cueil au contraire consiste n'approcher le texte que muni d'un bouclier thorique ou interprtatif rig a priori, protection sans doute commode mais qui fait cran la lecture d'une oeuvre dont on oublie parfois le caractre littraire. S'il est vrai que l'criture produit un acte, on peut noter que Lvi-Strauss n'tait pas trs loign de la volont d'Artaud de rapprocher force magique et discours potique lorsque, propos de l'efficacit symbolique du mythe, il voquait lui-mme une autre proprit inductrice , celle de la mtaphore : "La mtaphore potique fournit un exemple familier de ce procd inducteur; mais son usage courant ne lui permet pas de dpasser le psychique. Nous constatons ainsi la valeur de l'intuition de Rimbaud disant qu'elle peut aussi servir changer le monde"183. Au-del de cet "usage courant" de la mtaphore, Artaud affirme l'existence d'un discours potique symboliquement efficace (ce qui ne s'entend pas seulement au sens restreint de la gurison ou de la catharsis), un discours qui produit comme le manas des Mexicains un "dgagement d'nergies relles". Son projet est clair : retrouver dans son criture la force performative du thtre oriental, cette "efficacit physique sur l'esprit" des danses balinaises (IV, 45). Dans les rites solaires d'Hliogabale et des Tarahumaras ou encore dans la posie maya, il postule l'existence

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Par exemple : Franoise Bonardel, Antonin Artaud ou la fidlit l'infini, Balland, 1987; ou encore : Florence de Mredieu, Antonin Artaud - les couilles de l'ange, Blusson, 1992. 183 Anthropologie structurale, op. cit., p. 223.

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d'une force d'branlement de la ralit "dont la morsure ne s'est jamais puise" : "Ni les images de leurs pomes tonnants qui font affleurer au dehors leurs organes et leur retournent la sensibilit comme un gant, ni les hiroglyphes de leurs dieux toujours arms, toujours tonnants, n'ont puis leurs nerveuses emprises [...]. Alors que nous cherchons en vain parmi nous quelque pome o le sang parle [...]. Si la magie est une communication constante de l'intrieur l'extrieur, de l'acte la pense, de la chose au mot, de la matire l'esprit, on peut dire que nous avons depuis longtemps perdu cette forme d'inspiration foudroyante, de nerveuse illumination" (VIII, 131). Or, Artaud le souligne constamment, cette posie en acte dont il rencontre le tmoignage dans les anciennes cultures n'est jamais la posie d'un sujet individuel. Qu'il s'agisse des cultures mexicaines, des rites solaires d'mse, des textes liturgiques de l'Inde ou de l'gypte, ce qui l'intresse ce sont prcisment les traces encore dcelables de positions d'nonciation diffrentes de celles de la subjectivit occidentale clairement dfinies et circonscrites un individu psychologique. C'est notre conception limite du sujet, suggre Artaud, qui le rduit la logique d'un Je individuel. Il est un autre sujet, une autre nonciation retrouver, celle d'un "systme d'changes concrets entre l'homme aux sens retourns, et le monde inject de forces qui le traversent de tous les cts" (VIII, 261). C'est pourquoi il nous faut retrouver, crit-il dans ses textes mexicains, une "culture de masse". Si l'expression a pu prter confusion, elle ne signifie rien d'autre pourtant que son opposition ritre aux particularismes individuels de l'humanisme

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occidental. En tmoigne cette profession de foi, plus mtaphysique que rvolutionnaire au sens politique du terme, que l'on relve dans un texte intitul Le Mexique et la Civilisation, probablement rdig Paris peu avant son dpart pour le Mexique : "Une civilisation, o seuls participent la culture les gens qu'on appelle cultivs, et qui possde de la culture une ide soi-disant rserve [...] est une civilisation qui a rompu avec ses sources primitives d'inspiration" (VIII, 129). Artaud ne fait que redire ici son horreur des sparations et des dualismes. En ce sens, si ses messages au Mexique sont "rvolutionnaires" c'est dans l'acception qu'il avait donne au terme en 1927 dans Point final, en rponse aux engagements politiques des Surralistes : "La Rvolution est d'essence spirituelle pure" (I**, 68). Les Notes sur les cultures orientales, grecque, indienne qui rassemblent dans le tome VIII des Oeuvres compltes les notes de lectures qu'il fit entre 1933 et 1937 tmoignent par leur diversit et leur ampleur de la constance de ses recherches. Il y interroge des systmes symboliques mythiques, religieux ou philosophiques dans lesquels l'individu prend sens de se dissoudre dans une subjectivit qui l'absorbe et le dpasse. L'homme alors, n'est plus l'individu psychologique, cet "amoindrissement de l'homme", cette ide "trique et avilissante" que se fait de l'homme l'humanisme depuis la Renaissance, comme il l'crit en 1936 dans un texte symboliquement intitul L'ternelle Trahison des Blancs : "Le terme d'humanisme ne signifie en ralit rien d'autre qu'une abdication de l'homme". L'homme selon Artaud, c'est aussi cette part surhumaine qui nous rattache l'illimit et que la rationalit occidentale a chtre; c'est Hliogabale, l'Homme-Dieu qu'aucune psychologie ne peut rduire ni interprter; c'est Montzuma, le roi astrologue Aztque, dchir entre le mythe et l'histoire, la soumission que commandent les rites et la rvolte que dicte le peuple - Montzuma qui porte en lui toutes les conflagrations

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cosmiques et "sur les mobiles duquel l'histoire s'est montre incapable de nous clairer" (V, 23). L'homme psychologique, c'est ce qu'il faut ds lors dissoudre pour pouvoir retrouver les vritables dimensions du corps et de la langue : sans limites. "Plus l'homme se proccupe de lui, plus ses proccupations chappent en ralit l'homme. gocentrisme individualisme et psychologique oppos l'humanisme, l'homme quand on le serre de prs, cela aboutit toujours trouver ce qui n'est pas l'homme, la recherche du caractre, c'est la recherche de la sparation, c'est de la spcialisation anti-humaine. La psychologie n'est pas la science de l'homme, au contraire" (VIII, 115-116). Et dix ans plus tard, Artaud crira encore en commentaire ses dessins, dans un texte qu'il intitule Le visage humain : "J'ai fait venir parfois, ct des ttes humaines, des objets, des arbres ou des animaux parce que je ne suis pas encore sr des limites auxquelles le corps du moi humain peut s'arrter"184. Depuis les tout premiers textes sur la Chair pulsionnelle sans limites ni identit (la chair, "cet anonymat inn de Moimme", disait Merleau-Ponty185), jusqu'au discord thtral et au mana des rites collectifs, les conceptions d'Artaud se sont peu peu prcises. L'ide laquelle il est prsent parvenu pourrait se formuler ainsi : la force transfrentielle (ou performative) d'une
184

Texte du catalogue de l'exposition Portraits et dessins par Antonin Artaud, Galerie Pierre, 4-20 juillet 1947, L'Ephmre n 13, 1970. 185 Le Visible et l'Invisible, op. cit., p. 183.

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nonciation est proportion du caractre indfini et impersonnel du sujet qui la profre. C'est tout l'intrt ses yeux des rites primitifs de mnager une position d'nonciation "unitaire" et collective qui ne spare pas le sujet et l'objet, la matire et l'esprit, l'homme et l'animal; dans chacune des cristallisations provisoires du vivant, le mythe trouve des passages et des analogies qui effacent les limites de l'individualit, les contours de toute caractrisation. Dj en 1932, dans un texte intitul "Le village des lamas morts", il mettait l'accent sur cette fluctuation des limites individuelles qui s'oppose dans certaines socits "primitives" la notion occidentale du Moi : "En tout cas, dans un pays comme la Chine, o la grande masse des gens n'a pas encore acquis, d'une faon trs prcise, le sentiment de son individualit, il m'apparut trs comprhensible que les limites vraies de la mort et de la vie fussent difficiles fixer"186. Dtruire "la notion de conscience individuelle" lui paratra ainsi l'une des tches les plus urgentes de la rvolution qu'un marxisme qui se dit scientifique devrait accomplir : "Le marxisme se prtend scientifique, il parle d'un esprit de masse, mais il ne dtruit pas la notion de conscience individuelle, et ainsi, en laissant cette notion intacte, c'est de manire gratuite et avec un esprit romantique qu'il parle de conscience de masse. [...] Ne pas se sentir vivre en tant qu'individu revient chapper cette forme redoutable du capitalisme que moi, j'appelle le capitalisme de la conscience puisque l'me c'est le bien de tous" (VIII, 196).

186 Texte paru dans le magazine Voil, n 54, 2 avril 1932 et reproduit dans Artaud vivant, O. et A. Virmaux, Nouvelles ditions Oswald, 1980, p. 123-128.

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Il reprendra la mme ide dans un texte qu'il consacre son retour du Mexique au peintre Maria Izquierdo : "Faire le sacrifice de soi, c'est entrer dans la ralit murmurante [...]. Renoncer une proprit singulire, c'est le moyen d'entrer rellement dans toutes les autres. Et l'altruisme primitif qui rside dans un abandon illimit de soi-mme fournit une richesse dont la conscience trique de l'homme moderne ne souponne pas les proprits" (VIII, 259). C'est plus tard seulement qu'Artaud liera la force discursive cette stratgie concerte du "ratage" des mots par la pense o la force demeure intacte de dvier constamment d'un but (dire le sens) qu'elle n'atteint pas. Pour l'heure, il explore le pouvoir de dflagration contagieuse de cette nonciation collective l'oeuvre dans des pratiques culturelles archaques pour y trouver un modle et une justification de ses propres tentatives. Ds lors, la conception artaudienne de cette nergie dissolutrice des limites individuelles luvre dans l'anarchie d'Hliogabale ou le mana mexicain diffre moins qu'il pouvait paratre de la force luvre dans le transfert ou dans l'nonciation performative. Il y a chez Freud, comme le rappelle Andr Green, la notion d'un inconscient collectif, transindividuel par essence et constitutif du genre humain qui rejoint la proccupation de Lvi-Strauss d'tudier dans la pense mythique, "cette grande voix anonyme qui profre un discours venu du fond des ges, issu du trfonds de l'esprit"187.
187

L'Homme nu, p. 572. Cit in : Andr Green, La dliaison, Op. cit., p. 173. Green ajoute : "La conscience, qu'elle soit individuelle ou collective, est diffrenciatrice, fondatrice de l'identit individuelle ou culturelle; l'inconscient, au contraire, est impersonnel, constitutif du genre humain. Encore faut-il s'entendre sur sa

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Artaud ne dit pas autre chose lorsqu'il voit dans les rites l'action d'une force que la science est selon lui, en train de redcouvrir. Que l'on dpouille les rituels religieux de leur appareil superstitieux, suggre-t-il, et l'on redcouvrirera ces "moyens rituels scientifiques" qui leur donnaient leur efficacit sociale et psychologique, avec la mme lgitimit que ces lois nergtiques qui rgissent l'univers physique. Pour indiquer que la science elle-mme et singulirement "les dernires dcouvertes psychologiques" admettent notre union " la vie gnrale", il s'appuie sur des hypothses qui semblent voquer, sans la nommer explicitement, la thorie freudienne des fantasmes originaires constituant un patrimoine transmis phylogntiquement; "l'inconscient de chaque tre humain, crit-il ainsi, possde un trsor d'images archaques" dont on retrouve les traces dans les plus anciennes civilisations : "Nous participons toutes les formes possibles de la vie. Sur notre inconscient d'homme pse un atavisme millnaire. Et il est absurde de limiter la vie. Un peu de ce que nous avons t et surtout de ce que nous devons tre gt obstinment dans les pierres, les plantes, les animaux, les paysages et les bois. Des particules de notre moi pass ou futur errent dans la nature o des lois universelles trs prcises travaillent les assembler. [...]

dfinition" (p. 163). La proposition de Green consisterait non pas ramener les formations de l'inconscient individuel aux archtypes d'un inconscient collectif comme le fait Jung mais l'inverse, rapprocher les structures collectives des structures prsentes dans les formations de l'inconscient individuel.

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Avoir conscience de tout ce qui, matriellement, nous unit la vie gnrale est une attitude scientifique que la science d'aujourd'hui ne peut nier [...]" (VIII, 227-228). La question que pose Artaud, interrogeant cette violence transindividuelle de l'inconscient collectif psychique qu'incarne Hliogabale l'Homme-Dieu, est ds lors celle-ci : comment puisje, moi, Antonin Artaud, me fondre dans cette force d'nonciation qui faisait l'efficacit collective des mythes? Comment la rnoncer, au nom de quel sujet que "Je" ne saurais plus tre, sauf demeurer dans cette dlimitation psychologique du Moi occidental tant dcri? L'aporie qui se profile sera bientt totale et la plonge dans la folie (autre nom de cette "partie surhumaine de l'homme" par opposition la rationalit humaniste ) est la rponse provisoire mais logique une telle impasse identitaire. C'est ainsi que l'on peut suivre dans ces textes charnires que constituent les crits "mythiques" ou "anthropologiques" d'Artaud l'volution de sa pense et de son criture : depuis les annes 1933-1934 avec Hliogabale contemporain de ses recherches sur le thtre jusqu'aux annes 1936-1937 pour les crits mexicains et les premiers textes sur les Tarahumaras qui prcdent son dpart pour l'Irlande en aot 1937. Le 1er aot 1937 D'un voyage au pays des Tarahumaras parat sans nom d'auteur, ainsi qu'Artaud l'a demand, dans la Nouvelle Revue Franaise. Le livre ne contient alors que deux textes (la Montagne des Signes, crit en 1936 au Mexique, et la Danse du Peyotl, rdig aprs son retour Paris) mais de 1943 Rodez jusqu'en fvrier 1948, peu de temps avant sa mort, il reviendra de multiples reprises sur ce livre pour y adjoindre des textes ou en modifier la perspective. L'ensemble de ces crits forme par consquent un palimpseste complexe dans lequel les strates d'criture doivent souvent l'analyse tre distingues. Mais ds

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les premiers textes il est possible de reprer des indices d'une volontaire distorsion qu'Artaud fait subir sa narration (fictive ou factuelle) des mythes et rituels; elle apparat ainsi peu peu contamine par une diction qui la dborde, perturbe le fil du rcit et en modifie la porte.

Diction Transfiguration Dans un livre rcent, Grard Genette propose de distinguer deux modes distincts de la littrarit : l'un, la fiction, dfinit le caractre imaginaire d'un texte; l'autre, la diction est un critre formel. La diction de Genette reprend la "fonction potique" de Jakobson (l'accent mis sur le texte dans sa forme verbale intransitive) ou les formules de Mallarm et Valry soulignant le caractre matriel et sensible de la langue188. On entendra ici la diction dans un sens plus restreint que celui dfini par Genette. Dans ses tentatives pour trouver au thtre un nouveau langage, Artaud voque plusieurs reprises l'ide d'une diction forger. Ainsi dans la premire "Lettre sur le langage" adresse en 1931 Benjamin Crmieux, aprs avoir regrett que nous ayons perdu "le sens de la physique" du thtre d'Eschyle ou de Shakespeare, il ajoute : "C'est que le ct directement humain et agissant d'une diction, d'une gesticulation, de tout un rythme scnique nous chappe" (IV, 104, je souligne). Derrida insistait sur la volont d'Artaud d'effacer de la scne de la cruaut la parole et l'criture "dictes". Rappelant la
188

Fiction et diction, Seuil, 1991.

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phrase o celui-ci critique "la dictature de l'crivain" et la superstition du texte, il concluait qu'Artaud vouait aux mmes gmonies l'criture dicte, la dictature du texte et la diction, "qui faisait du thtre un exercice de lecture"189. Mais la diction pour Artaud ne s'inscrit pas, selon nous, dans ce paradigme de la soumission "la parole souffle". Elle en est mme l'inverse. La diction est cette force rptitive qui imprgne le discours et dstabilise l'ordre linaire : vibration, rythmes. C'est cette "efficacit envotante" des rptitions incantatoires de phonmes et de sons qu'il a tent d'exprimenter au thtre : "Des rptitions rythmiques de syllabes, des modulations particulires de la voix enrobant le sens prcis des mots [...]" (IV, 117). C'est la mme diction qui nous donne, face au spectacle des Balinais, "cette impression de Vie suprieure et dicte" (IV, 56, je souligne). Car la diction n'est pas une simple oralisation, elle n'oppose pas l'criture et la voix mais elle fait entendre dans l'crit un rythme qui disjoint la syntaxe et l'ouvre sur d'autres liaisons en chos. Elle n'a de force qu' s'exercer comme un excs qui dborde l'criture et la redouble : "L'objet, crira-t-il en 1946, ce que le dire perd mais que la diction manifeste" (XXI, 396, je souligne). La diction deviendra de plus en plus clairement dans l'volution ultrieure d'Artaud, cette nonciation non personnelle des glossolalies, cette force qui excde le discours du "Je", ou encore ce qu'il appellera le "dictame corporel de l'me, matire magique de posie" (IX, 175). Le dictame est un produit de la diction : un mot-valise qui disjoint et ouvre en feignant de lier. Dans l'une de ses acceptions, il est la diction de l'me corporelle infinie (cette hritire de la Chair impersonnelle), par opposition au dicton ("l'me n'est plus qu'un vieux dicton" crit-il dans la

189

L'criture et la diffrence, Op. cit., p. 351.

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premire version du Retour d'Artaud le mm190). La diction est cet acte de langage qui dchire le corps parlant : "Le mal que le style que nous cherchons nous fait dans les paules et dans les dents. Je ne sais pas si ce n'est pas force de chercher mon style et mon Verbe propre que j'ai perdu toutes mes dents" (XV, 40). Et le dictame, ce produit fcal de la diction, est son tour une force de fermentation o la langue l'infini se dcompose et germine. Mais aussi le dictame, rattach ses origines rabelaisiennes, est un baume qui gurit les blessures191; comme le style, dans une relance indfinie de l'entaille et du lien, il coupe et relie, il dchire la texture du discours et y dcouvre d'autres maillages. Nous reparlerons du dictame mais d'ores et dj il importait de reconnatre face la srie dcele par Derrida (dicte, dictature, diction) une autre srie en contrepoint et qui annonce la puissance de dflagration des textes crits Rodez: dicton, diction, dictame. Remarquons encore que si la diction est une force de rptition c'est au sens o ce qui se rpte n'est jamais le mme. Pour Artaud comme pour Joyce, on reproduit du mme, on rpte de l'autre et si leurs textes progressivement s'inscrivent dans une rptition de plus en plus systmatique (de structures, de textes, de thmes, citations et auto-citations l'infini), c'est parce qu'ils
XII, 17. On trouve d'ailleurs chez Artaud plus d'un clin dil Rabelais; comme celui-ci : "Car si Edgar Poe a t trouv mort [...] parce que quelques saligauds [...] l'ont empoisonn pour l'empcher de vivre et de manifester l'insolite, horrifique dictame qui se manifeste dans ses vers" (Lettre de Rodez Henri Parisot du 22 septembre 1945; IX, 169-170, je souligne)
191 190

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cherchent l'un et l'autre arrter la reproduction de la mort. Et d'abord dans l'ordre linguistique, dans cette langue use, cette langue morte que l'on se passe de gnration en gnration192, et la diction qui dforme et rpte de travers ranime les langues puises : "xylophnie", polyglossie. Ainsi, lorsque Derrida crivait qu'Artaud avait voulu au thtre "effacer la rptition en gnral"193, c'est au sens de l'effacement de la reproduction qu'il faut l'entendre puisque aussi bien le thtre d'Artaud est tout entier fond sur la diction rptitive. Et si en effet il crit que "le thtre est le seul endroit au monde o un geste fait ne se recommence pas deux fois"194, c'est parce que ce geste ne se reproduit pas mais se rpte, jamais le mme. Ou encore, comme le montre Deleuze, il existe une rptition travaille par la discordance, celle de Kierkegaard ou celle de l'ternel retour de Nietzsche qui se rpte parce qu'il n'est jamais le retour du mme : "C'est parce que rien n'est gal, c'est parce que tout baigne dans sa diffrence, dans sa dissemblance et son ingalit, mme avec soi, que tout revient. Ou plutt tout ne revient pas"195. C'est trs
192 "Les mots que nous employons on me les a passs et je les emploie [...]. C'est que justement je ne les emploie pas" (Cogne et foutre. XIV**, 26). 193 L'criture et la diffrence, op. cit., p. 361. On pourrait sans doute dire du thtre d'Artaud qu'il est fond sur l'itration au sens o Derrida devait plus tard en dfinir le concept : "L'itration altre, quelque chose de nouveau a lieu" ("Signature vnement contexte", repris dans Limited Inc, Ed. Galile, 1990, p. 82). 194 En finir avec les chefs-duvre (IV, 73), texte rdig la fin de 1933, au moment o il travaille la rdaction d'Hliogabale. Il ajoute un peu plus loin : "l'efficacit du thtre est celle qui s'puise le moins vite, puisqu'elle admet l'action de ce qui se gesticule et se prononce, et qui ne se reproduit jamais deux fois" (IV, 76, je souligne). 195 Gilles Deleuze, Diffrence et rptition, P.U.F., 1968, p. 313.

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exactement cette rptition que dcrit l'criture d'Artaud et dont il dfinit magistralement le principe dans un des Cahiers de Rodez en juin 1945: "[...] car je ne suis pas cette force qui avec le temps revient sur soi-mme, je n'ai pas de moi-mme que d'carter du moi et je suis une force autre que celle-mme qui carterait la prcdente [...]" (XVI, 304). Pour l'heure, ce qu'Artaud va dmontrer avec Hliogabale c'est que la diction rpte du vivant (la force "ruptive" des rites et des noms) l o la fiction, la narration, reproduisent de la mort, comme ce thtre occidental qui depuis la Renaissance est "un thtre purement descriptif et qui raconte"196. Les noms-forces d'Hliogabale ou de ses mres se dforment et se dclinent, les noms-formes de la ligne des pres reproduisent les signes puiss de l'appartenance la mme gens, Julius Bassianus, Julius Avitus Alexianus, Varius Avitus Bassianus, de pre en fils se dgnrant. Cette "guerre des principes" dont il parle dans Hliogabale, il nous faut aussi l'entendre comme une lutte dans l'criture entre la diction et la fiction. Hliogabale ou l'Anarchiste couronn s'appuie sur une vaste documentation historique et il n'est que de consulter l'impressionnante liste d'ouvrages auxquels Artaud s'est rfr pour valuer l'ampleur de la tche. Ceci est d'autant plus digne d'tre remarqu qu'Artaud souligne l'envi la supriorit de la vracit mtaphysique sur l'exactitude historique. Il prcise Paulhan : "les dates sont vraies, tous les vnements historiques dont le point de dpart est vrai sont interprts" (VII, 151). Or prcisment, l'interprtation de l'histoire laquelle il se livre est un fait de diction : une traduction dans son propre idiolecte
196

En finir avec les chefs-duvre (IV, 74).

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thtral des actes de celui qui fut dans l'histoire Hliogabale. Je ne raconte pas Hliogabale, dit Artaud, je l'interprte et ceci doit s'entendre doublement : je joue ce rle, je lui donne sens. Je redis l'histoire en mon nom, dans ma langue et je suis Hliogabale sur la scne dmultiplie d'une criture oralise et souvent vocifrante, - thtrale197. Et la somptuosit, la dmesure sacre des rites solaires d'mse revit dans la somptuosit de la prose rythme de ma diction qui les rpte : "Sous terre, les bouchers, les convoyeurs, les charretiers, les distributeurs, [...] se croisent avec les sacrificateurs, ivres de sang, d'encens et d'or fondu, avec les fondeurs, avec les hrauts des heures, avec les marteleurs des mtaux, ..." (VII, 37). Ivresse sanguinaire des acteurs du rite que ressuscite l'ivresse de la voix crite, dans l'enchanement incantatoire des sonorits. Je ne raconte pas la vie d'Hliogabale, je me re-dis, moi Antonin Artaud, travers Hliogabale, dans un mouvement qui me transfre en lui et o je me dissous comme sujet spar. Ce processus d'identification d'Artaud son "personnage" - "la figure centrale o je me suis moi-mme dcrit", crit-il encore Paulhan (VII, 153) - n'est nullement entendre sur le modle d'une appropriation par l'acteur d'un rle o il se retrouverait. L'interprtation est une dsappropriation de soi, une impersonnalisation o le modle lui-mme perd tout contour distinct. L'criture d'Hliogabale sera donc thtrale au sens o, comme il l'crivait peu auparavant, le thtre doit donner voix cette "partie inhumaine" qui balaye l'individualit : "Crer des Mythes voil le vritable objet du thtre, traduire la vie sous son aspect universel, immense [...].
197 "J'ai crit cette Vie dHliogabale comme je l'aurais parle et que je la parle", prcise-t-il (VII, 279).

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Qu'elle nous libre, nous, dans un Mythe ayant sacrifi notre petite individualit humaine, tels des Personnages venus du Pass, avec des forces retrouves dans le Pass" (IV, 112). La diction s'exerce l'encontre des paramtres ordinaires de la narration qui distingue l'auteur, le narrateur, le personnage. Comme dans le Thtre de la Cruaut les frontires s'effacent et la distribution habituelle des rles est ramene une seule instance, un "Je" omniprsent qui est tous les personnages la fois, une instance anarchique comme l'est la philosophie d'Hliogabale qui traverse la multiplicit et la ramne l'unit. Artaud crit Paulhan : "Vrai ou non le personnage d'Hliogabale vit, je crois, jusque dans ses profondeurs, que ce soient celles d'Hliogabale personnage historique ou celles d'un personnage qui est moi" (VII, 152). La voix que l'on entend dans le livre est la fois Une et Multiple; c'est celle d'un sujet transpersonnel qui n'est ni Artaud ni Hliogabale mais ce va-et-vient de l'un l'autre, de l'histoire au mythe, du pass au prsent. La diction est la traduction dans l'criture de la force du trajet transfrentiel qui affecte l'Auteur et en fait le lieu thtral d'identifications multiples dont il est la fois le sujet et l'objet. L'Auteur ainsi dmultipli ( la fois lui-mme et tous les autres) n'est plus ce sujet de l'identit spare qui s'efface habituellement dans la voix anonyme du sujet de l'nonciation narrative. Le Sujet de la diction, contrairement au sujet de la narration, (cet espace vide qui ne retrouve une identit que dans le il du personnage romanesque ou fictif), est un Sujet hypertrophi et triomphant; il ne s'efface pas, il se rpte et se dforme l'infini de ses rduplications. Dans la srie des doubles qui perturbe l'ordre gnalogique et dstabilise la syntaxe narrative, qui rpte l'autre ? Antonin Artaud, fils d'Antoine-Roi dont l'arbre gnalogique semble dcalqu sur celui du roi

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Hliogabale, ou l'inverse? N'est-ce pas pourtant Hliogabale, dsign dans l'Histoire par les tria nomina de son prtendu pre adultrin Marcus Aurelius Antoninus198 (ce nom qu'Artaud ne lui donne jamais) que ses contemporains nomment "faux Antonin" (p. 14)? Hliogabale serait donc ce prte-nom au-del du vrai et du faux que se donne le Sujet de la diction. Ni vraie ni fausse, c'est aussi ce qui caractrise pour J.L.Austin l'nonciation performative par opposition l'nonciation constative. On le sait, le "statut de la vrit", la correspondance aux faits, ne sont pas prises en compte par l'nonciation performative "qui s'attache presque uniquement la force d'illocution de l'nonciation"199. Ds lors, on ne s'tonnera pas que dans Hliogabale, le sujet transpersonnel de la diction performative puisse tre entran dans un procs nonciatif qu'aucune limite identitaire ne vient suturer. La diction devient alors une ivresse du discours, une perversion de l'cho qui s'tend progressivement toute la langue et qu'il faut sans cesse interrompre sous peine d'tre dbord par cette fureur contagieuse de la rptition rythmique, lexicale, phonmatique, chos d'chos l'infini. Artaud souligne le danger auquel l'hybris potique qu'il a dchane expose Hliogabale, lui "qui commence par se dvorer lui-mme et finit par dvorer ses excrments" (p. 85). Le lecteur en trouve la trace dans ces phrases interminables o il perd pied, o la syntaxe disparat au profit des doublets rpts, dforms, cette prose incantatoire qui est le signe de la diction :

198

Voir Robert Turcan, Hliogabale Albin Michel, 1985, p.7.

et le sacre du soleil,

199

Quand dire c'est faire, op. cit., p. 30.

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"Toutes ces luttes de dieu dieu, et de force force, les dieux sentant craquer sous leurs doigts les forces qu'ils sont censs diriger; cette sparation de la force et du dieu, le dieu n'tant plus rduit qu' une sorte de mot qui tombe, une effigie voue aux plus hideuses idoltries; ce bruit sismique et ce tremblement matriel dans les cieux; cette faon de clouer le ciel dans le ciel, et la terre sur la terre; ces maisons et ces territoires du ciel qui passent de main en main et de tte en tte, chacun de nous, ici, dans sa tte, recomposant son tour ses dieux; [...] - et chaque facult un dieu correspond et une force, et nous sommes le ciel sur la terre, et ils sont devenus la terre ..." (p. 48; j'interromps et je souligne). Que cette position d'nonciation o tout se rpte comme autre, et autre de l'autre l'infini, soit dangereuse, nul mieux qu'Artaud ne le sait et il relve plus d'une fois les risques qu'encourt Hliogabale l'insatiable, dlier ainsi le thtre de ses identits, lui dont l'esprit "fait d'tranges voyages" : "[...] et il court de pierre en pierre, d'clat en clat, de forme en forme, et de feu en feu, comme s'il courait d'me en me, dans une mystrieuse odysse intrieure que personne aprs lui n'a plus refaite" (p.106). Les dbordements d'Hliogabale sont le symptme d'une pluralisation identitaire qui fait surgir le risque de la folie, ce dbordement pulsionnel dont la force aveugle gt au cur mme de l'humain. C'est dans la langue que ces forces se dchanent et Artaud entend montrer que les excs d'Hliogabale sont avant tout le fait d'un acteur et d'un pote de gnie : "Il bouscule l'ordre reu, les ides, les notions ordinaires des choses", mais tous ses actes

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s'inscrivent dans une logique symbolique et abstraite. Contrairement aux ides reues, affirme-t-il, Hliogabale "a t en toutes occasions fort conome de sang humain". L'anarchie est d'abord un fait de discours et Hliogabale - comme Artaud au thtre - cherche avant tout dmontrer "l'efficacit du symbole" (p. 102). Il le fait "sur deux plans", entre Posie et Dissonance, Rythme et Discordance et l'on reconnat dans les mises en scne ritualises d'Hliogabale le signe du discorps thtral: "Ordre, Dsordre, Unit, Anarchie, Posie, Dissonance, Rythme, Discordance, Grandeur, Purilit, Gnrosit, Cruaut. [...] Et la musique qui sort de l dpasse l'oreille pour atteindre l'esprit sans instruments et sans orchestre. Je veux dire que les flonflons, les volutions de dbiles orchestres ne sont rien auprs de ce flux et reflux, de cette mare qui va et vient, avec d'tranges dissonances, de sa gnrosit sa cruaut, de son got du dsordre la recherche d'un ordre inapplicable au monde latin" (p. 103). Hliogabale pour Artaud n'est pas le personnage d'une narration mais le symptme d'un fonctionnement performatif du discours qu'il va s'employer son tour mettre en oeuvre dans son texte.

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Histoire, narration Si l'Histoire est bien ce "temps racont", cette narrativisation de l'exprience humaine qu'voque Paul Ricoeur200, on ne s'tonnera pas qu'Artaud modifie dans son livre la fois l'Histoire et le rcit en r-interprtant la vie d'Hliogabale en termes de mythe. Pour lui, Hliogabale est la fois dans l'Histoire et hors d'elle, - atemporel. Au fond, le livre s'apparente davantage la dmonstration d'une thse qu' un roman historique : la vie d'Hliogabale n'est pas seulement celle d'un oriental issu des "franges barbares" de l'empire et devenu Empereur de Rome; elle est exemplaire en ce qu'elle perturbe le fil chronologique des gnrations pour retrouver le lien mythique qui rattache en ligne directe le roi-prtre d'mse au dieu Soleil. On conoit alors qu'il dclare avoir crit sa "Vie d'Hliogabale" (titre provisoire qu'il avait d'abord donn au livre) "pour aider ceux qui la liront dsapprendre un peu l'Histoire; mais tout de mme trouver le fil" (p. 279). Il indique ainsi d'emble que le lecteur aura se reprer tout au long d'un parcours pour le moins sinueux car c'est tout le paradoxe de ce texte hybride: d'un ct, il est l'un des rares d'Artaud o soit raconte une histoire, de l'autre il dnie l'Histoire toute valeur explicative. Conscient du caractre peu conventionnel d'un livre qui ne relve d'aucune tradition littraire et n'appartient aucun genre (autre faon de nier les parents historiques), il revendique le caractre performatif de son nonciation en soulignant que l'aspect rptitif de sa pense (traduisons, sa diction) avait souvent perturb l'ordre narratif de son rcit :

200 P. Ricoeur, Temps et rcit III - Le temps racont, Seuil, 1985.

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"Je ne me suis engag rien de prcis, et surtout pas conduire mon rcit d'une faon plutt que de l'autre, et que si j'ai une rdaction circulaire et en spirale o la pense sans cesse l'air de revenir sur la pense, il faut s'en prendre tout d'abord la forme de mon esprit qui me donne dj assez de fil retordre comme cela" (p. 249). C'est donc de cette pense labyrinthique et spirale qu'Artaud nous invite "trouver le fil" et il est vrai que ce qu'il nomme lui-mme "l'amphigouri et la redondance des pages" brouille volontairement les pistes narratives. Pour indiquer immdiatement que la vie de son personnage ne s'inscrit pas dans l'ordre chronologique d'une histoire, il le place ds l'introduction au centre d'un double circularit : celle d'coulements corporels qui se rejoignent, annulant leurs diffrences, celle de la naissance et de la mort qui forment boucle : "S'il y a autour du cadavre d'Hliogabale, mort sans tombeau, et gorg par sa police dans les latrines de son palais, une intense circulation de sang et d'excrments, il y a autour de son berceau une intense circulation de sperme" (p. 13). Il n'y a rien naturellement de la grandeur pure du mythe "chateaubrianesque" ("Mon berceau a de ma tombe, ma tombe a de mon berceau") dans la circularit de la vie d'Hliogabale et le sublime mse ne se conoit pas sans cet enracinement dans le corps et ses excreta. Au centre de cette circularit, s'inscrit le corps d'Hliogabale qui rejoint en une structure d'chos construite peu peu par le livre, l'architecture sacre des temples syriens. Les temples en effet sont des corps symboliques vous aux sexes diviniss de l'homme ou de la femme; leurs entrailles o s'entrecroisent un rseau complexe d'gouts qui prserve le sang des sacrifices de tout contact avec les djections corporelles voquent une anatomie humaine. Corps d'Hliogabale, corps

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sacrs des temples, boules sphriques des pierres hliaques : cercles. Autour d'Hliogabale, une circulation de sperme, de sang et d'excrments; autour d'mse ou d'Homs : "l'amour, la viande et la merde, tout s'y fait en plein vent" (p. 35). Ces chos o tout se rpond est l'exemple mme de la ritration par l'criture de la logique rituelle. Car le cercle que dcrit la vie d'Hliogabale est la rptition dcale de celui que trace dans le ciel l'orbite du dieu Soleil. C'est une des cls qu'Artaud fournit aux dernires pages du livre, pour qui veut, contrairement aux historiens, pntrer le mythe d'Hliogabale : "Qu'il mette un jour faire un repas, cela veut dire qu'il introduit l'espace dans sa digestion alimentaire et qu'un repas commenc l'aurore finit au couchant, aprs avoir pass les quatre points cardinaux" (p. 107). Et l'criture rpte le cercle d'Hliogabale qui rpte celui du soleil; cercles de cercles, spirales. Le temps mythique instaure une mdiation entre le temps humain et le temps cosmique. Ce "grand temps" mythique qui enveloppe, selon le mot d'Aristote dans sa Physique toute ralit, dtermine "une scansion unique et globale du temps, en ordonnant les uns par rapport aux autres des cycles de dure diffrente, les grands cycles clestes, les rcurrences biologiques et les rythmes de la vie sociale"201. C'est le rite qui, par sa priodicit scandant les actes humains, les intgre dans l'ordre du monde. Cette greffe directe du temps humain sur le temps cosmique qui court-circuite la logique progressive et linaire de l'Histoire, caractrise l'criture d'Hliogabale. C'est le sens de la composition du livre en trois chapitres, ou trois actes au sens thtral du terme, dont le second, la guerre des principes, perturbe l'ordre narratif du rcit pour
201

P. Ricoeur, Op. cit., p. 154-155.

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rinterprter la vie du hros en termes de luttes cosmologiques et de guerre entre les principes mle et femelle. Ce chapitre central rayonne ainsi sur les deux autres, rintgrant chacun des faits historiques relats en amont comme en aval dans l'ordre mythique. De mme que l'criture rpte dans ses cercles l'ordre rituel, elle reprend ce mouvement fondamental qui consiste dans l'anarchie sacre d'Hliogabale traverser la multiplicit pour la fondre dans l'unit. La diction ritre les nonciations historiques, elle les intgre dans la narration pour en traverser le foisonnement dsordonn et contradictoire : "Et la posie, qui ramne l'ordre, ressuscite d'abord le dsordre" (p.85). C'est ainsi que le livre tout entier est la ritration systmatique et calcule d'un dsordre fondamental o le lecteur dans un premier temps est appel se perdre. Prenons-en quelques exemples. Le premier y dmontre que la force contagieuse du dsordre happe en premier l'auteur luimme qui, comme l'crit Paule Thvenin, s'est "quelque peu embrouill dans la gnalogie d'Hliogabale"202. Par un lapsus qui pourrait appeler bien des commentaires, Artaud confond en effet un instant la mre et la grand-mre d'Hliogabale, Julia Soemia et Julia Moesa. Dclinant la litanie des noms de cette trange famille, il en rcapitule la ligne depuis l'aeul Bassien : "Avec qui a-t-il fait ces filles? L'Histoire, jusqu' prsent, ne le dit pas. Et nous admettrons que a n'ait point d'importance, obsds que nous sommes par les quatre ttes en mdaille, de Julia Domna, Julia Moesa, Julia Soemia et Julia Mammoea. Car, si Bassianius fait deux filles, Julia Domna et Julia Moesa; Julia Moesa son tour fait deux filles: Julia Soemia et Julia Mammoea" (p. 14).
202

VII, p. 384, note 12.

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Et Artaud poursuit attribuant la grand-mre le mari de la mre. Nous renvoyons ici l'arbre gnalogique d'Hliogabale que Paule Thvenin donne en note et auquel le lecteur est appel lui-mme se reporter plus d'une fois s'il ne veut pas "s'embrouiller" lui aussi dans les noms des quatre Julias. Ces citations rptes des noms des mres suggre une volont de dsorienter le lecteur pour lui faire prouver en quelque sorte in situ ce dsordre, cette prodigieuse confusion des repres gnalogiques qu'Hliogabale lui-mme devra traverser avant de pouvoir redire sous son nom "l'unit de ce qui est". Non contentes en effet d'avoir des noms qui sont presque les anagrammes les uns des autres, ces mres incestueuses et dbauches sment la confusion dans l'ordre de filiation des mles. Ainsi l'aeule, Julia Domna qui "couche avec Caracalla dans le sang de son fils Geta, assassin par Caracalla" (p.33); ou sa nice, qui n'est pas loin de l'imiter : "dans l'amour d'Hliogabale pour sa mre, il y a de l'inceste, et une pointe d'inversion sexuelle dans celui de Julia Soemia pour son fils" (p. 64). Autre exemple d'une stratgie d'criture volontairement confusionnelle : dans un cas au moins Artaud ne se contente plus de brouiller volontairement les noms, il en ajoute d'imaginaires. Il voque ainsi les deux filles de Bassianus, ces deux grands-mres soeurs d'Hliogabale (et l'on songe naturellement aux deux grandmres soeurs d'Artaud, Marie dite Neneka et Catherine Chil203) et crit ceci :
203 On peut se reporter l'article de Paule Thvenin qui dtaille les particularits de la gnalogie d'Artaud et l'odysse de cette famille issue d'un mme arrire-grandpre la fois paternel et maternel, Antoine Chil : Le Ventre double ou Petite esquisse gnalogique d'Antonin Artaud, in Les Cahiers obliques, n2, 1er trimestre 1980,

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"Mais Julia Domna ressemblait une pierre de lune, et Julia Moesa du soufre cras au soleil. Qu'elles fussent toutes deux pucelles, je n'en mettrais pas la main au feu, et il faudrait demander cela leurs hommes, c'est--dire, pour la Pierre de Lune, Septime Svre; et pour le Soufre, Julius Barbakus Mercurius" (p.15) Or le nom de ce Julius Barbakus Mercurius n'est pas rpertori par les historiens, le mari de Julia Moesa s'appelant en fait Julius Avitus. Artaud prfre ici la srie mythique des mtaux alchimiques la ralit des noms historiques : Mercurius mari au Soufre rsonne comme une suite potique, voire prophtique. Quant au Barbakus affubl d'un "k" assez peu latin, il s'insre dans la barbarie mtaphysique des sries dj voques : le sang, la viande, ou comme Artaud dira plus tard, la "barbaque". Les historiens qu'Artaud a consults et qu'il cite abondamment, sont frquemment convoqus dans le livre pour stigmatiser leur myopie. L'Histoire n'est d'aucun secours pour pntrer la logique profonde de la vie d'Hliogabale, tel est le leitmotiv d'Artaud : "je pense que les historiens du temps [...] n'entendaient rien la posie, et encore moins la mtaphysique" (p. 84). Les historiens sont disqualifis parce qu'ils ont voulu rduire Hliogabale leur propre chelle, perdant ainsi le sens surhumain de ses actes. Artaud insiste : "Certes, il fait couper la tte aux cinq obscurs rebelles qui, au nom de leur petite individualit dmocratique, leur individualit de rien du tout, osent revendiquer la couronne royale" (p. 98), mais Hliogabale est "un insurg de gnie", au-dessus des lois humaines. L'crivain
pp. 19-24; repris in Antonin Artaud, ce Dsespr..., op. cit.

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retrouvera le mme accent pour refuser d'craser sous la logique majoritaire le peintre Van Gogh, cet autre figure surhumaine, qui "dans toute sa vie, ne s'est fait cuire qu'une main et n'a pas fait plus, pour le reste, que de se trancher une fois l'oreille gauche" (XIII, 13). Hliogabale ici prfigure Van Gogh : "Je vois, dans Hliogabale, non pas un fou, mais un insurg" (VII, 99). Les auteurs de l'poque, comme Lucien qu'Artaud cite souvent, sont coupables ses yeux de juger Hliogabale distance au lieu de chercher pntrer sa pense. Lucien parle d'Hliogabale comme il parle des temples, de l'extrieur; il n'est qu'un spectateur (autre nom du voyeur), pas un acteur du Thtre de la Cruaut qui aurait pu, comme le fait Artaud, comprendre Hliogabale en le rptant. Les historiens se sont complus dcrire les crimes et les turpitudes de l'empereur sans voir le lien profond qui unit dans le rite l'abject et le sacr, le monstrueux et le religieux : "... toute cette somptuosit monstrueuse, [...] cette somptuosit religieuse a un sens. Un sens rituel puissant comme tous les actes d'Hliogabale empereur ont un sens, contrairement ce que l'Histoire en dit" (p. 97). L'Histoire, ce systme explicatif incarne aux yeux d'Artaud le caractre born de la rationalit occidentale, inapte saisir ce qui excde ses catgories. Ce thme revient constamment lorsqu'il aborde cette poque les logiques d'autres cultures qui ne reprsentent nullement pour lui des squelles anachroniques d'une enfance rvolue de l'humanit. On le voit peu de temps aprs, au Mexique, lorsqu'il entreprend de justifier sa rupture avec le surralisme au nom d'une autre ide de l'Histoire et du Destin. Il rcuse alors la notion occidentale d'une Histoire qui se confond en amont avec le rappel de l'antcdence des Pres et en aval avec l'ide mcanise de la marche en avant de l'humanit : "L'Europe parle de progrs, et ses progrs sont purement matriels et mcaniques, la race humaine n'a pas t amliore. Au contraire" (VIII, 126). L'Homme contre le Destin

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indique le titre d'une de ses confrences mexicaines et c'est assez souligner son intention, d'Hliogabale aux Tarahumaras: contre le Destin et son allie l'Histoire, jouer l'Homme ou plus prcisment, celui qu'il appellera en 1943 "l'HOMME INNE" entendons, sans pre le prcdant dans l'histoire.

