Mrio de Andrade

Ensaio sobre a Msica Brasileira

Ensaio sobre a Msica Brasileira Mrio de Andrade

ANDRADE, Mrio de. Ensaio sobre a msica brasileira. 3 ed. So Paulo: Vila Rica; Braslia: INL, 1972. Comentrio e hipertextos: Cludia Neiva de Matos (UFF) ENSAIO SOBRE A MSICA BRASILEIRA At h pouco a msica artstica brasileira viveu divorciada da nossa entidade racial. Isso tinha mesmo que suceder. A nao brasileira anterior nossa raa. A prpria msica popular da Monarquia no apresenta uma fuso satisfatria. Os elementos que a vinham formando se lembravam das bandas de alm, muito puros ainda. Eram portugueses e africanos. Ainda no eram brasileiros no. Si numa ou noutra pea folclrica dos meados do sculo passado j se delineiam os caracteres da msica brasileira, mesmo s com os derradeiros tempos do Imprio que eles principiam abundando. Era fatal: os artistas duma raa indecisa se tornaram indecisos que nem ela. O que importa saber se a obra desses artistas deve de ser contada como valor nacional. Acho incontestvel que sim: esta verificao at parece ociosa mas para o meio moderno brasileiro sei que no . Ns, modernos, manifestamos dois defeitos grandes: bastante ignorncia e leviandade sistematizada. comum entre ns a rasteira derrubando da jangada nacional no s as obras e autores passados como at os que atualmente empregam a temtica brasileira numa orquestra europia ou no quarteto de cordas. No brasileiro, se fala. que os modernos, ciosos da curiosidade exterior de muitos dos documentos populares nossos, confundem o destino dessa coisa sria que a Musica Brasileira com o prazer deles, coisa diletante, individualista e sem importncia nacional nenhuma. O que exigem a golpes duma crtica aparentemente defensora do patrimnio nacional, no a expresso natural e necessria duma nacionalidade no, em vez o exotismo, o jamais escutado em msica artstica, sensaes fortes, vatap, jacar, vitria-rgia. Mas um elemento importante coincide com essa falsificao da entidade brasileira: opinio de europeu. O diletantismo que pede msica s nossa est fortificado pelo que bem nosso e consegue o aplauso estrangeiro. Ora por mais respeitoso que a gente seja da crtica europia carece verificar duma vez por todas que o sucesso na Europa no tem importncia nenhuma pr Musica Brasileira. Alis a expanso do internacionalizado. Carlos Gomes e a permanncia alm-mar dele prova que a Europa obedece genialidade e a cultura. Mas no caso de Vila-Lobos1, por exemplo, fcil enxergar o coeficiente guass com que o exotismo concorreu para o sucesso

Rio de Janeiro, 1887-1959. Compositor, regente, professor. Na adolescncia, o carioca que se tornar o mais renomado compositor erudito brasileiro j toca violoncelo em teatros, cafs e bailes. Freqenta chores, aprende violo, cria um vnculo permanente com os artistas populares, entre os quais se distinguem figuras como Ernesto Nazareth e Catulo da Paixo Cearense. Ainda muito jovem, comea suas viagens pelo Brasil, que se estendero por quase todo o pas. Trava contato com violeiros e cantadores, recolhe ma-terial folclrico. Finalmente, aos 25 anos, fixa-se no Rio de Janeiro e casase com a pianista Luclia Guimares. A feio ricamente multifacetada de brasilidade que esse conhecimento direto e diversificado da msica popular brasileira dar obra de Villa-Lobos j se faz notar na primeira fase de sua produo. Na dcada de 10 compe as "Danas caractersticas africanas" (191415), os bailados "Amazonas" (1917) e "Uirapuru" (poema sinfnico, 1917), a pea vocal "Serto no estio" (1919, incluindo uma imitao do grito da araponga). Surgem tambm as "Canes tpicas brasileiras" (srie de 10 em 1919, mais 3 em 1935), que no so criao original, mas har-monizam motivos populares, focalizando diversos gneros folclricos nacionais: peas amaznicas, ritos afrobrasileiros, toadas caipiras, modinhas, emboladas etc. Desde cedo se faz reconhecer sua forte personalidade musical: na Semana de Arte Moderna de 22 em So Paulo, aparece como o principal compositor - e nico brasileiro, entre Milhaud, Satie, Poulenc e dois outros compositores franceses - a representar a modernidade musical. No comeo dos anos 20, explora tambm os caminhos da vanguarda esttica europia, com pesquisas debussistas. E no descuida de divulgar sua obra, chocando e enfurecendo a cr-tica conservadora, na qual pontifica Oscar Guanabarino. Em 1923, chegando a Paris, declara: "No vim estudar com ningum; vim mostrar o que eu fiz." (apud Enciclopdia da msica brasileira, 1977: 794). Permanece at 1930 na Europa, convivendo com msicos como Ravel, De Falla, Honegger, Stravinsky, Prokofiev, Casella etc. Mas tambm neste perodo, que se afirmar como o mais significativo de sua audcia criativa e contribuio inovadora, que florescer seu projeto nacional-popular na msica. o tempo da maior parte do ciclo das Serestas, de todo o ciclo dos Choros, dos Estudos para violo e das Cirandas para piano. Os Choros, para vrios instrumentos e de diversos feitios, "verdadeiros mosaicos de constncias e elementos meldicos brasileiros" (ANDRADE, 1972a: 49), so a obra musical mais freqentemente mencionada por Mrio no "Ensaio". Segundo o prprio Villa-Lobos, "re-presentavam uma nova forma de composio musical brasileira indgena e popular, tendo por elementos principais o ritmo e qualquer melodia tpica de carter popular que aparece vez por outra, acidentalmente, sempre transformada segundo a personalidade do autor" (apud Enciclopdia da msica brasileira, 1977: 795).

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atual do artista. H. Prunires confessou isso francamente. Ningum no imagine que estou diminuindo o valor de VilaLobos no. Pelo contrrio: quero aument-lo. Mesmo antes da pseudo-msica indgena de agora, Vila-Lobos era um grande compositor. A grandeza dele, a no ser para uns poucos, sobretudo Artur Rubinstein e Vera Janacopulos, passava despercebida. Mas bastou que fizesse uma obra extravagando bem do continuado para conseguir o aplauso. Ora por causa do sucesso dos Oito Batutas ou do choro de Romeu Silva, por causa do sucesso artstico mais individual que nacional de Vila-Lobos, s brasileira a obra que seguir o passo deles? O valor normativo de sucessos assim quase nulo. A Europa completada e organizada num estdio de civilizao, campeia elementos estranhos para se libertar de si mesma. Como a gente no tem grandeza social nenhuma que nos imponha ao Velho Mundo, nem filosfica que nem a sia, nem econmica que nem a Amrica do Norte, o que a Europa tira da gente so elementos de exposio universal: exotismo divertido. Na msica, mesmo os europeus que visitam a gente perseveram nessa procura do esquisito apimentado. Se escutam um batuque brabo muito que bem, esto gozando, porm se modinha2 sem sncopa ou certas efuses lricas dos tanguinhos de Marcelo Tupinamb, isso musica italiana! Falam de cara enjoada. E os que so sabidos se metem criticando e aconselhando, o que perigo vasto. Numa toada, num acalanto, num abio desentocam a cada passo frases francesas, russas, escandinavas. s vezes especificam que Rossini, que Boris3. Ora, o qu que tem a Musica Brasileira com isso! Se Milk parece com Milch, as palavras deixam de ser uma inglesa outra alem? O que a gente pode mais contrastar que ambas vieram dum tronco s. Ningum no lembra de atacar a italianidade de Rossini porque tal frase dele coincide com outra da pera-cmica francesa.

As Serestas (1925-1926) so consideradas por alguns o apogeu da obra vocal do compositor e do prprio gnero no Brasil. O termo abrange diversas manifestaes folclricas cantadas, mas das 14 peas (escritas para canto e piano, mais tarde orquestradas), uma s, e das mais valiosas, tem origem musical folclrica direta: a "Modinha", com texto de Manuel Bandeira. As outras so criao pessoal, aproveitando constncias harmnicas, contrapuntsticas e rtmicas do folclore. Retornando da Europa consagrado - e at "folclorizado", como atesta a srie de crnicas "Villa-Lobos versus Villa-Lobos", que Mrio publica em 1930 -, Villa ganha lugar de destaque no movimento cvico-artstico ideologicamente articulado com o nacionalismo estadonovista. Conduz um grande projeto educacional de canto orfenico, preparando e dirigindo enormes massas corais. Em 1945 participa da fundao da Academia Brasileira de Msica, e sua a cadeira n 1. Nesse mesmo perodo (30-45) compe as Bacchianas Brasileiras, baseando-se nas afinidades que julgava perceber entre certos procedimentos da msica de Bach e da msica popular brasileira. Aps o fim do Estado Novo e da 2 Guerra, reconhecido como o maior nome da nossa msica erudita, viaja todos os anos para os Estados Unidos e a Europa, regendo dezenas de orquestras e recebendo muitos lauris. E grava muito, construindo uma das mais volumosas discografias da msica contempornea. Mrio destaca o "temperamento viril, audacioso, impetuoso" (ANDRADE, 1963: 145) que Villa-Lobos exibe como regente e compositor. Sem deixar de apontar-lhe contradies e defeitos, como certa "feio individualista excessiva" (ANDRADE, 1972a: 63) que imprime a tudo que produz, toma sua defesa contra a incompreenso do pblico paulistano a seu respeito. V em Villa um homem do mundo e um "bicho do mato, anjo maluco ou criana genialssima" (ANDRADE, 1963: 161); um msico "violento, irregular, riqussimo, quase desnorteante mes-mo na variedade dos seus acentos, ora selvagem, ora brasileiramente sentimental, ora infantil e delicadssimo" (ibid.: 147).
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No final do sculo XVIII, "moda" designao genrica para a msica vocal de salo que, para agrado da elite portuguesa, cultiva motivos lricos em rias, cantigas ou romances. Em 1770 chega a Portugal o mulato baiano Domingos Caldas Barbosa (1740-1800), msico autodidata, poeta e tocador de viola. Alguns anos depois, j ordenado padre, traz luz suas primeiras obras, que irritam alguns consagrados poetas e escritores lusos (como Bocage e Filinto Elsio). Mas a viola de arame faz sucesso nos saraus lisboetas, e as letras de suas canes sero mais tarde publicadas na coletnea Viola de Lereno (1 volume em 1798). Numa delas, Domingos refere-se ao que costuma chamar de suas "cantigas", ainda mais modestamente, por modinhas: est cunhado o gnero potico-musical que vir a ser, para um erudito das letras como Jos Verssimo, a "mais rica das formas por que se manifesta a inspirao potica do nos-so povo" (apud Enciclopdia de msica brasileira, 1977: 494). A msica da aristocracia lisboeta, reinventada por um brasileiro emigrado, vem para o Brasil e aqui se expande tomando feies cada vez mais prprias, a ponto de alguns musiclogos atriburem ao gnero nacional precedncia sobre o portugus. Essa tese rejeitada por Mrio de Andrade, que afirma a incontestvel provenincia erudita europia da modinha (ANDRADE, 1980: 8). Mas tambm aponta a necessidade de estud-la de um ponto de vista etnogrfico, e entende que a brasileira sobrepuja e domina a portuguesa, tal como ocorre no conjunto dos respectivos folclores musicais. A modinha floresce no I Reinado com Cndido Incio da Silva, o Padre Jos Maurcio e outros. Com o romantismo, seu estilo espirituoso cede expresso do sentimento flor da pele, e a rtmica binria passa a ternria, sob provvel influncia da valsa. No II Reinado trans-formam-se em canes modinheiras numerosos poemas dos grandes escritores romnticos. No conjunto, obra de compositores mais ou menos cultos que musicam tanto versos annimos quanto poetas consagrados, quase todos os mais ilustres desde a Escola Mineira at fins do ro-mantismo. Mas s na ltima dcada do sculo reflete mais plenamente a sensibilidade musical popular brasileira, e sai dos sales para a rua e serestas violadas: a gerao de Laurindo Ra-belo, Xisto Bahia, Melo Morais F, Catulo da Paixo Cearense. Sobre o assunto, Mrio publica em 1931 uma coletnea de Modinhas imperiais precedida de breve estudo introdutrio. Dez anos mais tarde, no artigo "O Desnivelamento da modinha", retoma uma das principais questes que o tpico lhe inspira, e que justamente a feio hbrida do gnero: de origem semiculta burguesa, ele se teria popularizado, configurando uma situao excepcional no padro das relaes entre alta e baixa culturas. Seria um caso rarssimo de "desnivelamento esttico", isto , derivao popular de uma forma erudita. Ela "jamais chegou a ser naturalmente inculta e analfabeta" e "jamais conseguiu [...] aqueles caracteres de formulrio construtivo, de tradicionalizao, de inconscincia e anonimato da coisa folclrica" (ANDRADE, 1963: 344). Essa feio hbrida s vezes lhe suscita certa negatividade do juzo, incomodado por essa forma "semiculta", "nem popular nem erudita", incapaz de identificar-se e de ter "funcionalidade decisria" (ANDRADE, 1965: 25). Quanto ao papel desempenhado pela modinha na construo da nacionalidade cultural, a questo, como de hbito, resolve-se mais facilmente: "A modinha j era manifestao intrnse-ca da coisa nacional, pouco importando a sua falta de carter tnico e as influncias que a fazi-am." (ibid.: 25). Enfim, apesar de tratar-se de um gnero mestio com vagos apelos sociais e valor varivel, "teve significao na complexidade musical brasileira e produziu obras gentis" (ANDRADE, 1980: 5), no deixando ainda hoje de dar uma "sensao de coisa nacional" (ibid.: 7). Todas estas afirmativas j foram escutadas por mim, de estranhos... fazendo inventrio do que nosso.

