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Con la voz de Daniel Freidemberg (entrevista)

por Ignacio Uranga Daniel Freidemberg (Resistencia, 1945) Poeta, crtico, ensayista y periodista argentino. Una de las voces ms importantes de la poesa argentina actual. Edit en poesa Blues del que vuelve solo a casa (1973), Diario en la crisis (1986), Lo espeso real (1996), La sonatita que haga fondo al caos. Antologa (1998), Cantos en la maana vil (2001), y En la resaca (2007). Hasta 2005 integr el Consejo de Direccin de Diario de Poesa, en cuya fundacin particip en 1986. Escribi inmumerables trabajos crticos y ensaysticos sobre poesa y realiz una veintena de antologas de poesa, en su mayor parte argentina y latinoamericana. Escribi con frecuencia trabajos para los diarios La Opinin, Pgina 12 y Clarn y para la editorial popular Centro Editor de Amrica Latina. A fines de los '70, form parte del consejo de redaccin de la revista "El Ornitorrinco", dirigida por Abelardo Castillo y Liliana Heker. Ha producido la edicin y estudios preliminares de decenas de libros, entre otros, Lunario sentimental (de Leopoldo Lugones), Poesas completas (de Evaristo Carriego), La calle del agujero en la media/Todos bailan (de Ral Gonzlez Tun), Soledades y sonetos (de Luis de Gngora), El gigante de ojos azules y otros poemas (de Nazim Hikmet), Libertad y otros poemas (de Paul luard), Cantos de vida y esperanza (de Rubn Daro), Defensa de Violeta Parra y otros poemas (de Nicanor Parra), Antologa (de Juan L. Ortiz), Noche Ttem (de Oliverio Girondo), Tifn (de Joseph Conrad) y El vino generoso (de Italo Svevo). Realiz una antologa y estudio de los poetas argentinos de la Generacin del 50 y la primera recopilacin de trabajos de la Generacin del 90 (Poesa en la fisura). Es colaborador habitual en el suplemento Radar Libros de Pgina 12. Integra el grupo de coordinacin del Espacio Carta Abierta. Dirige la coleccin de poesa "Musarisca" de Ediciones Colihue y la revista de poesa y ensayo "Brbara". Hablemos de tus inicios en la escritura Empec haciendo letras de canciones. Estaba de moda el folklore a principios de los aos 60 y yo, maestro de escuela en un pueblito del Chaco, escriba zambas, chacareras y milongas, sin nada que hacer fuera de las horas de clase. Fue una muy buena experiencia: s trabajar la mtrica, el ritmo, la rima, la acentuacin, casi como un poeta clsico. Hasta que un da me sali un texto que apuntaba a ser poema. Ya haba ledo Guilln, Baldomero, el Martn Fierro y un poco de Neruda y Borges, pero ahora haba surgido una necesidad, as que, en un viaje a Resistencia, me traje Ral Gonzlez Tun, una antologa, La luna con gatillo. Fue la entrada milagrosa a un nuevo mundo, o a otra manera de estar en el mundo. Fui a Tun interesado en su poesa poltica (yo estaba en la Juventud Comunista), pero no fue el aspecto poltico de su poesa el que me atrap. Me veo a m mismo leyendo en el tren,

boquiabierto: no imaginaba que existiera una poesa as, tan franca, tan libre de impostacin, con tanta alegre soltura, y lo que sobre todo me gan fue esa mirada asombrada con la que el mundo se reinventa en el poema, en la que cada cosa adquiere una condicin maravillosa, aun las ms comunes. Algunos aos despus lo conoc a Tun, nos tuvimos mucho afecto y l present mi primer libro, pero ese encuentro con sus poemas fue el puro encuentro textolector, desprevenido. S que marc toda mi relacin con la poesa y que si de ah en adelante trat de escribir fue para encontrar eso que me pasaba leyndolo. Lo encontraste? No, y eso es lo interesante. Es que soy un tipo mucho ms cerebral y complicado que Tun, me falta esa amorosa y desguarnecida apertura de la sensibilidad hacia el mundo, que es lo que, precisamente, hizo que me resultara necesario. As que tuve que ir buscando por otros lados. Probablemente, a Ral no le gustara lo que escribo ahora. Tampoco mi concepcin de la poesa hoy se parece a la suya, pero en el fondo persiste intacto el deseo que l abri, y ese deseo al fin y al cabo es para m la poesa. Por qu otros lados fuiste buscando? Ya estoy hablando de mis primeros aos en Buenos Aires: letras de tango, Prevert, Humberto Costantini, los tres tomos de luard traducido por Ravoni, el decisivo descubrimiento de Vallejo y Pavese, los surrealistas, e incluso Tejada Gmez y Horacio Ferrer, que en esa poca me gustaban mucho. Hasta que lleg la poesa de Gelman. Era lo que necesitaba: haba ah cierta relacin con la escritura y la lengua que sigo reconociendo en lo que escribo. Si Tun me desat el deseo de la poesa, Gelman me desat la lengua. Me hizo encontrarme con mi lengua. No slo con un castellano que, en general, sera el castellano de los argentinos, sino con un modo de saborear las palabras, de tocarlas, de jugar con ellas, que de algn modo ya era mo, o que estaba necesitando para encontrar palabras que puedo pronunciar sin sentir que falseo. Con los aos, vinieron despus Rimbaud, Lorca, Ortiz, Teillier, Levertov, Madariaga, Bayley, Gorostiza, Quevedo, Auden, Lezama, Brodsky, Mart, Rojas, Idea Vilario, Lpez Velarde, Pasolini, Celan, Char, Garca Marruz, y, ya en los ltimos tiempos, el Wilcock que escriba en italiano, Bustriazo Ortiz, Oliva, Fogwill. Y, sobre todo, en medio de todo eso, el tener que aprender de nuevo a escribir y a pensar durante la dictadura, pero esa es ya otra historia. Entre cada uno de tus libros y el siguiente suele haber un largo tiempo. Incide en eso la actividad de crtico? No escribo mucho, y de lo que escribo queda poco. Soy demasiado autocrtico, de una manera tirnica de la que no me puedo liberar, y que, a partir de cierto punto, ya no es responsabilidad ni rigor: es cobarda. Cre durante bastante tiempo, s, que la causa estaba en el hecho de hacer crtica, que siempre fue una actividad que me atrajo mucho. Hasta llegu a decirme ms vale darle al mundo el trabajo de un buen crtico que las pelotudeces de otro poeta mediocre, como hay tantos. Eran pretextos, coartadas para quedarme en lo seguro: la escritura de crtica da mucho ms seguridad que la de poesa, o yo me siento en ella ms seguro de poder hacer bien las cosas. Y ah est la trampa: en necesitar seguridad. Lo mejor que escrib, lo escrib cuando mand al diablo cualquier miedo a escribir mal o a ser mediocre o ridculo y me puse a meter placenteramente las patas en la escritura. Con lo que eso tiene de trabajo y lucidez, pero tambin de bsqueda y juego. Mi miedo a la escritura no es distinto del miedo a vivir. Y no me quejo: nada es tan bueno como lo que se vive cuando

