Trait D Harmonie 00 Rims

o^ CM z.
o- ===CM
==o>
==o ^^h^=o ^=5 o" ^^N r

0=
tT
>=
r>^
Z3-
E_ =3eo
1*514
BIBLIOTHEQUE-LEDUC
TRAITE
rD'HARMONIE
THORIQUE ET PRATIQUE"^
f^lty
DE
5F
mvo
'*
N. RlMSKY-KORSAKOFF
TRADUCTION FRANAISE
DE
Flix
DORFMANN
net-.
Prix
15 fr
ALPHONSE LEDUC
Editions Musicales
3,
Rue de Orammont
PARIS
Tout droit de Reproduction, d'Excution et de Traduction rserv pour tout pays
>5oi
Copyright 1910, by Ewile Leduc,

'T..^rr IV
P.
Bertrand
et
C"
[Q1MIM
Digitized by the Internet Archive

in
2010 with funding from

University of
Ottawa
http://www.archive.org/details/traitdharmonieOOrims
TRAIT
D'HARMONIE
THORIQUE ET PRATIQUE
DE
N. RlMSKY-KORSAKOFF
TRADUCTION FRANAISE
DE
UNIVERSITY OF TORONTO
Flix
DORFMANN
ed'vard
MU51C l:zrary
JOHNSON
Prix
net-.
15 fr
ALPHONSE LEDUC
Editions Musicales
3,
Rue
de
Grammont
PARIS
Tout droit de Reproduction, d'Excution et de Traduction rservs pour tous pays
N Soi
Copyright 1910, by Emile Leduc, P.Bertrand
et
SRifK
APR241964
f*
8
U7^
PREFACE
de la Premire Edition
Dans
la
plupart des traites d'harmonie on trouve des analyses dtailles sur les diffrents
accords et leur rsolution, l'emploi (actuellement peu ncessaire) d'une clef diffrente pour cha-
que partie, et des notions sur

auteurs l'explication de tout
la
basse chiffre; on y rencontre aussi

harmonique,
p.
le
soin apport par
les
fait
ex; les raisons qui dfendent les quintes con-
scutives, etc. mais vrai dire, on y trouve

la
peu ou presque pas d'instruction pdagogique sur
ralisation d'un chant et le
bon choix des accords.

en exposant
En gnral,
les traits, tout

le
comme moyen modulant
les diffrents accords dis
sonants, omettent
vritable principe de la modulation: l'affinit' des
tons et les accords
communs.
Il
arrive trs souvent que l'lve, aprs s'tre familiaris avec toutes les rgles de ces trai-
ts,
ne sait comment s'y prendre pour raliser un chant, composer un prlude de quelques
et inattendues, et ses
mesures ou moduler dans un ton quelconque; ses modulations sont dures

enchanements,
mme
ceux des accords consonants, sont plats et incohrents.
Tout en ayant la conviction que
mon manuel
n'est pas
dpourvu d'imperfections,
je
crois
avoir russi exposer, avec clart et assez compltement, les procds de ralisation d'un chant
et
ceux de
la
modulation, en partant des moyens les plus simples pour arriver graduellement
je dois
aux plus complexes. Pour ce travail
un tribut de reconnaissance
la
collaboration a-
micale de Monsieur Anatolia Konstantinovitch Liadoff auquel je ddie
mon
ouvrage.
Mon but se rsume en quelques

I-
lignes.
Rdiger en peu de mots les principes de notre science.
II-
Adapter
mon
ouvrage au Cours d'Harmonie du Conservatoire de S- Ptersbourg
et des
autres coles russes.

111?
Indiquer l'lve
le
moyen de poursuivre ses tudes, autant que
possible, sans l'aide
continuelle du professeur.
Mes modles harmoniques
et
mes
devoirs sont en
nombre
suffisant; mais l'lve doit en
composer personnellement d'aprs mes exemples.

Pour les ralisations, j'adopte dans
mon manuel
l'emploi des quatre parties; pour ce qui
concerne
les pauses, les entres
successives des parties, les imitations, l'emploi des motifs,
les diffrentes
la
figures d'accompagnement, je renvoie l'lve aux tudes du contrepoint et de
composition libre sous toutes ses formes.

L'lve qui s'adonne l'tude du contrepoint, en terminant
le
cours d'harmonie, doit
pouvoir:
1)
Raliser un choral en accords plaqus dans
le
style
rigoureux, (ex.
p.
50)
2) Raliser
un choral avec l'ornement rigoureux des trois parties infrieures sans mop.
dification du chant, (ex.

3) Raliser
4) Raliser
5)
68)
et polytoniques. lex.p.8i)
un choral librement, avec des accords dissonants

un chant contenant l'ornement
devoir,
libre. (ex. p. 70, 71 et so)

(ex
Composer un
modulant graduellement par accords plaques,
52
et
'><)
Copyright 1910, by Kmile Leduc, P.Bertrand 1
C'"
A.L. I4.*t>i.
6)
Composer un prlude modulant, autant que possible en coupe

la partie
ternaire, en donnant un
sens mlodique aux parties et surtout

7) Faire quelques variations
suprieure,
(ex.
p.
83)
ex. p. 8 4)
harmoniques sur un thme donn,
En
si
outre, l'lve doit pouvoir jouer au piano toute modulation graduelle et subite aindif-
que prluder dans n'importe quel ton, de prfrence quatre parties; excuter enfin
frentes marches et successions harmoniques.

L'lve qui tudie spcialement la composition,
s'il
n'est pas trop surcharg par d'autres
tudes musicales, peut apprendre notre cours d'harmonie en l'espace d'une anne scolaire.
Pour s'adonner aux tudes d'harmonie,

taire, avoir
il
est indispensable de connatre la thorie
lmen-
une bonne oreille musicale, pouvoir solfier couramment, reconnatre sans hsita-
tion les intervalles et enfin savoir jouer du piano. Mais si l'on tudie l'harmonie pour
com
plter une ducation musicale
le
cours peut tre notablement rduit.
Tous
les devoirs se trouvent la fin
du volume avec
le
numro d'ordre indiqu au furet me-
sure aprs chaque explication thorique.
N.
S! Pe'tershoure 1880.
R1MSKY- KORSVKOFF
PREFACE
de
la Troisime Edition
Dans
la
prsente dition
j'ai
ajout, entre autres, les
complments suivants qui sont nces-
saires en pratique: quintes et octaves caches,
demi-cadence plagale, accord parfait du seexplications
cond degr et son accord de septime; marches ascendantes ainsi que quelques
sur l'tablissement des plans modulants. Quelques chapitres ont chang de place, d'autres, ayant pour l'lve une signification moins importante, sont imprims en petits caractres; enfin le
nombre des devoirs
est
augment de plusieurs chorals.
N. R. K.
S'
Potersbourg 1893.
A. 1.14, '.M.
yOTE DU TRADUCTEUR
Notre inexprimable sentiment de satisfaction pour l'honneur que rminent chef de
l'cole
russe a daign nous accorder, en nous confiant

et flatteuse
la
tche dlicate mais plus encore sduisante

-
de la traduction de son Manuel d'Harmonie, devait malheureusement tre amoi.n

vif
dri
par
le
regret de la perte douloureuse autant que prmature de notre illustre
matre
vnr.
Le monde musical franais connat Nicolas Andrevitch, ce gnie crateur; notre but dans ce
travail de traduction, est de faire connatre le thoricien et
l'a
de vulgariser en France,
comme
on
fait
en Allemagne, son incomparable mthode pdagogique.

inutile d'insister sur les
Nous croyons
avantages gnraux de ce Manuel et particulirement
sur l'ingnieuse habilet avec laquelle s'y trouve traii-e la partie la plus importante de l'Har-
monie,
la
modulation.
seul de l'auteur qui, une science solide joignait une rare modestie, doit suffire
Le
nom
prsenter et recommander cet ouvrage destin rendre de rels services aussi bien aux professionnels qu'aux amateurs, de notre science musicale.
De notre part, tous nos efforts se sont ports sur une traduction aussi exacte et aussi fidle que possible, et si parfois les exigences de la langue nous ont oblig nous loigner quel-
que peu du texte russe, nous nous sommes efforc de suppler cet inconvnient par des
re-
marques qui remplaceront ces lgres
et invitables
imperfections.
Flix
DORFMVNN
K. L.
14,461
INTRODUCTION
On appelle accord l'mission simultane de
trois,
quatre ou cinq sons diffrents superposs
ou pouvant tre superposs en intervalles de tierces, par exemple:
i
peuvent tre disposs en intervalles de tierces:
i
et leur
mission simultane forme un accord.
\u contraire les sons:
i
ne pouvant tre disposs en intervalle de tierce:
=gE
w=&
etc.
ne constituent pas un accord, mais leur mission simultane prsente un ensemble occasionnel.
L'accord, tant constitu de tierces superposes,
il
est vident que ses sons reprsentent ula
ne tierce, une quinte, une septime ou une neuvime relativement

et
note infrieure ou basse,
forment ainsi
Si,
la
disposition directe, d'o
le
nom d'acconl
direct ou fondamental.
septime)
en plus des intervalles noncs prcdemment
(tierce, quiute,
nous trouvons une

est
quarte, une seconde ou une sixte par rapport la basse, la nouvelle agrgation de notes
appele renversement.
ACCORD FONDAMENTAL
U
A L.
!.
RENVERSEMENT
I
On compte
trois accords
m:
-o~
fondamentaux:
L'ACCORD DE TROIS SONS
I wL'ACCORD HE SEPTIEME
Sr
V ACCORD DE NEUVIEME
f
casionnel.
#:
comme un ensemble
oc-
Toute mission simultane, ayant plus de cinq sons, est considre
L'accord contenant un intervalle dissonant (accord dissonant) exige une succession sur
une
consonance ou sur un accord consonant, On appelle succession, une
et cette succession est appele rsolution.
suite de deux ou plusieurs accords. L'harmonie est donc l'-
tude de l'enchanement des accords, de leur ensemble occasionnel et de leur emploi dans la
composition musicale.
CHAPITRE
NOTIONS ELEMENTAIRES
ACCORDS DE TROIS SONS
sj
l. On appelle accord de trois sons celui qui est forme d'une fondamentale, d'une tier-
ce et d'une quinte. Suivant la composition de ces intervalles, les accords de trois sons
peu
vent tre classs en quatre espces:

b
c
"
10 ci
r>
ri
a) L'accord
de trois sons, form d'une tierce majeure et d'une quinte juste, ou d'une tier-
ce majeure superpose d'une tierce mineure est appel

h) L'accord
accord parfait majeur.
de trois sons, form d'une tierce mineure et d'une quinte juste, ou d'une tier-
ce mineure superpose d'une tierce majeure est appel accord parfait mineur.
c)
L'accord de trois sons, form d'une
tierce,
mineure et d'une quinte diminue, ou de deux
tierces mineures est appel accord
de quinte diminue.
d) L'accord de trois sons, form d'une tierce majeure et d'une quinte augmente, ou de
deux tierces majeures est appel accord de quinte augmente.

Ces deux derniers accords contenant des intervalles dissonants de quinte diminue
et
aug-
mente sont appels dissonants.
REMARQUE.
L'accord de quinte augmente tant fort dissonant et de caractre indter-
min, nous ne nous en occuperons

des successions polvtoiiiqu.es)
pas jusqu'au chapitre V (des accords
altrs enharmooiques et
comme
accord indpendant. De
mme
l'accord
de septime avec
quinte augmente sera considr plutt indpendant.
L'
comme ensemble
occasionnel que
comnn accord
2. Chaque accord
de trois sons a deux renversements:

le chiffre 6
accord de sixte qui s'indique par

2-
et
Yaccord de quarte
et sixte qui s'indi-
que par
ACCORD DE TROIS SONS DANS SON TAT FONDAMENTAL
Pi
PREMIER RENVERSEMENT OU ACCORD DE SIXTE
I r=r
DEUXIEME RENVERSEMENT OU ACCORD DE QUARTE ET SIXTE
PP
\
I
14,46.
De
la
note de basse dpend la dnomination du renversement qui ne change pas, quelle que
soit la disposition des
notes suprieures; ainsi, on appelle accord de sixte celui dont

la
la
barse
est reprsente par la tierce de la fondamentale. (On entend par fondamentale

cord IVtai direct.)
note basse d\in ac-
On appelle accord de quarte

la
et sixte celui dont la basse est reprsente par la quinte de
fondamentale.
I8E
Les sons qui constituent chaque renversement conservent
le
mme nom
et le
mme
carac-
tre que dans l'accord l'tat direct; ainsi dans chaque renversement de l'accord parfait:
f
La note
-m
note
est toujours
nomme fondamentale:
la
note
~^~
tierce de la fonda-
mentale, et
la
quinte de la fondamentale.
Les renversements d'un accord appartiennent au degr du
mme
accord
l'tat direct; p. ex:
dans
le
ton d'ut majeur, l'accord de sixte
(fo
p
(fo
est considr
comme
accord de sixte du pre-
mier degr,
et l'accord
de quarte et sixte
g ~}j
jj
est considr
comme
accord de quarte et
sixte du cinquime degr, etc.
Le premier renversement ou accord de sixte est form d'une tierce et d'une sixte relative
ment
la basse; p. ex:
L'accord de sixte
PP
est
compos d'une tierce
et
d'une
sixte
il
peut tre aussi considr
comme form
d'une tierce et d'une quarte
^S~
Io
(h
Le second renversement ou accord de quarte et sixte est form d'une quarte et d'une sixte relativement la basse; p. ex:
L'acco rd de quarte et sixte
(fo
"
est
compos d'une quarte
o~
et
d'une
sixte
pu
o
il
peut tre aussi considr
comme form
d'une quarte et d'une
tierce
TF=
ACCORD
$
DE
SEPTIEME
.1. L'accord de septime est compose' d'un accord de trois sons auquel on ajoute une tierce
qui forme septime par rapport la basse:
m
il
peut tre aussi considre
comme forme
de deux accords de trois sons:
Les accords de septime se classent de

b
c
la
manire suivante:
4vec accord de 5 l- auf;m.
e
$
Tous les accords de septime se chiffrent par un
$
7.
4. Chaque accord de septime a trois renversements: er L' accord de quinte et sixte 1 (5).
2-
L'accord de tierce et quarte
(|).
3'
V accord de seconde
(2).
-eQ-
Bde
La diffrence entre chaque renversement est caractrise par seconde provenant du renversement de
la
la position de l'intervalle
le
septime qui se trouve dans

et
premier renver-
sement au-dessus, dans
le
deuxime renversement au milieu
dans
le
troisime renver-
sement
la basse.
CL
Le renversement conserve son
nom
quelle que soit la dis-
etc.
position des trois parties suprieures, par exemple, les ac-
cords suivants:
sont toujours considrs
se trouve place
la
comme
accords de quinte et sixte car
la tierce
de la fondamentale
basse.
-ePLes accords
:
w
la
etc.
sont toujours considrs
comme accords
de tierce et quarte car
quinte de la fondamen-
tale se trouve place la bassf.
H
Les ace ords
E
la
etc..
sont toujours considres

trouva place
la
comme
accords de seconde car
septime de ta fondamentale
se
basse.
GAMMES NATURELLES
et
ARTIFICIELLES
ACCOHDS DES BONS ET DES MAUVAIS DE(,KKS

ou Accords de premier et deuxime ordre
5.
Nous
employons dans ce Manuel quatre modes de gammes pour

naturel:
la constitution
des ac-
cords:
a) Le
mode majeur
i
h)
Le mode majeur harmonique
artificiel:
i
) Le
E
naturel:
artificiel:
mode mineur
i ^
\s
d) Le
mode mineur harmonique
m
-
T*
*>
x:
\\
JX
Les
accords construits sur ces quatre modes sont les suivants:
ACCOBDS DE TROIS SONS

A)
llnat.
MODE MAJEUR NATUREL

III
IVnat.
Vnat.
VI
#
B)
H
IVharm.
MOUE MAJEUR HARMONIQUE
Ilharm.
i i
ff
C) AfO/>
II
III
S
MINEUR NATUREL
IV
nat.
S
Augm.
VI
VI harm.
Voat.
#
;
JfOT)fi
III
g
V harm.
*
MINEUR HARMONIQUE
harm.
lui
(r
fr~
iCI
VII
harm.
Excepte l'accord de quinte augmente du sixime degr du mode majeur harmonique et cedu troisime degr du mode mineur harmonique on compte neuf diffrents accords de trois sons pour les deux modes majeurs et neuf pour les deux modes mineurs.
A.
L.1i,B4
Les trois accords des bons degrs ou accords de premier ordre de
la
gamme majeure
sont:
L'accord de tonique:
L'accord de sous-
domina
L'accord de dominante.
Les trois accords de premier ordre de
la
gamme mineure harmonique

I
sont:
L'accord de tonique:
i~
L'accord de sous- dominante: n\
-r-ô
-
V har ~
fl
L'accord de dominante:
<
4k
u"
\CGORDS DE SEPTIEME
A)
MODE MAJEUR NATUREL

111
llnat.
IV nat.
FF4f
B)
if
^=i=i
f^
VI nat.
VI1
naL
MODE MAJEUR HARMONIQUE
n narm. Il harm.
n nanu. IV harm
VIharm.L Vllharm -fi ^_D-i

~
1e & V n
C)
MODE MINEUR NATUREL

III
K
lIlitlIIJ. Iharm.
et
nat.
IV
/>)
Il
i
fl/iff
111
u=g=^
I
Vnat.
VI
VII nat.
-Q
:U-
MINEUR HARMONIQUE
Vharm.
T
* harm. IV Hdl III.
ll.l
III
VI Il
VU harm.
m
,>
Except les accords de septime ayant une quinte augmente: les accords du IV- et du V4^degr du mode majeur harmonique et ceux du i'-'et du 111- degr du mode mineur harmonique,
on compte neuf diffrents accords de septime pour deux modes mineurs.
les
deux modes majeurs
et neuf
pour les
Les accords de septime placs sur le V- degr du mode majeur naturel du mode mineur harmonique, sont appels accords de septime de dominante ou de premier ordre.
vharm
:
IL
g)
W^.'.zz=z.
*o
7.
L< j ->
accords de trois sons places sur
le
premier
et sur le
quatrime degr du mode ma-
jeur naturel, sont majeurs.

Les accords de trois sons placs sur le premier et sur
le
quatrime degr du mode mineur haret
monique, sont mineurs.

Les accords de trois sont placs sur
nique, sont majeurs.
la
dominante des deux modes, majeur
mineur harmomajeur
et
Les accords de septime de dominante sont composs d'un accord de trois sons
d'une septime mineure.
Except
les
accords de trois sons de premier ordre du
mode majeur
et
du mode mineur, et ceux
de septime de dominante, tous les autres accords de trois
sons et de septime sont appels ac-
cords de deuxime ordre.
Parmi
les
accords de septime de deuxime ordre, ceux placs sur les notes sensibles du
mo-
de majeur naturel et du
ble.
mode mineur harmonique,
sont appels accords de sept/fine de sensi-
Accord de septime de sensible mineur
m
:
Accord de septime de sensible diminue
pH=
succession harmonique des degrs de premier ordre on emploie le momode mineur harmonique; ce dernier est adopt parce qu'il contient la note sensible qui n'existe pas dans le mode mineur naturel. Dans la succession des accords de tous les degrs, on emploie aussi le mode mineur naturel et le mode majeur harmonique.
la
REMARQUE. Dans
de majeur naturel et
le
EXERCICES
Analyser tous
constitution et eu
ls
accords de trois sons ainsi que
les
accords de septime en se rendant compte de

appartiennent.
leur
mme temps
de l'espce
laquelle ils
RAPPORTS ENTRE LES DIFFERENTS ACCORDS DE TROIS SONS
8. Les accords de
trois sons, distants d'une quarte
ou d'une quinte, ont une note commu-
ne et sont appels: accords de trois. sons en rapport de quarte ou de quinte.
Maje u r
Mineur
fil
Majeur
fi
lM-^
'M
P
et sont
Les accords de trois sons, distants d'une tierce, ont deux notes
communes
appels: ac-
cords de trois sons en rapport de tierce.
=8=
^
II
S
IV
VI
Mineur
ni
Mineur
I
^
II
mm
et
Les accords de trois sons.les plus voisins, iront pas de notes
communes
sonten rapport de seconde.
Majeur
El
VI
"
il
-tl-
TF
T3
12
MOUVEMENT DES PARTIES r)

5|
9. Il
existe trois manires de faire mouvoir les parties harmoniques.
I)
Mouvement
direct:
procdent simultanment par mouvement ascendant ou descendant.
b e
Lorsque
les parties
i
Lorsque
pel'
le mouvement direct mouvement parallle.
Fr^=
produit une suite d'intervalles semblables
(ex. a et 6)
il
est ap-
2)
Mouvement
les parties
contraire:
procdent en sens oppos l'une de
l'autre.
Lorsque
$
3)
s;
^ S
Mouvement
oblique:
Lorsqu'une partie est immobile tandis que l'autre se meut.
&3
Pour l'tude de l'enchanement des accords on emploie un ensemble de quatre voix appeles parties qui servent de base toute espce de composition.
Les parties portent les nominations suivantes:
La premire: suprieure ou soprano;

basse.
la
deuxime:
alto; la
troisime: tnor;
la
quatrime:
Le mouvement de
lodie.
la partie
suprieure dans une succession d'accords est aussi appel m-
NOTES
10.
DOUBLER-DISPOSITIONS SERRES
et
LARGES
POSITION MELODIQUE DES ACCORDS DE TROIS SONS
1)
Pour
la disposition
d'un accord de trois sons quatre parties,
il
faut doubler, de
prfrence, la fondamentale. Au dbut de c*s tudes on emploiera exclusivement cette doublure.