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Um dos conselhos europeus que tenho escutado bem que a gente se quiser fazer msica nacional tem que campear elementos entre os aborgenes pois que s mesmo estes que so legitimamente brasileiros. Isso uma puerilidade que inclui ignorncia dos problemas sociolgicos, tnicos psicolgicos e estticos. Uma arte nacional no se faz com escolha discricionria e diletante de elementos: uma arte nacional j esta feita na inconscincia do povo. O artista tem s que dar para os elementos j existentes uma transposio erudita que faa da msica popular, msica artstica, isto : imediatamente desinteressada. O homem da nao Brasil hoje, est mais afastado do amerndio que do japons e do hngaro. O elemento amerndio no populario brasileiro est psicologicamente assimilado e praticamente j quase nulo. Brasil uma nao com normas sociais, elementos raciais e limites geogrficos. O amerndio no participa dessas coisas e mesmo parando em nossa terra continua amerndio e no brasileiro. O que evidentemente no destrui nenhum dos nossos deveres para com ele. S mesmo depois de termos praticado os deveres globais que temos para com ele que podemos exigir dele a prtica do dever brasileiro. Se fosse nacional s o que amerndio, tambm os italianos no podiam empregar o rgo que egpcio, o violino que rabe, o cantocho que grecoebraico, a polifonia que nrdica, anglo-saxnica flamenga e o diabo. Os franceses no podiam usar a pera que italiana e muito menos a forma-de-sonata que alem. E como todos os povos da Europa so produto de migraes pr-histricas se conclui que no existe arte europia... Com aplausos inventrios e conselhos desses a gente no tem que se amolar. So fruto de ignorncia ou de gosto pelo extico. Nem aquela nem este no podem servir para critrio dum julgamento normativo. Por isso tudo, Musica Brasileira deve de significar toda msica nacional como criao quer tenha quer no tenha caracter tnico. O padre Mauricio, I Salduni, Schumaniana so msicas brasileiras. Toda opinio em contrrio perfeitamente covarde, antinacional, anticrtica. E afirmando assim no fao mais que seguir um critrio universal. As escolas tnicas em msica so relativamente recentes. Ningum no lembra de tirar do patrimnio itlico Gregorio Magno, Marchetto, Joo Gabrieli ou Palestrina. So alemes J. S. Bach, Haendel e Mozart, trs espritos perfeitamente universais como formao e at como caracter de obra os dois ltimos. A Frana ento se apropria de Lulli, Gretry, Meyerbeer, Cesar Franck, Honnegger e at Gluck que nem franceses so. Na obra de Jos Maurcio e mais for-temente na de Carlos Gomes, Levy, Glauco Velasquez, Miguez, a gente percebe um no-sei-qu indefinvel, um ruim que no ruim propriamente, um ruim esquisito para me utilizar duma frase de Manuel Bandeira. Esse no-sei-qu vago mas geral uma primeira fatalidade de raa badalando longe. Ento na lrica de Nepomuceno4, Francisco Braga, Henrique Osvaldo, Barroso Neto e outros, se percebe um parentesco psicolgico bem forte j. Que isso baste pr gente adquirir agora j o critrio legtimo de msica nacional que deve ter uma nacionalidade evolutiva e livre.
Fortaleza 1864 - Rio de Janeiro 1920. Compositor, pianista, professor. Desde seu engajamento na causa abolicionista, estimulado pelo relacionamento com Tobias Barreto e outros intelectuais da Faculdade de Direito em Recife, Alberto Nepomuceno nunca deixou de assumir atitudes combativamente progressistas. O vezo ideolgico logo se faz notar em sua atividade musical: entre as primeiras composies que d luz, em 1887, j na capital do Imprio, aparecem uma pea intitulada Dana de negros e a pera Porangaba. J esto a os traos de uma disposio crtica e empreendedora que h de aplicar-se particularmente ao desenvolvimento e valorizao da msica nacional, fazendo do autor, sobretudo na rea da cano erudita (ou do lied brasileiro, como se usava dizer), o primeiro inspirador do nacionalismo musical no pas. No final do sculo XIX, Nepomuceno principia escrevendo canes em portugus sobre poemas de autores brasileiros, e empenha-se pela instaurao do canto em lngua nacional nos sales de concerto, criando o lema: "No tem ptria o povo que no canta na sua lngua." Como Diretor do Instituto Nacional de Msica, desenvolve campanha pelo canto em portugus. A partir de 1902, compe quase exclusivamente em lngua nacional, ainda que, em termos de esttica propriamente musical, se mantenha timidamente limitado incorporao de alguns elementos de melodia popular e traos rtmicos caractersticos. No gnero cano em lngua nacional, uma de suas melhores realizaes "Xcara", cano brejeira do serto com texto de Orlando Teixeira, de linha meldica e ritmo brasileiros e acompanhada por ponteado ao violo. Vale mencionar tambm a pera inacabada O Garatuja, baseada no romance de Alencar. A composio para orquestra produzir, entre outras obras de destaque, a Srie brasileira (1897), cuja quarta e ltima parte, Batuque, escandaliza a crtica conservadora pela presena de um reco-reco entre os tradicionais instrumentos sinfnicos. O alcance histrico de sua luta pela msica nacional se manifesta em vrias frentes, quando restaura e apresenta obras do Padre Jos Maurcio, quando encoraja a estrela emergente de Villa-Lobos, ou quando promove o concerto de violo de Catulo da Paixo Cearense no Ins-tituto Nacional de Msica em 1906. A disposio para as atitudes inovadoras, que no raro encontram resistncia e causam escndalo, acolhe tambm as novas experincias formais de seu tempo. As longas temporadas na Europa, proporcionando a Nepomuceno o contato com compositores da poca (como Grieg), reforam-lhe os propsitos de nacionalizao musical e despertam-lhe o interesse pelas propos-tas estticas de vanguarda. Em 1908 apresenta, em primeira audio no Brasil, o Prlude l'aprs-midi d'un faune de Debussy, a cuja estria mundial em Paris assistiu em 1894. Em 1916 inicia a traduo do Tratado de harmonia de Schoenberg. No so especialmente longas ou numerosas as referncias de Mrio de Andrade a Ne-pomuceno. Mas, apesar de reservar a primazia do processo de nacionalizao da msica erudita a um conterrneo de So Paulo, no lhe parecendo "apenas ocasional que justamente na terra-da-promisso paulista, recm-descoberta, surgisse o primeiro nacionalista musical, Alexandre Levy", apressa-se a completar: "Nem parece ocasional que imediatamente em seguida, Alberto Nepomuceno desa do seu Nordeste, maior mina conservadora das nossas tradies populares, para se localizar no Rio [...]. E realmente so estes dois homens, Alexandre Levy e Alberto Nepomuceno, as primeiras conformaes eruditas do novo estado-de-conscincia coletivo que se formava na evoluo social da nossa msica, o nacionalista." (ANDRADE, 1965: 30).
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Mas nesse caso um artista brasileiro escrevendo agora em texto alemo sobre assunto chins, msica da tal chamada de universal faz msica brasileira e msico brasileiro. No no. Por mais sublime que seja, no s a obra no brasileira como antinacional. E socialmente o autor dela deixa de nos interessar. Digo mais: por valiosa que a obra seja, devemos repudi-la, que nem faz a Rssia com Strawinsky e Kandinsky. O perodo atual do Brasil, especialmente nas artes, o de nacionalizao. Estamos procurando conformar a produo humana do pas com a realidade nacional. E nessa ordem de idias que justifica-se o conceito de Primitivismo aplicado s orientaes de agora. um engano imaginar que o primitivismo brasileiro de hoje esttico. Ele social. Um poeminha do Pau Brasil de Oswald de Andrade at muito menos primitivista que um captulo da Esttica da Vida de Graa Aranha. Porque este captulo est cheio de pregao interessada, cheio de idealismo ritual e deformatrio, cheio de magia e de medo. O lirismo de Oswald de Andrade uma brincadeira desabusada. A deformao empregada pelo paulista no ritualiza nada, s destri pelo ridculo. Nas idias que expe no tem idealismo nenhum. No tem magia. No se confunde com a prtica. A arte desinteressada. Pois toda arte socialmente primitiva que nem a nossa, arte social, tribal, religiosa, comemorativa. arte de circunstancia. interessada. Toda arte exclusivamente artstica e desinteressada no tem cabimento numa fase primitiva, fase de construo. intrinsecamente individualista. E os efeitos do individualismo artstico no geral so destrutivos. Ora numa fase primitivista, o indivduo que no siga o ritmo dela pedregulho na botina. Si a gente principia matutando sobre o valor intrnseco do pedregulho e o conceito filosfico de justia, a pedra fica no sapato e a gente manqueja. "A pedra tem de ser jogada fora". uma injustia justa, fruta de poca. O critrio atual de Msica Brasileira deve ser no filosfico mas social. Deve ser um critrio de combate. A fora nova que voluntariamente se desperdia por um motivo que s pode ser indecoroso (comodidade prpria, covardia ou pretenso) uma fora antinacional e falsificadora. E arara. Porque, imaginemos com senso-comum: Se um artista brasileiro sente em si a fora do gnio, que nem Beethoven e Dante sentiram, est claro que deve fazer msica nacional. Porque como gnio saber fatalmente encontrar os elementos essenciais da nacionalidade (Rameau Weber Wagner Mussorgski). Ter pois um valor social enorme. Sem perder em nada o valor artstico porque no tem gnio por mais nacional (Rabelais Goya Whitman Ocussai) que no seja do patrimnio universal. E se o artista faz parte dos 99 por cento dos artistas e reconhece que no gnio, ento que deve mesmo de fazer arte nacional. Porque incorporando-se escola italiana ou francesa ser apenas mais um na fornada ao passo que na escola iniciante ser benemrito e necessrio. Cesar Gui seria ignorado se no fosse o papel dela na formao da escola russa. Turina de importncia universal mirim. Na escola espanhola o nome dele imprescindvel. Todo artista brasileiro que no momento atual fizer arte brasileira um ser eficiente com valor humano. O que fizer arte internacional ou estrangeira, se no for gnio, um intil, um nulo. E uma reverendssima besta. Assim: estabelecido o critrio transcendente de Msica Brasileira que faz a gente com a coragem dos ntegros adotar como nacionais a Missa em Si Bemol e Salvador Rosa, temos que reconhecer que esse critrio pelo menos ineficaz para julgar as obras dos atuais menores de quarenta anos. Isso lgico. Porque se tratava de estabelecer um critrio geral e transcendente si referindo entidade envolutiva brasileira. Mas um critrio assim ineficaz para julgar qualquer momento histrico. Porque transcende dele. E porque as tendncias histricas que do a forma que as idias normativas revestem. O critrio de msica brasileira pr atualidade deve de existir em relao a atualidade. A atualidade brasileira se aplica aferradamente a nacionalizar a nossa manifestao. Coisa que pode ser feita e est sendo sem nenhuma xenofobia nem imperialismo: O critrio histrico atual da Msica Brasileira o da manifestao musical que sendo feita por brasileiro ou indivduo nacionalizado, reflete as caractersticas musicais da raa. Onde que estas esto? Na msica popular. MSICA POPULAR E MSICA ARTISTICA Pode-se dizer que o populario musical brasileiro desconhecido at de ns mesmos. Vivemos afirmando que riqussimo e bonito. Est certo. S que me parece mais rico e bonito do que a gente imagina. E sobretudo mais complexo.

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Ns conhecemos algumas zonas. Sobretudo a carioca por causa do maxixe5 impresso e por causa da predominncia expansiva da Crte sobre os Estados. Da Baa tambm e do nordeste ainda a gente conhece alguma coisa. E no geral por intermdio da Crte. Do resto: praticamente nada. O que Friedenthal registrou como de Sta. Catarina e Paran so documentos conhecidos pelo menos em todo o centro litorneo do pas. E um ou outro. Documento esparso da zona gacha, mato-grossense, goiana, caipira, mostra belezas porm no basta para dar conhecimento dessas zonas. Luciano Gallet 6 est demostrando j uma orientao menos regionalista e bem mais inteligente com os cadernos de Melodias Populares Brasileiras (ed Wehrs e Cia. Rio) porm os trabalhos dele so de ordem positivamente artstica, requerendo do cantor e do acompanhador cultura que ultrapassa a meia-fora. E requer o mesmo dos ouvintes. Se muitos desses trabalhos so magnficos e se a obra folclrica de L. Gallet enriquece a produo artstica nacional, incontestvel que no apresenta possibilidade de expanso e suficincia de documentos para se tornar crtica e prtica. Do que estamos carecendo imediatamente dum harmonizador simples mas crtico tambm, capaz de se cingir manifestao popular e represent-la com integridade e eficincia. Carecemos dum

Mrio fez muitas anotaes sobre o maxixe, recolhidas e organizadas por Oneyda Alvarenga em longo verbete do Dicionrio de msica brasileira (ANDRADE, 1989: 317-325). O maxixe considerado a primeira dana genuinamente brasileira. Antecessora do samba, surge como dana urbana no Rio de Janeiro, na dcada de 1870. Em 1876 danado pela primeira vez no palco, na pardia A Filha de Maria Angu, de Arthur Azevedo. Quanto origem do termo, Mrio conta que ouviu de Villa-Lobos uma verso que julga plausvel, embora carente de confirmao: "Conta-se que essa designao derivou de um indivduo que numa sociedade carnavalesca do Rio, chamada os Estudantes de Heidelberg, danou de maneira to especial e convidativa que todos comearam a imit-lo. Esse indivduo tinha o apelido de Maxixe; e como todos principiassem a danar como o 'Maxixe', em breve o nome do homem passou a designar a prpria dana." (ANDRADE, 1963: 332). Na dcada de 1880 o termo aparece na imprensa carioca, sendo de 1884 a mais antiga referncia encontrada por Mrio, designando uma dana executada ao som de uma polca-tango. O tango a referido provm de uma dana cantada originria da Andaluzia e introduzida na Amrica em meados do sculo XIX. Na Argentina, fundiu-se com a habanera cubana e a milonga criolla, resultando no que se conhece como tango argentino. No Brasil, ser um dos elementos formadores do maxixe, o qual "foi confundido por alguns historiadores com o tango espanhol e a habanera cubana" (Enciclopdia de msica brasileira, 1977: 465). Os modelos do maxixe e do tango brasileiro foram bem definidos e representados na obra de Ernesto Nazareth, mas a denominao costumava causar confuso. Mrio marca a diferena e o descompasso cro-nolgico entre o maxixe e o tango argentino para afastar este ltimo da "misturada de nome entre maxixe e tango que d-se por nosso maxixe" (ANDRADE, 1989: 323). Pergunta-se Mrio se nos anos 80 ainda no se teria dado a fuso entre os elementos musicais mestiados no maxixe. Como coreografia, este descende diretamente da polca, de que tambm herdou o andamento, combinado a aspectos rtmicos da habanera e ao uso da sncopa afro-brasileira, e relacionando-se tambm com o tango brasileiro e at com o lundu. Danado nos forrs da Cidade Nova e nos cabars da Lapa, o maxixe estende-se aos clubes carnavalescos e aos palcos do teatro de revista. Desenvolve muitos passos e figuraes, com nomes saborosos: parafuso, saca-rolha, corta-capim etc. No incio do sculo XX introduzido nas elites brasileiras e tambm levado a Paris e Londres pelo danarino Duque, fazendo grande sucesso nos palcos europeus. Inicialmente a execuo era s instrumental. Mrio v na introduo da parte vocal uma contribuio da habanera, ajudando a popularizar o gnero e dando-lhe maior expresso pessoal - pois "nossas polcas, por mais sincopadas e movidas a modo j de maxixe s vezes, eram sem-pre msica instrumental, pra fora da verdadeira criao popular pois." (ibid.: 323) Trata-se de uma dana lasciva, marcada pela sincopao e vivacidade rtmica da msica, caractersticas que parecem ressoar tambm no esprito das letras, as quais, anunciando a linha-gem da potica malandra que florescer no samba sincopado dos anos 30 e 40, distingue-se pela "utilizao freqente da gria carioca [pelo maxixe], quando cantado" (Enciclopdia de msica brasileira, 1977: 465). O carter mestio, malandro e sensual do maxixe encarnado por Mrio no Cabo Machado, personagem de um dos mais conhecidos poemas de Losango cqui. Contrapondo-se aos gestos e sinais que caracterizam a vida militar, "Cabo Machado marchando muito pouco marcial. Cabo Machado danarino, sincopado, Marcha vem-c-mulata. [...] E tudo acaba em dana! Por isso cabo Machado anda maxixe. Cabo Machado... bandeira nacional!" (ANDRADE, 1972b: 91-92) Rio de Janeiro, 1893-1931. Compositor, professor, pianista, regente, folclorista. Gallet comea como autodidata, tocando piano numa pequena orquestra de salo. Freqentando cafs, cinemas e concertos, trava contato com os meios musicais. Depois estuda piano com Henrique Oswald e encaminhado por Darius Milhaud na direo da msica moderna. De 1918 a 1929, misturando orientao nacional a traos de vanguarda francesa, Gallet compe uma obra freqentemente considerada menor, mas que mereceria, numa opinio abalizada como a de Jos Miguel Wisnik, reavaliao cuidadosa. Uma de suas peas instrumentais mais impor-tantes a Sute sobre temas negro-brasileiros (1929). Desenvolve atividades mltiplas na msica, na mdia escrita e radiofnica, em institui-es culturais: em 1924 funda a sociedade coral Pr-Arte; em 1930 assume a direo do Insti-tuto Nacional de Msica, que exercer de forma inovadora at a morte prematura. Luta pela elevao do nvel artstico e pela nacionalizao musical baseada na referncia popular. Mrio de Andrade conta: "Em 1922 Gallet, com enorme escndalo, dava no Rio o seu concerto de 30 compositores brasileiros. Chegava ousadia iluminada de fazer executar Ernesto Nazar nos seus tangos!" (apud MARIZ, 1959: 66). Realiza importantes pesquisas folclricas, ainda que sem encetar estudo elaborado nem sistematizao profunda do material recolhido. Os Estudos de folclore (1934) sero publicados postumamente, com introduo de Mrio de Andrade. O maior valor de sua interveno neste domnio ter sido o trabalho de harmonizao de temas do folclore nacional, que resultam nas duas sries (1924 e 1926) das Canes populares brasileiras. Ao todo 31 canes, saudadas entusiasticamente por Mrio de Andrade em artigos de 1927. Mrio v no trabalho um "valor inestimvel" (ANDRADE, 1963: 171) do ponto de vista no somente folclrico mas tambm artstico, situando o compositor nas antpodas dos diletantismos exticos. Sua grande novidade (e a lhe parece que "Luciano Gallet descobriu um filo") est na abordagem que o autor faz das peas musicais folclricas, motivos para ele no de "mero jogo temtico" (ibid.: 171), mas de esmerado tratamento harmnico e rtmico. Ao mesmo tempo em que "respeita inteirinho" o canto popular, Gallet busca interpretar e revelar a cantiga registrada, fazendo "obra de verdadeira inveno, conseguindo mesmo originalidade bem pessoal" (ibid.: 171). Em suma: "Luciano Gallet, embora se d por simples harmonizador de canes populares, est fazendo obra de artista verdadeiro" (ibid.: 173).
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Tiersot, dum Franz Korbay, dum Mller, dum Coleridge Taylor, dum Stanford, duma Ester Singleton. Harmonizaes duma apresentao crtica e refinada mais fcil e absolutamente adstrita manifestao popular. Um dos pontos que provam a riqueza do nosso populario ser maior do que a gente imagina o ritmo. Seja porque os compositores de maxixes e cantigas impressas no sabem grafar o que executam, seja porque do s a sntese essencial deixando as sutilezas para a inveno do cantador, o certo que uma obra executada difere s vezes totalmente do que est escrito. Do afamando Pinio pude verificar pelo menos 4 verses rtmicas diferentes, alm de variantes meldicas no geral leves: 1 a embolada nordestina que serviu de base para o maxixe vulgarizado no carnaval carioca; 2 a verso impressa deste (de Wehrs e Cia.) que quase uma chatice; 3 a maneira com que os Turunas de Mauricea o cantam; 4 e a variante, prxima dessa ltima, com que o escutei muito cantado por pessoas do povo. Se comparar estas trs grafias, das quais s as duas ltimas so legtimas porqu ningum no canta a msica tal e qual anda impressa. A terceira grafia a mais rigorosamente exata. Ainda assim se a gente indicar um senza rigore para o provimento...

Pinio, pinio, pinio, Oi pinto correu com medo do gavio Por isso mesmo sabi cantou E bateu asa e voou E foi comer melo!

