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Prximo lanamento IJnguagem e Mito Ernst Cassirer

Quer questione a escritura literria ou o motivo estruturalista, n campo da crtica, das cincias do homem ou da filosofia, apelem por uma leitura configurante aNietzsche ou a Freud, a Husscrl ou Heidcgger,' a Artaud, Bataille, Fpucault, Jabs, Lcvinas, os ensaios aqui reunidos tm todos um s c "" oculto entre a escritura e a A escritura e a diferena /

Coleo Debates Dirigida por J. Guinsburg

Equipe de realizao - Traduo: Maria Beatriz Marques Nizza da Silva; Reviso: Mary Amazonas Leite de Barros; Produo: Ricardo W. Neves e Adriana Garcia. -

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^ EDITORA PfcRSPEC U V A

Ttulo do original francs: Wciriiwe el h ilijjrawe

O 1967 by Les ditions du Seuil, Paris

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NIVRSDDE F E D E R A L DA BAHIA TOMBAMENTO PATRIMONIAL

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SUMRIO Fora e Significao


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Edmond Jabs e a questo do livro Elipse "Gnese e Estrutura" e a fenomenologia . A Palavra soprada O Teatro da crueldade e o fechamento da representao Freud e a cena da escritura

Direitos reservados em lngua portuguesa EDITORA PERSPECTIVA S.A. Av. Brigadeiro Lus Antnio, 3025 01401-000 - So Paulo - SP - Brasil Fone: (011) 885-8388 Fax: (011) 885-6878 1995 . "

A Estrutura, o signo e o jogo no discurso das cincias humanas 227 Bibliografia . 249

FORA

SIGNIFICAO

possvel que desde S f o d e s todos n s sejamos selvagens tatuados. Mas na Arte existe alguma outra coisa a l m da r e t i d o das linhas e do polido das superfcies. A plstica do estilo, n o to ampla como toda a i d i a . . . Temos coisas demais para as formas que p o s s u m o s . (FLAUBERT, Pr face Ia rie d'crivain)

1 -. Se um dia a invaso estruturahta batesse em retirada, abandonando suas obras e seus sinais nas plagas da nossa civilizao, tornar-se-ia um problema para o

historiador das idias. Talvez mesmo um objeto. Mas o historiador cometeria um erro se assim fizesse: o prprio gesto de a considerar como um objeto o levaria a esquecer o seu sentido, e que se trata antes de mais nada de uma aventura do olhar, de uma converso na maneira de questionar todo o objeto. Os objetos histricos os seus em especial. E entre eies, muito inslita, a coisa literria. Por analogia: que, em todos os seus domnios, por todos os caminhos e apesar de todas as diferenas, a reflexo universal receba hoje um impulso espantoso de uma inquietao sobre a linguagem que s pode ser uma inquietao da linguagem e na prpria linguagem , eis um estranho concerto cuja natureza consiste em no poder ser apresentado em toda a sua superfcie como um espetculo para o historiador, se por acaso este tentar reconhecer nele a marca de uma poca, a moda de uma estao ou o sintonia de uma crise. Qualquer que seja a pobreza do nosso saber a esse respeito, certo que a pergunta sobre o sinal ela prpria algo mais ou algo menos, em todo caso, diferente, de um sinal dos tempos. Sonhar reduzi-la a isso sonhar com a violncia. Sobretudo quando esta questo, histrica num sentido inslito, se aproxima de um ponto em que a natureza puramente assinaladora da linguagem parece muito incerta, parcial ou inessencial. F a cilmente nos concedero que no acidental a analogia entre a obsesso estruturalista e a inquietao da linguagem. Jamais se poder, portanto, por uma reflexo segunda ou terceira, submeter o estruturalismo do sc. XX (em especial o da crtica literria, que participa vivamente do concerto( ao objetivo colocado por um crtico estruturalista em relao ao sc. X I X : contribuir para uma "histria futura da imaginao e da sensibilidade" '. Tambm no se poder reduzir a .virtude fascinadora contida na noo de estrutura a 'um fenmeno
(I) Em o Unhers imaginaire de Mallarmi (p. 30, nota 27), J.-P. Richard escreve com efeito: "Ficaramos felizes se o nosso trabalho tivesse podido oferecer alguns materiais novos para essa histria futura da imaginao e da sensibilidade, que ainda no existe para o sc. XIX, mas que prolongar sem dvida os trabalhos de Jean Rousset sobre o barroco, de Paul Hazard sobre o sc. XVIII, de Andr Monglond sobre o pre-romantismo".

de moda , exceto se se tratar de reexaminar e de levar a srio, o que sem dvida o mais urgente, o sentido da imaginao, da sensibilidade e da moda. De qualquer maneira, se alguma coisa h no estruturalismo que esteja relacionada com a imaginao, a sensibilidade ou a moda, no sentido corrente destes termos, no ser nunca essencial. A atitude estruturalista e a nossa postura hoje perante a linguagem ou na linguagem no so unicamente momentos da histria. Antes espanto pela linguagem cemo origem da histria. Pela prpria historicidade. tambm, perante a possibilidade da palavra, e sempre j dentro dela, a repetio finalmente confessada, finalmente alargada s dimenses da cultura mundial, de uma surpresa sem medida comum com qualquer outra e com a qual se agitou aquilo que se cestuma denominar pensamento ocidental, esse pensamento cujo destino consiste muito simplesmente em aumentar o seu domnio medida que o Ocidente diminui o seu. Pela sua inteno mais interior e como qualquer questo sobre a linguagem, o estruturalismo escapa deste modo clssica histria das idias que pressupe j a sua possibilidade, que pertence ingenuamente esfera do questionado e nela se profere.
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O fenmeno estruturalismo merecer contudo ser . abordado pelo historiador das idias, devido a toda uma zona irredutvel de irreflexo e de espontaneidade, devido sombra essencial do no-declarado. Bem ou mal abordado. Merec-lo- tudo o que neste fenmeno no transparncia para si da questo, tudo o que, na eficcia de um mtodo, pertence infalibilidade atribuda aos sonmbulos e outrora ao instinto, acerca do qual se-dizia que era tanto mais seguro quanto mais cego.
(2) "Estrutura, nota Kroeber na sua Anthropology (p. 325), parece ser apenas a fraqueza perante uma palavra cuja significao est perfeitamente definiJa mas que de repente, e por alguns decnios, se reveste de um seduo de- moda tal como a palavra "aerodinmico" tendendo a ser aplicada indiscriminadamente, enquanto dura a sua voga, por causa do prazer provocado pelas suas consonncias". \ Para apreender a necessidade profunda que se esconde sob o fenmeno, alis incontestvel, da moda, preciso primeiro operar por "via negativa": a escolha desta palavra antes de mais nada um conjunto estrutural, bem entendido de excluses. Saber por que razo se cliz ^--estrutura" saber por que razo no se quer mais dizer eidos, "essncia", "forma", Gestalt, "conjunto", "composio", "complexo"; ^'construo", "correlao", '^totalidade", _I'dia", "organismo", "estado'!, ' sistema", etc. preciso compreender pr que razo cada uma destas Palavras se revelou insuficiente, mas tambm por que razo a noo _-i Strutura.jrpntinus_A_Ptdic-Jh?X..fflPr X*da uma significao implcita. _1-J-deixar-se habitar.por elas:"
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U i i n cias dignidadcs, c das maiores, dessa cincia hu. , i a denominada histria consiste em abordar por privilgio nos atos e nas instituies dos homens, a imensa r e g i o ' d o sonamhulismo. o quase-tudo que nao e a pina viglia, a acidez estril e silenciosa da prpria questo, o quase-nada.,
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Como vivemos da fecundidade estruturalista, demasiado cedo para chicotear nosso sonho. Nele preciso pensar no que poderia significar. Talvez amanha o interprcem como um relaxamento, para no dizer um lapso, da ateno fora, que tenso da prpria fera A forma fascina quando j nao se tem a fora d- compreender a fora no seu interior. Isto , a fora de criar. Eis a razo pela qual a crtica literria e estruturalista cm qualquer poca, por essncia e por destino. Ignorava-o, compreende-o agora, pensa-se a si^ p r pria no seu conceito, no seu sistema e no seu mtodo. Sabe-se doravante separada da fora da qual por vezes se vinga mostrando com profundidade e gravidade que a separao a condio da obra e no apenas do discurso sobre a obra. Explica-se assim esse tom profundo, esse pahos melanclico perceptvel nos gritos de triunfo da habilidade tcnica ou da sutileza matemtica que por vezes acompanham certas anlises denominadas
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"estruturais". Como a melancolia para Gide, estas anlises s so possveis aps uma como que derrota da fora e no impulso do fervor esmorecido. No que a conscincia estruturalista a conscincia pura e simples como pensamento do passado, isto , do fato em geral. Reflexo sobre o realizado, o constitudo, o construdo. Historiadora, esctica e crepuscular por situao. , Mas na estrutura n o h apenas a forma, a relao e a configurao. H tambm a solidariedade; e a totalidade, que sempre concreta. Em crtica literria, a "perspectiva" estrutural , segundo J.-P. Richard' "interrogativa e totalitria" . A fora da nossa fraqueza consiste no fato de a impotncia separar, desvincular, emancipar. A partir de ento, percebe-se melhor a totalidade, possvel o panorama, e a panorografia. O panorgrafo, imagem adequada do instrumento estruturalista, foi inventado em 1824 a fim de, segundo Littr, "obter imediatamente, numa superfcie plana, o desenvolvimento da viso perspectiva dos objetos que rodeiam o horizonte". Graas ao esquematismo e a uma espacializao mais ou menos confessada, percorre-se no plano e mais livremente o campo abandonado pelas suas foras. Totalidade abandonada pelas suas foras, mesmo se for totalidade da forma e do sentido, pois ento se trata do sentido repensado na forma, e a estrutura. a unidade da forma e do sentido.. Poder-se- dizer que esta neutralizao pela forma constitui um ato do autor antes de ser o ato do crtico e pelo menos em certa medida mas de medida que se trata . esta afirmao correta. ' Em todo o caso, hoje declara-se mais facilmente o projeto de pensar a totalidade e um projeto como este escapa tambm por si prprio s totalidades determinadas da histria clssica. Pois um projeto de as superar. ,/Deste modo o relevo e o desenho .das estruturas t o r n a m - s l n i s visveis quando o contedo, que a energia viva do sentido, se encontra neutralizado. Um pouco como a arquitetura de uma cidade desabitada ou destruda, reduzida ao esqueleto por uma catstrofe da natureza ou da arte. Cidade no mais habitada mas tambm n o simplesmente abandonada; antes assombrada pelo sentido e pela cultura.
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(3) Sobre o lema da separao do escritor, ver em especial o cap. l l da introduo de J. Rousset a Forme et Signification. Delacroix, Diderot Balzac, Baudelaire, Mallarm, Proust, Valry, H. James, T.S. Eliot V Woolf, mostram a que a separao exatamente o contrrio da impotncia crtica. Ao insistirmos nesta separao entre o ato crtico e a fora criadora, estamos apenas designando a mais banal necessidade de essncia outros diriam de estrutura que se prende a dois gestos e a dois momentos. Aqui a impotncia no do critico mas da crtica Por vezes so confundidas. Flaubert nao deixa de o fazer Apercebcmo-nos disso ao ler o admirvel conjunto de cartas, apresentado nor Genevieve Bollme com o ttulo Preface la vie decrivair ISeuil " 1953). Atento ao fato de o critico relatar em vez de criar Flaubert escreve o seguinte: " . . . Faz-se crtica quando nao se pode' fazer arte, do mesmo modo que se alcaguete quando nao se pode ser policial... Plauto ter-se-ia rido de Aristteles se o tivesse conhecido' Corncille estrebuchava sob o seu peso! O prprio Voltaire foi limitado nor Boileau! Sem VV. Schlegel muita coisa ma no drama moderno nos'teria sido poupada. E quando a traduo de Hegel estiver pronta Deus sabe onde iremos parar!" (p. 42). Graas a Deus ela no fi terminada, o oue explica Proust, Joyce, Faulkner-e alguns outros. Talvez a diferena entre Mallarm e estes resida na leitura de Hegel Pelo menos no fato de ter escolhido a leitura, de Hegel. De qualquer modo o cnio ainda dispe de um momento de tranqilidade e as tradues podem no ser lidas. Mas Flaubert tinha razo em temer Hegel- "Podemos ter esperana, a arte nao deixar de se desenvolver e de se aperfeioar no futuro...", mas "a sua forma deixou de -atWazer a necessidade mais elevada do espirito". 'Pelo menos quanto o 'seu destino supremo, para ns coisa do passado Perdeu para ns l sua verdade - a sua vida. Convida-nos a uma reflexo filosfica que no pretende renov-la, mas reconhecer rigorosamente a sua essncia".

W Wnivers imaginaire de Mallarm, p. 14.

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Este assombramento que a impede aqui de voltar a ser natureza talvez em geral o modo de presena ou de ausncia da prpria coisa na linguagem pura. Linguagem pura que gostaria de abrigar a literatura pura. objeto da crtica literria pura. Nada h portanto de paradoxal no fato de a conscincia estruturalista ser conscincia catastrfica, simultaneamente destruda e destruidora, destruturante, como o toda a conscincia ou pelo menos o momento decadente, perodo adequado a todo o movimento da conscincia. Percebe-se a estrutura na instncia da ameaa, no momento em que a iminncia do perigo fixa os nossos olhares na abbada de uma instituio, na pedra em que se resumem a sua possibilidade e a sua fragilidade./' Pode-se ento ameaar metodicamente a estrutura para melhor a perceber, no s nas suas nervuras mas tambm nesse lugar secreto em que no nem ereo nem runa mas iabilidade. Esta. operao denomina-se (em latim) preocupar ou solicitar. Em outras palavras sacudir com um abalo que atinge o todo (de sollus, em latim arcaico: o todo, e de citare: empurrar). preocupao e a solicitao estruturalistas, quando se t o r n a m r n e t d i c a s , apenas ganham a iluso da liberdade tcnica) Reproduzem na verdade, no registro do mtodo, uma preocupao e uma solicitao do ser, uma ameaa histrico-metafsica dos fundamentos, nas pocas de deslocao histrica, quando somos expulsos do lugar, que se desenvolve por si prpria esta paixo estruturalista que ao mesmo tempo uma espcie de raiva experimental e um esquematismo proiferante. O barroquismo seria apenas um exemplo. N o se falou a seu respeito de "potica estrutural" e "baseada numa retrica"? " Mas tambm de "estrutura destroada", de "poema retalhado, cuja estrutura aparece cm vias de destroamento"?
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A liberdade garantida por este descompromisso critico (em todos os sentidos deste termo) portanto solicitude e abertura para a totalidade. Mas o que nos esconde esta abertura? N o pelo que ela poderia deixar de lado e fora da vista, mas na sua prpria luz? Impossvel no nos interrogarmos sobre isto ao ler o belo livro de Jean Rousset: Forme et signification, Essais sur les struetures littraires de Corneille Claudel. A nossa pergunta no constitui uma reao contra o que outros chamaram "habilidade" e que nos parece ser, exceto em certas ocasies, muito mais e muito melhor. Perante essa srie de exerccios brilhantes e perspicazes, destinados a ilustrar um mtodo, para ns mais importante fazer vir tona uma surda inquietao, na medida em que ela no apenas a nossa, a do leitor, mas em que parece harmonizar-se, sob a linguagem, sob as operaes e as melhores descobertas deste livro, com a do prprio autor.
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certo que Rousset reconhece parentescos e filiaes: Bachelard, Poulet, Spitzer, Raymond, Picon, Starobinski, Richard, etc. Contudo, apesar do ar de famlia, das inspiraes e das homenagens de reconhecimento, Forme et signification parece-nos ser, sob muitos aspectos, uma tentativa solitria. Em primeiro lugar por uma diferena deliberada. Diferena na qual Rousset no se isola distanciando-se, mas aprofundando escrupulosamente uma comuni dade de inteno, fazendo surgir enigmas ocultos sob valores hoje aceitos e respeitados, valores modernos sem dvida mas j tradicionais a ponto de se tornarem o lugar-comum da crtica, e portanto suscetveis de reflexo e de desconfiana. Rousset expe o seu propsito numa notvel introduo metodolgica que se tornar sem dvida, com a introduo a Uunivers imaginaire de Mallarm, uma parte importante do discurso do mtodo em crtica literria. Ao multiplicar as referncias introdutrias, Rousset no dissolve o seu propsito, antes tece uma rede que reala a sua originalidade.
(7) Edies Jos Cprti, 1962.

(5) Ver Grard Genette, Une potique Smicturale; em Tel Quel, 7, outono de 1961, p. 13. (6) Ver Jean Rousset, La liltraiure cie Vage haroque en France. 1. Circe ei le paon. I.emos a por exemplo (p. 194) a propsito de . um caso alemo: "O inferno um mundo estraalhado, uma runa que o poema imita de perto, nesse amlgama de gritos, nesse conglomerado de suplcios desordenados, numa torrente de exclamaes. A frase reduz-se aos seus elementos desconjuntados, o enquadramento do soneto quebra-se: versos demasiado curtos ou longos, quadras desequilibradas; o poema estoura..."

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Por exemplo: que, no fato literrio, a linguagem fwma um todo com o sentido, que a forma pertence ao contedo da obra; que, segundo a expresso de G. Picon "para a arte moderna, a obra nao e expresso mas c r i a o " , so proposies que s conquistam a unanimidade graas s uma noo muito equvoca de forma ou de expresso. O mesmo acontece com a noo de imaginao, esse poder de mediao ou de sntese entre o sentido e a letra, raiz comum do universal e do ular omo de todas as outras instncias assim dissociadas , origem obscura desses esquemas estruturais dessa amizade entre "a forma e o fundo" que torna'possveis a obra e o acesso unidade da obra, essa imaginao que para Kant era j em si prpria uma "arte" era a prpria arte que originariamente no faz distino entre o verdadeiro e o belo: da mesma imaginao que, apesar das diferenas, nos falam a Critique de la raison pure e a Critique du jugement. Arte, sem dvida, mas "arte escondida" que n o se pode "expor a descoberto perante o olhar". Pode-se chamar idia esttica uma representao inexponvel da imaginao (na liberdade da sua atividade)". A imaginao a liberdade que s se mostra nas suas obras. Estas n o esto na natureza mas no habitam um mundo diferente do nosso. "A imaginao (enquanto faculdade produtiva de conhecer) tem, com efeito, um grande poder para de algum modo criar uma segunda
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natureza com a matria fornecida pela natureza r e a l " . Eis a razo pela qual a inteligncia no deve ser a faculdade essencial do crtico quando ele parte procura da imaginao e do belo, "o que denominamos belo e no qual a inteligncia est a servio da imaginao e no esta a servio da inteligncia". Pois "a liberdade da imaginao consiste justamente em esquematizar sem conceito". Esta origem enigmtica da obra como estrutura e unidade indissocivel como objeto da critica estruturalista , na opinio de Kant "a primeira coisa para a qual devemos dirigir a nossa ateno . Na opinio de Rousset tambm. Logo na primeira pgina, liga "a natureza do fato literrio" sempre insuficientemente inquirida, ao "papel na arte dessa funo capital, a imaginao", a respeito da qual "abundam as incertezas e as oposies". Esta noo de uma imaginao que produz a metfora ou seia tudo na linguagem, exceto o verbo ser continua a ser para os crticos o que certos filsofos hoje denominam um conceito operatrio ingenuamente utilizado Superar esta ingenuidade tcnica refletir o conceito operatrio em conceito temtico. Parece ser este um dos projetos de Rousset.
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(S) Depois de ter citado (p. VII) esta passagem de G. Picon: "Antes da arte moderna, a obra parece a expresso de uma experincia anterior..., a obra diz o que foi concebido ou visto; de tal modo que da experincia obra h apenas a passagem a uma tcnica de execuo. Para a arte moderna, a obra no expresso mas criao: ea faz ver o que no tinha sido visto antes, ela forma em vez de refletir", Rousset acentua e esclarece: "Grande diferena e, na nossa opinio, grande conquista da arte moderna, ou melhor da conscincia que esta arte tem do processo criador..." (sublinhamos: do processo criador em geral que, segundo Rousset, tomamos hoje conscincia). Para G. Picon, a mutao afeta a arte e no apenas a conscincia moderna da arte. Noutro lugar escrevia: "A histria da poesia moderna resume-se da substituio de uma linguagem de expresso por uma linguagem de criao... a linguagem tem agora de'produzir o mundo que j no pode exprimir". Introduction une esthtique de la Uilrature. 1. Vcriyin et son ombre, 1953, p. 159). (9) Critique de la raison pure (trad. Tremesaygues e Pacaud, p. 153). Os textos de Kant que Yamos referir e muitos outros textos a que recorreremos mais adiante no so utilizados por Rousset. Remeteremos diretamente para as pginas de Forme et signification sempre que se tratar de citaes feitas pelo autor. (10) Ibid. (11) Critique du jugement, 57, observao 1, trad. Gibelin, p. 157.

.Para apreender mais de perto a operao da imaginao criadora, preciso portanto virarmo-nos para o invisvel interior da liberdade potica. preciso separarmo-nos para atingir na sua noite a origem cega da obra. Esta experincia de converso que instaura o ato literrio (escritura ou leitura) de uma e s p cie tal que as prprias palavras separao e exlio, designando sempre uma ruptura e um caminho no interior do mundo, no conseguem manifest-la diretamente mas apenas indic-la por uma metfora, cuja a n a l o g i a mereceria por si s a totalidade da reflexo. |PS se trata de uma sada para fora do mundo, em direo a um lugar que nem um no-lugar nem um outro mundo, nem uma utopia nem um libi. Criao de "um universo que se acrescenta ao universo", segundo uma expresso de Foclon citada por Rousset P- H ) , e que s diz portanto o excesso sobre o todo,
(12) 03) (14) (15) Ibid., 49, p. 133. Ibid., p. 72. Ibid., 35, p. 111. Critique de la raison pure, p. 93.

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esse nada essencial a partir do qual tudo pode aparecer e produzir-se na linguagem, e acerca do qual a voz de Blanchot nos lembra com a insistncia da profundidade que a prpria possibilidade da escritura e de uma inspirao literria em geral. S a ausncia pura no a ausncia disto ou daquilo mas a ausncia de tudo em que se anuncia toda a presena pode inspirar, ou por outras palavras trabalhar, e depois fazer trabalhar. O livro puro est naturalmente virado para o oriente dessa ausncia que , aqum e alm da genialidade de toda a riqueza, o seu contedo prprio e primeiro. O livro puro, o livro em si, deve ser, pelo que nele mais insubstituvel, esse "livro sobre nada" com que sonhava Flaubert. Sonho em negativo, em cinza, origem do Livro total que foi a obsesso de outras imaginaes. Esta vacncia como situao da literatura o que a crtica deve reconhecer como a especificidade do seu objeto, em torno da qual sempre se fala. O seu objeto prprio, j que o nada n o objeto, antes a maneira como esse nada em si se determina ao perder-se. a passagem determinao da obra como disfarce da origem. Mas esta s possvel e pensvel debaixo do disfarce. Rousset mostra-nos a que ponto espritos to diversos como Delacroix, B a l zac, Flaubert, Valry, Proust, T. S. Eliot, V. Woolf e tantos outros tinham plena conscincia disso. Plena e segura, embora no pudesse por princpio ser clara e distinta, na medida em que no era a intuio de alguma coisa. Seria necessria unir a estas vozes a de Antonin Artaud, que dizia mais diretamente: "Iniciei-me na literatura escrevendo livros para dizer que no podia escrever absolutamente nada. O meu pensamento, quando tinha alguma coisa a dizer ou a escrever, era-me recusado mais do que tudo o resto. Nunca tinha idias e dois livros muito curtos, cada um de setenta pginas, falam dessa ausncia profunda, inveterada, endmica, de qualquer idia. So UOmbilic des limbes e Le Pse-nerfs.. /^Conscincia de ter algo a dizer como conscincia de nada', conscincia que no a mendiga mas a oprimida do todo.^ Conscincia de nada a partir da qual toda a conscincia de
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alguma coisa pode enriquecer-s, ganhar sentido e figura,/E surgir toda a palavra. Pois o pensamento da coisa como o que ela confunde-se j com a experincia da pura palavra; e esta com a experincia em si. Ora nao exigir a pura palavra a inscrio um pouco maneira como a essncia leibniziana exige a existncia e se dirige para o mundo como a potncia para o ato? Se a angstia da escritura no , no deve ser um pathos determinado, porque no ssen cialmente uma modificao ou um afeto emprico do escritor, mas a responsabilidade desta angstia, dessa passagem necessariamente estreita da palavra na qual as significaes possveis se empurram e mutuamente se detm. Mutuamente se detm mas atraem-se tambm, provocam-se, imprevisivlmente e como que contra vontade minha, numa espcie de sobre-compossibilidade autnoma das significaes, poder de equivocidade pura perante a qual a criatividade do Deus clssico ainda parece demasiado pobre. Falar mete-me medo porque nunca dizendo o suficiente, sempre digo tambm demasiado. E se a necessidade de se tornar sopro ou palavra aperta o sentido e a nossa responsabilidade do sentid o a escritura aperta e constrange ainda mais a palavra. A escritura .a angstia da ruah hebraica sentida do lado da solido e da responsabilidade humanas; do lado de Jeremias submetido aos ditames de Deus ("Pega um livro e nele escrevers todas as palavras que te disse") ou de Baruc transcrevendo os ditames de Jeremias, etc. (Jeremias 36-2, 4 ) ; ou ainda a instncia propriamente humana da pneumatologia, cincia
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(17) No ela constituda por essa exigncia? No ela uma espcie de representao privilegiada dessa exigncia? (18) Angstia tambm de um sopro que se detm a si prprio para Poron, fi? 2 1 ? Primeira, rorque falar saber que o pensamento deve tornar-se estranho a si prprio para ser dito e exposto. Ento pretende, ao dar-se, reapossar-se e si. fcis a razo pela qual sob a linguagem do escritor autnco aque.e que pretende manter-se o mais prximo possvel da origem d A 5n 5 " . ", P ' P retomar a palavra pronunciada. P,? l Z . isso. Pode dizer-se da linguagem vnlgar o que reueroach diz da linguagem filosfica: "A filosofia s sai da boca ou oa Pena para imediatamente voltar sua prpria fonte; ela no fala peio prazer de falar (da a sua antipatia em relao s frases vazias), rn^tr? ' ? P --- Demonstrar muito simplesmente zitlZv..'& verdadeiro; muito simplesmente retomar a m l ^ ? % (.Entaiisserung) do pensamento na fonte original do pensaT " ? . nao se pode conceber a significao da demonstrao oTifia !; significao da linguagem. A linguagem no 2 c I s a . s a 0 a realizao da espcie, o relacionamento do eu e do Vnenfn in?!!-"/ ? % P a espcie pela supresso do seu isolamento individual. Eis por que o elemento da palavra o ar, o meio vital
0V e p a m s e a s p i r a r e o l t a r s u a f o n t e se te s e 0 g t 0 a r a retirar a r a a t a i n b m J ara n m l a r u e ara ensar q u / ! l a e r a r e f e r l m o s I e p x e s e t a T

(16) Citado nor Blanchot em VArche (27-28, agosto-setembro^ de 1948, p. 133). No a mesma situao descrita em Introduction la mthode de Lonard de Virtci?

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do pneuma, spiritus ou logos, que se dividia em trs partes: a divina, a anglica e a humana. o momento em que preciso decidir se vamos gravar o que ouvimos. E se gravar salva ou perde a palavra. Deus, o Deus de Leibniz, j que acabamos de falar dele, n o conhecia a angstia da escolha entre os possveis: era em ato que pensava os possveis e dispunha deles como tal no seu Entendimento ou Logos; o "melhor" que, em todos os casos, favorece a estreiteza de uma passagem que Vontade. E cada existncia continua a "exprimir" a totalidade do Universo. A q u i no h portanto tragdia do livro. H apenas um L i v r o e o mesmo Livro que se distribui por todos os livros. Na Teodicia, Teodoro, "que se tornara capaz de enfrentar o fulgor divino da filha de Jpiter", foi conduzido por ela ao "palcio dos Destinos" onde Jpiter, que "fez (do possvel) a reviso antes do comeo do mundo existente", "digeriu as possibilidades em mundos", e "fez a escolha do melhor de todos", "vem por vezes visitar esses lugares para ter o prazer de recapitular as coisas e renovar a sua prpria escolha com a qual n o pode deixar de se congratular". Teodoro foi ento introduzido numa sala "que era um mundo". "Havia uma grande quantidade de escrituras nesta sala; Teodoro no pde deixar de se interrogar sobre o seu significado. a histria deste mundo que agora visitamos, disse-lhe a deusa. Vistes um nmero na testa de Sexto, procurai nesse livro o lugar que ele marca; Teodoro procurou-o e encontrou a a histria de Sexto mais longa do que a vista em resumo. Colocai o dedo na linha que quiserdes, disse-lhe Pallas, e vereis efetivamente representado com todos os pormenores o
mais espiritual e universal" (Contribution la critique de la philosophie de Hegel. 1839, em Manifestes philosophiques, trad. L. Althusser, p. 22). Mas pensaria Feuerbach que a linguagem eterizada se esquece a si prpria? Que o ar no o elemento da histria se no repousar sobre a terra? A terra pesada, grave e dura. A terra que trabalhada, que arranhada, sobre a qual escrevemos. Elemento no menos universal em que gravamos o sentido para que ele permanea. Hcge! seria aqui para ns uma grande ajuda. Pois .embora pense tambm,^ numa metafrica espiritual dos elementos naturais, que "o ar e a essncia permanente, puramente universal e transparente", que "a gua . . . a essncia sempre oferecida e sacrificada", fogo... a sua unidade animadora", para ele, contudo, "a terra o n slido desta organizao e o sujeito destas essncias como de seus processos, a sua origem e o seu retorno", fhnomnologie de Vesprit, trad. J. Hyppolite, ir, p. 58. O problema das relaes entre a escritura e a terra tambm o da possibilidade de uma tal metafrica dos elementos. Da sua origem e do seu sentido.

que a linha marca em geral. Obedeceu e viu aparecer todas as particularidades da vida desse Sexto". Escrever n o apenas pensar o livro leibniziano como possibilidade impossvel. Possibilidade impossvel, limite propriamente designado por Mallarm. A Verlaine: "Irei mais longe, direi: O L i v r o , persuadido de que no fundo s h um, procurado contra sua vontade por todos aqueles que escreveram, mesmo os gnios" . . . "a iluminar isto que, mais ou menos, todos os livros contm a fuso de algumas repeties completas: e mesmo seria apenas um ao mundo a sua lei bblia como a simulam as naes. A diferena, de uma obra para outra, oferecendo outras.tantas lies propostas num imenso concurso pelo texto verdico, entre as pocas ditas civilizadas ou letradas". No simplesmente saber que o L i v r o n o existe e que para sempre h livros, nos quais se destri, antes mesmo de existir, o sentido de um mundo impensado por um sujeito absoluto; que o no-escrito e o no-lido no podem ser retomados ao sem-fundo pela negatividade servial de uma dialtica e que, esmagados pelo "escritos demais!", a ausncia do L i v r o que deste modo deploramos. N o apenas ter perdido a certeza teolgica de ver toda a pgina se unir por si prpria no texto nico da verdade, "livro de razo" como outrora se dizia do dirio no qual se anotava por Memria as contas (rationes) e as experincias, depsito de genealogia, L i v r o de R a z o desta vez, manuscrito infinito lido por um Deus que, de maneira mais ou menos protelada, nos tivesse emprestado a sua pena. Esta certeza perdida, esta ausncia da escritura divina, isto , em primeiro lugar do Deus judeu que uma vez ou \utra escreve ele p r p r i o n o define apenas e vagamente alguma coisa como a "modernidade". Enquanto ausncia e obsesso do signo divino, comanda toda a esttica e a crtica modernas. Nada h nisso que deva causar espanto: "Conscientemente ou n o , diz G. Canguilhem, a idia que o homem tem do seu poder potico corresponde idia que ele tem da criao do mundo e soluo que d ao problema da origem radical das coisas. Se a n o o de criao equvoca, ontolgica e esttica, h o o por acaso nem por con23

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fuso." Escrever no apenas saber que pela escritura, pela ponta do estilo, no necessrio que o melhor passe, como o pensava Leibniz da criao divina, nem que essa passagem seja de vontade, nem que o consignado exprima infinitamente o universo, se lhe assemelhe e o rena sempre. tambm no poder fazer preceder absolutamente o escrever pelo seu sentido: fazer descer deste modo o sentido mas elevar ao mesmo tempo a inscrio. Fraternidade para todo o sempre do otimismo teolgico e do pessimismo: nada mais tranqilizante, mas nada mais desesperante, nada destri os nossos livros como o L i v r o leibniziano. De que viveriam os vros, que seriam eles se no estivessem sozinhos, to sozinhos, mundos infinitos e separados? Escrever saber que aquilo que ainda no est produzido"'"na letra no tem outra residncia, no nos espera como prescrio em qualquer IT.Z oupvio ou qualquer entendimento divino. O sentido deve esperar ser dito ou escrito para se habitar a si prprio e tornar-se naquilo que a diferir de si : o sentido. o que Husserl nos ensina a pensar em A Origem da Geometria. O ato literrio reencontra assim na sua origem o seu verdadeiro poder. N u m fragmento do livro que projetava consagrar Origem da verdade, Merleau-Ponty escrevia: "A comunicao em literatura no simples apelo do escritor a significaes que fizessem parte de um a priori do esprito humano: muito pelo contrrio suscita-as nele por afrao ou por uma espcie de ao oblqua. No escritor o pensamento^ no dirige a linguagem do lado de fora: p escritor e l e ^ prprio como um novo idioma que se c o n s t r i . . . " . Noutro lugar dizia: " A s minhas palavras surpreendem -me a mim prprio e me ensinam o meu pensamento".
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pitao essencial para o sentido que ela constitui e que em primeiro lugar o seu futuro. Contudo s caprichosa por covardia. N o h portanto seguro contra esse risco. A escritura para o escritor, mesmo se no for ateu, mas se for escritor, uma navegao primeira e sem Graa. Referir-se-ia S. Joo Crisstomo ao escritor? "Seria preciso que no tivssemos necessidade do auxlio da escritura, mas que a nossa vida se oferecesse to pura que a graa do esprito substitusse os livros na nossa alma e se gravasse nos nossos coraes como a tinta nos livros. por termos repelido a graa que preciso empregar o escrito o qual uma segunda navegao". Mas postas de lado toda a f ou segurana teolgica, a experincia de secundariedade no resultar desse redobramento estranho pelo qual o sentido constitudo escrito se d como lido, prvia ou simultaneamente, em que o outro l est a vigiar e a tornar irredutvel ida e a volta, o trabalho entre a escritura e a leitura? O sentido no est nem antes nem depois do ato. O que denominamos Deus, que afeta de secundariedade toda a navegao humana, no ser esta passagem: a reciprocidade diferida entre a leitura e a escritura? Testemunha absoluta, terceiro como diafaneidade do sentido no dilogo em que o que se comea a escrever j lido, o que se comea a dizer j resposta. Ao mesmo tempo criatura e Pai do Logos. irculariedade e tradicionalidade do Logos. Estranho labor de converso e de aventura no qual a graa s pode estar ausente. :
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por ser inaugural, no sentido jovem deste termo, que a escritura perigosa e angustiante. N o sabe aonde vai, nenhum sabedoria a protege dessa preci(19) "Reflxions sur Ia cration artistique selon Alain", na Revue de Mtaphysique et de Morale (abril-junho de 1952), p. 17,1.' Esta anlise deixa ver perfeitamente que o Systhne des Beaux-Arts,'escrito durante a Primeira Guerra Mundial, faz mais do que anunciar os temas aparentemente mais originais da esttica "moderna". Em especial por um certo antiplatonismo que no exclui, como o demonstra G. Canguilhem, uma concordncia profunda com Plato, para alm do platonismo "encarado sem malcia". (20) Este fraumento est publicado na Revue de Mtaphysique et de Morale (outubro-dezembro de 1962, p. 405-7). .... 21) Problmes actttelsjfe Ia phnomnologie, p. 97. .

A anterioridade simples da Idia ou do "desgnir interior", em relao a uma obra que simplesmente a exprimiria, seria portanto um preconceito: o da crtica tradicional que se denomina idealista. N o por acaso que a teoria desta vez poder-se-ia dizer a teologia deste preconceito desabrocha no Renascimento. Como tantos outros, ontem ou hoje, Rousset ergue-se sem dvida contra esse "platonismo" ou "neoplatonismo". Mas no esquece que, se a criao pela "forma fecunda em idias" (Valry) no pura transparncia da expresso, contudo e simultaneamente revelao. Se a criao no fosse revelao, onde estaria a finitude do escritor e a solido da sua mo abando(22) Comentrio sobre 'S. Mateus.

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nada por Deus? A criatividade divina seria recuperada num humanismo hipcrita. Se a escritura inaugural, no por ela criar, mas por uma certa liberdade'absoluta de dizer, de fazer surgir o j l no seu signo, de proceder aos seus augrios. Liberdade de resposta que reconhece como nico horizonte o mundo-histria e a palavra que s pode dizer que: o ser sempre comeou j. Criar revelar, diz Rousset que no volta as costas crtica clssica. Compreende-a e dialoga com ela: "Segredo prvio e desvendamento desse segredo pela obra: vemos conciliarem-se de certo modo a antiga e a nova esttica, podendo esse segredo preexistente corresponder Idia dos Renascentistas, mas destacada de todo neoplatonismo". Este poder revelador da verdadeira, linguagem l i terria como poesia na verdade o acesso palavra livre, aquela que a palavra "ser" (e talvez o que visamos com a noo de "palavra primitiva" ou de "palavra-princpio" (Buber)) liberta das suas funes sin.alizadoras. quando o escrito est defunto como signo-sinal que nasce como linguagem; diz ento o que , por isso mesmo s remetendo para si, signo sem significao, jogo ou puro funcionamento, pois deixa de ser utilizado como informao natural, biolgica ou tcnica, como passagem de um sendo a outro ou de um significante a um significado. Ora, paradoxalmente, s a inscrio embora esteja longe de o fazer sempre tem poder de poesia, isto , de invocar a palavra arrancando-a ao seu sono de signo. Ao consignar a palavra, a sua inteno essencial e o seu risco mortal consistem em emancipar o sentido em relao a todo o campo da percepo atual, a esse compromisso natural no qual tudo se refere ao afeto de uma situao contingente. Eis por que a escritura jamais ser a simples "pintura da voz" (Voltaire). Cria o sentido ao ccnsign-lo, ao confi-lo a uma gravura, a um sulco, a um relevo, a uma superfcie que pretendemos que seja transmissvel ao infinito. N o que pretendamos isso sempre, no que tenhamos sempre pretendido isso; e a escritura como origem da historicidade pura, da tradicionalidade pura, nada mais seno o telos de uma histria da escritura, cuja filosofia estar sempre para vir. Quer este projeto d tradio infinita se realize quer no, preciso reconhec-lo e respeit-lo no seu 26

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sentido de projeto. Poder fracassar sempre a marca da sua pura finitude c da sua pura historicidade. Se o jogo do sentido pode ultrapassar a significao (a sinalizao) sempre contida nos limites regionais da natureza, da vida, da alma, essa superao o momento do querer-escrever. S se compreende o querer-escrever a partir de um voluntarismo. O escrever no a determinao ulterior de um querer primitivo. O escrever desperta ao contrrio o sentido de vontade da vontade: liberdade, ruptura com o meio da histria emprica tendo em vista um acordo com a essncia oculta da empiria, com a pura historicidade. Querer-escrever e n o desejo de escrever, pois no se trata de afeco mas de liberdade e de dever. Na sua relao ao ser, o querer-escrever pretenderia ser a nica sada para fora da afeco. Sada apenas visada e ainda com uma visada que n o tem a certeza de ser possvel a salvao nem de ela estar fora da afeco. Ser afetado ser finito: escrever seria ainda usar de manha em relao finitr.Je, e querer atingir o ser fora do sendo, o ser que no poderia ser nem afetar-me ele prprio. Seria querer esquecer a diferena: esquecer a escritura na palavra presente, tida como viva e pura. Na medida em que o ato literrio procede em primeiro lugar deste querer-escrever, na verdade o reconhecimento da pura linguagem, a responsabilidade perante a vocao da palavra "pura" que, uma vez ouvida, constitui o escritor como tal. Palavra pura acerca da qual Heidegger diz que no pode ser pensada "na retido da sua essncia" partir do seu "carter-de-signo" {Zeichencharakter), "nem talvez mesmo do seu carter-de-significao" (Bedeutungscharakter).
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N o nos arriscaremos deste modo a identificar a obra com a escritura originria em geral? A dissolver a noo de arte e o valor de "beleza" com os quais em geral se distingue o literrio da letra em geral? Mas talvez, ao retirarmos a especificidade ao -valor esttico, liberemos pelo contrrio o belo. Haver uma especificidade do belo e ganharia este alguma coisa com ela? Rousset pensa que sim. E contra a tentao de desprezar esta especificidade (tentao que seria a de G. Poulet, por exemplo, que "pouco se interessa
|(23) Lettre sur Vhumnisme, p. 60.

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pela arte") que se define, pelo menos teoricamente, o estruturalismo caracterstico de J. Rousset, mais prximo neste ponto de L. Spitzer e de Raymond, e preocupado com a autonomia formal da obra, "organismo independente, absoluto, que se basta a si prprio" (p. X X ) . "A obra urna totalidade e sempre ganha em ser sentida como tal" (p. X I I ) . Mas, uma vez mais, a posio de Rousset aqui de um equilbrio difcil. Sempre atento ao fundamento unitrio da dissociao, contorna efetivamente o perigo "objetivista" denunciado por Poulet, dando uma definio da estrutura que no puramente objetiva ou formal; ou pelo menos no separando do princpio a forma e a inteno, a forma e o prprio ato do escritor: "Chamarei "estruturas" estas constantes formais, estas ligaes que revelam um universo mental e que cada artista reinventa conforme as suas necessidades" (p. X I I ) . A estrutura na verdade a unidade de uma forma e de uma significao. certo que s vezes a forma da obra, ou a forma enquanto obra, tratada como se no tivesse origem, como se, tambm na obra-prima (e Rousset s se interessa pelas obras-primas), o destino da obra no tivesse histria. N o tivesse histria intrnseca. E nesse ponto que o estruturalismo parece muito vulnervel e que, por toda uma dimenso que est longe de a cobrir inteiramente , a tentativa de Rousset corre tambm o risco de platonismo convencional. Obedecendo inteno legtima de proteger a verdade e o sentido internos da obra contra um historicismo, um biografismo ou um psicologism (que alis espreita a expresso de "universo mental"), arriscamo-nos a no mais prestar a t e n o historicidade interna da prpria obra, na sua r e l a o com uma origem subjetiva que ho simplesmente psicolgica ou mental. Com a preocupao de imobilizar a histria literria clssica no seu papel de "auxiliar" "indispensvel", de "prolegmeno e b a l a u s t r d a " (p. X I I , n. 16), arriscamo-nos a desprezar uma outra histria, essa mais difcil de ser pensada, do sentido da prpria obra, a da sua operao. Esta historicidade da obra no apenas o passado da obra, a sua viglia ou o seu sono, com
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os quais ela se precede a si prpria na inteno do autor, mas a impossibilidade que ela experimenta de alguma vez ser no presente, de ser resumida em qualquer simultaneidade ou instantaneidade absolutas. Eis a razo pela qual, verific-lo-emos mais tarde, n o h espao da obra, se por isto se entende presena e sinopsis. E veremos mais adiante quais podem ser as conseqncias disto no trabalho da crtica. De momento parece-nos que, se "a histria literria" (mesmo que as suas tcnicas e a sua "filosofia" sejam renovadas pelo "marxismo", pelo 'freudismo", etc.) no passa de balaustrda da crtica interna da obra, em contrapartida o momento estrutural desta crtica no passa de balaustrda de uma gentica interna em que o.valor e o sentido so re-constitudos e despertados na sua historicidade e na sua temporalidade prprias. Estas j no podem ser objetos sem se tornarem absurdas e a sua estrutura prpria deve escapar s categorias clssicas. ^ certo que o desgnio de Rousset evitar esta esttica da forma, de uma forma que a sua realizao. parece liberar do.trabalho, da imaginao, da origem pela qual contudo pode unicamente continuar a significar. Deste modo, quando distingue a sua tarefa da de J.-P. R i c h a r d , Rousset visa realmente essa totalidade de uma coisa e de um ato, de uma forma e de uma inteno, de uma entelquia e de um devir, essa totalidade que o fato literrio como forma concreta: "Ser possvel abarcar ao mesmo tempo a imaginao e^a morfoiogia, senti-las e apreend-las num ato simultneo? o que eu gostaria de tentar, embora firmemente persuadido de qije a minha tentativa, antes de ser unitria, dever muitas vezes tornar-se alternativa [o sublinhado nosso]. Mas o fim visado realmente essa compreenso simultnea de uma realidade homognea numa operao unificante" (p. X X I I ) .
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Mas, condenado ou resignado alternncia, confessando-a, o crtico tambm libertado, resgatado por ela. E aqui a diferena de Rousset j no delibera^ArS ^- " - - - Richard so to inteligentes, os resullaaostao novos e to convincentes que lhe devemos dar razo, no que n.i " . acordo com as suas perspectivas prprias, Peio mundo imaginrio do poeta, pela obra latente que ele se interessa ( p XXII) ' ' " Pelo seu estilo"
1 A s a n , i s e s d e J p r p e l t 0 M a s d e 1 U E a r m a S d q e P C l a $ U a r n 0 r f o l o g i a e

(24) P. XVHI: "Exatamente por esta razo, G. Poulet interessa-se pouco pela arte, pela obra enquanto realidade encarnada numa linguagem e em estruturas formais, desconfia delas pela sua "objetividade": o crtico corre o perigo de as apreender do exterior".

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da. A sua personalidade, o seu estilo vo afirmar-se no mais por deciso metodolgica, mas pelo jogo da espontaneidade do crtico na liberdade da "alternativa". Esta espontaneidade vai desequilibrar de jato uma alternncia que contudo Rousset colocou como norma terica. Inflexo de fato que d tambm ao estilo da crtica neste caso a de Rousset a sua forma estrutural. Esta, C. Lvi-Strauss observa-o a respeito dos modelos sociais e Rousset a respeito dos motivos estruturais na obra literria, "escapa vontade criadora e conscincia clara" (p. X V I ) . Qual ento o desequilbrio desta preferncia? Qual essa preponderncia mais realizada do que confessada? Parece ser dupla.

A q u i a estrutura, o esquema de construo, a correlao morfolgica torna-se de fato e apesar da inteno terica a nica preocupao do crtico. nica ou quase. N o mais mtodo na ordo cognoscendi, no mais relao na ordo essendi, mas ser da obra. Lidamos com um ultra-estruturalismo. Por outro lado (e conseqentemente), esta estrutura como coisa literria desta vez entendida, ou pelo menos praticada, letra. Ora, stricto sensu, a noo de estrutura s comporta referncia ao espao, espao morfolgico ou geomtrico, ordem das formas e dos lugares. Em primeiro lugar fala-se da estrutura de uma obra, orgnica ou artificial, como unidade interna de um conjunto, de uma construo; obra comandada por um princpio unificador, arquitetura construda e visvel na sua localidade. "Soberbos monumentos do orgulho dos humanos, / Pirmides, tmulos, cuja nobre estrutura / Testemunhou que a arte, pela habilidade das mos / e pelo assduo trabalho pode vencer a natureza" (Scarron). S por metfora esta literalidade topogrfica se deslocou em direo sua significao tpica e aristotlica, (teoria dos lugares na linguagem e manejamento dos motivos ou argumentos). Dizia-se j no sc. X V I I : "A escolha e o arranjo das palavras, a estrutura e a harmonia da composio, a grandeza modesta dos pensamentos". Ou ainda: " N a m estrutura h sempre algo a acrescentar, ou a retirar, ou a modificar, n o apenas quanto ao lugar, mas quanto s palavras".
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II
H linhas que s o monstros... Uma linha sozinha n o tem significado; preciso uma segunda para lhe dar expresso. Grande lei.
(DELACROIX)

Valley, das Tal, ist Traumsymbot. ( F R E U D )

ein

hajiges

weibliches

Por um lado, a estrutura torna-se o prprio objeto, a prpria coisa literria. J no o que era quase sempre noutros lugares: ou um instrumento heurstico, um mtodo de leitura, uma virtude reveladora do contedo, ou um sistema de relaes objetivas, independentes do contedo e dos termos; a maior parte das vezes as duas coisas ao mesmo tempo, pois a sua fecundidade no exclua, pelo contrrio implicava que a configurao relacionai, existisse-do lado do objeto l i - , terrio; era sempre praticado, mais ou menos explicitamente, um realismo da estrutura. Mas nunca a estrutura era, no duplo sentido desta palavra, o termo exclusivo da descrio crtica. Era sempre meio ou relao para ler ou para escrever, para reunir significaes, reconhecer temas, ordenar constncias e correspondncias. 30

Como possvel esta histria da metfora? O fato.de a linguagem s determinar espacializando bastar para explicar que deva em troca espacializar-se quando se designa e quando reflete sobre si mesma? uma questo que se coloca em geral para toda a linguagem e para toda a metfora. Mas reveste-se aq\ii de uma urgncia especial. C o m efeito, enquanto o sentido metafrico da noo de estrutura n o for reconhecido como tal, isto , suficientemente questionado e mesmo destrudo na sua virtude figurativa a ponto de ser despertado a no-es(26) (27) Guez de Balzac, ]iv. VIII, carta 15. Vaugelas, Rem., t. II, p. 101.

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pacialidade ou a espacialdade original nele designada, arriscamo-nos, por uma espcie de desvio tanto mais despercebido quanto mais eficaz, a confundir o sentido com o seu modelo geomtrico ou morfolgico, cinemtico quando muito. Arriscamo-nos a interessar-nos pela prpria figura, em detrimento do jogo que nela se joga por metfora. (Empregamos aqui a palavra figura no sentido geomtrico e ao mesmo tempo retrico. No estilo de Rousset, as figuras de retrica so sempre as figuras de uma geometria alis muito malevel). Ora apesar do seu propsito declarado, e muito embora chame estrutura a unio da estrutura formal e da inteno, Rousset concede nas suas anlises um privilgio absoluto aos modelos espaciais, s funes matemticas, s linhas e s formas. Poderamos citar inmeros exemplos aos quais se reduz o essencial das suas descries, certo que reconhece a solidariedade do espao e do tempo (p. X I V ) . Mas de fato o prprio tempo sempre reduzido. A uma dimemo na melhor das hipteses. apenas o meio no qual uma forma ou uma curva se desenrolam. sempre unido a uma linha ou plano, sempre desenrolado no espao, exposto. Exige a medida. Ora mesmo se no seguirmos C. Lvi-Strauss quando afirma que "no existe nenhuma conexo necessria entre a noo de medida e a de estrutura", temos de reconhecer que para certos tipos de estruturas em especial as da idealidade literria esta conexo est em princpio excluda.
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Essa geometria apenas metafrica, diro. certo. Mas a metfora nunca inocente. Orienta a pesquisa e fixa os resultados. Quando o modelo espacial descoberto, quando funciona, a reflexo crtica baseia-se nele. De fato e mesmo que n o o confesse. Um exemplo entre outros. No incio de um ensaio intitulado Polyeucte ou la boucle et la xrille, o autor previne prudentemente que, se insiste em "esquemas que podem parecer excessivamente geomtricos, porque Corneille, mais do que qualquer outro, praticou as simetrias". Alm disso "essa geometria n o cultivada por si prpria", " nas grandes peas um meio subordinado a fins passionais" (p. 7 ) . Mas o que nos d na realidade este ensaio? U n i camente a geometria de um teatro que contudo "o da paixo louca, do entusiasmo herico" (p. 7 ) . N o s a estrutura geomtrica de Polyeucte mobiliza todos os recursos e toda a ateno do autor, mas t a m b m de acordo com ela est ordenada toda uma teleologia do itinerrio corneliano. Tudo se passa como se, at 1643, Corneille s tivesse entrevisto ou esboado na penumbra o desenho de Polyeucte que se confundiria com o prprio desgnio corneliano e assumiria aqui a dignidade de uma entelquia em direo qual tudo se poria em marcha. O devir e o trabalho cornelianos so postos em perspectiva e ideologicamente decifrados a partir do que considerado como o seu ponto de chegada, a sua estrutura acabada. Antes de Polyeucte h apenas esboos nos quais se considera unicamente o que falta, o que perante a perfeio que est para vir ainda informe e carente; ou ento apenas o que anuncia a perfeio. "Entre a Galerie du Palais e Polyeucte, vrios anos decorrem. Corneille busca-se a si prprio e encontra-se. N o seguirei aqui em pormenor o seu itinerrio, no qual Le Cid e Cinna o mostram inventando a sua estrutura p r p r i a " (p. 9 ) . Depois de Polyeucte? Nada que interesse. Do mesmo modo, a respeito das obras anteriores, n o se fala de 33

Em Forme et Signification, o geomtrico ou o morfolgico s corrigido por uma mecnica, jamais por uma energtica. Mutatis mutandis, poderamos ser tentados a censurar a Rousset, e atravs dele ao melhor formalismo literrio, o que Leibniz censurava a Descartes: ter querido explicar tudo na natureza por figuras e movimentos, ter ignorado a fora confundindo-a com a quantidade de movimento. Ora na esfera da linguagem e da escritura que, mais do que os corpos, tem "relao com as almas", "a noo de,grandeza, de figura e de movimento no to distinta como se pensa, e . . . contm algo de imaginrio e de relativo' s nossas percepes".
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Ver Anthropologie structurale, $ . 310. > Ver Discouts de Mtaphysique, cap. XII.

outras peas alm dc La Galeric du Palais e Le Cid; c mesmo estas s so interrogadas, no estilo do pre-ormismo, como prefiguraes estruturais de Polyeucte. Deste modo, em La Galerie du Palais, a inconstncia de Celidia afasta-a do seu amante. Cansada da sua inconstncia (mas por qu?), aproxima-se do amante que por sua vez finge inconstncia. Separam-se portanto para se unirem no fim da pea. Desenhemos: "Acordo inicial, afastamento, reunio mediana mas falhada, segundo afastamento simtrico do primeiro, juno final. O ponto de chegada um regresso ao ponto de partida, depois de um circuito em forma de curva cruzada" (p. 8 ) . A singularidade a curva cruzada, pois o ponto de chegada como regresso ao ponto de partida muito comum. O prprio Proust. .. (ver p. 144). O esquema anlogo em Le Cid: " mantido o movimento em curva com cruzamento mediano" (p. 9). Mas aqui intervm uma nova significao que a panorografia imediatamente transcreve numa nova dimenso." C o m efeito, "a cada passo do circuito, os amantes desenvolvem-se e crescem, no apenas cada um para si, mas um pelo outro e para o outro, segundo uma lei muito corneliana [o sublinhado nosso] de solidariedade progressivamente descoberta; a sua unio cimenta-se e aprofunda-se atravs das prprias rupturas que deveriam romp-la. A q u i , os momentos de afastamento j no so momentos de separao e de inconstncia, mas provas de fidelidade" (p. 9 ) . A diferena entre La Galerie du Palais e Le Cid j no est, como se poderia supor, no desenho e no movimento das presenas (afastamento-proximidade), mas na qualidade e na intensidade interior das experincias (prova de fidelidade, maneira de ser para o outro, fora de ruptura, e t c ) . Poderia supor-se que desta vez, pelo prprio'enriquecimento da pea, a metfora estrutural se torna impotente para apreender o qualitativo e o intensivo, e que o trabalho das foras j no se deixa traduzir numa diferena de forma. Seria subestimar o recurso do crtico. A dimenso da altura vai completar o nosso instrumental analgico. O que se ganha em tenso de sentimento (qualidade de fidelidade, sentido de ser-para-o-outro, e t c ) , ganha-se 34

em elevao; pois os valores, como se sabe, progridem segundo uma escala e o Bem est muito alto Aquilo graas a que "a unio se aprofunda" "aspirao para o mais alto (p. 9 ) . Altus: o profundo o alto Ento a curva que permanece, torna-se "espiral ascendente" e subida em parafuso". E a planura horizontal de La Galerie era apenas uma aparncia que ainda escondia o essencial: o movimento de ascenso. Le Cid mal comea a revel-lo: "Deste modo o ponto de chegada (em Le Cid), se na aparncia volta juno inicial de maneira nenhuma um regresso ao ponto de partida; a situao modificou-se e houve uma elevao O essencial est nisso [o sublinhado nosso]: o movimento corneliano um movimento de violenta eleva o . . . " (mas onde nos falaram dessa violncia e da fora do movimento, que mais do que a sua quantidade ou do que a sua d i r e o ? ) . . . "de aspirao para o mais alto; conjugado com o percurso cruzado em duas curvas, desenha agora uma espiral ascendente, uma subida em parafuso. Esta combinao formal vai receber toda a sua riqueza de significao em Polyeucte" (p. 9 ) . A estrutura era de acolhimento, de ex pecativa, ansiosa como a amante pelo sentido que est para vir despos-la e fecund-la. Ficaramos convencidos se o belo, que valor e fora, pudesse ser submetido a regras'e a esquemas. Ser preciso ainda demonstrar que isto no tem sentido? Portanto se Le Cid belo, graas aquilo que nele supera o esquema e o entendimento. Portanto nao se fala do prprio Cid, se belo, em termos de curvas, espirais e parafusos. Se o movimento destas linhas no for Le Cid, no ser Polyeucte ao aperfei oar-se mais. N o a verdade do Cid ou de Polyeucte. Tambm no verdade psicolgica da paixo, da f. do dever, etc, mas, diro, essa verdade segundo Corneille; no segundo Pierre Corneille, cuja biografia e psicologia no nos interessam aqui: o "movimento para alto", a mais fina especificidade do esquema, no outra .coisa seno o movimento corneliano (p. 1). O Progresso marcado por Le Cid, que aspira tambm altura de Polyeucte, "o progresso no sentido corneliano" {ibid.). N o se torna necessrio reproduzir aqui
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a anlise de Polyeucte, na qual o esquema atinge a sua perfeio mxima e a sua maior complicao interna, com uma mestria acerca da qual cabe perguntar se pertence a Corneille ou a Rousset. Dissemos mais acima que este era demasiado cartesiano e muito pouco leibniziano. Esclareamos. tambm leibniziano: parece pensar que, 'perante uma obra literria, se deve sempre procurar uma linha que, por muito complexa que seja, de conta da unidade, da totalidade do seu movimento e dos seus pontos de passagem.
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No Discours de Mtaphysique ( V I ) , Leibniz escreve na verdade: "Pois, suponhamos, por exemplo, que algum faz ao acaso uma quantidade de pontos num papel, como fazem aqueles que exercem a ridcula arte da geomancia. Afirmo que possvel encontrar uma linha geomtrica cuja noo seja constante e uniforme de acordo com uma certa regra, de maneira que esta linha passe por todos esses pontos, e na mesma ordem pela qual a m o os t r a o u . E se algum fizesse de um s trao uma linha que ora fosse reta, ora curva, ora de uma outra natureza, seria possvel encontrar uma noo ou regra ou equao comum a todos os pontos desta linha, em virtude da qual estas mesmas alteraes devem acontecer. Por exemplo, n o existe rosto cujo contorno no faa parte de uma linha geomtrica e no possa ser traado com um s trao num certo movimento regrado". Mas Leibniz falava da criao e da inteligncia divinas: "Sirvo-me destas comparaes para esboar uma semelhana imperfeita com a sabedoria d i v i n a . . . Mas n o pretendo explicar com isto grande mistrio
(30) Pelo menos devemos reproduzir a concluso sinttica, o balano do ensaio: "Um percurso e uma metamorfose, dizamos ns depois da anlise dos atos primeiro e quinto, da sua simetria e variantes. preciso agora acrescentar-lhe uma outra caracterstica essencial do drama corneliano: o movimento que descreve um movimento ascendente em direo a um centro situado no infinito..." (Alis, neste esquema espacial, que acontece com o infinito, que aqui o essencial, no apenas a especificidade irredutvel do "movimento" mas tambm a sua especificidade qualitativa?) "Pode-se ainda precisar a sua natureza. Um trajeto em duas curvas afetado de um movimento para o alto,' uma subida em parafuso; duas linhas ascendentes separam-se, cruzam-se, afastam-se e juntam-se de novo para se prolongarem num traado comum para l da p e a . . . " (sentido estrutural da expresso "para l da pea"?) "...Paulina e Polyeucte encontram-se e separam-se no primeiro ato; encontram-se de novo, mais estreitamente e a um nvel superior, no quarto, para de novo se afastarem; sobem ainda um degrau e voltam a encontrar-se uma vez mais no quinto ato, fase culminante da ascenso, a partir da qual se lanam num ltimo impulso que vai uni-los definitivamente, no ponto supremo da liberdade e do triunfo, em Deus" (p. 16).

do qual depende todo o universo". Referente a qualidades, a foras e a valores, referente tambm a obras no divinas lidas por espritos finitos, esta confiana na representao matemtico-espacial parece-nos ser ( escala de toda uma civilizao, pois no se trata aqui da linguagem de Rousset mas da totalidade da nossa linguagem e do seu crdito) anloga confiana dos artistas canacas, por exemplo, na representao planificada da profundidade. Confiana que o etnlogo estruturalista alis analisa com maior prudncia e menor ousadia que outrora.
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No opomos aqui, num simples movimento de balano, de equilbrio ou de destruio, a durao e o espao, a qualidade e a quantidade, a fora e a forma, a profundidade do sentido ou do valor e a superfcie das figuras. Muito pelo contrrio. Contra essa simples alternativa, contra a simples escolha de um dos termos ou de uma das sries, pensamos que preciso procurar novos conceitos e novos modelos, uma economia que escape a esse sistema de oposies metafsicas. Esta economia n o seria uma energtica da fora pura e informe. A s diferenas consideradas seriam ao mesmo tempo diferenas de lugares e diferenas de fora. Se aqui parecemos opor uma e outra srie, porque, no interior do sistema clssico, queremos fazer aparecer o privilgio n o crtico simplesmente concedido, por um certo estruturalismo, outra srie. O nosso discurso pertence irredutivelmente ao sistema das oposies metafsicas. S se pode anunciar a ruptura desta ligao atravs de uma certa organizao, uma certa disposio estratgica que, no interior do campo e dos seus poderes prprios, voltando contra ele os seus p r prios estratagemas, produza uma fora de deslocao que se propague atravs de todo o sistema, rachando-o em todos os sentidos e de-limitando-o por todos os lados. Supondo que, para evitar "o abstracionismo", nos prendamos, como pretende teoricamente Rousset, unio da forma e do sentido, seria necessrio portanto dizer que a aspirao para o alto, no "ltimo impulso que os vai u n i r . . . em Deus", etc, aspirao passio(31) Ver por exemplo, ,M. Leenhardt, Vart ocanien. Gens de la Grande Terre, p. 99; Do Kamo, p. 19-21.

