Alfred Hitchcock, ou, A Forma e sua Mediao Histrica

Slavoj iek Traduo: Rodrigo Nunes Lopes Pereira [Este texto constitui a traduo da introduo da obra Everything you always wanted to know about Lacan (But were afraid to ask Hitchcock). IEK, Slavoj (Org.) Verso, London & New York, 1992.] O que normalmente deixado despercebido na multido de tentativas de se interpretar a ruptura entre modernismo e ps-modernismo a maneira como essa mesma ruptura afeta o prprio status da interpretao. Tanto o modernismo quanto o ps-modernismo concebem a interpretao como inerente a seu objeto: sem isso ns no teramos acesso obra de arte o tradicional paraso onde, independente de sua versatilidade no artifcio da interpretao, todos podem apreciar a obra de arte, est irrecuperavelmente perdido. A ruptura entre modernismo e ps-modernismo est assim situada dentro desta relao inerente entre o texto e seu comentrio. Uma obra de arte modernista , por definio, incompreensvel; ela funciona como um choque, como a irrupo de um trauma que mina a complacncia de nosso cotidiano e resiste em ser integrada no universo simblico da ideologia dominante; em decorrncia disso, depois desse primeiro encontro, a interpretao entra em cena e nos permite integrar esse choque ela nos informa, por exemplo, que este trauma registra e aponta para a chocante depravao de nossas prprias vidas cotidianas normais... Neste sentido, a interpretao o momento conclusivo de cada ato de recepo: T.S. Eliot foi bastante astuto quando complementou seu Waste Land com notas de referncias literrias tal como se poderia esperar de um comentrio acadmico. O que o ps-modernismo faz, contudo, o exato oposto: seus objetos par excellence so produtos com um singular apelo de massa (filmes como Blade Runner, O Exterminador do Futuro ou Veludo Azul) cabe ao intrprete detectar nessas obras as mais esotricas sutilezas tericas de Lacan, Derrida ou Foucault. Ento, se o prazer da interpretao modernista consiste no efeito de recognio que gentrifica a inquietante estranheza de seu objeto (Ah, agora eu percebo o sentido dessa aparente confuso!), o objetivo do tratamento ps-modernista estranhar essa mesma familiaridade inicial: Voc pensa que o que voc v um simples melodrama que at o seu av senil no teria dificuldades em acompanhar? Contudo, sem considerar.../a diferena entre sintoma e sinthomem; a estrutura do n borromeano; o fato de que a mulher um dos Nomes-do-Pai; etc; etc./ voc perde totalmente o sentido de que se trata! Se h um autor cujo nome resume esse prazer interpretativo de afastar o contedo mais banal, Alfred Hitchcock. Hitchcock, como o fenmeno terico que ns temos testemunhado nas ltimas dcadas o fluxo interminvel de livros, artigos, cursos universitrios, temas de conferncias um fenmeno psmoderno par excellence. Isso se apoia na extraordinria transferncia que sua obra pe em movimento: para verdadeiros aficionados em Hitchcock, em seus filmes tudo faz sentido, o aparentemente mais simples compl esconde as mais inesperadas iguarias filosficas (e intil neg-lo este livro compartilha irrestritamente desta loucura). No entanto, considerando tudo, Hitchcock um ps-modernista avant la lettre? Como se deve situ-lo em relao trade realismo-modernismo-ps-modernismo elaborada por Fredric Jameson, com um olhar especial na histria do cinema, onde realismo representa a Hollywood clssica isto , o cdigo narrativo estabelecido nos anos 1930 e 1940, o modernismo referindo-se aos grandes auteurs dos anos 1950 e 1960, e ps-modernismo referindo-se confuso em que estamos hoje ou seja, a obsesso com a Coisa traumtica que reduz toda grade narrativa a uma tentativa fracassada particular em gentrificar a Coisa?1 Para uma abordagem dialtica, Hitchcock de especial interesse precisamente na medida em que ele se situa nas fronteiras dessa trade classificatria2 - qualquer tentativa de classificao nos leva, mais cedo ou mais tarde, a um resultado paradoxal no qual Hitchcock , de certa forma, os trs ao mesmo tempo: realista (dos velhos crticos e historiadores esquerdistas sob cujo olhar seu nome resume o fechamento narrativo ideolgico de Hollywood, at Raymond Bellour, para quem seus filmes so variaes da trajetria edipiana e, como tais, so tanto verses excntricas quanto exemplares da narrativa clssica hollywoodiana 3), modernista (i.e., um precursor e ao mesmo tempo na linha de grandes auteurs que, s margens ou fora de Hollywood, subverteram seus cdigos narrativos Wells, Renoir, Bergman...), ps-modernista (ainda que