Pinio, pinio, pinio, Oi, pinto correu com medo do gavio Por isso mesmo sabi cantou Bateu asa e voou Foi com (r) melo!

Alis a terceira grafia que indiquei como prosdica pode ser atacada por isso. De fato. Qualquer cantiga est sujeita a um tal ou qual ad libitum rtmico devido s prprias condies da dico. Porm essas fatalidades da dico relativamente msica europia so deveras fatalidades, no tm valor especifico pr inveno nem efeito da pea. Tambm muito documento brasileiro assim, principalmente os do centro mineiro-paulista e os da zona tapuia. No falo

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dos sul-riograndenses porque ainda no escutei nenhum cantador gacho, no sei. Mas o mesmo no se d com as danas cariocas e grande nmero de peas nordestinas. Porque nestas zonas os cantadores se aproveitando dos valores prosdicos da fala brasileira tiram dela elementos especficos essenciais e imprescindveis de ritmo musical. E de melodia tambm. Os maxixes impressos de Sinh so no geral banalidades meldicas. Executados, so peas soberbas, a melodia se transfigurando ao ritmo novo. E quanto pea nordestina ela se apresenta muitas feitas com uma ritma to subtil que se torna quase impossvel grafar toda a realidade dela. Principalmente porque no apenas prosdica. Os nordestinos se utilizam no canto dum laisser aller contnuo, de feitios surpreendentes e muitssimas vezes de natureza exclusivamente musical. Nada tem de prosdico. pura fantasia duma largueza s vezes malinconica, s vezes cmica, s vezes ardente, sem aquela tristurinha paciente que aparece na zona caipira. Porm afirmando a grandeza do Nordeste musical no desconheo o valor das outras zonas. Alguns dos cantos tapuios, os fandangos paulistas de beira-mar, os cantos gachos isentos de qualquer hispano - americanismo, expostos na segunda parte deste livro mostram os acasos de ensinamento e boniteza que deve reservar uma explorao detalhada do populario. Pelo menos duas lies macotas a segunda parte deste livro d pr gente: caracter nacional generalizado e a destruio do preconceito da sncopa. Por mais distintos que sejam os documentos regionais, eles manifestam aquele imperativo tnico pelo qual so facilmente reconhecidos por ns. Isso me comove bem. Alm de possurem pois a originalidade que os diferena dos estranhos, possuem a totalidade racial e so todos patrcios. A msica popular brasileira a mais completa, mais totalmente nacional, mais forte criao da nossa raa at agora. Pois com a observao inteligente do populrio e aproveitamento dele que a msica artstica se desenvolver. Mas o artista que se mete num trabalho desses carece alargar as idias estticas seno a obra dele ser ineficaz ou at prejudicial. Nada pior que um preconceito. Nada melhor que um preconceito. Tudo depende da eficcia do preconceito. Cabe lembrar mais uma. vez aqui do qu feita a msica brasileira. Embora chegada no povo a uma expresso original e tnica, ela provem de fontes estranhas: a amerndia em porcentagem pequena; a africana em porcentagem bem maior; a portuguesa em porcentagem vasta. Alm disso a influncia espanhola, sobretudo a hispano-americana do Atlntico (Cuba e Montevidu, habanera e tango) foi muito importante. A influncia europia tambm, no s e principalmente pelas danas (valsa polca mazurca shottsh) como na formao da modinha7. De primeiro a modinha de salo foi apenas uma acomodao mais aguada da melodia da segunda metade do sc. XVIII europeu. Isso continuou at bem tarde como demostram certas peas populares de Carlos Gomes e principalmente Francisca Gonzaga. Alm dessas influncias j digeridas temos que contar as atuais. Principalmente as americanas do jazz e do tango argentino. Os processos do jazz esto se infiltrando no maxixe. Em recorte infelizmente no sei de que jornal guardo um samba macumbeiro, Aru de Chang de Joo da Gente que documento curioso por isso. E tanto mais curioso que os processos polifnicos e rtmicos de jazz que esto nele no prejudicam em nada o carter da pea. um maxixe legtimo. De certo os antepassados coincidem... Bem mais deplorvel a expanso da melodia chorona do tango. E infelizmente no s em tangos argentinos... de brasileiros que ela se manifesta. Tem uma influncia evidente do tango em certos compositores que pretendem estar criando a... Cano Brasileira! Esto nada. Se aproveitam da facilidade meldica para andarem por a tangaicamente gemendo sexualidades panemas. Est claro que o artista deve selecionar a documentao que vai lhe servir de estudo ou de base. Mas por outro lado no deve cair num exclusivismo reacionrio que pelo menos intil. A reao contra o que estrangeiro deve ser feita espertalhonamente pela deformao e adaptao dele. No pela repulsa. Se de fato o que j caracteristicamente brasileiro deve nos interessar mais, se preconceito til preferir sempre o que temos de mais caracterstico: preconceito prejudicial repudiar como estrangeiro o documento no apresentando um grau objetivamente reconhecvel de brasilidade. A marchinha central dos admirveis Choros no 5 de Vila-Lobos (Alma Brasileira ed. Vieira Machado, Rio) foi criticada por no ser brasileira.

lbum de msica nas Reise im Brasilien, Spix e Martius; a pea registrada por Langsdorff na Viagem ao redor do mundo; as peas sobre Marlia de Dirceu no Cancioneiro Portugal de Cesar das Neves e Gualdino de Campos (vols. 19, 21, 29, 32, 43, 44, 47 e 50; ed. Cesar Campos e Cia. Porto); modinhas do padre Maurcio e outros no Cancioneiro Fluminense e de Mello Morais, etc.

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Quero s saber porqu. O artista se utilizou dum ritmo e dum tema comuns, desenvolvidos dum elemento anterior da pea, tema sem caracter imediatamente tnico nenhum, tanto podendo ser brasileiro como turco ou francs. No vai em nada contra a musicalidade nacional. Portanto tambm brasileiro no s porqu o pode ser como porqu sendo inventado por brasileiro dentro de pea de caracter nacional e no levando a msica para nenhuma outra raa; necessariamente brasileiro. E nisto que eu queria chegar: o artista no deve ser nem exclusivista nem unilateral. Se a gente aceita como um brasileiro s o excessivo caracterstico cai num exotismo que extico at para ns. O que faz a riqueza das principais escolas europias justamente um caracter nacional incontestvel mas na maioria dos casos indefinvel porm. Todo o caracter excessivo e que por ser excessivo objetivo e exterior em vez de psicolgico, perigoso. Fatiga e se torna facilmente banal. uma pobreza. o caso de Grieg e do prprio Albeniz que j fatiga regularmente. A obra polifnica de Vittoria bem espanhola sem ter nada de espanholismo. E felizmente para Espanha que os trabalhos de Pedrell e autores como Joaquim Nin, Halfter, Falla esto alargando as possibilidades do tatat rtmico espanhol. O exclusivista brasileiro s mostra que ignorante do fato nacional. O que carece afeioar os elementos estranhos ou vagos que nem fizeram Levy com o ritmo de habanera do "Tango Brasileiro" ou Vila-Lobos com a marchinha dos "Choros no 5" para que se tornem nacionais dentro da manifestao nacional. Tambm se a parte central d "Berceuse da Saudade" de Loureno Fernandez8 (op 55 ed Bevilaqua) constitusse uma obra isolada no tinha por onde senti-la brasileiramente. Porm essa parte se torna necessariamente brasileira por causa do que a cerca. Mas o caracterstico excessivo defeituoso apenas quando virado em norma nica de criao ou critica. Ele faz parte dos elementos teis e at, na fase em que estamos, deve de entrar com freqncia. Porque por meio dele que a gente poder com mais firmeza e rapidez determinar e normalizar os caracteres tnicos permanentes da musicalidade brasileira. Outro perigo tamanho como o exclusivismo a unilateralidade. J escutei de artista nacional que a nossa msica tem de ser tirada dos ndios. Outros embirrando com guarani afirmam que a verdadeira msica nacional ... a africana. O mais engraado que o maior nmero manifesta antipatia por Portugal. Na verdade a msica portuguesa ignorada aqui. Conhecemos um atilho de pecinhas assim-assim e conhecemos por demais o fado gelatinento de coimbra. Nada a gente sabe de Marcos Portugal, pouqussimo de Rui Coelho e nada do populario portuga, no entanto bem puro e bom. Mas por ignorncia ou no, qualquer reao contra Portugal me parece perfeitamente boba. Ns no temos que reagir contra Portugal, temos de no nos importarmos com ele. No tem o mnimo desrespeito nesta frase minha. uma verificao de ordem esttica. Se a manifestao brasileira diverge da portuguesa muito que bem, se coincide, se influncia, a gente deve aceitar a coincidncia e reconhecer a influncia. A qual e no podia deixar de ser enorme. E reagir contra isso endeusando boror ou bant cair num unilateralismo to antibrasileiro como a lrica de Glauco Velasquez. E alis pela ponte lusitana que a nossa musicalidade se tradicionaliza e justifica na cultura europia. Isso um bem vasto. o que evita que a msica brasileira se resuma curiosidade espordica e extica do tamelang javans, do canto achanti, e outros atrativos deliciosos mas passageiros de exposio universal. O que a gente deve mais aproveitar todos os elementos que concorrem para formao permanente da nossa musicalidade tnica. Os elementos amerndios servem sim porque existe no brasileiro uma porcentagem forte de sangue guarani. E o documento amerndio para propriedade nossa mancha agradavelmente de estranheza e de encanto soturno a msica da gente. Os elementos africanos servem francamente se colhidos no Brasil porque j esto
Rio de Janeiro, 1897-1948. Compositor, regente, professor. Os conselhos do velho Alberto Nepomuceno, que Fernandez freqenta em seus ltimos tempos, muito influenciaro o jovem compositor. Alguns anos depois, o Trio brasileiro (1924), sua primeira obra de destaque, j revela inclinao para o nacionalismo musical, de que se tornar um dos expoentes no Brasil, associando lirismo de inspirao folclrica a riqueza rtmica e instrumental. Em 1925, Fernandez lana sua primeira obra orquestral: a Sute sinfnica, sobre trs temas populares brasileiros. O sucesso vem em 1929, com o bailado Imbapara, sobre temas indgenas Pareci recolhidos em Minas Gerais por Roquette Pinto. Mrio observar dez anos mais tarde: "Confesso que duvido muito desses temas, sob o ponto de vista tnico, mas o importante que so bons temas musicais." (ANDRADE, 1963: 286). Em 1930 surge a sute orquestral Reisado do pastoreio, cuja parte final, Batuque, se tornar um clssico da msica erudita brasileira, chegando a ser regida por Toscanini em 1940 no Rio de Janeiro. Mrio considera o Reisado "a obra mais rica de inveno e mais aventureira de instrumentao que Loureno Fernndez j criou pra orquestra [...], tendo como chave de ouro um 'Batuque', admirvel de fora rtmica." (ANDRADE, 1993: 129) Fernandez destaca-se na composio de msica instrumental para orquestra, cmara, piano e violo. Na msica vocal, anote-se Essa negra ful (1934), sobre o famoso poema de Jorge de Lima. Em 1936, funda o Conservatrio Brasileiro de Msica, que dirigir at morrer. Mrio de Andrade assim situa o compositor: "No seu grupo de gerao, j caracteristicamente especificador da musicalidade artstica nacional, grupo que contm ainda Villa-Lobos e Luciano Gallet, ele representa, mais que os outros, o lado conhecimento tcnico, o lado por assim dizer "acadmico", desde que se retire desta palavra a significao odiosa." (ibid.: 127)
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afeioados entidade nacional. Os elementos onde a gente percebe uma tal ou qual influncia portuguesa servem da mesma forma. O compositor brasileiro tem de se basear quer como documentao quer como inspirao no folclore. Este, em muitas manifestaes caracteristiquissimo, demonstra as fontes donde nasceu. O compositor por isso no pode ser nem exclusivista nem unilateral. Se exclusivista se arrisca a fazer da obra dele um fenmeno falso e falsificador. E sobretudo facilmente fatigante. Se unilateral, o artista vira antinacional: faz msica amerndia, africana, portuga ou europia. No faz msica brasileira no. RITMO Um livro como este no comporta discusso de problemas gerais do ritmo. Basta verificar que estamos numa fase de predominncia rtmica. Neste captulo o principal problema para ns o da sncopa. A msica brasileira tem na sncopa uma das constncias dela porm no uma obrigatoriedade. E mesmo a chamada "sncopa" do nosso populario um caso subtil e discutvel. Muitas vezes a gente chama de sncopa o que no o . O conceito de sncopa vindo nos dicionrios nas artinhas e nos livros sobre rtmica, tradicional e no vejo preciso de contrari-lo, est certo. O que a gente carece verificar que esse conceito muitas feitas no corresponde aos movimentos rtmicos nossos a que chamamos de sncopa. Me parece possvel afirmar que se deu um confIito grande entre as nossas tendncia e a rtmica j organizada e quadrada que Portugal trouxe da civilizao europia para c. Os amerndios e possivelmente os africanos tambm se manifestavam numa rtmica provinda diretamente da prosdia, coincidindo pois em muitas manifestaes com a rtmica discursiva de Gregoriano. As frases musicais dos indgenas de beira-mar conservadas por Lery num tempo em que a rtmica medida ainda no estava arraigada no esprito europeu, sob o ponto-de-vista rtmico so verdadeiras frases de cantocho onde at as distines aparecem. Muitas dos registros de Spix e Martius tambm implicam essa inexistncia de ritmo exclusivamente musical entre os amerndios do centro e do norte brasileiro. Mesmo nos tempos de agora os livros cientficos de mais f musical que nem os de Koch Grnberg sobre os ndios do extremo-norte, de Speiser sobre os da bacia amaznica, de Colbacchini sobre o oeste brasileiro reforam essa noo duma rtmica de canto quase que exclusivamente fraseolgica, entre os ndios. J no possvel verificar a mesma coisa do canto africano pelas melodias que Manuel Quirino registrou na Baa porm no populario brasileiro dos lunds e dos batuques impressiona a freqncia de frases compostas pela repetio sistemtica dum s valor de tempo bem pequeno (semicolcheia). Os nossos artistas reconheciam bem isso e quando pastichavam o africano, como o caso de Gomes Cardim no "Nossa gente j est livre..." (Melodias Populares Brasileiras, Luciano Gallet, ed. cit.), usavam e abusavam desses processos oratrios de ritmo. Ainda mais: em certas peas reconhecidas unanimemente ou tradicionalmente como de provenincia negra como na "Ma Malia" deste livro essas frases oratrias aparecem e chegam mesmo a criar recitativos legtimos (Ver minha nota sobre o "Lund do Escravo" em Revista de Antropofagia no 5 S. Paulo). Ora esses processos de rtmica oratria, desprovida de valores de tempo musical contrastavam com a msica portuguesa afeioada ao mensuralismo tradicional europeu. Se deu pois na msica brasileira um conflito entre a rtmica diretamente musical dos portugueses e a prosdica das msicas amerndias; tambm constante nos africanos aqui. E a gente pode mesmo afirmar que uma rtmica mais livre, sem medio isolada musical era mais da nossa tendncia, como para ovam tantos documentos j perfeitamente brasileiros que exponho em seguida a este Ensaio. Muitos dos cocos9, desafios, martelos, toadas, embora se sujeitando quadratura meldica, funcionam como verdadeiros recitativos.
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COCO E EMBOLADA Uma das coisas que mais impressionaram Mrio de Andrade no Nordeste foi a sua forte e variada musicalidade, na qual se destacavam figuras como Chico Antnio do Ganz, tirador de coco ou "coqueiro". O coco a forma potico-musical do folclore rural que, talvez mais intensamente que qualquer outro gnero popular, encantou e ocupou o escritor, que por ela j se interessava mesmo antes da estadia nordestina. Uma passagem do Ensaio (cf. ANDRADE, 1972a: 63) anuncia para o ano seguinte a publicao de um livro dedicado ao assunto, o que s veio a acontecer muito mais tarde, depois da sua morte, num volume intitulado Os Cocos, organizado por Oneyda Alvarenga a partir dos documentos e anotaes legados por Mrio. Trata-se de dana peculiar do Nordeste brasileiro, surgida no interior mas tambm freqente na zona litornea. J mencionada na imprensa no final dos anos 1820 (cf. CASCUDO, 1972: 275). Mrio considera-a de "prxima ou remota origem africana" (apud Enciclopdia da msica brasileira, 1977: 195), apresentando elementos formadores afro-brasileiros e amerndios, estes referentes sobretudo disposio coreogrfica, com as pessoas formadas em roda batendo palmas e girando. Segundo Cmara Cascudo, para quem "o coco representa a fuso mais harmoniosa entre a musicalidade cabocla e a negra" (CASCUDO, 1972: 274), a dana originria do estado de Alagoas, onde ela se apresentaria mais complexa e diversificada que no Rio Grande do Norte e na Paraba, onde tambm muito popular, sendo comum "a roda de homens e mulheres com o solista no centro, cantando e

