Introduccin Para pensar nuestro objeto de investigacin, entendemos til repasar algunos plant eos que provienen de la mirada

de Peter Burke, quien en Formas de historia cultu ral sita la dinmica de lo culto y lo popular en el intersticio del dilogo cultural , del atravesamiento de fronteras, de la interaccin recproca. Dicho abordaje lo realizaremos en el interior de los textos y tambin, poniendo a los mismos en rela cin, desde una perspectiva comparatista. Resulta obvio mencionar que slo consideraremos algunos aspectos globales de las obras elegidas, en cuanto tienen relacin con nuestro problema de estudio, y nos d etendremos en unos pocos fragmentos seleccionados para realizar nuestra invest igacin, dada la indudable magnitud e importancia de los textos elegidos, clsicos de la literatura europea del perodo abordado. Lo culto y lo popular Peter Burke centra su estudio en las formas de interaccin de la cultura erudita y popular en la Italia renacentista. Coincidimos con este autor en el hecho de q ue lo que nos interesa es la manifestacin en las obras literarias, de lo siguient e: la asombrosa gama de relaciones posibles entre lo alto y lo bajo; los usos de la cultura popular por parte de los autores renacentistas; los usos del Renacimient o por la gente comn; y, finalmente, la importancia del proceso circular de imgenes y temas, en el que lo que regresa nunca es igual que al comienzo. (176) Burke menciona una serie de barreras que excluan al pueblo del arte renacentista: el hecho de que una porcin importante de la cultura erudita fuera en latn; la esc asa alfabetizacin, y la barrera econmica para adquirir libros o pinturas. Sin emb argo, estos obstculos no eran absolutos, sino que se sorteaban con relativa facil idad, as, un latn rudimentario se enseaba en las escuelas, el propio dialecto tosca no les permita acceder a una importante literatura y por otro lado, haba obras de arte que se podan apreciar en los lugares pblicos. En dicho marco, Burke indica la existencia de un doble proceso, la difusin entre e l pueblo de las formas e ideas de las lites renacentistas (164) o movimiento hacia abajo y por otro, la herencia de la cultura popular en que se inspiraron los artis tas y escritores, lo que sera el movimiento hacia arriba. Utiliza dichas metforas esp aciales, slo a los efectos de simplificar la expresin del problema y focaliza su a nlisis en las formas de transformacin de esa materia que circula: En ambos extremos de la interaccin debemos buscar no slo la apropiacin, sino tambin l a recepcin y la asimilacin. Ariosto, por ejemplo, transform los libros de caballeras tradicionales en algo muy distinto en tono y en espritu. (164) El movimiento inverso, de abajo hacia arriba, indica Burke, implica analizar de qu modo la cultura erudita apropia y transforma elementos de la cultura popular. Menciona en esta lnea, entre otros, los estudios de Domenico Guerri en cuanto a las bromas y los versos cmicos en Florencia y obviamente, los de Bajtin en relac in con Rabelais. Y realiza aqu una distincin importante, si bien podemos estudiar la comicidad, ligada a lo popular, resulta un tanto imprudente, identificar lo cm ico con lo popular, pero recuerda a su vez, que Aristteles coloca a la comedia c omo un gnero propio de la gente baja. En cuanto al Decameron de Boccaccio, indica Burke que muchas de sus historias provenan de la tradicin popular oral, an cuando el autor fuera un hombre culto. Y varias de ellas pueden leerse desde las categoras de Bajtin: lo carnavalesco, el realismo grotesco, etc. En sntesis, seala: Boccaccio, muestra a un hombre erudito q ue hace una sntesis consciente de las tradiciones culta y popular o, al menos, ex plota las tensiones entre las mismas. (174) El caso del Orlando furioso de Ariosto implica un proceso circular ms complejo, p uesto que si bien los libros de caballeras eran historias escritas por nobles y p ara receptores del mismo status social, tambin se difundan entre el pueblo y eran muy apreciadas, formaban parte de la cultura popular italiana del siglo XVI: Se transmita en pliegos sueltos y en representaciones orales de cantantes errante