Rvolte contre le pre L'inscription dans l'ordre successif des gnrations, problmatique chez Joyce, est violemment rejete par Artaud et les pres, le vieux Bassianus en tte, sont ridiculiss, rduits des membres que les femmes manipulent. La rvolte contre le Pre est un thme qu'Artaud emprunte au Surralisme mais il revt chez lui une tonalit plus aigu. En tmoigne ce singulier glissement qui le fait passer, dans la premire confrence qu'il prononce l'Universit de Mexico (Surralisme et Rvolution), du thme gnral de la haine contre le Pre la soudaine confidence de sa haine personnelle contre son propre pre : "J'ai vcu jusqu' vingtsept ans avec la haine obscure du Pre, de mon Pre particulier. Jusqu'au jour o je l'ai vu trpasser. Alors cette rigueur inhumaine, dont je l'accusais de m'opprimer, a cd. Un autre tre est sorti de ce corps. Et pour la premire fois de la vie ce pre m'a tendu les bras" (VIII, 146). Si dans ce texte, la haine de son pre rel tombe au moment o celui-ci cesse d'tre un pre (et abandonne par l cette gne de son corps o Artaud dit reconnatre sa propre gne204), la haine de la fonction paternelle,
204 "Et moi qui suis gn dans mon corps, je compris que toute la vie il avait t gn par son corps" (Ibid.) Ce

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de ce Pre mythique coupable sous le nom de Dieu, de l'engendrement humain deviendra un des thmes majeurs d'Artaud partir de Rodez. Ainsi, dans un texte de 1945 dont le titre et les thmes sont un lointain cho de la confrence mexicaine (Le Surralisme et la fin de l're chrtienne), Artaud entrecroise nouveau l'histoire du surralisme et l'histoire de sa vie pour les lier l'une et l'autre un refus violent de la linarit, qu'elle soit gnalogique, temporelle ou grammaticale : "Les enfants n'ont pas obir leur pre parce qu'ils n'ont pas demand leur pre de les faire, ni d'tre, et que c'est leur pre qui les a forcs tre par le canal de son tre lui - un sexe qui manque tout l'infini [...]. Et que toute la question de la gnration est reprendre absolument sur un autre plan" (XVIII, 110). Abandonnons un instant Hliogabale, qui sous ce nom n'est plus un fils dans l'ordre humain, pour suivre dans d'autres textes d'Artaud la gense de cette rvolte contre le pre qui imprgne la logique de sa diction. Le mme texte de 1945 passe de l'image du Pre celle des "poux", motif que l'on retrouvera plus d'une fois, un lien constant unissant d'un bout l'autre de luvre, les "poux" des premiers textes aux succubes et parasites perscuteurs de la fin : "Je pensais donc enfant que ce monde est un pou, que la terre est un pou, et tous les tres de grands poux -, faits avec les restes d'un pou gant" (XVIII, 111). Cet "esprit pou" qui vient boire nos consciences et voler notre moi est un lointain hritier de la sadique "idole informe et sanguinaire" des Chants de
refus de l'obissance au pre se retrouve dans cette formule d'un des Cahiers de Rodez : "se distinguer du Pre et de son kafka qui en corolle l'enfermait" (XVI,78), allusion la fameuse Lettre au pre de Kafka.

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Maldoror205. Derrire le "grand pou noir" ou les poux d'Artaud se profile l'image du Pre archaque, l'poux qu'il appelle tantt Dieu, tantt le Pre-mre. C'est le "Pitre affreux de pre mimire,/ immonde pitri parasite" de La culture indienne, o bout encore "le cycle des poux rouges,/cycle des poux solaires rouges" (XII, 7172). C'est encore dans Ci-Gt, texte qui date galement de novembre 1946, "l'un deux", ce "conjoint unique" : "Ce qui veut dire qu'avant maman et papa / qui n'avaient ni pre ni mre,/ dit-on,/ et o donc les auraient-ils pris,/ eux,/ quand ils devinrent ce conjoint /unique / que ni l'pouse ni l'poux / n'a pu voir assis ou debout, / avant cet improbable trou / que l'esprit se cherche pour nous, // pour nous // dgoter un peu plus de nous, / tait ce corps inemployable, / fait de viande et de sperme fou, / ce corps pendu d'avant les poux [...]" (XII, 77-78; j.s.). Remarquons que c'est probablement dj ce motif de l'horreur du pre-poux que l'on pouvait lire en filigrane du rcit de rve qu'Artaud relate au docteur Fraenkel en 1927, rcit qui met en scne un "pre devenu gteux" et plein de poux (I**, 136137)206. Cette image de l'poux ne prendra toute son ampleur qu' partir des annes de Rodez mais elle commence se dessiner dans

205

Lautramont, Oeuvres Compltes, Garnier-Flammarion, p.104. 206 Sarane Alexandrian propose de ce rve une brve analyse qui, dfaut de convaincre (les poux seraient "les ides clinquantes dont se parent les bien-pensants"), a le mrite de mettre l'accent sur le lien entre "les poux" et l'insurrection surraliste contre le Pre : Le surralisme et le rve, Gallimard, 1974, pp. 331-333). Cf. aussi: "Je veux tre Dieu, moi, et ton pre n'est qu'un parasite, un pou" (XV, 322).

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Hliogabale pour tre ensuite amplifie dans la r-criture des mythes tarahumaras qu'il entreprend partir de 1937. On en dcle la trace dans l'vocation du peuple d'Orient dont est issu Hliogabale, "ce peuple d'esclaves, de marchands, de pirates, incrust comme des morpions sur la terre des Etrusques; qui n'a jamais fait au point de vue spirituel que de sucer le sang des autres" (p.15; j.s.). Avec Hliogabale en effet, le refus du pre se confond avec une ngation de plus en plus claire de toute antcdence. Retraant les origines de l'empereur, Artaud s'arrte ds les premires pages sur la figure de l'arrire-grand-pre, ce vieux Bassianus sur lequel il concentre tout son mpris : "Toujours est-il que l'Histoire [...] se butte immanquablement ce crne gteux et nu" de Bassianus, cette "momie", ce "bonze gteux" qui se livre un "culte mort, et rduit des ossements de gestes" (pp. 13-14). Bassianus, l'anctre dans l'ordre de la reproduction humaine n'est cependant l'origine de rien, si ce n'est de ses filles. Le berceau de sperme o nat son arrire-petitfils, cet extraordinaire dbordement sexuel qui caractrise la "barbarie mtaphysique" du royaume d'mse excde de beaucoup la "bquille avec un sexe masculin au bout" quoi se rduit Bassianus (p.14). Il n'est pas l'anctre d'Hliogabale mais sa caricature, un mauvais double, lui, "ce parricide [qui] a plant sa queue dans le royaume comprim d'mse". Pour Artaud, il ne faut pas confondre gnalogie et hrdit. Il le souligne dans un fragment non retenu : "La gnalogie familiale d'Hliogabale n'a d'intrt qu'en fonction de ses rapports avec ce globe ign, cur ardent de notre systme terrestre..." (p. 244). Ce qui importe en effet est moins l'ordre familial auquel appartient Hliogabale que l'ordre sacerdotal des rois-prtres du soleil dont il incarnera la dimension surhumaine. Devenant Elagabalus, il personnifie dsormais le dieu-soleil sur terre. C'est dire qu'il substitue sa place dans l'ordre des filiations,

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cette dgnrescence, une "hrdit suprieure" (p. 58) qui courtcircuite son pre humain et fait de lui un dieu. Cette dmesure d'Hliogabale qui prtend incarner le sacerdoce du dieu au lieu de le reprsenter distance est celle d'un acteur du Thtre de la Cruaut. Il ne joue pas son rle de prtre solaire, il est littralement possd par son dieu. Il ne cherche pas "faire de l'art"207 puisque aussi bien il appartient un peuple pour qui le thtre n'est pas "sur la scne, mais dans la vie" (p. 28). Contre la reproduction, cette copie sans force qui singe le modle, Hliogabale par chacun de ses gestes rituels, rend immdiatement prsent l'ordre divin auquel il appartient. L'acte plein d'Hliogabale annule toute antriorit chronologique et l'ide mme de paternit. N'tant plus ni fils ni pre, il devient l'Homme : il est la fois lui-mme et son dieu, Hliogabale et Elagabalus. "D'un ct, LE DIEU de l'autre ct, L'HOMME Et dans l'homme, le roi humain et le roi solaire. Et dans le roi humain, l'homme couronn et dcouronn" (p. 82). C'est la mme ide qu'Artaud va explorer travers son approche des mythes tarahumaras. Les thmes qu'il dveloppe dans l'ensemble de ce corpus mythique se ramnent en effet ces deux ples fondamentaux : la lutte contre la langue morte du premre et la mise en oeuvre dans une criture performative d'un
207 "Faire de l'art c'est priver un geste de son retentissement dans l'organisme" crit Artaud sensiblement la mme poque dans un texte intitul : En finir avec les chef-d'oeuvres (IV, 78).

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"Homme inn" parlant sa place. On peut considrer comme un seul et mme symptme rpt distance l'cartlement d'Hliogabale - "une sorte de folie prcoce qui a un nom dans la terminologie mdicale d'aujourd'hui" crit-il (p.82) -, et le corps "dsaccord" d'Artaud dans les sierras mexicaines. La logique rituelle est en effet double tranchant : force de dissociation ou force d'unification selon qu'on en est l'agent ou le patient et en ce sens la castration rituelle des Galles se rejoue dans les rites du Peyotl. Pour Artaud, Hliogabale chez les indiens Tarahumaras s'appelle Ciguri (du nom sacr que prend dans le rite la racine hermaphrodite du Peyotl) et Ciguri est l'Homme sans pre.

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Le sujet posthume Poursuivons un instant cette lecture croise des Tarahumaras et d'Hliogabale puisque aussi bien la rvolte contre le Pre, thme essentiel d'Hliogabale, se prolonge dans les rites des Tarahumaras. On peut suivre travers ce palimpseste de textes l'ampleur que prend le refus du Pre et de la reproduction sexuelle. Le recueil des Tarahumaras est constitu, nous l'avons dit, de textes rdigs des poques trs diffrentes de la vie d'Artaud. Certains portent la trace de son retour provisoire au catholicisme; c'est le cas du Supplment au Voyage au Pays des Tarahumaras rdig en janvier 1944 Rodez puis reni o les rituels des indiens mexicains s'inscrivent dans une logique christique. D'autres rejettent au contraire ce qu'il appellera "l'tat mental stupide du converti" (IX, 31). Pour accentuer encore la complexit de ce corpus tarahumara, l'un des textes, Tutuguri, le Rite du Soleil noir sera finalement insr dans Pour en finir avec le jugement de dieu et se trouve dans le tome XIII des Oeuvres Compltes, un autre fera partie de la confrence du 13 janvier 1947 au Vieux-Colombier. C'est dire quel point tous ces textes sont pris dans la logique rptitive de la diction. Ce principe d'criture s'exerce ici avec force dans un rcit sans cesse recommenc et dplac de texte en texte : thme et variation. En tmoigne la table des matires du recueil : lettres explicatives ou de mise en garde, Supplment, Appendice et Post-Scriptum (il songe mme un moment ajouter ce Post-Scriptum un SousAvertissement mais il y renonce), sans parler des notes marginales qu'il adjoint au texte lors de relectures, comme pour Le Rite du Peyotl chez les Tarahumaras crit en 1943 et remani en 1947. Textes de textes, reprises correctives et rptitions qui en gnrent d'autres, l'infini.

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Comme pour Hliogabale, la diction instaure un mode d'criture qui s'exerce au-del du vrai et du faux. Il est trs caractristique cet gard qu' moins de se livrer une enqute anthropologique voire journalistique sur la teneur exacte des rites tarahumaras et de l'exprience qu'Artaud vcut dans les sierras mexicaines, ce qui n'est nullement notre propos, il est impossible la lecture de ces textes de distinguer ce qui appartient au rcit d'exprience de ce qui en est la r-laboration dans l'criture. Plus encore, il n'est que de comparer ces textes mexicains avec les rcits fictifs finalit alimentaire qu'il donna quelquefois au magazine Voil pour raliser que la marge entre vrai et faux chez Artaud est singulirement imprcise. Ainsi des textes comme Galapagos, les les du bout du monde ou L'amour Changa qu'il rdige propos de contres o il n'est jamais all et l'aide d'ouvrages d'explorateurs, peuvent paratre aussi vridiques que ceux des Tarahumaras. Et de mme que le narrateur de Galapagos insiste sur l'authenticit de son histoire ("Vous la trouverez d'un romanesque invraisemblable, fou. Elle est pourtant vraie"208), de mme Artaud dans une lettre qu'il adresse Paulhan son retour du Mexique n'a de cesse d'affirmer le caractre authentique de ses visions et redoute manifestement l'incrdulit de son destinataire : "c'est un fait", "j'ai vu un rocher stri...", "j'ai vu la dent phallique...", "j'ai vu la figure de la mort.." martle-t-il (IX, 102-103). Ajoutons enfin que comme pour achever de confondre les frontires entre le vrai et le faux, les Tarahumaras
208 VIII, 25. A propos de L'Amour Changha, Paule Thvenin indique en note que ce texte fut publi pour la premire fois dans VOIR en 1952, accompagn de cet trange chapeau : "Le grand Antonin Artaud nous avait laiss ces quelques notes merveilleuses et cruelles sur un passage qu'il fit Changha [...]. Elles prouvent que lil de l'crivain tait celui du reporter et tmoignent de l'authenticit de ce pote maudit ..." (VIII, 335, n.1). Artaud n'est naturellement jamais all en Chine.

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firent galement l'objet d'un court texte, La Race des hommes perdus, qu'Artaud donna au magazine Voil en 1937. L'ordre non chronologique dans lequel il a plac les diffrents textes l'intrieur du recueil renforce ce volontaire brouillage des rfrences. Le lecteur qui les lit la suite sans se soucier de la chronologie de leur rdaction peut ne pas prter attention des indices qui suggrent pourtant qu'Artaud modifie au cours des annes son approche des rites indiens. Ces rcits sans cesse remanis et enrichis font apparatre partir de 1943 des lments qu'il n'avait aucunement abords en 1937. On peut comparer pour s'en persuader La Danse du Peyotl de 1937 avec Le rite du Peyotl chez les Tarahumaras de 1943. Les deux textes ont apparemment le mme objet mais leurs sensibles diffrences sont le signe de cette diction dans laquelle, comme pour Hliogabale, le sujet d'abord tmoin de la rptition rituelle s'en fait l'acteur dans une r-nonciation de plus en plus thtralise qui culminera avec les deux Tutuguri. Le premier rcit, celui de 1937, fait apparatre un sentiment ml: "le surnaturel, depuis que j'ai t l-haut, ne m'apparat plus comme quelque chose de si extraordinaire que je ne puisse dire que j'ai t, au sens littral du terme : ensorcel" (p.40; Artaud souligne). Il hsite encore cette poque entre deux attitudes; soit une dception en forme de dngation : il ne s'est rien pass sur la montagne tarahumara; soit l'inverse un soupon qui ira en se renforant, celui d'avoir t non l'acteur mais le patient d'un rituel o il a subi son corps dfendant une violence symbolique qui lui en rappelle d'autres. On peut voir l'indice de cette hsitation dont les premiers textes des Tarahumaras portent constamment la trace, dans ces lignes extraites de la Danse du Peyotl de 1937 :

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"Ils m'avaient couch bas, mme la terre, au pied de cette poutre norme sur laquelle les trois sorciers, d'une danse l'autre, s'asseyaient. Couch bas, pour que tombe sur moi le rite, pour que le feu, les chants, les cris, la danse et la nuit mme, comme une vote anime, humaine, tourne vivante, au-dessus de moi. Il y avait donc cette vote roulante, cet agencement matriel, de cris, d'accents, de pas, de chants" (p.49; j.s.). C'est ici la premire fois qu'Artaud crit, sans peut-tre le savoir encore, qu'il a t "au sens littral du terme", envot. Le thme des envotements subis au Mexique puis ailleurs s'amplifiera dans les derniers textes209. Formulons une hypothse : ainsi qu'Artaud l'crira clairement dans la seconde Danse, le rite du Ciguri est la fois un rite "d'anantissement" et "de cration". C'est ce rite de renaissance, banal dans toutes les mythologies, qu'il rinterprte progressivement pour l'intgrer l'intrieur d'une longue srie de perscutions dont la premire est prcisment d'avoir t enferm dans la vote utrine d'un corps qui prtend l'avoir engendr et mis au monde. Ce rite mexicain qu'il dcrit comme une tentative pour le faire natre aux forceps, apparat ainsi comme cet aprs-coup210 qui lui permet d'laborer sa thorie
Ainsi par exemple dans la Confrence au Vieux-Colombier : "Ces obstacles s'appellent des envotements, et j'eus pendant pendant prs de cinq semaines me battre jour aprs jour avec des ondes inlassables et indescriptibles d'envotements", (Et c'est au Mexique, op. cit. pp 122123). 210 L'aprs-coup dans la thorie freudienne se rfre un vnement qui se produisant une seconde fois, donne sens rtrospectivement une exprience antrieure qui n'avait pu, au moment o elle a t vcue, "s'intgrer dans un contexte significatif". Cf. J. Laplanche et J.-B. Pontalis, Vocabulaire de la Psychanalyse, P.U.F., 1967.
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de l'engendrement sexuel comme une pratique gnralise de l'"envotement". Comparons, titre d'exemple, deux scnes d'envotement, au sens o Artaud entend selon nous le terme. La premire se trouve dans le Portrait de l'Artiste. Le jeune Stephen est lui aussi couch bas, de son plein gr il est vrai, dans "un creux de sable" sous la vote cleste : "Il sentait au-dessus de lui le vaste dme indiffrent et la marche calme des corps clestes; au-dessous, la terre qui l'avait port l'avait pris contre son sein. Il ferma les yeux, pris de la langueur du sommeil. Ses paupires tremblaient comme si elles eussent senti l'immense mouvement cyclique de la terre [...]" (P,700). A cette scne qui voque la batitude d'un retour fantasm au sein maternel, on peut opposer une autre image de la vote maternelle, une image qui oscille entre regret et rejet, dans une des "interjections" de Suppts et Suppliciations : "C'est un envotement, l'envotement incontestable, pieds ligots de bleu dans la chane molle de corde, noire, d'un esprit nuds [...]. [...] main qui tranche dans l'entonnoir vas noir ... du ventre d'oripeaux, // c'est l qu'il est, // c'est l'Antonin Nalpas / de la mre bleue marie, / pellicule d'une mamelle de lait de variole bleu lune" (XIV**, 102-103). En 1943 cependant, la seconde Danse du Peyotl, crite depuis l'asile de Rodez, inverse la logique rituelle. Il ne s'agit plus alors de rciter le rite ou d'en reproduire mimtiquement les gestes nigmatiques comme le font les Indiens, mais au contraire

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de s'affirmer comme le sujet multiple d'une diction du rite. Du rituel subi passivement dans son corps au rite mis en scne dans la diction, il y a tout ce qui spare la reproduction o le sujet est inscrit dans une narration conue avant lui et sans lui, de la rptition o, surgissant dans et par son nonciation, il annule l'ide mme d'origine. Il le redira sans cesse Rodez : "Je ne suis pas un corps lanc dans une histoire arrange par un autre" (XVI, 285). C'est le sens de cette rdition constante et jusqu' la veille de sa mort de cette scne princeps o il r-merge dans l'criture chaque fois qu'il la redit : celle de la danse de Ciguri. R-merger toutefois ne signifie pas "renatre" selon la logique de la fiction et de l'histoire mais se natre ("naissez-vous, crit-il, sans faire natre"211). Contre l'antcdence, - la danse: "[...] sur place, sans appel des antcdents, / sans recherche des suivants dans le prsent le plus immdiat" (XXI, 318). "[...] parce que le cerveau de lui-mme ne peut penser un signe assez fort pour me satisfaire, lequel demande le temps, c'est--dire la srie des recommencements sur la mme ligne [...], parce que les choses [...] ne peuvent me satisfaire que par le ton qui les rend neuves et il y faut l'effervescence de la furie sur le mme point, // alors je me vois natre comme chaque fois que je danse ou crie, [...]" (XXV, 296; j.s.). Hliogabale l'avait dj suggr : L'Homme-Dieu, celui qui est lui-mme son propre pre a tout cr. Les textes des Tarahumaras qui mettent en scne l'Homme-Ciguri prolongent et

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XX, 272.

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systmatisent ce qui s'esquissait dans Hliogabale dix ans plus tt.

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Rites solaires et perversion Contre la loi du pre, cette reproduction de la mort, Ciguri nonce la loi de l'Homme inn, et c'est dans ce deuxime texte consacr la danse du Peyotl, Le Rite du Peyotl chez les Tarahumaras, qu'Artaud en dploie la structure logique. Comme dans la culture solaire d'Hliogabale (et ici le dieu Soleil des indiens se nomme Tutuguri), le rite implique de rejouer la guerre des principes mle et femelle et, ce faisant, il ritre la guerre contre le Pre : "[...] ils allaient s'entre-heurter, s'enfoncer frntiquement l'un dans l'autre comme les choses, aprs s'tre regardes un temps et fait la guerre, s'entremlent finalement devant lil indiscret et coupable de Dieu, que leur action doit peu peu supplanter. " (IX, 21-22). Rsumons. Ce Dieu perscuteur (ou "dieu" sans majuscule, puisque l'on trouve chez Artaud les deux orthographes) qui a assassin l'Homme pour prendre sa place et s'en prtendre le gniteur, ce Dieu antcdant l'Homme, c'est celui que nous avons dj entrevu dans Hliogabale : c'est le Pre poux, le conjoint; traduisons : les parents runis dans le cot ou ce qu'il est convenu d'appeler la "scne primitive" et dont Artaud largit la dramaturgie aux dimensions du cosmos212. Ce Pre-Mre qui
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Le Pre-Mre d'Artaud reprend une figure traditionnelle de la symbolique extrme orientale : l'union des Bouddha et des Bodhisattva dans le Sktisme ou encore ce que les Tibtains appellent l'attitude Yab-Yum (pre-mre). Surtout, il voque naturellement ce fantasme des parents combins dont on sait la valeur perscutrice chez Melanie

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prtend l'avoir mis au monde, reprsente chez Artaud une figure archaque toute-puissante; ce sont les deux parents indistincts et conjoints, "dieu le pre" le plus souvent, mais aussi parfois "dieu la mre"213. Ce Pre-Mre engendreur et qui se dit inn, Artaud le dsigne par diverses mtaphores, quivoques ou calembours valeur dprciative. Ainsi par exemple, le prtre indien voque l'existence d'une force ngative qui s'oppose Ciguri, un "masque obscne de qui ricane entre le sperme et le caca" (IX, 25). Sous ce masque on entrevoit le pre inn (le prine), jeu de mots que l'on retrouvera d'ailleurs dans Le Retour d'Artaud, le Mmo : "sur la courbure de cet os / situ entre anus et sexe // de cet os sarcl que je dis // dans la crasse / d'un paradis / dont le premier dup sur terre/ ne fut pas le pre ou la mre / qui dans cet antre te refit / mais / JE / viss dans ma folie" (XII, 18; je souligne). Ou encore : "[...] c'est une viande / de rpulsion abstruse / ce squelette / qu'on ne peut / mtiner, // ni de mre, ni / de pre inn, // n'tant pas / la viande minette / qu'on copule / patron-minet" (XII, 23; je souligne). Au Pre-Mre engendreur, ce pre inn, la danse du Peyotl oppose un autre sujet, l'Homme inn : "le Peyotl c'est L'HOMME non pas n, mais INNE" (IX, 27). Et, dans une note ajoute en 1947, Artaud complte en crivant ceci, propos du Peyotl : "[...] car avec lui L'HOMME est seul, et raclant dsesprment la musique de son squelette, sans pre, mre, famille, amour, dieu ou socit.
Klein (La psychanalyse des enfants, 1932; rd. P.U.F. 1978, pp. 142-149). 213 Ainsi, "dieu la mre" (XXII, 135) ou encore les Mres perscutrices aux "ailes de sagaies", in Les Mres l'table (XIV*, 28-31). On en trouve diverses variantes, comme ici dans un pome glossolalique : "cu de merde a / te mre la dieu / un dieu de / ta cone / dieu" (XXII, 298).

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Et pas d'tres pour l'accompagner. Et le squelette n'est pas d'os mais de peau, comme un derme qui marcherait. Et l'on marche de l'quinoxe au solstice, bouclant soi-mme son humanit" (IX, 27). D'Hliogabale Ciguri s'affirme la mme postulation d'un sujet qui "se nat" dans la rptition rituelle ou la diction d'une criture, un sujet hors reproduction, sans pre ni mre mais qui soit lui-mme et "sur le mme point" du temps son pre et sa mre, homme et femme la fois. On connat la clbre formule : "Moi, Antonin Artaud, je suis mon fils, mon pre, / ma mre, // et moi; / niveleur du priple imbcile o s'enferre l'engendrement,/ le priple papa-maman / et l'enfant ..." (Ci-Gt; XII, 77). Figure volontiers perscutrice, le Pre-Mre est aussi par renversement, l'image de l'impotence sexuelle, l'treinte puise des deux parents dans un cot qui tente en vain d'abolir la coupure de la division sexuelle. C'est le signe de cette division qu'inscrit Artaud dans "la co-pulation", caricature de la sexualit infinie, ou comme il l'crira Rodez, lorsque le pre-mre deviendra la figure hypostasie de toutes les coupures : "libido sexuelle : coupure de l'homme et de la femme, de moi et des tres, de l'tre et de moi" (XVII, 33). Face au Pre-Mre de la gnration, l'Homme inn incarne le principe sexuel infini et idalis, l'oscillation transidentitaire du masculin au fminin que ractualise dans l'criture la diction. C'est trs exactement dans ce sens qu'il faut entendre la formule du Prambule qu'il rdige en aot 1946 pour le tome I de ses Oeuvres Compltes : "Je suis un gnital inn" (I*, 9). Ce thme est au centre mme d'Hliogabale sous le nom de "guerre des principes", thme que l'on retrouve dans le choc des principes mles et femelles que met en scne le rite de cration o l'Homme-Ciguri se construit dans la seconde Danse du Peyotl :

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"Or la faon dont ils se tenaient l'un devant l'autre, la faon surtout dont ils se tenaient chacun dans l'espace comme ils se seraient tenus dans les poches du vide et les coupures de l'infini on comprenait que ce n'tait plus du tout un homme et une femme qui taient l, mais deux principes : le mle, bouche ouverte, aux gencives claquantes, rouges, embrases, sanglantes, et comme dchiquetes par les racines des dents, translucides ce moment-l, telles des langues de commandement; la femelle, larve dente, aux molaires troues par la lime, comme une rate dans sa ratire, comprime dans son propre rut, fuyant, tournant devant le mle hirsute" (IX, 21). La danse fait s'affronter un homme bisexu, homme et femme la fois (bouche troue, sanglante mais blessures riges et claquantes) et une femme galement bisexue (en rut mais troue) dans un simulacre violent de scne primitive; en cho, l'criture rpte dans sa diction la construction progressive de la langue potique par dplacement, dformation des mots qui se heurtent et s'entremlent : rate - ratire - rut - hirsute. C'est dans Hliogabale qu'Artaud affronte pour la premire fois sur un mode systmatique ce thme de la toute-puissance de la bisexualit cratrice. La "guerre des principes" y voque dj ce "rut quasi satanique" par lequel "le Paganisme, dans ses rites et dans ses ftes, reproduit le Mythe de la cration premire" (VII, 113). C'est l'intrieur mme du personnage d'Hliogabale que se rejoue cette lutte. Identifi "Elagabalus, le dieu unitaire, qui rassemble l'homme et la femme, les ples hostiles, le Un et le Deux", il personnifie cet cartlement des principes dans la religion masculine du soleil : "La religion de la sparation initiale de l'UN. UN et Deux runis dans le premier androgyne. / Qui est

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LUI, l'homme. / Et LUI, la femme./ En mme temps. / Runis en UN" (p. 82). Ce premier androgyne qu'incarne Hliogabale, Artaud le conoit non pas comme une structure stable o s'quilibreraient le masculin et le fminin, encore moins comme une fusion, mais comme une lutte perptuit, instable et violente, une oscillation permanente qui est une autre forme de la dpersonnalisation qu'il poursuit. L'image de l'androgyne, Artaud ne l'emploie d'ailleurs qu'ici et comme regret puisqu'il se ravise plus bas : "Mais ce qui beaucoup plus que l'Androgyne apparat dans cette image tournante, dans cette nature fascinante et double [...], et dans sa prodigieuse inconsquence sexuelle, image elle-mme de la plus rigoureuse logique d'esprit, c'est l'ide de l'ANARCHIE" (p.83). C'est juste titre qu'Artaud corrige sa premire rfrence pour rappeler quel point l'anarchie de son hros a peu voir avec ce qui sous le nom d'androgyne se rfre dans l'imaginaire une compltude ralise sous le signe de l'Un. On aurait tort en effet de voir dans ce qu'Artaud nomme la pdrastie rituelle d'Hliogabale le reflet des mythes qui se rfrent un anctre primordial cumulant la totalit des puissances magico-religieuses solidaires des deux sexes. Il ne s'agit pas ici de cette image totalisante du "genre neutre" niant le manque dont parle Green, pas plus que de ce fantasme finalement homosexuel dans le mythe d'Aristophane selon Platon qui nie la diffrence des sexes et absorbe le fminin en l'homme214. L'une et l'autre sont des images pacifies (les tres sphriques de Platon en sont l'emblme) qui rduisent les tensions en postulant une quitude a-sexuelle ou une immobilit totalisante. Les rites d'Hliogabale comme ceux des Tarahumaras mettent en scne un certain nombre de simulacres
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A. Green, "Le genre neutre" in, Narcissisme de vie, Narcissisme de mort, op. cit., p. 208-221.

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o la diffrence sexuelle est la fois pose et dsavoue. Double d'Hliogabale, le phallus sacr de la religion d'mse, ce ftiche215, dsigne non pas l'organe mle mais le va-et-vient entre humain et divin, masculin et fminin, dans la mise en scne perverse que le rite rejoue et dmultiplie : " [...] pour Hliogabale, Elagabalus c'est le membre rectile, la fois humain et divin. Le membre rectile et le membre fort. Le membre-force qui se partage, qu'on n'utilise que partag" (p. 81). Au centre des rituels repose le Cne noir d'mse, Btyle sacr tomb du ciel et qui incarne le feu solaire. Objet magique, le Btyle est la fois "le grand phallus reproducteur" (p. 85) et le signe du sexe fminin : "le Phallus, la Pierre noire, porte sur sa face intrieure une sorte de sexe de femme que les dieux mmes ont cisel" (p. 102). Si le Btyle est bisexu, il ne reprsente pas la figure stable de la compltude sexuelle mais la trace ("l'effigie" dit Artaud) de cette nergie dsubjectivante travers laquelle le fminin tend vers le masculin, le masculin vers le fminin et qu'Artaud appelle l'Amour : "une force d'identification sombre, qui ressemble la sexualit, - la sexualit sur le plan le plus prs de nos esprits organiques" et qui, sur un plan idalis ("le plan o les choses s'lvent") devient "la mort de l'individualit". Cette force sexuelle sombre ("le sexe est sombre" crit-il Henri
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Rappelons que dans le sens dfini par Freud, le ftiche est un phallus magique et tout-puissant, substitut du pnis de la mre auquel l'enfant ne veut pas renoncer. Des nombreux travaux consacrs au ftichisme, on retiendra que le ftiche, comme l'atteste l'tymologie, est un objet factice qui permet, grce aux divers scnarios ritualiss dans lequel il entre, de rejouer activement un simulacre de castration rptitivement annule (P. Aulagnier, "la perversion comme structure", op. cit., p. 31).

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Parisot216), il s'y rfrera constamment sous des appellations diverses pour opposer la tension passionnelle de l'ros et le rapprochement libidinal dans le prtendu rapport sexuel. Si nous avons "dsappris aimer" c'est selon lui parce que s'est perdue la leon qu'incarnaient les rites cruels d'mse : "l'amour est un minutieux et horrible dcollement" (pp. 49-50). Hliogabale doit sa puissance ses mres; sans elles, il serait rest Varius Avitus Bassianus, fils de Sextus Varius Marcellus. Elles, les Julies, sont les gardiennes de l'anarchie sexuelle sacre, "cet alliage pdrastique de la royaut et du sacerdoce, o la femme vise tre mle, et le mle se prter des allures de fminin" (p.32). Ds le dbut, Artaud a soulign le caractre la fois monstrueux et hors du commun de ces deux grands-mres, Julia Domna et Julia Moesa qui mettront Hliogabale sur le trne, privilgiant contre l'ordre gnalogique la ligne solaire. Et si Artaud note qu'en Syrie "la filiation se fait par les mres"217, ceci l'intresse finalement moins que la toutepuissance fantasmatique que ces mres phalliques, ces walkyries sanguinaires ont su incarner au mpris de toutes les limites humaines. A bien des gards, Hliogabale fait couple avec ces mres dont il est le phallus; il incarne ce ftiche vivant dont le Btyle noir n'est que l'effigie. Ceci explique l'ambivalence d'Artaud pour son hros. Comme tout ftiche, Hliogabale cache en effet un "fantoche"218; la fois sexe rig et creux, toutLettre de Rodez du 6 octobre 1945 (IX, 174). "C'est la mre qui sert de pre, qui a les attributs sociaux du pre; et qui, au point de vue de la gnration elle-mme, est considre comme le primo gniteur" (p. 17). 218 Jean Baudrillard rappelle qu' l'origine le mot ftiche signifie une fabrication, un artefact. "Apparu en France au XVIIe sicle, il vient du portugais feitio, lequel vient du latin facticius", "Ftichisme et idologie : la rduction smiologique", in Nouvelle Revue de Psychanalyse n2, op. cit., p.215.
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puissant et pitoyable, l'orgueil d'un roi et l'organisme d'un enfant (p. 81), il incarne tantt une mre phallique tantt une mre castre : "Mais en croire les historiens de l'poque, Hliogabale n'est qu'un fantoche, une tte de momie creuse, une sordide statue de roi. Et entre les mains de Julia Moesa, que les principes ne troublent pas, qui a donn sa vie la politique, Elagabalus n'est qu'un membre qu'on agite audessus des soldats" (p.73). En ce sens le combat pique de ces deux walkyries flanques d'Hliogabale et lances contre les troupes de Macrin, l'empereur d'Antioche qu'elles entendent dtrner pour mettre le jeune homme sa place, indique assez la collusion incestueuse du hros et des mres fondus en un seul corps tout-puissant et invincible219 : "[...] elles lvent l'tendard rouge et se lancent au galop et sans mot dire au milieu des combattants. Elles sillonnent deux et trois fois le gros des troupes qui se dbandent; de son ct, Hliogabale s'branle. Son manteau de pourpre flotte au vent, claque comme l'tendard de ses mres. Les prtoriens reconnaissent un chef" (p.90).

On reconnat ici l'cho de ce thme voqu par Freud dans Totem et Tabou, celui des jeunes dieux "qui jouissent des faveurs amoureuses de divinits maternelles et se livrent, l'encontre du pre, l'inceste maternel"; mais ces jeunes amants, l'instar d'Attis ou d'Adonis, objets de la colre du dieu-pre, finiront castrs ou mourront violemment (Payot, p. 175). Ainsi Hliogabale sera-t-il tu par cette mme troupe qui l'avait applaudi.

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On ne s'tonnera donc pas qu'Hliogabale la fin ne forme plus avec sa mre qui l'a suivi dans la mort, qu'un mme magma immonde, des "masses lamentables de chairs dj exsangues, mais barbouilles" (p.110). L'univers de ce rcit est ainsi marqu par un indniable clivage. D'un ct Hliogabale et ses mres, ces tres bisexus qui ritrent symboliquement et thtralement la lutte du masculin et du fminin et dont le sexe rel importe peu; alternativement hommes ou femmes dans leur vie comme dans le rite (mais le rite mse n'est pas spar de la vie), ils sont dots de cette toutepuissance imaginaire que le rituel confre au pervers. En face d'eux, le reste de l'humanit, c'est--dire des tres dfinis, limits par leur sexe et donc chtrs qu'ils soient hommes ou femmes : Bassianus et Macrin, voire l'ensemble du Snat romain, "des esclaves en toge" (p.101); ou encore toute femme non phallique dfinie en ces termes : "vache, c'est--dire femme, et femme, c'est--dire lche, mallable, soufflet et esclavag" (p.16). Nous retrouvons cette logique de la perversion que nous avions dj explore avec Joyce. Ici encore, elle oppose un Pre Idalis et tout-puissant un pre chtr et dchu (images toujours bisexues, on l'a vu) mais avec une amplitude dans la dliaison rotique et une violence qui, naturellement, n'existait pas dans le Portrait de l'Artiste o prvaut la re-liaison comique ou sublime qu'effectue l'criture. Au-dessus d'Hliogabale uni ses mres et ritrant leur bisexualit anarchique, l'image idale des temples doubles, ces thtres sacrs tel celui d'mse, un "cne de marbre noir qui s'lve sur un vagin" (p.254). Double cne, double pointe : celle du "phallus d'en haut" et en bas symtrique et renverse, "la pointe creuse" du filtre des gouts solaires, reprsentation mtaphorique du Sujet idalis, dli de tout ancrage identitaire.

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Ecrit dans la chair Cruel et spectaculaire entre tous, le rite de castration des Galles offre l'exemple mme de la lutte violente du masculin et du fminin. Ils oprent sur leur corps ce sacrifice que ritre symboliquement Hliogabale, lui le prtre du Soleil qui n'agit "que dans l'abstrait", chaque fois qu'il simule la castration en se liant le membre ou en se dguisant en femme : "Lorsque le Galle se coupe le membre, et qu'on lui jette une robe de femme, je vois dans ce rite le dsir d'en finir avec une certaine contradiction, de runir d'un coup l'homme et la femme, de les combiner, de les fondre en un et de les fondre dans le mle et par le mle. Le mle tant l'Initiateur. [...] et le rite du Galle est un rite de guerre: l'homme et la femme fondus dans le sang, au prix du sang" (p.84). Contrairement Ablard, victime d'une castration subie, les Galles sont les auteurs-acteurs du supplice qu'ils s'infligent; en ce sens, leur masculation n'est pas une mutilation pure et simple. Lorsque le Galle court dans la ville "en brandissant son sexe, bien rigide et sectionn droit", son corps devient le thtre d'un volontaire et violent arrachement toute identit sexuelle. Il est homme dans ce sexe qu'il exhibe et qu'il jette en courant, provoquant les transes amoureuses des femmes. Il est femme dans sa blessure et la robe qu'il endosse. Il est homme et femme la

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fois dans ce jaillissement sanglant qu'il rpand sur les autels du dieu pythique et qui conjoint dans le mme coulement symbolique le sang mle du sacrifice et le sang menstruel sacr. Artaud le rappelle, il y eut en effet en Syrie, au mme titre qu'une religion du phallus, une "religion des menstrues" que commmore la pourpre tyrienne; le schisme d'Irshu dont il emprunte le rcit Fabre d'Olivet raconte cet affrontement des deux principes que perptue dans son corps le Galle se chtrant : "Ces menstrues rouges-jaunes qui sont la couleur et le drapeau des Phaciens retracent le souvenir de la plus terrible des guerres. Rouge-jaune, l'tendard de la femme, contre blanc-sperme, l'tendard du sexe masculin" (pp.24-25). La blessure que s'inflige le Galle n'est donc pas une coupure comme l'est la division sexuelle qui dfinit le corps anatomique (anatomie, du grec temnein, couper), puis le corps libidinal, ce corps "propre" soumis l'ordre symbolique, avec ses zones et ses orifices hirarchiss. Le rite de castration du Galle, comme la cruaut ou le "jeu de jointures" du discorps thtral, est un acte, une force d'articulation paradoxale qui coupe et lie en mme temps sans jamais se coaguler en forme : l'inverse d'un signe. Car l'abjection pour Artaud ne dsigne pas, comme dans l'ordre symbolique occidental, ces forces qui viennent entamer les frontires des corps (la pourriture, les excrments, les flux, les coulements) ou perturber les oppositions stables (les mlanges, les hybrides, l'entre-deux). Par un renversement total de cette logique, l'abject n'est plus cet objet chu, ject du systme symbolique et qui lui permet de se constituer comme "propre"; c'est au contraire le systme symbolique tout entier qui est considr comme abject : un tat rsiduel, un rejeton, un dchet de la force cratrice infinie du pre-mre ternel qu'est luimme le Je inn.

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L'blouissement ml d'horreur qu'Artaud exprime face la violence cratrice du Galle s'oppose radicalement au dgot que lui inspirent les taxinomies et les exclusions des systmes occidentaux. Par son geste en effet le Galle renoue avec une force, celle qui le relie ce pouvoir procrateur fantasmatique du premre (ou de la Mre archaque220) qu'il incarne thtralement l'espace d'une course o il trouve la mort. Dans cette blessure paradoxale qui dchire et relie en mme temps, Artaud voit un modle, celui d'une criture directement efficace, base de signes-forces plutt que de mots et quiconque selon lui se dtourne avec horreur de cette violence fondamentale en la qualifiant d'abjecte, n'est que le produit d'une langue morte et d'un ordre social puis :

220 Rptons que, quels que soient les noms que l'on donne cette puissance fantasmatique archaque, elle mle les imagos des deux parents; le pre-mre pour Artaud, comme le pre de la "prhistoire personnelle" pour Freud (Le Moi et le a, in Essais de psychanalyse, Payot, p. 200) est tantt une image idalise auquel le Je s'identifie et qu'il incarne ("l'homme inn"), tantt son renversement en image abjecte (le cot parental) ou perscutrice ("le pre inn" ou dieu).

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"[...] on peut se boucher le nez d'horreur devant l'manation mle de sang, de sperme, de transpiration et de menstrues, jointe cette intime odeur de chair corrode et de sexe sale qui monte des sacrifices humains; on peut crier de dgot devant le prurit sexuel des femmes, que la vue d'un membre frais arrach jette en amour; on peut abominer la folie d'un peuple en transe qui, du haut des maisons dans lesquelles les Galles ont jet leur membre, leur jette sur les paules des robes de femmes en invoquant ses dieux; on ne prtendra pas que tous ces rites ne contiennent une somme de spiritualit violente qui dpasse leurs excs sanglants" (p. 46). Le 6 avril 1933, l'poque o il commence travailler Hliogabale, Artaud prononce la Sorbonne la confrence intitule Le Thtre et la Peste que nous avons dj voque puisqu'il la plaa en tte de ses crits pour le thtre. Or, une des ides fondamentales de cette confrence prfigure ce qu'il dveloppe ici dans Hliogabale : ce qui inspire gnralement la plus grande horreur (et la Peste, ce mal mythique en est l'emblme), cette terreur sacre qu'apprivoisent mythes et religions est prcisment ce qui s'exerce au plus prs de la force procratrice, germinative et bourgeonnante, dont s'est spar le sujet de l'identit. S'il est vrai que les systmes symboliques tracent des limites, dfinissent un systme de tabous et d'interdits qui protgent de cette violence archaque lie au pouvoir procrateur du pre-mre, la perversion sacrificielle du Galle, tout comme l'nergie dvastatrice de la peste, sont l'indice d'un effondrement des barrires identitaires. La blessure du Galle comme le bubon de la peste marque de bouleversantes retrouvailles avec cette toute-puissance pr-identitaire.

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Dans ce texte contemporain d'Hliogabale qu'Artaud consacre la peste, il dcrit moins, on s'en souvient, une maladie organique qu'une fureur dpersonnalisante qui s'empare des sujets et trace sur leur corps des stigmates qui rappellent la blessure sacre des Galles. La peste, cet agent magique des plus formidables dstabilisations psychologiques et sociales, est une puissance germinative et procratrice. La peste est un bourgeonnement, elle ensemence littralement le corps humain; c'est une grossesse, une pousse violente qui fait enfler le corps jusqu' l'explosion et les bubons sont les symptmes lisibles sur la peau de ce cataclysme organique dont le sens est aussi ambigu que la blessure sanglante du Galle. La description quasi hallucine de la peste laquelle Artaud prte les dimensions cosmiques d'une force divine ou dmoniaque prfigure l'anarchie solaire d'Hliogabale; comme elle, la peste est avant tout "une force spirituelle" et si elle attaque de faon symptomatique la peau, l'enveloppe des corps, ceci est moins prendre dans le sens concret de la dsintgration des tissus que dans le sens mtaphorique d'une perturbation de l'ordre symbolique. Si en effet pour l'imaginaire collectif le corps pesteux est l'emblme par excellence du corps impur, contagieux et donc abject, pour Artaud au contraire, tout comme le corps du Galle, il est l'incarnation d'une dissolution brutale des coupures symboliques et des limites subjectives. La peste est ainsi le thtre d'une crise identitaire o le sujet s'impersonnalise; l'espace d'un instant, comme l'acteur l'espace d'une reprsentation ou le Galle le temps d'une course mortelle, il s'identifie avec ce "fond de cruaut latente par lequel se localisent sur un individu ou sur un peuple toutes les possibilits perverses de l'esprit" (VII, 29). Il va sans dire que l'on n'affronte pas impunment ces "forces noires" et la plupart des pesteux ne rsistent pas la dflagration qu'elles provoquent. De mme l'anarchie d'Hliogabale : "Mais celui qui rveille cette

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anarchie dangereuse en est toujours la premire victime" (VII, 85). Comme la blessure du Galle, le bubon de la peste lie en mme temps la force et le sens; symptmes ambigus dont on ne sait s'ils annoncent la mort ou la rsurrection des sujets (Artaud laisse toujours planer un doute : les pesteux, comme les Galles, ne meurent pas tous), ces signes-forces taills dans la chair dsignent ses yeux un acte d'criture dont il cherche retrouver l'efficacit : avant le corps dcoup par l'anatomie, avant la coupure comme reste, il existe un fonctionnement vivant de la langue qui se confond avec l'acte de couper, geste impersonnel et ambivalent en-de du sens fix et de l'assignation un sujet. Dans tous ces substituts mtaphoriques de la toute-puissance du pre-mre qu'Artaud poursuit dans les textes de cette poque (le mana, la cruaut, la peste, l'anarchie), c'est la mme criture-symptme, signe de procration infinie, qu'il recherche. A preuve ce qu'il crit dans Hliogabale lorsqu'il voque les noms contradictoires des dieux syriens : "Et j'appelle ces dieux des noms; je ne les appelle pas des dieux. Je dis que ces noms nommaient des forces" (p.30). Ces noms-force sont l'indice d'une autre modalit du dire, ruptive et infinie dont notre langue fixe et coagule dans la forme n'est plus que l'ombre : "Une chose nomme est une chose morte, et elle est morte parce qu'elle est spare" (p.51). De faon proche, Lvi-Strauss rappelle dans son Introduction luvre de Marcel Mauss221 que le manitou chez les Algonkins, tout comme souvent le mana, dsigne "tout tre qui n'a pas encore un nom commun"; c'est une modalit similaire, antrieure la fixation dans un nom que cherche retrouver la langue d'Artaud. Le motforce, comme le ftiche, est porteur de mana; sans place dfinie dans le systme symbolique qui dcoupe les signes dans le continuum smiotique, il participe la fois du corps et de la
221

Op. cit., p. XLIII.