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Ora essas influncias dispares e a esse conflito ainda aparente o brasileiro se acomodou, fazendo disso um elemento de expresso musical. No se pode falar diante da multiplicidade e constncia das subtilezas rtmicas do nosso populario que estas so apenas os desastres dum conflito no. E muito menos que so exclusivamente prosdicas porque muitas feitas elas at contradizem com veemncia a prosdia nossa. O brasileiro se acomodando com os elementos estranhos e se ajeitando dentro das prprias tendncias adquiriu um jeito fantasista de ritmar. Fez do ritmo uma coisa mais variada mais livre e sobretudo um elemento de expresso racial. possvel que a sncopa, mais provavelmente importada de Portugal que da frica (como de certo hei de mostrar num livro futuro) tenha ajudado a formao da fantasia rtmica do brasileiro. Porm no possvel descobrir a funo dela em muitas das manifestaes de rtmica prosdica ou fantasista do brasileiro. E no possvel porque se o som da melodia nasce na chamada parte fraca do compasso ou do tempo e se prolonga at uma acentuao seguinte, ele no traz nenhuma acentuao. Pelo contrrio: o instrumento acompanhante que acentua conforme a tradio coreogrfica e a teoria. Outras feitas a acentuao do canto desorienta de fato a acentuao do compasso mas o som no se prolonga porm. Outras feitas ainda, que nem no lindssimo coco paraibano do "Capim da Lagoa" a ocorrncia de palavras paroxtonas muito acentuadas nas teses dos tempos meldicos obrigam o cantador a tornar a slaba tona seguinte, verdadeiramente tona, inexistente. Esse um jeito muito comum do nosso cantador cantar embora j esteja reconhecido que na nossa prosdia no existam silabas mudas que nem no portugus (entre outros H. Parentes Fortes em "Do Critrio Atual de Correo Gramatical", Baa 1927). Recebi o "Capim da Lagoa" na grafia mais ou menos legitima :

fazendo passos figurados at que se despede convidando o substi-tuto com uma umbigada ou vnia ou mesmo simples batida de p."(ibid. : 274). A denominao aponta uma funo original como canto de trabalho, para acompanhar a quebra de cocos. Os instrumentos so quase exclusivamente de percusso: ganz, pandeiro, bombo etc. A forma do canto segue a alternncia estrofe-refro, com o tirador de coco entoando estrofes de versos tradicionais ou improvisados, quase sempre quadras, com dominncia de redondilhas maiores. Em seguida vem o refro, como resposta entoada pelo coro. Mrio destaca a riqueza e importncia do coco enquanto canto coral, que ofereceria boas possibilidades de explorao aos compositores cultos de msica vocal e tambm instrumental (cf. ANDRADE, 1989: 147). Cmara Cascudo aponta a complexidade do gnero, que "demanda pesquisas rtmicas e musicais extensas e pacientes" (CASCUDO, 1972: 274). Mrio tambm sublinha a extraordinria liberdade e originalidade no cantar o coco, tornando s vezes "quase impossvel descobrir e grafar com exatido no s pequenas figuraes, pequenas 'fitas' virtuossticas episdicas, como at o ritmo geral da pea." (ANDRADE, 1989: 148). A ritmia do coco seria bem representativa de uma questo que sempre o ocupou, e qual se refere vrias vezes no Ensaio, que a liberdade rtmica da msica cantada popular brasileira, independente das limitaes do compasso, determinada pelas necessidades prosdicas ou pela pura fantasia. H uma enorme variedade de modalidades de coco, designados por nomes compostos, como coco-agalopado, coco-de-dcima, cocode-ganz, coco-de-praia,coco-desafio, coco-em-dois-ps, coco-de-embolada etc. Este ltimo um dos mais conhecidos. Nele "a estrofe solista [...] revela com freqncia o corte potico-musical da embolada" (CASCUDO, 1972: 274). Segundo Mrio, a embolada no propriamente uma forma musical, mas antes "um processo rtmico-meldico de construir as estrofes [empregado] pelos repentistas e cantadores nordestinos" (ANDRADE, 1989: 199) em peas para danar ou que eram originalmente dana-das. O andamento rpido e em movimento contnuo, com muitas notas rebatidas. A forma mais comum a de trs redondilhas maiores precedidas de um verso de quatro slabas, num conjunto que se apresenta simples ou duplicado na estrofe. Eis um exemplar conhecidssimo, no qual se ostenta a origem da denominao (de "bola", designando na linguagem do cantador nordestino um determinado "jeito potico-musical de cantar" - ibid.: 199): "Rebola a bola Voc diz que d, que d Voc diz que d na bola Na bola voc no d". Mrio de Andrade usou as referncias do coco e da embolada em poemas como "O Coco do Major" (Cl do Jaboti) e "A Embolada da Ferrugem" (segundo ato de Caf). Este ltimo texto exerce caprichosamente floreios de rimas e recorrncias sonoras, dentro do esquema rtmico tradicional da embolada 4-7-7-7: "Sobre a ferrugem Das panelas de cozinha Do pas maior mistrio Diremos uma cousinha O assunto srio Que as cozinheiras j rugem Colricas com a ferrugem Das panelas de cozinha." (ANDRADE, 1972b: 354)

Mrio de Andrade bvio que a obsesso da sncopa levava algum sincopadeiro a grafar:

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Ora pela grafia anterior mais sincera e pela experincia que tenho do nosso canto popular sei que trata-se do que a gente podia prosodicamente grafar assim:

Sendo que os sons no acentuados so verdadeiros neumas liquescentes, prolongando em slabas novas quase nulas o som acentuado anterior. Se pois conforme o conceito tradicional da sncopa a gente assunta o nosso populario musical constata que muitos movimentos chamados de sincopados no so sncopa. So polirritmia ou so ritmos livres de quem aceita as determinaes fisiolgicas de arsis e teses porm ignora (ou infringe propositadamente) a doutrina dinmica falsa do compasso. Eis trs exemplos de ritmo livre que nada tm de sncopa:

Notar no terceiro exemplo a diluio caracterstica da sncopa em tercina com acentuao central, costume freqentssimo em nosso jeito de cantar. Quanto ao processo rtmico de Villa-Lobos, muito comum no artista ("Alma Brasileira", "Saudades das Selvas Brasileiras" no 2, ed. Max Eschig; e um exemplo magistral na pg. 5 da Seresta no 4, "Saudades da Minha Vida" ed. C. Artur Napoleo em que a pseudo sncopa ora se dilui em tercina ora traz acentuao mais forte no lugar ritual da teses), tambm se manifesta no populario como demonstra o "Canto de Xang" na segunda parte. Alm destes processos em que se d acentuao do som, tem outros em que a acentuao no aparece. Assim na slaba da em varanda do coco "Ol Lion" (2 parte). Este caso, muito corrente pode ser considerado como um... erro provindo da fadiga do cantador que no sustentou o som da slaba anterior. Mas no possvel concertar o erro porque ele se tornou um processo da nossa msica, um elemento de expresso j perfeitamente tradicional e no ocasional. Tambm no fandango "Que Moa Bonita" (2 parte) aparece outra manifestao desse processo, inventando a mudana do binrio para ternrio. Em vez de dar em seminimas pontuadas os sons das slabas trla em estrla o que fazia a cantiga permanecer binria, a tradicionaliza o do processo encurtou os sons criando a introduo dum ritmo novo. Ora tem uma diferena enorme entre a fadiga que leva os recrutas cantando a "Cano do Voluntrio Paulista" a reduzir dois compassos quaternrios em ternrios:

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com um efeito que saindo provavelmente da fadiga, at por vezes torna a pea mais fatigante que nem no fandango citado. E curioso essas liberdades aparecerem at nas peas danadas. Porm a habilidade do cantador no fim da estrofe ou da parte faz a acentuao do compasso acabar coincidindo de novo com o passo dos danarinos. J no "Que Moa Bonita" os 5 compassos ternrios podem continuar batidos em binrio porque acabam coincidindo de novo com a acentuao deste quando volta. O mesmo se d com o admirvel "Tenho um Vestido Novo" (2 parte) em que os dois ternrios de cada estrofe e refro figuram como trs binrios para o danador e no fim d tudo certo. Isto mesmo sucede com certas cantigas aparentemente sincopadas: Em vrias da segunda parte do livro, especialmente no "Meu Pai Caju" a gente verifica que o movimento o que faz seguir livremente contanto que d certo no fim. O cantador aceita a medida rtmica justa sob todos os pontos-de-vista a que a gente chama de Tempo mas despreza a medida injusta (puro preconceito terico as mais das vezes) chamada compasso. E pela adio de tempos, tal e qual fizeram os gregos na maravilhosa criao rtmica deles, e no por subdiviso que nem fizeram os europeus ocidentais com o compasso, o cantador vai seguindo livremente, inventando movimentos essencialmente meldicos (alguns antiprosdicos at) sem nenhum dos elementos dinamognicos da sncopa e s aparentemente sincopados, at que num certo ponto (no geral fim da estrofe ou refro) coincide de novo com o metro (no sentido grego da palavra) que para ele no provm duma teorizao mas de essncia puramente fisiolgica. Coreogrfica at. So movimentos livres determinados pela fadiga. So movimentos livres desenvolvidos da fadiga. So movimentos livres especficos da moleza da prosdia brasileira. So movimentos livres no acentuados10. So movimentos livres acentuados por fantasia musical, virtuosidade pura, ou por preciso prosdica. Nada tem com o conceito tradicional da sncopa e com o efeito contratempado dela. Criam um compara omisso subtil entre o recitativo e o canto estrfico. So movimentos livres que tornaram-se especficos da msica nacional. Isso uma riqueza com possibilidades enormes de aproveitamento. Se o compositor brasileiro pode empregar a sncopa, constncia nossa, pode principalmente empregar movimentos meldicos aparentemente sincopados, porm desprovidos de acento, respeitosos da prosdia, ou musicalmente fantasistas, livres de remeleixo maxixeiro, movimentos enfim inteiramente para fora do compasso ou do ritmo em que a pea vai. Efeitos que alm de requintados podem, que nem no populario, se tornar maravilhosamente expressivos e bonitos. Mas isso depende do que o compositor tiver para nos contar... Tal como empregada na msica popular no temos que discutir o valor da sncopa. intil discutir uma formao inconsciente. Em todo caso afirmo que tal como realizado na execuo e no como est grafado no populario impresso, o sincopado brasileiro rico. O que carece pois que o msico artista assunte bem a realidade da execuo popular e a desenvolva. Mais uma feita lembro Vila-Lobos. principalmente na obra dele que a gente encontra j uma variedade maior de sincopado. E sobretudo o desenvolvimento da manifestao popular. Isso me parece importante. Se de fato agora que perodo de formao devemos empregar com freqncia e abuso o elemento direto fornecido pelo folclore, carece que a gente no esquea que msica artstica no fenmeno popular porm desenvolvimento deste. O compositor tem para empregar no s o sincopado rico que o populario fornece como pode tirar ilaes disso. E nesse caso a sncopa do povo se tornar uma fonte de riqueza. Se a msica artstica se confinar s manifestaes restritas da sncopa do populario impresso (sncopa central no primeiro tempo do dois-por-quatro; antecipaes sincopadas em finais de frase; frases com sncopas centrais em todos os tempos) teremos uma pobreza abominvel. Abominvel porque se estereotipa logo, cai no fcil, no conhecido e no excessivo caracterstico. Sncopas assim podem ser gostosas um tempo, e podem ser necessrias para unanimizar o remeleixo corporal dos danadores mas, ver os intervalos aumentados rabes, ver o instrumento regional, ver a harmonizao de Grieg: se banalizam com facilidade pela prpria circunstncia de serem caractersticas por demais. E com a banalidade fadiga vem.
Nossos compositores, levados pelo preconceito da sncopa-acento, tm a mania de acentuar tudo quanto sncopa pois nossa msica popular j atingiu muito maior variedade e subtileza que isso, deixando muitas feitas de centrar o som aparecido em parte fraca e prolongando at a tesis seguinte do compasso ou do tempo. Os compositores se tornaram por isso muito mais pobres e primrios que a arte popular, a qual por seu lado se eleva a ponto de equiparar com o apogeu da rtmica grega quando os artistas virtuossticos de l retiraram da rtmica o batecum do acento.
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E ser tambm uma pobreza se se tornar obrigatria. A sncopa uma das constarias porm no constante nem imprescindvel no. Possumos milietas de documentos folclricos em que no tem nem sombra de sincopado. Mesmo a segunda parte deste livro demonstra isso bem. E tem uma infinidade de sncopas que no so brasileiras. Por bem sincopadas que sejam as "Saudades da Cachopa" de Eduardo Souto (ed. C. Carlos Gomes, S. Paulo), o delicioso compositor popular soube com inteligncia tornar indelevelmente portuga esse maxixe. Na produo paulista abundam os maxixes e caterets... italianos. Em Francisco Nazareth no raro a recordao europia deforma as danas e as atraioa. Ainda cabe notar aqui a monotonia do nosso binrio simples. O compositor dever observar certos binrios compostos, influncia portuguesa que permaneceu na msica nordestina. O quaternrio gacho. E as nossas valsas mazurcas e modinhas. na rtmica destas manifestaes principalmente que a gente encontra base nacional por onde variar os metros. Em todo caso isso no me parece problema importante no. A prpria inveno mais livre do criador individual lhe dar quando sair do caracterstico popular a variedade mtrica que o populario no fornece. Sem carecer para isso de despencar para o minuete da "Sonatina" de Casella... MELODIA O problema importante aqui o da inveno meldica expressiva. O compositor se v diante dum dilema. (Pelo menos este dilema j me foi para oposto por dois compositores). este: O emprego da meldica popular ou inveno de temas pastichando ela, fazem o autor empobrecer a expresso. Isso principalmente na msica de canto em que o compositor devia de respeitar musicalmente o que as palavras contam. Os grandes gnios desde o incio da Polifonia vm pelejando para tornar a msica psicologicamente expressiva. Todos os tesouros de expresso musical que nos deram Lasso, Monteverdi, Carissimi, Gluck, Beethoven, Shumann, Wagner, Wolff, Mussorgski, Debussy, Strauss, Pizzetti, Honnegger, etc. etc. que se confinaram mais para o lado da expresso musical psicolgica, tm que ser abandonados pelo artista brasileiro para que ele possa fazer msica nacional. Ou o compositor faz msica nacional e falsifica ou abandona a fora expressiva que possui, ou aceita esta e abandona a caracterstica nacional. Vamos a ver os aspetos mais importantes da questo: A msica popular psicologicamente inexpressiva? primeira vista parece. Mas parece justamente porque a mais sabiamente expressiva de todas as msicas. O problema da expresso musical vasto por demais para ser discutido aqui. Parece mais acertado afirmar que a msica no possui nenhuma fora direta para ser psicologicamente expressiva. A gente registra os sentimentos por meio de palavras. As artes da palavra so pois as psicolgicas por excelncia. E como os sentimentos se refletem no gesto ou determinam os atos as artes do espao pelo desenho e pela mimesis coreogrfica podem tambm expressar a psicologia com certa verdade. Tomo expressar no sentido de contar qual a psicologia sem que ela seja sabida de antemo. Pois a msica no pode fazer isso. No possui nem o valor intelectual direto da palavra nem o valor objetivo direto do gesto. Os valores dela so diretamente dinamognicos e s. Valores que criam dentro do corpo estados cenestsicos novos. Estas cenestesias sendo provocadas por um elemento exterior (a msica) que recebido por uma determinao da vontade (pois a gente quis escutar a msica) so observadas com acuidade particular e interesse pela conscincia. E a conscincia tira delas uma poro de concluses intelectuais que as palavras batizam. Estas concluses s sero exatas se forem concluses fisiolgicas. Est certo falar que uma msica bonita ou feia porque certos estados cenestsicos agradam ou desagradam sem possurem interesse prtico imediato (fome, sede etc.). O agradvel sem interesse imediato batizado com o nome de Belo. O desagradvel com o nome de Feio. Ainda estar certo a gente chamar uma msica de molenga, violenta, cmoda porque certas dinamogenias fisiolgicas amolecem o organismo, regularizam o movimento dele ou o impulsionam. Estas dinamogenias nos levam para estados psicolgicos equiparveis a outros que j tivemos na vida. Isto nos permite chamar um trecho musical de tristonho, gracioso, elegante, apaixonado etc. etc. J com muito de metfora e bastante de conveno. S at a chegam as verificaes de ordem fisiopsquica. Mas a msica possui um poder dinamognico muito intenso e, por causa dele, fortifica e acentua estados-dealma sabidos de antemo. E como as dinamogenias dela no tm significado intelectual, so misteriosas, o poder sugestivo da msica formidvel. Ora o qu que a msica popular faz desses valores e poderes? sempre fortemente dinamognica. de dinamogenia sempre agradvel porque resulta diretamente, sem nenhuma erudio falsificadora, sem nenhum