2) Les accords de trois sons peuvent se trouver en disposition serre ou large.
En disposition serre
les trois parties
suprieures sont distantes d'une tierce ou d'une quarte:
W
I
un voix, selon l'auteur.
L.
14,464.
En disposition large
les trois parties
suprieures sont distantes d'une quinte ou d'une sixte:
Pi
s
3)
Suivant
la
note qui se trouve la partie suprieure, l'accord de trois sons peut se prsen-
ter sous les position*
mlodiques suivantes:
Position d'Octave
s
i)
<>
<>
P ^ W^
de Tierce
de Quinte
31
y
..
Un accord de
trois sons
peut passer librement d'une disposition serre une large et r-
ciproquement, ainsi que changer sa position mlodique:
ENCHAINEMENT HARMONIQUE
S
a)
b)
et
MLODIQUE
des Accords de trois sods

11.
1)
L'enchanement des accords appartenant aux diffrents degrs peut tre:

la
Harmonique, lorsque
note
ls
commune aux deux accords

parties se meuvent.
et
reste immobile.
Mlodique, lorsque toutes
2)
Dans l'enchanement harmonique
mlodique
les trois parties suprieures doivent se

la rgle
mou-
voir sans dpasser l'intervalle de tierce
pour obir
de la doublure exclusive de
la fon-
damentale.
3) Les accords se trouvant en rapport de
quarte et quinte peuvent tre enchans harmouidevienne large et rciproquement.
quement ou mlodiquement sans que

HARMONIQUE
la disposition serre
MELODIQUE
E
-6^-îl
i
P
9t
4) Les parties suprieures mobiles doivent procder par
mouvement
direct; lorsque dans l'en-
chanement harmonique leur mouvement est ascendant ment mlodique et rciproquement.

5) Les accords en
il
deviendra descendant dans l'enchane-
rapport de seconde s'enchanent toujours mjodiquement, n'ayant pas de
note commune.
()
Les trois parties suprieures procdent paralllement et par
mouvement
contraire
la
basse; la disposition reste la
mme,
qu'elle soit serre
ou large.
MLODIQUE
W=FE
m
7)
8f
Les accords en rapport de tierce s'enchanent

fin
harmoniquement ou mlodiqtiement.
si
8)
les
enchanant harmoniquement,
la
disposition serres ou large ne change pas; mais
l'enchanement est mlodique la disposition serre devient large et rciproquement.
HARMONIQUE
MELODIQUE
|~"n^rr
Bf
?
12. 1)
-=
=g
^
MOUVEMENTS DEFENDUS
Des rgles de l'enchanement harmonique et mlodique rsultent les consquen-
ces suivantes:
Deux accords de
trois sons ne
peuvent s'enchaner avec les
mmes
positions mlodiques:
Les quintes et les octaves parallles et par
mouvement contraire
se produisant dans
ce
cas, sont strictement dfendues l'lve; les unissons parallles se rapportent aux
r
f.
mmes
'
rgles:
r<~>
r-
m
f*\
Vy
rr~,
_ro
51
t
1
tf
'[.
f>{ tôo
1
'
r< L
<
>
L**
*>
**
TT
2)
Dans
et
les
mente
par consquent
mouvements dfendus l'lve on doit considrer aussi tous les intervalles augle mouvement de seconde augmente dans les modes mineurs et ma-
jeurs harmoniques:
<
>
?
ls
il
go;
"
hi
A.
I..
14/404.
CHAPITRE
II
DE LA SUCCESSION DES ACCOHDS

dans leurs rapports unitoniques
REMARQUE. Tous
Dans
le
les
exemples donnes en mode majeur sont applicables au mode
mineur.
exemples
la
cas o
il
y a lieu une diversit de ralisation on trouvera
sparment
la
les
en mineur et ceux en majeur.

Les ralisations donnes
comme modles
comme
et
sont en
Do majeur ou en
mineur dans
du volume.
il
me-
sure deux ou trois temps.

Les basses et chants donns
D'aprs
le
travail l'lve se trouvent la fin

le
contenu de chaque
sur
modle des exemples
(sauf les chorals)
sera utile
que
l'lve
compose lui-mme un
travail personnel en appliquant les rgles
apprises.
HARMONIE
du l" Degr' avec
1)
1'
CONSOMME
avec
e le \'- Degr' et
ENCHAINEMENT DES ACCORDS PARFAITS

le
IV"
e
,
du
er
I
rciproquement
13. a) En ralisant
degr suivant
les chants donns: Au-dessous de chaque note du chant donn, placer un accord
la note,
parfait
du
I-
r
,
IV'
ou
V'-
sans employer
les IV"-"' et
2) Enchaner les accords parfaits d'aprs les
V e degr de suite. rgles de l'enchanement harmonique ou mla tierce,
lodique.
3) Si dans le chant
donn
il
y a
un intervalle mlodique qui dpasse
employer un
accord parfait du
4)
mme
degr, mais dans diffrentes positions mlodiques.
Dans une suite de deux- notes du
mme nom
au chant donn, employer deux accords de des parties du deuxime accord soit dif-
diffrents degrs
ou faire en sorte que

et finir le devoir
le
la disposition
frente de celle du premier accord.

5)
Commencer
par l'accord de tonique.
6) Ne pas placer sur

7) Eviter dans la
temps fort d'une mesure l'accord parfait du temps faible prcdent. basse le mouvement mlodique de deux quartes ou de deux quintes.
MAUVAIS
BON
EX.
DEVOIR N'H (CHANTS DONNES)

MODLE
s U
$
1)
WE =
1=
-1
j.
,u fe
J
14. b) En ralisant
tes basses
la
donnes:
Procder de prfrence dans
mlodie par mouvement conjoint.
2) Fiire
monter toujours
la
de tonique suivant l'accord du
note sensible. Pour cela, enchaner harmaniquement l'accord V"-'' degr plac au-dessous de la sensible.
TT
(
^-^-^
S
monter
la note sensible se trou-
3)
/)/j.s
la conclusion du devoir, pour faire
dans l'enchanement mlodique
vant dans une des parties intermdiaires, le dernier ac-
cord de tonique peut tre incomplet, c'est--dire avec

trois toniques et sans quinte:
i m
DEVOIR N9 2 (BASSES DONNES)

MODLE
W
f
m.
p lu
L'lve
i^# ? TT
f^f
M ^ rtr rr
-
-tt*<>-^
Ui
les
f*
deux temps, d'aprs
e e et du V"i Degr'
composera des devoirs de huit mesures, prfrablement
modles donns.
ENCHAINEMENT DES ACCORDS PARFAITS

du
!.">.
1)
IV"
N'ayant pas de notes
communes l'enchanement
est mlodique.
IV
(*)
iy
2) Placer l'accord parfait du IV'- e degr avant celu
du
V"-''
et
non aprs.
#
te
DEVOIR
!S'-'
3 (BASSES ET CBANTS DONNS)
BODKLE
:
I*
'"I
'ii.'ili
r r
H
(5 et
fi)
ff eu
Voir S
A.L.U,4fi4.
ENCHAINEMENT DES ACCORDS DE SIXTE

du
$
taie.
V-, IV
m"
et
V* Dgre avec les Accords parfaits des

les
mmes
Degre's
la
10.
I)
Doubler dans
accords de sixte
la
fondamentale ou
la
quinte de
fondamen
2) Ne pas enchaner deux accords de sixte de suite. 3) L'enchanement de l'accord de sixte avec l'accord parfait
(des diffrents degrs)
le
doit
des
absolument harmonique. La note commune reste en place, et autres parties suprieures ne dpasse pas l'intervalle de tierce.
tre
mouvement mlodique
i
i);
< >
-g
=8E
4)
La doublure de
la tierce
dans l'accord de sixte est permise lorsque
les trois parties su-
prieures restent ea place et que la basse monte par tierces.
1
5) L'intervalle
l'accord de sixte mais
mlodique de sixte la basse est permis en passant de l'accord parfait non de l'accord de sixte l'accord parfait.
Les intervalles mlodiques de septime sont dfendus.
DEVOIR N-4 (BASSES
lE
^
&
ET
CHANTS DONNS)
i
MODLE
p Ju LJ'
'
^
f=-f
IV"'
*f
ENCHAINEMENT DE L'ACCORD DE SIXTE DU

avec l'Accord parfait du V" Degr'
2)
DE GR
17. I) Doubler dans l'accord de sixte toujours la fondamentale ou la quinte de la fondamentale. Chacune des trois parties suprieures procde par intervalle de seconde ou de tierce:
m ^
IV
ENCHAINEMENT DE L'ACCORD PARFAIT DU

avec l'Accord de sixte du V Degr'
1 e
IV
me
DEGRE
S.
La basse procde par quinte diminue descendante et non par quarte augmente
la
ascendante.
2)
On doublera dans l'accord de sixte du V* degr

Chacune des
trois parties suprieures
fondamentale ou
la
quinte de
la
fonda-
mentale.
3)
procde par seconde ou par tierce.
4) Si
ertre
les trois
parties
supit
rioures de l'accord du IV^degr setro

ve
W=Ff
/
S
t
--
B?
ii
un
intervalle de quinte,
on ne peut
la
doubler dans l'accord de sixte que

quinte de la fondamentale.
**
3EE5
DEVOIR \ s 5 (BASSES
V
^
j
ET CHANTS
DONNS)
MODELE
xc
fe*
y i "
' ]
a y
pf
^
la
nr
r
r
6
r
mr -
r
ti
'
ENCHAINEMENT DES DEUX ACCORDS DE SIXTE

du IV
me
et du \
e
Oegr
19.
1)
Doubler dans l'accord de sixte du

fondamentale.
contraire
IV'Y"!''
dede-
gr
gr
la la
fondamentale et dans l'accord de sixte du

quinte de
la
2)
Deux des parties suprieures procdent parallleet
ment
une par
mouvement
la
basse:
m
;e
3)
Dans
le
mode mineur
basse de i'accord de
le
six-
te
du [V" degr est accidente pour viter
mouvement
de seconde augmente:
-g-
ao
pn
Gamme
mineure mlodique
REMARQUE. En
ce cas, pour viter des successions dfendues (quintes parallles) l'accord de
sixte du IV" degr doit avoir la
fondamentale en position mlodique.
DEVOIR
N" 6 (BASSES ET CHANTS DONNS)
MODLE
=
sm
FF
rr~
*s
rr
V
i_j
m
,
rrr
L.
14,464.
CADENCES
(il
CONCLUSIONS COMPLTES
Authentiques et Plagales
20. 1) On
2) 3)
et
appelle cadence la terminaison harmonique des ides musicales. On appelle cadence complte la terminaison sur l'accord de tonique. Dans les cadences compltes on distingue des cadences authentiques (douiitfaiite-toruqin
plagaies (sous- dominante- tonique).

1)
CADENCES Al'THENTIQl'ES
iV,l'.'
DEGRES)
IMPARFAITE
IMPARFAITE
Et
i^k
IMPARFAITE
f^
m 1A
9
a la
fW
(h"!
6
,
m
4)
m 77
les
B)
CADENCES PLAGALES
W DEGRES!
IMPARFAITE
PARFAITE
IMPARFAITE
IMPARFAITE
=t
TT
^T
&
Y
le
Lorsque
deux accords conclusifs se trouvent

qu'il se
l'tat fondamental, que le dernier accord
fondamentale dans sa position mlodique, et

la
trouve plac sur

elle
temps
fort de
la
mesure,
cadence est parfaite; dfaut de ces conditions,
devient imparfaite.
FORMULE DE CADENCE DE PREMIRE ESPCE

av<jc la
5$
succession de
la
sous-dominante
et de la
dominante
la
21.
me
,
1)
,
On entend par formule de cadence de premire espce

,
succession des accords
des r-r
2)
l\'
VmC
er l -
degrs.
e mesure deux temps le lV'r- e degr est toujours plac sur le temps fort et le V" 6 sur le temps faible; dans la mesure trois temps le IV degr peut se placer galement sur le deuxime temps (faible) et le V"-* degr sur le troisime temps.
Dans
la
DEVOIR
\'-7 (BASSES ET CBANTS pONNES)
FORMULE DE CADENCE DE DEUXIEME ESPECE

.(avec l'accord
de quarte et sixte du premier degr)

la
'22.
I)
On entend par formule de cadence de deuxime espce,

et sixte
succession des
accords
du
IV"-''
degr, de quarte
du
L-
et de ceux parfaits des V'-
et l-r degrs.
2) L'accord de quarte et si.vte de cadence s'enchana

fait
harmoniquement avec l'accord parquarte

et
qui ie prcde; c'est ainsi que la quarte de l'accord de
sixte
est
note
commune.
3)
On double dans
Dans
la
l'accord de quarte et sixte exclusivement la quinte de la fondamentale
(unie de liasse).
4)
temps
ble),
mesure deux temps on nlace l'accord de quarte et sixte de cadence sur -le la mesure trois temps on peut le placer aussi sur le deuxime temps (faialors l'accord de dominante se trouve sur le troisime temps.
fort.
Dans
. i
EXEMPLE
I .
i-4-
3fc
1
'i
-LA
U
i
t
<
v)
ri-
^7
e
f
k Xik
y*>
T
Jouer au piano diffrentes cadences dans tous
les
^T
et
EXERCICE
modes majeurs
mineurs.
ACCORDS DE QUARTE ET SIXTE DE PASSAGE

$ 23. 1) Entre un accord parfait et un accord de sixte, ou entre un accord de sixte et un accord parfait du mme degr, on peut placer un accord de quarte et sixte de passage. 2) L'enchanement est harmonique; la basse procde par degrs conjoints; l'une des trois parties suprieures reste en place, formant note commune, l'autre procde par mouvement
contraire la basse, et
3)
la
la
troisime par mouvement conjoint descendant et ensuite ascendant.

1"
L'accord de quarte et sixte de passage se place de prfrence sur
temps faible de
mesure.
l
')'l
bEYOlli N- 8 (BASSES ET CHANTS DONNES)
L.ll,*iV
21
DE LA DEMI-CADENCE
DE LA PHRASE
$
fait
24. -On
appelle
(a).
demi- cadence ou demi -cadence authentique
l'arrt sur l'accord
par-
du V5 e degr
On appelle demi- cadence plagale,Wxvt sur l'accord parfait du
IV' -
ne
degr
(h).
L'ide musicale termine par une cadence complte ou par
une demi- cadence
s'appelle phra-
se musicale.
1)
La demi-cadence ne se place pas
la fin
d'un morceau.
la
2)
lV'e
Aprs une demi- cadence on peut commencer
phrase suivante par l'accord parfait du

J
-' degr ou par son premier renversement; par l'accord parfait du V m ou sou premier ren-
versement; et enfin, quand on les aura tudis, par les accords de deuxime ordre.
ODELES
V
I b^ f
J i
a)
=^
H*
J
^
6
*=k
xt:
Si F?
I
m
J i
m
*c
)
rm
p*
UA
fn
s
t
in
m
1'
L'lve s'exercera faire quelques petites compositions d'aprs les modles.
En ce cas l'accurd du V degr peut
pre'ce'der
celui du
IV-e
dans une des trois parties suprieures
DES INTERVALLES MLODIQUES DE QUARTE ET QUIXTE
25.
1)
Les notes formant mouvement mlodique de quarte ou de quinte dans une des parr
ties
suprieures peuvent se raliser par deux accords des diffrents degrs

2) Si la premire note fait partie d'un accord parfait, la
l-
-IV e
I-
V'"''.
-
deuxime doit
faire partie d'un ae
cord de sixte et rciproquement.

3)
On vitera deux sauts de quarte ou de quinte
la fois dans
deux parties diffrentes.

dpasser l'octave.
MAUVAIS
4) La distance entre les trois parties suprieures ne doit pas
DANS LA PARTIE SUPERIEURE

MAUVAIS
o
a) IV
Â
TT
T"5
---
^r,
:ce:
h) IV
-*-
-e
&-
3CY:
3^=g
f)5
o*
P
'/)
-TT
O
ir
avec
la
-ft
6*
&
Saut* de note* fondamentales; accord de sixte
doublure de
la
fondamen
taie.
DANS LA PARTIE INTERMDIAIRE
b) Sauts de notes quintes l'ac-
B
**-
cord; accord de sixte avec

blure de la quinte.
la
dou-
9
conclure par des cadences de diffrentes espces
DEVOIR )
Raliser les chants donnes de deux manires diverses
el
MODELE
re
RALISATION
m^ ^
IV
2- espce.
=
r
r
'
mm
r
(*)
r^rt
H"6
"
^
f
a
rr
r I
i
.''e5pce
^ rr r?
direct
REALISATION
^F^ffF
Le
J=J:
mm;
l.
mriit
amenant
les
parties extrmes une quinte juste ou
m
r
une octave, n'est pas admis
(i
-i
".-'
caches
["")
Octaves cai hes.
I..14.4H4.
23
DU MOUVEMENT DISJOINT
des notes tierces des accords
te,
26.
I)
Les notes tierces des accords, formant

les
mouvement mlodique de quarte ou de quiner

I
peuvent se rencontrer dans

2) L'enchanement
3) Aprs le
enchanements des accords du
e au lV et du
er
1
-' au \ m de
grs l'tat fondamental.
harmonique est obligatoire. mouvement disjoint on procdera en sens inverse par
intervalle de seconde ou de
tierce:
[V
I
=8=
1*
e,
& ^
"
"
DEVOIR A"
---
10 (CHANTS DONNS)
MODLE
m
(
s$
M ^f
forme
la
j-
n nF^F^^
1 '' -
JU
DU MOUVEMENT MELODIQUE
basse par des noies tierces des accords
e I -'
27.
I)
Se forme par l'enchanement de deux accords de sixte du I" au IV" et du
au
V e
degrs.
2)
L'enchanement harmonique est obligatoire.
3) \prs le saut de quarte ou de quinte on procdera en sens inverse par intervalle de se-
conde ou de tierce:
V.
I
3E
_Q -
eh
O-
SI
_X
&
ii
G>--
<J
< >
e-
CL
n>=^
-e-
DEYOIR
\'-'11
(BASSES DONNEES)
MODLE
^=&
^ J
T^
.l- -l
i
s
r
r
Qr
W W
*
L.
Mm
i
fi
ffi^l
Jfi
14,464

24
ACCORD DE SIXTE
de l'Accord de quinte diminue du septime degr'
5
f* 1
'2
8.
le
1)
On l'emploie comme harmonie de dominante.

et
2) On
prpare par l'accord parfait du IV* e degr
on
le
rsout sur l'accord parfait de
la tonique.
3) On ne double que-la quinte ou la tierce de la fondamentale.

4)
Il
faut faire
monter
la
note sensible sur
la
tonique et ne pas
la
placer au tnor afin d'vi-
ter des quintes parallles:
VII
r
VII
< ) * '
VII
i 1 i
VII
< ) <
>
VII
<
(M v
9J-
A.
o &&
*
<
"<
>

O
O
_l-f_
H" 'd M* H
&
X
-eJ
"
-*
<
CL
<
-t*
. Q. <
- Ol o. ^:
< t
<>
<->
<
5) L'employer pour la ralisation
du ttracorde suprieur
et
ascendant de
la
6) L'employer pour la ralisation du ttracorde suprieur et ascendant de la
gamme majeure. gamme mineure
mlodique.
L'accord parfait du IV
1
-''
degr se transforme artificiellement en accord parfait majeur par sui-
te de l'altration du VI* degr de la
gamme mineure
VII me'l. VII
mlodique.
=#S=
^
|
^
7)
En employant
le
ttracorde complet du
mode mineur mlodique on
vitera la suite de deux tierces majeures:
?
lr
Q.
ÊT
pour cela on retardera
la
basse de l'accord de sixte du
degr qui formera ainsi un accord de
seconde
g>
oo hi
ô
IVine!.
VII
^r
^ îfe
DEVOIR
N- 12
&-
(BASSES ET CHANTS DONNES)

me Il -
ACCORD PARFAIT DU
$
DEGRE DE MODE MAJEER

mode
majeur, se place aprs celui de toe desIV-*et VII degrs. (Voir
29. a)
Cet accord qui s'emploie seulement en
nique ou son premier renversement, ainsi qu'aprs

ci-aprs)
'
' '
les -accords parfaits
H,,
pp U t
le
considrer plutt
comme
accord dissonant.
A. L 14,<44.