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langue. Il n'entre pas dans un procs de communication discursif, il ne convainc pas l'interlocuteur : il l'inclut dans un processus de contagion en chane o les frontires entre destinateur et destinataire, sujet et objet se brouillent. Plus d'une fois dans des textes ultrieurs, Artaud rappellera que l'criture potique se fonde de refuser l'utilisation gratuite et sans risque des mots pour retrouver la force primitive que les peuples dits "sans criture" confrent leurs ftiches ou talismans. Il y a chez lui un fonctionnement consciemment ftichiste de la langue par volont de lui redonner son pouvoir de dflagration et de dchirure. C'est le sens des premiers sorts qu'il enverra de Dublin en 1937 ses correspondants et dans lesquels on peut lire (et voir en mme temps) des "missives conjuratoires et protectrices ou, au contraire, offensives et vindicatives". Version extrme du ftichisme potique d'Artaud (et trop clairement concret dans ces matriaux bruts peine transforms, tout comme les horoscopes et lectures de tarots qui touffent en 1937 son criture222), ces sorts rapparatront de faon transitoire en 1939, Ville-vrard, pour tre finalement dpasss et intgrs la pictographie qui liera ensuite dessin et criture. C'est ainsi qu'on peut lire dans le Prambule de 1946, un hommage clairement rendu au ftiche et sa violence, dans cette allusion humoristique une langue papou qui n'est pas l seulement pour la rime :

222 Ainsi Les Nouvelles Rvlations de l'Etre (VII, 115144).

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"Que mes phrases sonnent le franais ou le papou c'est exactement ce dont je me fous. / Mais si j'enfonce un mot violent comme un clou je veux qu'il suppure dans la phrase comme une ecchymose cent trous. On ne reproche pas un crivain un mot obscne parce qu'obscne, on le lui reproche s'il est gratuit, je veux dire plat et sans gris-gris" (I*, 9-10). La mtaphore du mot-blessure, du mot-escharre qui, comme dictame, tranche et relie la fois, deviendra plus tard un thme essentiel. Avec Hliogabale et les Tarahumaras Artaud explore la force rituelle de la nomination (ces "rites verbaux" dont parle Mauss) qui permet Hliogabale d'extraire son nom de la chane gnalogique pour qu'il devienne, comme chez les Tarahumaras dans leurs rites, le thtre dmultipli d'une criture.

Nom de personne "- Mon nom est Alice, mais ... - C'est un nom assez stupide! interjecta Dodu Mafflu avec impatience. Qu'est-ce que a peut bien vouloir dire? - Est-ce qu'un nom doit signifier quelque chose? demanda Alice d'un ton dubitatif.

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- Mais sans aucun doute il le faut, dit gros Dodu avec un rire aigu : Mon nom reprsente la forme que je suis, et c'est en plus une bien belle forme".223 Si Dodu Maflu a la forme de son nom et rciproquement, par une sorte de plonasme o se reconnat le bgaiement de la reproduction, Hliogabale lui, cherche fuir l'enfermement programm dans la gens de son pre, ce Sextus Varius Marcellus de petite mmoire. C'est par un acte volontaire qu'il efface ce nom pour le recouvrir d'un autre, par lequel il s'identifie magiquement son Pre idalis, le Soleil. "[...] l'acharnement qu'il mit faire oublier sa famille et son nom, et s'identifier avec le dieu qui les couvre, est une premire preuve de son monothisme magique, qui n'est pas seulement du verbe, mais de l'action. (p.41) Michel de Certeau le rappelle, les changements de nom se retrouvent constamment dans la tradition des mystiques et les rites primitifs. Ainsi, Jean de la Croix (Juan de la Cruz) est l'erzatz de Juan de Yepes, nom de famille. Ces substitutions onomastiques qui effacent le nom "propre" introduisent ainsi "une filiation de sens au lieu d'une filiation de naissance, par un changement de pre"224. Cependant le nom d'Hliogabale s'il obit lui aussi ce principe de substitution par lequel le sujet s'extrait de la chane gnalogique, devient par l mme un nomforce, un acte de profration potique. Il y a, dit Artaud, une "force ruptive des noms" : "Les noms, a ne se dit pas du haut de
223 L'Arve et l'Aume. Tentative anti-grammaticale contre Lewis Carroll (IX, 134; je souligne). 224 L'institution de la pourriture : Luder, in : Histoire et psychanalyse entre science et fiction, Gallimard, FolioEssais, 1987, p. 153.

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la tte, a se forme dans les poumons et a remonte dans la tte" (p.77). Cette suite phonique et graphique que formait son nom se distord et s'ouvre sur une multiplicit musicale et picturale. Plus encore, le nom alors ne peut se lier, il rejette toute syntaxe. L'numration rptitive, la diction des noms d'Hliogabale dont Artaud dcline verticalement le paradigme dans une mise en page qui est une mise en scne, pulvrise l'identit d'Hliogabale dans une germination infinie des lettres de son nom. Comme le corps des acteurs balinais, le nom devient hiroglyphe dans le jeu d'articulation qui se dploie entre la voix et l'coute, lil et l'oreille : "Et toute la srie innombrable des aspects crits de son nom qui correspondent des prononciations gradues, des jets fusants, des formes en ventail, aux figures noires, blanches, jaunes, rouges de la Haute Personne de Dieu" (p.76; je souligne). C'est un nom-force, un nom-ftiche qui, comme tel, affirme et nie en mme temps la diffrence des langues. Souvent les rapports de traduction constituent le ftiche, comme le souligne Rosolato qui reprend l'exemple du patient de Freud ayant lu comme objet-ftiche un certain "brillant sur le nez". La transposition ftichiste s'appuie ainsi sur l'homophonie entre l'allemand et l'anglais (de Glanz auf der Nase glance at the nose) pour dsigner secrtement ce glans (gland-pnis) qu'est pour lui son nez225. Or, prcisment le nom d'Hliogabale, dans

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Guy Rosolato, "Le ftichisme dont se drobe l'objet", in La relation d'inconnu, Gallimard, 1978, p. 19-30.

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sa plasticit phonique et graphique, comme seuls peut-tre le peuvent les noms des dieux, traverse la diffrence des langues226 : "Mais dans GABAL il y a GIBIL (en vieux dialecte akkadien) [...] Mais dans GABAL il y a encore [...] BEL-GI Dieu Chalden, dieu du feu qui prononc, crit et pel en sens inverse, donne GIBIL (Kibil) le feu, en vieux dialecte aramen. Et encore, GABAL qui signifie la Montagne, en

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On se souvient de l'interrogation du jeune Stephen qui, lui aussi, rflchit sur ce pouvoir qu'ont certains noms de transgresser la diffrence des langues : "Dieu, c'tait le nom de Dieu, tout comme son nom lui tait Stephen. En franais, on disait Dieu au lieu de God, et c'tait aussi le nom de Dieu [...]. Mais, bien qu'il y et des noms diffrents dans toutes les diffrentes langues du monde et bien que Dieu comprt ce que disaient tous les hommes qui priaient dans leurs langues diffrentes, pourtant Dieu restait toujours le mme, et le vrai nom de Dieu c'tait Dieu" (P. 546).

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dialecte (p.78).

aramo-chalden

Et si "trente peuples ont pitin, ont rv, autour de la richesse de ce nom", c'est qu'il incarne la force inpuisable de la diction potique; et Artaud son tour rpte et dforme dans ces pages inspires le nom d'Hliogabale. Son criture y devient un acte performatif o il dmontre en le faisant que face la structure fictive de la reproduction gnalogique, il existe une diction o le nom se procre, o l'criture se gnre de rptition en dformation, l'infini. Et le nom d'Hliogabale forme non pas une histoire mais le thtre dmultipli d'une ruption. Tous ceux qui ont cout l'enregistrement de la voix d'Artaud profrant les textes de Pour en finir avec le jugement de dieu, ont t frapps de cette virtuosit discordante avec laquelle il passe d'une voix d'homme une voix de femme, produisant ainsi le thtre oralis d'une gense en acte du verbe potique: homme et femme la fois, criture et oralit la fois, comme dj les rites verbaux d'Hliogabale. "Et toujours dans le paroxysme, la frnsie, au moment o les voix s'raillent, passent dans un alto gnsique et fminin [...]. Hliogabale ramasse les cris, oriente l'ardeur gnsique et calcine, l'ardeur de mort, le rite inutile" (p.96-97). C'est pour la mme raison qu'Artaud est fascin par la syllabe AUM dans laquelle il voit un exemple supplmentaire de ce pouvoir de procration de la langue, de cette diction qui permet d'envisager un mode d'engendrement non soumis la reproduction sexuelle. C'est ce qu'il crit dans un des fragments prparatoires la rdaction d'Hliogabale inspir de Fabre

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d'Olivet : "Ce signe est curieux par le paralllisme qu'il permet entre les lettres de la syllabe, leur sens visuel, idographique, et leur mouvement phontique secret. [...] C'est, pour les Hindous, par un geste sonore, que le monde a t cr, que la cration a commenc" (p.272). Artaud avait dj voqu dans Hliogabale "la respiration des pierres parlantes", ces Btyles sacrs qui rendent par leurs sifflements des oracles mystrieux que les prtres interprtent. Il retrouve dans la montagne tarahumara cette criture des pierres comme le raconte l'un des textes qu'il rdige en 1936, durant son sjour au Mexique, La Montagne des Signes. On y dcle l'annonce d'un thme destin dsormais envahir luvre d'Artaud : l'crivain est celui que la langue torture. Un thme obsessionnel revient en effet dans ce texte, celui de l'inscription mme la roche, et depuis semble-t-il des temps immmoriaux, de corps d'hommes massacrs par les signes : "[...] ces tranges signatures o c'est la figure de l'homme qui est de toutes parts pourchasse" (IX, 35). "[...] un corps d'homme qu'on torture sur un rocher [...]" (ibid.). "[...] un thme de mort se dgage dont c'est l'homme qui fait obstinment les frais, - et la forme cartele de l'homme rpondent celles devenues moins obscures, plus dgages d'une ptrifiante matire, des dieux qui l'ont depuis toujours tortur" (ibid.). "Cet homme nu qu'on torturait, je l'ai vu clou sur une pierre et des formes travaillaient dessus" (p.36). Nous ne citons ici que quelques exemples de l'extraordinaire insistance qu'il met voquer ces formes humaines dcoupes et qu'il dcouvre chaque pas dessines sur

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la roche par des jeux de lumire, comme si la montagne tarahumara tout entire gardait la trace de tueries autrefois perptres en ces lieux. "Il me sembla partout lire une histoire d'enfantement dans la guerre, une histoire de gense et de chaos, avec [...] ces statues humaines trononnes. Pas une forme qui ft intacte, pas un corps qui ne m'appart comme sorti d'un rcent massacre" (p.37). Ainsi, ces coupures dont Artaud a constamment rpt que la langue les instaure se trouvent ici projetes, lisibles, sur les rochers. Ces hommes cartels, "noys, demi mangs par la pierre", sont l'image agrandie et reproduite l'infini, jusqu' l'hallucination, d'un corps anatomique fantasmatiquement dcoup par la langue, cartel et tortur. Par la langue, il faut y insister car il s'agit ici de signes : des croix, des triangles, des pointes, et au milieu d'eux, "un signe en forme d'H ferm d'un cercle" qui sans doute est le signe de l'Homme. Si Artaud raconte plus tard avoir t envot dans la montagne des Tarahumaras, c'est que partout il y a trouv le prcdant, la vote utrine du pre-mre, cette syntaxe o il se trouve crit et mis au monde ("une histoire d'enfantement ... une histoire de gense"), une histoire de massacre o il est dcoup, une histoire tout court o il trouve se lire avant mme d'avoir pu s'crire. C'est trs exactement ceci qu'exprime en 1944 Rodez sa Rvolte contre la posie: "Nous n'avons jamais crit qu'avec la mise en incarnation de l'me, mais elle tait dj faite, et pas par nous-mmes, quand nous sommes entrs dans la posie. / Le pote qui crit s'adresse au Verbe et le Verbe a ses lois. [...] Quelque chose est en germe dans sa nuque, o il tait dj quand il a commenc" (p.121-123).

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Dans le texte qu'il rdige Rodez pour le Docteur Ferdire, Le Rite du Peyotl chez les Tarahumaras, texte que nous avons dj voqu, Artaud reprend en le modifiant ce thme qui lie la montagne tarahumara et les signes crits. Alors que dans La Montagne des Signes, il dcouvrait cette langue qui le prcdait et o il se lisait dj crit, cartel et mutil, mme la pierre, la danse rituelle qu'il rpte, dplace et invente Rodez se fait la diction d'un sujet illimit et impersonnel : "leurs pieds dessinaient sur la terre des cercles, et quelque chose comme les membres d'une lettre, un S, un U, un J, un V" (p.22). On y lit l'amorce d'un SUJet qui se nat dans les signes qu'il trace, au fur et mesure qu'il les dessine dans le prsent d'un acte. Des signes mergent alors dans le rite du Peyotl au cours d'une vision hallucine o "l'on ne sent plus le corps que l'on vient de quitter et qui vous assurait dans ses limites" (p.26). Et c'est littralement, entendons lettre lettre que le JE impersonnel sort du corps; un JE illimit dont l'hiroglyphe s'crit et s'coute, entre oeil et oreille : "Et au fond de ce vide apparut la forme d'une racine choue, une sorte de J qui aurait eu son sommet trois branches surmontes d'un E triste et brillant comme un oeil. - Des flammes sortirent de l'oreille gauche de J et passant par derrire lui semblrent pousser toutes les choses droite, du ct o tait mon foie, mais trs au del de lui" (p.26; j.s.). Ce Je impersonnel qui se produit contre le Verbe dj crit, dans l'immdiate profration d'une diction sans antriorit, c'est dans sa version extrme -, celui des glossolalies. Mais aussi celui qui son tour cartle le mot et la syntaxe pour retrouver en de des coupures et des plaies de la langue, la force d'une dcomposition en acte, cette force qu'il appellera plus tard

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l'escharrasage227. Il l'crit en septembre 1946 dans une extraordinaire lettre Peter Watson o il dfinit ainsi cette lutte mort contre la langue d'o merge l'criture : "Le combat a repris plus bas, alors quoi? L'escharrasage perptuit? Le raclement indfini de la plaie. Le labourage l'infini de la fente d'o sortit la plaie!" (XII, 236). Le voyage travers la montagne des Tarahumaras apparat donc comme la mtaphore d'une traverse de la langue qu' notre tour, pour lire, nous avons d effectuer. On peut y suivre au fil des annes la progression d'une criture qui retourne la torture subie en force qui cartle les mots. Alors les mots dcomposs deviennent humus, la langue fcale et fertile. La vote utrine se renverse, elle est prsent "madame utrine fcale" (IX, 174), ce gouffre d'o merge le sujet chaque fois qu'il parle. De faon emblmatique, le nom mme des Tarahumaras, symbole des premiers envotements de la naissance, par la force performative d'une criture qui produit l'acte qu'elle dit, se dcompose et devient humus; Artaud ouvre leur nom et de ce nom l'criture prolifre : "[...] la posie perdue est une me dont personne ne veut plus aujourd'hui. Je ne sais pas si les Tarahumaras ont bien voulu de cette me, humus viride de dcomposition, et qui par humus et virus fait acide, acide de la survie dans la vie. Vivre c'est ternellement se survivre en remchant son moi d'excrment, sans nulle peur de son me fcale, force affamante d'enterrement" (IX, 175).

227 Voir la glose de ce terme dans l'article de Paule Thvenin (Entendre/Voir/Lire, op. cit., p. 39.); on y ajoutera que l'escharrasage est l'escarre ce que la diction est au dire.

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Le trajet d'Artaud dans la langue des mythes n'est pas une remonte vers un ailleurs originel, il poursuit la recherche d'une impersonnalisation de plus en plus radicale du sujet de l'criture. Les systmes de reprsentation mythiques lui ont fourni l'bauche d'une langue transcollective violente et efficace qu'il peut prsent faire sienne condition cependant de s'y perdre comme sujet. Je veux que mon nom disparaisse, crira-t-il Paulhan. Bubons de la peste, blessure du Galle, corps-signes cartels dans la montagne tarahumara : s'y dessine un alphabet, les units smiotiques d'un continuum entre le corps et la langue que les Cahiers de Rodez chercheront rinscrire dans l'espace de la page pour que s'y dploie le sujet d'une nonciation incluant son lecteur-spectateur-auditeur. Tout ce qu'il crira partir de cet instant le sera titre posthume, oeuvre d'un sujet mort au symbolique pour que son texte-corps puisse "vivre crit". C'est sans doute ainsi qu'il faut entendre ce qu'Artaud crit de Rodez en 1945 Henri Parisot propos de ce livre perdu, Letura d'Eprahi, qu'un lecteur, par le rythme de son souffle, pourrait ressusciter en l'crivant. Et si les glossolalies qu'il donne comme exemple de ce texte perdu peuvent paratre en effet bien pauvres c'est qu'il y manque encore l'criture du lecteur228. Aucun texte d'Artaud ds lors ne sera plus crit dans l'antriorit d'un sujet de l'nonciation; le sujet individuel s'efface pour que vive le texte dans l'actualit de sa r-nonciation par le lecteur-scripteur. Parlant Parisot de la lettre que celui-ci est en train de lire, Artaud crit :
Henri Meschonnic les commente sans indulgence : "les fragments de glossolalie des Supplicis du langage comme Antonin Artaud [...] dans leur structure de comptine rptitive ne semblent mimer qu'un feu perdu. [...] Pas de sens, reste la litanie pure" (Critique du Rythme Anthropologie historique du langage, Ed. Verdier, 1982, p. 642 n. 51.). Il lui manque peut-tre d'avoir su en crire la lecture.
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"Mais je suis sr qu'un lecteur de mes oeuvres posthumes (pensez donc!) dans quelques annes la comprendra - car il faut le recul du temps ou des bombes pour juger de la situation comme il convient. [...] Voici quelques essais de langage auxquels le langage de ce livre ancien devait ressembler. Mais on ne peut les lire que scands, sur un rythme que le lecteur lui-mme doit trouver pour comprendre et pour penser" (IX, 171-172). Sujet posthume d'une oeuvre en attente d'criture-lecture sur cet espace-limite que tracent les signes glossolaliques, Artaud peut se dire dornavant ternellement mort et ressuscit dans l'criture. Il rejoint ainsi ce qu'il prophtisait vingt ans plus tt dans Le Pse-Nerfs, l'criture d'un texte toujours posthume qui se dploie en anticipant le futur antrieur d'un acte de lecture qui lui aura donn corps : "Allons, je serai compris dans dix ans par les gens qui feront aujourd'hui ce que vous faites. [...] Alors tous mes cheveux seront couls dans la chaux, toutes mes veines mentales, alors on percevra mon bestiaire, et ma mystique sera devenue un chapeau. Alors on verra fumer les jointures des pierres, et d'arborescents bouquets d'yeux mentaux se cristalliseront en glossaires [...]. alors tout ceci sera trouv bien, et je n'aurai plus besoin de parler" (I*,101102; je souligne).

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Chapitre 2 James Joyce : du mythe lesthtique

La mthode mythique dUlysse Dans le Portrait Joyce avait commenc remplacer la perspective chronologique et narrative (la maturation volutive du hros) par un principe d'organisation spatiale : le tableau. L'envol de Stephen aux dernires pages vers un pre mythique, image transfigure du pre terrestre dchu, annonce un des thmes majeurs d'Ulysse : substituer la rptition ("pour la millionime fois") la reproduction gnalogique rate. Pas plus dans le Portrait que dans Ulysse Joyce ne renonce pour autant la narration mais celle-ci est peu peu absorbe par un dispositif mythique qui en transfigure le sens. Comme dans le mythe, "l'ordre de succession chronologique se rsorbe dans une structure matricielle atemporelle"229. Lorsque Artaud dsavoue dans l'Histoire la fois l'ide de progrs et la vertu explicative d'un systme, il inclut dans le mme rejet l'autorit des pres et la myopie des historiens; l'Histoire et ses gnalogies, il oppose la structure rptitive de la diction. Par bien des aspects, Joyce dans Ulysse explore une voie similaire. Non qu'il cherche retrouver comme Artaud "la force ruptive" et procratrice de l'criture, mais son rejet de l'Histoire est le mme. Joyce interroge la confusion bablienne des langues, il y cherche un principe de rptition qui rende indcelable
229 Lvi-Strauss, "La structure et la forme", Cahiers de l'I.S.E.A., n99, mars 1960; cit par J-F- Lyotard, Discours, Figure, op. cit., p. 149.

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l'origine et anonyme l'auteur; un flux de langue sans dbut ni fin, sans naissance ni mort o ne se distinguent plus la copie du modle, le fils du pre, le crateur de sa crature. La voix collective et plurielle des mythes sera d'abord une tentative d'chapper la ligne gnalogique. On peut tenter de bien des faons de rsumer les rapports de Joyce et de l'Histoire. L'une d'elles est celle que propose JeanJacques Mayoux : la mise en parallle du livre et de l'poque o il fut rdig (du moins en grande partie), mise en parallle qui est une mise en perspective peu indulgente. Joyce crit-il, "fait donc son gros livre sur le 16 juin 1904 Dublin, o il ne se passe rien", rien d'autre que la vie de tous les jours, les menus faits de la routine quotidienne et du rythme vital (naissances, morts, repas, relations conjugales et extra-conjugales), au moment o entre 1914 et 1918, alors qu'il a rejoint la neutralit zurichoise ds 1915, "des millions d'hommes souffrent, tuent, meurent, abolis dans la boue immonde. Aucun reflet, aucune ombre n'en passe dans Ulysse, ni peut-tre sur Joyce, plus neutre que les neutres et qui fait de la musique. Le maintenant, l'ici, sont choisis en 1904 Dublin, dj passs, en retrait de la boucherie inutilisable, loin mme de la ville d'asile"230. Cette Histoire-l pourtant, si Joyce la met distance c'est peut-tre qu'il y retrouve dmesurment grossie la structure de mort qu'il voit l'oeuvre dans toute histoire, cette linarit mortifre contre laquelle il crit. Dj dans Stephen le Hros, s'interrogeant sur le rapport de l'art et de l'histoire, il crivait :

230 J-J Mayoux, "L'hrsie de piliers, op. cit., pp. 173-174.

James

Joyce",

in

Vivants

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"Se repliant sur le pass de l'humanit, [...] il essayait de tirer sur tout ce chaos d'histoire et de lgende, de faits et de suppositions, un trait d'ordre, de rduire l'tat d'ordre, au moyen d'un diagramme, les abysses du pass" (SH,347). Avec Ulysse, Joyce tente nouveau de canaliser le dsordre dans un "diagramme" qui lui donne sens. C'est une des lectures que l'on peut faire des diffrents schmas tabulaires qu'il dvoile peu peu un certain nombre de lecteurs et amis, comme ce fameux plan que Stuart Gilbert publiera en 1930. "Trait d'ordre" et principe d'criture tout la fois puisque, au del de l'tirement linaire de la narration, Joyce y dmontre que l'histoire se dploie verticalement et comme en paisseur pour former tableau : titres homriques des pisodes qui correspondent une heure de la journe, un organe, un art, une technique, une couleur, un symbole. En septembre 1920, dans un lettre Linati qui accompagne le premier schma explicatif qu'il ait fourni de son livre, Joyce prcise que son intention tait de transposer le mythe d'Ulysse "sub specie temporis nostri"; autant dire qu'il y devient la fois actualis et intemporel : "C'est l'pope de deux races (Isralite-Irlandaise) en mme temps que le cycle du corps humain et la petite histoire d'un jour (vie)" (L.I, 169). C'est aussi, ajoute-t-il plus loin, "une sorte d'encyclopdie". Cycle, encyclopdie : cercles concentriques grce auxquels la "petite histoire" (la storiella, dans l'original de la lettre) se spatialise et rayonne au-del d'elle-mme. Cet arrangement paradoxal la fois clos et infini, c'tait dj, on s'en souvient, celui que Joyce laborait dans le Portrait : l'espace piphanique de la quidditas, ce halo de lumire qui dans le mme mouvement cerne l'objet et le fait rayonner, qui le dfinit (celui-l) et l'ouvre sur l'illimit (un autre au-del de lui). On retrouve avec Ulysse l'espace ferm et infini du labyrinthe.

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Le diagramme voque aussi cette reprsentation gomtrique de cercles concentriques par laquelle la nouvelle astronomie scientifique du XVIe sicle, celle qui nat avec Copernic, figure la rotation des plantes dans le systme solaire. Juste avant de faire allusion au diagramme, Joyce dans ce mme passage de Stephen le Hros avait d'ailleurs voqu "les dessins rudimentaires, les dieux portatifs des hommes dont Lonard et Michel-Ange devaient recueillir l'hritage". Contre la cosmologie d'Aristote et l'astronomie de Ptolme, la reprsentation du diagramme du monde que donne Copernic, arrache la Terre du centre et la place dans le ciel parmi les autres plantes. Le monde copernicien est cependant encore un monde ordonn et fixe et qui reste fini, entour d'un orbe matriel, la sphre des toiles fixes (stellarum fixarum sphaera immobilis)231. Il faudra attendre, avant mme Giordano Bruno et son univers infini et dcentr, Thomas Digges et le nouveau diagramme du monde qu'il propose en 1576 pour que soit remplace la conception antrieure d'un monde clos par celle d'un monde qui s'entrouvre. A la sphre des fixes de Copernic, Digges substitue l'ide d'une sphre ultime, un "orbe fixe, orn d'innombrables lumires et s'tendant vers le haut en une altitude sphrique sans fin". Comme le souligne Koyr, "il substitue au diagramme du monde de Copernic un autre diagramme, dans lequel les toiles sont places sur toute la page, au-dessus et au-dessous de la ligne par laquelle Copernic reprsentait la ultima sphaera mundi"232. Le diagramme de Digges serait une assez bonne reprsentation de l'univers selon Ulysse : ce n'est plus un monde clos, ce n'est pas encore l'univers en expansion infinie de Finnegans Wake. Le monde d'Ulysse est un monde-limite o les contours s'estompent dans une expansion
231

Sur tout ceci, le livre d'Alexandre Koyr, Du monde clos l'univers infini, 1957, Gallimard, 1973, p. 45-113. 232 Ibid., p. 56.

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spatiale indfinie au-del de la sphre ultime des mondes fixes; la limite existe encore mais dj elle rayonne. Les dernires lignes de l'pisode de Nestor, juste avant que soit reprise avec Prote, l'interrogation sur la finitude de l'univers et la critique d'Aristote par Giordano Bruno233, voquent une plaisanterie de M. Deasy, le directeur de l'cole o le jeune Stephen donne une leon d'Histoire. Nestor dchu, amoureux de l'ordre, des rglements et des systmes, collectionneur de coquilles vides et de pices de monnaies soigneusement ranges, M. Deasy est le gardien d'un ordre mort. Reprsentant de "la vieille sagesse" rduite des poncifs creux ("L'argent c'est le pouvoir, quand vous aurez vcu autant que moi"), frileusement repli sur un univers dont il croit les limites inviolables, M. Deasy est le Nestor crisp d'un univers ptolmen. "On dit que l'Irlande est le seul pays qui puisse s'enorgueillir de n'avoir jamais perscut les Juifs", savez-vous pourquoi, demande-t-il Stephen. Et la rponse : "Parce que, dit M. Deasy pompeusement, elle ne les a jamais laisss entrer" (U,38). Mais ironiquement, alors que le directeur s'trangle de rire en s'loignant, assur des frontires de son savoir et de son univers, d'innombrables lumires viennent rendre mouvantes et dansantes les limites de ses "sages paules" : "A travers la marqueterie des feuilles, sur ses sages paules, le soleil semait des paillettes, monnaies dansantes". Au bout de l'errance du Juif-Grec BloomUlysse, dans l'pisode Ithaque (couleur : stellaire et lacte,
"... maestro di color che sanno. Limite du diaphane dans. Pourquoi dans? Diaphane, adiaphane. Si on peut passer ses cinq doigts travers, c'est une grille, sinon, une porte" (U, 39). Giordano Bruno, dans De l'infinito universo e mondi (1584), reprend contre Aristote l'objection classique oppose la finitude de l'Univers : qu'arrive-til si quelqu'un passe sa main travers la surface des cieux? (sur cette critique emprunte Lucrce, voir Koyr, op. cit., p. 69).
233

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indique le schma Linati; symbole : les comtes, renchrit Gilbert), l'Histoire humaine se dilate aux dimensions du cosmos et Bloom rejoignant son mythe, devenu "Toutlemonde, Personne" (Everyman or Noman), "clips" mais immortel, entame la srie infinie de ses rvolutions comico-cosmiques : "Il errerait jamais, sous sa propre impulsion, jusqu'aux extrmes limites de son orbite comtaire, au del des toiles fixes et des soleils variables et des plantes tlescopiques, chemineaux du ciel, jusqu'aux frontires de l'espace (to the extreme boundary of space), allant de monde en monde, parmi les peuples et parmi les vnements" (U,652). Dans l'article qu'il publie en 1923, "Ulysse, Ordre et Mythe", T.S. Eliot confre ce qu'il appelle la "mthode mythique" d'Ulysse "l'importance d'une dcouverte scientifique"; se substituant la "mthode narrative", elle constituait selon lui "un moyen de contrle, de mise en ordre, de mise en forme, un moyen pour investir de signification cet immense panorama de futilit et d'anarchie qu'est l'histoire contemporaine"234. Contre le dsordre historique (le cauchemar de Stephen), le livre difie l'architecture d'un ordre mythique, utilisant en somme ce pouvoir intgrateur de la pense mythique que dcrit Lvi-Strauss : il construit un ensemble structur en agenant par analogies et rapprochements des rsidus d'vnements, il fait de la synchronie avec de la diachronie235.

234

Traduit dans la Revue des Lettres modernes, n 46-48, automne 1959, "Configuration critique: James Joyce", pp. 145-150. 235 La pense sauvage, op. cit., p. 32-33.

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Les schmas que Joyce nous a fournis sont aussi des guides de lecture qui aident relier histoire et mythe. Il en va de mme du renfort apport par les thories de Vico l'criture d'Ulysse. On connat le rle de la Scienza Nuova dans la composition de Finnegans Wake; l'empreinte de Vico est cependant dj dcelable dans Ulysse. Stuart Gilbert note que le nom du philosophe napolitain apparat dans l'pisode Nestor dont le symbole est, comme par hasard, l'histoire, sous la forme "Vico Road, Dalkey" (U,27). La conception vichienne d'une "histoire idale et ternelle" qui gouverne les hommes contribue nourrir le matriau mythique d'Ulysse; Ellmann a ainsi montr qu'elle sous-tend la double structure triadique des premiers chapitres : les trois premiers pisodes consacrs Stephen-Tlmaque trouvant leur cho dans les trois pisodes suivants centrs sur BloomUlysse236. Au del des tripartitions de la pense de Vico (les trois ges: les dieux, les hros, les hommes; les trois espces de natures produisant les trois espces de moeurs, les trois espces d'tats civils ou de rpubliques, et ainsi de suite), c'est son ide fondamentale d'un procs cyclique de l'Histoire o l'individuel se lie l'universel qui intresse Joyce. Il y voit une possibilit renforce d'agencement structurel de son livre. Ainsi, la rcurrence des cycles chez Vico travers un procs continu de dsintgration et de reconstruction trouvera son analogon dans l'criture mme d'Ulysse o les corps et la langue sont constamment fragments et reconstruits en chos rpts.

236

R. Ellmann, Ulysses on the Liffey, op. cit., p. 52-53 et 141.

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Ulysse et Osiris : dmembrement des corps Si Joyce se rfre explicitement l'histoire d'Ulysse dans le dcoupage en pisodes de son priple dublinois, cela ne signifie nullement que ce mythe soit le seul fournir au livre son architecture narrative. On pourrait aussi montrer que le mythe d'Osiris joue dans le livre un rle moins apparent et pourtant essentiel. L'histoire d'Osiris et plus largement Le Livre des morts des anciens Egyptiens apparaissent, on le sait, dans Finnegans Wake237. Osiris et Isis y prennent place ct d'autres personnages pour illustrer ce thme central du livre, la mort et la rsurrection : "Irise, Osirises!" (FW,493.28). Rappelons que le mythe raconte, dans sa version la plus frquente, que le roi Osiris fut tu par son frre Seth qui dpea son corps et en dispersa les morceaux dans toute l'Egypte. Isis, sur et femme d'Osiris, serait parvenue retrouver tous les morceaux de son corps, l'exception du phallus, dvor par un poisson, le Khat. Elle le reconstitua cependant et c'est de cette faon que fut cre la premire momie, celle qui est appele la rsurrection dans Le Livre des morts238. Comme le note Atherton, selon d'autres versions, le corps d'Osiris ne fut pas seulement dpec mais aussi dvor et son culte est alors frquemment associ des rites cannibales (ou encore il est li au bl et aux rcoltes); on retrouve ce thme dans le Wake, associ la Cne ou la Communion. Nous voudrions suggrer

237

James S. Atherton, "The Book of the Dead", in The Books at the Wake : A Study of Literary Allusions in James Joyce's "Finnegans Wake", London, Faber & Faber, 1959; d. revue et augmente, New york, Viking Press, 1974, p. 191200. 238 Cf. Paul Barget, Le Livre des morts des anciens Egyptiens, d. du Cerf, 1967.

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ici que ce thme du cropse, du cadavre fertile dans sa version osirienne, est dj en filigrane dans l'criture d'Ulysse. On trouve dans Ulysse un certain nombre d'allusions au monde gyptien, disposes a et l comme des jalons tout au long du parcours des deux hros. Ainsi la "chatte sagace, sphinx aux yeux mi-clos" que Bloom aperoit sur le seuil d'une maison dans Cumberland Street (U,76); ou ses rflexions au cimetire : "La maison de l'Irlandais c'est son cercueil. Embaumement dans les catacombes, les momies, mme principe" (U,108). Paralllement Stephen sur la plage de Sandymount voit se mtamorphoser, l'instant d'un bref tableau, les pcheurs de coques en "rouges fellahs (the red Egyptians)" (U, 49;52). On a pu voir aussi dans le dieu grec Prote qu'voque tout l'pisode, la transcription de l'gyptien Prouti, ce roi qui acquit l'art de se mtamorphoser au contact d'astrologues239. En dehors de ce thme gyptien qui pointe ici ou l comme dans l'pisode des Sirnes, les dieux de l'Egypte, et Osiris nommment, apparaissent soudain dans l'pisode d'Eole. Ce chapitre se situe tout entier au coeur mme de l'un des temples de l'homme moderne, les bureaux du journal o Bloom tente de placer une publicit et Stephen l'article de M. Deasy, le Freeman's Journal and National Press. J.J. O'Molloy vient de railler ouvertement la tribu des thosophes et occultistes irlandais : "En somme que pensez-vous de ce ramassis d'hermtiques (that hermetic crowd), les potes de l'Opale et du Silence, demande-t-il Stephen : A. E. le matre mystique? C'est la Blavatsky qui est l'origine" (U,138;141). Notons au passage que Mme H. P. Blavatsky est l'auteur d'un trs clbre ouvrage d'occultisme intitul Isis dvoile auquel Joyce fait une ironique allusion dans un passage o il imite le jargon et le syncrtisme rituel des thosophes :

239

Stuart Gilbert, op. cit., p. 116-118.

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"Isis Dvoile. Leur manuscrit pli que nous avions essay de mettre au clou. Assis l'orientale sous un arbreparasol il trne, logos aztque officiant sur le plan astral, leur sur-me, mahamahatma" (U,188). La discussion se poursuit avec l'intervention du professeur MacHugh qui rapporte ce "morceau d'loquence" (la rhtorique est l'art emblmatique de l'pisode) que constitua pour ses auditeurs subjugus le discours prononc par John F. Taylor devant la Socit Historique, la gloire de la langue irlandaise et de sa renaissance. Mort et rsurrection, le thme se dessine. John F. Taylor dresse un parallle entre les Juifs et les Irlandais, soulignant que c'est parce que le "juvnile Mose", prophte rebelle, refusa de se soumettre la religion et la langue des Egyptiens qu'il put dlivrer le peuple lu de l'esclavage. L'orateur rapporte le discours que tenait Mose un des grands prtres gyptiens, vantant sa propre culture et dnigrant celle des Hbreux : "- Pourquoi ne voulez-vous pas, vous autres Juifs, accepter notre culture, notre religion et notre langage? Vous tes une tribu de pasteurs nomades; nous sommes un peuple puissant. [...] Vous invoquez une idole obscure connue de vous seuls; nos temples dans leur majest et leur mystre abritent Isis et Osiris, Horus et Ammon R. [...] Dbile est Isral et petit le nombre de ses enfants; l'Egypte est une arme et redoutable sont ses armes (Egypt is an host and terrible are her arms)" (U,140;143). Joyce ne croit certainement pas plus en Mme Blavatsky qu'en Vico mais il utilise toutes les ressources symboliques que

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trament les mythes. En ce sens, l'identification de Stephen Mose, entre autres figures rebelles, s'inscrit dans ce thme progressivement tiss de la rsurrection des corps ensevelis, dieux gyptiens momifis et oublis, corps mort des mots. Stephen, le "Renard-messie" (Christfox), mdite dans la Bibliothque Nationale : "Hypoge de penses autour de moi, momies compartimentes, embaumes dans les aromates des mots. (Coffined thoughts around me, in mummycases, embalmed in spice of words). Thoth, dieu des bibliothques, un dieu-oiseau, couronne lunaire. Et j'entendais la voix de ce grand-prtre gyptien" (U,190;194). Stephen et Bloom, quelques pas de distance, se posent les mmes questions: est-ce que l'me vit aprs la mort ("Mes tempes si quoi?"), les morts reviennent-ils hanter les vivants, peut-on ressusciter la langue et rendre fertiles les mots momifis? Questions matrialistes, naves ou thosophiques, questions d'crivain et que rsume le corps dpec d'Osiris, dieu gyptien des morts, que l'on devine enfoui dans le texte, emblme de tous ces cadavres que le livre convoque. Surgit ainsi une question essentielle : peut-on runir les morceaux du corps dmembr ? La liste des morts est longue dans Ulysse et chacun des deux hros est comme accompagn par l'ombre d'un cadavre. Stephen et le fantme de sa mre, Bloom celui de Dignam dont l'enterrement prvu pour onze heures est l'un des points de repres centraux de cette journe du 16 juin. Morts qui en rappellent d'autres : le petit Rudy, l'enfant de Leopold et Molly Bloom mort 11 jours, Rudolph Virag, le pre de Bloom, suicid par empoisonnement dans une chambre d'htel Ennis; ou encore, ple-mle : la charogne du chien sur la plage de Sandymount, l'homme noy, Mme Emilie Sinico, l'hrone malheureuse d'Un cas douloureux, "morte accidentellement la gare de Sydney Parade" (U,620), Parnell, ou la kyrielle des noms qui s'talent en

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page ncrologie dans le journal de Bloom : "Callan, Coleman, Dignam, Fawcett, Lowry, Naumann, Peake, quel Peake est-ce?" (U,90). Naumann voque d'ailleurs Noman, le nom de BloomUlysse, ainsi inclus dans la liste des morts. Parmi les diverses rcapitulations du chapitre Ithaque, on trouve galement une brve remmoration par Bloom de ses camarades dfunts: "Percy Apjohn (mort au champ d'honneur, Modder River), Philip Gilligan (tuberculose, Hpital de Jervis Street), Matthew F. Kane (noy accidentellement, Baie de Dublin), [...] Patrick Dignam (apoplexie, Sandymount)" (U,629). Paddy Dignam dont la mort rsonne comme un leitmotiv dans toutes les listes, semble par son nom mme vou l'enterrement (to dig a grave, creuser une fosse); Dignam ou Dig-man, paronyme de tous les enterrs est un cadavre emblmatique240. Deux corps vont se trouver peu peu inextricablement lis dans le texte : celui d'une mre, Mary Goulding, celui d'un pre, Patrick (ou Paddy) Dignam, enterrs l'un et l'autre dans le mme cimetire de Glasnevin; "sa tombe elle est plus par l" dit Simon Dedalus qui suit aussi l'enterrement de Paddy Dignam (U, 103). Une image composite qui condense tous les cadavres dans une ironique mtempsycose apparat dans Circ : Dignam, le nez dvor, "sa face mutile couleur de cendre" (U,452) est la fois May Dedalus et la charogne que Stephen aperoit sur la plage. De la premire, il a l'odeur de "cendres mouilles" qu'elle exhalait sur son lit de mort (U,9) ou le "souffle de cendres" de sa rapparition dans l'pisode du bordel (U,521). Du second il a le museau et les "abois lugubres". May Goulding aussi est lie l'image du chien crev sur la plage : on accuse Stephen d'avoir tu "sa pauvre peau de chien de chienne de mre (her dogsbody bitchbody)"
240 Jean-Michel Rabat y lit pour sa part "dig-name", le creuse-nom (Joyce : Portrait de l'auteur en autre lecteur, Petit-Roeulx, Cistre, 1984, p. 68).

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(U,520;516). Dans l'pisode de Prote, un chien vient renifler la charogne abandonne sur la plage: "Un frre, flaira de plus prs ... Ah pauvre peau de chien. Ci-gt la peau du pauvre peau de chien" (U,48). De mme, c'est avec "le corps pituitaire" de Dignam (terme voquant l'agonie de la mre) que la communication spirite est tablie dans l'pisode des Cyclopes (U,295). La mre, tout comme Dignam, apparat -demi dvore, "sa face ravage et qui n'a plus de nez est couverte de la moisissure verte de la tombe" (U,519); elle voque encore le noy de Prote qui "exhale aux cieux la puanteur de son tombeau vert, le trou lpreux de son nez ronflant au soleil" (U,52). Le lecteur, nouvelle Isis, collecte les fragments et rassemble les corps : Dignam, la mre, un seul cadavre enterr et qui rsume tous les autres, corps un et multiple, appel (peut-tre) ressusciter. "Lazare, lve-toi et sors! Et il arriva cinquime et perdit la partie (Come forth, Lazarus! And he came fifth and lost the job). Lve-toi! Le dernier jour! Et alors chaque particulier furetant pour dnicher son foie et son mou et le reste de son saintfrusquin" (U,104;107). Cette burlesque parodie de la rsurrection (version osirienne) dans laquelle les corps tombent en pices est l'indice que pour Joyce les enveloppes corporelles sont perces; faute de contenant hermtique, le rassemblement des fragments corporels risque fort de ressembler au remplissage du tonneau des Danades. Pourtant un autre cadavre, version nigmatique, est voqu dans la devinette que Stephen propose la sagacit de ses lves dans l'pisode Nestor: "Devinette, devinette, devinez! Mon pre m'a donn graine semer" (U,29). L'nigme reste entire ou presque puisque la solution nonce par Stephen est la suivante : "Le renard enterrant sa grand'mre sous un buisson de houx" (U,29). Gageons que la devinette a d'abord pour but de dsigner

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cette fonction germinative que joue dans le livre la mort osirienne provisoire et fertile, trsor dissimul: "Une pauvre me partie aux cieux; et dans la lande, sous les clignotantes toiles, un renard, le relent rouge de ses rapines au poil, l'oeil implacable et brasillant, grattait la terre (scraped in the earth), coutait, rejetait la terre (scraped up the earth); coutait, scrappait et scrappait" (U,30;34). Geste symboliquement ambigu qui enterre et dterre en mme temps (scraped in - scraped up), o l'on peut lire la double valence des corps dans Ulysse: tantt enfouis et fermentant, nourrissant le texte, tantt au contraire bribes et dbris exhibs qui exigent d'tre relis. Ce sont ces deux aspects qui orientent l'inscription du mythe d'Osiris au coeur d'Ulysse, dans sa version classique, dispersant des fragments en vue d'un improbable rassemblement comme dans sa version orale, le cycle digestif de la dvoration de son corps.

L'universelle voracit Si Ulysse est, comme l'indique Joyce, "l'pope du corps humain", ce corps est plac d'emble sous le signe de la voracit. De faon symbolique, les premires pages de Tlmaque comme celles de Calypso (pisodes qui prsentent paralllement Stephen et Bloom), s'ouvrent sur le thme de la nourriture, idalis dans un cas, prosaque dans l'autre. Du trivial alimentaire au sublime

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eucharistique, le lecteur est plac devant une exploration systmatique des fonctions dvoratrices. Version prosaque : Bloom et ses abats, de l'ingestion la dfcation, des rognons l'urine, le cycle digestif se met en place. "M. Lopold Bloom se nourrissait avec dlectation des organes internes des mammifres et des oiseaux. [...] Par-dessus tout il aimait les rognons de mouton au gril qui flattaient ses papilles gustatives d'une belle saveur au lger parfum d'urine" (U,54). Version sublime : Stephen et l'Eucharistie. Cependant, la parodie laquelle se livre Buck Mulligan au dbut de l'pisode de Tlmaque interdit de prendre trop au srieux cette rfrence au rituel catholique; une immdiate dsacralisation comique lie en effet, ds les premires pages du livre la dvoration des corps et la rsurrection : "Car ceci, mes bien-aims, est la fin-fine Eucharistie : corps et me, sambieu. (For this, O dearly beloved, is the genuine Christine : body and soul and blood and ouns)" (U,7;9). C'est le corps d'un Christ fminis (Christine) et bless (blood and ouns -wounds-) que la plaisanterie blasphmatoire De Mulligan propose une consommation la fois sexuelle et alimentaire. L'quivalence entre cot et dvoration se retrouvera plus d'une fois dans Ulysse qui confond avec un malin plaisir tous les orifices corporels. Dans l'pisode des Lotophages dont le symbole est prcisment l'eucharistie, Bloom qui observe de loin des femmes communier dans une glise y dcrypte malicieusement une scne perverse associant fellation et soumission masochiste :

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"Septime ciel. Femmes agenouilles dans les bancs avec des licols rouges autour du cou, ttes baisses. Une fourne s'agenouillait la grille de l'autel. Le prtre allait le long de la range, murmurant, tenant la chose entre ses mains. Il s'arrtait devant chaque femme, prenait une hostie qu'il secouait une ou deux fois (sont-elles dans l'eau?) et la lui mettait adroitement dans la bouche. Chapeau et tte s'effondraient" (U,79). Molly dans le demi-sommeil de son monologue, aux dernires pages du livre, dvide la litanie de ses dsirs insatiables; sexe vorace et bouche bante jamais rassasie sont soumis au mme schma digestif : "jamais de toute ma vie je n'ai senti quelqu'un qui en avait un de cette dimension-l pour vous faire sentir toute remplie il a d dvorer tout un gigot aprs pourquoi sommes-nous faites comme a avec un grand trou au milieu de nous?" (U,666)241. Conformment l'analogie une fois de plus tisse entre copuler et manger, le cot est une manducation: mastication des bouches, dglutis salivaire, dvoration amoureuse de l'autre. Bloom lui non plus n'a pas oubli les premiers baisers de Molly dans les fougres et les rhododendrons de Ben Howth :

241 Et Molly, repensant Boylan : "cette norme chose comme une bte rouge qu'il a" (U, 665), "une espce de saucisse" (U, 678), "aprs j'ai essay avec une banane mais j'avais peur que a crve et que a reste perdu quelque part en moi" (U, 685).