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nal, qualitativa, intensiva, etc., encontra a sua forma no movimento em espiral. Mas ento, dizer que esta unio que alis autoriza ioda a metfora da elevao a diferena prpria, o idioma de Corneille, ser dizer muito? Se nisso residisse o essencial do "movimento corneliano", onde estaria Corneille? Por que razo h mais beleza em Polyeucte que em "um trajeto de duas curvas afetado de um movimento para o alto"? A fora da obra, a fora do gnio, a fora tambm do que em geral procria, o que resiste metfora geomtrica e o objeto prprio da crtica literria. N u m sentido diverso do de G. Poulet, Rousset parece por vezes ter "pouco interesse pela arte". A menos que Rousset considere que toda a linha, toda a forma espacial (mas toda a forma espacial) bela a prior, a menos pois que julgue, como o fazia uma certa teologia da Idade Mdia (Considrans em especial) que a forma transcendentalmente bela, pois que e faz ser e que o Ser Belo, de tal maneira que os prprios monstros, dizia-se, so belos naquilo que so, por uma linha, por uma forma que testemunha a ordem do universo criado e reflete a luz divina. .Formosus quer dizer belo. N o dir tambm Buffon, no seu Supplment 1'histoire naturelle (t. X I , p. 4 1 0 ) : "A maior parte dos monstros monstruosa cem simetria, a distoro das partes parece ter-se feito com ordem"? Ora Rousset n o parece afirmar, na sua Introduo terica, .que toda a forma seja bela, mas apenas aquela que se entende com o sentido, aquela que se deixa entender por ns porque em primeiro lugar conivente com o sentido. Ento por que razo, uma vez mais, tal privilgio do gemetra? E supondo, em ltimo caso, que a beleza se deixe esposar ou esgotar pelo gemetra, no caso do sublime, e dizem que Corneille sublime o gemetra tem d praticar um ato de violncia. Depois, no se perde, em nome de um "movimento corneliano" essencial, aquilo que conta? Em nome desse essencialismo ou desse estruturalismo teleolgico, reduz-se com efeito aparncia inessencial tudo o que ignora o esquema geomtrico-mecnico: no s as pe38

as que no se deixam submeter por curvas e espirais, no s a fora e a qualidade, que so o prprio sentido, mas a durao, aquilo que, no movimento, pura he~ terogeneidade qualitativa. Rousset compreende o movimento teatral ou romanesco como Aristteles comprendia o movimento em geral: passagem ao ato que repouso da forma desejada. Tudo se passa como se, na dinmica do sentido corneliano e em cada pea de Corneille, tudo se animasse em vista de uma paz final, paz da zviyia estrutural: Polyeucte. Fora desta paz, antes e depois dela, o prprio movimento, na sua pura durao, no labor da sua organizao, n o passa de esboo ou detrito. Mesmo deboche, falta ou pecado em relao a Polyeucte, "primeiro sucesso impecvel". Rousset anota a propsito da palavra "impecvel": "Cinna ainda peca a esse respeito" (p. 12). Pr-formismo, teleologismo, reduo da fora, do valor e da durao, eis o que se liga ao geometrismo, eis o que faz estrutura. Estrutura de fato que norteia em grau maior ou menor todos os ensaios deste livro. Tudo o que, no primeiro Marivaux, no anuncia o esquema do "duplo registro" (narrativa e olhar sobre a narrativa) "uma srie de exerccios romanescos de juventude" com os quais "prepara no apenas os seus romances da maturidade, mas a sua obra dramtica" (p. 47). "O verdadeiro Marivaux ainda est nelas mais ou menos ausente" [o sublinhado nosso]. " N a nossa perspectiva, um nico fato a r e t e r . . . " (ibid.). Seguem-se uma anlise e uma citao acerca da qual se conclui: "Este esboo de um dilogo por cima da cabea dos personagens, atravs de uma narrativa intermitente na qual alternam a. presena e a ausncia do autor, o esboo do verdadeiro M a r i v a u x . . . Assim se esboa, numa primeira forma rudimentar, a combinao propriamente marivaudiana do espetculo e do espectador, daquilo que olhado e daquele que olha. V-la-emos a p e r f e i o a r - s e . . . " (p. 48). As dificuldades acumulam-se, e com elas as nossas reticncias, quando Rousset esclarece que esta "estrutura permanente de M a r i v a u x " , embora invisvel ou
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_ (32) Eis algumas formulaes desta "estrutura permanente": "Onde est a verdadeira pea? Est na sobreposio e no entrelaamento dos dois planos, nos desnveis nas trocas que entre eles se estabelecem e que nos propem o prazer sutil de uma ateno binocular e de uma

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latente nas obras de juventude, "faz parte", como "dissoluo planejada da iluso romanesca", da tradio burlesca (p. 50), (ver tambm p. 60). A originalidade de Marivaux, que s "retm" desta tradio "a livre conduta de uma narrativa que mostra simultaneamente o trabalho d autor e a reflexo do autor sobre o seu t r a b a l h o . . . " , a "conscincia crtica" (p. 51). O idioma de Marivaux no est portanto na estrutura assim descrita mas na inteno que anima uma forma tradicional e cria uma nova estrutura. A verdade da estrutura geral assim restaurada no descreve o organismo marivaudiano nas suas linhas prprias. Menos ainda na sua fora. Contudo descreve: "O fato de estrutura assim isolado: o duplo registro aparece como uma constant e . . . Corresponde ao mesmo tempo [o sublinhado nosso] ao conhecimento que o homem marivaudiano tem de si prprio: um "corao" sem olhar, tomado no campo de uma conscincia que s olhar" (p. 6 4 ) . Mas de que modo um "fato de estrutura" tradicional nessa poca (supondo que assim definido seja suficientemente determinado e original para pertencer a uma poca) pode "corresponder" conscincia do "homem marivaudiano"? inteno mais singular de M a r i vaux que a estrutura corresponde? Ou Marivaux no ser antes aqui um bom exemplo e seria preciso ento mostrar por que razo bom de uma estrutura literria da poca? e, atravs dela, de uma estrutura da prpria poca? N o existiro aqui, por resolver, mil problemas metodolgicos anteriores ao estudo estrutural individual, monografia de um autor ou de uma obra?
dupla leitura" (56). "...Deste ponto de vista, poder-se-ia definir qualquer pea de Marivaux: um organismo de duplo nvel, cujos planos se aproximam gradualmente at sua completa juno. A pea termina quando os dois nveis se confundem, isto , quando o grupo dos heris para os quais se olhava se v tal como eram vistos pelos personagens espectadores O derenlace real no o casamento, que nos prometido quando cai a cortina, o encontro do corao e do olhar" (58)\ "...Somos con- ^ vidados a seguir o desenvolvimento- da pea em dois registros, que nos propem dela duas curvas paralelas, mas destacadas, mas diferentes pela , sua importncia, pela sua linguagem e pela sua funo: uma rapidamente esboada, a outra desenhada em toda a sua complexidade, deixando a primeira adivinhar a direo que tomar a segunda, que d o seu eco em profundidade e o sentido definitivo. Este jogo de reflexos interiores ^ contribui para assegurar pea de Marivaux a sua geometria rigorr*.; e leve, ao mesmo tempo que liga estreitamente os dois registros at ; nos movimentos, do amor" (59).

Se o geometrismo aparente, sobretudo nos ensaios sobre Corneille e Marivaux, a propsito de Proust e de Claudel que triunfa o pr-formismo. E desta vez sob uma forma mais organicista do que topogrfica tambm a que se mostra mais fecundo e convincente Em primeiro lugar porque a matria que permite dominar mais rica e penetrada de maneira mais interior. (Que nos seja alis permitido observ-lo: temos a sensao de que o melhor deste livro n o diz respeito ao mtodo mas qualidade de uma ateno.) Em segundo lugar porque a esttica proustiana e a esttica claudeliana esto em acordo profundo com a de Rousset. No prprio Proust a demonstrao que. nos feita a este respeito tira-nos quaisquer dvidas que porventura tivssemos a exigncia estrutural era constante e consciente, a qual se manifesta por maravilhas de simetria (nem verdadeira nem falsa), de recorrncia, de circularidade, de esclarecimento retrospectivo, de sobreposio, sem adequao, do primeiro ao ltimo, etc. A teleologia no aqui projeo do crtico, mas tema do autor. A implicao do fim no incio, as estranhas relaes entre o sujeito que escreve o livro e o sujeito do livro, entre a conscincia do narrador e a do heri, tudo isto lembra o estilo do devir e a dialtica do " n s " na Phnomnologie de 1'esprit. realmente da fenomenologia de um esprito que aqui se trata: "Discernimos ainda outras razes para a importncia dada por Proust a essa forma circular de um romance cujo fim se fecha na abertura. Vemos nas ltimas pginas o heri e o narrador reunirem-se tambm, depois de uma longa marcha em que estiveram prccura um do outro, por vezes muito prximos, a maior parte das vezes muito afastados; coincidem no desenlace, que o momento em que o heri se vai tornar o narrador, isto , o autor da sua p r p r i a histria. O narrador na verdade o heri revelado a si prprio, aquele que o heri no decorrer de toda a sua histria deseja mas jamais pode ser; toma agora o lugar deste heri e vai poder dedicar-se a edificar a obra que se termina, e em primeiro lugar a escrever esse Combray que est na origem do narrador tal como na do heri. O fim do livro toma possvel e compreensvel a existncia do livro. Este romance est concebido 41

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de tal maneira que o seu fim gera o seu incio" (p, 144). Finalmente, o mtodo crtico e a esttica de Proust no esto fora da obra, so o prprio mago da criao: "Proust far dessa esttica o sujeito real da sua obra romanesca" (p. 135). Do mesmo modo que, em Hegel, a conscincia filosfica, crtica, reflexiva, n o apenas ura olhar sobre as operaes e sobre as obras da histria. da sua histria que se trata em primeiro lugar. No cometeramos um erro se dissssemos que esta esttica, como conceito da obra, recobre exatamente a de Rousset. E realmente, a bem dizer, um pr-formismo praticado: "O ltimo captulo do ltimo volume, observa Proust, foi escrito logo aps o primeiro captulo do primeiro volume. Tudo o que est entre os dois foi escrito depois". Por pr-formismo entendemos mesmo pr-formismo: doutrina biolgica bem conhecida, oposta a um epigenetismo, e segundo a qual a totalidade dos caracteres hereditrios estaria contida no germe, em ato e com dimenses reduzidas que j respeitariam contudo as formas e as propores do futuro adulto. A teoria do encaixamento estava no centro deste pr-formismo que hoje faz sorrir. Mas de que sorrimos? Sem dvida do adulto em miniatura, mas tambm de ver atribuir vida natural mais do que a finalidade: a providncia em ato e a arte consciente das suas obras. Mas quando se trata de uma arte que no imita a natureza, quando o artista urn homem e quando a conscincia que engendra, o pr-formismo no mais faz sorrir. O Xoys erre E pp.a-rt.xci est nele, j no exportado pois um conceito antropomrfico. Vede: depois de ter feito . aparecer na composio proustiana toda uma necessidade da repetio, Rousset escreve: "Seja o que for que pensemos do artifcio que introduz Un amour de Swann, rapidamente o esquecemos, de tal maneira ntima e orgnica a ligao que une a parte ao todo. Uma vez terminada a leitura da Recherche, apercebemo-nos de que de maneira alguma se trata de um episdio isolvel; sem ele, o conjunto seria ininteligvel. Un amour de Swann um romance no romance, ou um quadro no quadro..., lembra, no as histrias intermdias que muitos romancistas do sc. X V I I ou X V I I I intercalam nas suas narrativas, mas sim as histrias in42

u-riores que se lem em Vie de Mariannc, em Balzac ou em Gide. Proust coloca numa das entradas do seu romance um pequeno espelho convexo que o reflete m miniatura" (p. 146). A metfora e a operao do encaixamento impuseram-se, mesmo se as substituirmos finalmente por uma imagem mais fina, mais adequada, mas que significa no fundo a mesma relao de implicao. Implicao que desta vez reflete e representa.
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pelas mesmas razes que a esttica de Rousset concorda com a de Claudel. A esttica proustiana alis definida no incio do ensaio sobre Claudel. E as afinidades so evidentes para alm de todas as diferenas. O tema da "monotonia estrutural" rene essas afinidades: "E repensando na monotonia das obras de Vinteuil, explicava a Albertina que os grandes literatos sempre fizeram uma s obra, ou melhor refrataram atravs de meios diversos uma mesma beleza que trazem ao mundo" (p. 171). Claudel: " L e soulier de satin Tte d'or sob uma outra forma. Isto resume ao mesmo tempo Tte d'or e Partage de midi. mesmo a concluso de Partage de midi". . . " U m poeta n o faz outra coisa seno desenvolver um objetivo preestabelecido" (p. 172). Esta esttica que neutraliza a d u r a o e a fora, como diferena entre a bolota e o carvalho, n o autnoma em Proust nem em Claudel. Traduz uma metafsica. O "tempo no estado puro" t a m b m designado por Proust como o "intemporal" ou o "eterno". A verdade do tempo no temporal. O sentido do tempo, a temporalidade pura n o temporal. De maneira anloga (apenas a n l o g a ) , o tempo como sucesso irreversvel , segundo Claudel, apenas o fenmeno, a epiderme, a imagem em superfcie da verdade essencial do Universo tal como pensado e criado por Deus. Esta verdade a simultaneidade absoluta. Como*Deus, Claudel, criador e compositor, tem "o gosto das coisas que existem conjuntamente" (Art potique).
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(33) Citado p. 189. Rcusset comenta com justeza: "Uma declarao desta natureza, no isolada, vale para todas as ordens da realidade. Tudo obedece lei de composio, 6 a lei do artista tal como a lei do Criador. Pois o universo uma simultaneidade, pela qua! as coisas afastadas levam uma existncia concertante e formam uma solidariedade harmnica; metfora que as rene corresponde, nas relaes entre os seres, o amor, liame das almas separadas. portanto natural para o Pensamento claudeliano admitir que dois seres disjuntos pela distncia

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Esta inteno metafsica autoriza em ltimo recurso, atravs de uma srie de mediaes, todo o ensaio sobre Proust, todas as anlises consagradas "cena fundamental do teatro claudeliano" (p. 183), ao "estado puro da estrutura claudeana" (p. 177) em Partage de midi, e totalidade desse teatro no qual, diz o prprio Ciaudql, /"manipulamos o tempo como um acordeo, segundo a nossa vontade" e.no qual "as horas duram e os dias so escamoteados" (p. 181). Bem entendido, no examinaremos por si mesmas esta metafsica ou esta teologia da temporalidade. Que a esttica por elas norteada legtima e fecunda na leitura de Proust ou de Claudel, ser concedido sem dificuldade: a sua esttica, filha (ou m e ) da sua metafsica. Conceder-nos-o tambm facilmente que se trata aqui da metafsica implcita de todo o estruturalismo ou de todo o gesto estruturalista. Em especial, uma leitura estrutural pressupe sempre, faz sempre apelo, no seu momento prprio, a essa simultaneidade teolgica do livro e julga-se privada do essencial quando no tem acesso a ela. Rousset: "De qualquer modo, a leitura, que se processa na durao, dever, para ser global, tornar-se a obra simultaneamente presente em todas as suas partes... O livro, semelhante a um "quadro em movimento", s se descobre por fragmentos sucessivos. A tarefa do leitor exigente consiste em destruir esta tendncia natural do livro, de maneira a este se apresentar totalmente ao olhar do esprito. S h leitura completa quando esta transforma o livro numa rede simultnea de relaes recprocas: ento que surgem as surpresas..." (p. X I I I ) . (Quais surpresas? Como pode a simultaneidade reservar surpresas? Pelo contrrio, trata-se aqui de anular as surpresas do no-simultneo. As surpresas brotam do dilogo entre o no-simultneo e o simultneo. Basta dizer que a prpria simultaneidade estrutural tranqiliza.) J.-P. Richard: "A dificuldade de toda anlise estrutural reside no fato de ser preciso descrever sucessivamente aquilo que na verdade existe simultaneamente" (op: cil, p. 28). Rousset evoca portanto a dificuldade do acesso, na leitura, ao simultneo que a verdade; J.-P. Richard, a
sejam conjuntos pela sua simultaneidade e ressoem desde ento como as duas .lotas de um acorde, como Prouhze e Rodrigo, numa relao inextinguvel".

dificuldade de dar conta, na escritura, do simultneo que a verdade. Nos dois casos, a simultaneidade mito, promovido a ideal regulador, de uma leitura de uma descrio totais. A busca do simultneo explica esse fascnio pela imagem espacial: no o espao "a ordem das coexistncias" (Leibniz)? Mas dizendo "simultaneidade" em vez de espao, tenta-se concentrar o tempo em vez de o esquecer. "A durao assume assim a forma ilusria de um meio homogneo, e o trao de unio entre estes dois termos, espao e durao, a simultaneidade, que se poderia definir como a interseo do tempo com o espao." Nesta exigncia do plano e do horizontal na verdade a riqueza, a implicao do volume que se torna intolervel ao estruturalismo, tudo o que da significao no pode ser disposto na simultaneidade de uma forma. Mas ser por acaso que o livro em primeiro lugar um volume? E se o sentido do sentido (no sentido geral de sentido e no de sinalizao) for a implicao infinita? O reenvio indefinido de significante a significante? Se a sua fora residir numa certa equivocidade pura e infinita que no deixa tomar flego, que no permite nenhum descanso ao sentido significado, levando-o, na sua prpria economia, a ainda fazer sinal e a diferir? Exceto no Livre irrealizado por Mallarm, no h identidade a si do escrito.
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Irrealizado: isto no significa que Mallarm no tenha conseguido realizar um livro que fosse idntico a si Mallarm simplesmente n o o quis. Irrealizou a unidade do Livro fazendo abalar as categorias com s quais se julgava poder pens-la com toda a segurana: embora falando de uma "identidade consigo" do Livro, sublinha que o L i v r o ao mesmo tempo "o mesmo e outro", sendo "composto consigo". Oferece-se aqui no apenas a uma "dupla interpretao" mas por ele, diz Mallarm, "Por assim dizer semeio aqui e ali dez vezes este duplo volume inteiro".
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(34) Bergson, Essal sur les donnes immdiates de la conscience, (35) Para o homem do estruturalismo literrio (e talvez do estruturalismo em geral), a letra dos livros movimento, infinito, labilidade e instabilidade do sentido enrolado sobre si na casca, no volume no substituiu ainda (poder contudo faz-lo?) a letra da Lei exposta, estabelecida: a prescrio nas Tbuas. (36) Sobre esta "identidade consigo" do livro mallarmeano, ver J. Scherer, Le "Livre" de Mallarm, p. 95 e folheto 94 e p. 77 e folheto 128-130.

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Ter-se- o direito de constituir em mtodo gerai do estruturalismo essa metafsica e essa esttica to bem adaptadas a Proust e C l a u d e l ? contudo o que faz Rousset na medida em que, pelo menos tentamos mostr-lo, decide reduzir indignidade do acidente ou da escria tudo o que no inteligvel luz do esquema teleolgico "preestabelecido" e percebido na sua simultaneidade. Mesmo nos ensaios consagrados a Proust e Claudel, ensaios guiados pela estrutura mais comprensiva, Rousset tem de decidir considerar como "acidentes de gnese" "cada episdio, cada personagem" acerca do qual seria necessrio "constatar a sua eventual independncia" (p. 164) em relao ao "tema central" ou da "organizao geral da obra" (ibid.); tem de aceitar confrontar "o verdadeiro Proust" e o "romancista" ao qual pode alis "prejudicar", podendo tambm o verdadeiro Proust faltar "verdade" do amor segundo Rousset, etc. (p. 166). Da mesma maneira que "o verdadeiro Baudelaire talvez esteja unicamente no Balcon e todo o Flaubert em Madame Bovary" (p. X I X ) , tambm o verdadeiro Proust no est simultaneamente em toda a parte. Rousset tem tambm de concluir qe os personagens de UOtage esto desunidos n o pelas "circunstncias", mas "a bem dizer" pelas "exigncias do esquema claudeliano" (p. 179); tem de utilizar uma enorme sutileza para demonstrar que em Le Soulier de Satin, Claudel no "se desmente" e no "renuncia" ao seu "esquema constante" (p. 183).
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< apareceria como a antecipao cega ou o desvio misterioso de uma ortognese pensada a partir de um idos ou de uma norma ideal. Ser estruturalista prender-se em primeiro lugar organizao do sentido, autonomia e ao equilbrio prprio, constituio acabada de cada momento, de cada forma; recusar deportar para a categoria de acidente aberrante tudo o que um tipo ideal no permite comprender. O prprio patolgico no uma simples ausncia de estrutura. organizado. N o se compreende como deficincia, defeo ou decomposio de uma bela totalidade ideal, fso uma simples derrota do telos. certo que a recusa do finalismo uma regra de direito, uma norma metdica que o estruturalismo dificilmente pode aplicar. a respeito do elos um voto de impiedade ao qual o trabalho jamais fiel. O estruturalismo vive na e da diferena entre o seu voto e o seu fato. Quer se trate de biologia, de lingstica ou de literatura, como perceber uma totalidade organizada sem proceder a partir do seu fim, pelo menos da presuno do seu fim? E se o sentido no fr o sentido seno numa totalidade, como surgiria, se a totalidade no estivesse animada pela antecipao de um fim, por uma intencionalidade que alis no necessariamente e em primeiro lugar a de uma conscincia? Se h estruturas, elas so possveis a partir dessa estrutura fundamental pela qual a totalidade se abre e transborda para ganhar sentido na antecipao de um telos que preciso entender aqui sob a sua forma mais indeterminada. Esta abertura certamente o que libera o tempo e a gnese (confunde-se mesmo com eles), mas tambm o que se arrisca a fechar o devir ao inform-lo. A fazer calar a fora sob a forma. Ento reconhecemos que, na releitura qual nos incita Rousset, o que dq interior ameaa a luz tambm o que ameaa metafisicamente todo o estruturalismo: esconder o sentido no prprio ato pelo qual o descobrimos. Compreender a estrutura de um devir, a forma de uma fora perder sentido ganhando-o. sentido do devir e da fora, na sua qualidade pura e prpria, o repouso do comeo e do fim, a paz de um espetculo, horizonte ou rosto.. Neste repouso e nesta paz, a qualidade do devir e da fora ofuscada pelo 47

O mais grave que este mtodo, "ultra-estruturalista", como dissemos, em certos aspectos, parece contradizer aqui a mais preciosa e a mais original inteno do estruturalismo. Este, nos domnios biolgico e lingstico onde se manifestou pela primeira vez, aspira principalmente a preservar a coerncia e a completude de cada totalidade no seu nvel prprio. Probe que se considere em primeiro lugar, numa dada configurao, a parte inacabada ou defeituosa, tudo aqui por que ela
(37) No insistiremos qui neste tipo de problema.'Problema banal, mas que bem difcil de contornar e que alis se coloca em cada etapa do trabalho de Rousset, quer se trate de um autor considerado parte ou mesmo de uma obra isolda. .Haver de cada vez uma nica estrutura fundamental e como reconhec-la e privilegi-la? O critrio no pode ser nem uma acumulao emprico-estatstica, nem uma intuio de essncia. o problema da induo que se coloca a uma cincia estruturalista referente a obrai, isto , a coisas cuja estrutura no apriorstica. Haver um a prior/ material da obra? Mas a intuio do a priori material coioca enormes problemas prvios.
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prprio sentido. O sentido do sentido apolneo por tudo aquilo que nele se mostra. Dizer a fora como origem do fenmeno sem dvida nada dizer. Quando ela dita, a fora j fenmeno. Hegel mostrou bem que a explicao de um fenmeno por uma fora uma tautologia. Mas, ao dizer isto, preciso visar uma certa impotncia da linguagem a sair de si para dizer a sua origem, e no o pensamento da fora. A fora o outro da linguagem sem o qual esta no seria o que . Mesmo assim seria preciso, para respeitar na linguagem este estranho movimento, para no o reduzir por sua vez, tentar voltar quela metfora da sombra e da luz (do mostrar-se e do esconder-se), metfora fundadora da filosofia ocidental como metafsica. Metfora fundadora n o apenas enquanto metfora fotolgica e neste aspecto toda a histria da nossa filosofia uma fotologia, nome dado histria ou ao tratado da luz mas j enquanto metfora: a metfora em geral, passagem de um sendo a outro, ou de um significado a outro, autorizado pela inicial submisso e pela deslocao analgica do ser sob o sendo, o peso essencial que retm e detm irremediavelmente o discurso na metafsica. Destino que seria quase ingnuo considerar como o lamentvel e provisrio acidente de uma "histria"; como um lapso, uma falta do pensamento na histria (in historia). , in historiam, a queda do pensamento na filosofia, pela qual a histria encetada. Basta dizer que a metfora da "queda" merece as suas aspas, . Nesta metafsica heliocntrica, a fora, cedendo o lugar ao eidos (isto , forma visvel para o olhar metafrico), foi j separada do seu sentido de fora, como a qualidade da msica est separada de si na a c s t i c a . Como compreender a fora ou a fraqueza em termos de clareza e de obscuridade?
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o tornar tributrio da mais pura tradicionalidade da filosofia ocidental, aquela que, para alm do seu antiplatonismo, reconduz Husserl a Plato. Ora procurar-se-ia em vo na fenomenologia um conceito que permitisse pensar a intensidade ou a fora. Pensar o poder e no apenas a direo, a tenso e n o apenas o in da intencionalidade. Todo o valor em primeiro lugar constitudo por um sujeito teortico. Nada se eanha ou se perde a no ser em termos de clareza e no-clareza, de evidncia, de presena e de ausncia para uma conscincia, de tomada ou de perda de conscincia. A diafaneidade o valor supremo; e a univocidade. Da as dificuldades de pensar a gnese e a temporalidade pura do ego transcendental, de dar conta da encarnao triunfante ou falhada do telos, e dessas misteriosas fraquezas que denominamos crises. E quando, ocasionalmente, Husserl deixa de considerar os fenmenos de crise e os fracassos do telos como "acidentes de gnese", como "inessencial" (Unwesen) para mostrar que o esquecimento eideticamente prescrito, e necessrio, sob a espcie da "sedimentao", ao desenvolvimento da verdade. Ao seu desvendamento, sua iluminao. Mas qual a razo destas foras e destas fraquezas da conscincia, e desta fora da fraqueza que dissimula no prprio ato em que revela? Se esta "dialtica" da fora e da fraqueza a finitude do prprio pensamento na sua relao com o ser, n o pode ser dita na linguagem da forma, por sombra e !uz. Pois a fora no obscuridade, no est escondida sob uma forma da qual seria a substncia, a matria ou a cripta. A fora n o se pensa a partir do par de oposio, isto , da cumplicidade entre a fenomenologia e o ocultismo. N e m , no interior da fenomenologia, como o fato oposto ao sentido.
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Que o estruturalismo moderno tenha, surgido e se desenvolvido na dependncia, mais ou menos direta e confessada, da fenomenologia, eis algo que'bastaria pa(38) " . . . O ponto de partida, a.ue permite afirmar que tudo o que qualitativo quantitativo, encontra-se na acstica... (Teoria das cordas sonoras; relao dos intervalos; modo drico)... Trata-se de encontrar por toda parte frmulas matemticas para as foras absolutamente impenetrveis." (Nietzsche, La Naissance de la philosophie Vpoque de ' la tragdie greeque}.

preciso portanto tentar libertarmo-nos desta linguagem. No tentar libertarmo-nos dela, pois impossvel sem esquecer a nossa histria. N o libertarmo-nos dela, o que no teria qualquer sentido e nos privaria da luz do sentido. Mas resistir-lhe tanto quanto possvel, preciso em todo o caso no nos abandonarmos a ela com esse abandono que hoje a m embriaguez do formalismo estruturalista mais complexo. 49

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A crtica, se deve um dia explicar-se e dialogar com a escritura literria, no tem de esperar que esta resistncia se organize primeiro numa "filosofia", comandando uma metodologia esttica da qual receberia os princpios. Pois a filosofia foi determinada na sua histria como reflexo da inaugurao potica. , pensamento parte, d 'crepsculo das foras, isto , a manh ensolarada em que falam as imagens, as formas, os fenmenos, manh das idias e dos dolos, em que o relevo das foras se torna repouso, aplana a sua pro. fundidade na luz e estende-se na horizontalidade. Mas a empresa desesperada se pensarmos que a crtica literria j se determinou, quer o saiba quer no, quer o queira quer no, como filosofia da literatura. E n quanto tal, isto , enquanto no tiver iniciado expressamente a operao estratgica de que falamos mais acima e que no pode simplesmente pensar-se com o ttulo de estruturalismo, a crtica no ter nem os meios nem sobretudo motivo para renunciar euritmia, geometria, ao privilgio do olhar, ao xtase apolneo que "produz antes de mais nada a irritao dos olhos que d aos olhos a faculdade de v i s o " . N o poder exceder-se at amar a fora e o movimento que desloca as linhas, a am-la como movimento, como desejo, em si mesmo, e n o como o acidente ou a epifania das linhas. A t escritura.
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ver. E arranca-(se) os olhos. Desde sempre, mantm relao com o seu exterior, com a forma visvel, a estrutura, como com a sua morte. assim que aparece a si mesmo. " N o h formas suficientes..." dizia Flaubert. Como entend-lo? Ser uma celebrao do outro da forma? das "coisas demasiadas" que o excedem e lhe resistem? Elogio de Dionsio? N o , n o o cremos. pelo contrrio o suspiro de um "infelizmente no h formas suficientes". uma religio da obra como forma. Alis as coisas para as quais n o temos formas suficientes so j fantasmas de energia, " i d i a s " "mais amplas do que a plstica do estilo". Trata-se de um remoque contra Leconte de Lisle, remoque afetuoso, pois Fiaubert "gosta muito desse m o o " .
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Nietzsche no se enganara a tal respeito: bert, reedio de Pascal, mas com os traos artista, tendo como base este juzo instintivo: bert sempre odivel, o homem no nada, tudo..." .
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"Fiaude um "Flaua obra

Seria portanto necessrio escolher entre a escritura e a dana. Nietzsche teve o cuidado de nos recomendar uma dana da pena: "Saber danar com os ps, com as idias, com as palavras: ser preciso dizer que tambm necessrio sab-lo com a pena, que preciso aprender a escrever?". Flaubert sabia bem, e tinha razo, que a escritura no pode ser completamente dionisaca. "S se pode pensar e escrever sentado", dizia. Veemente clera de Nietzsche: "Te peguei, nihilista! > Permanecer sentado, eis precisamente o pecado contra o Esprito Santo. S tm valor os pensamentos que nos ocorrem ao andar". Mas Nietzsche adivinhava que o escritor jamais estaria de p; que a escritura em primeiro lugar e
(40) Prjace la rie d'crivain, p. 111. (41) Le Crpuscule des idoles, p. 68. No ser talvez destitudo de interesse justapor este texto de Nietzsche seguinte passagem de Forme et igmfication: "A correspondncia de Fiaubert para ns preciosa, nl . F t epistolgrafo no reconheo Flaubert romancista; ? d e c l a r a preferir o primeiro, tenho a impresso de que escolhe o mau Flaubert, pelo menos aquele que o romancista.se esforou Por eliminar" (p. X X ) . _
as e m , a u b e r

Da essa nostalgia, essa melancolia, essa dionisaca cada de que falvamos no incio. Estaremos'enganados ao aperceb-la atravs do elogio da "monotonia" estrutural e claudeliana que encerra Forme et Signification? Seria preciso concluir mas o debate interminvel. O diferendo, a diferena entre Dionsio e Apoio, entre o impulso e a estrutura, no se apaga na histria pois no est na histria. tambm, num sentido inslito, uma estrutura originria: a abertura da histria, a prpria historicidade. A diferena no pertence simplesmente nem histria nem estrutura. Se preciso dizer, com Schelling, que "tudo apenas Dionsio", preciso saber e escrever que como a fora pura, Dionsio trabalhado pela diferena. V e deixa-se
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(39) Nietzsche, Le Crpuscule des idoles.

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para sempre algo sobre que nos debruamos. Melhor ainda quando as letras j no so nmeros de fogo no cu. Nietzsche adivinhava mas Zaratustra tinha a certeza: "Eis-me rodeado de tbuas quebradas e de outras s meio gravadas. Estou na expectativa. Quando a minha hora chegar', a hora de voltar a descer e de per e c e r . . . " . "Die Stunde meines Niederganges, Unterganges". Ser preciso descer, trabalhar, inclinar-se para gravar e carregar a nova Tbua para os vales, l-la e faz-la ler. j A escritura a sada como descida para fora de si em si do sentido: metfora-para-outrem-em-vista-de-outrem-neste-mundo, metfora como possibilidade de outrem neste mundo, metfora como metafsica em que o ser deve ocultar-se se quisermos que o outro aparea.'| Escavao no outro em direo do outro em que o mesmo procura o seu veio I ^ j g u r o verdadeiro do seu fenmeno. Submisso na qual sempre se pode perder. Niedergang, Untergang. Mas no nada, no ele prprio antes do risco de se perder. Pois o outro fraterno no est primeiro na paz do que se denomina a intersubjetividade, mas no trabalho e no perigo da inter-rogao;. no est primeiro certo na paz da resposta em que duas afirmaes se esposam mas chamado na noite pelo lavrar da interrogao. A escritura o momento desse Vale originrio do outro no ser. Momento da profundidade tambm como, decadncia Instncia e insistncia do grave. "Olhai: eis uma nova tbua. Mas onde esto os meus irmos que me ajudaro a carreg-la para os vales e a grav-la nos coraes de carne?" E D M O N D J A B E S E A QUESTO DO L I V R O Doravante reler-se- melhor Je btis ma demeure'. Uma certa hera ameaava esconder o seu sentido ou aspir-lo, desvi-lo para si. H u m o r e jogos, risos e rodas, canes enrolavam-se graciosamente em torno de uma palavra que, por n o ter ainda amado a sua verdadeira raiz, vergava um pouco ao vento. Ainda no se erguia para afirmar ao menos a retido e a rigidez do dever potico.
(1) le btis ma demeure (Poemas, 1943-1957), Gallimard, 1959. Esta antologia era apresentada por um prefcio admirvel de Gabriel Bounoure. Agora importantes estudos tm sido consagrados a Jabs. Blanchot, "VInterruption", N. R. F., maio de 1964; G. Bounoure, "Edmond Jabs U demeure et le livre", Mercure de France janeiro de 1965; "Edmond Jabs, ou la gurison par le livre", Les Lettres Nouvelles, julho-sefembro de 1966.

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Em Le livre des questions \ a voz n o se altera, nem a inteno se rompe, mas o acento torna-se mais grave. exumada uma poderosa e velha raiz e nela posta a nu uma ferida sem idade (pois o que Jabs nos ensina que as razes falam,.que as palavras querem crescer e que o discurso potico est cravado numa ferida): trata-se d um certo judasmo como nascimento e paixo da escritura. Paixo da escritura, amor e sofrimento da letra, acerca da qual n o se poderia dizer se o sujeito o judeu ou a prpria Letra. Talvez raiz comum de um povo e da escritura. Em todo o caso destino incomensurvel, que insere a histria de uma "raa sada do livro..." na origem radical do sentido como letra, isto , na prpria historicidade. Pois no poderia haver histria sem o srio e o labor da literalidade. Dolorosa dobra de si pela qual a histria se reflete a si prpria ao dar-se o nmero. Esta reflexo o seu incio. A nica coisa que comea pela reflexo a histria. E essa dobra, e essa ruga, o judeu. O judeu que elege a escritura que elege o Judeu numa troca pela qual a verdade de parte 3 parte se enche de historicidade e a histria se consigna na sua empiricidade. . .. "dificuldade de ser Judeu, que se confunde com a dificuldade de escrever; pois o judasmo e a escritura constituem uma nica espera, uma nica esperana, uma nica usura". Que esta troca entre o Judeu e a escritura seja pura e instauradora, troca sem prerrogativa em que o apelo originrio em primeiro lugar, num outro sentido desta palavra, convocao, eis a afirmao mais obstinada do Livre des questions: "Tu s aquele que escreve e que escrito". "E Reb Hd: "Que diferena h entre escolher e ser escolhido quando no podemos fazer outra coisa seno submeter-nos escolha?" E por uma espcie de deslocamento silencioso rumo essncia, que faz deste livro uma longa metonmia, a situao judaica torna-se exemplar da situao do poeta, do homem de palavra e de escritura. Este en(2) Gallimard, 1963.

contra-se, na prpria experincia da sua liberdade, entregue linguagem e liberto por uma palavra da qual contudo o senhor. "As palavras elegem o poeta..." "A arte do escritor consiste em levar, a pouco e pouco, as palavras a interessarem-se pelos seus livros" {Je btis ma demeure) Trata-se realmente de um trabalho, de um parto, de uma gerao lenta do poeta pelo poema do qual pai. "A pouco e pouco o livro terminar-me-" (UEspace blanc). Portanto o poeta na verdade o assunto do livro, a sua substncia e o seu senhor, o seu srevidor e o seu tema. E o livro na verdade o sujeito do poeta, ser falante e conhecedor que escreve no livro sobre o livro. Este movimento pelo qual o livro, articulado pela voz do poeta, se dobra e se liga a si, torna-se sujeito em si e para si, este movimento no uma reflexo especulativa ou crtica, mas em primeiro lugar poesia e histria. Pois o sujeito nele se quebra e se abre ao representar-se. A escritura escreve-se mas estraga-se tambm na sua prpria representao. Assim, no interior deste livro, que se reflete infinitamente a si prprio, que se desenvolve como uma dolorosa interrogao sobre a sua prpria possibilidade, a forma do livro representa-se a si prpria: "O romance de Sara e de Yukel, atravs de diversos dilogos e meditaes atribudos a rabinos imaginrios, a narrativa de um amor destrudo pelos homens e pelas palavras. Tem a dimenso do livro e a amarga obstinao de uma questo errante". Veremos que por uma outra direo da metonmia mas at que ponto outra? a gerao do prprio Deus que Le livre des questions assim descreve. A sabedoria do poeta realiza portanto a sua liberdade nesta paixo: traduzir em autonomia a obedincia lei da palavra. Sem o que, e se a paixo se tornar sujeio, aparece a loucura. "O louco a vtima da rebelio das palavras" (Je btis ma demeure). 55

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Deste modo, ao ouvir esta assinao da raiz e deixando-se inspirar por esta injuno da L e i , talvez Jabs tenha renunciado verve, isto , ao capricho das primeiras obras, mas em nada abdicou a sua liberdade de palavra. Reconheceu mesmo que a liberdade tem de ser coisa de terra e de raiz, ou ser apenas vento: "Ensinamento -que Reb Zal traduziu por esta imagem: "Crs que o pssaro que livre. Ests enganado; a flor..." . "E Reb Lima: \ "A liberdade desperta-se a pouco e pouco, medida que tomamos conscincia dos nossos laos como aquele que dorme com os seus sentidos; ento os nossos atos tm enfim um nome'\ A liberdade entende-se e permuta-se com aquilo que a retm, com aquilo que recebe de uma origem enfurnada, com a gravidade que situa o seu centro e o seu lugar. Um lugar cujo culto n o necessariamente pago. Desde que este lugar n o seja um lugar, um espao fechado, uma localidade de excluso, uma provncia ou um gueto. Quando um Judeu ou um poeta proclamam o Lugar, n o declaram a guerra. Pois chamando-nos desde a alm-memria, este lugar, esta terra esto sempre L-embaixo. O Lugar no o A q u i emprico e nacional de um territrio. Imemorial, portanto tambm um futuro. Melhor: a tradio como aventura. A liberdade s concedida Terra no paga se dela estiver separada pelo Deserto da Promessa. Isto , pelo Poema. Quando se deixa dizer pela palavra potica, a Terra reserva-se sempre fora de toda a proximidade, illic: "Yukel, nunca te sentiste bem, nunca estiveste L, mas Noutro Lugar. . ." "Em que pensas? Na Terra. Mas ests sobre a Terra. Penso na Terra em que estarei. Mas estamos em frente um do outro. E temos os ps na Terra. S conheo as pedras do caminho que, conduz, dizem, Terra". O Poeta e o Judeu n o nasceram aqui mas l embaixo. Erram, separados do seu verdadeiro nascimento. Autctones apenas da palavra e da escritura. Da Lei. "Raa sada do livro" porque filhos da Terra que est para vir. 56

Autctones do Livro. Autnomos tambm, dizamos. O que pressupe que o poeta no recebe simplesmente a sua palavra e a sua lei de Deus. A heteronomia judaica no precisa da intercesso dum poeta. A poesia est para a profecia tal como o dolo para a verdade. talvez por esta razo que em Jabs o poeta e o Judeu nos parecem to unidos e ao mesmo tempo to desunidos; e que todo Le livre des questions tambm uma explicao com a comunidade judaica vivendo na heteronomia e qual o poeta no pertence verdadeiramente. A autonomia potica, semelhante a nenhuma outra, supe quebradas as Tbuas. "E Reb Lima: "A liberdade foi, na origem, gravada dez vezes nas Tbuas da Lei, mas merecemo-las to pouco que o Profeta colrico as quebrou". Entre os fragmentos da Tbua quebrada surge o poema e enraza-se o direito palavra. Recomea a aventura do texto corno erva daninha, fora da Lei, longe da "ptria dos Judeus" que " um texto sagrado no meio dos comentrios..." A necessidade do comentrio , como a necessidade potica, a prpria forma da palavra exilada. No comeo hermenutica. Mas esta comum impossibilidade de se juntar ao meio do texto sagrado e esta necessidade comum da exegese, este imperativo da interpretao interpretado "diferentemente pelo poeta e pelo rabino. A diferena entre o horizonte do texto original e a escritura exegtica torna irredutvel a diferena entre o poeta e o rabino. No podendo nunca reunir-se, e contudo to prximos um do outro, como alcanariam eles o meio? A abertura criginria da interpretao significa essencialmente que haver sempre rabinos e poetas. E duas interpretaes da interpretao. A L e i torna-se ento Questo e o direito palavra confunde-se com o dever de interrogar. 0 livro do homem um livro de questo. "A toda pergunta, o Judeu responde com uma pergunta...'" Reb Lima. Mas se este direito absoluto porque no depende de qualquer acidente na histria. A ruptura das Tbuas diz em primeiro lugar a ruptura em Deus como origem da histria. "No esqueas que s o ncleo de uma ruptura". 57

Deus separou-se de si para nos deixar falar, nos espantar e nos interrogar. N o o fez falando mas sim calando-se, deixando o silncio interromper a sua voz e os seus sinais, deixando quebrar as T b u a s . No xodo, Deus arrependeu-se e disse-o pelo menos duas vezes, antes das primeiras e antes das novas T b u a s , entre a palavra e a escritura originrias e, na Escritura, entre a origem e a repetio (32-14; 33-17). A escritura portanto originariamente hermtica e segunda. Certamente a nossa, mas j a Sua que comea com a voz embargada e com a dissimulao da sua Face. Esta diferena, esta negatividade em Deus, a nossa liberdade, a transcendncia e o verbo que s reencontram a pureza da sua origem negativa na possibilidade da pergunta. A pergunta, " a ironia de Deus" de que falava Schclling, volta-se em primeiro lugar, como sempre, para si. "Deus est em perptua revolta contra Deus..." "... Deus uma interrogao de Deus..." Kafka dizia: "Somos pensamentos nihilistas que se erguem no crebro de Deus". Se Deus inicia a pergunta em Deus, se a prpria abertura da Pergunta, no h simplicidade de Deus. O que era impensvel para os racionalistas clssicos torna-se aqui evidncia. Deus, procedendo na duplicidade do seu prprio questionar, no age pelas vias mais simples; no veraz, no sincero. A sinceridade, que a simplicidade, uma virtude enganadora. Pelo contrrio necessrio aceder virtude da mentira. "Reb Saco, que foi o meu primeiro mestre, acreditava na virtude da mentira porque, dizia ele, no h escritura sem mentira e porque a escritura o caminho de Deus". Caminho desviado, escuso, equvoco, emprestado, por Deus e a Deus. Ironia de Deus, astcia de Deus, caminho oblquo, sada de Deus, caminho em direo a Deus e do,qual o homem n o o simples desvio. Desvio infinito. Caminho de Deus. "Yukel, fala-me desse homem que mentira de Deus". Este caminho, que nenhuma verdade precede para lhe prescrever a direitura, o caminho no Deserto. A escritura o momento do deserto como momento da Separao. O seu nome o indica em arameu : os 58

fariseus, esses incompreendidos, esses homens da letra, eram tambm homens "separados". Deus no nos fala mais, calou-se: preciso arcar com as palavras. preciso separar-se da vida e das comunidades, e confiar-se aos traos, tornar-se homem de olhar porque se deixou de ouvir a voz na imediata proximidade do jardim. "Sara, Sara, com que coisa comea o mundo? - Com a palavra? Com o olhar?. A escritura desloca-se numa linha quebrada entre a palavra perdida e a palavra prometida. A diferena entre a palavra e a escritura, a falta, a clera de Deus que sai de si, a imediatidade perdida e o trabalho fora do jardim. "O jardim palavra, o deserto escritura. Em cada gro de areia, um sinal surpreende". A experincia judaica como reflexo, separao entre a vida e o pensamento, significa a travessia do livro como anacorese infinita entre as duas imediatidades e as duas identidades a si. "Yukel, quantas pginas a viver, a morrer te separam de ti, do livro ao abandono do livro?". O livro desrtico de areia, "de areia louca", de areia infinita, inumervel e v. "Apanha um pouco de areia, escrevia Reb Ivri... tu conhecers ento a vaidade do verbo", A conscincia judaica realmente a conscincia infeliz e Le livre des questions o seu poema; inscrito margem da fenomenologia do esprito com a qual o Judeu s quer fazer uma parte do caminho, sem proviso escatolgica, para n o limitar o seu deserto, fechar o seu livro e cicatrizar o seu grito. "Marca com um carimbo vermelho a primeira pgina do livro, pois a ferida est inscrita no seu inicio. Reb Alceu". Se a ausncia a alma da pergunta, se a separao no pode sobrevir a n o ser na ruptura de Deus com Deus , se a distancia infinita do Outro s respeitada nas areias de um livro em que a errncia e a miragem sempre so possveis, ento Le livre des questions ao mesmo tempo o canto interminvel da ausncia e um livro sobre o livro. A ausncia tenta produzir-se a si prpria no livro e perde-se ao dizer-se; ela sabe-se perdedora e perdida, e nesta medida permanece intacta e inacessvel. Aceder a ela perd-la; mostr-la dissimul-la; confess-la mentir. "O Nada a nossa principal preocupao, dizia Reb Idar" e o Nada como o Ser s pode calar-se e esconder-se. 59

Ausncia. Em primeiro lugar ausncia de lugar. "Sara: A palavra elimina a distncia, desespera o hi gar. Somos ns que a formulamos ou ser ela que nos modela?". "A ausncia de lugar" o ttulo de um poema recolhido em Je btis ma demeure. Comeava assim; "Terreno vago, pgina obsecada. . . " E Le livre dei questions mantm-se resolutamente no terreno vago, no no-lugar, entre a cidade e o deserto, onde a raiz igualmente repelida ou esterilizada. Nada floresce na areia ou entre os paraleleppedos, a no ser as palavras. A cidade e o deserto, que nem so pases, nem paisagens nem jardins, fazem o cerco poesia de Jabs e asseguram aos seus gritos um eco necessariamente infinito. Simultaneamente a cidade e o deserto, isto o Cairo de onde nos vem Jabs que tambm teve, como se sabe, a sua sada do Egito. A habitao que o poeta constri com os seus "punhais roubados ao anjo" uma frgil tenda, feita de palavras no deserto em que o Judeu nmade tomado de infinito e de letra. Destrudo pela L e i destruda. Partilhado em si (A lngua grega dir-nos-ia sem dvida muita coisa sobre a estranha relao da lei, da errncia e da no-identidade consigo mesmo, sobre a raiz comum V E ^ E I V da partilha, da nomia e do nomadismo). O poeta de escritura s pode entregar-se "infelicidade" que Nietzsche chama sobre aquele ou promete quele que "esconde em si desertos". O poeta ou o Judeu protege o deserto que protege a sua palavra que s pode falar no deserto; que protege a sua escritura que s pode fazer sulcos no deserto. Isto , inventando, sozinha, um caminho inencontrvel e no-assi-, na'ado, cuja linha reta e cuja sada nenhuma resoluo ' cartesiana pode assegurar-nos. /'Onde est o caminho? O caminho est sempre por encontrar. Uma folha branca est cheia de caminhos. .. Voltaremos a fazer o mesmo caminho dez vezes, cem vezes. . ." Sem o saber, a escritura ao mesmo tempo desenha e reconhece, no deserto, um labirinto invisvel, uma cidade na areia. "Voltaremos a fazer o mesmo caminho dez vezes,'cem vezes... E todos estes caminhos tm os seus caminhos prprios. De outro modo no seriam caminhos"/ Toda a primeira parte do Livre de Vabsent pode ser lida ' como uma meditao sobre o caminho e a letra. "En-' 60

controu-se ao meio-dia, diante do infinito, da pgina branca. Toda marca de passos, a pista tinha desaparecido. Sepultadas." E ainda esta passagem do deserto cidade, esse Limite que o nico habitai da escritura: "Quando reencontrou o seu bairro e a sua casa um nmade o conduzira num camelo at ao posto de controle mais prximo onde se acomodou num caminho militar que se dirigia para a cidade , tantos vocbulos o solicitavam. Obstinou-se porm em evit-los". T a m b m ausncia do escritor. Escrever retirar-se. N o para a sua tenda para escrever, mas da sua prpria escritura. Cair longe da sua linguagem, emancip-la ou desampar-la, deix-la caminhar sozinha e desmunida. Abandonar a palavra. Ser poeta saber abandonar a palavra. Deix-la falar sozinha, o que ela s pode fazer escrevendo. (Como diz Fedro, o escrito, privado da assistncia do seu pai "vai sozinho", cego, "rolar para a direita e para a esquerda" "indiferentemente junto daqueles que o entendem e junto daqueles que n o se interessam por ele"; errante, perdido porque est escrito n o na areia desta vez, mas, o que vem a dar no mesmo, "na gua", diz Plato que tambm no acredita nos "jardins de escritura" nem naqueles que querem semear servindo-se de um c a n i o ) . Abandonar a escritura s l estar para lhe dar passagem, para ser o elemento difano da sua procisso: tudo e nada. Em relao obra, o escritor ao mesmo tempo tudo e nada. Como Deus: "Se, por vezes, escrevia Reb Servi, pensas que Deus no te v, porque ele se fez to humilde que o confundes com a mosca que zumbe no vidro da tua janela. Mas tens a a prova da Sua onipotncia; pois Ele , ao mesmo tempo, o Todo e o Nada". Como Deus, o escritor: "Quando criana, ao escrever pela primeira vez o meu nome, tive a conscincia de comear um livro. Reb Stein."... " . . . Mas no sou esse homem pois esse homem escreve e o escritor no ningum".

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"Eu, Srafi o ausente, nasci para escrever livros". (Estou ausente pois sou o contador. S o conto real)". E contudo (isto apenas um exemplo das postulaes contraditrias que constantemente dilaceram as pginas do Livre des questions; as dilaceram necessariamente: j Deus ,se contradiz), s o escrito me fa2 existir nomeando-me. portanto simultaneamente verdade que as coisas chegam existncia e perdem a existncia ao serem nomeadas. Sacrifcio da existncia palavra, como dizia Hegel, mas tambm consagrao da existncia pela palavra. Alis no basta ser escrito, preciso escrever para ter um nome. preciso cha mar-se. O que supe que "O meu nome uma pergunta. .. Reb Eglal". ".. .Sem os meus escritos sou mais annimo do que um lenol ao vento, mais transparente do que um vidro de janela". Esta necessidade de trocar a sua existncia com ou pela letra de perd-la e de ganh-la impe-se tambm a Deus: "No te procurei, Sara. Procurava-te. Atravs de ti remonto origem do signo, escritura no formulada que o vento esboa na areia e no mar, escritura selvagem do pssaro e do peixe ladino. Deus, Senhor do vento, Senhor da areia, Senhor dos pssaros e dos peixes, esperava do homem o livro que o homem esperava do homem; um para ser finalmente Deus, o outro para ser finalmente homem..." "Todas as letras formam a ausncia. Assim Deus filho do Seu nome". Reb Tal

Mestre Eckart dizia: "Deus torna-se Deus quando as criaturas dizem Deus". Este auxlio dado a Deus pela escritura do homem n o contraditria com a impossibilidade que ela tem de "se dar auxlio" (Fedro). O divino o desaparecimento do homem no ser anunciado por esta misria da escritura? Se a ausncia n o se deixa reduzir pela letra porque constitui o seu ter e a sua respirao. A letra separao e limite no qual o sentido se liberta de ser 62

aprisionado na solido aforstica. Pois toda a escritura c aforstica. Nenhuma "lgica", nenhuma proliferao je lianas conjuntivas pode acabar com a sua descontinuidade e com a sua inatualidade essenciais, com a genialidade dos seus silncios subentendidos. O outro colabora originariamente no sentido. H um lapsus essencial entre as significaes, que no a simples e positiva impostura de uma palavra, nem mesmo a memria noturna de toda a linguagem. Pretender reduzi-lo pela narrativa, pelo discurso filosfico, pela ordem das razes ou pela deduo, desconhecer a linguagem, e que ela a prpria ruptura da totalidade. O fragmento no um estilo ou um fracasso determinados, a forma do escrito. A menos que o prprio Deus escreva; e mesmo assim preciso que seja ento o Deus dos filsofos clssicos, que n o se interrogou nem se interrompeu a si prprio, que no suspendeu o flego como o de Jabs. (Mas precisamente o Deus dos clssico", cuja infinidade atual era intolerante pergunta, n o tinha a necessidade vital da escritura). Contrariamente ao Ser e ao Livro leibnizianos, a racionalidade do Logos pela qual a nossa escritura responsvel obedece ao princpio da descontinuidade. N o s a cesura termina e fixa o sentido: "O aforismo, diz Nietzsche, a frase em que me tornei mestre entre os alemes, so as formas da eternidade". Mas em primeiro lugar a cesura faz surgir o sentido. N o sozinha, bem entendido; mas sem a interrupo entre as letras, as palavras, as frases, os livros nenhuma significao poderia surgir. Supondo que a Natureza recusa o salto, compreende-se por que razo a Escritura jamais ser a Natureza. S procede por saltos. O que a torna perigosa. A morte passeia entre as letras. Escrever, o que se denomina escrever,. supe o acesso ao esprito pela coragem de perder a vida, de morrer para a natureza. Jabs mostra-se extremamente atento a esta distncia generosa entre os signos. "A luz est na sua ausncia que tu ls..." ".. .Todas as letras formam a ausncia..." A ausncia a permisso dada s letras para se soletrarem e significarem, mas tambm, na toro sobre si da linguagem, o que dizem as letras: dizem a

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liberdade e a vacncia concedida, o que elas ao fech-la na sua rede.

"formar, >

Finalmente ausncia como sopro da letra, p i letra vive. " preciso que o nome germine, sem isso 6 falso , diz A. Brcton. Significando a ausncia e a separao, a letra vive como aforismo. solido, diz a solido, e vive de solido. Seria letra morta fora d diferena e se rompesse a solido, se rompesse a interrupo, a distncia, o respeito, a relao com o outro, isto , uma certa no-relao. H portanto uma quase animalidade da letra que assume as formas do seu desejo, da sua inquietao e da sua solido.
0 s a a

"A tua solido um alfabeto de esquilos para uso das florestas" (La Clef de vote em Je btis ma demeure.) Como o deserto e a cidade, a floresta, onde formigam os signos amedrontados, diz sem dvida o no-lugar e a errncia, a ausncia de caminhos prescritos a ereao solitria da raiz ofuscada, fora do alcance d sol, em direo a um cu que se esconde. Mas a floresta tambm, alm da rigidez das linhas, das rvores em que se agarram as letras enlouquecidas, a madeira que a inciso potica fere. "Gravavam o fruto na dor da rvore da solido. .. Como o marinheiro que enxerta um nome ao do mastro no signo tu ests sozinho". A rvore da gravura e do enxerto j no pertence ao jardim; e a arvore da floresta ou do mastro A rvore est para o mastro tal como o deserto est para a cidade. Como o Judeu, como o poeta, como o homem, como Deus, os signos s tm escolha entre uma solido de natureza ou uma solido de instituio. Ento so signos e o outro torna-se possvel.' certo que a animalidade da letra aparece'em primeiro lugar como urna metfora entre outras. (Por exemplo, em Je btis ma demeure, o sexo uma voal, etc, ou ento, "Por vezes, ajudado por um cmplice, 64

palavra muda de sexo e de alma", ou ainda: "As vogais, b a sua pena, parecem-se com cabeas de peixes fora lgua perfuradas pelo anzol; as consoantes com escamas esbulhadas. Vivem apertadamente nos seus atos, no seu tugrio de tinta. O infinito os obseca. . .") Mas sobretudo a prpria metfora, a origem da linguagem como metfora, em que o Ser e o Nada, condies, alm-metfora, da metfora, jamais se dizem a si prprios. A metfora, ou animalidade da letra, a equivocidade primeira e infinita do significante como V i d a . Subverso psquica da literalidade inerte, isto , da natureza ou da palavra que voltou a ser natureza. Esta superpotncia como vida do significante produz-se na inquietao e na errncia da linguagem sempre mais rica que o saber, tendo sempre movimento para ir mais longe do que a certeza pacfica e sedentria "Como dizer o que eu sei / com palavras cuja significao / mltipla?"
s0

J trada pela citao, a potncia organizada do canto, em Le livre des questions, mantm-se fora do alcance do comentrio. Mas podemos ainda interrogar-nos sobre a sua origem. N o nascer ela aqui, em especial, de uma extraordinria confluncia que pesa sobre a barragem das palavras, sobre a singularidade pontual da experincia de Edmond Jabs, sobre a sua voz e sobre o seu estilo? Confluncia em que se renem, se apertam e se recordam o sofrimento, a reflexo milenria de um povo, essa "dor", j, "cujo passado e cuja continuidade se confundem com os da escritura", o destino que interpela o Judeu e o interpe entre a voz e o nmero; e chora a voz perdida com lgrimas negras como manchas de tinta. Je btis ma demeure um verso tirado de La voix de Venere (1949). E Le livre des questions: "Tu adivinhas que dou um grande valor ao que dito, talvez mais do que ao que escrito; pois no que escrito, faJta a minha voz e acredito nela, Ouo a voz criadora, no a voz cmplice que uma serva". (Encontraramos em E. Levinas a mesma hesitao, o mesmo movimento inquieto na diferena entre o socratismo e o hebrasmo, a misria e a elevao da letra, o pneumtico e o gramtico). 65

Na afasia originria, quando falta a voz do deus ou do poeta, preciso contentarmo-nos com estes vigrios da palavra; o grito e a escritura. Le livre de questions, a repetio nazi, a revoluo potica do nosso sculo, a extraordinria reflexo do homem que tenta hoje finalmente e para sempre em vo retomar, por todos os meios, por todos os caminhos, posse da sua linguagem, como se isso tivesse um sentido, e reivindicar a sua responsabilidade contra um Pai do Logos. Podemos por exemplo ler em Le livre de 1'absent; " U m a batalha decisiva em que os vencidos, que a ferida trai, descrevem, ao carem, a pgina de escritura que os vencedores dedicam ao eleito que a desencadeou sem dar por isso. De fato foi para afirmar a supremacia do verbo sobre o homem, do verbo sobre o verbo que se travou o combate". Esta confluncia, Le livre des questions?
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hoje por esta palavra). Quer seja o ser ou o senhor do sendo, o prprio Deus , aparece como o que na diferena, isto , como a diferena e na dissimulao. Se ao acrescentar, o que aqui fazemos, miserveis erafitos a um imenso poema, pretendssemos reduzi-lo sua "estrutura temtica", como se diz, seramos realmente obrigados a reconhecer que nada nele original A pergunta em Deus, a negatividade em Deus como liberao da historicidade e da palavra humana, a escritura do homem como desejo e pergunta de Deus (e a dupla genitividade ontolgica antes de ser gramatical ou melhor o enraizamento do ontolgico e do gramatical no graphein), a histria e o discurso como clera de Deus saindo de si, etc. etc.. ., eis aqui motivos suficientemente constatados: em primeiro lugar n o so prprios de Boehme, d romantismo alemo, de Hegel, do ltimo Scheler, etc, e t c . . . A negatividade em Deus, o exlio como escritura, a vida da letra enfim, j a Cabala. Que quer dizer a prpria " T r a d i o " . E Jabs tem conscincia das ressonncias cabalsticas do seu livro. Por vezes, joga mesmo com elas. (Ver por exemplo Le livre de 1'bsent, 12). Mas a tradcionalidade no ortodoxia. Outros falaro talvez de todos os aspectos pelos quais Jabs se separa tambm da comunidade judaica, supondo que esta ltima noo tenha aqui um sentido ou o seu sen tido clssico. N o se separa dela apenas no que diz respeito aos dogmas. Mais profundamente ainda. Para Jabs, que reconhece ter descoberto muito tarde uma certa afinidade com o judasmo, o Judeu n o passa de alegoria sofredora: Vs sois todos judeus, mesmo^ os anti-semitas, pois fstes designados para o martrio. Tem ento de se explicar com os seus irmos de raa e com rabinos que j no so imaginrios. Todos o censuraro por este universalismo, este essencialismo. este alegorismo descarnados; esta neutralizao do acontecimento no simblico e no imaginrio. "Dirigindo-se a mim, meus irmos de raa disseram: Tu no s Judeu. No freqentas a sinagoga.. Os rabinos, cujas palavras citas, so charlates. 67

N o . O canto no mais cantaria se a tenso s fosse de confluncia. A confluncia tem de repetir a origem. Canta este grito porque faz aflorar, no seu enigma, a gua de um rochedo fendido, a fonte nica, a unidade de uma ruptura que brota. Depois as "correntes", as "afluncias", as "influncias". Um poema corre sempre o risco de no ter sentido e ele nada seria sem este risco. Para que o poema de Jabs corra o risco de ter um sentido, para que a sua pergunta pelo menos corra o risco de ter um sentido, preciso adivinhar a fonte, e que a unidade n o uma unidade de encontro, mas que neste encontro hoje recorda um outro encontro. Encontro primeiro, principalmente encontro nico pois foi separao, como a de Sara e Yukel. O encontro separao. Semelhante proposio, que contradiz a "lgica", rompe a unidade do Ser no frgil elo do " " - acolhendo o outro e a diferena na origem do sentido. Mas, diro, sempre preciso pensar j o ser para dizer estas coisas, o encontro e a separao, de que e de quem, e sobretudo que o encontro separao. certo, mas o " sempre preciso j " significa precisamente o exlio originrio fora do reino do ser, o exlio como pensamento do ser, e que o Ser n o nem se mostra nunca a si prprio, nunca est presente, agora, fora da diferena (em todos os sentidos exigidos 66

Alguma vez existiram? palavras mpias.",,. ns".