Il
exige
comme enchanement
le
quement,ou
l'accord parfait du V"^ degr avec lequel premier renversement de ce dernier:
il
s'enchane mlodi
onIl
il
o H p S=
Pt
\]
"
1J
&
ii
&
tal n'est
-* L'enchanement harmonique de cet accord avec l'accord du \ m degr dans son tat fondamenpas heureux cause de la suite de deux tierces majeures:
-e
&-
e'-'min.
Bz
REMARQUE. L'accord
parfait du
il
?"
degr du mode majeur se place parfois dans les cadences

I-'
des chorals avant l'accord de sixte du
degr.
rrr
ACCORD DE SIXTE DU
b)l) L'accord de sixte du
11-''
II
1"-
DEGR
du Mode majeur et du Mode mineur

degr peut s'employer en mineur aussi bien qu'en majeur comparfait
me harmonie
du
Ir
de sous-dominante, dans les cadences de deuxime espce aprs l'accord
degr ou son premier renversement, ainsi que dans une tournure de phrase ayant caracEmployer l'accord de sixte du
IPe
tre de cadence.
2)
degr avec
la
la
fondamentale
la
partie suprieure.
3) Doubler la tierce de la
fondamentale ou
fondamentale; mais avant l'accord de quarte et
sixte de cadence doubler exclusivement la tierce de la fondamentale.
<>
"rr-T
o "
o< h
o o o>
>
<
SJno Mi T-rr
26
REMARQUE.
La doublure de
le
la
quinte de
la
fondamentale dans l'accord de sixte du
l\
m -'
de-
gr n'est possible que dans
mode majeur:
MAUVAIS
11
3IE
-d
-s-
i)
DEVOIR
N'-'
13 (BASSES ET CHANTS DONNES)

me
DOUBLE EMPLOI DE L'ACCORD PARFAIT DU

^
1)
Vl
DEGRE
Dans la cadence rompue. L'accord parfait de dominante en vitant
30. I
celui de tonique qui le suit ordinairement, pas1
se par enchanement mlodique sur l'accord parfait du NT

2)
-"'
degr, avec la doublure de la tierce.
la phrase suivante commence par l'accord parfait du lV n- e degr ou par l'accord de sixte du U"-e degr. 3) On emploie parfois la mme combinaison dans des tournures de phrases ayant an caractre de cadence rompue:
Un
tel arrt
la
fin
d'une phrase s'appelle
Cadence Rompue;
s:
ii
ol-
&
11-
~^-
1)
faits
Dana tes cadences parfaites ainsi que dans des phrases analogues. On place l'accord parfait du VI e degr aprs celui de tonique et ensuite du V m e IV' et ir e ou l'accord de sixte du H"-e degr.
1
'
les accords
par-
2) L'enchanement avec l'accord parfait
du du
V"-
degr est mlodique,

degr:
VI
II
I
il
est
ncessairement
harmonique avec
I
l'accord parfait du lV'- et

VI
U"-
Jt S Vu
nM S O o
V
-
VI
*
*
IV
< >
*
VI
II
\z
(
*
r-i
i li
'
o o o ^. o o o
*
X;
t 1
<-> c *
Q
ti
< >
< >
*J
< >
ri
e- )' s
i.\.
o
t i
1
-e- -e-
Q-
^
>
1J
^;
<
ô
^:
5^. a 2

i\ <>
o o
" o o
" o o
DEVOIR
N'-'
14 (MASSES ET
CHANTS DONNES)
ACCORD PARFAIT DU
S,
IH me du Mode majeur
DEGRE
31.
I)
L'employer pour
la
la
ralisation du
deuxime ttracor-
dt-
descendant de
gamme
majeure, lorsque ce dernier se trouve
au chant:
--.
\. i..i',iii'
2) Le placer aprs l'accord parfait du l - ou du Vl'- degr en l'enchanant harmoniquement. mc -* 3) Aprs l'accord du IIl - degr placer celui du IV m en les enchanant mlodiquement:
l
f r
m
11
vi
o'_8
d V
\\
o:
i:
}i
m s
SI
o
=Bi
^
DEVOIR
X'-'
n Q
15 (CHANTS DONNS)
ACCORD PARFAIT DU
M-'
DEGRE
du Mode mineur naturel

(Cadence Phrygienne de Y- espce)
32.
1)
L'employer,
la
comme
l'accord du
mme
degr du mo(fo
de majeur, pour
ralisation du deuxime ttracorde descendant

naturelle:
er l -
de la
gamme mineure
**~
"
<>
2) Le placer aprs l'accord parfait du

fait
ou du Yl e degr,
et le faire suivre de l'accord par-
de sous- dominante:
CADENCE PHRYG.
2)
111
CADENCE PHRG.
3)
IV nat.
nat.
o o
<j -+*-
<>
t>
*F u o <>
-o-
&X5T
ecclsiastique); si
Les exemples 2 et 3 forment une suite d'accords appele: Succession phrygienne, (cette dnomination
tire
son origine du
mode phrygien
on l'emploie
comme
demi-cadence en mo-
de mineur elle s'appelle:
Cadence phrygienne.
DEVOIR N-16 (CHANTS DONNS)
ACCORD PARFAIT DU
VU-'
DEGRE
du Mode mineur naturel

(Cadence Phrygienne de2espce)
33. 1) On
la
l'emploie pour la ralisation du second ttracorde
3E
e
descendant de
gamme
mineure, ce dernier tant la basse:
On aura
ainsi la succession des accords suivants:

1
Accords parfaits du P-' degr et du

de dominante.
2) Eviter
VU'-'
naturel, accord de sixte du l\"-
et
accord
parfait
dans
les trois
parties suprieures
le
mouvement
d-
nfi-
zz
fectueur:
vy
zzz
3^
28
BON
VII nat.
VII nat.
^"^
s:
8
" O
S
li
g.
o
3tf}{
8 g
jU
=
* '
o.
<
00 8
Chaque groupe d'accords ci-dessus se nomme aussi Succession phrygienne, employs com-
me demi-cadence
en mode mineur, ces groupes s'appellent: Cadence phrygienne.
DEVOIR
iV-
17 (BASSES DONNEES)
au
SUPPLMENT
Dans
la
cadence phrygienne de premire espce on peut employer l'accord de sixte du VU-"

la
degr naturel avec
doublure de la basse:
a
o
te
HORALS
(Uniloniques)
RALISATION DES
2)
34. DOn
appelle choral la musique chante l'glise pendant le service liturgique.
La plupart de ces chants prsentent un mouvement gal de blanches,
rompu par des

le
points d'orgue qui divisent le choral en plusieurs phrases ou strophes.

3) L'application au choral de toutes les rgles apprises jusqu'
d'
prsent prendra
nom
harmonie du
5) Au milieu
style rigoureux.
k) Eviter, autant
que possible, l'uniformit dans l'emploi des cadences.

il
e faudrait viter les cadences parfaites; la cadence de 2 espce
du choral
(avec l'accord de quarte et sixte)
s'emploie rarement et la fin du choral seulement.
6) Si le point d'orgue se trouve sur le
deuxime temps de
la
mesure, on e-mploie
ordi
nairement
7)
le
mme
accord pour les deux temps, parfois en diffrentes positions mlodiques.

faible,
Nombre de chorals commencent sur un temps
sur l'accord parfait de dominante ou
son premier renversement, plus rarement sur l'accord du IV"' degr.
DEVOIR
N- 18 (CHANTS,
CHORALS DONNS) MODELES

K\
I
LA
U L m
X
c/
29
/C\
rrr
LA
it
r\
p
"C/
p^m
m
14 L m
/T\
^y
a rr u ^ F i ^ ^ i^ rr LA LA m AA M U
J j
<7\
AA AA rr rr r?
^
^
r
\i/
^pr
r\
rr
S7\
Al LA
ACCORD DE SOUS-DOMINANTE MINEURE ET ACCORD DE SIXTE DU U me DEGRE

du Mode majeur harmonique
35. I) Dans
les devoirs en
majeur qui suivent, on pourrait se servir du groupe des acdegr

et son
cords de sous-dominante du
e
mode majeur harmonique:

IV"-'
Accord par/ait mineur du

ll'-
premier renversement
et
accord de sixte du
degr' avec l'altration descendante de la quinte de la fondamentale:
g
2)
Ne pas employer
le
mouvement chromatique:
$
ni,
en gnral, alterner trop souvent dans une

naturel avec celle du
le
mme
phrase l'harmonie de sous- dominante du

des chorals.
mode majeur
3)
mode majeur harmonique.

la ralisation
Ne pas employer
mode majeur harmonique pour
(*)
Employer quelquefois
la
succession des V'
et
IV" e degrs au milieu du choral
30
HARMONIE DISSONANTE
ACCORD DE SEPTIEME DE DOMINANTE
ETAT FONDAMENTAL
fait
36.
1)
L'accord de septime de dominante l'tat fondamental se rsout sur l'accord par-
de tonique.
2)
La septime procde par mouvement descendant sur
la tierce
de l'accord parfait de toles
nique, les autres parties, tant notes de l'accord parfait de dominante, se meuvent d'aprs rgles de l'enchanement mlodique:
=g=
<>^ -o
3) L'accord
il
de septime de dominante peut tre complet ou incomplet; dans ce dernier cas
est sans quinte avec la doublure de la fondamentale.

4)
D'aprs
la rgle
selon laquelle la note sensible doit monter sur la tonique, l'accord de sepet l'accord
time de dominante complet se rsout sur l'accord de tonique incomplet,

de dominante incomplet se rsout sur l'accord de tonique complet:
de septime
etc.
IPEZE
5)
L'accord de septime de dominante se place dans les
mmes
cas que l'accord parfait de
dominante:
a)
Aprs l'accord du V2)
degr', la
septime est amene par mouvement conjoint.
3)
4L
5)

>
rr
-*
Les quintes parallles (ex. 2), dont la seconde est diminue, sont tolres. Aprs l'accord parfait du IV" degr, avec lequel l'accord de septime de dominante s'enchane harmoniquement, la septime est note commune et s'appelle septime prpare; les autrfs parties se
REMARQUE.
meuvent d'aprs
la
rgle de l'enchanement mlodique:
\.
L.14,464
IV,
IpSEpllI
S
O.
b*
")
^
REMARQUE.
tre
c)
&
O.
W^
4^
Aprs l'accord parfait du

'
IV"-"
degr l'accord de septime de dominante doit il
,u e incomplet; aprs l'accord de sixte du IV - degr
peut tre complet.

la
Aprs raccord parfait du

la
V'- degr, l'accord
de septime de dominante se forme par
septime de passage ou par
septime qui rsulte du mouvement disjoint de

1
'
n'importe
ou
u quelle note de l'accord parfait du V i degr; les autres parties peuvent rester immobiles
changer de position.
Dv
2)
i= Û
&
comme
'
?4U
P
b)
J4 S Ll
e
ii
l'accord parfait du
a
mme
degr se
rsout
REMARQUE.
Le mouvement ascendant de quinte diminue ou de septime mineure est tolr.
L'accord de septime de dominante,
aussi sur l'accord du \T- degr avec la doublure de la tierce dans la cadence rompue. (Voir
S
32)
REMARQUE. En
ce cas l'accord de septime de dominante doit absolument tre compUet.
DEVOIR
S" 19 (BASSES ET CHANTS DONNES)
MODLE
^T
|J
J =3
-i
+-^J
r
i
^2
i J
P^
^f
32
RENVERSEMENTS
!j
de
L'ACCORD
de
SEPTIEME
de
DOMINANTE
le Ir
'M.
le
I)
Les renversements de l'accord de septime de dominante se rsolvent sur

la
de-
gr par
2)
mouvement de
septime de
la
fondamentale sur
la tierce
il
de l'accord de tonique.
se place aprs un des accords
Premier Renversement: Accord
de quinte et sixte;
:
de
-'
ordre et se rsout sur l'accord parfait de tonique

V
I
V
*
-i
< *
[V
V -*
/
1
fl\ \yj
'
V J
(M(
i
^
<
II
j
~t
>-
f
F '
4J. ^ \
*
< >
* l
O
i t
&
CL
-6
*
ii
<~>
< >
r-
r->
* *
3)
Deuxime Renversement:
[-'
Accord de tierce
et quarte;
il
se place aprs
un des ac-
cords de
ordre et se rsout sur l'accord parfait de tonique:
te
-rte-
P
4)
rr
S:
Troisime Renversement: Accord de

11'- '
1
seconde;
il
se place aprs un des accords de
ordre et aprs l'accord de sixte du

V
t
degr et se rsout sur l'accord de sixte de tonique:

V
V
IV
V
r-,
V
1
Il
V
J-{
I
\
y M
e)
<
ci
\9)l
IS <J
>
*J
(l))t>
<J
e- ^1
\ \
\
J S
41"
<J
V O
-ri
Cl
Q O

o
1
'
r->
O
1
.O.
REMARQUE
tat fondamental.
L'accord du
lV'-
degr avant l'accord de seconde ne peut se prsenter qu'
l'-
Les trois parties suprieures procdent par

5) Les trois
mouvement descendant.
e
I
renversements se trouvant aprs l'accord du
degr, la septime peut rsulter
d'un saut de quarte suprieure de l'une des parties; les autres parties ne doivent pas dpasser
l'intervalle
de tierce
-C3
>
H:
S= o
33
25) peuvent se pra tiquer en re'solvant les renversements de l'accord de septime de dominante:
6) Les sauts des notes fondamentales ou des quintes l'accord (voir
MAUVAIS
V
I
BON
i
^
7) L'accord
-no(*)
condition
que
de septime de dominante et ses renversements peuvent s'enchaner entre eux l septime soit note commune; par consquent l'accord de seconde ne peut
participer ces enchanements.
<
>
-rr
REMARQUE.
Cette rgle pourra plus tard donner lieu des exceptions.
DEVOIR
JS-
20
(BASSES ET CHANTS DONNS)
MODLE
P
JJJ
9
m v^ W m
A 11
*
Mineure et Diminue
les accords de
i IJ
ACCORD DE SEPTIEME DE SENSIBLE
38. 1) Comme harmonie de dominante

le
septime de sensible mineure

et
dans
la
mode majeur
naturel, et diminue'e dans les

su>*
modes majeur
mineur harmoniques ont
tendance de se rsoudre
l'accord de tonique.
2) La note sensible (fondamentale) procde par mouvement ascendant sur la tonique; la septime procde par mouvement descendant sur la quinte de la tonique; la tierce et la quinte procdent par mouvement contraire formant tierce double dans l'accord parfait du [-' degr:
a)
vu
b)
vu
e)
VII
JH"
-o-
:=
fci
S
( )
(U,
Mauvais cause des octaves cache'es entre les parties extrmes.
REMAR QUE.
3)
Le troisime renversement (ex.d) n'est pas usit ca,use de sa rsolution sur
l'accord de quarte et sixte.

l'lve d'employer l'accord de septime de sensible exclusivement fondamental; en outre, l'emploi de l'accord de septime de sensible diminue du mode majeur et du mode mineur harmonique est prfrable l'accord de septime de sensible
Nous conseillons
l'tat
mineure du mode majeur naturel. 4) On place les accords de septime de sensible aprs l'accord parfait du enchanant harmoniquement avec deux notes communes; leur prparation par
du
T1"
IV''
degr en
les
l'accord parfait
degr serait d'un effet infrieur:
m S^lU-8
-e-
DEVOIR N-21 (BASSES
ET
CHANTS DONNS)
MODLE
si
r
^MX t^sVVti !^^^

1
mm nu n
VII
fl
.
f= f
;
ai 11
4i W
plus
\CCORI) DE SEPTIEME DU H m- r DEGRE

et
$
r son - Renversement
39.
Dans
1)
De tous
les
accords de septime de deuxime ordre on emploie

II'-''
le
souvent
l'accord de quinte et sixte du

2)
ce,
degr et son tat fondamental.
les
cadences parfaites ou dans les successions d'accords ayant caractre de caden-
ces accords remplacent l'accord de sixte et l'accord parfait du

3)
mme
degr.
parfaits du
Lr
,
La septime doit tre prpare par
la
note
commune des accords
IV"
1 ''
ou
Vl'"
degr qui prcdent.

la
4)
En passant sur l'accord du V e degr,
septime procde par mouvement descendant
sur
la tierce
de ce dernier accord, et en passant sur l'accord de quarte et sixte de cadence, la
septime reste en place formant quarte du dernier accord.

5)
On peut aussi employer

e
l'accord de quinte
et sixte
du
ll
1^'"
degr aprs l'accord de sixte
du lV degr
(ex. d).
d)
'V
i
<>
T--
II
f)
i >
IV

II
<7)
VI
11
W W
i y*
-
*1
"
< *
o
i 1
< >
T~f
*3-
T5
<
<*
o^2_4^
5>
y-<
*>
fi
DEVOIR
W 22
(BASSETS ET
CHANTS DONNES)
MODLE
U
'
^t
fTT
^
l
H
J
f=r
^r
$
U
T
'r r r
'
r r r
S H rrr^F^
FORME SPECIALE DES CADENCES PLACALES

40. 1)
L'accord de quinte et sixte du
i\ -
degr ou l'accord de tierce et quarte du Ml

la
""
de
gr forment par le
mouvement de quarte descendante de
basse et par
le
mouvement conjoint
prparent
des parties suprieures, des cadences plagales d'un caractre spcial.

2)
En ce
cas, ces
accords se placent sur les diffrents temps de la mesure et se

IV"- degr, parfois
e
par l'accord parfait du
avec la doublure de la quinte.

IV
iv
vu
^
5S
m
-jj
pp
DEVOIR N-23 (BASSES
ET
CHANTS DONNES)
36
EMPLOI DES ACCORDS DE SEPTIEME

dans
la ralisation
des Chorals
la ralisation des chorals ci- aprs on se servira de l'accord de septime de $ dominante, de ses renversements et de l'accord de quinte et sixte du II degr. Le plus souvent on emploie la septime de passage de l'fccord de dominante; on vitera au1 "-''
41. Dans
tant que possible cet accord dans son tat fondamental
(*)
surtout avec la septime au chant. Ses

et sixte et celui de seconde.*")
renversements sont employs assez souvent, surtout l'accord de quinte
-24 (CBORALS DONNES) DEVOIR N n

MODLE
r>.
^ n
*
MFf:
i
9
n il ^
r^ u
ACCORDS
l)E
A=A =
/CN
F^
J=k
n
42. 1)
=
i
n ^ u
~n
>5
=8=
r\
m
'1
'I
le
e V
T|
Jr
NEUVIEME
L'accord de neuvime est compos d'un accord de septime avec l'addition d'une neuvime par rapport la basse. e 2) Comme accord indpendant, il n'est considr que sur le V degr, par consquent il est class parmi les harmonies de dominante. 3) Lorsque la neuvime est majeure il est appel accord de neuvime majeure: lorsque la neuvime est mineure il est appel accord de neuvime mineure.
$
tierce,
4) L'accord de
neuvime majeure se trouve sur

naturel et l'accord
de
gr du
re
mode majeur
(
de
sur
:
le
V m degr des modes majeur et

'
neuvime mineumineur harmonila quinte.
ques
5)
Pour
la disposition de l'accord de
la
neuvime quatre parties on supprime

la
6)
La neuvime descend sur
quinte de l'accord parfait de tonique qui
le suit
comme
solution, et les autres parties se
meuvent d'aprs
rgle de la rsolution de l'accord de sep-
time de dominante.
MAJEUR
A U
7)
1V
:W/A''(
/i
parfait du IV""' degr en enchanant ces
On place l'accord de neuvime aprs l'accord deux accords

la
Jt fA \yj
J
L wn "}>
V i
IV
V
t
>
^ &
t
haimoniqiiHment avec
partie suprieure
:
neuvime de prfrence
la
J. *r
4\.
O
r~.
tf< \
'
'"'
moins qu'on
n*
trouvi
la
fin
du choral (N.li.T.)
'"' Une
telle ralisation
prsente une transition du style
rigoureux au
style,
libre.
37
8) En mode majeur naturel il est admis comme ac cotd de passage entre l'accord parfait du IV"' et son premier renversement.
sS^S
l'lve
<<
9) Gnralement cet accord est d'un emploi assez rare.
Nous ne donnons pas de devoirs spciaux pour l'emploi de cet accord,
composera plu-
sieurs exemples de huit mesures en employant l'accord de neuvime sans en abuser.
DE
\)
S$
TOUS LES ACCORDS DE TROIS SONS

MARCHES HARMONIQUES DE QUARTE ET DE QUINTE

rptant symtriquement
le modle qui rsulte de l'enchanement dedeuxouplusieurs accords (p.ex.de dominante et de tonique) sur divers degrs de la gamme, on obtient une suite d'accords appele: Marche harmonique:
i)
1
43. En
EN MODE MAJEUR
II
IV
Vil
III
VI
i
P
zcr^T
=8=
~W
B)
EN MODE MINEUR
Dans ces marches, les accords, cause du mouvement de seconde augmente, appartiennent au mode mineur naturel; toutefois l'accord initial et le dernier accord du V* e degr appartiennent au mode mineur harmonique:
Vharm.
-~
^ Oo^ ** ~^^S f
IV lv
Vllnat. ,
IMnat.
...
VI
,,
,-.
\
11
nat.
,., \
harm.
Les marches harmoniques de quarte et de quinte dmontrent les rapports les plus naturels une seule tonalit. L'enchanement y est alternativement harmonique et mlodique; les accords de quinte diminue qui dans les successions ne contenant pas de marches, sont employs seulement comme accords de sixte, peuvent
qui existent entre les accords appartenant se trouver, dans les
marches harmoniques,
l'tat
fondamental.
EXERCICES
t)
Gomple'ter les marches suivantes des accords de sixte et des accords parfaits:
MODE MAJEUR
o
-H
*<Lo
i
Q
<>
<>
etc.
=^
f*_
^ S
T3L
^
\. L.1i,4<i'<
n n
etc.
_a_
2) Ecrire les
mmes marches
en mineur.
H)
>5
MARCHES HARMONIQUES DE SECONDE ET DE TIERCE