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individualismo exclusivista de necessidades gerais humanas inconscientes. E sempre expressiva porque nasce de necessidades essenciais, por assim dizer interessadas do ser e vai sendo gradativamente despojada das arestas individualistas dela medida que se torna de todos e annima. E como o povo inconsciente, fatalisado, no pode errar e por isso no confunde umas artes com as outras, a msica popular jamais no a expresso das palavras. Nasce sempre de estados fisiopsquicos gerais de que apenas tambm as palavras nascem. E por isso em vez de ser expressiva momento por momento, a msica popular cria ambientes gerais, cientificamente exatos, resultantes fisiolgicas da graa ou da comodidade, da alegria ou da tristura. isso que o compositor tem de fazer tambm. impossvel pr msica expressar (contar) o verso: "Tanto era bela no seu rosto a morte". Mas ela pode criar uma cenestesia relativa ao passo do Uruguai. Ambientar musicalmente o ouvinte de forma a permitir pela sugesto da dinamogenia uma perceptividade mais vivida, mais geral, mais fisiopsquica do poema. Pois esta ambientao no implica liberdade individual nem muito menos ausncia de caracter tnico. No s dentro de regras e frmulas estreitas os gnios souberam ambientar os poemas que musicavam, como nenhum deles depois que a msica se particularizou em escolas nacionais, deixou de ser nacional. O dilema em que se sentem os compositores brasileiros vem duma falha de cultura, duma fatalidade de educao e duma ignorncia esttica. A falha de cultura consiste na desproporo de interesse que temos pela coisa estrangeira e pela coisa nacional. Essa desproporo nos permite sentir na permanncia do nosso ser mediocridades como Leoncavallo, Massenet ou Max Reger ao passo que uma voz de congo ou de catira um acaso dentro de ns11. A fatalidade de educao consiste no no estudo necessrio e quotidiano dos grandes gnios e da cultura europia. Isso faz com que a gente adquira as normas desta e os jeitos daqueles. E a ignorncia esttica que faz a gente imaginar num dilema que na realidade no existe, uma simples manifestao de vaidade individualista. Mas como no tenho a mnima idia de rejeitar os direitos de expresso individual ainda quero esclarecer um bocado o emprego da meldica popular. Se de fato o compositor se serve duma melodia motivo folclricos a obra dele deixa de individualmente expressiva como base de inspirao. E fica o mesmo se o compositor deliberadamente amolda a inveno aos processos populares nacionais. Isso no tem dvida. Porm a base de inspirao tem valor mnimo ou nenhum diante da obra completa. Basta ver certas harmonizaes artsticas de cantos populares. Bela Bartok, a Luciano Gallet, Gruenberg, Percy Grainger perseveram nos seus caracteres individuais, harmonizando coisas alheias. At em msica de canto o compositor pode e deve se utilizar da meldica popular. E no s empregar diretamente a melodia integral que nem faz freqentemente Luciano Gallet como a modificando num ou noutro detalhe (processo comum em Villa-Lobos), ou ainda empregando frases populares em melodia prpria (L. Fernandez na "Berceuse da Saudade"). Alm disso existem as peculiaridades, as constarias meldicas nacionais que o artista pode empregar a todo momento para nacionalizar a inveno. As frmulas meldicas so mais difceis de especificar que as rtmicas ou harmnicas no tem dvida. Mas existem porm e no possvel mais imaginar um compositor que no seja um

O problema da sinceridade em arte eu j discuti uma feita em artiguete de jornal (Dirio Nacional, Angelo Guido", S. Paulo, 10XI,1927). Confesso que o considero perfeitamente desimportante. Mas o artista afeioado pela tradio e cultura (que no dependeram da escolha dele e vm dos professores e do ramerro didtico) adquiriu um jeito natural de escrever e de compor. E depois no quer mudar esse jeito porque sincero... Isso bobagem. A sinceridade em arte j principia por ser um problema discutibilssimo porm mesmo que no fosse, o nosso caso continua desimportante. Alm da sinceridade do jeito, existe a inteligncia que atinge convices novas. Alm da sinceridade do hbito existe a sinceridade intelectual. Desde que a gente chega a uma convico nova, d um exemplo nobre de sinceridade, contrariando o hbito, o jeito j adquirido para respeitar a convico nova. O indivduo que est convicto de que o Brasil pode e deve ter msica prpria, deve de seguir essa convico muito embora ela contrarie aquele hbito antigo pelo qual o indivduo inventava temas e msicas via Leoncavallo - Massenet - Reger. E isso nem to difcil como parece. Com poucos anos de trabalho literrio de alguns os poetas novos aparecendo trazem agora um cunho inconfundvel de Brasil na poesia deles. Outro dia um msico ainda estudante me falava na dificuldade vasta que sentia em continuar o estudo da fuga porque por ter escrito umas poucas obras brasileiras j se acostumara tanto que tudo lhe saa brasileiro da inveno. Nos pases em que a cultura aparece de emprestado que nem os americanos, tanto os indivduos como a Arte nacionalizada, tm de passar por trs fases: 1a fase da tese nacional; 2a fase do sentimento nacional; 3a fase da inconscincia nacional. S nesta ltima, a Arte culta e o indivduo culto sentem a sinceridade do hbito e a sinceridade da convico coincidirem. No nosso caso ainda. Muitos de ns j estamos sentindo brasileiramente, no tem dvida, porm o nosso corao se dispersa, nossa cultura nos atraioa, nosso jeito nos enfraquece. Mas nobilssimo, demonstra organizao, demonstra carter, o que pe a vontade como sentinela da raa e no deixa entrar o que prejudicial. masculino a gente se sacrificar por uma coisa prtica, verdadeira, de que beneficiaro os que vierem depois.

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erudito da arte dele. Afirmar que empregamos a sncopa ou a stima abaixada uma puerilidade. O compositor deve conhecer quais so as nossas tendncias e constarias meldicas. Alis a stima abaixada uma tendncia brasileira de que carece matutar mais sobre a extenso. Isso nos leva para o hipofrgio e as conseqncias harmnicas derivantes alargam um bocado a obsesso do tonal moderno. E a riqueza dos modos no para a no. De certas melodias de origem africana achadas no Brasil se colhe uma escala hexacordal desprovida de sensvel cujo efeito interessantssimo (ver nos Anais do 5 Congresso Brasileiro de Geografia I. vol. as melodias colhidas por Manuel Quirino). Este fenmeno bem freqente. Eduardo Prado no volume sobre o Brasil na Exposio Internacional de 89 (ed. Delagrave, Paris) registra a observao dum msico francs sobre melodias nossas desprovidas de sensvel. E mesmo neste Ensaio vai como exemplo disso a verso paraibana do "Mulher Rendeira" em que a sensvel evitada sistematicamente. A meldica das nossas modinhas principalmente, torturadssima e isso uma constncia. Na cantiga praceana o brasileiro gosta dos saltos meldicos audaciosos de stima, de oitava (Francisca Gonzaga, "Menina Faceira" no lbum de A. Friedenthal) e at de nona que nem no lund . "Yay, voc quer morrer" de Xisto Baa ( Friedenthal, "Stimmen der Vlker" vol. 6; "Papel e Tinta" n. 1, S. Paulo). Na 2a parte deste livro fcil de assuntar isso, e Vila-Lobos na "Modinha" (Seresta n 5, ed. C. Artur Napoleo) mostra tambm um exemplo cheio de esprito. A inquietao da linha meldica aparece at no canto caboclo embora menos freqentemente. Est no "Fotorotot" (L. Gallet "6 Melodias Popu-lares", ed. cit.) e no "Boiadeiro" (A. Levy,'', "Rapsdia Brasileira", ed. L. Levy e Irmo). Nossa lrica popular demonstra muitas feitas caracter fogueto, serelepe que no tem parada. As frases corrupiam, no geral em progresses com uma esperteza adorvel. Sem que tenha nenhuma semelhana objetiva, isso nos evoca a alegria das sonatas e tocatas do sc. XVIII italiano. lembrar a "Galhofeira" (ed. Bevilaqua, Rio) de A. Nepomuceno. Dessas progresses meldicas e arabescos torturados possumos uma coleo vastssima. Loureno Fernandez no admirvel "Trio Brasileiro" (ed. Ricordi, Milo) emprega a simples gradao descendente com sons rebatidos:

Essa frmula esquemtica freqente na nossa msica popular e se manifesta tambm numa infinidade de variaes. No "Luar do Serto", na "Cabocla do Cagang", no "Apanhei-te Cavaquinho" de Ernesto Nazaret, nas estrofes de muitas peas reveladas aqui, etc. etc. Nos nossos contrapontos de flautas das orquestrinhas e choros vem muito disso. No "Arrojado" de Ernesto Nazaret (ed. Bevilaqua, Rio) a gente percebe logo o caracter flautstico pelo requebro relumiante do arabesco. At nas modas caboclas mais simples aparecem com freqncia movimentos desses. No arabesco to comum nelas:

j surgem embrionrios o salto meldico de tera e os sons rebatidos. As variaes so incontveis. Eis como aparece no "Pierrot" de Marcelo Tupinamb (ed. Campassi e Camin S. Paulo):

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do "Rebolio" (E. Nazaret, ed. Casa Artur Napoleo), que mesmo um rebolio do ap virado. E quem no reconhece logo um patrcio no requebrado:

Outra observao importante que a nossa meldica afeioa as frases descendentes. No sublime "Rasga Corao"* (Choros n. 10 ed. Max Eschig, Paris) se pode falar que tudo desce. Com excepo de arpejos e melismas rpidos solistas e da frase estupenda em notas rebatidas no pisto, tudo desce impressionantemente12. A prpria descada escalar (de que um exemplo gostoso est no "Ramirinho" de E. Nazaret, ed C. A. Napoleo) ainda se especializa nisso que a maioria das feitas vai parar na mediante (V. o Fandango B de Fortaleza na 2 Parte). Influncia de certo da mania de organizar em teras. Embora no seja possvel generalizar ns temos uma tal ou qual repugnncia pela fraqueza crua da tnica. comum a frase parar nos outros graus da trade tonal. As quedas pr mediante atingem s vezes uma audcia deliciosa que nem por exemplo no refro instrumental do "Tat subiu no pau" de Eduardo Souto (ed. C.Carlos Gomes, S. Paulo). at curioso de notar que certas frases europias que nem:

em que a gente percebe um modismo bastante portuga, ficam bem mais brasileiras se a queda terminar na mediante:

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Se observe como no "Batuque" (A. Nepomaceno, "Srie Brasileira" n. 4, ed. C. Artur Napoleo) certa frase repetida sempre pelas cordas, apresenta a sncopa obrigatria em todos tempos, vai em progresso, porm ascendente. uma frase sem carter, possuindo a retrica nacional mas no possuindo nacionalidade. Uma falsificao nacional. J porm ao Intermdio (n. 2 da mesma pea), certos arabescos em destacado, descendentes, (comps. 15, a 18) so bem mais caractersticos apesar de no trazerem sncopa.

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Quando eu era piazinho tive um primo fazendeiro que cantava uma cantiga sorumbtica nada feia. Caa sempre na mediante :

Essa melodia jamais que pude me esquecer dela. Ficou bem gravada na minha malinconia paciente. Quadrava bem nos versos, hoje esquecidos, mas que me lembro falavam em quando os meus olhos no se abrirem mais... Germano Borba morreu novo. Ser possvel descobrir ainda outras constarias meldicas porm isso deixo para os msicos mesmo. Os admirveis Choros de Vila-Lobos, para conjuntos instrumentais de cmara (v. Choros n. 2, ed. C. Artur Napoleo; Choros n. 4, ed. Max Eschig), todos so verdadeiros mosaicos de constarias e elementos meldicos brasileiros. POLIFONIA O problema da Harmonia13 no existe propriamente na msica nacional. Simplesmente porque os processos de harmonizao sempre ultrapassam as nacionalidades.
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HARMONIA E HARMONIZAO, POLIFONIA Neste segmento, tentamos traduzir para leigos, de modo forosamente simplificador, alguns conceitos musicais utilizados no "Ensaio". Eles se concentram em torno da questo da harmonia e da polifonia, noes que so tambm referncias musicais bsicas da proposta esttica de Mrio para a construo do verso e do poema, formulada no "Prefcio interessantssimo" (1922). Um tipo de composio musical bem elementar a monofonia, que apresenta uma sucesso de notas encadeadas numa melodia de uma nica voz. A sucessividade corresponde ao eixo horizontal dos sons musicais, sobre o qual se pode projetar um eixo vertical em que duas ou mais notas soam ao mesmo tempo, criando o que se chama de textura sonora. No perodo medieval pratica-se de modo cada vez mais rico e complexo a superposio de duas ou mais vozes ou linhas meldicas soando simultaneamente: esse processo constri a polifonia. A grande era polifnica compreende o final da Idade Mdia e o Renascimento, estendendo-se ao Barroco. nesse tempo que, pela progressiva sistematizao da tcnica de combinao vertical das notas, comeam a fixar-se o conceito e a importncia do acorde: grupo de notas cuja superposio constitui uma nova estrutura individual, mais ou menos consonante ou dissonante, mais ou menos tensa em relao aos outros acordes com os quais se encadeia. O acorde de trs notas que podem ser organizadas em duas teras (tera: intervalo entre duas notas separadas por uma terceira, como de d a mi, de sol a si etc.) superpostas uma trade tonal: elemento estrutural e funcional bsico do padro harmnico que, elaborado nos sculos XVI-XVII, prevalecer na msica ocidental at o sculo XX. Esse padro integra o que se cha-ma de sistema tonal, consistindo a tonalidade basicamente na srie de relaes entre notas em que uma em particular - a "tnica" - a central, aquela na qual a progresso das notas tende ao repouso. A harmonia resulta pois de combinaes de notas em acordes cuja progresso comumente se relaciona com uma melodia principal. Referenciando a estrutura dos acordes e a sintaxe musical, a harmonia ajuda a produzir os jogos de tenso e distenso que atuam na linguagem sonora, construindo as frases musicais. A msica do sculo XIX, notadamente a obra de Wagner, j realiza infraes, flexibili-zaes e expanses das normas harmnicas que constituem o sistema tonal. No incio do sculo XX, compositores de vanguarda como Webern e Schoenberg promovem a ruptura da harmonia tonal, praticando formas de atonalidade que contribuiro para estabelecer novos sistemas de composio, como o dodecafonismo e o serialismo. Segundo Mrio de Andrade, a harmonia a dimenso mais pobre da nossa msica popular, a qual explora mais o ritmo, a melodia e os jogos prosdicos da palavra cantada. "De todo o folclore tonal americano, s as peas de jazz conseguiram ricamente escapar da pobreza harmnica popular. E justamente porque tratadas por compositores um pouco mais sabidos, nos quais at a influncia de Debussy e Ravel muito provvel. [...] Ora, eu no vejo razo nenhuma para os compositores no fazerem o mesmo com as msicas populares da gente, de forma a enriquec-las harmonicamente, nico ponto fraco que sob o ponto-de-vista artstico elas apresentam. [...] Se a cano popular est completa e perfeitamente bela, independentemente de harmonizao, isso se d enquanto ela permanece popular, isto , se realiza na funo popular. Os carregadores de pedra do Rio de Janeiro, pra cantar o sublime canto-de-trabalho deles, no carecem de algum na viola pra os acompanhar. Porm, se essas peas so transportadas pros sales e ambientes de concerto, elas so 'ipso facto' transportadas pra uma ordem artstica nova. Sem perderem a essncia popular, sobretudo o valor universal de msicas bonitas, adquirem uma realidade nova, se transportam pra uma entidade culturalmente mais elevada." (ANDRADE, 1963: 173-174) No "Ensaio" como em outros textos, Mrio insiste na necessidade de escrever a msica popular com riqueza harmnica, em termos de registro e de recriao. Nesse sentido, aplaude especialmente o trabalho de Luciano Gallet, que mostra que a harmonizao moderna de can-es tradicionais pode consistir em "obra de artista verdadeiro" (ibid.: 173).

