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Revue Alensuelle lnt-ernatiiiale d'Art l\lusical Ancien et Moderne
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Autour du Martyre de Saint-Sbastien, par Eml!e VUILLERMOZ
Du temps d'Achille, par Rent PETER . . . . . . .
Souvenirs, par IN(JHELBRECIIT . . . . . , . .
Le Lyrisme intime de Debussy, par Robert GODET'.
L'uvre critique de Debussy, rar G. ,}ean AUBRY .
CHRONIQUES ET NOTES
L'OEUVRE DI.;Rl!SS\' EN FRA:SC.E ET ,\ l,'TRANGElt
FRANCE. Thl&tres Lyriques, CRANDE-BRETAGNE
p. 98
127
151
155
159
165
161
'9'
}eux aux Ballet. Sudois, mllt
Vulllermor p.
Les Anglais et L. Dur1lan
Green . ..
BELGIQUE
Debussy el la Belgique, par Henri
Lesbrau,sarl 1 o5
ESPAGNE
L' Espagne dans l'uvre de Debussy,
par Mar.uel dt Falla 106
ITALIE
et la jeune cole ita!ienne,
par Alfredo Case/la
!l RUSSIE
!f Debu.sy P1rograd, par L. Sam/n$1&
lLLUSTRATl{'NS
Trois bandeaux et fronti spices, bois origin1ux deN. Ga/anis, pp. 127, 1 S'), 167
PORTRAIT DE DEBUSSY
..
lJ\)

grav par Georges Auber/, d' aprs le mdaillon en bronze de Madame Bee/r-Chorpenllu, p. 91
Lfi MUSJQUlJ, dessin de Maxime Delhomas, grav sur bois, par . Ac:bert, p.
HORS-TEXTE : Portrait de Debussy, bois original de F.-L. SchmleJ, d'aprs le tableall d., Pau 1
Rober/. Debussy sur son lit de mort, croquis indit d' Othon Friesz, grav bl'is par Dumser.
SlJPPI.l\IENT l\HTSICAT ..
L E T OMBEAU DE CLAUDE DEBUSSY
uvres indites , composes spci al ement en hommaae Debu&sy par Pau/ Maurice RaJel, A/berl
R c>uHel, Erik Satie, Florent Schmitt, Btla Manuel Je Falla, Eugne Goossem, G. Francesco
Mali:>lero, Igor Slrawlmf(y, sous une couverture d'une lithographie originale de Raoul Dufy,
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DITION ORDI NAIRE, Un an : France, SO Ir. - Autres pays, 60 Ir.
DITION DE LUXE. Un an : France, 100 Ir. Autres pays, 120 Ir.
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pendant toute la dure de l'abonnement est affect ch3que abonn. Le de l'dition de luxe ne
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SRIE A SERIE B
I . MEYERBEER
7
Octobre 1. .\1 EYERBEER
14 Octobre
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6
1" fJJ' Ofll' amme) ( l'me l'rugtomme)
2. BERLIOZ 2I Octobre 2. HA LEVY 28 Octobre
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BERLIOZ r8 Novembe
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3
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Novembre (:>me I'I'0.'/ 1'0111111e)
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Novembre
GOUNOD I6 Dcembre :;.
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6. LALO

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MASSENET 27 Janvier
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Mars
Ir. CIIARPENTIER.3I Mars II. GEORGES HUE
7
Avril
12. DUKAS
I4
Avril I2. DEBUSSY 21 A nil
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Comit Artistique: MJ\'1 . L. AuBERT, A. BERTELIN, BLAIR FAIRCHILD, Maurice R.-\YFL
Albert RoussEL, Flment SCHMITT, Igor STRAWINSKY, Albert VERLEY
Les CONCERTS GOLSCHMANN feront leur reouvertul'e le JEUDI 9 DCEMBRE.
en soiree, SALLE GAVEAU. avec le concours de J\\adarne CROIZA et auront lieu ensuite de
. . . .
qumzame en qumzame.
M. VLADI.\\IR GOLSCHl\lANN a inscrit ses programmes, ct d'uvres classiques, le Ro.ur,qno/ et
Pu/elne/fa d'Igor STRA\V! NSKY, dont ce sera la premire audition au concert; du mme auteur aussi l'ffiJ'loire Ju
SoiJ<Zf; en premiere audition Ragnnw/ilar de 1\lauoice DELAGE, une Pac<l.wale de Louis DU REY, l'Amour brujo de
Manuel de FALLA, Ori"'' Imagina/te de MALIPI ERRO; trois 'pieces de SCARLATTI, orchestres par Rolaod
1\lANUEL, cinq liu''" pour piano et orchestre de Darius MILHAUD, un PaJ'Iel Sonore d'Albert VERLEY, des
uvres de Mademoiselle Germaine TAILLEFERRE, de MM. Georges AURIC, Arthur HONEGGER, Francis
POULENC, TANSMAN, etc.
Aux g"' et IOe concerts, a la suit e d!! l'audition de huit uvresiadites retenues par le comit, le public sera
appel se prononcer pour l'attribution du PRIX VERLEY, un prix de composition rpartir entre les denx
uneo ayant obtenu le plus grand oombre de sulfrages.
PROGRAl\11\lE DU PREMIER CONCERT
) eu di 9 Dcembre 8 heures 3/ 4
Ouverture d'Obon ... \Veber - Air de P.irr J' el fllllf .. , Gluck - Air de Suzanoe des .VoaJ cle Figaro ... 1\lozart
Chao! : M"' " Croi za - Voc!urneJ' ... Debussy - SbberaJaJe ... Rimsky-Korsakolf- Deu;x . l!/loJie, ... \Vagner
CLaot : M"' " Croiza - Pr/uJe d .!for/ J'Y,erd/ ... \Vagner.
Orchestre de 8o musi ciens sous la dioection de l\1, VLADIMIR GOLSCHMANN
Billt-ts chez Dur-and et la Salle- L'ABONNEI\1ENT au:-.. 10 concerts donne: droit une rduction Je 10 0 /
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reues l'Administration des Concerts GOLSCHl\\ANN, 5, Rue du Sergent Hoff (17e)
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par MM. BASSET
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Violon ( cour.) .. ..... . Paul BASSET
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PREJ\IIRE ANNE 1 Dcembre 19'20 NUl\IUO DEUX

NUlURO SPCIAL
CONSACU. A LA HE
CLAUDE DEBUSSY
DEBUSSY
S 1 LA MUSIQUE FRANAISE est prsent, comme au vivace Moyen Age et
aux temps tumultueux de la premire Renaissance, l'exemple et la parure
de l'Europe, on ne le doit rellement qu'au seul Debussy. Il a tout renou-
vel : le pome chant, la musique de clavier et le drame musical. Dans
Pcllas, il laisse un modle ternel tous les musiciens qui voudront crire pour
le thtre : il a tenu la gageure, toujours perdue jusqu' lui, de l'quilibre par-
fait entre la musique et la posie, dans une uvre pourtant toute musicale. Il
est bien plus que le chant : Debussy est l'harmonie spontane. Le chant n'est
que la musique moins l'art. Pour moi, l'art seul me suffit, l'art seul me touche.
Tou te la nature chante : seul, l'artiste harmonise. Assurment, Debussy est l'ar-
bre roi de toute une fort; il n'est pas unique en son essence; il a des voisins
et des proches, comme il a des racines : un peuple et des sicles l'ont fait; il
reprsente toute une culture. J'y consens, tant qu'on voudra; mais enfin il
dpasse de loin toute cole et la fatalit banale du talent. Il a cette vertu que
rien n'annonce et que le moment implique sans la dterminer : vertu qui change
tout ce qui est, aprs qu'elle s'est produite, sans qu'on pt prvoir d'abord
qu'elle dt se produire.
Voil pourtant le merveilleux musicien, o tant de gens ne reconnaissent
encore qu'un assembleur de sons insolites et de consonances rares, qu'ils appel-
lent dissonantes pour mieux prouver qu'ils ne les entendent point. Ils savent
si peu la musique, d'ailleurs, qu'ils ne comprennent pas que le plus musicien
est presque toujours le plus harmoniste. Qui ne prise en Debussy que la forme
n'est pas beaucoup plus digne de goter ce qu'enveloppe cette apparence
enchanteresse et le monde qu'elle exprime. En tout art, les petits matres ont
le bonheur de l'expression; quelques-uns mme font illusion par l. Mais la
UEBUSSY 99
11111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111
forme originale, celle qui fait poque, ne va pas sans le don suprme : le style
parle alors pour l'homme : et, plus rare est l'art, plus rare est l'artiste. Pour
qui fut-il jamais plus vrai que pour Debussy?
Il ouvre un monde la sensibilit musicale : on se livre au plaisir ou l' ton-
nement de ces sensations nouvelles et on mconnat tantt le sentiment de cet
art, tantt les ides qui l'animent. On compare Debussy ce qui lui ressemble
le moins, avec une obtuse injustice. On lui demande le discours et l'loquence
de Beethoven, lui qui tord le cou l'loquence. Mais pourquoi n'exige-t-on pas
du Tintoret le charme de Watteau? On lui reproche de n'avoir eu ni l'clat,
ni la force de Wagner, lui qui met autant de soin cacher sa puissance que le
grand Allemand l'taler, la hisser sur le socle, l'armer de l'pe, de la
cuirasse et de tous les engins de la guerre.
Tant il est musicien, Debussy est tout gnie : et la preuve, qu'on ne prend
plus garde son talent ni l'admirable qualit de son criture. D'autres qui
l'ont suivi, grce un extrme talent qui ne va pas au del, malgr tout, de la
forme pour la forme, ont donn le change sur ce point nombre de bons esprits :
les docteurs de la musique n'ont pas t ses juges les moins svres. Faire de la
musique ne suffit pas : l'me musicale est encore plus ncessaire.
Fau te de sens harmonique, l'uvre de notre Debussy reste un chiffre dont
l'esprit n'a pas la cl.
I
Pour juger Debussy et pour l'entendre, il faut toujours prendre sa
musique en fonction de l'harmonie. Que de vaines disputes on se ft
pargnes si les musiciens laissaient les sourds discuter entre eux et refusaient
de leur rpondre : par malheur, la plupart des musiciens sont sourds plus qu'
demi : le mal le plus rpandu est assurment la surdit; et personne ne se croit
infirme parce que tout le monde chante dans les cours.
En Debussy, un sens admirable de la nature nourrit le sens harmonique. Il
est pote en musique autant qu'on le puisse tre. Les uvres qu'il voulait
crire n'en donnent pas une moindre ide que celles qu'il a crites. Il lui fallait
un texte, o il pt verser toute cette vie passionne qui est le propre de la

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LA REVUE l\lUSICALE
ralit musicale. A lui seul, Debussy a t pour la musique ce que les grands
potes du dernier sicle son couchant furent pour notre posie; mais il le fut
un degr suprieur, du fait que la musique est une langue universelle.
La russite parfaite est, d'ailleurs, le trait le plus visible de son art. Que ce soit
un drame ou une petite pice pour le clavier, toute uvre de notre Debussy
est un monde achev, d'une perfection presque unique. Je ne vois ce caractre
qu'aux deux de Wagner et aux innombrables effusions de Bach,
source intarissable de la beaut sonore. A la vrit, les matres du clavecin ont
eu de cette perfection, dans une sphre de divertissement et de pense lgre :
leur mesure, leur charme et leur grce ne se sont pourtant exerces que dans les
sentiments moyens. Par un prodige singulier, Debussy les a mises dans les
passions les plus profondes, et quelquefois mme, sans qu'on pt s'en douter,
dans ces mouvements du cur qui touchent aux sommets de la pense. Par l,
rien n'est plus original que Debussy et rien n'est si imprvu. C'est l'originalit
intime d'un art qui fait l'unit des uvres. On ne saurait en discerner les
ments un un : l'analyse les dissout en mme temps qu'elle les spare. Pour
Debussy, 1 'harmonie enveloppe tout : elle est son me naturelle; et voil
ment une forme, au plein du mot : elle fait la vie et la constitue. Le calcul de
l'art se laisse oublier. Cette musique parat soudain une rvlation de la nature,
aussi enchante qu'une fontaine fleurie dans les bois ou une roseraie. Il n'est
pas absurde, au contraire, de concevoir une symphonie de Beethoven doue
d'une harmonie moins monotone, d'une palette plus colore et d'un orchestre
plus sensible.
Debussy coute la nature d'une oreille confidente. De tout ce qu'elle offre
ses yeux, son tact, son imagination, il fait de l'harmonie. Il prte une
conscience musicale ce qui n'a point de conscience. Il est le faune et la naade,
le rve de la lune sur les marbres et la mlancolie des terrasses; le pote du
vent et de l'cume, de la mer et des eaux, de tout ce qui est vapem, fluide et
nuages. Il saisit le soleil et le rythme des rayons. Toutes les eaux lui parlent,
et la pluie mme, qui rafrachit le matin, au sortir de l'insomnie et de la noire
chambre, o le malade a compt dans l'angoisse les heures lentes de la nuit.
Tout objet lui est sentiment et sa musique est une peinture de 1 'motion par
l'motion : la subtile magie des accords en est l'instrument; et la nuance, le
HEBUSSY lOt
moyen dont il possde tous les secrets en tout-puissant alchimiste. La nuance
est la fe de Debussy. La nuance est la variation dans la profondeur et dans
le sentiment. La variation n'est souvent que de la matire musicale : la nuance
est de l'esprit.
II
A quoi donner la dans Pellas? On ne sait qu'y vanter
le plus : la force de l'expression, l'accent le plus intense ou la sobrit.
Un art plus concis, il n'en est pas, surtout en musique. A dix reprises, Debussy
insinue des ides qui pourraient donner lieu d'admirables dveloppements :
il n'a mme pas la peine de s'en dfendre, il passe aussitt. Et qu'on n'aille
pas croire qu'il ignore la beaut d'une pense musicale ou la richesse d'un
thme : il les connat mieux que personne. Mais Debussy a horreur de toute
rhtorique : il la bannit du drame avec autant de rigueur que Verlaine de la
rverie. Tout ce qui dborde dans Beethoven est ici contenu jusqu' l'touffe-
ment. La discipline est intrieure encore plus que de la forme. Un got exquis
l'impose. Pour Debussy, un seul accent doit tout dire; une seule harmonie doit
peindre la nuance. Le reste est superflu. Ce qui n'est plus ncessaire est redon-
dant. La rptition est bien morte : enfin, l'ge de la reprise est rvolu. Seul,
l'essentiel suffit. Et d'ailleurs, l'essentiel devrait seul nous suffire. Telle est la
sincrit d'un art vraiment sensuel : il fait connatre le prix de la vraie sensation,
profonde et dlicate, forte et dlicieuse. Ainsi Pellas est une des quatre ou
cinq uvres durables que la musique ait produites au thtre, avec Parsifal,
Tristan et les Noces de Figaro : Boris Godounow y touche, sans tre d'une
beaut assez gale. Entre toutes ces grandes perles, Pellas est la plus une,
avec Tristan. Pas une note de trop et pas une qui manque. Parsifal est de bien
loin la plus haute et la plus belle. L'extrme sduction de P ellas est de nous
tant ressembler, d'tre si prs de nous : nous frmissons ainsi, nous rvons de
la sorte. Et tous ces petits jeunes gens, avec leurs danses, l_eurs bonds, leurs
sauts et leurs bruits de ngres nous font lever les paules, qui s'imaginent que
les amants sont des terriers qui trottent dans un bar, et le dernier mot de
l'homme un petit chien jappant qui fait le beau.
La grandeur de P ellas se cache sous l'exacte mesure et la sobrit voile la
102 L A RE VUE l\IU SICALE
puissance On n'a jamais moins cherch l'effet. Jamais on ne mit tant de
rserve tre plus tragique. Une telle discrtion donne la tragdie un charme
de pudeur irrsistible. Tou te musique parat emphatique prs de celle-l. Il
y a je ne sais quoi d'attique et de racinien dans ce style. La scne du Petit
Y niold avec son pre, celle du quatrime acte entre Golaud et Mlisande, sont
l'expression la plus pntrante la fois et la plus farouche de la jalousie : la
fureur, les accs de frnsie, la double cruaut du jaloux envers lui-mme et
l'gard de sa victime, les spasmes charnels du soupon et les convulsions de
la certitude, il faut se rappeler Roxane et Othello pour trouver rien qui les
gale. Tant de vigueur dans la passion ne nuit point la dlicatesse du senti-
ment. Les traits en abondent : les scnes d'amour, la grave compassion du roi
Arkel, toute la fin d'une mlancolie si douce et si profonde, sont d'un accent
inimitable : phrases adorables, pareilles des confidences, aux sillons de sages
sanglots, la trace de longues larmes sur du cristal, musique tonnante qui
semble l'motion de l'ide dans la gaine transparente du mot : phrases adora-
bles enfin d'tre si justes et pourtant si gnrales que l'inflexion en parat tre
la voix naturelle du sentiment.