Le modle qui provient de l'enchanement du IV
-e
44. 1)
avec
le V"-
degr rpt symtri-
quement
une seconde infrieure sur divers degrs, donne

et
comme
rsultat des
marches harle der-
moniques de seconde
nier qui appartient au
de tierce infrieure.
Y"-*
En mode mineur tous les accords du
degr sont bass sur
le
mode
naturel except
mode harmonique.
A)
E\ MODE MAJEUR
I
III
IV
i
(I
III
II
VII
VI
Vil
VI
t
?
IV
IV
<
>- -<
T3T
R:
:o:
U-
p^ 2X 1%
--O-
S
VI
IV
-&--
H)
Vn.it.
III
ES MODE MINEUR
I
nat.
S JL^^ggQ*
Dans
les
I 9
-o
Illnat.
rr
331
II
VI! nat.
VI
Vllnat. Vnat.
Vharm.
-<>
--
t >
<)
-o-
n: -o
-O
e>-
-^
â
et
^
<*
fi
o-
fe
oo
<Ht
u -^5
^.
-
marches harmoniques d seconde
de tierce l'enchanement mlodique des ac
cords en rapport de seconde est suivi de l'enchanement harmonique des accords en rap port de tierce. Cette succession d'accords en rapport de seconde et de tierce est praticable
autant que celle de quarte et de quinte.
EXERCICES
1)
Complter
le*
marches suivantes contenant des accords de si\te:
MODE MAJEUR
JO~
I V
ia
S ^
'
etc.
m
~)
-<
>
>-
<>
etc.
rr
<>
etc.
^
-
f***
etc.
')
TT
Q-
2) Ecrire les
mmes marches
mode
EXERCICE
iiiuvr
au piano diffrentes marchs harmoniques
ilaiis
la
diverses tonalits d'aprs l'expotonique.
eiiinineii
aul
par des accords de divers degrs pour n venir
39
SUPPLEMENT
Conformment aux prcdents exemples des marches descendantes des accords parfaits de leurs renversements, on peut faire aussi des marches par mouvement ascendant, p. ex:
etc.
II
III
et
iJL
^P
et larges,
S
et positions
:rr:
=P=s PU gg
marches en dispositions
VHetc.
L'lve recherchera et jouera au piano d'aprs l'expose, des
serres
dans diffrentes tonalits
mlodiques.
DE TOUS LES \CGORDS DE SEPTIME

MARCHES HARMONIQUES AVEC ACCORDS DE SEPTIME
45. 1) En
rptant
la
seconde infrieure
le
modle qui
il
se
forme par
les
la
rsolution
de
-
l'accord de septime de dominante sur l'accord de tonique,
en rsulte
marches harmoni
ques suivantes:
A)
vu
EN MOUE MAJEUR
il
vi
vi
iv
ZKZ X
fm WJ
< >
< >
f >
i-l
** ~f-y
X~
_^
etc.
V J s
'
<
B)
ES MODE MIS EUR

II
E
P
S
-Q O
Vllnat. Illnat. VI
Vn.it.
nat.
IV
Vllnat. Hlnat.
II
Vharm.
E^
r w-i-
^T
oo
Vliarm.
I
TF
,,
il
8*T
<,
<
3T
Ces marches nous indiquent la rsolution la plus naturelle des accords de septime de deuxime ordre; chacun se rsout sur l'accord de trois sons de la quarte suprieure ou de la quinte infrieure. Les accords
de septime complets se rsolvent sur les accords de trois sons incom-
plets et rciproquement.
40
EXERCICES
Complter
les
marches suivantes
^->m
-S
s
etc.
0_
P=
b) Ecrire les
mmes marches en mineur.

il
2)
En faisant retarder
la tierce
de chaque accord de septime dans l'accord suivant,
en
rsultera une
marche des accords de septime.

4j
MAJEUR
n
V
I
fe JEL
%)
Jf
_jv '* lt
I
ni
ft
11
o~
VI
< V
o o
f
o
H
<
e-
o
_J
o
TT
H
:
^
v Jj
l *
<EXST
<~>
* *
o
*
o<
>
o o
R)
Ynat.
Inat.
IV
EN MODE MINEUR
II
Vllnat. Illnat. VI
Vnat.
TOT
P
sur la quarte suprieure ou sur
oo
o
--
-nn-
On peut aisment remarquer qu' chaque accord de septime en succde un autre reposant
la
quinte infrieure et que

la tierce
la tierce
de lun prpare la septime
de l'autre, celle-ci se rsolvant son tour sur
de l'accord suivant.
et
A un accord de septime complet en succde
un autre incomplet
rciproquement.
Dans les marches forme a par des renversements, les accords de quinte et sixte sont alterns par des accords de seconde et les accords de tierce et quarte par des accords de septime complets.
EXERCICES
Comple'ter les marches suivantes;
l>
P===
" n ^ q_ n S:< a
etc.
etc.
<*
rs_
Ecrire des marches en
mode
mineur.
t.
I,.
14,41,4.
3)
On peut aussi
faire des
marches d'aprs
le
modle de
la
rsolution (moins
naturelle)
il
de
l'ac-
cord de septime de sensible sur l'accord de tonique avec

ce infrieure
vu
la tierce
double;
en rsultera
la
des marches dont chaque accord parfait prpare l'accord de septime se trouvant
:
tier-
i
P
7T
&
g ^
=8=
S
^g-
==
S
==
4
=8=
ft
dc
s
pour revenir
S
et les jou-
EXERCICES
Ecrire les
mmes marches en mode mineur;
faire
des marches avec des accords de neuvime

degre's
lu tonique.
er toutes au piano eu
commenant par des accords de divers
SUPPLMENT
Libre emploi de tous les degre's de chaque
mode
46. Pour
ici
l'lve qui
aura appris avec profit tout ce qui vient d'tre expos, nous ajou-
tons
1)
quelques rgles au sujet d'un emploi plus libre des accords.
Les accords de quinte diminue ne sont employs que

Les accords de trois sons de deuxime ordre font suite
comme
le
accords de sixte.
2)
plus souvent aux accords de premier ordre, la tierce infrieure.
ne
le
Une succession de plusieurs accords en rapport de sentiment d'une harmonie plutt faible:
3)
tierce
don-
pupt
n-^
O-.1
a
Chaque accord de
trois
sons plac
la
tierce suprieure de celui qui le prcde doit tre suivi d'un autre la
n o
seconde suprieure:
p,
4)
la
Un accord
parfait et un accord de sixte sur
mme
basse, donnent un sentiment d'harmoniesans
vigueur lorsqu'ils sont placs en passant du temps

faible au
temps
fort:
^j
etc.
(=
en tout cas on placera toujours l'accord de sixte aprs l'accord parfait.
11
serait dsirable, en gnral, que la basse,
en passant du temps fort au temps faible ne

reste pas immobile
mme
dans la successio
:
des accords des diffrents degrs
5)
L'emploi du premier renversement des accords

(excepte' celui du
II"-
du deuxime ordre
degr) est meil-
leur aprs les accords
fondamentaux de ces degrs:
-o
ff
H ^z: *
:a
6) Le
second renversement des accords
de deuxime ordre est employ cord de passage:
comme ac-
SS R-TP
i.L. 14,464.
47:
s'ir
On place quelquefois l'accord de quarte mme basse

1
. :
et sixte entre
deux accords du mme degr
et
a
(fo
'J
j 4
u
i
4
"
g *
la
ou bien entre un accord de sixte et son tat fondamental, lorsque
basse procde succs
sivement par
les
notes constitutives de l'accord:
7)
Les accords des ll?et
lll
degrs du
mode majeur s'enchanent
trs
rarement
et
en
tout cas l'tat de renversement:
i
8) Les
-fi
8 ooi- s-B08 c^ il
l
8:
33E
me majeure,
accords de septime de deuxime ordre, surtout ceux qui contiennent une septisont employ* comme accords de passage (avec la septime de passage) ou prpa-
rs par des notes
communes
avec les accords prcdents:
i T
o - H R
rft
\\
^m f
bon
tt*t
r> ft
as
Ec
o>
Les marches harmoniques contenant plus de quatre accords de septime ne sont pas de effet. Les accords de septime de sensible mineure et diminue peuvent tre employs
avec la rsolution sur l'accord de tonique.
9) La doublure de la tierce et de la quinte
comme renversement
dans
les accords parfaits est parfois
deman-
de par des circonstances spciales:
<
g
10) Le
4
en Mineur.
ÊE
mouvement des
intervalles
augmentes ne s'empLoie pas du tout;

le
le
mouvement
des intervalles diminus est prfrable en descendant.

Ill
<
> ii
ne peut pas viter toujours
mouvement
parallle de deux tierces majeures:
en Majeur.
i
vants
iti
irg3^
Nous ne donnons pas des devoirs spciaux; l'lve pourra appliquer dans les devoirs suie.t Spcialement dans les chorals, le libre emploi des accords des diffrents degrs.
CHAPITRE
III
DE LA MODULATION
NOTIONS PRELIMINAIRES
$ 47.- Il L'action par laquelle on passe d'un ton un autre s'appelle modulation. Il y a deux manires de moduler: graduellement (modulation graduelle) et subitement (modulation subite). 2) four la modulation graduelle on se sert de l'affinit des tons (tons voisins);poui la mo-
dulation subite, de
la
polytonie et de Yenharmonie.
TONS VOISINS OU DE PREMIRE CLASSE

$
48. 1) Chaque
ton majeur ou mineur a six tons voisins de premire classe dont les ac-
cords de tonique se trouvent dans ce ton majeur ou mineur.

Ainsi les tons voisins du ton de
Do seront:
La.
dim.
SOL. FA,
Sul
Fa, Mi,
ms=jt_^_U--HI
Les six tons voisins du ton de la mineur seront:
DO,
la
te,
mi.
VI, FA,
SOL
Fa
dim.
fl;
mi
Mi
Svt
la
classe, etc.
3) La transition d'un ton
41
Do
et la
li
iS
2) Tous les autres tons relativement
seront des tons loigns ou de
H'", 111'-"
4)
un autre est base sur les accords communs aux deux tons. Nous appellerons prcdent le ton qui est le point de dpart et suivant celui o
l'on
veut passer.
MODULATION DIATONIQUE
^
49.
I)
Lorsqu'on se trouve dans
le
ton prcdent on prend un des accords
communs au
ton suivant, vitant toutefois l'accord de tonique du dernier.

2! On considre cet accord intermdiaire comme accord du degr correspondant dans le ton suivant et on retient la modulation accomplie en y ajoutant une des cadences ou suc cessions de cadence du ton suivant.
3) Le plus souvent l'accord
commun
devrait tre choisi parmi les accords de sous-domi-
nante du ton suivant.

4) Si l'accord
la tierce
commun
est de
deuxime ordre dans
le
ton majeur prcdent, on
le
place
infrieure d'un accord de premier ordre l'tat fondamental.
\. L. 14,464.
\\
EXEMPLES DE MODULATIONS DE DO
a
)
SES TONS VOISINS

c)
Do
(11=
IV)
la
b)
Du
(UlHnat.)
(VII
= 11)
la
Do
(l =
V)
5M & r=2
En modulant d'un ton majeur aux tons de la sous-dominante majeure et mineure (Do-Fa ou Do-fa) on recourt le plus souvent au moyen indirect (*), c'est--dire on va pralablement la cadence rompue afin d'obtenir l'harmonie de sous-dominante du ton suivant:
00
Fa
Fa
3*1*
(il)
1
re
11
M
/>.
i,!
i'U
Cil)
'"
6)
(vi=iv)
& a
*
oV 0o (iVrIIl
(1= Vllnat.)
ppfil ^~8^
SES TONS VOISINS
(IY=H)
/>,
EXEMPLES DE MODULATIONS DE LA
a) la
:=
33:
ou
M^sT
/a
6)
te(YI = IV)
Do
/a
(1 =
(I=IV)
IV)
Mil)
Fa
4
ft)
ti
" /8Lo8 /B\ a
iii?
moyen
ft
^
le
11
En modulant d'un ton mineur an ton du VI' degr (la-Fa) on considre
ton prcdent com-
me
111'
degr propre prparer l'accord de tierce et quarte de dominante du ton suivant avec
se servira exclusivement de ce
la
deux notes communes.
NOTA. On
(ex.4).
wm
(1=11)
( )
Su/
Du moyen compose selon
l'auteur.
Ici (ex. 5)
l'accord du 11"^ degr

le
du ton suivant se prsente
donc pas de difficult

renversements.
faire suivre de l'accord
l'tat fondamental, il n'y aura de septime de dominante ou d'un de ses-
MOYENS INDIRECTS
50. Pour
bien moduler d'un ton mineur au ton de
la
sous-dominante (la-
r)
on module tout
d'abord au ton majeur relatif au ton suivant: la (Fa) r.

a) la Fa b
b) la
e
la et l'accord
U o
- o
tt
H Il
il tt
Q -ett
<J
IJo
^
o
-
r.
Fa
b< '
il
-=-
Il
fcg
i"
!7T
i~r
_ Tt
/fil*
\11
\
V-/
li
etc.
La raison de cette modulation est
la contradiction entre l'accord
mineur de tonique du ton de
majeur de dominante du ton de
Pour moduler d'un ton majeur au ton majeur de

duler indirectement:
la
sous- dominante (Do-Fa) on peut aussi mo-
Do
(r)
Fa.
Do
Fa
I
De
&
oo
t>8
1*
il
o "" bU
\$**)
^H
Q
T
mme
e que pour passer au ton du U degr (Do-r) on module indirectement:
Do
Fa
*
REMARQUE. Daas
tous les exemples ci-dessus l'accord de quarte et sixte entre parenthse,
n'est que la formule de la cadence de seconde espce, et n'ayant qu'une
importance
relative
il
peut, sans inconvnient, tre exclus.
PARTICIPATION DE L'ACCORD MAJEUR ARTIFICIEL DU

du Mode mineur mlodique
IV
me
DEGRE
du lV m e degr, mode mineur mlodique, provenant mineure ascendante (voir 2) nous donne encore de l'altration du VI degr de la gamme deux moyens de modulation d'un ton mineur au ton de la sous- dominante: la-r; et d'un ton ma-
51.-L' accord
parfait
e
majeur
artificiel
jeur au ton du
U e degr: Do -r.
MVIIMVmel
i^
se et d'aprs l'expose'.
et 2
'
0o(V=IVme'l.)
re
^
et
EXERCICE
Jouer au piano des modulations, de diffrentes tonalits majeures
mineures, aux tons de premire clas-
46
MODULATION IMMEDIATE
par l'accord de tonique du ton suivant
le procd de la modulation par l'accord de tonique du ton suivant: Lorsqu'on se trouve dans un ton quelconque, on attaque l'accord de tonique du ton suivant, et considrant la modulation accomplie on y ajoute des accords du nouveau ton.
52. Voici
1)
2) Si cet accord intermdiaire
est un accord de
le
cdent, nous proposons l'lve de
deuxime ordre dans le ton majeur prplacer la tierce infrieure d'un accord de premier
ordre et
l'tat
fondamental.
EXEMPLES DES MODULATIONS DE DO

Do
(VI -I)
SES TONS VOISINS Do

(IV=I)
I V
Do
la
Do
(\--l)
Sol
Fa
-4
\>tj
^
(Ul:l)
g
Do
(iv =i)
(n=i)
4 tr^r
/q
rR^
^^-^r
Do
^
la
e=
**#
A
1V= I)
i-
te
EXEMPLES DES MODULATIONS DE LA

(111 = 1)
SES TONS VOISINS

re__
la
(V=l)
o
(V
= I)
^r
/a
m
(VI=I)
i
rfri
a <>
*~i
uH
Jtrj
Fa
TF=ir
la
(V1I= 1)
So/
33=
REMARQUE.
La.
modulation par l'accord de tonique du ton suivant est

le
la
moins parfaite
et
s'emploie plutt pour la ralisation d'un chant que pour la modulation dans
vritable sens du mot.
DU MOUVEMENT CHROMATIQUE ET DES SUCCESSIONS POLYOMQUES

Fausses Relations
$
53.
1)
De l'enchanement immdiat des accords appartenant aux diffrentes modalits

il
-naturelles et harmoniques-
en rsulte un mouvement chromatique de l'une des parties.

les
De l'enchanement des accords du mode mineur naturel avec
accords du
mode mineur harmonique,
rsulte le
mouvement chromatique ascendant:

"les
i
-
o $o
VL_gMpartie
De l'enchanement des accords du mode majeur naturel avec
accords du
Q
(ff)
mode majeur harmonique,

2)
l.e
rsulte
le
mouvement chromatique descendant:
mouvement chromatique pour viter le fait appel fausse
doit
absolument se trouver dans une seule et mme relation, qui est rigoureusement dfendu l'lve:
FAUSSE RELATION
S
^8-
3)
Les enchanements des accords

(*)
appartenant diffrentes modalits s'appellent: succes-
sions poly toniques.
MODULATION CHROMATIQUE
$
54. La
modulation chromatique est base sur ce qui suit:
L'accord transitoire par lequel se forme la modulation, appartenant un

se trouvant modifi
mode naturel
et
conduit de ce fait
Le
neur,
immdiatement par la note caractristique aux accords du nouveau ton.

'qui en resuite:
(**)
des modes harmoniques,
mouvement chromatique ascendant

il
jAF
*^~
module au ton mi-
est reprsent par les accords du V e et du Vll"'degr.

la
Pour
tes
(Le
modulation chromatique, les intervalles mlodiques faciles d'intonation
et les
no-
communes sont indispensables.

mouvement chromatique
le
Pendant
conjoint^
est considr comme note commune.) mouvement chromatique ascendant, la basse doit procder .ou par mouvement descendant et diatonique, ou par mouvement chromatique ascendant, mais elle ne doit
pas rester en place, ni revenir sur
la
note de l'accord prcdent.
EXEMPLES DE MODULATIONS CHROMATIQUES AU TON MINEUR DES TONS DE DO

Do (V=Y[Inat.)VHharm.
la
et
LA
Do (V=IUnat.) Vharm.
mi
3
Du
-*J
\x
:t
LX.
-&
-o-
^2T
~J^
3
-s tu
=
^=
la
f>VIluat.)VIIharm.
n
il'
(l=Ynat.)Vharm,
re
i ^- g
S
L'altration descendante
N=>
^=*& "^
'A
32"
^(VH--IIInat.)Vharm. mi
fe :r
fe
<>' '<>
ne peut tre considre
comme moyen
modulant
car elle n'est pas un indice essentiel du ton suivant. Toutefois la succession immdiate du mode majeur naturel au mode harmonique, form par le mouvement chromatique, est de trs
bon
effet.
EXEMPLES DES MODULATIONS AU TON MAJEUR DES TONS DE DO

Du
Du
(II-1\)J\ h.irm.
et
LA
fa ta
(I =
IVnat.)Ilhaim. IYnat.)Ilharm.
Sol_
fa(VI=lVnat.)Ilhat
Du
/a(lV=MMt.)IVban
Fa
(l--llnat.)IIharm.
Sut
fil
t )
'
! t
'
(Boi
31107, (* ftt^ |^ f
l'un l'autre ton,
TT
La vritable traduction serait: fausses successions.