se desafa el miedo a vivir, y nada escrib como cuando le plant un me ne frega al goce de la autocrtica. Cmo manejs ese binomio/ trinomio poeta-crtico-periodista, y en qu medida retroalimentan tu escritura potica, y en qu punto la limitan (si es que la limitan). Fui periodista hasta jubilarme, el ao pasado, porque era mi manera de ganarme la vida, pero nunca fue una vocacin. No desprecio al periodismo y aprend mucho hacindolo, pero me alegra saber que hoy puedo vivir sin hacerlo. Y no era bueno para mi escritura potica: me quitaba tiempo, energas y disponibilidad mental. Pero hay algo que le agradezco enormemente al periodismo: me llev a habitar cotidianamente un ambiente muy distinto del mundo de los poetas, los escritores y los intelectuales en general. Es una gran cosa no estar muy metido en la vida literaria, porque muy pocas cosas como la vida literaria empobrecen tanto la vida y la literatura, aunque s es muy til para hacer carrera. Si miro ese aspecto, es posible que me haya apartado ms de lo conveniente. Y entre el poeta y el crtico? Siempre pens que eran actividades que, si no las encaraba con cierta distancia una de la otra, se iban a entorpecer entre s, porque son muy distintas las necesidades a las que responden y las disposiciones espirituales que requieren son tambin muy distintas, casi las opuestas. Es otro tambin el tipo de responsabilidad: como poeta estoy solo frente al texto, o frente a la nada, pero el crtico no puede no tener en cuenta algn tipo de lector, aunque sea el que l inventa. Sostener los dos oficios requiere cierta gimnasia espiritual, cierta capacidad de salir de un modo de estar ante el mundo para pasar a otro, lo que es ms difcil cuando el objeto de ambos es ms o menos el mismo, la poesa. No dejaba de reconocer la utilidad que tiene para el trabajo de crtico mi conocimiento del trabajo del poema, en cuanto al manejo de los instrumentos y una mejor sensibilidad, siempre que sepa no exigirle al texto a criticar lo que yo quiero que sea mi poesa, pero no me pasaba algo equivalente si lo miraba a la inversa: eso que se llama distancia crtica, el necesario desapasionamiento, la disposicin a reconocer poticas muy distintas de la ma, e incluso a explicarlas, era, o me pareca, un impedimento para mi propia escritura potica, como si me quitara espontaneidad o me llevara a un trabajo intelectual y distanciado que, supona, limitaba mis posibilidades creativas. Crea en una incompatibilidad bsica entre el discurso potico y el del crtico o el terico. Ya no ves esa incompatibilidad? Hoy me parece un prejuicio romntico. A otros puede resultarles productivo, a m no. Ahora creo que, si de verdad escribo poesa, si de verdad al escribir poesa pongo en juego todas mis capacidades y la hago como creo que la poesa debe hacerse, puedo y debo incluir en ese trabajo todo lo que tiene que ver con mi vida, incluida la crtica y la reflexin terica, y que el ejercicio intelectual de la crtica y del pensamiento crtico me enriquecen. Tard en descubrirlo, pero es lo que me fue mostrando concretamente y en los hechos la experiencia: ir descubriendo qu sera eso de mi propia escritura, y qu es eso que como poeta tengo para dar es ir buscando soluciones a las cuestiones que no me dejan escribir o me traban la escritura. Enfrento esa traba y ah aparece lo nuevo, lo interesante: ese poeta que puedo ser yo. El hecho, el resultado, es que ya no veo barreras divisorias entre lo intelectual y lo

emotivo, o entre lo espontneo y lo muy pensado. Todo est entreverado y, en cierto modo es lo mismo. No siempre, claro. No podra darlo como una receta, pero s puedo decir que a veces ocurre. A veces, cuando el trabajo de escritura alcanza cierta potencia o cierto nivel (de profundidad? de altura? de riesgo?), que son los que me interesan. Como creo que la poesa debe hacerse, dijiste. Cmo?