La sensibilit de l'ardent Debussy est surtout artistique et amoureuse. Comme
le chat se cline la main qu'il flatte, Debussy se caresse l'me la volupt
qu'il voque : nul n'y est plus savant ni plus habile : il arrive alors que la
volupt mme le cde l'impression d'une chastet si voluptueuse que toute
autre volupt s'efface devant celle du sentiment. Triomphe d'amour, si je ne
m'abuse, douceur qui les rend toutes grossires. Et le mme Debussy con-
nat le mystre de la vie : il en a une ide qui jamais ne le quitte; il y porte une
gravit sereine, qui n'est pas dupe, une tristesse infinie. Laissons dire les
e
nigauds qui se vantent d'avoir invent la joie. En art, la joie est tout bonne-
ment un haut tat d'amour, que la pense domine, voire dans l'excessive dou-
leur. La beaut pacifie tout. La contemplation d'amour est la plus pure all-
gresse, et la seule. Pour l'ordinaire, tre gai, c'est probablement manquer
d'me, et d'imagination surtout. Nos joyeux gamins ne s'en doutent pas. Leur
vide fait leur superbe : le grelot sonne o il n'y a rien. Ils parlent de leur
sant : ils feraient mieux d'avouer qu'ils n'ont pas fini de se sucer le pouce et
qu'ils y trouvent des dlices qui ne nous contentent plus.
DEll USSY 103
111111111111111111111111111111.1111111111111111111111111111111111'1111111111
Le got de la France a tout transform en Debussy. Ce que Moussorgski
indique, Debussy l'achve. Ce qui est profondeur de passion personnelle dans
Wagner est caractre dans Pellas, et pur objet. Autant qu'il peut y en avoir
une dans un art si intrieur, Pellas est l'uvre la plus objective de la musique.
III
Avec la Cathdrale engloutie, l'Hommage Rameau est, mon gr, la
plus belle pice pour le clavier qu'il y ait en musique, depuis les trois dernires
sonates de Beethoven ( 1) . La beaut de la forme, la grandeur et la puret de
l'architecture, la douce majest des proportions, la simplicit de l'effet, nonobs-
tant l'extrme raffinement des lments qui y entrent et s'y ordonnent, tout
conspire la perfection de ces deux chefs-d' uvre. Rameau est une machine
de guerre pour Debussy. Je ne pense pas qu'il vit le matre des matres dans ce
laborieux musicien, d'ailleurs si sec parfois, si savant dans le sens otl l'art
s'oppose la science, si peintre de dcors et, par moments, si peu sensible, plein
de force inutile et l, maigre avec puissance, souvent pdant et plein
d'ennui. Non, Debussy a trop l'amour de Jean-Sbastien Bach pour donner
Rameau plus qu'il ne mrite : mais Rameau est l'antidote de Gluck. Et il
est trs vrai que Gluck est un rustre de gnie. L'opra de Gluck est italien
sans mesure, tout allemand ou franais qu'il veuille paratre. II est cette forme
btarde, entre la musique et la posie, qui redouble l'expression et la dcuple,
qui insiste surtout avec indiscrtion, qui alourdit tout, qui nourrit le texte tra-
gique d'une pte paisse, o la rhtorique sentimentale a bien plus de part que
le pur sentiment. Les Champs Elyses d'Orphe sont une invention sublime;
mais combien d'airs, la faon de }'ai perdu mon Eurydice, sont d'une abon-
dance, d'un embonpoint et d'une niaiserie en somme intolrables. Ce barbare
ne sait jamais se borner, en dpit de sa mine classique : il est fort et grossier;
bref, il sentimentalise et ne cesse pas de sentimentaliser.
II est clair que toute l'paisseur du monde spare la musique de Gluck et
celle de Pellas. Debussy interprte le drame, il en saisit la posie et la trans-
(1) La Lune 5ur le Temple, el La Terrasse des audience5, y sont peu prs gales par la perfection
el la nouveaut,
f04 LA RE VU E l\1 U S 1 CA J. E
pose dans le purgatoire de la musique. Gluck s'y attache et le retient la terre :
il l'habille, il l'affuble du costume thtral, d'armures, de plumes, d'airs carrs
et de rondes chansons. La vrit de la musique est avec Pellas et non avec
1 phignie. D'ailleurs, l'orchestre et l'harmonie de Gluck sont presque morts.
Gluck met la fois le plus de musique et le moins qu'il peut dans la tragdie.
Debussy accomplit le destin musical qu'on voit poindre dans Boris Godovnov :
rien ne lui sied mieux qu'un beau texte tragique, pour en dpouiller i'anecdote
et faire jaillir la posie. II le recre dans l'ordre de l'motion, qui est celui de
la musique. Et tel est le drame musical, s'il en est un.
A Rameau enfin l'honneur du mot le plus fameux qui ait t pens sur
la musique : C'est l'harmonie qui nous guide. Ce Franais ne doit pas sa
dcouverte au hasard, mais l'intelligence de son art. Par malheur, elle
ne saurait suffire. L'Orphe de Gluck n'est pas seulement la plus belle russite
du Chevalier : il est le chef-d'uvre du drame musical ente Mozart et Mon-
teverde. Tou tes les tragdies de Rameau et tous ses drames ensemble n'ont
pas cette force musicale. Rameau n'a pas la sensibilit du gnie; mais il pense
pour le temps venir. II sait ce qu'il faut faire et il ne le fait pas. II a la
raison et l'instinct original lui manque. Il faudrait savoir et penser comme
Rameau, mais chanter au moin$ une fois comme Gluck, et sentir comme
Monteverde. En Debussy s'est fait le beau miracle et son harmonie en est le
signe. Il n'ignore pas la porte de son uvre; mais il en a eu, d'abord, le don
gratuit et le pur privilge. Avant de l'accomplir dans l'art, elle lui est natu-
relle. L'art accomplit la nature : s'il la rend inutile, c'est qu'il y succde. L'ac-
cord d'onzime naturelle, voil donc, sinon tout Debussy, la couler, la sensi-
bilit et la vie de Debussy qui, pour un temps au moins, sont aussi les ntres.
IV
Monteverde n'a peut-tre pas su l'immense porte de sa trouvaille sensi-
ble. Les inventions de la sensibilit ne laissent pas d'tre ingnues. II s'est con-
tent de rendre la sienne toujours plus fconde et plus assure pour lui-mme.
Dans le cinquime livre des M adrigali, il est en pleine possession de son har-
monie. II n'hsite plus employer sans prparation le triton.- la sixte avec la
DEBUSSY
11111111111111111111111111111111111111,11111111111111111111111111111111111
quinte diminue, la septime, la neuvime de dominante, enfin la septime
diminue. Ainsi, la transmutation de la tonalit tait accomplie. Qui ne le
sait? Mais ce qu'on sait bien moins, c'est que tout le style s'ensuit. Pour qui
peut y voir de plus prs, les inventions de Monteverde, que l'on croirait le plus
trangres son harmonie, y ont leur origine : l'air et le duo crs par lui
en drivent bien plus qu'il ne semble. Il n'en va pas autrement avec Debussy :
il rvle une harmonie inconnue, et, comme un Ariel, l'esprit libre de la musi-
que y prend l'essor. Lui-mme, qui avait une conscience si fire de tout ce
qu'il faisait, le donne sentir dans ses Prludes et dans la forme si curieuse du
dialogue musical tel qu'il se ralise dans Pellas.
Ce n'est plus le rcitatif, ni l'air, ni rien de ce qu'on a connu avant lui.
L'harmonie constitue l'lment mlodique lui-mme. L'inflexion de la parole
conjointe l'accord est un chant. L'accord est le jet d'eau sonore, et ce qu'on
appelle mlodie est la gerbe qui s'parpille; mais elle est le jet fluide encore.
Qui ne pense pas harmoniquement ne pourra jamais entrer dans cet art, o
l'oreille imp;ufaite croit trouver un abus de la science musicale et qui, au
contraire, est la dcouverte d'une beaut naturelle. Ce systme abolit tous
systmes : une libert absolue en rsulte, qui n'a d'autres rgles ni de limites
que le gnie du musicien. Dsormais, on n'imite pas Pellas pour tre dans la
voie de Pellas : il faut avoir quelque chose donner de soi et qu'on puisse
s'imiter soi-mme. Personne mieux que Debussy n'tait fond dire : Plus
je vais, plus j'ai horreur de ce dsordre voulu qui n'est qu'un trompe-oreille,
comme aussi des harmonies bizarres ou amusantes qui ne sont que jeux de
socit (1) . De Wagner, il ne pouvait sortir que des copies, aussi pesantes
qu'inutiles : des formules selon des formules. Tout peut sortir de Pellas : le
monde nouveau est celui d'une recherche originale et d'une sensibilit sans
limites.
v
On doit aux gens de lettres un bizarre lieu commun sur Debussy. On dit
de lui qu'il est impressionniste en musique et on le vante comme peintre de pay-
(1 l Cit par R. Godet, Semaine Littraire de Genve, 20 avril 1918.
106 LA R EV U E lU US 1 CA J, E
sages. Que de tels jugements sont peu musiciens. Il faut une tte sans musique
pour comparer Debussy Claude Monet, une tte qui prend les notes pour
des sons et les couleurs pour ce qu'elles expriment. Toute vraie musique est en
ordre, d'abord. La peinture de paysage est presque toujours le dsordre incarn.
Chez Debussy, et jusque dans la moindre de ses uvres, l'ordonnance est
admirable.
Debussy est grand peintre de paysages, assurment, mais sans jamais
peindre l'objet. On ne trouverait pas chez lui les jeux de Haydn et de Beetho-
ven dans la Pas tora le, ni mme de Wagner dans les Murmures de la Fort :
Wagner, du reste, est dj trs loin de l'imitation et Parsi[ al n'en offre plus la
moindre trace. Il semble puril et un peu barbare de chercher donner le
change sur l'objet dcrit. Debussy ne vise partout que l'motion : il est trop
musicien pour tre raliste; il efface le paysage mesure qu'il s'y promne
ou qu'il le contemple, pour n'en laisser paratre que l'cho sensible, l'image
sonnante, le chant que tout moment de la nature fait natre dans une sensi-
bilit ardente et vive. On pourrait nier qu'il y et la moindre description
dans Debussy. Il transmute la nature en harmonies, en motions sonores. Il ne
songe pas peindre la fort bruissante, mais ce que le cur d'une jeune fille,
marque pour le mortel amour, y prouve dans le profond abandon, l'heure
du crpuscule o elle rencontre son destin. Il ne cherche pas rendre la lueur
d'une lampe qui soudain s'allume dans une chambre obscure, ou le blement
des moutons qu'on mne l'abattoir, ou le murmure lent de la fontaine : il ne
pense qu' voquer le doux soleil de la clart dans un enfant qui tremble et la
lumire qui entre comme un couteau dans l'esprit sanglant d'un bourreau; ou
l'innocence perfide de l'eau qui trompe sur la fuite des instants et des baisers;
ou l'immense, monotone et fatale douleur de la vie, lorsqu'on la surprend, au
couchant qui rougeoie, dans un troupeau de pauvres btes sans malice et
sans pch, que son destin, un bton de berger la main, pousse vers la mort,
l, derrire la porte, loin du bercail, pour cette nuit dj si proche.
En musique, le paysage est un sentiment. Et d'ailleurs, la seule beaut
relle du paysage, en art, sera toujours de faire un cadre, accord ou harmonie,
aux passions de l'me et aux penses de l'homme. Mais je m'arrte : cette
vrit est aujourd'hui si mconnue que je ne serais pas compris. On prend le
DEBUSSY 107
1111111111111111111111111111111111111111111.11111111.11111111111111111111111
paysage pour lui-mme, pour un objet qui ait sa valeur ou sa fin en soi. F ai-
blesse misrable, flatterie la paresse de l'esprit, ou naturel abaissement. Je
voudrais mesurer la chute d'un art l'importance qu'il donne ce vide thtral
qu'on nomme un paysage et qui est en train de perdre la peinture. Les peintres
se laissent aller traiter la pense et les figures en lments du paysage, tandis
que le vritable artiste doit peindre le paysage dans le style de la figure et cher-
cher y mettre tout ce que la forme implique de pense. Grce au moindre
effort du paysage, les peintres finiront par ne plus peindre que des natures
mortes; et ils y sont dj, si on ne considre que leurs portraits. Debussy n'est
pas impressionniste le moins du monde. Il est au contraire le musicien qui
fait partout usage des symboles. Car le paysage digne de la musique, digne
de la posie, digne de l'art enfin, est un symbole, et un symbole seulement.
VI
Je ne prendrai dans les Prludes que deux ou trois exemples, plus faciles
que les autres : La Fille aux cheveux de lin, Danseuses de Delphes, Pas sur la1
neige, Bru:yres. Pour calcules et choisies qu'elles puissent tre, rien n'est
moins volontaire que ces harmonies. Elles sont voulues par l'instinct musical et
non par la pense du musicien. Il ne rdige pas harmoniquement un texte conu
sous 1 'espce de la mlodie nue. L'art, ici, consiste raliser ce que le gnie
propose. Et quoiqu'on prtende la fltrir ailleurs sous le nom de romantisme, en
musique la sensibilit est d'abord le gnie.
A quoi bon dcrire ces harmonies si sensibles dans leur enchanement qui
porte toute une espce nouvelle du chant? Ces frictions dlicieuses de secondes,
ces quintes ajustes comme les tons purs des primitifs; ces intervalles inous
jusque-l, qui s'accordent enfin pour une oreille exerce et qui vont chercher le
cur ou caressent si intimement notre vie sensuelle sa source, que l'me musi-
cienne en ressent une sorte de transe amoureuse et d'amoureuse brit? Ces
chefs-d' uvre chappent la logique, comme le frisson de l'amour mme,
quoi il faut toujours revenir en musique et, sans doute, en posie. On en ferait
l'analyse mesure par mesure qu'on n'en donnerait pas plus le secret ni la recette
qu'en dressant la liste de toutes les syllabes qui entrent dans un vers de Dante
ou de Verlaine.
fOR LA REVUE AlUSICA LE
Il importe davantage de faire sentir combien la peinture de la scne et du
lieu, que semble se proposer uniquement la musique et o elle russit avec un
bonheur prodigieux, dpasse infiniment l'intention et la qualit descriptives :
bien loin d'tre une description de l'objet, le gnie de cette musique est la
peinture du sentunent. Ce que les peintres ne peuvent pas faire, Debussy le
fait. Le paysage n'est pas du tout ce qui s'appelle imit ou suscit dans sa cou
leur et ses lignes : il est ralis par l'e.sprit dans l'motion qu'il donne un mou
vement passionn du plerin qui le contemple, voyageur de 1' amour et de la
vie. Pour Debussy, tout est pome lyrique. Et pome lyrique tout ce que fait
Debussy. Berlioz et Gluck lui sont aussi opposs que possible.
Pas sur la neige : Sans doute, ce rythme trbuchant, obstin, comme d'un
faux-pas sur le feutre perfide, et d'un pied qui glisse et se reprend, voque
merveille l'horizon blme ou glac sur l'tendue livide; mais combien plus le
silence touff de l'espace o le cur s'entend battre et presque s'arrter,
malade de chagrin, hant de mlancolie, haletant de doutes et de regrets. Le
petit souffle qm suspend parfois le flocon dans sa chute et le fait tomber de
ct; la longue, l'interminable route; la nostalgie de la lumire absente et de la
chaude caresse : cette solitude, infinie, en un mot, qui est celle de notre me,
cheminant penche sur elle-mme et dont tous les dserts et tous les hivers
de la terre n'approchent jamais.
De mme La Fille aux cheveux de lin : elle est l, avec toute son apparence
mortelle, ses lvres virginales, ses petits ongles de nacre sur ses doigts joints; ses
yeux de seize ans, ses pervenches marines d'Irlande; son air de venir sur la
lande et les bruyres, comme entre les feuilles d'un missel : pourtant, qu'on y
reconnaisse plutt un conte de fes ravissant, un songe du sourire ingnu, une
lgende voile de la plus suave dlicatesse. Dans cette musique, les pices qui
semblent le plus prs de mirer l'objet doivent tre interprtes par le_ sentiment
pour tre vraiment comprises. Sous tant de charme et de finesse, on en saisit
alors la force musicale : gote-t-on moins le nectar de le boire dans le verre de
Venise le plus subtil, le plus arachnen et le plus iris?
VII
On ne pourra Jamais trop admirer les Images et les Prludes. Ici
UER USSY lOO

encore, Debussy accomplit une poque et en ouvre une autre. Personne
avant lui n'a crit pour le clavier comme il l'a fait. Qu'importe, et l, si
telle harmonie, tel dessin l'ont annonc, ou telle arabesque dans Chopin, dans
Schumann ou dans Liszt mme? Un trait ne suffit pas crer une forme.
Debussy a cr une forme pour la musique de piano. Nul n'a compris cet
instrument comme lui. Liszt, grand matre et grand esprit l'orchestre, ten-
dait un peu trop donner, sur le piano, l'impression de tout l'orchestre en
effet : en somme, le piano est alors un orgue percussion, avec le caractre
neutre et uniforme de l'orgue, cet organe presque abstrait de la quantit sonore.