s o cantimbanchi, que cantaban o recitaban historias en las plazas, pidiendo din ero al final de cada entrega y dejando al pblico en la incertidumbre hasta que lo hubiera dado. Las versiones impresas y las orales se influyeron recprocamente.(1 74)

Las estrategias de la comicidad Explorar las estrategias de la comicidad es pensar en un campo vasto que incluy e en el mbito de la literatura, procedimientos tales como la parodia, la irona, el grotesco, el humor verbal, etc, y que en el rea de estudio de la historia cultur al implica pensar en el hecho de que lo cmico vara en funcin del contexto socio-his trico, as como tambin vara el grado de aceptacin social o de represin, el umbral de la vergenza y la actitud del Estado ante la risa. Baste mencionar los estudios de B ajtin a respecto. Otros modos de considerar la comicidad, inventariados por Burke y desde el punto de vista de la historia cultural son: la carcajada liberadora (Bajtin), la reve lacin de deseos inconscientes (Freud), el desplazamiento o sublimacin de la lucha de clases, tnica o de gnero, o tambin, en tanto ndice de manifestacin de cierta tens in cultural. La risa, especficamente, aparece asimismo como instrumento de vengan za o con carcter ritual. En el anlisis que realiza Burke sobre el sistema de comicidad en Italia en el pero do 1350-1550, se mencionan variedad de gneros para lo cmico, y entre ellos, la pa rodia como el Morgante de Pulci, en relacin con los libros de caballeras. Artes vi suales y jardines no eran ajenos a diversas manifestaciones de este espritu cmico, as menciona como entretenimiento noble, las fuentes ocultas que sorprendan al cam inante. La idea de comicidad, dice Burke, en la poca, mezclaba burla, entretenimi ento, diversin, broma pesada e insulto, sin lmites precisos. Afirma: Aunque la idea de transgresin es fundamental para la comicidad, los lmites transgredidos eran inestables y variaban segn la situacin, la regin, el mo mento, la poca y los grupos sociales. (112) Sin embargo, se destaca la permeabilidad de los lmites y el hecho de que asuntos religiosos fueran pasibles de bromas sin provocar ofensas graves. Seala que la beffa o broma pesada se encuentra muy bien retratada en el Decamern, en veintisiete de sus historias. Menciona tambin estudios de motivos como el de co locar mediante engao en una situacin humillante que tienen amplio desarrollo en dic ha obra. En relacin con esto, Burke se interesa en el hecho de que la beffa o broma pesada poda ser una obra de arte para los testigos, pero poda ser tambin, muy dura para la vctima, aspecto poco estudiado por Bajtin. Desde el punto de vista de la historia cultural, la broma trasciende los lmites d e lo culto y de lo popular, as afirma Burke: Lo que quiero subrayar es la participacin generalizada, al menos de 1350 a 1550 com o bromistas y como vctimas, de prncipes y campesinos, hombres y mujeres, clero y le gos, jvenes y ancianos. Los archivos confirman el testimonio de la ficcin a este r especto. (119) Como afirma Burke, en los siglos XVI y XVII cambia la actitud en Italia respecto a lo cmico, hay mayor control y represin religiosa. Dice: Las vicisitudes de la r ecepcin del Decamern son reveladoras del cambio de actitudes (121) Esta modificacin actitudinal no incluye slo al clero, sino a las clases altas en general: Esta ofensiva clerical debe verse como parte de un movimiento ms amplio o, al men os, de una transformacin ms general de las actitudes (en las clases altas, en cual quier caso), que abarcaba desde el auge del clasicismo en las artes a la no part icipacin en la cultura popular, transformacin que Elias describi en trminos de un cr eciente autocontrol o civilizacin. (122) O as tambin:

En vez de referirnos a la decadencia de las formas tradicionales de humor a partir del siglo XVI, podramos emplear el trmino desintegracin, ms preciso, de Bajtin. Lo qu e hallamos en el periodo de 1550 a 1650 en particular es una restriccin creciente de la participacin pblica del clero, las mujeres o los caballeros en ciertas clas es de bromas, una reduccin de los mbitos, ocasiones y lugares que se prestaban a l a comicidad; una elevacin del umbral de vergenza y un mayor control de las fronter as. (126)

Orlando Furioso de Ludovico Ariosto (1532) El texto de Ariosto, en el que los caballeros alternan hechos de armas y de amor es, constituye, como decamos ms arriba, una sntesis de elementos cultos y populares . Resuenan tales relatos en la corte, pero tambin en la plaza. Es la historia de un caballero cristiano que se aleja de sus deberes picos, para con su emperado r y la cristiandad, y va en pos del amor de la pagana Anglica, amor que se conver tir en locura y alienacin; pero tambin es muchas otras historias que aparecen entre lazadas mediante una tcnica propia de los cantares populares, el entrelacement al decir de Cristina Barbolani, a travs del cual el autor maneja hbilamente los hilo s de distintas tramas que va alternando en su desarrollo. Como mencionamos anteriormente, Peter Burke seala que el Orlando furioso es un cu rioso ejemplo de movimiento circular, en tanto las historias populares sobre Roldn y los caballeros, que circulaban entre el pueblo, son reelaboradas por Ariosto, transformadas en poesa culta, (suben de la plaza a la corte) y luego, vuelven a b ajar a la plaza, con la difusin del Orlando Furioso entre un nmero importante y va riado de lectores: Un ejemplo relativamente claro del movimiento hacia abajo es la popularizacin del Orlando furioso de Ariosto. Este poema fue escrito por un noble para otros noble s y en su forma impresa era muy caro. No obstante, en el siglo XVI se podan adqui rir en pliegos sueltos los lamentos de personajes del poema como Bradamante, Isa bella, Rodomonte, Ruggiero, etc., as como otras parfrasis, aadidos y resmenes en v erso. Algunos de estos textos eran annimos, pero uno un intento de compendiar las b ellezas del poema en diecisis pginas era obra del poeta bolones Giulio Cesare Croce , conocido mediador entre la cultura erudita y la popular. Burke menciona testimonios de distintos lectores pertenecientes a diversos grupo s sociales, para demostrar su amplia difusin tanto entre los nobles como artesan os, campesinos, o incluso nios, quienes podan haber ledo o escuchado fragmentos de la obra. Se pregunta tambin qu significaran dichas lecturas para los lectores de l a poca e hipotetiza que tal vez el pueblo los leyera por el simple hecho de disfr utarlos como libros de caballeras o libri di battagie como eran llamados en la poca. En el mismo sentido, talo Calvino afirma: "Casi al mismo tiempo, en la segunda mitad del siglo XV, en las dos cortes ms ref inadas de Italia, la de los Medici de Florencia y la de los Este de Ferrara, el x ito de las historias de Orlando y de Rinaldo subi de las plazas a los ambientes c ultos" (159) La incorporacin de lo popular no se refiere nicamente a la materia de las historia s, que circulaban tanto en la plaza como en la corte, sino tambin y como decamos a ntes, a las tcnicas narrativas, as por ejemplo, el modo en el que Ariosto se dirig e a un posible auditorio, a la usanza de los juglares. Cristina Barbolani en Poemas caballerescos italianos seala algunos de los episodi os del Furioso en los cuales, las estrategias de la comicidad, parodia, irona, bu rla, grotesco son utilizadas por el autor con variadas intenciones. Entre ellas, podemos destacar la ampliamente estudiada sonrisa irnica de Ariosto, que se manifi esta por ejemplo, en la reflexin sobre el mundo de la caballera, visto ahora desd e el Renacimiento:

Oh gran bondad de antiguos caballeros!/ Eran rivales, en la fe contrarios,/ tenan todo el cuerpo dolorido /con los feroces golpes que se dieron, /y ahora van jun tos por oscuras selvas/ y torcidas veredas sin recelo.(I,22) O la duda que presenta el narrador, sobre el tema de la virginidad de Anglica (A l o mejor era verdad, mas nadie / con dos dedos de frente lo creyera; () y Amor nos hace ver lo que no existe.I,56) , o tambin el humorismo metanarrativo (en palabra s de Barbolani) al imaginar que el caballero le hace seas al autor exigiendo que se ocupe de l: Eso os lo contar ms adelante: / ahora reclama mi atencin un duque / que me est hacie ndo seas desde lejos / para que no lo deje en el tintero. (XV,9) Respecto a la distancia desde la cual el autor construye su visin del mundo de la caballera, Calvino nos advierte que no debemos confundir sus intenciones, afirma al respecto: Pese a que ve la gesta de sus hroes a travs de la irona y la transfiguracin fabulosa , Ariosto nunca tiende a disminuir las virtudes caballerescas, nunca rebaja la e statura humana que presuponen aquellos ideales, aunque le parezca que no sirven sino de pretexto para un juego grandioso y apasionante. (28) Es decir, la irona ariotesca presenta el mundo de los caballeros medievales a tra vs de una distancia reflexiva que permite incorporar la crtica del presente de la enunciacin, y es esa sonrisa sutil la que nos acompaa a lo largo de la obra y nos hace cmplices de la mirada sesgada del autor. Otros mecanismos de la comicidad que el texto construye, tienen que ver, por eje mplo, con la inclusin de alguna historia procaz, como en el caso del relato sobre Giocondo, Fiameta y Astolfo (Canto XXVIII) o tambin, la utilizacin del registro grotesco, el cual aparece con distintas variantes, tonos y sentidos, como en el encuentro entre Roldn y Anglica en el Canto XXIX o el episodio del tirano Marganor re en el Canto XXXVII. En el caso de este trabajo, nos vamos a detener en el episodio del viaje de Asto lfo a la luna, ya que el mismo sintetiza varios de los aspectos que abordamos aq u. Dicho viaje, recordemos, lo realiza el mago con el fin de recuperar el juicio de Orlando. Previamente, desciende al Infierno y sube al Paraso terrenal. Consideraremos, entonces, los Cantos XXXIV y XXXV. Astolfo desmonta de su caba llo alado y se introduce en una gruta infernal, va detrs de las arpas. Esa gruta o boca del infierno est ubicada al pie de la montaa en cuya cima se encuentra el P araso terrestre. Confa en que su cuerno mgico alejar de l todo peligro. Luego, se enc uentra con Lidia, una mujer que sufre el castigo de aquellas que han sido ingra tas con sus amantes; ella se halla en medio de un denso humo oscuro, padece el llanto eterno y ninguna redencin. Nuestro mago huye corriendo de la gruta, tapa su entrada para que las arpas no s algan, se lava el humo negro y monta en el caballo volador hacia el Paraso terres tre. Se encontrar en este caso, con un anciano quien resulta ser Juan, el Evangelista, quien segn una tradicin medieval, no muri sino que subi en vida al cielo, es el aut or de un Evangelio y del Apocalipsis, es decir, una figura fundamental del crist ianismo, el gran telogo. El episodio se caracteriza por el sincretismo de tradici ones, mezcla de lo culto y lo popular, lo sagrado y lo mgico, lo trgico y lo cmico. La fusin de elementos mgicos y sagrados resulta evidente en las palabras que le di rige Juan: No pienses, hijo mo, que has llegado / por virtud y saber, pues no bastaba / tene r el cuerno ni el caballo alado / si Dios no te tuviera de su mano (XXXIV,56) Astolfo es instruido por San Juan acerca de su misin y la situacin de Orlando, qui en debe cumplir la penitencia que le impuso Dios por haber descuidado sus debere s picos, al enamorarse Anglica, una pagana. Le indica que debern subir juntos a la luna para recuperar el juicio de Orlando y permitir que termine su castigo. Di cha subida se realiza en el carro de Elas. En la luna, acceden a un gran valle escondido entre montaas, en el que se encuent