Como una bsqueda ms all de los lmites habituales de lo que se supone que es la experiencia de vivir en el mundo, como un tanteo en lo que reclama ser dicho y no est dicho, como una exploracin de las posibilidades de la lengua, como un trabajo gozoso y conflictivo en las imposibilidades de la lengua. Pero no s, en realidad, si debe hacerse: que cada uno haga lo que quiera o lo que le salga mejor. Es, s, en todo caso, lo que yo quiero hacer, o es lo que encuentro en la poesa que valoro ms.
Cmo es la relacin entre el lector y el escritor que sos? Cmo es la relacin entre el lector y el poeta, entre el lector y el crtico? Algo que le agradezco a la profesin de crtico es que me oblig a leer textos que no habra ledo, o me oblig a dejar de lado prejuicios o preferencias previas al leer textos hacia los que senta rechazo. A buscarles sus propios valores, ms all de mis gustos o de las poticas de las que puedo sentirme prximo. Y la verdad es que as aprend a leer propuestas y autores muy diversos, y descubr cosas valiosas, tal vez quiz las ms valiosas que descubr. Doy un ejemplo: Girri, hacia el que durante aos sent un rechazo profundo, y al que empec a apreciar desde que tuve que ocuparme de su poesa por encargo de un suplemento cultural. Y qu bien me hizo encontrar lo que ese trabajo me permiti ir descubriendo, ms aun cuando despus me llev a ganar la amistad de Girri, que fue un gran momento para m, demasiado breve por desgracia. Otro caso es la obra de Lamborghini (Lenidas): su lectura lo puede advertir cualquiera que lea seriamente la poesa que escribo, tuvo una influencia fortsima en las elecciones que hago en el momento de la escritura o los recursos que me resultan ms productivos, y la tiene cada vez ms. Pero durante aos lo de Lenidas me pareca una especie de impostura infame, hasta que, al tener que incluirlo en una antologa, le fui buscando la vuelta y ah salt la chispa. Buena o mala, puedo decir que mi poesa gan mucho con las lecturas que le debo a mi trabajo crtico. Pero el lector que soy tambin est presente de otra manera en mis poemas: cada vez recurro ms a las citas. De manera explcita o, la mayor parte de las veces, implcita, lo escrito por otros poetas o escritores en general, o autores de canciones, o filsofos, o lo que fuera aparece metido a cada rato. No es que cite para que se sepa que leo a tal autor o tal otro, y ni a siquiera a manera de homenaje. Lo hago por un solo e inevitable motivo: porque as me sale. La causa, se me ocurre, debe ser que mi imaginacin es muy poca y ms bien pobre, y, ms que imgenes, lo que me viene a la mente en el momento de escribir son lecturas, palabras ya

escritas o dichas, y, como vienen, y empiezan a insistir y a pedir paso, les doy lugar. Las uso, ya que se empean tanto en estar ah. Y adems, y no en ltimo lugar, porque lo que he ledo o escuchado tambin forma parte de mi mundo, no menos que lo que vivo o lo que imagino o que sueo: por qu no lo voy a aprovechar? Me interesa mucha esa fuerte intertextualidad, la multiplicidad de fuentes, las puertas abiertas a otros textos, sobre todo en tu ltimo libro. Pero tambin hay una suerte de intertextualidad que practics con tus propios textos, que reescribs o cits varias veces, o muchas veces en algunos casos, en el mismo libro o entre distintos libros. Ahora que fuimos arrojados del Paraso aparece en varios libros, e incluso lo repets. O la paloma como irrupcin de algo vulgar y turbio, o el tipo que vuelve solo a la casa

La respuesta sera la misma: falta de imaginacin, o de creatividad, y recurro entonces a lo que ya escrib. Yendo a lo que concretamente veo que ocurre: son cosas que se me meten en la escritura, y, como ya dije, si no puedo evitarlo busco qu hacer con eso. Y, ya que estamos, ver si le puedo extraer alguna productividad literaria: volver una y otra vez a hablar de lo mismo lleva a considerarlo de maneras diversas, o a vincular unos textos con otros de modo que formen una trama, una red, que dialoguen entre s, se respondan, se desmientan, se complementen. Son, me parece, frases o palabras o imgenes que no llegan a agotarse, y entonces vuelvo a buscar qu ms puedo encontrarles. Como el manitico obsesivo que soy, tengo que ir una y otra vez a lo mismo, pero no es comodidad: es que todava hay algo ah que me llama. Y, por otra parte, me gusta el juego musical, por as decirlo, de las reiteraciones, las reapariciones, que van como puntuando las series de textos. Me gusta que mis textos se lean aislados, por lo que cada fragmento pueda decir por s mismo. Me gusta, cuando lo consigo, que eso sea posible. Pero todava ms me gusta que se

