Hacia fines de la dcada del cincuenta, ciertas nociones pictricas que venan ocupando la escena, comienzan a ser puestas

en crisis por la aparicin del Informalismo que irrumpi en nuestro medio vigorosamente, abriendo un juego de propuestas cuyas consecuencias sern decisivas para la dcada del sesenta. El Informalismo sala al paso sobre todo, a las tendencias abstracto-geomtricas que se haban propagado en el mbito argentino como consecuencia de la formacin, a mediados de la dcada del cuarenta, de las agrupaciones Arte Concreto, Madi y posteriormente Perceptismo. Estos grupos rechazaban la espontaneidad y el gesto pictrico, considerndolo, de acuerdo a sus principios, carente de actualidad. Aquellos primeros informalistas, en abierta oposicin a la racionalidad celebrada por los abstracto geomtricos, valorizaban la espontaneidad y dieron al gesto un lugar primordial en la obra, generando pinturas cuya elocuente materia expresaba una liberacin de las pulsiones del artista; aportaban adems el uso de materiales no tradicionales: alquitrn, pinturas y esmaltes sintticos industriales y la incorporacin de desechos. Esta corriente ser uno de los puntos de partida de la corriente neo-figurativa que apareci en 11961, integrada slo en su primera muestra- por seis artistas: Rmulo Macci, Luis Felipe Noe, Jorge de la Vega, Ernesto Deira, Carolina Muchnik y S. Macarius. Pero el grupo propiamente dicho quedara finalmente constituido por los cuatro integrantes mencionados primero. El arte actual est demasiado plagado de nociones ambiguas que si bien resultan cmodas al historiador y al crtico porque rotulan con cierta facilidad, crean en la mayora de los casos serias confusiones, pues, al simplificar, permanecen en la superficie escamoteando la verdadera dimensin del fenmeno. El trmino Nueva Figuracin tampoco ha escapado a esta ambigedad aunque se lo acepte como punto de partida para designar a un amplio conjunto de creadores que con cierta simultaneidad han aparecido en distintos centros de Europa y Amrica: fue principalmente la influencia de artistas como Fautrier, Dubuffet, Cobra, Bacon y el expresionismo abstracto, que venan realizando una original experiencia figurativa. La nueva figuracin fue ante todo, una prolongacin de lo que estos artista haban iniciado. El trmino designa el inters que vuelve a suscitar la figura luego de la post-guerra, en que el arte abstracto, victorioso frente a su viejo rival, ocupaba un importante lugar en los ms destacados mbitos, concitando la atencin de artistas crticos y espectadores. Comienzan a aparecer entonces estas propuestas que sin volver a una figura de carcter 1

tradicional, empiezan a representarla. Pero este retorno estuvo marcado con una peculiar dialctica del arte contemporneo- por la incorporacin de todos los elementos con que el arte abstracto haba acrecentado el lenguaje de la pintura. Las sucesivas quiebras (dos guerras mundiales) que durante el siglo haba padecido el hombre, su sensibilidad y su pensamiento, hacan patente que la representacin de este hombre y su mbito tena que diferenciarse necesariamente de las anteriores. La aparicin del Grupo Otra Figuracin que Aldo Pellegrini denomin como la tercera vanguardia de nuestro medio- signific un poderoso soplo de vitalidad e imaginacin. Con ellos, la pintura argentina tomaba posesin de una multitud de procedimientos cuya originalidad pona en marcha un enorme bagaje de creatividad. La aspiracin de estos vitales protagonistas era elaborar un arte capaz de ponerse a la altura de las circunstancias contemporneas y esto realmente lo lograron. Creo no exagerar si afirmo que la dcada del sesenta en Argentina tuvo al cuarteto principales hitos El grupo no tena un programa o propuestas definidas partir de las cuales los integrantes se unieran: coincidan en un s sentimiento del mundo que los impulsaba al rechazo no slo de las formas existentes en arte, sino de esa forma de cultura que ellos vivan como mediacin y especulacin frente a la/una vitalidad aparentemente inconsecuente. De un lado estn los que creen en algo, los que votan por la vida. Los podr criticar, podr considerarse que estn equivocados, pero tiran hacia delante, hacia el mismo lugar que yo, exploran lo que yo exploro. En el otro bando estn los que estn muertos. En nombre de la sensibilidad se han suicidado. Estos son nuestros enemigos. En cambio son mis amigos quienes tiene una actitud creadora y capacidad de inocencia y virginidad. Estas declaraciones de Deira explican perfectamente uno de los puntos de partida. Lo fundamental para el grupo era superar el peso de una tradicin ms o menos acadmica, entablando al mismo tiempo, una dialctica lucha con aquella vanguardia que, segn ellos, no obstante haber incorporado muchas libertades, sostena preceptos dogmticos que prescriban otras. Nosotros estbamos decididamente en contra de todo esteticismo expres Macci aos despus Sin atarse a ninguna corriente, estos artistas desplegaron en sus cuadros un universo de exento de situaciones que bordeaban el escndalo en su concepcin estructural o en su falta; echaron mano a todas las libertades que el arte de nuestro tiempo 2 como uno de sus