E te alimentaste com as su,u

. . ."Tu s Judeu para os outros e to pouco para

"Dirigindo-se a mim, o mais ponderado dos meus irmos de raa disse-me: No fazer qualquer diferena entre um Judeu e aquele que no o , no ser j no ser Judeu?" acrescentaram: "A fraternidade dar, dar, dar, e m jamais poders dar seno aquilo que s" / Batendo no peito com o punho, pensei: / "Nada sou. / Tenho a cabea cortada. / Mas um homem no vale outro homem? I E o decapitado, o crente?". Neste dilogo Jabs n o um acusado, traz em si o dilogo e a contestao. Nesta no-coincidncia de si consigo, mais judeu e menos judeu do que o Judeu, Mas a identidade do Judeu consigo mesmo talvez no exista. Judeu seria o outro nome dessa impossibilidade de ser ele prprio. O Judeu est quebrado e o est em primeiro lugar entre estas duas dimenses da letra: a alegoria e a literalidade. A sua histria seria apenas uma histria emprica entre outras se se estabelecesse, se se estatizasse na diferena e na literalidade. No teria histria alguma absolutamente se se extenuasse na lgebra de uma universalidade abstrata. Entre a carne demasiado viva do acontecimento literal e a pele fria do conceito corre o sentido. assim que passa no livro. Tudo se passa no livro. Tudo dever habitar o livro. Os livros tambm. Por tal razo o livro jamais est acabado. Permanece sempre em sofrimento e viglia. " Uma lmpada est sobre a minha mesa e a casa est no livro Habitarei finalmente a casa." " Onde se situa o livro? No livro" ^ '

f r dilaceramento de si em direo ao outro na confisso da separao infinita, se for deleite de si, prazer rJe escrever por escrever, contentamento do artista, destri-se a si prpria. Sincopa-se no arredondado do vo e na plenitude do Idntico. verdade que ir em direo ao outro tambm negar-se e o sentido aliena-se na passagem da escritura. A inteno ultrapassa-se e arranca-se a si para se dizer, "Odeio o que pronunciado onde j no estou." Tambm no h dvida de que, do mesmo modo que o fim da escritura passa alm da escritura, a sua origem ainda no est no livro. O escritor, construtor e sentinela do livro, permanece entrada da casa. O escritor um passante e o seu destino tem sempre uma significao liminar. " Quem s? O guarda da casa. .'. .Ests no livro? O meu lugar no limiar."
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Mas e est nisso o fundo das coisas - toda esta exterioridade em relao ao livro, toda essa negatividade do livro produz-se no livro. Diz-se a sada para fora do livro, diz-se o outro e o limiar no livro. O outro c o limiar s podem escrever-se, confessar-se ainda nele. N o se sai do livro a no ser no livro, dado que, para Jabs, o livro no est no mundo, mas o mundo no livro. "O mundo existe porque o livre existe..." "O livro obra do livro." ". .. O livro multiplica o livro." Ser ser-no-livro, mesmo que o ser no seja essa natureza criada a que a Idade Mdia muitas vezes chamava o Livro de Deus. O prprio Deus surge no livro que liga assim o homem a Deus e o ser a si. "Se Deus existe, porque est no livro." Jabs sabe que o livro est investido e ameaado, que a sua "resposta ainda uma pergunta, que esta habitao est constantemente ameaada". Mas o livro s pode ser ameaado pelo nada, pelo no-ser, pelo no-sentido. Se chegasse a ser, a ameaa como aqui o caso seria confessada, dita, domesticada. Seria da casa e do livro. Toda a inquietao histrica, toda a inquietao potica, toda a inquietao judaica atormentam portanto este poema da interminvel pergunta. Todas as afirmaes e todas as negaes, todas as perguntas contraditrias nele so acolhidas na unidade do livro, 69

Toda sada para fora do livro faz-se no livro, - ; N o h dvida de que o fim da escritura se situa \\\u< l da escritura: "A escritura que acaba em si mesma ^ no passa de uma manifestao de desprezo." Se no
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numa lgica sem semelhana com nenhuma outra, na Lgica. A q u i seria necessrio dizer a Gramtica. fvl esta inquietao e esta guerra, este tumultuar de todas as guas no repousar no fundo calmo e silencioso de uma no-pergunta? A escritura da pergunta no ser por deciso, por resoluo, o comeo do repouso e d resposta? A primeira violncia em relao pergunta? A primeira crise e o primeiro esquecimento, o comeo necessrio da errncia como histria, isto , como a prpria dissimulao da errncia?
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A no-pergunta de que falamos no ainda um. dogma; e o ato de f no livro pode preceder, sabemo-lo, a crena na Bblia. Sobreviver-lhe tambm. A nr> -pergunta de que falamos a certeza no enfraquecida de que o ser uma Gramtica; e o mundo na sua totalidade um criptograma a constituir ou a reconstituir por inscrio ou decifrao poticas; que o livro originrio, que toda a coisa no livro antes de ser para vir ao mundo, s pode nascer abordando o livro, s pode morrer malogrando em vista do livro; e que sempre a margem impassvel do livro est primeiro. Mas se o L i v r o n o fosse, em todos os sentidos da palavra, seno uma poca do ser (poca moribunda que deixaria ver o Ser nas plidas luzes da sua agonia ou no relaxamento do seu abrao, e que multiplicaria, como uma ltima doena, como a hipermnsia faladora e tenaz de certos moribundos, os livros sobre o livro morto)? Se a forma do livro j n o devesse ser o modelo do sentido? Se o ser estivesse radicalmente fora do livro, fora da sua letra? De uma transcendncia que j n o se deixaria tocar pela inscrio e pela significao, que n o se deitaria na pgina e que sobretudo se levantaria antes dela? Se o ser se perdesse nos livros? Se os livros fossem a dissipao do ser? Se o ser-mundo, a sua presena, o seu sentido de ser, se revelasse ' apenas na ilegibilidade, numa ilegibilidade radical que- : no seria cmplice de uma legibilidade perdida ou procurada, de uma pgina que ainda se ,ho tivesse cortado em qualquer enciclopdia divina? Se o mundo nem mesmo fosse, segundo a expresso de Jaspers, o ' "manuscrito de um outro", mas em primeiro lugar o., outro de todo o manuscrito possvel? E se sempre \ \ fosse demasiado cedo para dizer que "a revolta uma . 70

pagina amarrotada no cesto de papis..."? Sempre demasiado cedo para dizer que o mal apenas indecifrvel, pelo efeito de algum lapsus calami ou cacografia de Deus e que "a nossa vida, no Mal, tem a forma de ma letra deitada, excluda, porque ilegvel do Livro dos Livros?" E se a Morte no se deixasse inscrever a si prpria no livro em que, como alis se sabe, o Deus dos Judeus todos os anos inscreve o nome unicamente daqueles que podero viver? E se a alma morta fosse mais ou menos, em todo o caso outra coisa diferente da letra morta que sempre deveria poder ser despertada? Se o livro s fosse o esquecimento mais seguro da morte? A dissimulao de uma escritura mais velha ou mais nova, de uma idade diferente- da do livro, da gramtica e de tudo o que nela se anuncia sob o nome de sentido do ser? de uma escritura ainda ilegvel?
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A ilegibilidade radical de que falamos n o a irracionalidade, o no-sentdo desesperante, tudo o que pode suscitar a angstia perante o incompreensvel e o ilgico. U m a tal interpretao ou determinao do ilegvel pertence j ao livro, est j envolvida na possibilidade do volume. A ilegibilidade originria no um. momento simplesmente interior ao livro, razo ou ao logos; tambm n o o contrrio, n o mantendo com eles nenhuma relao de simetria, sendo incomensurvei em relao a eles. Anterior ao livro (no sentido no cronolgico), portanto a prpria possibilidade do livro e, nele, de uma oposio, ulterior e eventual, do "racionaiismo" e do "irracionalismo". O ser que se anuncia no ilegvel est para alm destas categorias, para alm do seu prprio nome ao escrever-se. Que estas perguntas n o sejam formuladas em Le livre des questions algo que no podemos censurar a Jabs. Estas perguntas s podem dormir no ato literrio que tem necessidade ao mesmo tempo da sua vida e da sua letargia. A escritura morreria quer com a vigilncia pura quer com o simples desaparecimento da pergunta. Escrever n o ainda confundir a ontologia e a gramtica? Esta gramtica na qual se inscrevem ainda todas as deslocaes da sintaxe morta, todas as agresses da palavra contra a lngua, todos os questionamentos da prpria letra? As perguntas escritas

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dirigidas literatura, todas as torturas a ela infligidas so sempre por ela e nela transfiguradas, enervadas' esquecidas; tornadas modificaes de si, por si, em si' das mortificaes, isto , como sempre, das astcias da vida. Esta s se nega a si prpria na literatura para melhor sobreviver. Para melhor ser. No se nega mais do que se afirma: difere-se e escreve-se como diferncia. * Os livros so sempre livros de vida ( arqutipo seria o Livro da Vida mantido pelo Deus dos Judeus) ou da sobrevida (os arqutipos seriam os Li. vros dos Mortos mantidos pelos egpcios). Quando Blanchot escreve: "Ser o homem capaz de uma interrogao radical, isto , afinal de contas, ser o homem capaz de literatura?", poder-se-ia igualmente dizer, a partir de um certo pensamento da vida, "incapaz", outras tantas vezes. Exceto se admitirmos que a literatura pura a no-literatura, ou a prpria morte. A pergunta sobre a origem do livro, a interrogao absoluta, a interrogao sobre todas as interrogaes possveis, a "interrogao de Deus" jamais pertencer a qualquer, livro. A menos que se esquea a si prpria na articulao da sua memria, no tempo da interrogao, no tempo e na tradio da sua frase, e que a : memria d si, sintaxe ligando-a si, no faa dela uma afirmao disfarada. J um livro de pergunta que se afasta da sua origem.
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E n t o , para que Deus fosse realmente, como diz ; Jabs, uma interrogao de Deus, no seria preciso <: transformar uma ltima afirmao em pergunta? Talvez a literatura s fosse ento o deslocamento sonmbulo desta pergunta: 'H o Livro de Deus pelo qual Deus se interroga z e h o livro do homem que medida do de Deus " Reb Rida A

ELIPSE

Gabriel Bounoure

(*) Sobre di/trence e dilirance, que traduzimos por diferencia, \ei o artiao de Jaeaues Derrida La dilirance, em Thorie tVensemble, ti. du Seu, 1%8. (N. da T.)

Aqui ou ali, discernimos a escritura: uma partilha sem simetria desenhava de um lado o fechamento do livro, do outro a abertura do texto. De um lado a enciclopdia teolgica e segundo o seu modelo, o livro do homem. Do outro, uma rede de traos marcando o desaparecimento de um Deus extenuado ou de um homem eliminado. A questo da escritura s se podia iniciar com o livro fechado. A alegre errncia do Sraphein era ento impossvel. A abertura ao texto era a aventura, o gasto sem reserva. 73

E contudo nao sabamos ns que o fechamento do hvro nao era um limite entre outros? Que apenas no hvro, voltando constantemente a ele, tirando de>* todos os recursos, que nos seria necessrio indefinida' mente designar a escritura de alm-livro? o caso ento de pensar em Le Reiour au livre C o m este ttulo, Edmond Jabs diz-nos em primeiro lugar o que "abandonar o livro". Se o fechamento no o fim, por mais que protestemos ou pratiquemos a demolio,
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,naixonada por qualquer coisa, podia no fim ser apfouda peio seu regresso. Mistificao da origem, do [im, da linha, da curva, do volume, do centro. Como no primeiro Livre des questions, rabinos imaginrios respondem uns aos outros, no Canto sobre ,I Boucle "A linha mistificao" Reb Seab

"Deus sucede a Deus e o Livro ao Livro". Mas no movimento desta sucesso, a escritura permanece de viglia, entre Deus e Deus, o L i v r o e o L i v r o . E se se fizer depois desta viglia e depois do alm-fechamento, o regresso ao livro n o nos encerra nele. um momento de errncia, repete a poca do livro, a sua totalidade de suspenso entre duas escrituras, a sua retirada e o que se reserva nele. Regressa em direo a "Um livro que a entretela do risco". .. ". . .A minha vida, depois do livro, ter portanto sido uma viglia de escritura no intervalo dos limites..." A repetio no reedita o livro, descreve a sua origem desde uma escritura que j n o lhe pertence, que finge, repetindo-o, deixar-se compreender nele. Longe de se deixar oprimir ou envolver no volume, esta repetio a primeira escritura. Escritura de origem, escritura descrevendo a origem, assinalando os sinais do seu desaparecimento, escritura apaixonada pela origem: "Escrever ter a paixo da origem". Mas o que assim a afeta, sabemo-lo agora, no a origem mas o que faz as suas vezes; tambm no o contrrio da origem. No a a u s n c i a em lugar da presena mas um rasto que substitui unia presena que jamais esteve presente, uma origem pela' qual nada comeou. Ora o livro viveu desta mistificao; de ter deixado acreditar que a paixo, sendo originalmente
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"Uma das minhas grandes angstias, dizia Reb Aghim, foi sem poder impedi-lo, a minha vida arredon-\ dar-se para formar uma curva." Logo que o crculo gira, que o volume se enrola sobre si prprio, que o livro se repete, a sua identidade a si acolhe uma impereptvel diferena que nos permite sair eficazmente, rigorosamente, isto , discretamente, do fechamento. Redobrando o fechamento do livro, desdobramo-lo. Escapamos-lhe ento furtivamente, entre duas. passagens plo mesmo livro, pela mesma linha, segundo a mesma curva, "Viglia de escritura no intervalo dos limites". Esta sada para fora do idntico no mesmo permanece muito leve, em si n o pesa nada, pensa e pesa o livro como tal. O regresso ao livro ento o abandono do livro, deslizou entre Deus e Deus, o Livro e o Livro, no espao neutro da sucesso, no suspenso do intervalo. O regresso ento n o retoma posse. No se reapropria da origem. Esta j no est em si prpria. A escritura, paixo da origem, deve entender-se tambm pela via do genitivo subjetivo. ^ a prpria origem que apaixonada, passiva e suscetvel de ser escrita. O que quer dizer' inscrita. A inscrio da origem sem dvida o seu ser-escrito mas tambm o seu ser-inscrito num sistema do qual n o passa de um lugar e de uma funo. Assim entendida, o regresso ao livro de essncia eltica. Algo invisvel falta na gramtica desta repetio. Como esta falta invisvel e indeterminvel, como redobra e consagra perfeitamente o livro, repassa por todos os pontos do seu circuito, nada se modificou. E contudo todo o sentido alterado por esta faixa. Re75

Assim se intitula o terceiro volume do Livre des questions (1*65). O segundo volume, o Livre de Yukel, apareceu em 1964. Ver o ensaio Edmond Jabs et la question du livre.

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petida, a mesma linha j no exatamente a mesma curva j no tem exatamente o mesmo centro, origem atuou. Algo falta para que o crculo seja p ~ feito. Mas na E X X E U J J L S , pela simples reduplicao do caminho, pela solicitao do fechamento, pei quebra da linha, o livro deixou-se pensar como tal, "E Yukel diil O crculo est reconhecido. Quebrai a curva, o caminho duplica o caminho. O livro consagra o livro."
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Possa a minha morte vir de mim, dizia Reb Bekri. Seria simultaneamente a servido do cerne e da cesura." Logo que um signo surge, comea por se repetir. Sem isso no seria signo, no seria o que , isto . essa no-identidade a si que remete regularmente ao mesmo. Isto , a um outro signo que nascer de ele prprio se dividir. O grafema, repetindo-se deste modo, no tem portanto nem lugar nem centro naturais. Mas alguma vez os perdeu? Ser a sua excentricidade um desceiv tramento? No se poder afirmar a no-referncia ao centro em vez de chorar a ausncia do centro? Por que razo se faria luto pelo centro? O centro, a ausncia de jogo e de diferena, n o ser o outro nome da morte? Aquela que tranqiliza, acalma mas que tambm do seu buraco angustia e pe em causa? A passagem pela excentricidade negativa sem dvida necessria; mas apenas liminar. "O centro o limiar. Reb Naman dizia: "Deus o Centro; eis a razo pela qual espritos fortes proclamaram que Ele no existia, pois se o centro de uma ma ou da estrela for o corao do astro ou do fruto, qual o verdadeiro meio do pomar e da noite?" E Yukel disse: 0 centro o fracasso. . . "Onde est o centro? Sob as cinzas."

O regresso ao livro anunciaria aqui a forma do eterno retorno. O regresso do mesmo s se altera mas f-lo absolutamente para voltar ao mesmo. A pura repetio, ainda que no mudasse nem uma coisa nem um signo, traz consigo um poder ilimitado de perverso e de subverso. Esta repetio escritura porque o que nela desaparece a identidade a si da origem, a presena a si * da palavra dita viva. o centro. A mistificao de que viveu o primeiro livro, o livro mtico, a viglia de toda a repetio consistiu no fato de o centro estar ao abrigo do jogo: insubstituvel, subtrado metfora e metonmia, espcie de prenome invarivel que podia ser invocado mas no repetido. O centro do primeiro livro no deveria ter podido ser repetido na sua prpria representao. Desde que se presta uma vez a uma semelhante representao isto , desde que escrito , quando se pode ler um livro no livro, uma origem na origem, um centro no centro, o abismo, o sem-fundo da reduplicao infinita. O outro est no mesmo, "O exterior no interior. ..

Reb Sela
"O centro o luto."

O centro o poo. .. "Onde est o centro? Gritava Reb Madies. A gua repudiada permite ao falco perseguir sua presa." O centro est talvez no deslocamento da pergunta. No h centro quando o crculo impossvel.
(*l Valemo-nos da traduo portuguesa dos conceitos de prsence soi (presena a si) e identit soi (identidade a si) do livro de Rgis Jolvct, Ai Doutrinas Existencialistas, Livr. Tavares Martins, Porto, 1957. (N. da T.)

Do mesmo modo que h uma teologia negativa, h uma ateologia negativa. Cmplice, diz ainda a ausncia do centro quando seria j necessrio afirmar o jogo. Mas o desejo do centro n o ser, como funo do prprio jogo, o indestrutvel? E na repetio ou no regresso do jogo, como que o fantasma do centro no nos apelaria? que infinita a hesitao entre a escritura como descentramento e a escritura como afirmao do 77

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jogo. Pertence ao jogo e liga-o morte. num "quem sabe?" sem sujeito nem saber.

Produz-se

"O ltimo obstculo, o ltimo marco , quem sabe?, o centro. Ento tudo viria a ns dos confins da noite, da infncia." Se o centro for realmente "o deslocamento da pergunta", porque sempre se denominou o inominvel poo sem fundo de que ele prprio era o signo; signo do buraco que o livro quis encher. O centro era o nome de um buraco; e o nome do homem, como o de Deus, diz a fora daquilo que se erigiu para nele fazer obra em fonna de livro. O volume, o rolo de pergaminho deviam introduzir-se no buraco ameaador, penetrar furtivamente na habitao ameaadora, com um movimento animal, vivo, silencioso, liso, brilhante, escorregadio, maneira de uma serpente ou de um peixe. T a l o desejo inquieto do livro. Tenaz tambm e parasitrio amando e aspirando por mil bocas que deixam mil marcas na nossa pele, monstro marinho, plipo. "Ridcula esta posio de barriga para baixo, Rastejas. Furas a parede na sua base. Esperas escapar-te, como um rato. Semelhante sombra, manh, na estrada. E essa vontade de permanecer de p, apesar da fadiga e da fome? Um buraco, era apenas um buraco, o destino do livro. (Um huraco-polvo, a tua obra? O polvo foi pendurado no teto e os seus tentculos comearam a brilhar.) Era apenas um buraco na parede, to estreito aue jamais pudeste introduzir-te nele para fugir. Desconfiai das habitaes. Nem sempre so acolhedoras." Estranha a serenidade de tal retorno. Desesperada pela repetio e contudo alegre por afirmar o abismo, 78 , -&L

por habitar o labirinto como poeta, por escrever o buraco, "o destino do livro" no qual s nos podemos enfiar, que devemos guardar ao destru-lo. Afirmao danante e cruel de uma economia desesperada. A habitao pouco acolhedora por seduzir, como o livro, num labirinto. O labirinto aqui um abismo: penetramos na horizontalidade de uma pura superfcie, representando-se a si prpria de meandro em meandro. "O livro o labirinto. Julgas sair dele, e cada vez penetras mais fundo. No tens qualquer possibilidade de te salvares. necessrio que destruas a obra. Mo consegues te decidir. Observo o lento mas constante aumento da tua angstia. Parede aps parede. No fim quem te espera? Ningum... O te nome encolheu-se sobre si prprio, como a mo sobre a arma branca." Na serenidade deste terceiro volume, Le livre des questions est ento realizado. Como o devia estar, permanecendo aberto, dizendo o no-fechamento, ao mesmo tempo infinitamente aberto e refletindo-se infinitamente sobre si p r p r i o , "wm olho no olho", comentrio que acompanha ao infinito o "livro excludo e reclamado", livro constantemente comeado e retomado de um lugar que n o est nem no livro nem fora do livro, dizendo-se como a prpria abertura que reflexo sem sada, reenvio, retorno e meandro do labirinto. Este um caminho que contm em si os caminhos para fora de si, que compreende as suas prprias sadas, que o prprio a abrir as suas portas, isto , abrindo-as sobre si prprio, fecha-se ao pensar a sua prpria abertura. Esta contradio pensada como tal no terceiro livro das perguntas. Eis a razo pela qual a triplicidade o seu nmero e a chave da sua serenidade. Da sua composio tambm: O terceiro livro diz, "Sou o primeiro livro no segundo" "E Yukel disse: Trs perguntas seduziram o livro e trs perguntas

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o terminaro. O que acaba, trs vezes comea. o livro trs. O mundo trs E Deus, para o homem, as trs respostas." Trs: no porque o equvoco, a duplicidade do todo e do nada, da presena ausente, do sol negro, da boca aberta, do centro roubado, do regresso eltico, seria finalmente resumida em qualquer dialtica, apaziguada em qualquer termo conciliador. O "passo" e o "pacto" de que fala Yukel em Meia-noite ou a terceira pergunta so o outro nome da morte afirmada desde A aurora ou a primeira pergunta e Meio-dia ou a segunda pergunta. E Yukel disse: "O livro me conduziu, da aurora ao crepsculo, da morte morte, con a tua sombra, Sara, no nmero, Yukel, no fim das minhas perguntas, ao p das trs perguntas..." A morte est na aurora porque tudo comeou pela repetio. Logo que o centro ou a origem comearam por se repetir, por se redobrar, o duplo n o se acrescentava apenas ao simples. Dividia-o e fornecia-o. H a via imediatamente uma dupla origem mais a sua repetio. Trs o primeiro nmero da repetio. O ltimo tambm, pois o abismo da representao permanece sempre dominado pelo seu ritmo, ao infinito. Sem dvida o infinito no uno, nem nulo, nem inumervel. de essncia ternria. O dois, como o segundo Livre des questions (o livro de Yukel), como Y u k e l , continua a ser a juno indispensvel e intil do livro, o mediador sacrificado sem o qual a triplicidade no existiria, sem o qual o sentido no seria o que , isto , diferente de si: em jogo. A juno a quebra. Poder-se-ia dizer do segundo livro o que se diz de Yukel na segunda parte do Retour au livre: 80

"Foi a liana e ligao no livro, antes de ser dele expulso." Se nada precedeu a repetio, se nenhum presente vigiou o trao, se, de certo modo, o "vazio que de novo se escava e se marca de impresses digitais", ento o tempo da escritura j no segue a linha dos presentes modificados. O futuro no um presente futuro, ontem no um presente passado. O alm do fechamento do livro n o deve ser esperado nem encontrado. Est l mas alm, na repetio mas evitando-a. Est l como a sombra do livro, o terceiro entre as duas mos que seguram o livro, a diferencia no agora da escritura, a distncia entre o livro e o livro, essa outra mo.

Abrindo a terceira parte do terceiro Livre des questions, o canto sobre a distncia e o acento comea assim: "Amanh a sombra e a reflexibilidade de nossas mos." Reb Drissa

(2) Jean Catesson, Journal intime et points carinaux.

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'GNESE E E S T R U T U R A " E A FENOMENOLOGIA Devo comear com uma precauo e com uma confisso. Quando, ao nos aproximarmos de uma filosofia, j estamos armados n o s de um par de conceitos neste caso "estrutura e gnese" que uma Jonga tradio problemtica muitas vezes fixou ou sobrecarregou de reminiscncias, mas tambm de uma grade especulativa em que aparece j a figura clssica de um antagonismo, o debate operatrio que nos preparamos para instituir no interior ou a partir desta filosofia corre o risco de se assemelhar mais a um interrogatrio do que a uma escuta atenta, ou seja, a um inqurito abusivo que introduz previamente o que pre83

tende encontrar e violenta a fisiologia prpria de uni pensamento. No h dvida de que a abordagem de uma filosofia na qual se introduz o corpo estranho de um debate pode ser eficaz, mostrar ou libertar o sentido de um trabalho latente, mas comea por uma agresso e uma infidelidade. preciso no esquec-lo. Neste caso preciso o que dissemos ainda mah verdadeiro do que habitualmente. Husserl sempre acentuou a sua averso pelo debate, pelo dilema, pela aporia, isto , pela reflexo sobre o modo alternativo em que o filsofo, no termo de uma deliberao, pretende concluir, isto , fechar a questo, parar a expectativa ou o olhar numa opo, numa deciso, numa soluo; o que procederia de uma atitude especulativa ou "dialtica", no sentido que Husserl, pelo menos, sempre quis dar a esta palavra. So culpados desta atitude no s os metafsicos mas t a m b m , muitas vezes sem o saberem, os expoentes das cincias empricas: uns e outros seriam congenitalmente culpados de um certo pecado de explicativismo. O fenomenlogo, pelo contrrio, o "verdadeiro positivista" que volta s prprias coisas e se apaga perante a originalidade e a originariedade das significaes. O processo de uma compreenso ou de uma descrio fiis, a continuidade da explicao dissipam o fantasma da escolha. Poder-se-ia portanto dizer, para comear, que, pela sua recusa do sistema e do fechamento especulativo, Husserl j, no seu estilo de pensamento, mais atento historicidade do sentido, possibilidade do seu devir, mais respeitador daquilo que, na estrutura, permanece aberto. E mesmo que se pense que a abertura da estrutura "estrutural", isto , essencial, passamos j a uma ordem heterognea primeira: a diferena entre a estrutura menor necessariamente fechada e a estruturalidade de uma abertura talvez o lugar insituvel em que a filosofia se enraza. Em especial quando diz c descreve estruturas. Deste modo, a presuno de um conflito entre aproximao gentica e aproximao estrutural parece logo de entrada imposta ' especificidade daquilo que se entrega a um olhar virgem. E se tivssemos colocado ex abrupto a questo "estrutura ou gnese" a Husserl, aposto que ele teria ficado muito espantado por se ver convocado para tal debate; teria 84

respondido que isso dependia de que tema se pretendia falar. H dados que devem ser descritos em termos de estrutura, outros em termos de gnese. H camadas de significaes que aparecem como sistemas, complexos, configuraes estticas, no interior das quais, alis, o movimento e a g n e s e so possveis se obedecerem legalidade prpria e significao funcional da estrutura considerada. Outras camadas, ora mais profundas, ora mais superficiais, entregam-se no modo essencial da criao e do movimento, da origem inaugural, do devir ou da tradio, o que exige que se fale a seu respeito a linguagem da gnese, supondo que haja uma ou que s haja uma. A imagem desta fidelidade ao tema da descrio encontrada na fidelidade, pelo menos aparente, de Husserl a si prprio ao longo de todo o seu itinerrio. Para mostr-lo usarei dois exemplos. 1. A passagem das pesquisas genticas no nico livro cujo mtodo Husserl renegou ou certas pressuposies psicologistas (estou pensando em Philosophie der Arhhmetik) nas Recherches logiques em especial, onde se tratava principalmente de descrever a objetividade das objetividades ideais numa certa fixidez inlemporal e na sua autonomia em relao a um certo devir subjetivo; esta passagem tem a continuidade da explicao e Husserl est to certo disso que escreve, quase quarenta anos depois:
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"A fixao da ateno no formal-j foi por mim conseguida graas minha Philosophie der Arithmetik (1891) a qual, apesar da sua falta de maturidade como primeiro escrito, representava contudo uma primeira tentativa para obter a clareza sobre o sentido verdadeiro, sobre o sentido autntico e original dos conceitos da teoria dos conjuntos e da teoria dos nmeros, e isto voltando s atividades espontneas de coligao e de numerao nas quais as colees ("toulidades", "conjuntos") e os nmeros so dados de uma mane ra originalmente produtiva. Era portanto, para me servir da minha maneira ulterior de me exprimir, uma investigao relacionada com a fenomenologia constitutiva. . . " , etc.
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(U l.ogique jonncllf et logique trcinscemantaU, trad. S. Bachelard, P- 119.

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Objetar-se- que neste caso a fidelidade se explica facilmente, pois se trata de retomar na dimenso da "gnese transcendental" uma inteno que inicialmente se ligara, mais "ingenuamente", mas com uma inquietao constante, a uma gnese psicolgica. 2. Mas o mesmo n o se pode dizer da passagem desta vez no interior da fenomenologia das anlises estruturais da constituio esttica praticadas em Ideen I (1913) s anlises de constituio gentica q se seguiram e que por vezes so muito novas no seu contedo. E contudo esta passagem ainda um simples progresso que no implica nenhuma "superao", como se diz, ainda menos uma opo e principalmente nenhum arrependimento. o aprofundamento de um trabalho que deixa intacto o que foi descoberto, um trabalho de escavao em que o fato de por a descoberto as fundaes genticas e a produtividade originria no s no abala nem arruina nenhuma das estruturas superficiais j expostas, como ainda faz aparecer de novo formas eidticas, "a priori estruturais" a expresso de Husserl da prpria gnese.
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Tomadas estas precaues quanto ao objetivo de Husserl, tenho agora de confessar o meu. Gostaria com efeito de tentar mostrar: 19 que, sob o uso sereno destes conceitos, trava -se um debate que regula e ritmiza" o caminhar da descrio, que lhe empresta a sua "animao" e cujo inacabamento, deixando em desequilbrio cada grande etapa da fenomenologia, torna indefinidamente necessrias uma reduo e uma explicitao novas; 2v que este debate, pondo em perigo a cada instante os prprios princpios do mtodo, parece digo bem "parece", pois se trata aqui de uma hiptese que, caso no se confirmasse, poderia pelo menos permitir acentuar os traos originais da tentativa husserlana parece portanto obrigar Husserl a transgredir o espao puramente descritivo e a pretenso transcendental da sua investigao no sentido de uma metafsica da histria, em que a estrutura slida de um Telos lhe permitiria reapoderar-se, essencializando-a e prescrevei do-lhe de algum modo um horizonte, de uma gnese selvagem que se tornava cada vez mais invasora e que parecia acomodar-se cada vez menos ao apriorismo fenomenolgico e ao idealismo transcendental. Seguirei alternadamente o fio de um debate interior ao pensamento de Husserl e o de um combate que Husserl, por duas vezes, se viu obrigado a travar no flanco do seu campo de investigao; refiro-me a duas polmicas que o colocaram frente a frente com essas filosofias da estrutura que so o diltheyanismo e o gestalismo. Husserl tenta portanto constantemente conciliar a exigncia estruturalista que conduz descrio com preensiva de uma totalidade, de uma forma ou de uma funo organizada segundo uma legalidade interna e na qual ps elementos s tm sentido na solidariedade da sua correlao ou da sua oposio, com a exigncia genetista, isto , a exigncia da origem e do fundamento da estrutura. Poder-se-ia contudo mostrar que o prprio projeto fenomenolgico resultou de um primeiro fracasso desta tentativa. ' 87

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Deste modo, pelo menos no esprito de Husserl, jamais teria havido problema "estrutura-gnese" mas apenas o privilgio de um ou outro destes dois conceitos operatrios, conforme o espao de descrio, o quid ou o quomodo dos dados. Nesta fenomenologia em que, primeira vista e se nos deixarmos inspirar por esquemas tradicionais, os motivos de conflitos ou de tenses parecem numerosos ( uma filosofia das essncias sempre consideradas na sua objetividade, na sua intangibilidade, na sua aprioridade; mas , no mesmo gesto, uma filosofia da experincia, do devir, do fluxo temporal do vivido que a ltima referncia; tambm uma filosofia na qual a noo de "experincia transcendental" designa o prprio campo da reflexo, num projeto que, aos olhos de Knt, por exemplo," pertenceria teratologia), no haveria portanto nenhum choque, e a mestria do fenomenlogo no seu trabalho teria assegurado a Husserl uma serenidade perfeita no uso de dois conceitos operatrios sempre complementares. A fenomenologia, na clareza da sua inteno, seria portanto ofuscada pela nossa questo prvia. 86 .

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Em Philosophie der Arithmetik, a objetividade de uma estrutura, a dos nmeros e das sries aritmticas e, correlativamente, a da atitude aritmtica relacionada com a gnese concreta que deve torn-la possvel. A inteligibilidade e a normatividade desta estrutura universal so j recusadas, e s-lo-^o sempre por Husserl, como b m a n cado de um "lugar celeste" ou como uma verdade eterna criada por uma razo infinita. Esforar-se em direo origem subjetiva dos objetos e dos valores aritmticos aqui voltar a descer em direo percepo, em direo aos con-~ juntos perceptivos, em direo s pluralidades e s ttalidades que a se oferecem numa organizao pr-matemtica. Pelo seu estilo, este regresso percepo e aos atos de coligao ou de numerao cede tentao ento freqente que se chama, com um nome bem vago, "psicologismo". Mas em mais de um lugar, esclarece a sua posio e nunca chega a considerar a constituio gentica de jato como uma validao epistemolgica, o que era a tendncia de Lipps, Wundt e alguns outros ( certo que ao serem lidos atentamente e por si prprios, revelar-se-iam mais prudentes e menos simplistas do que seramos tentados a crer pelas crticas de Husserl),
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ao objeto que nenhuma gnese psicolgica poder instaurar mas apenas pressupor na sua possibilidade. Por conseqncia, o respeito pelo sentido aritmtico, pela a idealidade e pela sua normatividade, probe j a Husserl qualquer deduo psicolgica do nmero no exato momento em que o seu mtodo declarado e as tendncias da poca deveriam t-lo levado a isso. Resta que a intencionalidade pressuposta pelo movimento da gnese ainda pensada por Husserl como um trao, uma estrutura psicolgica da conscincia, como o carter e o estado de uma fatualidade. Ora o sentido do n m e r o prescinde muito bem da intencionalidade de uma conscincia de fato. Este sentido, isto , a objetividade ideal e a normatividade, justamente essa independncia em relao a toda a conscincia de fato; e Husserl ser logo obrigado a reconhecer a legitimidade das crticas de Frege: a essncia do nmero pertence tanto ao domnio da psicologia como a existncia do mar do Norte. Por outro lado, nem a unidade nem o zero podem ser gerados a partir de uma multiplicidade de atos positivos, de fatos ou de acontecimentos psquicos. O que verdadeiro para a unidade aritmtica o tambm para a unidade de todo o objeto em geral.
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A originalidade de Husserl reconhece-se nos seguintes pontos: a) distingue o nmero de um conceito, isto , de um constructum, de um artefato psicolgico; b) sublinha a irredutibilidade da sntese matemtica ou lgica ordem nos dois sentidos desta palavra da temporalidade psicolgica; c) apoia toda a sua anlise psicolgica na possibilidade j dada de um etwasberhaupt objetivo, que Frege ir criticar apelidando-o de espectro exangue, mas que designa j a dimenso intencional da objetividade, a relao transcendental
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Se, perante todas estas dificuldades para dar conta de uma estrutura do sentido ideal a partir de uma gnese fatual, Husserl renuncia via psicologista, tambm no deixa de recusar a concluso logicista para a qual os seus crticos o queriam empurrar. Quer fosse ento de estilo platnico ou kantiano, este logicismo l i gava-se sobretudo autonomia da idealidade lgica em relao a toda a conscincia em geral ou de toda a conscincia concreta e no formal. Por seu lado Husserl pretende manter ao mesmo tempo a autonomia
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(2) Ver Recherches logiques, t. II, I, 31, pg. 118. trad.- lie; Kellcel, Schrer. (3) Trata-se diz ento Husserl "de preparar por uma srie de invs- tiaes psicolgicas e lgicas os fundamentos cientficos sobre os quais se poderia ulteriormente assentar a matemtica e filosofia". Pft. der Arith., p. V. Em Recherches logiques, t. I, p. VlII, escrever: "Tinha partido da convico dominante de que da psicologia que a lgica da cincia dedutiva, como a lgica em geral, tem de esperar a sua elucidao filosfica". E num artigo um pouco posterior P!i. der Arith., Husserl afirma ainda: "Julgo poder supor que nenhuma; teoria do juzo poder concordar com os fatos se no se apoiar _num. estudo aprofundado das relaes descritivas e genticas das intuies., das representaes" (Psychologlsche Studien zur elementaren Logik).. (4) A Philosophie der Arithmetik dedicada a' Brentano. ::a
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(5) Evocando a tentativa de Philosophie der Arithmetik, Husserl cbserva no prefcio das Recherches logiques (1? edio, p. VIII): ..."As investigaes psicolgicas t m . . . no primeiro tomo o nico publicadoj... um lugar muito amplo. Este fundamento psicolgico nunca me 'mha parecido verdadeiramente suficiente para certos encadeamentos. Qjando se tratava da questo da origem das representaes matemticas u do arranjo, efetivamente determinado psicologicamente, dos mtodos prticos, os resultados da anlise psicolgica pareciam-me claros e ricos de ensinamentos. Mas logo que se passava dos encadeamentos psicolgicos do pensamento unidade lgica do contedo do pensamento (isto , da unidade da . . . teoria), nenhuma continuidade nem nenhuma clareza verdadeiras apareciam" (traduo H. lie).

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normativa da idealidade lgica ou matemtica em relao a toda conscincia fatual e a sua dependncia originria era relao a uma subjetividade em geral; , geral mas concreta. Era-lhe portanto necessrio passar entre os dois escolhos do estruturalismo logicista e do genetismo psicologista (mesmo sob a frma sutil e perniciosa do "psicqjogismo transcendental" atribudo Kant). Era-lhe necessrio abrir uma nova direo da ateno ilosfica e deixar descobrir-se uma intencionalidade concreta, mas no emprica, uma "experincia transcendental" que fosse "constituinte", isto , ao mesmo tempo, como toda a intencionalidade, produtiva c reveladora. ativa e passiva. A unidade originria, a raiz comum da atividade e da passividade, essa desde muito cedo para Husserl a prpria possibilidade do sentido.. N o se deixar de ver que esta raiz comum tambm a da estrutura e da gnese e que ela dogmaticamente pressuposta por todas as problemticas e todas as dissociaes ocorridas a seu respeito. O acesso a esta radicalidade comum o que Husserl tentar conseguir pelas diversas "redues" que se apresentam em primeiro lugar como as neutralizaes da gnese psicolgica e mesmo de toda a gnese fatual em geral. A primeira fase da fenomenologia pelo seu estilo e pelos seus objetos, mais estruturalista porque pretende em primeiro lugar e sobretudo defender-se contra o psicologismo e o historicismo. No contudo a descrio gentica em geral que desprezada, mas a que vai buscar os seus esquemas ao causalismo e ao naturalismo, a que se apoia numa cincia de "fatos", portanto num empirismo; portanto, conclui Husserl, num relativismo impotente para assegurar a sua prpria verdade; portanto num ceticismo. A passagem para a atitude fenomenolgica torna-se pois necessria pela impotncia ou pela fragilidade filosfica do genetismo quando este, por um positivismo que no se compreende a si prprio, julga poder fechar-se numa "cincia dos fatos" (Tatsachenwissenschaft), quer seja cincia natural quer seja cincia do esprito. o domnio destas ..cincias que recobre a expresso "gnese mundana".
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tanto no ter qualquer sentido. Nem a idia de estrutura que isola as diferentes esferas de significao objetiva cuja originalidade esttica respeita, nem a idia de gnese que efetua passagens abusivas de uma regio para outra parecem prprias para esclarecer o problema do fundamento da objetividade, que j o de Husserl. Isto poderia parecer sem gravidade: n o se poder efetivamente imaginar uma fecundidade metodolgica destas duas noes nos diversos domnios das cincias naturais e humanas, na medida em que estas, no seu movimento e no seu momento prprios, no seu trabalho efetivo, no tm que responder pelo sentido nem pelo valor da sua objetividade? De modo algum. A utilizao mais ingnua da noo de gnese e sobretudo da noo de estrutura pressupe pelo menos uma delimitao rigorosa das regies naturais e dos domnios de objetividade. Ora esta delimitao prvia, esta elucidao do sentido de cada estrutura regional s pode dizer respeito a uma crtica fenomenolgica. Esta sempre de direito a primeira porque s ela pode responder, antes de toda a investigao emprica e para que uma tal investigao seja possvel, a questes deste tipo: o que a coisa fsica, o que a coisa psicolgica, o que a coisa histrica, etc, etc? perguntas cuja resposta estava mais ou menos dogmaticamente implcita nas tcnicas estruturais ou genticas. No esqueamos que, se a Philosophie der Arithmetik contempornea das tentativas psicogenticas mais ambiciosas, mais sistemticas e mais otimistas, as primeiras obras fenomenolgicas de Husserl desenvolvem-se pouco mais ou menos ao mesmo tempo que os primeiros projetos estruturalistas, aqueles que pelo menos declaram a estrutura como tema, pois n o haveria a menor dificuldade em mostrar que um certo estruturalismo sempre foi o gesto mais espontneo da filosofia. Ora a estas primeiras filosofias da estrutura, o diltheyanismo e o gestaltismo, Husserl dirige objes idnticas, no seu princpio, s que dirigira contra o genetismo. O estruturalismo da Wehanschauungsphilosophie , aos olhos de Husserl, um historicismo. E, apesar dos veementes protestos de Dilthey, Husserl continuar a

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Enquanto o espao fenomenolgico no descoberto, enquanto no empreendida a descrio transcendental, o problema "estrutura-gnese" parece por90

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pensar que, como todo o historicismo e apesar da su-i originalidade, no evita nem o relativismo nem o ceti. cismo. Pois resume a norma a uma fatalidade histrica, acaba por confundir, para falarmos a linguagem de Leibniz e a das Recherches logiques (I, 146-148), as verdades de jato e as verdades de razo.. A verdade pura ou a pretenso verdade pura esto ausentes no seu sentido, quando se tenta, como o faz Dilthey, dar conta delas no interior de uma totalidade histrica determinada, isto , de uma totalidade de fato, de uma totalidade finita cujas manifestaes e produes culturais so estruturalmente solidrias, coerentes, reguladas pela mesma funo, pela mesma unidade finita de uma subjetividade total. Este sentido da verdade ou da pretenso verdade a exigncia de uma onitemporalidade c de uma universalidade absolutas, infinitas, sem limites de espcie alguma. A Idia da verdade, isto , a Idia da filosofia ou da cincia, uma Idia infinita uma Idia em sentido kantiano. Toda a totalidade toda a estrutura finita lhe inadequada. Ora a Idia ou o projeto que animam e unificam toda a estrutura histrica determinada, toda a Weltanschauung, s //nitos : a partir da descrio estrutural de uma viso do mundo, pode-se portanto dar conta de tudo, exceto da abertura infinita para a verdade, isto , a filosofia. Alis sempre algo parecido com uma abertura que far fracassar o objetivo estruturalista. O que jamai posso compreender, numa estrutura, aquilo por que no fechada.
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uma aberrao tentadora. Dilthey teve com efeito o mrito de se levantar contra a naturalizao positivista da vida do esprito. O ato do "compreendei", que ope explicao e objetivao, tem de ser o caminho principal das cincias do esprito. Husserl presta portanto homenagem a Dilthey e mostra-se muito receptivo: / 1 ? idia de um princpio de "compreen* so" ou de re-compreenso, de "re-viver" (Nachleben), noes que preciso aproximar ao mesmo tempo da noo de Einjhlung, tirada de Lipps e transformada por Husserl, e a de Reaktivierung, que o reviver ativo da inteno passada de um outro esprito e o despertar de uma produo de sentido; trata-se aqui da prpria possibilidade de uma cincia do esprito; 29 idia de que existem estruturas totalitrias dotadas de uma unidade de sentido interno, espcies de organismos espirituais, mundos culturais cujas funes e manifestaes so solidrias e s quais correspondem correlativamente Weltanschauungen; 3? distino entre as estruturas fsicas, em que o princpio da relao a causalidade externa, e as estruturas do esprito, em que o princpio de relao o que Husserl denominar a "motivao". Mas esta renovao n o fundamental e s agrava a ameaa historicista. A histria n o deixa de ser uma cincia, emprica dos "fatos" por ter reformado os seus mtodos e as suas tcnicas e porque a um causalismo, a um atomismo, a um naturalismo, substituiu um estruluralismo compreensivo e se tornou mais atenta s totalidades culturais. A sua pretenso de fundamentar a normatividade numa fatalidade mais bem compreendida no se torna por isso mais legtima, s aumenta os seus poderes de seduo filosfica. Sob a categoria equvoca do histrico abriga-se a confuso do valor e da existncia; de maneira mais geral ainda, a de todos os tipos de realidades e de todos os tipos de idea'idades. preciso portanto reconduzir, reduzir a teoria
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Se Husserl combateu o diltheyanismo foi porque se tratava neste caso de uma tentativa sedutora, de
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(6) Husserl escreve com efeito: "No compreendo como ckTDilthcv] julga ter obtido, a partir da sua anlise to instrutiva da estrutura c tipologia da Weltanschauung. razes decisivas contra o ceticismo" (Philosophie comme science rigoweuse) Naturalmente, o historicismo s condenado na medida em o.tie est necessariamente ligado a uma histri-t emprica, a uma histria como Tatsaclienvissenschall- "A histria, ;t' cincia emprica do esprito em penesia, escreve Husserl, incapaz de, com os seus prprios meios, decidir num sentido ou no outro sc houver ctue distinguir a religio como forma particular da cultura da religio como idia, isto , como religio vlida; se houver que TJstinuir a arte como forma de cultura da arte vlida, o direito histrico do direito vlido; e finalmente se houver que distinguir entre a filosofia no sentido histrico e a filosofia vlida..." (ibid.) (7) Cf. Philosophie comme science rigoureuse, traduo Q Laucr, p. 113. (8) A polmica prosseguir depois de Philosophie comme science -igoureuse. Ver phSnomenologische Psychologie. Vorlesuugen Sommetr semester, 1935.

(9) Evocando o sentimento de poder que pode assegurar o relativismo histrico, Husserl escreve: "Insistimos no fato de que tambm os princpios de tais_ avaliaes relativas pertencem esfera ideal, que o historiador J e faz juzos de valor, que no quer compreender unicamente puros envolvimentos [neste caso, de fatos!, s pode pressupor mas no poe como historiador assegurar os fundamentos. A norma do Hwemtico encontra-se na matemtica; a do lgico na igica, a do tico " tica, etc." La philosophie comme science rigoureuse, trad. Lauer, 2 P. 105.
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da Weltanschauung aos limites estritos do seu domnio prprio; os seus contornos so desenhados por unia certa diferena entre a sabedoria e o saber; e por unia preveno, uma precipitao ticas. Esta diferena irredutvel est ligada a uma interminvel diferencia do fundamento terico. As urgncias da vida exigem que se organize suma resposta prtica no campo da existncia histrica e que esta preceda uma cincia absoluta cujas concluses no pode esperar. O sistema desta antecipao, a estrutura desta resposta arrancada, o que Husserl denomina Weltanschauung. Poder-se-ia dizer, com algumas precaues, que lhe reconhece a situao e o sentido de uma "moral provisria", quer seja pessoal quer seja comunitria. At agora temo-nos interessado pelo problema "estrutura-gnese" que primeiro se imps a Husserl fora das fronteiras da fenomenologia. F o i a radicalizao dos pressupostos da psicologia e da histria que tomou necessria a passagem atitude fenomenolgica Tentemos agora surpreender o mesmo problema no campo da fenomenologia, levando em conta as premissas metodolgicas de Husserl e principalmente a ''reduo" sob as suas formas eidtica e transcendental. A bem dizer, no pode ser o mesmo problema, como veremos; apenas um problema anlogo, Husserl diria "paralelo", e o sentido desta noo de "paralelismo", que em breve afloraremos, levanta os problemas mais difceis. Se a primeira fase da descrio fenomenolgica e das "anlises constitutivas" (fase cujo marco mais elaborado Ideen 1) se apresenta, no seu objetivo, resolutamente esttica e estrutural, , ao que parece, devido pelo menos a duas razes: A) Reagindo contra o genetismo historicista ou psicologista com o qual
(10) . . . "A sabedoria ou Weltanschauung pertence comunidade cultural e poca e h, em relao com as suas formas mais acentuada!, um sentido justo no Qual se fala no s da cultura e da W eUanschamm% de um indivduo determinado, mas tambm das da poca..." esta sabedoria, prorsegue Husserl, que d "a resposta .relativamente mais perfeita aos enigmas da vida e do mundo, quer dizer, que conduz a u a m soluo e a um esclarecimento satisfatrio, da melhor maneira possvel, dos desacordos tericos, axiolgicos e prticos da vida, que a experincia,a sabedoria, a pura viso do mundo e da vida s imperfeitamente podem superar... Na urgncia da vida, na necessidade prtica de tomar posio, o homem no podia esperar que - talvez dentro de milnios a cincia aparecesse, mesmo supondo que -conhea j, afinal de contas, a idia de cincia rigorosa." Ibid., trad. Lauer.

continua a batalhar, Husserl exclui sistematicamente qualquer preocupao gentica. A atitude contra a qual deste modo se levanta talvez tenha contaminado e indiretamente determinado a sua: tudo se passa como C considerasse ento qualquer gnese como associativa, causai, fatual e mundana; B) Preocupado principalmente com ontologia formal e objetividade em geral, Husserl entrega-se sobretudo articulao entre objeto em gerai (qualquer que seja a sua localizao regional) e a conscincia em geral (Ur-Region), define as formas da evidncia em geral e pretende atingir assim a ltima jurisdio crtica e fenomenolgica qual ser mais tarde submetida a descrio gentica mais ambiciosa.
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Se portanto distingue entre estrutura emprica e estrutura eidtica de um lado, e entre estrutura emprica e estrutura eidtico-transcendental do outro, nessa poca Husserl ainda n o fez o mesmo gesto no que diz respeito gnese. No interior da transcendentalidade pura da conscincia, quando desta fase de descrio, o nosso problema tomaria pelo menos dado que nos necessrio escolher duas formas. E nos dois casos trata-se de um problema de fechamento ou de abertura. I Ao contrrio das essncias matemticas, as essncias da conscincia pura no so, no podem por princpio ser exatas. Sabemos da diferena reconhecida por Husserl entre exatido e rigor. Uma cincia eidtica descritiva, tal como a fenomenologia, pode ser rigorosa mas necessariamente inexata diria an*es "anexata" e no devemos ver nisto nenhuma enfermidade. A exatido sempre o produto derivado de uma operao de "idealizao" e de "passagem ao l i mite" que s pode dizer.respeito a um momento abstrato, uma componente eidtica. abstrata (a espaciaji-dade, por exemplo) de uma coisa materialmente determinada como corpo objetivo, abstrao feita, precisa-, .mente, das outras componentes eidticas de um corpo, em geral. Eis a razo pela qual a geometria uma cincia "material" e "abstrata". Segue-se que uma
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Ver principalmente Ideen I, I, 1, n. a. Ver Ideen I, 9, p. 37 25, p. 80, traduo p. Ricoeur.

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"geometria do vivido", uma "matemtica dos fenmenos" impossvel: um "projeto falacioso". Isto significa em especial, para o que aqui nos interessa, que as essncias da conscincia, portanto as essncias dos fenmenos em geral n o podem pertencer a uma estrutura e a uma "multiplicidade" de tipo matemtico. Ora o que caracteriza semelhante multiplicidade aos olhos de Husserl, e naquela poca? Numa s palavra, a possibilidade de fechamento. N o podemos entrar aqui nas dificuldades intramatemticas que no deixou de levantar esta concepo husserliana da "definitude" matemtica, sobretudo quando foi confrontada com certos desenvolvimentos ulteriores da axiomtica e com as descobertas de Godel. O que Husserl pretende acentuar com esta c o m p a r a o entre cincia exata e cincia morfolgica, o que devemos fixar aqui, a principiai, a essencial, a estrutural impossibilidade de fechar uma fenomenologia estrutural. a infinita abertura do vivido, significada em vrios momentos da an-, lise husserliana pela referncia a uma Idia no sentido kantiano, irrupo do infinito junto da conscincia, que permite unificar o seu fluxo temporal tal como ela unifica o objeto e o mundo, por antecipao e apesar de um irredutvel inacabamento. / a estranha presena desta Idia que permite t a m b m toda a passagem ao limite e a p r o d u o de toda a exatido.
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II. A intencionalidade transcendental descrita em Ideen I como uma estrutura originria, uma arquiestrutura (Ur-Sruktur) com quatro plos e duas correlaes: a correlao oi estrutura notico-noemtica e a correlao ou estrutura morfe-hiltica. Que esta
(13) Ibid., 71, p. 228. (14) "Com a ajuda dos axiomas, isto , das leis eidttcas primitivas, la geometria] capaz de derivar por via puramente dedutiva Iodos as formas "existindo" (existierenden) no espao, isto , todas as formas espaciais idealmente possveis e todas as relaes eidticas que lhes dizem respeito, sob forma de conceito3 que determinam exatamente o seu objeto... A essncia genrica do domnio geor)trico ou a essncia pura do espao de tal natureza que a geometria pode estar certa de poder, em virtude do seu mtodo, dominar verdadeiramente e.com exatido todas as possibilidades. Por outras palavras a multiplicidade, das configuraes espaciais em geral tem uma propriedade lgica fundamental notvel para a qual introduzimos o termo de multiplicidade "definida" (definiu) ou : de multiplicidade matemtica no sentido forte. O que a caracteriza 6 o fato de um nmero finito de conceitos e de proposies... determinar totalmente e sem equvoco o conjunto de todas as configuraes possvtls do domnio; esta determinao realiza o tipo da necessidade purament' analtica; resulta da que por principia nada mais permanece aberto (offen) neste domnio" {Ibid., 72, p, 231-232).

estrutura complexa seja a da intencionalidade, isto , a da origem do sentido, da abertura para a luz da fenomenalidade, que a ocluso desta estrutura seja o prprio no-sentido, algo que se verifica pelo menos por dois sinais: A) A noese e o noema, momentos intencionais da estrutura, distinguem-se por o noema no pertencer realmente conscincia. H na conscincia em geral uma instncia que lhe no pertence realmente. o tema difcil mas decisivo da incluso no-real (reell) do noema. Este, que a objetividade do objeto, o sentido e o "como tal" da coisa para a conscincia n o nem a prpria coisa determinada, na sua existncia selvagem cujo aparecer justamente o noema, nem um momento propriamente subjetivo, "realmente" subjetivo pois se d indubitavelmente como objeto para a conscincia. No do mundo nem da conscincia, mas o mundo ou qualquer coisa do mundo para a conscincia. E certo que s pode ser descoberto, de direito, a partir da conscincia intencional, mas n o lhe vai buscar o que se poderia chamar metaforicamente, evitando realizar a conscincia, o seu "material". Esta no-insero real seja em que regio for, nem mesmo na arqui-regio, esta anarquia do noema a raiz e a prpria possibilidade da objetividade e do sentido. Esta irregionalidade do noema, abertura ao "como tal" do ser e determinao da totalidade das regies em geral, n o pode ser descrita, stricto sensu e simplesmente, a partir de uma estrutura regional determinada. E i s por que a reduo transcendental (na medida em que deve permanecer reduo eidtica para saber de que coisa se continuar a falar e para evitar o idealismo emprico ou o idealismo absoluto) poderia parecer dissimuladora uma vez que d ainda acesso a uma regio determinada, qualquer que seja o seu privilgio fundador. Poder-se-ia pensar que, uma vez claramente reconhecida a no-realidade do noema, teria sido conseqente converter todo o mtodo fenomenolgico e abandonar, com a Reduo, o todo do idealismo transcendental. Mas isso no seria ento condenar-se ao silncio o que alis sempre possvel e em todo o caso renunciar a um certo rigor
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(15) Ver Ideen I, principalmente a 3* seo, cap. III e IV.

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que s a limitao eidtico-transcendental e um certo "regionalismo" podem assegurar? Em todo o caso, transcendentalidade da abertura ao mesmo tempo a origem e a derrota, a condio de possibilidade e uma certa impossibilidade de toda a estrutura e de todo o estruturalismo sistemtico; B) Enquanto o noema uma componente .intencional e no-real, a hil uma componente real mas no-intencional do vivido. a matria sensvel (vivida e no real) do afeto antes de toda a animao pela forma intencional. o plo de passividade pura, dessa no-intencionalidade sem a qual a conscincia nada receberia que fosse diferente dela nem poderia exercer a sua atividade intencional. Esta receptividade tambm uma abertura essencial, Se, ao nvel em que se mantm Ideen I, Husserl renuncia a descrever e a interrogar a hil por si prpria e na sua genialidade pura, se renuncia a examinar as., possibilidades designadas matrias sem forma e formas__ sem matria, se se limita correlao hilemrfica constituda, porque as suas anlises se desenrolam ainda (e de certo modo n o o faro sempre?) no interior de uma temporaldade constituda. Ora na sua maior profundidade e na sua pura especificidade, a hil em primeiro lugar matria temporal. a possibilidade da prpria gnese. Apareceria deste modo,
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nestes dois plos de abertura e no prprio interior da estrutura transcendental de toda a conscincia, a necessidade de passar a uma constituio gentica e a essa nova "esttica transcendental" que ser constantemente anunciada mas sempre adiada, e na qual os temas do Outro e do Tempo deviam deixar aparecer a sua irredutvel cumplicidade. que a constituio do outro e do tempo remetem a fenomenologia para uma zona na qual o seu "princpio dos princpios" (na nossa opinio o seu princpio metafsico: a evidncia originria e a presena da prpria coisa em pessoa) radicalmente posto em questo. Vemos em todo o caso que a necessidade desta passagem do estrutural ao gentico no de modo algum a necessidade de uma ruptura ou de uma converso. Antes de seguir este movimento interior fenomenologia e a passagem s anlises genticas, detenhamo-nos um instante num segundo problema de fronteira. Todos os esquemas problemticos que acabamos de assinalar pertencem esfera transcendental. Mas no poderia uma psicologia renovada sob a dupla influncia da fenomenologia e da Gestaltpsychologie, e que marca a sua distncia em relao ao associacionismo, ao atomismo, ao causalismo, etc, pretender assumir sozinha essa descrio e esses esquemas problemticos? Em suma, poder uma psicologia estruturaltsta, se pretender ser independente em relao a uma fenomenologia transcendental, para no falarmos de uma psicologia fenomenolgica, tornar-se invulnervel censura de psicologismo outrora dirigida psicologia clssica? E r a tanto mais fcil acredit-lo quanto o prprio
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(16) Ibid., 85, p. 290. (17) No pargrafo dedicado hil e morj, Husserl escreve mesmo: "Ao nvel de anlise no qual nos mantemos at nova ordem, e que nos dispensa de descer s profundeza obscuras da conscincia ltima que constitui toda a temporaldade do vivido..." (Ibid-, p. 288). Mais adiante: "Em todo o caso, no coniunto do domnio fenomenolgico (no conjunto: quer dizer, no interior do plano da temporaldade constituda que preciso constantemente conservarI, .esta dualidade e e3ta unidade notveis da iJX) sensual e dafiftC >"fl intencional desempenham um papel dominante" (p. 289). Um pouco antes, depois de ter comparado a dimenso espacial e a dimenso temporal da hil, Husserl anuncia da seguinte maneira, justificando-os, os limites da descrio esttica c a necessidade de passar em seguida descrio gentica: "O tempo, como o mostraro os estudos ulteriores, alis um ttulo que cobre todo um conjunto de problemas perfeitamente delimitados e de uma dificuldade excepcional. Pereeber-se- que as nossas anlises anteriores pasmaram at certo ponto em silncio toda uma dimenso da conscincia; foram obrigadas a faz-lo a fim de proteger contra qualquer confuso os aspectos que inicialmente s so visveis na atitude fenomenolgica... 0_ "absoluto" transcendental, que .conseguimos pelas diversas redues, no na verdade a palavra decisiva; algo (.etwes) -.que, em certo sentido profundo e absolutamente nico, se constitui a st prprio, e que vai buscar a sua origem radical 'Urquelle) num absoluto definitivo e verdadeiro" (p. 274-275). Esta limitao ser alguma vez levantada nas obras elaboradas? Encontramos reservas desie tipo em todos os grandes livros ulteriores, etn particular em Erfahrung imd Vrteil (p. 12, 116, 194, etc.) e toda vez que anuncia uma "esttica transcendental" (Concluso de ' Logigue formelle et logique transcendantale", 61, das Mditalions cartsiennes).

(18) particularmente a tentativa de Kohler para quem a psicologia tem de se entregar a uma "descrio fenomenolgica", e de Koffka, discpulo de Husserl, que, nos seus Principies oi Cestalr Psychology, prelende mostrar que pelo seu estruturalismo, a "psicologia da forma" capa crtica do psicologismo, Era fcil de prever a conjuno da fenomenologia e da "psciologia da forma". No no momento em que, como o sugere M. Merleau-Ponty (Phnomnologie de la perception, p. 62, n. 1), Hu:serl teria sido obrigado a "retomar" na Krisis "a noo de "configurao" e mesmo de Gestalt", mas pelo contrrio porque Husserl sempre pretendeu, com alguma razo, ter dado Psicologia da Gestalt os seus prprios conceitos, principalmente o de "motivao" (ver Ideen I, 47, p. 157, n. 13 e Mditations cartsiennes, 37, traduo Levinas, p. 63) que teria aparecido logo nas Kecherches logiques, e o de totalidade organizada, de pluralidade unifitoda, j presente em Philosophie der rithmetik (887-1891). Sobre todos "tcs assuntos remetemos para a importante obra de A. Gurwitsch, Thorie champ de la conscience (traduo de M. Butor).