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"Allong au-dessus d'elle, ravi, bouche ouverte, pleines lvres, je baisai sa bouche. Iam. Douce elle fit passer dans ma bouche du gteau chaud mch. Pte coeurante que sa bouche avait ptrie, sucre et aigre de salive. Joie; je la mangeai; joie. Jeune vie, moue de ses lvres tendues. Lvres tendres, chaudes, collantes, gomme parfume, loukoum" (U,173). Face cette allgorie du bonheur fusionnel dont l'cho se retrouvera de loin en loin et jusque dans la scne masturbatoire avec Gertie, la version parodique du cot alimentaire tient tout entire dans la publicit pour les conserves Prunier que Bloom dcouvre dans le journal. Les pts Prunier (Plumtree's Potted Meat) mnent droit au paradis ("an abode of bliss"), dit la publicit (U,73) qui suggre dans une allusion grivoise l'union dans la mme pte sexuelle de la viande mle et du "pot" fminin242. On retrouvera plus tard le pt Prunier associ au cadavre de Dignam ("Dignam's potted meat"), "les conserves Prunier sous la ncrologie rayon des viandes froides" (U,151), pour mieux souligner sans doute que la pote du cot mne tout droit la charogne des cimetires; le cycle n'est pas fini pour autant puisque, on le verra, le cadavre son tour se fait nourriture. L'ingestion de l'hostie dans l'eucharistie constitue ainsi le fil mtaphorique d'un rseau d'quivalences que Joyce tisse peu peu : l'incorporation symbolique du Christ et la promesse de rsurrection qu'elle renferme renvoient au processus de cration du livre. Par opposition la reproduction humaine de la mort, la transsubstantiation du pain et du vin en corps et sang du Christ
242

On peut dceler une allusion analogue dans la parabole des prunes (Parable of the Plums) que raconte Stephen dans l'pisode d'Eole, pp. 144-146.

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laquelle Joyce se rfre explicitement ouvre ainsi sur une nouvelle forme de vie. A travers le regard tranger de Bloom le Juif, Joyce fait resurgir le rite d'absorption cannibalique que l'eucharistie recouvre : "Fermez les yeux ouvrez la bouche. Quoi? Corpus. Un corps. Un cadavre. Trouvaille, le latin. Les endort pour commencer. (...) Drle d'ide, manger des petits morceaux de cadavre, bon, c'est pourquoi les cannibales en pincent pour" (U,79). L'absorption du corps du Christ mtaphoris dans le pain permet de recevoir la vie immortelle du pre et en ce sens, "l'incorporation est une quasi-conception"243. Dans Ulysse, parodie de livre sacr plus d'un titre, l'alimentaire est une voie d'accs l'immortalit. On rejoint ainsi le cycle osirien de la dvoration des corps comme voie d'accs la rsurrection. Joyce dcline toutes les variantes possibles de ce motif de l'incorporation-conception qui ouvre le cycle des vies ternelles. Ainsi l'pisode des Lestrygons est tout entier plac sous le signe d'une voracit effrne et animale. La vision des hommes attabls au bar Burton voque d'emble pour Bloom "le repas des fauves" : "[...] loups gloutonnant leur nourriture fadasse (wolfing gobfuls of sloppy food) [...]. Un homme avec sa serviette de bb tache de sauce sous le menton s'envoyait grand bruit de la soupe dans le gosier. Un homme recrachait sur son assiette : cartilage moiti mastiqu; pas de dents pour le broybroybroyer. Os de ctelette grill (no teeth to chewchewchew it. Chump chop from the grill)" (U, 166;168).

243

A. Green, "Cannibalisme : ralit ou fantasme agi", Nouvelle Revue de Psychanalyse n6, "Destins du cannibalisme", automne 1972.

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Broyage de chairs et dvoration animale qui n'est pas sans rappeler un primitif repas totmique; c'est ainsi du reste que Stephen, quelques pisodes plus haut, voquait la horde masculine et brutale des conspirateurs de la cause irlandaise qu'il avait autrefois croise Paris, autour de Kevin Egan : "Autour des tables, dalles de marbre, l'enchevtrement des haleines vineuses et des gosiers grognants. Son haleine flotte au-dessus de nos assiettes macules de sauce, entre ses lvres la fe verte darde ses crocs. [...] nos crimes, notre commune cause. Vous tes bien le fils de votre pre" (U,45). Si la socit est fonde sur ce "crime commis en commun" dont parle Freud, le meurtre rituel ne semble pas chez Joyce avoir mis fin la dvoration. Partag entre la nause et le rire, Bloom peu peu donne du Bar Burton la vision hallucine d'un univers infernal prfigurant Circ, d'un monde rgressif et sadique o les hommes s'entre-dvorent et s'entre-tuent avec une sorte d'acharnement grandguignolesque : "Cet individu s'ingurgitant un tas de chou avec son couteau comme si c'tait pour lui une question de vie ou de mort.[...] Dpecez-le membre membre.[...] Chacun pour soi, de l'ongle et de la dent. Engoule. Bouffe. Engoule. Legoulotlagueule. (Gulp. Grub. Gulp. Gobstuff.). [...] Manger ou tre mang. Tue! Tue!" (U,166-167;170). Bloom qui mditait mlancoliquement sur les textes sacrs de la Pque juive tirait dj plus haut la mme conclusion dsabuse : "et alors l'ange de la mort tue le boucher et il tue le buf et le chien tue le chat. [...] tous se mangent les uns les autres" (U,121). Paroles qui font cho celles de Stephen dans l'pisode Nestor : "Je suis au milieu d'eux, dans l'enchevtrement acharn de leurs corps, la joute de la vie [...] vomi froid des gorgs, entre-choquement de lances et de piques apptes avec

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des boyaux sanguinolents" (U,35). L'enchevtrement des corps: copulation, lutte mort, dvoration mutuelle, cruelle et risible potted meat. Une immense bouche animale et vorace engloutit et mastique; gloutonnerie insatiable, semblable celle du dogue emblmatique de Circ qui dvore le pied de cochon de Bloom : "Il goinfre, engloutit sans cesser de groumer, les os craquent"(U,439). Bloom dgot dresse mentalement le catalogue de "toutes les drles de choses" que l'homme dniche pour se nourrir : les coquilles, les bigorneaux, les escargots, les baies empoisonnes, les hutres ("payent pas plus de mine qu'un gros crachat. [...] Se nourrissent d'immondices et de jus d'gout"), le gibier avanc, voire les pellicules du cuir chevelu (U, 171). La dvoration s'attache avec prdilection aux dchets, aux rognures; ainsi Bloom et ses rognons de mouton. C'est la mme attirance pour les liquides corporels semble-t-il qui produit ce got pour la consommation vampirique (ou eucharistique) du sang : "Chez les bouchers dans les seaux les boyaux qui bougent. [...] Tte crue et os sanglants. Moutons corchs,[...] narines qui laissent tomber leur gele de groseille sur la sciure de bois. Dchets et rognures [...]. On recommande le sang encore chaud pour les phtisiques. Toujours besoin de sang. Insidieux. Le lcher, tout fumant, pais sirop. Vampires insatiables" (U,168). La bouche dvorante, gouffre sans fond, avale, crache, ravale; tout ce qui sort du corps est immdiatement r-englouti, redvor dans un cycle infernal de rumination sans fin. "Petit spasme. Le plein des ruminants, remchage de ce qui est remont" (U,166). Cycle digestif ininterrompu o le dchet devient nourriture nouveau, version parodique de la transsubstantiation

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ternelle des corps. "Dans Duke Lane un fox-terrier vomissait force sur la chausse une bouillie d'os qu'il lapait avec un nouveau plaisir. Gloutonnerie. Avec tous mes remerciements et aprs en avoir bien assimil la substance. D'abord le salmis, ensuite la crme renverse. [...] Ruminants" (U,176). Les rats, ivres de bire, "ingurgitent jusqu' ce qu'ils dgobillent" (U,148), tout comme les ivrognes partis en excursion en mer bord du Roi d'Erin "dgobillant par-dessus bord pour donner manger aux poissons" (U,373). Les requins leur tour dvoreront les noys. Stephen sur la plage de Sandymount voque l'ironique mtempsycose de ces infinies transformations digestives. On remonte le corps d'un homme noy la barre de Dublin : "Sac de gaz cadavriques macrant dans une saumure infecte. Un frisson de fretin engraiss d'un spongieux morceau de choix fuit des interstices de sa braguette boutonne. Dieu se fait homme se fait poisson se fait oie barnacle se fait dredon" (U,52). L'ingestion alimentaire (et ses variantes analogiques de dglutition des corps par enterrement ou noyade) mne droit la vie ternelle; transmutations rptes, recration continue, "marine mtamorphose", dit Stephen (U,52): mtempsycose. La leon eucharistique est magistralement dmontre : digestion rime avec rsurrection.

Le corps grotesque Comme celui d'Osiris, le cadavre d'Ulysse est l'image de la fertilit et la mort marque le dbut d'un nouveau cycle crateur.

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Plus encore, tout corpse est un corpus en puissance, un corps ternellement mourant et renaissant que la terre absorbe et qui, en retour, nourrit la terre. Le vaste rservoir des vivants et des morts se remplit inlassablement selon le principe des vases communicants : "Quelqu'un nat quelque part chaque seconde. Quelqu'un meurt chaque seconde [...]. Toute la population d'une ville disparat, une autre la remplace, qui passe aussi; une autre viendra qui passera" (U,161). Bloom, au cimetire, mdite sur le formidable carnage qui se produit chaque jour : "Enterrements sur toute la surface du globe, partout, toute minute. A pleines charretes par l-dessous dare-dare. A chaque heure des milliers" (U,99). Eternel sacrifice des vivants sur l'autel du grand dvorateur (au nom du Pre et du Fils et de l'Holocauste, ironise Finnegans Wake), de cet "tre omnivore" qui avale sa cration : "La remarque de M.S. Dedalus [...] qu'un tre omnivore qui peut mastiquer, dglutir, digrer et faire apparemment passer par le canal ordinaire avec une imperturbabilit plusqueparfaite des lments aussi divers que les femmes cancreuses dvastes par les accouchements, les gros messieurs des professions librales [...] rvle mieux que n'importe quoi et sous un jour rpugnant la tendance mentionne plus haut" (U,413). Comme dans le Portrait, le livre met en scne une thorie anale de la procration mais il en donne cette fois la version comique : la reproduction humaine conduit la mort, la procration alimentaire indfiniment rpte ouvre sur une ternelle fcondit. Il suffit au dieu dvorateur, cet "tre omnivore", de manger et dfquer pour procrer dans l'ternelle rptition sa cration. "L'pope du corps humain" est l'engendrement dans l'criture d'un vaste corps sans limites o

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s'effacent progressivement les enveloppes individuelles des corps spars. Ainsi en est-il de la disparition des frontires entre les morts et les vivants. De cet enchevtrement des corps, il existe pour Joyce deux versions, l'une joyeuse, l'autre dpressive, voire mlancolique. Sur le versant dpressif du mlange des corps, les vivants non seulement se savent vous la mort mais, par un processus de contamination li l'effondrement des limites, ils sont littralement envahis par les cadavres. "Vivant, dit Stephen, je respire des souffles morts, foule la poussire de mort, dvore un urineux rebut de chairs mortes" (U,52). Et Bloom, mdite mlancoliquement: "On dit que le mort saisit le vif. [...] Vitalit. Terne, dprimante; dteste cette heure. Me sens comme si j'avais t mch et vomi" (U,161). L'histoire, ce cauchemar pour Stephen comme pour Bloom, se rsume l'attente de la dbcle venir, l'avance inluctable de la mort programme dans l'enchanement des gnrations et l'irrversible hmorragie du temps. Stephen, sur la grve de Sandymount, hallucine un moment un "sac de sage-femme" dans l'inoffensif sac de coquillages que portent les deux femmes aperues au loin sur la plage : "Une de sa confrrie m'a dragu piaulant dans cette vie. Tir du nant. Qu'a-t-elle dans son sac? Une faussecouche la remorque de son cordon douillettement matelasse d'ouate rougie (a misbirth with a trailing navelcord, hushed in ruddy wool). Les cordons tous bout bout en remontant les ges, toronnant le cble de toute chair" (U,40;43). On nat dans une vacuation d'entrailles, une vidange douloureuse qui prfigure l'inluctable purulence ultrieure des

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organes. La naissance est une dbcle; les souffrances de la mre de Stephen qui rejette de la bile, les douleurs de Mina Purefoy qui tente depuis trois jours de mettre au monde son rejeton sont exactement quivalentes. D'un bout l'autre de l'espace et du temps, le mme corps procre et meurt. Stephen voque avec horreur le souvenir de l'agonie maternelle, "la bile verte et visqueuse qu'elle avait arrache son foie gangren dans des accs de vomissements qui la faisaient hurler" (U,10). Bloom prouve le mme recul devant "Mina Purefoy ventre qui geint sur son lit pour qu'on lui arrache le fruit de ses entrailles" (U,161)244. L'enfantement est une hmorragie de chairs sanglantes et dans ce dchirement de viscres l'tre humain s'puise se remettre au monde : "enfants ramasss en boule dans de sanglantes matrices, quelque chose comme du foie de buf frais dtach (like livers of slaughtered cows). Il y en a comme a une quantit en ce moment dans le monde entier. Ils cognent tous la tte pour se tirer de l" (U,230;234). "Like livers of slaughtered cows" : le texte original fait mieux percevoir ce qui lie les maternits des hpitaux aux abattoirs municipaux de Dublin (grande proccupation de M. Deasy) : nouveaux-ns hurlants, foie gangren de la mre, foie des vaches massacres, "femmes cancreuses dvastes par les accouchements", relents de boucherie, universelle tuerie. L'horreur de la souffrance, de la mort inscrite dans chaque individu anticipant sa propre destruction, Joyce dans Ulysse la dcrit abondamment et le catchisme d'Ithaque en rpertorie avec une imperturbable froideur mathmatique les causes rationnelles :
244 Arthur Power rapporte dans ses souvenirs qu'au moment o il crivait les Boeufs du soleil, qui se situe dans la maternit de Holles Street, Joyce "tait dgot de la nourriture parce que son imagination tait hante par des foetus ns avant terme, des tampons d'ouate et des odeurs de dsinfectants" (Entretiens avec James Joyce, op. cit., pp. 90-91).

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"le caractre douloureux des manifestations extrmes de l'existence individuelle, agonies de la naissance et de la mort; la fastidieuse menstruation des simiennes et (spcialement) des humaines femelles se prolongeant de la pubert la mnopause; les invitables accidents en mer, dans les mines et dans les usines; certaines maladies extrmement douloureuses ..." (U,622). Ce monde puis o rgnent la reproduction de la mort et l'ternel charriage des cadavres voque plus d'un titre les fosses infernales dantesques o se dcomposent les corps245. Toute source de cration individuelle semble y tre tarie, voue par avance l'inluctable destruction; d'o ce leitmotiv de l'universelle strilit du monde. La vieille porteuse de lait, la mre Grogan "aux vieux ttons rabougris" est symbolique, par del la lente agonie de la terre irlandaise, d'un univers maternel frapp de strilit et de mort : "de son sang pauvre, de son lait aigre et sreux elle l'avait nourri" (U,31). Bloom, se remmorant l'histoire des Juifs "errant de par la terre [...] multipliant, mourant et partout naissant", hallucine l'puisement de la terre qui l'a vu natre, le desschement matriciel, la fin de toute fcondit : "Une terre strile, un dsert.[...] Une mer morte dans une terre morte, grise et vieille. Vieille prsent. [...] Et la voil maintenant cette terre. Dsormais elle ne peut plus enfanter. Mort : celui d'une vieille femme : con gris et avachi du monde (the grey sunken cunt of the world). Dsolation.
245 "Tel est ce val, d'o sort une pueur / comme il en vient des pourrissantes chairs" (Enfer, XXXIX, 50-51; trad. A. Pzard, Gallimard, Bibliothque de la Pliade).

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Une grise horreur lui desschait la peau" (U,60;63). Le Portrait, on s'en souvient, opposait une image ridiculise de pre dchu, le pre idalis que Stephen la fin du livre, incarnait pour le remplacer. Ulysse prsent s'attaque au pouvoir simultanment procrateur et mortifre des mres. Une image double de sa mre hante Stephen; la fois mre-amante victime, "cendre mouille" et "bois de rose" dont la mort a laiss en lui une plaie bante et inversement, mre archaque et dvoratrice, vampire assoiff de sang qui menace de le dvorer. Mary Goulding est une "goule", un dmon femelle assoiff de sang qui dvore les cadavres: "Ah, vampire! Mcheuse de cadavres! (Ghoul! Chewer of corpses!)" (U,14;16). Le fils de Ruben J. tente de se suicider en se jetant dans la Liffey, un homme s'est noy prs du Rocher de la Vierge et on guette son corps. Mort par engloutissement dans les eaux. "Les eaux : une mort amre" dit Stephen (U,48), mais aussi : "Mort par la mer, la plus douce des morts qui s'offrent l'homme" (U,52). Mlange ineffable d'horreur et de ravissement, la mort par les eaux suggre une rgression narcissique et incestueuse vers le sein maternel dans le sommeil de la mort. A ce fantasme d'tre englouti dans le corps de la mre (versant fusionnel, horreur et jouissance mles), rpond l'image inverse de la mre elle-mme noye, aspire dans une spirale sans fin d'engloutissements rciproques : la mre vampire qui suce les vivants et les morts, elle-mme aspire, vampirise, noye. Le fantme de la mre apparat dans l'pisode de Circ, "cheveux rares et plats" (U,519) et fixe sur Stephen "ses orbites creuses", voquant une autre image, apparemment rfre la sur de Stephen mais plus profondment relie l'image maternelle :

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"Elle se noie. Morsure intime. La sauver. Morsure intime. Tous contre nous. Elle me noiera avec elle, les yeux, les cheveux. Longues mches plates, algues qui s'enroulent autour de moi, mon coeur, mon me. Mort verte et amre (Salt green death). Nous" (U,238;242). Cette vision est reprise dans l'vocation du noy: "Un homme qui se noie. Ses yeux d'homme hurlent vers moi dans l'horreur de sa mort. Moi ... avec lui par le fond ... Elle, je ne pouvais pas la sauver. Les eaux : une mort amre : perdue" (U,48). Mre-amante, mre-Ophlie noye, entranant son filsamant dans la mort; l'homme noy est aussi Stephen, englouti dans la mort, ml au corps de sa mre, "suffoquant d'horreur, de peur et de remords" (U,520). La porosit des corps qui se mlent et passent l'un dans l'autre prsente ici un visage terrifiant, celui d'un mlange par aspiration rciproque. "Amor matris : gnitif objectif et subjectif" (U,31). Joyce, dans l'amor latin, entend sans doute aussi le franais. D'ailleurs Dilly, la sur de Stephen dont celui-ci a eu un peu auparavant la vision hallucine qu'elle se noyait sous ses yeux, en a entrepris l'tude dans un livre qu'elle montre son frre : "Premiers lments de franais" (U,237). Amor matris : l'amour de la mre, la mort de la mre246. La mort : ma mre. On comprend mieux ds lors les tentatives rptes et toutes avortes de Stephen pour mettre au monde ses propres bribes de posie dans l'pisode de Prote :

246 Daniel Ferrer, "Circ, ou les regrets ternels", Cahiers de l'Herne : James Joyce, Ed. J. Aubert et Fritz Senn, 1986, p. 341-358.

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"Il faisait la moue, et ses lvres effleuraient et mchonnaient de fictives lvres de vent : bouche son ventre. Antre, tombe o tout entre (Mouth to the womb. Oomb, allwombing tomb). Du moule de sa bouche son souffle sortait en sons inarticuls" (U,50;53). "[...] a retombe subitement, dans un fig de stroscope. Dclic du truc" (U,51). Le "womb" maternel rime avec "tomb". Stephen, rduit remcher une mre morte, ne peut s'identifier au pouvoir procrateur d'une mre vivante. Seule issue dsormais, se prendre pour le Christ : "car il se trouvait tre de toute ternit le fils jamais vierge" (U,386). Stephen rve d'une mre Vierge, "Madre figlia di tuo figlio" (U,385), fille de son fils comme celle de Dante, que lui Stephen-Christ remettrait au monde en engendrant une oeuvre dont il serait le pre pour ne pas "laisser sa mre orpheline" (U,409). C'tait dj le thme du Portrait qui mettait en scne les incarnations-transsubstantiations rptes de Stephen. Dans Ulysse le personnage incarne volontiers l'image parodique de l'artiste rt, fig dans les poses romantiques et des discours enfls; autre faon pour Joyce de rejeter dfinitivement ses propres excs de jeunesse et l'influence, entre autres de Pater247 : "Joue les yeux ferms. Imite papa. [...] Pas de voix. Je suis un artiste tout fait fini" (U,482). Pour que le livre soit, il faut en finir avec les effusions romantiques qui dnient la crudit de la mort et de la dcomposition. La transfiguration esthtique de l'horreur (solution adopte dans le Portrait de l'artiste) fait largement place prsent
247 Ainsi dans l'pisode des Boeufs du Soleil : "Moi, Bous Stephanoumenos, barde bienfaiteurduboeuf qui suis leur seigneur et leur donne la vie. Il ceignit ses cheveux bouriffs d'une couronne de feuilles de vigne en souriant Vincent" (U,409).

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une vision carnavalesque qui regarde la mort en face et qui en rit. Danses macabres mais drles, comme celles qui envahissent l'pisode de Circ : "Suivi par le chien pleurnichard, il s'achemine vers les portes de l'enfer.[...] Deux soulards sans bras luttent, flicflac, grognent, combat tronqu de troncs" (U,436). En lieu et place de l'vitement phobique du corps mortel et pourrissant, Ulysse explore avec un ralisme minutieux la dcomposition des cadavres, jusqu'au point o l'horreur et le dgot ports l'extrme se renversent dans un clat de rire. "La terreur est la base de mentalit humaine" dit Bloom (U,622) et sur ce constat se dploie l'criture du livre. En un sens, Joyce accomplit ici un trajet qui s'apparente au projet bataillien d'aller jusqu' l'extrme du possible. "L'extrme du possible, crit Bataille, suppose rire, extase, approche terrifie de la mort". Et encore : "Kierkegaard est l'extrme du chrtien. Dostoevski (dans le Sous-sol) de la honte. Dans les Cent vingt journes, nous atteignons le sommet de l'effroi voluptueux"248. Avec Joyce, pourrait-on ajouter, nous atteignons le point d'excs d'horreur d'o va natre, non pas l'extase comme chez Bataille, mais le rire-dlivrance, le rire cathartique et librateur. Version comique, le cadavre, dchet fertile ternellement procrateur, condense un entre-deux humoristique de l'effondrement des limites entre les vivants et les morts. Mort, il continue d'engendrer :

248

L'Exprience intrieure, op. cit., p. 52 et 56.

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"Je suis sr que la terre serait tout fait riche avec de l'engrais de cadavre, os, chair, parties cornes, fosses communes. Effrayant. Tournent au vert et au rose en se dcomposant. Pourrissent vite dans une terre humide. Les vieux desschs plus dur entamer. Alors une espce de fromgi suiffeux. Aprs commencent noircir et une mlasse suinte d'eux. [...] Mais ils doivent engendrer une infernale quantit de larves (U,107). Le corps vorace d'Ulysse se nourrit de lui-mme dans une auto-dvoration burlesque qui voque une autophagie forcene; vir au cadavre, il poursuit sa mastication mthodique que rien, pas mme la mort, n'a pu interrompre. Dj, lors de l'enterrement de Dignam dans l'pisode Hads, Bloom voquait les mouches et les rats se nourrissant de la chair des cadavres : "odeur, got comme du navet blanc cr" (U,113); le gros rat obse entrevu au cimetire rapparat dans Circ la poursuite du cadavre de Paddy Dignam. L'alternative de l'oralit agressive que Bloom avait nonce - "manger ou tre mang" - s'effondre brusquement lorsque surgit dans Circ la condensation du cycle complet avec l'image hallucinatoire du cadavre de Dignam, charognard moiti dvor. Toutes limites abolies, Dignam propose la synthse abjecte et risible de l'alternative : manger et tre mang. Paddy Dignam : cadavre ncrophage. "Le basset lve son museau et on aperoit la face grise et scorbutique de Paddy Dignam. Il a tout bouff. Il a le souffle empoisonn d'un mangeur de charognes.[...] Son pelage de basset allemand devient un vtement mortuaire [...]. La moiti d'une oreille, le nez tout entier et les deux pouces ont t mangs par une goule" (U,452).

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Mort, le corps continue "vivre" par les coulements de substances qui le rattachent au monde des vivants. Dans l'pisode du cimetire, Martin Cunningham rappelle l'anecdote d'un enterrement au cours duquel le corbillard avait vers, rpandant sur la route le cercueil clat et son contenu. Bloom imagine alors Paddy Dignam le mort, jaillissant de son cercueil : "Bouche qui be [...]. bien raison de la leur fermer. Ouverte c'est affreux. Et puis l'intrieur se dcompose rapidement. Beaucoup mieux de boucher tous les orifices. Oui, aussi. Le sphincter relch. Cacheter tout" (U,97). Le cadavre, corps ouvert, s'coule audehors. Cadavre de Dignam, "bouillie de cadavre qui se dsagrge blanc de sel"; cadavre de la mre de Stephen, "des femmes rcemment inhumes ou mme putrfies, fissures et coulantes (fresh buried females or even putrefied with running gravesore)" (U, 113;116). Cet effondrement des limites corporelles ouvre sur une fertilit dmesure et comique; les coulements corporels et les incessantes pertes de substances brouillent les frontires et c'est un immense corps transindividuel qui se vide et se remplit : "Et nous, souligne Bloom, qui fourrons la nourriture dans un trou avec un autre pour la sortie : nourriture, chyle, sang, excrments, terre, nourriture"(U,173).Les excrtions de ce corps allgorique sont sexuellement indiffrencies. La goutte qui pend au nez de Blair Flynn ("Esprons que cette perle ne va pas tomber dans son verre. Non, elle est renifle" U,170) fait cho aux gouttes de sperme du pendu qui claboussent les pavs (U,528). Le linge menstruel ensanglant que montre timidement Gertie MacDowel dans l'pisode de Circ se retrouve quelques pages plus loin entre les mains de John F Taylor, tmoin de sa phtisie : "Le facis tuberculeux de John F Taylor. Il appuie un mouchoir contre ses lvres et interroge le flux galopant d'un sang roseux" (U,447).

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Ambigut volontaire du sens donner aux missions de Stephen dans l'pisode de Prote (sperme et/ou urine) dont on retrouvera l'cho injurieux dans la carte postale envoye au mari de Mrs Breen, "Fou. Tu (U.P.: up)" (U,154;157)249. Tout l'pisode de Circ est marqu par cette vidange symbolique d'un corps ouvert qui se rpand l'extrieur. La rue des bordels est un magma fangeux o se dversent toutes les excrtions, allgorie d'une burlesque dbcle organique: "Des gouts, des fissures, des fosses d'aisance et des tas d'immondices, de tous cts, des exhalaisons lourdes" (U,426). Univers anal, s'il en est. Bloom, par erreur, se soulage dans le seau de bire d'un ouvrier, "un grand seau. Drangement d'entrailles" (U,536), rappel humoristique du fameux pisode de la dfcation dans Calypso. Le roi Edouard Sept passe, tenant "un seau de pltrier sur lequel est inscrit : dfense d'uriner" (U,526). Sous un porche, une femme debout, "penche en avant, les jambes cartes, pisse comme une vache" (U,436). Bloom tente de sortir au plus vite "de cette vidange (he plodges through their sump) pour gagner plus loin la rue claire" (U,437) mais c'est pour tomber peu aprs sur "un coin sombre qui pue la pisse" (U,439). Les corps qui perdent leurs substances dans ces longues coules hmorragiques se mlent pour tracer les contours d'un immense corps grotesque. L'pope du corps humain tourne la farce mesure mme que l'horreur de la perte et le dgot des djections y sont transfigurs en cration continue. Dans son ouvrage, Luvre de Franois Rabelais et la culture populaire au moyen ge et sous la Renaissance, Mikhal Bakhtine dfinit une notion de corps grotesque, porteur d'une vie
249 La traduction franaise ne rend pas compte du jeu de mot (you pee) explicit par Ellmann (Ulysses on the Liffey, op. cit., pp. 75-76) : "the postcard (...) implies that in erection he emits urine rather than sperm".

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supra-individuelle, en tat de perptuelle renaissance et qui s'oppose la notion de corps clos et sujet la mort individuelle. Le corps rabelaisien est un corps populaire collectif. Face aux peurs du moyen ge et aux interdits profrs par l'Eglise, il incarne l'immortalit historique du peuple et sa libert, la dmesure joyeuse du principe matriel et corporel. Bakhtine rattache cette reprsentation du corps ce qu'il appelle le ralisme grotesque du difforme et du monstrueux qui s'oppose aux images classiques d'un corps humain achev et pur de toutes ses scories matrielles : "A la diffrence des canons modernes, le corps grotesque n'est pas dmarqu du restant du monde, n'est pas enferm, achev ni tout prt, mais il se dpasse lui-mme, franchit ses propres limites. L'accent est mis sur les parties du corps o celui-ci est soit ouvert au monde extrieur, c'est--dire o le monde pntre en lui ou en sort, soit sort lui-mme dans le monde, c'est--dire aux orifices, aux protubrances, toutes les ramifications et excroissances : bouche be, organes gnitaux, seins, phallus, gros ventre, nez. Le corps ne rvle son essence, comme principe grandissant et franchissant ses limites, que dans des actes tels que l'accouplement, la grossesse, l'accouchement, l'agonie, le manger, le boire, la satisfaction des besoins naturels. C'est un corps ternellement non prt, ternellement cr et crant"250. A bien des gards, le corps joycien se rattache cette tradition littraire du ralisme grotesque qui lie le cosmique, le

250

Op. cit., p.35.

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social et le corporel251. Le corps rabelaisien, li au rire de la fte populaire et du carnaval tait, comme le montre Bakhtine, une rponse aux peurs ancestrales collectives et la culture touffante de l'tat fodal. Le corps ouvert d'Ulysse est une rponse des angoisses individuelles plus contemporaines, celles du monde clos des limites corporelles et identitaires qui inscrit tout sujet dans un devenir mortel, celles aussi l'inverse de l'enchevtrement abject des corps poreux. Le rire de Joyce est transidentitaire, il balaie les frontires des corps, des langues et des nations. Ce corps que l'on retrouve ainsi transfigur et triomphant dans un certain nombre de textes littraires modernes comme ceux de Joyce et d'Artaud voque le corps paradoxal des tatslimites contemporains dcrits par la psychanalyse; on y retrouve la mme fragilit des systmes symboliques et des frontires subjectives. Il ne s'agit plus cependant d'un corps barricad sur une "forteresse vide" ou en proie l'abject, cette porosit douloureuse des limites entre le dehors et le dedans qui caractrise leur "syndrome de non-tanchit"252, mais bien plutt d'un corps textuel transindividuel, affranchi des ancrages subjectifs et de la stabilit des repres spatiaux, un corps dont les frontires s'estompent, ternellement mourant et renaissant : corps glorieux d'Artaud, discord musical et thtralis, corps grotesque de Joyce, parodique et risible. Ulysse symboliquement en dcrit le trajet, depuis le deuil et la douleur (le corps pourrissant de la mre) jusqu' la finale interpntration mutuelle des corps qui
251 Un rapprochement entre Joyce et l'esthtique grotesque est esquiss aussi par Parrinder propos de Finnegans Wake. En revanche, il rattache encore Ulysse l'esthtique classique et raliste (op. cit., p. 8-13). 252 Nous empruntons l'expression Arnaud Lvy, "Devant et derrire soi", Nouvelle Revue de Psychanalyse, n 15 "Mmoires", printemps 1977, p. 101.

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n'en forment plus qu'un : corps de Stephen-Bloom-Molly, corps pluriel et sans identit fixe, corps de "Toutlemonde,Personne(Everyman or Noman)" (U,651;648). Avec le hros ponyme de son livre, Joyce rpte finalement rebours et pour le dfaire, le trajet qui a conduit l'laboration progressive de la conception occidentale de l'individu. On sait que pour les Grecs, ds l'poque archaque, ce qui caractrise le hros guerrier, comme Achille ou Ulysse, c'est que pour la premire fois, il s'affirme comme sujet spar dans la singularit de son destin253. A l'inverse des hommes ordinaires qui s'effacent ds qu'ils sont morts (ils disparaissent, nnumnoi; ce sont les "anonymes", les "sans nom"), l'individu hroque survit dans son nom qui se perptue dans la mmoire collective. Chez Joyce au contraire le nom du hros s'efface peu peu jusqu' Noman; il incarne cette multiplicit mouvante des identits que revt travers l'espace et le temps le vaste corps transindividuel de l'pos et des mythes: Ulysse ou le trajet vers la dissolution des corps spars et des noms individuels. Ici s'annonce cet anonymat o vont venir rsonner toutes les voix, dans l'effacement des particularismes identitaires qu'ils soient linguistiques, nationaux ou historiques : Here Comes Everybody. Des mythes, Joyce a donc retenu cet enseignement : on n'chappe l'horreur de la mort individuelle qu'en s'inscrivant dans un vaste corps o les identits s'estompent. A l'inverse des gniteurs humains qui engendrent des tres promis la mort, l'artiste cre une oeuvre chappant l'universelle destruction; s'incluant dans un processus de cration o lui-mme se dissout comme sujet spar, il s'impersonnalise. C'tait dj en partie la leon du Portrait de l'artiste mais Ulysse va plus loin.
253 Jean-Pierre Vernant, "L'individu dans la cit", Sur l'individu, Actes du Colloque de Royaumont des 22,23 et 24 octobre 1985, Seuil, 1987, p. 20-37.

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L'impersonnalisation du crateur s'inscrit dans un processus de rptition infini qui s'exerce dans un triple registre : rptition du rel transcrit et catalogu (c'est l'aspect apparemment mticuleusement raliste du livre), rptition des textes des autres sous forme de fragments emprunts, de citations plus ou moins clairement affiches, rptition enfin de ses propres textes dans un processus de rumination infini. On touche l une caractristique essentielle de l'criture joycienne : elle est indissociable de la lecture qui s'exerce l'intrieur d'elle-mme. Si l'crivain cre c'est parce qu'il rpte, s'il rpte c'est que son criture s'exerce l'intrieur d'un procs interminable de lectures. Tout lecteur d'Ulysse est pris son tour dans ce processus infini d'criturelecture; co-auteur de luvre qu'il lit, engag dans une srie sans fin de lectures rptitives, il participe de ce processus de cration transindividuelle. Le progressif effacement des limites subjectives qui, dans Ulysse, affecte la conception ordinaire des personnages comme individus spars, touche de la mme faon la frontire entre l'auteur et le lecteur. Comme le formule magistralement Bloom, "savez jamais de qui les penses vous tes en train de mastiquer" (U,167). Le lecteur, on l'a vu, est souvent conduit endosser le rle d'une moderne Isis; il suit la piste des cadavres pour en runir les fragments dissmins dans le texte. Selon le mme principe, lire Ulysse n'est rien d'autre que relier les chapitres et leurs organes pour former le corps d'Ulysse. On songe ici cette pratique ritualise de la lecture qui caractrise les livres sacrs comme le Livre des Morts gyptiens : chaque lecteur ractualise en la rejouant la mort et la rsurrection d'Osiris. La lecture devient alors un acte caractre magique, comme pour le Livre des morts tibtain, le Bardo Thdol, dont on sait le rle, entre rejet et fascination, qu'il joue dans l'criture d'Artaud. Reliant les membres pars d'un texte-corps, le lecteur d'Ulysse est l'interprte

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moderne d'un rite osirien ractualis. Tantt il joue Osiris le mort englouti dans un texte o il se perd et qui le dlie, tantt Isis qui lit et relie les fragments; il est la fois dans le texte et hors lui, toutes limites abolies. On sait que Joyce considrait volontiers ses livres comme des textes sacrs, voire prophtiques254. Avec Finnegans Wake, Joyce rendra plus explicite encore cette assimilation de la lecture une pratique magique en imaginant son "idal lecteur" aval par un livre clbrant ses "funfrailles", l'incluant ainsi dans le procs de mort et de rsurrection qu'effectue l'criture : "and look at this prepronominal funferal, [...] as were it sentenced to be nuzzled over a full trillion times for ever and a night till his noddle sink or swim by that ideal reader suffering from an ideal insomnia" (FW, 120.9-13)255.

tre et ne pas tre Hamlet (leons de lecture) Comment la progressive dissolution des limites qui caractrise l'criture d'Ulysse affecte-t-elle la diffrenciation
254 Voir par exemple, R. Ellmann, James Joyce II, op. cit., p. 187. 255 "et vois ce mot prpronominal funfrailles [...] comme s'il devait tre renifl plus d'un trillion de fois de jour et de nuit jusqu' s'y baigner et nager dedans, notre lecteur idal souffrant d'idale insomnie" (trad. P. Lavergne, p.130). Phrase que David Hayman rapproche de celle de Huysmans crivant dans A Rebours : "Le roman [...] ainsi condens en une page ou deux deviendrait une communion de pense entre un magique crivain et un idal lecteur" (Joyce et Mallarm I: Stylistique de la suggestion, Paris, Lettres Modernes, 1956, p. 33).

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habituelle des rles entre l'auteur et le lecteur? Comment lire une oeuvre en s'incluant dans ce processus de cration transindividuelle qu'elle est ? C'est ces questions que l'pisode de Charybde et Scylla veut apporter des rponses. Stephen, on l'a vu dans l'pisode de Nestor, aurait aim lire l'Histoire comme un roman, comme une suite d'nigmes interprter librement sans se soucier de la rigidit des faits accomplis : "Si Pyrrhus n'tait pas tomb en Argos sous le geste d'une harpie ou si Csar n'avait pas t lard mort. La pense ne peut les biffer. Le temps les a marqus de son fer et chargs de ses chanes, ils sont chambrs dans la cellule des possibilits infinies qu'ils ont vinces. Mais taientelles possibles ces possibilits qui ne furent pas? Ou la seule possibilit tait-elle ce qui fut? Tisse tisseur de vent. - Racontez-nous une histoire, monsieur" (U,28). Plus l'aise que dans sa leon d'Histoire, Stephen va pouvoir propos de Shakespeare, administrer une brillante leon de lecture. Leon qui est aussi celle de Joyce puisqu'il s'inspira pour cet pisode des treize confrences qu'il donna sur Shakespeare Trieste en 1912 et 1913. Dcor : la Bibliothque Nationale. Personnages : outre Stephen et Buck Mulligan qui joue le rle du bouffon, John Eglinton (pseudonyme de W. K. Magee, auteur d'essais littraires), des bibliothcaires (Lyster et M. Bon), un pote (George Russel, alias AE). Thme : luvre de Shakespeare. Ce n'est naturellement un hasard si l'pisode runit autour de Stephen ces lecteurs distingus qui incarnent le fleuron de la vie intellectuelle dublinoise. Des bruissements nous parviennent ainsi de cette vie littraire dont Stephen semble pour l'heure exclu puisqu'il n'est pas invit la soire offerte par George Moore, pas plus qu'il ne figure visiblement dans

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l'anthologie que prpare AE sur les jeunes potes irlandais256. Nous recueillons au passage l'cho d'anecdotes mondaines et littraires sur Yeats, George Moore, James Stephens, Synge et la Ligue Galique. C'est l'enracinement provincial et born d'une littrature irlandaise englue dans son terroir que Joyce ridiculise au moment mme o il s'apprte y opposer l'imposante stature universelle des oeuvres de Shakespeare : "C'est Don Quichotte et Sancho. Notre pope nationale est encore crire, dit le Dr Sigerson. Moore est tout dsign pour cela. Un Chevalier de la Triste Figure ici, Dublin. Avec un kilt safran? O'Neill Russell? Ah, oui, il doit parler la sublime vieille langue. [...] Nous prenons de l'importance, ce me semble" (U,189). La conversation porte apparemment sur les rapports entre l'homme Shakespeare et son oeuvre. Stephen en effet semble appeler en renfort de ses thories sur le thtre de Shakespeare, des lments tirs de la vie prive du pote : la mort de son pre John, de son fils Hamnet, ou encore les frasques de sa femme Anne Hathaway et de ses trois frres. D'o les protestations de Russell, le pote : "- Mais ces investigations dans la vie prive d'un grand homme, commena Russell avec impatience. [...] - N'intressent que le scribe de la paroisse. Je veux dire que nous avons les oeuvres. Je veux dire que quand nous sommes pris par le lyrisme du Roi Lear, par exemple, peu nous importe comment le pote a vcu" (U,185-186).
De mme que Joyce ne figura pas dans l'anthologie des jeunes potes publie en 1904 par Russell (Ellmann, JJ I, 212).
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Or prcisment, tout l'intrt de la lecture propose par Stephen est de s'appuyer sur des donnes biographiques pour montrer comment le sujet Shakespeare se dissout dans son oeuvre et s'y dmultiplie. Entre les deux cueils de l'Homme et l'Oeuvre, Charybde et Scylla de la critique littraire, Stephen choisit une troisime voie en dmontrant le processus de dsubjectivation luvre dans l'criture de Shakespeare. Reprenant la vieille querelle concernant l'identit de Shakespeare pour souligner le peu d'intrt d'une question mal pose, Joyce dplace les termes du dbat. La vritable cration selon lui n'est pas celle, biologique et identitaire, de la reproduction humaine mais "cet tat mystique" dont le modle est donn par la Trinit catholique, celle o le sujet s'impersonnalise et se dmultiplie l'infini de ses crations. Traduction thtrale et parodique : "Celui Qui s'engendra Lui-mme, mdian l'EspritSaint, et Soi-mme s'envoya Soi-mme, Racheteur, entre Soi-mme et les autres, Qui [...] fut clou comme chauvesouris sur porte de grange, souffrit la faim sur l'arbre de la croix, Qui se laissa ensevelir, se releva, dvasta les enfers, s'installa au ciel o Il est assis depuis dix-neuf cents ans la droite de Son Propre Soi-mme (sitteth on the right hand of His Own Self), mais reviendra au dernier jour pour passer sentence sur les vivants et les morts alors que tous les vivants seront dj morts" (U,194;197). Ainsi en est-il de tout crateur, commencer par "William Shakespeare and company, limited". Au fil des dbats dans la bibliothque, Stephen va ainsi "dmontrer par l'algbre" que Shakespeare, loin d'tre enferm dans les limites d'un sujet biographique (fils de John, pre malheureux de Hamnet, mari

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tromp par Anne) occupe travers son oeuvre tous les ples de la constellation familiale, tous les ges, toutes les possibilits biographiques; il fut la fois sducteur et tromp, "maquerelle et cocu", homosexuel et homme femmes, dlicat et grossier : "Pendant vingt ans il foltra entre les plaisirs honntes de l'amour extraconjugal et les immondes satisfactions de la dbauche la plus crapuleuse" (U,198). En lui se croisrent toutes les religions, toutes les langues, toutes les cultures : "- Prouvez qu'il tait juif, attaqua John Eglinton, l'attendant au dtour. Votre doyen prtend qu'il fut catholique romain. [...] - C'est un produit allemand, rpondit Stephen, qui passe le tampon du vernis franais sur les histoires scandaleuses italiennes" (U,201). Capable de tous les ddoublements et de toutes les pluralisations identitaires, crateur non distinct de sa cration, l'artiste s'inclut dans le mouvement "proten" et protiforme du monde qu'il cre. En ce sens le chapitre Prote illustre avant mme qu'elle soit nonce cette thorie de la cration puisque Stephen l'artiste y cre mentalement le dcor mouvant qui l'entoure tout autant qu'il est cr par lui; simultanment, les fluctuations du monologue intrieur y autorisent d'insensibles vaet-vient de Je Il, de Stephen crateur Stephen personnage, pris dans le tissu qu'il tisse : "De mme que nous ou Dana notre mre, dit Stephen, tissons et dtissons au cours des jours la trame de nos corps [...], de mme l'artiste tisse et dtisse son image" (U,191). En ce sens si Bloom est Ulysse, Stephen-Hamlet-Shakespeare and Company est aussi Pnlope. Le chapitre Charybde et Scylla dveloppe ainsi une thorie de la lecture. L'approche que fait Stephen des textes de