Debussy a conu le piano comme un instrument original, d'une sonorit varia-
ble et d'un timbre propre, o les cordes frappes ne sont pas capables seule-
ment de rsonnances mais du chant mme et de l'enchanement bien li qui
est rserv au quatuor. Son style n'est jamais du virtuose : il y montre une
science et une habilet sans pareilles. Il obtient beaucoup avec peu, et tout
parfois avec rien. Il va de la grce la plus lgre et la plus vaporeuse
l'extrme puissance. Dans l'impalpable, il est le matre souverain. Il n'a pas
son second pour voquer les dans les formes. Toute peinture est
grossire prs des mirages qu'i l voque. La joie de l'art est son comble
quand tout est d'autant plus rel qu'il est une cration spirituelle et que la
ralit tient la seule imagination. La Cathdrale Engloutie est la plus belle
pice pour l'instrument qui ait t crite depuis l'opus Ill : elle n'y ressemble
pas plus qu'une folle verrire une fentre romane, massive et sombre. La Ca-
thdrale Engloutie est le prlude de Lohengrin, dont notre Debussy a fait don,
un beau jour, la musique de piano. Elle en a l'architecture, la force concise,
la sobre abondance et la plnitude. Et les deux difices semblent issus de la
mme ide originale. Au piano, comme dans le pome vocal, rendez vous
compte, enfin, que Debussy est l'un des plus grands potes lyriques de tous
les temps.
VIII
Une atmosphre inoubliable enveloppe Pellas. Cette musique est un
climat du sentiment. En gnral, la musique corrompt le pome; elle n'y ajoute
que la fadaise. Elle abaisse les grandes uvres de l'esprit, en les rendant pr-
HO LA REVUE lUUSICALE
caires et temporelles : la grandeur elle substitue l'emphase sentimentale.
Shakspeare, Dante et Gthe ont pu s'en plaindre. Dans Pcllas, Debussy
donne au pome la vie relle qu'il n'a pas : il fait des hommes et des femmes
avec des marionnettes, et de la fatalit avec de simples ficelles. Les drames
de Mterlinck appellent la musique, ou un pote : toutes les scnes, d'une si
vive invention quelques fois, sont les titres de chapitres qu'il faut crire.
La merveilleuse unit de Pcllas est un effet de l'quilibre peut-tre unique
de cette musique entre la sensation et l'intelligence. Ici, toute la sensibilit est
intelligente, et toute l'intelligence est sensible. Ce caractre n'est au mme degr
que dans Parsi/al ct Tristan. Mozart se tient dans le plus heureux quilibre,
sans doute; mais il va bien moins loin 'dans la connaissance : bonheur de l'me
lgre, il reste la surface : un petit monde lumineux, plein d'esprit et d' agr-
ment; mais les passions n'y ont pas ces lames de fond qui rvlent le nant ou
l'univers, et qui emportent tout. En son art, Debussy veut tre tout divertisse-
ment, et il s'lve de beaucoup au-dessus du divertissement. Une mesure si
exquise doit tre en lui l'effet d'une puissance gale : elle l'est, quoi qu'il
semble. Tant l'opinion est grossire, la douceur et l'enveloppement de Pellas
font tort la grandeur de cette musique et sa force : il est impie de les
mconnatre.
La scne des souterrains est presque sans exemple : la couleur, le sentiment,
l'harmonie, tout est original; mais la force tragique ne le cde pas la nou-
veaut : la vigueur contenue, touffe en quelque sorte, n'en est que plus intense.
Ce trait est propre Debussy : pas un musicien ne l'approche pour voquer
l'motion ou insinuer l'ide : il exprime par allusion ce que les autres ne rus-
sissent pas galement dfinir en multipliant les signes.
Golaud et le petit Yniold, au pied de la tour, ne font qu'une image
d'Epinal, dans Mterlinck, tout au plus un conte populaire la faon de
Genevive de Brabant. Debussy porte la scne au plus haut point de la pas-
sion humaine : tous les tons se succdent et toutes les nuances, les clats terribles
de la jalousie et les soudains apaisements du tigre, qui se retient, qui guette et
fait patte de velours : la rage qui se contracte, le contraste de la violence la plus
sauvage et de la plus douce innocence, le scherzo de l'enfant et la fureur de
l'homme, sa douleur qui ricane, ses grincements de dents jusqu' l'explosion
DEBUSSY H!
111111111111111111111,1111111111111111111111111111111111111111111111111111
finale, le musicien conduit la tragdie avec une certitude et une puissance qu'on
ne saurait dpasser. Je compare de tels moments aux conflits les plus formidables
de la Gtterdmmerung, cette catastrophe musicale, et l'avantage n'est pas
toujours aux gants : le comble de la puissance est dans le caractre et l'
tion, non dans la masse, le tonnerre et les orages : la massue d'Hercule me
touche moins que les petites mains de Cordlia.
D'ailleurs, toute la fin de Pellas est un continu Quoi de
plus beau que les merveilleux accords, o se mirent les yeux innocents de
Mlisande jusque dans le plus sombre dlire de son bourreau, ces doubles quintes
o passent on ne sait quels anges du ciel? Seul, Parsi[ al a cette profondeur
de musique et ce sens du mystre : il faut toujours juger d'une musique sur le
philtre qu'elle nous verse et sur le gnie qu'elle a d'exprimer l'inexprimable.
L'norme enluminure des Italiens, leur badigeon de foire, est le contraire de
cet art l. Non, la musique n'illustre pas un texte : elle le transpose dans un
autre ordre : elle le prend l'intelligence pour l'lever la connaissance
reuse de l'motion. Et comme la posie ne prtend pas moins faire avec les
moyens qui lui sont propres, telle est la guerre du grand pote et du grand
musicien au thtre : un grand pome se suffit, la musique le gte. Pour le
grand musicien, le seul pome qui lui convienne est celui o la musique peut
mettre la grande posie, qui n'y est point.
Quand les pauvres amants osent enfin s'avouer leur amour, au seuil de
la mort, rpondant l'ivresse de Pellas, le murmure de Mlisande, presque
imperceptible, presque morne, sur une seule note, forme un aveu sublime.
Et l'adorable sourire de la mlodie : ] e suis heureuse, mais je suis triste, est
la fois d'une profondeur et d'une dlicatesse, qu'on n'a jamais trouves
ensemble ni jamais gales. Presque partout, la simplicit des moyens le dispute
au raffinement. Il n'est musique prs de l qui ne semble ou un peu vide
ou trop grossire.
Le charme de l'expression sonore, la beaut d'un orchestre o le gnie des
timbres fait rgner une incomparable unit, la perfection de la phrase vocale,
tout concourt masquer la puissance. L'uvre parat simple et facile, force
d'art. Par ce qu'elle est sans clameur et sans cri, parce qu'elle ne fait jamais
de bruit, on la pourrait croire sans haleine. Enfin, elle semble se jouer dans la
112 LA RE VUE l\1 U SICALE
demi-teinte, parce qu'elle possde la matrise des valeurs et du clair obscur.
Rien n'est si faux. Il est ncessaire, au thtre ou dans la chambre, sur le
clavier ou l'orchestre, d'exprimer avec un soin jaloux toutes les nuances de
cette musique : on s'tonne alors de tout ce qu'elle recle : on peroit, la
juste chelle de l'ensemble, la puissance des clats, du tragique et de la passion,
comme on sent dj le charme extrme de la tendresse et les sductions de la
mlancolie. Le ddain de ce Debussy pour l'effet est sans parallle. Pour
moi, et-il commis des crimes, Debussy est par l d'une sainte vertu : depuis la
Renaissance, il n'y a que Bach pour la partager avec lui ( 1). Il finit presque
toutes les scnes et tous les actes de son drame dans une sorte de silence inimi-
table, qui est prcisment la palpitation profonde de l'motion : elle prend fin,
la lettre, comme on meurt, comme on s'vanouit, soit de douleur, soit de plai-
sir. Prs de ce soupir, tout cri est faible. Toute explosion manque de force et
d'cho prs de ce frmissement. Et on ne comprend rien Debussy, tant qu'on
ne l'a pas saisi dans cet branlement secret de l'ardeur la plus intime.
IX
Jusqu' un certain point, Debussy a t le Rimbaud de la musique. Il part
du Rimbaud vritable, et non de ce monstre ridicule que les thologiens de la
tradition, les Royers Collards de omni re scibili ont dress en idole au seuil
de la nouvelle pcsie, le coiffant d'un bonnet pieux pour lui trouver une excuse
d'avoir t un individu, autrement dit un anarchiste : mais tout finit bien pour
le moi, ce galeux, s'il meurt imbcile et converti. Nos docteurs n'auront pas
besoin de se convertir : ils auront vcu comme il faut mourir.
Tous les musiciens qui l'ont suivi ou qui le suivront de longtemps dpendent
du seul Debussy, comme les potes dpendent tous de Rimbaud, plus ou
moins. Mais Rimbaud n'a donn que le branle et l'exemple d'une expression,
tandis que Debussy a eu le bonheur d'accomplir un chef-d'uvre. Le chef-
d' uvre finit toujours par tre une uvre objective. Voil pourquoi Pellas a
tant d'importance: Debussy y a libr la musique en mme temps que l'harmo-
nie. Il les a toutes deux arraches au systme. La libration de l'harmonie n'est
(1) Et, pour tre juste, assez souvent Moussorgski.
DEBUSS\' H3
pas un fait moins considrable, il n'a pas moins d'avenir en musique, il me
semble, qu'en posie le jeu direct de la pense dans le sentiment et du sentiment
dans l'image, dont Rimbaud, pour sa gloire, a laiss de foudroyants exemples.
Rimbaud a spar la posie de la logique, et d'un seul coup, jusqu' l'excs,
jusqu' la parodie du penser. Ill' a os dans le temps o rgnait absolument la
mtaphore Natoire, cette vieille reine de thtre enchane son Potemkin, son
gant favori, son Hercule de Victor Hugo. Tout ce qui a, depuis lors, quelque
valeur en posie, tient de Rimbaud. Mme si quelques gamins font les fous, et si
quelques potes cherchent leur rythme dans le dlire, les Illuminations sont leur
soleil et ils en tirent leur lumire. Il suffit Rimbaud de se comprendre : son
moi est la trame de ses penses : son sentiment propre fait le continu de ses
impressions les moins cohrentes. On recueille ses ides, ses clairs, ses ellipses;
on en cherche l'enchanement: lui, il bondit et il passe: il suit sa vision intrieure,
les traces et le murmure de son action. Comme la Pythie, il ne peut servir de
modle qu' de faux oracles. Mais chaque homme n pote, il montre la voie
O d'tre enfin lui-mme un chant pur a l'audace
De mme, l'harmonie dlivre par Debussy ouvre une carrire infinie la
consonance. Et le sens mme de la mlodie en est chang pour toujours. Il ne
s'agit plus d'un discours prvu en toutes ses propositions, en toutes ses incidentes.
La mlodie oratoire a vcu. Ceux qui pensent crire aujourd'hui contre Debussy
en relvent aussi troitement que ceux qui l'imitent. Les hrtiques sont plus
dans la religion, souvent, que les fidles. L'Aprs-midi d'un Faune est une date
capitale de la musique. Par nature, le phnomne sonore est en perptuelle vo-
lution : il se differencie toujours davantage. Les grands inventeurs en musique
donnent un corps la sensibilit inquite qui se cherche et s'ignore. Du ct
purement sensible, l'histoire de la musique est, comme celle de la mathmatique,
un enrichissement continu. Qu'on le veuille ou non, c'est en musique surtout que
la soi-disant simplicit ne rpond rien, et n'est qu'un mot vide. On ne fera pas
que notre oue soit celle des hommes d'il y a mille ans ni mme de nos grandsN
pres. Pris au hasard, un homme sans culture, un ngre, un Lapon est un demi-
sourd prs de nous. Parmi les musiciens mme, le sens sonore de l'Occident
en 1900 est infiniment plus riche et plus complexe de sicle en sicle. On a
2
114
LA REVUE lUUSICALE
beaucoup aim la musique dans les Cours d'Amour, en Flandre, en Italie, voil
quatre ou cinq sicles; mais entre les hommes de ce temps-l et nous, la distance
proprement musicale n'est pas moins grande qu'entre les physiciens de la Renais-
sance et la physique de Poincar ou de William Thomson. Et qu'est-ce que la
mathmatique de Vite prs de celle o Einstein nous convie?
Le plus souvent, d'ailleurs, celui qui ouvre une poque au sens de l'art en
accomplit une autre qui s'achve. La moiti du gnie original consiste porter
l'originalit des autres un point de perfection qu'ils n'ont pu atteindre. Le
destin des prcurseurs est d'avoir presque toujours tort : on les mconnat, quand
ils paraissent; et le messie, qu'ils ont prcd, les absorbe ensuite jusqu' les
faire disparatre. Ainsi Debussy accomplit, au piano, les pressentiments et les
motions de Chopin, de Schumann et de Liszt : ce qui tait loquent chez eux
et du virtuose sentimental, s'lve l'expression pure chez Debussy : ses ren-
contres et ses emprunts sont plus lui que tout le reste : parce qu'il a un style,
et toujours musical.
Ni ses modulations, ni son got chromatique, rien n'est plus offensif en
Debussy : le style pacifie tout. Rien ne sent la manire ou la manie, comme dans
Csar Franck. Avec tous ses mrites, ce saint homme n'est pas un hros de la
musique : la vertu est la vertu, mais elle n'a pas le pouvoir de surfaire l'uvre
de Fartiste. Csar Franck est maniaque de chromatisme. Son ingnuit ne
l'empche pas d'taler un srieux continu et presque ridicule; et sa conviction est
toujours grandiloquente : trop d'onction, trop de voix cleste. Cet orchestre est
un harmonium. Cette glise est bien plus loin de Chartres que de Saint-Sulpice.
Il y a telle faon d'tre candide qui a tout l'effet de la rouerie. L'affectation
peut tre naturelle et l'apprt innocent. Enfin, gare l'artiste en qui l'innocence
et le petit esprit se confondent. Quelles que soient d'ailleurs sa vertu et sa sinc-
rit. Une certaine niaiserie, aussi, peut tre sincre : c'est de quoi la lourdeur de
la pdanterie ne s'est jamais prive. Je ne puis souffrir qu'on nomme Jean
Sbastien Bach, propos du bon Csar Franck. Il cultive l'effet et ne se prive
mme pas d'tre fort brillant. En art, c'est le pch.
x
A l'orchestre, Debussy a le gnie des timbres, et par la couleur il multiplie
DEBUSSY
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l'harmonie. D'ailleurs, tout chez lui est harmonique: ds l'origine, Debussy est
tout gnie. Debussy n'a rien touch, qu'il n'y ait fait clore la fleur musicale.
On n'a jamais t plus musicien que lui. De l, qu'il a drout cette foule de
gens qui gotent la musique, non pas en musiciens, mais en lecteurs de livres :
ils y cherchent d'abord un discours logique, des ides comme on dit, et toute
sorte d'intentions : raisonnables tant qu'on voudra, elles ne sont pas le principe
de l'art, mais le moyen seulement. Il faut de l'intelligence et des ides en
sique, comme en toute uvre de l'esprit : toutefois, il y faut, bien plus encore,
de la musique. Les ides littraires ou les ides plastiques ne sont pas les ides
musicales. Au fond, et par-dessus tout, l'harmonie en dcide. La musique de
l'homme moderne est ce prix.
Il est trs vrai que la polyphonie loigne de la musique aussi souvent qu'elle
la ralise. Il y a dans la polyphonie une part mcanique et abstraite, qui finit
par touffer le sens naturel du chant, en dsschant le sens de l'harmonie : le
jeu des thmes, la science de les conduire, le plaisir intelligent de les combiner
donnent la symphonie un air de problme plusieurs inconnues, qu'il s'agit de
dbrouiller lgamment et dont l'esprit se rserve la solution : il y trouve un
contentement, dont la musique est peine le prtexte. Beaucoup de savants
croient aimer la musique et se plaisent en faire, qui ne poursuivent que le
plaisir d'une gomtrie sonore. Et nombre d'ignorants coutent la symphonie
comme on suit les mouvements des acrobates, dans un cirque, avec l'extrme int-
rt d'une curiosit enfin satisfaite si, au terme, tous les tours de force concordent,
si rien n'a rompu le rythme et si la figure est accomplie, sans que personne se
soit cass le cou. Plus ces bonnes gens coutent, moins ils entendent. Bref, les
notes remplacent les sons.