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Husserl prescreveu a constituio de uma psicloga fenomenolgica, aprorstica, sem dvida, mas mundana (por no poder excluir a posio dessa coisa do mundo que a psique) e estritamente paralela fenomenologia transcendental. Ora a abolio desta invisvel diferena que separa paralelas no inocente: o gesto mais sutil e mais ambicioso do abuso psicologista. Nele reside o princpio das crticas que Husserl, em Nachwon em Ideen I (1930), dirige s psicologias da estrutura ou da totalidade. A Gestaltpsychologie expressamente visada. " No basta escapar ao atomismo para evitar o "naturalismo". Para iluminar a distancia que deve separar uma psicologia fenomenolgica de uma fenomenologia transcendental, seria preciso interrogarmo-nos sobre esse nada que as impede de se alcanarem sobre essa paralendade que libera o espao de uma questo transcendental. Esse nada o que permite a reduo transcendental. A reduo transcendental o que dirige a nossa ateno em direo a esse nada em que a totalidade do sentido e o sentido da totalidade deixam aparecer a sua origem. Isto , segundo a expresso de Fink, a origem do mundo. Se aqui tivssemos tempo e meios, seria necessrio agora aproximarmo-rios dos gigantescos problemas da fenomenologia gentica, tal como ela se desenvolve segundo Ideen I. Anotarei simplesmente os seguintes pontos. A unidade profunda desta descrio gentica difrata-se, sem se dispersar, em trs direes: A) A via lgica. A tarefa de Erjahrung und Urteil, de Logique formelle et logique transcendentale e de numerosos textos conexos, consiste em desfazer, em "reduzir" no s as superestruturas das idealizaes cientficas e os valores de exatido objetiva mas lambem toda a sedimentao predicativa pertencendo camada cultural das verdades subjetivo-relativas na Lebenswelt. Isto a fim de retomar e de "retiyar" o aparecimento da predicao em geral teortica ou prtica a partir da vida pr-cultural mais selvagem; B) A via egolgica. N u m sentido est j subjacente precedente. Em primeiro lugar porque, da ma-*
(19) P. 564 e seguintes.

neira mais geral, a fenomenologia no pode e n o deve nunca descrever seno modificaes intencionais do eidos ego em geral. Em seguida porque a genealogia da lgica se mantinha na esfera dos cogitata e os atos do ego, como a sua existncia e a sua vida prprias s eram lidos a partir de signos e de resultados noemticos. Agora, como dito nas Mditations cartsiennes, trata-se de voltar a descer para c, se assim se pode falar, do par cogito-cogitatum para retomar a gnese do prprio ego, existindo para si e "constituindo-se continuamente como existente". Alm dos delicados problemas de passividade e de atividade, esta descrio gentica do ego encontrar limites que seramos tentados a julgar definitivos mas que Husserl considera, bem entendido, como provisrios. Resultam, diz ele, do fato de a fenomenologia estar ainda nos seus p r i m r d i o s . A descrio gentica do ego prescreve com efeito a cada instante a formidvel tarefa de uma fenomenologia gentica universal. Esta anuncia-se na terceira via;
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(20) "Dado que o ego mondico concreto contm o conjunto da vida consciente, real e potencial, claro que o problema da explicao fenomenolgica deste ego monddico (o problema da sua constituio por si prprio) tem de abarcar todos os problemas constitutivos em geral. E , afinal de contas, a fenomenologia desta constituio de si por si mesmo coincide com a fenomenologia em geral" (A.C, 33, traduo Levinas, p. 58). (21) "Mas devemos agora chamar a ateno para uma grande lacuna da nossa exposio. O ego existe para-si-prprio; para si prprio com u a evidncia contnua e por conseqncia constitui-se continuamente m a si prprio como existente. Mas at agora s tocamos num nico' lado desta constituio de si prprio; s dirigimos o n o s olhar para a cor-> rente do cogito. O ego no se apreende a si prprio unicamente como corrente de vida, mas como eu, eu que vive isto ou aquilo, eu idntico, que vive este ou daquele cogito, At agora ocupamo-nos unicamente da relao intencional entre a conscincia e o seu objeto entre o cogito o o cogitatum... etc", p. 56. (22) " muito difcil atingir e ter acesso ltima generalidade dos problemas fenomenolgicos eidticos, e, por isso mesmo, aos problemas Eeneticos decisivos. O fenomenlogo aprendiz encontra-se involuntariamente detido pelo fato de ter tomado o seu ponto de partida em si prprio. Na anlise transcendental, encontra-se enquanto ego e depois enquanto ego em geral; mas esses ego tm j conscincia de um mundo, o um tipo ontolgico que nos familiar, contendo uma natureza, uma e cultura (cincias, belas-artes, cnicas, etc), personalidades de uma ordem superior (Estado, Igreja), etc. A fenomenologia elaborada em primeiro gar esttica, as suas descries so anlogas s da histria natural <u estuda os tipos particulares e quando muito os ordena de uma te maneira sistemtica. Estamos ainda longe dos problemas da gnese universal e da estrutura gentica do ego superando a simples forma do tempo; estas so na verdade que;tes de ordem superior. Mas mesmo quando as colocamos, no o fazemos com inteira liberdade. Na verdade 3_anlise essencial manter-se- logo de incio no ego, mas s encontra V ego para o qual um mundo constitudo existe desde agora. onstitiui m "ma etapa necessria a partir da aua! unicamente isolada s formas jjs leis genticas que lhe so inerentes se pode vislumbrar as possibilidades de uma fenomenologia ejdtica absolutamente universal" (p.
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C) A via histrico-teleolgica. "A ideologia d, razo atravessa de lado a lado toda a historicidade" Ji e era especial "a unidade da histria do ego". Esta terceira via, que dever dar acesso ao eidos da historicidade em gera] (isto , ao seu telos pois o eidos de uma historicidade, portanto do movimento do sentido movimento necessariamente racional e espiritual, tf pode ser uma norma, um valor mais do que uma essncia), esta terceira via n o uma via entre outras. .\ eidtica da histria no uma eidtica entre outrasabarca a totalidade dos existentes. Com efeito a irrupo do logos, a passagem conscincia humana da Idia de uma tarefa infinita da razo n o se produz apenas por sries de revolues que so ao mesmo tempo converses a si, os rasges de uma finitude anterior desnudando um poder de infinidade escondido e restituindo a voz 'vap.i.5 de um silncio. Estas rupturas que so ao mesmo tempo desvendamentos (e tambm recoberturas, pois a orgem imediatamente se dissimula sob o novo domnio da objetividade descoberta ou produzida), estas rupturas j se anunciam sempre, reconhece Husserl, "na confuso e na noite", isto , n o s nas formas mais elementares da vida e da histria humanas, mas tambm sucessivamente na animalidade e na natureza em geral. Como pode uma tal afirmao, tornada necessria pela e na prpria fenomenologia, estar a totalmente assegurada? Pois j n o diz respeito apenas a fenmenos e a evidncias vividas. O fato de s poder anunciar-se rigorosamente no elemento de uma fenomenologia no a impedir de ser j ou ainda assero metafsica, afirmao de uma metafsica articulando-se num discurso fenomenolgico? Contento-me em levantar aqui estas questes.
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razo pelo atalho de uma escritura, Difere-se deste modo para se reapropriar. A Origem da Geometria descreve a necessidade desta exposio da razo na inscrio mundana. Exposio indispensvel constituio da verdade e da idealidade dos objetos mas tambm ameaa do sentido pelo exterior do signo. No momento da escritura, o signo pode sempre "esvaziar. e", furtar-se ao despertar, "reativao", pode permanecer para sempre fechado e mudo. Como para Cournot, a escritura aqui "a poca crtica".
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A razo desvenda-se portanto a si prpria. A razo, diz Husserl, o logos que se produz na histria. Atravessa o ser em vista de si, em vista de se aparecer a si prprio, isto , como logos, de se.dizer e de se ouvir a si prprio. palavra como auto-afeo: o escutar-se-falar. SaLde^si para se.retornar em si, .110. "presente y i y 9 " : 4 ^ ^ p r e l e n ^ j s U Saindo de si prprio, o escutar-se-falar constitui-se m histria da
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Krlsis (Beaee III p. 386). M.C., p. 64, 37.

preciso prestarmos aqui ateno ao fato de que esta linguagem no imediatamente especulativa e metafsica, como certas frases consonantes de Hegel.pareciam s-lo para Husserl, com razo ou sem ela. Pois este logos que se chama e se interpela a si prprio como telos e cuja S^vctius tende para a sua vzpyeia ou a sua E V - E X E X E ta, este logos no se produz na histria e no atravessa o ser como uma empiricidade estranha na qual a sua transcendncia metafsica e a atualidade da sua essncia infinita desceriam e condesecriam. O logos nada tora da histria e do ser, uma vez que discurso, discursividade infinita e n o infinidade atual; e uma vez que sentido. Ora a irrealidade ou idealidade do sentido foi descoberta pela fenomenologia como as suas prprias premissas. Inversamente, nenhuma histria como tradio de si e nenhum ser teriam sentido sem o logos que o sentido projetando-se e proferindo-se a si prprio. Apesar de todas estas noes clssicas, no h portanto nenhuma abdicao de si pela fenomenologia em benefcio de uma especulao metafsica clssica que pelo contrrio, segundo Husserl, deveria reconhecer na fenomenoiegia a energia clara das suas prprias intenes. O que significa que, ao criticar a metafsica clssica, a lenomenologia realiza o projeto mais profundo da metafsica. Husserl reconhece o, ou melhor, reivindica-o principalmente nas Mditations cartsiennes. Os resultados da fenomenologia so "metafsicos", se verdade que o conhecimento ltimo do ser deve ser chamado metafsica. Mas nada tm que ver com a metafsica no sentido habitual do termo; esta metafsica, degenerada no decorrer da sua histria, n o est de modo algum em conformidade com o esprito no qual foi originalmente 103

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fundada enquanto "filosofia primeira'' . . . "a fenomenologia . . . s elimina a metafsica ingnua. .. mas no exclui a metafsica em geral" ( 60 e 64). Pois no interior do eidos mais universal da historicidade espiritual, a converso da filosofia em fenomenologia seria o ltimo estdio de diferenciao (estdio, isto , Stuje, etapa estrutural ou etapa g e n t i c a ) . Os dois estdios anteriores seriam primeiro o de uma cultura pr-teortica, e depois o do projeto teortico ou filosfico (momento greco-europeu).
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A presena na conscincia fenomenolgica do Telos ou Vorhiben, antecipao teortica infinita dando-se simultaneamente como tarefa prtica infinita, indicada cada vez que Husserl fala da Idia no sentido kantiano. Esta d-se na evidncia fenomenolgica como evidncia de um extravasamento essencial da evidncia atual e adequada. Seria portanto necessrio examinar de perto esta interveno da Idia no sentido kantiano em diversos pontos do itinerrio husserliano. Talvez ficasse ento visvel que esta Idia a Idia ou o prprio projeto da fenomenologia, o que a torna possvel ao transbordar o seu sistema de evidncias ou de determinaes atuais, ao transbordar como a sua fonte ou o seu fim. Sendo o Telos totalmente aberto, sendo a prpria abertura, dizer que o mais poderoso a prion estruturai da historicidade no design-lo como um valor esttico e determinado que informaria e encerraria a gnese do ser e do sentido. E a possibilidade concreta, o prprio nascimento da histria e o sentido do devir em geral. E portanto estruturalmente a prpria gnese, como origem e como devir. Todos estes desenvolvimentos foram possveis graas distino inicial entre diferentes tipos irre(25) Estas expresses do ltimo Husserl ordenam-se como na metafsica aristotlica em que o eidos, o logos e o telos determinaram a passagem da potncia ao ato. Mas como o nome de Deus, que Husserl denomina tambm Entelquia, estas noes so afetadas de um ndice transcendental e_a sua virtude metafsica neutralizada por aspas fenomenolgicas. Mas no h dvida de que a possibilidade desta neutralizao, da sua pureza, das suas condies ou da sua "imovo", no deixar nunca de ser problemtica. Alis nunca deixou de o ser para o prprio Husserl, como a possibilidade da prpria reduo transcendental. . Esta conserva uma afinidade essencial com a metafsica. (26) Ver Krisis, p. 502-503.

dutveis da gnese e da estrutura: gnese mundana e gnese transcendental, estrutura emprica, estrutura eidtica e estrutura transcendental. Colocar a seguinte questo histrico-semntica: "Que quer dizer, o que que sempre quis dizer a noo de gnese em gera! a partir da qual a durao husserliana pde surgir e ser entendida? Que quer dizer e o que que sempre quis dizer, atravs das suas deslocaes, a noo de estrutura em geral a partir da qual Husserl pera e opera distines entre as dimenses emprica, eidtica e transcendental? E qual a relao histrico-semntica entre a gnese e a estrutura em geral?", no formular simplesmente uma questo lingstica prvia. colocar o problema da unidade do solo histrico a partir do qual uma reduo transcendental possvel e se motiva a si prpria. colocar o problema da unidade do mundo de que se liberta, para fazer aparecer a sua origem, a liberdade transcendental. Se Husserl no cotecou estas questes em termos de filologia histrica, se no se interrogou em primeiro lugar sobre o sentido em geral dos seus instrumentos operatrios, no foi por ingenuidade, por precipitao dogmitica e especu ativa, ou por ter desprezado a carga histrica da linguagem. Foi porque interrogar-se sobre o sentido da noo de estrutura ou de gnese em geral, antes das dissociaes introduzidas pela reduo, interrogar sobre o que precede a reduo transcendental. Ora, esta apenas o ato livre da pergunta que se arranca totalidade do que a precede para poder aceder a essa totalidade e em especial sua historicidade e ao seu passado. A questo da possibilidade da reduo transcendental no pode estar espera da sua resposta. a questo da possibilidade da pergunta, a prpria abertura, o escancaramento a partir do qual o .Eu transcendental, que Husserl teve a tentao de dizer "eterno" (o que de qualquer modo no quer dizer no seu pensamento nem infinito nem anstrico, muito pelo contrrio), convocado a interregar-se sobre tudo, em especial sobre a possibilidade da fatalidade selvagem e nua do no-sentido, no caso, por exemplo, da sua, prpria morte.
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A P A L A V R A SOPRADA
Quando escrevo s existe aquilo que escrevo. O que senti diversamente daquilo que pude dizer e que me escapou so idias ou um verbo roubado e que destruirei para substituir por outra coisa. (Rodez, abril de 1946). . .. Seja em que sentido fr que te voltes ainda no c o m e a s t e a pensar. (VArt et la Mort.)

Ingenuidade do discurso que aqui iniciamos, falando em direo de Antonin Artaud. Para reduzi-la teria sido necessrio esperar muito tempo: que na verdade fosse aberto um dilogo entre digamos, para sermos breves, o discurso crtico e o discurso clnico. E que o dilogo conduzisse para alm dos seus dois trajetos, em direo ao comum da sua origem e do seu
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horizonte. Este horizonte e esta origem, para sorte nessa, anunciam-se hoje melhor. Prximos de ns, M. Blanchot, M. Foucault, J. Laplanche interrogaram -se sobre a unidade problemtica destes dois discursos, tentaram reconhecer a passagem de uma palavra que, sem se desdobrar, sem mesmo se distribuir, de um nico e simples jato, falasse da loucura e da obra, mergulhando em primeiro lugar em direo sua enigmtica conjuno. Por mil razes que no so unicamente materiais, no podemos expor aqui, embora lhes reconheamos uma prioridade de direito, os problemas irresolvidos que estes ensaios nos deixam. Sentimos perfeitamente que se o seu lugar comum foi, na melhor das hipteses, designado dc longe, de fato os dois comentrios o mdico e o outro jamais se confundiram em nenhum texto. (Ser porque se trata em primeiro lugar de comentrios? E o que um comentrio? Lancemos estas perguntas ao ar para vermos mais adiante onde Artaud deve necessariamente faz-las cair.) Dizemos de jato. Descrevendo as "oscilaes extraordinariamente rpidas" que, em Hlderlin et la question du pre, produzem a iluso da unidade, "permitindo, nos dois sentidos, a transferncia imperceptvel de figuras analgicas", e o percurso do "domnio compreendido entre as formas poticas e as estruturas p s i c o l g i c a s " F o u c a u l t conclui por uma impossibilidade essencial e de direito. Longe de a excluir, esta impossibilidade procederia de uma espcie de proximidade infinita: "Estes dois discursos, apesar da identidade de um contedo sempre reversvel de um para outro e para cada um demonstrativo, so sem dvida de uma profunda incompatibilidade. A decifrao conjunta das estruturas poticas e das estruturas psicolgicas jamais reduzir a sua distncia. E contudo esto infinitamente prximos um do outro, como est prxima do possvel a possibilidade que a fundamenta; que a continuidade do sentido entre a obra e a loucura s possvel a partir do enigma do mesmo que deixa aparecer o absoluto da ruptura." "Mas Foucault acrescenta um pouco mais adiante: "E
(1) "Le non du pire", Critique, maro de 1962, p. 207-208.

isto no uma figura abstrata, mas uma relao histrica em que a nossa cultura se deve interrogar." O campo plenamente histrico desta interrogao, no qual a recobertura talvez esteja tanto por constituir como por restaurar, no poderia mostrar-nos de que modo uma impossibilidade de fato p d e dar-se para uma impossibilidade de direito? Mesmo assim seria aqui necessrio que a historicidade e a diferena entre as duas impossibilidades fossem pensadas num sentido inslito, e esta primeira tarefa no a mais fcil. Desde h muito subtrada ao pensamento, esta historicidade n o mais pode ser subtrada do que no momento em que o comentrio, isto , precisamente a "decifrao de estruturas", comeou o seu reinado e determinou a posio da questo. Este momento est tanto mais ausente da nossa memria quanto n o existe na histria. Ora sentimos bem hoje, de fato, se o comentrio clnico e o comentrio crtico reivindicam por toda a parte a sua autonomia, pretendem fazer-se reconhecer e respeitar um pelo outro, nem por isso deixam de ser cmplices por uma unidade que reenvia por mediaes impensadas que h pouco procurvamos na mesma abstrao, no mesmo desconhecimento e na mesma violncia. A crtica (esttica, literria, filosfica, e t c ) , no instante em que pretende proteger o sentido de um pensamento ou o valor de uma obra contra as redues psicomdicas, chega por um caminho oposto ao mesmo resultado: faz um exemplo. Isto , um caso. A obra ou a aventura de pensamento vm testemunhar, em exemplo, em m a r t rio, de uma estrutura cuja permanncia essencial se procura em primeiro lugar decifrar. Levar a srio, para a crtica, e fazer caso do sentido ou do valor, ler a essncia no exemplo que cai nos parnteses fenomenolgicos. Isto segundo o gesto mais irreprimvel do comentrio mais respeitador da singularidade selvagem do seu tema. Embora se oponham de maneira radical e pelas razes vlidas que conhecemos, aqui, perante o problema da obra e da loucura, a reduo psicolgica e a reduo eidtica funcionam da mesma maneira, tm, contra vontade, o mesmo fim. O domnio que a psicopatologia, qualquer que seja o

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seu estilo, poderia obter do caso Artaud, supondo que atinja na sua leitura a sria profundidade de Blanchot, chegaria por fim mesma neutralizao desse pobre M. Antonin Artaud". Cuja aventura total se torna, em Le livre venir, exemplar. Trata-se a de uma leitura alis admirvel do "impoder" (Artaud falando de Artaud) "essencial ao pensamento" (Blanchot). "Como que tocou, contra vontade e por um erro pattico de onde resultam os seus gritos, o ponto em que pensar sempre j no poder pensar ainda: "impoder", segundo a sua expresso, que como essencial ao pensamento..." (p. 4 8 ) . O "erro pattico" o que reverte do exemplo para Artaud: no ser retida na decriptagem da verdade essencial. O erro a histria de Artaud, o seu rasto apagado no caminho da verdade. Conceito pr-hegeliano das relaes entre a verdade, o erro e a histria. "Que a poesia esteja ligada a essa impossibilidade de pensar que o pensamento, eis a verdade que no se pode descobrir, pois sempre se desvia e o obriga a senti-la abaixo do ponto em aue verdadeiramente a sentiria" (ibid.). O erro pattico de Artaud: espessura de exemplo e de existncia que o mantm distncia da verdade que desesperadamente indica: o nada no mago da palavra, a "carncia do ser", o "escndalo de um pensamento separado da vida" etc. O que irremediavelmente pertence a Artaud, a sua prpria experincia, pode sem prejuzo ser abandonado pelo crtico aos psiclogos ou aos mdicos. Mas "para ns, no se deve cometer o erro de ler como as anlises de um estado psicolgico as descries precisas e seguras e minuciosas, que dela nos prope" (p. 51). O que j n o pertence a Artaud, a partir do momento em que podemos l-lo atravs dele, diz-lo, repeti-lo e tomar conta dele, aquilo de que Artaud apenas testemunha uma essncia universal do pensamento. A aventura total de Artaud seria apenas o ndex de uma estrutura transcendental: "Pois Artaud jamais aceitar o escndalo de um pensamento separado da vida, mesmo entregando-se experincia mais direta e mais selvagem jamais feita da essncia do pensamento entendido como separao, dessa impossibilidade que afirma contra si prpria como o limite do seu infinito poder"

(ibid.). Sabemos que o pensamento separado da vidn constitui uma dessas grandes figuras do esprito de que Hegel apresentava j alguns exemples. Artaud forneceria portanto um outro. E a meditao de Bl-mchot detm-se aqui: sem que o que pertence irreduvelmente a Artaud, sem que a afirmao prpria que sustem a no-aceltao deste escndalo, sem que a "selvajaria" desta experincia sejam interrogadas por si prprias. A meditao detm-se a ou quase: s o tempo de evocar uma tentao que seria necessrio evitar mas que na verdade jamais se evitou: "Seria tentador aproximar o que dissemos de Artaud do que nos dizem Hlderlin, Maliarm: que a inspirao em primeiro lugar esse ponto puro em que ela falta. Mas preciso resistir a esta tentao das afirmaes demasiado gerais. Cada poeta diz o mesmo, e no contudo o mesmo, o nico, sentimo-lo bem. A parte de Artaud pertence a ele. O que diz de uma intensidade que n o deveramos suportar" (p. 5 2 ) . E nas ltimas linhas que seguem, nada dito do nico. Volta-se essenc alidade: "Quando lemos estas pginas aprendemos o que no conseguimos saber: que o fato de pensar s pode ser perturbador; que o que est para pensar no pensamento o que se desvia dele e se esgota inesgotavelmente nele; que sofrer e pensar esto ligados de uma maneira secreta" (ibid). Qual a r a z o deste regresso essencialidade? Porque, por definio, nada h a dizer do nico? uma evidncia demasiado segura para a qual no nos precipitaremos aqui.
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Para Blanchot era tanto mais tentador aproximar Artaud de Hlderiin quanto o texto consagrado a este ltimo, La folie par excellettce se desloca no mesmo esquema. Ao mesmo tempo que afirma a necessidade
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(2) Esta alirmao, que tem por nome "o teatro da crueldade", pronunciada depois das cartas a J. Rivre e das primeiras obras, mas j preside a elas. "O teatro da crueldade / no o smbolo de um vazio ausente, / de uma terrvel incapacidade de se realizar na sua vida / de homem, / a afirmao / de uma terrvel / e alis inelutvel necessidade." Le Thtre de la Cruaut, jn 84, nv 5-6, 1948, p. 124. Indicaremos o tomo t a pgina sem outro ttulo de cada vez que remetermos para a preciosa e rigorosa edio das Oeuvres completes (Gallimard). Uma simples data, entre parnteses, assinalar textos inditos. (3) Prefcio a K. Jaspers, Strindberg et Van Gogh, Holderlin et Sweenborg. Ed. de Minuit. O mesmo esquema tssencialista, desta vez ainda mais despojado, aparece num outro texto de Blanchot: La cruelle raison polique em Artaud et le' thtre de notre temps, p. 66.

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de escapar alternativa dos dois discursos ("pois o mistrio resulta tambm dessa dupla leitura simultnea de um acontecimento que contudo no se situa nem numa nem noutra das duas verses", e em primeiro lugar porque este acontecimento o do demnico que "se mantm fora da oposio doena-sade"), Blanchot diminui o campo do saber mdico que no alcana a singularidade do acontecimento e refreia antecipadamente qualquer surpresa. "Para o saber mdico, este acontecimento est dentro da "regra", pelo menos no surpreendente, corresponde ao que se sabe desses doentes a quem o pesadelo leva a escrever" (p. 15). Esta reduo da reduo clnica uma reduo essencialista. Embora protestando, aqui tambm, contra as " f r m u l a s . . . demasiado gerais...", Blanchot escreve: " N o nos podemos contentar em ver no destino de Hlderlin o de uma individualidade, admirvel ou sublime, que, tendo querido com demasiada intensidade algo de grande, se viu obrigada a chegar a um ponto em que se quebrou. A sua sorte s a ele pertence, mas ele prprio pertence ao que exprimiu e descobriu, no como sendo dele apenas, mas como a verdade e a afirmao da essncia p o t i c a . . . No o seu destino que ele decide, mas sim o destino potico, o sentido da verdade que se atribui como tarefa r e a l i z a r . . . e este movimento no o seu, a prpria realizao do verdadeiro, que, at certo ponto e contra sua vontade, exige da sua razo pessoal que ela se torne pura transparncia impessoal, da qual nao se regressa nunca" (p. 26). Deste modo, por mais que o saudemos, o nico realmente aquilo que desaparece neste comentrio. E no por acaso. A desapario da unicidade mesmo apresentada como o sentido da verdade hlderliniana: " . . .A palavra autntica, a que mediadora porque nela o mediador desaparece, pe fim sua particularidade, regressa ao elemento de que saiu" (p. 30). E o que deste modo permite dizer sempre "o poeta" em vez de Hlderlin, o que torna possvel essa dissoluo do nico, o fato de a unidade ou a unicidade do nico aqui a unidade da loucura e da obra ser pensada como uma conjuntura, uma composio, uma "combinao": "No se encontrou duas vezes semelhante combinao" (p. 20). 11.2

J. Laplanche censura a Blanchot uma "interpretao idealista", "decididamente anti-"cientfica" e anti-"psicolgica" (p. 11), e prope substituir um outro tipo de teoria unitria de Hellingrath para a qual, apesar da sua diferena prpria, tambm se inclinaria Blanchot. N o querendo renunciar ao unitarismo, J. Laplanche quer 'compreender num s movimento a sua obra e a sua evoluo [as de Hlderlin] para e na loucura, mesmo que esse movimento seja ritmado como uma dialtica e multilinear como um contraponto" (p. 13). De fato apercebemo-nos muito rapidamente de que esta decomposio "dialtica" e esta multilinearidade s complicam uma dualidade que jamais reduzida, elas s aumentam, como diz acertadamente M. Foucault, a rapidez das oscilaes at torn-la dificilmente perceptvel. No fim do livro, afadigamo-nos ainda perante o nico que, enquanto tal, se furtou ao discurso e sempre se furtar: "A aproximao que estabelecemos entre a evoluo da esquizofrenia e a da obra leva a concluses que de modo algum podem ser generalizadas: trata-se da relao num caso particular, talvez nico, entre a poesia e a doena mental" (p. 132). Unicidade ainda de conjuno e de encontro. Pois uma vez que de longe a anunciamos como tal, voltamos ao exemplarismo que se criticava expressamente em Blanchot. O estilo psicologista e, no extremo oposto, o estilo estruturalista ou essencialista quase desapareceram totalmente, na verdade, e o gesto filosfico nos seduz: n o mais se trata de comprender o poeta Hlderlin a partir de uma estrutura esquizofrnica ou de uma estrutura transcendental cujo sentido nos seria conhecido e no nos reservaria nenhuma surpresa. Pelo contrrio, preciso ler e ver desenhar-se em Hlderlin um acesso, talvez o melhor, um acesso exemplar essncia da esquizofrenia em geral. Esta no um fato psicolgico nem mesmo antropolgico disponvel para cincias determinadas que. denominamos psicologia ou antropologia: " . . . ele [Hlderlin] que volta a colocar a questo da esquizofrenia como problema universal" (p. 133). Universal e no
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(4) "A existncia de Hlderlin seria assim especialmente exemplar do destino potico, que Blanchot une prpria essncia da palavra como "relao ausncia" (p._ 10).

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apenas humano, no-humano em primeiro lugar, p o i aps a possibilidade da esquizofrenia que se constitui, ria uma verdadeira antropologia; isto no quer dizer q a possibilidade da esquizofrenia possa encontrar-se de jato em outros seres alm do homem: simplesmente n o atributo entre outros de uma essncia do homem previamente constituda e reconhecida. Do mesmo modo que, "em certas sociedades, o acesso L e i , ao Simblico, est entregue a instituies diferentes da paternidade" (p. 133) que ela permite portanto pr-compreender, assim tambm, analogicamente, a esquizofrenia no , entre outras, uma das dimenses ou das possibilidades do ser chamado homem, mas sim a estrutura que nos abre a verdade do homem. Esta abertura produz-se exemplarmente no caso de Hlderlin Poder-se-ia crer que, por definio, o nico n o pode ser o exemplo ou o caso de uma figura universal. Mas pode. S aparentemente a exemplaridade contradiz a unicidade. A equivocidade que se alberga na noo de exemplo bem conhecida; o recurso da cumplicidade entre o discurso clnico e o discurso crtico, entre aquele que reduz o sentido ou o valor e aquele que gostaria de os restaurar. o que permite deste modo a Foucault concluir por sua conta: " . . .Hlderlin ocupa um lugar nico e exemplar" (p. 209).
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de sc destruir a si prprio como comentrio exumando a unidade na qual se enrazam as diferenas (da loucura e da obra, da psique e do texto, do exemplo e da essncia, e t c . . . ) que implicitamente suportam a crtica e a clnica. Esse solo, de que aqui s nos aproximamos por via negativa, histrico num sentido que. parece-nos, jamais teve valor de tema nos comentrios Je que acabamos de falar e se deixa, para falar a verdade, dificilmente tolerar pelo conceito metafsico de histria. A presena tumultuosa deste solo arcaico magnetizar portanto a afirmao que os gritos de A n tonin Artaud vo aqui atrair na sua ressonncia prpria. De longe, uma vez mais, pois a nossa primeira clusula de ingenuidade no era uma clusula de estilo. E se dizemos para comear que Artaud nos ensina essa unidade anterior dissociao, no para apresent-lo como exemplo daquilo que nos ensina. Se o entendemos bem, n o devemos esperar dele uma lio. Por tal razo as consideraes precedentes no so de modo algum prolegmenos metodolgicos ou generalidades anunciando uma nova abordagem do caso A r taud. Apontariam de preferncia a prpria questo que Artaud quer destruir pela raiz, aquilo cuja derivao, quando no impossibilidade, ele denuncia incansavelmente, aquilo sobre que recaam constantemente os seus gritos raivosos. Pois o que os seus urros nos prometem, articulando-se com os nomes de existncia, de carne, de vida, de teatro, de crueldade, , antes da loucura e da obra, sentido de uma arte que no d ocasio para obras, a existncia de um artista que no mais a via ou a experincia que do acesso a outra coisa alm delas prprias, de uma palavra que corpo, de um corpo que teatro, de um teatro que um texto porque no est mais submetido a uma escritura mais antiga do que ele, a algum arquitexto ou arquipalavra. Se Artaud resiste totalmente e, cremo-lo, como ningum mais o fizera antes s exegeses clnicas ou crticas porque na sua aventura (e com esta palavra designamos uma totalidade anterior separao da vida e da obra) o prprio protesto contra a prpria exemplificao. O crtico e o mdico ficariam aqui sem recursos perante uma existncia que se recusa a 115

F o i este o caso que se fez de Hlderlin e de Artaud. A nossa inteno no de modo algum refutar ou criticar o princpio destas leituras. Elas so legtimas, fecundas, verdadeiras; neste caso, ainda por cima, admiravelmente conduzidas, e instrudas por uma vigilncia crtica que nos levam a fazer imensos progressos. Por outro lado, se parecemos inquietar-nos com o tratamento reservado ao nico, no se deve pensar, reconheam-no, que seja preciso, por precauo ' moral ou esttica, proteger a existncia subjetiva, a originalidade da obra ou a singularidade do belo contra as violncias do conceito. Nem, inversamente, quando parecemos lamentar o silncio ou a derrota perante o nico, que acreditamos na necessidade de reduzir o nico, de o analisar, de o decompor quebrando-o ainda mais. Melhor ainda: acreditamos que nenhum comentrio pode escapar a essas derrotas, sem correr o risco

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significar, perante uma arte que se quis sem obra, . rante uma linguagem que se quis sem rasto. Isto sem diferena. Procurando uma manifestao que no fosse uma expresso mas uma criao pura da vid^ que jamais casse longe do corpo para decair em signo ou em obra, em obieto, Artaud quis destruir uma histria, a da metafsica dualista que inspirava, mais ou menos subterraneamente, os ensaios acima evocados: dualidade da alma e do corpo sustentando, em segredo sem dvida, a da palavra e da existncia, do texto e do corpo, etc. Metafsica do comentrio que autorizava os "comentrios" porque presidia j s obras comentadas. Obras n o teatrais, no sentido em que o entende Artaud, e que so j comentrios exilados. Chicoteando a sua carne para a despertar at vspera deste exlio, Artaud quis proibir que a sua palavra lhe fosse soprada longe do corpo.
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bo e a origem do discurso em geral. Ora todos ON discursos sobre o roubo, cada vez que so determinados por tal ou tal circunscrio, j resolveram obscuramente ou rejeitaram esta questo, j se tranqilizaram na familiaridade de um saber primeiro: cada um sabe o que quer dizer roubar. Mas o roubo da palavra no um roubo entre outros, confunde-se com a prpria possibilidade do roubo e define a sua estrutura fundamental. E se Artaud no-lo d a pensar, j no como o exemplo de uma estrutura pois se trata disso mesmo o roubo que constitui a estrutura de exemplo como tal. Soprada: entendamos ao mesmo tempo inspirada por uma outra voz, lendo ela prpria um texto mais velho que o poema do meu corpo, que o teatro do meu gesto. A inspirao , com vrias personagens, o drama do roubo, a estrutura do teatro clssico em que a invisibilidade do ponto assegura a diferencia e a interrupo indispensveis entre um texto j escrito por uma outra m o e um intrprete j despojado daquilo mesmo que recebe. Artaud quis a conflagrao dc uma cena em que o ponto fosse possvei e o corpo s ordens de um texto estranho. Artaud quis que fosse destroada a maquinaria do ponto. Fazer voar em estilhaos a estrutura do roubo. Para isso era necessrio, com unr nico e mesmo gesto, destruir a inspirao potica e a economia da arte clssica, especialmente do teatro. Destruir ao mesmo tempo a metafsica, a religio, a esttica, etc, que as sustentariam e abrir assim ao Perigo um mundo em que a estrutura do furto no oferecesse mais nenhum abrigo. Restaurar o Perigo despertando a Cena da Crueldade, tal era pelo menos a inteno declarada de Antonin Artaud. ela que vamos seguir com a pequena diferena de um deslize calculado. O "impoder", cujo tema aparece nas cartas a j. Rivire , no , sabemo-lo, a simples impotncia, a esterilidade do "nada para dizer" ou a falta de inspirao. Pelo contrrio, a prpria inspirao: fora de um vazio, turbilho do sopro de um soprador que aspira para ele e me furta aquilo mesmo que deixa vir
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Soprada: entendamos furtada por um comentador possvel que a reconheceria para a alinhar numa ordem, ordem da verdade essencial ou de uma estrutura rea, psicolgica ou de outra natureza. O primeiro comentador aqyi o auditor ou o leitor, o receptor que j no deveria ser o "pblico" no teatro da crueldade Artaud sabia que toda a palavra cada do corpo, oferecendo-se para ser ouvida ou recebida, oferecendo-se em espetculo, se torna imediatamente palavra roubada. Significao de que sou despojado porque ela significao. O roubo sempre o roubo de uma palavra ou de um texto, de um rasto. O roubo de um bem s se torna aquilo que se a coisa for um bem, se portanto adquiriu sentido e valor por ter sido investida pelo ' desejo, pelo menos, de um discurso. Afirmao que seria um pouco ingnuo interpretar como a despedida feita a qualquer outra teoria do roubo, na ordem da moral, da economia, da poltica, ou do direito. Afirmao anterior a tais discursos pois ,faz comunicar, explicitamente e numa mesma questo, a essncia do rou5

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- / existir fora da cena da crueldade, antes ! . esper-la, nem contempl-la nem sobre-' , S l niesmo existir como pblico. Da essa enigmtica e ne- ot^L H r - - ' .. ' " bSndStei, das WnnL H ' encenao", "linguagem da cena", dos d t E ] musica", da "luz", do "guarda-roupa", etc. O problema
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A palavra aparece em 1-e Vse-Serfs (I, p. )).

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para mim e que eu julguei poder dizer em meu nome, A generosidade da inspirao, a irrupo positiva de uma palavra que vem no sei donde, acerca da qual sei, se for Antonin Artaud, que no sei donde vem nem quem a fala, essa fecundidade do outro sopro o impoder: no a ausncia mas a irresponsabilidade radical da pa'avra, a irresponsabilidade como poder e origem da palavra. Relaciono-me comigo no ter de uma palavra que me sempre soprada e que me furta exatamente aquilo com que me pe em contato. A conscincia de palavra, isto , a conscincia pura e simples, a ignorncia de quem fala no momento e no lugar em que profiro. Esta conscincia portanto tambm uma inconscincia ("No meu inconsciente so os outros que escuto." 1946), contra a qual ser necessrio reconstituir uma outra conscincia que desta vez estar cruelmente presente a si prpria e se ouvir falar, No compete nem moral, nem lgica, nem esttica definir esta irresponsabilidade: uma perda total c originria da prpria existncia. Segundo Artaud, produz-se tambm e em primeiro lugar no meu Corpo, na minha Vida, expresses cujo sentido deve ser entendido para alm das determinaes metafsicas e das "limitaes do ser" que separam a alma do corpo, a palavra do gesto, etc. A perda precisamente essa determinao metafsica na qual deverei fazer deslizar a minha obra se pretender faz-la ouvir num mundo e numa literatura presididos sem o saberem por essa metafsica e cujo delegado era J. Rivire. " A i n d a aqui receio o equvoco. Gostaria que compreendesse bem que no se trata desse mais ou menos de existncia que cabe ao que se convencionou chamar a inspirao, mas sim dc uma ausncia total, de uma verdadeira perda" (I, p. 20). Constantemente Artaud o repetia: a origem e a urgncia da palavra, o que o levava a exprimir-se confundia-se com a carncia prpria da palavra nele, com< o "nada ter para dizer" em seu prprio, nome. "Esta disperso dos meus poemas, estes vcios d forma, esta curvatura constante do meu pensamento devem ser atribudos no a uma falta de exerccio, de domnio do instrumento que manejava, de desenvolvimento intelectual; mas a um desmoronamento central da alma, a uma espcie de eroso, ao mesmo tempo essencial e fugaz,,
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do pensamento, ao no-domnio passageiro dos benefcios materiais do meu desenvolvimento, separao anormal dos elementos do pensamento. H portanto algo que destri o meu pensamento; algo que no me impede de ser o que poderia ser, mas que me deixa bem dizer, em suspenso. Algo furtivo que me tira as palavras que encontrei [I, p. 25-6, Artaud que sublinha] . Seria tentador, fcil e at certo ponto legtimo acentuar a exemplaridade desta descrio. A eroso "essencial" e "fugaz", "ao mesmo tempo essencial e fugaz" produzida por "algo furtivo que me tira as palavras que encontrei". O furtivo fugaz mas mais do que o fugaz. O furtivo em latim o modo do ladro; que deve agir muito depressa para me tirar as palavras que encontrei. Muito depressa porque tem de se infiltrar invisivelmente no nada que me separa das minhas palavras, e de mas sutilizar antes mesmo que eu as encontre, para que, tendo-as encontrado, eu tenha a certeza de sempre ter sido j despojado delas. O furtivo seria portanto a virtude desapropriante que escava sempre a palavra na subtrao de si. A linguagem corrente apagou da palavra "furtivo" a referncia ao roubo, ao sutil subterfgio cuja significao se faz deslizar o roubo do roubo, o furtivo que se furta a si mesmo num gesto necessrio para o invisvel e silencioso roar do fugitivo, do fugaz e do fugidio. Artaud n o ignora nem sublinha o sentido prprio da palavra, mantm-se no movimento da desapario: em Le Pse-Nerjs (p. 89), a propsito de "diminuio", de "perda", de "desapropriao", de "armadilha no pensamento", fala, no que n o uma simples redundncia, desses "raptos furtivos". A partir do momento que falo, as palavras que .encontrei, a partir do momento que so palavras, j no me pertencem, so originariamente repetidas. ( A r taud quer um teatro em que a repetio seja impossvel. Ver Le Thtre et son Double, I V , p. 9 1 ) . Devo em primeiro lugar ouvir-me. No solilquio como no dilogo, falar ouvir-se. A partir do momento que sou ouvido, a partir do momento que me ouo, o eu que se ouve, que me ouve torna-se o eu que fala e toma a 119

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palavra, sem jamais lha cortar, aquele que julga fal e ser ouvido em seu nome. Introduzindo-se no nome daquele que fala, esta diferena no nada, o f . tivo: a estrutura da subtrao instantnea e originria sem a qual palavra alguma encontraria o seu sopro. A subtrao produz-se como o enigma originrio, isto como uma palavra ou uma histria (caves ) que esconde a sua origem e o seu sentido, jamais dizendo donde vem nem para onde vai, em primeiro lugar porque no o sabe e porque esta ignorncia, a saber, a ausncia do seu sujeito prprio no lhe sobrevm mas a constitui. A subtrao a unidade primeira daquilo que em seguida se difrata como roubo e como dissimulao. Entender a subtrao exclusiva ou fundamentalmente como roubo ou violao o que faz uma psicologia, uma antropologia ou uma metafsica da subjetividade (conscincia, inconsciente ou corpo prprio). No h dvida de que esta metafsica opera alis fortemente no pensamento de Artaud.
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Assim, o que se denomina o sujeito falante j nao aquele mesmo ou s aquele que fala. Descobre-se numa irredutvel secundariedade, origem sempre j furtada a partir de um campo organizado da palavra no qual procura em vo um lugar que sempre falta. Este campo organizado no apenas o que certas teorias da psique ou do fato lingstico poderiam descrever. em primeiro lugar mas sem que isso queira dizer outra coisa o campo cultural onde devo ir buscar as minhas palavras e a minha sintaxe, campo histrico no qual devo ler ao escrever. A estrutura do roubo aloja-se j na relao da palavra lngua. A palavra' roubada: roubada lngua, -o portanto ao mesmo tempo a si prpria, isto , ao ladro que sempre perdeu j a propriedade e a iniciativa. Porque no podemos impedir a sua antecipao, o ato de leitura rompe o ato de palavra ou de escritura. Por esse buraco escapo a mim prprio. A forma do buraco que mobiliza os discursos de um certo existencialismo e de uma certa psicanlise a quem "esse pobre M. Antonin Artaud" forneceria com efeito exemplos comunica nele com uma temtica escato-teolgica que mais adiante interrogaremos. Que a palavra e a escritura sejam sempre 120

inconfessadamente tiradas de uma leitura, tal o roubo originrio, o furto mais arcaico que ao mesmo tempo e esconde e me sutiliza o meu poder inaugurante O esprito sutiliza. A palavra proferida ou inscrita. a letra, sempre roubada. Sempre roubada. Sempre roubada porque sempre aberta. Nunca prpria do seu autor ou do seu destinatrio e faz parte da sua natureza jamais seguir o trajeto que leva de um sujeito prprio a um sujeito prprio. O que significa reconhecer como sua historicidade a autonomia do significante que antes de mim diz sozinho mais do que eu julgo querer dizer e em relao ao qual o meu querer dizer, sofrendo em vez de agir, se acha em carncia, se inscreve, diramos ns, como passivo. Mesmo se a reflexo desta carncia determina como um excesso a urgncia da expresso. Autonomia como estratificao e potencializao histrica do sentido, sistema histrico, isto , em alguma parte aberto. A sobre-significncia sobrecarregando a palavra "soprar", por exemplo, no deixou de ilustr-lo.
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N o prolonguemos a descrio banal desta estrutura. Artaud no a exemplifica. Quer faz-la explodir. A esta inspirao de perda e de desapropriao, ope uma boa inspirao, aquela mesma que falta inspirao como carncia. A boa inspirao o sopro de vida que no deixa que nada lhe seja ditado porque no l e porque precede qualquer texto. Sopro que tomaria posse de si num lugar em que a propriedade no seria ainda o roubo. Inspirao que me restabeleceria numa verdadeira comunicao comigo prprio e me restituiria a palavra: "O difcil encontrar exatamente seu lugar e voltar a encontrar a comunicao consigo. Tudo est numa certa floculao das coisas, na reunio de toda essa pedraria mental em torno de um ponto que est precisamente por encontrar. / E eis o que eu penso do pensamento: / C E R T A M E N T E A I N S P I R A O E X I S T E " (Le Pse-nerfs, I. p. 90. Artaud sublinha). A expresso "por encontrar" p o n t u a r mais tarde uma outra pgina. Ser ento a ocasio de nos interrogarmos se Artaud no designa desta maneira, de cada vez. aquilo que impossvel de ser encontrado. A vida, fonte da boa inspirao, deve ser entendida, se quisermos ter acesso a essa metafsica da vida, antes 121

daquela de que falam as cincias biolgicas: "Assim quando pronunciarmos a palavra vida, preciso ver que no se trata da vida reconhecida pelo exterior dos fatos, mas sim dessa espcie de centro frgil e instvel no qual as formas no locam. E se existe ainda aloo de infernal e de verdadeiramente maldito nos tempos de hoje, determ-nos artisticamente em formas, cm vez de sermos como supliciados em vias de serem queimados e que fazem sinais nas suas fogueiras" [Le Thtre et la Culture, V, p. 18. O sublinhado nosso]. A vida "reconhecida pelo exterior dos fatos portanto a vida das formas. Em Position de la Chair, Artaud opcr-lhe- a "fora da vida" (I, p. 2 3 5 ) . O teatro da crueldade dever reduzir esta diferena entre a forca e a forma.
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O que acabamos de denominar furto no umn abstrao para Artaud. A categoria do furtivo no vale apenas para a voz ou para a escritura desencarnadas. Se a diferena, no seu fenmeno, se faz signo roubado ou sopro sutilizado, em primeiro lugar seno em si desapropriao total que. me constitui como a privao de mim mesmo, furto da minha existncia, portanto ao mesmo tempo do meu corpo e do meu esprito: da minha carne. Se a minha palavra no o meu sopro, se a minha letra no a minha palavra, porque j o meu sopro no era mais o meu corpo, porque o meu corpo no era mais o meu gesto, porque o meu gesto no era mais a minha vida. preciso restaurar no teatro a integridade da carne rasgada por todas estas diferenas. ma metafsica da carne, determinando o ser como " vida, o esprito como corpo prprio, pensamento no separado, esprito "obscuro" (pois "o Esprito claro pertence. matria", I, p. 236). tal a linha contnua e sempre despercebida que liga Le Thtre et son Double s primeiras obras e ao tema do impoder. Esta metafsica da carne tambm presidida pela angstia da desapropriao, pela experincia da vida perdida, do pensamento separado, do corpo exilado longe do esprito. Tal o primeiro grito.
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Penso na vida. Todos os sistemas que poderei edificar jamais igualaro os meus gritos de homem ocupado em refazer a sua vida. . . Estas foras informuladas que me assaltam devero necessariamente ser um dia acolhidas pela minha razo, devero instalar-se no lugar do elevado pensamento, essas foras que do exterior tm a forma de um grito. H gritos intelectuais, gritos que provm da fnitra das medulas. a isso que eu chamo a Carne. N o separo o meu pensamento da minha vida. Refao a cada uma das vibraes da minha lngua todos os caminhos do pensamento na minha carne.. . Mas que sou eu no meio dessa teoria da Carne ou melhor da Existncia? Sou um homem que perdeu a vida e que procura por todos os meios fazer-lhe retomar o seu lugar. .. Mas preciso que eu inspecione este sentido da carne que deve dar-me uma metafsica do Ser e o conhecimento definitivo da V i d a " (Position de la Chair, I, p. 235, 236). No nos detenhamos no que aqui se assemelha essncia do prprio mtico: o sonho de uma vida sem diferena. Perguntemos de preferncia o que significa para Artaud a diferena na carne. O meu corpo me foi roubado por efrao. O Outro, o Ladro, o grande Furtivo tem um nome p r p r i o : Deus. A sua histria teve lugar. Teve um lugar. O lugar da efrao s pde ser a abertura de um orifcio. Orifcio do nascimento, orifcio da defecao aos quais remetem, como sua origem, todas as outras aberturas. "Isso se enche, / isso no se enche, / h um vazio, / uma carncia, / uma falta de / quem sempre apanhado por um parasita no vo" (abril de 1947). No vo: certo o jogo de palavras. * Desde que me relaciono com o meu corpo, portanto desde o meu nascimento, no sou mais o meu corpo. Desde que tenho um corpo, n o o sou, portanto no o tenho. Esta privao institui e instrui a minha relao com a vida. Portanto desde sempre o meu corpo me foi roubado. Quem pode t-lo roubado seno um Outro e como pde apoderar-se dele desde a origem se no se tiver introduzido em meu lugar no
( ) O jogo de palavras fejto em francs com a palavra vol, vo e roubo. (N. da T.)
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( 7 ) Com as devidas precaues, poder-se-ia falar da veia bergsoniana de Artaud. A passagem contnua da sua metafsica da vida sua teoria da linguagem e sua crtica da palavra dita-lhe um grande nmero de metforas energticas e de frmulas tericas rigorosamente, bergsonianas. Ver em especial o t. V , p. 15, 18, 56,132. 141, etc.

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ventre da minha me, se no tiver nascido em meu lugar, se eu no tiver sido roubado no meu nascimento, se o meu nascimento no me tiver sido sutilizado, "como se nascer cheirasse a morte desde h muito tempo ' (84, p. 11)? A morte d-se a pensar sob a categoria do roubo. No o que julgamos poder antecipar como o termo de um processo ou de uma aventura que denominamos certamente a vida. A morte uma forma articulada da nossa relao ao outro. S morro do outro: por ele, para ele, nele. A minha morte representada, por mais que variemos esta palavra. se morro por representao no "minuto da morte extrema", este furto representativo nem por isso deixou de trabalhar toda a estrutura da minha existncia, desde a origem. Eis por que, no limite, "no nos suicidamos sozinhos. / Ningum esteve alguma vez sozinho para nascer. / Tambm ningum est sozinho para morrer /. .. E creio que h sempre algum no minuto da morte extrema para nos despojar da nossa prpria vida" (Van Gogh, le suicide de la socit, p. 67). O tema da morte como roubo est no centro de La Mort et 1'Homme (Sobre um desenho de Rodez, in 84, n? 13).
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E quem pode ser o ladro seno esse grande Outro invisvel, perseguidor furtivo uplicando-me por toda a parte, isto , redobrando-me e ultrapassando-me, chegando sempre antes de mim aonde escolhi ir, como "esse corpo que corria atrs de m i m " (me perseguia) "e no seguia" (me precedia), quem pode ser seno Deus? " E Q U E F I Z E S T E D O M E U C O R P O , D E U S ? " (84, p. 108). E eis a resposta: desde o buraco negro do meu nascimento, deus me "liquidou vivo / durante toda a minha existncia / e isto / unicamente por causa do fato / que sou eu / que era deus, / verdadeiramente deus, / eu um homem / e n o o denominado esprito / que s era a projeo nas nuvens / do corpo de m outro homem diferente de mim,'- / o qual / se intitulava o / Demiurgo / ora a horrorosa histria do Demiurgo / conhecida / a deste corpo / que corria atrs de (e no seguia) o meu / e que para passar primeiro e nascer / se projetou atravs do meu corpo /e / nasceu / pelo desventrar do meu corpo / do qual 124

tardou um pedao com ele / a fim / de se fazer passar / por mim prprio / Ora no havia mais ninjium exceto eu e ele, / ele / um corpo abjeto / que s espaos no queriam, / eu / um corpo que se fazia / por conseqncia ainda n o chegado ao estado de acabamento / mas que evolua / para a pureza integral / como o do denominado Demiurgo, / o qual *abendo-se irrecebvel / e querendo mesmo assim viver a todo o custo / no encontrou nada melhor / para r / do que nascer custa do / meu assassinato. / / Apesar de tudo o meu corpo refez-se / contra / e atravs de mil assaltos do mal / e do dio / que de cada vez o deterioravam / e me deixavam morto. / E foi assim que fora de morrer / acabei por ganhar uma imortalidade real. / E / a histria verdadeira das coisas / tal qual se passou realmente / e / no / / como vista na atmosfera lendria dos mitos / que escamoteiam a realidade." (84, p. 108-110). Deus portanto o nome prprio daquilo que nos priva da nossa prpria natureza, do nosso prprio nascimento e que em seguida, furtivamente, sempre falou antes de ns. a diferena que se insinua como a minha morte entre mim e eu. Eis por que tal o conceito do verdadeiro suicdio segundo Artaud tenho de morrer na minha morte para renascer "imortal" na vspera do meu nascimento. Deus no pe a mo apenas sobre este ou aquele dos nossos atributos inatos, apodera-se da nossa prpria ineiedade, da prpria inatidade do nosso ser a si prprio: "H imbecis que se julgam seres, seres por inatidade. / Eu sou aquele que para ser tem de chicotear a sua inatidade. / Aquele que por inatidade aquele que deve ser um ser, isto , sempre chicotear essa espcie de negativo canino, cadelas de impossibilidade" (I, p. 9).
s K

Por que razo esta alienao originria pensada como mancha, obscenidade, "sujeira", etc? Por que razo Artaud, chorando a perda do seu corpo, lamenta uma pureza como se fosse um bem, uma limpeza como se fosse uma propriedade? " F u i supliciado demais... / . . . / Trabalhei demais para ser puro e forte / . . . / Procurei demais ter um corpo limpo." (84, p. 135).

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Por definio, foi do meu bem que fui roubada do meu preo, do meu valor. O que valho, a minha' verdade, foi-me sutilizada por Algum que se tornou em meu lugar, sada do Orifcio, ao nascer, Deus Deus o falso valor como o primeiro preo daquele que nasce. E este falso valor torna-se o Valor duplicou sempre j o verdadeiro valor que jamais e\is. tiu ou, o que vem a dar no mesmo, jamais existiu exceto antes do seu prprio nascimento. Desde ento, o valor originrio, o arquivalor que deveria ter retido em mini ou melhor retido como a mim prprio, como o meu valor e mesmo o meu ser, aquilo de que fui roubado a partir do momento em que ca longe do Orifcio e de que sou ainda roubado cada vez que uma parte de mim cai longe do meu corpo, a obra, o excremento a escria, valor anulado por n o ser retido e que se pode tornar, como se sabe, uma arma perseguidora, eventualmente contra mim prprio. A defecao, "separao quotidiana em relao s fezes, partes preeio^ do corpo" (Freud), , como um nascimento, como o meu nascimento, o primeiro roubo que ao mesmo tempo me deprecia e me suja. Eis por que a histria dc Deus como genealogia do valor furtado recitada como a histria da defecao. "Conheceis algo de mais ultrajantemente fecal / do que a histria de deus.'..." (Le Thtre de la cruaut, in 84, p. 121). talvez por causa da sua cumplicidade com a origem da obra que Artaud tambm chama a Deus o Demiurgo. Trata-se a de uma metonmia do nome de Deus, nome prprio do ladro e nome metafrico de mim prprio: a metfora de mim prprio a minha desapropriao na linguagem. Em todos os casos Deus-Demiurgo no cria, n o a vida, o sujeito das obras e das manobras, o ladro, o mistificador, o fal-, srio, o pseudnimo, o usurpador, o contrrio do artista
( 8 ) Cada vez que se produz no esquema que temamos aqui restituir a linguagem de Artaud parece-se muito.exatamente, na sua sintaxe : e no seu lxico, com a do jovem Marx. No primeiro dos Manuscrito de 44, o trabalho que produz a obra, que pe env valor (Verwertung) .< cresce em razo direta da de-preciao (.Entwertung) do seu autor. "A v atualizao do trabalho a sua objetvao. No estdio da economia, ests atualizao do trabalho aparece como a perda para o operrio da sita , realidade, a objetivao como a perda do objeto ou a submisso a este. : a apropriao como a alienao, o abandono." Esta aproximao escapa ordem da bricolagem e das curiosidades histricas. A sua necessidade ; aparecer mais tarde, quando se colocar o problema da insero no que., denominamos a metafsica do prprio (ou da alienao). ./
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criador, o ser-arteso, o ser do artfice: Satans. Sou Deus c Deus Satans; e como Satans a criatura j , . Deus ( . . . " a histria de Deus / e do seu ser: y \ T A N S . . . " in 84, p. 121), Deus a minha cria!iir;i. o meu duplo que se introduziu na diferena que , o separa da minha origem, isto , no nada que abre minha histria. O que denominamos a presena de Deus apenas o esquecimento deste nada, o furto do irto, que no um acidente mas o prprio movimento do furto: ". . .Satans, / que com as suas tetas midas / s nos dissimulou o Nada?" (ibid.).
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A histria de Deus portanto a histria da Obra como excremento. A prpria escato-logia. A obra, como o excremento, pressupe a separao e produz-se nela. Procede portanto do esprito separado do corpo puro. uma coisa do esprito e reencontrar um corpo som mancha refazer-se um corpo sem obra. "Pois preciso ser um esprito para / cagar, / um corpo puro no pode / cagar. / A q u i l o que caga / a cola dos espritos / encarniados em lhe roubar alguma coisa / pois sem corpo no se pode existir." (in 84, p. 113). Lia-se j em Le Pse-Nerfs: "Caro amigo, que tomastes como obras minhas era apenas o que no se aproveitava de mim p r p r i o " (I, p. 91). A minha obra, o meu rasto, o excremento que me rouba do meu bem depois de eu ter sido roubado por ocasio do meu nascimento, deve portanto ser recusado. Mas recus-lo no aqui rejeit-lo, ret-lo. Para me guardar, para guardar o meu corpo e a minha palavra, necessrio que eu retenha a obra em mim, que me confunda com ela para que entre mim e ela o Ladro no tenha a menor chance, que a impea de cair longe de mim como escritura. Pois "toda escritura porcaria" (Le Pse-Nerfs, I, p. 95). Deste modo, o que me despoja e me afasta de mim, o que rompe a minha proximidade comigo prprio, emporcalha-me:
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(9) Abstivcmo-nos deliberadamente, como natural, de tudo o que K denomina "referncia biogrfica". Se recordamos neste momento Preciso que Artaud morreu de um cncer do reto, no para que a seo feita confirme a regra boa, mas porque pensamos que o estatuto (ainda por encontrar) desta observao e de outras semelhantes, no *vc ser o da dita "referncia biogrfica". O novo estatuto ainda Wr encontrar c o das relaes entre a existncia e o texto, entre essas as formas de textualidade e a escritura geral no jogo da qual se articulam.

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a me separo do que me prprio. Prprio o nome do sujeito prximo de si que aquilo que _ abjeto o nome do objeto, da obra deriva. Tenho uni nome prprio quando estou limpo. A criana na sociedade ocidental s assume o seu nome em primeiro lugar na escola , s na verdade bem designado quando est limpo. Escondida sob a sua aparente disperso, a unidade destas significaes, a unidade do prprio como no-mancha do sujeito totalmente prximo de si, no se produz antes da poca latina da filosofia (proprius liga-se a propre) * e pela mesma razo, a determinao metafsica da loucura como mal de alienao no podia comear a amadurecer. (No fazemos do fenmeno lingstico, como natural, nem uma causa nem um sintoma: o conceito de loucura s se fixa, simplesmente, no tempo de uma metafsica da subjetividade p r p r i a ) . Artaud solicita esta metafsica, abala-a quando ela se mente e pe como condio ao fenmeno do prprio que nos> separemos limpamente do nosso prprio ( a alienao da alienao); requere-a ainda, vai ainda inspirar-se no seu fundo de valores, quer ser-lhe mais fiel do que ela prpria restaurando absolutamente o prprio antes de toda a dicesso. Como o excremento, como o pau fecal, metfora, como o sabemos t a m b m , do pnis, a obra deveria permanecer de p. Mas a obra, como excremento, apenas matria: sem vida, sem fora nem forma. Sempre cai e imediatamente se desmorona fora de mim. Eis por que a obra potica ou no jamais me colocar de p. Nunca ser nela que me erigirei. A salvao, o estatuto, o estar-de-p, s sero possveis numa arte sem obra. Sendo a obra sempre obra de morto, a arte sem obra, a dana ou o teatro da crueldade, ser a arte da prpria vida. "Disse crueldade como teria dito vida" ( I V , p. 137).
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Erguido contra Deus, crispado contra a obra, Artaud no renuncia salvao. Muito pelo contrrio. A soteriologia ser a escatologia do corpo limpo. "Ser o estado do meu / corpo que far / o Juzo F i n a l " (in 84, p. 131). Corpo-limpo-de-p-sem-porcaria. O mal, a sujeira, o crtico ou o clinico: tornar-se na sua palavra e no seu corpo uma obra, objeto oferecido, porque deitado, ao ardor furtivo do comentrio. Pois a nica coisa que por definio jamais se deixa comentar a vida do corpo, a carne viva que o teatro mantm na sua integridade contra o mal e a morte. A doena a impossibilidade de estar-de-p na dana ou no teatro. "S h a peste, / a clera, / a varola negra / porque a dana / e por conseguinte o teatro / / ainda n o comearam a existir" (in 84, p. 127). Tradio de poetas loucos? Hlderlin: "Contudo agrada-nos, sob o trovo de Deus / Poetas! estar de p, com a cabea descoberta, / Agarrar o prprio raio paterno com m o s limpas, / e levar ao povo em vus / No canto, o dom do c u " (Tel, au jour de reps, trad. J. F d i e r ) . Nietzsche: " . . . S e r preciso dizer que tambm necessrio sab-lo [danar] com a pena?" (Crpuscule des idoles, trad. G. Bianquis, p. 138) Ou ainda: "S os pensamentos que nos ocorrem quando caminhamos tm valor" (p. 93). Poderamos portanto ser tentados, neste ponto como em muitos outros, a abranger estes trs poetas loucos, em companhia de alguns outros, no impulso de um mesmo comentrio e na continuidade de uma nica genealogia. M i l outros textos sobre o estar-de-p e sobre a dana viriam com efeito encorajar semelhante obje11 12

(*) H aqui um jogo de palavras entre propre,, prprio, e propre, limpo, do latim proprius e proche prximo, do latim proprius. (N. da T.) (10) Artaud escreve no Prnmbule s Oeinres completes: "A vara da "Novas Revelaes do Ser" caiu no bolso negro, e a pequena espada tambm. Uma outra vara est a preparada para acompanhar as minhas obras completas, numa luta corpo a corpo, no com idias mas com signo; que no as largam de alto abaixo da minha conscincia, no meu organismo por eles cariado... A minha vara ser este livro indignado chamado por antigas raas hoje mortas e queimadas nas minhas fibras, como jovens escoriadas" (p. 12-13).

(11) ..."Agarrar o prprio raio paterno com mos limpas..." "Saber danar com a pena"... "A vara... a pequena espada... uma outra vapa... A minha vara ser este livro indignado... E em Les Nouvelles Rvlations de Vtre: "Porque a 3 de junho de 1937, apareceram as cinco serpentes que estavam j na espada cuja fora de deciso representada por uma vara! O que quer isto dizer? Quer dizer Eu que falo tenho uma Espada e uma Vara" (p. 18). Aqui colagem do seguinte texto de Genet: "Todos os arrombadores compreendero a dignidade de que fui revestido quando segurei na mo o p-de-cabra, a "pena". Do seu peso, da sua matria, do seu calibre, enfim, da sua funo emanava uma autoridade que me fez homem. Sempre senti a necessidade desta vara de fo para me libertar completamente das minhas lodosas disposies, das minhas humildes atitudes c para atingir a clara simplicidade da virilidade" (Miracle de la rose, Osuvres Completes, 11, p. 205). (12) Reconheamo-lo: Artaud o primeiro a querer reunir numa rvore martirolgica a vasta famlia dos loucos de gnio. Faz isso em Van Gogh, le suicide de la soclf (1947), um dos raros textos em que Nietzsche citado, entre os outros "suicidas" (Baudelaire, Poe, Nerval

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tivo. Mas no escaparia ento a ele a deciso essencial de Artaud? O estar-de-p e a dana, de Hlderlin a Nictzsche, permanecem talvez metafricos. Em todo cas-o a ereo no deve exilar-se na obra, delegar-se ao poema, expatriar-se na soberania da palavra ou da escritura, no estar-de-p no p da letra ou na ponta da pena. O estar-d-p da obra , mais precisamente ainda, o domnio da letra sobre o sopro. certo que Nictzsche denunciara a estrutura gramatical na base de uma metafsica a demolir, mas alguma vez interrogara na sua origem a relao entre a segurana gramatical por ele reconhecida e o estar-de-p da letra? Heidegger anuncia-o numa breve sugesto da lntroducitm la Mtaphysique: "Os Gregos consideravam a lngua opticamente, num sentido relativamente amplo, a saber do ponto de vista do escrito. a que o falado vem estncia. A lngua est, isto , mantm-se de p, na viso da palavra, nos signos da escritura, nas letras, ypjipaTa. Eis por que a gramtica representa a lngua que , enquanto, pelo fluxo das palavras, a lngua perde-se no inconsistente. Assim portanto, at nossa poca, a teoria da lngua foi interpretada gramaticalmente" (traduo G. Kahn, p. 74). Isto no contradiz mas paradoxalmente confirma o desprezo da letra que, por exemplo no Fedro, salva a escritura metafrica como inscrio primeira da verdade na alma; salva-a e em primeiro lugar refere-se a ela como mais certa segurana, e ao sentido prprio da escritura (276 a). a metfora o que Artaud pretende destruir. Quer acabar com o estar-de-p como ereo metafrica na obra escrita. Esta alienao na metfora da obra escrita o fenmeno da superstio. E " preciso acabar com esta superstio dos textos e da poesia escrita" (Le Thtre et son Double, V, p. 93-94). A superstio portanto a essncia da nossa relao com
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Deus, da nossa perseguio pelo grande furtivo. Deste modo a soteriologia passa pela destruio da obra e de Deus. A morte de D e u s assegurar a nossa salvao porque s ela pode despertar o Divino. O nome do homem ser escato-teolgico, ser capaz de se deixar manchar pela obra e constituir pela sua relao com Deus ladro designa a corrupo histrica do D i vino inominvel. "E esta faculdade exclusivamente humana. Direi mesmo que essa infeo do humano que nos estraga as idias que deveriam ter permanecido divinas; pois longe de acreditar no sobrenatural, no divino, inventados pelo homem, penso que foi a interveno milenar do homem que acabou por nos corromper o divino" (ibid. p. 13). Deus portanto um pecado contra o divino. A essncia da culpabilidade escato-teolgica. O pensamento, ao qual a essncia escato-teolgica do homem aparece como tal, no pode ser simplesmente uma antropologia nem um humanismo metafsicos. Este pensamento desponta para l do homem, para l da metafsica do teatro ocidental cujas "preocupaes. . .fedem o homem inverossimilmente, o homem provisrio e material, direi mesmo o homem-cadver (IV, p. 51. Ver tambm III, p. 129, onde uma carta de injrias Comdie-Franaise denuncia em termos precisos a vocao escatolgica do seu conceito e das suas operaes).
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Por esta recusa da estncia metafrica na obra e, apesar das semelhanas flagrantes (aqui apesar desta passagem para alm do homem e de Deus), Artaud no se filia a Nietzsche. Ainda menos a Hlderlin. Matando a metfora (estar-de-p-fora-de-si-na-obra-rou(14) "Pois mesmo o infinito est morto, / infinito o nome de um morto" (in 84, p. 118). O que significa que Deus no morreu num dado momento da histria, mas que Deus est Morto porque o nome da prpria Morte, o nome da morte em mim e daquilo que, roubando-me por ocasio do meu nascimento, iniciou a minha vida. Como Deus-Morte a diferena na vida, jamais acabou de morrer, isto , de viver. "Pois mesmo o infinito est morto, / infinito o nome de um morto / que no morreu" (Ibid.). A vida sem diferena, " vida sem moTte ser a a nica a vencer a morte e Deus. Mas ser negando-se como vida, na morte, e tornando-se o prprio Deus. Deus portanto a Morte: a Vida infinita, sem diferena, tal qual atribuda a Deus pela onto-teologia ou metafsica clssica (com a exceo ambgua e notvel de Hegel) qual Artaud ainda pertence. Mas como a morte o nome da diferena na vida, da finitude como essncia da vida, a infinidade de Deus, como Vida e Presena, o outro nome da finitude. Mas o outro nome da mesma coisa no quer dizer a mesma coisa que o primeiro nome, no * sinnimo dele e toda a histria.