los lea vinculndolos entre s, porque entiendo que su sentido y su complejidad aumenta, y queda propuesto un trabajo interesante. Tambin, por supuesto, con la posibilidad de vincularlos con los textos de los otros autores que cito: una cosa remite a otra que remite a otra, ojal que sin fin. Me gusta proponer ese tipo de trabajo a la mente.
Y en los casos en que publics dos o ms versiones del mismo poema? S, el del tipo que mira la ventana pensando en el miedo a volar en Diario, o el que homenajea al poema de Bcquer sobre el arpa, en Lo espeso. Mir, lo que me pas puntualmente es que en Diario me encontr con dos poemas de los cuales tena dos versiones de cada uno, y no saba cul elegir. As que las dej a todas, suponiendo que as iba a poder tambin proponer a quien leyera una tarea interesante: cotejar variantes, considerar que puede haber ms de una versin de lo mismo, que las cosas no tienen por qu tener una sola

Y de ah en adelante lo repet varias veces, incluso como un desafo a la ideologa de la singularidad y el texto definitivo, y defendiendo el criterio de inacabamiento, que le gusta tanto a Gelman y que l sabe aprovechar tan bien. Quiz lo que est haciendo sea buscar pretextos para justificar una incapacidad o una comodidad, pero creo que no. En todo caso, es un trabajo que a m me gusta mucho hacer, ese de vincular entre s objetos que se parecen o se repiten y a la vez difieren. Esa especie de dilogo entre las cosas.
resolucin. Hay otro aspecto que tiene importancia en tu vida, la poltica. Aparece muy poco en tu poesa, casi nada. Por qu? Desde hace unos tres aos, despus de dcadas de mucho desinters hacia lo poltico, como le ocurri a muchos de mi generacin, he vuelto a participar en poltica, y fue muy bueno hacerlo. De todos modos, ya desde un tiempo antes la poltica haba empezado a ocupar lugar en el mundo en que se mueven mis pensamientos y mis sentimientos, pero en mi poesa ese componente casi no aparece, como tampoco aparecen muchas otras cosas que

me importan y hasta me obsesionan, pero no todo lo que uno vive suscita poesa. No creo en la coherencia: uno no es una persona, es muchas personas diferentes, segn dnde est o con quin, o segn qu est haciendo. Escribir poesa es un acto que me reclama poner ms en juego unas cosas que otras, no s por qu ser, en todo caso s s que cuando digo "escribir" uso una misma palabra para referirme a dos cosas muy distintas, casi opuestas: la produccin de textos con una determinada finalidad y la criture, dicho en francs como reconocimiento de una deuda con Barthes. Cuando escribo artculos, epgrafes, copetes, ttulos de notas y en general lo que tiene que ver con la profesin periodstica, s muy bien lo que estoy haciendo hasta donde se puede decir que uno sabe lo que hace, por supuesto, aplico un cierto dominio de los instrumentos, una cierta experiencia, calculo qu efectos puedo producir, tengo en cuenta qu esperan de mi los lectores o cul es su capacidad de comprensin y qu espera de m la institucin o la empresa para la que trabajo, qu puedo decir y qu no. Lo principal es que existe previamente al momento de la escritura algo que debo o quiero decir y trato de hacerlo de la mejor manera posible. Al escribir poesa, en cambio, no s bien lo que hago, me voy sorprendiendo o me voy resignando, veo que hay cosas que aparecen, como si pidieran ser puestas en el papel, y cuanto ms imprevistas llegan ms me alegra, y cuanto ms desconocido es eso que se arma ante mis ojos ms siento que vale la pena estar escribiendo. Ah s entiendo bien lo de Rimbaud, "Yo es otro", y agregara que ese otro es mucho ms interesante que yo. Dijiste aprender de nuevo a escribir y a pensar durante la dictadura. Por qu? Suena feo lo que voy a decirte, pero es cierto: a la dictadura le debo mucho. Bueno, o malo, o regular, soy el poeta que soy, el que tiene algo propio para dar, porque tuve que aprender a escribir de nuevo, y eso se lo debo a la dictadura. Tuve que ir descubriendo de a poco cules eran las palabras que podan ser mas y cul poda ser mi relacin con las palabras. Y, tan importante como eso o ms: qu cuestiones podan ser las que me llevaran a recurrir a las palabras. De qu iba a escribir? Para qu? No haba ni de qu ni para qu durante los primeros aos de la dictadura: ni la poesa tena sentido ni ninguna otra cosa, salvo sobrevivir. Cuidar a mi hijo recin nacido, buscar medios de subsistencia, mirar series y pelculas por televisin para no pensar en otra cosa, sobrellevar un mal matrimonio (es notable cmo, al concluir la dictadura, estallaron las separaciones y los divorcios). No soy uno de los que peor la pasaron: no estuve desaparecido, ni preso, ni sufr siquiera un bastonazo, ni me fui al exilio, y, aunque me desaparecieron algunos amigos, no fueron tantos como los que perdieron otros, ni tan cercanos. Lo peor fue que me qued sin trabajo y supe de verdad qu es la pobreza, pero eso en lo concreto, visible, puntual, porque, en un plano ms profundo, ms existencial, por as decirlo, la dictadura fue un tajo absoluto en la vida, un abismo. Todo lo que tena algo que ver conmigo, todo lo que me interesaba, se haba vuelto imposible, inconcebible. Qu iba a decir, entonces? A quin le iba a hablar? El mundo se haba vuelto una habitacin cerrada en la que apenas se poda mirar por la ventana sin entender bien lo que se vea porque los cdigos haban cambiado. Literalmente viva as: encerrado en un departamento ante una ventana. Es lo que aparece en Diario en la crisis, aunque recin me di cuenta varios aos despus de que saliera publicado el libro. De esa poca sale Diario en la crisis? Cuando sali el libro y lo ley Marcelo Cohen, que pas toda la dictadura en Espaa, me dijo en una carta ahora entiendo cmo era estar all. Y ah me di cuenta: de eso, de lo