haba venido conquistando. Si la pintura hasta entonces y nos seguimos refiriendo a nuestro medio y con escasas excepciones- se caracterizaba por alguno de los lenguajes existentes abstraccin o figuracin, masa o lnea en las representaciones, planitud o virtualidad espacial-, el cuarteto neofigurativo, atentando contra esa coherencia se orient hacia la creacin de nuevos sistemas de representacin/modos o hacia la amalgama de los existentes, para generar otros. Creo que es de aquella actividad (creo que es del uso de estos audaces procedimientos) de donde provino el poderoso soplo de vitalidad y creatividad que inyectaron en el medio argentino. Al borrar los lmites impuestos, las posibilidades de la imagen se multiplicaron. Sus figuraciones a veces se derrumbaban para dar paso a una materia abstracta que se entremezclaba, haciendo y deshaciendo la figura, y otras partiendo de planteos abstractos, erigan una desgarrada, irnica, dramtica o sarcstica figuracin. No obstante las notables diferencias que la imagen de cada de estos artistas mostraba, haba procedimientos semejantes: rechazo del boceto previo que propiciaba una materia directa perpetuando el gesto original; abandono del buen gusto, de la belleza y la armona para sumergir al espectador en un mundo siempre en trnsito donde se haca difcil saber si algo se desintegraba o estaba empezando a integrarse. Ms que representada, la figura era objeto de un asalto furioso, lo que daba versiones de una humanidad distorsionada o en constante perturbacin. Al respecto Noe declaraba: Otra figuracin no es otra vez figuracin ... la imagen del hombre de hoy no es distinta de ayer. El hombre de hoy no est guardado detrs de su propia imagen. Est en permanente relacin existencial con sus semejantes y las cosas... () Las cosas no se consumen en s sino que se confunden entre s. Estas declaraciones aluden a otro elemento que tambin era punto de coincidencia de estos artistas: la percepcin de la discontinuidad de la experiencia en oposicin a la continuidad; por eso en sus cuadros irrumpan diversos espacios y diversas figuraciones en la misma tela destruyendo la existencia de un centro nico a partir del cual se desarrollara la escena; validaron la totalidad de la superficie de arriba a abajo y de punta a punta haciendo vivir cada fragmento a expensas del de al lado; esto haca convivir distintas realidades en un mismo espacio. La operacin dislocadora expresaba ms un grito que un lenguaje; y aqu se daba otro unto de confluencia: estaban ms ac o ms all de un sistema articulado y esto pona en crisis con total evidencia la posibilidad de la obra como lugar de reposo. Mejor dicho, lo que se pona en duda era la nocin de reposo. 3