Nictzsche, Kierkegaard, Hlderlin, Coleridge, ver p. 15). Artaud escreve mais adiante (p. 65): "No, Scrates no tinha essa yisao, antes dele (Van ogb,) s talvez o infeliz Nietzsche possuiu esse olhar capaz de despir a alma, de libertar o corpo da alma, de por a nu o corpo do nnmcm, fora dos subterfgios do esprito." (13) "E eu vos disse: nada de obras, nada de lngua, nada de esprito, nada. Nada, seno um belo Pcsa-Nervos. Uma espcie de posio incompreensvel e totalmente ereta no meio de tudo no esprito" (Le Pse-Nerfs, I, p. 96).

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bada), o teatro da crueldade lanar-nos- numa "nova idia do Perigo" (carta a Mareei Dalio, V, p. 95). A aventura do Poema a ltima angstia a vencer antes da aventura do Teatro. Antes do ser na sua prpria estao.
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De que modo o teatro da crueldade me salvar, me restituir a instituio da minha prpria carne? De que modo impedir que a minha vida caia longe de mim? De que modo me evitar "ter vivido / como . o "Demiurgo" / com / um corpo roubado por efrao" "(in 84, p. 113)7
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Em primeiro lugar resumindo o rgo. A destruio do teatro clssico e da metafsica que pe em cena tem como primeiro gesto a reduo do rgo. A cena ocidental clssica define um teatro do rgo, teatro de palavras, portanto de interpretao, de registro e de traduo, de derivao a partir de um texto preestabelecido, de uma tbua escrita por um Deus-Autor e nico detentor da primeira palavra. Dc um senhor que guarda a palavra roubada, emprestada unicamente aos seus escravos, aos seus diretores e aos seus autores. "Se portanto o autor aquele que dispe da linguagem da palavra, e se o diretor seu escravo, temos aqui uma simples questo de palavras. H uma confuso nos termos, proveniente do fato de que, para ns, e de acordo com o sentido que em geral se atribui ao termo diretor, este n o passa de um artfice, de um adaptador, de uma espcie de tradutor eternamente condenado tarefa de passar uma obra dramtica diurna linguagem para outra; e esta confuso s ser possvel e o diretor s ser obrigado a apagar-se perante o autor enquanto se aceitar que a linguagem, das
(15) por isso que a poesia enquanto tal permanece aos olhos de Artaud uma arte abstrata, aue se trate de palavra ou de escritura poticas. S o teatro arte total em que su produz, alem da poesia, da msica e da dana o aparecimento do prprio corpo. Assim perdemos o nervo central do pencamento de Artaud quando vemos nele em primeiro lugar um poeta. Exceto evidentemente se fizermos da poesia um gnero ilimitado, isto , o teatro com o seu espao real. At q e ponto podeu^ remos seguir Blanchot quando escreve: "Artaud deixou-nos um documento magno, que no outra coisa seno uma Arte potica. Reconheo que 3la nela do teatro, mas o aue est em causa a exigncia da poesia tal como pode realizar-se recusando apenas os generoslimitados e afirmando uma linguagem mais original... j no se trata ento apenas do espao real que a cena nos apresenta, mas de um outro espao... At que ponto temos o direito de acrescentar entre aspas ..P ^ quando citamos um frase de Artaud definindo "a mais alta idta co ., teatro"? (ver La cruelle raison poitique, p. 69).
d e s 1 (

palavras superior s outras, c que o teatro no admite outra linguagem que no seja essa" (Le Thtre et son Dcnible, IV, p. 143).'" As diferenas de que vive a metafsica do teatro ocidental (autor-texto/diretor-atores), a sua diferenciao e as suas mudanas transforma os "escravos" em comentadores, isto , em rgos. Aqui rgos de registro. Ora " preciso acreditar num sentido da vida renovado pelo teatro, e onde o homem impavidamente se torna o senhor daquilo que ainda no [o sublinhado nosso], e o faz nascer. E tudo o que no nasceu pode ainda nascer desde que no nos contentemos com sermos simples rgos de registro" (Le thtre et la culture, I V , p. 18). Mas antes de corromper a metafsica do teatro, o que designaremos como a diferenciao orgnica tinha feito devastaes no corpo. A organizao a articulao, a juno das funes ou dos membros (apflpov, artus), o trabalho e o jogo da sua diferenciao.' Esta constitui ao mesmo tempo a compleio e o desmembramento do meu (corpo) prprio. Artaud teme o corpo articulado tal como teme a linguagem articulada, o membro como a palavra, dum nico e mesmo
(16) Mais uma estranha semelhana entre Artaud e Nietzsche O elogio dos mistrios it Efusis (IV, p. 63) e um certo desprezo pela latmidade (p. 49) confirma-la-iam ainda. Contudo esconde-se nela uma diferena, dizamos ns mais acima lapidafmente e aqui a ocasio de precisar. Em 1. Origine de la tragdie, no momento em que ( 19) designa a cultura socrtica" no seu "contedo mais ntimo" e com o seu nome mais agudo como a "cultura da pera", Nietzsche interroga-se sobre o nascimento do recitativo e do stilo rappresehtativo. Este aparecimento nos pode remeter para instintos contra a natureza e estranhos a toda a esttica, apolmea ou dionisaca. O reciftitivo, a sujeio da msica aojibreto, corresponde finalmente ao medo e necessidade de segurana, a nostalgia da vida idlica", "crena na existncia pr-histrica do j i. n " - "O recitativo passava por ser a linguagem descoberta desse homem da origem"... A pera era um "meio de consolao contra o pessimismo" numa situao de sinistra insegurana" E eis aqui, tal como em Le Thtre et son Double, o lugar do texto reconhecido como o do domnio usurpado e a prpria no metafrica prtica da escravido. A disposio do texto o domnio. "A pera e produto do homem terico, do crtico novio, no do artista: um dos iu. histria de todas as artes. Auditores totalmente alheios msica exigiam compreender antes de mais nada a Palavra; de tal maneira que um renascimento da arte musical s teria dependido da descoberta de qualquer modo do canto no qual o Texto tivesse dominado o Contraponto tal como o Senhor domina o Escravo." E noutro J'wr, a propsito do hbito "de gozar do texto separadamente da leitura" (Le Drame musical grec in La Naissance de la tragdie, p. 159), a propsito das relaes entre o grito e o conceito (La conception ionisiaqite du monde, trad. G. Bianquis, ibid., p. 182) a propsito das relaes entre "o simbolismo do gesto" e o "tom do sujeito que fala", a propsito da relao "hieroglfica" entre o texto de um poema e a u:ica, a propsito da ilustrao musical do poema e do projeto de emprestar uma linguagem inteligvel msica" (" o mundo voltado "'Pernas para o ar. como se o filho quisesse gerar o pai", fragmento sobre La musique et le langage, ibid., p. 214-215J), numerosas frmulaG
n e m a r t i s t a e bor n , a i s e s t r a n n o s da m

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jato, por uma nica e mesma razo. Pois a articulao a estrutura do meu corpo e a estrutura sempre estrutura de expropriao. A diviso do corpo em rgos, a diferena interna da carne abre a falha pel qual o corpo se ausenta de si prprio, fazendo-se assim passar, tomando-se por esprito. Ora " n o h esprito, apenas diferenciaes de corpos" (3-1947). O corpo que "procura sempre reunir-se" escapa a si prprio por aquilo que lhe permite funcionar e exprimir-se escutando-se, como se diz dos doentes, e portanto despistando-se de si prprio. "O corpo o corpo, / est sozinho / e no tem necessidade de rgos, / o corpo jamais um organismo, / os organismos so inimigos do corpo, / as coisas que se fazem passam-se sozinhas sem o concurso de nenhum rgo, / todo o rgo parasita, / esconde uma funo parasitria / destinada a fazer viver um ser que no deveria l estar," (in 84, p. 101). O rgo acolhe portanto a diferena do estranho no meu corpo, sempre o rgo da minha perda e isto de uma verdade to originria que nem o corao, rgo central da vida, nem o sexo, rgo primeiro da vida, poderiam escapar a ela: " assim que de fato no h nada de mais ignbilmente intil e
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suprfluo do que o rgo chamado corao / que a mais suja maneira que os seres inventaram de sugar a vida em mim. / Os movimentos do corao no passam de uma manobra qual o ser se entrega constantemente sobre mim para me tomar aquilo que constantemente lhe recuso..." (in 84, p. 103). Mais adiante: " U m homem verdadeiro no tem sexo" (p. 112).' O homem verdadeiro no tem sexo, pois deve ser o seu sexo. A partir do momento em que o sexo se torna rgo, torna-se-me estranho, abandona-me para adquirir assim a autonomia arrogante de um objeto inchado e cheio de si. Este inchao do sexo que se tornou objeto separado uma espcie de castrao. " D i z ver-me numa grande preocupao com o sexo. Mas com o sexo tenso e inchado como um objeto" (UArt et la Mort, I, p. 145).
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anunciam Artaud. Mas aqui, como noutros lugares a dana, a msica que Nietzsche quer libertar do texto e da recitao. Libertao sem duvida abstrata aos olhos de Artaud. S o teatro, arte total compreendendo e utilizando a msica e a dana entre outras formas de linguagem, pode realizar esta libertao. Se muitas vezes prescreve a dana, tal como Nietzsche, preciso notar que Artaud jamais a abstrai do teatro.' Mesmo que a tomssemos letra e no, como dizamos mais acima, num sentido analgico, a dana no reria todo o teatro. Artaud talvez no dissesse como Nietzsche "S posso acreditar num Deus que saiba danar". No s porque, como Nietzsche o sabia, Deus no seria capaz de danar, mas porque a dana sozinha um teatro empobrecido. Este esclarecimento era tanto mais necessrio quanto Zaratustra tambm condena os poetas c a obra potica como alienao do corpo na metfora. Dos poetas comea da seguinte maneira: "Desde que conheo melhor o corpo, dizia Zaratustra a um dos seus discpulos, o esprito j no para mim seno uma metfora; e de uma maneira geral, o "eterno" tambm no outra coisa seno smbolo. J te ouvi diz-lo, respondeu o Discpulo, e nessa altura acrescentavas: Mas os poetas mentem demais. Por que razo dizias ento que os poetas mentem demais? . . . Gostam de se fazer pas ar por mediadores, mas a meus olhos permanecem alcoviteiros, especuladores e sujos fazedores de compromissos / Infelizmente verdade que um dia' lancei a rninha re"de no seu mar, com a esperana de a pegar belos peixes; mas s retirei a cabea de um deus antigo." Nietzsche desprezava tambm o espetculo ("O esprito do poeta" tem necessidade de espectadores, nem que fossem bfalos") e sabemos que para Artaud a visibilidade do teatro devia deixar de ser um objeto de espetculo. Nesta confrontao no se trata de saber quem foi mais longe na destruio, se Nietzsche, se Artaud. A essa pergunta, que imbecil, parecemos talvez responder Artaud. Numa outra direo, poderamos tambm legitimamente defender o contrrio. (17) n Centre-Noettds, Rodez, abril de 1946. Publicado em Juin, n? 18.

O rgo, lugar da perda porque o seu centro tem sempre a forma do orifcio. O rgo funciona sempre como embocadura. A reconstituio e a re-instituio da minha carne seguiro portanto o fechamento do corpo sobre si e a reduo da estrutura orgnica: "Estava vivo / e estava l desde sempre. / Comi? / / No, / mas quando tinha fome recuei com o meu corpo e no me comi a mim prprio / mas tudo isto se decomps, / tinha lugar uma estranha o p e r a o . . . / / Dormi? / No, no dormia, / preciso ser casto para saber no comer. / A b r i r a boca, oferecer-se aos miasmas. / Assim, nada de boca! / Nada de boca, / / nada de lngua, / nada da dentes, / nada de laringe, / / nada de esfago, / nada de estmago, / nada de ventre, / nada de nus. / Reconstruirei o homem que sou" (nov. 47, in 84, p. 102). Mais adiante: " ( N o se trata especialmente do sexo ou do nus que so alis para cortar e l i q u i d a r . . . ) " (in 84, p. 125). A reconstituio do corpo deve ser autrcica, n o deve ser ajudada; e o corpo deve ser refeito de uma s vez. "Sou / eu / quem / me / terei / refeito / a mim prprio / inteiramente / . . . por mim / que sou um corpo / e no tenho regies em m i m " (3-1947). A dana da crueldade ritma esta reconstruo e trata-se mais uma vez do lugar a encontrar: "A rea(18) Vinte e dois anos antes em VOmbilic es Limbes: "No suporto que o Esprito no esteja na vida e que a vida nao esteja no Espirito, sofro com o E^prito-rgo, com o ''Esprito-traduo, u com o Espinto-intmidao-das-coisas para as fazer entrar no Espirito' (I, p. 48).

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lidade no est ainda construda porque os rgos verdadeiros do corpo humano ainda no esto compostos e colocados. / o teatro da crueldade foi criado para terminar esta colocao e para empreender por uma nova dana do corpo do homem uma fuga deste mundo dos micrbios que no passa de um nada coagulado. / Q teatro da crueldade'quer fazer danar plpebras lado a lado com cotovelos, rtulas, fmures, e artelhos e que isso seja visto" (in 84, p. 101). Para Artaud o teatro n o podia portanto ser um gnero entre outros, ele era um homem do teatro antes de ser escritor, poeta ou mesmo homem de teatro: ator pelo menos tanto quanto autor e no apenas porque representou muito, tendo escrito uma nica pea e manifestado por um "teatro abortado"; mas porque a teatralidade exige a totalidade da existncia e no tolera mais a instncia interpretativa nem a distino entre autor e ator. A primeira urgncia de um teatro in-orgnico a emancipao em relao ao texto. Embora s encontremos o seu rigoroso sistema em Le Thtre et son Double, o protesto contra a letra fora desde sempre a preocupao principal de Artaud. Protesto contra.a letra morta que se ausenta para longe do sopro e da carne. Artaud tinha primeiro sonhado com uma grafia que no partisse deriva, com uma inscrio no separada: encarnao da letra e tatuagem sangrenta. "Depois desta carta [de J. Paulhan,- 1923] trabalhei ainda um ms a escrever um poema verbalmente, e no gramaticalmente, bom. Em seguida renunciei a isso. Para mim a questo n o era saber o que chegaria a insinuar-se nos quadros da linguagem escrita, / mas na trama da minha alma em vida. / Por algumas palavras entradas faca na carnao que permanece, / numa encarnao que morre sob a trave da chama-ilhota de uma lanterna de c a d a f a l s o , . . . " (I, p. 9 ) . Mas a tatuagem paralisa o gesto e mata a voz que pertence tambm carne. Reprime o grito e a
(19) Zaratustra: Ler e Escrever: "De tudo o que se escreve, s gosto daquilo que se escreve com o prprio sangue. Escreve com o teu sangue,' e descobrirs que o sangue esprito. / No possvel compreender o sangue de outrem; odeio todos os que lem como papalvos. / Quando se conhece o leitor, no se faz mais nada para o leitor. Mais um sculo de leitores, e o prprio esprito ser um fedor."

possibilidade de uma voz ainda in-organizada. E mais tarde, projetando subtrair o teatro ao texto, ao ponto e ao domnio do logos primeiro, Artaud no entregar simplesmente a cena ao mutismo. Querer apenas voltar a nela situar, subordinar uma palavra que at aqui enorme, invasora, onipresente e cheia de si, palavra soprada, tinha pesado desmesuradamente sobre o espao teatral. Ser preciso agora que, sem desaparecer, ela se mantenha no seu lugar, e para isso que ela se modifique na sua prpria funo: que ela no mais seja uma linguagem de palavras, de termos "num sentido de definio" (Le Thtre et son Double, I, p. 142 e passim), de conceitos que terminam o pensamento e a vida. no silncio das palavras-definics que "melhor poderamos escutar a vida" (ibid.). Portanto despertar-se- a onomatopia, o gesto que dorme em toda a palavra clssica: a sonoridade, a entoao, a intensidade. E a sintaxe regulando o encadeamento das palavras-gestos j no ser uma gramtica da predicao, uma lgica do "esprito claro" ou da conscincia conhecedora. "Quando digo que no representarei pea escrita, quero dizer que n o representarei pea baseada na escritura e na p a l a v r a , . . . e que mesmo a parte falada e escrita s-lo- num sentido novo" (p. 133). "No se trata de suprimir a palavra articulada, mas de dar s palavras mais ou menos a mesma importncia que tm nos sonhos." (p. 112)
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Estranha dana, imvel e monumental como uma definio, materializada, isto , pertencendo ao "esprito claro", a tatuagem portanto ainda demasiado silenciosa. Silncio de uma letra liberada, falando sozinha e ganhando mais importncia do que a que a palavra tem no sonho. A tatuagem um depsito, uma obra, e a obra que preciso destruir, sabemo-lo agora. A jortiori a obra-prima: preciso "acabar com as obras-primas" (ttulo de um dos textos mais importantes de Le Thtre et son Double, I, p. 89). Tambm aqui, destruir o poder da obra literal n o apagar a letra: apenas subordin-la instncia do ilegvel ou pelo me(20) Por que no jogar o jogo srio das citaes aproximadas? Escreveu-se depois: "Que o sonho disponha da palavra nada muda questo, visto que para o inconsciente apenas um elemento de encenao como os outros". J. Lacan; Vinstance de la letlre dans 1'inconscient ou la raison depuis Freud in terits, p.- 511.

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nos do analfabtico. " para analfabetos que escrevo".' V-se em certas civilizaes no ocidentais, aquelas precisamente que fascinavam Artaud, o analfabetismo acomodar-se perfeitamente com a cultura mais profunda e mais viva. Os traos inscritos no corpo sero portanto incises grficas, mas as feridas recebidas na destruio db Ocidente, da sua metafsica e do seu teatro, os estigmas dessa guerra impiedosa. Pois o teatro da crueldade no um teatro novo destinado a escoltar algum novo romance modificando apenas do interior uma tradio inabalvel. Artaud no empreende nem uma renovao, nem uma crtica, nem um questionamento do teatro clssico: pretende destruir efetivamente e no teoricamente, a civilizao ocidental, as suas religies, o todo da filosofia que fornece os fundamentos e o cenrio ao teatro tradicional sob as suas formas aparentemente mais inovadoras.
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O estigma e no a tatuagem: assim na exposio do que deveria ter sido o primeiro espetculo do teatro da crueldade (La conqute du Mexique), encarnando a "questo da colonizao" e que teria "feito reviver de maneira brutal, implacvel, sangrenta, a fatuidade sempre vivaz da Europa" (Le Thtre et son Double, IV, p. 152), o estigma substitui-se ao texto: "Desse cheque da desordem moral e da anarquia catlica com a ordem paga, a pea pode.fazer surgir conflagraes inimaginveis de foras e de imagens, semeadas aqui e ali por dilogos brutais. E isto por meio de lutas corpo a corpo de homens que trazem em si como estigmas as idias mais opostas" (ibid.). O trabalho de subverso a que Artaud desde sempre submetera o imperialismo da letra tinha o sentido negativo de uma revolta enquanto se produzia no meio da literatura como tal. Eram as primeiras, obras em torno das cartas a J. Rivire. A afirmao' revolucio(21) "Sob a gramtica h o pensamento, que uro oprbrio mais forte a dominar, uma virgem muito mais rebarbativa, muito mais dura de vencer quando a consideramos como um fato inato. / Pois o pensamento uma matrona que nem sempre existiu. / Mas que as palavras inchadas com a minha vida incham em seguida sozinhas no b-a-b do escrito. para os analfabetos que escrevo" (f, p. 10-11).

nria que receber uma notvel expresso terica em Le Thtre et son Double, tinha contudo transparecido em Le Thtre Alfred Jarry (1926-30). A se prescrevia j a descida a uma profundidade da manifestao de foras em que a distino dos rgos do teatro (autor-texto/diretor-ator-pblico) n o fosse ainda possvel. Ora este sistema de pausas orgnicas, esta diferencia, jamais foi possvel, exceto quando em torno de um objeto, livro ou libreto. A profundidade procurada portanto a do ilegvel: "Tudo o que pertence ilegibilidade... queremos... v-lo triunfar num palco. . . " (II, p. 2 3 ) . Na ilegibilidade teatral, na noite que precede o livro, o signo ainda no est separado da fora. Ainda no completamente um signo, no sentido em que o entendemos, mas j no uma coisa, aquilo que s pensamos na sua oposio ao signo. No tem e n t o nenhuma possibilidade de se tornar, enquanto tal, texto escrito ou palavra articulada; nenhuma possibilidade de se elevar e de inchar acima da energeia para revestir, segundo a distino humboldtiana, a impassibilidade morna e objetiva do ergon. Ora a Europa vive do ideal desta separao entre a fora e o sentido como texto, no prprio momento em que, como o sugeramos mais acima, julgando erguer o esprito acima da letra, prefere-lhe ainda a escritura metafrica. Esta derivao da fora no signo divide o ato teatral, deporta o ator para longe da responsabilidade do sentido, faz dele um intrprete que
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(22) Revolucionria em sentido total e em especial em sentido poltico. Todo Le Thtre et son Double poderia ser lido - no o pode ser aqui como um manifesto poltico, ocasionalmente muito ambguo. Renunciando ao poltica imediata, guerrilha, o que teria sido um des_ perdcio de foras ria economia da sua inteno poltica, Artaud pretendia preparar um teatro irrealizvel sem a runa das estruturas polticas da nossa sociedade. "Caro amigo, no disse que queria agir diretamente sobre a poca; disse que o teatro que queria fazer exigia, para ser possvel, para ser admitido pela poca, uma outra forma de civinzao" (maio de 33, IV, p. 140). A revoluo poltica tem cm primeiro lugar de arrancar o poder letra e ao mundo das letras (ver por exemplo o Post-Scriptum ao Manifeste pour un thtre avort: em nome da revoluo teatral contra as letras Artaud, visando aqui os Surrealistas "revolucionrios com papel de bosta" "ajoelhados perante o Comunismo", diz o seu desprezo pela "revoluo de preguiosos", pela revoluo como "simples transmisso dos poderes". "H bombas a colocar em qualquer lugar, mas na base da maior parte dos hbitos do pensamento presente, europeu ou no. Os senhores Surrealistas esto muito mais atingidos por esses hbitos do que eu". "A Revoluo mais urgente" seria "uma espcie de regresso no tempo" . . . em direo "mentalidade ou mais simplesmente aos hbitos de vida da Idade Mdia" (II, p. 25). (23) "A verdadeira cultura age pela sua exaltao e pela sua fora, e o ideal europeu da arte visa lanar o esprito numa atitude separada da fora e que assiste sua exaltao" (IV, p. 15).

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deixa que lhe insuflem a vida e lhe soprem as palavras recebendo o seu papel como uma ordem, submetendo-se como um animal ao prazer da docilidade. Tal como o pblico sentado, no passa ento de uni consumidor, um esteta, um "usufruidor" (ver I V , p. 15). O palco' ento j no cruel, j no o palco, mas um divertimento, a ilustrao luxuosa do livro. Na melhor das hipteses um outro gnero literrio. "O dilogo coisa escrita e falada no pertence especificamente cena, pertence ao livro; e a prova que se reserva nos manuais de histria literria um lugar para o teatro considerado como um ramo acessrio da histria da linguagem articulada" (p. 45. Ver tambm pp. 89, 93 94, 106, 117, 315, e t c ) . Deixar assim que lhe soprem a palavra , como escrev-la, o arquifenmeno da reserva: abandono de si ao furtivo, discrio, separao e ao mesmo tempo acumulao, capitalizao, seguro tambm na deciso delegada ou diferida. Deixar a palavra ao furtivo tranqilizar-se na diferencia, isto , na economia. O teatro do ponto constri portanto o sistema do medo e mantm-no distncia pela.maquinaria engenhosa das suas mediaes substancializadas. Ora sabemos que, como Nietzsche, mas pelo teatro, Artaud quer restituir-nos ao Perigo como ao Devir. "O teatro.. .est.em decadncia porque rompeu...com o Perigo" ( I V , p. 51), com o "Devir" (p. 84) .. ."Parece em resumo que a mais alta idia do teatro que existe aquela que nos reconcilia filosoficamente com o Devir" (p. 130). Recusar a obra e deixar que lhe sejam roubados a palavra, o corpo e o nascimento pelo deus furtivo portanto precaver-se bem contra o teatro do medo multiplicando as diferenas entre mim e eu. Restaurado na sua absoluta e terrvel proximidade, o palco da crueldade restituir-me-ia deste modo a imediata autarcia do meu nascimento, do meu corpo e da minha palavra. Onde definiu Artaud melhor a cena da crueldade do que no Ci-gi. longe de qualquer aparente referncia ao teatro: " E u , Antonin Artaud, sou meu filho, meu pai, minha me, e e u " . . . ? 140

Mas o teatro assim descolonizado n o sucumbir sob a sua prpria crueldade? Resistir ao seu prprio perigo? Liberado da dico, subtrado ditadura do texto, o atesmo teatral no ficar entregue anarquia improvisadora e inspirao caprichosa do ator? N o se prepara uma outra sujeio? Um outro furto da linguagem no arbitrrio e na irresponsabilidade? Para evitar este perigo que intestinamente ameaa o prprio perigo, Artaud, por um estranho movimento, informa a linguagem da crueldade numa nova escritura: a mais rigorosa, a mais imperiosa, a mais regrada, a mais matemtica, a mais formal. Incoerncia aparente que sugere uma objeo apressada. Na verdade a vontade de guardar a palavra guardando-se nela comanda com a sua lgica toda-poderosa e infalvel uma inverso que devemos aqui seguir. A J. Paulhan: " N o creio que, uma vez lido o meu Manifesto, possa perseverar na sua objeo ou ento porque no o leu ou o leu mal. Os meus espetculos nada tero a ver com as improvisaes de Copeau. Por mais que mergulhem no concreto, no exterior, que finquem o p na natureza aberta e no nos quartos fechados do crebro, nem por isso so entregues ao capricho da inspirao inculta e irrefletida do ator; sobretudo do ator moderno que, uma vez sado do texto, mergulha e n o sabe mais nada. Terei o cuidado de no entregar a este acaso a sorte dos meus espetculos e do teatro. N o " (setembro de 32, I V , p. 131). "Entrego-me febre dos sonhos, mas para tirar deles novas leis. Busco a multiplicao, a finura, a viso intelectual no delrio, no a vaticinao ocasional" (Manifeste en language clair, I, p. 2 3 9 ) . Se preciso portanto renunciar " superstio teatral do texto e ditadura do escritor" (p. 148), porque estas s se puderam impor custa de um certo modelo de palavra e de escritura: palavra representativa de um pensamento claro e pronto, escritura (alfabtica e em todo o caso fontica) representativa de uma palavra representativa. O teatro clssico, teatro de espetculo, era representao de todas estas representaes. Ora esta diferencia, estes adiamentos, estas pausas representativas relaxam e libertam o jogo do

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significante, multiplicando assim os lugares e os momentos do furto. Para que o teatro no esteja submetido a esta estrutura de linguagem nem abandonado espontaneidade da inspirao furtiva, dever-se- regul-lo segundo a necessidade de uma outra linguagem e de uma outra escritura. Fora da Europa, no teatro balins, nas velhas eosmogonias mexicana, hindu, iraniana, egpcia, etc, procurar-se- sem dvida temas mas tambm, por vezes, modelos de escritura. Desta vez, no s a escritura no ser mais transcrio da palavra, no s ser a escritura do prprio corpo, mas produzir-se-, nos movimentos do teatro, segundo as regras do hierglifo, de um sistema de signos em que a instituio da voz no mais comanda. "O atropelamento das imagens e dos movimentos chegar, por colises de objetos, de silncios, de gritos e de ritmos, criao de uma verdadeira linguagem fsica base de signos e no mais de palavras" ( I V , p. 149). As prprias palavras, voltando a ser signos fsicos n o transgredidos em direo ao conceito mas "tomados num sentido incantatro, verdadeiramente mgico, para a sua forma, as suas emanaes sensveis" (ibid.) deixaro de comprimir o espao teatral, de o colocar na horizontal como fazia a palavra lgica; restituir-lhe-o o seu "volume" e utiliz-lo-o "nas suas partes inferiores" (ibid.). Ento no por acaso que Artaud diz "hierglifo" de preferncia a ideograma: "O esprito dos mais antigos hierglifos presidir criao desta linguagem teatral pura" (ibid., ver tambm, em especial, p. 73, 107 e seguintes). (Dizendo hierglifo, Artaud pensa apenas no princpio das escritas ditas hieroglficas que, sabemo-lo, no ignoram de jato o fonetsmo).
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preferido o grito ao escrito, Artaud quer agora elaborar uma rigorosa escritura do grito, e um sistema codificado das onomatopias, das expresses e dos gestos, uma verdadeira pasigrafia teatral conduzindo para alm das lnguas- empricas, '' uma gramtica universal da crueldade: " A s dez mil e uma expresses do rosto tomadas no estado de mscaras podero ser etiquetadas e catalogadas, a fim de participar direta e simbolicamente dessa linguagem concreta" (p. 112). Artaud quer mesmo reencontrar sob a sua aparente contingncia a necessidade das produes do inconsciente (ver p. 96) calcando de algum modo a escritura teatral na escritura originria do inconsciente, talvez aquela de que Freud fala em Noiz ber den "Wunderblock" como de uma escritura que se apaga e se retm a si prpria, depois de ter contudo prevenido em Traumdeutung, contra a metfora do inconsciente, texto original subsistindo ao lado de Umschrijt, e depois de ter, num pequeno texto de 1913, comparado o sonho " n o a uma linguagem" mas a "um sistema de escrita" e mesmo de escrita "hieroglfica".
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N o s a voz cessar de dar ordens mas dever deixar-se ritmar pela lei desta escritura teatral.' A nica maneira de acabar com a liberdade da inspirao e com a palavra soprada criar um domnio absoluto do sopro num sistema de escrita no-fontic. \Da Un athltisme ajfectif, esse estranho texto em que Artaud procura as leis do sopro na Cabala ou no Yin e Yang, e quer "com o hierglifo de um sopro reencontrar uma idia do teatro sagrado" ( I V , p. 163). Tendo sempre 142

Apesar das aparncias, entendamos, apesar do todo da metafsica ocidental, esta formalizao matemtica liberaria a festa e a genialidade reprimidas. E possvel "que isto choque o nosso sentido europeu da l i berdade cnica e da inspirao espontnea, mas que no se diga que esta matemtica causadora de secura ou de uniformidade. O maravilhoso que uma sensaI o de riqueza, de fantasia, de generosa prodigalidade 1 se desprende deste espetculo regulado com uma mi I ncia e uma conscincia que enlouquecem" (p. 67, ver * tambm p. 72). "Os atores com os seus trajes compem verdadeiros hierglifos que vivem e se movem. E estes hierglifos de trs dimenses so por sua vez !a- sublinhados por um certo n m e r o de gestos, de sinais J misteriosos que correspondem a n o sei que realidade 1 fabulosa e obscura que ns, ocidentais, reprimimos de| finiivamente" (p. 73-74). | i
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Como so possveis esta liberao e esta exuma o do reprimido? e no apesar mas custa desta codi(24) A preocupuo com a escrita universal transparecia tambm nas Letires Rodei. naud pretendia a ter escrito "numa lngua que no era o francs, mas que todo o mundo podia ler, fosse qual fosse a nacionalidade a que pertence" (a H. Paxsot).

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ficao totalitria e dessa retrica das foras? custa da crueldade que significa em primeiro lugar "rigor" "submisso necessidade" (p. 121)? que, proibindo o acaso, reprimindo o jogo da mquina, esta nova informao teatral sutura todas as falhas, todas as aberturas, todas as diferenas. A sua origem e o seu movimento ativo, o diferir, a diferencia, so fechados de novo. Ento, definitivamente, -nos restituda a palavra roubada. Ento a crueldade se apazigua talvez na sua absoluta proximidade reencontrada, numa outra ressuno do devir, na perfeio e na economia da sua reapario. " E u , Antonin Artaud, sou meu filho, / meu pai, minha me, / e eu." T a l , segundo o desejo expresso de Artaud, a lei da casa, a primeira organizao de um espao de habitao, a arquicena. Esta est ento presente, reunida na sua presena, vista, dominada, terrvel e apaziguadora.
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N o custa da escritura mas entre duas escrituras que a diferencia furtiva tinha podido insinuar-se, marginalizando a minha vida e fazendo da sua origem, da minha carne, o exergo e o jacente cansado do meu discurso. Era preciso, atravs da escritura feita carne, atravs do hierglifo teatral, destruir o duplo, apagar a escritura ap-crifa que, roubando-me o ser como vida, me mantinha distncia da fora escondida. Agora o discurso pode voltar a atingir o seu nascimento numa perfeita e permanente presena a si. "Acontece que este maneirismo, este hieratismo excessivo, com o seu alfabeto rolante, com os seus gritos de pedras que se fendem, com os seus rudos de ramos, os seus rudos de cortes e de rolamentos de madeira, compe no ar, no espao, tanto visual como sonoro, uma espcie de sussurro material e animado. E ao cabo de alguns instantes a identificao mgica est feita: Sabemos que ramos ns que falvamos" [p. 80. O sublinhado de Artaud]. Saber presente do prprio-passado da nossa palavra. Identificao mgica, certamente. Bastaria a diferena dos tempos para o evidenciar. dizer pouco dizer que mgica. Poder-se-ia mostrar que a prpria essncia da magia. Mgica e ainda por cima im144

j : i \ ; : | \

possvel de encontrar. Impossvel de encontrar, "a gramtica desta nova linguagem" que, Artaud concede, "ainda est por encontrar" (p. 132). Na verdade Artaud teve de, contra todas as suas intenes, reintrodnzir o prvio do texto escrito, em " e s p e t c u l o s " . . . " r i gorosamente compostos e fixados de uma vez para sempre antes de serem representados" ( V , p. 4 1 ) . *'. . .Todos estes tateamentos, estas buscas, estes choques, conduziro apesar de tudo a uma obra, a uma composio inscrita [sublinhado por A r t a u d ] , fixada nos seus menores detalhes, e anotada com novos meios de notao. A composio, a criao, em vez de se fazerem no crebro de um autor, far-se-o na prpria natureza, no espao real, e o resultado definitivo permanecer to rigoroso e to determinado como o de qualquer obra escrita, tendo a mais uma imensa riqueza objetiva" (p. 133-34. Ver tambm p. 118 e p. 153), Mesmo se Artaud no se tivesse visto obrigado, como o fez, ' a restiuir os seus direitos obra e obra escrita, o seu prprio projeto (a r e d u o da obra e da diferena, portanto da historicidade) n o indica a prpria essncia da loucura? Mas.esta loucura, como metafsica da vida inalienvel e da indiferena histrica, do "Digo / por cima do / tempo" (Ci-glt), denunciava, no menos legitimamente, num gesto que n o oferece nenhuma inclinao para uma outra metafsica, a outra loucura como metafsica vivendo na diferena, na metfora e na obra, portanto na alienao, sem pens-las como tais, para l da metafsica. A loucura tanto a alienao como a inalienao. A obra ou a ausncia da obra. Estas duas determinaes afrontam-se indefini2

(25) Artaud no reintroduziu apenas a obra escrita na sua teoria do 4 teatro; tambm, afinal de contas, o autor de uma obra. E sabe disto. Numa carta de 1946 (citada por Blanchot em VArche, 21-28, 1948, p. 133). fala desses "dois livros muito pequenos" (L'OmbiIic e Le Pse-Nerfs) que "rolam sobre essa ausncia profunda, inveterada, endmica de toda a idia". "No momento, pareceram-me cheios de rachas, de falhas, de mediccridades e como recheados de abortos espontneos... Mas vinte anos mais tarde parecem-me espantosos, no de sucesso em relao a mim, mas em relao ao inexprimvel. assim que as obras ganham sabor e que, mentindo todas em relao ao escritor, constituem por si prprias uma verdade bizarra... Um inexprimvel expresso por obras Sue no passam & destroos presentes..." Ento, pensando na recusa crispada da obra, no se pode dizer com a mesma entonao o contrrio do que diz Blanchot em Le Livre venir? No: "naturalmente, no uma obra" (p. 49), mas: "naturalmente, no passa ainda de uma obra"? *esta medida, autoriza a efrao do comentrio e a violncia da exemPficao, aquela mesmo que no pudemos evitar, no momento em que Pretendamos defender-nos dela. Mas talvez compreendamos melhor agora a necessidade desta incoerncia.

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damente no campo fechado da metafsica tal como s afrontam na histria aqueles que Artaud denomina " s alienados evidentes" ou " a u t n t i c o s " e os outros. Afron tam-se, articulam-se e trocam-se necessariamente n categorias, reconhecidas ou n o , mas sempre reconheciveis, de um nico discurso histrico-metafsico. Qs conceitos de loucura, de alienao ou de inalienao pertencem irreduvelmente histria da metafsica Mais intimamente: a essa poca da metafsica que determina o ser como vida de uma subjetividade prpria Ora a diferena ou a diferencia, com todas as modificaes que se desnudaram em Artaud s se pod pensar como tal para l da metafsica, em direo Diferena ou Duplicidade de que fala Heidegger. Poder-se-ia julgar que esta, abrindo e ao mesmo tempo recobrindo a verdade, nada distinguindo de fato cmplice invisvel de toda a palavra, o prprio poder furtivo, se n o fosse confundir a categoria metafsica e metafrica do furtivo com o que a torna possvel. Se a "destruio" da histria da metafsica no for, no sentido rigoroso em que o entende Heidegger, uma simpies superao, poderamos ento, permanecendo num lugar que no est nem dentro nem fora desta histria, interrogar-nos sobre o que liga o conceito da loucura ao conceito da metafsica em geral: a que Artaud destri e a que se empenha ainda em construir ou em preservar no mesmo movimento. Artaud mantm-se no limite e foi neste limite que tentamos l-lo. Por toda uma face do seu discurso, destri uma tradio que vive na diferena, na alienao, no negativo sem ver a sua origem nem a sua necessidade. Para despertar esta tradio, Artaud chama-a em suma aos seus prprios motivos: a presena a si, a unidade, a identidade a si, o prprio, etc. Neste, sentido, a "metafsica" de Artaud, nos seus momentos mais crticos, realiza a metafsica ocidental, a sua visada mais profunda e m a i s permanente. Mas, por um outro lado do seu' texto, o mais difcil, Artaud afirma a lei cruel, (isto\j no sentido em que entende esta ultima palavra, necessria) da diferena; lei desta vez levada conscincia e no mais
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vivida na ingenuidade metafsica. Esta duplicidade do texto de Artaud, ao mesmo tempo mais e menos do que um estratagema, obrigou-nos constantemente a passar para o outro lado do limite, a mostrar deste modo o fechamento da presena na qual devia encerrar-se para denunciar a implicao ingnua na diferena. E n t o , os diferentes passando constantemente e muito depressa um no outro, e a experincia crtica da diferena assemelhando-se implicao ingnua e metafsica na diferena, podemos parecer, a um olhar menos experimentado, criticar a metafsica de Artaud a partir da metafsica, quando se nota, pelo contrrio, uma cumplicidade fatal. Atravs dela diz-se a insero necessria de todos os discursos destruidores, que devem habitar as estruturas por eles derrubadas e nelas abrigar um desejo indestrutvel de presena plena, de no-diferena: ao mesmo tempo vida e morte. Tal a questo que quisemos colocar, no sentido em que se coloca uma rede, rodeando um limite de toda uma trama textual, obrigando a substituir o discurso, o desvio obrigado por lugares, pontualidade da posio. Sem a durao e os vestgios necessrios deste texto, cada posio gira imediatamente no seu contrrio. Isto obedece tambm a uma lei. A transgresso da metafsica por este "pensar" que, diz-nos Artaud, ainda no comeou, corre sempre o risco de voltar metafsica. Tal a questo na qual nos colocamos. Questo ainda e sempre implcita cada vez que uma palavra, protegida pelos limites de um campo, se deixar de longe provocar pelo enigma da carne que quis chamar-se propriamente Antonin Artaud.

(26) E a loucura deixa-se hoje "destruir" com a' mesma destruioque a metafsica onto-teolgica, que a obra e o livro. No dizemos o texto.

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O T E A T R O DA C R U E L D A D E E O F E C H A M E N T O D A REPRESENTAO A Paule Thvenin

n i c a vez no mundo, porque em virtude de um acontecimento sempre que explicarei, n o existe Presente, n o um presente n o existe... ( M A L L A R M , Quant au livre.) quanto s minhas foras, s o apenas um suplemento, o suplemento a um estado de fato, que jamais houve origem
(ARTAUD, 6 de junho de 1947)

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"... A dana / e por conseqncia o teatro / ainda no comearam a existir." E o que podemos ler num dos ltimos escritos de Antonin Artaud (Le thtre de la cruaut, in 84, 1948). Ora no mesmo texto, um pouco antes, o teatro da crueldade definido como "a afirmao / de uma terrvel / e alis inelutvel necessidade". Artaud no, chama portanto uma destruio, uma nova manifestao da negatividade. Apesar de tudo o que deve derrubar sua passagem, "o teatro da crueldade / no o smbolo de um vazio ausente". Afirma, produz a prpria afirmao no seu rigor pleno e necessrio. Mas tambm no seu sentido mais oculto, a maior parte das vezes soterrado, divertido de si: por muito "inelutvel" que seja, esta afirmao "ainda no comeou a existir". Est para nascer. Ora uma afirmao necessria s pode nascer renascendo para si. Para Aitaud, o futuro do teatro portanto o futuro em geral s se abre pela anfora que remonta vspera de um nascimento. A teatralidade tem de atravessar e restaurar totalmente a "existncia" e a "carne". Dir-se- poiP* tanto do teatro o mesmo que se diz do corpo. Ora sabemos que Artaud vivia 6 dia seguinte de uma desapropriao: o seu corpo prprio, a propriedade e a limpeza do seu corpo tinham-lhe sido roubadas por ocasio do seu nascimento por esse deus ladro que nasceu ele prprio "de se fazer passar / por mim m e s m o " certo que o renascimento Artaud recorda-o muitas vezes passa por uma espcie de reeducao dos rgos. Mas esta permite ter acesso a uma vida antes do nascimento e depois da morte ( " . . . fora de morrer / acabei por ganhar uma imortalidade real" [p. 110] ); no a uma morte antes do nascimento e depois da vida. o que distingue a afirmao cruel da negatividade romntica; diferena pequena e contudo decisiva. Lichtenberger: " N o consigo desfazer-me desta idia de que estava morto antes de nascer, e que pela morte voltarei a este mesmo estado.... Morrer e renascer com a recordao da existncia precedente, chamamos a isso desmaiar; despertar com outros rgos, que importa em primeiro lugar reeducar, o que
(1) In 84, p. 109. Como DO precedente ensaio sobre Artaud, os texto* assinalados por datas so inditos.

denominamos nascer." Para Artaud, trata-se primeiro de no morrer morrendo, de no se deixar e n t o despojar da vida pelo deus ladro. "E creio que h sempre algum no minuto da morte extrema para nos despojar da nossa prpria vida" (Van Gogh, le suicide de la socit). Da mesma maneira, o teatro ocidental foi separado da fora da sua essncia, afastado da sua essncia afirmativa, da sua vis affirmativa. E esta desapropriao produziu-se desde a origem, o prprio movimento da origem, do nascimento como morte. Eis por que se "deixou um lugar em todos os palcos de um teatro natimorto" ( Le Thtre et YAnatomie" in La Rite, julho de 1946). O teatro nasceu na sua prpria desapario e o fruto deste movimento tem um nome, o homem. O teatro da crueldade tem de nascer separando a morte do nascimento e apagando o nome do homem. Sempre se obrigou o teatro a fazer aquilo para que n o estava destinado: N o foi dita "a ltima palavra sobre o h o m e m . . . O teatro jamais foi feito para nos descrever o homem e o que ele faz. .. E o teatro esse mamulengo desengonado que msica de troncos por farpas metlicas de arames farpados nos m a n t m em p de guerra contra o homem que nos espartilhava... O homem sofre em Esquilo, mas ainda se julga um pouco deus e no quer entrar na membrana, e em Eurpides finalmente patinha na membrana, esquecendo onde e quando foi deus" (ibid.).
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Deste modo preciso sem dvida despertar, reconstituir a vspera dessa origem do teatro ocidental, em declnio, decadente, negativo, para reanimar no seu oriente a necessidade inelutvel da afirmao. Necessidade inelutvel de um palco ainda inexistente, certo, mas a afirmao no para ser inventada amanh, nalgum "novo teatro". A su necessidade inelutvel opera como uma fora permanente. A crueldade est sempre trabalhando. O vazio, o lugar vazio e pronto para esse teatro que ainda n o "comeou a existir", mede portanto apenas a distncia estranha que nos separa da necessidade inelutvel, da obra presente (ou melhor atual, ativa) da afirmao. na abertura nica desta distncia que o palco da crueldade ergue para ns o seu enigma. E por ela que nos meteremos aqui. 151

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Se hoje, no mundo inteiro e tantas manifesta es o testemunham de maneira ostensiva toda a audcia teatral declara, com razo ou sem ela mas com uma insistncia cada vez maior, a sua fidelidade a Artaud, a questo do teatro da crueldade, da sua inexistncia presente e da sua inelutvel necessidade, tem valor de questo histrica. Histrica no porque se deixe inscrever naquilo que se denomina a histria do teatro, no porque faa poca no devir das formas teatrais ou ocupe um lugar na sucesso dos modelos da representao teatral. Esta questo histrica num sentido absoluto e radical. Anuncia o limite da representao. / O teatro da crueldade n o uma representao. a prpria vida no que ela tem de irrepresentvel. X vida a origem no representvel da representao. / "Disse portanto "crueldade" como teria dito "vida" (1932, I V , p. 137). Esta vida carrega o homem mas no em primeiro lugar a vida do homem. Este no passa de uma representao da vida e tal o limite humanista da metafsica do teatro clssico. "Pode -se portanto censurar ao teatro tal qual se pratica uma terrvel falta de imaginao. O teatro tem de se igualar vida, no vida individual, a esse aspecto individual da vida em que triunfam os C A R A C T E R E S , mas numa espcie de vida liberada, que varre a individua-. lidade humana e na qual o homem no passa de urrT' reflexo" (IV, p. 139).
-

arte. "A Arte no a imitao da vida, mas a vida a imitao de um princpio transcendente com o qual a arte nos volta a pr em comunicao" ( I V , p. 310). A arte teatral deve ser o lugar primordial e privilegiado dessa destruio da imitao: mais do que outro foi marcado por esse trabalho de representao total no qual a afirmao da vida se deixa desdobrar e escavar pela negao. Esta representao, cuja estrutura se imprime no apenas na arte mas em toda a cultura ocidental (as suas religies, as suas filosofias, a sua poltica), designa portanto mais do que um tipo particular de construo teatral. Eis por que a questo que se pe a ns hoje excede largamente a tecnologia teatral. Tal a afirmao mais obstinada de Artaud: a reflexo tcnica ou teatrolgica no deve ser tratada parte. A decadncia do teatro comea sem dvida com a possibilidade de uma tal dissociao. Podemos acentu-lo sem enfraquecer a importncia e o interesse dos problemas teatrolgicos ou das revolues suscetveis de produzir-se nos limites da tcnica teatral. Mas a inteno de Artaud indica-nos esses limites. Enquanto essas revolues tcnicas e intrateatrais- no abalarem as prprias fundaes do teatro ocidental, pertencero a essa histria e a esse palco que Antonin Artaud queria fazer ir pelos ares. Romper esse elo, o que quer isto dizer? E possvel? Em que condies um teatro hoje pode legitimamente reclamar-se de Artaud? Que tantos diretores queiram fazer-se reconhecer como os herdeiros, digamos (escreveu-se isso) os "filhos naturais" de Artaud, nada mais do que um fato. preciso tambm pr a questo dos ttulos e do direito. Com que critrios se reconhecer que uma tal pretenso abusiva? Com que condies um autntico "teatro da crueldade" poder "comear a existir"? Estas questes, ao mesmo tempo tcnicas e "metafsicas" (no sentido em que Artaud entende esta palavra), pem-se por si prprias leitura de todos os textos do Thtre et son Double que so solicitaes mais do que uma smula de preceitos, um sistema de crticas abalando o todo da histria do Ocidente mais do que um tratado da prtica teatral. 153

A forma mais ingnua da representao no a mimesis? Como Nietzsche e as afinidades no seriam apenas estas Artaud quer portanto acabar com o conceito imitativo da arte. Com a esttica aristotlic a na qual se reconheceu a metafsica ocidental da 2

W " psicologia do prgiasma como sentimento transbrdante de vida e de fora, no interior do qual o prprio sofrimento opera como um estimulante, deu-me a chave do conceito de sentimento trgico, que permaneceu incompreendido tanto de Aristteles como em especial dos nossos pessimistas". A arte como imitao da natureza comunica de maneira essencial com o tema catrtico. "No se trata de nos libertarmos do Urror e da piedade, nem de nos purificarmos de um afeto perigoso por uma descarga veemente era o que pensava Aristteles; mas sim, atravessando o terror e a piedade, sermos ns prprios a alegria eterna do devir essa alegria que contm tambm nela a alegria de destruir (die Lust am Vernichten). E por a toco de novo o lugar donde partira. O nascimento da tragdia" foi a minha primeira transvalorao de todos 03 valores. Reinstalo-me no solo em que cresce o meu querer, o meu poder eu o ltimo discpulo do filsofo Dionsio eu que ensino o eterno retorno" (Gotien-Dmmenmg, Werke, II, p. 1032)"-' '"
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O teatro da crueldade expulsa Deus do palco N o pe em cena um novo discurso ateu, no d palavra ao atesmo, n o entrega o espao teatral a uma lgica filosofante proclamando uma vez mais, para grande cansao nosso, a morte de Deus. E a prtica teatral da crueldade qpe, no seu ato e na sua estrutura habita ou melhor produz um espao no-teolgico.
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O palco teolgico enquanto for dominado pela palavra, por uma vontade de palavra, pelo objetivo de um logos primeiro que, no pertencendo ao lugar teatral, governa-o distncia. O palco teolgico enquanto a sua estrutura comportar, segundo toda a tradio, os seguintes elementos: um autor-criador que, ausente e distante, armado de um texto, vigia, rene e comanda o tempo ou o sentido da representao, deixando esta represent-lo no que se chama o contedo dos seus pensamentos, das suas intenes, das suas idias. Representar por representantes, diretores ou atores, intrpretes subjugados que representam personagens que, em primeiro lugar pelo que dizem, representam mais ou menos diretamente o pensamento do "criador". Escravos interpretando, executando fielmente os desgnios providenciais do "senhor". Que alis e a regra irnica da estrutura representativa que organiza todas estas relaes nada cria, apenas se d a iluso da criao, pois unicamente transcreve e d a ler um texto cuja natureza necessariamente representativa, mantendo com o que se chama o "real" (o sendo real, essa "realidade" acerca da qual Artaud escreve, no Adverssement ao Moine, que um "excremento do esprito"), uma relao imitativa e reprodutiva. F i nalmente um pblico passivo, sentado, um pblico de espectadores, de consumidores, de "^sufruidores!?' como dizem Nietzsche e Artaud - assistindo a um espetculo sem verdadeiro volume nem profundidade, exposto, oferecido ao seu olhar de curiosos (No teatro da crueldade, a pura visibilidade n o est. exposta curiosidade). Esta estrutura geral na qual cada instncia est ligada por representao a todas as outras, na qual o irrepresentvei do presente vivo dissimulado ou dissolvido, elidido ou deportado na cadeia infinita das representaes, esta estrutura jamais foi modificada. 154

Todas as revolues a mantiveram intacta, a maior parte das vezes tenderam mesmo a proteg-la ou a restaur-la. E o texto fontico, a palavra, o discurso transmitido eventualmente pelo ponto cujo buraco | o centro oculto mas indispensvel da estrutura reprej sentativa que assegura o movimento da representa I o. Qualquer que seja a sua importncia, todas as j formas pietricas, musicais e mesmo gestuais introduzidas no teatro ocidental nada mais fazem, na melhor das hipteses, do que ilustrar, acompanhar, servir, enfeitar um texto, um tecido verbal, um logos que se diz no comeo, j "Se portanto o autor aquele que dispe ! da linguagem da palavra, e se o diretor seu escravo, temos aqui uma simples questo de palavras. H uma confuso nos termos, proveniente do fato de que, para ns, e de acordo com o sentido que em geral se atribui a este termo diretor, este no passa de um artfice, de um adaptador, de uma espcie de tradutor eternamente condenado tarefa de passar uma obra dramtica de uma linguagem para outra; e esta confuso s ser . possvel e o diretor s ser obrigado a apagar-se perante o autor enquanto se aceitar que a linguagem das pala\ vras superior s outras, e que o teatro no admite outra linguagem que n o seja essa", (t. I V , p. 143). j Isso no implica, bem entendido, que baste, para ser ] fiel a Artaud, dar muita importncia e responsabilidade ao "diretor", conservando ao mesmo tempo a estrutura \ clssica.
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] Pela palavra (ou melhor pela unidade da palavra i e do conceito, diremos mais tarde e este esclarecimento ' ser importante) e sob a ascendncia teolgica desse * "Verbo [que] d a. medida da nossa impotncia" ( I V , | p. 277) e do nosso medo, a prpria cena que se eni contra ameaada ao longo da tradio ocidental. O Ocidente e essa seria a energia da sua essncia sempre teria trabalhado para a destruio da cena. Pois uma cena que apenas ilustra um discurso j no totalmente uma cena. A sua relao com a palavra a sua doena e "repetimos que a poca est doente" (IV, p. 280). Reconstituir a cena, encenar finalmente e destruir a tirania do texto portanto um nico e 155

mesmo gesto. 305).

"Triunfo da encenao pura" ( I V ' *


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Este esquecimento clssico da cena confundir-se-ia portanto com a histria do teatro e com toda a cultura do Ocidente, ter-lhes-ia mesmo assegurado a sua abertura. E contudo, apesar deste "esquecimento", o teatro e a encenao viveram esplendidamente durante mais de vinte e cinco sculos: experincia de mutaes e agita es que n o podemos desprezar apesar da pacfica impassvel imobilidade das estruturas fundadoras.. No se trata portanto apenas de um esquecimento ou de uma simples recobertura de superfcie. U m a certa cena manteve com a cena "esquecida" mas na verdade violentamente apagada, uma comunicao secreta, uma certa relao de traio, se trair desnaturar por infidelidade mas t a m b m apesar de si deixar-se traduzir e manifestar o fundo da fora. Isto explica que o teatro clssico, aos olhos de Artaud, no seja simplesmente a ausncia, a negao ou o esquecimento do teatro, no seja um n o - t e a t r o : antes uma obliterao deixando ler o que ela recobre, uma corrupo tambm e uma "perverso", uma seduo,-a distncia de uma aberrao cujo sentido e medida s aparecem acima do nascimento, na vspera da representao teatral, na origem da tragdia. Do lado, por exemplo, dos "Mistrios rficos que subjugavam Plato", dos "Mistrios de Eiusis" despojados das interpretaes com que os recobriram, do lado dessa "beleza pura cuja realizao completa, sonora, inundada e despojada Plato deve ter pelo menos uma vez encontrado neste mundo" (p. 63). bem de perverso e no de esquecimento que Artaud fala, por exemplo nesta carta a B. Crmieux ( 1 9 3 1 ) : "O teatro, arte independente e autnoma, deve a si prprio, p r a ressuscitar, ou simplesmente para viver, marcar bem o que o diferencia do texto, da palavra pura, da literatura, e de todos os outros meios escritos e fixados. Pode-se perfeitamente continuar a conceber um teatro baseado na preponderncia do texto, e num texto cada vez mais verbal, difuso e cansativo ao qual estaria submetida a esttica da cena. Mas esta concepo, que consiste em fazer sentar personagens num certo n m e r o de cadeiras ou de sofs colocados 156-

m fila e em contar histrias, por mais maravilhosas que sejam, talvez no seja a negao absoluta do teatro. . . seria mais a sua perverso." [O sublinhado nosso]. Libertada do texto e do deus-autor, a encenao seria portanto restituda sua liberdade criadora e ins~ tauradora. O diretor e os participantes (que no mais seriam atores ou espectadores) deixariam de ser os insj trumentos e os rgos da representao. Quer isto di I zer que Artaud teria recusado dar o nome de repre1 sentao ao teatro da crueldade? No, desde que nos I entendamos bem acerca do sentido difcil e equvoco I desta noo. Seria necessrio poder recorrer aqui a | todas as palavras alems que traduzimos indistintamenj te pelo termo nico de representao. certo que a cena j no representar, pois no vir acrescentar-se como uma ilustrao sensvel a um texto j escrito, pensado ou vivido fora dela e que no faria mais do , que repetir, cuja trama no constituiria. J no vir I repetir um presente, re-presentar um presente que es I taria noutro lugar e antes dela, cuja plenitude seria I mais velha do que ela, ausente de.cena e podendo de |. direito passa sem ela: presena a si do Logos absoi luto, presente vivo de Deus. No mais ser uma repreI sentao, se representao quer dizer superfcie exposta j de um espetculo oferecido a curiosos./-Nem mesmo j nos oferecer a apresentao de um presente, se pre| sente significa o que se ergue diante de mim. A repre| sentao cruel deve investir-me. E a no-representao I portanto representao originria, se representao 1 significa tambm desdobramento de um volume, de um I meio em vrias dimenses, experincia produtora do 1 seu prprio espao. Espaamento, isto , produo, de I um espao que nenhuma palavra poderia resumir ou | compreender, em primeiro lugar supondo-o a ele p r | prio e fazendo assim apelo a um tempo que j n o | o da dita linearidade fnica; apelo a uma "nova noo I do espao" (p. 317) e a "uma idia particular do | tempo": "Contamos basear o teatro antes de mais nada | no espetculo e no espetculo introduziremos uma noo ;i nova do espao utilizado em todos os planos possveis J e em todos os graus da perspectiva em profundidade e | em altura, e a essa noo vir acrescentar-se uma idia
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particular do tempo ligada do movimento". . ./"Assim o espao teatral ser utilizado no apenas nas^sas dimenses e no seu volume, mas, se nos permitido diz-lo, nos seus interiores" (p. 148-149). Fechamento da representao clssica mas reconstituio de um espao fechado da representao originria, da arquimanifestao da fora ou da vida. Espao fechado, isto , espao produzido de dentro de si e no mais organizado a partir de um outro lugar ausente, de uma ilocalidade, de um libi ou de uma utopia invisvel. Fim da representao mas representao originria, fim da interpretao mas interpretao originria que nenhuma palavra dominadora, nenhum projeto de domnio ter investido e previamente pisado. Representao visvel, certo, contra a palavra que rouba viso c Artaud gosta das imagens produtoras sem as quais no haveria teatro (theaomai) mas cuja visibilidade no um espetculo montado pela palavra do senhor. Representao como auto-apresentao do visvel e mesmo do sensvel puros. E este sentido agudo e difcil da representao espetacular que uma outra passagem da mesma carta se esfora por captar: "Enquanto a encenao permanecer, mesmo no esprito dos diretores mais livres, um simples meio de representao, uma maneira acessria de revelar as obras, uma espcie de intervalo espetacular sem significao prpria, s valer na medida em que conseguir dissimular-se por detrs das obras que pretende servir. E isto durar enquanto o interesse principal de uma obra representada residir no seu texto, enquanto no teatro-arte de representao, a literatura sc sobrepuser representao impropriamente chamada espetculo, com tudo o que esta denominao acarreta de pejorativo, de acessrio, de efmero e de exterioi" ( I V , p. 126). Tal seria, no palco da crueldade, "o espetculo agindo no apenas como um reflexo mas como uma fora" (p. 297). O r e g r e s s o representao originria implica portanto no s mas principalmente que o teatro ou a vida deixem de "representar" uma outra linguagem, deixem de derivar de uma outra arte, por exemplo da literatura, mesmo que ela seja potica. Pois na poesia como na literatura, a repre158

sentao verbal sutiliza a representao cnica. A poesia s consegue escapar da " d o e n a " ocidental tornando-se teatro. "Pensamos justamente que h uma noo da poesia a dissociar, a extrai das formas de poesia escrita em que uma poca em plena decadncia e doente pretende aprisionar toda a poesia. E quando digo que pretende, exagero pois na verdade incapaz de pretender alguma coisa; recebe um hbito formal de que absolutamente incapaz de se libertar. Esta espcie de poesia difusa que identificamos com uma energia natural e espontnea, mas nem todas as energias naturais so poesia, parece-nos justamente que no teatro que ela deve encontrar a sua expresso integral, mais pura, mais clara e mais verdadeiramente isenta. . . " ( I V , p. 280). Entrevemos assim o sentido da crueldade como necessidade e rigor. Artaud convida-nos, certo, a s pensar na palavra crueldade "rigor, aplicao e deciso implacvel", "determinao irreversvel", "determinismo", "submisso necessidade", e t c , e n o necessariamente "sadismo", "horror", "sangue derramado", "inimigo crucificado" ( I V , p. 120), etc. (e certos espetculos hoje criados sob o signo de Artaud so talvez _ violentos, mesmo sangrentos, mas nem por isso so ^ cruis). Contudo est sempre na origem da crueldade, | da necessidade denominada crueldade, um assassnio. j E em primeiro lugar um parricdio. A origem do teaj tro, tal como a devemos restaurar, a m o levan1 tada contra o detentor abusivo do logos, contra o pai, j contra o Deus de um palco submetido ao poder da pa'3 lavra e do texto. "Para mim ningum tem o direito ^"de se dizer autor, isto , criador, a n o ser aquele a * quem cabe o manejamento direto da cena. E precisamente aqui que se encontra o ponto vulnervel do teatro tal como o consideram n o apenas em F r a n a mas na Europa e em todo o Ocidente: o teatro ocidental s reconhece como linguagem, s atribui as faculdades e as virtudes de uma linguagem, s permite de| nominar linguagem, com essa espcie de dignidade i n | telectual que em geral se atribui a esta palavra, l i n J guagem articulada, articulada gramaticalmente, isto , | linguagem da palavra, e da palavra escrita, da palavra

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que, pronunciada ou no pronunciada, n o tem mais valor do que se estivesse apenas escrita. No teatro tal como o concebemos aqui [em Paris, no Ocidente] texto tudo" ( I V , p. 141). O que acontecer ento palavra no teatro da crueldade? Dever calar-se simplesmente ou desaparecer?
0 !