Note qui sert dterminer
la
1**1
modulation do
ou note qui
se trouve
seulement dans
le
ton sui-
vant(N.D.T.t
48
INFLUENCE DE L'ACCORD ARTIFICIEL

du
IV'-'"
degr de
la
gamme mineure
de la
et
me'lodique
mlodique, modifi
les
en accord du
Par le
55. L'accord majeur artificiel du IV'-** degr mme degr du mode mineur naturel
gamme mineure
rciproquement, donne
moyens mo-
dulants suivants:
1)
2) Par le
mouvement chromatique asc mdant - aux tons majeurs.. mouvement chromatique descendant -aux tons mineurs.
EXEMPLES DE MODULATION DES TONS DO
/)
et
LA
(V=lVmUIVnat.
la
IVnat.(lVm.=Vn.) Sol
~^qfft'l
li
oo
CONCLUSION GENERALE
complte, par suite de la note caractristique qui exprime clairement les altrations
suivant.
Ce qui est remarquable dans la modulation chromatique c'est sa brivet et sa prcision du ton
EXERCICES
Jouer au piano des modulations chromatiques
des, sans division de mesure.
et crire
des modulations de diffrentes tonalits, en ron-
MODULATION DEFINITIVE ET PASSAGERE
56. On
le le
Lorsque
subdivise la modulation en dfinitive et passagre. ton suivant prend une dure plus ou moins longue, la modulation est dfinitive.
ton suivant n'est abord que lgrement, soit
Lorsque
mme
par un seul accord, pour re-
venir au ton prcdent ou pour passer un autre ton voisin, la modulation est passagre. Pour que la modulation soit bien accomplie on n'a point besoin d'accuser le ton suivant par
l'accord de tonique l'tat fondamental et l'accord de sixte du
sant,
il e
I
degr tout en tant
suffi-
est vident que la modulation n'est pas dfinitive et

le
demande quelques
que pour dfinir
accords
le
ou
bien une cadence pour bien affermir

dent,
le
ton suivant. De
mme
ton prc-
seul accord de tonique n'est pas suffisant.
DEVOIRS
a)
Ecrire des phrases modulantes de quatre mesures en confirmant bien

le
le
ton suivant et en
accusant
pln> ou moins
ton prcdent.
MODELE
(La-re-La)
\.
I..14.4K4.
MODELE
Fa
(Uo-Fa-l)o)
e)
Composer des phrases
bien le dterminer au
et des priodes de huit mesures sans retour au ton prcdent mais commencement, et donner une complte affirmation du ton suivant.
MODELE
il
d)
Composer des priodes de
huit
fois le ton
prcdent abord, ou aprs
mesures en modulant passagrement aux tons voisins, une le retour ce dernier ton pour bien l'affermir.
MODELE
(la- Hi>
REMARQUE La modulation chromatique

la
par sa clart et sa brivet est surtout applicable

le
modulation passagre. Pour bien affermir
ton suivant
1
il
est d'usage de moduler passa-
grement aux tons de sous-dominante ainsi qu'au ton du

Y!"-*
II" -'
degr,
mode majeur,
et au ton
du
degr,
mode mineur:
DO-re-DO
et
lo-F-la.
Aprs
la
cadence rompue on module d'ordinaire passagrement aux tons de sous- domi(a
nante des deux modes:
^
NOTA. Avant
fa), et
la
ton if pa>
#3=
H^ m
(D<>
modulation d'un ton majeur au ton de sa sous -dominante mineure

il
aprs
la
modulation d'un ton mineur au ton de sa dominante majeure (la- Mi)
vaut
mieux ne pas moduler passagrement aux tons voisins
cause de la contradiction rsul-
tant des accords des tons de passage avec ceux du ton suivant ou du ton prcdent:
50
EMPLOI DE LA MODULATION
dans
la
ralisation d'un ehant
57. In chant donn
dfinit parfois clairement la modulation par ses notes accidentes:
j
ralis
rf^M
demande
la
parfois.au contraire, sans contenir d'accidents
il
modulation, mais
il
peut aussi tre
diffremment:
a)
Sans
modulation
6)
Avec modulation
<>
8
1
tfF^fr
Q.
_ _
du
la
En ralisant
les chorals
il
ne faudrait pas moduler au ton mineur de la sous-dominante
mode majeur,
ni
au ton majeur de la dominante du
mode mineur. On
n'emploie pas non plus
modulation chromatique dans le style rigoureux ecclsiastique.'*) Dans les chorals l'lev apportera toute son attention sur les cadences qui doivent tre dsignes tout d'abord et ensuite modules, s'il y a lieu.
DEVOIR N-25
(CHANTS, CHORALS DONNS)
(Style rigoureux)
S
^^
*
MODLE
n rr^ m -m
m
J2=?5 -ZaZi a a
1J
-m # lu f=f
* ^
^=r
r\
m
j
^
r\
WZ M
S ^J ?
^ F
5^
-|
m ffr
y
vi/
j^
j j.
v>
DEVOIR
I-"
M 26
I
Raliser les chant'? donnes avec modulation
MODLE
phrase
*=*;
ai û
et
j= ^p w r? JJi
fr^-i
la
H.*
phrase
S*
jnr T
j
,
y
A
I.
F^
4U
^Jr
f
modulation chromatique agissant ensemhle tablissent dfinitivement l'harmonie
Les accords de septime
du style libre. <"* l.e mouvement chromatique aprs un point d'orgue n'est pas dfavorable au style rigoureux.
l'./ili'.
MODULATION AUX TONS DE DEUXIME CLASSE

Plans modulants
S 58. ;) Nous entendons par tons de deuxime classe ceux dont les accords de Ionique nese trouvent pas dans te ton primitif.mais ayant tout de mme.avec ce dernier.au moins un accord commun.
2)
Chaque ton majeur ou mineur
douze tons de deuxime classe.
Ceux de deuxime classe du ton de Do sont:
R \>-R- )II b - Ml- sol -LA\> LA- SI h- si h- SI - si et do

Ceux de deuxime classe du ton de
la sont:
Slb-si\>-SI-si- do-
do
R- fa- fa fl3)
sol
-sol
le
# et
LA
la
Les accords
communs aux deux
tons indiquent
plan de
modulation; ainsi pour
mo-
duler du ton de
blir les
Do au tou de
:
Re' qui ont deux accords
communs:
jL
o
~~
on P eut ta-
plans suivants
1)
2)
DO DO
(Sol)
(m,)
R R
la
modulation monotone, donc
ve
te
premier plan nous avons trois tons qui s? succdent de quinte en quinte rendent le deuxime est prfrable par suite du ton mineur qui se trouentre les deux tons majeurs; en outre le premier pas modulant serait d'une tierce ascendanet le deuxime d'une seconde descendante. Dans d'autres tonalits par exemple en passant du ton de ta au ton de do, le seul accord
Dans
le
i:
4=^
indique
le
seul plan modulant: la
^7
(Sol)
-^
do.
EXCEPTIONS
1)
Les plans modulant d'un ton majeur un ton mineur
quement)
homonyme (Do-do ou La- la et rciprodemandent qu'on intercale dans ces plans encore un autre ton: on passera d'abord au
1)
ton relatif du tc suivant:
DO
O -Jf/b)
-fat)
do
2)
la (Ml
LA
etc.
On doit
se servir exclusivement de ces procds.
2) La modulation d'un ton

frieure (Do-si\>) et d'un ton
rieure (la- Si)
demande
le
majeur un ton mineur qui se trouve une seconde majeure inmineur k .un ton majeur qui se trouve une seconde majeure supplan modulant de deux quartes ou de deux quintes de suite:
1)
DO
la
j (fa)
j^
si
2)
il
(MI) 717
relatifs
SI
aux tons suivants:
si\>
est
donc prfrable de passer par
les tons
I!
DO
(fa-R\>)
)
2) la (Ml- sol
SI
ou par les tons relatifs aux prcdents:

1)
ni) (la-FA) Si
la (DO -mi)
\>
2)
SI
nEVOIR
Etablir les pians modulants des tons
Do
et la, aux tons de
deuxime
classe, en vitant les tonalits inter-
mdiaires qui donnent deux quartes ou deux quintes de suite.
52
MODULATION PARFAITE
59. La modulation
parfaite consiste dans son exact accomplissement par tous les tons
qui drivent du plan tabli.
EXEMPLE DE MODULATIONS PARFAITES AUX TONS DE
2m
CLASSE
DO-
(la)
- MI
DO(Fa) -sot
^
g.
=^ de:
ns7~
m
8=
&
^ &
'it.
<>
-a:
ir
DO-
(fa- Ml\>)-do
| g
aHi;
l>o'
w I
!*
In
*s
^|
L_
f/)o;_
c # m. S ^
S
^
M:
ft.B.,1
/a- fF/U-Si'l
^ti
4
%
rê-
n >oo
^^
te
alte'ra-
f.M /
-j
g)
/.
%^S
ftfr
* es
0F0//?S
a) Moduler en rondes, sans division de mesure, aux diffrents tons de
h)
deuxime classe.
Composer en
classe.
diffrentes divisions, des priodes de huit mesures, modulant aux tons de deu-
xime
li
NOTA. Avant
us
dp moduler du majeur au mineur dont la diffrence d'armure de la'd est de quatre

la
e
(Dofa)
et
aprs avoir module' du mineur au majeur dont
diffrence d'armure de lu de' est de quatre

la
la
(la-Mi) il vaut mieux ne pas moduler aux tons passagers, surtout celui du ll"- degr' et sous-dominante majeure (Do-r-D<>- fa) (Mi-fa %-Mi- iijpour uter la contradiction de ces tonalits et contradiction des accords en gnral (Voir $ r>fi, Nota). Ces tonalits doivent tre affermies le mieux possible.
altrations
c) Faire
des modulations de seize mesures aux tons de deuxime classe en coupe binaire:
V- Partie Une phrase de 8 mesures.
11 Partie
/-''
(Retour au ton prcdent) deux phrases chacune de 4 mesures, ou: Partie Deux phrases de 4 mesures chacune. //"-'' Partie (Retour an ton prcdent) une phrase de 8 mesures.
MODLE
phrase de
4
mesures
phrase de 4 mesures
h
frri-W
jp
*w=
u
k. L.14,4t;4.
d
-brr
phrase de 8 mesures
MODULATION IMPARFAITE
60. En
ce cas le ton intermdiaire est abord sans modulation.
EXEMPLE DE MODULATION IMPARFAITE
DO-Mi\>
#
#=^*
iBz
La- Si
S
comme
b
te
Faire de modulations imparfaites, en rondes, âns division de mesure.
TONS LOIGNS
61.-1) Except
les
tons de premire et deuxime classe,
les autres
tons n'ayant pas d'ac-
cords
communs
y
avec leur prcdent sont considrs
tons loigns.
On
module par l'intermdiaire des tons voisins;

1)
les plans
modulants peuvent tre diffrents:
DO
(fa 577
R\>)
-^ mi
mi
2) 3)
4)
DO ^
(r
^j
SI
b) ^17
\>
#0^ (FA
00
ffi f/a
iS/ky^ mi b /^47Mb
.1
0N0TONEi
ife
"'Valls
,a
2)
En tablissant un plan modulant aux tons loigns on se servira
le
plus souvent possible
du moyen suivant:
Dans la modulation des tons dises vers ceux bmoliss. En partant d'un ton majeur on modulera quatre altrations; en partant d'un ton mineur, on modulera galement quatre altrations,- en ayant soin de passer pralablement au ion relatif majeur ou a un des tons majeurs voisins, p. ex:
a)
Il
SI-mi-DO-rdo$-MIla
SI
b)
Dans
la
ou do%-LA- r-Slb modulation des tons bmoliss vers ceu.v diss. En partant d'un ton mineur
2)
-FA-SI\>
tre altrations,
on modulera quatre altrations, et en partant d'un ton majeur on modulera galement quaen passant pralablement au ton relatif ou un des tons relatifs mineurs, p. ex
:
I)
si \>-
FA
-la -mi
V(LA\>-/a)
DO-
la
- Ml
ou (LA.\>-d)
SOL-
la
-MI
mesun
EXERCICES
S'exeiref crire et jouer des modulations aux tons loigns, sans division de
54
DE LA PEDALE
$
62.
I)
La pdale
les
est
une note plus ou moins persistante
la basse,
au-dessus de la-
quelle se
meuvent
accords forms par les trois parties suprieures.
2) Les parties suprieures
procdent d'aprs les rgles de Y harmonie trois parties.
la quinte, mais si, pour faire bien chanter les parties, l'accord est plac en position mlodique de quinte, ou si cette dernire se trouve dans la partie infrieure, comme par exemple dans l'accord de tierce et quarte, on supprime le plus souvent la fondamentale.
Dans ces accords incomplets on supprime ordinairement
EXEMPLE D'HARMONIE
TROIS PARTIES
o
()
U I003
*
<>8 7
U U Y ()
1<
<>
(!)
3)
La note qui forme pdale est habituellement dominante ou tonique. La premire est bas-
se persistante de l'accord de quarte et sixte de cadence; elle se termine par l'harmonie de do-
minante qui prend sa rsolution sur l'accord de tonique. La deuxime est basse persistante de
l'accord de tonique et se termine par la cadence authentique ou plagale dans les trois parties suprieures. 4) La pdale doit prendre naissance sur le temps fort de que peut suivre immdiatement celle de la dominante.
la
mesure;
la
pdale sur la toni-
5)
En plus des accords appartenant
leur tonalit, les pdales
peuvent supporter quel-
ques tonalits passagres.

6)
Dans un ton majeur
(p. ex.
e Do) la pdale sur la
dominante
(sol)
permet
la
modulation
tous les tons de premire classe; re\ mi, Fa, fa, Sol, la; la pdale sur la tonique (do) permet de moduler aux tons de la sous dominante mineure et majeure et aux tons de premire classe de
la
sous- dominante majeure; fa, Fa, sol, la, Si
b,
si
\>,
La
\>,
etc.
MODLE
^3bt*
^=^
r r r J
^
r
r r r
s
J
-j
r^
i4 r
4
tJ
dot r
^=fe
a
koLO
7) Dans un ton minnur (p.ex.fa) la pdale sur la dominante (mi) permet la modulation aux tons du V m-*et du IV^degr: Mi et r; et la pdale sur la tonique (la)- la modulation au ton de e la sous-dominante et celui du VI degr de cette dernire, r et sol.
A. L.
14,484.
REMARQUE. Une
telle
pdale se termine souvent sur un accord parfait majeur:
J J J
rJ
DEVOIR
Composer des prludes modulants avec
sur
la
la
pdale sur
la
dominante avant
le
retour au ton procdent, et
ionique pour
la
conclusion.
SUPPLEMENT
63. 1)
La dominante et la tonique peuvent se trouver aussi
comme
pdale dans
les
parties suprieures.
2)
En cacas
elles
prsentent
le
plus souvent des notes
communes
plusieurs accords,
to-
lrant rarement des harmonies fortes-dissonantes:
mf m
3)
m
T Y
d ,a
r=F
i
w
J J
r\
EEf
W
Y
les
'r
m
S*=
f
la
Nous indiquons par N.B.
accords de septime de sensible sur
note persistante dans

de l'accord de neu-
la partie
intermdiaire, qui parfois sont considrs

:
comme renversement
vime sans quinte
I- renv.
PPl
T79
T5-
4)
Nous devons signaler aussi

la
la
pdale particulire dans les parties infrieures sur
la to-
nique et
dominante
la fois
M
'
r^
m
u
U2=fc
in
^s
En mineur
le
dernier accord est souvent majeur
5fi
CHAPITRE
IV
DE L'ORNEMENT MLODIQUE
NOTES DE PASSAGE
NOTIONS GNERUES
$
'
H4 <tn
appelle notes de
passage
celles places sur les
temps
faibles de la
mesure ou
ur
la
partie faible d'un temps, remplissant par suite du
mouvement
conjoint
la
distance com-
prise entre les notes relles ou intgrantes (notes de l'accord). Selon la

\ent,
!*s
gamme
d'o elles de'ri-
notes de passage sont diatoniques ou chromatiques.
NOTES DE PASSAGE DIATONIQUES

$ tfr.
I)
Si la distance comprise entre deux notes relles est d'une tierce, on peut
y pla-
cer une note de passages diatonique, si la distance est d'une quarte on peut en placer deux.
2) Le9 notes de
et
passage diatoniques prennent leur origine des gammes majeure naturelle
mineure mlodique.
3) Les notes de
passage places dans une seule partie sont appelles simples; doubles ou
triples, etc. si elles sont places
dans deux ou trois parties
la fois.
1.
-i
r
etc.
=
4) Les notes de
^F
passage ne cachent pas
5)
Les doubles uotes de passage doivent procder par mouvement de tierces ou sixte> parallles ou par mouvement contraire:
^
les
successions dfendues.
INCORRECT
-w-
*=
a m=
1=3 ^f r
i
i
i_2
=*=*
6) Quant aux triples notes de passage, deux parties procdent par mouvement de tierces ou sixtes parallles, et la troisime par mouvement contraire aux deux dernires; il arrive
aussi que les trois parties se meuvent paralllement, formant des accords de sixte:
V.L 1,iK*
m
7)
m ^^
td
signalons
le
i
etc.
Pour bien faire chanter les parties l'aide des notes de passage on peut recouiir aux
doublures incorrectes des notes d'un accord:
4 i
p
fui Mi
FPî
^m JJJjj
14
LU
i j
8) Entre les notes de passage, les meilleures sont celles qui forment un ensemble occasionnel, p.ex: les notes de
passage formant septime ou neuvime.
REMARQUE. Nous
bon emploi des doubles notes de passage formes entre
l'ac-
cord de quinte et sixte et l'accord de tierce et quarte.

etc.
$V
L.A-."\
NOTES DE PASSAGE CHROMATIQUES

Orthographe des Gammes chromatiques
$ HO. 1) Gamme majeure ascendante. Tous les degrs de la gamme diatonique naturelle ont accidents par des altrations ascendantes except le Vl mP dont l'altration ascendante
^t
remplace par
la
descendante du
VU'-''
degr:
i
2)
o
desrendante. Tous
5*=^
z
Gamme majeure
les degrs de la
le
gamme
diatonique naturelle sont ac-
cidents par des altrations descendantes except
-' \ m dont l'altration descendante est rem-
place par celle ascendante du IV' degr
vu
vi
v
i*
IV
II
*l
<> ^
*=
de sa
3) La gamme mineure ascendante prend comme Mi 1>)

:
les altrations
gamme
majeure relative (do
II
Ml
vu
T
,
tju
\>o
<>
o l* =g=
l
>
m
^
t>
Q^<
4.L.14.4H4.
5*
4) La gamme mineure descendante comme Do)
s'crit
comme
la
descendante majeure homonyme (dn
NOTES DE PASSAGE CHROMATIQUES

simples, doubles, etc.
67. 1)
Les notes de passage chromatiques peuvent tre places entre les notes relles
ioignes d'une seconde majeure ou entre les notes de passage diatoniques. Elles peuvent se trouver dans une ou plusieurs parties la fois et en mme temps que des notes de passage diatoniques:
mm
ijs^t p
2)
h!
c)
WSf
*
w
:
ftffw * ji
m
J ,1
ij
jj j ^Sg;
i
f)r
fia J
I
la fois
tKrr
#^
La note de passage chromatique ne doit pas se trouver
dans une autre
partie
sans altration
P " J .J
f-J,
j'JJ 'J J
u rrj
-:-
Le premier exemple peut cependant avoir son emploi, ce qu'on voit aussi par
l'exemple
prcdent
(e).
REMARQUE Nous
attirons l'attention de l'lve sur le

les
bon emploi des notes de passage chromati-
ques formes immdiatement avant
septimes mineures de passage et surtout trois temps:
I S*f
i
^
m
plaant
la
f- m
P^
J.JJ
l
la
^
passage chromatiques dans deux parties
ainsi que sur l'emploi dec notes de
septime:
ffrf
cg
^
r
fois en d-
DE LA BRODERIE
$
la
68.
1)
On entend par broderie
la
note place sur les temps faibles de
la
mesure ou sur
partie faible d'un temps, entre deux notes relles du
mme nom
et
un degr suprieur
(broderie supe'rieure)
ou un degr infrieur (broderie
infrieure)
des notes relles.
JU
i
^m ^
mineure de
taines broderies
a)
:
il
m
.
?*^
ja ==
fffffT
j.
w w
gamme
TTf
^3
2) Les notes broderies, suivant la
diatonique, se trouvent une seconde majeure ou
leurs notes relles, mais les premires peuvent tre
rapproches d'un demi- ton leurs
notes relles par un accident; ce rapprochement chromatique est souvent obligatoire pour cer-
Dans l'accord parfait majeur:

La fondamentale demande:
..
...
Broderie supe'rieure
. .
seconde majeure ou mineure

seconde miueure
\
'
.
:
Broderie infrieure
La tierce
(Broderie supe'rieure: seconde mineure
i
'
Broderie intrieure
;,
. :

.
...
i >
La quinte
Broderie suprieure
.
j
'
. :
Broderie infrieure
seconde mineure
jjTj.i
.itai
,
s
:
h)
Dana
l'accord parfait mineur:
La fondamentale demande:
Broderie supe'rieure: seconde majeure

Broderie infrieure
seconde mineure seconde majeure

seconde mineure
La tierce
Broderie supe'rieure
Broderie infrieure
La quinte
Broderie supe'rieure: secoude mineure