que era para m la vida en la dictadura, hablan esos poemas, aunque en ningn momento me propuse tratar el tema, ni la dictadura aparece mencionada, salvo, tal vez, indirectamente, en En caso de que. Haba intentado escribir poemas, nada ms, y buscando qu poda ser eso de lo que poda escribir, y solamente aparecan escenas de encierro, alguien mirando unas aves por la ventana, pequeos detalles sin significacin clara. Iba tratando de ver si poda hacer con eso algo que pudiera sostenerse literariamente, no aspiraba a ms: escribir en crisis, justamente, arrancarle palabras a una situacin de crisis. Lo curioso es que el ttulo es anterior a la dictadura y a los primeros poemas del libro. Fue como una premonicin. Tambin Lo espeso real se me ocurri antes de que empezara a escribir los poemas de ese libro, aunque no son poemas escritos para acomodarse a un ttulo ni mucho menos. Me haba gustado la idea de que un libro se titulara Diario en la crisis: no conoca por entonces la frase de Juarroz, la poesa es crisis, que luego, en el momento de la publicacin, sent que justificaba el ttulo. El libro, me deca, era el resultado de una triple crisis: del pas, de una crisis personal y de una crisis en mi relacin con las palabras. Si las palabras haban perdido todo sentido, toda resonancia, si ninguna vala casi nada ni haba casi nada que valiera la pena decir, cada poema era el resultado del intento de ver qu palabras poda encontrar que tuvieran aunque fuera un valor mnimo, que no mintieran, que no falsearan, que no agregaran ms silencio al silencio o ms ruido al ruido. Y tambin ver qu podra tal vez tener que decir, y encontrndolo ah, en el poema, en el momento en que las palabras y las cuestiones van apareciendo en la pgina: es lo que vengo haciendo desde entonces. Por eso aparts de tu obra a tu primer libro? Es que lo siento muy ajeno. No es que no le tenga cario: Blues del que vuelve solo a casa es un recuerdo querido, porque nunca ms volv a sentir aquella intensidad en la experiencia de escribir, ni volv a tener jams un grado de creatividad como el de entonces: envidio al que fui, en ese sentido. Pero estaba aferrado a una potica muy limitada, lo que no est mal porque me sirvi para empezar y, de ah, pasar a otra cosa. Blues es un libro escandalosamente epigonal: haba por ese entonces, o algunos creamos que haba, una potica de los 60, y es lo que quera hacer: una mezcla de coloquialismo y realismo mgico, con toques de surrealismo y ultrasmo y un trasfondo tanguero, todo envuelto en cierta rebelda existencial y poltica. Ya haba empezado a sentir que eso no me alcanzaba cuando viene el golpe del 76: buscaba otras posibilidades en Juarroz, Cardenal, Parra, los chilenos de los 60, Cisneros, la beat generation, Pizarnik, y hasta los rosarinos de El lagrimal trifurca. Cuando la dictadura corta ese proceso, esas lecturas me sirvieron para seguir adelante, y despus Ungaretti, Montale, los modernistas brasileos, Pessoa, y, muy especialmente, Giannuzzi, Eliot y los norteamericanos: Pound, Stevens, Williams, Cummings. Pero no eran tan importantes las lecturas como el propio desafo de encontrar algo que pudiera poner en el papel sin sentirme un impostor, de esos que cubren con palabras innecesarias su incapacidad de decir nada. Qu tens que criticarle a aquella potica inicial? En aquella poca yo crea que hacer poesa era disponer las palabras (ofrecer productos hechos de palabras) de modo de seducir a lectores a los que le gustara lo que me gustaba a m, ser seducido por imgenes brillantes. Apreciaba a Benedetti y admiraba a Tejada Gmez, a Costantini y Horacio Ferrer (por suerte tambin lea y admiraba otras cosas). No digo que est mal que a algunos les guste todo eso, digo que a m ya no me interesa. Cambi como