De modo algum. A palavra deixar de dirigir a, cena mas estar nela presente. Ocupar um lugar rigorosamente delimitado, ter uma funo num sistema ao qual ser ordenada. Pois sabemos que as representaes do teatro da crueldade deviam ser minuciosamente regulamentadas antes. A ausncia do autor e do seu texto no entrega o palco a qualquer derelico. A cena no abandonada, entregue anarquia improvisadora, ao "vaticnio ocasional" (I, p. 2 3 9 ) , s "improvises de Copeau" ( I V , p. 131), ao "empirismo surrealista" (IV, p. 313), comedia deli'arte ou "ao capricho da inspirao inculta" (ibid.). Tudo ser portanto prescrito numa escritura e num texto cujo material j no se assemelhar ao modelo da representao clssica. Que- lugar destinar ento palavra essa necessidade de prescrio, exigida pela prpria crueldade? A palavra e sua notao a escrita fontica, elemento do teatro clssico , a palavra e sua escritura s sero apagadas do palco da crueldade na medida em que pretendiam ser ordens: ao mesmo tempo citaes ou recitaes e ordens. O diretor e o ator no mais recebero ordens: "Renunciamos superstio teatral do texto e ditadura do escritor" ( I V , p. 148). tambm o fim da dico que fazia do teatro um exerccio de leitura. Fim daquilo "que fazia dizer a certos amadores de teatro que uma pea lida provoca alegrias mais palpveis e maiores do que a mesma pea representada" (p. 141). Como funcionaro ento a palavra e'a escritura? Voltando a ser gestos: a inteno lgica e discursiva ser reduzida ou subordinada, essa inteno pela qual a palavra vulgarmente assegura a sua transparncia racional e sutiliza o seu prprio corpo em direo do sentido, deixa-o estranhamente recobrir por isso mes160

mo que o constitui em diafaneidade: desconstituindo o difano, desnuda-se a carne da palavra, a sua sonoridade, a sua entoao, a sua intensidade, o grito que a articulao da lngua e da lgica ainda no calou totalmente, aquilo que em toda a palavra resta de gesto oprimido, esse movimento nico e insubstituvel que a generalidade do conceito e da repetio nunca deixaram de recusar. Sabe-se o valor que Artaud dava quilo que se denomina - no caso muito impropriamente onomatopia. A glossopoiese, que no nem uma linguagem imitativa nem uma criao de nomes, reconduz-nos beira do momento em que a palavra', ainda no nasceu, em que a articulao no mais grito mas ainda n o discurso, em que a repetio quase impossvel, e com ela a lngua em geral: a separao do conceito e do som, do significado e do significante, do pneumtico e do gramtico, a liberdade da traduo e da tradio, o movimento da interpretao, a diferena entre a alma e o corpo, o senhor e o escravo, Deus e o homem, o autor e o ator. E a vspera da origem das lnguas e desse dilogo entre a teologia e o humanismo cuja repetio infindvel e metafsica do teatro ocidental sempre manteve.
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No se trata portanto de construir uma cena muda mas uma cena cujo clamor ainda n o se apaziguou na palavra. A palavra o cadver da palavra psquica c preciso rencontrar, com a linguagem da prpria vida, "a Palavra anterior s palavras". O gesto e a palavra ainda no esto separados pela lgica da representao. "Acrescento linguagem falada uma outra l i n guagem e tento restituir a velha eficcia mgica, a eficcia enfeitiadora, integral, linguagem da palavra cujas misteriosas possibilidades foram esquecidas. Quan4

(3) Seria conveniente confrontar Le Thtre et son Double com o | Essai sur 1'origine des langues, La naissance de la tragdie, todos os i textos anexos de Rousseau e de Nietzsche, e reconstituir o seu sistema de analogias e de oposies. (4) "No teatro, toda a criao vem do palco, encontra a sua traduo J c as suas prprias origens num impulso psquico secreto que a Palavra i anterior s palavras" (IV, p. 12). "Esta nova linguagem... parte da 1 NECESSIDADE da palavra e no. da palavra j formada" (p. 132). ,| Neste sentido a palavra o signo, o sintoma de uma fadiga da palavra S viva, de uma doena da vida. A palavra, como palavra clara, submetida i transmisso e repetio, a morte na linguagem: "Dir-se-ia que o I esprito, no agentando mais, decidiu-se pelas clarezas da palavra" (IV, 3 p. 289). Sobre a necessidade de "mudar o destino da palavra no teatro", 3 ver IV, p. 86-1-113.

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do digo que no representarei pea escrita, quero dizer que no representarei pea baseada na escritura e na palavra, que haver nos espetculos que montarei uma parte fsica preponderante, a qual no se poderia fixar nem escrever-se na habitual linguagem das palavras- e que mesmo a parte falada e escrita o ser num novo sentido" (p. 133). O que ser este "novo sentido"? E sobretudo essa nova escritura teatral? Esta no mais ocupar o lugar limitado de uma notao de palavras, cobrir todo o campo dessa nova linguagem: no apenas escrita fontica e transcrio da palavra mas escrita hieroglfica, escrita na qual os elementos fonticos se coordenam a elementos visuais, picturais, plsticos. A noo dc hierglifo est no centro do Premier Manifeste (1932, I V , p. 107). "Tendo tomado conscincia dessa linguagem no espao, linguagem de sons, de gritos, de luz, dc onomatopias, o teatro tem como misso organiz-la fazendo com as personagens e os objetos verdadeiros hierglifos, e servindo-se do seu simbolismo e das suas correspondncias em relao a todos os rgos e em todos os planos". Na cena do sonho, tal como Freud a descreve, a palavra tem o mesmo estatuto. Seria convemente meditar pacientemente nesta analogia. Em Traumdeutung e em Complment mtapsychologique la doctrine des rves, so delimitados o lugar e o funcionamento da palavra. Presente no sonho, a palavra s intervm nele como um elemento entre outros, por vezes maneira de uma "coisa" que o processo primrio manipula segundo a sua prpria economia. "Os pensamentos so ento transformados em imagens sobretudo visuais e as representaes de palavras so reconduzidas s representaes de coisas correspondentes, exatamente como se todo o processo fosse dirigido por uma nica preocupao: a aptido para a encenao (Darstellbarkeit)" " digno de nota que o trabalho do sonho se prenda to pouco s representaes de palavras; st sempre pronto a substituir as palavras umas pelas outras at encontrar a expresso que mais facilmente se deixa manejar na encenao plstica" ( G . W., X, p. 418-9). Artaud tambm fala de uma "rnate^aliza|o_visual -e . plstica da palavra" (IV, p. 83"); e em "servir-se da
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palavra num sentido concreto e espacial", em "manipul-la como um objeto slido e que abala as coisas" (IV, p. 87). E quando Freud, falando do sonho, evoca^ a escultura e a pintura, ou o pintor primitivo que, maneira dos autores de histrias em quadrinhos, 'deixava pender da boca das figuras bandeirolas que unham em inscrio (a/5 Schrift) o discurso que o pintor renunciava a poder encenar no quadro" (G. W., II-III, p. 317), compreendemos em que se pode tornar a palavra quando no mais do que um elemento, um fugir circunscrito, uma escritura inscrita na escritura geral e no espao da representao. a estrutura da charada cu do hierglifo. "O contedo do sonho -nos dado como uma escrita figurativa" (Bilderschrift) (p. 283). E num artigo de 1913: "Pela palavra linguagem no se deve entender aqui apenas a expresso do pensamento em palavras, mas tambm a linguagem gestual e qualquer outra espcie de expresso da atividade psquica, como a escritura..." "Se pensarmos que os meios de encenao no sonho so principalmente imagens visuais e no palavras, parece-nos mais justo comparar o sonho a um sistema de escrita do que a uma lngua. Na verdade a interpretao de um sonho totalmente anloga decifrao de uma escrita figurativa da antigidade, como os hierglifos e g p c i o s . . . " (G. W., VIII, p. 404). difcil saber a que ponto Artaud, que muitas vezes se referiu psicanlise, se tinha aproximado do texto de Freud. Em todo o caso notvel que descreva o jogo da palavra e da escritura no palco da cmeldade com os prprios termos de Freud, e de um Freud ento bem pouco esclarecido. J no Premier Manifeste (1932): " A L I N G U A G E M D O P A L C O : No se trata de suprimir a palavra articulada, mas de dar s palavras mais ou menos a mesma importncia que tm nos sonhos. Quanto ao resto, preciso encontrar meios novos de anotar esta linguagem, quer esses meios se aparentem aos da transcrio musical, quer se faa uso de uma maneira de linguagem cifrada. No que diz respeito aos objetos vulgares, ou mesmo ao ccrpo humano, elevados dignidade de signos, evidente que nos podemos inspirar nos caracteres hierog l l i c o s . . . " ( I V , p. 112). '"Leis eternas que so as

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de toda a poesia e de toda a linguagem vivel; e entre outras coisas as dos ideogramas da China e dos velhos hierglifos egpcios. Portanto longe de restringir as possibilidades do teatro e da linguagem, com o pretexto de que no representarei peas escritas, amplio a l i . guagem da cena, multiplico as suas possibilidades" (p. 133). Artaud teve igualmente cuidado em marcar a sua discordncia em relao psicanlise e sobretudo ao psicanalista, aquele que julga poder segurar o discurso na psicanlise, deter a sua iniciativa e poder de iniciao. Pois o teatro da crueldade realmente um teatro do sonho, mas do sonho cruel, isto , absolutamente necessrio e determinado, de um sonho calculado, dirigido, em oposio ao que Artaud julgava ser a desordem emprica do sonho espontneo. As vias e as figuras do sonho podem prestar-se a um controle. Os surrealistas liam Hervey de Saint-Denys. Neste tratamento teatral do sonho, "devem doravante ser identificadas. poesia e a cincia" (p. 163). Para isso na verdade preciso proceder de acordo com essa magia moderna que a psicanlise: "Proponho que no teatro se volte a essa idia mgica elementar, retomada pela psicanlise moderna" (p. 96). Mas no se deve ceder ao que Artaud julga ser o tateamento do sonho e do inconsciente. preciso produzir ou reproduzir a lei do sonho: "Proponho renunciar a esse empirismo das imagens que o inconsciente traz ao acaso e que tambm ao acaso lanamos denominando-as imagens poticas" (ibid.). Porque quer "ver irradiar e triunfar num palco" "aquilo que pertence ilegibilidade e ao fascnio magntico dos sonhos" (II, p. 2 3 ) / A r t a u d recusa portanto o psicanalista como intrprete, segundo comentador, hermeneuta ou terico.| Teria recusado um teatro psicanaltico to vigorosamente como condenava o teatro psicolgico. E pelas mesmas razes: recusa da interioridade secreta, do leitor, da interpretao diretiva ou da psicodramaturgia. " N o palco o inconsciente no desempenhar nenhum papel prprio. Basta a confuso que gera do autor, pelo diretor e atores, at aos
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espectadores. Tanto pior para os analistas, os amadores de alma e os surrealistas... Os dramas que vamos representar colocam-se decididamente ao abrigo de qualquer comentador secreto." (II, p. 4 5 ) . Pelo seu luar e pelo seu estatuto, o psicanalista pertenceria estrutura da cena clssica, sua forma de socialidade. sua metafsica, sua religio, etc.
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O teatro da crueldade no seria portanto um teatro do inconsciente. Quase o contrrio. A crueldade a conscincia, a lucidez exposta. "No h crueldade sem conscincia, sem uma espcie de conscincia aplicada". E esta conscincia vive perfeitamente de um assassnio, a conscincia do assassnio. Como o sugerimos mais acima. Artaud afirma em Premire lettre sur la cruaut: " a conscincia que d ao exerccio de todo ato de vida a sua cor de sangue, a sua tonalidade cruel, pois est assente que a vida sempre a morte de algum" ( I V , p. 121). Talvez Artaud se erga tambm contra uma certa descrio freudiana do sonho como realizao substitutiva do desejo, como funo de substituio: ele quer pelo teatro restituir ao sonho a sua dignidade e fazer dele algo de mais originrio, de mais livre, de mais afirmador, do que uma atividade de substituio. Talvez seja contra uma certa imagem do pensamento freudiano que escreve no Premier Manifeste: "Mas considerar o teatro como uma funo psicolgica ou moral de segunda mo, e julgar que os prprios sonhos no passam de uma funo de substituio, diminuir o alcance potico profundo quer dos sonhos quer do teatro" (p. 110). Finalmente um teatro psicanaltico correria o risco de ser dessacralizante, de confirmar assim o Ocidente no seu projeto e no seu trajeto. O teatro da crueldade um teatro hiertico. A regresso para o inconsciente (cf. I V , p. 57) fracassa se no despertar o sagrado, se no for experincia "mstica" da "revelao", da "mato) "Misria de uma improvvel psique, que a associao dos supostos psiclogos jamais deixou de espetar nos msculos da humanidade" (Carta escrita de Espalion a Rober Blin, 25 de maro de 1946). "S JJJ restam escas:os e duvidosos documentos sobre os Mistrios da Idade Media. _ certo que tinham, do ponto de vista cnico, recursos que o teatro j no possui h sculos, mas podia-se neles descobrir sobre os debates recalcados da alma uma cincia que a psicanlise moderna ma', acaba de redescobrir e num sentido muito menos eficaz e moralmente menos fecundo que nos dramas msticos .que se representavam nos adros" lz-1945). Este fragmento multiplica as' agresses contra a psicanlise.

(5) Les Rves et les moyens de les diriger (1867) so evocados ni abertura dos Vases communicants.

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nifestao" da vida, no seu afloramento primeiro.' Vimos por que razes os hierglifos deviam substituir os signos puramente fnicos. preciso acrescentar que estes comunicam menos do que aqueles com a imaginao do sagrado. "E quero [noutro lugar Artaud diz "Posso"] com o hierglifo de um sopro reencontrar uma idia do teatro sagrado" ( I V , p. 182, 163). TJm nova epifania do sobrenatural e do divino tem de se produzir na crueldade. N o apesar de, mas graas evico de Deus e destruio da maquinaria teolgica do teatro. O divino foi estragado por Deus. Isto , pel homem que, deixando-se separar da V i d a por Deus. deixando que usurpassem o seu prprio nascimento, se tornou homem por manchar a divindade do divino: "Pois .longe de acreditar no sobrenatural, no divino, inventados pelo homem, penso que a interveno milenar do homem que acabou por nos corromper o divino" ( I V , p. 13). A restaurao da divina crueldade passa portanto pelo assassnio de Deus, isto , em primeiro lugar do homem-Deus.
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-nos-emos com enumerar esses temas. alguma alheio ao teatro da crueldade: 1. todo o teatro no sagrado;

sem dvida

Talvez pudssemos agora interrogar-nos, no sobre as condies em que um teatro moderno pode ser fiel a Artaud, mas sobre os casos em que lhe certamente infiel. Quais podem ser os temas da infidelidade, mesmo naqueles que se declaram artaudianos, da maneira militante e barulhenta que conhecemos? Contentar(7) "Tudo nesta maneira potica e ativa de encarar a expresso no palco nos conduz ao afastamento da aceitao humana atual e psicolgica do teatro, para reencontrar a sua acepo religiosa e mstica cujo sentido o nosso teatro perdeu completamente. Se alis ba:ta pronunciar as palavras religioso ou mstico para ser confundido com um sacristo, ou com um bonzo r>rofundamente iletrado e exterior de templo budista, na melhor das hipteses bom para girar matracas fsicas de oraes, isto mo-tra simplesmente a nossa incapacidade para tirar de uma palavra todas as suas conseqncias..." (IV, p. 56-7). " um teatro que elimina o autor em proveito daquilo que, no nosso jargo ocidental do teatro, chamaramos o diretor; mas este torna-se urna espcie_ de ordenado: mgico, um mestre-de-cerimnias sagradas. E a matria sobre que trabalha, os temas que faz palpitar no so dele mas dos deuses. Vm, ao que parece, das funes primitivas da Natureza que um Esprito duplo favoreceu. O que agita o MANIFESTADO. uma espcie de Fsica primeira, da oual o Esprito iamais se separou" (p. 72 s.). "H nelas fas realizaes teatrais do teatro b.alinsj algo do cerimonial de ura rito religioso, neste centido que extirpam do esprito que as olha qualquer idia de simulao, de imitao irrisria da realidade... Os pensamentos oue visa, os estados de esprito que procura criar, as solues msticas 'que prope, so agitados, despertados, atingidos sem' .emora nem rodeios. Tudo isto parece um exorcismo para fazer AFLUIRJ nossos demnios" (p. 73, ver tambm p. 318-19 e V, p. 35). (8) Dreciso restaurar, contra o pacto de medo que deu origem, quer ao homem ouer a Deus, a unidade do mal e da vida, do satnico e do divino: "u, M. Antonin Artaud, nascido em Marselha a 4 dc setembro de 1896, sou Satans e sou deus e no quero saber da Virgem Maria" (escrito de Rodez, setembro de 1945).

I 2. todo o teatro que privilegie a palavra ou mej lhor o verbo, todo o teatro de palavras, mesmo se esse } privilgio se torna o de uma palavra que se destri a si I prpria, voltando a ser gesto ou repetio desesperada, j relao negativa da palavra consigo mesma, nihilismo | teatral, o que ainda se denomina teatro do absurdo j No apenas um tal teatro seria consumido de palavra e no destruiria o funcionamento da cena clssica, como no seria, no sentido em que Artaud o entendia (e cer tamente Nietzsche), afirmao; \ 3. todo o teatro abstrato exclumdo algo da totalidade da arte, portanto da vida e dos seus recursos de significao: dana, msica, volume, profundidade plstica, imagem visvel, sonora, fnica, etc. Um teaI tro abstrato um teatro no qual a totalidade do sentido > e dos sentidos no seria consumida. N o teramos \ razo para concluir da que basta acumular ou justa\ por todas as artes para criar um teatro total dirigindo-se , ao "homem total" ( I V , p. 147). Nada est mais longe i dele do que essa totalidade de justaposio, essa imi'< taq exterior e artificial. Inversamente, certos enfraquecimentos aparentes dos meios cnicos seguem por vezes mais rigorosamente o trajeto de Artaud. Supondo, < o que no cremos, que tenha algum sentido falar de i uma fidelidade a Artaud, a algo como a sua "mensa^ gem" (esta noo j o trai), uma rigorosa e minuciosa i e paciente e implacvel sobriedade no trabalho da des' truio, uma acuidade ecnoma visando bem as peas | principais de uma mquina ainda muito slida impemj -se hoje com mais segurana do que a mobilizao geral i das artes e dos artistas, do que a turbulncia ou a agi : tao improvisada sob o olhar malicioso e complacente j da polcia; i
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4. todo o teatro do. distanciamento. Este nada mais faz seno consagrar com insistncia didtica e gravidade
(9) Sobre o espetculo integral ver II, p. 33-34. Esse tema muitas vezes acompanhado de aluses participao como "emoo interessada": critica da experincia esttica como desinteresse. Lembra a crtica feita Por Nietzsche filosofia kantiana da arte. Quer em Nietzsche quer cm Artaud este tema no deve contradizer o valor de gratuidade ldica na criao artstica. Muito pelo contrrio.

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sistemtica a no-participao dos espectadores (e mesmo dos diretores e dos atores) no ato criador, na fora que irrompe abrindo o espao da cena. O V erfremdungseffek permanece prisioneiro de um paradoxo clssico e desse "ideal europeu da arte" que "visa lanar o esprito numa atitude separada da fora e que assiste a sua exaltao" ( I V , p. 15). A partir do momento em que "no teatro da crueldade o espectador esta no meio rodeado pelo espetculo" ( I V , p. 9 8 ) , a distancia do olhar j no pura, no pode abstrair-se da totalidade do meio sensvel; o espectador investido j n o pode constituir o seu espetculo e atribuir-se o seu objeto. J no h espectador nem espetculo, h uma festa (ver IV p. 102). Todos os limites que sulcam a teatralidde clssica (representado / representante, significado / significante, autor / diretor / atores / espectadores, palco / sala, texto / interpretao, etc.) eram interdies tico-metafsicas, rugas, caretas, rctus, sintomas do medo perante o perigo da festa. No espao da festa aberto pela transgresso, a distncia da representao j no deveria poder alargar-se. A festa da crueldade arranca as rampas e os parapeitos diante do "perigo., absoluto" que " sem fundo" (setembro de J94.5)j_"Preciso de atores que sejam em primeiro lugar serev isto , que no palco no tenham medo da sensao verdadeira de uma navalhada, nem das ^angstias para eles absolutamente reais de um suposto parto, Munet-Sully acredita naquilo que faz e d a iluso disso, mas sabe-se atrs de um parapeito, eu suprimo o para-, p e i t o . . . " (Carta a Roger B l i n ) . Perante a festa assim reclamada por Artaud e essa ameaa do "sem-fundo", o happening faz sorrir: em relao experincia da crueldade o mesmo que o carnaval de Nice em rela- . o aos mistrios de Elusis. Isto resulta em especial . do fato de substituir pela agitao poltica essa revoluo total que Artaud prescrevia. A festa tem de ser. * um ato poltico. E o ato de revoluo poltica teatral; | 5. Todo o teatro no-poltico. Dizemos justamente que a festa deve ser um ato poltico e n o a transmisso mais ou menos eloqente, pedaggica e policia-, da de um conceito ou de uma viso poltico-moral do mundo Refletindo o que no podemos aqui fazer; o sentido poltico desse ato e dessa festa, a imagem ;; 168

da sociedade que aqui fascina o desejo de Artaud deveramos acabar por evocar, para notar a maior diferena na maior afinidade, aquilo que em Rousseau faz tambm comunicar a crtica do espetculo clssico, a desconfiana em relao articulao na linguagem, o ideal da festa pblica em substituio representao e um certo modelo de sociedade perfeitamente presente a si, em pequenas comunidades, tornando intil e nefasto, nos momentos decisivos da vida social, o recurso representao. representao, suplncia, delegao tanto poltica como teatral. Poderamos mostr-lo de maneira muito precisa: do representante em geral e seja o que for que represente . que Rousseau suspeita tanto no Contra Social como na Lettre d'Alembert, onde p r o p e substituir as representaes teatrais por festas pblicas sem exposio nem espetculo, sem "nada para ver" e nas quais os espectadores se tornariam atores: " M a s quais sero finalmente os objetos destes espetculos? Nada, se quisermos . . . / C o l o c a i no meio de uma praa uma estaca coroada de~"flores, reuni a o povo e tereis uma festa. Fazei melhor ainda: dai em espetculo os espectadores; tornai-os atores"; j 6. todo o teatro ideolgico, todo o teatro de cultura, todo o teatro de comunicao, de interpretao (no sentido corrente e n o no sentido nietzschiano, bem entendido), procurando transmitir um contedo, entregar uma mensagem (qualquer que seja a sua natureza: poltica, religiosa, psicolgica, metafsica, e t c ) , dando a ler o sentido de um discurso a auditores, no se esgotando totalmente com o ato e o tempo presente da cena, no se confundindo com ela, podendo ser repetido sem ela. A q u i tocamos no que parece ser a essncia profunda do projeto de Artaud, a sua deciso
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(10) O teatro da crueldade no apenas um espetculo sem espectadores, _ uma palavra sem auditor. Nietzsche: "O homem tomado de excitaao dionisaca tal como a multido orgaca no tem auditor a luern comunique alguma coisa, enquanto o narrador pico e o artista apolneo em geral supem este auditor. Muito pelo contrrio, uma caracterstica essencial .da. arte dionisaca no levar " m conta o auditor. e U servidor entusiasta de Dionsio "s compreendido pelos seus semelhantes, como o disse noutro lugar. Mas se imaginssemos um auditor assistindo a uma das suas irrupes endmicas da excitaao dionisaca, feria preciso predizer-lhe uma sorte semelhante de Penteu, o profano indiscreto que foi desmascarado e despedaado pelas mnades"... "Mas pera, segundo os testemunhos mais explcitos, comea com essa pretenso do auditor de compreender as palavras. O qu? Teria o auditor prejenses? Deveriam as palavras ser compreendidas?"

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inditos valorizam o que Artaud chama propriamente histrico-metafsica. Artaud quis apagar a repetio ; "o para l do ser" (2-1947), utilizando esta expresso em geral. A repetio era para ele o mal e poderamos i de Plato (que Artaud no deixou de ler) num estilo sem dvida organizar toda uma leitura dos seus textos ; niezschiano. Finalmente a Dialtica o movimento em torno deste centro. A repetio separa de si pr. : pelo qual o gasto recuperado na presena, a eco pria a fora, a presena, a vida. Esta separao o ! nomia da repetio. A economia da verdade. A repegesto econmico e calculador daquilo que se difere j tio resume a negatividade, recolhe e guarda o prepara se guardar, daquilo que reserva o gasto e cede ao ! sente passado como verdade, como idealidade. O vermedo. Este poder de repetio dirigiu tudo o q j dadeiro sempre o que se deixa repetir. A no-repeArtaud quis destruir e recebeu vrios nomes: Deus, o } tio, o gasto decidido e irreversvel na nica vez conSer, a Dialtica. Deus a eternidade cuja morte, como j sumindo o presente, deve por fim discursividade ame diferena e repetio na vida, nunca deixou de ameaar I drontada, ontologia incontornvel, dialtica, "sendo a vida. N o o Deus vivo que devemos temer, o i a dialtica [uma certa dialtica] o que me p e r d e u . . . " Deus-Morte. Deus a Morte. "Pois mesmo o infi| (9-1945). nito est morto, / infinito o nome de um morto / que i A dialtica sempre o que nos perde porque o no est morto" (in 84). Sempre que h repetio, que sempre conta com a nossa recusa. Como com a Deus l est, o presente guarda-se, reserva-se, isto j nossa afirmao. Recusar a morte como repetio furta-se a si prprio. "O absoluto no um ser e ja ' afirmar a morte como gasto presente e irreversvel. E mais ser um, pois no pode ser um sem crime contra | inversamente. um esquema que espreita a repetio mim, isto , sem me arrancar um ser, que quis um | nietzschiana da afirmao. O gasto puro, a generodia ser deus quando isto no possvel, n o podendo | sidade absoluta oferecendo a unicidade do presente Deus manifestar-se todo de uma vez, dado que se maj morte para fazer aparecer o presente como tal, j conifesta a quantidade infinita das vezes durante todas as '% meou a querer guardar a presena do presente, j abriu vezes da eternidade como o infinito das vezes e da eter\ o livro ,e a memria, o pensamento do ser como menidade, o que cria a perpetuidade" (9-1945). Outro* j mria. No querer guardar p presente querer prenome da repetio re-presentativa: O Ser. O Ser a | _servar o que constitui a sua insubstituvel e mortal preforma sob a qual indefinidamente a diversidade infinita -j sena, aquilo que nele no se repete. \ Gozar da difedas formas e das foras de vida e,de morte podem | rena pura. Tal seria, reduzida ao seu objeto exanmisturar-se e repetir-se na palavra, j Pois n o h pala4 gue, a matriz da histria do pensamento pensando-se vra, nem signo em geral, que no seja construdo pela J desde Hegel. possibilidade de se repetir. Um signo que no se re| A possibilidade do teatro o foco obrigatrio despete, que j no est dividido... pela repetio na sua 3 se pensamento que reflete a tragdia como repetio, "primeira vez", no um signa' O reenvio significante j Em lugar algum est to bem organizada como no teadeve portanto ser ideal e a idealidade nada mais ? tro a ameaa da repetio. Em lugar algum se est do que o poder assegurado da repetio para .reenI to perto do palco como origem da repetio, to perto viar de cada vez ao mesmo. Eis por que o Ser a < da repetio primitiva que importaria apagar, descolanpalavra principal da repetio eterna, a vitria de Deus | do-a de si prpria como do seu duplo. N o no sentido e da Morte sobre o viver. Como Nietzsche (por exem| em que Artaud falava do Thtre et son .Double," mas plo em La Naissance de la Philosophie...), Artaud e1 designando assim essa dobra, essa duplicao interior cusa-se a subsumir a V i d a sob o Ser e inverte a ordem da j (11) /Carta a J. Paulhan (25 de janeiro de 1936): "Creio que encongenealogia: " E m primeiro lugar viver e ser de acordo ^ {rei o titulo que convm ao meu livro. Ser: LE THTRE ET SON com a alma; o problema do ser nada mais do que a * 2 DOUBLE pois se o teatro duplica a vida, a vida duplica o verdadeiro . teatro^. Este ttulo corresponder a todos os duplos do teatro que julgo sua conseqncia" (9-1945). " N o h maior inimigo do ^ ter encontrado h tantos anos: a metafsica, a peste, a crueldade... no m Palco que se reconstitui a unio do pensamento, do gesto, do ato" (V, corpo humano do que o ser" (9-1947). Alguns outros .1 P 272-73).
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que furta ao teatro, vida, etc., a presena simples do seu ato presente, no movimento irreprimvel da repe. tio. "Uma vez" o enigma daquilo que no tetrt sentido, nem presena, nem legibilidade. Ora para Artaud a festa da crueldade s deveria ocorrer uma vez: "Deixemos aos mestres-escolas as crticas de texto, aos estetas as crticas de formas, e reconheamos que o que foi dito j no est para dizer; que uma expresso no vale duas vezes, no vive duas vezes;'que toda palavra pronunciada est morta, e s age no momento em que : pronunciada, que uma forma empregada no serve mais e s convida a procurar outra, e que o teatro o nico lugar no mundo em que um gesto feito noTsT recomea duas vezes" (IV, p. 91).,. com efeitoT aparncia: a representao teatral acabou, no deixa atrs de si, por detrs da sua atualidade, nenhum vestgio, nenhum objeto para levar./ N o nem livro nem obra, mas uma energia e neste sentido a nica arte da vida. "O teatro ensina justamente a inutilidade da ao que, uma vez praticada, j no est por praticar e a utilidade superior do estado inutilizado pela ao' que, virado, produz a.sublimao" (p. 99). Neste sentido "o teatro da crueldade seria a arte da diferena c do gasto sem economia, sem reserva, sem retorno, sem histria. Presena pura como diferena pura. O seu; ato deve ser esquecido, ativamente esquecido. preciso praticar aqui aquela aktive Vergeszlichkeit de que fala a segunda dissertao da Genealogia da moral que nos explica tambm a "festa" e a "crueldade" (Grausamkeit). A averso de Artaud pela escritura no teatral tem o mesmo sentido. O que o inspira n o , como no Fedro, o gesto do corpo, a marca sensvel e mnemotcnica, hipomnsica, exterior inscrio da verdade na alma, pelo contrrio a escritura como lugar da verdade inteligvel, o outro do corpo vivo, a idealidade, a repetio. Plato critica a escritura como corpo. A r taud como o apagamento do corpo, do gesto vivo que s ocorre uma vez. A escritura o prprio espao e a possibilidade da repetio em geral. Eis por que "Se deve acabar com essa superstio dos textos e da poesia escrita. A poesia escrita vale uma vez e depois destruam-na" (IV, p. 93-4). 172

Enunciando assim os temas da infidelidade, logo compreendemos que a fidelidade impossvel. N o existe hoje no mundo do teatro quem corresponda ao desejo de Artaud. E no teria havido excees a fazer, deste ponto de vista, para as tentativas do prprio Artaud. Sabia-o melhor que ningum: a "gramtica" do teatro da crueldade, que dizia estar "por encontrar", permanecer sempre o inacessvel limite de uma representao que no seja representao, duma representao que seja presena plena, que no carregue em si o seu duplo como a sua morte, de um presente que no se repete, isto , de um presente fora do tempo, de um no-presente. O presente s se d como tal, s aparece a si, s se apresenta, s abre a cena do tempo ou o tempo da cena acolhendo a sua prpria diferena intestina, na dobra interna da sua, repetio originria, na representao.^ Na dialtica. Artaud bem o sabia: " . . .uma certa d i a l t i c a . . . " . Pois se pensarmos convenientemente o horizonte da dialtica fora de um hegelianismo de conveno , compreenderemos talvez que ela o movimento indefinido da finitude da unidade da vida e da morte, da diferena da repetio originria, isto , a origem da tragdia como ausncia de origem simples. Neste sentido a dialtica a tragdia, a nica afirmao possvel contra a idia filosfica ou crist da origem pura contra "o esprito do comeo": "Mas o esprito do comeo no deixou de me levar a fazer besteiras e no deixei de me dissociar do esprito do comeo que o esprito c r i s t o . . . " (setembro de 1945). O trgico no a impossibilidade mas a necessidade da repetio. Artaud sabia que o teatro da crueldade no comea nem se realiza na pureza da presena simples mas j na representao, no "segundo tempo da Criao", no conflito das foras que no pde ser o de uma origem simples. A crueldade pode sem dvida comear a exercer-se a, mas deve t a m b m por a deixar-se iniciar. A origem sempre iniciada. T a l a alquimia do teatro: "Antes de irmos mais longe talvez nos peam para definir o que entendemos por teatro" tpico e primitivo. E por a chegaremos ao n do problema. Se colocarmos com efeito a questo das origens e da razo de ser (ou da necessidade primordial) do teatro, 173

encontraremos de um lado e metahsicamente a materiaIizao, ou melhor, a exteriorizao de uma espcie dc drama essencial que conteria, de uma maneira ao mesmo tempo mltipla e nica, os princpios essenciais dc todo o drama, j eles mesmos orientados e divididos, no o bastante para perderem o se carter de princpios, o bastante para conter de modo substancial e ativo, isto , cheio de descargas, perspectivas infinitas de conflitos. Analisar filosoficamente semelhante drama impossvel e s poeticamente. . . E este drama essencial, sentimo-lo perfeitamente, existe, e feito imagem de algo mais sutil do que a prpria Criao, que preciso conceber como o resultado de uma Vontade una e sem conflito. preciso crer que o drama essencial, aquele que estava na base de todos os Grandes Mistrios, esposa o segundo tempo da Criao, o da dificuldade e do Duplo, o da matria e da idia que se torna espessa. Parece na verdade que onde reina a simplicidade e a ordem no pode haver teatro nem drama, e o verdadeiro teatro nasce, como alis a poesia, mas por outras vias, de uma anarquia que se o r g a n i z a . . . " ( I V , p. 60-1-2). O teatro primitivo e a crueldade comeam portanto tambm pela repetio. Mas a idia de um teatro sem representao, a idia d impossvel, se no nos ajuda a regular a prtica teatral, permite-nos talvez pensar a sua origem, a vspera e o limite, pensar o teatro de hoje a partir da abertura da sua histria e no horizonte da sua morte. A energia do teatro ocidental deixa-se deste modo rodear na sua possibilidade, que no acidental, que para toda a histria do Ocidente um centro constitutivo e um lugar estruturante. Mas a repetio furta o centro e o lugar, e o que acabamos de dizer da sua possibilidade deveria impedir-nos de falar da morte como de um horizonte e do nascimento como de uma abertura passada. Artaud manteve-se muito perto db limite: a possibilidade e a impossibilidade do teatro puro. A.prjb, sena, para ser presena e. presena a, si, comeou j sempre a representar-se, j sempre a ser iniciada. A prpria afirmao tem de iniciar-se repetindo-se. O que quer dizer que o assassnio do pai que abre a histria da representao e o espao da tragdia, o assas174

snio do pai que Artaud quer em suma repetir o mais perto possvel da sua origem mas de uma .> roc, esse assassnio no tem fim e repete-se indefinidamente. Comea por se repetir. Inicia-se no seu prprio comentrio, e acompanha-se com a sua prpria representao. No que se apaga e confirma a lei transgredida. Para isso basta que haja um signo, isto , uma repetio. Sob esta face do limite e na medida em que quis salvar a pureza de uma presena sem diferena interior e sem repetio (ou, o que paradoxalmente vem a dar no mesmo, de uma diferena pura) Artaud desejou tambm a impossibilidade do teatro, quis apagar ele prprio o palco, no ver mais o que se passa numa localidade sempre habitada ou assombrada pelo pai e submetida repetio do assassnio. No Artaud quem quer reduzir a arquicena quando escreve em Ci-gt: "Eu, Antonin Artaud, sou meu filho. / meu pai, minha me, / e eu"? Ele tinha plena conscincia de se ter assim mantido no limite da possibilidade teatral, de ter querido simultaneamente produzir e destruir a cena. Dezembro de 1946: "E agora, vou dizer uma coisa que vai talvez deixar muitas pessoas estupefatas. Sou inimigo do teatro. Sempre o fui. Amo muito o teatro, e por essa mesma razo sou seu grande inimigo." Vemo-lo logo a seguir: n o consegue resignar-se ao teatro como repetio, no consegue renunciar ao teatro como no-repetio: "O teatro um extravasamento passional,
(12) Querendo reintroduzir uma certa pureza no conceito dc diferena, reconduzimo-lo no-diferena e presena plena. Este movimento c muito pesado de conseqncias para toda tentativa que se ope a umantj-hegelianismo indicativo. Ao que parece, no escapamos a isso seno pensando a diferena fora da determinao do ser como presena, fora da alternativa da presena e da ausncia e dc tudo a que elas presidem, pensando a diferena como impureza de origem, isto , como diferencia na economia finita do mesnio.

! | | j ] j

175

uma

terrvel

transferncia

de

foras

do corpo ao corpo. Esta transferncia no se pode reproduzir duas vezes. Nada de mais mpio do que o sistema dos balineses que consiste, depois de ter uma vez produzido esta transferncia, em vez de procurarem uma outra, em recorrer a um sistema de enfeitiamentos particulares a fim de privar a fotografia astral dos gestos obtidos." O teatro como repetio daquilo que no se repete, o teatro como repetio originria da diferena no conflito das foras, em que "o mal a lei permanente, e aquilo que bem um esforo e j uma crueldade acrescentada . outra", tal o limite mortal de uma crueldade que comea pela sua prpria representao. Porque ela sempre j comeou, a representao no tem portanto fim. M a s pode-se pensar o fechamento daquilo que n o tem fim. O fechamento o limite circular no interior do qual a repetio da diferena se repete indefinidamente. Isto , o seu espao de fogo. Este movimento o movimento do mundo como jogo. "E para o absoluto a prpria vida um jogo" ( I V , p. 282). Este jogo a crueldade como. unidade da necesidade e do acaso. o acaso que _ infinito, no deus" (Fragmentations). Este jogo da vida artista.
13

(13) Ainda Nietzsche. Conhecemos esses textos. Assim, por exemplo, na trilha de Hercto: " E deste modo, como a criana e o artista, o fogo eternamente vivo brinca, constri e destri, inocentemente e este jogo o jogo do Aoft consigo...' A criana joga fora por vezes o brinquedo: mas depressa torna a peg-lo por um capricho inocente. Mas a partir do momento que constri, ata, liga e informa,. reglando-se por uma lei e uma ordenao interior. S o homem esttico'tem este olhar sobre o mundo, s ele recebe do artista e da ereo da obra de arte a experincia da polmica da pluralidade na medida em que ela pods contudo trazer em si a lei e o direito; a experincia do artista na medida em que se ergue acima da obra e ao mesmo tempo se mantm nela, contemplando-a e operando nela; a experincia da necessidade e do jogo, do conflito da harmonia na medida em que devem acasalar-se para a produo da obra de arte" (La Philosophie 1'poque de Ut tragdie greeque, YVerke, Hanser, III, p. 367-7).

Pensar o fechamento da representao portanto pensar o poder cruel da morte e do jogo que permite presena de nascer para si, de usufruir de si pela representao em que ela se furta na sua diferencia. Pensar o fechamento da representao pensar o trgico: no como representao do destino mas como destino da representao. A sua necessidade gratuita e sem tundo. Eis por que no seu fechamento fatal que a representao continue. 777

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FREUD E A CENA D
Este texto um fragmento de uma conferncia pronunciada no Instituto de Psicanlise ( S e m i n r i o < o Dr. Green). J Tratava-se e n t o de iniciar um debate em torno de certas p r o p o s i e s afirmadas em ensaios anteriores, especialmente em Da gramatologia {Critique, 223/4). Estas p r o p o s i e s que p e r m a n e c e r o na retaguarda tinham o seu lugar no campo r o g a o psicanalttca? Perante um ta! campo, se encontravam quanto aos seus conceitos e aqui presentes, de uma interem que ponto sua sintaxe?

primeira parte da c o n f e r n c i a abordava a maior generalidade desta q u e s t o . Os conceitos centrais eram os de presena e arquitrao. Indicamos brevemente pelo seu ttulo as principais etapas desta primeira parte. 1. Apesar das aparncias, a d e s c o n s t r u o do logocentnsmo n o uma psicanlise da. filosofia.

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Essas aparncias: anlise de um recalque e de uma re presso histrica da escritura, desde Plato. Este recalque constitui a origem da filosofia como episteme; da verdade como unidade do logos e da phonc. Recalque e n o esquecimento; recalque e n o excluso. O recalque, como bem diz Freud, n o repele, n o foge nem exclui uma fora exterior, c o n t m uma representao inferior, desenhando dentro de si um e s p a o de represso. Aqui, o q representa uma fora no caso da escritura interior e essencial palavra foi contido fora da palavra.
u e

ginal se torna possvel no horizonte de uma cultura e de uma insero histrica. Por que razo n o se trata de seguir nem Jung nem o conceito freudiano de trao m n s i c o hereditrio. certo que o discurso freudiano a sua sintaxe ou, se quisermos, o seu trabalho, n o se confunde com estes conceitos necessariamente metafsicos e tradicionais. certo que n o se esgota nesta insero. S o j testemunhos disso as p r e c a u e s e o "nominalismo" com que Freud maneja aquilo que chama as c o n v e n e s e as h i p t e s e s conceituais. E um pensamento da diferena prende-se menos aos conceitos do que ao discurso. Mas o sentido histrico e terico destas precaues jamais foi refletido por Freud. Necessidade de um imenso trabalho de d e s c o n s t r u o destes conceitos e das frases metafsicas que a se condensam e se sedimentam. Das cumplicidades metafsicas da psicanlise e das cincias denominadas humanas (os conceitos de presena, de percepo, de realidade, etc). O fonologismo lingstico. Necessidade de uma q u e s t o explcita sobre o sentido da presena em geral: c o m p a r a o entre o caminho de Heidegger e o de Freud. A p o c a da presena, no sentido heideggeriano, e a sua nervura central, de Descartes a Hegel: a presena como conscincia, a presena para si pensada na o p o s i o consciente / inconsciente. Os conceitos de a r q u i t r a o e de diferencia: por que r a z o n o s o nem freudianos nem heideggerianos. A diferencia, pr-abertura da diferena n t i c o - o n t o l g i c a (ver De Ia graminatologie, p. 1029) e de todas as d i f e r e n a s que sulcam a conceitualidade freudiana, tal como podem, isto n o passa de um exemplo, organizar-se em torno da d i f e r e n a entre o "prazer" e a "realidade" ou derivar dela. A d i f e r e n a entre o princpio do prazer e o princpio da realidade, por exemplo, no apenas nem em primeiro lugar uma d i s t i n o , uma exterioridade, mas a possibilidade originria, na vida, do desvio, da diferencia (Aufschub) e da economia da morte (ver Jenseits, G.W., XIII, p. 6). Diferencia e identidade. A diferencia na economia do mesmo. Necessidade de subtrair o conceito fie t r a o e de diferencia em todas as o p o s i e s conceituais clssicas. Necessidade do conceito de a r q u i t r a o e a rasura da arqui. Esta rasura, mantendo a legibilidade da arqui, significa a r e l a o de incluso pensada na histria da metafsica (D" I" grammatologie, II, p. 52). Em que que os conceitos freudianos de escritura e de trao seriam ainda a m e a a d o s pela metafsica e pelo positivismo? de Freud. Da cumplicidade destas duas ameaas no discurso

Recalque n o conseguido: em vias de desconstituio histrica. esta desconstituio que nos interessa, este no-triunfo que confere ao seu devir uma certa legibilidade e no limite a opacidade histrica. '"O recalque infeliz ter mais razo para suscitar o nosso interesse, diz Freud, do que aquele que conhece algum sucesso e que a maior parte das vezes se subtrai ao nosso estudo" (G.W., X, p. 256). A forma sintomtica do regresso do recalcado: a metfora da escritura que percorre o discurso europeu, e as contradies sistemticas na excluso onto-teolgica do trao. O recalque da escritura como aquilo que a m e a a a presena e o d o m n i o da ausncia. O enigma da presena "pura e simples" como duplicao, repetio originria, auto-afeo, diferencia. D i s t i n o entre o d o m n i o da ausncia como palavra e como escritura. A escritura na palavra. A l u c i n a o como palavra e alucinao como escritura. A relao entre phone e conscincia. O conceito freudiano de representao verbal como pr-conscincia. O logo-fonocentrismo n o um erro f i l o s f i c o ou histrico no qual se teria acidentalmente, patologicamente, precipitado a histria da filosofia do Ocidente, ou melhor do mundo, mas sim um movimento e uma estrutura necessrios e necessariamente finitos: histria da possibilidade simblica em geral (antes da distino entre o homem e o animal e mesmo entre vivo e n o - v i v o ) ; histria da diferencia, histria como diferencia; que encontra na filosofia como episteme, na forma europia do projeto metafsico ou o n t o - t e o l g i c o a manifestao privilegiada, mundialmente senhora da dissimulao, da censura em geral do texto em geral. 2. Tentativa de justificao de uma reticncia terica em' utilizar os conceitos freudianos a n o ser entre aspas: eles pertencem todos, sem e x c e o alguma, histria. da metafsica, isto , ao sistema de represso logocntrica que se organizou para excluir ou abaixar, por fora e embaixo, como metfora didtica e tcnica, como matria servil ou excremento, o corpo do trao escrito. Por exemplo, a represso logocntrica n o inteligvel a partir do conceito freudiano de recalque; individual e ori-

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Worin dic Bahnung sonsl besteht, bleibt dahiniestellt. Permanece aberta a questo de saber em q consiste as a explorao. (Esquisse d'une ps\. chologie scientifique, 1895).
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A nossa ambio muito limitada: reconhecer no texto de Freud alguns pontos de apoio e isolar, no limiar de uma reflexo organizada, aquilo que da psicanlise se deixa dificilmente conter no fechamento logocntrico, tal qual limita no s a histria da filosofia mas o movimento das "cincias humanas", em especial de uma certa lingstica. Se a abertura freudiana tem uma originalidade histrica, no a tira da coexistncia pacfica ou da cumplicidade terica com essa lingstica, pelo menos no seu fonologismo congenital. Ora no por acaso que Freud, nos momentos decisivos do seu itinerrio, recorre a modelos metafricos que no so tirados da lngua falada, das formas verbais, nem mesmo da escrita fontica, mas de uma grafia que nunca est sujeita, exterior ou posterior palavra. Freud recorre a sinais que no vm transcrever uma palavra viva e plena, presente a si e senhora de si. A bem dizer, e isto ser o nosso problema, Freud ento no se serve simplesmente da escritura no-fontica; no julga expediente manejar metforas escriturais' para fins didticos. Se esta metafrica indispensvel, porque ilumina, talvez de ricochete, o sentido do trao em geral e depois, articulando-se com ele, o sentido da escritura no sentido corrente. certo que Freud no maneja metforas, se manejar metforas fazer aluso ao desconhecido partindo do conhecido. Pela insistncia do seu investimento metafrico, torna pelo contrrio enigmtico o que se julga conhecer pelo nome de escritura. Talvez se produza aqui, em algum lugar entre o implcito e o explcito, um movimento desconhecido da filosofia clssica. Desde Plato e Aristteles no se tem deixado de ilustrar por meio de imagens grficas as relaes da razo e da experincia, da percepo e da memria. Mas jamais se deixou de a tranqilizar uma confiana no sentido do termo conhecido e familiar, a saber da escritura. O gesto esboado por Freud destri essa segurana e abre um novo tipo de questo sobre a metaforicidade, a escritura e o espaamento em geral. 182

Deixemo-nos guiar na nossa leitura por este investimento metafrico. Acabar por invadir a totalidade do psquico. O contedo do psquico ser representado per um texto de essncia irredutrvelmente grfica. A estrutura do aparelho psquico ser representada por uma mquina de escrita. Que questes estas representaes nos imporo? N o devemos perguntar se um aparelho de escrita, por exemplo aquele cuja descrio feita pela Note sur le bloc magique, uma boa metfora para representar o funcionamento do psiquismo; mas que aparelho preciso criar para representar a escritura psquica, e o que significa, quanto ao aparelho e quanto ao psiquismo, a imitao projetada e liberada numa mquina, de algo como a escritura psquica. N o se o psiquismo realmente uma espcie de texto mas: o que um texto e que deve ser o psquico para ser representado por um texto? Pois se no h nem m quina nem texto sem origem psquica, no h psquico sem texto. Qual deve ser enfim a relao entre o psquico, a escritura e o espaamento para que uma tal passagem metafrica seja possvel, no apenas nem em primeiro lugar no interior de um discurso terico mas na histria'do psiquismo, do texto e da tcnica?

explorao e a diferena

Do Esquisse (1895) Note sur le bloc magique (1925), estranha progresso: uma problemtica da explorao elaborada para se conformar cada vez mais a uma metafrica do trao escrito. De um sistema de traos funcionando segundo um modelo que Freud teria querido natural e cuja escritura perfeitamente ausente, orientamo-nos para uma configurao de traos que j no podemos representar seno pela estrutura e pelo funcionamento de uma escritura. Ao mesmo tempo, o modelo estrutural da escritura ao qual Freud faz apelo logo depois do Esquisse no cessa de se diferenciar e de aperfeioar a sua originalidade. Todos os modelos mecnicos sero experimentados e abandonados at descoberta do Wunderblock, mquina de escrita de uma maravilhosa complexidade, na qual ser projetado o todo do aparelho psquico. Estar a representada a soluo de todas as dificuldades anteriores, e a Note, si183

nal de uma admirvel tenacidade, responder muito precisamente s questes do Esquisse. O Wunderblock, em cada uma das suas peas, realizar q aparelho que Freud, no Esquisse, julgava "de momento inimaginvel" (No podemos de momento conceber um aparelho capaz de realizar uma operao to complicada") e que tinha ento substitudo por uma fbula neurolgica cujo esquema e cuja inteno jamais abandonar, de certo modo. Em 1895 tratava-se de explicar a memria no estilo das cincias naturais, de "propor uma psicologia como cincia natural, isto , de representar os acontecimentos psquicos como estados quantitativamente determinados de partculas materiais distintas". Ora, "uma das propriedades principais do tecido nervoso a memria, isto , de uma maneira muito geral, a aptido para ser alterado de um modo duradouro por acontecimentos que s se produzem uma vez". E "toda a teoria psicolgica digna de ateno deve propor uma explicao da "memria". A cruz de uma semelhante explicao, o que torna o aparelho quase inimaginvel, que precisa dar conta ao mesmo tempo, como o far a Note, trinta anos mais tarde, da permanncia do trao e da virgindade da substncia e recepo, da inciso dos sulcos e da nudez sempre intacta da superfcie receptiva ou perceptiva: aqui os neurnios. "Os neurnios- devem portanto ser impressionados mas tambm inalterados, n o prevenidos (unvoreingenommen)." Recusando a distino, corrente na sua poca, entre "clulas de percepo" e "clulas de recordaes", Freud cristroi ento a hiptese de "grades .de contatQ'l, e da "explorao",(Bahnung), da abertura do caminho (Bahn). Seja o que for que pensemos da fidelidade ou das rupturas futuras, esta hiptese notvel, desde que a consideremos como um modelo metafrico e no como uma descrio neurolgica. O que supe uma certa violncia e uma certa resistncia perante a efrao, A via est aberta, quebrada, fracta, explorada., Ora, haveria duas espcies de neurnios: os neurnios permeveis (<p), n o oferecendo nenhuma resistncia e no retendo portanto nenhum trao das impresses, seriam os neurnios da percepo; outros neurnios (4>) oporiam grades de contato quantidade de excitaao e
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conservariam assim o seu trao impresso- '-oferecem portanto uma possibilidade de se representar (darzustellen) a memria". Primeira representao, primeira encenao da memria. (A Darzstelhmg a represe taao, no sentido fraco desta palavra mas tambm muitas vezes no sentido da figurao visual, e por vezes da representao teatral. A nossa traduo variar conforme a inflexo do contexto). Freud s concede a qualidade psquica a estes ltimos neurnios. So os "carregadores da memria, e portanto provavelmente dos acontecimentos psquicos em geral". A memria ; no portanto uma propriedade do psiquismo entre outras, a prpria essncia do psiquismo. Resistncia ; e por isso mesmo abertura efrao do trao. \ Ora, supondo que Freud no queira aqui falar sei no a linguagem da quantidade plena e presente, sui pondo, como pelo menos parece, que pretende instalar1 -se na oposio simples da quantidade e da qualidade | (estando esta reservada transparncia pura de uma percepo sem m e m r i a ) , o conceito de explorao mos\ tra-se a intolerante. A igualdade das resistncias explorao ou a equivalncia das foras de explorao reduziria toda a preferncia na escolha dos itinerrios. A memria seria paralisada. A diferena entre as exploraes, tal a verdadeira origem da memria e portanto do psiquismo. Unicamente esta diferena libera a "preferncia da via" (Wegbevorzugung): "A memria representada (dargestellt) pelas diferenas de exploraes entre os neurnios d / \ No se deve portanto j dizer que a explorao sem a diferena no basta | memria; necessrio precisar que no h explorao | pura sem diferena. O trao como memria no uma 4 explorao pura que sempre se poderia recuperar como j presena simples, a diferena indiscernvel e invisvel "| entre as exploraes. Sabemos portanto j que a vida j psquica no nem a transparncia do sentido nem a t opacidade da fora, mas a diferena no trabalho das foras. Nietzsche dizia-o bem. I i| \ ] | Que a quantidade se torne ipuxri e U-vrju-T) pelas diferenas mais do que pelas plenitudes algo que no deixa em seguida de ser confirmado no prprio Esquisse. A repetio n o acrescenta nenhuma quantidade de fora presente, nenhuma intensidade, reedita a 185

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mesma impresso: tem contudo poder de explorao "A memria, isto , a fora (Macfit) sempre atuante de uma experincia, depende de um fator, que se chama a quantidade da impresso, e da freqncia de repetio da mesma impresso". O nmero de repeties acrescenta-se portanto quantidade (Qin) da excitao e estas duas quantidades s o de duas ordens absolutamente heterogneas. S existem repeties discretas e s agem como tal pelo diastema que as mantm afastadas. Finalmente, se a explorao pode fornecer quantidade presentemente atuante ou acrescentar-se a ela, porque lhe sem dvida anloga mas tambm diferente: a quantidade "pode ser substituda pela quantidade mais a explorao que dela resulta". No nos apressemos a determinar esse outro da quantidade pura como qualidade: transformaramos a fora mnsica em conscincia presente e percepo translcida das qualidades presentes. Deste modo, nem a diferena entre as quantidades plenas, nem o interstcio entre as repeties do idntico, nem a prpria explorao se deixam pensar na oposio da quantidade e da qualidade. A memria no pode derivar dela, escapa ao domnio de um "naturalismo" tal com de uma "fenomenologia".
a 1

Todas estas diferenas na produo do trao podem ser reinterpretadas como momentos da diferena. De acordo com um motivo que no deixar de governar o pensamento de Freud, este movimento descrito como esforo da vida protegendo-se a si prpria diferindo o investimento perigoso, isto , constituindo uma reserva (Vorrat). O gasto ou a presena ameaadores so diferidos com a ajuda da explorao ou da repetio. No j o desvio (Aufschub) instaurando a relao do prazer realidade (Jenseis, j citado)? N o j a morte ao princpio de uma vida que s pode defender-se contra a morte pela economia da morte, pela diferencia, pela repetio, pela reserva? Pois a repetio no so(1) Aqui, mais do que em outros lugares, a propsito dps conceitos de diferena, de quantidade e de qualidade, impor-se-ia urna confrontao sistemtica entre Nietzsche e Freud. Ver por exemplo, entre muitos cutros, este fragmento do Nachlass: "O nosso "conhecer" limita-se ao estabelecimento de "quantidades"; mas no podemos impedir-nos de sentir estas diferenas de quantidade como qualidades. A qualidade t uma verdade perspectiva para ns; no "em si" . . . Se os nossos sentidos se tornassem dez vezes mais perfeitos ou mais grosseiros, afundar-nos-amos: isto , sentimos tambm as relaes-de-quantidade como qualidades reportando-as existncia que tornam possvel para ns" (Werke. 111. p. 861).

brevm primeira impresso, a sua possibilidade j ali est, na resistncia pela primeira vez oferecida pelos neurnicos psquicos. A prpria resistncia s possvel se a oposio de foras durar ou se repetir originariamente. a prpria idia de primeira vez que sc torna enigmtica. O que aqui afirmamos no nos parece contraditrio com o que Freud dir mais adiante " . . . a explorao provavelmente o resultado da passagem nica (einmaliger) de uma grande quantidade". Supondo que esta afirmao no conduza cada vez mais perto do problema da filognese e das exploraes hereditrias, pode ainda defender-se que na primeira vez do contato entre duas foras, a repetio comeou. A vida j est ameaada pela origem da memria que a constitui e pela explorao qual resiste, pela efrao que no pode conter seno repetindo-a. porque a explorao fratura que, no Esquisse, Freud : reconhece um privilgio dor. De certo modo, n o { h explorao sem um comeo de dor e "a dor deixa atrs de si exploraes particularmente ricas". Mas \ para alm de uma certa quantidade, a dor, origem ameaadora do psiquismo, deve ser diferida, como a morte, pois pode "fazer fracassar" "a organizao" psquica. Apesar do enigma da "primeira vez" e da repetio originria (antes, bem entendido, de toda distino a repetio dita normal e a repetio dita patolgica), importante que Freud atribua todo este trabalho funo primria e proba toda a derivao dela. Estejamos atentos a esta no-derivao, mesmo que ela s torne mais densa a dificuldade do conceito de "primariedade" e de intemporalidade do processo primrio, e mesmo que esta dificuldade jamais deva deixar de aumentar em seguida. "Como que a contragosto, pensamos aqui no esforo originrio do sistema de n e u r nios, esforo perseverante atravs de todas as modificaes para poupar a sobrecarga de quantidade (Orj) ou para reduzi-la tanto quanto possvel. Pressionado pela urgncia da vida, o sistema neurnico foi obrigado a arranjar para si uma reserva de quantidade ( Q r j ) . Para este fim, teve de multiplicar os seus neurnios e estes deviam ser impermeveis. Evita ento ser preenchido, investido pela quantidade ( Q n ) , numa certa
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medida pelo menos, instituindo as exploraes. Vemos portanto que as exploraes servem a juno primria" certo que a vida se protege pela repetio, trao, a diferencia. Mas preciso ter cuidado com esta formulao: no h vida primeiro presente que viria em seguida a proteger-se, a adiar-se, a reservar-se na diferencia. Esta constitui a essncia da vida. Melhor: no sendo a diferencia uma essncia, no sendo nada, no a vida se o ser for determinado como ousia, presena, essncia/existncia, substncia ou sujeito. preciso pensar a vida como trao antes de determinar o ser como presena. a nica condio para poder dizer que a vida a morte, que a repetio e o para alm do princpio de prazer so originrios e congenitais quilo mesmo que transgridem. Quando Freud escreve no Esquisse que "as exploraes servem a funo primria", impede-nos j de ficarmos surpreendidos com o para alm do princpio de prazer. Faz jus a uma dupla necessidade: reconhecer a diferencia na origem e ao mesmo tempo riscar o conceito de primariedade: j no ficaremos surpreendidos com a Traumdeutung que o define como uma "fico terica" num pargrafo sobre o "retardamento" (Versplung) do processo secundrio. portanto o atraso que originrio. Sem o que a diferencia seria o adiamento que se concede uma conscincia, uma presena a si do presente. Diferir no pode. portanto significar atrasar um possvel presente, adiar um ato, suspender uma percepo j e agora possveis. Este possvel s possvel pela diferencia que preciso portanto conceber de outro modo diferente de um clculo ou de uma mecnica da deciso. Dizer que originria ao mesmo tempo apagar o mito de uma origem presente. E por isso que se deve entender "originrio" sob rasura, sem o que derivaramos a diferencia de uma origem plena. a no-origem que originria.
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Em vez de renunciarmos a ele, talvez preciso portanto repensar o conceito do "diferir". o que gostaramos de fazer; e o que s possvel determinando a diferencia fora de todo o horizonte teleolgico ou escatolgico. N o fcil. Notemo-lo dc passagem: os conceitos de Nachtraglichkeit e de Versptung, conceitos diretores de todo o pensamento freudiano, conceitos determinativos de todos os outros conceitos, esto j presentes e so chamados pelo seu nome no Esquisse. A irredutibilidade do "arretardamento" sem dvida a descoberta de Freud. Freud pe em jogo esta descoberta at nas suas conseqncias ltimas e para l da psicanlise do indivduo. Na sua opinio, a histria da cultura deve confirm-la. Em Moise et le monothisme (1937), a eficcia do retardamento e da extemporaneidade cobre amplos intervalos histricos (G.W., X V I , p. 238-9). O problema da latncia comunica a, alis de maneira muito significativa, com o da tradio oral e da tradio escrita (p. 170 e seguintes). Embora em nenhum momento, no Esquisse, a explorao seja denominada escritura, as exigncias contraditrias s quais responder o Bloc magique esto j formuladas em termos literalmente idnticos: "reter permanecendo capaz de receber". As diferenas no trabalho de explorao no dizem respeito apenas a foras mas t a m b m a lugares. E Freud quer j pensar ao mesmo tempo a fora e o lugar. o primeiro a n o acreditar no carter descritivo desta representao hipottica da explorao. A distino entre as categorias de neurnios "no tem nenhuma base reconhecida, pelo menos quanto morfologia, isto , histologia". o ndex de uma descrio tpica que o espao externo, familiar e constitudo, o exterior das cincias naturais, no poderia conter. Eis por que sob o ttulo de "ponto de vista biolgico", a "diferena de essncia" (Wesensverschiedenheit) entre os neurnios "substituda por uma diferena de meio de destinao" (Schicksals-Milieuverschiedenheit): diferenas puras, diferenas de situao, de conexo, de localizao, de relaes estruturais mais importantes do que os termos de suporte, e para as quais a relatividade do exterior e do interior sempre arbitrai. O pensamento da diferena no pode dispensar-se de uma 189

(2) Estes conceitos de. diferencia e de atraso originrios so impensveis sob a autoridade da lgica da identidade ou mesmo sob o conceito de tempo. O prprio absurdo assim que se assinala nos termos da, desde que ele se organize de uma certa maneira, a pensar o para alm desta lgica e deste conceito. Pela palavra atraso, preciso entender outra coisa diferente de uma relao entre dois "presentes"; preciso evitar a representao seguinte; s acontece num presente B o que devia (teria devido) produzir-se num presente A ("anterior"). Os conceitos de "diferena" e de "atraso" originrios tinham-se imposto a nos a partir de uma leitura de Husserl (Intraduction Voriglne ile h geomtrie (1962), p. 170-171.