A cet gard, Debussy a fait une rvolution ingnue. Lui-mme avait le
sentiment de quitter une gomtrie musicale pour revenir la nature. Il est clair
que le contrepoint et la polyphonie d'orchestre tendent une espce de gom-
trie descriptive ou de position, o non pas l'tendue se projette, mais o la dure
se reprsente. Le sens musical, quoi qu'on dise, est le plus ingalement rparti
du monde. L'immense foule des hommes n'entend peu prs rien : ils sifflent
un refrain .et ils sont qu'ils chantent : plus l'harmonie est riche, plus
elle leur semble confuse. Rien ne spare plus les hommes entre eux que leurs
HG LA ltEVUE 1\IUSICAI,E
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ressources sensibles; mais l'amour-propre leur dfend d'en convenir. Cet abme
fait le fond des querelles en art et mme en posie. Ecoutez-moi ce triple sourd,
qui tranche du b1en et du mal en musique, au nom de Rome, du Pape et de
Minerve. Les uns .sont sensibles ce qui laisse la foule des autres sans la
moindre sensation; et comme ils n'y trouvent aucun agrment, ils s'indignent.
On ne veut jamais tre moins sensible que le voisin : il n'est pas d'offense plus
secrte et plus cruelle qu'un divin plaisir, qu'on ne peut mme pas souponner,
loin qu'on le puisse prendre.
Tout est gnie dans l'orchestre de Pellas : Tout y est musique et fait pour
l' oreille. Quand on a got de ce philtre, toute l'ancienne musique, hormis
Wagner, semble un peu fade, lourde et terne. Le Prlude l'aprs-midi d'un
faune est une rvlation. L'Orfe mme de Monteverde n'a pas eu tant
de nouveaut. Un voile est tir : un mur sculaire nous sparait de la nature :
voici, dans sa chaleur riante de bel t, s'animer en chantant un nouveau
monde sonore.
Debussy a rendu sa qualit originale chaque instrument. Il les a dlivrs
de l'norme, de l'admirable contrainte o Wagner les avait tous asservis pour
n'en plus faire qu'une lyre immense : tous les timbres dans Wagner, sont
comme Kundry genoux devant son matre, absorbe dans la seule volont
de servir : (( dienen, dienen. Pourquoi l'orchestre ne serait-il qu'un orgu'e
gigantesque? Avec Debussy, les familles d'instruments sont libres et vivantes.
Debussy divise volontiers le mme instrument, pour en obtenir toutes les nuances.
Matre des timbres, il est d'ailleurs incomparable dans l'usage des bois la
franaise, comme Wagner dans l'emploi des cuivres. Et quant la harpe,
jamais personne n'a crit comme Debussy pour cet instrument. C'est
l'orchestre surtout que le gnie de notre Debussy se fait connatre : sa poly-
phonie est toute harmonique. La Chute de la Maison Vsher nous et ouvert une
cathdrale impalpable de sons. Rien ne le spare plus des Allemands. Mais,
mon gr, il est encore plus loin des Italiens peut-tre, et de leur mlodie si
trangre tout sens harmonique. Debussy est tout de France, comme le
J ardin du Luxembourg, la Sainte Chapelle, les verrires de Chartres et le
Palais de Jus ti ce Rouen.
DEBUSSY
XI
Pardonnez-moi comme l'Egyptienne.
Si, si, je suis heureuse, mais je suis triste.
Elle va pleurer aussi; j'ai piti d'elle ( 1) .
H7
Voil des accents qui me ravissent : plus droit ils me pntrent, plus
j'en admire la pointe subtile. Il semble que ce soit sans effort, bien peu de
frais; et le calcul n'en est que plus exquis. Je dirais mme que cet art a plus
de fond qu'un autre : il est plus beau, plus rare et mme plus puissant d'enve-
lopper ainsi l'aigu du doux poignard et la force du coup qui entre. C'est la
pure nudit sous un voile en fils de la Vierge. Une certaine paisseur de
gnie veut en vain nous persuader que la grandeur se mesure la rudesse,
au poids et la violence. Il n'en doit rien tre, tant qu'il y aura sur la terre
quelque confident des dieux : la beaut et l'amour vont ensemble; et la
suprme beaut ne se connat que dans la grce suprme. En ceste fo:y, je
vueil vivre et mourir.
Le dieu de l'art n'est pas celui qui fait beaucoup avec beaucoup, mais
celui qui fait tout avec peu prs rien. J'ignore une puissance sans profondeur,
ou je n'en puis faire cas; mais o je trouve la profondeur du sentiment, le
long et doux abme de la rverie pour la pense, je trouve aussi toute la puis-
sance. Dieu sait si. a vingt ans, j'ai t fanatique des Derniers Quatuors et des
Dernires Sonates. Dieu sait, aujourd'hui mme, si je vois rien dans la musique
moderne qui s'gale Parsi/al et Tristan. Mais je suis forc d'en faire
l'aveu : les cris inous d'Isolde et toute l'immense lyre du Titan n'ont rien
de plus pntrant que ces trois mesures, rien de si juste, rien qui soit plus riche
en confession sur l'amour de la femme, sur son cur et son destin. Et certes,
qu'une telle beaut soit atteinte dans l'ordre du sentiment par la justesse seule
de l'accent, cette russite est un miracle de la mesure et de cette intelligence
que j'appelle l'intelligence sensible. Il faut dire, en passant, qu'une exquise
sensibilit rencontre le ton juste de l'amour plus que toutes les forces dcha-
(1) Ballades de Villon, p. 8, etc.; Pellas, pp. 254, 255, 299.
H8 LA REVUE MUSICALE
nes de la passion. Puis, en art, un sens exquis de la volupt n'est pas sans
toucher une merveilleuse intelligence. On ne peut comparer les sommets de
notre Debussy qu'aux cimes prfres de la posie et de l'art, telles scnes
du Soir des rois ou de Cymbeline, et aux paysages si tendres o trempent les
visions amoureuses de Watteau.
Il faut bannir de l'art la superstition de la masse et les moyens de la quan-
tit. Cette religion est celle de la musique depuis cent ans : elle est trop gros-
sire. Quand un artiste nous fait toucher le fond du sentiment, quand il nous
meut dans ce cur du cur, qui est la rverie de notre entendement d'amour,
il possde la plus beau de l'art; il en dtient tous les prestiges. Berlioz, avec
ses mille instruments, ses canons et ses bombardes, s'vanouit d'un seul coup
devant un violon unique en un simple prlude de Jean-Sbastien Bach, Notre
Pre. On parle vainement du gant Victor Hugo et de Rubens, ce colosse :
Verlaine et Watteau sont d'un bien autre prix. Et certes, ce n'est pas pour
rien que Debussy, dans mon esprit, donne la main Watteau et Verlaine,
les trois grces franaises.
XII
Ses dernires uvres n'ont pas t comprises. On y a vu un jeu de la
forme rare. L'extrme audace de l'harmonie a tromp sur les sentiments : ici,
le parfum cruel de la fleur gare le musicien qui la respire : il ne discerne
plus assez la nature de la plante et la beaut lui chappe.
Pauvre Debussy! Les Epigraphes, avec les deux Sonates pour le violoncelle
et le violon, ne sont pas sans doute ses chefs-d' uvre; et pourtant, il y fait
quelques-uns des aveux les plus secrets et les plus dchirants que l'art ait
jamais arrachs un artiste. On ne saurait imaginer plus de simplicit dans le
plan et plus d'trange curiosit dans le got sonore : ce contraste est surpre-
nant. Le raffinement de l'harmonie, la sincrit encore plus que l'audace n'y
sor.t pas le moins du monde un effet de la recherche, mais au contraire
l'expression la plus directe de l'instinct et de la sensibilit : ici, le soupir, le
cri touff, l'abandon du corps tortur, l'angoisse de la maladie est musique.
DEBUSSY
tH)
Il n'en est pas d'autre exemple. C'est la douleur qui parle, et la pire de toutes,
la douleur physique, la pointe sans remde qui s'insinue dans le cours des ides
et vient les interrompre : le mal les altre en Debussy et ne les trouble pas; il
les suspend, sans russir les brouiller : l'ordre intrieur, la clart de l'intelli-
gence restent admirables : le tmoin de la sensation demeure incorruptible. Et
rien ist plus extraordinaire que cette lucidit. L'esprit n'a pas cess d'tre
le matre : il halte seulement; il va par frissons et par sursauts; si la fivre
traverse ses rves et les rend tristes frmir, il modle cette fivreuse tristesse,
il en dessine les contours; et de son dlire mme, sa fidle lumire fait un pur
cristal. Il garde sa grce dans le dsespoir; il ne perd pas tout sourire dans la
brume des tourments. Sobre et contenue, cette musique dchire l'imagination
par tout ce qu'elle livre du musicien et ce qu'elle laisse supposer. Il n'est gure
croyable qu'on ait pu trouver du calme et de l'allgresse dans les Epigraphes.
La lumire claire parfois la plus irrparable misre, et qu'on n'et pas sonde.
Le calme, ici, est celui de la rmission; l'apaisement, la ruineuse lassitude, la
sueur qui succde au feu de l'insomnie. Le souffle court, la mlodie entrecoupe
de spasmes, interrompue de brusques heurts, de contractions et de tressaille-
ments, pas une ligne qui ne trahisse l'homme la question, sur le lit de sup-
plice. Les songes qui le visitent encore, les images caresses passent dans une
vapeur si lointaine que l'artiste semble leur dire adieu d'un autre monde.
Accords souffrants, dessins replis sur eux-mmes, le martyre de la maladie
mortelle s'en exhale avec des lancinements et des angoisses presque intolrables.
Par miracle, le poison qui empche le vol de la musique, ne l'alourdit pas; il
l'entrave, sans lui ter sa lgret originelle; il retient l'aile, il tire sur elle
jusqu' faire crier la pauvre me : il ne la coupe pas. Une partie des
Epigraphes semble, impassiblement, le rve d'un supplici, tandis qu'il est sous
l'influence de l'opium : il contemple ses tourments; il les raconte, en paroles
brves; mais il parat en tre dtach. Dans l'autre, il est rveill; il ne regarde
plus sa souffrance : il souffre. L'unit ne manque pas ces uvres pantelantes
et saccades; mais elle est presque partout suspendue par le cri sourd et le
frmissement. Fragments, si l'on veut; mais quelques-uns d'une force et d'une
beaut entires. Quant au gnie, il est toujours aussi original. Le premier temps
de l'une et de l'autre Sonate, je ne sache rien qu'on y puisse opposer depuis un
t ~ O LA REVUE Jl,USICALE
sicle, dans la littrature du violoncelle et du violon ( 1) . Deux ou trois pas-
sages de la Sonate pour Violon sont dignes de Jean-Sbastien Bach (2). L
encore, dans la dernire uvre sortie de sa main, Debussy montre la plus rare
de ses vertus, dans une puret incomparable : la sobrit ne peut aller plus loin.
Il la pousse jusqu' l'avarice, jusqu'au ddain de plaire, lui qui est tout
charme et tout dsir de charmer. Quand il nous dcouvre une perle sonore
d'une suavit merveilleuse, je lui en voudrais de ne jamais me la prsenter
deux fois : il la drobe aussitt; il en sait le prix, et on dirait qu'il la ddai-
gne. Ah, c'est trop bien rpondre la plus belle exigence de l'art, et trop
selon mon got, pour que je puisse lui en tenir raison et que je le lui reproche.
Le Titan Wagner, quand il saisit un filon de grandeur et de beaut, il ouvre
toute la mine : il l'exploite en tous sens; il ne s'en lasse pas; il rpte l'ide
passionne sous toutes les formes; il ignore la satit; non seulement, ill' puise :
il ne craint pas de l'enfler, l'occasion, et de l'appauvrir ainsi en la rendant
vulgaire. Comment d'ailleurs lui en faire grief? Cette insistance formidable
est son gnie propre. La rserve de Claude Achille est le gnie contraire :
parfois, elle n'est pas moins puissante que l'entassement, et elle ne donne pas
un moindre sentiment de la profondeur; mais elle les dissimule : peut-tre,
cette passion concise, ce ddain de tout effort, sont-ils, dans l'ordre pur de
l'art, au del mme du pathtique. La plus belle victoire de l'artiste est celle
qu'il s'assure sans avoir l'air d'y toucher : au lieu d'une complaisance ou
d'une concession facile au got moins relev des autres hommes, elle est le
sacrifice exquis de l'artiste sa propre et plus parfaite beaut. Le porche de
Chartres en offre de sublimes exemples. Il en est ainsi dans Stendhal et dans
(1) La plupart des Sonates pour les deux instruments paraissent sans couleur prs de celles-l; et
celles du dernier sicle tout fait vulgaires. Qu'on s'en assure par cette seule remarque : Les deux
Sonates de Debussy sont nes, plus ou moins directement, des Sonates de Schumann, Or, par le simple
souvenir qu'on en garde, comme un cho lointain, elles rendent les Sonates de Schumann presque insipides,
dans leur navet chevele et leur passion dbile : Schumann est sentimental jusqu' la nause, comme
Chopin; Debussy, la lin, ne l'est jamais.
(2) Sonate pour Violon : Les 2 et 3 du premier temps; le Scherzando du second, pages Il
et 12; le Meno Mosso, qui rappelle le plus beau passage de la Grande Fugue pour Archets, de
Beethoven, op. 133; le 3 du troisime temps, d'une varit si expressive et d'une grce aigu.
Sonate pour Violoncelle : l'admirable premier temps; le Lento, 9 du troisime. Sans doute, ces
deux Sonates n'ont pas la plnitude sublime de Bach dans les siennes et dans ses Concertos. Mais elles
seules y peuvent tre compares, depuis Mozart et Beethoven.
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Racine. Que Debussy y fasse penser, quelle clart sur son gnie : la merveille
en est d'autant plus prcieuse qu'elle est plus rare en musique. Le musicien
est sans retenue, le plus souvent : il est un artiste qui, d'abord, s'panche et
qui ne sait presCjue jamais se borner. Debussy n'a pas son pareil pour la mesure
son art n'est tavel d'aucune intemprance.
XIII
La force, le pouvmr, l'intelligence du musicien Debussy! Veut-on les
mesurer, que l'on compare sa musique pour Baudelaire S:!S trois ballades
de Villon. Vingt ans sparent ces deux uvres, le grave espace qui s'tend
entre la trentime an ne et la cinquantime, entre la pleine jeunesse et la
plnitude puissante de la maturit. A quelques rares exceptions prs, qu'est-ce
qu'un grand pote ou un grand musicien trente ans? Un gnie colier. Quelle
que puisse tre sa veine, elle n'a pas fait son lit; elle ne coule pas seule, ample
et d'une onde profonde. S'il ne nous restait de Beethoven et de Wagner, de
Gluck et de Monteverdi, de Liszt et de Moussorgski que les uvres de leurs
trente ans, nous n'en ferions pas grand cas. Dans ses pomes de Baudelaire,
Debussy montre une . tonnante matrise. En 1890, non seulement il possde
toutes les conqutes de Wagner, mais il y ajoute. Son harmonie est dj bien
plus hardie, plus subtile et plus riche. On dirait d'un Wagner blouissant,
qui prodigue ses trsors d'expression; qui, sur le premier signe, et propos
d'une simple motion, s'lve d'un seul coup aux transports de Tristan
l'agonie et d'Isolde mourante. Rien n'est plus pathtique que cette uvre,
et c'en est le dfaut. Elle est toute en excs. Un pome sourd et triste tourne
la suprme tragdie. La douleur, la passion s' y rpandent en clats sans
mesure. Mais enfin personne au mme moment, et personne depuis, n'a donn
ni fait entendre un chant, o la puissance et le gnie forcens de Wagner
soient approchs de si prs ( 1). Le jeune musicien s'y gale au titan de la mu-
sique, et d'ailleurs hors de propos. L pourtant, on voit ce que Debussy aurait
pu faire dans une voie qui n'tait pas la sienne. Il tait capable, et lui seul, de
(1) Richard Strauss except, qui rien n'a manqu peut-tre, si ce n'est la beaut et le choix des
penses,
122 LA REVUE MUSIC,\LE
donner, s'il l'et voulu, l'opra wagnrien que mille autres ont tent, sans en
produire que des copies, toutes plus ennuyeuses et plus vaines les unes que
les autres.
La vie se passe, et pour Debussy sans doute, dans un siler.ce et une demi
retraite propices aux motions profondes. Il y a du secret et de l'ardent dans
tout ce qu'il a produit. ]'coute prsent ces Trois Ballades de Villon :
l'euss-je mconnu, j'y dcouvre quel homme tait cet artiste et tout ce que
rvle cette musique immortelle, la seule mon sens qui ait jamais ajout
une immortelle posie. Car les chefs d'uvre des potes n'ont que faire de
musique le plus souvent : ils ont la leur, que l'autre sentimentalise et par l
qu'elle abaisse. Mais ici il n'est plus question de redoubler l'expression.