lector: no me interesa ya la euforia que da el poema cuando confirma lo que uno ya siente, o el bienestar de recibir lo que uno quera recibir. Para eso est Len Gieco, yo quiero otra cosa. Cuando uno ha ledo a Beckett y vuelve cada tanto a San Juan de la Cruz y Garcilaso, o Trilce, o Saer; cuando uno aprendi a disfrutar a Tarkovsky y Alexander Kluge, a Keith Jarret, al Cuchi, a Satie, su destino pasa a ser la bsqueda en el desconcierto, el tener que enfrentarse siempre a algo que uno no sabe qu es y que lo desafa. Nada creo que me importe ms que la extraeza. Escribs pensando en un libro, en un plan? Escribs buscando cierta organicidad, es decir, una obra en la que las partes respondan a un todo, o escribs y los textos van reunindose azarosamente? Blues, Diario en la crisis y Lo espeso real son recopilaciones de poemas que haba ido escribiendo. No haba un proyecto previo, ni nada que organizara el conjunto. Cantos en la maana vil, en cambio, es un libro, de entrada, y ni siquiera s si muchos de los textos que lo componen pueden ser considerados poemas, ni me importa: es poesa, creo que lo es, hecha a travs de poemas o de grupos de palabras que vaya a saber cmo pueden denominarse. Empez como unas anotaciones que hice sin ninguna confianza, a las que fui agregando otras anotaciones, ms o menos vinculadas y en dilogo con las primeras, como quien apunta frases en una libreta, todo eso mientras iba terminando Lo espeso real. Sin ninguna seguridad le mand una parte a Gelman, que me respondi segu as, y cuando estuvo ms o menos lista una serie de textitos se la di a Fogwill, que me dijo no solamente que le gust mucho sino que esa era la primera parte de un libro de varias partes. Y entonces salieron, de a poco, las otras dos. En la resaca, por su parte, empez con dos o tres poemas, pero al ir corrigindolos me di cuenta de que me iban quedando al margen otros poemas vinculados a esos, o fragmentos que se desprendan de esos intentos, y vi la posibilidad de articular todo eso en series, y a la vez mezclar las series entre s. Pero, adems, para poder seguir adelante, pens una estructura: doce series, cada una encabezada por un texto con el nombre de un mes que trata de dar cuenta de un momento, una escena, para que luego cada serie pueda ir disparndose para cualquier lado. Me gust, empez a funcionar, y en un punto me di cuenta de que, para poder terminar el libro iba a tener que llenar huecos, completar series, armar relaciones: por primera vez en mi vida me propuse escribir poesa como un novelista escribe novelas, con un cierto programa y ponindome deliberadamente a componer el texto que deba ir en ese lugar. Y pude hacerlo, y me gusta lo que sali. En todo caso, el resultado es que ya no puedo escribir poemas exactamente: escribo libros de poesa. Eso es lo que te propusiste para esta etapa: no poemas sino libros de poesa? No me propuse nada: simplemente, no puedo hacer otra cosa. Es la poesa la que me lo pide. O la escritura de poesa. La escritura sabe bastante ms que yo, por suerte. Para qu va escribir uno, o para qu va a hacer arte, si no es para que aparezca lo inesperado, para que algo que no existe an en los discursos o en las conciencias empiece de algn modo a existir? Voy a decir lo que ya se sabe, a escribir lo que ya se escribi? No estoy sugiriendo, espero que se entienda, hacerse el loquito, inventar extravagancias para impactar a los giles o impresionar a los crticos y los historiadores de la literatura. Saer rechazaba la idea de literatura experimental porque, deca, toda la literatura es experimental. Claro que no llamaba literatura a cualquier cosa que apareciera escrita, y yo tampoco. Estoy hablando de internarse en lo desconocido, una bsqueda que tiene alguna analoga con la del