La dinmica de organizacin de estos cuadros obedeca, no a un intento de evadirse de la realidad sino a una ms profunda bsqueda de esa realidad contempornea que a juicio de estos artistas era la imagen del caos, mezclando lo interior con lo exterior y lo visible con lo invisible. Para sintetizar las caractersticas de Otra figuracin habra que hablar de uno de esos momentos de la historia en que se produce un quiebre total entre objeto y sujeto, poniendo abiertamente en duda tanto la identidad de uno como la del otro. Al romperse el compromiso entre ambos slo queda la bsqueda del caos. El grupo, iniciado en 1961 luego de una serie de muestras que se extendieron hasta 1964,decidi disolverse, pero esto no implic que sus integrantes cambiaran de orientacin. Con transformaciones, en algunos de los casos notables, todos salvo de la Vega a cuya prematura muerte acaecida en 1971 le sigui la de Deira, privndonos de otras transformaciones- continuaron bsicamente en la neo-figuracin. Examinemos un poco a cada uno de ellos: Nacido en Buenos Aires en 1928, Ernesto Deira realiz su formacin en los talleres de los pintores Leopoldo Presas y Leopoldo Torres Agero. Su primera muestra individual data de 1958 en galera Rubbers y en esta primera etapa, inventaba una imagen expresionista con evidentes influencias de la pintura espaola: predominancia del negro y un dramtico sentimiento del mundo; esta exposicin mostraba un artista en posesin de una tcnica madura y sentido de la composicin. Incorporado a la neo-figuracin su tarea se orienta hacia la destruccin de la figura y el espacio: objetivo que cumple hasta el desgarramiento con una materia informalista, espontnea y gestual que provoca grandes oposiciones de color sobre los que aparecen signos, grafismos y cuerpos dibujados, chorreando sobre los grandes empastes. No es casual ni arbitrario que en alguna Deira, haya pintado cuadros de espaldas a la tela: en casi todas las etapas, pareciera que el artista, en contra de lo dictado de su conciencia, dejara la tarea de crear su universo a su propio sistema nervioso a travs de sus manos. Es que la bsqueda de sistemas para la representacin tena que pasar necesariamente por la captacin de su propio gesto alejado de toda orientacin consciente, o mejor dicho, dejando que su conciencia, a posteriori, recogiera lo que su manso haba plasmado. Sin perder su inicial dramatismo, los cuadros adquiran carcter de aventura con la pintura, donde a veces asomaba un humor sarcstico y corrosivo. Tambin la

nocin de simultaneidad estaba muy presente en esta etapa: de ah los grandes cuadros dibujados sobre la tela cruda a modo de historietas. Pero sera imposible hablar de Deira obviando su trascendental obra dibujstica: gnero que cultiv con notable especificidad y en que desarroll importantes aspectos de su obra al llevarlos a una inusual y gigantesca escala donde, con su variada caligrafa, mostraba una descarnada versin: la lnea ahondaba la carne para expresar una doliente e invisible anatoma, o para registrar una posible imagen de los signos de la conciencia. Posteriormente a este perodo en que la tela ms que presentar el despliegue de alguna visin pareca el receptculo de su violencia gestual, comienza una etapa que con diversas mutaciones se extiende hasta su muerte. Aparece una actitud ms serena, regida sobre todo por una fuerte nocin de estructura aunque sin abandonar la contundencia dramtica de su mensaje. La superficie se organiza presentando retratos imaginarios o fragmentos del cuerpo que siempre parecieran subsumidos en un angustioso silencio o desplazndose en lejana quietud por extraas cmaras del ser. Curiosamente, el cromatismo de las ltimas obras de Deira, expresa inclinaciones lricas que provocan un contradictorio juego entre una imagen que conserva su tragicidad y un color no carente de esplendor. Nacido en Buenos Aires en 1930, Jorge de la Vega curs estudios de arquitectura y realiz su formacin pictrica como autodidacta. Su evolucin artstica incluye cuatro etapas: dos antes de su ingreso al grupo/ dos de los cuales fueron antes de su ingreso al grupo. Los inicios fueron trabajos figurativos de una expresividad que mostraba la prstina visin del ingenuo autodidacto. En su segunda etapa, coincidente con su paso por las aulas de Arquitectura, sus planteos lo vinculaban a una abstraccin geomtrica pero de carcter lrico sensible a causa de las variadas texturas creadas por las cualidades del empaste se perciba con nitidez una tendencia al orden conviviendo con ansias por liberar espontneamente la materia. Su tercer perodo, coincidente con su filiacin al grupo, revela a un artista que ha cortado radicalmente con sus anteriores planteos para comenzar una tarea explosiva y desafiante que lo ubica entre los artistas ms originales de la pintura argentina. Atravesado por una multitud de alternativas expresivas presenta una sensibilidad profundamente actual, volcando en sus obras -hasta el derroche- fantasa e inventiva; 5