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Shakespeare s'appuie sur un premier mouvement d'inclusion et de contamination; c'est une lecture par identification o un va-etvient se tisse peu peu entre Shakespeare et lui. Le lit de mort d'Ann Hathaway voque celui de sa mre : "Lit de mort de ma mre. Bougie. Le miroir voil" (U,186). Devenu un instant le fantme du pre de Hamlet, il sent que les livres cherchent verser dans "le porche de son oreille" le poison de leurs confidences (U,190), avant de verser lui-mme dans l'oreille de ses auditeurs ses propres thories: "Ils coutent. Et dans le porche de leur oreille, je verse" (U,193). Nouvel Hamlet, il voque son "pre inconsubstantiel", Simon Dedalus (U,196); de mme, l'astre qui apparut la naissance de Shakespeare le renvoie la prophtie de son nom dveloppe dans le Portrait de l'artiste (U,206). Soulignons immdiatement un point essentiel : l'intrt des analyses de Stephen ne rside pas dans leur ventuelle exactitude : "Croyez-vous vous-mme votre thorie?", demande John Eglinton. "Non, dit Stephen sans hsiter" (U,209). Elles ne sont rien d'autre qu'une dmonstration de lecture-criture du thtre de Shakespeare. S'incluant dans le texte qu'il lit, Stephen est tout la fois dehors et dedans, lecteur et personnage de thtre : "Ils coutent. Les trois. Eux. Moi vous lui eux. Allons, Messieurs. STEPHEN. - Il eut trois frres, Gilbert, Edmund, Richard. Gilbert sur ses vieux jours racontait quelques cavaliers que Maistre Collecteur il lui avoit baill eune fou un billet d'entre gratis par la Messe" (U,205). La disposition typographique que prend alors le texte tout comme l'apparition des didascalies sont le signe qu'Ulysse se mue

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pour un instant en une scne thtrale et shakespearienne sur laquelle Stephen joue tous les rles ("I you he they"). Curieusement, l'un des modles de cette lecture-criture de Shakespeare dont Joyce donne ici un exemple se trouve dans Mallarm dont M. Bon cite en franais, en exergue de l'pisode, ce commentaire sur Hamlet : "Il se promne, lisant au livre de luimme"; puis le titre sous lequel, selon l'anecdote que rapporte Mallarm, la pice avait t prsente dans une province franaise : "Hamlet ou le Distrait" (U,183-184). Cette rfrence de Joyce l'interprtation mallarmenne du personnage de Hamlet accentue encore le brouillage des limites identitaires qui est l'un des effets de tout le chapitre. Qui crit quoi? qui lit quoi? Il y a foule prsent sur la scne shakespearienne. Par un subtile procd d'inclusions en chane, Joyce lit Mallarm lisant Hamlet qui lit dans les autres personnages de la pice l'nigme de son identit projete et multiplie. C'est du moins l'un des sens que Mallarm donne la pice257. On sait que le personnage de Hamlet a longtemps hant Mallarm. Dans l'trange texte qu'il lui consacre, il souligne la fascination que Hamlet exerce sur "ses comparses" et au-del, sur tout lecteur. Face lui, les contours des autres personnages s'estompent, leur individualit s'affaisse, ils sont Hamlet qui, travers eux, se lit : "et de l'approcher, chacun s'efface, succombe, disparat. [...] Le Hros, - tous comparses, il se promne, pas plus, lisant au livre de lui-mme, haut et vivant Signe". Le monde
Les citations de Joyce sont extraites de la page Hamlet et Fortinbras que Mallarm avait place dans la Bibliographie des Divagations recueil publi en 1897. (Oeuvres compltes, Gallimard, Bibliothque de la Pliade, 1945, pp. 1564-1565). Hamlet et Fortinbras est le commentaire que Mallarm avait ajout son texte prcdent, Hamlet (1886), repris ultrieurement dans Crayonn au Thtre (Ibid., pp. 299-302). Lectures et relectures l encore.
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extrieur est comme contamin par Hamlet et les autres ne sont plus que des excroissances de lui-mme : "Qui erre autour d'un type exceptionnel comme Hamlet, n'est que lui, Hamlet", crit encore Mallarm. Ainsi, Polonius est le vieillard que Hamlet refuse d'tre et tue; Ophlie est "sa vierge enfance objective". On retrouve ici une conception proche de celle que Joyce tend Shakespeare : il est un homme innombrable, il est tous les personnages de ses pices. Plus encore, la thorie de la contagion que Mallarm dveloppe propos de Hamlet englobe le spectateur ou le lecteur de la pice: "L'adolescent vanoui de nous aux commencements de la vie et qui hantera les esprits hauts ou pensifs par le deuil qu'il se plat porter, je le reconnais, qui se dbat sous le mal d'apparatre : parce qu'Hamlet extriorise, sur des planches, ce personnage unique d'une tragdie intime et occulte, son nom mme affich exerce sur moi, sur toi qui le lis, une fascination, parente de l'angoisse" (j.s.; p. 299). Ce processus de contamination en chane qu'il dcrit ici, de lui Hamlet moi Mallarm, toi lecteur ("sur toi qui le lis") dissimule peut-tre le secret espoir que son texte sur Hamlet provoque son tour chez le lecteur le mme phnomne de contagion (sur toi qui me lis). Mais surtout, cette fascination que Mallarm dcrit258, il la met en acte son tour dans l'tonnante
258 Andr Green dans le livre qu'il a consacr Hamlet, met sur le compte de la rsistance de l'oeuvre notre comprhension cette rsonance contagieuse en nous de son hros : "Le spectateur, lecteur, voire le critique se trouvent eux-mmes hamletiss . Car de mme qu'Hamlet est le premier s'interroger sur les motifs qui l'empchent d'agir et parfois le poussent ne pas agir, motifs qui resteront sans rponse jusqu'au bout de la tragdie, de mme le spectateur, le lecteur, voire le

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criture-lecture qu'il donne de la pice. Rappelant la scne o Hamlet tue Polonius en s'criant "Un Rat!"259, il crit : "[...] et le fatidique prince qui prira au premier pas dans la virilit, repousse mlancoliquement, d'une pointe vaine d'pe, hors de la route interdite sa marche, le tas de loquace vacuit gisant que plus tard il risquerait de devenir son tour, s'il vieillissait" (p. 301; je souligne). Qu'il s'agisse ou non de la part du jeune Hamlet du refus de la virilit que semble indiquer l'interprtation de Mallarm, il reste que cette "pointe vaine d'pe" suggre que c'est bien son nom que lit Mallarm dans cet Hamlet "mal arm". Dans le livre qu'il consacre aux "lments mallarmens dans luvre de Joyce"260, David Hayman se demande pourquoi Joyce a choisi "ces lignes et non pas d'autres de ce mme article qu'il nous donne croire qu'il a lu?". La rponse est peut-tre que Joyce a peru dans le raccourci saisissant que Mallarm suggre (Hamlet le personnage lisant Hamlet la pice) le tmoignage de cette fluidit identitaire qu'il dcrit et en ce sens Hamlet-Mallarm mis en exergue emblmatique au chapitre est l'cho anticip de Hamletcritique vont chercher, nouveaux Hamlets, la rponse ce mystre" (Hamlet et Hamlet. Une interprtation psychanalytique de la reprsentation, Balland, 1982, p. 14). 259 "Rat" que Mallarm crit curieusement avec un "r" majuscule peut-tre en cho de ce "Qui erre autour d'un type exceptionnel comme Hamlet" qui le suit immdiatement. Il est possible que cet accent mis sur la lettre annonce le jeu de rbus littral venir. 260 Joyce et Mallarm, tome II, op. cit. L'enqute de David Hayman porte sur les citations de Mallarm dissmines dans Finnegans Wake mais il s'interroge brivement en introduction sur cette rfrence hamltienne d'Ulysse (p. 7-11).

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Stephen. L'criture-lecture qu'effectue Mallarm et par laquelle, par une sorte d'identification inclusive il pntre dans la pice et devient l'un de ces personnages o Hamlet se lit261, indique assez cette porosit des frontires subjectives o se met en acte le procs d'impersonnalisation du crateur. De ces vertigineuses inclusions rciproques, Joyce pour sa part, donnera une version plus burlesque.

Lire, se souvenir : Mnmosun S'il est vrai que toute lecture met en jeu l'exprience mme du temps, le lecteur d'Ulysse est confront un bouleversement de ses repres. L'histoire d'Ulysse - la digse, dans la terminologie de Genette - cumule sans les disjoindre un ralentissement de la dure o de brefs instants se dilatent l'extrme et une acclration vertigineuse o la circonvolution d'un jour s'inscrit dans l'ternelle rotation des astres; les moindres gestes et penses de Bloom et Stephen emplissent les microdures d'un rcit qui ignore largement l'ellipse en mme temps que par un procd qui tient la fois de l'largissement concentrique et de l'empilement des rfrences temporelles, les deux personnages sont aussi simultanment tel ou tel hros d'Homre ou de Shakespeare ou encore "des corps clestes,

261 D'o peut-tre l'angoisse dont parle Mallarm : "son nom mme affich exerce sur moi ... une fascination, parente de l'angoisse".

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vagabonds comme les toiles qu'ils contemplent"262. C'est ce mme battement temporel rythm par les variations de dure que Joyce admirait dj chez William Blake : "Pour lui, un temps plus bref que le battement d'une artre quivalait, dans sa priode et sa dure lui, six mille ans [...]. Le processus mental par lequel Blake atteint le seuil de l'infini est analogue : son me, volant de l'infiniment petit l'infiniment grand, d'une goutte de sang l'univers des toiles, se consume dans la rapidit du vol et se trouve rgnre"263. L'amplitude de ces oscillations dans la dure ne peuvent qu'affecter les capacits de mmorisation du lecteur et, par consquent ses possibilits de "configurer" luvre, au sens de Ricoeur. D'o l'intrt, entre autres, des catalogues rcapitulatifs comme ceux d'Ithaque qui contribuent pallier par les bilans partiels qu'ils dressent les ventuelles carences mmorielles du lecteur. Lire Ulysse ne signifie pas seulement comme c'est le cas pour un rcit de type classique procder linairement, avancer l'intrieur du texte en ayant mmoris ce qui prcde et en anticipant la suite des squences au fur et mesure qu'elles s'enchanent. Lire Ulysse implique davantage abandonner les repres temporels stables qui distinguent dans la syntaxe narrative habituelle un "avant" et un "aprs"; il ne saurait y tre question de concevoir un lecteur immobile l'extrieur du texte, observateur non affect par le mouvement de ce qu'il regarde. Bloom le rappelle, toute fixit est impossible dans un monde soumis l'universelle parallaxe des trajectoires : "la parallaxe ou dviation
Lettre Frank Budgen de fvrier 1921 (L. I., 184). "William Blake", confrence donne en 1912 Trieste (James Joyce I, d. cit., p. 1083).
263 262

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parallactique des prtendues toiles fixes, qui en ralit se meuvent depuis les millnaires les plus fabuleusement reculs vers des futurs aussi fabuleusement loigns" (U,623). Comme Bloom (le narrateur) et Molly (l'auditrice) dans l'pisode Ithaque, auteur et lecteur sont entrans dans le mme mouvement rcursif o tout se rpte en se dformant : "Auditrice : est sud-est; Narrateur : ouest nord-ouest; au 53e parallle de latitude nord, et 6e mridien de longitude ouest; un angle de 45 l'quateur. Dans quel tat de repos ou de mouvement? Au repos relativement eux-mmes et l'un l'autre. En mouvement tous deux tant emports vers l'Ouest, l'un en avant et l'autre en arrire, par le mouvement propre et perptuel de la terre travers les chemins toujours changeants de l'espace qui ne change jamais" (U,660). C'est ce mouvement qui emporte la lecture rptitive d'Ulysse o il arrive que l'aprs se renverse et empite sur l'avant. Ainsi certains vnements l'intrieur du rcit agissent rtroactivement sur ce qui ne s'est pas encore produit; c'est alors la mmoire de la lecture qui en est bouleverse puisqu'il lui faut anticiper une rptition venir, retrouvant par l ce geste de "ressouvenir en avant" qui dfinit selon Kierkegaard la rptition264; plus modestement, Bloom qualifie le phnomne de "rminiscences prmonitoires" (U,601). Ainsi en est-il de la fin de Prote o les identits de Stephen se dissolvent et fluctuent au
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Sren Kierkegaard, La Rptition, Editions 1948, pp. 9-15. Ou encore Stephen : "Ainsi dans frre du pass, peut-tre me verrai-je tel que actuellement, assis l, mais par rflexion de ce je serai" (U,191).

Tisseau, l'avenir je suis qu'alors

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gr de l'espace (Dublin - Paris - Elseneur...) et du temps (autrefois, maintenant, demain : "Oui, le soir se retrouvera en moi, sans moi"; U,53); cette fin doit aussi se lire en anticipant les associations d'ides venir de Bloom propos de ce que Stephen est en train de penser. C'est ainsi par exemple que la remarque de Stephen : "Mais derrire? Peut-tre quelqu'un" (U,53) fait cho, comme l'on sait, au moment o il croise pour la premire fois Bloom, la fin de Charybde et Scylla, dans la bibliothque : "Au moment de passer la porte, sentant quelqu'un derrire lui, il s'effaa" (U,213). Une srie d'quivalences relie Stephen, travers ce motif du "quelqu'un derrire", au jeune hros rvolutionnaire irlandais Robert Emmet. Bloom sort de l'Ormond Bar la fin de l'pisode des Sirnes: "Bloom considrait le portrait d'un brillant hros dans la devanture de Lionel Marks. Les dernires paroles de Robert Emmet. [...] Leux Bloom, huileuxbloom lisait ces dernires paroles. En sourdine. Quand mon pays prendra sa place parmi. Prrprr. Doit tre le bour. Fff. O.. Rrpr. Les nations de la terre. Personne derrire. Elle est passe. Alors mais alors seulement. Un tram. Kran, kran, kran." (U,285). La rflexion de Bloom ("personne derrire") fait nouveau cho celle de Stephen dans Prote ("Mais derrire? Peut-tre quelqu'un"), superposant ainsi l'image de Kevin Egan qui hante Stephen ("C'est le mouvement de Kevin Egan que je viens de

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faire"; U,51) celle de ce jeune nationaliste dublinois, condamn mort l'issue d'une insurrection rate et excut en 1803. L'histoire raconte qu'Emmet prit place au Panthon des hros de la cause irlandaise moins en raison de son action malheureuse qu' cause de son roman d'amour avec Sarah Curran, fille du grand avocat John Philpot Curran qui le dfendit en vain. Cette image romantique et tragique du jeune Emmet vient ainsi s'ajouter rtroactivement aux multiples identifications imaginaires de Stephen ct de celle de Hamlet, de Lucifer ou du Christ. Suivons encore un instant la silhouette de Robert Emmet, dont le corps Osirien dchiquet apparat aussi comme l'emblme du procs de lecture d'Ulysse que nous sommes en train de dcrire. Bloom au cimetire : "Par ici Emmet fut pendu, cartel et mis en quartiers. La corde noire et graisseuse. Les chiens lchaient le sang sur le pav quand la femme du Lord Lieutenant passa dans sa berline" (U,235). Le caractre fragment des dernires paroles d'Emmet que Bloom se remmorait par bribes dans le bar apparat ainsi comme l'illustration mtaphorique d'un corps dpec que le livre continue joyeusement mettre en pices pour en distribuer les morceaux et l, au fil des pisodes : "Alors, mais alors seulement. Mon eppripfftaphe. Soit pfrite. Fini. Commenons!" (U,251). "Et le citoyen et Bloom aprs a qui disputent sur la question et puis sur les frres Sheares et Wolfe Tone l-bas sur Arbour Hill et Robert Emmet et mourir pour la patrie et la note larmoyante de Thomas Moore sur Sarah Curran et elle est loin du pays" (U,299).

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"LE CONSEILLER NANETTI (Seul sur le pont, vtu d'Alpaga noir, profil jaune de milan, dclame, la main dans l'chancrure de son gilet.) - Quand mon pays prendra sa place parmi les nations de la terre, alors, mais alors seulement, que mon pitaphe soit crite. J'ai... BLOOM. - Fini. Prff!" (U,502-503). Lire Ulysse, c'est aussi et peut-tre surtout reprer ces fragments disperss. Plus que la syntaxe narrative qui dploie horizontalement les diffrents lments de l'histoire mesure que la journe de Bloom et Stephen avance, il importe de lire ensemble toutes ces rptitions qui distordent la fuite linaire du temps. Et les lignes temporelles dans Ulysse s'enchevtrent souvent, comme le rappelle Bloom, en proie l'infernale confusion de Circ : "Mais demain est un nouveau jour sera. Le pass tait est aujourd'hui. Ce qui est maintenant est sera alors demain comme maintenant tait le pass hier" (U,480). La lecture recueille et mmorise les bribes de texte qui surgissent comme des nigmes et prennent sens de leur rptition. Si l'on peut remarquer avec H. Kenner que Joyce, dans Ulysse, rpte toujours deux fois ses principaux motifs, ce principe de composition binaire est, par excellence, flaubertien. Jean Rousset le note en parlant des doublets de Madame Bovary, ces "petites cellules qui se font pendant et cho de loin en loin" dans la narration; ainsi, le jardin d'Emma Tostes "est dcrit deux fois trente pages d'intervalle; l'hrone traverse deux bals [...]; elle connat deux tentatives de suicide, toutes deux marques d'hallucination et de vertige [...]"265. Chez Joyce, ces renvois d'indices par ramifications d'un pisode l'autre assurent au texte son
265 "Les ralits formelles de luvre", in Les chemins actuels de la Critique, (1968), d. G. Poulet; rd. 1973, 10/18 U.G.E., p. 94.

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architecture complexe et labyrinthique: Ulysse se lit non seulement linairement mais verticalement et dans tous les sens. Ils correspondent cette dissolution du Moi qui fait que dans le livre aucun personnage n'est psychologiquement clos, aucun pisode achev, aucune frontire hermtique. De mme la lecture est sans cesse relance; d'un pisode l'autre, des lignes de fuite et des perspectives en trompe-lil rendent inpuisables les va-etvient entre lectures et relectures. Il y a, souligne Jean-Pierre Vernant, deux conceptions de la mmoire266. L'une s'inscrit l'intrieur de la temporalit et elle reprsente la conqute progressive par l'homme de son pass individuel, au mme titre que l'histoire constitue pour le groupe social la conqute de son pass collectif. C'est celle-ci rappelonsle que Joyce repousse lorsque, avec Mangan ou Blake, il dnonce dans l'histoire, "cette fable forge par les filles de la mmoire". L'autre conception de la mmoire tire ses origines de la vaste mythologie de la rminiscence qui s'est dveloppe dans la Grce archaque. Mnmosun, la mmoire divinise, loin d'tre lie l'laboration d'une perspective proprement temporelle, y est l'instrument d'une libration l'gard du temps. Elle n'est jamais individuelle; c'est une mmoire impersonnelle. Les deux traits majeurs de cette mmoire archaque dont on retrouvera des traces jusque dans la thorie platonicienne de l'anamnsis sont la sortie du temps et l'inscription de l'individu dans le cadre d'un ordre gnral qui lui donne sens. Il s'agit "de rtablir sur tous les plans la continuit entre soi et le monde, en reliant systmatiquement la vie prsente l'ensemble des temps, l'existence humaine la nature entire"267. De faon proche, l'histoire monumentale de Nietzsche, cette histoire "sur le mode antiquaire", permet une vue
266

Mythe et Pense chez les Grecs, tome I, Paris, Maspero, 1965; rd. 1980, p. 80-107. 267 J.-P. Vernant, Op. cit., p.102.

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d'ensemble qui transcende la chane continue des vnements. Elle repose sur "la croyance la cohsion et la continuit de la grandeur travers tous les temps : c'est une protestation contre la fuite des gnrations et contre la prcarit de tout ce qui existe"268. C'est dans une large mesure ces mythologies de la mmoire que l'on peut rattacher tant l'criture que la lecture suscite par luvre de Joyce. En 1902 dans son essai sur Mangan, aprs avoir exalt contre "la peur et la cruaut humaines", "les dieux antiques, vision des noms divins (qui) meurent et renaissent sans fin", Joyce concluait dj : "Dans ces immenses cycles qui nous enveloppent et dans cette grande mmoire, plus grande et plus gnreuse que la ntre, aucune vie, aucun moment d'exaltation ne se perdent jamais"269. Plus qu' un mythe des cycles totalisants tel que l'on peut en dceler encore la tentation dans ce texte de jeunesse, c'est cette mmoire atemporelle et transindividuelle de la Mnmosun que fait appel Ulysse: mmoire de l'auteur, du texte, du lecteur. Mmoires enchevtres et potentiellement inpuisables qui relient les dbris du rel nigmatiques dans leur insignifiance pour les transfigurer en ce rayonnant magma que Joyce nomma d'abord piphanie et qui deviendra esthtique du dsordre dans le chaosmos de Finnegans Wake. Souvenons-nous de Stephen le Hros et de ces bribes de dialogue trou, flamboyante piphanie de l'insignifiance : "La jeune fille (d'une voix discrtement tranante) : Ah, oui jtais la chapelle. Le jeune homme (tout bas) :
268 Considrations inactuelles, trad. G. Bianquis, Aubier, 1964, t.I, p. 227. 269 "James Clarence Mangan", op. cit., p. 960.

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La jeune fille (avec douceur) : .. Ah... mais... vous... tes... trs... m... chant..." (SH,512). aAvec l'piphanie, Joyce avait expriment un principe d'criture que l'on retrouve amplifi et systmatis dans Ulysse : il suffit de dtacher un dtail de l'ensemble auquel il appartient pour lui confrer aussitt une aura nigmatique, un halo singulier de sens qui rayonne de proche en proche. Plus que la distribution des chapitres en fonction de l'ordre vnementiel des diffrents pisodes de l'Odysse, ce qui compose pour le lecteur l'image globale de luvre est ce va-et-vient constant qu'il lui faut effectuer entre le dtail et l'ensemble, le proche et le lointain, le pass et le prsent. Cette adaptation constante du degr de focalisation de la lecture qui s'esquissait dj dans le Portrait de l'artiste, mobilise dornavant les ressources mmorielles du lecteur. La mmoire participe cette spatialisation de la lecture que ncessite le texte d'Ulysse. Comme le souligne Genette, la littrature moderne depuis Mallarm nous a rendu plus attentifs l'existence du Livre comme objet total, "la disposition atemporelle et rversible des signes, des mots, des phrases" dans la simultanit de ce que l'on nomme un texte. Nous avons pris conscience qu'il n'tait pas vrai que la lecture soit seulement un droulement continu dans la dure. Ainsi Proust rclamait-il de son lecteur une attention ce qu'il nommait le caractre "tlescopique" de son oeuvre, c'est--dire les relations longue porte qui s'tablissent "entre des pisodes trs loigns dans la continuit temporelle d'une lecture linaire [...] et qui exigent pour tre considrs une sorte de perception simultane de l'unit totale de luvre"270; or, cette unit ne rside pas seulement dans des
270

"La littrature et l'espace", Figures II, op. cit., p. 45-48.

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rapports horizontaux de succession mais aussi dans des rapports transversaux, des effets d'attente, de rappel ou de symtrie qui font de luvre proustienne la cathdrale que l'on sait. C'est dans cette mesure que l'espace du livre proustien inflchit et retourne le temps, et en un sens, l'abolit. Au coeur de l'espace de la lecture dont parle Genette, on pourrait sans doute reconnatre aussi l'empreinte de la Mnmosun, elle qui permet de relier la vie prsente l'ensemble des temps; on trouve sa trace dans ce travail de mmorisation qu'accomplit le lecteur de Proust, paralllement et conjointement l'auteur, laborant l'un et l'autre, dans l'entrelacs progressif de leurs mmoires, cette architecture complexe qu'est le livre o s'abolissent le temps, le devenir et la mort. La mmoire mise en oeuvre dans Ulysse n'a pas la fluidit amoureuse de celle de la Recherche. C'est une mmoire troue qui sme des embches sous les pas du lecteur et le tient en chec ("Devinette, devinez!"); aussi la jubilation qu'il prouve relier des fragments de texte est-elle la mesure des difficults surmontes. Avec Joyce, l'exercice de mmoire n'est plus seulement une victoire sur l'oubli, c'est un triomphe sur le nonsens.

Esthtique de la rptition Si la mmoire joue dans la composition du livre un rle essentiel, c'est souvent par un dtournement de ses fonctions. D'une part en effet Joyce semble revendiquer un rle d'archiviste

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du rel lorsqu'il cherche rpertorier pour la mmoire des sicles venir les moindres dtails de la ralit dublinoise et de ses mdiocres hros271; de modernes mmorialistes ne se sont d'ailleurs pas fait faute de vrifier l'exactitude des notations joyciennes en suivant dans tous ses ddales, plans et schmas en main, le priple dublinois des personnages du livre. De nombreuses anecdotes comme l'on sait, rapportent l'importance que Joyce attachait la mmoire, allant jusqu' prtendre qu'elle palliait chez lui le manque d'imagination272. Pourtant, on s'aperoit assez rapidement que la mmoire d'Ulysse est toujours fragmentaire. Elle s'attache avec prdilection des bribes de textes, des dbris de symbolique qu'elle ramne dans ses filets et dispose selon une technique proche de l'association libre, par relation de voisinages ou cercles concentriques. Cette organisation du discours par juxtaposition et collage est la reprise l'chelle du livre du scintillement fugitif du rel dans les troues du discours piphanique. Les dbris de rcits rayonnent l'infini: d'abord dans la cassure qui les isole, fragments prlevs sur un
On connat la phrase clbre de Joyce rapporte par Budgen : "Je veux [...] donner une image si complte de Dublin que, si la ville disparaissait soudain de la surface de la terre, on pourrait la reconstruire partir de mon livre" (op. cit., p. 67). Ainsi par exemple, on sait que Joyce a conu l'pisode des Rochers Errants de faon pouvoir y faire entrer Dublin tout entier (voir Ellmann, JJ II,78). 272 Ainsi Jacques Mercanton : "Joyce s'tonne qu'on ne sache pas de mmoire tout ce qu'on a entendu ou lu, mme les noms inconnus et les numros de tlphone. Et il fronce le sourcil quand je tire un calepin" (Les Heures de James Joyce, L'Age d'Homme, Lausanne, 1967, p. 61). De mme F. Budgen parle de la mmoire "prodigieuse" de Joyce : "Il savait par coeur des pages entires de Flaubert, de Newman, de De Quincey, d'Edgar Quinet, de Balfour et de bien d'autres" (James Joyce et la cration d'"Ulysse", op. cit., p. 174).
271

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ensemble jamais ouvert; de proche en proche ensuite, dans les analogies et rappels qui les relient les uns aux autres. Le "monologue intrieur" est le lieu privilgi de ces liaisons parataxiques. On sait que Joyce en avait attribu la paternit Edouard Dujardin dans son roman de 1887, Les lauriers sont coups; l'auteur devait publier en 1931 un assez laborieux essai intitul Le Monologue Intrieur : son apparition, ses origines, sa place dans luvre de James Joyce. Analysant son personnage-voix des Lauriers, Daniel Prince, Dujardin insiste sur l'aspect de parole intrieure, de pense intime en formation qu'y prend le discours. C'est aussi sur cette innovation que Larbaud dans sa prface de 1924 mettait l'accent; il voyait dans le monologue intrieur l'expression "des penses les plus intimes, les plus spontanes, celles qui paraissent se former l'insu de la conscience et qui semblent antrieures au discours organis"273. Umberto Eco rappelle que, paralllement la notion de monologue intrieur reprise et perfectionne par Joyce, celle de stream of consciousness apparat en 1890, avec les Principles of Psychology de William James; l'Essai sur les donnes immdiates de la conscience de Bergson est publi l'anne prcdente; en 1905, Proust commence la Recherche274. L'ensemble de ces explorations de l'exprience intrieure comme flux ininterrompu impossible localiser dans l'espace et enchevtrant des strates temporelles diffrentes font vaciller la stabilit des schmas spatio-temporels; c'est au point de convergence de ces remises en question o se croisent les interrogations de la psychologie, de la philosophie et de la littrature que se situe luvre de Joyce. Ende de la stabilit de la syntaxe et du monde hirarchis de
273

Edouard Dujardin, Les lauriers sont coups, suivi de : Le Monologue intrieur, introduction par Carmen Licari, Roma, Bulzoni Editore, 1977, p. 217. 274 Luvre ouverte, op. cit., p. 224-225.

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l'ordre symbolique, Joyce va donner voix une autre articulation du discours, d'ordre potique et smiotique. Ces bribes de phrases, ces esquisses discursives qui s'enchevtrent dans les monologues intrieurs d'Ulysse correspondent chez Joyce une fragmentation concerte de la syntaxe et de la narration. Appliqu au lexique, le mme principe d'criture qui s'appuie sur une mise en pices mticuleuse conduira aux "mots ferments" de Finnegans Wake. On sait comment Joyce procdait. Sa mthode, rapporte Ellmann "consistait crire plusieurs phrases, puis, mesure que l'pisode prenait forme, flcher chacune d'elles avec un crayon de couleur diffrent pour indiquer o elle pourrait s'insrer" (JJ II,38). Il appliquait la mme technique ses propres textes antrieurement rdigs pour y glaner, crayon en main, les bribes de phrases ou les expressions qu'il rinsrait dans le texte qu'il tait en train d'crire. Ulysse est ainsi nourri de fragments extraits de ses oeuvres prcdentes qu'il s'agisse du Portrait, de Giacomo Joyce, ou de ses diffrents essais critiques. Ce sont des textes dcomposs et rduits en fragments qui gnrent l'criture d'Ulysse. Hans Walter Gabler qualifie de "relecture narrative" cette lecture rptitive que Joyce effectue de ses propres textes. Ces relectures (rereadings) engendrent une narration la fois analogue et diffrente d'une narration pr-existante (pre-existing narrative) qui devient ainsi sa pr-narration par les liens rfrentiels que le lecteur son tour y reconnat. Entre les deux (narration et pr-narration) se tisse une relation de gestalt, une structuration de forme et de signification275. Surtout, partir de cette technique de dmembrement concert des textes (les siens, ceux d'autres crivains, ceux du tout venant quotidien ou du savoir encyclopdique la Bouvard et Pcuchet) Joyce inaugure une criture qui brise la totalit logique
275 "Narrative rereadings : some remarks on Proteus, Circe and Penelope",in "Scribble"1, op. cit.

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et progressive des discours pour y substituer une autre articulation, mmorielle et musicale, par thme et variation, exposition et r-exposition qui efface les hirarchies et coagule plus qu'elle n'organise. Le corps piphanique d'Ulysse est pluriel et multi-centr: chaque chapitre est un foyer d'o rayonnent des sries de dtails et fragments disperss qui se rptent et se ramifient de loin en loin. Ce corps-texte grotesque ouvert sur le dehors et perptuellement inachev est aussi l'intrieur un ensemble non hirarchis o les organes s'adjoignent les uns aux autres sans ordre logique de succession : les reins, la peau, le cur, les poumons, lsophage, etc., dans le schma Linati; pas mme donc cet ordre squentiel qui numrait de bas en haut les diffrentes parties du corps fminin dans la littrature courtoise du Moyen Age. Andr Topia a montr dans des tudes trs prcises d'un certain nombre de chapitres d'Ulysse quel point l'criture y procde par agencements sriels et contrepoints polyphoniques de fragments de discours dsarticuls, prlevs sur les espaces linguistique, rhtorique ou encyclopdique du savoir. Analysant le travail opr sur le discours du catholicisme dans l'pisode des Lotophages, il souligne ainsi la fragmentation et la dissmination des parodies liturgiques durant la messe dite par le prtre et y voit l'indice de la dgradation subie par le Verbe sacr. "Le grand corps chrtien (corpus sacr de l'Eglise et corpus des textes sacrs), totalit indivisible et infragmentable de l'enseignement du Christ, n'est plus qu'une poussire de mots isols, un semis de petites phrases [...] coupes du grand texte du Logos divin, et par l mme vulnrables tous les dtournements et manipulations blasphmatoires"276. Cette dislocation des corps et des textes est au fondement mme de l'criture de Joyce. Nous verrons
276

A. Topia, "Contrepoints joyciens", Potique 27, 1976, p. 360.

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comment par exemple dans l'pisode Nausicaa Joyce manipule des fragments de langage mort, des lieux communs et des strotypes (autrement dit, des dbris de symbolique) pour les ressusciter : il les ractive, les ranime en les rinjectant dans un rseau potique o domine une articulation smiotique (juxtapositions rythmes, rptition musicale et rseaux phoniques). Qu'il s'agisse de dchets strotyps de langage mort ou de dbris prlevs sur d'autres textes, la technique est la mme : faire de ces dbris les objets partiels d'un vaste corps vivant, toujours en voie de constitution, jamais inachevable, o ressuscite le corps mort de la langue. Rsumons : la premire phase dcoupe des fragments, la seconde travaille sur les dtails prlevs qu'elle rpte et dforme l'infini. La mmoire joycienne est une dfense et illustration de la rptition entendue comme cration dforme (plagiat, imposture, asymtrie), seule capable de permettre une sortie de l'identique et de l'identitaire. Car il est pour Joyce deux rptitions, comme dj on l'a entrevu avec le Portrait. L'une reproduit le mme, c'est la strilit du mimtisme. L'autre, cration continue, rpte de l'autre, dforme et parodie. La rptition qui se contente de rdupliquer conduit immanquablement la strilit ou la mort. Dans sa version humoristique et dsacralisante, la reproduction des discours vire la ritournelle litanique; qu'il s'agisse de liturgie ou de publicit, la recette est la mme : dfaut de convaincre, imprgner les esprits. "La messe a l'air d'tre finie. Je les entendais en train de. Priez pour nous. Et priez pour nous. Et priez pour nous. Bonne ide de rpter comme a. Comme pour les annonces. Achetez chez nous. Et achetez chez nous" (U,371).

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De la mme faon, les frres siamois de Circ, Philippe Sol et Philippe Sobre, sont la personnification risible de la reproduction mimtique des doubles; le "redoublement de personnalit (Reduplication of personnality)" (U,482;481) dont ils souffrent les rduit un babillage creux o les mots se rptent, s'agrgent et se ddoublent sans produire de sens : "Clever ever. Out of it. Out of it. By the by have you the book, the thing, the ashplant? Yes, there it, yes. Cleverever outofitnow" (U,481). La pantomime des doubles striles se prolonge dans l'image vide et mlancolique du Narcisse achet par Bloom : "la statue de Narcisse, son sans cho, dsir qui se dsire" (U,652). Car le vritable cho, loin de reproduire strilement les sons l'identique, les dplace et les dforme; dans l'pisode des Sirnes, l'enveloppement langoureux de la mlodie des chos, mime distance l'treinte de Molly et Blaze Boylan : "- Tout est perdu maintenant. Richie mettait sa bouche en cul de poule. Une note en sourdine qui s'lve, la douce banshee qui murmure : Tout. [...] Tout appel rappelle un nouvel appel perdu dans tout (All most too new call is lost in all). Echo. Quelle douce rponse. Comment cela se fait-il? Tout est perdu. Il siffle d'un air funbre. Il dfaille, il se rend, perdu. (U,266;271). L'criture musicale de la rptition, ce principe de dformation cratrice, est l'inverse d'un cho mimtique o le discours sans invention se ddouble platement; ainsi en est-il du phnomne des rimes o l'on voit d'ordinaire l'essence mme du langage potique et auquel Joyce oppose Shakespeare et Dante. Au dbut de l'pisode des Lestrygons, Bloom regarde des mouettes tournoyer; il se remmore des vers o "gull" (mouette)

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rime avec "dull" (morne) : "Voil comment crivent les potes, des rappels de sons. Mais pourtant Shakespeare n'a pas de rimes : vers blancs. C'est la faon dont a coule (The flow of the language it is). Les penses. La majest. Hamlet, je suis le spectre de ton pre / Condamn pour un temps parcourir le monde (Hamlet, I am thy father's spirit / Doomed for a certain time to walk the earth)" (U,149;152). Dans la langue potique de Shakespeare, "spirit" et "earth" ne riment pas. Un peu plus haut, dans l'pisode d'Eole, le laborieux pome que Stephen tentait d'crire dans Prote, faisant rimer "south" et "mouth", "tomb" et "womb", ce pome manqu est dsarticul sous le titre "Rimes et Raisons". C'est une attaque en rgle contre le carcan des rimes qui crase la langue sous le pas cadenc du rythme binaire ou le ridicule des vers de mirliton : "Bouche, couche. En quoi la bouche est-elle une couche? (Mouth, south. Is the mouth south someway) Ou la couche une bouche? Aprs tout. Couche, souche, touche, mouche, babouche. Les Rimes : deux hommes vtus de mme, d'aspect semblable, deux par deux. .............................. la tua pace ...................... che parlar ti piace .... mentrecche il vento, come fa, si tace Il les voyait s'approcher, trois par trois, jeunes filles en vert, en rose, feuille-morte, enlaces; per l'aer perso en mauve, couleur de pourpre [...]. Mais moi, tous les vieux pnitents, en semelle de plomb, parlenoir sous la nuit : bouche couche; antre ventre" (U,136;139). Contre l'inspiration puise d'un discours pseudo-potique qui bgaye ses rimes l'identique, deux par deux, Joyce comme Verlaine, plaide pour le rythme impair, l'asymtrie dans le miroir

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("son le sienpaslesien visage semblable"), la parallaxe, les doubles approximatifs (la lettre qui spare Hamlet de Hamnet ou Molly de Milly). Sa thorie de la cration fonde sur la rptition dformante autorise tous les emprunts et les greffes de textes dans un plagiat bientt gnralis dniant toute paternit.

Nausicaa : de vous moi L'pisode de Nausicaa rapporte, on le sait, le cot distance de Bloom et de Gertie MacDowell, l'exhibitionnisme de celle-ci qui offre avec une feinte ngligence la rvlation de ses charmes trouvant une rponse finalement peu adquate dans l'onanisme de celui-l. Sans partager ncessairement l'enthousiasme d'Ellmann qui affirme que Bloom, par cet acte, se hisse jusqu' l'hrosme277, on peut reconnatre une certaine dimension pique l'pisode. Ayant mis ses pas dans ceux de Stephen, Bloom se trouve son tour sur la grve de Sandymount. A bien des gards, Nausicaa est une "relecture narrative" de Prote qui exploite cette rptition dformante que l'on sait luvre dans l'criture-lecture de Joyce. Dans une lettre qu'il envoie Budgen le 3 janvier 1920, Joyce dcrit ainsi le style qu'il a conu pour l'pisode, "un style mollasson confitur marmelad caleonn (alto l!) avec effet d'encens, marioltrie, masturbation, coques bouillies, palette de peintre, bavardages, circonlocutions, etc"(L.I,153). Le chapitre en effet mle les styles et les rfrences parodiques : aux romans
277 "Joyce a dcouvert un aspect de la masturbation qui a chapp tous ceux qui ont crit sur le sujet, de Rousseau Philip Roth. Pour la premire fois en littrature, la masturbation devient hroque", "Heroic Naughtiness", in Ulysses on the Liffey, op. cit., p. 133.

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sentimentaux de quatre sous, aux magazines fminins avec leurs conseils de beaut ("C'est Madame Vera Veritas, rdactrice de la page Beaut de la Femme dans les Nouvelles du Grand Monde, qui lui avait pour la premire fois conseill d'employer cette Sourcilne qui dotait les yeux de ce regard nostalgique") et leurs recettes de cuisine ("saupoudrez la farine mle de levain et tourner toujours dans le mme sens"); on y trouve ple-mle des invocations la Vierge ("vase spirituel, priez pour nous"), des fragments de publicit (" son bureau du Lincrusta Catesby, dessins artistiques exclusifs, convenant aux installations les plus luxueuses, usage garanti, gaye et embellit un intrieur"), du babil enfantin ("Ab boi ab boi do"), un extrait du carnet mondain ("Mme Gertrude Wylie portait une somptueuse toilette grise garnie d'inestimable renard bleu"), des bribes de chanson, ou encore un rsum des vnements de la journe ("J'en ai eu une journe. Martha, le bain, l'enterrement, la maison des cls, le muse et les desses, la romance de Dedalus"). On pourrait aussi noter qu'une fois de plus l'ombre de Flaubert n'est pas loin. On sait que Joyce avait vrifi avec un soin particulier le ralisme du dcor; aprs avoir demand nouveau sa tante Murray de lui envoyer des "petits romans de midinette" pour le chapitre, il lui demande galement dans une carte postale de janvier 1920 de lui indiquer s'il y a "des arbres visibles de la plage, et lesquels, derrire l'glise de l'Etoile de la Mer Sandymount, et s'il y a un escalier, partant de la terrasse de Leahy, qui aboutit sur le ct de l'glise" (L.I, 153). Il exploite de mme tous les effets d'une ironie trs flaubertienne lorsqu'il fait jouer en contrepoint tout au long du chapitre le ralisme prosaque de Bloom ("Cette humidit est trs dplaisante. a a coll. Allons bon la peau (the foreskin) n'est pas revenue en place. Dcollonsla"; U,367) et le sentimentalisme perdu de Gertie ("Leurs mes se mlrent en un dernier et long regard"; U,360). Les mois et

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rveries de la jeune fille ont souvent des accents trs bovaryens : "Car Gertie avait des aspirations dont elle ne faisait part personne. Elle aimait lire de la posie" (U,356). Enfin, le montage qui alterne le rituel liturgique de dvotion la Vierge et les mois sexuels de Bloom et Gertie voque plus d'une fois la technique polyphonique des "comices agricoles" dans Madame Bovary. Le chapitre est construit comme un chur trois voix : les deux monologues intrieurs de Gertie puis de Bloom, symtriquement contrasts, les chos de la "retraite de temprance pour les hommes prche par un missionnaire, le Rvrend John Hughes S.J." dans l'glise toute proche. Trois voix qui se rpondent distance en d'ironiques contrepoints : "Alors ils chantrent la seconde partie du Tantum ergo et le Chanoine O'Hanlon se leva de nouveau et encensa le Saint Sacrement et s'agenouilla et il dit au Pre Conroy qu'une des bougies allait mettre les feu aux fleurs et le Pre Conroy se leva pour aller remettre tout cela en ordre et Gertie put voir le monsieur remonter sa montre et couter le mouvement et elle balana de plus en plus fort sa jambe en mesure" (U,354). Tous les commentateurs ont naturellement not les nombreux paralllismes qui se dessinent entre Stephen dans l'pisode de Prote et Bloom dans Nausicaa: la mme plage de Sandymount, des allusions similaires aux navires et aux noys, les rfrences aux chauve-souris, un commun dchiffrement du rel ("Signatures de tout ce que je suis appel lire ici [...] signes colors" (U,39) dit Stephen; "Tous ces rochers ont des traits, des cicatrices, des initiales" (U,375) renchrit Bloom), l'onanisme bien sr de l'un et l'autre. De mme lorsque Bloom se baisse pour ramasser un papier dans le sable vers la fin de l'pisode, on songe

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au pome de Stephen griffonn sur un morceau de papier. Le "I. AM. A." de Bloom rappelle le "As I am. As I am." de Stephen dans Prote (U,55), voire son jeu sur les voyelles dans la bibliothque : "I, I and I.I. / A.E.I.O.U." (U,190)278. Stephen imagine les vagues, comme la vieille Mary-Ann de la chanson, relever leurs jupons ("hising up their petticoats", U,55) et il se prend rver sur la plage : "Une femme et un homme. Je vois son petit zupon. Trousse, je parie (I see her skirties. Pinned up, I bet)" (U,48;51). Paroles auxquelles viendront faire cho le geste de Gertie et les rflexions de Bloom : "O chriechrie, tout ton petit blancblanc je l'ai vu (all your little girlwhite up I saw)" (U,376;379). Il n'est pas jusqu' cet ironique rythme liturgique que les litanies de la Vierge impriment Nausicaa qui n'ait un cho anticip dans Prote : "Et peut-tre qu'en ce moment mme, au premier tournant, un prtre fait l'lvation de la chose. Drelin-drelin! [...] Et dans une chapelle de la Vierge un autre s'adjuge l'Eucharistie lui tout seul. Drelin-drelin! En bas, en haut, en avant, en arrire" (U,42). On pourrait multiplier les exemples. En de des quivalences qui s'instaurent entre Bloom et Stephen au travers de ces deux pisodes, la rptition de dtails dplacs au fil du texte conduit une dsagrgation de l'identit des "personnages" qui s'interpntrent, passent les uns dans les autres et se modifient. Les personnages d'Ulysse aux identits fluctuantes annoncent les personnages-composites de Finnegans Wake. Ainsi Gertie est d'abord une image de la Vierge et le tableau que forment les jeunes filles sur la plage, outre ses rfrences chez Homre, voque aussi bien telle ou telle toile de la Renaissance avec Madone, enfant Jsus et angelots joufflus. Le symbole de
J. Derrida fait remarquer que ce "A,E,I,O,U, I owe you" entre dans la srie des oui qu'il relve dans Ulysse; I,O,U, tant l'anagramme du oui franais (Ulysse gramophone. Deux mots pour Joyce, Galile, 1987, p. 119 et p. 131.).
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l'pisode est, comme l'on sait, la peinture. Ainsi Gertie qui semble voue aux couleurs mariales du bleu et du blanc est d'abord, dans l'nonciation ampoule des journaux pour midinettes, le symbole de la puret virginale. Son premier portrait le souligne : "La blancheur de cire du visage le spiritualisait par sa puret d'ivoire" (U,341); on souligne l'albtre de ses mains, la blancheur de ses bras, l'aurole de ses boucles autour de son visage ("crowning glory"); Gertie est un cur d'or, un ange secourable ("a ministering angel"; U,353). Mais aussi et en mme temps elle incarne toutes les jeunes filles rveuses un peu ridicules ou attendrissantes : celles du Portrait, Milly Bloom, ou encore plus curieusement, May Goulding, la mre de Stephen; toutes les deux ont un tiroir o elles rangent leurs secrets. Gertie : "ce dlicieux album de Confessions qui tait couvert en rose corail pour crire ses penses, elle l'avait mis dans le tiroir de sa table de toilette [...]. C'tait l que se trouvait la mine de ses trsors de jeune fille, ses peignes d'caille, sa mdaille d'enfant de Marie, l'extrait de rose blanche (the whiterose scent), la Sourciline, sa bote parfums en albtre ..." (U,356;361). May Goulding : "Ses secrets : vieux ventails de plume, carnets de bal glands, imprgns de musc, une parure de grains d'ambre dans son tiroir ferm clef" (U,13). Notons au passage que le terme "drawers" ( la fois tiroir et pice de sous-vtement fminin) permet Joyce de greffer sur ces fameux tiroirs secrets de Gertie quelques allusions rotiques; ainsi dans Circ, ce reproche de Gertie Bloom : "Vous qui avez vu tous les petits secrets de mon petit tiroir (all the secrets of my bottom drawer)" (U,432;433). Les rveries adolescentes de Gertie

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o elle s'imagine raliser un brillant mariage au bras de Reggy Wylie se retrouvent dans ces paroles de Molly insres dans le monologue de Bloom : "Elle regardait la mer le jour o elle m'a dit oui [...]. J'avais toujours pens que j'pouserais un lord ou un homme riche qui aurait eu son yacht" (U,374). Vierge thre, image nave de jeune fille en fleur, Gertie est aussi, par surimposition, une aguicheuse, Eve la tentatrice ("Son instinct de femme l'avertissait qu'elle venait d'veiller le dmon en lui"). Dans une remarquable absence de tout souci de cohrence psychologique, les personnages assument les vtements identitaires les plus contradictoires, tant la fois eux-mmes et le contraire d'eux-mmes. L encore, le jeu de sduction de Gertie rsum par le balancement rythm de son pied "la pointe en bas", prtendument pour faire admirer les boucles brillantes de ses souliers, rappelle d'autres scnes de sduction. Celle de la jeune fille oiseau du Portrait d'abord, rencontre on s'en souvient, non loin de l, sur la plage prs du promontoire de Howth et qui sous le regard d'adoration de Stephen, remuait "l'eau de-ci, de-l, doucement, du bout de son pied" (P,699). Ou encore, et le rapprochement est plus ironique, la premire rencontre entre Molly et Boylan, telle que celle-ci se la remmore dans Pnlope : "Boylan qui parlait de la forme de mon pied qu'il a remarqu tout de suite mme avant d'avoir t prsent le jour que j'tais avec Poldy la P I que je riais [...] et je remuais mon pied [...] et je le voyais qui regardait" (U,668-669); "et elle voyait qu'il voyait", renchrit-on propos de Gertie dans Nausicaa (U,359). Ce pied, objet ftiche sur lequel se concentre souvent dans le livre la sduction des femmes et le regard des hommes, est encore voqu plus loin par Molly parlant des fixations rotiques de Boylan sur les chaussures : "il voulait dire les souliers qui sont trop troits pour marcher"; paroles qui reprennent celles de Bloom propos de Gertie : "Souliers trop troits? Non. Elle est boiteuse!