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Na infinita maioria dos casos a harmonizao acompanhante tem pouca importncia na msica popular. certo que o emprego dos modos e das escalas deficientes, sistemas galicos, chineses, amerndios14, africanos, cria necessariamente uma ambincia harmnica especial mesmo quando as peas so mondicas. Em certos casos essa ambincia pode se tornar caracterstica. Porm esse caracter muito pouco nacionalizador porque a msica artstica no pode se restringir aos processos harmnicos populares, pobres por demais. Tem que ser um desenvolvimento erudito deles. Ora esse desenvolvimento coincidir fatalmente com a harmonia europia. A no ser que a gente crie um sistema novo de harmonizar, abandonando por completo os processos j existentes na Europa. Carecia abandonar desde as sinfonias e diafonias pitagricas, desde o conceito de acorde por superposio de teras, e a jerarquia dos graus tonais, desde os cromatismos, alteraes, apogiaturas etc. etc. at as nonas, undcimas, dcimas terceiras, a tonalidade e a pluritonalidade dos contemporneos. Ora isso um contra-senso porque uma criao dessas, sem base acstica sem base no populario, seria necessariamente falsa e quando muito individualista. Jamais nacional. E alis seria possvel uma criao assim que deixasse de j ser europia? Creio que no porque iria coincidir com a tonalidade e a pluritonalidade modernas. Alm disso mesmo os modos ou as escalas exticas, quer aqueles por intermdio dos tons-de-igreja, quer estes pela rebusca do pitoresco e do novo, j freqentam a harmonizao europia abundantssimamente desde o Romantismo e lhe levaram uma liberdade e variedade que ningum no tira dela mais. A harmonizao europia vaga e desraada. Muito menos que raciais, certos processos de harmonizao so individuais. Todas as sistematizaes de harmonizao que nem o cromatismo de Tristo, os acordes alterados franckistas, as nonas e undcimas do Debussimo, principiaram com um indivduo. Porm como este indivduo tinha valor e se firmou, o processo dele foi aproveitado por outros no s do mesmo pas como de toda a parte e num timo o processo perdeu o caracter nacional que poderia ter. Haja vista a harmonizao de Debussy que fez fortuna at no jazz! E por causa de Schoemberg a gente pode falar que a tonalidade austraca? E por causa de Tartini sero italianos o maior e o menor modernos? absurdo pretender harmonizao brasileira pois que nem a Alemanha nem a Itlia nem a Frana com sculos de formao nacional, jamais no tiveram isso e adotaram as quartas e quintas do rgano talvez latino e as teras e sextas do falso bordo talvez cltico. Na infinita maioria dos documentos musicais do nosso populario persiste o tonalismo harmnico europeu herdado de Portugal. Nossa harmonizao tem que se sujeitar consequentemente s leis acsticas gerais e s normas de harmonizao da escala temperada. Os processos de enriquecimento dessa concepo harmnica, pluritonalidade, tonalidade, quartos-de-tom, j esto se desenvolvendo e sistematizando na Europa. E mesmo que um processo novo aparea por aqui: inveno individual, passvel de se generalizar universalmente. No poder assumir caracter nacional. E se de fato numa ou noutra pea em que ocorra uma escala deficiente africana ou amerndia, o maior com intervalo de tom sensvel pr tnica que nos leva para o hipgrifo, ou ainda o tritom da tnica pr subdominante que nos leva para o hipolidio (ver na 2 parte o "Prego do Cego" e o fandango "No canto por cant), se num caso desses possvel criar uma ambincia harmnica extravagando do tonalismo europeu (coisa alis em que os compositores ainda no tm pensado) isso ser apenas uma ocorrncia episdica. E alis quer a gente tome essas manifestaes como modos, quer como alteraes tudo isso j ocorre na harmonizao europia tambm15... Onde j os processos de simultaneidade sonora podem assumir maior caracter nacional na polifonia. Os contracantos e variaes temticas superpostas empregadas pelos nossos flautistas seresteiros, os baixos meldicos do violo nas modinhas, a maneira de variar a linha meldica em certas peas, tudo isso desenvolvido pode produzir
Necessrio reconstruo artstica da pea , o enriquecimento harmnico por outro lado no interfere no seu carter nacional, "porque os processos de harmonizao sempre ultrapassam as nacionalidades" (ANDRADE, 1972a: 49). O desenvolvimento erudito dos frgeis e rarefeitos processos harmnicos populares "coincidir fatalmente com a harmonia europia" (ibid.: 49), ela prpria "vaga e desraada" (ibid.: 50), construda por iniciativas de feio mais individual que nacional. E mesmo que rejeitssemos os processos tradicionais europeus, seramos com toda probabilidade conduzidos atonalidade e pluritonalidade modernas, tambm j correntes na Europa (cf. ibid.: 50).
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Entre os ndios do extremo norte brasileiro a gente encontra sistemas pentatnicos curiosos como fa-mibemol-re-sibemol-la-fa (Koch Grnberg "Von Boraima zum Orinoeo" IIo. vol. Ed. Strecker e Schrder, Estugard). Por vezes no entanto uma ou outra inveno harmnica se servindo de processos j consagrados consegue fortificar a ambincia nacional do trecho. Observe por exemplo o passo magnfico do Trio Brasileiro (L. Fernandez pg. 16) a que o pedal e a rgano imprimem um sabor mido de mato quente, estranhamente verde. E se compare essa inveno caracterizante com a harmonizao lamentvel do mesmo tema, absolutamente descaracterizante, feita por Nepomuceno na "Alvorada na Serra" (comp. 14 a 20, n. 1, "Suite Brasileira", ed. cit.).

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sistemas raciais de conceber a polifonia. E de fato j est sendo como a gente v das "Melodias Populares" harmonizadas por Luciano Gallet, das Serestas, Choros e Cirandas de Vila-Lobos. Numa Sonatina ainda indita desse moo de futuro Mozart Camargo Guarnieri16, o Andante vem contrapondo com eficincia nacional e magnificamente. Em Villa-Lobos a maneira de polifonisar j no mais o emprego direto do processo popular mas uma ilao vasta dele. Si por vezes neste compositor o processo se conserva nacionalmente reconhecvel (Seresta n. 11, "Redondilha" seresta n. 6 "Na Paz do Outono" ed. C. Artur Napoleo), se por vezes a genialidade da inveno torna a obra impossvel da gente discutir (o baixo-obstinado da "Nesta Rua", Ciranda n. 11) sempre isso contm o perigo iminente de amolecer, abafar, desvirtuar o caracter nacional da inveno. E mesmo o que sucedeu algumas feitas. A ilao, a generalizao, o desenvolvimento dos processos populares tem de ser feito sempre com muito critrio porque seno a pea pode perder o caracter nacional, como o caso do trio "Serrana", alis esplndido, de Henrique Osvaldo (ed. Ricordi, Milo). O problema bem sutil e merece muito pensamento, muito raciocnio dos nossos artistas. Nada impede por exemplo que os processos de melodia acompanhante que os nossos violeiros empregam sistematicamente no baixo, passe para outras vozes da polifonia. Esse baixo se manifesta s vezes como melodia completa e independente, apenas concordando harmoniosamente com a melodia da vox principalis. como o conceberam L. Gauet em "Foi numa Noite Calmosa" das Melodias Populares Brasileiras (ed. cit.) e Camargo Guarnieri no Andante da Sonatina. Ora so simples elementos meldicos de transio ou simples floreios episdicos de enriquecimento. Estes elementos so bem caractersticos. E esto muito bem caracterizados na modinha. "Meu Corao" de Loureno Fernandez (ed. Bevilaqua). Nas Cirandinhas n. 7 "Todo Mundo Passa" (ed. C. Artur Napoleo) o caracter infantil com que a pea concebida me parece que no justificava os elementos desse gnero, meramente convencionais e descaracterizados que aparecem na primeira parte. Quanto aos processos j europeus de polifonizao eles so muito perigosos e na maioria das feitas descaracterizam a melodia brasileira. Ou pelo menos a revestem muito mascaradamente. o que a gente pode observar no "Sapo Jurur" tratado por Vila-Lobos nas Cirandas n. 4, "O Cravo brigou com a Rosa" (ed. C. Artur Napoleo) e mais fortemente ainda na "Puxa o Melo" de Luciano Gallet (Melodias Populares, ed. cit.) na qual a repetio cannica no acompanhamento, da prpria melodia principal, apesar do brasileirismo incontrastvel desta, assume o aspecto de mera retrica europia. Tambm no l. Tempo do "Trio Brasileiro" de Loureno Fernandez (ed. Ricordi), a exposio do tema em fa menor segue descaracterizadamente na dialogao imitativa de violino e violoncelo, ao passo que na exposio do 2 tema em la bemol maior o acompanhamento do piano, mais caracterstico, torna bem mais aceitvel a imitao. Processos desses no s no ajuntam caracter para a obra como podem descaracteriz-la. INSTRUMENTAO

Tiet/SP, 1907 - So Paulo, 1993. Compositor, regente, pianista. No final dos anos 20 o jovem Guarnieri, que leciona piano no Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo, cria para este instrumento sua primeira composio de destaque: uma Sonatina (1928) que j apresenta marcas da tendncia nacionalista. No mesmo ano conhece Mrio de Andrade, que influenciar decisivamente sua formao esttica. E logo fazem parce-ria: Guarnieri transforma em canes os poemas Toada do Pai do Mato e Lembrana do losango cqui. A Sonatina saudada por Mrio em artigo de 1929: " linda, inventada por um lrico que possui legtima inveno musical, construda por um artista paciente e sabedor das suas prprias leis" ( ANDRADE, 1963: 184). Em sua longa e exitosa carreira, Guarnieri compe msica para instrumentos solo (sobretudo piano) e para orquestra: concertos, sinfonias, choros, estudos, sonatas etc.; e tambm muita msica vocal: duas peras e numerosas canes, acompanhadas principalmente por piano ou orquestra. Uma das peras Pedro Malazarte, que estria em 1952, vinte anos depois de ter sido composta, com libreto de Mrio de Andrade. Guarnieri se tornar o mais prolfico compositor erudito de canes no Brasil: mais de 200 ttulos no total, sem contar as peas sacras. Toda a obra vocal trabalha com textos em lngua portuguesa, amerndia ou afro-brasileira. Faz msica para poemas de muitos modernistas, prin-cipalmente Manuel Bandeira (O Impossvel carinho, 1930) e o prprio Mrio de Andrade, que comparece em sua obra com, alm dos poemas j citados, Coco do Major, A Serra do Rola Moa (1947) e outros. Sublinhe-se o cuidado com que Guarnieri trata as relaes entre msica e texto, buscando uma adequao rtmica e meldica prosdia da lngua nacional. No estaria errado Vasco Mariz ao enxergar nessa caracterstica do compositor "o dedo severo" de Mrio de Andrade, que escreve em 1935: "Talvez sejam os Lieder a parte mais acessvel, mais amvel da criao de Camargo Guarnieri." (ANDRADE, 1993: 311). O Impossvel carinho parece-lhe " positivamente uma obra-prima", bem como o Sai Aru (ibid.: 311-312). Alm disso, v no compositor "o mais hbil dos nossos polifonistas atuais", trabalhando segundo um "pensamento tonal [...] fundamentalmente cromtico, ou, como se diz atualmente, atonal" (ibid.: 293). Sem deixar de ser um representante convicto do nacionalismo musical, pelo que sustentaria polmica em 1950 contra o dodecafonismo de Kllreuter, Guarnieri mostrou-se s vezes mais radical na teoria do que na prtica. O seu trabalho assim caracterizado por Mrio: "Brasileiro, a obra dele se apresenta fundamentalmente racial. Mas o seu nacionalismo j no propriamente mais aquele primeiro e necessrio nacionalismo de pesquisa, que caracterstico da obra de Villa-Lobos, e principalmente dos compositores menores da gerao deste. um nacionalismo de continuao, quer dizer: que no se alimenta mais diretamente do populrio, e apenas se apoia nele. Camargo Guarnieri no jamais popularesco, a no ser em excees raras, que se explicam por si mesmas, que nem o Sai Aru. A sua obra , por esse carter, uma obra exclusivamente de arte erudita, no apenas funcionalmente, mas fundamentalmente erudita. E o Brasil se reconhece nela, no mais com a objetividade violenta do corpo, mas como uma preciso instintiva da alma." (ibid.: 313)

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Ser que possumos orquestras tpicas? Possumos embora elas no sejam to caractersticas como o jazz, o gamelan, ou os conjuntos havaianos e mexicanos. Catulo Cearense no "Braz Macaco" enumera um conjunto caboclo assim: "Rabeca, frauta, pandro, Crarineta, violo, Um bando de cavaquinho, Um ofiscreide, um gaitro Que era um cabra mesmo bo, Caxamb... " Mais para diante ajunta o recorreco, o que faz a gente maliciar que a enumerao foi em parte determinada pelo acaso do metro... Porm incontestvel que na orquestrinha do poeta a gente reconhece a sonoridade mais constante da instrumentao nacional. Mesmo os agrupamentos praceanos se aproximam disso bem. Nas orquestrinhas dos fandangos praieiros de S. Paulo ocorre com mais freqncia o conjunto: rabeca (violino) viola, pandeiro, adufe, machete. A sanfona que est influindo bem na meldica da zona mineira, acompanhada por tringulo nos fuas de Pernambuco. O fato da maioria desses instrumentos serem importados no impede que tenham assumido at como solistas, caracter nacional. O prprio piano alis pode ser perfeitamente tratado pelo compositor nacional sem que isso implique desnacionalizao da pea. O violino se acha nas mesmas condies e est vulgarizadssimo at nos meios silvestres. Numa fazenda de zona que permaneceu especificamente caipira, tive ocasio de escutar uma orquestrinha de instrumentos feitos pelos prprios colonos. Dominavam no solo um violino e um violoncelo... bem nacionais. Eram instrumentos toscos no tem dvida mas possuindo uma timbrao curiosa meia nasal meia rachada, cujo caracter fisiologicamente brasileiro. No se trata de desafinao com a qual no posso contar aqui, est claro. Se trata de caracter de sonoridade, de timbre. Ora o timbre sinfnico da tal de orquestrinha coincidia bem, com a sonoridade musical mais freqente dos solistas e dos conjuntos vocais brasileiros. Muitssimo mais tosca e sem refinamento, era em ltima anlise a mesma sonoridade quente ingnua verde do admirvel Orfeo Piracicabano. Quem escutar com ateno nisso um conjunto coral estrangeiro desses que nos visitam, russos, italianos, alemes e um conjunto brasileiro pe logo reparo numa diferena grande de timbre. E essa timbrao, anasalada da voz e do instrumento brasileiro natural, climtica de certo, fisiolgica. No se trata do efeito tenorista italiano ou da fatalidade prosdica do francs. Talvez tambm em parte pela freqncia da cordeona (tambm chamada no pas de sanfona ou de harmnica), das violas, do oficleide, por um fenmeno perfeitamente aceitvel de mimetismo a voz no cultivada do povo se tenha anasalado e adquirido um nmero de sons harmnicos que a aproxima das madeiras. Coisa a que propendia naturalmente pelas nossas condies climatricas e pelo sangue amerndio que assimilamos. O anasalado emoliente, o rachado discreto so constantes na voz brasileira at com certo cultivo. Esto nos coros maxixeiros dos cariocas. Permanecem muito acentuados e originalssimos na entoao nordestina. Dei com eles um sbado de Aleluia no cordo negro do "Custa mas Vai" em S. Joo Del Rei. Tornei a escut-lo num Boi-Bumb em Humait, no rio Madeira. E numa Ciranda no alto Solimes. E perfeitamente ridculo a gente chamar essa peculiaridade da voz nacional, de falsa, de feia, s porque no concorda com a claridade tradicional da timbrao europia. Ser diferente no implica feira. Tanto mais que o desenvolvimento artstico disso pelo cultivo pode fazer maravilhas. Da lira de 4 cordas dos rapsodos primitivos a Grcia fez as 15 cordas da citara. Do santir oriental e do cimbalon hngaro que Lenau inda cantou, ao piano de agora, que distncia atravs de todas as variantes de clavicrdios! Da escureza e dos erres arranhentos da fala dele o francs criou uma escola de canto magnifica. Nosso timbre vocal possui um caracter passvel de se aperfeioar. No canto nordestino tem um despropsito de elementos, de maneiras de entoar e de articular, susceptveis de desenvolvimento artstico. Sobretudo o ligado peculiar (tambm aparecendo na voz dos violeiros do centro) dum glissando to preguia que cheguei um tempo a imaginar que os nordestinos empregavam o quarto-de-tom. Pode-se dizer que empregam sim. Evidentemente no se trata dum quarto-de-tom com valor de som isolado e terico, baseado na diviso do semitom, que nem o posto em jogo faz alguns anos pelas pesquisas de Alois Haba. Mas o nordestino possui maneiras expressivas de entoar que no s graduam seccionadamente o semitom por meio do portamento arrastado da voz, como esta s vezes se apia positivamente em emisses cujas vibraes no atingem os graus da escala. So maneiras expressivas de entoar, originais, caractersticas e dum encanto extraordinrio. So manifestaes nacionais que os nossos compositores devem de estudar com carinho e das quais, se a gente possusse professores de canto