no houvesse outro motivo, ento pela transferncia acima mencionada que seus filmes engendram entre os intrpretes). Ento, o que Hitchcock na verdade? Ou seja, fica-se tentado a tomar a sada fcil, afirmando que ele verdadeiramente um realista, firmemente incorporado maquinaria de Hollywood, e apenas mais tarde apropriado pelos modernistas em torno do Cahiers du cinema, e depois pelos ps-modernistas mesmo essa soluo conta com a diferena entre a Coisa-em-si e suas interpretaes secundrias, uma diferena que epistemologicamente profundamente suspeita na medida em que uma interpretao nunca simplesmente externa a seu objeto. , portanto, muito mais produtivo transpor este dilema para a prpria obra de Hitchcock e conceber a trade realismo-modernismo-ps-modernismo como um princpio classificatrio que nos permite introduzir ordem a por meio da diferenciao de seus cinco perodos: Os filmes anteriores a Os 39 degraus: Hitchcock antes de sua ruptura epistemolgica, antes do que Elizabeth Weis chamou apropriadamente de consolidao do estilo clssico [de Hitchcock] 4, ou para colocar em termos hegelianos antes que ele se tornasse seu prprio conceito. claro, pode-se aqui jogar o jogo do Todo o Hitchcock j est a, em filmes antes da ruptura (Rothman, por exemplo, discerniu em O Pensionista [The Lodger, 1927] os ingredientes de todo Hitchcock at Psicose5) com a condio de que no se negligencie a natureza retroativa de tal procedimento: o lugar de onde se fala a noo j-atualizada do universo de Hitchcock. Os filmes ingleses da segunda metade dos anos 1930 de Os 39 degraus at A Dama Oculta: realismo (claramente a razo pela qual mesmo um marxista linha-dura como Georges Sadoul, geralmente muito crtico em relao a Hitchcock, simptico a estes filmes), formalmente dentro dos limites da narrativa clssica, tematicamente centrada na histria edpica da jornada inicitica do casal. Quer dizer, a ao movimentada nestes filmes no deve nos enganar nem por um minuto sua funo, em ltima instncia to somente por prova o amor do casal e ento tornar possvel sua reunio final. Todas so histrias de um casal atado (s vezes literalmente: note o papel das algemas em Os 39 degraus) acidentalmente que ento tem de amadurecer atravs de uma srie de provaes isto , variaes sobre o tema fundamental da ideologia do casamento burguesa, que teve a sua primeira e talvez mais nobre expresso na Flauta Mgica de Mozart.6 Os casais atados por acaso e unidos pela provao so Hannay e Pamela em Os 39 degraus, Ashenden e Elsa em O Agente Secreto, Robert e Erica em Jovem e Inocente, Gilbert e Iris em A Dama Oculta com a notvel exceo de O Marido Era o Culpado, onde o tringulo formado por Sylvia, seu marido criminoso Verloc e o detetive Ted prenuncia a conjuntura caracterstica da fase seguinte de Hitchcock. O perodo Selznick filmes que vo de Rebecca A Mulher Inesquecvel at Sob o Signo de Capricrnio: modernismo, formalmente simbolizado pela prevalncia de longos planos-sequncia anamorficamente distorcidos, centrados tematicamente na perspectiva da protagonista feminina, traumatizada por uma ambgua (m, impotente, obscena, fragmentada) figura paterna. Isto quer dizer, a histria , em geral, narrada do ponto de vista de uma mulher dividida entre dois homens: a figura mais velha de um vilo (seu pai ou seu marido mais velho, incorporando uma das tpicas figuras hitchcockianas, o qual consciente do mal em si mesmo e se esfora depois de sua destruio) e o mais jovem e um tanto inspido bom moo, a quem ela escolhe no final. Alm de Sylvia, Verloc e Ted em O Marido era o Culpado, os principais exemplos de tais tringulos so Carol Fisher, dividida entre a lealdade ao pai pr-nazista e o amor pelo jovem jornalista americano em Correspondente Estrangeiro; Charlie, dividida entre seu tio assassino de mesmo nome e o detetive Jack em A sombra de uma Dvida; e, claro, Alicia, dividida entre seu marido mais velho Sebastian e Devlin, em Interldio.7 O ambguo apogeu deste perodo , claro, Festim Diablico: no lugar da herona feminina, temos aqui o membro passivo de um casal homossexual (Farley Granger), dividido