<>
Broderie infrieure
MuplU&^
-
La broderie suprieure de
descendantes:
la
septime ne permet pas d'altrations
ai
i
4)
Les broderies accidentes n'expriment pas toujours
la
modu-
~~
sa:
lation;
nous en voyons l'exemple dans les accords de septime:
la
broderie accidente peut s'employer la fois avec la
mme
note non accidente.
m Wl
suprieures et infrieures permettent la doublure de leurs notes principales lorsque ces notes sont distantes, au minimum, d'une octave; exception faite aux notes tierces l'accord qui ne peuvent tre doubles que dans les accords de sixte:
5) Les broderies
^
7)
AA
HT
ADMISSIBLE
AU
pe
6) Les fausses relations et les quintes parallles sont toujours viter:
m m U4 1 UA h
E5;
Les broderies dans deux parties
la fois
W: >"
m
la
fois
doivent former des tierces ou des sixtes pasont soumises

parallle.
rallles
ou par mouvement contraire;
les
broderies dans trois parties
la
mme
rgle mais elles peuvent aussi former des accords de sixte par
mouvement
I
I
ff
13
m mw w nuji m mm
m*&f=F^
* j t
j.
^^f
QLf f
|
'
tL' rYT
f^^
Les doubles, triples broderies, etc. forment souvent des accords occasionnels.
DES RETARDS
NOTIONS GENERALES
J;
69.
1)
Lorsqu'une partie, dans
le
son mouvement graduel et prolonge son entre au deuxime accord,

pel
passage d'un accord un autre, arrte momentanment elle produit le procd ap-
retard ou suspension.
le
Suivant
mouvement de
le
doit toujours se trouver sur le
paration peut tre sur

volution sur
le
retard peut tre ascendant ou descendant. Le retard temps fort de la mesure ou sur la partie forte d'un tempsja pi-temps faible ou sur le temps fort de la mesure prcdente et ta rla partie, le
temps
faible suivant.
le
deuxime
Dans une mesure trois temps la resolution tombe sur si le troisime contient un nouvel accord:
Pre'p.
troisime temps et aussf sur
le
^
f=f
m ^
j
^
d)
X3Z
Clj
-&&
t=t-y
m,
i
HZZ
^
+
3)
^s-4 $ rr
'
rf
2) Le retard doit former un accord dissonant ou un ensemble occasionnel. L'lve fera bien, dans ses
m^ mm W ^ ^ M^#
etc.
Acc.diss.
Eus. ocra
diss.
devoirs, de s'abstenir des retards consonants.
r
La prparation ne doit pas avoir une dure
i
plus courte que 3
le
* j retard retard.
Ne K pas crire: "o.
(n
Q A
^ -*f
mme
effet
que:
1 B'"""^ &= H-
mme
effet
,ue:
J^fl
^
adE
RETARDS DESCENDANTS
La note sur laquelle le retard descendant se rsout ne doit pas se trouver dans une autre partie au mo
1)
70.
ment du retardement
62
Pour obtenir des retards bien corrects on peut faire descendre ou monter
formerait obstacle:
la
partie
qui
==d=
au lieu de:
i
il
4-^4
l_li
S ^3
PE
Comme
exception
J_U
faut e'crire:
pt
IN
2)
la rgle
prcdente, la
note, rsolution du retard de l'une des trois

ties
par
suprieures, peut se trouver
la
basse
(f
distance de neuvime et lorsque ces notes
sont
fondamentales des accords parfaits ou des accords

de septime
:
fe
Dans
les accords parfaits
incomplets cette exception peut tre -
M =ff
h
galement applique
l'gard du te'nor:
3)
La septime et parfois
la
neuvime sont les seules notes de passage qui peuvent tre
retarde'es.
4)
Au moment de
la
rsolution
du
retard descendant, les
autres
et
parties
peuvent changer de position
former
le
^ r?
L
>
aussi un nouvel accord, pourvu que
retard soit correctement rsolu sur une
consonance:
i\i
5)
Au moment de
la
prparation du retard
on peut
intercaler dans les autres parties des notes de passage
*T
il A rf Wf
h
^=h
aussi bien qu'entre
le
retard et sa rsolution:
^rT=f=^=H=J
t)
Au
moment
de
la
rsolution du
retard descendant, une des parties peut
former septime de passage; les quintes et quartes se formant ainsi, et dont

la
premire seulement est juste, sont

:
tolr%S
I.
14.4R4
63
EXEMPLES
DF,
RETARDS DESCENDAIS
M
w
P'' g
-q g=z
^w^
^ ,f rrr
,.
~^r
7T": '
|:
n ES
t.
^
Ft
I)
^T
u
I
ui
^P
ttT^t
3g
aU ii
T^F
71.
la
Êfe rr rr
RETARDS ASCENDANTS ET SIMULTANS

Les retards ascendants une seconde mineure sont plus satisfaisants que ceux
les plus usits des retards
une seconde majeure;

tardent
tonique.
ascendants sont
les
notes sensibles qui
re-
^
La note de rsolution ne doit pas se trouver dans une partie suprieure
celle
du retard:
tr-fi-
~1A
Elle ne doit
pas non plus se trouver a
l'alto
ni
./
a-
m
**
dans l'accord de sixte:
tf [
"
2)
Dans
les
doubles et triples retards
les parties doivent
procder par tierces et sixtes pa-
rallles
ou par mouvement contraire:
=^
>> m 8~*
o'J.
'J :
fr
M
fb aLi.
64
3) Parfois
deux retards, sparment
u
incor
-
DU
=
-11
rects, deviennent corrects par le fait de leur r-
union
EXEMPLE DES SUCCESSIONS HARMONIQUES AVEC DES RETARDS ASCENDANTS ET SIMULTANES
3S
m
-
u i^y f^T?
E#
rrwf^
i
^PPP
quelques thoriciens
REMARQUE. Les retard^ simultans, marqus N.B. sont considrs par comme accords de onzime (a) et treizime (b) sans tierce et sans quinte.
^HflLy
DEVOIR
S-
^P'O -&11
si
JJS
^m
27 (BASSES ET CHANTS DONNES)
SUPPLEMENT
RETVRD
en majeur, dans
la
de
L'OCTAVE DIMINUEE ou de L'UNISSON AUGMENTE
Dans certains cas,
dans la modulation chromatique en mineur, dans la cadence rompue demi- cadence en mineur, avec une note de passage chromatique, etc. il peut se
p. ex: le
former par l'accord de septime diminue,
retard d'octave diminue avec

S^dim.
la
basse:
'-''dira.
=
4^
'
^
2)
^
il
rfr
*
BE
En changeant
la
disposition des parties
peut en
r-
% fLJy
etc.
sulter un retard rarement
employ formant unisson
aug-
ment:
k
*
L.14,46*
65
DE
L'ORNEMENT MLODIQUE
du Style rigoureux
agrmenter un
73.
et,
I)
On
se sert des notes de passage, des broderies et des retards pour

les parties
chant
en gnral,
des successions harmoniques.
Cet agrment de l'harmonie s'appelle
ornement mlodique. Tous ces procds peuvent

fois.
s'al-
terner dans une seule partie ou dans plusieurs parties la

2) Les notes
consonantes des accords
et la
septime mineure forme librement sans prpa-
ration et sans rsolution, servant quelque peu de soutien au

le
mouvement des
parties,
donnent en outre
moyen de former des retards ou des notes de passage

Le
o tout d'abord cela parait impossible.

le
mouvement
disjoint des parties ne
permet pas de former des retards,de mme que
mou-
vement conjoint ne donne pas
lieu aux notes de passage. L'un et l'autre s'obtiennent l'aide des
sauts d'une des parties sur une des notes consonantes de l'accord:
Le retard descendant est impossible:
Ê rr
Il
devient possible
^=^ r~
l'ai-
de d'un saut:
f
Les notes
de
passage diatoniques sont impossibles:
rr
Elles s'introdui-
sent l'aide des notes relles:
Wf rr
=#
iEEE
m
galement se trouver sur
il
3) Les notes de passage et les broderies peuvent
la partie forte
de
la
mesure ou sur
la
partie forte d'un temps,
si
ce
moment
ne se produit pas un nouvel accord.
ik
:
fe
etc.
j.
4)
La note, rsolution de cette note de passage, peut se trouver dans
fc
une autre partie toujours l'octave infrieure
3^
*.L. 14,404.
Elle
ne doit pas tre tierce l'accord:
Dans
les
deux cas
la partie
m u
BON
formant obstacle doit changer de position
r r
5) Les
exemples suivants sont considres comme des quintes et des octaves parallles
et
sont absolument dfendues:
.4" J51f3
;M
ii
:
fef
,ijj
^^
_11
'.!' " Wt-
Au contraire, les octaves et les quintes sur les temps faibles sont permises:
rrrrrrrr trrffrrr >i tLlr tlEr oifEEnr f

6)
r
relle ou par
La partie retardante est souvent agre'mente
par l'intercalation d'une note
des broderies.
dE sbb
-)
^
la
73
:_>
JgJ
a
retarde
la tierce
7) et
le
On peut agrmenter
le
retard descendant avec

la
broderie infrieure de la note
retard ascendant avec

:
broderie suprieure- l'une et l'autre se prennent
du
retard
hrH^
*=f=r
9 nrS:
-o
rtfe
L.
14,464.
87
DU CHORAL FIGURE
et ralisation d'un
chant contenant l'ornement mlodique
74.
I)
Pour
il
le
dveloppement des parties des simples successions harmoniques avec l'orne:
ment mlodique
faut viter
a) Les dessins
mlodiques forms seulement par des
broderies:
j
intgran-
rrrnrrr i
b)
Les dessins mlodiques forms des notes

:
tes ritres
feW^
c) Plusieurs dessins
mlodiques de
sixte,
com-
poss des notes intgrantes et formant plutt or-
d
<~
nemeni harmonique :
d) Les mouvements disjoints aprs
la
rsolution des retards:
m
MAUVAIS
BON
e)
Les sauts de la sensible de courte dure sur la tierce in:
frieure
/; La rptition de la note rsolution du retard:
j_J-Jj,| |J-jj
+
y
+
ii
g)
La rptition immdiate de
la
dernire note d'un dessin met
lodique, sur le temps fort de la
mesure
dans
la
mme
partie
2)
les autres parties
En ralisant des chants chorals, ceux-ci ne doivent tre modifis dans aucun cas; dans on tchera de soutenir sans interruption le premier mouvement, l'arrtant
le
seulement sur
point d'orgue.
Les notes de passage chromatiques sont viter.

3)
En ralisant des chants contenant des ornements mlodiques on s'appliquera, en cas d'arles
rt
du chant, soutenir son mouvement par
autres parties.
A.L,14,464.
"
DEVOIR
N-
28 (CHORALS
MODELES
/7\
FIGURES)
Raliser les chants chorals avec ornement dans les trois parties infrieures.
&^H^
Se
l'-XliU
^-tfHr-ff
CHORAL
4,
II
P* frff f
m m
AJ YXT
7?
ir-ff^r
,c\
i =g
ff^ff
*sV
j.
ff
.)
^
#
DTf
rrr
/^
FF
JH-J.,
*
]
ij
HT
fr
rr
te
fi
j-
f=f=l*
ft^f
p
r
S
^
rrf
i_4 i F^P
S
^^
rrrr
rm ^
X
*C
g ^ # ? r rrr- r
gg^ s
^
r
m^P
p
rr^rr
tFr
c
^c^-
s= v=^ms
I
ir-f-
CTii
4
J
rr>
r ^
pr
^TT
j
ffi^
GTTf
J
Vi/
fl
I.C. 14,464.
SE
DEVOIR
Raliser les chants donue's contenant des
W29
notes de passage, broderies et retards
MODLE
DE LORNEMEST MELODIQUE du STYLE LIBRE

$
1)
d'un
75. Les procdes les plus usits de l'ornement mlodique du style libre sont les suivants: La note de passage et la broderie sur le temps fort de la mesure ou sur la partie forte temps envisage aussi comme retard prpare' par le mouvement successif:
m a
si
2)
j--
fr
F^
^ ^n
k
bles d'un
Les broderies sur les temps forts et faibles de la mesure ou sur les parties fortes et faitemps drivant d'un mouvement disjoint; celles du temps fort ou de la partie forte
s"appellent aussi retavds sans
prparation ou appogiatures:
-'-ifrAfli'fjj^ &i
^Fm
6-
3) La double appogiature: Lorsque la note principale est prcde de l'appogiature ascendante suivie de celle descendante et rciproquement:
wm
^3^
RGLES GNRALES
Toutes lr notes dissonantes nonces ci -dessus sont soumises aux rgles des retards des cendants et ascendants; elles ne permettent pas la doublure de la note rsolution, excepte' les notes fondamentales la basse et a distance d'octave au minimum. Parfois aussi on fait exception a la basse de l'accord de sixte et aux notes quintes
,
l'accord.
Par consquent les notes qui formeraient obstacle doivent changer de position, ce qui est
indiqu dans les exemples prcdents par des traits.
mP^f p^ m^
INCORRECT
KEILLEUR
v&
I
tie
i
comme ornement
de la par-
Tous les procds ci-dessus signals s'emploient de prfrence

suprieure quoiqu'ils
puissent galement se produire dans les autres parties.
DEVOIR
N- 30 (CHANTS AVEC. BASSE DONNEE)

l'oc
Les chanis suivants qui contiennent l'ornement libre et dont nous donnons la basse (qu'on placera Uve infrieure) doivent tre compltes parles deux parties intermdiaires, toutefois sans ornement libre.
DEVOIR
N-
3-1
(CHANTS SANS BASSE DONNEE)
MODELE
'
m *
ggppg
REMARQUE.
me
(voir la
n ^Fr ^
il p"
i
> T
-ZJ^*
f=f
u- 'J=U
m-
Les quintes parallles provenant de l'appogiature sont justifies par cela
premire mesure du modle).
4)
76. 11 nous
reste encore signaler les ornements mlodiques libres que voici:

la
L'anticipation: Note qui, devant se trouver sur un temps fort ou sur

la
partie forte d'un

la partie faible
temps.se trouve place prmaturment dans
mme
partie sur
le
temps ou sur
prcdente. La dure de l'anticipation doit tre assez brve.

L'anticipation peut prcder la note intgrante dans une ou plusieurs parties la fois:
u tm
1
2^JL
Ma
5
r~r.r
'm
L'anticipation est
le
mm
w
chroma-
plus souvent employe dans les cadences conclusives.

l'anticipation avant une note de passage diatonique ou
On peut galement pratiquer
tique, avant une broderie et avant une appogiature:
au
lieu de
m
m
j
:
^
etc.
on
crit:
DEVOIR
5)
N-
32 (chants donns)
Ce sont
les
Anticipation indirecte ou e'chappe'e
(**).
dissonances quittes sans rsolution
qui s'appellent parfois aussi notes changes. Le plus souvent elles s'expliquent par la sup-
pression d'une ou plusieurs notes de passage ou par la possibilit de se trouver dans l'ac-
cord subsquent
'j-
JJi'JjJjj'jJn j ]
mm
'
x ;
f^
6)
11
Le retard prpare' mais

(le
quitte'
par un intervalle
l&
,
difficile
disjoint
plu,
souvent c'est
la
neuvime).
L'n
bon emploi de ces derniers ornements libres (5-6-8) tant assez
nous con-
seillons rlve de s'en servir avec sobrit.
DEVOIR
N-
33 (CBANTS AVEC BASSE DONNEE)
ODLE
& /m^rn rcrr n+4

<
TT^f
3F=
-6*-
^t
m^ ^,
j
i
r^nrt
L'lve
composera des priodes d huit ou seize mesures
rythmes
diffrents, ayant
pour
but i'emploi des ornements mlodiques libres.
>
les quintes parallles ne prsentent aucun inconvnient, par suite de
la
deuxime (mi-xi) forme par
la
note
de passage.
( )
La traduction plus fidle serait: Saut de
la
note dissonante.
\.L. 14,464.
72
CHAPITRE
ENHARMONIE
et
MODULATION SUBITE
ACCORDS ALTERES
.
77.
1)
Les notes de passage chromatiques forment un certain nombre d'accords qui doi
vent tre considres

2)
comme
indpendants et s'appellent: Accorda altrs.
On peut
les
subdiviser en deux classes. Ceux de la premire classe ne contiennent pas une

le
nouvelle composition et se reconnaissent par
degr sur lequel
ils
se produisent et par
le
chan-
gement chromatique sans lequel

Les principaux sont:
ils
ne pourraient pas se former.

m -
L'accord artificiel de septime de dominante sur le ll
degr du ton majeur, l'accord de

parfait majeur sur te
II"-''
septime diminue sur
le II"-'
degr du ton majeur,
et l'accord
de-
gr du ton majeur Ceux de

la
et
du ton mineur.
fait
deuxime classe ont tout
une nouvelle composition; ce sont les accords de
quinte et sixte augmente.
ACCORD ARTIFICIEL
et
de 7 de
me
do
DOMINANTE
ascen
Accord
artificiel
7"- e
diminue
-
78.
1)
L'accord artificiel de septime de dominante se forme par l'altratio-n

ou du V m r degr.
dante de la tierce (comme pote de passage chromatique) dans l'accord de septime du II 6 degr' du
ton majeur, et se rsout sur l'accord du
2) L'accord artificiel de
lr
septime diminue provient de
la
runion de l'altration
le
l
prc-
dente avec celle de l fondamentale du
mme
accord et se rsout sur
er -
degr seule-
ment.
3) Tous les et quarte
deux s'emploient de prfrence comme accord de quinte

les
et sixte, et de tiercp
dans
cadences
ACCORDS ARTIFICIELS DE
m -*
DE DOMINANTE
i
II
-*
te
4
A
*>(* .
4
il)
ACCORDS ARTIFICIELS DE
"-'
'DIMINUEE
ftz I ff^T
:b
'i
I.
14.4U*

4)
V-
Tous
les
deux, prpars par les accords parfaits du
ou du
V-I?-
degr ainsi que par
le 1V"!
P
,
peuvent tre employs

I
comme
II
accords indpendants.
VI
II
5-y
*)
/ *r
m u--
6V
,f
r.
J,
ftl!
r

(i
REMARQUE. En
cas de prparation de l'accord artificiel de sep-
time diminue par l'accord parfait du IV m e degr, une des parties procde par mouvement descendant de tierce diminue'.
IP^
i-
a**-
5)
En mineur l'accord artificiel Ae septime de dominante

la tierce, celle
demande, en plus de l'altration ascendante de cendante de la quinte

:
as-
i * |> (8Ji
le III
e
l'emploi du deuxime renversement de cet accord est rare.

6) L'accord artificiel de
septime diminue ne peut pas se former sur
degr
dii
mo-
de mineur.
ACCORDS PRODUITS PAR L'ALTERATION DESCENDANTE DU
11%'
DEGRE
79. 1) En
la
modifiant
il
altration descendante,
fondamentale de l'accord de trois sons du deuxime degr par une en rsulte un accord parfait majeur employ comme premier renverla la tierce et
sement avec
doublure de
qui se rsout sur l'accord de quarte et sixte de caden-
ce ou sur l'accord parfait de tonique:
^ S
2)
s
fc
On peut l'employer dans
les
cadences
I -
comme
:
accord indpendant en
le
faisant
prcder
de prfrence par l'accord parfait du
er
degr
REMARQUE. Si
rsolution sur l'accord parfait du

le
sur l'accord de septime de dominante demande

cendant de tierce diminue de l'une des parties:
V- e degr ou mouvement des-
74
3) Par la
gr'
mme
me altration descendante duU -* deidante du II"1

'
^1
'*>A.
ptime d domise produit aussi l'accord de septi
&
mm
||
\j],
g
|
**
nante arec quinte diminue:
L'lve se servira de ces accords dans ses devoirs modulants, toutefois sans en abuser.
ACCORD DE QUINTE VUGME NTEE n

5;
80. 1)
1?
Il
se produit par l'altration ascen-
dante de
quinte d'un accord parfait majeur,ou

de la fondamentale
par l'altration descendante

d'un accord parfait mineur:
REil iRQl'E
L'accord
de quinte augmente
(2)
ne peut pas se produire dans
le
ton mineur
voir l'orthographe de la 2)
gamme chromatique
d'tre
( ne).
En dehors de sa proprit
form par ulorsqu'il a

:
ne note de passage chromatique, l'accord de quinte aug-
mente peut s'employer indpendamment
comme
prparation l'accord rsolutif
mme
TT
(Q
o
H: -
-e-
o
<IF
3)
11
peut aussi se produire
comme
renversement:
^H i
-or B
oo
,oooo
--
|3
ACCORD DE
7 me
DE DOMINANTE
avec Quinte augmente
81. 1)
Il
ne peut se produire qu'en majeur:
2)
Comme
accord indpendant on peut

(**):
le
prparer
par l'accord rsolutif
5-f
BHfo*f
=
*-*
^^ ^=g=
le
3)
Son
effet
ne sera que meilleur
si
on l'emploie dans une disposition donnant
renverse
ment de
la
tierce diminue c'est--dire la sixte augmente.
SUPPLEMENT
A cinq
parties on
peut aussi employer
un
le
acton
~jL
cord de neuvime avec quinte augmente dans
iba Li-i)5bit-i q"
majeur
llest bien
)
entendu que tous ce accords se classent smis le t r- d'accords Nous conseillons toutefois de le former par une note de passage.
t
altres.
\. L. 14,-464.
ACCORD DE SIXTE AUGMENTEE
82. 1)
Afin de donner une notion distincte des accords de sixte augmente, nous les for-
merons sur
le VI'"-"
degr des modes majeur et mineur harmoniques de sorte que

m<
[\
'
ces"
1
accord> al-
tres provenant du
et
du IV
1"-
degr de ces deux modes auront toujours
le
VI" -* degr
comme
note de basse.
ainsi
que
En
e)
is
/{.>/
ARQUE.
Ils
peuvent encore se rsoudre sur l'accord de sixte du
111" degr'
en majeur
comme
a)
en mineur.
Accord de sixte augmente; enharmonique de l'accord de septime de dominante
in-
complet, peut se produire en majeur et en mineur.