ran las cosas que se pierden en la Tierra. Las famas, votos y oraciones, suspir os y lgrimas de amantes, el tiempo intil, el ocio de los ignorantes, los designios no realizados, los deseos vanos. Pero la descripcin que sigue tiene rasgos grotescos, ya que rene elementos dismiles y extravagantes que producen un extraamiento de la realidad y sirven de marco pa ra la crtica sociopoltica. Adems, hay una velada irona en la referencia a los versos en honor del seor, ya que como sabemos, el mismo poema de Ariosto tiene finalidad encomistica, ya desde l a invocacin inicial al cardenal Ipplito de Este, y ms an en funcin del protagonismo d e la unin entre Ruggero y Bradamante, de donde surgir la estirpe de los estenses. Advirtamos la mezcla de elementos en la descripcin del paisaje lunar: vejigas hin chadas, anzuelos de oro, guirnaldas con lazos, cigarras, collares, uas de guila, f uelles, ruinas, serpientes con rostro de doncella, jarras rotas: Vio un monte de vejigas muy hinchadas, / repletas de un enorme gritero; / supo que eran coronas antiqusimas / de los asirios, lidios, persas, griegos: / en el pasa do fueron grandes hombres, / y hoy en la oscuridad yacen sus nombres. / En un mo ntn vio anzuelos de oro y plata: / eran todos los dones que se hacen, / para obte ner mercedes, a los reyes, / prncipes y seores muy avaros. / Vio guirnaldas con la zos encubiertos: / le explicaron que son adulaciones. / Como exhaustas cigarras son los versos / que en alabanza del seor se han hecho. / Se ven collares de oro y pedrera / que figuran amores desdichados. / Uas de guila son las potestades / que ceden los seores a los suyos. / Tambin se ven por todas partes fuelles: / son hum os y favores que los prncipes / dan, generosos, a sus Ganimedes, / y tras la juve ntud se desvanecen. / Ruinas de ciudades y castillos/ se mezclaban all con los t esoros:/ Astolfo oye decir que son tratados/ y conjuras que han sido descubierta s. / Ve serpientes con rostro de doncella: / son falsificadores y ladrones./ Ve jarras rotas de diversas clases: / son el servicio en cortes miserables. (XXXIV, 76 a 80). A la anterior enumeracin se unen: comida por el suelo y flores con olor a podrido . Por otro lado, la acumulacin de elementos dismiles, de carcter grotesco, decamos, si rve como fondo para la crtica sociopoltica que realiza el autor en relacin con la a varicia, las adulaciones, la fama temporal. Cuando Astolfo recoge las ampollas que contienen el juicio de los hombres, Arios to aprovecha para sealar los motivos por los cuales los hombres pierden el juicio : bsqueda de riquezas, gracias de los seores, mgicas quimeras, joyas, pinturas, etc . Y hace a su vez una crtica a la prdida del juicio por parte de astrlogos, poetas y sofistas. Sobre el final del canto XXXIV, el poeta se dirige al pblico, en clara apropiacin de tcnicas de oralidad populares: Dnde iba y por qu se las llevaba / en el canto siguiente os lo desvelo, / si me da is muestras de querer prestarme / la corts atencin que solis darme./ (XXXIV,92) En este episodio, confluyen elementos cultos y populares. Por un lado, el tema de la locura tiene antecedentes clsicos (Sneca), pero tambin, pertenece al mbito de lo popular, pues son populares las creencias en el frasco que contiene el elixi r de la razn. Tambin lo es la asociacin entre las almas que esperan la reencarnacin junto al ro Leteo y los animales como cisnes (poetas), cornejas (cortesanos), que hallamos en el canto XXXV. No puede evitar leerse en paralelo con el viaje de Dante y sus guas, especialment e, Virgilio y Beatriz. El tono pardico est en la eleccin de los personajes, pues l a figura de San Juan Evangelista que obra de gua del mago Astolfo, asume una po sicin de escepticismo respecto a la historia humana, tal como ha sido relatada, i ndica posibles desvos entre apariencias y realidad, y reivindica la posicin del po eta quien puede dar vida, transformar y construir la historia, ms all de las mezqu indades de los seores. Dice por ejemplo:

Pero si quieres la verdad desnuda, / entonces vuelve del revs la historia: / Grec ia vencida, Troya vencedora / y, en fin, que fue Penlope una zorra. (XXXV, 27) Critica San Juan a quienes viven adulando a los seores en las cortes: lisonjeros, bufones, zalameros, delatores, llamados todos gentiles cortesanos. Y afirma que s on escasos los verdaderos poetas que no caen bajo la tirana de los seores.