entre seu companheiro sedutoramente mau e seu professor, o Catedrtico (James Stwart), que no est preparado para reconhecer no crime cometido por seu alunos a realizao de seu prprio ensino. Os grandes filmes dos anos 1950 e incio dos anos 1960 de Pacto Sinistro at Os Pssaros: psmodernismo, formalmente simbolizado pela acentuada dimenso alegrica (a indexao, dentro do contedo diegtico do filme, de seu prprio processo de enunciao e consumao: referncias a voyeurismo de Janela Indiscreta a Psicose, etc.), tematicamente centrada na perspectiva do heri masculino para quem o superego materno bloqueia o acesso relao sexual normal (Bruno em Pacto Sinistro, Jeff em Janel Indiscreta, Roger Thornhill em Intriga Internacional, Norman em Psicose, Mitch em Os Pssaros, at o assassino da gravata em Frenesi).

 Filmes que vo de Marnie Confisses de uma Ladra em diante: apesar de momentos brilhantes (a carcaa de barco em Marnie, o assassinato de Gromek em Cortina Rasgada, o plano-sequncia em recuo em Frenesi, o uso de narrao paralela em Trama Macabra, etc.) estes so ps-filmes, filmes de desintegrao; seu principal interesse terico reside no fato de que precisamente por causa de sua desintegrao; por causa do rompimento do universo de Hitchcock em seus ingredientes particulares eles nos permitem isolar estes ingredientes e apreend-los claramente. A caracterstica fundamental que crucial para uma anlise da mediao social nos filmes de Hitchcock aqui a coincidncia de um tipo dominante de subjetividade em cada um dos trs perodos centrais com a forma de subjetividade que pertence aos trs estgios do capitalismo (capitalismo liberal; estado-capitalista imperialista; capitalismo tardio ps-industrial): a viagem inicitica do casal, com seus obstculos estimulando o desejo de unio, firmemente baseada na ideologia clssica do sujeito autnomo, reforada atravs da provao; a figura paterna resignada do segundo estgio evoca o declnio desse sujeito autnomo, a quem se ope o inspido heri heternimo vitorioso; finalmente, no difcil reconhecer no heri hitchcockiano tpico dos anos 1950 e incio dos anos 1960, as caractersticas do narcisista patolgico, a forma de subjetividade que caracteriza a chamada sociedade de consumo.8 Isto por si s uma resposta suficiente questo da mediao social do universo de Hitchcock: a lgica inerente de seu desenvolvimento imediatamente social. Os filmes de Hitchcock articulam esses trs tipos de subjetividade de forma clara ou, pode-se dizer, destilada: como as trs distintas modalidades do desejo. Pode-se delinear essas modalidades com referncia forma predominante com o plo oposto do sujeito, o objeto, em cada um dos trs perodos. Quando ns dizemos objeto hitchcockiano, a primeira associao pode-se dizer automtica , claro, o McGuffin ainda que o McGuffin seja apenas um dos trs tipos de objeto nos filmes de Hitchcock: Primeiro, ento, o prprio McGuffin, nada, um lugar vazio, um puro pretexto cujo nico papel por a histria em movimento: a frmula dos motores de avies de guerra em Os 39 Degraus, a clusula secreta do tratado naval em Correspondente Estrangeiro, a melodia codificada em A Dama Oculta, as garrafas de urnio em Interldio, e assim por diante. Ele uma pura aparncia: em si ele totalmente indiferente e, por necessidade estrutural, ausente; sua significao puramente auto-reflexiva, ela consiste no fato de que tem alguma significao para os outros, para os principais personagens da histria, que de vital importncia para eles. Mas em uma srie de filmes de Hitchcock, encontramos outro tipo de objeto que decididamente no indiferente, no uma pura aparncia: o que importa aqui precisamente sua presena, a presena real de um fragmento de realidade ele uma sobra, restos que no podem ser reduzidos a uma rede de relaes formais prpria estrutura simblica. Podemos definir esse objeto como um objeto de troca circulando entre sujeitos, servindo como um tipo de garantia, penhor, na relao simblica. o papel da chave em Interldio e em Disque M para Matar, o papel do anel de casamento em A Sombra de uma Dvida e Janela Indiscreta, o papel do isqueiro em Pacto Sinistro, e mesmo o papel da criana circulando entre os dois casais em O Homem que Sabia Demais. Ele nico, no-especular isto , ele no tem duplo, ele escapa relao especular dual, motivo pelo qual