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com interesse pela coisa nacional, podia muito bem sair uma escola de canto no digo nova, mas apresentando peculiaridades tnicas de valor incontestvel. Nacional e artstico. Mas eu estava falando na divulgao silvestre que o violino j tem entre ns. fato. Tambm na minha viagem fecunda pela Amaznia, tive ocasio por duas feitas de examinar violinos construdos por tapuios que no conheciam nem Manaus. E ainda nesses a fatura produzia uma timbrao estranha que acentuava sem repugnar o anasalado prprio do instrumento. As rabecas de Cananea tambm so feitas pela gente de l. O importante para o sinfonista nacional no me parece que seja se servir pois duma orquestra absolutamente tpica. Haja vista o caso do jazz. Se certo que a influncia dele vale bem; se sem ele no podemos imaginar a existncia do Octeto, de Strawinsky ou de "Jonny spielt auf" da Krenech: o valor dele como enriquecimento sinfnico me parece pequeno. Porque o fato dos instrumentos polifonias de percusso que nem o piano e o xilofone fazerem parte quase obrigada das obras sinfnicas de agora, o fato ainda do protagonismo at solista que a bateria adquire certas feitas (por ex. no Noneto, de Vila-Lobos) se coincidem com manifestaes e tendncias do jazz: so mais uma circunstncia de poca de influncia afroamericana. No por causa do jazz que a fase atual de predominncia rtmica. porque a fase atual de predominncia rtmica que o jazz apreciado tanto. E com efeito, para citar um caso s, a " Sagrao da Primavera" de Strawinsky anterior expanso do jazz na Europa e j uma pea predominantemente rtmica, com uma bateria desenvolvida que profetizava o jazz. O sinfonismo contemporneo, que no de nenhuma nacionalidade, universal, pode perfeitamente ser brasileiro tambm. O que no quer dizer que os nossos compositores devam trat-lo que nem fizeram Levy, Nepomuceno e infelizmente ainda fazem alguns novos. Porque justamente a maneira de tratar o instrumento quer solista quer concertante que nacionalizar a manifestao instrumental. Nossos sinfonistas devem de pr reparo na maneira com que o povo trata os instrumentos dele e no s aplic-la para os mesmos instrumentos como transport-la para outros mais viveis sinfonicamente. Porque se o artista querendo numa obra orquestral dar um ponteio que nem o usado pelos violeiros e tocadores de violo, puser na partitura um bando de cavaquinho, vinte violas e quinze violes, est claro que ser muito difcil pelo menos por enquanto encontrar mesmo nas cidades mais populosas do pas, numero de instrumentistas capazes de arcar com as dificuldades eruditas da comparticipao orquestral. Se possvel e recomendvel que os nossos compositores escrevam peas pequenas para canto e viola, para violo e flauta, pr oficleide caxamb e piano, etc. etc. e mesmo para conjuntos de cmara mais ou menos tpicos, um nmero orquestral de instrumentos caractersticos dificultava enormemente a execuo da pea. Por isso e tambm pela eficincia de instrumentos de maior sonoridade, a transposio de processos justa e bem recomendvel. Alis o que est se fazendo com os compositores contemporneos que tomei por mestres neste Ensaio. E j que toquei nisto peo desculpa a outros compositores que tambm trabalham a coisa nacional por no citar as obras deles. No cito porque ainda no se distinguem por uma dedicao ao problema, que tenha eficincia social. Pois, voltando para o assunto: acho que as possibilidades de transposio ainda so maiores do que o j feito. Ou menores. Porque a transposio pode desvirtuar ou desvalorizar o instrumento. Como o caso por exemplo de certas passagens do violino (especialmente os pizicatos da "Sertaneja") na "Suite para canto e violino" de Vila-Lobos (ed. Mg Eschig). Mas nossos ponteios, nossos refres instrumentais, nosso ralhar, nosso toque rasgado da viola, os processos dos flautistas e dos violonistas seresteiros, o oficleide que tem para ns o papel que o saxofone tem no jazz, etc. etc. do base larga para transposio e tratamento orquestral, de cmara ou solista. Eu tenho sempre combatido os processos tcnicos e o critrio instrumental que enfraquecem ou desnaturam os caracteres do instrumento e o fazem sair para fora das possibilidades essenciais dele. Porm no me contradigo que no: Que o violino banque o violo, que a gente procure fazer do piano um realejo de rua, uma caixinha - de - msica ou uma orquestra so coisas que no me interessam e na maioria das vezes so coisas de fato detestveis. No se trata disso. Depois de Cesar Franck, de Debussy, de de Vila-Lobos no possvel a gente afirmar que os limites tcnicos e estticos do piano tenham sido fixados por Chopin. Uma transposio (no falo propriamente de imitao) da tcnica e dos efeitos dum instrumento sobre outro pode at alargar as possibilidades deste e pode caracterizar nacionalmente a maneira de o conceber. A influncia do belcanto sobre o violino de Paganini manifesta e a deste sobre o piano de Liszt. Ernesto Nazaret soube nalguns dos tangos dele transpor para o piano os processos flautsticos e a tcnica do cavaquinho sem que perdesse por isso o pianistico excelente da obra dele. Loureno Fernandez na "Cano do Violeiro" (ed. Bevilaqua) faz uma transposio pianstica bem feliz do toque-rasgado.

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Pois em orquestras comuns mas concebidas assim, o instrumento tpico viria ajuntar o seu valor sonoro novo e a sua eficincia de caracterizao. Nossos compositores ainda no imaginaram nisso bem. A prpria maneira secionada, dialogante com que tratada tantas vezes a orquestrao moderna facilita a introduo nela de instrumentos tpicos. Um instrumentador bom pode numa orquestra tirar muito efeito com uma sanfona, com a marimba, com duas, quatro violas e outros instrumentos polifnicos. E mesmo os instrumentos solistas servem tambm, est claro. E podemos criar agrupamentos de bateria completamente nossos. Possumos um dilvio de instrumentos amerndios e africanos que merecem estudo mais inteligente da parte dos nossos construtores de instrumentos e dos nossos compositores. ocioso enumerar todos aqui, mesmo porque no posso garantir que a minha colheita j esteja completa. Mas um estudo do grupo das trs flautas pareci, ("Rondomia" Roquette Pinto) ou das numerosas flautas dos Aparai ("In Dster des brasilianischen Urwalds", F. Speiser) por exemplo, absolutamente recomendvel. Tanto mais que os instrumentos pareci no devem ser chamados de flautas, pois a sonoridade deles por causa do material e da embocadura, na certa que diferente. E o batacot o checher o ganz o caiguataz o curug e jararaca a inubia o adj afofi memb membchu memb-tarar agog vatap marac bor oufu etc. etc. podem servir de condimento ocasional e porventura permanente. A msica brasileira o que carece em principal do estudo e do amor dos seus msicos. FORMA Me falta tratar o problema da forma... Alis nos ficou do passado um cacoete detestvel: o de chamar de brasileiro a pea de caracter nacional. Se um costume desses era explicvel nos tempos de Nepomuceno e Levy, agora j no tem razo de ser no. Nome assim avisa que o compositor faz uma concesso ao extico ou para o estrangeiro ("Concerto Italiano" Bach; "Sinfonia Espanhola" Lalo; "Suite Brasileira", Respighi). Quanto ao emprego de certas formas tradicionais no vejo prejuzo nisso embora no recomende. uma inutilidade. Hoje essas formas so simples nomes como Joo, Arac, no tm valor formalstico mais. Se a gente l "Sinfonia" no cabealho duma obra moderna sabe que se trata de trabalho mais desenvolvido e nada mais. O alegrode-sonata anda bem desmoralizado. Mesmo naqueles que ainda procuram seguir o formulrio clssico, a desabusada libertao contempornea permite construes que horrorizariam a Stamitz, e ao prprio C. Franck talvez. Se observe o "Trio Brasileiro" de Loureno Fernandez. Tratando a forma cclica pela exposio de quase todos os temas no primeiro tempo o artista fez deste uma verdadeira concluso antecipada. A Coda do alegro-de-sonata sobre o tema do "Sapo Jurur" assume no Trio o valor de cabea e no de coda: o tema predominante. Com a constncia dele e a circulao contnua dos outros temas sucedeu que o Trio apesar de formalisticamente tradicional adquiriu um caracter de parte nica duma unidade indissolvel em que os andamentos diferentes so valores expressivos de estados - de - musicalidade do artista e no mais as partes dum esquema formal obrigatrio. Tudo feito com uma lgica admirvel. Mas os nossos compositores tm demonstrado poder criador bem pequeno a respeito da forma, no se aproveitando das que o populario apresenta. Aproveitam-se quando muito de nomes que nem Villa-Lobos. Mas como a tudo quanto faz, Villa-Lobos imprimiu aos Choros, Serestas, Cirandas, uma feio individualista excessiva, no se utilizando propriamente das formas populares nem as desenvolvendo. Em todo caso o autor do genial "Rasga Corao" emprega com freqncia a pea curta em dois movimentos sem repetio do primeiro. Essa forma, em que estou longe de para opor uma originalidade brasileira (ver as "Tonadas" de H. Allende, chileno, ed. Senart, Paris) comum em nosso populario. Ocorre nas rodas infantis ("A Pombinha Voou", "Padre Francisco", 2 parte) nas toadas e freqentemente nos cocos (ver na 2 parte). O canto nacional apresenta uma variedade formal que sem ser originalidade d base vasta pr criao artstica de melodia acompanhada. Possui uma diversidade rica de formas estrficas com ou sem refro. Mesmo a melodia infinita encontra solues formais tpicas nos cocos17. verdade que na segunda parte deste livro dou apenas uma

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COCO E EMBOLADA Uma das coisas que mais impressionaram Mrio de Andrade no Nordeste foi a sua forte e variada musicalidade, na qual se destacavam figuras como Chico Antnio do Ganz, tirador de coco ou "coqueiro". O coco a forma potico-musical do folclore rural que, talvez mais intensamente que qualquer outro gnero popular, encantou e ocupou o escritor, que por ela j se interessava mesmo antes da estadia nordestina. Uma passagem do Ensaio (cf. ANDRADE, 1972a: 63) anuncia para o ano seguinte a publicao de um livro dedicado ao assunto, o que s veio a acontecer muito mais tarde, depois da sua morte, num volume intitulado Os Cocos, organizado por Oneyda Alvarenga a partir dos documentos e anotaes legados por Mrio. Trata-se de dana peculiar do Nordeste brasileiro, surgida no interior mas tambm freqente na zona litornea. J mencionada na imprensa no final dos anos 1820 (cf. CASCUDO, 1972: 275). Mrio considera-a de "prxima ou remota origem africana" (apud Enciclopdia da msica brasileira, 1977: 195), apresentando elementos formadores afro-brasileiros e amerndios, estes referentes sobretudo disposio coreogrfica, com as pessoas formadas em roda batendo palmas e girando. Segundo Cmara Cascudo, para quem "o coco representa a fuso mais harmoniosa entre a musicalidade cabocla e a negra" (CASCUDO, 1972: 274), a dana originria do estado de Alagoas, onde ela se apresentaria mais complexa e diversificada que no Rio Grande do Norte e na Paraba, onde tambm muito popular, sendo comum "a roda de homens e mulheres com o solista no centro, cantando e

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amostra do que so os cocos. que reservei a maioria dos documentos colecionados para um livro que sair o ano que vem. Dentre os desafios muitos se revestem duma forma estrfica to vaga (2 parte, os dois desafios com Man dos Riacho) que so recitativos legtimos. Ainda sob o ponto-de-vista da melodia infinita os fandangos paulistas so de modelo bom. E ainda lembro os martelos, certos lunds muito africanizados ("Ma Malia" na 2 parte; "Lund do Escravo", Rev. de Antropofagia cit. no.6) as parlendas, os preges os cantos-de-trabalho sem forma estrfica, as rezas das macumbas. Todas essas formas se utilizando de motivos rtmico-meldicos estratificados e circulatrios, nos levando para o rapsodismo da Antigidade (Egito, Grcia) e nos aproximando dos processos lrico-discursivos dos sacerdotes indianos e cantadores ambulantes russos, nos do elementos formalsticos e expressivos para a criao da melodia infinita caracteristicamente nacional. Tambm quanto a formas corais possumos nos reisados e demais danas dramticas, e nos cocos muita base de inspirao formal. Nos cocos ento as formas corais variam esplendidamente. Ora eu insisto no valor que o coral pode ter entre ns. Musicalmente isso obvio. Sobretudo com a riqueza moderna em que a voz pode ser concebida instrumentalmente, com puro valor sonoro. O Orfeo Piracicabano empregando slabas convencionais adquire efeitos interessantes de pizicato, de destacado breve ou evanescente. E em boca-fechada obtm efeitos duma articulao e fuso harmnica absolutamente admirveis. Ainda aqui o exemplo de Vila-Lobos primordial. Se aproveitando do cacofonismo aparente das falas amerndias e africanas e se inspirando nas emboladas ele trata instrumentalmente a voz com uma originalidade e eficcia que no encontra exemplo na msica universal ("Sertaneja", "Noneto", "Rasga Corao" eds. cits). Mas os nossos compositores deviam de insistir no coral por causa do valor social que ele pode ter. Pas de povo desleixado onde o conceito de ptria quase uma quimera a no ser para os que se aproveitam dela; pas onde um movimento mais franco de progresso j desumaniza os seus homens na vaidade dos separatismos; pas de que a nacionalidade18, a unanimidade psicolgica, uniformes e comoventes independeram at agora dos homens dele que
fazendo passos figurados at que se despede convidando o substi-tuto com uma umbigada ou vnia ou mesmo simples batida de p."(ibid. : 274). A denominao aponta uma funo original como canto de trabalho, para acompanhar a quebra de cocos. Os instrumentos so quase exclusivamente de percusso: ganz, pandeiro, bombo etc. A forma do canto segue a alternncia estrofe-refro, com o tirador de coco entoando estrofes de versos tradicionais ou improvisados, quase sempre quadras, com dominncia de redondilhas maiores. Em seguida vem o refro, como resposta entoada pelo coro. Mrio destaca a riqueza e importncia do coco enquanto canto coral, que ofereceria boas possibilidades de explorao aos compositores cultos de msica vocal e tambm instrumental (cf. ANDRADE, 1989: 147). Cmara Cascudo aponta a complexidade do gnero, que "demanda pesquisas rtmicas e musicais extensas e pacientes" (CASCUDO, 1972: 274). Mrio tambm sublinha a extraordin-ria liberdade e originalidade no cantar o coco, tornando s vezes "quase impossvel descobrir e grafar com exatido no s pequenas figuraes, pequenas 'fitas' virtuossticas episdicas, como at o ritmo geral da pea." (ANDRADE, 1989: 148). A ritmia do coco seria bem representativa de uma questo que sempre o ocupou, e qual se refere vrias vezes no Ensaio, que a liberdade rtmica da msica cantada popular brasileira, independente das limitaes do compasso, determinada pelas necessidades prosdicas ou pela pura fantasia. H uma enorme variedade de modalidades de coco, designados por nomes compostos, como coco-agalopado, coco-de-dcima, cocode-ganz, coco-de-praia,coco-desafio, coco-em-dois-ps,coco-de-embolada etc. Este ltimo um dos mais conhecidos. Nele "a estrofe solista [...] revela com freqncia o corte potico-musical da embolada" (CASCUDO, 1972: 274). Segundo Mrio, a embolada no propriamente uma forma musical, mas antes "um processo rtmico-meldico de construir as estrofes [empregado] pelos repentistas e cantadores nordestinos" (ANDRADE, 1989: 199) em peas para danar ou que eram originalmente dana-das. O andamento rpido e em movimento contnuo, com muitas notas rebatidas. A forma mais comum a de trs redondilhas maiores precedidas de um verso de quatro slabas, num conjunto que se apresenta simples ou duplicado na estrofe. Eis um exemplar conhecidssimo, no qual se ostenta a origem da denominao (de "bola", designando na linguagem do cantador nordestino um determinado "jeito potico-musical de cantar" - ibid.: 199): "Rebola a bola Voc diz que d, que d Voc diz que d na bola Na bola voc no d". Mrio de Andrade usou as referncias do coco e da embolada em poemas como "O Coco do Major" (Cl do Jaboti) e "A Embolada da Ferrugem" (segundo ato de Caf). Este ltimo texto exerce caprichosamente floreios de rimas e recorrncias sonoras, dentro do esquema rtmico tradicional da embolada 4-7-7-7: "Sobre a ferrugem Das panelas de cozinha Do pas maior mistrio Diremos uma cousinha O assunto srio Que as cozinheiras j rugem Colricas com a ferrugem Das panelas de cozinha." (ANDRADE, 1972b: 354)
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MSICA BRASILEIRA, RAA E NACIONALIDADE As primeiras frases do Ensaio apontam a existncia de um divrcio histrico, mas j em vias de superao, entre a msica erudita do Brasil e a "nossa entidade racial" (ANDRADE, 1972a: 13). Categorias como "entidade racial", "fatalidade de raa" (ibid.: 17) e "imperativo tnico" (ibid.: 24) esto no centro de uma especulao que j foi qualificada de determinista, e de fato se completa nas

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tudo fazem para desvirtu-las e estrag-las; o compositor que saiba ver um bocado alm dos desejos de celebridade, tem uma funo social neste pas. O coro humaniza os indivduos. No acredito que a msica adoce os caracteres no. Se nos tempos de Shakespeare adoou j no faz mais isso mais no. Os crculos musicais que assunto de longe so sacos de gatos. A msica no adoa os caracteres, porm o coro generaliza os seus sentimentos. A mesma doura molenga, a mesma garganta, a mesma malinconia, a mesma fercia, a mesma sexualidade peguenta, o mesmo choro de amor rege a criao da msica nacional de norte a sul. Carece que os sergipanos se espantem na doura de topar com um verso deles numa toada gacha. Carece que a espanholada do baiano se confraternize com a mesma baianada do goiano. E si a rapaziada que feriram o assento no pastoreio perceberem que na Ronda gacha, na toada de Mato-Grosso, no aboio do Cear, na moda paulista, no desafio do Piau, no coco norte-riograndense, uma chula do rio Branco, e at no maxixe carioca, e at numa dana dramtica do rio Madeira, lugar de mato e rio, lugar que no tem gado, persiste a mesma obsesso nacional pelo boi, persiste o rito do gado fazendo o boi o bicho nacional por excelncia... possvel a gente sonhar que o canto em comum pelo menos conforte uma verdade que ns estamos no enxergando pelo prazer amargoso de nos estragarmos para o mundo... Quanto msica pura instrumental possumos numerosas formas embrionrias. A forma da Variao muito comum no populrio. O que carece especificar e desenvolver nossos processos de variao. Ela ocorre de maneira curiosa nos maxixes e valsas cariocas sobretudo na maneira de tratar a flauta. O "Urubu", sublime quando executado pelo flautista Pixiuguinha, afinal das contas no passa dum tema com variaes. Nos cocos a variao comum. Por vezes no so os temas estrficos que variam propriamente porm se apresentam acrescentados de parte nova ou com um dos elementos substitudos por outro que nem se ver nos "Fandangos da Madrugada" e na verso araraquarense do "Sapo Curur" (2a parte). Por vezes as variantes duma pea muito espalhada assumem o aspecto de verdadeiras variaes que nem no caso do "Canto de Usina" e do coco junto dele (2a parte).