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Oh!" (U,360). Gertie plus haut s'tait vante de "la remarquable cambrure de son pied" et "de sa petite pointure"; ce dtail rappelle la rverie de Stephen sur les souliers emprunts dans Prote : "Mais quel n'tait pas ton ravissement de voir que tu pouvais mettre le soulier d'Esther Osvalt : c'est Paris que je l'ai connue. Tiens, quel petit pied!" (U,51). Toutes ces associations o le personnage de Gertie devient le point de concrtion provisoire d'une srie d'identits fminines fluctuantes et nigmatiques (on retrouvera ses deux alter ego fminins, Cissy et Eddie, sous les traits de prostitues dans Circ), ouvrent sur une autre quivalence plus tonnante encore qui se tisse en sous-main entre le masculin et le fminin puisque Gertie est aussi ... Stephen. Passons sur le lien qui est dessin deux reprises entre Stephen et un chien boiteux que Bloom ramena un jour son domicile; Bloom la fin d'Eume songe ramener Stephen chez lui : "c'tait plutt risqu de le ramener avec lui la maison [...] comme la nuit o il avait imprudemment ramen un chien (de race inconnue) qui boitait d'une patte, non que les deux cas fussent identiques ou absolument dissemblables" (U,583). La mme association d'ides entre Stephen et le chien boiteux rapparat dans le monologue de Molly : "comme la nuit o il est rentr avec un chien s'il vous plat qui pouvait aussi bien tre enrag et surtout le fils de ce Simon Dedalus" (U,694). Ce thme du pied boiteux n'est pas le seul lier les deux personnages. Gertie, comme Stephen, a une me de pote ("elle sentait bien qu'elle aussi elle pourrait crire de la posie"); comme lui, elle se sent un tre part ("toutes les deux savaient qu'elle tait part, dans une autre sphre, qu'elle n'tait pas de leur espce"); comme le jeune Dedalus du Portrait, la passion l'enflamme et elle se sent dlivre de toutes entraves : "Advienne que pourra elle romprait toute chane, dlivre, libre, ne connaissant jamais de loi" (U,357). D'un chapitre l'autre, un certain nombre de dtails

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rpts relient les deux personnages et font de Gertie un double fminin et parodique de Stephen. Stephen : "Il s'tendit tout de son long sur les rocs pointus (He lay back at full stretch over the sharp rocks)" (U, 51;54). Gertie : "et elle se pencha en arrire (and she leaned back) [...] et elle tait oblige de se coucher presque sur le dos" (U,359;364). Stephen : "chapeau rabattu sur les yeux (his hat tilted down on his eyes)" (Ibid.) Gertie : "Elle remit son chapeau pour pouvoir observer l'abri du bord" (U,353) Stephen : "Je suis pris dans cet embrasement (I am caught in this burning scene). [...] Parmi les plantesserpents lourdes de gommes (Among gumheavy serpentplants)" (Ibid.) Gertie : "Il la fascinait comme un serpent sa proie. [...] et cette pense une nappe de feu s'tendit de sa gorge la racine de ses cheveux (and at the thought a burning scarlet swept from throat to brow)" (Ibid). Il apparat clairement que Nausicaa prfigure Ithaque puisque dj Bloom mentalement s'y unit Stephen par Gertie interpose, si l'on peut dire. C'est en effet un jeu sexuel pervers et polymorphe que le texte met en scne dans un joyeux affaissement de la rigidit des rles sexuels. Gertie, l'inspiratrice des fantasmes rotiques de Bloom, incarne une srie indfinie de fragments fminins qu'elle rsume provisoirement, qu'il s'agisse de la Vierge, d'Eve, de Molly, Milly ou Martha; ou encore de la femme au "bas en accordon" qui accompagnait AE et que Bloom a croiss un peu plus tt dans la matine (U, 162 et 365); elle est

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aussi bien l'inconnue aperue en sortant de la poste au moment o elle montait dans un cabriolet: "Hautes bottines brunes avec des lacets qui pendillent. Pied bien tourn. (...) Attention, attention! Eclair de soie des bas blancs cossus" (U,72-73). Les fragments de corps se dtachent, s'enchevtrent et fusionnent selon une technique qui reproduit l'chelle des personnages la technique d'criture du livre. La fragmentation des corps abolit la hirarchie des zones rognes : tout dtail corporel sur lesquel s'investit un instant l'essentiel du sens peut devenir rotique. Mais surtout, par un jeu de dplacement mtonymique, ces fragments corporels drivent au fil du texte et peuvent venir se rpter et se greffer indiffremment sur des corps d'hommes ou de femmes. "Caressez-moi. Doux yeux. Main douce, douce-douce (Soft eyes. Soft soft soft hand)", implore Stephen dans Prote (U,51;54). Et Bloom se remmorant dans les Lestrygons les premiers baisers de Molly sur la colline de Howth (comme il s'en souviendra nouveau dans Nausicaa) : "Sa main suavifie d'aromates (Coolsoft with ointment) me touchait, me caressait" (U,172;175). Et Zo la prostitue dans Circ observe la main de Stephen : "Main de femme" (U,509). Un instant, par une subtile inversion des rles, Bloom apais (tumescence-dtumescence selon la technique que Joyce prcise dans ses schmas) devient lui aussi Gertie : "Vivement redresse, elle le regardait, un petit regard de protestation pathtique, de timide reproche qui le fit rougir comme une jeune fille. Il tait adoss au rocher (He was leaning back against the rock behind)" (U,359;364). Bloom sur son rocher, mtamorphos en jeune fille rougissante, vient ainsi complter le triptyque279 :
279 C'est le mme jeu de va-et-vient entre fminin et masculin dont on trouvera la version sado-masochiste exacerbe dans Circ. Bloom fminis, travesti ou bisexu jouit indiffremment de Bello ou de Bella.

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Stephen-Gertie-Bloom ... change des rles l'infini o s'estompent les identits. Ce jeu de contagion identitaire de Lui Elle, de Vous Moi est un trait fondamental d'Ulysse : les sujets s'y mlent dans un processus de contagion en chane que reproduit souvent la drive srielle des pronoms. Comme dans la chanson d'amour des Sirnes ("Reviens prs de moi!") : "Viens. bien chant. Tous battaient des mains. Elle devrait. Revenir. Prs de moi, de lui, d'elle, de vous, de moi, de nous (She ought to. Come. To me, to him, to her, you too, me, us)" (U,269;275). Comme dans le titre mme de l'pisode d'Eume qui, remarque Claude Jaquet, se lit aussi : "Eumaeus : you - me - us"280. Ou encore comme le discours de l'ventail de Circ qui rsume avec humour la confusion gnrale des identits sur laquelle repose l'criture du livre : "L'EVENTAIL (...) - Est-ce moi elle tait que d'abord vous aviez rv ? Etait-elle alors lui toi moi depuis connu ? Suis-je tous et le mme nous maintenant ? (Is me her was you dreamed before? Was then she him you us since knew ? Am all them and the same now we ?)" (U,486;488)281. Dans l'ouvrage monumental et inachev qu'il consacra Flaubert, Sartre cherchait dfinir travers l'crivain une conception de l'individu qui ne se rduise pas une singularit isole. "C'est qu'un homme n'est jamais un individu, crivait-il; il vaudrait mieux l'appeler un universel singulier : totalis et, par l
280 "Les mensonges d'Eume : une esthtique de la confusion", in : "Scribble" 1, gense des textes, op. cit., p. 108. 281 Les frquents jeux linguistiques qui s'appuient, comme ici, sur la brivet articulatoire d'une suite de monosyllabes est malheureusement impossible rendre dans une traduction en franais.

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mme, universalis par son poque, il la re-totalise en se reproduisant en elle comme singularit". Double dimension complexe o l'homme est la fois "universel par l'universalit singulire de l'histoire humaine, singulier par la singularit universalisante de ses projets"282. Cette dialectique de l'Un et de l'universel prsente dans tout homme, Sartre s'efforcera d'en tudier les effets dans l'oeuvre de Flaubert; c'est la mme conception qui dj s'esquissait dans les fameuses dernires lignes des Mots ("Tout un homme, fait de tous les hommes et qui les vaut tous et que vaut n'importe qui").La logique du sujet qui caractrise l'anthropologie sartrienne est moins loigne de Joyce qu'il pourrait sembler au premier abord. On peut sans doute reconnatre dans ces deux conceptions une volont similaire de sortir d'une impasse identitaire (de type borderline) offrant comme seule alternative l'enfermement subjectif ou l'enlisement nauseux dans le monde extrieur. La dialectique sartrienne du "pour soi" et de "l'en-soi", la dsubjectivation progressive du sujet de l'criture chez Joyce, sont des rponses symtriques dans leur champ d'application respectif qui visent avant tout dnier le caractre dfinitionnel ou inluctable des limites individuelles d'un sujet vou la mort. Qu'il s'agisse de rendre l'homme, soimme inclus, une dimension universelle (pour Sartre) ou de se donner un corps-texte transidentitaire (pour Joyce), dans les deux cas, le systme qu'ils laborent est une rponse non religieuse une question laquelle l'Eglise apporta autrefois des rponses. Cependant l o Sartre pense dpassement, globalisation dans une totalit aux limites sans cesse repousses283, Joyce met l'accent
Prface L'Idiot de la famille : Gustave Flaubert de 1821 1857, Gallimard, 1971, p. 7-8. 283 Car, il le prcise, "la totalisation n'est jamais acheve" et d'ailleurs "la totalit n'existe au mieux qu' titre de totalit dtotalise" (Questions de mthode, Ides-Gallimard, 1960, p. 110).
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sur la dissolution des frontires de l'identit. Il ne s'agit pas pour lui de s'inscrire dans une dialectique entre le sujet et l'Histoire mais d'crire avec Ulysse l'histoire d'un autre sujet qui soit la fois absolument singulier et constamment indfini : un sujet transpersonnel, "You-me-us". On rejoint ainsi ce que soulignait rcemment Deleuze, savoir qu'entre le personnel et le collectif, il y a place pour un impersonnel singulier284.

Ecriture, fragmentation, rsurrection A partir de la fragmentation des corps et de la porosit des identits s'instaure dans l'criture d'Ulysse un jeu rotique qui est fondamentalement un jeu avec la mort; l'criture y ranime en les r-articulant selon une autre logique les lments d'un vaste corps textuel. Dbris de corps, dbris de textes, le mouvement est le mme. C'est la mme dcoupe qui isole le pied boiteux ou la blancheur de la main pour en faire l'indice d'une nouvelle cartographie rotique et amoureuse ou qui dtache tel ou tel strotype linguistique pour lui redonner vie en l'incluant dans une nouvelle organisation textuelle. On peut ici prendre l'exemple du monologue final de Bloom dans Nausicaa afin de montrer comment cette technique d'criture s'appuie sur un double mouvement : dcomposition de l'organisation symbolique du discours d'abord (syntaxe, narration, ordre temporel, systme
284

Critique et clinique, Minuit, 1993, p. 12-13. Cette puissance de l'impersonnel se retrouve en particulier dans l'indfini qui "n'est pas une gnralit, mais une singularit au plus haut point" (Ibid. p. 86-87).

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pronominal), rorganisation des lments disjoints et isols selon une articulation d'ordre smiotique (juxtaposition, rptition, concidences, enroulements temporels, sujets indfinis). Le premier mouvement rejoue une mise mort, le second met en scne une rsurrection. Une des caractristiques du monologue intrieur joycien est de mimer une pense flottante, non organise. Non pas, comme on le dit souvent (et Dujardin le premier) une pense en train de natre, saisie au moment o elle commencerait coaguler ses lments, mais plutt une pense en train de se dcomposer; le monologue articule des restes de pense, des fragments pars que le discours n'enchane plus (au sens de la hirarchie des concatnations syntaxiques et grammaticales) mais associe par contigut lexicale, phonique ou temporelle. La souplesse des fluctuations de l'ordre temporel est constamment perceptible; nulle chronologie stricte ne rgle le droulement des vnements; pass et prsent se contaminent et se renversent l'un dans l'autre. Le discours intrieur de Bloom associe pass proche (sa masturbation), pass lointain (les souvenirs de sa jeunesse, de Molly, d'autres femmes), prsent (les inconvnients de l'humidit : "Fichtre que je suis mouill"; la trahison de Molly : "Oh! Il l'a. En elle"; le soir qui tombe), futur (le sommeil venir). Ces jeux sur la temporalit qui relient sans rupture et sur la mme ligne narrative une srie de strates temporelles enchevtres est nettement perceptible dans les derniers mots de Bloom s'endormant :

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"[...] m'a fait faire amour collant nous deux pas sages Grace darling elle lui quatre et demie le lit mes tempes si choses fanfreluches pour Raoul pour parfumer les cheveux noirs votre femme houleux sous opulentes seorita jeunes yeux Mulvey potele annes rves retour aux ruelles Agendath ma petite popomme dans les pommes m'a montr son l'an prochain dans ses pantalons retour la proch dans son proch son proche (dreams return tail end Agendath swooney lovey showed me her next year in drawers return next in her next her next)" (U,376;379). Ces bribes o la pense s'agglutine sont pour la plupart constitues par des syntagmes prlevs sur un discours antrieurement organis et qui flottent prsent hors de tout enchanement syntaxique. Les rminiscences de la matine de Bloom (Molly dans son lit, la publicit pour la socit de planteurs "Agendath Netaim") se mlent aux vnements rcents (l'exhibition de Gertie); le nom de Mulvey, le premier amour de Molly appelle par cho les rimes "swooney lovey"; le rve de retour la terre promise ("dreams return ... Agendath ... next year") s'entrelace aux corps offerts et mls de Gertie et Molly ("showed me her ... in drawers ... in her285 ... her"). De la mme faon, la causalit narrative qui rgle d'ordinaire la logique des rcits en instaurant entre les vnements relats des rapports de cause effet, le monologue associe les vnements par tlescopage ou encore il les juxtapose selon cette logique des concidences qui dtermine nombre des vnements d'Ulysse, commencer par la rencontre de Bloom et de Stephen. Dans le livre en effet, le providentiel remplace volontiers
285 "in her" peut tre lu comme une reprise de l'allusion au cot simultan de Molly et Boylan : "O, he did. Into her. She did. Done" (U, 367)

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l'enchanement banal des circonstances. Ces concidences qui rythment le rcit sont ainsi l'quivalent dans l'ordre narratif de l'enchanement parataxique l'chelle de la phrase. La montre de Bloom s'est bizarrement arrte quatre heures et demie ("Etaitce juste au moment o lui et elle?"). Est-ce que par hasard, se demande plus loin Bloom, coutumier de cette superstition des concidences qui donne sens au moindre rapprochement fortuit, cette jeune fille sur la plage n'tait pas Martha? La mme colline de Howth au loin sert de tmoin aux bats de Bloom jeune avec Molly, moins jeune avec Gertie. La juxtaposition des vnements par concidence est une autre forme de la rptition : "Vous croyez vous chapper, dit Bloom, et c'est sur vous que vous tombez" (U,371). Inutile de souligner que c'est l'ordre narratif mme du rcit qui se met bgayer et se dsorganise, min par la rptition : "L'anne revient. L'histoire se rpte" (U, 370). On a pu parler propos de Joyce d'criture "matricide". Jacques Trilling y voit un dsir de meurtre de la maternit li un fantasme d'auto-engendrement par lequel l'artiste viserait tre son propre anctre286. Mais ce fantasme (pas plus que sa version kleinienne qui verrait dans le livre une tentative de rparer le corps dtruit de la mre) ne nous parat lui seul pouvoir rendre compte de cette mise mort qui peut sembler en effet un des ressorts fondamentaux de l'criture de Joyce. Ainsi, comme on vient de le rappeler rapidement, non seulement la logique narrative du rcit dtruite avec jubilation, explose et s'miette en micro-vnements mais c'est chacun des chelons de l'articulation symbolique (du rcit, de la phrase, voire du mot) que l'on retrouve la mme technique de destruction. On pourrait le formuler ainsi : Joyce crit partir de langage mort, sur du langage mort. Et ceci de deux faons. Soit il agglomre son propre texte les lieux communs, strotypes, clichs, ides reues,
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"James Joyce ou l'criture matricide", op. cit.

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bref tous les ressorts du poncif qui constituent ce carcan de langage dvitalis qui dj dans le Portrait touffait Stephen. Soit il met mort symboliquement son propre discours, en le mettant en pices au fur et mesure qu'il l'crit pour y prlever des fragments provisoirement rduits l'tat de dchets vids de leur sens, bribes de langage mort extraits de la chane vivante du discours. Prenons tout de suite quelques exemples de la premire attitude, l'utilisation des poncifs. Ils sont frquents dans le monologue de Bloom ce qui tendrait prouver s'il en tait besoin que l'usage du strotype n'est pas l'apanage du discours de Gertie. Ceux-ci, par exemple, glans ici et l : "Une infirmit (a defect) c'est dix fois pire chez une femme" (U,360;365). "On dit qu'une femme perd un charme de plus chaque pingle qu'elle retire" (U,361). "... une coquette. Elles le sont toutes" (U,362). "Les voir au naturel a gte tout. Il faut le recul de la scne" (U,363). "Oh, elles en savent!" (U,365). "Toutes tailles sur le mme patron" (U,366). Ces lieux communs plaisamment misogynes (la liste n'en est pas exhaustive) ne sont pas les seuls clichs que l'on trouve dans le monologue de Bloom. On pourrait aussi relever par exemple telle prescription hyginiste : "Faire son kilomtre aprs le dner" (U,369); telle croyance populaire : "On dit que de siffler a fait venir la pluie" (Ibid.); un conseil horticole : "Le meilleur moment pour bassiner les plantes aprs le soleil couch" (U, 370); une vrit proverbiale : "Le chat parti les souris dansent" (U,367); une conviction : "Les montres de poignet ne marchent jamais

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bien" (Ibid.); un credo para-scientifique: "A la base de tout, le magntisme" (Ibid.). L'accumulation des lieux communs concernant les femmes sur lesquels on peut s'arrter un instant prsente l'avantage de dmontrer clairement le fonctionnement de l'criture joycienne. Ces strotypes sont utiliss pour ce qu'ils sont : des dchets de langue, du langage mort. Dans sa Leon, Roland Barthes crivait : "le signe est suiviste, grgaire; en chaque signe dort ce monstre : un strotype : je ne puis jamais parler qu'en ramassant ce qui trane dans la langue"287. Joyce pourrait renchrir : je ne puis jamais crire qu' partir de cette mort luvre dans la langue. La dcouverte fondamentale cependant c'est que cette mort peut tre rversible et rjouissante. C'est parce qu'il est exhib comme dchet du code symbolique (linguistique et culturel) que le strotype est drle; il surgit comme une incongruit de plus dans un texte qui accumule avec un plaisir non dissimul les fautes de got, les grossirets et autres obscnits. Avec le strotype, la mort de la langue devient risible, d'autant qu'elle est provisoire puisque le clich est immdiatement ractiv du fait de son inclusion dans un discours qui le dplie, le fait rsonner, le rend un sens imprvisible. Ainsi en est-il de l'exemple prcdent "on dit qu'une femme perd un charme de plus..." : "Say a woman loses a charm with every pin she takes out. Pinned together. O Mairy lost the pin of her". Le lexme pin (pingle) se dcline et de proche en proche, il imprime au discours le rythme de ses chos. Mme principe un peu plus bas o les formules convenues de politesse entrecoupes par le mouvement bruit des baisers (kiss) deviennent plaisamment meurtrires : "How are you at all? What have you been doing with yourself? Kiss and delighted to, kiss, to see you. Picking holes in each other's appearance" (U,366). C'est souvent l'accumulation jusqu' l'absurde d'une srie de clichs juxtaposs l'intrieur du
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Leon, Seuil, 1978, p. 15.

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mme paragraphe qui les ranime; inclus dans ce qui tourne rapidement au catalogue comique de la btise (selon le principe flaubertien du Dictionnaire des ides reues), les clichs en deviennent surprenants, fonctionnent quasiment comme des trouvailles potiques. Ainsi la srie des opinions sur les menstrues : "Ce sont des dmons au moment o a va venir. Ont un air sombre et mchant (Devils they are ... Dark devilish appearance). [...] Je me demande si c'est mauvais ce moment-l d'aller avec. Scurit un certain point de vue. a fait tourner le lait, claquer les cordes de violon (Turns milk, makes fiddlestrings snap). J'ai lu quelque chose sur des fleurs qu'elles font faner dans un jardin" (U,362;367). La plupart du temps les strotypes apparaissent comme des concrtions du discours, des scories flottant sa surface, emportes dans le courant de conscience, ce flux qui caractrise le monologue. Pris dans ce rythme associatif des penses de Bloom, ils participent du mme mouvement. Car le second procd par lequel l'criture tisse ce va-et-vient perptuel entre mise mort et rsurrection concerne prcisment la mise en pices du texte mme d'Ulysse, voire de textes antrieurs dont des fragments, tous liens narratifs antrieurs rompus, viennent driver la surface du monologue. Ainsi, "Pour aider gentleman dans travaux litt (To aid gentleman in literary)" (U,362;367). Si le lecteur a oubli les occurrences antrieures de ce qui n'est plus prsent qu'un fragment vid de sens, cette expression tronque et coupe de son contexte restera un dchet de discours dnu de sens, peine plus parlant qu'un strotype. L'expression apparat pour la premire fois dans les Lestrygons. Bloom passe devant les locaux du journal Irish Times; il se remmore la petite annonce qu'il y a

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passe et qui est l'origine de sa correspondance amoureuse clandestine avec Martha : "On demande habile dactylo pour aider gentleman dans travaux littraires (Wanted smart lady typist to aid gentleman in literary work)" (U,156;159). On retrouve la mme annonce ampute de son dbut lorsque Bloom se la remmore quelques pas plus loin au moment o il croise AE en compagnie d'une jeune femme ("En voil une concidence!"): "Pour aider gentleman dans travaux littraires" (U,162). L'utilisation systmatique de ces bribes de discours tronqus est l'un des aspects de l'criture d'Ulysse le plus familier ses lecteurs, il est par consquent inutile d'en multiplier les exemples. Ce que nous voulions souligner c'est que ces attaques symboliques que Joyce exerce l'gard d'un texte dont il dtruit au fur et mesure les liens, s'ouvrent sur un jeu o alternent mise mort et rsurrection du sens. Mieux mme, les coupures effectues sont exhibes ("travaux litt"), le fragment dcoup s'affiche dans son incompltude, signe pour le lecteur de cette hsitation entre vide et plein, voilement et dvoilement, amorce d'un sens retrouver et prolonger; en fonction du contexte sur lequel il est greff, le fragment est alors ractiv, investi de significations diffrentes. Par extension et gnralisation du mme processus, c'est le discours entier du monologue qui se fragmente. Les phrases tronques ou interrompues dessinent une oscillation entre sens et non-sens qui interrompt le fil de la lecture et laisse souvent le lecteur perplexe quant l'attribution de tel ou tel fragment de discours. Ainsi en est-il de la frquente suppression des pronoms personnels sujets qui gnre non seulement une indcision quant la responsabilit de l'nonciation mais surtout qui autorise un constant glissement identitaire de Je Il ou Elle, du masculin au fminin, de l'infinitif la forme conjugue, du personnel l'impersonnel, voire du nom au verbe ("Thought" en tte de phrase

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peut faire hsiter un instant entre "the" ou "I"; U,365) : sujet absent d'un discours trou qui oscille entre mort et renaissance. C'est le cas par exemple de cette mditation de Bloom sur le lien entre dsir et vtements (la traduction franaise explicite souvent un texte sciemment ambigu288) : "Pourraient quelquefois prfrer une cravate dfaite ou est-ce que je sais? Les pantalons? Et si quand je me ils avaient t. Non. Il ne faut pas forcer la note. Elles n'aiment pas la brusquerie. S'embrasser dans la nuit tous les chats sont gris. (Same time might prefer a tie undone or something. Trousers? Suppose I when I was? No. Gently does it. Dislike rough and tumble. Kiss in the dark and never tell)" (U,362;366). Le morcellement du discours joue frquemment sur de brusques interruptions de la phrase dont le rle est le mme : abolir le sens, le faire resurgir, indfini et virtuellement dmultipli. Ainsi, cette reprise du verbe to feel jouant sur une totale ambigut aussi bien des sujets que de l'objet de la sensation : "Daresay she felt I. When you feel like that you often meet what you feel" (U,367). On peut noter une gradation dans ces ellipses qui contribuent disjoindre les noncs bloomiens et leur donne frquemment ce que l'on pourrait appeler un certain flottement rfrentiel. Le premier degr serait constitu par des suppressions aisment recouvrables qui miment une auto-censure du discours tout en maintenant une ambigut rfrentielle. Si, par exemple,
Ainsi "might prefer" traduit par "pourraient prfrer" lve l'ambigut que tout lecteur doit pouvoir prouver ne serait-ce qu'une fraction de seconde entre Je, Il(s), Elle(s), voire toute autre personne. Le texte est littralement constitu par ces brches que la version franaise comble souvent.
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"Rudement content de n'avoir pas fait a au bain ce matin (Damned glad I didn't do it in the bath this morning)" (U,361;366) renvoie clairement la tentation auto-rotique repousse la fin des Lotophages, au contraire "Ce sont des dmons au moment o a va venir (Devils they are when that's coming on them)" (U,362;367) suscite d'abord une hsitation de lecture (orgasme ou menstrues?) avant que le doute soit lev. Parfois, de faon plus ironique mais selon le mme procd, la suppression de la fin de la phrase laisse ouvertes toutes les conjectures quant la grivoiserie qu'elle tait, laissant ainsi au lecteur la responsabilit de ce qu'il compltera : "Elle appelait a mes darrires. C'est si rare d'en trouver une qui" (U,363); "Chrie j'ai vu ton" (U,365); "Peut-tre a-t-elle senti que je" (U,362); "Avait-elle compris que je?" (U,365). Le degr ultime de l'ellipse est atteint lorsqu'elle n'est plus recouvrable et que reste en suspens le sens; ainsi dans l'exemple qui suit, la phrase s'interrompt pour mimer les intermittences du dsir et les inadquations comiques qui transforment en malentendu permanent toute relation amoureuse : "Vous demande si vous aimez les champignons parce qu'elle a connu une fois un monsieur qui. Ou vous demande ce que quelqu'un allait dire quand il a chang d'avis et n'a rien dit. Pourtant si je voulais aller jusqu'au bout, dire : Je veux faire ou quelque chose de ce genre. Parce qu'en effet je. Elle aussi. La blesserait" (U,364; traduction modifie). La question est aussi sans doute celle que l'auteur adresse au lecteur pour qu'il la lui retourne: qu'allait-il dire (crire) quand il a chang d'avis et n'a rien dit ? Enigmes et jeux d'interprtations qui relancent l'infini la lecture d'Ulysse. Plus encore, ce poids de l'implicite dans un texte qui joue constamment sur la frontire

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entre le dit et le non-dit contribue non seulement dstabiliser une nonciation largement polyphonique dont on ne sait trop qui l'assume mais aussi inclure l'intrieur du texte la voix interprtative du lecteur supplant aux vides nonciatifs ses propres supputations. Face ces ellipses qui exhibent une rupture discursive et accentuent le caractre comiquement disjoint du monologue de Bloom, d'autres troues du discours sont au contraire sutures par des associations smantiques ou des liaisons phoniques d'ordre potique et musical qui retissent les liens dfaits et donnent au discours de Bloom une tonalit plus mlancolique. C'est le cas de sa rverie sur les collines de Howth o le rythme rgulier des monosyllabes, accentu par le retour des [l] "sombres" renvoient une oralit perdue et voque dj par anticipation toutes les ressources vocaliques que Joyce imprimera au chant final d'ALP ("And it's old and old it's sad and old..." FW,627. 36) : "All quiet on Howth now. The distant hills seem. Where we. The rhododendrons. I am a fool perhaps. He gets the plums and I the plumstones. Where I come in. All that old hill has seen. Names change : that's all. Lovers : yum yum" (U,374). Cette oralisation du discours bloomien o les liaisons sonores s'appuient sur les ruptures syntaxiques pour les transfigurer en rythme musical n'est que l'une des mtamorphoses du monologue. Les bribes de phrases y sont reprises dans une articulation potique et smiotique qui les transfigure. Provisoirement. Car, comme toujours chez Joyce, le discours explore tout l'ventail des possibilits stylistiques, du trivial au sublime, sans s'y fixer ni marquer entre elles la moindre hirarchie ni mme une quelconque prfrence. Articulation par

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discordance (dysphonique et drle) ou articulation de type potique (euphonique et sentimentale), dans tous les cas, ruptures et reliaisons s'enchanent pour que la langue alternativement meure et revive.

Principe d'incertitude C'est sur l'ensemble de ces mouvements qui alternent ruptures et rarticulations que se fonde l'criture d'Ulysse. Pour Joyce, ds l'instant o elle prtend enfermer dans un sens univoque ou dire le vrai sur le vrai, la langue devient lettre morte. Dans une lettre Miss Weaver du 20 juillet 1919, il explique que son criture progresse par "dcapage" et destruction; parlant de la composition en cours d'Ulysse, il ajoute : "Ds que j'y cite ou inclus un personnage, j'ai dj en esprit sa mort ou son dpart ou son infortune et chaque pisode qui traite d'un domaine quelconque de la culture artistique (rhtorique, musique ou dialectique) laisse derrire lui un champ ravag. Depuis que j'ai crit les Sirnes, il m'est impossible d'couter n'importe quelle musique" (L.I, 143). Cette criture qui progresse en faisant table rase des codes rhtoriques, linguistiques, idologiques qu'elle dsarticule et ranime selon cette tactique que nous avons explore plus haut n'est pas, nous semble-t-il, entendre seulement comme une attaque contre la langue maternelle. Contre les postures du sens et la rigidit des rles sexuels, Joyce labore une langue qui n'est ni maternelle ni paternelle mais qui se joue des partages sexuels et transgresse les frontires. C'est le sens de ce que l'on

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appelle improprement le "monologue" final de Molly-Pnlope o disparat tout sujet clairement dfini, o les limites se brouillent dans un chur polyphonique de voix qui se mlent et se traversent : "tout de mme lui donner de l'argent pour a combien est-ce Docteur une guine s'il vous plat avez-vous des omissions frquentes o ces vieux bonzes vont-ils chercher tous ces mots-l" (U,696). Ou encore : "il ne me dplaisait pas quand il s'est assis pour crire son machin en fronant le sourcil srieux et son nez intelligent comme a espce de sale menteuse O tout ce qu'on veut except un imbcile il a t assez malin pour flairer a naturellement cela venait de penser lui (that was all thinking of him) et ses lettres folles de dtraqu mon Joyau sans prix tout ce qui touche votre Corps adorable (your glorious Body) tout soulign ce qui en vient est une chose de beaut" (U,697;692). Voix masculines-fminines entrelaces qui tissent, dcousent et retissent les mots. Tout lecteur d'Ulysse prouv ces incertitudes de lecture de mme qu'il a ressenti l'essoufflement si particulier de qui veut suivre d'une traite ces phrases interminables sans qu'on sache o marquer les pauses rythmiques. La question qu'il ne cesse de se poser tout au long de ce dernier chapitre est de savoir o passe la limite entre les phrases sans ponctuation, quel syntagme appartient tel ou tel fragment et de qui finalement parle-t-on? Comme dans le duo amoureux que Molly chante avec le tnor Bartell d'Arcy o s'entremlent citations, commentaires et dialogues chants tandis que les nonciations s'intriquent sans dmarcation et que le "il" dsigne tantt le tnor tantt Bloom :

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"Bartell d'Arcy lui aussi dont il se moquait il a commenc m'embrasser sur les marches du choeur (Bartell d'Arcy too that he used to make fun of when he commenced kissing me on the choir stairs) c'est quand j'avais chant l'Ave Maria de Gounod qu'attendons-nous il se fait tard O baise-moi sur la joue et pars et c'est mon jouet quelque part il tait plutt chaud lui aussi malgr sa voix de crcelle [...] et alors il a dit n'est-ce pas terrible de faire a en un tel lieu je ne vois rien de si terrible a je lui raconterai a un jour pas tout de suite pour l'tonner" (U,669;666). Comme le fait remarquer juste titre Ellmann, l'indiffrenciation des sujets caractrise cette nonciation o "Molly" s'obstine dsigner par le pronom "il" tous les hommes dont elle parle sans souci d'identification supplmentaire289. Avec ce dernier chapitre les dmarcations identitaires s'effacent; les pronoms "il" ou "elle" cessent d'tre des pronoms "personnels" au sens ordinaire du terme, ils atteignent cette zone d'indtermination o, par voisinage et contagion (de Bartell d'Arcy Bloom), ils ne dsignent plus telle ou telle personne dfinie mais ce que nous appelions plus haut, reprenant l'expression de Deleuze, un impersonnel singulier. Deleuze relve dans "ce que disent les enfants" une frquence particulire de l'article indfini : un animal, un cheval, un pre, des gens, comme si ce que la libido investit tait prsent par l'article indfini. Souvent, remarque-t-il, l'interprtation (et pas seulement psychanalytique) voit dans ces indfinis un manque de dtermination : "C'est une rage de possessif et de personnel, et l'interprtation consiste retrouver des personnes et des possessions. Un enfant est battu doit
289 "Why Molly Bloom menstruates", in Ulysses on the Liffey, op. cit., p. 166.

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signifier mon pre me bat ". Pourtant, dit Deleuze, l'indfini ne manque pas de dtermination : "Il est la dtermination du devenir, sa puissance propre, la puissance d'un impersonnel qui n'est pas une gnralit, mais une singularit au plus haut point"290. De la mme faon, c'est cette nonciation non pas infantile mais nonidentitaire (se jouant des fixations identitaires) que Joyce parvient laborer; il y aurait dans le cheminement d'Ulysse un trajet vers une indfinition du sujet, une dstabilisation progressive du principe d'identit (Un Tel est bien lui-mme, Bloom n'est pas Bartell d'Arcy qui n'est pas Molly) s'effaant devant un principe d'incertitude gnralis. Ce jeu avec l'indfini souvent comique, parfois potique, qui annonce Finnegans Wake se lit dans l'clipse de Bloom-Stephen la fin d'Ithaque : "Quelle appellation binomiale et d'application gnrale serait la sienne en tant qu'entit et non-identit? (What universal binomial denomination would be his as entity and nonentity?) Porte par quiconque, trangre tous, Toutlemonde, Personne (Assumed by any or known to none. Everyman or Noman)" (U,651;648). Voix de Bloom-Molly mles, impersonnelles et indistinctes mais singulires la fin de Pnlope; et Bloom est Mulvey, le premier amant qui l'a embrasse "sous le mur mauresque", et tous les hommes de la srie, un homme, de mme que Molly est Gertie et toutes les femmes, une femme : puissance de l'indfini.

290 "Ce que les enfants disent", in Critique et clinique, op. cit., p. 86.

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"[...] le jour o nous tions couchs dans les rhododendrons la pointe de Howth avec son complet de tweed gris et son chapeau de paille [...] oui il a dit que j'tais une fleur de la montagne oui c'est bien a que nous sommes des fleurs tout le corps d'une femme oui (so we are flowers all a womans body291) [...] comme il m'a embrasse sous le mur mauresque je me suis dit aprs tout aussi bien lui qu'un autre et alors je lui ai demand avec les yeux de demander encore oui et alors il m'a demand si je voulais oui dire oui ma fleur de la montagne [...]" (U,709-710;703). Contre le code, la rhtorique et le principe d'identit, Joyce revendique l'incertitude et l'imposture de l'criture qu'il labore. "Sounds are impostures [...] like names", dit Stephen (U,543) dans un chapitre, Eume, qui parodie toutes les certitudes nationales et identitaires du "Citoyen". Bloom le confirme, son nom lui, a t chang (Virag, le nom du pre, Fleury, le nom d'emprunt). "And what might your name be?" demande Stephen le marin (quel est votre nom, mais aussi littralement, quel pourrait tre votre nom, si vous vous en donniez un autre?). S'ensuit un quiproquo o le marin attribue Stephen un autre pre que le sien, un Simon Dedalus homonyme, saltimbanque du Cirque Royal Hengler. Eume accumule les doutes sur la capacit de la langue nommer avec exactitude le rel; impostures et improprits se multiplient joyeusement. Le tenancier de l'Abri du cocher prtend tre "ce Peau de Bouc qui eut son heure de clbrit, Fitzharris l'Invincible, encore qu'il n'eut pas jur de la ralit des faits" (U,546); ce qu'il sert n'a de caf que le nom : "a
La version corrige d'Ulysse donne exactement le mme texte ici (d. cit., p. 643); Joyce a bien crit "so we are flowers all a womans body yes" comme il crira Finnegans Wake, entre singulier et pluriel, indfini plutt que possessif, un pre, une femme(s).
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boiling swimming cup of a choice labelled coffee [...] and a rather antediluvian specimen of a bun, or so it seemed" (U,543). Ou encore : "the cup of what was temporarily supposed to be called coffee"; Bloom repousse discrtement son "pseudo-pain (the socalled roll)"(Ibid).Comiques tromperies ou impostures qui renforcent l'incertitude de toute nomination et la fragilit des identits. Qui est le pre de qui? Simon Dedalus est-il un clown? D'ailleurs Bloom plus tard se souviendra d'une erreur similaire de paternit lors d'une reprsentation du Cirque Albert Hengler Dublin: "un clown caf-au-lait plein d'intuition dans la recherche de sa paternit (an intuitive particoloured clown in quest of paternity), quittant la piste s'tait avanc jusqu' l'endroit des gradins o Bloom tait assis solitaire, et avait dclar publiquement une assemble en joie que lui (Bloom) tait son papa lui (clown)" (U,621;617). Stephen dj l'avait affirm dans la bibliothque, toute cration vraie ( commencer par la transmission symbolique de pre fils) est fonde "sur le vide. Sur l'incertitude, sur l'improbabilit" (U,204). La mise en doute constante des repres caractrise la cration comme l'criture; sujets indfinis, brouillage du partage sexuel, rversibilit des rapports entre pre et fils, tout ce qui pourrait ancrer l'criture dans un socle identitaire ou symbolique est aussitt sap. L'criture est ce doute qui dissout les appartenances et les convictions. Rares sont les questions qui reoivent des rponses aussi rassurantes que celle-ci : "Le clown tait-il le fils de Bloom? - Non" (U,621). Le principe d'incertitude qui rgle l'criture requiert une lecture flottante, comme l'coute du mme nom. Un clatant exemple en est propos dans l'Antre du Citoyen. Bloom s'est lanc dans un vibrant plaidoyer pro domo sur le droit des juifs se sentir Irlandais, sur l'galit des hommes et le refus de toute haine religieuse. Un discours o le lecteur aimerait voir enfin

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l'nonc incontestable d'une opinion clairement attribuable Joyce et qui donnerait au chapitre son socle idologique. Or il est caractristique que ce discours soit tout aussi ridiculis que les strotypes nationalistes et borns du Citoyen. "Tout est jonglerie d'ides contradictoires" dit Stephen (U,569) et ce titre aucune opinion ne surnage dans le naufrage gnralis des croyances. Nul discours de tribun ft-il en faveur du droit et de l'humanit ne peut demeurer intact, mme modestement chuchot l'oreille de Stephen par peur des reprsailles. Ce discours si moral de BloomShylock, Stephen lui accorde une attention distraite, une coute flottante qui le dconstruit et le laisse rsonner. Alors le plaidoyer idologique s'effondre et devient langue potique : "L o vous pouvez vivre, concluait Bloom, le sens le dit, condition de travailler (if you work)". "Stephen coutait ce compendium de toutes les choses existantes, ne fixait rien en particulier. Il pouvait videmment entendre toute espce de mots qui changeaient de couleur comme les crabes du matin Ringsend, qui fonaient dans le sable aux colorations changeantes o ils avaient ou paraissaient avoir un gte. Alors il regarda plus haut et rencontra les yeux qui disaient ou ne disaient pas les choses que disait la voix qu'il entendait - de travailler (if you work)" (U,569-570;565). Mode d'coute ou de lecture que Joyce peut-tre suggre pour que son criture soit lisible. Car c'est ainsi qu'il convient de lire Pnlope et plus tard Finnegans Wake sans postuler une lecture qui totaliserait le sens global du livre. Il n'est de lectures que partielles et plurielles, sans fixation du sens, sans crispation lucider, flottant entre proximit (couter rsonner le mot) et distance ("rassembler les lettres pour lire" ... les mots, les phrases,

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le livre, suggrait au fond Beckett). Lire Ulysse : entendre les mots pour qu'ils changent de couleur.

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Partie IV : Artaud et Joyce frontires des mots et des corps

* * *

Chapitre 1 - Antonin Artaud, James Joyce : illisible et transgression des limites

Toute lecture, on l'a vu, repose sur un provisoire affaissement des limites psychiques entre auteur et lecteur, un vaet-vient o s'abolit la distance entre lire et tre lu. Ainsi, c'est du point de vue du lecteur aussi que s'ouvre l'espace indcidable (moi-non moi) o se croisent criture et lecture. L'espace de l'illusion et du rve qui mobilise l'imaginaire du lecteur et ses identifications oedipiennes (se prendre pour l'autre, l'aimer ou le har) est propre la littrature d'essence fictionnelle gouverne par le dsir et le fantasme. Il n'est nullement aboli dans les derniers textes de Joyce ou d'Artaud. On en trouve le tmoignage, mme chez le dernier Artaud, dans le cadre narratif ou fictionnel

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qui resurgit lorsqu'il met en scne des doubles o se ressoude son identit (Nerval, Lautramont ou Van Gogh), ou lorsqu'il rcrit l'histoire du monde et de la gnration des corps (le sien, ceux de ses "filles de cur natre"). Joyce, dans Finnegans Wake, multiplie jusqu'au vertige les infinies variations d'une histoire de famille qui n'en finit pas, dvidant plaisir l'cheveau narratif de toutes ces fables, bribes de discours, dialogues, rcits en tous genres qu'il traduit, dforme, rpte, intgrant par avance la matrice mme de tout dispositif fictionnel : "The family umbroglia" (FW, 284.4). Cependant, ce procs narratif maintenu qui nourrit l'imaginaire du lecteur est bord par un autre dispositif, plus violent, voire psychotique dans son essence, qui tend abolir l'espace transnarcissique constitu jusque l. Alors, les limites mme entre auteur et lecteur tendent s'effacer. Le phnomne qui se dessine dans les oeuvres finales des deux crivains s'apparente plus d'un titre, nous l'avons dj suggr, aux brouillages de frontires qui caractrisent les patients borderline ou "cas-limites" apparus rcemment dans la clinique psychanalytique. On a souvent not chez ces sujets un bouleversement de l'aire intermdiaire dcrite par Winnicott; parfois mme, comme le note Green: "au lieu de phnomnes transitionnels, ils crent des symptmes qui en remplissent la fonction"292. Ce trouble des limites (dans toutes les acceptions du terme : l'enveloppe cutane, ce "moi-peau" que dcrit D. Anzieu, mais aussi les frontires de la psych et les limites entre corps et
292 A. Green, La folie prive, op. cit., p. 135. Ce qui n'empche pas, comme il le souligne, nombre d'artistes d'tre des cas-limites. Voir aussi une remarque semblable de P.-C. Racamier propos des psychotiques ("Les paradoxes des schizophrnes", in Revue Franaise de Psychanalyse n56, sept-dcembre 1978, "Psychoses et tats limites", p. 926-927).