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tpica nem aceitar as representaes correntes "do espaamento. Esta dificuldade aumenta ainda quando preciso explicar as diferenas puras por excelncia: as da qualidade, isto , para Freud, da conscincia. preciso explicar "aquilo que conhecemos, de maneira enigmtica (riiiM-lhaft), graas , nossa "conscincia". E'"dado que esta conscincia no conhece nada do que at aqui tomamos em considerao, [a teoria] deve explicar-nos mesmo esta ignorncia". Ora as qualidades so realmente diferenas puras: "A conscincia d-nos o que se chama qualidades, uma grande diversidade de sensaes que so de modo diferente (anders) e cujo modo diferente (Anders) se diferencia (unterschieden wird) por referncias ao mundo exterior Neste modo diferente, h sries, semelhanas, etc, mas no h propriamente nenhuma quantidade. Podemos perguntar-nos como nascem estas qualidades e onde nascem estas qualidades." Nem fora nem dentro. No pode ser no mundo exterior em que o fsico s conhece quantidades, "massas em movimento e nada mais". Nem na interioridade do psquico, isto , da memria, pois a "reproduo e a recordao" so "desprovidas de qualidade" (qualittslos). Como no se trata de renunciar representao, tpica, "deve-se encontrar a coragem de supor que h um terceiro sistema de neurnios, neurnios dc alguma maneira perceptivos; este sistema, excitado com os outros durante a percepo, no o seria mais durante a reproduo e os seus estados de excitaao forneceriam as diferentes qualidades, isto , seriam as sensaes conscientes". Anunciando certa folha intercalar do bloco mgico, Freud, embaraado pelo seu "jargo", diz a Fliess (carta 39, I.-I.-96) que intercala, que "faz deslizar" (schieben)os neurnios de percepo (w) entre os neurnios p e <> \. Desta ltima audcia nasce uma "dificuldade apa-' rentemente inconcebvel": acabamos de encontrar uma permeabilidade e uma explorao que no procedem dc nenhuma quantidade. De que ento? Do tempo puro. da temporalizao pura naquilo que a une ao espaamento: da periodicidade. S o recurso temporalidade e a uma temporalidade descontnua ou peridica per-

mite resolver a dificuldade e dever-se-ia pacientemente meditar nas sua* implicaes. "S vejo uma sada at aqui no tinha considerado o fluir da quantidade seno como transferncia de uma quantidade (Orj) de um neurnio a outro. Mas deve haver um outro carter, uma natureza temporal." Freud acentua que, se a hiptese descontinusta vai mais longe do que "a explicao fisicalista" pelo perodo, porque aqui as diferenas, os intervalos, a descontinuidade so registrados, "apropriados" sem o seu suporte quantitativo. Os neurnios perceptivos, " i n capazes de receber quantidades, apropriam-se do perodo de excitaao". Diferena pura, ainda, e diferena entre os diastemas. O conceito de perodo em geral precede e condiciona a oposio da quantidade e da qualidade, com tudo o que ela dirige. Pois "os neurnios t|j tm tambm o seu perodo, mas este sem qualidade ou, para ser mais rigoroso, montono". Como veremos, este descontinusmo ser fielmente retomado pela Note sur le bloc magique: como no Esquisse, ltima ponta da audcia desenlaando uma ltima aporia. A continuao do Esquisse depender na sua totalidade deste apelo incessante e cada vez mais radical ao princpio da diferena. Nele reencontramos sempre, sob uma neurologia indicativa, desempenhando o papel representativo de uma montagem artificial, o projeto obstinado de dar conta do psiquismo pelo espaamento, por uma topografia dos traos, por um mapa das exploraes; projeto de situar a conscincia ou a qualidade num espao cuja estrutura e possibilidade preciso portanto repensar; e de descrever "o funcionamento do aparelho" por diferenas e situaes puras, de explicar como "a quantidade de excitaao se exprime em 4 pela complicao e a qualidade pela tpica", fi porque a natureza deste sistema de diferenas e desta topografia original e nada deve deixar fora de si que Freud multiplica na montagem do aparelho os "atos de coragem", as "hipteses estranhas mas indispensveis" (a propsito dos neurnios "segregadores" ou neurnios-c/Wt?). E quando renunciar neurologia e s localizaes anatmicas, no ser para abandonar mas para transformar as suas preocupaes topogrficas. Entrar ento em cena a escritura. O t r a o tor191

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nar-se- o grama; e o meio da explorao, uni espai mento numerado.

A estampa e o suplemento de origem Algumas semanas depois do envio do Esquisse a Fliess, no decorrer de uma "noite de trabalho", todos os elementos do sistema se ordenam numa "mquina". Ainda no uma mquina de escrever: "Tudo parecia ligar-se, as peas ajustavam-se umas nas outras, tinha -se a impresso de que a coisa era verdadeiramente uma mquina e que em breve andaria sozinha." Em breve: dentro de trinta anos. Sozinha: quase.
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Aproximadamente um ano mais tarde, o trao comea a tornar-se escritura. Na carta 52 (6-12-96), todo o sistema do Esquisse reconstitudo numa conceptualidade grfica ainda indita em Freud. No de surpreender que isto coincida com a passagem do neurolgico ao psquico. No centro dessa carta, as palavras "signo" (Zeichen), inscrio (Niederschrift). transcrio (Umschrift). No s a explicitamente definida a comunicao do trao e do retardamento (isto , de um presente no constituinte, originapamente reconstitudo a partir dos "signos" da memria), mas tambm a situao do verbal est a assinalada no interior de um sistema de escritura estratificada que est muito longe de dominar: "Sabes que trabalho na hiptese de que o nosso mecanismo psquico se constituiu por uma sobreposio de estratos (Aufeinanderschichtung), quer dizer que de tempos a tempos o material presente sob a forma de traos mnsicos (Erinnerungsspuren) submetido a uma reestruturao (Umordnung), de acordo com novas relaes, a uma transcrio (Umschrift). A novidade essencial da minha teoria portanto a afirmao que a memria no est presente uma nica e simples vez, mas se repete, que ela con(3) Carla 32 (20-10-95). A mauina: "Os trs sistemas de neurnios, o estado livre ou preso da quantidade, os processos primrio e secundrio, a tendncia capital do sistema nervoso e a sua tendncia para o compromisso, as duas regras biolgicas da ateno e da defesa, os ndices de quatidade, de realidade e de pensamento, o estado do grupo psicossexual, a condio sexual do recalque, enfim as condies da conscincia como funo perceptiva, tudo isso se ligava e se liga ainda hoje! Naturalmente, j no contenho a minha alegria. Por que no esperei duas semanas para te dirigir a minha comunicao..."

signada (niederlegt) em diferentes espcies de sign o s . . . No fao a menor idia de qual seja o nmero de tais inscries (Niederschriflen). Pelo menos trs. possivelmente m a i s . . . as inscries individuais esto separadas (de maneira no necessariamente tpica) de acordo com os seus transportadores neurnicos. .. Percepo. So os neurnios nos quais nascem as percepes, aos quais se liga a conscincia, mas que no conservam em si mesmos nenhum trao do acontecimento. Pois a conscincia e a memria excluem-se. Sinal de percepo. a primeira inscrio das percepes, completamente incapaz de ter acesso conscincia, constituda por associao s i m u l t n e a . . . Inconsciente. a segunda inscrio.. . Pr-consciente. a terceira inscrio, ligada s representaes verbais, correspondendo ao nosso eu o f i c i a l . . . esta conscincia pensante secundria, ocorrendo com retardamento no tempo, est possivelmente ligada revivescncia alucinatria de representaes verbais." o primeiro gesto em direo Note. Doravante, a partir da Traumdeutung (1900), a metfora da escritura vai apoderar-se ao mesmo tempo do problema do aparelho psquico na sua estrutura e do problema do texto psquico na sua textura. A solidariedade dos dois problemas tornar-nos- tanto mais atentos: as duas sries de metforas texto e mquina no entram em cena ao mesmo tempo. "Os sonhos seguem em geral exploraes antigas", dizia o Esquisse. Ser portanto preciso interpretar doravante a regresso tpica, temporal e formal do sonho como caminho de regresso numa paisagem de escritura, No de escritura simplesmente transcritiva, eco pedregoso de uma verbaidade ensurdecida, mas litografia anterior s palavras: metafontica, no-lingstica, a-lgica. (A lgica obedece conscincia, ou pr-conscincia, lugar das representaes verbais; ao princpio de identidade, expresso fundadora da filosofia da presena. "No passava de uma contradio lgica, o que no significa grande coisa", lemos em O homem dos lobos.) Deslocando-se o sonho numa floresta de escritura, a Traumdeutung, a interpretao dos sonhos ser sem dvida, a uma primeira aproximao, uma leitura e uma decifrao; Antes da anlise do 193

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sonho dc Irma, Freud mete-se por consideraes de mtodo. De acordo com um dos seus gestos familiares, ope a velha tradio popular psicologia dita cientfica. Como sempre, para justificar a inteno profunda que anima a primeira. Esta perde-se, no h dvida, quando, por um processo "simblico", trata o contedo do sonho como uma totalidade indecomponvel e inarticulada qual bastar substituir uma outra totalidade inteligvel e eventualmente premonitria. Mas por pouco Freud n o aceita o "outro mtodo popular": "Poder-se-ia defini-lo o "mtodo da decifrao" (Chiffriermethode) pois trata o sonho como uma espcie de escrita secreta (Geheimschrijt) na qual cada signo traduzido, graas a uma chave (Schlssel) fixa, por um outro signo cuja significao bem conhecida" (G. W., I I / I I I , p. 102). Retenhamos aqui a aluso ao cdigo permanente: a fraqueza de um mtodo ao qual Freud reconhece pelo menos o mrito de ser analtico e de soletrar um a um os elementos da significao. Curioso exemplo aquele com que Freud ilustra esse processo tradicional: um texto de escrita fontica investido e funciona como um elemento discreto, particular, traduzvel e sem privilgio na escritura geral do sonho. Escrita fontica como escritura na escritura. Suponhamos por exemplo, diz Freud, que sonhei com uma carta (Brief / epstola), e depois com um enterro. Abramos um Traumbuch, livro onde esto consignadas as chaves dos sonhos, enciclopdia dos signos onricos, esse dicionrio do sonho que Freud em breve recusar. Ensina-nos que preciso traduzir (bersetien) carta por despeito e enterro por noivado. Assim uma carta (epstola) escrita com letras (litterae), um documento de" sinais fonticos, a transcrio de um discurso verbal, pode ser traduzida por um significante no verbal que, enquanto afeto determinado, pertence sintaxe geral da escritura onrica. O verbal investido e a sua transcrio fontica apreendida, longe do centro, numa rede de escrita muda. Freud vai ento buscar um exemplo em Artemidoro ce Daldis (sc. I I ) , autor de um tratado de interpretao dos sonhos. Tomemos o pretexto para lembrar que no sc. X V I I I , um telogo ingls, desconhecido de 194

F r e u d / j se tinha reportado a Artemidoro com uma inteno que merece sem dvida ser comparada Warburton descreve o sistema dos hierglifos e v nele, com razo ou sem ela, pouco importa aqui, diferentes estruturas (hierglifos prprios ou simblicos, podendo cada espcie ser curiolgica ou trpica, sendo as relaes de analogia ou de parte ao todo) que seria necessrio confrontar sistematicamente com as formas de trabalho do sonho (condensao, deslocamento, sobredeterminao). Ora Warburton, preocupado, por razes apologeticas, com assim fazer, em especial contra o Padre Kircher, "a prova da grande antigidade desta nao", escolhe o exemplo de uma cincia egpcia que encontra todos os seus recursos na escrita "hieroglfica. Esta cincia a Traanidentung, que se denomina tambm oneirocritia. No passava de uma cincia da escritura nas mos dos padres. Deus, segundo a crena dos egpcios, tinha feito dom da escritura do mesmo modo que inspirava os sonhos. Portanto os intrpretes no tinham outra coisa a fazer seno investigar, como o prprio sonho, no tesouro trpico ou curiolgico. E n contravam a, prontinha, a chave dos sonhos que em seguida fingiam adivinhar. O cdigo hieroglfico tinha por si s o valor de Traumbuch. Pretenso dom de Deus, na verdade constitudo pela histria, tinha-se tornado o fundo comum onde mergulhava o discurso onrico: o cenrio e o texto da sua encenao. Sendo o sonho construdo como uma escrita, os tipos de transposio onrica correspondiam a condensaes e a deslocamentos j operados e registrados no sistema dos hierglifos. O sonho limitar-se-ia a manipular elementos (ai^ytit, diz Warburton, elementos ou letras) contidos no tesouro hieroglfico, um pouco como uma palavra escrita se iria inspirar numa lngua escrita: " . . . Trata-se de examinar que fundamento pode ter tido, originariamen(e, a interpretao que o Oneirocrtico dava, quando dizia a uma pessoa que o consultava sobre algum dos
(4) Warburton, autor de A misso divina de Moiss. A quarta parte da sua obra foi em 1744 traduzida para o francs com o ttulo Essai sur les Hiroslyplies des Egyptiens, ou Von voit VOrigine et le Progrs uu langage et de Vcriture, VAntlquit des Sciences en gypte, et VOrigine du culte des Animaux. Esta obra, dc que falaremos noutro lugar, eve uma influncia considervel. Marcou toda a reflexo da poca sobre a linguagem e os signos. Os redatores da Encyclopdie, Condillac e, por seu intermdio, Rousseau, inspiraram-se muito nela adotando em especial o seguinte tema: o carter originariamehte metafrico da linguagem.

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seguintes sonhos, que um drago significava a realeza, que uma serpente indicava d o e n a - . .; que rs indicavam i m p o s t o r e s . . . " Que faziam ento os hermeneutas da poca? Consultavam a prpria escritura: "Ora, os primeiros intrpretes dos sonhos no eram charlates nem impostores. Aconteceu simplesmente que, tal como os primeiros astrlpgos judicirios, eram mais supersticiosos do que os outros homens do seu tempo, e que eram os primeiros a cair na iluso. Mas, mesmo que supusssemos que foram to charlates como os seus sucessores, pelo menos precisaram primeiro de materiais de que dispusessem; e estes materiais jamais puderam ser de natureza a agitar de uma maneira to bizarra a imaginao de cada particular. Aqueles que os consultavam tero querido encontrar uma analogia conhecida, que servisse de fundamento sua decifrao; e eles prprios t e r o recorrido igualmente a uma autoridade confessada, a fim de apoiar a sua cincia. Mas que outra analogia e que outra autoridade poderia haver seno os hierglifos simblicos, que ento se tinham tornado uma coisa sagrada e misteriosa? Eis a soluo natural da dificuldade. A cincia s i m b l i c a . . . servia de fundamento s suas interpretaes." Introduz-se aqui a ruptura freudiana. certo que Freud pensa que o sonho se desloca como uma escritura original, pondo as palavras em cena sem se submeter a elas; certo que pensa aqui um modelo de escritura irredutvel palavra e comportando, como os hierglifos, elementos pictogrficos, ideogramticos e fon C G S . Mas faz da escritura psquica uma produo to originria que a escritura tal como julgamos poder ouvi-la em seu sentido p r p r i o , escritura codada e visvel "no mundo", no passaria de uma metfora. A psquica, por exemplo a do sonho que "segue exploraes antigas", simples momento na regresso para a escritura "primria", n o se deixa ler a partir de nenhum cdigo. certo que trabalha com uma massa de elementos codificados no decorrer de uma histria individual ou coletiva. Mas nas suas operaes, no. seu lxico e na sua sintaxe, um resduo puramente idiomatico irredutvel, o qual deve carregar todo o peso da interpretao, na comunicao entre os^ inconscientes, O sonhador inventa a sua prpria gramtica. N o h 196

material significante ou texto prvio que ele se comentasse em usar, mesmo que jamais se prive dele. Tal , apesar do seu interesse, o limite da Chiffriermethode e do Traumbuch. Tanto quanto generalidade e rigidez do cdigo, este limite reside no fato de haver uma excessiva preocupao com contedos, uma reduzida preocupao com relaes, situaes, funcionamento e diferenas: "O meu processo no to cmodo quanto o do mtodo popular de decifrao que traduz o contedo dado de um sonho segundo um cdigo estabelecido; sou mais levado a pensar que o mesmo contedo de sonho pode abrigar tambm um sentido diferente em pessoas diferentes e num contexto diferente" (p. 109). Alis, para sustentar esta afirmao, Freud julga poder recorrer escrita chinesa: "Estes [os smbolos do sonho] tm muitas vezes significaes mltiplas, de tal modo que, como na escrita chinesa, s o contexto torna possvel, em cada caso, a apreenso correta" (p. 358). ; \ ! j j J j 1 j | ' ] \ ; j j j j | A ausncia de qualquer cdigo exaustivo e absolutamente infalvel significa que na escritura psquica, que anuncia assim o sentido de toda a escritura em geral, a diferena entre significante e significado nunca radical. A experincia inconsciente, antes do sonho que segue exploraes antigas, no pede emprestados, produz os seus prprios significantes, no os cria na verdade no seu prprio corpo mas produz a sua significncia. Sendo assim no se trata mais de significantes propriamente ditos. E a possibilidade da traduo, se est longe de ser anulada pois entre os pontos de identidade ou de aderncia do significante ao significado, a experincia no deixa em seguida de marcar distncias parece principal e definitivamente limitada. talvez o que Freud entende, sob um outro ponto de vista, no artigo sobre o Recalque: "O recalque trabalha de maneira perfeitamente individual" (G. W., X, p. 252). (A individualidade no aqui nem em primeiro lugar a de um indivduo mas a de cada "ramo do recalcado que pode ter o seu destino prprio".) N o h traduo, nem sistema de traduo, a no ser que um cdigo permanente permita substituir ou transformar os significantes conservando o mesmo significado, sempre presente apesar da ausncia -deste ou daquele signifi-

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cante determinado. A possibilidade radical da substituio estaria assim implicada pelo par de^ conceitos significado / significantc, portanto peta prprio conceito dc signo. Nada muda no caso de, com Saussure, s distinguirmos o significado do significante como as duas laces de uma mesma folha. A escritura originria, se c que existe uma, deva produzir o espao e o corpo da prpria folha. Dir-sc-: c contudo Freud traduz o tempo todo. Acredita na generalidade c na fixidez de um certo cdigo da escritura onrica: "Quando nos familiarizamos com a explorao superabundante da simblica para a encenao do material sexual no sonho, devemos interrogar-nos se uma grande parte destes smbolos no fazem a sua entrada como as "siglas" da estenografia cem uma significao bem estabelecida de uma vez para sempre e encontramo-nos perante a tentao de esboar um novo Traumbuch segundo o mtodo-de-decifrao" (11/111, p. 356). E de fato, Freud no deixou de propor cdigos, regras de uma grande generalidade. E a substituio dos significantes parece ser realmente a atividade essencial da interpretao psicanaltica. verdade. Freud nem por isso deixa contudo de atribuir um limite essencial a esta operao. Ou melhor um duplo limite. Considerando em primeiro lugar a expresso verbal, tal qual est circunscrita no sonho, notamos que a sua sonoridade, o corpo da expresso, no se apaga perante o significado ou pelo menos no se deixa atravessar c transgredir como o faz no discurso consciente. Age enquanto tal, com a eficcia que Artaud lhe destinava na cena da crueldade. Ora um corpo verbal no sc deixa traduzir ou transportar para uma outra lngua. aquilo mesmo que a traduo deixa de lado. Deixar de lado o corpo mesmo a energia essencial da traduo. Quando ela reinstitui um corpo, poesia. Neste sentido, constituindo o corpo do significante o idioma para todo o palco do sonho, o sonho intradzvel: "O sonho depende to intimamente da expresso verbal que, como Ferenczi justamente notou, cada lngua tem a sua prpria lngua de sonho. Em regra geral, um sonho intradzvel em outras lnguas e um livro como este no o mais, pelo menos assim pensava". 198

O que aqui vale para uma lngua nacional determinada vale a fortiori para uma gramtica individual. Por outro lado, esta impossibilidade de alguma maneira horizontal, de uma traduo sem perdas tem o seu princpio numa impossibilidade vertical. Referimo-nos aqui ao devir-consciente dos pensamentos inconscientes. Se no podemos traduzir o sonho para uma outra lngua tambm porque no interior do aparelho psquico nunca h relao de simples traduo. sem razo que se fala, diz-nos Freud, de traduo ou de transcrio para descrever a passagem dos pensamentos inconscientes pelo pr-consciente em direo conscincia. T a m b m aqui. o conceito metafrico de traduo (bersetzung) ou de transcrio (Umschrijt) perigoso n o pelo fato de fazer referncia escritura mas pelo fato de supor um texto que j est ali, imvel, presena impassvel de uma esttua, de uma pedra escrita ou de um arquivo cujo contedo significado seria transportado sem prejuzo para o elemento de uma outra linguagem, a do pr-consciente ou do consciente. N o basta portanto falar de escritura para ser fiel a Freud, pois podemos ento tra-lo mais do que nunca. Isso nos explicado no ltimo captulo da Traumdeutung. Trata-se ento de completar uma metfora pura e convencionalmente tpica do aparelho psquico com o apelo fora e a duas espcies de processos ou de tipos de percurso da excitao: "Tentemos agora corrigir algumas imagens [ilustraes intuitivas: Anschauungeii] que corriam o risco de se formar erradamente, enquanto tnhamos perante o nosso olhar os dois sistemas, no sentido mais imediato e mais grosseiro, como duas localidades no interior do aparelho psquico imagens que deixaram a sua marca nas expresses "recalcar" e "penetrar". Assim quando dizemos que um pensamento inconsciente se esfora, depois de traduzido (bersetzung), em direo ao pr-consciente para penetrar em seguida na conscincia, n o queremos dizer que um segundo pensamento, situado num novo local, se deve ter formado, uma espcie de transcrio (Umschrijt), ao lado do qual se manteria o texto original; e do ato de penetrar na conscincia, queremos 199

tambm afastar cuidadosamente toda idia de mudana de lugar."


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Interrompamos por um instante a nossa citao. O texto consciente no portanto uma transcrio porque no houve que transpor, que transportar um texto presente noutro lugar sob a forma de inconscincia. Pois o valor de presena pode tambm perigosamente afetar o conceito de inconsciente. No h portanto verdade inconsciente para encontrar porque ela estaria escrita noutro lugar. No existe texto escrito e presente noutro lugar, que desse ocasio, sem ser por ele modificado, a um trabalho e a uma temporazao (pertencendo esta, se seguirmos a literalidade freudiana, conscincia) que lhe seriam exteriores e flutuariam n sua superfcie. N o existe texto presente em geral, nem mesmo h texto presente-passado, texto passado como tendo sido presente. O texto no pensvel na forma, originria ou modificada, da presena. O texto inconsciente j est tecido de traos puros, de diferenas em que se unem o sentido e a fora, texto em parte alguma presente-, constitudo por arquivos que so sempre j transcries. Estampas originrias. Tudo comea pela reproduo. Sempre j, isto , depsitos de um sentido que nunca esteve presente, cujo presente significado sempre reconstitudo mais tarde, nacluraglich, posteriormente, suplementarmente: nacluraglich tambm significa suplementar. O apelo do suplemento aqui originrio e escava aquilo que se reconstitui mais tarde como o presente. O suplemento, aquilo que parece acrescentar-se como um pleno a um pleno, tambm aquilo que supre. "Suprir: 1. Acrescentar o que falta, fornecer o excesso que preciso" diz Littr, respeitando como um sonmbulo a estranha lgica desta palavra. nela que preciso pensar a possibilidade do depois e sem dvida tambm a relao do primrio ao secundrio em todos os seus nveis. Notemo-lo: Nachtrag tem tambm um sentido preciso na ordem da letra: o apndice, o codicilo, o post-scriptum. O texto que se denomina presente s se decifra no p da pgina, na neta ou post-scriptum. Antes desta recorrncia, o presente no passa de um apelo de nota. Que o presente
(51 (!'. 615) Le Mui ei le a (G. W., XIII, cap. 2) acentua tambm o perigo da representao tpica dos fatos psquicos.

em geral no seja originrio mas reconstitudo, que no seja a forma absoluta, plenamente viva e constituinte da experincia, que no haja pureza do presente vivo, o tema, formidvel para a histria da metafsica, que Freud nos leva a pensar atravs de uma conceptualidade desigual prpria coisa. Este pensamento sem dvida o nico que no se esgota na metafsica ou na cincia. Dado que a passagem para a conscincia n o uma escritura derivada e repetitiva, transcrio duplicando a escritura inconsciente, produz-se de maneira original e, na sua prpria secundariedade, originria e^ irredutvel. Como a conscincia para Freud superfcie oferecida ao mundo exterior, aqui que em vez de percorrer a metfora no sentido banal, preciso pelo contrrio compreender a possibilidade da escritura que se diz consciente e atuante no mundo (exterior visvel da grafia, da literalidade, do devir-literrio da literalidade, etc.) a partir desse trabalho de escritura que circula como uma energia psquica entre o inconsciente e o consciente. A considerao "objetivista" ou "mundana" da escritura nada nos ensina se n o a referirmos a um espao de escritura psquica (dr-se-ia de escritura transcendental no caso de, com Husserl, se ver na psique uma regio do mundo. Mas como t a m b m o caso de Freud, que quer respeitar ao mesmo tempo o estar-no-mundo do psquico, o seu ser-local, e a originalidade da sua topologia, irredutvel a toda a intramundaneidade vulgar, preciso talvez pensar que o que descrevemos aqui como trabalho da escritura elimina a diferena transcendental entre origem do mundo e estar-no-mundo. Elimina-a produzindo-a: meio do dilogo e do mal-entendido entre os conceitos husserliano e heideggeriano de estar-no-mundo). Quanto a essa escritura no transcritiva, Freud acrescenta com efeito um esclarecimento essencial. E l e colocar em evidncia: 1) o perigo que haveria em imobilizar ou esfriar a energia numa metfora ingnua do lugar; 2) a necessidade no de abandonar mas de repensar o espao ou a topologia dessa escritura; 3) que Freud, que gosta de representar sempre o aparelho psquico numa montagem artificial, ainda n o descobriu

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um modelo mecnico adequado conceptualidade gmfemtica que j utiliza para descrever o texto psquico. "Quando dizemos que um pensamento pr-consciente recalcado e em seguida recebido no inconsciente, estas imagens, tiradas da metafrica (Vorstellungskreis) do combate pela ocupao de um terreno, poderiam levar-nos a supor que efetivamente uma organizao {Anordnung) se desfez numa das localidades psquicas e se encontra substituda por uma outra em outra localidade. Em vez destas analogias, digamos, o que parece corresponder, melhor ao que se passa na realidade, que um investimento de energia (Energiebesetzung) fornecido ou retirado a uma organizao determinada, de tal maneira que a formao psquica est submetida ou subtrada ao controle de uma instncia. Mais uma vez, substitumos um modo de representao tpica por um modo de representao dinmica; no a formao psquica que nos parece ser o mbil (das Bewegliche), mas a sua i n e r v a o . . . " (ibid.). Interrompamos uma vez mais a nossa citao. A metfora da traduo como transcrio de um texto original separaria a fora e a extenso, mantendo a exterioridade simples do traduzido e do traduzinte. Esta prpria exterioridade, o estatismo e o topologismo desta metfora, assegurariam a transparncia de uma traduo neutra, de um processo foronmco e no metablico. Freud acentua-o: a escritura psquica no se presta a uma traduo porque um nico sistema energtico, por mais diferenciado que seja, e porque cobre todo o aparelho psquico. Apesar da diferena das instncias, a escritura psquica em gerai no o deslocamento das significaes na limpidez de um espao imvel, previamente dado, e a branca neutralidade de um discurso. De um discurso que poderia ser cifrado sem deixar de ser difano. Aqui a energia no se deixa reduzir e no limita mas produz o sentido. A distino entre a fora e o sentido derivada em relao ao arquitrao, pertence metafsica da conscincia e da presena, ou melhor da presena no verbo, na alucinao de uma linguagem determinada a partir da palavra, da representao verbal. Metafsica da pr-cons3*

cincia, diria talvez Freud, dado que o pr-consciente o lugar que atribui verbalidade. Sem isso, ter-nos-ia Freud ensinado algo de novo? A fora produz o sentido (e o espao) apenas com o poder de "repetio" que o habita originariamente como a sua' morte. Este poder, isto , este impoder que abre e limita o trabalho da fora, inaugura a traduzibilidade. torna possvel o que denominamos "a linguagem", transforma o idioma absoluto em limite sempre j transgredido: um idioma puro no uma linguagem, s passa a s-lo repetindo-se; a repetio desdobra sempre j a ponta da primeira vez. Apesar da aparncia, isto no contradiz o que mais acima dizamos do intraduzvel. Tratava-se ento de lembrar a origem do movimento de transgresso, a origem da repetio e o devir-linguagem do idioma. Instalando-nos no dado ou no efeito da repetio, na traduo, na evidncia da distino entre a fora e o sentido, n o s nos afastamos do objetivo original de Freud como apagamos o vivo da relao com a morte. Seria portanto necessrio examinar de perto no o podemos naturalmente fazer aqui tudo o que : Freud nos d a pensar da fora da escritura como "ex ; plorao" na repetio psquica dessa noo outrora \ neurolgica: abertura do seu prprio espao, efrao, abertura de um caminho apesar das resistncias, rup1 tura e irrupo abrindo caminho (rupta, via rupta). inscrio violenta de uma forma, traado de uma dij ferena numa natureza ou numa matria, que s so I pensveis como tais na sua oposio escritura. A i estrada abre-se numa natureza ou numa matria, numa } floresta ou num bosque (hyl) e procura a uma rever1 sibilidade de tempo e de espao. Seria preciso estudar i conjuntamente, gentica e estruturalmente, a histria do caminho e a histria da escritura. Pensamos aqui 1 nos textos de Freud sobre o trabalho do trao mnsico l (Erinnerungsspur) que, por j no ser o trao neuro1 lgico, no ainda a "memria consciente" (V Inconsj cient, G. W.j X, p. 288), no trabalho itinerante do I trao, produzindo e no percorrendo o seu caminho i A metfora do caminho aberto, to freqente nas desj cries de Freud, comunica sempre com o tema do j retardamento suplementar e da reconstituic do sentido 3

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mais tarde, depois de um caminhar dc toupeira, depois do labor subterrneo de uma impresso. Esta deixou um trao laborioso que nunca foi percebido, vivido no seu sentido no presente, isto , na conscincia. O post-scriptum, que constitui o presente passado como tal, no se contenta, como talvez o tenham suposto Plato' Hegel e Proust, com despert-lo ou revel-lo na sua verdade. Ele o produz. O retardamento sexual aqui o melhor exemplo ou a essncia desse movimento?Falso problema sem dvida: o sujeito presumidamente conhecido da questo, a saber, a sexualidade, s determinado, limitado ou ilimitado de ricochete e pela prpria resposta. Em todo caso a de Freud decisiva. Vede o homem dos lobos. posteriormente que a percepo da cena primitiva - realidade ou fantasma, pouco importa vivida na sua significao e a maturao sexual no a forma acidental desse atraso. " C o m um ano e meio, recolheu impresses cuja compreenso diferida lhe foi possvel na poca do sonho pelo seu desenvolvimento, a sua exaltao e a sua investigao sexual." J no Esquisse, a propsito do recalque na histeria: "Descobre-se em todos os casos que uma recordao recalcada, a qual no se transforma em trauma seno posteriormente (uur naclrglicli). A causa disto o atraso (Versptung) da puberdade em relao ao conjunto do desenvolvimento do indivduo. "Isto deveria conduzir se no soluo, pelo menos a uma nova posio do temvel problema da temporalizao e da chamada "intemporalidade" do inconsciente. Mais do que em outro lugar aqui sensvel a separao entre a intuio e o conceito freudianos. A intemporalidade do inconsciente no sem dvida determinada seno pela oposio a um conceito corrente de tempo, conceito tradicional, conceito da metafsica, tempo da mecnica ou tempo da conscincia. Seria talvez preciso ler Freud como Heidegger leu Kant: como o eu penso, o inconsciente s certamente intemporal perante um certo conceito vulgar do tempo. \

renunciava a localizar. Se, como veremos, se obstina em dar uma representao projetiva e espacial, a saber, puramente mecnica, dos processos energticos, no apenas pelo valor didtico da exposio: irredutvel uma certa espacialidade, cuja idia de sistema em geral no poderia deixar-se separar; a sua natureza tanto mais enigmtica quanto j no se pode consider-la como o meio homogneo e impassvel dos processos dinmicos e econmicos. Na Traumdeutung, a mquina metafrica ainda no est adaptada analogia escriturai que j dirige, como em breve se ver, toda a exposio descritiva de Freud. uma mquina ptica. Retomemos a nossa citao. Freud no quer renunciar metfora tpica contra a qual acaba de nos precaver: "Contudo considero til e legtimo continuar a servir-se da representao intuitiva [da metfora: anschauliche Vorstellung] dos dois sistemas. Evitamos todo uso infeliz deste modo de encenao (Darstellungsweise) lembrando-nos que ' as representaes (Vors(ellungen), os pensamentos e as formaes psquicas em geral no devem ser localizadas em elementos orgnicos do sistema nervoso, mas por assim dizer entre si, no lugar em que se formam as resistncias e as exploraes que lhes correspondem. Tudo o que se pode tornar objeto (Gegenstand) da nossa percepo interna virtual, como a imagem dada num telescpio pelo caminhar do raio luminoso. Mas os sistemas, que no so do psquico [o sublinhado nosso] e jamais so acessveis nossa percepo psquica, podem ser comparados s lentes do telescpio que projetam a imagem. Se prolongamos esta analogia, a censura entre os dois sistemas corresponderia refrao [ quebra do raio: Slrahlenbreclnmg] quando da passagem para um novo meio (p. 615-616). Esta representao j no se deixa compreender num espao de estrutura simples e homognea. A mudana de meio e o movimento da refrao indicam-no suficientemente. Em seguida Freud, apelando de novo para a mesma mquina, introduz uma diferenciao interessante. No mesmo captulo, no pargrafo sobre A regresso, tenta explicar a relao da memria e da percepo no trao mnsico: "A idia de que dispomos assim a de uma localidade psquica. Queremos deixar ' 205

i | | I ; | i I j | | I I !

diptrica e os hierglijos

N o nos apressemos em concluir que, ao apelar para a energtica contra a tpica da traduo, Freud 204

completamente de lado a idia de que o aparelho psquico de que aqui se trata nos igualmente conhecido como preparao [Prparat; preparao de laboratrio] anatmica e queremos manter cuidadosamente a nossa pesquisa afastada de uma determinao de algum modo anatmica da localidade psquica. Permanecemos num terreno psicolgico e propomo-no& apenas continuar a requerer uma representao do instrumento que serve para as operaes psquicas sob a forma de uma espcie de microscpio complexo, de um aparelho fotogrfico e de outros aparelhos da mesma natureza. A localidade psquica corresponde em seguida a um lugar (Ort) no interior de tal aparelho, lugar no qual se forma um dos primeiros estados da imagem. No microscpio e no telescpio, bem entendido, s so, em certa medida, localidades e regies ideais nas quais no est situada nenhuma parte perceptvel do aparelho. Julgo ser suprfluo desculpar-me pelas imperfeies destas imagens e de outras imagens semelhantes'' (p. 541). Para alm do aspecto pedaggico, esta ilustrao justifica-se pela diferena entre o sistema e o psquico: o sistema psquico no psquico e s se trata dele nesta descrio. Depois o andamento do aparelho que interessa a Freud, o seu funcionamento e a ordem das suas operaes, o tempo regrado do seu movimento tal qual tomado e descoberto nas peas do mecanismo: "Rigorosamente n o temos necessidade de supor uma organizao realmente espacial dos sistemas psquicos. Basta-nos que uma consecuo ordenada seja estabelecida com constncia de maneira que, por ocasio de certos acontecimentos psquicos, os sistemas sejam percorridos pela excitaao segundo uma consecuo temporal determinada". Finalmente estes aparelhos de ptica captam a luz; no exemplo fotogrfico registramno. Freud quer j explicar o negativo ou a escritura da luz e eis a diferenciao (Differenzierung) que in6

troduz. Atenuar as "imperfeies" da analogia c talvez as "desculpar". Sobretudo acentuar a exigncia, primeira vista contraditria, que preocupa Freud desde o Esquisse e que s ser satisfeita pela mquina dc escrever, pelo "bloco mgico": "Somos ento levados a introduzir uma primeira diferenciao na extremidade sensvel [do aparelho]. Das nossas percepes permanece no nosso aparelho psquico um trao (Spur) que podemos chamar "trao mnsico" (Erinnerungsspur). A funo que se relaciona com este trao mnsico por ns denominada "memria". Se levarmos a srio o projeto de ligar os acontecimentos psquicos a sistemas, o trao mnsico s pode consistir em modi_ icaes permanentes dos elementos do sistema. Ora. j o mostrei por outro lado, surgem evidentemente dificuldades pelo fato de um nico e mesmo sistema reter fielmente as modificaes dos seus elementos ao mesmo tempo que oferece uma nova receptividade modificao, sem jamais perder a sua capacidade de recepo" (p. 534). Sero portanto necessrios dois sistemas numa s mquina. Este duplo sistema, concedendo a nudez da superfcie e a profundidade da reteno, s de longe e com muitas "imperfeies" podia ser representado por uma mquina ptica. "Seguindo a anlise do sonho, entrevemos um pouco a estrutura desse instrumento, o mais maravilhoso e o mais misterioso de todos, s um pouco, mas um comeo. . ." o que podemos ler nas ltimas pginas s Traumdeutung (p. 614). S um pouco. A representao grfica do sistema (no psquico) do psquico no est pronta no momento em que a do psquico j ocupou, na prpria Traumdeutung, um terreno considervel. Avaliemos esse atraso. A caracterstica da escritura foi por ns denominada noutro lugar, num sentido difcil desta palavra, espaamento: diastema e devir-espao do tempo, tambm desenvolvimento numa localidade original, de significaes que a consecuo linear irreversvel, passando de
e aqueles negativos que se comportaram bem nesta prova so admitidos ao "processo positivo" que se termina com a imagem." Hervey de Saint-Denys consagra um captulo inteiro do seu livro mesma analogia. As intenes so idnticas. Inspiram tambm uma precauo que voltaremos a encontrar na Note sur le bloc magique: "A memria alis possui sobre o aparelho fotogrfico essa maravilhosa superioridade que possuem as foras da natureza de serem elas prprias a renovar os seus meios de ao."

(6) A metfora do negativo fotogrfico muito freqente. Ver Sur h dynamlque du transferi (G. W., VIII, p. 364-65). As noes de negativo e de impresso so a os principais instrumentos da analogia. Na analise de Dora, Freud define a transferncia em termos de edio, de reedio, de impresses estereotipadas ou revistas e corrigidas. Quelques rert\arques sur le concept d'inconsciem dons la psychanalyse, 1913 <G. fv., X, p. 436) comparam ao processo fotogrfico as relaes do consciente com o inconsciente: "O primeiro estdio da fotografia o negavo; cada imagem fotogrfica tem de passar pela prova do "processo negativo"

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ponto de presena cm ponto de presena, s podia estender e em certa medida no conseguir recalcar. En\ especial na escrita chamada fontica. profunda a conivncia entre esta e o logos (ou o tempo da lgica) dominado pelo princpio de no-contradio fundamento de toda a metafsica da presena. Ora' em todo espaamento silencioso ou no puramente fnico das significaes, so possveis encadeamentos que no mais obedecem linearidade do tempo lgico, do tempo da conscincia ou da pr-conscincia, do tempo da "representao verbal". N o clara a fronteira entre o espao no-fontico da escritura (mesmo na escrita "fontica") e o espao do palco do sonho. No portanto de surpreender que Freud, para sugerir a estranheza das relaes lgico-temporais no sonho, recorra constantemente escritura, sinopse espacial do pictograma, da charada, do hierglifo, da escrita no-fontica em geral. Sinopse e no estase: cena e no quadro. O laconismo, o lapidar do sonho no a presena impassvel de signos petrificados.
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que o sonho pe em cena o "se", o "porque", o "do mesmo modo que", o "embora", o " o u . . . ou" e todas as outras conjunes sem as quais a frase ou o discurso permaneceriam ininteligveis para n s ? " (p. 316-17). Esta encenao pode ser comparada em primeiro lugar a essas formas de expresso que so como a escritura na palavra: a pintura ou a escultura dos significantes que inscrevem num espao de coabitao elementos que a cadeia falada deve reprimir. Freud os ope poesia que "usa o discurso falado" (Rede). Mas o sonho no tem tambm o uso da palavra? " N o sonho, vemos mas n o ouvimos", dizia o Esquisse. Na verdade, como o far Artaud, Freud visava ento menos ausncia do que a subordinao da palavra na cena do sonho. Longe de desaparecer, o discurso muda ento de funo e de dignidade. Est situado, rodeado, investido (em todos os sentidos desta palavra), constitudo. Insere-se no sonho como a legenda nas histrias em quadrinhos,-essa combinao picto-hieroglfica na qual o texto fontico o complemento e n o o senhor da narrativa: "Antes que a pintura tivesse chegado ao conhecimento das suas leis de expresso p r p r i a s . . . nos quadros antigos deixava-se pender da boca dos personagens bandeirolas que tinham inscrito (eds Schrift) o discurso que o pintor duvidava poder por em cena no quadro" (p. 317).

A interpretao soletrou os elementos do sonho. Fez aparecer o trabalho de condensao e de deslocamento. preciso ainda dar conta da sntese que compe e pe em cena. preciso interrogar os recursos da encenao (die Darstellungsmittel). Um certo policentrismo da representao onrica inconcilivel com o desenrolar aparentemente linear, unilinear, das puras representaes verbais. A estrutura lgica e ideal do discurso consciente deve portanto submeter-se ao sistema do sonho, subordina-se a ele como uma pea da sua maquinaria. " A s peas isoladas desta formao complicada dizem naturalmente respeito umas s outras segundo relaes lgicas muito variadas. Formam primeiros planos, fundos, digresses e esclarecimentos, propem condies, demonstraes e protestaes. Depois quando toda a massa destes pensamentos do sonho submetida presso do trabalho do sonho e estas peas so retorcidas, fragmentadas e reunidas, um pouco como blocos de gelo flutuantes, coloca-se o problema de saber em que que se tornam as conjunes lgicas que at ento tinham constitudo a estrutura. Como
(7) "O sonho parciraonioso, indigente, lacnico" (G.W., II/III, p. 284). O sonho "estenogrfico" (ver mais acima).

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A escritura geral do sonho supera a escrita fontica e volta a por a palavra no seu lugar. Como nos hierglifos ou nas charadas, a voz cercada.. Logo no princpio do captulo sobre O trabalho do sonho nenhuma dvida nos resta a tal respeito, embora Freud ainda ; a se sirva desse conceito de traduo contra o qual j mais adiante nos pe de sobreaviso. "Os pensamentos j do sonho e o contedo do sonho [o latente e o mani| festo] surgem diante de ns como duas encenaes do | mesmo contedo em duas lnguas diferentes; ou melhor, I o contedo do sonho aparece-nos como uma transfern| cia (bertragung) do pensamento do sonho para um ouJJ tro modo de expresso cujos signos e gramtica s poj deremos aprender a conhecer comparando o original 209

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com a traduo. Os pensamentos do sonho so-nos imediatamente inteligveis logo que deles temos experincia. O contedo do sonho dado como uma escrita figurativa (Bilderschrift) cujos signos devem ser transferidos um por um na lngua dos pensamentos do sonho". Bilderschrijc. no imagem . jnscrita mas escrita figurada, imagem dada no a uma percepo simples, consciente e presente, da prpria coisa supondo que isso exista mas a uma leitura. "Seramos evidentemente induzidos em erro se quisssemos ler estes sinais pelo seu valor de imagem e no pela sua referncia significativa (Zeichenbeziehung) . . . O sonho esse enigma figurativo (Bilderrtsel) e os nossos predecessores no domnio da interpretao dos sonhos cometeram o erro de considerar a charada como composio de um desenho descritivo." O contedo figurado portanto na verdade uma escritura, uma cadeia significante de forma cnica. Neste sentido resume, certo, um discurso, a economia da palavra. Todo o captulo sobre A aptido para a encenao (Darstellbarkeit) demonstra-o perfeitamente. Mas a transformao econmica recproca, a retomada total no discurso, a princpio impossvel ou limitada. Isso resulta em primeiro lugar do fato de serem as palavras tambm "primariamente" coisas. assim que no sonho, so retomadas, "agarradas" pelo processo primrio. No nos podemos portanto contentar em dizer que, no sonho, as "coisas" condensam as palavras; que inversamente os significantes no-verbais se deixam em certa medida interpretar em representaes verbais. preciso reconhecer que as palavras, na medida em que so atradas, seduzidas, no sonho, em direo ao limite fictcio do processo primrio, tm a tendncia a se tornarem puras e simples coisas. Limite alis tambm fictcio. Palavras puras e coisas puras so portanto, como a idia do processo primrio e, em seguida, do processo secundrio, 'dices tericas". O entre-dois do "sonho" e o entre-dois da "viglia" no se distinguem essencialmente, quanto natureza da linguagem. " A s palavras so muitas vezes tratadas pelo sonho como coisas e sofrem ento as mes210

mas montagens que as representaes das coisas." Na regresso formal do sonho, a espacializao da encenao no surpreende as palavras. Alis no poderia mesmo ter sucesso se a palavra no fosse desde sempre trabalhada no seu corpo pela marca da sua inscrio ou da sua aptido cnica, pela sua Darstellbarkeit e todas as rormas do seu espaamento. Este s pode ter sido recalcado pela palavra dita viva ou vigilante, pela conscincia pela lgica, pela histria da linguagem,' etc. A espaciahzaao nao surpreende o tempo da palavra ou a idealidade do sentido, no lhe sobrevm como um acidente. A temporalizao supe a possibilidade simblica e toda sntese simblica, antes mesmo de cair num espao "exterior" a ela, comporta em si o espaamento como diferena. Eis por que a cadeia fnica pura, na medida em que implica diferenas, n o ela mesma uma continuidade ou uma fluidez puras do tempo. A diferena a articulao do espao e do tempo. A cadeia fnica ou a cadeia de escrita fontica so sempre j distendidas por esse mnimo de espaamento essencial no qual podero esboar-se o trabalho do sonho e toda regresso formal em geral. N o se trata a de uma negao do tempo, de uma parada do tempo num presente ou numa simultaneidade mas de uma outra estrutura, de uma outra estratificao do tempo. T a m b m aqui a comparao com a escritura desta vez com a escrita fontica ilumina igualmente a escritura e o sonho:" [o sonho] restitui um encadeamento lgico sob a forma da simultaneidade; procede assim um pouco maneira do pintor que rene num quadro da Escola de Atenas ou do Parnaso todos os filsofos e todos os poetas que jamais se encontraram reunidos num prtico ou no cume de uma montanha. .. Este modo de encenao
r \v \in?, ^ ' P r >ologique la octrine des revs (1916, o.w u/m, p. 419) consagra um importante desenvolvimento regresso formal que, dizia a Traumdeutung, luz que "modos de expresso e de encenao primitivos se substituam queles a que estamos habituados" (p. 554). Freud insiste sobretudo no papel que a desempenha a representao verbal: " digno de nota que o trabalho do sonho s prenda tao pouco as representaes verbais; est sempre pronto para substituir as palavras umas pelas outras at encontrar a expresso que mais facilmente se deixa manejar na encenao plstica." Esta passagem seguida de uma comparao, do ponto de vista das representaes de palavras e das representaes de coisas, entre a linguagem do sonhador e a linguagem do esquizofrnico. Seria preciso coment-la de perto. Talvez constatssemos (contra Freud?) que uma determinao rigorosa da anomalia a impossvel. Sobre o papel da representao verbal no pr-consciente e o carter ento secundrio dos elementos visuais ver Le Moi et te a, cap. 2. '
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mantm-se no pormenor. De cada vez que aproxima dois elementos, garante um elo especialmente ntimo entre os elementos que lhes correspondem nos pensamentos do sonho. Passa-se o mesmo que no nosso sistema de escrita, ab significa que as duas letras devem ser pronunciadas como uma nica slaba, a e b separadas por um espao branco so reconhecidas, uma, a, como a ltima letra de uma palavra, a outra b, como a primeira letra de uma palavra" (p. 319). O modelo da escrita hieroglfica rene de maneira mais visvel mas encontramo-la em toda escritura a diversidade dos modos e das funes do signo no sonho. Todo signo verbal ou no pode ser utilizado em nveis, em funes e configuraes que no so prescritas na sua "essncia" mas nascem do jogo da diferena. Resumindo todas estas possibilidades, Freud conclui: "Apesar da multiplicidade destas faces, pode dizer-se que a encenao do trabalho do sonho, que certamente no feita para ser compreendida, no oferece ao tradutor mais dificuldades do que, de certo modo, ofereciam aos seus leitores os escritores que, na antigidade, se serviam dos hierglifos" (p. 346-347). Mais de vinte anos separam a primeira edio da Traumdeutung da Note sur le bloc magique. Se continuarmos a acompanhar as duas sries de metforas, as que dizem respeito ao sistema no-psquico do psquico e as que dizem respeito ao prprio psquico, que se passa? Por um lado, o alcance terico da metfora psicogrfica vai ser cada vez melhor refletida. De algum modo -lhe consagrada uma questo de mtodo. com uma grafemtica futura, mais do que com uma lingstica dominada por um velho fonologismo, que a psicanlise se v chamada a colaborar. Freud recomenda-o literalmente num texto de 1 9 1 3 , e nada temos aqui a acrescentar, a interpretar, a renovar. O interesse da psicanlise pela lingstica pressupe que se "transgrida" o "sentido habitual da palavra, linguagem". "Pela palavra linguagem n o devemos entender aqui apenas a expresso do pensamento em palavras,
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mas tambm a linguagem gestual e toda espcie de expresso da atividade psquica, como a escrita". E depois de ter lembrado o arcasmo da expresso onrica que admite a contradio e privilegia a visibilidade, Freud esclarece: "Parece-nos mais justo comparar o sonho a um sistema de escrita do que a uma lngua. De fato a interpretao de um sonho totalmente anloga decifrao de uma escrita figurativa da antigidade, como os hierglifos egpcios. Nos dois casos, h elementos que no so determinados para a interpretao ou a leitura mas devem assegurar apenas, enquanto determinativos, a inteligibilidade de outros elementos. A plurivocidade dos diferentes elementos do sonho tem o seu equivalente nestes sistemas de escrita a n t i g a . . . Se at aqui esta concepo da encenao do sonho no foi mais posta em execuo, porque isso depende de uma situao que se pode facilmente comprender: o ponto de vista e os conhecimentos com os quais o lingista abordaria um tema como o do sonho escapam totalmente ao psicanalista" (p. 404-5).
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Por outro lado, no mesmo ano, no _artigo sobre O Inconsciente, a problemtica do prprio aparelho que comea ser retomada nos conceitos escriturais: nem, como no Esquisse, numa topologia de traos sem escritura, nem, como na Traumdeutung, no funcionamento de mecanismos pticos. O debate entre a hiptese funcional e a hiptese tpica diz respeito a lugares de inscrio (Niederschrift): "Quando um ato psquico (limitamo-nos aqui a um ato do tipo da representao [ Vorstellung. O sublinhado nosso]) conhece uma transformao que o faz passar do sistema Ics ao sistema Cs (ou Pcs), deveremos admitir que a esta transformao esteja ligada uma nova fixao, uma espcie de nova inscrio da representao interessada, inscrio que pode portanto ser tambm recolhida numa nova localidade psquica e ao lado da qual persistiria a inscrio inconsciente originria? Ou devemos antes crer que a transformao consiste numa mudana de estado que se rea(10) Sabemos aue toda a nota ber den Gegenstnn der Vrworte (1910) procura demonstrar na trilha de Abel, e com uma grande abundncia de exemplos tirados da escrita hieroglfica, que o sentido contraditrio ou indeterminado das palavras primitivas s podia ser determinado, receber a sua diferena e as suas condies de funcionamento, pelo gesto e pela escrita (&.W., VIII, p. 214). Sobre este texto e a hiptese de Abel, ver E. Benveniste, Problmes de lingustique gnrale, cap. VII.

(9) Das Interesse an der Psychoanalyse, G.W., VIII, p. 390, A segunda parte deste texto, consagrada s "cincias no-psicolgicas", diz respeito em primeiro lugar cincia da linguagem (p. 493) antes da Filosofia, a Biologia, a Histria, a Sociologia, a Pedagogia.

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lizaria sobre o mesmo material e na mesma localidade?"' (G. W., X, p. 272-273). A discusso que se segue no nos interessa diretamente aqui. Lembremos apenas q a hiptese econmica e o difcil conceito de contra-investimento (Gegenbesetzung: "nico mecanismo do recalque originrio" p. 280) que Freud introduz depois de ter renunciado a tomar uma deciso no elimina a diferena tpica das duas inscries. E notemos que 0 conceito de inscrio permanece ainda o simples elemento grfico de um aparelho que no uma mquina de escrever. A diferena entre o sistema e o psquico est ainda em elaborao: a grafia est reservada descrio do contedo psquico ou de um elemento da mquina. Poderamos pensar que esta est submetida a um outro princpio de organizao, a um outro destino diferente da escritura. talvez tambm porque o fio condutor do artigo sobre O Inconsciente, o seu exemplo, como o acentuamos, o destino de uma representao, consecutiva a um primeiro registro. Quando se descrever a percepo, o aparelho de registro ou de inscrio originria, o "aparelho de percepo" j no poder ser outra co<sa seno uma mquina de escrever. A Note sur le bloc magique, doze anos mais tarde, descrever o aparelho de percepo e a origem da memria. Durante muito tempo separadas e colocadas em nveis diversos, as duas sries de metforas reunir-se-o.
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o que no era possvel em Plato, o psiquismo est preso num aparelho e o escrito ser mais facilmente representado como uma pea extrada e "materializada" desse aparelho. a primeira analogia: "Se desconfio da minha memria - o que faz o neurtico, como se sabe bem, a um grau surpreendente, mas o indivduo normal tem tambm todas as razes para o fazer posso completar e assegurar (ergnzen und versichem) a sua funo dando-me um trao escrito (schriftliche Anzeichnung). A superfcie que recolhe este trao, o bloco ou a folha de papel, torna-se ento, a bem dizer, uma pea materializada (ein materialisiertes Stck) do aparelho mnsico (des Erinnerungsapparates) que trago de outro modo em mim de maneira invisvel. Basta-me lembrar o lugar em que a "recordao" assim fixada foi posta em segurana para poder ento "reproduzi-la" em qualquer altura e quantas vezes quiser, e fico assim certo de que permanecer inalterada, tendo portanto escapado s deformaes que talvez sofresse na minha memria" (G. W., X I V , p. 3.). O tema de Freud no aqui a ausncia de memria, ou a finitude originria e normal do poder mnsico; ainda menos a estrutura da temporalizao que funda esta finitude ou as suas relaes essenciais possibilidade de uma censura e de um recalque; tambm no a possibilidade e a necessidade da Erganzung, do suplemento hipomnsico que o psquico tem de projetar "no mundo"; nem o que requerido quanto natureza do psquico para que esta suplementaridade seja possvel. Trata-se em primeiro lugar e apenas de considerar as condies proporcionadas a esta operao pelas superfcies habituais de escrita. Estas no respondem dupla exigncia definida desde o Esquisse: conservao indefinida e poder de recepo ilimitado. A folha conserva indefinidamente mas depressa fica saturada. A ardsia cuja virgindade se pode sempre reconstituir apagando as marcas, no conserva os traos. Todas as clssicas superfcies de escrita s oferecem uma das duas vantagens e apresentam sempre o inconveniente complementar. Tal a res extensa e a superfcie inteligvel dos aparelhos de escrita clssica. Nos processos que deste modo substituem nossa memria, "parecem excluir-se uma capacidade de recepo ilimitada e uma 215

O Pedao de cera de Freud e as trs analogias da escritura Neste texto de seis pginas, progressivamente demonstrada a analogia entre um determinado aparelho de escrita e o aparelho da percepo. Trs etapas da descrio lhe fazem de cada vez ganhar em rigor, em interjoridade e em diferenciao. Como sempre se fez, pelo menos desde Plato, Freud considera em primeiro lugar a escrita como tcnica a servio da memria, tcnica exterior, auxiliar da memria psquica e no ela mesma memria: mais unonvrjff!,} do que iavrjixrj, dizia o Fedro. Mas aqui,
l l ) 1'. 288. a passagem que citamos mais acima e na qual o trao mnesico era distinguido da "memria".

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reteno dos traos duradouros". A sua extenso pertence geometria clssica e nela inteligvel como exterioridade pura e sem relao a si. preciso encontrar um outro espao de escrita, esta sempre o reclamou. Os aparelhos auxiliares (Hilfsapparale), que observa Freud, so sempre constitudos segundo o modelo do rgo fornecido (por exemplo os culos, a mquina fotogrfica, os a m p f i c a d o r e s ) , parecem portanto particularmente deficientes quando se trata da nossa memria. Esta observao torna talvez ainda mais suspeito o apelo anterior a aparelhos de ptica. Freud lembra contudo que a exigncia contraditria aqui enunciada tinha j sido reconhecida em 1900. Poderia ter dito em 1895. " J formulei na Tramdeutung (1900) a hiptese de que essa extraordinria capacidade devia ser distribuda pelas operaes de dois sistemas diferentes (rgos do aparelho psquico). Supnhamos um sistema P. Csce, que recebesse as percepes mas que no guardasse delas nenhuma marca duradoura, de tal modo que possa se oferecer a cada nova percepo como uma folha virgem de escrita. As marcas duradouras das excitaes recebidas produziam-se nos "sistemas mnsicos" situados atrs dele. M a i s tarde (Au-del du prncipe du plaisir), acrescentei a observao de que o fenmeno inexplicado da conscincia surgia no sistema da percepo no lugar das marcas duradouras."
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Duplo sistema compreendido num nico aparelho diferenciado, inocncia sempre oferecida e reserva infinita das marcas, o que finalmente pde conciliar esse "pequeno instrumento" que foi "lanado h algum tempo no mercado com o nome de bloco mgico" e que "promete ser mais eficaz do que a folha de papel e a ardsia". A sua aparncia modesta, "mas, se olharmos mais de perto, descobriremos na sua construo uma notvel analogia com o que supus ser a estrutura do nosso aparelho de p e r c e p o " . Oferece as duas vantagens: "Uma superfcie de recepo sempre disponvel e marcas duradouras das inscries recebidas." Eis a-sua descrio: "O bloco mgico uma tabuinha de cera ou de resina, de cor marrom escuro, rodeada de papel. Por cima, uma folha fina e transparente, solidamente presa tabuinha no seu bordo superior,
(12) V. 4-5. Ver o cap. IV e Au-del...

enquanto o seu bordo inferior est nela livremente sobreposto. Esta folha a parte mais interessante do pequeno dispositivo. E l a prpria se compe de duas camadas que podem ser separadas uma da outra exceto nos dois bordos transversais. A camada superior uma folha de celulide transparente; a camada inferior uma folha de cera fina, portanto transparente. Quando no nos servimos do aparelho, a superfcie inferior do papel de cera adere ligeiramente superfcie superior da tabuinha de cera. Servimo-nos deste bloco mgico praticando a inscrio sobre a pequena placa de celulide da folha que cobre a tabuinha de cera. Para isso no precisamos de lpis nem de giz pois a escrita no depende aqui da interveno do material sobre a superfcie receptora. Eis um regresso maneira como os antigos escreviam sobre pequenas tabuinhas de argila ou de cera. U m a ponta aguada risca a superfcie cujas depresses produzem o "escrito". No bloco mgico esta inciso no se produz diretamente mas por intermdio da folha de cobertura superior. A ponta pressiona, nos lugares que toca, a superfcie inferior do papel de cera sobre a tabuinha de cera e estes sulcos tornam-se visveis como uma escrita escura na superfcie do celulide que liso e cinza esbranquiado. Se quisermos destruir a inscrio, basta destacar da tabuinha de cera, com um gesto leve, pelo seu bordo inferior livre, a folha de cobertura composta. O contacto ntimo entre a folha de cera e a tabuinha de cera, nos lugares riscados dos quais depende o devir-visvel da escrita, deste modo interrompido e j n o se reproduz quando as duas folhas repousam de novo uma sobre a outra. O bloco mgico fica ento virgem de escrita e pronto para receber novas inscries" (p. 5-6).
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Notemos que a profundidade do bloco mgico ao mesmo tempo uma profundidade sem fundo, um reenvio infinito, e uma exterioridade perfeitamente superficial: estratificao de superfcies cuja relao consigo, o interior, no passa da implicao de uma outra superfcie tambm exposta. Une as duas certezas empricas que nos constrem: a da profundidade infinita
(53) A Standard Edition observa aqui uma pequena infidedade na descrio de Freud. "Ela no afeta o princpio". Somos tentados a pensar que Freud noutros lugares tambm deturpou a sua descrio tcnica devido s necessidades da analogia.

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na implicao do sentido, no envolvimento ilimitado do atual, e, simultaneamente, a da essncia pelicular do ser, da ausncia absoluta da parte de baixo. Desprezando as "pequenas imperfeies" do dispositivo, interessando-se apenas pela analogia, Freud insiste no carter essencialmente protetor da folha de celulide. Sem ela, o papel de cera fina seria riscado ou rasgado. N o h escrita que no se constitua uma proteo, em proteo contra si, contra a escrita segundo a qual o "sujeito" est ameaado ao deixar-se escrever: ao expor-se. "A folha de celulide portanto um vu protetor para o papel de cera". Mantm-no ao abrigo das "influncias ameaadoras provenientes do exterior". "Devo aqui lembrar que em Au-del. .. desenvolvia a idia de que o nosso aparelho psquico de percepo se compe de duas camadas, um protetor exterior contra as excitaes, capaz de reduzir a importncia das excitaes que ocorrem, e uma superfcie que, situada por detrs dele, recebe os estmulos, a saber o sistema P. Csce" (p. 6 ) .
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desta aparecer a si prpria. A "memria" ou a escrit so a abertura desse prprio aparecer. O "percebido" s se d a ler no passado, abaixo da percepo e depois dela. Enquanto as outras superfcies de escrita, correspondendo aos prottipos da ardsia ou do papel, s pediam representar uma pea materializada do sistema mnsico no aparelho psquico, uma abstrao, o bloco mgico representa-o por inteiro c no apenas sua camada perceptiva. A tabuinha de cera representa efetivamente o inconsciente. "No considero demasiado audacioso comparar a tabuinha de cera com o inconsciente que se encontra por detrs do sistema P. Csce." O devir-visvel alternando com o apagar do escrito seria o raio (Aujleuchten) e o esvaecimento (Vergehen) da conscincia na percepo. Isto introduz a terceira e ltima analogia. sem dvida a mais interessante. At aqui s se tratava do espao da escrita, da sua extenso e do seu volume, dos seu relevos e das suas depresses. Mas h tambm um tempo da escritura e no outra coisa seno a prpria estrutura do que neste momento descrevemos. preciso contar aqui com o tempo desse p e d a o de cera. N o lhe exterior e o bloco mgico compreende na sua estrutura o que Kant descreve como os trs modos do tempo nas trs analogias da experincia: a permanncia, a sucesso, a simultaneidade. Descartes, quando se interroga quaenam vero est haec cera. pode reduzir a sua essncia simplicidade intemporal de um objeto inteligvel. Freud, reconstruindo uma operao, no pode reduzir nem o tempo nem a multiplicidade de camadas sensveis. E vai ligar um conceito descontinusta do tempo, como periodicidade e espaamento da escritura, com toda uma cadeia de hipteses que v o das Lettres Fliess a Au-del. . . e que, uma vez mais. se encontram construdas, consolidadas, confirmadas e solidificadas no bloco mgico. A temporalidade como espaamento n o ser apenas a descontinuidade horizontal na cadeia dos signos mas a escritura como i n terrupo e restabelecimento do contato entre as d i versas profundidades das camadas psquicas, o material temporal to heterogneo do prprio trabalho psquico. N o encontramos a nem a continuidade da linha nem 219

Mas isto s diz respeito por enquanto recepo, ou percepo, a abertura da superfcie mais superficial inciso do estilete. Ainda no h escrita na planura dessa extensio. preciso dar conta da escrita como trao sobrevivendo ao presente do estilete, pontualidade, a-ziy[xr\. "Esta analogia, prossegue Freud, no teria muito valor se no pudesse ser continuada mais adiante". a segunda analogia: "Se retirarmos da tabuinha toda a folha de cobertura celulide e papel de cera o escrito apaga-se e, como o fiz notar, n o mais se reconstitui em seguida. A superfcie do bloco mgico est virgem e de novo receptora. Mas fcil constatar que o trao duradouro do escrito se mantm na tabuinha de cera e permanece legvel com uma iluminao adequada." As exigncias contraditrias ficam satisfeitas com este duplo sistema e " exatamente a maneira como se realiza a funo perceptiva conforme o que j supus sobre o nosso aparelho psquico: A camada que recebe as excitaes o sistema P. Csce no forma nenhum trao duradouro; as bases da recordao produzem-se em outros sistemas de suplncia". A escrita substitui a percepo antes mesmo
(14) Ainda no cap. IV dc Au-del.