Le gnie de Claude Debussy n'choue pas rcrer le pome : il le transpose
dans un autre monde. Une tristesse brlante, une mlancolie sans pareille,
o celle de Bach s'apparente seule; la profondeur d'une motion toujours
accole, dans la volupt, la douleur et au nant, toute cette nature d'homme
si musicale, parce qu'elle est d'une me passionne entre toutes, se fait jour
et chante dans ces ballades. Je laisse de ct la dernire qui, l'orchestre,
est sans doute le plus beau jeu, le plus vif scherzo de la musique moderne,
on ne sait quoi qui rappelle la reine Mab. Les deux premires portent la
musique de notre Debussy dans l'un de ces hauts lieux de l'art, o l'on peut
atteindre mais qu on ne dpasse pas. Si le plus rare raffinement, la plus savante
recherche; si une sensibilit dchirante, une motion passionne au point que
le sanglot et le cri s'y suspendent, tel un rossignol sur un fruit qui va tomber;
si toutes ces vertus de l'excs s'enveloppent jusqu' sembler naves; si une
possession du soi infaillible gouverne et dirige les sentiments les plus dchans
du cur humain; si enfin l'artiste domine sur sa pense et sur son style au
point que la complexit la plus tonnante se fait prendre pour la simplicit
mme et le propre discours de la nature, ces chants en vrit sont sublimes,
et d'un sublime musical qu'on ne retrouve que dans Bach, Notre Pre, et son
Fils le Wagner de Parsi/al. Qui entendra cette musique dans sa plnitude;
qui la ressentira dans l' e.:>prit d'amour o elle est conue, connatra Debussy
enfin : et il saura, non pas seulement le charme, mais la puissance voile
et la douce majest de son gnie.
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XIV
A quelque douze ou quinze ans d'intervalle, je le rencontrai deux fois. La
dernire, il tait prs de sa fin. Il payait de sa personne dans un concert de cha-
rit o l'on donnait de ses uvres. La guerre l'a rvl passionnment de son
pays, et, plus que Franais, enracin son Ile-de-France. Il venait d'tre fort
malade et on l'avait dit perdu : ill' tait. Peu de temps aprs, il allait retomber
dans le mal qui l'a tu. Je fus frapp, non point tant de sa maigreur ou de sa
ruine que de son air absent et de sa lassitude grave. Il avait la couleur de la cire
fondue et de la cendre. Ses yeux ne rendaient pas la flamme de la fivre, mais
le reflet lourd des tangs. Il n'y avait mme pas d'amertume dans son sourire
tnbreux : il y perait plutt un ennui de souffrir, et ces roseaux de l'angoisse
qui coupent la rive rveuse d'une mare, un soir d'automne, dans la paix qui ment.
Sa main, qui tait ronde, souple, potele, un peu forte, piscopale, pesait son
bras; son bras, a son paule; sa tte, tout son corps; et, cette tte, la vie, l'uni-
que, l'adorable et si cruelle vie. Quelques personnes, s'entretenant de lui, affec-
taient la confiance et le trouvaient en meilleure sant qu'elles ne s'y fussent atten-
dues. Cependant, comme il venait de s'asseoir, il regarda les auditeurs, d'un il
lent, sous la paupire rapide, la faon de ceux qui veulent voir sans tre vus et
qui drobent par dessous ce que leur regard semble ne toucher directement qu'
demi. Il tait dvor de pudeur, comme peut l'tre l'artiste, dans le dgot et
presque la honte de souffrir. On a prtendu mme qu'il a laiss crotre son
mal en le dissimulant. Les plus voluptueux sont parfois les plus jaloux de voiler
leur chair, surtout si elle est meurtrie. L'esprit y participe : la pudeur ombra-
geuse, le got de la volupt et le souci de la perfection dans l'art ne se sparent
gure. Ainsi Debussy nous a privs de toutes ses esquisses et mme de fragments
admirables :il a dlruit tout ce qu'il n'a pas achev; il n'a rien voulu laisser que
d'accompli.
Dans ces yeux qui fuyaient la rencontre, j'ai reconnu l'ironie dsespre qui
est si naturelle ceux qui vont quitter la vie pour ceux qu'ils y laissent. Entre
eux, il est dj un tel abme. Ce jour-l, Debussy, quoi qu'on pt supposer ou
qu'il pt esprer pour lui-mme, a fait ses adieux. Il savait qu'il ne mettrait
124 LA 1\EVUE AlUSICA LE
plus, en public, sur le clavier ses mains magiciennes. Car, interprtant ses
pres uvres, il ne touchait pas l'trange instrument aux doubles palettes d'bne
et d'ivoire : il l'enchantait. Le jeu de Debussy tait une incantation, la musique
la plus immatrielle et la plus nuance qu'on ait jamais oue. Il ne ralisait
pas la sonorit en pianiste, mme pas en musicien, mais en pote. Il prit aussi
cong de l'orchestre, et de son pouvoir sur le beau peuple des sons, et de la joie
qui nat de la douleur mme quand l'uvre d'art contente un peu le dsir de
l'artiste. Et sans doute, en s'inclinant avec lenteur, il fit mystrieusement son
adieu la vie.
xv
On ne doit pas rester sur l'image dsole que la maladie nous lgua d'un
grand artiste lorsqu'elle le prcipite, avant le temps, sur les sables du royaume
immense. Pour l'artiste, la maladie est le seul ennemi trop impitoyable et trop
sr de vaincre : il peut tenir tte tous, mais il ne saurait prvaloir contre cette
perptuelle trahison. Comme elle fait honte l'amant de la maladie
accable le pote et le dpouille de son privilge : quelle que soit l'uvre, et si
pessimiste qu'elle paraisse, l'uvre d'art vritable est toujours une uvre de la
puissance : dans l'excs mme du dsespoir, elle est ainsi un fruit de la sant
et de la joie, l!ne offrande de la vie la vie et presque un hymne. Il est juste,
il est doux d'honorer le pote en effaant les rides et les tnbres de son front.
Je vois donc Debussy la veille de Pellas. Rien ne le distinguait, d'abord.
Il n'tait pas de haute taille. Ni plus robuste ni plus faible qu'un autre, il avait
une certaine solidit d'aspect, quoique de complexion un peu molle. Bien en
chair, quasi replet, toutes ses lignes taient rondes; la barbe soyeuse et sensuelle,
les cheveux abondants et boucls. Les traits ronds, la joue pleine; la raillerie
apparente, la finesse cache. C'tait une figure ironique et charnelle,
lique et voluptueuse. Il tait brun et ambr. Nerveux et matre de ses nerfs,
mais non de ses motions. : elles devaient avoir en lui un long retentissement,
et d'autant plus qu'il les avait moins laiss paratre. Il a connu, dans la retraite
amoureuse et la douceur complice de la nuit, bien des heures ardentes.
L'ironie naturelle, comme l'inclination au plaisir; une malice pleine d'esprit
et l'aveu de toutes les gourmandises; la flche au coin des lvres; quelque
DEBUSSY
11111111111111111111111111111111.11111111111111111111111111111'1111111111111
chalance dans 1 'accent, quelque charme prcieux dans les gestes; une ardeur
dsabuse et savante; une nature forte et sensible; toujours du got et beaucoup
de simplicit sous une apparence parfois contraire, Debussy n'est pas plus
homme du monde que bohme de Montmartre. Il a du chat et du solitaire.
Tant de volupt visible sur cette figure n'y tait pas brutale, si mme elle pou-
vait avoir de la violence : jeune homme, il a d passer de l'humeur timide aux
aveux cyniques. Un fond de perptuelle mlancolie a toujours un peu spar
Debussy des autres hommes, il me semble. La forme de son crne marque
beaucoup d'enttement de pense.
Le front tait bien celui qu'on trouve aux grands ouvriers du nombre, ma-
tres du rythme, suprmes artisans de l'harmonie; il poussait en avant sa bosse
ronde, cette saillie convexe qui s'oppose au miroir courbe des potes. Et les
gomtres, virtuoses du nombre, ont aussi de ces nuds bombs au-dessus des
sourcils. A qui l'observait mieux, le regard de Claude Achille disait surtout
l'homme qui sort de l'ordinaire, encore plus que le musicien. Ces beaux yeux
caressants et moqueurs, tristes et chargs de langueur, chauds et pensifs.
n'tait-ce pas ces yeux de femme accomplie et souveraine. qu'ont parfois les
artistes, comme s'ils avaient t femmes avant d'tre ce qu'ils sont, dans une
autre vie? Le regard. d'ailleurs, pouvait prendre une pesanteur trange. une
extrme attention. regard de pote la franaise. qui analyse jusque dans la
rverie et qui ne cesse pas de comprendre.
Debussy ne se livrait pas, d'abord. Plus d'un trait donnait le change sur
l'art et sur la personne. On et dit d'un peintre ou d'un pote autant que d'un
musicien. Il a lui-mme gar l'opinion des critiques. A juger ses uvres sur
les titres, il est peintre et cherche l'tre : images. esquisses. estampes. arabes-
ques, masques, en blanc et noir, wn plaisir apparent est de peindre en musique
et sa rputation s'est faite sur ce faux semblant. Sa physionomie y a prt, et la
mode, qui ne ft jamais tant aux peintres que depuis un quart de sicle. Rien
de fatal ni de violent. on ne peut tre plus loin de Beethoven ou de Berlioz. ni
l'air d'un aigle en cage et qui s'indigne, ni l'allure d'un inspir. Point d'clairs
en redingote, ni ce front dmesur que la calvitie dvaste si heureusement afin
que les idoltres y installent le sige du gnie, ni ce nez d'oiseau de proie
qui a tant fait pour ravir les moutons.
126 L ,\ REVUE MUSICALE
Quoiqu'il ne ft pas du Midi le moins du monde, et que rien n'en soit si
peu que sa musique, Debussy n'tait pas sans ressembler quelques hommes
de Provence ou mme certains Italiens. Il aimait d'ailleurs l'Italie. Il se
faisait de Pellas Rome peu prs la mme ide que Wagner de Tristan au
Brsil. Il avait comme eux cet air averti, qui est la patine des sicles sur les
visages d'homme et qui leur vient d'tre polics depuis plus longtemps que les
autres, sans y avoir perdu la neuve ardeur des sensations. Personne enfin ne
fut moins barbare; et il avait bien le droit de tourner le dos, avec ddain, aux
vertus mme de la barbarie.
Par sa finesse et sa perfection, un tel artiste devait tromper sur sa force, et
sur la richesse de son esprit par les dons voluptueux de sa nature. Outre qu'on
n'a rien compris d'abord son chant, toute musique nouvelle tant le scandale
de la sensibilit et presque une offense aux communes oreilles, les sots, qui sont
toujours moralistes pour tre sots sans risques, ont flair beaucoup de vice
dans cet homme comme dans son uvre. Nous en sommes toujours l que la
volupt passe pour un crime, et pour un pch le don d'tre plus sensible que
les autres, qui est le don mme de goter la vie.
Si menac de la perdre, nul ne l'a sentie avec plus d'ivresse mlancolique
ni plus d'intelligence que notre Debussy. Il y a mis toute la posie d'une me
prise et qui regrette tous ses plaisirs, tant elle les sait prendre, tant elle y trouve
de dlices. Sa musique est une longue dilection. Il a t le plus musicien des
Franais et le plus franais des musiciens. Peu de musiques ont eu autant de
beaut que la sienne, et toujours musicale. Il a vcu et pens dans l'harmonie.
La musique n'a pas eu de voix plus rare que Debussy, et il en reste un des plus
chers ornements.
ANDR SUARS.
La Musique
de Claude
pour Piano
Debussy
o'n a dit souvent et excellemment en quoi consistaient la nouveaut et
l'invention techmques de la musique de Debussy. On a parl de la hardiesse
raffine d'une langue harmonique qui parait se drober l'analyse, on a vant
la subtilit d'une criture qui nglige les conventions crmonieuses de la modu
lation et qui tolre entre les tonalits, en apparence les plus distantes, des rap
ports d'une intimit inattendue et dlicieuse, on s'est merveill, juste titre,
d'un art dont la substance et le mtier taient renouvels d'un mme coup.
De fait, en mme temps qu'il avivait le mystrieux plaisir des sons en crant
la fine atmosphre harmonique o se complaisait sa sensibilit ou sa fantaisie,
Debussy restituait la virtuosit instrumentale une valeur potique singulire
et un agrment dont il semblait que les tendances franckistes eussent momen
tanment dpossd la musique franaise au bnfice de tendances plus austres.
Tant dans son uvre d'orchestre que dans le quatuor ou dans les trois
sonates d'une suite, hlas inacheve, on rencontre cette connaissance aigu des
ressources exceptionnelles des instruments, adapte, avec une si heureuse prci
sion, aux sensations qu'il entend suggrer.
Tantt c'est le dtail d'un accent particulier qui, au gr du rythme ing
nieux, rehausse tel passage pittoresque d'une touche lgre mais dfinitive;
tantt l'emploi de registres inaccoutums qui, en altrant les timbres, fournit
le coloris intense de la plupart des pices descriptives, ou bien la sonorit
l 2tl LA REVUE MUSICALE
fluide, transparente, presque immobile, de ces fonds harmoniques qui lui sont
si familiers et desquels les images musicales semblent merger peu peu,
voluptueuses ou confidentielles pour s'y fondre nouveau en s'vanouissant.
Rien, la vrit, de ces effets ou de ces combinaisons qui n'et t connu
de longue date des instrumentistes curieux des limites de leur art, mais en
quelque sorte la manire de divertissements ou d'artifices extra-musicaux. Il
fallait l'extraordinaire acuit de perception et la lucidit imaginative d'un artiste
aussi dlicatement sensuel que l'tait Debussy pour discerner le parti qu'il en
pouvait tirer et pour incorporer, avec un got si parfait, tant de saveur et de
libert. ces lments nouveaux au langage musical qui tait le sien. Et malgr
l'impersonnalit apparente de la sonorit du piano, Debussy russit galement
en !gager des combinaisons de timbres exactement appropries ses besoins
descriptifs et tout aussi caractristiques que celles qu'il employait pour l'orches-
tre ou la musique d'ensemble, ds ses premiers essais.
Dans un remarquable article paru au lendemain de la premire reprsen-
tation de Pellas, Paul Dukas se dfendait de pouvoir analyser sparment
une musique intimement lie au pome et comparait cette tentative celle qui
consisterait vouloir, pour en goter l'clat, regarder un vitrail du ct de
l'ombre, priv de la lumire qui en assure les reflets.
La musique pour piano de Debussy, elle aussi, a son pome constant qui
vit en elle, qui modre ou accuse ses inflexions, prcipite ou ralentit son allure,
impose ses silences, inspire ses dtails, modle ses proportions, et ce pome
secret, c'est l'imagination. Et non seulement l'imagination musicale, celle d'un
Chopin, d'un Schumann ou d'un Faur, qui se suffit elle-mme et qui traduit,
sans les formuler explicitement, les rves et les dsirs humains, mais une imagi-
nation prcise qui recourt aux suggestions les plus dfinies de l'esprit et des sens.
Nous voudrions, au cours de cette tude, nous garder de l'cueil signal
par Dukas, sans nous dissimuler toutefois que c'est un dessein hasardeux que
de tenter, en mme temps que la description d'une forme musicale si personnelle,
l'analyse du sentiment intrieur qui doit en dicter l'interprtation.
Mais il se peut qu' la faveur d'une pithte le charme sonore d'une phrase
se fasse encore plus doux, plus insinuant; qu'en atteignant la sensibilit par des
vocations d'images, nous prparions l'motion musicale un terrain plus fertile,
LA 11USIQUE J>OUR PIANO DE DEBUSSY 129

et que, sans prtendre avoir toujours pntr les intentions de l'auteur, le seul
fait de se vouloir expliquer soi-mme toutes les raisons d'une dilection pr-
dispose d'autres l'prouver galement.
Les premires uvres pour piano, composes entre 1888 et 1890, les deux
Arabesques, la Ballade, la Mazurka, la Rverie, le Nocturne, la Valse roman-
tique, ne laissent, vrai dire, que faiblement pressentir cette musicalit raffine,
matresse de son pouvoir, dispensatrice experte des sensations, qui sera celle
des Prludes, des Estampes ou des Images.
Malgr l'emploi souvent ingnieux de rythmes et de sonorits qui ne sont
point familiers aux pices de genre de la plupart de ses contemporains,
y parat nanmoins sensible comme eux aux influences combines de Grieg et de
Massenet, dont la tyrannie tout aimable svissait l'poque sur les compositions
dites de salon. Les grces qui fleurissent dans ces uvres un peu incolores
sentent encore l'cole et l' s'explique mal que dans le mme temps qui voyait
natre ces sages productions, l'Institut se soit cru oblig de dnoncer les
audaces tendancieuses du musicien de Printemps et de la Damoiselle lue.
Mais s'il nous faut attendre quelques annes encore avant que de pouvoir
goter cette technique incisive et lumineuse par quoi l'criture pianistique de
Debussy s'apparente certains Degas ou telles estampes chinoises, il convient
cependant de retenir dans la production de cette priode trois pices qui, des
titres diffrents, mritent une attention spciale : la Fantaisie pour piano et
orchestre, la Suite bergamasque et Danse.
On sait que Debussy, aprs avoir retir la Fantaisie (crite en 1888 et qui
constituait la dernire partie de cet envoi de Rome, si malencontreusement
accueilli par la section musicale de l'Institut) du programme d'un concert de
la Socit nationale, en prtextant l'orchestration dfectueuse du Final, n'en
autorisa pas la publication de son vivant.