ele desempenha um papel crucial nesses mesmos filmes que so construdos sobre toda uma srie de relaes duais, onde cada elemento tem sua contraparte espelhada (Pacto Sinistro ; A Sombra de uma Dvida, onde o nome do personagem central j redobrado tio Charlie, sobrinha Charlie): ele o nico que no tem equivalente, e este o motivo de que ele deve circular entre os elementos opostos, como se em busca de seu prprio lugar, perdido desde o princpio. O paradoxo de seu papel que embora ele seja um resto do Real, um excremento (o que a psicanlise chamaria de objeto anal), ele funciona como uma condio positiva da restaurao de uma estrutura simblica: a estrutura de trocas simblicas entre os sujeitos pode ter lugar apenas na medida em que ele incorporado neste puro elemento material que atua como sua garantia por exemplo, em Pacto Sinistro, o pacto assassino entre Bruno e Guy se mantm apenas na medida em que o objeto (o isqueiro) est circulando entre eles. Esta a situao bsica em toda uma srie de filmes de Hitchcock: no incio ns temos um estado de coisas no estruturado, pr-simblico, imaginrio, homeosttico, um equilbrio indiferente no qual as relaes entre os sujeitos so ainda estruturadas em sentido estrito isto , atravs da falta circulando entre eles. E o

paradoxo que este pacto simblico, este rede de relaes estruturais, pode se estabelecer apenas na medida em que se incorpora em um elemento material totalmente contingente, um-pouco-de-Real que, por sua sbita irrupo interrompe a indiferena homeosttica das relaes entre os sujeitos. Em outras palavras, o equilbrio imaginrio transforma-se em uma rede simbolicamente estruturada atravs de um choque do Real.9 Finalmente, temos um terceiro tipo de objeto: os pssaros em Os Pssaros, por exemplo (poderamos tambm acrescentar, em Marnie Confisses de uma Ladra, o casco de um navio gigante no fim da rua onde vive a me de Marnie, sem mencionar as esttuas gigantes em vrios de seus filmes, da esttua egpcia em Chantagem e Confisso, passando pela Esttua da Liberdade em O Marido era o Culpado, at o Monte Rushmore em Intriga Internacional). Esse objeto tem uma presena material macia, opressora; no um vazio indiferente com o McGuffin, mas ao mesmo tempo ele no circula entre os sujeitos, no um objeto de troca, apenas uma incorporao muda de um gozo impossvel. Como podemos explicar a lgica, a consistncia isto , a interdependncia estrutural desses trs objetos? Em seu Seminrio Mais, ainda Lacan prope um esquema disso:10

Aqui, devemos interpretar o vetor no como indicando uma relao de determinao (o Imaginrio determina o Simblico, e assim por diante), mas no sentido da simbolizao do Imaginrio. Assim: O McGuffin claramente o objet petit a, uma lacuna no centro da ordem simblica a falta, o vazio do Real engendrando o movimento simblico de interpretao, uma pura aparncia de Mistrio a ser explicada, interpretada; O objeto de troca em circulao S(A), o objeto simblico que, na medida em que no pode ser reduzido ao imaginrio jogo de espelhos, registra a impossibilidade em torno da qual a ordem simblica estruturada o nfimo elemento que pe em movimento a cristalizao da ordem simblica; Finalmente, os pssaros so Phi, a objetificao do Real impassvel, imaginria uma imagem que d corpo jouissance impossvel.11 No difcil ver como esses trs tipos de objeto esto dispostos de acordo com os trs perodos centrais do trabalho de Hitchcock: O primeiro perodo situa-se claramente sob o signo de a, i.e., McGuffin: uma pura aparncia que atrai o heri para uma jornada edpica (no acidental que, neste perodo, o papel do McGuffin mais exposto: dos projetos dos motores de avies de guerra em Os 39 Degraus at a melodia codificada em A Dama Oculta); O segundo perodo marcado pela presena de S(A) a insgnia, o ndice da impotncia do pai: um fragmento de realidade que funciona como o significante do fato de que o Grande Outro barrado, que o pai no est altura de seu Nome, de seu Mandato simblico, na medida em que ele capturado em um gozo obsceno (o anel em A Sombra de uma Dvida, a chave em Interldio, etc.); No terceiro perodo, as diferentes formas do grande Phi tornam-se predominantes: as esttuas gigantes, os pssaros e outras manchas que materializam o gozo do superego materno e desta forma turvam a imagem, tornando-as no transparentes.