psicoanlisis, pero que para m est en el ncleo de lo que da a un texto el valor potico o el valor artstico a una obra plstica o una pelcula: hacer que se conforme algo que estaba necesitando conformarse y no tena cmo. Dar cancha, por as decirlo, para que pueda ser lo que todava no es, pero que desde ese no ser le est reclamando atencin a uno, como una fuerza oscura o difusa. Para eso sirven el arte o la poesa, y por eso son indispensables. No para adorno, no para hacer ms llevadera la vida: para iluminar, por as decirlo, o dar vuelta todo, al introducir otra cosa en la escena. Modos de refinar y aguzar la conciencia y la sensibilidad, de sacarnos de nosotros mismos. La escritura sabe ms que yo, decs. Pero el que escribe sos vos. O ests hablando de inspiracin, de algo as como iluminacin divina? No s si eso es lo que llaman inspiracin romntica. En todo caso, no es algo que venga del Espritu Santo ni de los stanos del Demonio. Prefiero hablar de trabajo, un tipo de trabajo que da lugar a que irrumpa lo que no habra aparecido por otras vas. Hay una frase que se le atribuye a Marx, los poetas no saben lo que hacen. No s si lo dijo, pero, si lo dijo, se refera probablemente a que cuando el trabajo de escritura est centrado en el ritmo, los sonidos, las imgenes, baja el control sobre aquello que se quiere decir, o eso que se quiere decir se subordina a las exigencias formales, por llamarlas as, con lo que se termina diciendo algo que uno no sospechaba y que, muchas veces, es ms verdadero o ms genuino que lo que se pretenda decir. El artista, el poeta, es alguien que va descubriendo las cosas en el momento de hacerlas, o despus de haberlas hecho. Si se parece en eso al investigador cientfico, nada tiene que ver con el tcnico, el artesano, que saben bien qu hacer y cmo. Pero no pods negar que es mucho mejor que un poeta domine ciertos saberes, que conozca su oficio, que estudie y practique. El modo, por ejemplo, en que vos uss el corte de verso y el encabalgamiento No estoy a favor de ser un improvisado o un espontneo. Todo lo contrario, hablo de un trabajo. Uno tiene que manejar muy bien los instrumentos, y tener la mayor cantidad posible de instrumentos para ese trabajo, que es difcil y necesita dedicacin. Pero el trabajo mismo requiere, al menos para m, admitir que uno no sabe bien de qu est hablando ni hacia dnde va. Y cuanto menos sepa, mejor: ms va a descubrir. Te hablo de mi experiencia: escribir desde un no saber, incluso no saber aquello que se crea saber, abre un enorme campo de posibilidades al trabajo potico. Ver poticamente lo conocido es verlo como si no fuera conocido, o volverlo desconocido. Ah est lo que desata el movimiento de la escritura: qu o cmo sera eso que no s qu es, cmo me acerco. Desconocer lo que se conoce para abordarlo mejor, para probar otros modos de relacin, e incluso para que uno pueda librarse de s mismo, de ese yo que suele ser tan aplastante: no saber y hasta no ser. Dejar de ser, no ser ya nada, al menos mientras uno escribe o mientras uno piensa al poema: todo se vuelve ms interesante o extrao, y se puede avanzar as, abierto a ver qu pasa. Si tuvieras que hacer un balance de lo que fue la poesa de los 90 en Argentina, qu diras? De algn modo fuiste mentor de esa generacin, verdad? Generacin? Yo no dira eso. Tampoco me interesa ya hablar en trminos de generacin, salvo que nos vayamos a la generacin espaola del 27, que es un rtulo para

distinguir a un grupo de poetas, no a todos los que escribieron en el 27. Eso es generacin, un rtulo, y Poesa de los 90 es otro rtulo tal vez ms sospechoso: una marca para vender. Pensar generacionalmente me parece una excusa para no ponerse de verdad a pensar la poesa, o un modo de sustituir el inters hacia la poesa por las rivalidades entre grupos, el chismorreo, la bsqueda de lugar en el ranking o las estrategias publicitarias: a ver cmo digo una frase resonante o provocativa que puedan citar los diarios, o que provoque el suficiente escndalo como para que hablen mucho de m. Pero no se trata solamente de la obediencia conformista con que las antologas, el periodismo cultural y algunas ctedras universitarias dicen Poesa de los 90 y la consideran la poesa de este tiempo: tan malo como eso o peor son todas esas mesas redondas, todos esos debates que se esfuerzan denodadamente en criticar el canon, desautorizar a la Poesa de los 90 y denunciar una conjura para promover a unos y excluir a otros, esas contraantologas de los no consagrados. Es el otro costado de lo mismo: esos que se ponen en el lugar del excluido o el apartado por el poder sin preguntarse si han hecho algo con su escritura que merezca de veras que se les d alguna atencin. Es pattico, es una prdida de tiempo aburridsima y que enchastra de mediocridad todo. Parece que no hay para esa gente otro tema que revisar a cado rato la vidriera: quines entran y quines no. No se habla de poesa, la poesa no les importa un carajo, es un pretexto. Lo que les importa es conseguir acceder al podio de los reconocidos, del modo que sea, si estn afuera, y, si estn adentro, mantenerse indefinidamente en el podio y hacerlo notar, del modo que sea tambin. Diras que cada vez ms lo que importa es el lugar que cada uno consigue en la carrera de poeta y cada vez menos importa la poesa? Y una cosa, segn parece, es el resultado de la otra. Yo ya no s exactamente que es ser poeta ni me interesa: lo que quiero es hacer poesa, no ser poeta. Pero si te fijs en la inmensa mayora de los poetas, o de los que dicen ser poetas, vas a ver que hablan mucho de eso, el poeta, o los poetas, y de poesa hablan muy poco. o nada. Les interesa escribir o lo que les interesa es andar por ah luciendo el ttulo, poeta, como si eso les hiciera sentirse superiores o les diera un lugar en la sociedad? Ya sabemos qu es lo que les importa, y el resultado pods verlo en las cosas que escriben, y que encima se celebran mutuamente, a veces sin leerlas siquiera. Pasa, adems, un fenmeno curioso, o grotesco, entre alguna de la gente ms joven, que, agarrada de poticas que consideran realistas o pop, se burlan de todo lo que tenga que ver con la tradicin que viene del romanticismo y el simbolismo como si hablaran de trastos viejos o piezas de museo, y a la vez se quedan con la peor de las taras que el romanticismo nos leg: el personaje del Poeta. Ya no es, claro, el poeta como vidente, el poeta como un tipo que elige un peculiar modo de vida (vivir poticamente se deca antes) o una prctica a la que ese tipo se dedica como a un apostolado. No, poeta es simplemente cualquiera que junta algunas palabras, arma con esas palabras cualquier cosa, no importa si buena o mala o insignificante, publica un librito o lo pone en un blog o sale a leer eso que hizo en cafs literarios o grupitos de amigos y ah, portando ya el cartelito de poeta, busca los modos ms hbiles de quedar bien ubicado. Deben tener, supongo, una necesidad apremiante de que alguien les preste atencin. Todos, en realidad, la tenemos, pero algunos tratamos de que no nos atrape hasta anularnos. No te parece que es la sociedad misma, la cultura vigente, la que a la vez que aleja a la gente de la poesa o el arte hace todo lo posible para promover al poeta o al artista?