De l crier au sacrilge, lors de la rcente premire audition de cette
uvre. il n'y eut qu'un pas franchir pour quelques musiciens que l'on ne soup-
onnait point si soucieux de la gloire posthume de Debussy. Il y a lieu de pen-
ser, pour rassurer ces bons esprits, que les raisons qui motivaient la rigueur de
l'auteur n'taient pas exclusivement d'ordre musical.
En tous cas, en admettant les rserves de Debussy quant certaines fai-
130 LA UEVUE
blesses de ralisation orchestrale et non seulement dans le final, en regrettant
mme un dfaut de proportion qui courte la dernire partie ainsi que la rexpo-
sition et la coda du premier morceau, il n'en reste pas moins que la Fantaisie est
une uvre qui contient mieux que des promesses d'lve, ainsi qu'on l'a dit
un peu inconsidrment.
La fracheur et la franchise des ides de la premire partie, la rveuse et
tendre mlancolie du morceau lent, la mystrieuse transition qui le relie au
final et la fermet du trait qui, dans cette partie, souligne les modifications
rythmiques du thme initial, tout cela est d'un musicien sr de soi, en possession
de sa personnalit expressive, sinon dj matre absolu de son mtier.
Et, si nous tudions ce qui, dans l'criture de la partie de piano, trait
l'imitation de la S:ymphonie sur un thme montagnard de Vincent d'Indy, en
instrument concertant plutt qu'en soliste, s'y diffrencie des uvres post-
rieures de la mme priode et fait pressentir la chatoyante technique des pices
descriptives, c'est prcisment l'intelligence avec laquelle son timbre spcial
y est employ, et combien, en se mlant l'orchestre, le piano enrichit et diver-
sifie la prsentation de la phrase musicale par l'apport de sa virtuosit lgre,
l'enveloppement des pdales, le coloris pittoresque de sa sonorit percute.
Encore que moins personnelle et soumise parfois des rminiscences fau-
rennes qui, du reste, n'en constituent pas le moindre agrment, la Suite
bergamasque, mollement inflchie au souffle verlainien, contient dj ce mlange
un peu prcieux de moderne et de dsuet qui caractrisera nombre de pices
ultrieures o s'voquent les ombres fines des clavecinistes, ces anctres d'lec-
tion de Debussy.
11 y renouvelle, sans les pasticher, leurs grces et leurs manires, indiquant
la formule heureuse qui s'affirmera avec tant d'lgance dans la suite intitule :
Pour le piano, dans Mouvement, de la premire srie des Images, ou dans le
prlude : Les Tierces alternes, par exemple.
Avec la prestesse capricieuse, les coins de soleil et d'ombre de la pice qui
se nomme Danse, nous gotons aussi par anticipation au plaisir bondissant du
rythme qui animera la musique de Debussy d'une joie si neuve et si personnelle.
Ce sont dj les accents et les combinaisons des Collines d' Anacapri, de Mas ..
ques, du Caqe-DJaUe de Childrcn's Corner, et le dessin mlodique, tout en offrant
LA 1\IUSIQUE POUR PIANO DE DEBUSSY 131
,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,
une singulire analogie avec le thme de la Fantaisie pour piano et orchestre,
qu'il reproduit presque littralement, fait galement prvoir la vive arabesque
de la Danse de Puck.
Si nous tudions maintenant pour quelles raisons ces trois uvres nous
paraissent suprieures la production pianistique de la mme poque chez
Debussy et font prsager si nettement ce que sera son style de la maturit, nous
remarquerons que deux d'entre elles, Danse et Suite bergamesque, sont d'ordre
descriptif, vocatrices de sensations plutt que de sentiments, et que dans la
Fantaisie, c'est par le coloris des timbres et par le jeu des rythmes bien plus
que par la conduite des ides que l'uvre prend sa valeur.
Nous touchons l l'un des secrets du gnie acr et divinateur de Debussy.
Il avait un don si parfait de fixer par des sons les impressions visuelles, soit
directes, soit suggres par l'imagination, les arts plastiques ou la littrature,
qu'il a pu donner la pleine mesure de son art dans un domaine de sensations
jusqu'alors peu prs ferm la musique.
Il est rare de trouver la base de son inspiration un de es sentiments qui,
depuis la rvlatioin beethovenienne, ont mu l'me des compositeurs en ani
mant leurs uvres, c'est--dire les passions, les douleurs ou les enthousiasmes
humains. Non pas qu'il rpudie ou qu'il ddaigne l'motion musicale, mais, par
une sorte de rserve aristocratique, il entend plutt nous la suggrer par contre
coup que nous la faire directement prouver.
Et plutt que d'agir sentimentalement sur notre organisme par la path
tique sollicitation d'un moi personnel, plutt que de crer, belle de lignes et
de formes, l'architecture sonore dont la pure discipline sache contenter notre
esprit, c'est presque notre insu, par la volupt secrte de deux accords encha
ns, la nervosit vibrante d'un rythme ou le mystre d'un silence, qu'il nous
dcoche en pleine sensibilit cette flche dont l'insinuant et dlicieux poison
132 LA REVUE 1\IUSICALE
nous procurera, aussi intense que la ralit, la sensation qu'il avait prmdite.
Un art d'un mcanisme ce point dlicat et qui suppose un tel accord entre
le don et le mtier devait tout naturellement se prter aux traductions des
ments les plus rares. Aussi que l'interprtation de l'uvre de
Debussy exige une collaboration imaginative plus littraire et plus subtilement
nuance que nulle musique jusqu'alors ne l'avait ncessite.
D'aucuns, propos de ce mode d'expression si diffrent de ce que nos
oreilles et notre intelligence avaient accoutum d'prouver ou de concevoir ct
par lequel Debussy nous ouvre le bel horizon vierge des sensations
nes, ont parl de l'influence russe et, en particulier, de celle de Moussorgsky.
Dans les uvres orchestrales, en effet, certains procds d'instrumentation, les
divisions frquentes du quatuor, l'emploi caractristique des instruments vent,
les modifications artificielles de leur timbre tmoignent du got non dissimul
de Debussy pour la technique inventive d'un Rimsky ou d'un Balakirew.
Mais il ne s'agit l que d'une assimilation passagre de moyens descriptifs
qui n'amoindrit pas davantage 1 'originalit de l'criture que celle de la pense.
Et, lorsque nous comparons le caractre presque confidentiel des uvres pour
piano les plus significatives de Debussy avec les tendances nettement ext-
rieures qui parent les compositions de l'cole russe, avec cette sensualit ina-
paise qui lui vient de l'Orient, ce sentiment populaire ou lgendaire qui
mule sous une enluminure musicale volontairement nave un mtier rus, une -
connaissance avise de l'effet, nous ne pouvons retenir l'insinuation en son entier.
Reste Moussorgsky pour la musique duquel, en effet, Debussy professait
une tendresse comprhensive assez analogue celle que dictaient jadis Robert
Schumann les pomes musicaux si tonamment neufs, si pleins d'lans et de
larmes refoules, du polonais Frdric Chopin.
Nous le verrons, propos de la Chambre d'enfant, exprimer une motion
sincre en parlant du mystrieux pouvoir qui dort entre les notes peu nombreuses
de ces pages intuitives. Et nous savons combien il s'tait employ, par une
action personnelle assez trangre ses habitudes, faire natre autour de lui
l'enthousiasme pour Boris Godounof ou pour la Khowanchina, qu'il fut sans
doute le premier connatre en France. Mais si parfois quelques analogies de
LA MUSIQUE POUR PIANO DE DEBUSSY f33
, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ~ , , , , , , , , , ; , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ; , , ,
procds ou d'criture, avec un art si profondment admir, se font jour dans
l'uvre de Debussy, la diffrence essentielle de race et de culture qui spare
les deux tempraments n'en demeure que plus sensible.
Un intervalle d'une dizaine d'annes spare la production des uvres de
jeunesse des compositions p o ~ r piano o s'attestera dsormais le don vocateur
de Debussy. Dix annes emplies de la tendre et douloureuse mditation qui
dicte Pellas, de l'ardeur extasie du Quatuor, de la sensuelle langueur du
Prlude l'aprs-midi d'un Faune, des sonorits neuves des N oclurnes, o le
reflet du ciel et de la mer, l'clat luxueusement assourdi des rjouissances patri-
ciennes semblent, par un miracle d'orchestration, natre de la musique mme
qui les traduit; diX annes pendant lesquelles Debussy assouplira journellement
ses moyens d'expression par la recherche patiente d'un art que n'alourdisse
point l'loquence fatigue du romantisme et confrontera sa propre sensibilit
avec les formes littraires les plus affines de Baudelaire et de Verlaine, de
Stphane Mallarm ou avec ces sentiments qui, chez Maeterlinck, semblent
flotter entre deux eaux et dont sa musique lucidera le mystre dormant.
Pour son retour la musique du clavier, aprs ce long loignement, il crira
en 1901 les trois pices d'une suite Pour le piano o s'inscrivent de faon bien
attachante les modifications apportes sa technique depuis les uvres de la
premire manire et qui peut tre considre comme une sorte de transition
entre ces uvres et celles dont il porte dj en lui le secret.
Point de titre suggestif; les morceaux s'intitulent : Prlude, Sarabande,
Toccata, et ne s'mspirent en apparence que du plaisir rapide et clair d'un jeu
des sons, ou, dans la Sarabande, de la noble et paisible gravit d'une cadence
ancestrale. Mais l'criture y revt une ingniosit prcise, une diversit de
moyens, une saveur harmonique si propices l'expression des sensations qu'il
semble dj les voir affleurer la surface d'une musique qui ne les recouvre
plus qu' peine.
A dater de 1903 et jusqu' sa mort, les compositions de piano vont se suc-
cder par une chane presque ininterrompue et formeront dornavant l'essentiel
de sa production, l'exception de quelques mlodies, de Saint-Sbastien et de
deux uvres d'orchestre : la Mer et les Images. Encore pour ces dernires
convient-il de remarquer qu'elles ne constituent que la troisime srie d'une
134 LA REVUE MUSICALE
suite de pices dites sous le mme titre gnrique et issues d'un sentiment
analogue, mais dont les deux premiers recueils sont composs pour le piano.
C'est avec les Estampes, crites en 1903, que Debussy tablit rellement
le genre et la forme de ces uvres profondes ou charmantes qui renouvellent
la potique du piano, o rit et joue, coute ou soupire,innombrablement multipli
par chaque vibration, l'Ariel aux ailes invisibles, qui sait tous les parfums de la
nuit, tous les frissons de l'eau, toutes les voix du vent, tous les mois humains.
Il se plaira, dsormais, en suggrer l'atmosphre par un titre ou une
pigraphe d'un sens la fois assez souple pour n'en point figer l'interprtation
par un puril souci d'imitation et assez dfini pour la maintenir dans la qualit
d'expression qu'ils requirent, et n'abandonnera plus ce principe que pour
ses toutes dernires uvres o parat s'annoncer une troisime manire : celle
des Sonates pour divers instruments et des Etudes pour piano, dont l'argument
musical ou technique constitue le seul prtexte. .
Les trois pices qui forment le recueil des Estampes offrent un heureux
exemple de cette adaptation du titre au caractre de la musique et montrent
comment celle-ci prolonge mystrieusement la dlicate impulsion donne
notre sensibilit. La premire de ces pices, Pagodes, pourrait n'avoir
d'autre ambition que d'veiller en nous l'ide d'un site et d'une architecture
d'Extrme-Orient par l'emploi un peu conventionnel de sonorits et de moda-
lits exotiques. Mais, par ce privilge vocateur propre Debussy, ds les pre-
mires notes du rythme nonchalant, quoique prcis et sa..rts langueur, qui brode
le dessin menu de ses successions de quartes, tierces et secondes sur les tenues
immobiles de l'accompagnement syncop, ce n'est plus seulement cette sensation
purement descriptive qui s'impose notre esprit, mais, ainsi qu'on la subit en
rve, la nostalgie dlicieuse de ces pays de lumire fine o s'accordent les rites
doux et les danses traditionnelles, les ftes des pchers et les gestes russ,
patients et prmdits d'une civilisation lointaine.
Soire dans Grenade ne se satisfait point davantage d'voquer uniquement
les nuits d'Espagne et leurs enchantements convenus, guitares et castagnettes,
mais nous y sentirons frmir de volupt une me occidentale la pense trou-
blante et parfume des jardins de l'Alhambra dans le soir satur d'effluves;
nous entendrons au travers de son dsir ces douloureux chants d'amour qui
LA l\l US 1 QUE P 0 UR P 1 AN 0 DE DEn US S Y 1 3lS
naissent, la nuit, dans les quartiers mauresques et par lesquels s'expriment
des destins monotones et fivreux et aussi les bruits touffs de ces rythmes ib
riens qui font danser de belles filles, graves et arrogantes.
Avec jardins sous la pluie, c'est, sur les bosquets parisiens roussis par l't,
la lgre averse au travers de laquelle rit le soleil. Estampe, en effet, mais
d'une qualit si fine et si pntrante, que, malgr la vivacit continue des doigts
sur les touches, nous y percevrons, sous la teinte mlancolique d'une ronde
enfantine, comme le furtif regret d'un bonheur vanoui.
Masques et l'Isle joyeuse, crits et dits en 1904, paraissent marquer un
lger retour vers la forme et le genre des uvres de jeunesse, Masques surtout,
dont certains passages sont frappants d'analogie avec la pice intitule Danses,
ou avec maintes formules d'accompagnement des premires mlodies sur les
textes de Verlaine. Ce sont, l'un et l'autre, des morceaux assez longs, vu les
dimensions gnralement limites des pices pour piano de Debussy. Et, malgr
leur achvement parfait, malgr le souci qui s'y fait jour d'un dveloppement
musical normalement ordonn, ou peuttre mme cause de ce souci, ils n'ont
point, semble-t-il, toute l'originalit persuasive des uvres de la mme poque.
Sans doute, dans Masques, vit et s'agite toute la comdie italienne, couleur
et mouvement : Scaramouche aux grands gestes, Cassandre ridicule, Zerbi
nette agaante, Pierrot rvant la lune, et, dans la nuit complice, Arlequin
aux pieds de Colombine. Et l'Isle joyeuse tend le pige de ses rires et de ses
plaisirs faciles l'insouciance des amants dont les barques lgres vont accoster
ses rives fortunes, sous les regards bienveillants de Watteau, de Verlaine et
de Chabrier auquel force penser la courbe sensuelle de cette musique.
De plus, ce que nous pourrions appeler l'orchestration pianistique de ces
compositions- dfaut de termes qui dfinissent plus exactement la varit des
combinaisons de registres qui les animent de leur fantaisie - est,
la lettre, un enchantement et Debussy n'a point dpass l'aisance et la sret
avec laquelle il fait s'y jouer les rythmes.
Malgr cela, malgr la verve et l'ingniosit de ces deux pices, leur agr
ment musical, la perfection de leur facture, il se peut, pour que nous n'y retrou
vions pas, exactement semblable notre attente, ce rare plaisir dont Debussy
t3G LA RE VU E l\1 US 1 CA J, E
nous a enseign le secret, que les sujets qu'il s'tait proposs aient pch par
leurs suggestions trop directes.
Ce n'est pas sans jus tesse, en effet, que l'on a pu dire de Debussy qu'il
tait avant tout le musicien de ces mystrieux rapports de sensations par les-
quelles, selon Verlaine, l'imprcis au prcis se joint . Lui-mme dfinit la
qualit qui le touche particulirement dans certaines uvres musicales : une
transposition sentimentale de ce qui est invisible dans la nature.
Et lorsque, au lieu d'veiller en nous, par la magie sournoise et puissante
des harmonies et des rythmes, un de ces tats de rceptivit subtile qui nous
incite percevoir ce qui chante et ce qui vibre d'indfinissable sous les appa-
rences des choses et des tres, il nous propose un tableau dont la composition
est ~ s s e z arrte pour ne plus exiger cette intime collaboration de notre sensi-
bilit, nous ne pouvons nous dfendre d'prouver un sentiment qui est pres-
que celui de la dception.
Mais, au demeurant, est-il une preuve plus convaincante que cette dcep-
tion mme de la profondeur qu'atteignent en nous ces faibles accents de posie
ternelle qui sont la rvlation, l'essence neuve de sa musique et qui portent en
eux le pouvoir inexprimable du gnie?
Les deux cahiers des Images, composs chacun de trois morceaux qui
s'opposent les uns aux autres suivant un plan de tonalits et de mouvements
dont la Suite pour le piano et les Estampes nous offrent dj l'exemple, sont
respectivement crits et publis en 1905 et 1907. Ils sont bien significatifs de
l'orientation consciente et, partir de cette poque, dfinitive, qui entrane
Debussy vers la recherche d'une expression musicale aussi subtile que les senti-
ments et les impressions qu'il veut traduire et qui sont, dornavant, les seuls
inspirateurs de la lorme.