aluses aos condicionantes ambientais e histricos das feies culturais brasileiras. Por exemplo, quando o autor observa que o anasalamento e o espectro harmnico da "voz no cultivada do povo", decorrentes em parte de um procedimento mimtico ligado ao uso de certos instrumentos, seriam por outro lado "coisa a que [tal voz] propendia naturalmente pelas nossas condies climatricas e pelo sangue amerndio que assimilamos." (ibid.: 56). verdade que em vrios aspectos deste e de outros textos de Mrio de Andrade - mormente quando se trata da relao entre alta e baixa culturas, folclore e arte erudita - subsistem traos de perspectivas tericas cultivadas no sculo XIX por estudiosos como Slvio Romero. Mas a inteligncia crtica de Mrio, aliada feio afetiva e empenhada que singulariza sua tica, assegura que a se abra tambm uma boa margem de "indeterminao": no caso, a equao evolucionista no resulta em retrato objetivamente postulado da msica brasileira, e sim numa figura cambiante e aberta aos investimentos estticos e histrico-ideolgicos. No momento corrente da nossa evoluo cultural, tais investimentos devem na sua opinio assumir feitio coletivo e organizado; s assim "a gente poder com mais firmeza e rapidez determinar e normalizar os caracteres tnicos permanentes da musicalidade brasileira" (ibid.: 28). O processo de nacionalizao artstica em pases colonizados como os americanos, segundo Mrio, passa inicialmente pelo estgio da "tese nacional" para atingir o do "sentimento nacional" e finalmente o da "inconscincia nacional" (ibid.: 43, nota). No momento do Ensaio, estaramos entre o primeiro e o segundo estgios dessa progressiva desobjetivao ou interiori-zao da feio nacional, tendendo para a estabilizao de uma brasilidade no mais dependente da vontade dos artistas, mas necessitando comear por um empenho consciente da parte deles. Nesta "fase de construo" (ibid.: 18) ou "perodo de formao" (ibid.:37), importa sobretudo lutar contra as vaidades e imediatismos individualistas, invertendo a situao at ento verificada no Brasil - este "pas de que a nacionalidade, a unanimidade psicolgica, uniformes e comoventes, independeram at agora dos homens dele que tudo fazem para desvirtu-las e estrag-las" (ibid.: 65). Note-se o quanto os conceitos referentes ao tnico/racial e ao nacional se mostram imprecisos no texto de Mrio, ao mesmo tempo implicando-se e dispensando-se (at contrapondo-se) mutuamente. Sob a nao brasileira enquanto Estado, configurao exterior, historicamente montada e datada, move-se o substrato ainda em formao de uma "raa indecisa" (ibid.: 13). Da a "nacionalidade evolutiva e livre" (ibid.: 17) do Brasil, que decorre de um descompasso entre a configurao poltica do nosso territrio e o processo efetivo de hibridao etnocultural; pois a raa s se constituiria no ponto de "fuso" dos elementos e manifestaes etnoculturais da nacionalidade, o ponto em que estas se amalgamam e depositam-se na criao artstica de modo praticamente inconsciente. Por outro lado, embora Mrio considere "fatal" que "os artistas de uma raa indecisa se [tornassem] indecisos que nem ela", a obra deles no lhe parece desprovida de "valor nacional" (ibid.: 13). O autor assim levado a estabelecer dois critrios diferentes para a qualificao da brasilidade musical. Segundo um "critrio transcendente de Msica Brasileira" (ibid.: 19), esta "deve significar toda msica nacional como criao quer tenha quer no tenha carter tnico" (ibid.: 16). Porm tal avaliao no d conta das singularidades histricas, requerendo-se um segundo critrio, atual e de carter histrico, que define como Msica Brasileira apenas a "manifestao musical que sendo feita por brasileiro ou indivduo nacionalizado, reflete as caractersticas musicais da raa" (ibid.: 20). No estudo intitulado "Evoluo social da msica no Brasil", de 1939, Mrio reconstitui o roteiro histrico da questo. Afirma que o Brasil colonial no produzia ainda msica propriamente brasileira, mas apenas vrias msicas tnicas. No fim do sculo XVIII comeou a delinear-se musicalmente uma feio nacional, com a progressiva elaborao comunitria de formas brasileiras como o lundu, a modinha, a sincopao. Em seguida se fixaram as danas dramticas populares, destacando-se o bumba-meu-boi (cf. ANDRADE, 1965: 31). E s no final do Imprio que realmente comeou a se dar a fuso que constituiria nossa musicalidade racial, e os caracteres da msica brasileira principiaram a proliferar. Estamos ento, sempre segundo a tica de Mrio, na primeira fase esttica de nossa msica artstica, a do "Internacionalismo musical", de que "Carlos Gomes a sntese profana" (ibid.: 27). Na virada do sculo, os primeiros gestos de nacionalismo musical erudito surgem em So Paulo, com Alexandre Levy (1864-1892; compositor, pianista, regente, crtico; Sute brsilienne, 1890), e logo a seguir no eixo Nordeste-Rio, com Alberto Nepomuceno. Isso sem esquecer a utilizao precursora de tema popular autctone em "Sertaneja" (1869), de Brazlio Itiber da Cunha. Enfim, nos anos 20, pode-se dizer com Mrio que "o perodo atual do Brasil, especialmente nas artes, o de nacionalizao" (ANDRADE, 1972a: 18). Ele se desenvolve em consonncia com uma tendncia generalizada aos investimentos nacionalizantes na msica erudita (as chamadas "escolas tnicas", protagonizadas na Europa por msicos como Bela Bartk); mas tambm ser vinculado por Mrio "definitiva e impressionante fixao da nossa msica mais intransigentemente nacional, a msica popular" (ANDRADE, 1965: 30): "Nos ltimos dias do Imprio finalmente e primeiros da Repblica, com a modinha j ento passada do piano dos sales para o violo das esquinas, com o maxixe, com o samba, com a formao e fixao dos conjuntos seresteiros do choro e a evoluo da toada e das danas rurais, a msica popular cresce e se define com uma rapidez incrvel, tornando-se violentamente a criao mais forte e a caracterizao mais bela da nossa raa." (ibid.: 31) .

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Quanto a danas temos at demais. Si pela expanso grande que teve a forma coreogrfica do maxixe, este, o samba, a embolada, o cateret, se confundem na msica popular impressa e praceana, isso no se d nas danas de tradio oral. Cada uma delas tem a sua coreografia e seu caracter, embora a gente possa reduzir todas a trs ou quatro tipos coreogrficos fundamentais; que nem j fez Jorge M. Furt ("Coreografia Gauchesca" ed. Coni, Buenos Aires, 1937) com as danas argentinas. Carece pois que os nossos compositores e folcloristas vo estudar a fonte popular para que as danas se distingam melhor no caracter e na forma. L. Gallet j se aplicou em parte a isso numa srie de peas infantis a quatro mos, ainda inditas. Sambas maxixes cocos chimarritas catiras cururs faxineiras candombls chibas, baianos, recortadas, mazurcas valsas schotis polcas19 bendengus tucuzs serranas, alm das que possuem uma s msica prpria e particularizadas por alguma peculiaridade coreogrfica e tituladas pelo texto que nem "Quero Mana20", "Caramujo" "Do-Do" "Manjerico" "Benzinho Amor" "Nha Graciana" "Ass" "Urutagua" "Chico" "Beno de Deus" etc. etc. Alm das dinamogenias militares, dobrados marchas de carnaval etc. Tudo isso est a para ser estudado e para inspirar formas artsticas nacionais. E alm de serem formas isoladas fornecem fundo vasto para a criao das Suites de msica pura. E se a mtrica das nossas danas obedece no geral obsesso brasileira da binaridade, os ritmos, os movimentos so variadssimos e com eles o caracter tambm. A forma de Suite (serie de danas) no patrimnio de povo nenhum. Entre ns ela aparece bem. No fim dos bailes praceanos, at nos chs-danantes costume tocarem a msica "para acabar" constituda pela juno de vrias danas de forma e caracter distintos. E se de fato no basta essa brincadeira possivelmente de importao, no sei, para justificar as formas de suite como hbito nacional, ela ocorre noutras manifestaes tambm. Nas rodas infantis comum a piasada ajuntar um canto com outro. Chegam mesmo a fixar suites com sucesso obrigatria de peas. Uma das minhas alunas me exemplificou isso bem com uma roda grande composta de trs melodias tradicionais reunidas e que as crianas da terra dela jamais imaginariam que no fosse uma roda s. Os cortejos semi-religiosos semi-carnavalescos dos maracuts nordestinos no so mais que uma suite. Nas cheganas e reisados a mesma forma perceptvel. O fandango do sul e meio do Brasil se na maioria das feitas sinnimo de bailarico, funo, assustado (alis o prprio baile uma suite) muitas vezes uma pea em forma de suite. A mim me repugnava apenas que suites nossas fossem chamadas de "Suite Brasileira". Por que no "Fandango", palavra perfeitamente nacionalizada? Por que no "Maracat" para outra de conjunto mais solene? Por que no "Congado" que tantas feitas perde o seu ritual de dana dramtica para revestir a forma da msica pura coreogrfica da suite? Ou ento inventar individualistamente nomes que nem a "Suite 1922" de Hindemith, ou a "Alt Wien" de Castelnuovo Tedesco. Imagine-se por exemplo uma Suite : 1 - Ponteio (preldio em qualquer mtrica ou movimento); 2 - Cateret (binrio rpido); 3 - Coco (binrio lento), (polifonia coral), (substitutivo de sarabanda); 4 - Moda ou Modinha (em ternrio ou quaternrio), (substitutivo da Aria antiga); 5 - Curur (para utilizao de motivo amerndio), (pode-se imaginar uma dana africana para empregar motivo afrobrasileiro), (sem movimento predeterminado); 6 - Dobrado (ou Samba, ou Maxixe); (binrio rpido ou imponente final). Suites assim, dentro da preferncia ou inspirao individual, a gente pode criar numerosssimas. E j que estou imaginando em peas grandes, fcil de evitar as formas de Sonata, Tocata etc. muito desvirtuadas hoje em dia. seguir o exemplo de C. Franck no "Preldio Coral e Fuga". Dentro de criaes dessas, sempre conservando a liberdade individual a gente podia obedecer obsesso humana pela construo ternria e seguir o conselho razovel de diversidade nas partes. "Ponteio, Acalanto e Samba"; "Chimarrita, Aboio e Louvao" etc. etc. E mesmo formas complexas destitudas de caracter coreogrfico, de msica pura ou com inteno descritiva ou psicolgica, que nem as peas de Schumann ("Kinderszenen", "Carnaval" etc.), de Debussy ("Ibria"), de Malipiero ("Rispetti e Stramboti") e tantos outros. Ora os nossos reisados, bumbas-meu-boi, pastoris, sambas-do-matuto, serestas (serenatas), cirandas se prestam admiravelmente para isso. Se um compositor tiver seu "Bumba-meu-Boi" ou o seu
As formas de importao que cito j tiveram uma carterizao nacional. No cito o tango argentino e o foxtrate porque no adquiriram carter nacional ainda aqui: so simples pastichos.
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No sul de S. Paulo, "Quero Mana" tambm sinnimo de Desafio. Ento no danado.

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"Choro", isso impede que outro crie o dele tambm? E se pode utilizar nessas formas os prprios temas populares, como estes mudam de lugar para lugar, de tempo em tempo, de ano em ano at, o qu que impede a utilizao nessas formas de temas inventados pelo prprio compositor? Nada. No na procura de formas caractersticas que o artista se achar em dificuldade. Porm duas coisas se opem fixao e generalizao de formas nacionais: a dificuldade de estudo do elemento popular e o individualismo bastante ridculo do brasileiro. Nosso folclore musical no tem sido estudado como merece. Os livros que existem sobre eles so deficientes sob todos os pontos-de-vista. E a preguia e o egosmo impedem que o compositor v estudar na fonte as manifestaes populares. Quando muito ele se limitar a colher pelo bairro em que mora o que este lhe faz entrar pelo ouvido da janela. Quanto vaidade pessoal si um msico der para uma forma popular uma soluo artstica bem justa e caracterstica, os outros evitaro de se aproveitar da soluo alheia. Ns possumos um individualismo que no libertao: a mais pfia a mais protuberante e inculta vaidade. Uma falta de cultura geral filosfica que normalize a nossa humanidade e alargue a nossa compreenso. E uma falta indecorosa de cultura nacional. Indecorosa. A falta de cultura nacional nos restringe a um regionalismo rengo que faz d. E o que pior: Essa ignorncia ajudada por uma cultura internacional bbeda e pela vaidade, nos d um conceito do plgio e da imitao que sentimentalidade pura. Ningum no pode concordar, ningum no pode coincidir com uma pesquisa de outro e muito menos aceit-la pronto: vira para ns um imitador frouxo21. Isto se d mesmo entre literatos, gente que por lidar com letras supostamente a mais culta. A mais bbeda, concordo. Todas estas constataes dolorosas me fazem matutar que ser difcil ou pelo menos bem lerda a formao da escola musical brasileira. O lema do modernismo no Brasil foi Nada de escola!... Coisa idiota: Como se o mal estivesse nas escolas e no nos discpulos... A nossa ignorncia nos regionaliza ao bairro em que vivemos. Nossa preguia impede a formao de espritos nacionalmente cultos. Nossa pacincia faz a gente aceitar esses regionalismos e esses indivilualismos curtos. Nossa vaidade impede a normalizao de processos, formas, orientaes. E estamos embebedados pela cultura europia, em vez de esclarecidos. Os nossos defeitos por enquanto so maiores que as nossas qualidades. Estou convencido que o brasileiro uma raa admirvel. Povo de imaginao frtil, inteligncia razovel; de muita suavidade e permanncia no sentimento; povo alegre no geral, amulegado pela malinconia tropical; gente boa humana, gente do quarto-de-hspede; gente acessvel (Bertoni, "Anales Cientificos Paraguayos", Serie III, N 2, 4. de Antropologia, ed. "Ex Silvis", Puerto Bertoni, 1924: livro que devia de ser cartilha para brasileiro, e de muita matutao quando fala na fuso das raas aqui); povo dotado duma resistncia prodigiosa que agenta a terra dura, a Sol, o clima detestveis que lhe couberam na fatalidade. Mas os defeitos de nossa gente, rapazes, alguns facilmente extirpveis pela cultura e por uma reao de carter que no pode tardar mais, nossos defeitos impedem que as nossas qualidades se manifestem com eficcia. Por isso que o Brasileiro por enquanto um povo de qualidades episdicas e de defeitos permanentes. Mas este Ensaio vai acabar menos amarguento. O Brasileiro um povo esplendidamente musical. Nosso populrio sonoro honra a nacionalidade. A transformao dele em msica artstica no posso dizer que vai mal no, vai bem. Figuras fortes e moas que nem Luciano Gallet, Loureno Fernandez e Villa-Lobos orgulhavam qualquer pas. Dentre os nomes das geraes anteriores, vrios so ilustres sem condescendncia. Carlos Gomes pode nos orgulhar alm dos pedidos da poca e ns temos que fazer justia a quem est como ele entre os melhores melodistas universais do sc. IX. Os mais novos aparecendo agora se mostram na maioria decididos a seguir a orientao brasileira dos trs mestres que me serviram de documentao neste livro. Dos nossos virtuosos, alguns notabilssimos, no honro estes no: me interessam e glorifico principalmente aqueles uns que no sacrificados ao ramerro da platia internacional, guardam memria dos nossos compositores nos programas deles. A nica bereva da nossa msica o ensino, pessimamente orientado por toda a parte.

Um tempo criticaram ridicularisantemente Loureno Fernandez porque plagiara na "Cano Sertaneja"(ed. Bevilaqua) o acompanhamento da "Viola" (Miniaturas, no 2, ed. C. Artur Napoleo) de Villa-Lobos. A entumecncia individualista impedia de verem que si os dois compositores se aplicavam a transpor para o piano processos instrumentais populares, haviam de coincidir nalgum ponto. E sobretudo ningum no percebeu que mesmo tendo havido aceitao da parte de L. Fernandez, porque o processo no era inveno livre do autor da "Viola" mas transposio dum processo popular, havia largueza culta em Lonreno Fernandez aceitando uma soluo alheia e que essa largueza homenageava o outro autor em vez de diminu-lo.

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possvel se concluir que neste Ensaio eu remo lugares-comuns. Faz tempo que no me preocupo em ser novo. Todos os meus trabalhos jamais no foram vistos com viso exata porque toda a gente se esfora em ver em mim um artista. No sou. A minha obra desde "Paulicia Desvairada" uma obra interessada, uma obra de ao. Certos problemas que discuto aqui me foram sugeridos por artistas que debatiam-se neles. Outros mais fceis entram para que meu trabalho possa remediar um bocado a invalidez dos que principiam. E se o escrito no tiver valor nenhum sempre o livro se valoriza pelos documentos musicais que seguiro agora.