haciendo vivir en sus enormes telas, junto a una calidad matrica abundante y barroca, materiales con los que hace collage: vidrios, lminas, espejitos, piedras y pedazos de arpillera, tela y trapo. Este/Un universo en permanente transformacin, metamorfosis donde aparecen figuras casi humanas y animales de fantasa (predominantemente elefantes) que siempre flotan en el espacio desafiando las leyes de la estabilidad para dinamizar sus visiones. En estos/los cuadros se funden espanto, deslumbramiento, onirismo, humor y esa permanente predisposicin/ constante predisposicin/ constante tendencia al juego. Esta es la etapa donde comienzan sus obsesiones anamrficas elemento fundamenta de su obra- que no abandonar hasta el final. En su ltimo perodo se produce otro cambio radical de su imagen. Ms reflexivo y equilibrado, su arte manifiesta un impulso total hacia la figuracin humana. El abundante y estridente color de sus anteriores etapas desaparece, para reducir todo a blanco y negro centrando su expresin en los valores grficos y dibujsticos: se trata de la incorporacin del lenguaje de los medios masivos: esquematismo publicitario y afichismo. Por entonces comienza a alternar sus actividades plsticas con las de cantor de sus propios temas. Es/La ltima obra de de la vega sumerge al espectador en un mundo caricaturesco al someter las figuras a esas anamorfosis que hablan de una humanidad con cualidades de goma, fcilmente moldeable y equvoca. Siempre presenta grupos de gente apelmazada, pegoteada, en actitud de colocarse para la foto que los llevar a la inmortalidad sin percibir su propia condicin. Crtico, inquietantes, irnico pero sobre todo destructor de solemnidades, practica las mayores libertades para encontrar los ms ocultos mecanismos de la creacin. No es casual su incursin en la juglara: nunca dej de ser un trovador en el sentido estricto: la traduccin de trovar, es, literalmente, encontrar.

Nacido en Buenos Aires en 1931, Rmulo Macci comenz a los catorce aos a trabajar como aprendiz de publicidad y artes grficas. Su iniciacin en la pintura la realiz como autodidacto incursionando primero por el surrealismo y luego por la abstraccin lrica. En 1956 realiz su primera exposicin individual. En su primera etapa dentro del grupo, Macci presenta obras que, por su realizacin, bordean el escndalo: grandes planos donde simultneamente conviven distintos espacios que interrumpen y anulan; la figura humana, fragmentada, rota, es 6