La virtuosit en constitue l'lment, pour ainsi dire, atmosphrique, qui
enveloppe et baigne, attnue ou cristallise les rapports des sonorits. Cette con-
ception si neuve du caractre et du pouvoir de l'instrument confre la tech-
nique pianistique de Debussy une personnalit potique qui la garde de se
confondre, mme extrieurement, avec la virtuosit inventive de Liszt ou de
Chopin, dont elle est ne cependant.
LA 1\1 US 1 QUE P 0 UR P 1 AN 0 DE D E B U S S Y 13 7
IIIIIII,IIII.rlllllllllllllllllllllllll,lllllllllllllllllllllllllllllllllll
Mais alors que chez ces deux musiciens les ornements et les arabesques
viennent se surajouter la ligne mlodique essentielle, procdent d'un thme,
accusent un dveloppement, augmentent en quelque sorte la vie expressive et
dynamique de l'uvre, les formules fluides de Debussy tendent estomper les
contours, voiler les harmonies et presque prolonger du silence.
Trois pices au moins, sur les six qui constituent les Images, vont nous per-
mettre de goter la saveur si particulire de ce procd et le bonheur de son
application. Ce sont, dans la premire ?rie, Re/lets dans l'eau, et, dans la
seconde, Cloches travers les feuilles et Poissons d'or.
Voici, avec Reflets dans l'eau, le sommeil lumineux et flottant des aspects
inverss et les images lentes qui s'tirent au miroir ondoyant des sonorits, dans
la transparence dlicieuse des accords et des arpges effleurs; Cloches tra ...
vers les feuilles : murmure des branches peine balances, bercement doux
du silence, ombre verte et repos, que pntrent, sans les troubler, des vibrations
lointaines, comme suspendues et prolonges par l'enveloppement des pdales.
Et, Poissons d'or, qui, dans le frissonnement d'eau courante d'une virtuosit
vive et claire, mettent la fuite tincelante d'une lueur, - un reflet, puis un
autre, - vie frmissante et capricieuse, qui se drobe et bondit, capte par le
sortilge de la musique.
Nous pouvons joindre ces trois pices comme participant du mme esprit,
quoique la volubilit de l'excution en soit absente et que seuls le langage har-
monique et l'emploi de la pdale en assurent le caractre suggestif, la deuxime
Image de la seconde srie : Et la lune descend sur le temple qui fut.
En dpit de la prciosit du titre, le sentiment en est simple et pntrant et
s' accorde la beaut mditative d'un site lentement compos par le temps, qui
poursuit dans la nuit vaporeuse le rve silencieux de ses ruines.
L'Hommage Rameau et Mouvement, qui compltent la premire srie
des Images, procdent d'un principe moins dlibrment vocateur, encore qu'il
ne soit pas possible de ngliger le discret appel l'imagination qu'en font natre
les titres. Et ce n'est peut-tre pas une erreur, ni une exagration sentimen-
tale, qui nous porte supposer que la magnifique et grave effusion lyrique de
l'Hommage Rameau s'adresse, par del le symbole d'un nom prfr,
133 LA REVUE .1\IUSICALE
toute la ligne des' clairs gnies issus de notre sol, de la filiation desquels se
rclamait si justement Claude Debussy, musicien franais, ainsi qu'il se plaisait
se dsigner
C'est l'me profonde de la race qui se reconnat dans ce noble chant, qui
lui confre, avec cette motion, cette mesure et cette mlancolique dignit. Et,
l'amplification potique qui parat ici s'imposer l'interprte, ne peut, certes,
qu'honorer la musique qui la sait inspirer.
Sous l'indiffrence apparente d'un dessin de croches rptes qu'un
sement gal de triolets active et talonne, le morceau intitul Mouvement, donne
en ralit naissance cette sorte de tyrannie rythmique dont Strawinsky, et
sa suite, Bartok, Casella ainsi que quelques autres jeunes musiciens ont tir un
parti ingnieusement volontaire.
Nous ne rencontrons pas encore, il est vrai, dans l'uvre de Debussy,
l'opinitret inlassable d'un rythme qui s'obstine, s'acharne, s'exaspre de sa
propre monotonie, et dtermine cette sensation de force lmentaire et
tive qui est l'une des plus rcentes acquisitions de la musique, sinon la plus
tristique. L'impression dominante dans Mouvement, est celle d'une joie lgre
et vive, d'une activit sans frnsie, mais le principe dont nous venons de parler
s'y trouve cependant dj nettement formul.
Un nouveau sentiment, d'un charme et d'une tendresse inexprimables,
rat, en 1908, dans l'uvre pianistique de Debussy, avec Children's Corner,
ddi ma chre petite Chouchou, avec les tendres excuses de son pre pour
. .
ce qm va suivre )).
Et ce qui suit )) est si doucement mu, si espigle et rveur la fois,
si ingnument empli de toute la posie enfantine, que nous ne trouverons pour
lui tre compar, dans l'innombrable production musicale qui tire son
tion de sujets analogues, que les Kinderscenen de Schumann, la Chambre
d' enf ani, de Moussorgsky et Doll:y, de Gabriel Faur; adorable tryptique o
se lisent des sentiments purils et profonds, o l'intuition se mle au souvenir,
o le sourire attendri qui contemple se voile parfois de larmes involontaires.
LA l\IUSIQUE POUR PIANO DE DEBUSSY 139
11111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111
Nous ne saurions mieux dfinir ce qui nous touche si dans
Children's Corner qu'en empruntant Debussy lui-mme les termes dont il s'est
servi propos de la Chambre d'enfant. Voici ce qu'il crivait en 1901 dans
un article de la Revue blanche, consacr Moussorgsky : Personne n'a
parl de ce qu'il y a de meilleur en nous avec un accent plus tendre et plus
profond ... jamais une sensibilit aussi raffine ne s'est traduite par des moyeni
aussi simples ... cela se tient et se compose par petites touches successives, relies
par un lien mystrieux et par un don de lumineuse clairvoyance.
Ne sont-ce point l les mots mmes qu'il conviendrait d'employer pour
caractriser la pense et le procd de Children's Corner;> Et le rapproche-
ment de ces lignes et du menu chef-d' uvre par lequel Debussy devait,
annes plus tard, nous confier, lui aussi, le secret harmonieux d'un bonheur
paternel, ne donne-t-il pas une force bien singulire cette proposition connue,
que comprendre, c'est galer?
Du reste, sauf la rencontre initiale du sujet, nulle similitude de forme ou
d'esprit entre les deux uvres.
Les mlodies de Moussorgsky veillent en nous la notion savoureuse et
populaire de la vie enfantine slave, pleine de spontanit, imptueuse et nave.
Elles en voquent les rveries sans raison et les tapages magnifiques, les sou-
daines tendresses et la vivacit turbulente qui met rude preuve la vigilance
bougonne de la vieille Niania, dispensatrice familire et superstitieuse des
contes merveilleux.
Debussy, au contraire, dpeint dans Children's Corner les jeux lgants et
surveills, l'espiglerie discrte, les gestes clins d'une fillette citadine et, mme,
parisienne dj coquette et un peu femme, et dont la fantaisie spirituelle semble
quelquefois tempre par la prsence devine d'une Miss traditionnelle.
Est-ce pour souligner d'un accent tendrement amus, cette malicieuse
notation que Debussy s'est diverti donner, en accord avec le titre d'ensemble,
une appellation anglaise aux six numros qui constituent, suivant sa propre for-
mule. le programme de Children's Corner;> Pour qui sait combien lui tait
coutumire, tant dans la conversation que dans la manire de penser, certaine
forme d'humour peine indiqu, la rponse affirmative n'est pas douteuse.
Mais la qualit artistique d'ordre si rare, et, en quelque sorte, universel de
uo LA REVUE Al US l CA LE
ces pages et la douceur pntrante de leur sentiment, ne laissent subsister de
ces dtails moqueurs, que ce qui est ncessaire pour donner ces esquisses
d'aprs un modle chri, le caractre troublant de la ressemblance.
Ds les premires mesures du Doctor Gradus ad Parnassum, c'est la char-
mante vision de l'enfant au piano, le rcit un peu railleur de sa lutte candide,
ingale et rsigne contre les monotones complications du perfide Muzio
Clementi. Quel ennui, quels dcouragements insondables, ou quel invincible
besoin de distractions pour un rayon de soleil, pour une mouche qui passe,
pour une rose qui i' effeuille, dclent ces arrts brusques, ces ralentissements
Et, vers la fin, quel lan irrsistible vers le mouvement, vers les jeux,
vers la libert enfin recouvre 1
Puis, avec ]imbo's Lullab:y, ce sont les belles histoires chantonnes tendre-
ment au placide lphant de feutre, trop grand pour les petits bras qui le bercent.
Elle les lm raconte sans les dire, ces histoires qu'elle invente pour elle-
mme, Sheherazade de six ans, qui poursuit, tout veille ce rve intrieur pro-
digieux de l'enfance, plus intense que la ralit, plus captivant qu'une ferie.
Puis, est-ce l'enfant? est-ce le jouet qui s'endorment? Peut-tre tous les deux.
Il convient sans doute d'imputer la connaissance rudimentaire de la
langue anglaise possde par Debussy la lgre erreur qui lui fait intituler la
pice suivante : Serenade of the Doll, alors que l'index plac en tte du recueil
mentionne : Serenade for the Doll. La traduction franaise donne certainement
le sens exact en indiquant : Srnade la poupe, et non, de la poupe.
C'est un dtail bien mince, mais qui a cependant son intrt pour l'inter-
prte, puisqu'il permet de substituer l'imitation lgrement parodique de mou-
vement mcanique toute la grce mutine et la libre fantaisie d'un badinage
enfantin, que contemple le sourire fig de la poupe neuve, immobilise dans
l'attitude excessive o le dernier caprice l'a laisse.
Snolll is dancing; - la neige danse et c'est un plaisir mlancolique, que
de suivre des yeux, le visage coll la fentre de la chambre chaude, l'indo-
lente chute des flocons. Mais, que sont donc devenus les oiseaux et les fleurs?
Et le soleil, quand donc luira-t-il de nouveau?
The lillle Shepherd; - petit ptre imaginaire et charmant du troupeau
naf que l'on vient de sortir de sa bote et qui sent bon le vernis frais et la
LA ~ 1 U S 1 Q U E P 0 U R. P 1 AN 0 J) E D E ll U S S Y 141
,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,
rsine, comme vous portez en vous, toute la posie de cette vie insouponne
que cre votre mtamorphose ingnue, toute sa douceur agreste et son silence
et ses lointains.
Colliwog' s cake-rvalk; - ataxique et dgingand, le polichinelle se
dsarticule selon le rythme volontaire qui casse les lans et, ce sont pour guider
ses dhanchements comiques, de tels rires frais, une gaiet si dlicieuse, qu'une
inexprimable motion fait trembler de tendresse la main qui note ce jeu.
Il est peine besoin de faire remarquer l'art avec lequel l'criture pianis-
tique de Children's Corner s'accorde avec son sujet. Point ou presque pas de
virtuosit, un souci dlicieux des teintes et des nuances, une sorte de perfection
fragile du mtier qui s'gale la dlicatesse de la pense.
L'anne 1909 et le dbut de 191 0 sont occups par 1 'orchestration de la
troisime srie des 1 mages, et par la composition de quelques mlodies; deux
courtes pices seulement, durant ce temps, augmentent sans l'enrichir, la pro-
duction pianistique de Debussy et sparent la publication du Coin des enfants
de celle des Prludes.
La premire, intitule Sur le nom d' H aJ)dn, tait destine un supplment
musical de la revue S.I.M. paru en 1909, et qui; sous le titre gnral
d'Hommage H aJ)dn, runissait six esquisses dues la collaboration de
Debussy, Dukas, R. Hahn, V. d'Indy, Ravel et Widor. Une sorte de calem-
bour musical, conu selon la tradition allemande, en identifiant des notes les
lettres du nom de Haydn, fournissait le thme initial de ces pices. Celle de
Debussy est aimable et ingnieuse, sans plus, et, du reste, sans prtendre
davantage.
En 191 0, parat une valse, La plus que lente, mi-parodique, mi-srieuse,
et, coup sr, totalement insignifiante. Mais dans la mme anne qui voit
clore cette fleur indigente, le gnie de Debussy s'affirme plus sensiblement
inventif, plus sensible et plus divers qu'il ne l'a encore t, avec la publication
du premier livre des Prludes.
La conception romantique du Prlude, telle qu'elle nat dans l'imagination
frmissante de Chopin, expression ardente et ramasse d'un sentiment humain
142 LA REVUE 1\IUSICALE
qui n'a d'autre contrainte que la limite mme de son tourment ou de son exal-
tation, ne devait convenir Debussy que transpose selon les exigences d'un
art plus objectif et d'une sensibilit moins impulsive.
Non qu'il ignore les accents pntrants d'une musique par quoi se livre un
douloureux secret, ou qu'il nglige le pouvoir tumultueux et angoissant d'un
paroxysme sonore : Des pas sur la Neige, ou Ce qu'a vu le vent d'Ouest, en
tmoignent d'une manire suffisamment convaincante, mais il n'abandonne point
pour cela le contrle exact de son motion, et, lorsqu'il entend provoquer la
ntre, ce n'est pas par le moyen fivreux d'une inspiration passionne.
Il s'efforce, au contraire, dans ses dernires uvres, cette rserve appa-
rente du sentiment, qui dtermine, non seulement le caractre personnel de sa
musique de piano, mais encore le plaisir particulier qu'elle nous procure.
Elle sollicite doucement notre rceptivit, l'invite par le choix savant des
sujets un effort dlicat qui est presque de la collaboration et se satisfait d'une
faible impulsion, dont elle sait que notre imagination multipliera l'lan.
Adapt cette nouvelle modalit expressive, le Prlude, avec son caractre
d'improvisation, la valeur potique de son raccourci, sa docilit traduire toutes
les ides musicales sans leur imposer les rigueurs d'un dveloppement prtabli,
devait offrir Debussy les ressources d'une forme particulirement favorable
la ralisation de ses tendances. De fait, aucune des uvres de piano n'a
reflt plus fidlement que les Prludes la fracheur et la diversit d'un art
dont le pouvoir vocateur parat s'tre encore affin.
On a dj tent diverses reprises, en France et en Italie principalement,
le commentaire des Prludes. Nous ne pensons pas que la crainte d'une ren-
contre invitable de sentiment ou d'expression avec ces essais excellents doive
interdire une nouvelle analyse de l'ouvrage pianistique le plus significatif de
Debussy, et, f!n nous excusant des redites qu'y pourra trouver le lecteur, nous
souhaitons qu' dfaut d'autres qualits elles tmoignent du moins de la sret
descriptive d'un procd musical qui suscite un accord si remarquable.
Les notes suivantes ont trait aux douze Prludes du premier livre :
Danseuses de Delphes; graves et silencieuses, elles voluent au rythme lent
des harpes, des sistres et des fltes. Et dans l'ombre mystrieuse du temple, o
LA AlUSIQUE POUR PIANO DE DEBUSSY 143
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tranent les vapeurs lourdes des parfums consacrs, repose, invisible et prsent,
le dieu inconnu qui mdite les destins.
Voiles; des barques au repos dans le port lumineux. Leurs voiles battent
doucement et la brise qui les gonfle entrane vers l'horizon, o le soleil s'abme,
la fuite d'une aile blanche sur la mer caressante.
Le Vent dans la plaine; furtif et rapide, il glisse sur l'herbe rase, s'accroche
aux buissons, chevle les haies, et parfois, dans la jeune ardeur du matin, d'un
souffle plus brusque, courbe les bls naissants d'une longue vague frmissante.
Les sons et les parfums tournent dans l'air du soir; c'est le trouble alangui
du jour agonisant, les parfums qui rdent dans la caresse de l'air, les vibrations
confuses que recueille la douce nuit qui marche, et, pour rester dans le sens
de l'pigraphe de Baudelaire, le langoureux vertige, o dfaille un cur,
sans ra1son.
Les collines d' Anacapri: du mouvement dans de la lumire; une vision
ensoleille des collines de Naples; un rythme vif de tarentelle s' enro:.:le la
nonchalance d'un refrain populaire; la nostalgie dlicieuse et banale d'une
cantilne amoureuse se mle intensment aux vibrations d'un ciel trop bleu qui
blesse l'animation inlassable et perante d'une flte rapide.
Des pas sur la neige; sur le fond triste et glac du paysage d'hiver dont
Debussy requiert l'vocation sonore, ce sont les faibles traces qui subsistent
encore, aprs le dpart de l'absente et dont chacune veille douloureusement
le souvenir d'un bonheur qui n'est plus.
Ce qu'a 'VU le 'Vent d'Ouest: travers les lueurs livides de l'aube, ou dans
l'pouvante des nuits, c'est la terrifiante vision de l'ouragan o, dans les hurle-
ments de la mer dchane, passent des cris d'agonie que se rejettent les vagues.