1
-)
Accord de quinte
et sixte
doublement augmente; enharmonique de l'accord de sep-
time de dominante de quinte augmente; peut se produire seulement eu majeur.

b
z
)
Accord de quinte
et sixte
augmente; enharmonique de
l'accord de septime de do-
minante complet; peut se produire seulement en mineur.

c)
Accord de
tierce et quarte
augmente; enharmonique de l'accord de septime de do-
minante de quinte diminue, peut se produire en majeur et en mineur.

d) Accord de tierce et quarte
doublement augmente; enharmonique de
l'accord de sep-
time de dominante peut se produire seulement en majeur.

2) Tous les accords ci-dessus noncs, donnant par suite de l'enharmonie de leur
sixte
la
augmente
3) La 4)
la
mme
sonorit que l'accord de septime de dominante, servent de moyen
modulation enharmonique.
dnomination de ces accords drive du renversement de leurs fondamentaux.
doit jamais doubler les notes qui forment la sixte
On ne
augmente.
5) En dehors de leur proprit d'accords de pas
sage chromatiques et de
moyen modulant,
lorsq rsqu'ils
ef
jf
vent aussi s'employer indpendamment

sont prpars par l'accord rsolutif
6)
-
:
mme:
"s
La sixte augmente
a l'influence
suivante sur les cadences piagales du
mode majeur dont
nous avons parl au
40:
REMARQUE. L'emploi des accords de sixte augmente et des accords de quinte augmente comme ensemble indpendant, non modulant, est plutt mauvais car l'effet de ces accords dans les devoirs est vague et emphatique, l'lve pourra tout de mme s'en servir comme accords de passage.
SUPPLEMENT
sixime degr des modes harmoniques, un accord de seconde avec sixte augmente, enharle
On peut galement former sur

celui de
monique de
septime mineure:

7K
MODULATION ENHARMONIQUE
H'A. Comme moyens de modulation subite on se sert de l'enharmonie des accords de six-
te augmente, des accords de
septime diminue
et des
accords de quinte augmente'e ainsi que
des cas nombreux des successions polytoniques.
ENHARMONIE DES ACCORDS DE SIXTE AUGMENTE

$
84. 1)
la
pour moduler enharmoniquement d'un ton un autre, soit par exemple

doublure de la
indispensable) et on
Do
le
ce.
point de dpart, on prend son accord de septime de dominante complet ou incomplet, (en
dernier cas
tierce, est
le
considre enharmonique de l'un
des
accords de sixte augmente, dont

te,
la
rsolution sur l'accord parfait ou accord de quarte et six-
donnera
la
modulation aux tons loigns Fa%, Si ou si:
K
TT
=fe^
t \
/ i
ffs>/*?w!
fe?
TT
*f
\**:
\t
3?W^
8^38
g
.&
"x*
J*=
t*r
W=$l
3T
2) Dans la rsolution de l'accord de quinte et sixte augmente sur l'accord parfait de dominante (ex. 2) pour
viter des quintes parallles, on le transforme d'abord en
accord de tierce et quarte augmente ou on
le
rsout pr-
alablement sur l'accord de quarte et sixte:

3) Par l'enharmonie des accords de sixte
augmente on peut moduler aux autres
tons, en pasl'ac-
sant pralablement un des tons voisins celui du point de dpart et cela pour obtenir
cord de septime de dominante du ton voisin, par exemple:
Do __
i
4)
zcsz
**
&
T-r
i-r
**
C^^-CJ
4 tt-S
Les accords de sixte augmente modulent aux tons dises; leur emploi est donc bon lors-
qu'il s'agit de
diminuer subitement
Do
le
nombre des bmols ou augmenter subitement

La
N.B.
le
nombre
des dises:
^S
TT
N*
REMARQL E. L'enharmonie
et
TT
d l'accord de septime de dominante avec l'accord
de tierce
quarte doublement augmente n'est pas prsente dans l'exemple ci- dessus, ce qui ne se fait pas ordinairement en pratique, toutefois la rsolution de l'accord de septime de domi-
nante du ton de Re\> sur l'accord de quarte et sixte du ton de Do, s'explique par cette enharmonie sous- entendue.
EXERCICES
Kcnri'
cl
jouer au piano, au moyen des accords de sixte augmente.dcs modulations
subites
aux
diffrents
L.
14.464.
77
ENHARMONIE DE L'ACCORD DE
$
7m -'DIMINUE
85. DTout accord
de septime diminue peut avoir les six rsolutions suivantes:
D-
2)
m
2) Mais, vu que cet ac-
mm m
d:
3)
4)
- v. 5) _ irxrt tt8j" us
-
6)
T) S=M=
cord peut tre prsent en-
fe9=
harmoniquement sous quatre aspects diffrents

:
rSE
m=^
il
en rsulte 24
rsolu
tions pouvant
l'une
amener
ou
l'autre des
24
tonalits-.
Do
EXERCICES
Ecrire et jouer au piano des modulations aux diffrentes tonalits au
moyen de
l'accord de septime di-
minue.
ENHARMONIE DE L'ACCORD DE QUINTE AUGMENTE
86. 1)
1)
2)
3)
4)
L'accord de quinte
:
aug-
mente
quatre rsolutions
Pin
M ?r
s -^~
#:
3p,
Hi f
^v
2) Par le fait enharmonique,cet
accord peut se prsenter sous trois
aspects diffrents:
il
en rsulte douze rsolutions.
RE.V.iRQL'E. L'accord de quinte augmente s'emploie rarement
comme moyen modulant.
SUCCESSIONS POLYTONIQUES
NOTIONS GNRALES
87.
1)
Comme
nous l'avons dj dit au
53 nous appelons polytoaique toute succession

des parties et l'enchanement
de deux ou plusieurs accords appartenant sparment diffrentes tonalits.

2)
bans ces successions

y a de notes
le
mouvement conjoint
les
harmonique
-
sont obligatoires.
3) Plus
il
communes entre
accords qui constituent une succession polyto

et
la
nique, plus sa sonorit est douce et agrable.

4)
Les plus remarquables et les plus usites sont: la cadence emprunte
succession
potytonii/ue des accords de septime de dominante.
DES CADENCES EMPRUNTES

!<
S S. a) En majeur.
jk
'
EXEMhLE
VI 1
UOLûiu p. ni. i|i uc dominante ou l'accord UC STULICIUC UC UUUHL'accord parfait de UV111I llrtlllC U U ItlVjVvUlU de septime de dominante se rsout sur l'accord parfait du YI P degr, emprunt au ton miil I)
"/
y~ 8
>
neur
homonyme
En raison de
1
avec
la
doublure de
la tierce:
<)'
"
..
la
septime de cet accord qui appartient aux deux modes harninniques homonymes.il
appartiennent au
est vident
que
les rsolutions
35
mode mineur,
les
2-4
au mode majeur
et
6 aux deux modes.
(N. D. T.)
VL. 14,46V
2) On l'emploie dans le mme cas que la cadence rompue et on peut la faire suivre de l'accord mineur de sous-dominante, de l'accord de sixte du U e degr du mode majeur harmonique ou de l'accord de sixte du mme degr modifi par une altration descendante.
IV
H S ^
Il
harm.
harm.
II
harm.
1TTTT
T1
A
^
i>
fT
<>
<
v
'
o/
o/
SUPPLEMENT
Par l'emprunt au ton mineur s'explique l'emploi de l'accord de quinte et sixte augmente
en majeur ainsi que l'emploi de l'accord de septime diminue sur le lV e degr modifi par une altration ascendante ayant comme rsolution l'accord de quarte et sixte de tonique.
II
au
lie
ude:p
Mt
Tpr
Il
on crit:
Ht*
^T
L'orthographe de l'exemple ci- dessus se rencontre quand ces accords sont accompagne's d'ornements harmoniques ou mlodiques.
^
1)
89. h) En mineur.
.
,
V
i ,
diminue sur
L'accord parfait de dominante est suivi de l'accord de septime e le [VI degr' modifi par une altration ascendante:
j /
u,-,
ut
"
t?
IBS
~^Q
T3T
P*
2) Cette succession s'emploie presque toujours
les positions s
dans
|t|
M;
l]g
||H
ff
fj
vant et
l'exemple mlodiques indiques dans l'exemple suidemande comme rsolution l'accord de quarte
}*J
et sixte conclusif:
P^ m
~TF-
3^
ixx:
Se servir des cadences d'emprunt dans
la
conclusion des devoirs modulants.

7 n,e
SUCCESSION POLYTONIQUE DES ACCORDS DE
DE DOMINANTE
en rapport de tierce suprieure ou infrieure
90. !) Exemple d'enchanement d'accords parfaits avec des accords de septime de do)5 minante distants d'une tierce mineure ou majeure:
I)
2)
~%
2)
8c ?*ff>
s m gf m
V
3)
4)
=OS=
lT4fc
parfaits
Exemple d'enchanement d'accords de septime de dominante avec des accords
distants d'une tierce mineure ou majeure:
^ys ^^ I
NOTA. L'exemple
(1)est
2)
3
s'e
3) V
4)
4t
==
tii
s'il
"
t>8
moins bon car
il
prsente
comme
contenait un retard incorrect.
79
3)
Exemple d'enchanement d'accords de septime de dominante distants d'une tierce ma:
jeure ou mineure.
2)
3ST&
4)
Il
IV A
3!
*
septime
g=# #gg 9^ g:
Exemple d'enchanement de deux accords de
de dominante distants d'une quarte et d'une quinte:

7
7
4^
NOTA. La succession
il:mt
<a)
de l'exemple ci-dessus est d'un effet plutt dur

la
cause du mouvement asceula
de
la
septime; par contre,
succession (b) est assez
usite'e, elle de'rive
de
la
fication de la
marche unitonique, c'est--dire: chaque accord de septime de forme en accord de septime de dominante dans la marche modulante.
marche modu/anfc, modimarche unitonique se tran>-
MARCHE UNITONIQUE
I
IV
VII
i
V
e:
MARCHE MODULANTE
V
IJ
etc.
^p^
Une
ftW^'< M)riiP a^|'rii/|)v^' J^ |
&>
telle
minante,
amne
marche modulante, par suite de l'enharmonie d'un des accords de septime de dola modulation au ton primitif.
peut aussi composer des marches modulantes avec des accords de septi-
REMARQiE. On me
accords de septime.
de sensible mineure ou. diminue ainsi qu'avec des accords de neuvime alterns par des
SUPPLEMENT
La succession de deux accords de septime de dominante distants d'une quarte augmente ou d'une quinte diminue:
v k,'
fi
J
s'explique par:
*T
etc.
APPLICATION DE LA POLYTONIE
la
!;
Modulation subite
la
La modulation au moyen de la polytonie ne demande pas d'explication particulire; polytonie s'emploie pour les transitions aux tons voisins aussi bien que pour les transitions
:
L 1)
aux tons loigns
Mi
0o
*'!
Do
do%
A.L.14,46*.
80
2) Toutefois la modulation subite,
tion au del des tons de
deuxime classe; ce n'est que
musicalement bien complte, ne demande pas de transila modulation graduelle qui enchane d'u-
ne manire satisfaisante les tonalits loignes.

3)
La modulation subite, employe

classe,
comme modulation
passagre de courte dure aux tons de

:
deuxime
impose en quelque sorte la rgle suivante Aprs avoir modul subitement l'un des tons de deuxime classe on va immdiatement au ton de premire classe retranch par la modulation subite et on revient ensuite au ton principal:
DO-R?- fa -DO
DO-SI-mi-DO DO-MI-la-DO DO- ni -SOL- DO
EXEMPLE DE MODULATIONS PASSAGERES
A
Do
La
re_
Do
(enharm.)
Mi
la
Do
-
hijP
&wj
o o
Do
i o.
1-
~gr
4)
On peut aussi quelquefois revenir subitement
et
directement au ton primitif:
4 R tf&
lU^Hfi
EXERCICES
DEVOIR
fe
Ecrire et jouer au piauo des modulations subites alternes par des modulations graduelles.
m 34
Employer Quelquefois
la polytouie
dans
la
ralisation des chants donnes.
MODLE
-trr^P mii
TT
i
rrr
P2m mi
\
jr
A=*
"
i
JE
.m i
T=
r^V^-JWW
* ^
^-iJr
g^llt ^^ ^
Vr
REMARQUE. Nous
laissons l'lve la tche de trouver toute combinaison polytonique pou-
vant rsulter des autres accords de septime.
REALISATION DES CHORALS

92. Dans la ralisation des chorals, la modulation chromatique et subite, la succes51 sion polytonique et les dissonances de toute espce, peuvent y avoir leur emploi. Comme aperu nous donnons deux ralisations diffrentes de deux strophes de chorals.
w<
h 4A aA
r
i
'
E rTTt
# s?
t
'
'
ff?
m uu
r r
'r
r\
T5
H H mr wm
trr
e =
mW^f
'"
r\
'
'!
r 'r
E r"V r
DEVOIR
I?
V-'35
Raliser chaque choral
e s/j//e rigoureux avec des accords plaqus. en style rigoureux avec des retards, des notes de passage et tout autre ornement mlodique dans les trois parties infrieures. III- en style libre avec l'emploi des harmonies dissonantes, des successions polytoniques,
115
etc. (de 2 3 fois).
SUPPLMENT
DE L'ORNEMENT H ARMONIQUE
et
de
L'ORNEMENT
de la V
DALE
93. 1)
Si au lieu d'mettre simultanment les notes d'un accord (accord plaqu) on les
fait se succder dans un ordre quelconque, on obtient l'ornement appel: harmonique ou accord brise' ou arpg ou figur:
Ki^ j^ ^
i
i
! ),
2)
On peut alterner l'ornement harmonique avec l'ornement mlodique:
^^
etc.
3)
il
L'ornement harmonique sert plutt de formation l'accompagnement instrumental

Il
et
constitue un sujet d'tude de la composition libre.

4)
reste signaler la pdale brode,
ornement d'emploi assez frquent:
rf=r
=SE
SUPPLEMENT
DROGATIONS
a)
la
II
RGLE RIGOUREUSE
la
du
MOUVEMENT
et
la
des
PARTIES
Deux quintes
parallles dont
premire est diminue
deuxime
juste, s'emploient quelquefois dans les parties intermdiaires
lorsqu'elles sont formes par la rsolution du premier renversement de

l'accord de quinte diminue ayant la note sensible au tnor:
b) La
septime de l'accord de tierce'
et quarte de
domila
^
etc.
nante qui monte dans la partie intermdiaire lorsque
dominante reste immobile:
P
la fois:
c)
Les procds (a-b)
d) La septime qui nonte, (exclusivement

la
l'alto) et
dans
disposition serre des parties, .lorsque l'accord de do-
minante se rsout sur l'accord parfait ou sur l'accord de sixte de tonique; en ce cas.Ja basse procde par mouvement descendant
:
3r
e)
Deux
quintes justes formes par
la
rsolution de l'accord de quin-
W-trr
te et sixte
augmente
S
te
la
f)
Deux quintes
justes, dont
i
p
i
deuxime se trouve immdiatement aprs un point d'orgue:
pp
V m^
i
r\
&
letc.
g)
Deux quintes
parallles ou se produisant par moules
vement contraire dans
cadences conclusives, ayant pour
\m
but l'accord de tonique complet:
33
h) L'emploi de la gamme mineure harmonique ment de seconde augmente:
la partie suprieure, avec le
mouvc
i
iF P
S
i,
8=^
< >
S
l'lve de s'abstenir
rrinJffl *l 31 F
etc
^
les licences (sup-
Nous conseillons
plment
II)
dans son travail d'cole de toutes
qu'on vient de mentionner.
SUPPLEMENT
PARTICULARITES
a) La ralisation de la
III
de
QUELQUES SUCCESSIONS POLTOMQUES

la
gamme chromatique
basse par mouvement descendant
avec
des accords de quinte et sixte augmente.
etc.
^f
b) La ralisation de la
frr
\xy
gamme descendante
la
basse procdant par tons, avec des ac-
cords de septime de dominante.
_--
T
c; Des successions
chromatiques des accords de septime diminue par mouvement ascen-
dant et descendant.
Aw^rf tfe'ltf
* %H % t
il!
t8"i;nî
mouvement ascendant
et descendant.
d) Des successions d'accords de sixte sur une pdale, par
f
i
\>l
\\l
tt
48
CONCLUSION
Sous
la
direction d'un professeur expriment l'lve pourra composer des prludes
mo-
dulants quatre parties en coupe binaire et ternaire, et faire diverses variations sur un th-
me harmonique; pour mieux
guider l'lve dans ce travail nous en donnons des exemples,quoique l'tendue limite de notre manuel ne devrait pas nous le permettre.
FIN
AL. 14, '64
EXEMPLES
de variations sur un thme harmonique
VAR.
I (en
style de choral)
I _&
p
<>
"=
t)
"
< >t >
^ r^ TT r^
p
*
r ^ JJ1 rr ^ qpip i ^^
<>'
K/1H.// (ornement mlodique dans
la
partie suprieure)
J:
^
VAR.
III
Si
S
les partie
W;
^ft
^
,
m CXKT f^r
fet
(ornement dans toutes
^ ^33
fT
m m
f
tr
etc.
^
f
VAR. IV (autre ralisation, succession polytonique)

'^
etc.
y*
H5
PRELUDE MODULANT
sur
le
mme thme
Do-Mi k-Do
IV PARTIE
(priode)
^m
p?
r
^^ f^
tcu
II-
PARTIE
(autre
mouvement
et caractre)
J
r
rt'trrr
cm
^
i
^Bff
p
j
Si
Et
///?
ffl ^1
J J
^
ttT
r
'
p
e
I p I
iM ^Rf
la
I'- )
PARTIE (comme
j.
1*t J % ^
ff rfr fW
/T\
nn
e ^
DEVOIRS
(Accords de trois sons.(I-IV et I-V)
fy*
,1
['
If
fi
If
'I
l
^
['
|
*I
yi;
i
-J
J
['
=a
J
<
Jrf-ttfîr
IJZ^
;
i*
r''
n^
|,ij J
r
ff
|A<fr p
p-
|y
?
*
(Accor ds d
trois
sons.G-
IV et I- 1 l)
o X
J'i -, ^
41*
L /f M'
j
fil
!
A
1
^y* ^ <tv

p
ai
1
hh-f
-(S*
(
M fq^TT
'
(9
g^N;" U
^\.
1
1
Tf
"P
&
P
1
'
rjr-
r J
7^.
'i
O"
^
^
(Accords de trois sons.(lV-V)
r r
r^^
"O
^
73
^2 i,y 2
_^
'9-
1- =
" ^
~rrr::
i
-t
J'Y
(>
^^g
rir rir
r
^P
if
r
i
yVr
j
.i
^^
iJ
m
z)
"
'
t
j
#
j
^'j
jr'
irrririY^rt-
i'
irr^
y
- jjj-
p===
&
5^
j-^. r
,e (Accords de 6 .(l-IVet I-V)
"*
ir
i
if
u N
p
ir
93f^
J ) 'J
^
i
i
3 ^3
'
,
.^
"
r j
Mr..
TTTnrf
-l
i
^<r
ir
if
^
r
i.
|^-r
t|--f
if
r"
m
~t3
g
-
'
\ I
J f
-o
.l
\
If
^m ^m
\%u
_<
ZZL
*P=
'
(Accord parfait du IV avec l'accord de 6 du Y)
ti>
du V; accord de
G'-'
du IV avec l'accord partait v
^ 9 wiirf
H
r f
r
r
ji
j,ji r
Jjif
iggpf
\'
y^r-
\'
,\
u y
If
^
e
if
<j
^M
1
,^/J
<>
m
I
I
r
I
^h^P p
fiJ 1W
\f>
tw
t
r
"
ri *'
-j
^<^f
t 3-*
P=F^
r
g P
-i
i
,i
^L^^^r-4
T
y
^^-^M^ ^
If
-M
g= '
r r
i
/3
^=^
S
t>
Accord de
6'-".
IV- V)
V $
p-if
'r
h-
<s >
^f' J y
&kt? j^rf
g
p^
ir
r
^
mt
j f
iJ
\*
ir
ir
v ^3 j>g
;
n r m? p
J p j f
Mr ? =? i^py~h^t
r if
'^nfy
zz= P
k . q
zr
gr
"'i i
u.
^M
WijJ
sA
r
ti
o
I
iJ
m
irTT^
J r
'
i%^rri'
i
rr
Ji
r
rn p
P
i
u 9
m\'
\?ty^
J
if
(Furmule de Cadeoce de Y- espce)
jV-r
J r
|j
'r
fir
^" *
r
rnrrr
J
i
r^
i
J
i
g P IflB =^==^=fc2
^
o
y
o
y
g
f
<9
ri
\>
* f
r;
\\
/i
^
| de passage)
"
(Formule de Cadence de 2- espce et l'accord de