As pginas que seguem podem s vezes parecer uma verso hitchcockiana do que, em termos holmesianos, chamado de Alta Crtica: joga-se seriamente o jogo cuja regra bsica a aceitao de que Hitchcock um artista srio (uma regra que no menos incrvel para muitos quanto a afirmao de que Sherlock Holmes realmente existiu). Contudo a partir do que ns j dissemos, deveria estar claro como se deve responder queles que reprovam os aficionados em Hitchcock com a divinizao de seu objeto de interpretao com a elevao de Hitchcock a algo semelhante a um Deus demiurgo que domina at mesmo os menores detalhes de seu trabalho: tal atitude simplesmente um sinal de relao transferencial onde Hitchcock funciona como o sujeito suposto saber [sujet suppos savoir] e necessrio acrescentar que h mais verdade nisso, que isso teoricamente muito mais produtivo do que a atitude dos que insistem na falibilidade, inconsistncias, etc., de Hitchcock? Em suma, aqui, mais do que nunca, o lema lacaniano les non-dupes errent est em vigor: a nica maneira de produzir algo real em teoria perseguir a fico transferencial at o fim.
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Ver Fredric Jameson, The Existence of Italy, IN Signatures of Visible, New York, Routledge, 1990. A aplicabilidade da trade jamesoniana realismo-modernismo-ps-modernismo antes confirmada pela maneira como ela nos permite introduzir ordre raisonn em uma srie de filmes contemporneos. Assim, no difcil perceber como, na srie dos trs filmes The Godfather [O Poderoso Chefo+, o primeiro realista (no sentido do realismo hollywoodiano: o fechamento narrativo, etc.), o segundo, modernista ( o redobramento de uma nica linha narrativa: todo o filme uma espcie de apndice duplo do primeiro, uma prequela e sequncia da j contada histria principal), e o terceiro, ps-modernista (uma bricolage de fragmentos narrativos que no formam um conjunto atravs de uma ligao orgnica ou de um quadro mtico formal). A qualidade decrescente de cada filme da sequncia atesta que o dominante da trilogia o realista, o que no pode ser dito de trs outros filmes de meados dos anos 1980 que formam tambm uma espcie de trilogia: Fatal Attraction (Atrao Fatal), Something Wild (Totalmente Selvagem), Blue Velvet (Veludo Azul). A trade realismo-modernismo-ps-modernismo aqui ilustrada pelas trs diferentes atitudes em relao Outra Mulher como o ponto de atrao fatal atravs do qual o Real invade a realidade cotidiana e perturba seu circuito: Atrao Fatal permanece dentro dos limites da ideologia estabelecida da famlia, onde a Outra Mulher (Glenn Close) personifica o mal a ser rejeitado ou morto; em Totalmente Selvagem, ao contrrio, Melaine Griffith representa aquela que livra Jeff Daniels do falso mundo yuppie e o fora a enfrentar a vida real; em Veludo Azul, Isabella Rosselini escapa dessa simples oposio e aparece como a Coisa em toda a sua ambiguidade, simultaneamente atraindo e repelindo o heri... A qualidade ascendente prova como o dominante aqui ps-modernista.
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Foi Deleuze quem situou Hitchcock na prpria fronteira da image-mouvement, no ponto no qual imagemouvement passa para a image-temps: le dernier des classiques, ou le premier des modernes (Gilles Deleuze, Pourparlers, Paris, Editions de Minuit, 1990, p.79).