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a homogeneidade do volume; mas a durao e a profundidade diferenciadas de uma cena, o seu espaamento: "Confesso que estou inclinado a levar a comparao ainda mais longe. No bloco mgico, o escrito apaga-se cada vez que se interrompe o contato ntimo entre o papel que recebe a excitao e a tabuinha de cera que retm a impresso. Isto concorda com uma representao que h muito tempo dei a mim prprio do modo de funcionamento do aparelho psquico, mas que at agora guardei para mim" (p. 7). Esta hiptese a de uma distribuio descontnua, por sacudidelas rpidas e peridicas, das "inervaes de investimento" (Besezungsinnervationen), de dentro para fora, em direo permeabilidade do sistema P. Csce. Estes movimentos so em seguida "retirados" ou "voltados". A conscincia apaga-se cada vez que o investimento assim retirado. Freud compara esse movimento a antenas que o inconsciente dirigiria para o exterior e retiraria quando elas lhe dessem a medida das excitaes e o advertissem da ameaa. (Freud no mais guardou para si essa imagem da antena encontramo-la em Au-del... cap. IV observamos h pouco que ele no tinha guardado para si a noo da periodicidade dos investimentos.) A "origem da nossa representao do tempo" atribuda a essa "no-excitabilidade peridica" e a essa "descontinuidade no trabalho do sistema P.Csce". O tempo a economia de uma escrita.
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do agora constituda pelo trabalho da memria. So necessrias pelo menos duas mos para fazer funcionar o aparelho, e um sistema de gestos, uma coordenao . de iniciativas independentes, uma multiplicidade organizada de origens. nesta cena que termina a Note: "Se pensarmos que, enquanto uma das m o s escreve na superfcie do bloco mgico, uma outra retira por perodos, da tabuinha de cera, a prpria pgina de cobertura, teremos a ilustrao sensvel da maneira como eu queria representar-me o funcionamento do nosso aparelho psquico dc percepo." Os traos no produzem portanto o espao da sua inscrio seno dando-se o perodo da sua desapario. Desde a origem, no "presente" da sua primeira impresso, so constitudos pela dupla fora de repetio e de^ desapario, de legibilidade e de ilegibilidade. Uma mquina para duas mos, uma multiplicidade de instncias ou de origens, no ser a relao com o outro e a temporaldade originrias da escritura, a sua complicao "primria": espaamento, diferencia e desapario originrios da origem simples, polmica desde o limiar daquilo que nos obstinamos a denominar a percepo? A cena do sonho "que segue exploraes antigas" era uma cena de escritura. M a s que a "percepo", a primeira relao da vida ao seu outro tinha j sempre preparado a representao. preciso ser vrios para escrever e j para "perceber". A estrutura simples da agoricidad e da manuscritura, como t toda intuio originria, um mito, uma "fico" to "terica" como a idia do processo primrio. Esta contrariada pelo tema do recalque originrio. A escritura impensvel sem o recalque. A sua condio que no haja nem um contato permanente nem uma ruptura absoluta entre as camadas. Vigilncia e fracasso da censura. N o por acaso que a metfora da censura saiu daquilo que, no poltico, diz respeito escritura nas suas rasuras, espaos em branco e disfarces, mesmo se Freud, no incio da Traumdeutung, parece fazer a uma referncia convencional e didtica. A aparente exterioridade da censura poltica reenvia a uma censura essencial que liga o escritor sua prpria escritura. 221

Esta mquina no andava sozinha. mais um utenslio do que uma mquina. E nunca o seguramos com uma s mo. nisso que se nota a sua temporaldade. A sua agoricidad no simples. A virgindade ideal
(15) Encontramo-la no mesmo ano, no artigo sobre a Verneinung. Numa passagem qe teria aqui importncia para ns pela relao nela reconhecida entre a negao pensada e a diferencia, o atraso, o desvio 'Av.lschub, Denkaujschub) (a diferencia, unio de Eros e de Thanatos), a emisso das antenas atribuda no ao inconsciente mas ao eu 'G.W.. XIV, p. 14-15). Sobre o Denkaujschub, sobre o pensamento como retardamento, concordata, adiantamento, prorrogao, desvio, dijerencia oposta a, ou melhor diferente do plo fictcio, terico e sempre j transgredido do processo primrio", ver todo o captulo VII (V) da Traumdeutung. O conceito de "caminho desviado" (Vmveg) a central. A "identidade de pensamento", toda tecida de recordao, a visada sempre j substituda a uma "identidade de percepo", visada do "processo primrio", e das ganze Denken ist nur ein Vmweg... ("Todo pensamento nada mais do que um caminho desviado" (p. 607). Ver tambm os "Umweg zum loae em Jenseus, p. 41. O "compromisso", no sentido de Freud, rempre diferencia. Ora, no h nada antes do compromisso

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Se s houvesse percepo, permeabilidade pura s exploraes, no haveria explorao. .Seramos escritos mas nada ficaria consignado, nenhuma escritura se produziria, se reteria, se repetiria como legibilidade. Mas a percepo pura no existe: s somos escritos escrevendo, pela instncia em ns que sempre j vigia a percepo, quer ela seja interna quer externa. O "sujeito" da escritura no existe se entendemos por isso alguma solido soberana do escritor. O sujeito da escritura um sistema de relaes entre as camadas: o bloco mgico, do psquico, da sociedade, do mundo. No interior desta cena, impossvel encontrar a simplicidade pontual do sujeito clssico. Para descrever esta estrutura, no basta lembrar que se escreve sempre para algum; e as oposies emissor-receptor, edigo-mensagem, etc, permanecem instrumentos muito grosseiros. Em vo se procuraria no "pblico" o primeiro leitor, isto , o primeiro autor da obra. E a "sociologia da literatura" nada percebe da guerra e das astcias de que objeto a origem da obra, entre o autor que l e o primeiro leitor que dita. A socialidade da escritura como drama requer uma disciplina completamente diferente. A mquina no anda sozinha, significa outra coisa: mecnica sem energia prpria. A mquina est morta. E l a a morte. N o porque arrisquemos a morte ao brincarmos com as mquinas, mas porque na origem das mquinas est a relao com a morte. Lembramo-nos de que, numa curta a Fliess, Freud, evocando a sua representao do aparelho psquico, tinha a impresso de se encontrar perante uma mquina que em breve ' andaria sozinha. Mas o que devia andar sozinho era o psquico e no a sua imitao ou a sua representao mecnica. Esta no vive. A representao a morte. O que imediatamente se transforma na proposio seguinte: a morte ( s ) representao. Mas est unida vida e ao presente vivo que originariamente. repete. U m a representao pura, uma mquina, jamais ..funciona por si s. Tal pelo menos o limite que Freud reconhece na analogia do bloco mgico. Como a primeira palavra da Note, o seu gesto ento muito platnico. S a escritura da alma, dizia o Fedro, s o trao psquico tem o poder de se reproduzir e de.se 222

representar a si prprio, espontaneamente. A nossa leitura tinha saltado esta observao de Freud: "A analogia de um tal aparelho de auxlio deve encontrar em algum lugar um limite. O bloco mgico no pode "reproduzir" do interior o escrito uma vez apagado; seria verdadeiramente um bloco mgico se pudesse faz-lo como a nossa memria." A multiplicidade das superfcies dispostas do aparelho , abandonada a si prpria, uma complexidade morta e sem profundidade. A vida como profundidade s pertence cera da memria psquica. Freud continua portanto a opor, como Plato, a escritura hipomnsica escritura ev T T J 4^x13' ela prpria tecida de traos, recordaes empricas de uma verdade presente fora do tempo. Por conseguinte, separado da responsabilidade psquica, o bloco mgico, enquanto representao abandonada a si prpria, diz ainda respeito ao espao e ao mecanismo cartesianos: cera natural, exterioridade do auxiliar da memria. Tudo o que Freud pensou d unidade da vida e da morte deveria contudo t-lo levado a colocar aqui outras questes. A coloc-las explicitamente. Freud nem mesmo se interroga explicitamente sobre o estatuto do suplemento "materializado" necessrio pretensa espontaneidade da memria, ainda que essa espontaneidade fosse diferenciada em si, barrada por uma censura ou por um recalque que alis no poderiam agir sobre uma memria perfeitamente espontnea. Longe de a mquina ser pura ausncia da espontaneidade, a sua semelhana com o aparelho psquico, a sua existncia e a sua necessidade testemunham a finitude deste modo suprida da espontaneidade mnsica. A mquina e portanto a representao a morte e a finitude no psquico. Freud tambm n o se interroga sobre a possibilidade desta mquina que, no mundo, pelo menos comeou a parecer-se com a memria, e cada vez se lhe assemelha mais e melhor. Muito melhor do que esse inocente bloco mgico: este sem dvida infinitamente mais complexo do que a ardsia ou a folha, menos arcaico do que o palimpsesto; mas comparado a outras mquinas de arquivar, um brinquedo de criana. Esta semelhana, isto necessariamente um certo estar-no-mundo do psiquismo, no sobreveio memria, tal como a morte no surpreende a vida. Funda-a. A 223

metfora, neste caso a analogia entre os dois aparelhos e a possibilidade dessa relao representativa, coloca uma questo que, apesar das suas premissas e por razes sem dvida essenciais, Freud no explicitou, mesmo quando a conduzia ao limiar do seu tema e da sua urgncia. A metfora como retrica ou didtica s aqui possvel pela metfora slida, pela produo no "natural", histrica, de uma mquina suplementar, acrescentando-se organizao psquica para suprir a sua finitude. A prpria idia de finitude derivada do movimento dessa suplementariedade. A produo histrico-tcnica desta metfora que sobrevive organizao psquica individual, e mesmo genrica, de uma ordem totalmente diversa da da produo de uma metfora intrapsquica, supondo que:esta exista (para isso no basta falar dela) e qualquer que seja o elo que as duas metforas mantenham entre si. Aqui a questo da tcnica (seria talvez necessrio encontrar um outro nome para a arrancar sua problemtica tradicional) no se deixa derivar de uma oposio natural entre o psquico e o no-psquico, a vida e a morte. A escritura aqui a Txvrj como relao entre a vida e a morte, entre o presente e a representao, entre os dois aparelhos. Inicia a questo da tcnica: do aparelho em geral e da analogia entre o aparelho psquico e o aparelho no-psquico. Neste sentido a escritura a cena da histria e o jogo do mundo. N o se deixa esgotar por uma simples psicologia. Aquilo que se abre ao seu tema no discurso de Freud faz que a psicanlise no seja uma simples psicologia, nem uma simples psicanlise. Assim se anunciam talvez, na abertura freudiana, o para l e o para c do fechamento que podemos denominar "platnico". Neste momento da historia do mundo, tal qual se "indica" sob o nome de Freud, atravs de uma inacreditvel mitologia (neurolgica ou metapsicolgica: pois jamais pensamos levar a srio, exceto na questo que desorganiza e inquieta a sua literalidade, a fbula metapsicolgica. > Perante as histrias que o Esquisse nos conta, a su vantagem talvez pequena), uma relao a si da cena histriec-transcendental da escritura se disse sem se dizer, pensou-se sem se ter pensado: escrito e ao mesmo tempo apagado,

metaforizado, ele prprio desigaado ao indicar relaes intramundanas, representado. .Isto talvez se reconhea (por X
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225

224

marcha se tornou o substituto do pisar do corpo da nic terra, escrita e marcha so ambas abandonadas, porque voltariam a praticar o ato sexual interdito."
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A ltima parte da conferncia dizia respeito arquiescrilura como d e s a p a r i o : do presente e portanto do sujeito, do seu prprio e do seu nome prprio. 0 conceito de sujeito (consciente ou inconsciente) remete necessariamente para o de substncia e portanto de presena do qual nasceu. preciso portanto radicalizar o conceito freudiano de trao e extra-lo da metafsica da presena que ainda o retm (em especial nos conceitos de c o n s c i n c i a , inconsciente, percepo, memria, realidade, isto , t a m b m de alguns outros). O trao a desapario de si, da sua prpria presena, constitudo pela a m e a a ou a angstia da sua desapario irremedivel, da desapario da sua desapario. Um trao indestrutvel n o um trao, uma presena plena, uma substncia i m v e l e incorruptvel, um filho de Deus, um sinal de parousia e n o uma semente, isto , um germe mortal. Este desaparecimento a prpria morte e no seu horizonte que se deve pensar n o s o "presente" mas tambm o que Freud sem d v i d a julgou ser o indelvel de certos traos no inconsciente onde "nada acaba, nada se passa, nada esquecido". Este desaparecimento do t r a o n o apenas um acidente que se pode produzir aqui e ali, nem mesmo a estrutura necessria de uma censura determinada ameaando esta ou aquela presena, a prpria estrutura que torna possvel, como movimento da temporalizao e como a u t o - a f e o pura, algo que podemos denominar o recalque em geral, a sntese originria do recalque originrio e do recalque "propriamente dito" ou s e c u n d r i o . T a l radicalizao do pensamento do trao {pensamento porque escapando ao binarismo e tornando-o possvel a partir do nada) seria fecunda n o s na desconstruo do logocentrismo mas numa r e f l e x o exercendo-se mais positivamente em diferentes campos, em diferentes n v e i s da escritura em geral, na a r t i c u l a o da escritura no sentido corrente e do trao em geral. Estes campos, cuja especificidade estaria assim aberta a um pensamento fecundado pela psicanlise, seriam numerosos. O problema dos seus limites respectivos seria tanto mais grave quanto n o se deveria s u b m e t - l o a nenhuma o p o s i o conceituai admitida. Tratar-se-ia em primeiro lugar; , 'i 1) de uma psicopatologia da vida quotidiana na qual o estudo da escritura n o se limitaria interpretao do lapsus calami e prestaria alis mais ateno a este, sua originalidade, do que sem dvida o prprio Freud ("Os erros de escrita que (16) Trad. M. Tort, p. 4.

agora abordo parecem-se de tal modo com os lapsus de palavra que n o nos podem fornecer nenhum ponto de vista novo" G. W., II, cap. I.), o que n o o impediu de colocar o problema jurdico fundamental da responsabilidade, perante a instncia da psicanlise, por exemplo a propsito do lapsus calami assassino (ibid.); 2) da histria da escritura, campo imenso no qual s se fizeram at agora trabalhos preparatrios; por mais admirveis que sejam, ainda d o lugar, para alm das descobertas empricas, a especulaes desenfreadas; 3) do devir-literrio do literal. Aqui, apesar de algumas tentativas de Freud e de alguns dos seus sucessores, unia psicanlise da literatura respeitadora da originalidade do significante literrio ainda n o foi iniciada e isso n o aconteceu certamente por acaso. A t agora apenas se fez a a n l i s e dos significados literrios, isto , no-literrios. Mas tais questes levam a toda a histria das prprias formas literrias, e de tudo o que nelas estava precisamente destinado a autorizar este engano; 4) finalmente, para continuarmos a designar estes campos de acordo com fronteiras tradicionais e p r o b l e m t i c a s , daquilo que se poderia denominar uma nova grafologia psicanattica levando em conta a contribuio dos trs tipos de pesquisa que acabamos de delimitar aproximativamente. Aqui talvez Melanie Klein abra o caminho. Quanto s formas dos signos, e mesmo na grafia alfabtica aos- resduos irreduttvelmente pictogrficos da escrita fontica, aos investimentos aos quais esto submetidos os gestos, os movimentos das letras, das linhas, dos pontos, aos elementos do aparelho de escrita (instrumento, superfcie, s u b s t n c i a ) , etc, um texto como Role o/ the school in the libidinal development of lhe child (1923) indica a direo a seguir (ver t a m b m Strachey, Some unconscious factors in reading). Toda a temtica de M. Klein, a sua anlise da constit u i o dos bons e maus objetos, a sua genealogia da moral poderia sem dvida c o m e a r a esclarecer, se a seguirmos com prudncia, todo o problema do arquitrao, n o na sua ess.ncia ( n o a tem) mas em termos de v a l o r i z a o ou de d e s v a l o r i z a o . A escritura, doce alimento ou excremento, trao como semente ou germe de morte, prata ou arma, detrito ou / e pnis, etc. Por exemplo, como fazer comunicar, na cena da histria, a escritura como excremento separado da carne viva e do corpo sagrado do hierglifo (Artaud) e o que dito nos Nmeros da mulher sedenta bebendo a poeira de tinta da lei; ou em Ezequiel desse filho do homem enchendo as suas entranhas com o rolo da lei que se torna na sua boca to doce quanto o mel?

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A E S T R U T U R A , O S I G N O E O J O G O NO DISCURSO DAS CINCIAS H U M A N A S


Existe maior dificuldade em interpretar as interpretaes do que em interpretar as coisas.
(MONTAIGNK) ,

Talvez se tenha produzido na histria do conceito i^_fU t E.a algo que poderamos denominar um "acontecimento" se esta palavra no trouxesse consigo uma carga de sentido que a exigncia estrutural .;-'u estruturalista tem justamente como funo reduzir ou suspeitar. Digamos contudo um. "acontecimento" e usemos esta palavra com precaues entre aspas. Qual seria portanto esse acontecimento? Teria a forma exterior de uma ruptura e de um reobramento.
u u

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Seria fcil mostrar que o conceito de estrutura e mesmo a palavra estrutura tm a idade da episteme, isto , ao mesmo tempo da cincia e da filosofia ocidentais, e que mergulham suas razes no sob da linguagem comum, no fundo do qual a episteme vai recolh-los para os trazer a si num deslocamento metafrico. Contudo, at ao acontecimento que eu gostaria! de apreender, a estrutura, ou melhor a estruturalidade da estrutura, embora tenha sempre estado em ao, sempre se viu neutralizada, reduzida: por um gesto que consistia em dar-lhe um centro, em relacion-la a um ponto de presena, a uma origem fixa. Esse centro tinha como funo no apenas orientar e equilibrar, organizar a estrutura no podemos efetivamente (pensar uma estrutura inorganizada mas sobretudo I levar o princpio de organizao da estrutura a limitar {p que poderamos denominar jogo da estrutura. certo que o centro de uma estrutura, orientando e organizando a coerncia do sistema, permite o jogo dos elementos no interior da forma total. E ainda hoje uma estrutura privada de centro representa o prprio impensvel. Contudo, o centro encerra tambm o jogo que abre e torna possvel. Enquanto centro, o ponto em que a substituio dos contedos, dos elementos, dos termos, j no possvel. No centro, proibida a permuta ou a transformao dos elementos (que podem alis ser estruturas compreendidas numa estrutura). Pelo menos sempre permaneceu interditada (e emprego'propositadamente esta palavra). Sempre se pensou que o centro, por definio nico, constitua, numa estrutura, exatamente aquilo que, comandando a estrutura, escapa estruturalidade. Eis por que, para um pensamento clssico da estrutura, o centro pode ser dito, paradoxalmente, na estrutura e fora da estrutura. Esta no centro da totalidade e contudo, dado que o centro no lhe pertence, a totalidade tem o seu centro noutro lugar. O centro no o centro. O conceito de estrutura centrada embora represente a prpria coerncia,-a condio da episteme como filosofia ou como dncia . contraditriamente coerente. E como sempre, a coerncia na contradio exprime a fora de um desejo. O conceito de estrutura centrada com

efeito o conceito de um jogo fundado, constitudo a partir de uma imobilidade, fundadora e de uma certeza tranqiiilizadora, ela prpria subtrada ao jogo/ partir desta certeza, a angstia pode ser dominada, a qual nasce sempre de uma certa maneira de estar implicado no jogo, de ser apanhado no jogo, de ser como ser logo de incio no jogo. A partir do que chamamos portanto H > podendo igualmente estar fora e dentro, recebe indiferentemente os nomes de origem ou de fim! <gu ou u telos, as repeties, as substituies,"as transformaes, as permutas so sempre apanhadas numa histria do sentido isto , simplesmente uma histria cuja origem pode sempre ser despertada, ou cujo fim pode sempre ser antecipado na forma da presena. Eis por que talvez se poderia dizer que o movimento de toda a arqueologia, como o de toda a escatologia, cmplice dessa reduo da estruturalidade da estrutura e tenta sempre pensar esta ltima a partir de uma jpresena plena e fora de jogo.
c e i e ue

Se for realmente assim, toda a histria do conceito de estrutura, antes da ruptura de que falamos, tem de ser pensada como uma srie de substituies de centro para centro, um encadeamento de determinaes do centro. Q_cenLro^^ larmente, formas ou nomes diferentes. A histria,da metafsica, como a. histria do Ocidente, seria a historia dessas metforas e dessas metonmias. A sua fqrrqa rnatrjcil seria espero que me perdoem ser to pouco demonstrativo e to eltico, mas pra chegar mais depressa ao meu tema principal jdeterminao do ser como presena, em todos os sentidos desta palavra. Poder-se-ia mostrar que todos os nomes do fundamento, do princpio, ou do centro, sempre designaram' invariante d^ma^fsh^ejdcs, qrqt, telos, energeia, qusia (essneja, ^existncia, .substnia, sujeito) aletheia, transcendentalidade, conscincia, Deus, homem, etc),
a

O acontecimento de ruptura, a disrupp a que aludia ao comear, ter-se-ia talvez produzido no momento em que a estruturalidade da estrutura deve ter.

comeado .3 sr.,p^sa3'/ isto errepfidaT"ir porque


dizia que esta disrupo era repetio, em todos os sentidos desta palavra. Desde ento deve ter sido 231

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pensada a lei que comandava de algum modo o desejo do centro na "constituio da estrutura, e o processo da significao ordenando os seus deslocamentos e as suas substituies a essa lei da presena central; mas de fuma presena central que nunca foi ela prpria, que ^sempre j foi deportada para fora de si no seu substituto. O substituto no se substitui a nada que lhe tenha de certo modo preexistido. Desde ento deve-se sem dvida ter comeado a pensar que no havia centro, que o centro no podia ser pensado na forma de um sendo-presente, que o centro no tinha lugar natural, que no era um lugar fixo mas uma funo, uma espcie de no-lugar no qual se faziam indefinidamente substituies de signos. F o i ento o momento em que a 'linguagem, invadiu o campo problemtico universal; foi ento o momento em que, na ausncia de centro ou de origem, ^ t u ^ ^ e _ J p r n a . d i s c . u r s . com a condio de nos entendermos sobre esta palavra isto , sistema no qual o significado central, originrio ou transcendental, nunca est absolutamente presente fora de um sistema de diferenas. A ausncia de significado transcendental amplia indefinidamente o campo e o jogo da significao.
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. Onde e como se produz esse descentramento como pensamento da estruturalidade da estrutura? Para designar esta produo, seria de certo modo ingnuo referir um acontecimento, uma doutrina ou o nome de um autor." Esta produo pertence sem dvida totalidade de uma poca, que a nossa, mas ela sempre j comeou a anunciar-se e a trabalhar. Se quisssemos contudo, a ttulo de exemplo, escolher alguns "nomes prprios" e evocar os autores dos discursos nos quais esta produo se manteve mais prxima da sua i formulao mais radicah, seria sem dvida necessrio \ citar a,crti.ca_nietZ5B.4nO dos conceitos jide ser e de Verdade, substitudos pelos conceitos de | jogo, de interpretao e de signo (de signo sm verdade presente); a j ^ L c a ^ f r e j r i a j i a ^ presena a si, A isto , da conscincia, do sujeito, da identidade a si, I da proximidade ou da propriedade a si; e, mais radii calmente, 'a^destrujcJsL^4ggeri%tta. da .metafsica, da vonto-eologil, da'~determiriao "d" ser como presena. Ora, todos estes discursos destruidores e todos os seus
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anlogos esto apanhados numa espcie de crculo. Este crculo nico e descreve a forma da relao entre a histria da metafsica e a destruio da histria da metafsica: no tem nenhum sentido abandonar os conceitos da metafsica para abalar a metafsica; no dispomos de nenhuma linguagem de nenhuma sintaxe e de nenhum lxico que seja estranho a essa histria; no podemos enunciar nenhuma proposio destruidora que no se tenha j visto obrigada a escorregar para a forma, para a lgica e para as postulaes implcitas daquilo mesmo que gostaria de contestar. Para dar um exemplo entre tantos outros: com a ajuda do conceito de signo que se abala a metafsica da presena. Mas a partir do momento em que se pretende assim mostrar, como h pouco o sugeri, que n o havia significado transcendental ou privilegiado e que o campo ou o jogo da significao no tinha, desde ento, mais limite, dever-se-ia mas o que no se pode fazer recusar mesmo o conceito e a palavra signo. Pois a significao "signo" foi sempre compreendida e determinada, no seu sentido, como signo-de, significante remetendo para um significado, significante diferente do seu significado. Se apagarmos a diferena radical entre significante e significado, a prpria palavra significante que seria necessrio abandonar como conceito metafsico. Quando'Lvi-Strss diz, no prefcio do Cru et le Cut, que "procurou transcender a oposio do .sensvel e do inteligvel colocando-se logo ao nvel dos signos", a necessidade, a fora e a legitimidade do seu gesto no nos podem fazer esquecer que o conceito de signo no pode em si mesmo superar esta oposio do sensvel e do inteligvel. determinado por esta oposio: completamente ~e atravs da totalidade da sua histria. S viveu dela e do seu sistema. Mas no podemos desfazer-nos do conceito-de -signo, ..ho"15.Qdems cidade metafsica^^_ mesmo tempo ao Trabalho crtico que. dirigimos;_qntra ela, sem correr o rjscb de apagar a .diferena na identidade a si de um dignificado reduzindo em si o seu significante, ou, o que vem a dar rio mesmo, expulsando-b'"simplesmente para fora de si. Pois h duas maneiras heterogneas de apagar a diferena entre'o significante e o significadpx.uma, a clssica, consiste "em reduzir ou em de233

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rivar p significante, isto , finalmente em submeter o signo ao pensamento; a outra, a que aqui dirigimos contra a precedente, consiste em questionar o sistema no qual funcionava a precedente reduo: e em primeiro lugar a oposio do sensvel e do inteligvel: , Pois o paradoxo que a reduo metafsica do signo tinha necessidade da oposio que reduzia. A oposio faz sistema, com a reduo. E o que aqui dizemos do signo pode estender-se a todos os conceitos e a todas as frases da metafsica, em especial ao discurso sobre a "estrutura". Mas h vrias maneiras de ser apanhado nesse crculo. So todas mais ou menos ingnuas, mais ou menos empricas, mais ou menos sistemticas, mais ou menos prximas da formulao, ou melhor, da formalizao desse crculo. So estas diferenas que explicam a multiplicidade dos discursos destruidores e o desacordo entre aqueles que os proferem. com. os conceitos herdados da metafsica que, por exemplo, Nietzsche, Freud e Heidegger operaram. Ora como esses conceitos no so elementos, tomos, como so tirados duma sintaxe e dum sistema, cada emprstimo^ determinado faz vir a si toda a metafsica. o que ento permite a esses destruidores destrurem-se^ reciprocamente, por exemplo a Heidegger considerar Nietzsche, por um lado com lucidez e rigor e por outro com m f e desconhecimento, como o ltimo metafsico, o ltimo "platnico". Poderamos entregar-nos a este exerccio a propsito do prprio Heidegger, de Freud e de alguns. outros. E nenhum outro exerccio est hoje mais divulgado. O que acontece agora com este esquema formal quando nos voltamos para aquilo que se denomina "cincias humanas"? Uma delas.,talvez ocupe aqui um lugar privilegiado. a E t n o l q g i a J Podemos com efeito considerar que a FitnologLi teve condies para nascer como cincia no momento em que se operou um~descentramento: no momento em que a cultura europia e por conseqncia a histria da Metafsica e dos seus conceitos foi deslocada, expulsa do seu lugar, deixando 'ento de ser considerada como a cultura _de refernciaX Este momento no apenas e principalmente um momento do discurso filosfico ou cientfico, tambm um momento poltico-econmico,
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tcnico, etc. Pode dizer-se com toda a segurana que no h nada de fortuito no fato de a crtica do etnocentrismo, condio da Etnologia, ser sistemtica e historicamente contempornea da destruio da histria da Metafsica. Ambas pertencem a uma nica e mesma poca. Ora, a'Etnologia como toda a cincia - surge no elemento do discurso. E em primeiro lugar uma cincia europia, utilizando, embora defendendo-se contra eles, os conceitos da tradio. Conseqentemente, quer o queira quer no, e isso depende de uma deciso do etnlogo, este acolhe no seu discurso as premissas do etnocentrismo no prprio momento em que o denuncia. Esta necessidade irredutvel, no uma contingncia histrica; seria necessrio meditar todas as suas implicaes. Mas se ningum lhe pode escapar, se portanto ningum responsvel por ceder a ela, por pouco que seja, isto no quer dizer que todas as maneiras de o fazer sejam de igual pertinncia. A qualidade e a fecundidade de um discurso medem-se talvez pelo rigor crtico com que pensada essa relao com a histria da Metafsica e aos conceitos herdados. Trata-se a de uma relao crtica linguagem das cincias humanas e de uma responsabilidade crtica do discurso. Trata-se de colocar expressa e sistematicamente o problema do.estatuto de um discurso q u e v a i bujar._a_4irna herana os recursos necessrios p a r a (djsjonstruao dessa mesma herana. Problema de economia e de estratgia. ' Se agora considerarmos, a ttulo de exemplo, os textos de Lvi-Strauss, no apenas por causa do privilgio que hoje se atribui Etnologia no conjunto das cincias humanas, nem mesmo porque temos a um pensamento que pesa muito na conjuntura terica contempornea. .. . sobretpdo porque se observou no trabalho de; Lvi-Straussj certa escolha e porque nele se elaborou cefta doutrina de maneira, precisamente, mais ou menos explicita, quanto a essa crtica da ^linguagem e quanto, a -essa linguagem crtica^nas jncias humanas. Para seguirmos esse movimentono texto de Lvi-Strauss, escolhamos, como um fio condutor entre outros, a | oposio na_tureza/jujtuja.{ Apesar de todos os seus rejuvenescimentos e maquilagens, esta oposio 235-

congnita, .filosofia. mesmo mais velha do que Plato. Tem pelo menos a idade da Sofistica. Desde a oposio physis / nomos, physis I techn, chega at ns graas a toda uma cadeia histrica que ope a "natureza" lei. instituio, arte, tcnica, mas tambm liberdade, ao arbitrrio, histria, sociedade, ao esprito, etc. Ora, logo no incio da sua pesquisa e no seu primeiro livro (Les Strucures lmentaires de la parente), Lvi-Strauss sentiu ao mesmo tempo a necessidade de utilizar esta oposio e a impossibilidade de lhe dar crdito. Em Les Structures, ele parte do seguinte axioma ou definio: pertence natureza tudo o que universal e espontneo, no dependendo de nenhuma cultura particular nem de nenhuma norma determinada. Pertence em contrapartida cultura o que depende de um sistema de normas regulando a sociedade e podendo portanto variar de uma estrutura social para outra. Estas duas definies so de tipo tradicional. Ora, logo desde as primeiras pginas das Structures, Lvi-Strauss, que comeou por dar crdito, a estes conceitos, encontra o que denomina um escndalo, isto , algo que j no tolera a oposio natureza/cultura assim aceite e parece requerer ao mesmo tempo ps predicados da natureza e os da cultura. Esse escndalo a] proibio d incesto. A proibio do incesto, . universal; neste sentido poder-se-i" dizer que natural; - mas tambm uma proibio,, um sistema de normas e de interditos. e neste sentido dever-se-ia denomin-la cultural. "Digamos portanto que tudo o que universal, no homem, pertence ordem da natureza e caracteriza-se pela espontaneidade, que tudo o que est submetido a uma norma pertence cultura e apresenta os atributos do relativo e do particular. Vemo-nos ento confrontados com um fato ou melhor com um conjunto de fatos que no est longe, luz das definies precedentes, de aparecer como um escndalo: pois a proibio do incesto apresenta sem o ..menor equvoco, e indissoluvelmente reunidos, ps dois caracteres em. que reconhecemos os a t r i b u t o s , c o n t r a d i t r i o s de duas ordens exclusivas: constitui uma regra, mas uma regra que, nica entre todas as regras sociais, possui ao mesmo tempo um carter de universalidade" (p. 9 ) .
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S existe evidentemente escndalo no interior de um sistema de conceitos que d crdito diferena entre natureza e cultura. Comeando a sua obra com o factum da proibio do incesto, Lvi-Strauss instala -se portanto no ponto em que essa diferena, que sempre passou por evidente, se encontra apagada ou contestada. Pois a partir do momento em que a proibio do incesto j no se deixa pensar na oposio natureza /cultura, j no se pode dizer dela que seja um fato escandaloso, um ncleo de opacidade no interior de uma rede de significaes transparentes; no um escndalo que encontramos, no qual camos no campo dos conceitos tradicionais; o que escapa a estes conceitos e certamente os precede e provavelmente como sua condio de possibilidade. Poder-se-ia talvez dizer que teda a conceptualidade filosfica fazendo sistema com a oposio natureza / cultura est destinada a deixar no impensado o que a torna possvel, a saber, a origem da proibio do(jhsto, Este exemplo evocado"depressa demais, no passa de um exemplo entre tantos outros, mas j deixa ver quejijinguagem carrega em .si a necessidade da sua prpria crtica. Ora esta crtica pode efetuar-se por duas "'"vias" e de duas "maneiras". N o momento em que o limite da oposio natureza / cultura se faz sentir pode-se^uerer questionar sistemtica e rigorosamente a . h i s t r i a destes conceitos. um primeiro gesto. Semelhante questionamento sistemtico e histrico n o seria nem um gesto filolgico nem um gesto filosfico no sentido clssico destas palavras. Inquietar-se acerca dos conceitos fundadores de toda a histria da F i l o sofia, de-constitu-los, no proceder como fillogo ou como historiador clssico da Filosofia. sem dvida, apesar da aparncia^ a maneira mais audaciosa de esboar um..passo para fora da Filosofia... A sada "pra fora da Filosofia" muito mais difcil de'ser pensada do que em geral imaginam aqueles que julgam t-la realizado h muito tempo com um vontade altaneiro, e que em -geral esto mergulhados na Metafsica por todo o corpo do discurso que pretendem ter libertado dela. A outra escolha e creio que corresponde mais maneira de L v i - S t r a u s s c o n s i s t i r i a , para evitar o 237

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que o primeiro gesto poderia ter de esierilizante, na ordem da descoberta emprica, em conservar, denunciando aqui e ali os seus limites, todos esses velhos conceitos: como utenslios que ainda podem servir. J no se lhes atribui nenhum valor de verdade,' nem nenhuma significao rigorosa, estaramos prontos a abandon-los a qualquer momento se outros instrumentos parecessem mais cmodos. Enquanto esperamos, exploramos a sua eficcia relativa e utilizamo-los para destruir a antiga mquina a que pertencem e de que eles mesmos so peas. assim que se critica a linguagem das cincias humanas. Lvi-Strauss pensa deste modo poder separar o mtodo da verdade, os instrumentos do mtodo e as" significaes objetivas por ele visadas. Quase se poderia dizer que a primeira afirm a o de Lvi-Strauss; so em todo o caso as primeiras palavras das Structures: "Comeamos a compreender que a distino entre estado de natureza e estado de sociedade (diramos hoje de preferncia: estado de natureza e estado de cultura), falta de uma significao histrica aceitvel, apresenta um valor que justifica plenamente a sua utilizao, pela Sociologia moderna, como um instrumento de mtodo." Lvi-Strauss permanecer sempre fiel a esta dupla inteno: conservar como instrumento aquilo cujo valor de verdade ele critica. Por um lado continuar, com efeito, a contestar o valor da oposio natureza / cultura. Mais de treze anos depois das Structures, La Pense sauvage faz-se eco fiel do texto que acabo de citar: "A oposio entre natureza e cultura, na qual insistimos outrora, parece-nos hoje oferecer um valor principalmente metodolgico." E esse valor metodolgico no afetado pelo no-valor "ontolgico", poderamos ns dizer se no desconfissemos aqui desta noo: " N o seria suficiente ter reabsorvido humanidades particulares numa humanidade geral; esta primeira tarefa prepara outras...- que pertencem s cincias exatas e naturais: reintegrar a cultura na natureza, e finalmente, a vida no conjunto das suas condies fsico-qumicas" (p. 327). Por outro lado, sempre em La Pense sauvage, apresenta com o nome de -bricolagem tudo o que se 238

poderia denominar o discurso desse mtodo. O bricoleur, diz Lvi-Strauss, aquele que utiliza "os meios ' mo", isto , os instrumentos que encontra sua disposio em torno de si, que j esto ali, que no foram especialmente concebidos para a operao na qual vo servir e qual procuramos, por tentativas vrias, adapt-los, no hesitando em troc-los cada vez que isso parece necessrio, em experimentar vrios ao mesmo tempo, mesmo se a sua origem e a sua forma so heterogneas, etc. H portanto uma crtica da linguagem sob a forma da bricolagem, e chegou-se mesmo a dizer que a bricolagem era a prpria linguagem crtica, em especial a da crtica literria: estou pensando aqui no texto de G. Genette, Strucluralistne et.critique lUtrqire, publicado em homenagem a.Lvi-Strauss em VArc, e onde se diz que a anlise da bricolagem podia "ser aplicada quase palavra por palavra" crtica e mais especialmente "crtica literria". (Inserido em Figures, ed. du Seuil, p. 145.) Se denominarmos bricolagem a necessidade de ir buscar os seus conceitos ao texto de uma herana mais ou menos coerente ou arruinada, deve dizer-se que todo ^._<??H?o. brioleur.- O engenheiro, que Lvi-Strauss ope ao brioleur, deveria, pelo contrrio, construir a totalidade da sua linguagem, sintaxe e lxico. Neste sentido o engenheiro um mito: um sujeito que fosse a origem absoluta do seu prprio discurso e o construsse "com todas as peas" seria o criador do verbo, o prprio verbo. A idia do engenheiro de relaes cortadas com toda a bricolagem portanto uma idia teolgica; e como Lvi-Strauss nos . diz noutro lugar que a^bricolagejr^ po-,j> ; deramos apostar que !p_engejjJiejiJji.m j n ^ i , jrodu-l \J^5^P^ "brcoleur. A partir do momento em que" se deixa de acreditar em semelhante engenheiro e num discurso rompendo com a recepo histrica, a partir do momento em que se admite que todo o discurso finito est submet do a uma certa bricolagem, que o engenheiro ou o sbio so tambm espcies de brioleur, ento a prpria idia de bricolagem est ameaada, esboroa-se a diferena na qual ganhava sentido.
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Isto faz aparecer o segundo fio capaz de nos guiar nesta trama. Lvi-Strauss descreve a atividade da bricolagem no apenas como atividade intelectual mas como atividade mitopotica. Lemos em La Pense saivage (p. 26): "Como a bricolagem no plano tcnico, a reflexo mtica pode atingir, no,plano intelectual, resultados brilhantes e imprevistos. Reciprocamente, observou-se muitas vezes o carter mitopotico da bricolagem." Ora, o notvel esforo de Lvi-Strauss no consiste apenas em propor, sobretudo na mais atual das suas pesquisas, uma cincia estrutural dos mitos e da atividade mitolgica. O seu esforo aparece tambm, e quase diria primeiro, no estatuto que ento concede ao seu prprio discurso sobre os mitos, no que denomina as suas "mitolgicas". o momento em que o seu discurso sobre o mito se reflete e se critica a si prprio. E este momento, este perodo crtico interessa evidentemente todas as linguagem que partilham entre si o campo das cincias humanas. Que diz Lvi-Strauss djjs_suas "mitolgicas"? aqui que voltamos a encontraria virtude mhogotica ^a_.bjjci)lagem _jEJejIyamente, ojuejarece_m^is_^edutor nesta pesquisa crtVc""cl~" uiD_"..novo estatuto .oI]rjrKic^5~ referncia a um renirn, a irn iujphn a , a_^^Sft~g>, Rriyieada^-a_u m3_^^ RQder^ejajiegiiir o tema deste dcaasriu:amenta.atrays de joda_a_^r_Mra do seu ltimo Hvro sobre Le Cru et le Cuit. Vou a buscar apenas alguns pontos principais. 1 Em primeiro lugar, Lvi-Strauss reconhece que o mito boror, a utilizado como "mito de referncia", no merece este nome e este tratamento, trata-se de uma apelao especiosa e de uma prtica abusiva. Este mito, como qualquer outro, no merece o seu privilgio referencial: "De fato o mito boror, que ser doravante designado como mito de referncia, no passa, como tentaremos provar, de uma transformao mais ou menos avanada de outros mitos provenientes quer da mesma sociedade, quer de sociedades prximas ou afastadas. Teria sido portanto legtimo escolher como ponto de partida qualquer representante do grupo. O interesse do mito de referncia no deriva,
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deste ponto de vista, do seu carter tpico mas antes da sua posio irregular no interior de um grupo" (P- 10). 2. N o h unidade ou origem absoluta do mito. O foco ou a fonte so sempre sombras ou virtualidades inapreensveis, inatualizveis e em primeiro lugar inexistentes. Tudo comea com a estrutura, a configurao ou a relao. O discurso sobre esta estrutura a-cntrica que o mito no pode ele prprio ter sujeito e centro absolutos. Deve, para apreender a forma e o movimento do mito, evitar a violncia que consistiria em centrar uma linguagem descritiva deuma estrutura a-cntrica. preciso portanto renunciar aqui ao discurso cientfico ou filosfico, episteme que tem como exigncia absoluta, que a exigncia absoluta de procurar a origem, o centro, o fundamento, o princpio, etc. Por oposio ao discurso epistmico, o discurso estrutural sobre os mitos, o discurso mito-lgico deve ser ele prprio mito-morjo. Deve ter a for-; ma daquilo de que fala. o que diz Lvi-Strauss em Le Cru et le Cuit, de que gostaria de transcrever;agora uma longa e bela pgina: f
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"Efetivamente o estudo dos mitos coloca um problema metodolgico, pelo fato de no se poder conformar ao princpio cartesiano de dividir a dificuldade em quantas partes for necessrio para a resolver. ! N o existe um verdadeiro termo para a anlise mtica; nem unidade secreta que se possa apreender no fim do trabalho de decomposio. Os temas multiplicam-se ao infinito. Quando julgamos t-los destrinado uns dos outros e poder mant-los separados, apenas constatamos que eles voltam a unir-se, em resposta s solicitaes de afinidades imprevistas. Conseqentemente, a unidade do mito apenas tendencial e projetiva, jamais reflete um estado ou um momento do mito. Fenmeno imaginrio implicado pelo esforo de interpretao, o seu papel dar uma forma sinttica ao mito, e impedir que ele se dilua na confuso dos contrrios. Podr-se-ia portanto dizer que a cincia dos mitos uma,anaclstica, tomando este velho termo no sentido amplo autorizado pela etimologia, e que admite na sua; definio o estudo dos raios refletidos e mesmo dos raios retratados. Mas, ao contrrio da reflexo filosfica,

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que pretende investigar a sua origem, as reflexes de que aqui se trata dizem respeito a raios privados de qualquer outro foco que n o seja virtual. .. Querendo imitar o movimento espontneo do pensamento mtico, a nossa tarefa, tambm demasiado breve e demasiado longa, teve de se vergar s suas exigncias e respeitar o seu ritmo. Deste modo, este livro sobre os mitos tambm, sua maneira, um .mito." Afirmao retom a d a ' u m pouco mais adiante (p. 2 0 ) : "Como os prprios mitos assentam em cdigos de segunda ordem (sendo os cdigos de primeira ordem aqueles em que consiste a linguagem), este livro ofereceria ento o esboo de um cdigo de terceira ordem, destinado a assegurar a traduzibilidade recproca de vrios mitos. Por isso ser acertado consider-lo como um mito: de qualquer modo, o mito da mitqlogia." devido a esta ausncia de qualquer centro real e fixo do discurso mtico ou mitolgico que se .justifica o modelo musical escolhido por Lvi-Strauss para a composio do seu livro. A ausncia de centro aqui a ausncia, de jujeito e a a u s n c i a . d e autor; "O mito e a obra musical aparecem assim como maestros cujos auditores so os silenciosos executantes.' Se nos perguntarmos onde se encontra o foco real da obra, ser preciso responder que impossvel a sua determinao. A msica e a mitologia confrontam o homem com objetos virtuais cuja sombra unicamente a t u a l . . . os mitos no tm a u t o r e s . . . " (p. 25). . ,
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portanto aqui que a bricolagem etnogrfica assume deliberadamente a suaf funo milopotica. Mas, ao mesmo tempo, faz aparecer como mitolgica, isto , como uma iluso histrica, a exigncia filosfica ou epistemolgica do centro. Contudo, se nos rendermos necessidade do gesto de Lvi-Strauss, no podemos ignorar os seus riscos. Se a mito-lgica mito-mrfica, ser que todos os discursos sobre ps. mitos se eqivalem? Dever-se- abandonar toda exigncia epistemolgica permitindo distinguir entre vrias qualidades de discurso sobre o mito? Questo clssica mas inevitvel. No podemos responder a ela e creio que Lvi-Strauss n o lhe responde enquanto no tiver sido expressamente exposto o problema das. relaes entre o filosofema ou o teorema 242

de um lado, e o mitema ou mitopoema do outro. O que no simples. Se no levantarmos expressamente este problema, condenamo-nos a transformar a pretensa transgresso da filosofia em erro despercebido no interior do campo filosfico. O empirismo seria o gnero cujas espcies seriam sempre estes erros. Os conceitos trans-filosficos transformar-se-iam em ingenuidades filosficas. Poder-se-iam mostrar este risco em muitos exemplos, nos conceitos de signo, de histria, de verdade, etc. O que pretendo acentuar apenas que a passagem para alm da Filosofia no consiste em virar a pgina da Filosofia, (o que finalmente acaba sendo filosofar mal) mas em continuar a ler de uma certa maneira os filsofos. O risco de que falo sempre assumido por Lvi-Strauss e o prprio preo do seu esforo. Disse que o empirismo era a forma matricial de todos os erros ameaadores de um discurso que continua, principalmente em Lvi-Strauss, a pretender ser cientfico. Ora, se quisssemos levantar seriamente o problema do empirismo e da bricolagem, chegaramos sem dvida muito depressa a proposies absolutamente contraditrias quanto ao estatuto do discurso de Etnologia estrutural. Por um lado o estruturalismo apresenta-se, jorn. razo, como a prpria crtica do empirismo. Mas ao mesmo tempo j no h livro ou estudo de Lvi-Strauss que no s proponha como um ensaio emprico que outras informaes podero,sempre vir a completar ou a contrariar. Os esquemas estruturais s o , sempre propostos como hipteses ^roedentes^de uma quajjtdade. ;fimta de...jnfprma o e submetidas prova da experincia. Numerosos textos poderiam demonstrar esta dupla postulao. Voltemo-nos uma vez mais para a Abertura de Le Cru et le Cuit onde se v bem que, se esta postulao dupla, porque se trata aqui de uma linguagem sobre a linguagem: "Os crticos que nos censurassem por n o termos procedido a um inventrio exaustivo dos mitos sul-americanos antes de os analisarmos cometeriam um grave contra-senso sobre a natureza e o papel destes documentos. O conjunto dos mitos de uma p o p u l a o pertence ordem do discurso. A menos que a populao se extinga-fsica ou moralmente, este conjunto jamais fechado. Isso eqivaleria portanto a censurar um lingista que escrevesse a gra>

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mtica de uma lngua sem ter registrado a totalidade das palavras que foram pronunciadas desde que essa lngua existe, e sem conhecer as trocas verbais que ocorrero enquanto existir. A experincia prova que um nmero irrisrio de frases.., permite ao lingista elaborar uma gramtica da lngua que estuda. E mesmo uma gramtica parcial, ou um esboo de gramtica, representam aquisies preciosas se se tratar de lnguas desconhecidas. A sintaxe n o . espera, para se manifestar, o recenseamento de uma srie teoricamente ilimitada de acontecimentos, dado que consiste no corpo de regras que preside sua gerao. Ora, foi na verdade um esboo da sintaxe da mitologia sul-americana que quisemos fazer. Se novos textos vierem enriquecer o -discurso mtico, ser a ocasio de controlar ou de modificar a maneira como certas leis gramaticais foram formuladas, de renunciar a algumas delas, e de descobrir outras novas. M a s . c m nenhum caso nos poderiam, exigir um. discurso-mtico total. Pois acabamos de ver-que esta exigncia n o tem sentido" (p. 15-16). A totalizao portanto definida ora como intil, ora como impossvel. Isso resulta, sem dvida, do fato de haver duas maneiras de pensar o limite da totalizao.^ diria uma vez mais que essas duas determinaes coexistem de maneira no-expressa no discurso de Lvi-Strauss. A totalizao pode ser considerada impossvel no estilo clssico: evoca-se ento o esforo emprico de urr "sujeito ou de um discurso finito correndo em vo atrs de uma riqueza infinita que jamais poder dominar. H demasiado e mais do que se pode dizer. Mas pode-se determinar de outro modo a.no--totalizao: no mais sob o conceito de finitude como ssignaao empiricidade mas sob o conceito de, jogo. Se ento a totalizao n o tem mais sentido, no porque a infinidade de um campo no pode ser coberta por um olhar ou um discurso finitos, mas porque a natureza do campo - a saber a linguagem e uma linguagem finita exclui a totalizao: este campo com' efeito o de um jogo, isto , de substituies infinitas nq fechamento de um. conjunto finito. Este cam-J i po s permite estas substituies infinitas porque ^finito, isto , porque em vez de ser um campo inesgotvel, como na hiptese clssica, em vez de ser dema244

siado grande, lhe falta algo, a saber um centro que detenha e fundamente o jogo das substituies. Poderamos dizer, servndo-nos rigorosamente dessa palavra cuja significao escandalosa sempre se atenua em francs, que este movimento do jogo, permitido pela falta, pela ausncia de centro ou de origem, o movimento da suplementariedade. No se pode determinar o centro e esgotar a totalizao porque o signo que substitui o centro, que o supre, que ocupa o seu lugar na sua ausncia, esse signo acrescenta-se, vem a mais, como suplemento. O movimento da significao acrescenta alguma coisa, o que faz que sempre haja mais, mas esta adio flutuante porque vem substituir, suprir uma falta do lado do significado. Embora Lvi-Strauss no se sirva da palavra suplementar acentuando, como aqui fao, as duas direes de sentido que nela se encontram estranhamente reunidas, no por acaso que se serve por duas vezes dessa palavra na Introduction 1'oeuvre de Mauss, no momento em que fala da "superabundncia de significante em relao aos significados nos quais se pode colocar": "No seu esforo para compreender o mundo, o homem dispe portanto sempre de um excesso de significao (que reparte entre as coisas de acordo com leis do pensamento simblico que cabe aos etnlogos e aos lingistas estudar). Esta distribuio de uma rao suplementar - se assim nos podemos exprimir absolutamente necessria para que no total, o significante disponvel e o significado capturado permaneam entre si na relao de complementariedade que a prpria condio do pensamento simblico." (Poder-se-ia sem dvida mostrar que esta rao suplementar p significao a origem da prpria rtti.) palavra reaparece um pouco mais adiante "depois de Lvi-Strauss ter falado desse "significante flutuante, que a servido de todo o pensamento finito": "Por outras palavras, e inspirando-nos no preceito de Mauss de que todos os fenmenos sociais podem ser assimilados linguagem, vemos no mana, no Wakau, na oranda e outras noes do mesmo tipo, a expresso consciente 'de uma funo semntica, cujo papel permitir ao pensamento simblico exercer-se apesar da contradio que lhe prpria". - Assim se explicam as anthiornjas aparentemente insolveis, ligadas a esta n o o . . . F o r a e ao, qualidade e estado, substan245

tivo _e_ adjetivo e verbo ao mesmo tempo; abstrata e concreta, onipresente e localizada. E com efeito o mana tudo isto ao mesmo tempo; mas precisamente, n o porque ele nada de tudo isto: simples forma ou mais exatamente smbolo no estado puro, portanto suscetvel de tomar qualquer contedo simblico? Neste sistema de smbolos que constitui toda a cosmologia, seria simplesmente um valor simblico zero, isto , um signo marcando a necessidade de um contedo simblico suplementar [Sou eu que sublinho] aquele que carrega j o significado, mas podendo ser um valor qualquer com a condio de fazer parte ainda da reserva disponvel e de no ser, como dizem os fonlogos, um termo de grupo." ( N o t a : "Os lingistas j foram levados a formular hipteses deste tipo. Assim: " U m fonema zero ope-se a todos os outros fonemas do francs na medida em que n o comporta nenhum carter diferencial e nenhum valor fontico constante. Em contrapartida o fonema zero tem por funo prpria opor-se ausncia de fonema" (Jakobson e Lotz). Quase se poderia dizer tambm, esquematizando a concepo que foi aqui proposta, que a^funo das noes de tipojnana de se opor ausncia de significao "sem comportar por si mesma nenhuma significao particular." ^ i\ A superabundncia.do significante, o seu carter \'supleme)ifar, resulta portanto de uma finitude, isto , N / p e u r r falta que deve ser suprida. --< ~ Compreeride-se ento por que razo o conceito de jogo! importante em Lvi-Strauss. As referncias a todas as espcies de jogos, em especial roleta, so muito freqentes, principalmente nas Enlretiens, Race et Histoire, La Pense sauvage. Ora esta referncia ao jogo sempre tomada n u m a t e n s . \
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, Tenso com...a .Jiistria,'' erri primeiro lugar. Problema clssico e em torno do qual se gastaram as objees. Indicarei apenas o que me parece ser a formalidade do problema: ao reduzir a histria, Lvi-Strauss tratou como merece um conceito que sempre foi cmplice de uma metafsica teleolgica e escatolgica, isto , paradoxalmente jsssa. filosofia da.presena q u a l .sejulgou .gc-der j j p p r a histria. A temtica d historicidade, embora p a r e a introduzlr-se bem tarde ha
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Filosofia, sempre foi nela requerida pela determinao do ser como presena. Com ou sem etimologia e apesar do antagonismo clssico que ope estas significaes em todo o pensamento clssico, poderamos mostrar que o conceito de episteme sempre chamou o de istoria se a histria sempre a unidade de um devir, como tradio da verdade ou desenvolvimento da cincia orientado para a apropriao da verdade na presena e a presena a si, para o saber na conscincia de si. A histria sempre foi pensada como o movimento de uma ressuno da histria, derivao entre duas presenas. Mas se legtimo por em dvida este conceito de histria, corremos o risco, ao reduzi-lo sem colocar expressamente o problema que aqui aponto, de cair novamente num anistoricismo de forma clssica, isto , num momento determinado da histria da metafsica. Esta me parece ser a formalidade algbrica do problema. Mais concretamente, no trabalho de L vi-Strauss, preciso reconhecer que o respeito da estruturalidade, da originalidade interna da estrutura, obriga a neutralizar o tempo e a histria. Por exemplo, a apario de uma nova estrutura, de um sistema original, faz-se sempre e a prpria condio da sua especificidade estrutural atravs de uma ruptura com o seu passado, a sua origem e a sua causa. S se pode portanto descrever a propriedade da organizao estrutural no levando em conta, no prprio momento dessa descrio, as suas condies passadas: omitindo colocar o problema da passagem de uma estrutura para outra, colocando entre parnteses a histria. Neste momento "estruturalista", so indispensveis os conceitos de acaso e de descontinuidade. E de fato Lvi-Strauss recorre muitas vezes a eles, como por exemplo pr essa estrutura das estruturas que a linguagem, acerca da qual diz em Introduction 1'oeiivr deMauss que "S pode ter nascido de repente": "Quaisquer que tenham sido o momento e as circunstncias da sua apario na escala da vida animal, ,a linguagem s pode. .ter. .nascido de repente. As coisas no podem ter comeado a significar progressivamente. Aps uma transformao cujo estudo no compete s cincias sociais, mas Biologia e Psicologia,^ efetuou-se a passagem de um estdio em que nada tinha sentido para outro em que tudo possua um." O que no impede Lvi-

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-Strauss de reconhecer a lentido, a maturao, o labor contnuo das transformaes fatuais, a histria (por exemplo em Race et Histoire). Mas tem de, por um gesto que foi t a m b m o de Rousseau ou de Husserl, "afastar todos os fatos" no momento em que pretende apreender a especificidade essencial de uma estrutura. Como Rousseau, tem de pensar sempre a origem de uma estrutura nova segundo o modelo da catstrofe transformao da natureza na natureza, interrupo natural do encadeamento natural, desvio da natureza. Tenso do jogo com a histria, tenso tambm do jogo com a presena. A presena de um elemento sempre uma referncia significante e substitutiva inscrita num sistema de diferenas e o movimento de uma cadeia. O jogo sempre jogo de ausncia e de presena, mas se o quisermos pensar radicalmente, preciso pens-lo antes da alternativa da presena e da ausncia; preciso pensar o ser como presena ou ausncia a partir da possibilidade do jogo e no inversamente. Ora, se Lvi-Strauss, melhor do que qualquer outro, fez aparecer o jogo da repetio e a repetio do jogo, nem por isso se deixa de perceber nele uma espcie d tica da .presena, de nostalgia da origem, da inocncia arcaica e natural, de uma pureza da presena e da presena a si na palavra; tica, nostalgia e mesmo remorso que muitas vezes apresenta como a motivao do projeto etnolgico quando se dirige a sociedades arcaicas, isto , a seus olhos, exemplares. Esses textos so" bem conhecidos. Voltada para a presena, perdida ou impossvel, da origem ausente, esta temtica estruturalista da imediatidade interrompida portanto a face triste, negativa, nostlgica, culpada, rousseausta, do pensamento do jogo cujo reverso seria a afirmao nietzchiana, a afirmao alegre do jogo do inundo c Ha inocncia do devir, a afirmao de um mundo de signos sem erro, sem verdade, sem origem, oferecido a uma interpretao ativa, Esta afirmao determina ento o jjo^entrp semjer^como perda do centro. E joga sem segurana. Pois h um jogo segunK^'qae se limita substituio de peas dadas e existentes, presentes. No caso absoluto, a afirmao entrega-se tambm indeterminao gentica, aventura seminal do trao. 248

H portanto duas interpretaes da interpretao, da estrutura, do signo e do jogo. Uma procura decifrar, sonha decifrar uma verdade ou uma origem que escapam ao jogo e ordem do signo, e sente como um exlio a necessidade da interpretao. A outra, que J no est voltada para a origem, afirma o jogo e procura superar o homem e o humanismo, sendo o nome do homem o nome desse ser que, atravs da histria da Metafsica ou da onto-teologia, isto , da totalidade da sua histria, sonhou a presena plena, o fundamento tranqilizador, a origem e o fim do jogo. Esta segunda interpretao da interpretao, cujo caminho nos foi indicado por Nietzsche, no procura na Etnografia, como o pretendia Lvi-Strauss, cuja Introduction l'oeuvre de Mauss cito novamente, a "inspiradora de um novo humanismo". Poderamos hoje entrever por mais de um sinal que estas duas interpretaes da interpretao que so absolutamente inconciliveis mesmo se as vivemos simultaneamente e as conciliamos numa obscura economia partilham entre si o campo daquilo que se denomina, de maneira to problemtica, as cincias humanas. Pelo que me diz respeito, no creio, muito embora estas duas interpretaes devam acusar a sua diferena e aguar a sua irredutibilidade, que hoje haja alguma coisa a escolher. Em primeiro lugar porque a estamos numa regio digamos ainda, provisoriamente, da historicidade em que a categoria de escolha parece bem frgil. Em seguida porque preciso tentar primeiro pensar o solo comum, e a diferencia desta diferena irredutvel. E porque temos a um tipo de questo, digamos ainda histrica, cuja"concepo, formao," gestao',Wdbliio,^\t apenas entrevemos. E digo estas palavras com os olhos dirigids7~~certo, para as operaes da procriao; mas tambm para aqueles que, numa sociedade da qual no me excluo, os desviam perante o ainda inominvel que se anuncia e que s pode faz-lo, cbmo necessrio cada vez que se efetua um nascimento, sob a espcie^da no-espcie, sob a forma informe, .muda, infante e trrificante da monstruosidade.

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BIBLIOGRAFIA "Force et signification", Critique, 193-194, junho-julho de 1963. "Cogito et histoire de la folie", c o n f e r n c i a pronunciada em 4 de m a r o de 1963 no C o l l g e philosophique e publicada na Revue de mtaphysique et de morale, 1964; 3 e 4. "Edmond Jabs et la question du livre", Critique, 201, janeiro de 1964. "Violence et m t a p h y s i q u e , essai sur la p e n s e d'Emmanuel Lavinas", Revue de mtaphysique et de morale, 1964, - 3 e 4. " ' G e n s e et structure' et la phnomnologie", c o n f e r n c i a pro' nunciada em Ceisy-la-Salle em 1959. Publicada na coletnea Gense et structure dirigida por Gandillac, Goldmann e Piaget, d. Mouton, 1964. " L a Parole souffle", Tel Quel 20 (inverno de 1965). "Freud et la scne de rcriture", conferncia pronunciada no Instituto de Psicanlise, em maro de 1966, publicada em Te! Quel 26 (vergo de 1966).

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"Le thtre de l a . c r u a u t et la clture de la reprsentatiorT. c o n f e r n c i a pronunciada em Parma. abril de 1966 no c o l q u i o Antonin Artaud (Festival internacional de teatro u n i v e r s i t r i o ) , publicada em Critique, 230, julho de . 1966. "De 1'conomie restreinte 1'conomie gcnrale Un hecelianisme sans reserve", Arc, maio de 1967. "La structure, le signe et le jeu dans le discours des sciences humaines", conferncia pronunciada no Colquio Internacional da Universidade Johns Hopkins, Baltimore, sobre As linguagens crticas e as cincias humanas, em 21 de outubro de 1966. Pela data destes textos, desejaramos observar que, no momento de l-los para reuni-los n o podemos mais manter a mesma distncia em relao a cada um deles. O que aqui permanece como deslocamento de um problema forma certamente um sistema. Por alguma costura interprettiva, teramos conseguido desenh-lo depois de pronto. N s , porm, deixamos aparecer somente o pontilhado, arrumando nele ou abandonando esses brancos sem os quais nenhum texto jamais se prope como tal. Se texto quer dizer tecido, todos esses ensaios obstinadamente definiram sua costura como alinhavo (Dezembro de 1966)

FILOSOFIA N A PERSPECTIVA
O SOCIALISMO UTPICO - Martin Buber (D031) FILOSOFIA EM NOVA CHAVE - Susanne K. Langer (D033) SARTRE - Gerd A. Bomheim (D036) O VISVEL E O INVISVEL - M. Merleau-Ponty (D040) A ESCRITURA E A DIFERENA - Jaeques Derrida (D049) LINGUAGEM E MITO - Emst Cassirer (D050) MITO E REALIDADE - Mircea Eliade (D052) A LINGUAGEM DO ESPAO E DO TEMPO - Hugh M. Lacey (D059) ESTTICA E FILOSOFIA - Mikel Duftenne (D069) TEORIA E REALIDADE - Mario Bunge (D072) FENOMENOLOGIA E ESTRUTURALISMO - Andra Bonomi (D089) A CABALA E SEU SIMBOLISMO - Gershom G. Scholem (D128) AS ESTRUTURAS E O TEMPO - Cesare Segre (DI50) DO DILOGO E DO DIALG1CO - Martin Buber (D158) FSICA E FILOSOFIA - Mario Bunge (D165) VISO FILOSFICA DO MUNDO - Max Scheler (D191) O QUE UMA UNIVERSIDADE? - Luiz J. Lauand (D205) LINGUAGEM, CONHECIMENTO, IDEOLOGIA - Marcelo Pascal (D213) NOTAS PARA UMA DEFINIO DE CULTURA - T. S; Eliot (D215) DEWEY: FILOSOFIA E EXPERINCIA DEMOCRTICA - M. Nazar de Camargo Pacheco Amaral (D229) ROMANTISMO E MESSIANISMO - Michel L8wy (D234) TEXTO/CONTEXTO II - Anatol Rosenfeld (D254) HOMO LUDENS - Johan Huizinga (E0O4) GRAMATOLOGIA - Jaeques Derrida (E0I6) FILOSOFIA DO ESTILO - G. G. Granger (E029)

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