,:
'''r.
|,|
j=R
['
rf-i
==fZ
^:ir rriipfnrrtp w
r r
uî
r*j
m
TZ
u
,J
i
J
'
rT^~TT
' i
\,'
(J
f>
f"Jr
'J
^Jr rrr
(Raliser Ips chants donnes de deux manires diverses et conclure, par des cadences de
diffrentes espces)
3^*
(M
tf-y
<>
I
m
f7
n^^y
p
|J
ri
3E
10^
:2=^
(Sauts des notes tierces aux accords)
,1
'Mf
If
jUJpU'Jr H'f
i
is
fiJ^
t^
ir
H2
nrvMp ^
i<J
^
^
# /j
t
<
e^
^pJ
(Sauts des notes tierces aux accords)
r-4r- r
J i,U
"
,.
^ttijj l
ri^
J
i
3S
v'
iJ
r^fr J ^rPT^rt
1
n ~j
zz=z
(Accord de
6'-'
du VIH degr)
12
^S^T^^ ^
J j ^
If
^N#f
f=. t-f "

i
Pgsl -2
-
/J
/J
*
O
/
3)
^tf-^^pPf
^fTTf^^f^^
T^:
\*
\
f
-<tot^
|gpp^-t7ryi^fyfcjBg^
I.L.1V4.
p=fmrtyjf]
^m
6'-e
(Accord de trois sons et accord de
du
II-
degr)
9
f
J
1
Htn ->
<>
<\
i
pg-y-fff
^p
t^=t
y%H -f-rr-f-v^-i^
^^^^
^g fi^Jf r 27H
(Accord parfait du VI- degr')
rr^TTr^
U^
J
i
14 -?rfr p r f^-t
=p r
^s
H-
^8 3
f ?
p
,
if
u j^-h*
P
ri
^2
iii
+HtJ3
7*=^ = P=ff=F
V-r^-^-H
^
t
^F^-
f~l f
L ^^=f^^F==i=
j
a *a rj=n
m
1
-*-
PE
1
,
g=z:=cc
t^g -^ *?
1
fi
\U ?
-r
i.
i_|
l_j
-,
1
1_|
1
L-l
i
l_i
(Accord parfait du
111-
degr du mode majeur.)
2=t==zz:
is
iMr.
,i
\^
^
^
16
;,'
m ^
^^
a o
i
J r r
r r
t^
III-
^
mode mineur.)
mm
(
accord parfait du
_(2
degr' du
CL
3: r
r
i
i
t
i
s
i
p=^=
'<
j j if r
r p r
**
^^^rirtjTir' Wff
g
P =3=^
hiv
(Accord parfait du
17
^?E^
I
^
9
,
111-
degr
du.
mode
raiueur naturel.)
==fz
=*F
4\-
^
"
|
r -p
~ b
P
b<d
(T.
^>
-H
<
*.
'
>;,
j{"
ryftf^- j
<,
~-
&
CHANTS CHORALS
18
ptr^YXT^.
-On
['
ri
I
/T\
f>
-B
pp^
a
fi
I
fi
p^
1
M^]9
'H
j~^
1
9
J
['
93
^^
l>
l>
(3
r?
/T\
f
/TN
r
/T\
"
\f
/r\
'
f
\"
,j
iJ
<C\
^'Vl
i)'
['
if
i-i
if
if
f
/t\
/T\
M
flV.D
/T\
ta
bH
!
"nrf
ta
*
; f
ir
i^
J
rJ
/T\
l'J
,j
^
O,
fe.
y Etf
(6
Ol
^^
/T\
r
(7
u
f
u
r
u
^
J
f
i
fc
ir
if
if
ir
^
(9
^?
/es
f^r
(S
ir
u
If
J
i
^^
/7\
y r ['
i
f9
^^
iC\
*t
$'
,i
te
M
if
z=
i^rrr
Ov
*J
i-i
ir
|'
if
A. I.
14,464.
m -rrrr^rm
!t
(Acoord de 7 m-9 de dominante a
l'tat
fondamental.
r-\h ^ fI
a g

J J p
4-^ p
_p
h-
^---^-J
ri J__,
r-f
J "-r
pi J=___=^=:
P-m-
20
^m
I
^m
r r
1
p-n p r
r #
F ~hr
^
F~M
|^Jrrirf^JJU r^^
j
(Renversements de l'accord de
7- e
de dominante)
^r
i't
An
f J
] *
h S#
IJ
J
gsa^ sa
1^
-i-
s
^s^ '4
S
p-j j
r j
i^îHfrf+f-j
J r
r r J
^
W
..
PP
\.
^Pi
L.14.t<;4.
aJ
q-h^rtffT+Nrlrrflurr
Tf-^rr^
(Accord de
J
i
r-Hff
r^-^wP
II
7-''
de sensible)
o,
-y>.M *
fc-fc
=;
I
pE rtJ
a*
tf
-f
iJ j r ir
rnf ^
r
r
J-^
t
p r
f^
J
Ju
^r'r
Ff= ?
|r r
(Accord de 7" e et accord de % du IK degr)
22
^ttr
^
PPpPP
J
^^ PS
(Cadences plagales)
" G
23 y-s
^K> h- fi ^^W 3 J g 9
tfc
J m.
ri^
i
'
r r r ir r
j
'
'r
h
b
<>
f i~7?
J
i
'
A9
>
j r
r ii"f r r
P^l
^^
p^
96
CHANTS CHORALS
24
g^
1
r>
- fj
mm
fj
:gr a
yi
^
If
j"
/C\
l& g
'
J 'j
.T ''
H
9
f
'M,J
'Ml
17
rf
ft*
M M
J
li'J
/C\
U ^==n:
I
i&
(2
n\
J
*'<U
r\
,j
U m
y iT
g
g
)
-C\
fT~^
o,
1
-f
g
/r\
f]
8P
r^
=tf
P^
/^
(C\
r i
*2==
rs
r\
/j
i
Ê?
^N
rt
ri
I
/J
u r
|ri
r
O
feê
p
ri
rr
r\
m^
p-n
riT^.
P^P
r\
fi
I
V
rJ
1
'
ft
'
r?\
\p
w u * p z\i=z
=e
(-p
lp

97
CHANTS CHORALS AVEC MODULATIONS
25
-W)
M ^
(1
6
<9
!
1
S7\
9
L-p
r\
i.
r.
~e
r.
P^
r\
/7\
u m
(3
<?
P=
M
=p
j
fy
=
\
rs
=p
4fc
U
u
U
J
If
f
/C\ m
f
(4
If
y r
P
/T\
i ill
A
/C\
\P
=^
|.
ri
ri
l~
rr
^
O,
-ri
ri
/T\
,
i
r=f
<>
t^^
J
re
LE.ir
r
i
7J
^
|
(P
=P
m^
r r
'
/?\
r-
*i T
r r
'r
*
^ r^r
=
L.
ir^
14.464

98
/T\
r\
==p
pi
|j
rr^T
r\
Jl
fN^n
g:
r\
i
&
1 w
*
i*
'i
r ir
J
i
rr
^
p
|
nr
j
J
r
|
it,j
j f
,j
y
/T\
/TN
si rt
r>
if
s
E
p.
p
ir
r
*
'
/?\
P^
r
Ov
,o,
N ^~^
/O,
'r
'
ttrf
^
-
CHANTS AVEC MODULATIONS

(
| ..
Vl
fi j
3.
g3pp
-
W
* 9 g
ft
"S
J t
^ ^
(?
-
g J
- p > '
??
zjl
g
-fr
4-
a fy
ri
j.
1
'
o H^
(Retards
27
yflT Tt
lm"
>?-*
f
I
fJjLI T LU
'
U-H^
/J
f"
>
i
!'
Iff
fTp-^j-if
p
+-
*ff(1
r r
r r^Fp-f
^
irri
^
^
(Raliser ces chants chorals avec ornement dans les trois parties infrieures)
28
jp^
r\
^^
i
1-
rJ
r)
I
-p
r\
^^p
/C\
fe=
O*
.i
-O
/y
O a -*i_*-jv
^
i.
if
iJ
r
i'f
"
i i
f T
|=?~r r
'r
^^^
>J
3===ifc
o,
^#^
^>
"
If
['
I
|
[J
f
ri
|
,J
100
r\
haz
J
r\
A
I
A 1,1
1
p .
,1 "
/T\
{^'j
/C\
f r
ip
\-
ir
/7\
,.
H"
ir
<"i u-r
HW<-j
j
i
HE S
^
J
1
..
iJ
i
/T\
PP
^
'1
f
(6
z*
^
r
i
j r^-f^-f
/C\
a
r
" r
r\
r\
P^
f
J
i
fj
if-^-ifL-f_Ll
z= =g=Z2= =Z2=g
On
/T\
]
^t
'
ORISEMEXT MELODIQUE DU STYLE RIGOUREUX

(Ralise* ces chants donne's contenant des notes de passage, broderies et retards)
(1
29
p rrjjji.niurrrjiu^
(2
:
CJ
'
LT
SZ*
>~P
5pE
rat
rf'^r
1^1
frÊfrEHr
CiErr
^TO^ J7%tef-tr
frbTO-J
iCT^lTO/T^c/l^r
i
f^jrjiJ^
j
J^ î^JTj
i
jH-^
--*
m ^
0\0
jUmfll
(1
J
r
m es PP } aS ^ ^^^^lOJJJ^
i
(5
#^=F
j
-
f f
m -=S
^
T
f
ORNEMENT MELODIQUE DU STYLE LIBRE

(Chants avec basses donne'es) tuhaots donnes)
.^
^^
30
i * PP^
-J
JJJJJJ
|
J'^*H
r r
crr
f^
f
F-
r r
p'ff
A. L. 14,41.4.
102
CHANTS SANS RASSE DONNEE
'""
i
!
'
A m wy7
'
il
"
3t
'
\
^0
32 2fc
^ ^^l^lKftgW^ m
(Anticipation)
CHANTS DONNES
i
{'"
jriru
f
gjLu
*
r ^=j
^j-i'Bcnctfn^
u^
y?
'
'
m m
^jjUj
CHANTS AVEC BASSES DONNES
g^^ PT F
JT]
,
r
j
s jTV^^h r
(Anticipation indirecte.'
,
j,j
JtJTO ^^t^
3^ ,^,^. jJ^^gB H r^
1
?-
'
J'
r
ifc 50E
'
'r^
HASTS DONNS
(Successions poljtoniques)
f^^wmmmt^ ^^
uii
1
retards, des notes de passage et tout autre

le
en style rigoureux avec des accords plaque's; 2- en style rigoureux avec des ornement mlodique dans les trois parties infrieures^- en sfylibre avec l'emploi des harmouies dissonantes, des successions polytoniques, etc. (de 2 3 fuis).
Raliser chaque choral:
1-
(1
35
jLb
f
|J
JZPIJ
-i
|J ~J
[f
M
'
|f'
J-UUl
fi
^
=f
rr\
\y
"
\
g
J f
t>.
I?
,
m
=*
"
l
\-\ p
^
i
r\
h
A. L.
u 1
14,404.
/T\
Ife
Mp
f
J
|
^ ^^
r
"
r
i
u^'-'r
J
'
rfff^^
3,
1
p^^
i
^F^TO
^
J J
/?\
1-
(5
fr'v-
Pi
r
ip
if
f
T\
ip
ir
ir
^rr
1
^
'
'^
/O
=^
j
16,
pc
if
mt
r\
J
l
44=^
M
^
O
ijy
fi
\
If
S
rs
(7 *-&
6)
Bg
^
r
r\
r\J
'Hf
/T\
<>
1 I
N
rt
^
I
ff
^N
t
I
**
-ar
rj
'
r
/T\
(8
ffi
<j
^
r
^
#<j
fi
1
<)
_ZZ2
"
|if
r\
fj
rs
If
=3=^=
ro-5
fi\
(9
fi\
SE
J
l
,J
tf
^
(10
fis
r"
*= o
r
te
ri
J
ir
4F=
|-^^Tr^T~Û
j^J'u
^?^Qx
/T\
y#
S
i
fr
^
I
1"
^
/*
fis
<>
O
(
11
F^
9
/T\
i^T
8
.
ll
ir
f.
ixto
y
J
"
V,'l
iJ
,1
J.fr
f^f
'rrr
I.
.1
l.i
jji-i
^
J
I
t
J
^
/^\
J
r
If
J^
Hi
AL.
14,
4M.
PAris,Iaip.LARl>CHI
'"
'
'
> "'"'"
'-'''
S'
TABLE
IMKDDLCri'iy
des
MATIRES
l
CHAPITRE
PaiT
NOTIONS ELEMENTAIRES
P.lgrS
ACCORD DE TROIS SO\S ACCORD DE SEPTIME GAMMES NATURELLES ET ARTIFICIELLES

accords de
er
1
<
'
Notes doubler- dispositions serres et larges- Position mlodique des accords de

trois sons
*2
OU
'
et'ie 2- ordre
Rapports entre sons
les diffrent h
accords
de
trois
1
DE L'ENCHAINEMENT HARMONIQUE ET MLODIQUE des accords de trois sons

Des successions et mouvements de'fendus
13 14
....
MOUVEMENT DES PARTIES
I2
CHAPITRE
II
DE LA SUCCESSION DES ACCORDS

PANS LEURS RAPPORTS UNITONIQUES
HARMONIE CONSONANTE.- Enchanement
accords de trois sons; du 1" degr avec IV?; du l'-'au'c le V- et rciproquement
1 Enchanement des accords parfaits du IV
-
des
le
. .
Accords de
II-
trois.
sons et accords de sixte du
degr
. .
15
16
et
du V- degr' Enchanement des accords de sixte avec

(
1 Accord parfait du VI - degr; cadence rompue. Accord parfait du VU'- degr du mode majeur. Accord parfait du III- degr du mode mineur na-
25 26 26
les
turel (cadence phrygienne de
re l -
espce)
accords du
gr
e -",
IV
cr degr, et du t ,Y
de
Accord parfait du
17
VU'-
degr du mode mineur

2 d- espce)
.
na.
turel (cadence phrygienne de
27
Enchanement de l'accord de sixte du e gr avec l'accord parfait du V degr'

IV-
de. . .
Ralisation des chorals (unitoniques) 17
28
Enchanement de l'accord
parfait
du IV- degr
18
Accord de sous -dominante mineure et accord de sixte du II'- degr du mode majeur har-
avec l'accord de sixte du V- degr' .... Enchanement des deux accords de sixte du
IV- et du V- degr. Cadences ou conclusions compltes authenti.
monique ......:
29
7-
HARMONIE DISSONANTE.- Accord de

18
minante. Etat fondamental
de do-
30
Y- de
Renversements de l'accord de
19
uaute
domi
dimi
32
ques
et
plagales
Formule de cadence de premire espce

la
avec
et
Accord de
nue
Y
7-
de sensible: mineure et
succession de
la
sous-dominante
de
33
la dominante Formule de cadence de seconde espce avec l'accord de quarte et de sixte du premier de-
Accord de
du
II'-
iegr
et
son
I'-'
rer.ver
8"
Accords de quarte
et sixte
sment Forme spciale des cadences plagales ralisation Emploi des accords de 7" dans la
des chorals
34
de passage
....
50
21
De
demi-cadence. De la phrase Des intervalles mlodiques de quarte et de quinte dans une des trois parties supla
Accords de neuvime
SONS dans DE TOUS LES ACCORDS DE TROIS

22
23
rieures
Du mouvement disjoint des notes tierces des

accords
.
DE TOUS LES
Marches harmoleurs rapports unitoniques. niques des accords de trois sons ACCORDS DE V dans leurs rap-
/.
la
harmoniques aports unitoniques. Marches
Du mouvement mlodique notes tierces des accords
basse par des
23
24
Supplment-
vec accords de 7(Libre emploi de tous chaque mode)
39
les
degrs de
il
Vccords de sixte de l'accord de quiufe dimi. nue' du VU- degr

CHAPITRE
Pages
III
DE LA MODULATION
Paes
Notions prliminaires
Tons voisins ou de
i-
classe
MODULATION DIATONIQUE
Moyens indirects
Participation de l'accord majeur
IV- degr' du
artificiel
43 43 43 45
du
Influence de l'accord artificiel du IV? degr' de

la gamme mineure mlodique MODULATION DFINIYE ET PASSAGRE EMPLOI DE LA MODULATION dans la ralisation
48 48
50
51
d'un chant
mode mineur mlodique ...

artificiel
45
MODULATION AUX TONS DE DEUXIME CLASSE

Plans modulants
Modulation immdiate par l'accord

tonique du ton suivant
de
46
et
Tons
D.E
loigne's
53
54
Du mouvement chromatique
des successions
LA PDALE
Pe'dale suprieure et pe'dale me'-
polytoniques. Fausses relations
46
47
Supplmentdiaire.
MODULATION CHROMATIQUE
55
CHAPITRE
IV
DE L'ORNEMENT MELODIQUE
Notes de passage. Notions gnrales
Notes de passage diatoniques
Notes de passage chromatiques.Orthographe des
56
Retards
descendants
tu
56
57
58
Retards ascendants et simultans
63
ou
Supplment- Retard de
l'octave diminue'e
gammes chromatiques
Notes de passage chromatiques simples, doubles, etc
de l'unisson augmente'
64
DE L ORNEMENT MLODIQUE du style rigoureux. DU CHORAL FIGUR et ralisation d'un chant

contenant l'oruemeut mlodique
65
DE LA BRODERIE DES RETARDS - Notious gnrales
59 60
67
. .
DE LORNEMENT MLODIQUE du
style libre.
69
CHAPITRE
ENHARMONIE
ACCORDS ALTRS ACCORD ARTIFICIEL DE
accord
artificiel
-
et
MODULATION SUBITE
72
Succession polytouique des accords de 1-
de
V-
DE DOMINANTE
et
dominante
72
Application de
la
78
polytonie
la
de I e diminue
l'altration
modulation
79 81
et
Accords produits par

du
ll
descendante
73 74
subite
Ralisation des chorals
degr
accord de quinze augmente

Accord de 7- de dominante avec quinte augmente.
Supplment l- De l'ornement harmonique

de l'ornement de
la
pdale.
'
81
74
75
Supplment 11- Drogations

reuse du
a la rgle rigou-
Accord de sixte augmente'e
mouvement
les
parties
82
MODULATION ENHARMONIQUE
Enharmonie des accords de sixte augmente. Enharmonie de l'accord de 7.
76
Supple'ment lit- Particularits de quelques successions polytoniques
76
77
83
Exemples de variations sur un thme harmonique

Prlude modulant sur le
Enharmonie de
l'accord de quinte augmente.
77 77
84
SUCCESSIONS POLYTONIQUES. Notions

D"s cadences empruntes
gnrales
mme thme
78
Devoirs
86
'
HT
50
R514.
Rimski-Korsakov, Nikolal Andreevih ^Traite d'harmonie thorique et pratique
W5o
MT
50
H,132
R514
îmskii-Korsakov, Nikola *ndreevich Trait d'harmonie thorique et pratique

Trait D Harmonie 00 Rims

Transféré par

Informations du document

Titre original

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Trait D Harmonie 00 Rims

Titre original :

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

o^ CM z.

==o ^^h^=o ^=5 o" ^^N r

Tout droit de Reproduction, d'Excution et de Traduction rserv pour tout pays

Copyright 1910, by Ewile Leduc,

Digitized by the Internet Archive

2010 with funding from

Tout droit de Reproduction, d'Excution et de Traduction rservs pour tous pays

Copyright 1910, by Emile Leduc, P.Bertrand

que partie, et des notions sur

basse chiffre; on y rencontre aussi

soin apport par

ex; les raisons qui dfendent les quintes con-

scutives, etc. mais vrai dire, on y trouve

peu ou presque pas d'instruction pdagogique sur

ralisation d'un chant et le

bon choix des accords.

les traits, tout

comme moyen modulant

les diffrents accords dis

vritable principe de la modulation: l'affinit' des

tons et les accords

mesures ou moduler dans un ton quelconque; ses modulations sont dures

ceux des accords consonants, sont plats et incohrents.

Tout en ayant la conviction que

aux plus complexes. Pour ce travail

micale de Monsieur Anatolia Konstantinovitch Liadoff auquel je ddie

Mon but se rsume en quelques

Rdiger en peu de mots les principes de notre science.

ouvrage au Cours d'Harmonie du Conservatoire de S- Ptersbourg

autres coles russes.

moyen de poursuivre ses tudes, autant que

possible, sans l'aide

Mes modles harmoniques

suffisant; mais l'lve doit en

composer personnellement d'aprs mes exemples.

l'emploi des quatre parties; pour ce qui

les pauses, les entres

successives des parties, les imitations, l'emploi des motifs,

figures d'accompagnement, je renvoie l'lve aux tudes du contrepoint et de

composition libre sous toutes ses formes.

cours d'harmonie, doit

Raliser un choral en accords plaqus dans

dification du chant, (ex.

un choral librement, avec des accords dissonants

libre. (ex. p. 70, 71 et so)

modulant graduellement par accords plaques,

Copyright 1910, by Kmile Leduc, P.Bertrand 1

Composer un prlude modulant, autant que possible en coupe

sens mlodique aux parties et surtout

harmoniques sur un thme donn,

frentes marches et successions harmoniques.

n'est pas trop surcharg par d'autres

Pour s'adonner aux tudes d'harmonie,

est indispensable de connatre la thorie

plter une ducation musicale

cours peut tre notablement rduit.

les devoirs se trouvent la fin

numro d'ordre indiqu au furet me-

sure aprs chaque explication thorique.

ajout, entre autres, les

complments suivants qui sont nces-

saires en pratique: quintes et octaves caches,