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psych) s'exprime de faon trs diffrente selon les sujets et seule la diversit mme du concept de limite peut expliquer le caractre protiforme des symptmes dcrits. On peut rencontrer, crit A. Green, diffrentes sortes de frontires : "des lignes ou des plans, sans circulation au travers de la frontire, des membranes osmotiques qui permettent la communication [...]. D'autres mesures sont possibles : par exemple, une rigidification de la ligne, une sorte de sclrose, ou bien le brouillage des frontires qui cre, au lieu d'une dmarcation fragile, un no man's land. Etre une frontire, c'est s'identifier une limite mouvante"293. C'est un jeu similaire de la limite qui bouleverse la lecture des textes dont nous parlons, mesure mme que leurs frontires s'effacent, se dplacent ou se transgressent; un jeu qui les rend difficilement lisibles au sens traditionnel du terme mais qui autorise, entre auteur et lecteur, des phnomnes de contagion. Textes illisibles en effet puisque - et c'est la moindre mtamorphose qu'ils imposent - leur lecteur tend disparatre pour en devenir l'interprte, dans toute la polysmie du terme : traducteur, acteur, musicien, analyste. Plutt qu' lire, ces textes sont, dans le meilleur des cas, interprter : mettre en mots dans la traduction, en scne corporellement dans le thtre de leur rnonciation, en musique pour qu'y rsonne leur partition. Que le lecteur soit ainsi constamment mis en demeure d'interprter le texte afin de lui donner vie et sens (en oprant par exemple des choix entre diverses possibilits d'oralisation dans les glossolalies d'Artaud ou dans Finnegans Wake) suggre que ces critures s'apparentent davantage par leur fonctionnement la structure du symptme294 qu' celle du fantasme ou de l'objet transnarcissique.
A. Green, La folie prive, op. cit., pp. 107-108. Le symptme est un "langage dont la parole doit tre dlivre", selon une dfinition de Lacan (Ecrits, op. cit., p. 269).
294 293

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Il faut y voir la confirmation de l'inachvement principiel de livres qui s'crivent-se lisent du point de vue de leur interprte; un interprte qui devra littralement prouver ces symptmes dont les ultimes textes de Joyce et d'Artaud sont l'criture et la traverse. On affronte dans Finnegans Wake et dans les textes qu'Artaud crit partir de 1944, deux formes diffrentes d'illisible. Joyce qualifiait dj ironiquement Ulysse de livre illisible : "his usylessly unreadable Blue Book of Eccles" (FW, 179.26-27). Son dernier livre pourtant, dpasse les capacits de liaison psychique du lecteur double titre. D'une part, nul n'est capable au fil du texte d'lucider l'ensemble des allusions, jeux de mots, sous-entendus ou citations contenus dans le livre (sans parler de ceux qui n'y sont nullement inclus mais pourraient l'tre, voire le seront un jour). Eco a dcrit cet aspect du livre conu comme machine intgrer des sens inpuisables295, James Atherton multiplie les exemples de ces allusions que Joyce s'amuse dissimuler au fil des pages sans se soucier le moins du monde de leur caractre quasi indchiffrable296. D'autre part et surtout, le lecteur oscille constamment entre le "trop prs" et le "trop loin", de faon beaucoup plus cruciale encore que dans les textes prcdents de Joyce o se dessinait dj cette tendance. Trop prs, l'attention se concentre sur un dchiffrage quasi littral du lexique pour tenter de dployer les multiples possibilits de sens des mots; alors la phrase s'effrite, la continuit narrative se
Joyce, selon lui, "avait mis au point une machine suggrer susceptible, comme toute machine dote d'une certaine complexit, de dpasser les intentions premires de son constructeur"; U. Eco, luvre ouverte, op. cit, p. 268. 296 Ainsi (cet exemple entre mille) les noms des acteurs et actrices de thtre plus ou moins clbres du Dublin de sa jeunesse, The Books at the Wake, op. cit, p. 151.
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perd. Trop loin au contraire, si l'on cherche, renonant au dcryptage lexical, saisir la phrase dans sa globalit, enchaner pisodes et rcits; alors ce sont les mots qui sombrent dans l'illisible, la polyphonie comique du livre qui retombe, applatie par une lecture qui voudrait la rendre linaire297. Tout lecteur de Finnegans Wake connat ces brefs instants de provisoire jubilation lorsqu'il parvient trouver "la bonne distance" de lecture, ce prcaire quilibre entre dchiffrage et enchanement syntaxique qui permet par une accomodation correcte du regard et de l'coute (sans s'arrter aux difficults non lucides) de rendre le texte lisible. Prcaire et illusoire, puisque cette distance varie d'une phrase l'autre, d'un paragraphe l'autre, en fonction des difficults polysmiques qui diffrent selon les pisodes. Comme Finnegan (Humpty Dumpty et les autres), le lecteur tombe et se relve et c'est ainsi que la lecture de Finnegans Wake entrelace chutes momentanes et victoires phmres. Allons plus loin. Lire Finnegans Wake oblige chaque lecteur faire l'exprience d'une incessante transgression des limites : insupportable parfois, affronte avec jubilation souvent, cette exprience requiert de chacun qu'il outrepasse les frontires de sa langue et de son identit; que sa langue maternelle soit ou non l'anglais, le lecteur prouve au fil du texte la porosit des frontires, mesure qu'il lit simultanment plusieurs idiomes et entend dans toute langue son autre qui la creuse. Il ne peut lire
D'o les deux grands types de guides la lecture de Finnegans Wake, ceux qui s'attachent mettre jour les structures narratives et fournissent divers synopsis (comme A skeleton key to "Finnegans Wake" de J. Campbell et H. M. Robinson, New York, Viking Press, 1944; rd. 1961 ou A Reader's Guide to Finnegans Wake de William Y. Tindall, New York, 1969); ceux qui au contraire se prsentent comme des rpertoires de termes, (ainsi le Third Census of Finnegans Wake d'Adaline Glasheen, op. cit, ou les divers glossaires de termes allemands, galiques, anglo-irlandais, etc.).
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que s'il accepte de perdre momentanment la fixit de ses points de repres linguistiques, culturels ou psychiques pour se perdre dans le meandertale d'un livre o se dissout toute identit. Il n'y a plus un auteur mais une multitude de voix enchevtres et confuses qui rptent et dforment loisir l'ensemble des textes de la culture universelle, plus de personnages mais des ectoplasmes pluri-identitaires et entremls qu'on finit par confondre, plus de langue fixe mais un flot bablien d'idiomes entrelacs, plus de certitude sur aucun plan puisque l'on ne peut jamais savoir coup sr ce qu'il convient de lire ou de comprendre : "But the world, mind, is, was and will be writing its own wrunes for ever, man, on all matters that fall under the ban of our infrarational senses" (19.35-36)298. Si les personnages d'Ulysse perdaient peu peu toute cohrence psychologique, ceux de Finnegans Wake sont fluides et mallables; interchangeables et sans identit fixe, ils peuvent se fondre dans le paysage, devenir rivire, pierre ou arbre. Adaline Glasheen qui consacre un chapitre de son livre tenter d'lucider "Qui est qui quand chacun est quelqu'un d'autre" a ainsi relev sous le nom de Shem quelques-unes de ces identits: Ossian, James Macpherson, Can, une bougie, Homre, Jrmie, Satan, la rive droite de la Liffey, une pierre, Ismal, Jacob, une cigale, Parnell, Hamnet Shakespeare, Macbeth, Romo, etc.299 "Can you rede [...] its world?" est-il demand au lecteur (18.18-19) : peux-tu lirecomposer ces mots-mondes (word-world : l'amalgame se trouve dj dans Ulysse; to read : lire, die Rede : la parole, le discours).
298 "Mais remarque que le monde crit, a crit et crira ses propres runes (wrunes = runes, ruins) jamais, l'ami, sur tous les sujets qui tombent sous l'interdit de nos sens infra-rationnels" (p. 26-27). 299 Voir le tableau : "Who is who when everybody is somebody else", Third census of Finnegans Wake, op. cit., (pages non numrotes).

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Lire Finnegans Wake invite celui qui s'y risque franchir les frontires qui le sparent de l'auteur; la lecture lui rend la parole. En mme temps, lire signifie couter la langue s'altrer, devenir plurielle et s'ouvrir sur une multiplicit d'autres langues dont elle dploie l'infini les possibilits. "Teaching me the perts of speech" murmure la fin ALP son pre-poux (620.34) : apprenant la fois les impertinences de la langue et ses improprits, voire (cho du franais) ses pertes. Lire Finnegans Wake pour y perdre sa langue; apprendre lire l'impropre, cette bouillie de langues tour tour immonde (letter-litter) et superbe. A la fois le mlange boueux de langues dont parle ALP ("slops hospodch and the slusky slut too"300 ) et la sublime langue liquide du dernier chapitre, la voix du fleuve, "the languo of flows" (621.22). A propos d'un autre artiste qui pratiqua une constante transgression des limites, osa peindre la terre couleur de mer liquide et fit rsonner en peinture les chos d'une musique, Artaud crivait : "Van Gogh est de tous les peintres celui qui nous dpouille le plus profondment, et jusqu' la trame, mais comme on s'pouillerait d'une obsession. Celle de faire que les objets soient autres, celle d'oser enfin risquer le pch de l'autre" (XIII, 57). Ce "pch de l'autre" dans Finnegans Wake s'crit trespass : la fois infraction contre la loi, pch, et violation des frontires. Margot Norris souligne que l'ensemble des mythes dont Finnegans Wake reprend et dplace la trame sont des mythes de transgression301; au coeur de chacun d'eux (Oedipe, Isis et Osiris,
300

(620.32) : "Quel salmigondis et quelle fin d'got" traduit P. Lavergne (p. 642). Littralement, the slops voque les eaux de vaisselle, slushy : boueux, bourbeux et slut : souillon (voire catin). 301 "The myths of trespass", The decentered universe of "Finnegans Wake", The John Hopkins University Press, London, 1974. rd. 1976, p. 35-40.

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Zeus et Leda, Remus et Romulus, etc.) on trouve la mme structure fondamentale: le franchissement d'une limite interdite. Les territoires transgresss varient : la connaissance, prrogative divine dans le mythe de l'Eden; l'inceste avec la mre dans le mythe d'Oedipe; l'adultre dans les lgendes de Finn MacCool, Tristan et Iseult ou l'histoire de Parnell. Il peut s'agir comme le note Norris de frontires au regard de la loi morale (inceste, parricide, exhibitionnisme, voyeurisme, meurtres) ou de frontires politiques (les campagnes militaires de Napolon, le missionarisme conqurant de St Patrick). Pour notre part nous y lirons avant tout ce vacillement des frontires identitaires dont le mlange des langues est un symptme : "howmulty plurators made eachone in person? (mais combien de multiplurateurs se font-ils cho en chacune de leur personne)" (215.25). Le nom et l'identit de HCE sont l'enjeu de frquentes discussions et controverses dans le livre; se demander si le vrai pch de HCE (et le ntre, par contagion) n'est pas prcisment ce jeu pervers qui rotise toutes les limites (celles de l'identit, de la langue, pour ne rien dire de ces rotisations des limites corporelles mises sous le signe de la dfcation, thme majeur du livre). De fait, la fameuse interdiction selon la loi, "Trespassers will be prosecuted", est un des leitmotive comiques de Finnegans Wake; Loi pose pour tre aussitt tourne ou transgresse, selon la logique de la perversion : "O foenix culprit!" (23.16). Il est possible alors que la faute de Finnegan, cette felix culpa nigmatique (qu'a-t-il bien pu faire ce soir-l dans Phoenix Park?), soit aussi celle que tout lecteur apprend commettre, entran dans ce jeu de limites franchies o chacun devient aussi son autre. Dj Molly se dlectait la lecture des "Douceurs du pch" (Sweets of Sin, auteur anonyme); lire Finnegans Wake pour explorer ces territoires de la perversion o le pch devient douceur.

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L'illisible que l'on affronte dans les derniers textes d'Artaud n'est pas le mme. Paule Thvenin le soulignait avec raison, la lecture qu'Artaud proposa dans une lettre Georges Le Breton, de l'Antros de Nerval est une indication de la manire dont il entendait lui-mme tre lu302. A ceci prs, convient-il d'ajouter, que la lecture laquelle se livre Artaud est volontairement dlirante - lecture de pote qui se laisse affecter par le texte, s'y inclut pour y tisser sa voix et parler en lieu et place de Nerval -, et qu' vouloir l'imiter trop fidlement l'exgte risque de dlirer avec lui, ou sa place. Artaud proteste, on s'en souvient, contre les lectures alchimistes, hermtiques ou cabalistiques que beaucoup font de Nerval : "Je crois que l'esprit qui depuis maintenant cent ans dclare les vers des Chimres hermtiques est cet esprit d'ternelle paresse qui toujours devant la douleur, et dans la crainte d'y entrer de trop prs, de la souffrir lui aussi de trop prs, je veux dire dans la peur de connatre l'me de Grard de Nerval comme on connat les bubons d'une peste, [...] s'est rfugi dans la critique des sources, comme des prtres dans les liturgies de la messe fuient les spasmes d'un crucifi" (XI, 187-188). La lecture qu'Artaud requiert pour ses propres textes est cette lecture symbiotique qu'il applique Nerval : lecture pntrante qui se laisse contaminer par le texte et s'approprie ses symptmes pour les traduire dans une criture qui les prolonge et les dploie sans jamais s'en sparer. Une lecturediction qui interprte le texte corporellement comme le fait l'acteur ou le musicien; pas une explication de texte ("les vers ne s'expliquent pas"): "Car la premire transmutation alchimique qui s'opre dans le cerveau d'un lecteur de ses pomes est de perdre pied devant l'histoire [...], pour entrer dans un concret plus valable et plus sr, celui de l'me de Grard de Nerval lui-mme" (XI,190).
302

P. Thvenin, "Entendre/Voir/Lire", op. cit.

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La diction d'Artaud est une criture-lecture qui cherche faire corps avec le texte d'un autre, avant d'en verbaliser les affects et les rythmes. Nul doute qu'il s'agisse d'une lecture folle au sens propre du terme (qui ne se diffrencie pas de son objet, en subit la passion, ptit de ses symptmes). Elle voque trs exactement ces processus de symbiose que Harold Searles dcrit dans les cures de ses patients schizophrnes ou borderline. Dans son "effort pour rendre l'autre fou", le patient peut ainsi conduire le thrapeute s'immerger dans des zones trs primitives de prindividuation, de non sparation de soi et de l'objet, o il fait littralement corps avec son patient au point d'en ressentir physiquement les symptmes. Cette phase de "symbiose thrapeutique" est ainsi dcrite comme "une phase o les symptmes du patient sont en quelque sorte devenus des objets transitionnels pour le patient et le thrapeute simultanment"303. H. Searles donne un saisissant exemple de ces phnomnes d'identification dans son rcit de la sensation physique d'explosion dans la poitrine qu'il prouva un jour l'issue d'un entretien avec une de ses patientes schizophrne; symptme, il le comprit, de la rage meurtrire explosive prouve par sa patiente. Ces processus trs primitifs de pr-individualisation sont le lot commun de tous les tres humains souligne Searles; si le sujet borderline dvoile le plus clairement cette difficult "se vivre comme individu humain singulier" aux limites clairement dfinies, chacun peut faire l'exprience de rsurgences de ces phases de non-diffrenciation entre l'intrieur et l'extrieur, voire

303 H. Searles, "Les phnomnes transitionnels et la symbiose thrapeutique", Le contre-transfert (1979), trad. B. Bost, Gallimard, 1981, p. 156. Voir aussi : L'effort pour rendre l'autre fou (1965); trad. B. Bost, Gallimard, 1977.

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l'humain et le non humain304. Grard de Nerval n'est illisible (hermtique), nous dit Artaud, que pour qui rsiste en ressentir les "tumeurs d'esprit" (XI,185). Et Artaud de mme, dirons-nous, est illisible pour qui refuse d'entendre rsonner en lui-mme cette folie que les textes profrent; pour qui ne veut pas se laisser affecter par leurs symptmes, ne veut rien savoir de leur douleur. Qui peut prtendre pourtant avoir lu srieusement s'il n'a pas senti au moins une fois ses propres repres logiques voler en clats sous la pression du tourniquet de ces ngations en sries dont Artaud a le secret et qui laissent la lecture pantelante. Ceci par exemple : "Appeler des formes en soi nies qui ne sont que de l'autodestruction, / appeler me tre par une forme corps non-tre qui la nie et se forme me corps, [...] / le visible n'tant que la destruction de l'invisibilit / car l'invisible devient visible par la destruction du visible"(XVIII, 212). Il y a d'indniables affolements de lecture traverser, des phases d'intense dgot (et pas seulement du fait de l'insistance coprolalique de certains textes), de culpabilit aussi. Au cours de la phase symbiotique, note Searles, vient un moment o l'analyste se sent coupable des symptmes de son patient; et de mme l'interprte d'Artaud qui analyse et dcoupe les textes, est-il immerg parfois dans le procs psychotique d'une criture posant l'quivalence du corps et des mots. Peut s'en faut alors qu'il ne se sente coupable des dmembrements du corps d'Artaud, ces attaques sadiques contre lesquelles celui-ci hurle dans presque tous ses textes. De l sans doute le dcouragement de l'interprte devant des textes dcomposs, proprement fcaliss et inconsommables dont il finit par se demander s'il n'en est pas l'auteur. Searles a dcrit avec une grande acuit les sentiments d'impuissance, de dsarroi ou de
304

H. Searles, L'environnement non humain (1960), trad. D. Blanchard, Gallimard, 1986, p. 18.

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dgot ressentis par l'analyste lors de cette phase ambivalente de la relation symbiotique. L'inverse aussi existe et s'crit: blouissement, sentiment "ocanique" de participation un insens sans limites o explosent enfin nos logiques devenues triques ... "car la vie, crit Artaud, est pileptique, insurrectionnelle, sans loi, hors norme, hors verbe, hors discours incomprhensible, imprenable, elle n'est rien, il n'y a rien que les saccades pileptodes, ttanisantes, jaculatrices de ses issues"305. Peu d'crits sont capables comme certains textes d'Artaud de communiquer une telle ivresse du hors-sens; le danger sans doute pour l'interprte est d'y rester inclus, victime d'un effet de sidration qui inhibe toute pense tentant de le penser. Ce premier mouvement d'absorption par contagion littrale est une phase indispensable de l'interprtation de ces textes littraires bords par la psychose qui s'appuient sur une croyance absolue en la toute-puissance du langage et ne sont pas loin de manipuler les mots comme des choses306. Cependant, si l'interprte passe par cette phase de symbiose qui laisse rsonner le texte (le dfait, le redit, crit avec le texte plutt que sur lui), il lui faut aussi maintenir le ddoublement rflexif qui analyse le mouvement dans lequel il est entran. Faute de cette distance, il risquerait de verser dans un discours mimtique voire une psychotisation de la critique qui ferait du "fou" promu en hros thorique le thrapeute de nos positions de sujets centrs, "oedipianiss"307. Les textes de Joyce et d'Artaud nous invitent
La confrence au vieux-Colombier, op. cit., p. 39. P. Soupault raconte que les sances de traduction de l'pisode d'Anna Livia Plurabelle taient harassantes; Joyce n'tait jamais satisfait : "Il lui fallait considrer les mots comme des objets, les tirer, les dcouper, les examiner au microcospe" (Souvenirs de James Joyce, op. cit., p. 175). 307 Ceci n'est pas une critique de Deleuze ni de la "dconstruction" derridienne; l'effet de sidration que
306 305

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retraverser les espaces de nos premires identifications pour retrouver, traduite dans une criture, cette pr-individuation o les contours du sujet et de l'objet sont encore indcis, o Je et Tu tendent fusionner. Ils requirent un lecteur aux identifications fluides, plurielles, capable de mobiliser en lui ces identifications "transverbales" ou prverbales (affects, rythmes corporels et vocaux) qui remontent aux premiers espaces narcissiques. Ni Artaud ni Joyce ne se bornent un simple mouvement rgressif vers nos origines pulsionnelles et narcissiques. Si Artaud entend, comme il le soulignait dj dans son projet thtral, refaire "potiquement le trajet qui a abouti la cration du langage" (IV,106), ce qui suppose une trajectoire infiniment plus complexe qu'un retour l'archaque ou aux mythes d'origine. Son criture, comme celle de Joyce, est une exploration des territoires incertains o le sujet perd ses limites. L'un et l'autre cherchera pour son compte faonner une criture transsubjective qui ne se spare pas de son destinataire mais invente avec lui une autre
produisent parfois les textes de Derrida (ou telle position de la "schizo-analyse") ne doivent rien la ruse mimtique ou de purs effets de style. Il faut y voir plutt l'effet d'une interrogation difficile qui se place en connaissance de cause sur cette limite instable de la pense qu'explore le borderline contemporain. Par exemple, Derrida : "[...] et le voici qui plie sous le fardeau, il l'assume sans l'assumer, nerveux, inquiet, traqu, cadavris comme la bte qui fait la morte [...] cadavre qui se porte lui-mme, lourd comme une chose mais lger si lger, il court il vole si jeune si lger futile subtil agile dlivrant au monde le discours mme de ce simulacre imprenable immangeable, la thorie du virus parasite, du dedans/dehors, du pharmakos impeccable, terrorisant les autres par l'instabilit qu'il porte partout, un livre ouvert dans l'autre, une cicatrice au fond de l'autre, comme s'il creusait le puits d'une escarre dans la chair" (Circonfession, in : Jacques Derrida, par G. Bennington et J. Derrida, Paris, Seuil, 1991, p. 283).

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relation, ouverte, sans cesse recrer, in progress. Ainsi, Shem l'crivain : "thereby, he said, reflecting from his own individual person life unlivable, transaccidentated through the slow fires of consciousness into a dividual chaos, perilous, potent, common to allflesh, human only, mortal" (186.2-6)308. A dividual chaos. Plus que "dividuel", ce chaos : transindividuel.

* * *

Chapitre 2 - Antonin Artaud : la danse des corps

"ainsi, disait-il, rflchissant le miroir de son impropre vie personnelle individuelle invivable, transaccidente, travers les feux ralentis de sa conscience en un chaos dividuel, prilleux, puissant, commun toute chair, mortel et rien qu'humain" (trad. P. Lavergne, p. 200).

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Lire de travers Contre la pense de l'identit et du tiers exclu o s'opposent sans rconciliation raison et draison, le discours d'Artaud depuis le dbut, s'inscrit dans une ouverture aux voix trangres, ces voix de l'autre en lui que la pense logique exclut ou repousse aux marges de la subjectivit. L'exploration des territoires de l'autre (Hliogabale, les Tarahumaras) appartenait cette recherche. En fvrier 1945 Rodez, il rassemble sous le signe de l'ailleurs, l'ensemble de son parcours antrieur: "ailleurs et par un bond chez un autre peuple et dans une autre partie du temps" (XV,12). Ce "bond" dont il parle doit s'entendre littralement; l'criture d'Artaud partir de Rodez, dcrit un trajet incessant o ne se fixe aucune identit. Le Je transpersonnel qu'il nomme "Moi, Antonin Artaud" est tout autre chose qu'un rassemblement sous le signe du sujet plein; c'est au contraire, on le verra, l'indice d'un suspens entre Je et ce nom d'Artaud rejet, devenu tranger (le nom d'un autre) et que le Je peut ds lors se rapproprier, pour parler en son nom, comme il le fait au nom de Nerval, Baudelaire ou Lewis Carroll. L'criture du dernier Artaud dcrit cette projection qui est un dtour par l'autre, l'oblique; elle se dploie dans cette trajectoire sans cesse reprise qui se nomme prsent : posie, xylophnie. Le tourniquet des ngations, les revirements logiques et les tranges paradoxes qui emplissent les textes du dernier Artaud partir de 1945, dterminent une telle dstabilisation du lecteur et de ses habitudes d'apprhension d'un texte que beaucoup ont t tents de les renvoyer purement et simplement au discours de la psychose. De fait, bien des traits y voquent cette "rotisation de la paradoxalit" que Paul-Claude Racamier reconnat chez les schizophrnes : "objet, sujet ou relation n'existe qu'en n'existant

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pas. S'il est, c'est qu'il n'est pas; s'il n'est pas, il est"309. Et Artaud : "N'tant pas je suis" (XVI, 199). Face ces paradoxes o il se sent lui-mme ligot, le lecteur sent sa raison vaciller moins qu'il ne finisse par clater de rire (car force de recouvrir Artaud sous le pathos de la violence et de la souffrance, on n'entend plus son rire). Ainsi Artaud crit-il dans une mise mort de l'criture comme de la lecture : "Jamais jusqu'ici un pote n'a dit ce qu'il avait commenc cuire, bassiner dans son for intrieur quand il a ttonn l'crit / en ttonnant dans le non-crit sur la marge de tous les crits. / quand le dira-t-il? / Quand tout l'crit sera parti" (XXII, 430). L'ensemble des derniers textes marque une violente attaque contre toute tentative de lecture. Le pome Insulte l'Inconditionn porte en sous-titre : "pome crier pour le hurler contre celui qui le lirait" (XII, 162). Il rpte qui veut l'entendre qu'il est incomprhensible, qu'il ne faut pas chercher "jauger" ses textes, qu'il veut tre obscne, inconsommable, stupide : "je hais ceux qui se glissent dans l'intelligence comme dans un cadran avec leur jouissance de la comprendre et de la possder avec leurs poussires vertes de cadavres" (XVII, 67). Cette dstabilisation de l'autre dans un dialogue paradoxal que met en acte son nonciation contradictoire, on la retrouve l'identique dans la plupart des lettres qu'il adresse partir de Rodez ses correspondants : lisez, coutez ... je ne vous dirai rien. Ainsi, au centre mme de la Lettre Peter Watson du 27 juillet 1946, l'interruption brutale de l'nonciation redouble le creusement que dit et accomplit, dans l'acte performatif de son trac bris, l'criture :

309 P.-C. Racamier, Les schizophrnes, Petite bibliothque Payot, Paris, 1980, p. 156.

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"[...] et je n'ai jamais crit que pour fixer et perptuer la mmoire de ces coupures, de ces scissions, de ces ruptures, de ces chutes brusques et sans fond qui ... mais figurez-vous, cher Mr Peter Watson, que je n'ai jamais t qu'un malade et que je ne vous en dirai pas plus long" (XII, 235). De l'criture thtrale la langue ritualise des mythes, l'itinraire d'Artaud l'a finalement conduit la conception globale d'un discours potique qui s'crit, selon lui, dans la cruaut et le sang. Il faut prendre garde cependant l'usage que l'on fait de ces termes sous peine d'oublier qu'il s'agit d'un discours potique et de ramener Artaud, dans la confusion des mots et des choses, au pathos des corchements corporels et des panchements sanguins. Dj l'poque du Thtre de la Cruaut, il avait mis en garde contre de telles confusions, soulignant que le mot de cruaut devait s'entendre dans la langue : "il ne s'agit pas de cette cruaut que nous pouvons exercer les uns contre les autres en nous dpeant mutuellement les corps, en sciant nos anatomies personnelles" (IV, 77). Ce qui ne prjuge pas de l'efficacit dans le rel du discours potique. S'il voulait en 1933 "en finir avec les chefs-duvre", c'est qu'il s'insurgeait contre l'ide d'une posie purement "littraire", rduite "des parlotes de cafs"; mais la cruaut, le sang sont d'abord ceux qui s'exercent l'intrieur de la langue, dpeant les mots, les ouvrant pour entendre cet autre qu'ils reclent, dstabilisant le sens. Jouant sur les tymologies linguistiques, Artaud dans "pome" entend "sang" et distingue ds lors la posie-chant de la posie-sang :

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"Oui, car voil l'obscne de la chose, c'est que la langue petite-bourgeoise [...] n'a jamais aim que la posie. Je dis la posie posie, la posie potique tique, hoquet joli sur fond rouge saignant, le fond refoul en pomatique, la pomatique du rel sursaignant. Car aprs, dit : "pomatique", aprs viendra le temps du sang. Puisque ema, en grec, veut dire sang, et que po-ema doit vouloir dire /aprs:/le sang,/ le sang aprs. /[...] Et en avant le po-me en chant. Et sans sang" (XXIV, 309). Ces jeux verbaux ne relvent pas de la simple paronomase d'un discours potique ornemental (chant, sang, sans); ils cherchent faire entendre une conception transfrentielle et performative de l'criture potique : non plus la contemplation d'un spectacle mais la contagion, l'implication dans le texte; non ce qu'il nomme le "po-me", mais le pome (sans coupure ni distance) : "Faisons d'abord pome, avec sang". Sans cesse pourtant surgit le risque d'un lecteur qui prendrait possession de son texte chosifi, transform en objet de consommation inoffensif : "po-me". Comment l'viter sinon par ce transport, ce coup de force logique qui projette celui qui dit : "moi, Antonin Artaud", en auteur-lecteur de ses oeuvres, participant, avec son futur lecteur rel, l'criture sans cesse rejouer de ses textes. L'criture d'Artaud, avons-nous dit, est celle d'un sujet posthume qui se dploie en anticipant le futur antrieur de l'acte qui lui aura donn corps dans la lecture. Prcisons prsent: un sujet qui se postule ternellement mort et renaissant ("sempiternel"310) et dont le texte-sang (poema) ne coagulera pas aussi longtemps qu'une
310 Le thme du sujet "sempiternel" est constant partir de 1945; ainsi : "J'ai une ide d'un tre sempiternel dont c'est l'tre mme de vivre en se produisant perptuellement lui-mme dans une extriorisation de plus" (XX, 44).

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lecture-criture en rptera la coupure, non comme un tat mais comme l'acte de couper ("la taillade") : "Pas de dtachement, / pas d'attachement. // Pas de monde, / pas de cration. // Moi, Antonin Artaud,/ homme de la terre, / c'est moi / dcider / maintena / de la jachre / et / du taillas, / de la taillade / de sang crma, / que mon corps / dans l'avenir / il sera" (XIV**, 17).311 Alors le futur se renverse dans un prsent o il se rsorbe et le temps tout entier s'efface dans un sempiternel de l'nonciation : "Je dis / de par-dessus / le temps" (XII, 100). On peut suivre au fil des textes une rflexion d'une extrme acut portant sur la position du sujet du discours emport dans le flux inluctable d'un coulement temporel dont il cherche s'extraire. C'est la loi de succession des vnements dans l'ordre temporel qu'Artaud refuse. Il est l'homme sempiternel non soumis l'ordre linaire des gnrations et des successions dans le temps312: "Je suis toujours l, je me refais chaque instant, autre ailleurs, le mme et non ailleurs, / c'est l'essence du perptuel" (XIX, 51). Il veut trouver une criture-acte qui ne soit pas constamment en retard sur le corps et le rel, une criture-force (performative), non une criture-sens. Car la pense, dit-il, est toujours en retard sur le fait brut; elle est cette stase qui me dissocie de mon corps, me coupe
311 L'image du "sang crma" qui sous-entend le mme jeu tymologique sur ma est reprise aussi dans les Fragmentations, propos du "ttme de l'tre" : "Et Ema en grec veut dire sang" (XIV*, 16). Ou encore : "me, ma le sang ternel d'un corps" (XX, 321). 312 Il est probable qu'Artaud qui refuse l'ide d'engendrement incluse dans l'ordre successif du temps, entend dans sempiternel ce sans paternel o il peut tre lui-mme un pre-ptuel.

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de moi, me ddouble : "Les sentiments retardent,/ les passions retardent, [...]./ Quand ma main brle, elle brle. / Il y a le fait que ma main brle, lequel, dj, si j'y pense, est, comme fait, trs menac,/[...] si j'ai l'ide que ma main brle, je ne suis dj plus dans ma main mais dans un tat de supervision, cet tat o l'esprit espion m'a fait venir" (XIV**, 80). De mme quand je pense, ma pense se dissociant de moi qui la produit, est toujours en retard sur moi313. Et cet "esprit espion" est aussi bien celui du lecteur qui, aprs coup, viendrait s'abreuver la posie d'Artaud, comme le "bourgeois" vient s'abreuver aux vers de Lautramont (XIV*,33). Ds lors, l'criture potique mne une lutte sur deux fronts contre la pense : celle du sujet crivant (qui doit crire plus vite que la pense pour l'empcher de se constituer), celle du lecteur (il faudra littralement l'empcher de penser afin qu'il ne puisse pas se poser en sujet spar, conscience jugeante). C'est tout le dispositif habituel de la lecture qu'Artaud rcuse : "Qui a li le sens, li la pense, et qui a li le sens la pense, les a lis en fonction d'une idation prventive qui avait ses tables formelles crites, ses tables de significations perceptives inscrites sur les parois d'un inverse cerveau. [...] et bientt tous les mots seront lus, toutes les lettres compltement puises. // Et chaque livre crit sera lu, et il ne pourra plus rien dire des cerveaux compltement dcomposs, aprs avoir t arbitrairement imposs et rimposs" (XIV**, 30).

Dj dans la Lettre personne de 1926, il crivait : "Je ne sens la vie qu'avec un retard qui me la rend dsesprment virtuelle" (I**, 55).

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Mais lui refuse, dit-il, de "donner dans ces sornettes"; avant de lire avec son cerveau, on lit (on crit) avec son corps : Cogne et foutre. Non plus les lettres, ce "graphisme simplet" mais les coups, les corps, les syllabes-force des glossolalies : "Je connais un tat hors de l'esprit, de la conscience, de l'tre, / et qu'il n'y a plus ni paroles ni lettres, / mais o l'on entre par les cris et par les coups. Et ce ne sont plus des sons ou des sens qui sortent, / plus des paroles/ mais des CORPS [...] des CORPS anims" (XIV**, 30-31). Suit alors une srie de glossolalies illisibles, incomprhensibles pour tout lecteur qui tenterait d'y dcrypter autre chose que la profration horizontale, verticale et dans tous les sens de ces "corps anims" qui se dploient sur la page en lieu et place des mots. Et les corps "anims" deviennent anagrammes que le lecteur doit non pas lire (dchiffrer linairement, contempler distance) mais produire et crer au rythme de son regard et de son coute : anim et la srie de ses anagrammes dformes (a menin - menila - inema imen) o chacun aussi bien, peut entendre dans l'infini des mtathses, l'cho d'autres mots ouverts et rsonnant, condenss, dplacs : anima, ennemi, amen, hymen... "ya menin fra te sha vazile la vazile a te sha menin tor menin e menin menila ar menila e inema imen" (XIV**, 31).

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Avant d'interprter les pomes de Grard de Nerval, Artaud se posait dj cette question pralable: "Mais comment animer ce drame, comment le faire vivre et revoir en le disant" (XI, 198; j.s.). Ou, s'opposant une fois encore Dieu, la pense, la conception, mais aussi comme s'adressant au lecteur : "La Vrit ne dpend pas de mon esprit mais de votre corps" (XV, 49; l'auteur souligne). Ses textes, Artaud refuse prsent de la faon la plus nette qu'on les lise, qu'on les comprenne. Contre la pense et le jugement de l'autre, il fera dsormais bloc, corps textuel impntrable : ressentir, par lequel se laisser contaminer, - pas comprendre. "Ceux qui ont voulu comprendre sont ceux qui n'ont pas voulu souffrir, / non, / l'ide de comprendre / [...] est de croire que / je suis intelligible / seti lisible / stari minible / moni tanible / mani cortible / (corticable)" (XIII, 363-364). Seti lisible, entendre comme fusion paradoxale de la question et de la rponse dans la mme mission de voix : "c'est-ti lisible?" (dans cette langue populaire qu'Artaud affecte souvent) - "c'est illisible". Cette fusion l'intrieur de la mme nonciation, des sens les plus contradictoires, qui va jusqu' mimer parfois tous les signes d'un discours pris de folie, est une des stratgies fondamentales qu'il emploie dsormais pour ruiner la fois toute possibilit de reconstitution du sens et la dvoration cannibalique de son texte par le lecteur.

Le double et le rflchi La pense pour Artaud est lie, on l'a vu, cette ide insupportable que Dieu, le Pre-Mre, prtend l'avoir conu et donc pens. Ds lors, la pense est ce ddoublement qui reproduit

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en lui le cot du Pre-Mre sous forme d'cho, de voix intrieure, de conscience rflexive qui le spare de lui : "je n'ai pas de double ni d'cho qui me suive, je n'ai pas d'esprit o je me juge devant moi [...]. Et je n'ai jamais eu de moi qui ait pu se retourner contre moi parce que mon moi est insparable de moi mon corps" (XVIII, 141). Toute identit, selon lui, est fondement schizophrnique ds l'instant o le jugement s'y introduit qui me spare de Moi ("Je m'assiste. J'assiste Antonin Artaud"). La schizophrnie est cette hrdit double, ce "je suis moi" qui perptue en nous le cot parental. La pense, il la voit comme une copulation de soi avec soi, une auto-pdrastie semblable celle par laquelle Dieu a engendr le Christ, cet autre lui-mme314. "Je crois, crit-il dans l'Histoire entre la groume et dieu", qu'il sortit de moi un tre, qui exigea d'tre regard. C'tait la loi gnsique des choses, me dit-il, que un doive se ddoubler, pour permettre deux d'engendrer, sans avoir t par lui engendr, mais s'tant de lui lui-mme engendr. / JE L'AI TUE!" (XIV*,44). Le double dont il s'agit ici n'est pas le Double thtral, ce pr-corps pulsionnel et infini, spectre plastique que l'acteur du Thtre de la Cruaut cherchait modeler dans la langue. Le double perscuteur de la pense individuelle est l'inverse schize, scission interne au sujet; il est une crispation, une stase du Double thtral qui se serait pris pour un tre, coagul en sujet de la pense. C'est ce ddoublement sous forme de dialogue intrieur, l'esprit se parlant lui-mme, et par lequel "Je" donne naissance cet autre de mon moi o "Je" me pense, qu'Artaud Rodez rejettera violemment :
314 "Et Jsus-Christ est le fils d'un chtr qui n'a pas pu faire un fils et a voulu l'engendrer par ddoublement de soi et c'est pourquoi J.-C. est une boutis" (XVIII, 188). Comme l'indique en note P. Thvenin, Artaud emploie presque toujours le terme de "boutis" au sens d'homosexuel.

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"Mon esprit ne me parle pas. / Je n'ai pas de mental rflchissant./Je ne suis pas en grand concile avec les consciences, je suis seul. / Je n'ai pas de moi. / Je suis un tre corps. / Je ne regarde pas mes penses au plafond./Je n'interroge pas ma conscience" (XVIII, 286)315. La lutte sans merci contre une pense rflexive o il se sent littralement cartel s'exprime tout au long des textes dans un constant travail d'criture qui dconstruit les structures grammaticales o s'exprime le pronom personnel rflchi. On sait qu'un pronom personnel a une valeur rflchie lorsqu'il reprsente la mme personne ou le mme objet que le sujet du verbe dont il est complment. En franais, le dterminatif mme qui s'ajoute toutes les personnes (moi-mme, lui-mme), renvoie selon les cas l'identit ou la ressemblance, notions pour lesquelles le latin possdait deux pronoms distincts : ipse, idem316. Comme le souligne P. Ricoeur, la rflexivit du mme (ipse) n'est pas l'identit du mme (idem); la fonction rflexive instaure une distanciation de soi, au sens o l'on peut parler d'un sujet qui se dsigne lui-mme317. C'est cette rflexivit du mme, cette mise distance de soi o il voit une coupure qu'Artaud rejette. Il souligne la dissociation luvre dans le jeu des pronoms : le "moi-mme", dit-il, est ce double symtrique qui cherche toujours prendre ma place lorsque, pensant, je me divise, croyant me
315 De mme : "La pense c'est le double" (XXV, 209); "Je n'ai pas discuter en moi de moi avec mon esprit pour la bonne raison que je n'ai pas et n'ai jamais eu d'esprit" (XXV, 286). 316 Sur ce point, le Prcis de Grammaire historique de la langue franaise, Ferdinand Brunot et Charles Bruneau, Paris, Masson, 3 me d. 1949, pp. 290-291. 317 "Individu et identit personnelle", Sur l'individu, Actes du Colloque de Royaumont, Paris, Seuil, 1987, p. 67.

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rflchir. Cette structure en miroir o se dploie toute pense rflchissante est une schize destructrice qu'il lui faut abolir pour se dbarrasser du double qui se prtend lui, alors qu'il ne fait que le doubler, le singer. Structure diabolique qui se lit comme une intrusion perscutrice : "J'entrerai en toi parce que je suis toimme, m'a dit un dernier ange de Lucifer qui a voulu se constituer en soi-mme et avoir en lui l'tre et la personnalit de tout le monde et porter les tres successivement en son cur comme un ddoublement du sien et sentir le bonheur d'un moi qui lui revenait lui-mme. C'est la pdrastie intrinsque du pre avec le fils et du fils avec le pre" (XV, 256). Reprenant l'nonc de la Jeune Parque de Valry (Je me voyais me voir), Lacan lui aussi soulignait quel point cette formule est corrlative du mode fondamental par lequel, dans le cogito cartsien, s'effectue la saisie de la pense par elle-mme318. Ce systme de la rflexionrflection luvre dans le pronom rflchi qui m'enferme dans la reproduction inverse des miroirs et me coupe de moi, Artaud la traque mthodiquement dans ses textes de Rodez. Il rejette avec violence "l'infme qu'il y a se ramener soi-mme sur soi-mme sans fin jusqu' faire sortir un verbe du cadavre". Pas de reproduction de soi par soi et pas de miroir : "Je ne veux pas me reproduire dans les choses, mais je veux que les choses se produisent par moi. Je ne veux pas d'une ide du moi dans mon pome et je ne veux pas m'y revoir, moi" (IX, 123). Il voit dans la logique du systme rflchi un renversement sur soi du pronom personnel o la pense s'auto-gnre. Le procs de la pense est une remise au monde perptuelle de soi par soi, un accouchement fantasm sur le mode digestif et anal. Ce "retour sur soi", il l'excre : "sans jamais de retour sur soi comme dans l'opration d'avaler,/je n'ai pas d'appareil digestif, pas d'intestin" (XVIII, 216). C'est la mme analyse qui lui fait refuser le don de
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J. Lacan, Le Sminaire XI, Paris, Seuil, 1973, p. 76-77.

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soi dans l'amour qui cache un dsir rtorsif de possession de l'autre par dvoration cannibalique. On reconnat le thme d'Ablard; il y opposera plus tard l'amour rpulsif de ses filles. De mme, toute structure rflexive fait surgir la menace d'une autodvoration : "donner sans se prendre soi-mme l'ide de don et ne pas la ramener sur soi-mme comme chaque fois un nouvel enfant. Car alors l'enfant du soi qui entre en vous avant d'tre fait vous mange, comme soi-mme on est invit par lui l'avaler et cela est une opration d'autosexualit [...], / et lui se rendant compte qu'il allait avaler son soimme et devenir comme son autovampire s'est spar en foudres de ce moi avaleur" (XI, 86). Le "soi-mme", cette opration de distanciation puis retour sur soi du sujet (structure copulative et digestive), est l'oppos de la constante dpossession de soi qu'il veut crire : "Moi je ne me donne pas qui veut me prendre parce que je n'ai pas de me donner, mon me est toujours un autre" (XVI, 196). Le sujet pluriel et transindividuel de l'criture potique n'est pas le "moi-mme" de l'affirmation de soi et de la stabilit identitaire; il est tout au contraire une dissolution de l'ide de personne319, une projection dans l'autre (et l'autre de l'autre, l'infini, sans stase ni arrt de la pense) pour y explorer cet envers du miroir qu'il traverse en lisant, par exemple, Lewis Carroll. On sait qu' Rodez, le docteur Ferdire appliquant Artaud les principes de son Art-thrapie, lui avait propos de raliser quelques traductions, entre autres du chapitre VI de la Traverse

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"Ne te connais pas toi-mme" (XX, 270).

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du miroir de Lewis Carroll320. Outre ce chapitre, l'un des pomes de Carroll qu'Artaud adapte librement plutt qu'il ne le traduit, la fin de l't 1943, s'intitule Theme with variations. Or, fait remarquable, non content d'inclure sa traduction du pome l'intrieur d'un commentaire qui le "phagocyte" littralement, Artaud en modifie de surcrot le titre. Par une sorte d'trange chiasme qui distord la reproduction symtrique de l'image dans le miroir, "Thme et variations" devient "Variations propos d'un thme, d'aprs Lewis Carroll". Les variations d'Artaud sur Carroll sont moins une lecture directe de l'crivain britannique qu'une tentative de saisir sa propre pense l'oblique, travers la rcriture du pome d'un autre: traverse du miroir, "pour rejoindre l'auteur en esprit et tel que vu soi-mme par soi-mme non au sein de ce pome mme mais au sein de la posie" (IX, 129)321. S'il rve sur ce thme du miroir travers c'est qu'il y voit la description d'un trajet hors de la structure rflexive et du sujet personnel, un voyage, nouveau, vers l'ailleurs : "Lewis Carroll a vu son moi comme dans une glace mais il n'a pas cru en ralit ce moi, et il a voulu voyager dans la glace afin de dtruire le spectre du moi hors luimme avant de le dtruire dans son corps mme, mais c'tait en mme temps en lui-mme qu'il expurgeait le Double de ce moi" (Ibidem; Artaud souligne).

G. Ferdire, "J'ai soign Antonin Artaud", La Tour de Feu, n 63-64, dc. 1959; rd. n136, dc. 1977, p. 24-33. 321 Par une de ces ambiguts dont Artaud a le secret et qui dstabilise toute son nonciation, le "soi-mme" dont il est ici question est sans rfrent prcis (Artaud? Carroll?); moyen infaillible de saper la logique d'attribution personnelle du pronom rflchi alors mme qu'on l'utilise, la renvoyant un sujet indtermin.