S, y se llama mentalidad de mercado, y en el fondo, aunque tal vez para otro pblico, hacen lo mismo que lo que hacen los programas o las revistas dedicadas a informar sobre la vida y costumbres de las modelos o las estrellas de TV. En el campo de lo que se llama cultura, especficamente, hace rato que eso est instalado, y nadie se atreve a discutir ese consenso, sin el cual, por otra parte, difcilmente podran sostenerse muchos de los ms estridentes cultores del ultravanguardismo transgresor. Cuando se le pregunta qu es arte, Len Ferrari dice que es cualquier cosa que haga un artista. Si es artista, puede poner moco en una servilleta, guardrsela en el bolsillo y eso es arte, se rasca el ombligo y es arte. Y quin los designa artistas? Los marchands, los agentes de prensa, las academias, los medios? No la obra, en todo caso. Ral Gustavo Aguirre deca lo contrario: es el poema el que hace al poeta. No me importa ni medio quin pint el bisonte de Altamira: me maravilla el bisonte de Altamira. Y un poema de Ortiz me importa por el tipo de experiencia que me propone o el trabajo mental que me lleva a hacer, aunque sepa que lo hizo un tipo genial como Ortiz. Pero es genial no porque se llama Ortiz o porque al fin consigui que lo reconocieran, sino porque consigui escribir eso. No me respondiste lo que te pregunt sobre Los 90. Qu pas con eso? No es cierto o no que fuiste de algn modo su mentor? Qu voy a decir?Por qu seguir hablando de los 90? Es que uno se cansa de dar tantas vueltas en torno de tan poco. Hay cosas buenas, otras excelentes, otras ms o menos, otras que, bueno, para qu perder tiempo en eso. Y tambin mucha poesa escrita en esos aos, alguna muy buena, que nada tiene que ver con el programa de Los 90. Pero no voy a eludir tu pregunta: sera exagerado decir que fui mentor de los noventistas, ni a ellos les gustara. Hubo mentores, pero no fui yo. S es cierto que alent a que surgieran ciertos autores y ciertos textos, bastante antes de que alguien los etiquetara como Poesa de los 90, en Diario de Poesa y con la antologa Poesa en la fisura. Era la poca en que crea que deba respaldar lo que pudiera contraponerse a ciertas propuestas que ocupaban el primer plano y que no merecan, a mi criterio, una atencin tan desmesurada. Y me pareca una tarea necesaria sostener a quienes traan a la poesa de ese momento algo que, me pareca, faltaba, y que poda hacerle bien. Cuando recuerdo aquellos modos politiqueros de concebir la poesa me da nuseas, pero entonces me pareca natural. Y no era capaz de prever, adems, que todo eso que apareca como un soplo de aire fresco por as decirlo iba a convertirse poco despus en un sistema de promocin y una especie de mandato tirnico, que hizo sufrir bastante a muchos que recin empezaban y no encajaban en la receta. Era inevitable que ocurriera, pero yo era ingenuo, o estaba demasiado metido en la obnubilacin de el ambiente. Ya est, en todo caso. Quedaron textos. Mejor que preocuparse por lo que pas con Los 90 veamos los poemas, no? Pero no como ilustracin de una poca o de una tendencia: qu hay en esos poemas, qu les podemos encontrar, sean noventistas o cualquier otra cosa. Qu puede decirse entonces que pasa hoy en la poesa argentina? Yo, nada. No s qu pasa. Ni creo, a decir verdad, que nadie lo sepa. Ni que haya manera de saberlo. Y aunque la hubiera, no me molestara ya en averiguarlo. Tiene alguna importancia? Entiendo que les interese a los socilogos, a los antroplogos, a los psiclogos sociales, a los periodistas culturales, a los editores, a los historiadores, a algn catedrtico de

letras que de esa manera zafa de enfrentarse realmente a aquello que en las letras puede interpelarlo hasta removerle cualquier seguridad profesoral. Pero yo estoy hablando de poesa, de algo que le ocurre a la vida de uno cuando entra en relacin con ciertos textos. Intercambiar nuestras seales a la intemperie, deca Edgar Bayley. Cmo hacerlo cuando uno se refugia en rtulos, frmulas, comodidades mentales? Generacin Tal, esto es lo que hay que escribir en esta poca. Hay que seguir supeditando la escritura y la lectura a la lgica capitalista de la moda y la novedad? Por qu, para leer y escribir, uno se debe someter a las necesidades de los periodistas culturales y los historiadores de la literatura? Necesito que me digan cules son los requisitos para sentir eso que me pasa en el encuentro con un texto? Hace falta que un reseista o un antlogo me autorice?