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Raymond Bellour, Psychosis, Neurosis, Perversion, in Marshall Deutelbaum e Leland Poague (orgs.) A Hitchcock Reader, Ames, Iowa State University Press, 1986, p.312. Se, alm disso, se aceita a definio de Bellour da matriz fundamental hollywoodiana como uma mquina para a produo do casal, tem que se procurar o funcionamento contnuo dessa mquina no em Hitchcock, mas em um grande nmero de filmes recentes que, ostensivamente, no tem nada em comum com a Hollywood clssica. Vamos apenas mencionar dois filmes de 1990 que parecem no ter absolutamente nada em comum: Tempo de Despertar e Dana com Lobos h, no entanto, uma caracterstica crucial que os une. Em termos de seu contedo oficial, Tempo de Despertar a histria de um mdico (Robin Williams) que, atravs do uso de novos remdios qumicos desperta pacientes de perodos de coma de dcadas e lhes permite retornar brevemente vida normal; ainda que a chave do filme resida no fato de que o mdico tmido, reservado, sexualmente no-desperto o filme termina com seu despertar: i.e., quando ele convida para um encontro sua prestativa enfermeira. Em ltima instncia, os pacientes despertam apenas para entregar ao mdico a mensagem que lhe concerne: a virada no filme ocorre quando Robert de Niro, um dos pacientes despertados, pouco antes de sua recada, diz-lhe na cara que o nico verdadeiramente no despertado ele (o mdico), incapaz de apreciar as pequenas coisas que do sentido a nossas vidas... O desfecho do filme ento se apoia numa espcie de troca simblica no falada: como se os pacientes fossem sacrificados (permitindo a recada no coma, i.e., adormecer de novo) para que o mdico possa despertar e ter um parceiro sexual em suma, para que um casal seja produzido. Em Dana com Lobos, o papel do grupo de pacientes assumido pela tribo Sioux, a qual se permite que desaparea, em uma troca simblica implcita, de maneira que o casal, formado por Kevin Costner e a mulher branca que viveu entre os ndios desde criana, possa ser produzido.
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Elizabeth Weis, The Silent Scream, Londres, Associated University Presses, 1982, p.77.

Ver o captulo 1 de William Rothman, The Murderous Gaze, Cambridge, MA, Harvard University Press, 1982.

O paralelo poderia ser expandido at os detalhes: a mulher misteriosa que encarrega o heri desta misso (o estranho assassinado no apartamento de Hannay em Os 39 degraus; a simptica idosa senhora que desaparece no mesmo filme) no ela uma espcie de reencarnao da Rainha da Noite? E o negro Monostatos no est reencarnado no baterista assassino com o rosto escurecido em Jovem e Inocente? Em A Dama Oculta o heri atrai a ateno de seu futuro amor tocando o qu? uma flauta, claro!
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A notvel exceo aqui Sob o Signo de Capricrnio, onde a herona resiste ao charme superficial de um jovem sedutor e retorna ao seu marido mais velho e criminoso, depois de confessar que o crime pelo qual seu marido havia sido condenado tinha sido cometido por ela em suma, a condio da possibilidade para esta exceo a transferncia da culpa, que anuncia o prximo perodo.
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Para um relato mais detalhado deste perodo do trabalho de Hitchcock, ver o captulo 5 de Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan Through Popular Culture, Cambridge, MIT Press, 1991, de Slavoj iek.
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Quanto a este segundo tipo de objeto, ver o captulo de Mladen Dolar Objetos de Hitchcock *Hitchcocks Objects+ neste livro, PP. 31-46. Outro aspecto deste objeto que ele permanece o mesmo na mudana de um espao narrativo para outro, como o colar em Um Corpo que Cai, o primeiro e nico que liga a comum e ruiva Judy sublime Madeleine (permitindo assim a Scottie reconhecer sua identidade). Fica-se tentado a dizer que S(/A) figura aqui como um tipo de designador rgido (tomando o termo emprestado de Naming and Necessity, Saul Kripke, Oxford, Blackwell, 1980): o ncleo que permanece o mesmo em todos os universos (narrativos) possveis.
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Ver Jacques Lacan, Le Sminaire, Livre XX: Encore, Paris, Edition du Seuil, 1975, p.83.

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Para uma elaborao do contexto terico e das conseqncias ulteriores desse esquema lacaniano, ver o captulo 5 de Slavoj iek, The Sublime Object of Idelogy, Londres, Verso, 1989; para outra leitura a respeito das histrias de Patricia Highsmith, ver o captulo 7 de Slavoj iek, Looking Awry.