tratada con una gestualidad que recuerda la impronta del expresionismo abstracto; la pintura puesta directamente del pomo crea un empaste trabajado a esptula, violentas pinceladas que la dejan chorrear. Esta eclosin gestual, donde predominan los grises, el banco y el negro, recorre las obras como un aullido, alcanzando a veces la dimensin de lo pattico, a veces un humor sarcstico y obsceno. A partir de 1964 comienza un perodo en que el aullido se diluye para dar paso a un lenguaje pictrico que con pocas alteraciones se extender hasta 1971. Ahora se percibe un orden y una imagen construida: la irracionalidad eclosiva ceda /paso a una racionalidad que tenda a ordenar y jerarquizar los elementos; despojamiento y precisin gobiernan la superficie. Es obvio que este momento tena una ntima relacin con el pop, que surga oponindose a la irrupcin gestual con una fra objetividad. Hacia el final de este perodo comienza de nuevo una labor de ablande de la imagen acompaada de un cromatismo cuyo acertado esplendor es la primera huella de nuevas inquietudes que inauguran otro tramo. Lo primero que se visualiza en esta nueva etapa es el retorno de su impronta gestual pero con intenciones distintas de su primera poca; ahora revela otra eficacia en medio de una organizacin elaborada con inspiracin y sabidura. El color recorre innumerables contrastes y combinaciones, creando empastes que estallan, en oposicin a grandes planos lisos. Lo que fue resuelto vuelve a ser para el artista una problemtica donde encuentra inusitadas soluciones; dialoga permanentemente con la pintura de su tiempo dejndose atravesar por espacios y vibraciones. La temporalidad es el drama, la lucha contra el tiempo, por eso casi nunca en sus cuadros las figuras se encuentran en reposos: siempre son capturadas en accin y el gesto las plasma sobre la tela con urgencia, como si en la transposicin al plano pudiera inmiscuirse algo que las desvanezca. Esta proliferacin formal es un asedio constante a la pintura y por este hacerse y deshacerse de la obra de Macci ronda el fantasma del tiempo y la nada; y quizs esta proliferacin no sea ms que una defensa de su propia percepcin de esa nada en el viaje constante entre el jbilo de ser y reconocerse y el horror de no ser. Nacido en Buenos Aires en 19 Luis Felipe No luego de un breve paso por el

taller del pintor Horacio Butler se transforma en un vital protagonista de la pintura argentina: ; no slo por su pintura sino por su labor de terico. La Antiesttica, 7

aparecida en 1965 es una de las obras cuya influencia fue fundamental en la dcada del 60. Sus inicios coinciden con su inclusin en el grupo Otra figuracin y ya en los primeros trabajos se percibe una constante que mantendr a lo largo de su produccin: impulso hacia la inestabilidad y el caos expresando un barroquismo salvaje y latinoamericano. No es un pintor de la materia: sus cuadros surgen sin la ms mnima elaboracin y planificacin. Se van gestando nerviosamente, con gran gasto de ese vibrante color no exento de furia. A veces, de un trabajo realizado rescata slo un fragmento para usar otro, y as con varios trabajos semi-terminados, haciendo collages, vuelve a componer una obra en la que todo queda determinado en un nuevo universo. Es mediante este proceso y otra multitud de operaciones como van naciendo sus azarosas obras. Tal cantidad de materia desplegada pareciera obedecer a un horror al vaco al crear permanentemente/constantemente zonas de gran riqueza plagadas de contrastes, gamas y claroscuros. Sus primeros trabajos se referan principalmente a temas histricos o a imgenes impregnadas de lo popular. Si inicial intento de romper con todas las convenciones del plano lo llevaron paulatinamente a la desarticulacin literal del cuadro; sus obras se extendieron entonces en varios bastidores por el espacio, o del mismo plano salan elementos como si no pudieran ser contenidos por l. Esta actitud manifiesta el serio cuestionamiento que No realiz al soporte en 1965, a lo que sobrevino su alejamiento dela pintura. En la etapa de silencio pictrico surgen dos libros: el ensayo Una sociedad colonial avanzada y la novela tambin dibujada Recontrapoder. Con su retorno a la pintura en 1975 surgen esos paisajes del Tigre donde la frondosidad de la naturaleza est recreada con un gesto que funde los elementos con afinada sensibilidad de corte expresionista. Luego vienen sus explosivos cuadros que narran una Amrica donde laten mitos y realidades en un espacio en que la hibridacin entre hombre y paisaje crea abigarramientos, seres que salen de la cabeza de otros seres, mitad hombres, mitad animales. El despliegue de materia y color de esta poca nos aproxima a la estridencia virginal de nuestro viejo continente donde lo arqueolgico y lo histrico son una experiencia fresca y cotidiana. En cualquiera de los perodos en que No se expres a travs de la pintura su obra estuvo signada por el estallido, el grito y la acusacin. Testimonio de su preocupacin por el hombre y su destino, constituye un verdadero fresco de la crisis contempornea donde, 8

si bien estn presentes el derrumbe y la desfiguracin, no falta una angustiosa bsqueda de belleza. Ral Santana