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Lisant et rcrivant Carroll, Artaud pratique une lecturevariation, une traduction volontairement biaise qui rcuse tout effet de captation dans le miroir de l'criture d'un autre. A partir de Rodez, on va le voir, Artaud n'crit plus jamais directement en son nom; il crit de biais, au nom d'un sujet qui serait ici "moi Artaud re-disant Carroll", un Je qui serait le passage de Carroll Artaud, ou encore "ni l'un ni l'autre et tous les deux" (selon cette formule que l'on retrouvera et qui caractrise dsormais la plupart de ses jugements d'attribution). Amplifiant la technique d'criture qu'il avait utilise vingt ans plus tt dans ses pomes mentaux lorsqu'il tait la fois lui-mme et Ablard ou Uccello, Artaud ne peut dsormais crire qu'en effectuant ce dtour par l'autre. Souvenons-nous un instant de "Paul les Oiseaux", dont le nom dplac et traduit tait dj le nom d'un sujet pluriel, la fois "Paolo Uccello" et "Artaud" : "Paolo Uccello est en train de penser soi-mme et l'amour. [...] Qu'est-ce que Moi-mme? [...] Il creuse un problme impensable [...]. Se voir, et ignorer que c'est lui-mme qui se voit" (I**,9). Artaud prsent s'crit lisant le texte de Lewis Carroll. Il y dploie une criture-lecture trans-individuelle qui sans fin relance l'nonciation : "lire luvre d'un pote c'est avant tout lire au travers" (IX, 130). Se lisant travers Carroll, Artaud dissout le procs rflexif; brouillant son image dans le miroir, il se libre provisoirement de ce reflet perscuteur o, dans sa propre image, il voyait un autre, son double322. Cette lecture-traduction

322 La perscution par sa propre image dans le miroir correspond sans doute cette phase de transitivisme dans lequel reste englue la connaissance paranoaque. Sur ce point, J. Lacan, "Propos sur la causalit psychique", Ecrits, pp. 170-182. Artaud tenterait de biaiser cette structure : pour ne plus voir dans son reflet un autre, il introduit un tiers dans lequel il pourra se voir, comme de

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(traducere, littralement : "faire passer travers") est un procs sans fin qui permet de traverser les langues et les frontires de l'identit. Une fois encore, il faut souligner l'impressionnante continuit d'une pense qui reprend, par-del les annes et l'enfermement asilaire, les mmes interrogations. Il crivait dj en septembre 1937, dans une lettre Andr Breton : "la Force de Transmutation, donc de destruction des formes, c'est l'ternel passage dans et travers les formes, sans s'arrter jamais sur aucune, c'est donc la force mme de l'Absolu" (VII, 222; Artaud souligne)323. C'est ce trajet que son texte exemplifie, s'arrachant soi, traversant le miroir du ddoublement o toujours "Je" me rflchis, pour se transporter mtaphoriquement au lieu de l'autre. Relance indfinie du processus qui s'apparente une lutte perdue pour prendre de vitesse la reconstitution qui toujours se profile du sujet identitaire, cette coagulation du "Je" transindividuel : "mais toujours l'ide du moi pervers nous revient comme une affreuse rgurgitation, et quand trouverons-nous enfin ce non-moi o nous [nous] voyons tels que nous-mmes, enfin, et purs, c'est--dire Vierges, au fond du miroir ternel" (IX, 130). Paule Thvenin rtablit ici entre crochets le "nous" rflchi du verbe pronominal ("se voir") mais l'on supposera plutt que son omission est ici volontaire ou qu' tout le moins, son oubli est de l'ordre du lapsus. L'criture de Rodez s'nonce de cette tension constante qui vise dtruire le sujet limit (celui de la banale affirmation des assises
biais et se dire, l'oblique, brisant la symtrie du reflet. 323 Ou encore, dans ses Notes sur les Cultures orientales, prises avant son voyage au Mexique : "Langage de cordes noues, pas les syllogismes, / ni de dialectique, / on comprend travers propres mots" (VIII, 107; Artaud souligne). Rappelons aussi la vitre d'amour de juillet 1925 et son loge du regard transversal sur l'autre : "l'amour est oblique" (I*,153).

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cartsiennes de la pense: Je suis moi) pour tenter d'en trouver, l'infini, un autre : "mon extrme conscience non de moi mais de Je, non [...], / puisque vous ne comprenez rien de plus afin que votre oui vous touffe, Je n'a pas de moi et ce n'est pas moi, c'est non. / Et quant au rvolt ternel contre Je a non, Je le creusera dans le a par le non. [...] Je donnerai le Je par moi / un autre qu'Antonin Artaud" (XVI,169). Une fois de plus, contre la reproduction l'identique des doubles et des miroirs, la rptition qui caractrise l'criture d'Artaud est une dformation qui, sans arrt, produit de l'autre. Comme il l'crit ironiquement : "Les glaces sont paresseuses depuis qu'elles passent leur temps reproduire des objets sans se servir de l'esprit de celui qui regarde" (XX, 377). Ceci deviendra un des ressorts fondamentaux de l'criture oblique de Rodez : elle rpte l'autre de travers. Que fait en effet Artaud Rodez: il corche systmatiquement les mots, il les rpte de travers, comme le fait un enfant qui ne possde pas sa langue maternelle. C'est aussi dans ce sens qu'il faut entendre l'escharrasage, ce "raclement indfini de la plaie" dont il parle Peter Watson (XII,236) : un corchement littral de la langue. L'criture d'Artaud s'appuiera dsormais sur cet extraordinaire pouvoir de dformation cratrice qu'ont aussi les miroirs lorsqu'on s'y regarde de biais. On se souvient de l'loge du plagiat que proposait Lautramont dans ses Posies : "Le plagiat est ncessaire. Le progrs l'implique. Il serre de prs la phrase d'un auteur, se sert de ses expressions, efface une ide fausse, la remplace par l'ide juste"324. Dans cette criture qui "corrige" les textes "dans le sens
324

Posies II, in : Oeuvres compltes, Bonnet, Garnier-Flammarion, p. 287.

d.

Marguerite

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de l'espoir", comme Ducasse l'indique son diteur, Artaud lit peut-tre l'image trop simple d'un pur renversement de logique qui se contente d'inverser la phrase de l'autre, substituant une ngation une affirmation, ou le contraire. Il voit probablement resurgir dans ce reflet invers la structure perscutrice des miroirs. C'est bien son Double en miroir, "le comte impensable de Lautramont", qui selon Artaud a dvor Ducasse, ce pote "archi-individualiste". Alors, dans sa Lettre sur Lautramont, c'est de travers qu'Artaud rpte son tour les vers de Ducasse, non pour les plagier mais pour y dcrypter la logique rtorsive qui a englouti le pote, de "par tous" "partouze" : "La posie doit tre faite par tous. Non par un" (Lautramont-Ducasse, Posies II). "Et cela ne s'appelle pas la rvolte des choses contre le matre, mais la partouze de l'inconscient interlope de tous contre la conscience interloque d'un seul" (Lettre sur Lautramont, XIV*,36; j.s.). Nous reviendrons sur Carroll et ses mots-valises revus et corrigs par Artaud. La rptition dforme de la langue de Carroll rend apparemment proches l'criture du dernier Artaud et celle de Finnegans Wake. Soulignons pourtant qu'Artaud rejettera violemment l'criture de Carroll dans ses lettres Henri Parisot en 1945 (avant de remanier profondment sa traduction en 1947); contrairement Ducasse dvor par Lautramont, Artaud ne se laissera pas envahir par Carroll, ce plagiaire : "Car Jabberwocky n'est qu'un plagiat dulcor et sans accent d'une oeuvre par moi crite et qu'on a fait disparatre" (IX,172). Bien plus encore. Puisque, comme on va le voir, c'est toujours par les noms que l'on est envahi et dvor, Carroll dans ce procs perdra jusqu' son

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nom, devenant dans les lettres d'Artaud un plagiaire anonyme : "un profiteur", "un lche", "un snob anglais".

Effacer le nom Le 28 juillet 1937, quinze jours environ avant le dpart d'Artaud pour l'Irlande, paraissaient aux Editions Denol, sans nom d'auteur, Les Nouvelles Rvlations de l'Etre, texte sign : Le Rvl. On n'a pas assez remarqu la circularit tautologique du titre et de sa signature, l'un portant l'autre l'existence et rciproquement. Or la Rvlation est celle d'une mort, mort d'Artaud, individu singulier porteur d'un nom qui dtermine et circonscrit son identit. Mort symbolique dont il rdige le fairepart dans la mise en scne de sa plonge dans le nant : "Mort au monde; ce qui fait pour tous les autres le monde, tomb enfin, tomb, mont dans ce vide que je refusais, j'ai un corps qui subit le monde, et dgorge la ralit" (VII, 120). Au del des thmes qu'il y dveloppe et qui poursuivent ceux d'Hliogabale, l'effacement de son nom se conjugue une nonciation nigmatique et potique, celle du style oraculaire. Remarquons au passage qu'ayant effac son nom du texte prophtique des Rvlations, il pourra en toute logique le retrouver crit dans la "prophtie de Saint Patrick" la Bibliothque Nationale. Artaud s'inscrit ici dans la tradition de la posie prophtique, celle de Nostradamus ou du Ronsard des Hymnes. Dans l'un de ses ouvrages sur le pote de la Pliade, Gilbert Gadoffre souligne qu'il serait aussi vain de rcuser la posie de Nostradamus sous prtexte que ses quatrains sont devenus la proie des charlatans que d'carter toute une partie de luvre de

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Ronsard parce que nous ne croyons plus l'occultisme. "Une mentalit aussi trangre la ntre que celle de la Renaissance, rappelle-t-il, ne peut tre comprise que comme une structure totale"325. Le "fatalisme astral" de Ronsard ne connat pas nos limitations rationnelles. Loin d'tre une abstraction d'astrologue, la potique des Hymnes pouvait encore donner ses contemporains "le frisson de la vie universelle"; c'est ce vertige cosmique qu'Artaud retrouve dans ses Rvlations, discours apocalyptique produit comme d'au del de la mort par un sujet posthume, ou plutt comme il l'crira dix ans plus tard: "un homme, toujours mort et toujours vivant" (XIV*,99). Il est en revanche rigoureusement inutile de chercher traduire ce texte comme si la langue sotrique des Tarots dont s'est servi Artaud cachait un sens original retrouver. "Je vais donc dire ce que j'ai vu et ce qui est. Et pour le dire, comme les Astrologues ne savent plus lire, je me baserai sur les Tarots" (VII, 123). Peu nous importe que le Fou, le Monde ou le Bateleur soient les cartes de tel ou tel "arcane" tant il est clair qu'Artaud utilise le code symbolique des Tarots des fins potiques. Par bien des aspects l'criture des Rvlations prfigure ce qui sera plus tard celle des glossolalies. Le leitmotiv lancinant qui rythme le texte des Rvlations est le mme que celui qui prtendra (ironiquement) traduire parfois les "syllabes inventes" : "Qu'estce que cela veut dire? // Cela veut dire que..." Leitmotiv d'autant plus remarquable que, comme pour les glossolalies, loin de les expliciter, ces "interprtations" dplacent indfiniment le sens et

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G. Gadoffre, Ronsard, Paris, Seuil, 1960, p. 80. Notons que par une intuition trs juste, Ferdire communiquera en 1943 Artaud "l'Hymne aux Daimons" de Ronsard dont la lecture lui inspira une longue lettre de commentaire (X, 24-31).

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relancent le discours pour se nourrir des failles qu'elles ouvrent en lui. "Qu'est-ce que cela veut dire ? Cela veut dire que l'Homme va retrouver sa stature. [...] Cela veut dire aussi qu'un Homme va rimposer le Surnaturel. [...] Cela veut dire aussi que dans un monde livr la sexualit de la femme, l'esprit de l'homme va reprendre ses droits. Cela veut dire enfin que tout ce qui fait l'homme nous a quitts parce que nous avons trahi l'homme [...]. Qu'est-ce que cela veut dire ?" (VII, 125-126). Langue intraduisible qu'il fait sienne : "L'intraduisible dont je suis fait", dira-t-il plus tard (XXI,379). Langue qui rend inutile la signature puisqu'elle est tout entire signature de son nom effac, devenu illisible et pourtant omniprsent, chiffre secret tiss dans la trame du texte: TARO-ARTO, Tarots de Marseille, Artaud de Marseille326. Premire tape d'une longue srie de dclinaisons de son nom dans l'criture, son nom devenu langue, et qui poursuit la rverie qui l'avait conduit trois ans plus tt dchiffrer le cryptogramme potique du nom d'Hliogabale. Effacer son nom pour s'extraire des limitations ordinaires du moi identitaire, tel est le premier mouvement qu'il accomplit. Ce thme revient constamment dans les mois qui prcdent son dpart, et d'Irlande encore, il ritre dans ses lettres son dsir d'anonymat. En avril 1937, il crit Ccile Schramme327: "Vous
Ce qui sans doute lui fera crire plus tard : "Tirer les Tarots ce n'est pas voir, mais se tirer de soi-mme une capacit de douleur de plus" (XV,93). 327 Artaud avait fait la connaissance de Ccile Schramme, jeune fille de la bourgeoisie belge, en 1935, avant son dpart pour le Mexique. A son retour, il la revit; leurs
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tes un tre intelligent mais vous ne connaissez pas la "Vie Eternelle". C'est--dire que vous en tes encore une ide limite de l'tre humain" (VII, 168). On peut suivre dans les lettres qu'il adresse ses divers correspondants le processus qui le conduit progressivement refuser qu'apparaisse son nom. A la fin du mois de mai 1937, il crit Paulhan qu'il a dcid de ne pas signer le Voyage au pays des Tarahumaras : "Mon nom doit disparatre" (VII, 178). Quelques jours plus tard, il prcise : "Il ne faut mme pas d'initiales. Rappelez-vous. La correspondance avec Rivire avait paru avec 3 toiles et de tout ce que j'ai crit c'est peut-tre tout ce qui restera. [...] Dans peu de temps je serai mort ou alors dans une situation telle que de toute faon je n'aurai pas besoin de nom" (VII, 180-181). Quelques temps aprs, fin juin : "Ce qui importe dans tout cela c'est l'affirmation de l'anonymat [...]. Je ne veux plus signer aucun prix" (VII, 182; Artaud souligne). Paulhan respectera ce voeu puisque dans le numro d'aot 1937 de la Nouvelle Revue Franaise o sera publi D'un voyage au pays des Tarahumaras, le nom de l'auteur sera remplac par trois toiles. D'Irlande, il crit Andr Breton : "Je signe une des dernires fois de mon Nom, aprs ce sera un autre Nom" (VII, 209). Mme affirmation, quelque jour aprs dans une lettre Anie Besnard et Ren Thomas : "bientt je ne m'appellerai plus Antonin Artaud, je serai devenu un autre" (VII, 220). C'est en Irlande qu'Artaud commena dcliner une identit autre que la sienne. Arrt on ne sait exactement pour quelles raisons, il est enferm la prison de Mountjoy avant d'tre rapatri et intern en France, Sotteville-ls-Rouen, en octobre 1937. A Montjoy, il nie semble-t-il, tre franais, prtendant tre
fiancailles furent annonces mais le projet de mariage devait finalement tourner court. On retrouvera plus tard Rodez le nom de Ccile Scramme littralement entrelac au sien dans l'criture glossolalique.

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grec. Un document de police prcise : "il demande sans arrt qu'on l'identifie"328. Transfr Ville-Evrard aprs un sjour Sainte-Anne, il commence partir de dcembre 1941 signer les trs nombreuses lettres qu'il envoie ses amis, du nom d'Antonin Nalpas329. Antonin Artaud, souligne-t-il, "est mort en aot 1939 force de svices et d'empoisonnements" (X,71). C'est le 17 septembre 1943 seulement, qu'il reprend son identit dans une lettre adresse sa mre, "Madame Euphrasie Artaud", et qui commence par ces mots : "Ma trs chre maman". Nalpas, on le sait, tait le nom de jeune fille de sa mre, et en ce sens il n'est pas indiffrent qu'il rassume ce nom d'Artaud dans une lettre qui rend aussi son identit celle qu'il appelait jusque l dans ses lettres : "Ma bien chre Euphrasie". A partir de cet instant, son oeuvre d'crivain reprend et il annonce la semaine suivante Michel Leiris son intention de se "remettre enfin crire" (X, 96). Pourtant, on aurait tort d'interprter le fait qu'Artaud reprenne son nom, comme le signe d'un retour accept des limites identitaires. Plus jamais ce nom ne sera celui de son tat civil. Les liberts constantes qu'il prendra dornavant avec la date et le lieu de sa naissance, sa gnalogie qu'il recompose, les anctres qu'il se donne, son histoire qu'il modifie au gr de son imagination, tmoignent du statut littraire de ce nom. Artaud, le
T. Maeder, Antonin Artaud, op. cit., pp. 207-209; je souligne. 329 Il n'a pratiquement jamais cess d'crire, sauf peuttre durant le sjour Sainte-Anne de mars 1938 fvrier 1939, moins que ses crits n'y aient t perdus puisque son certificat de transfert pour l'hpital psychiatrique de Ville-Evrard, Neuilly-sur-Marne, en date du 22 fvrier 1939 porte cette indication : "graphorrhe" (cit par T. Maeder, op. cit., p. 217). A Ville-Evrard, il crit un nombre trs important de lettres toutes sortes de destinataires (amis, famille, mdecins, personnalits diverses).
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nom d'un autre, mort Ville-Evrard ou comme le Christ au Golgotha, jet sur un tas de fumier, ou encore retrouv pendu comme Nerval, suicid sous le nom de Van Gogh, trangl, aphasique comme Baudelaire, trouv mort au matin comme Edgar Poe ou Ducasse. Artaud: le nom mythique de tous ces rprouvs de la socit, perscuts de l'criture, "en perte dans leurs crits". Artaud : le nom transidentitaire du sujet de l'criture potique, pote sempiternel, dli de toute attache. Un nom dclinable l'infini dans la langue. Depuis l'ternit, crit-il, montent du gouffre du nant, "les syllabes de ce vocable: AR - TAU" (XIV**, 147), syllabes primordiales d'o drivera peut-tre toute criture potique, l'instar du AUM sacr des Hindous, cette syllabe qui cra le monde. Le 9 aot 1946, en rponse Maurice Saillet qui lui demandait de rdiger pour les lecteurs d'un journal sa notice biographique, il crit : "J'aurai cinquante ans le 4 septembre prochain, ce qui ne veut pas dire que je sois n Marseille le 4 septembre 1896 comme le porte mon tat civil, mais je me souviens d'y tre pass une certaine nuit en effet l'heure de patron-minet. Je me souviens d'y avoir fait moi-mme mon incarnation cette nuit-l, au lieu de l'avoir reue d'un pre et d'une mre" (XII, 227). Dans un texte de Suppts et Suppliciations intitul prcisment Etat civil, Artaud ritre le geste d'Hliogabale pour extraire son nom du cadre de l'identit ("Le vieil Artaud [...] / que la vie voulut encadrer", XII, 19). Il met en scne dans l'criture le rejet de toute inscription qui le fixerait dans une ligne gnalogique; Artaud n'est plus le fils d'Euphrasie et d'Antoine-

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Roi. Artaud : un signe sans identit, dont la langue peut dcliner les infinies potentialits. "C'est moi, Artaud Antonin, / 50 piges, // qui le fais, / de prendre la peau et de la crever / au lieu d'attendre son rtablissement automatique dans le sens de mama, // [...] Or le truc des microbes a t depuis bien longtemps de me paralyser pour m'empcher d'inventer un sens et de ramener, eux, les choses l'ternel pli conforme de papa-maman [...]" (XIV**,168). A prsent nous pouvons rtrospectivement le comprendre : ce nom de Nalpas, ce n'tait pas seulement le nom de sa mre, c'tait le nom du refus de tout nom. Dans Nalpas, il faut lire le rejet de ce Pre-Mre qui enferme dans le "pli conforme" de la gnalogie; il le proclame dans Ci-Gt : "Pour moi, simple / Antonin Artaud, / [...] Je ne crois ni pre / ni mre, // ja na pas / a papa-maman" (XII, 99; j.s.). Et si dans Hliogabale, il y a GABAL et GIBIL ou encore BAAL, dans Nalpas, il y a "Ja na pas a papa-maman". Depuis la composition des Nouvelles Rvlations de l'Etre, Artaud a poursuivi la mme logique. L'effacement de son nom, acte de mort symbolique, il l'a ritr en adoptant pendant deux ans le nom de Nalpas. Dsormais, le nom d'Artaud n'est plus le support d'une identit stable, il ne renvoie rien d'autre qu' cette instance d'nonciation qui le dsigne : "Mon moi est ce nom d'Antonin Artaud" (XXI, 64). La frquence rptitive du syntagme nominal par lequel il se dsigne dans l'criture, "Moi, Antonin Artaud", indique trs exactement qu'il s'approprie au moment o il l'nonce, un nom devenu transidentitaire :

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"[...] car dieu de son vrai nom s'appelle Artaud, et c'est le nom de cette espce de chose innommable entre le gouffre et le nant, / qui tient du gouffre et du nant, / et qu'on n'appelle ni ne nomme" (XIV**,146). C'est bien ainsi que Benvniste dcrit le fonctionnement du je dans le discours. Le je est un embrayeur (un shifter) qui n'existe qu'en tant qu'il est actualis dans l'instance du discours, marquant alors "le procs d'appropriation par le locuteur". C'est un terme voyageur et substituable, dit encore Ricoeur, qui change d'attributaire chaque fois que quelqu'un s'en empare et se l'applique lui-mme; c'est un terme vacant "tel que quiconque s'en empare, s'empare de la langue entire pour la faire sienne"330. Et ainsi Artaud, le "gouffre corps", le corps de langue infini peutil devenir celui qui dit "Moi, Antonin Artaud", l'instant d'une profration : "Or je suis cet individu. Je suis, moi, cette force sombre. Et c'est bien comme tel et porteur de ce gouffre sans nom que [...] j'ai t empoisonn" (XIV**, 147). Perscut ds lors par tous ceux qui viennent s'emparer du corps d'Artaud, puiser dans ses moelles et son cerveau pour venir y penser leurs penses et lui voler les siennes, envahi par tous ceux qui viennent en lui trouver de quoi se redire : "Et c'est donc comme prvenu d'tre dieu / et d'avoir par consquent un corps unique et le corps d'o tout est sorti / que j'ai t ainsi poursuivi,/ que j'ai t ainsi envahi et mordu, / par des hordes de parasites (d'esprits) [...].// pas d'homme au bout de son rouleau / qui ne sache trouver dans Artaud/ de quoi se refaire une existence" (XIV**, 136-137).
330

E. Benvniste, "L'homme dans la langue", Problmes de linguistique gnrale I, op. cit., pp. 254-255. P. Ricoeur, "Individu et identit personnelle", op. cit., p. 62.

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La perscution est le prix payer pour incarner cette langue sans limites qu'il fait sienne chaque fois qu'il crit : "langue pour faire taire identification" (XXIII, 460). Arrach son identit, sa gangue familiale et gnalogique, le nom retrouve intacte la force explosive, volcanique, qui dstabilise toute chane syntaxique. Hliogabale dj voquait "la force ruptive des noms" (VII, 77); c'est la mme violence pulsionnelle qu'Artaud cherche dornavant traduire dans son criture : "il y a une manire de mtalliser les mots forts comme un boum de bombe ou un ploc de coup de fusil du cur excd qui fait tout passer" (XIV*,116). Ayant symboliquement mis mort son nom, symbole d'une identit limite l'ordre narratif de la gnalogie, il l'a rendu la force performative d'une nomination infinie qui lui permet dornavant de dire Artaud : "Disant : je signe mes oeuvres de mon nom" (XXIII, 331; Artaud souligne).

Le nom immortel des morts Artaud est donc le nom d'un mort, le nom de "cet homme qui, au fond du nant, dormait" (XIV**,138). Ci-gt Artaud, incarnant dans l'criture l'nergie infinie de la mort. Dans la conception qu'il expose dans une lettre Marthe Robert en 1946, la mort n'est plus le contraire de la vie; elle renvoie une force

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hors opposition, toute-puissante ambivalence pulsionnelle que rien ne vient circonscrire : "La mort est une nergie intrinsque, un tat qui fait crouler l'tre qui l'a atteint. La vie n'est pas une nergie mais cette perte d'nergie qui un jour voulut s'tablir la place de la mort qui passait" (XIV**, 122-123). Il oppose constamment des termes en doublets que l'on aurait tort cependant de croire lis par un rapport de symtrie inverse. Ainsi, la vie n'est qu'une stase de la mort infinie. Une mme logique profonde relie par-del les annes le double, la chair, le discord thtral, le corps sans organes, l'nergie de la mort. C'est cette force pulsionnelle que l'criture des textes de Rodez, celle qui s'nonce au nom de "Moi, Antonin Artaud", ce nom transidentitaire, peut incarner. "Moi Antonin Artaud" et tous les noms drivs qu'il inclut et gnre : "Moi, Satan", "Moi, le corps", moi Baudelaire, Nerval ou Ducasse. Ou encore, drivs du mme syntagme nominal, l'entire srie des personnages composites de la "biographie" mythique de Rodez. Biographie est un terme impropre tant cette recomposition dans l'criture de personnages mi-rels mi-rvs ne forme en rien matire une histoire personnelle liant des vnements dans un ordre narratif. Ce n'est pas son histoire qu'Artaud crit et les "personnages" qui peuplent les crits de Rodez brouillent les langues, les poques et les gnrations: Saint Antonin de Florence, le Christ, Philomne, la Mre des sept douleurs, l'otarie, la Vierge331, la femme-scorpion, Lucifer, la fille331

Et les jeux de mots qui s'y rattachent : "Il ne restera que le christ (...) avec la Verge Vierge dans le corps de son soi" (XV, 174).

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glaive, l'arme de soldats, les "filles de coeur" dont le nombre et les noms varient, ses amis morts ou vivants, les mdecins et infirmiers de Rodez. "Personnages" inclus dans un jeu d'criture qui gnre et dcline les noms au gr d'assonances, d'chos ou d'associations d'ides. Ainsi, la femme-otarie apparat diverses reprises dans les Cahiers de Rodez de fvrier-avril 1945: "Celle que j'aime et qui sur la terre est cette femme noire qui marche comme une otarie" (XV, 90); ou encore : "la femme otarie qui vit depuis deux ans prs de moi" (XV, 95). L'otarie, comme beaucoup d'autres "personnages", est probablement ne d'un jeu d'critures : ARTO, suivi du suffixe fminin IE. D'o l'anagramme "OTARIE", la femme rve d'ARTO. On trouve d'ailleurs dans une lettre envoye de Rodez en octobre 1945 Henri Parisot, un jeu parallle sur les syllabes de son nom. Il crit qu'il est en train de prparer deux livres o il essaie un nouveau langage et il en donne cet exemple : "tre ce chien pataud qui marche les jambes cartes" (IX, 179). Phrase absurde si l'on n'y entend pas les syllabes ARTAUD qui lient distance cette image celle de la dmarche de l'otarie. De mme le nom de Ccile Schramme, entre dans de trs nombreux jeux verbaux qui associent "Schramme" et "Kram" ("cramer" en argot). Ainsi: "C'est le principe d'un feu qui ne monte pas mais gravit l'chelle des choses [...] / krem kram / krem taubend" (XVII, 63). Il lie souvent ce nom d'autres lexmes qu'il associe l'poque dans une mme drivation sonore: femme, me, flamme; "Shramme" frquemment se mle aux syllabes du nom d'Artaud, et ainsi entrelace-t-il pour l'ternit son nom et celui de son phmre fiance belge. Par exemple: "C'est le cadre d'un corps, mesur, diapason corporel tendu, volumineux, dense, massif, compact, allong, rpulsif, attractif,

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schratassement de la douleur schraumtassement de la douleur christacrement de la douleur schramtaucrament schrautaucromant" (XVIII,226). Ces litanies qui rappellent par leur rythme le kyrie eleison de la transmutation eucharistique, associent au nom de Schramme la syllabe vdique aum souvent employe par Artaud pour suggrer homme par homophonie et le tau, lettre hbraque ou grecque et syllabe de son nom. On y entend aussi le Christ et peut-tre surtout le sacrement que cette litanie parodique de la transmutation ternelle dans l'criture, des corps d'Artaud et de Ccile Schramme, semble voquer. Mlant volontairement les gnrations, faisant surs les filles, les mres et les grands-mres, il voque frquemment sa grand-mre maternelle, Marie Nalpas, qui il donne son surnom affectueux de Neneka (petite grand-mre); elle apparat parfois unie sous le nom de "Germaine Neneka" sa petite-fille Germaine, la jeune sur d'Artaud qui mourut brutalement l'ge de 7 mois. Ainsi : "Je marche, papa. / Je me suis rveille l'ge de 80 ans. / Germaine Neneka" (XVII, 316)332. Ses deux grandsmres, (Marie Nalpas et Catherine Chil) qui taient rellement surs dans la vie, se retrouvent souvent mres et filles dans les textes de Rodez : "Neneka Chil est morte et sa fille Catherine la porte en elle, / l'ombre de la mre et de la fille" (XVII, 12). Ou, plus loin : "Et une voix a dit : Je suis ta grand'mre et la fille de ta grand'mre" (XVII, 18). L encore, les condensations et les jeux d'associations syllabiques entrent dans un discours potique qui bouleverse la ralit biographique des personnages. Par
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80 ans est l'ge auquel mourut sa grand-mre maternelle.

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anagramme, Neneka devient Anank, d'o l'expression : "les deux Neneka du destin" (XVIII, 76). Ailleurs on lit : "L'me qui m'aime le plus au monde est celle de ma fille Catherine Artaud [...] parce qu'elle n'est ne que de mes rves" (XX, 235; j.s.). Qui n'entend nouveau un cho de Neneka dans ce "n'est ne que". Des multiples personnages qui emplissent les Cahiers, nous retiendrons ici les deux figures centrales de sa mre, Euphrasie, et de sa jeune sur, Germaine - deux reprsentations fminines incarnant les lments majeurs de cette recration verbale du monde qui s'appuie sur des noms de femmes pour y trouver matire une dmiurgie infinie. Le thme des "filles de cur natre" apparat dans les Cahiers en avril 1945. Artaud voque d'abord une fille unique, qu'il nomme frquemment "ma fille premire-ne", ou "ma fille ane", puis des surs s'y adjoignent qui forment la cohorte des "filles de cur" dont les noms varient. Souvent six, parfois moins, elles peupleront ses textes jusqu' sa mort : Catherine et Neneka, les deux grands-mres, Germaine, mais aussi des femmes qu'il a connues ou aimes : Ccile (Schramme), Annie (Besnard), Ana (Corbin), Yvonne (Allendy), d'autres encore. Dans les Cahiers, ces femmes perdent tout contour biographique prcis. Sans identit autre que potique, elles se rassemblent pour composer une image de femme rve: "Germaine rassemblera la force de Mariette Chil, ma fille Ccile prendra toute la force tenue par Mlle Steele, Yvonne Boudier, Sonia Moss, Colette Prou, Jacqueline Breton, en les tuant" (XVI, 285). Toutes sont des figures drives de l'image maternelle enfouie qui ne cesse de hanter les crits de Rodez, cette Euphrasie dont l'identit diffracte dans les corps des "filles de cur" rapparat sous des noms divers : "Ana Corbin Euphrasie", crit-il par exemple (XVI, 316) ou "Euphrasie Dubuc" (XVII,27). Elle est parfois dsigne explicitement par des priphrases ("la fille de

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ta grand'mre"), des jeux de mots : "Europe Euphrasie" (XVII,123) ou "Eurasie (Europe-Asie)" (XI, 275); ou ailleurs, jouant probable-ment sur des associations autour du lexme Asie : "Mre la Chine" (XX,221). On la trouve aussi sous divers noms d'emprunt, en particulier celui d'Adrienne Rgis : "Je crois qu'Adrienne Rgis a t faite avec l'me de la premire fille de Mariette Chil" (XVI,44)333. C'est aussi, n'en doutons pas, cette image maternelle qu'il voque constamment dans les Cahiers lorsqu'il parle de "la Vierge" ou de "la Vierge turque", ce thme sans cesse repris des annes 45. On sait que la famille Nalpas venait de Smyrne et Artaud joue frquemment sur l'indtermination de ces origines (turques ou grecques, au croisement de l'Orient et de l'Occident) qui lui permettent de se fantasmer comme cartel entre deux cultures. L'ombre de sa mre rapparat Rodez en filigrane sous d'autres noms de femmes, mortes et vivantes mles : "Madame Rgis est morte hier soir, morte avant hier soir dans sa chambre aprs tre devenue folle (XX, 15). Ou encore : "tout ce qui reste de Madame Rgis ici (la grande Catherine Chil) dans Euphrasie Artaud sans poison ni assassinat et Madame Euphrasie Artaud morte immdiatement. Je suis Euphrasie Nalpas et je m'appelle Catherine Chil. [...] Ana Corbin dans Euphrasie Artaud" (XX, 23). Euphrasie Marie Lucie Artaud, sa mre, est la troisime fille de Marie Chil. Des trois surs, elle seule survivra et ce sont les prnoms de ses deux soeurs anes, Euphrasie et Lucie, mortes en
333

Cette priphrase dsigne sa mre; Madame Rgis dont le nom apparat souvent dans les Cahiers tait surveillante gnrale l'hpital psychiatrique de Rodez. Revtue visiblement aux yeux d'Artaud de tous les signes de l'autorit maternelle, elle est un frquent substitut d'Euphrasie : "Madame Rgis qui n'est qu'un mauvais corps qu'on MATERA", crit-il ainsi, jouant sur l'cho entre mater (la mre) et le verbe "mater" (XVI, 91).

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bas ge qu'on lui donna, l'inscrivant ainsi dans une ligne de filles mortes. Euphrasie-Marie-Lucie : au centre, le prnom de sa mre, Marie Chil, formant lien avec ceux des deux jeunes mortes. Ds sa naissance, Euphrasie est ainsi condamne perptuer dans son nom le deuil subi par sa propre mre, avant de le rpter dans le rel. Antoine Roi et Euphrasie eurent en effet huit autres enfants aprs Antonin, leur premier-n, dont deux seulement survcurent. Un enfant mort-n spara d'ailleurs Antonin de sa sur MarieAnge334. Il est possible que la cohorte des "filles de cur natre" soit l'image inverse de ce cortge de morts (six enfants morts, six filles de cur) et substitue l'image d'une mre en deuil de ses enfants celle d'Artaud, pre tout-puissant de ses filles (et de sa mre). Mre en deuil, voire "morte" au sens de Green, qui voque l'hypothse chez certains sujets borderlines ou psychotiques d'une mort psychique de la mre faisant porter sur son enfant le poids d'un vritable "interdit d'tre"335. On s'en souvient, l'insistante revendication d'un droit l'existence, ft-elle littraire, tait au centre de la Correspondance avec Jacques Rivire. Cette image d'une mre morte se nourrissant des cadavres qui la rongent, est celle qui rapparat Rodez sous les traits de Madame Rgis : "Est-ce que Madame Rgis ne vivrait pas que de mortes et de cadavres" (XVII, 49).
334

T. Maeder, Antonin Artaud, op. cit., p. 23. C'est peuttre cette mort au milieu de beaucoup d'autres qu'Artaud fait allusion dans ses Cahiers : "L'histoire de la fausse couche d'Euphrasie Artaud et dont j'ai profit est que j'ai vcu d'autres existences avant celle-ci et que je suis un corps qui a repris au corps de la fausse couche de quoi tre et qui a attendu ensuite une couche pour sortir car je me suis prcipit dans le corps sortant du con d'Euphrasie Artaud et qui tait celui d'une petite fille et je l'ai revtu pour tre dans ce monde" (XVIII, 293). 335 A. Green, "La mre morte", Narcissisme de vie, narcissisme de mort, op. cit., pp. 222-254.

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Les "filles de cur" reprsentent ainsi la relve imaginaire du cadavre maternel, la dclinaison de son corps parpill, dissmin sous de multiples identits : mres, filles et amantes, naissant, mourrant et ressuscitant sans cesse, elles sont l'expression rve d'un amour sans limites. Mettant en scne de constants renversements identitaires par contagion amoureuse de proche en proche, Artaud est, dans l'amour de ses filles, tout la fois mre, pre et fille : "Il n'y a pas de mre ternelle [...]/ mais un Taraud pre / qui est mre et pre / la mre c'est moi et j'ai de petites mres, mes filles premires-nes" (XVII, 181). Sous l'image de ces filles sans identit se lit l'ambivalence affective, amour et haine mls, qui caractrise l'attachement complexe d'Artaud la figure maternelle : "J'ai beaucoup pens l'amour l'asile de Rodez, et j'y ai rv quelques filles de mon me, qui m'aimeraient comme des filles, et non comme des amantes, moi leur pre impubre, lubrique, salace, rotique et incestueux; /et chaste, si chaste qu'il en est dangereux. // Car on ne peut aimer que ses crations" (XIV*,148). Ambivalence dcelable aussi dans la srie d'adjectifs antinomiques qui qualifient le sujet : "lubrique" mais "chaste", "aimant" mais "dangereux". Les textes dveloppent loisir la complexit des affects336 ressentis l'gard de filles de cur auxquelles il voue un amour absolu alors mme qu'il dtaille la liste des supplices qui leur sont infligs; trangles, asphyxies,
336 Dans un de ses derniers textes, La vieille bote d'amour ka-ka, il crit ceci propos de l'amour : "Je crois d'ailleurs maintenant que ce sentiment s'appelle la haine, et, pour moi, il s'appelle la flagellation d'une haine, dont je ne sais mme plus o elle me mnera" (XIV*, 148).

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violes, noyes, elles sont les symboles de ces massacres perptuels qui s'oprent dans la langue, ce Thtre de la Cruaut. Surtout, il se dit amoureux de filles dont il est aussi le fils : "moi leur pre impubre", crit-il. Pre et fils la fois, comme le Christ. Le thme des filles de cur est li en effet une interrogation des rapports du Christ et de sa mre la Vierge, fille de son fils. Il s'agit moins d'une proccupation religieuse, l encore, que de la poursuite d'un questionnement sur le Verbe et l'engendrement ternel par opposition aux corps vous la mort de la procration humaine. Un thme qui est aussi joycien, on l'a vu. Si Artaud pour sa part s'identifie provisoirement au Christ c'est que celui-ci incarne une image paradoxale qui subvertit toute gnalogie humaine : la fois Dieu et homme (comme Hliogabale), il est en mme temps pre et fils : "Je suis le Christ Pre et Fils et je n'ai pas sortir de Fils de moi. Je n'ai pas de fils inn. Mon Fils c'est moi et il restera en moi pour l'ternit. / Je m'appelle Jsus-christ Pre et Fils" (XV, 330). Le Christ reprsente d'abord aux yeux d'Artaud une force d'incarnation infinie qui chappe aux catgories et dfinitions : "Jsus-christ est le Pre et le Fils en mme temps et il n'y en a pas d'autre que lui et c'est sa double Facult d'tre et de ne pas tre, d'tre le dehors et le dedans" (XVI, 44). Ce n'est que progressivement, par un refus de laisser se stabiliser toute rfrence ou identification, qu'il rejettera l'image du Christ et la tentation d'inchristation337. Une srie de jeux verbaux inscrivent alors son refus du Christ et de la cristallisation des tats que son nom voque : "Accepter le christ c'est se laisser prendre une stabilisation qui est une mort [...]. Le christ c'est la mort. - Il ne faut pas faire corps" (XVII, 225). De mme, il repousse l'ide que son corps assimil celui du Christ
337 Il parle alors des "cristaux du christ" (XV, 220), du "christant" (XV, 302) ou d'un esprit "inchrist" (XVII, 103 et 107).

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puisse tre dvor dans l'Eucharistie. Lui, Artaud, affirme-t-il, n'est ni "l'tre pain", ni "la viande Dieu" (XV, 61; 83). On retrouve dans ce rejet du symbole eucharistique, la mme horreur fondamentale que suscite constamment chez lui l'ide de consommation de son corps, ft-ce de son corps crit, dans la lecture : "Je ne suis pas le christ non plus, c'est un corps d'homme qui se mange" (XV, 304). Si l'nonciation d'Artaud Rodez passe un moment travers une identification provisoire la figure christique, elle intgre selon le mme processus l'image de la Vierge. Les jeux verbaux sur les genres et la sexuation (le Vierge /la Vierge /la Verge), sont frquents Rodez et les nombreuses nonciations au fminin qui emplissent les Cahiers tmoignent de ces glissements identitaires qui s'accomplissent la faveur de la reprise des identits conjointes du Christ et de sa mre-fille. Passant insensiblement alors de "il" "elle", Artaud ralise dans son criture ce qu'il appelle: "ce dsir charnel de me confondre avec ce fminin" (XV, 45)338. Ainsi ce dialogue o l'nonciation hsite entre masculin et fminin, le sujet tant tantt un homme, tantt une femme : "Je vous coute, mais je suis nerve de vous entendre parler sans agir, c'est d'ailleurs la faute de mes pchs. Il fallait m'viter d'y tomber. Cependant vous m'avez refaite sans pch. [...] Vous avez sur terre une mission semblable la mienne. [...] et vous aussi vous avez t refaite et vous tes une autre que Mme Rgis et Adrienne Andr" (XV, 46-47).

338 "Je suis une femme, moi" affirme-t-il parfois (XVII, 242).

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Grce des glissements analogues, le sujet des Cahiers se livre d'incessants transferts d'identit, ne se fixant aucun genre, homme et femme la fois: "c'est moi qui suis la mre pre" (XVIII, 27). A travers les personnages qui emplissent ses crits, Artaud explore en effet un des thmes essentiels des Cahiers : qu'est-ce que (pro)crer? Le rejet violent de ce qu'il appelle la procration humaine est un thme majeur de son oeuvre. A Rodez pourtant, la rverie sur ces filles de cur qu'il conoit en pense comme des phrases, lui permet d'imaginer d'autres modalits de la cration et il explore dans l'criture avec une sorte de ferveur mthodique tous les modles possibles d'engendrement; et d'abord le modle divin : "Mon Fils, le premier moi-mme qui fut moi [...]. Celui que je suis n'a jamais dsir avoir d'enfant qui tombe de lui ou sorte de lui comme dans l'enfantement des hommes mais il a voulu se sacrifier lui-mme tre l'tre de son propre enfant" (XV, 65). Puis il reprend un des schmas de l'imaginaire infantile, celui de la procration sur le mode anal : "mes filles naissent comme des bombes internes de caca, des pets durcis, / chies un temps en attendant d'tre reprises pour tre rchauffes" (XVIII, 231). Thme qu'il dplacera pour finir dans la langue et les syllabes glossolaliques, avec cette quivalence qu'il tablit entre le ftal et le fcal :

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Le 6 octobre 1945, Henri Parisot : "Ce sicle ne comprend plus la posie fcale, l'intestine malheur, de celle, Madame Morte, qui depuis le sicle des sicles sonde sa colonne de morte, sa colonne anale de morte, [...] et qui pour le crime de n'avoir pu tre, de jamais n'avoir pu tre un tre, a d tomber pour se sonder mieux tre, dans ce gouffre de la matire immonde [...] o le cadavre de Madame Morte, de madame utrine fcale, madame anus, ghenne d'excrment par ghenne, dans l'opium de son excrment, fomente fama, le destin fcal de son me, dans l'utrus de son propre foyer" (IX, 174; j.s.). Dbut octobre 1945, dans un des Cahiers de Rodez: "Le sperme et la merde taient au commencement de tout comme l'excrtion et l'jaculation de mon corps, lequel est l'utrus ftal car madame utrine ftale c'est moi" (XVIII, 142). La question centrale de l'engendrement devient ainsi progressivement une plonge dans la matire corporelle de la langue339 dont la conception de ses filles est trs exactement la mtaphore. Les "filles de cur", ces crations potiques, ont la plasticit de la langue qu'Artaud invente Rodez : sans forme dfinie ni identit fixe, elles sont les quivalents des "syllabes motives" de sa langue glossolalique. Les filles imaginaires, comme les syllabes inventes, gnrent des jeux de dplacement et de condensation par transfert permanent d'identit de l'une l'autre, de sur amante et de mre fille, renversant l'ordre des gnrations comme les syllabes renversent l'ordre linaire de la
339

"Ce fut l tout le tnbreux travail que le surralisme quand il est n n'a pas voulu faire faire la matire [...], suivre la voie utrine et anale des choses, la voie de la libido authentique (Le Surralisme et la fin de l're chrtienne; XVIII, 107-108).

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lecture, passant les unes dans les autres par inclusion rciproque de leurs corps interpntrables: "il y a 2 filles dont les flammes tournent au fond de l'abme de l'tre et o le pre vient se refaire en corps, puis elles meurent et il ressuscite leur me pour leur donner un corps en les pntrant aprs qu'elles l'ont contenu" (XVII, 189; je souligne.). Inventer, gnrer les syllabes d'une langue, inventer des filles, les gnrer dans la matrice de son cerveau340 pour les dcomposer nouveau, fait partie pour Artaud du mme processus de cration infinie. "[...] j'ai toujours fait cela toute ma vie d'appeler des tres vrais avec mes forces naturelles et d'avoir cru un nouveau langage invent et peu peu je l'ai form et des tres vrais sortis de ce langage sont apparus" (XXI, 132). C'est le refus exacerb d'enfermer la force infinie de la procration dans le carcan de la matrice qui le conduit rejeter "l'esprit de la femme aux mamelles de lait" (XVI, 90). Le mouvement de Rodez est fond sur cette rfutation des formes qui emprisonnent l'tre : en finir donc avec la forme maternelle pour retrouver la force l'oeuvre dans