La Fille aux che"Veux de lin, une tendre paraphrase de la chanson cossaise
de Leconte de Lisle, qui dit le charme et la douceur de la lointaine amoureuse,
dans ln bruyre en fleur assise ... >>
La Srnade interrompue: fantaisie nocturne et malicieuse, la Goya, qui
traduit la passion timide d'un iiovio , ses chants d'amour sous une fentre
close, et ses mms peureux ou rageurs pour un bruit insof:.te ou pour une estu
diantina qui passe dans la ruelle voisine, sur un rythme de guitares, nerveux
et cambr, qui se trouve dj dans /beria.
144 LA REVUE MUSICALE
La Cathdrale engloutie; une lgende de Bretagne raconte que par les
clairs matins o la mer est transparente, la Cathdrale d'Ys, qui dort sous les
flots son sommeil maudit, merge parfois lentement du fond de l'ocan et du
fond des ges. Et les cloches sonnent, et des chants de prtres se font entendre.
Puis la vision disparat nouveau sous la mer indolente.
La Danse de Puck; capricieux, mobile, ironique, arien, le subtil gnie
shakespearien vole, fuit, revient, se joue ici d'un rustre qu'il berne, l d'un
couple qu'il abuse, puis, rapide, s'vanouit.
Minstrels; vocation humoristique et gniale de l'atmosphre de music-hall.
Des pitres anglais se livrent flegmatiquement sur la scne des volutions tr-
pidantes, pendant qu'une bouffe de musique sensuelle suggre le charme facile
du lieu de plaisir.
Les douze Prludes du second Livre, dit en 1913, s'inspirent d'impres-
sions de mme caractre, peut tre un peu plus tnues et stylises. De plus, la
composition de quelques-uns d'entre eux parat dtermine par la sduction ini-
tiale d'une combinaison de sonorits laquelle le sujet vient s'adapter ensuite,
plutt que par la sensation mme que ces sonorits eussent exprime.
Debussy parat se prparer ainsi l'criture des Etudes o nous le verrons
abandonner la traduction des sentiments et des images pour les seuls agrments
d'une virtuosit raffine et d'un plaisir musical essentiellement physique.
Mais, malgr les traces videntes de cet acheminement vers une manire
nouvelle, ce recueil s'apparente si troitement au prcdent par l'unit gnrale
du style et par la finesse de l'ornement que nous y retrouverons pour les mmes
causes les mmes raisons d'admirer et de chrir.
Brouillards; une vapeur de sonorits, en suspens dans la superposition, la
seconde mineure, de tonalits qui se confondent, prte un aspect irrel, presque
fantmal, la hgne mlodique qui tente de s'en dgager. Quelques brves
lueurs, rayons de phare sitt happs par la brume, et dont le brusque vanouis-
sement rend l'atmosphre plus quivoque et plus incertaine encore .
. Feuilles mortes; le mol et lent tournoiement des feuilles qui se posent sans
bruit sur le sol; la splendeur mlancolique d'un couchant automnal qui semble
porter en lui toutes les motions d'un long et triste adieu.
La Puer ta del Vino; image ardente et populaire d'un coin de faubourg
LA l\IUSIQUE POUR PIANO DE DEBUSSY
espagnol; l'auberge douteuse o les muletiers s'attardent en excitant de leurs
voix gutturales et de leurs secs battements de mains la danse nerveuse et sen-
suelle d'une fille aux cheveux noirs.
Les fes sont danseuses; - c'est, suivant le caprice charmant
d'une virtuosit arienne, l'envol lger de visions impalpables, le jeu fugace des
reflets, la vie dansante de la flamme, la ronde tourbillonnante d'une fume,
tout ce qui va se dissolvant sous la caresse de l'air et dans la joie de la lumire.
Bru:yre; la posie agreste et familire d'un sous-bois o le parfum pn-
trant de la terre se joint au sourd clat des taches violaces.
General Lavine eccentric; l'exactitude ironique et la verve d'un Toulouse-
Lautrec. C'est le fantoche mme que nous montrrent tant de Folies-Bergre
et son habit trop vaste et la plaie vive de sa bouche, que fend la batitude fige
du sourire. Et, surtout, c'est le sautillement maladroit de sa dmarche, que
compliquent les accidents prmdits d'une pantomime burlesque et que rompt
subitement la prodigieuse dtente d'acier d'une pirouette.
La Terrasse des Audiences du clair de lune; sous ce titre lgrement her-
mtique dont le charme prtentieux a la grce fleurie de certaines fantaisies
littraires chinOises, se voile l'une des uvres les plus profondment musicales,
les plus dlicieusement sensibles de Debussy. Une brve exposition du thme
popula1re au clair de lune , les premires notes seulement, que potise une
harmonisation dlicate de septimes, et sur quoi semblent venir se poser les
rayons lunaires d'une lente descente chromatique, et c'est tout le trouble amou-
reux des nuits embaumes, et leurs mois voluptueux.
Ondine; pour qui sait la voir, elle surgit mi-corps, ruisselante, tentatrice
nue, du scintillement calme des vagues qui la bercent. Et, pour qui peut s'en
souvenir, comme elle est attirante et tendre, la voix murmurante qui dit les
trsors de ses palais flottants et la douceur de son amour.
Hommage S. Esq. P.P.M.D.C.; il n'est point possible de con-
cevoir une adaptation musicale plus spirituelle, non seulement du caractre du
hros de Dickens, mais encore du style mme de ce dernier. C'est sa bonhomie
caustique, sa malice savouruse et chaque mesure de cette pice est un trait qui
porte, depuis l'emploi comiquement srieux du Cod save the King, jusqu'au
14.6 LA JlEV UE l\1 USICALE
sifflotement dgag de la dernire page, en passant par ces alternances de gra-
vit distraite, de timidit et de contentement de soi qui composent la person-
nalit humoristique de Picwick Esq.
Canope; les lignes pensives et douces de cette pice ont la noblesse mme
et le dessin mesur de l'urne cinraire antique qui lui sert de symbole. Et ce
chant douloureux et tendre, qui gmit ainsi par la voix d'une flte languissante,
dit l'inextinguible amour de l'ombre adolescente dont le secret tourment dort
ici, dans ces cendres lgres, d'un sommeil sans oubli.
Les Tierces alternes; l'argument technique, renouvel des clavecinistes,
qui donne naissance cette fantaisie, a t utilis par Debussy avec une ingnio-
sit charmante. Il lui est un prtexte non seulement au divertissement des sono-
rits, mais encore la grce fline du geste qui les fait natre. Il jongle avec cet
intervalle rond de la tierce, comme un chat avec une pelote, le fait rebondir,
l'envoie dans un coin, puis, aprs un moment d'indiffrence apparente, d'un
brusque coup de patte, le ramne dans le jeu.
Feux d'artifice; ce dernier Prlude est un enchantement de virtuosit vo-
catrice. Vapeurs dormantes des flammes de Bengale d'o se dtachent des
tincelles solitaires, grsillement des fuses, lentes descentes paraboliques des
toiles, ronronnements des soleils, blouissements des bouquets multicolores,
tout ce qui scintille et qui brille dans la nuit, toute la ferie des lumires, est
dans cette musique. Et, par une coquetterie de peintre qui soigne sa mise en
page, Debussy glisse dans les dernires mesures, quelques notes de la
Marseillaise qui sont toute la posie populaire des soirs poussireux des
14-Juillet.
Nous voudrions, en passant, noter la disposition typographique assez peu
usuelle employe par Debussy dans les deux livres des Prludes, qui consiste
ne mentionner qu' la fin de chaque pice le titre qui lui est affect, comme s'il
paraissait dsirer que le plaisir du lecteur soit de deviner le sentiment qu'il dcrit
musicalement et que, de la vrification d'une sensation juste, naisse une sorte
d'panouissement intime. C'est l une tactique graphique la Mallarm, qui
s'inspire avec vidence du plus pur symbolisme et dont l'artificiel pouvoir ne peut
tre que de bien minime dure.
Une autre remarque encore, les Prludes ne sont pas ddis. Les ddicaces,
LA llUSIQUE POUll PIANO DE DEBUSSY 147
11111'11111'111111111111111111'1'111'11'1111'1'111'11'1'11111111'111111'111'1'1111'11'111'11
du reste, sont rares chez Debussy. Il faut y voir un nouveau signe de sa rserve
un peu hautaine, mais non d'indiffrence ou d'orgueil; il n'allait pas comme
certains de ses contemporains jusqu' se ddier ses uvres lui-mme, pour se
prouver l'estime dans laquelle il se tenait, mais il ne consentait en faire hom-
mage que pour prouver des liens spciaux de tendresse, d'admiration ou
d'amiti. Les ddicaces des Sonates ou de C lldren' s Corner, l'Hommage
Rameau, les noms d'intimes tels que J.-E. Blanche, le graveur Charpentier,
Louis Laloy, Ricardo Vins qui fut le premier interprte de la plupart des
uvres pour piano, ou bien encore celui de Chopin qui figure en tte des
Etudes, tablissent la dlicatesse et la sret de son choix.
Il ne peut tre question d'assimiler aux uvres pour piano proprement dites,
le dlassement espigle et charmant qui a nom la Bote joujoux, ballet pour
enfants, en cinq tableaux, que Debussy crivit en 1913, d'aprs le texte et les
compositions en couleurs d'Andr Hell. Cette musique mobile, qui accom-
pagne et prcise des vnements purils, ne saurait se priver du concours de la
pantomime qu'anime de ses mois artificiels et de son existence fictive la troupe
naves des jouets enfantins.
Mais c'est un plaisir exquis que de suivre pour soi-mme la fantaisie musi-
cale et l'invention spirituelle de cette partie de piano, qui, sans excder jamai:s
les limites sonores d'un discret commentaire, vit la faon d'un orchestre aux
couleurs amuses, et se divertit chaque mesure de sa propre malice.
La guerre trouvait Debussy dj cruellement atteint d'un mal inexorable
qu'il dissimulait avec cette sorte de froideur distante qui n'tait pas le trait ext-
rieur le moins singulier de cette nature dont toutes les ractions artistiques dc-
lent la sensibilit frmissante. La hantise douloureuse des vnements, plus en-
core que la maladie, devait ralentir une production qui n'aimait s'inspirer que
des joies dlies et subtiles de l'esprit, autant par choix que par lgance native.
Cependant deux pices sont directement nes de l'ide de la guerre; l'une
en dcembre 1914, crite originalement pour piano et orchestre ensuite, inti-
tule Berceuse hroque, et dont la ddicace est la suivante : pour rendre hom-
mage S. M. le Roi Albert 1 de Belgique et ses soldats; et l'autre pour
chant et piano, Nol des enfants qui n'ont plus de Maison, en 1915. La Ber-
ceuse hroque est une page mouvante et grave, digne du sentiment qui la dicte
148 LA REVUE lUUSICALE
et o, dans une atmosphre dont la simplicit tragique fait parfois penser
1\-loussorgsky, rsonne noblement cette Brabanonne, dont la voix, autrefois
familire et modeste, devint la voix sublime d'un peuple qui se hat.
Un travail la fois musical et patriotique assez inattendu et qui sans la
guerre n'et probablement pas retenu l'attention de Debussy, allait galement
occuper une partie de ses derniers mois d'existence en attestant, une fois de plus,
son got pour les choses du piano. Sollicit par Jacques Durand de collaborer,
par une rvision de. texte, une dition franaise des classiques de la musique
destine remplacer les collections trangres, il fit choix de l'uvre de Chopin,
pour lequel il professait, depuis le temps de ses tudes de piano au Conservatoire,
un culte qui ne s'tait jamais reni, mme l'poque o le sens d'une opportunit
lgante commandait aux musiciens, que l'on qualifiait d'avancs, de ngliger
des tendances que n'abritaient point l'ombre formidable du wagnrisme.
Il ne faut point chercher, dans cette rvision, de notes analytiques, de con
seils d'interprtation, de modifications de doigts, non plus qu'une indication
quelconque fleurant la pdagogie. Debussy avait pour ce genre d'observations
parasitaires une aversion qui n'excluait pas le ddain et dont la prface des
Etudes est un tmoignage piquant.
Mais il s'attache la saveur harmonique dlicate, la puret du dessin
mlodique, et ses corrections, si elles ne sont pas toutes ordonnes par une con
naissance exacte et approfondie de l'uvre de Chopin, refltent du moins un
amour sensible de son gnie. On se plaisait dire du reste dans l'entourage de
Debussy qu'il jouait du piano comme Chopin. Et de fait, son toucher tait
dlicieux, facile, doux et envelopp, fait pour les nuances fines et pour l'inti
mit. sans heurts ni cassures; il se servait de la pdale et principalement du
mlange des pdales avec un art infini, et, de mme que Chopin, il aimait les
claviers dociles jusqu' la mollesse. Mais ce sont l concordances purement
extrieures et ce qui faisait la personnalit profonde du jeu de Chopin ou de
Debussy n'tait sans doute point seulement question de sonorit.
Les douze Etudes pour piano sont contemporaines de cette rvision, tant
LA MUSIQUE POUR PIANO DE DEBUSSY flW
11111111111111111111111111;11111111111111111111111111111JIIIIIIIIIIIIIIIII
crites pendant l't de 1915, et leur ddicace la mmoire de Frdric
Chopin , montre bien l'intrt que Debussy avait pris ce commerce intime
de plusieurs semaines avec la pense et les uvres du musicien polonais.
Ce sont de relles tudes de virtuosit dont chacune traite exclusivement
d'une difficult particulire, savoir dans le premier recueil : pour les cinq
d o i g t ~ , pour '!es tierces, pour les quartes, pour les sixtes, pour les octaves,
pour les huit doigts; et dans le second livre : pour les degrs chromatiques, pour
les agrments, pour les notes rptes, pour les sonorits opposes, pour les
arpges composs et pour les accords.
Debussy semble tablir ainsi, de mme que Liszt et Chopin l'avaient fait
dans des uvres et selon un dessein analogues, la somme des procds technique3
dont l'intelligence est ncessaire pour l'interprtation pianistique de sa musique.
Mais de chacun de ces secs arguments scolaires il extrait une telle diversit
d'effets, il emploie si ingnieusement la musicalit de ces successions d'inter-
valles ou de formules volontairement identiques, il les fait voluer avec une
telle indpendance d'criture, un sens si fin de la posie naturelle du piano,
que, loin de paratre rsoudre un problme dtermin, ces tudes, l'une aprs
l'autre, donnent l'Impression de traduire, sans rigueur, une mspiration qui ne
pouvait trouver mode plus naturel de s'exprimer.
On y rencontre, avec des combinaisons que les uvres antrieures nous ont
dj rendues familires et o s'inscrit, de manire si caractristique, la person-
nalit de Debussy, toute une gamme insouponne de sensations pianistiques,
d'autant plus frappantes et originales que la suggestion d'une ide littraire ne
vient plus expliquer ou attnuer leur audacieuse nouveaut.
Et, indpendamment de sa qualit musicale, la seule valeur technique de
cet ouvrage, le premier de cette nature o s'affirment sous l'gide d'un grand
nom les principes de la virtuosit moderne, suffira peut-tre crer Debussy,
dans la gratitude des professeurs de piano de demain, une place dont son
humour le meilieur et le plus ironique n'et certes pas conu sans tonnement
l'importance didactique exceptionnelle.
Telle est l'uvre pour piano de Debussy. Il convient d'y ajouter quelques .
pices quatre mains, comme la savoureuse Marche cossaise des Comtes de
:HW LA REVUE 1\IUSICALE
Ross, crite en 1891, orchestre vers 1908, la populaire et charmante Petite
Suite, dite en 1894, dont une adaptation orchestrale existe galement, mais
non de la main de Debussy, et Six Epigraphes antiques, parues en 1915,
parentes mineures de certains des Prludes. Trois morceaux pour deux pianos,
runis sous le titre de En Blanc et Noir et composs au milieu de 1915, plus
une composition peu importante D'un Cahier d'esquisses deux mains, paru<!
en 1903, Bruxelles, viennent clore cette liste d'uvres conues avec amour
pour un instrument que la plupart des compositeurs franais, depuis l'vnement
wagnrien, dlaissaient au profit de traductions sonores plus retentissantes.
Le tranquille et persuasif exemple d'un Claude Debussy ou d'un Gabriel
Faur, confiant l'intimit du piano la traduction de leur motion ou de leur
fantaisie, cette poque d'exaltation o la musique paraissait ne pouvoir
s'exprimer que par les voix multiplies de l'orchestre et selon les exigences
dramatiques ou philosophiques d'un rite consacr, n'a pas servi qu' dmontrer
l'originalit dlicieuse et sans effort de leur esprit. En redonnant aux jeunes
musiciens de notre pays le got de cet art la fois vivant, sensible, intelligent
et mesur, qui vaut par la qualit plus que par le nombre, qui, pittoresque,
impulsif ou confidentiel, est toujours ordonn par un sentiment exquis des pro-
portions, et qui, en se jouant, renouvelle et la forme de la composition et le
caractre de l'instrument, l'auteur des Prludes et des /mages a bien mrit
cette gloire qu'l prfrait, semble-t-il. toute autre, de demeurer dans no3
mmoires fidles, Claude Debussy, musicien franais.
ALFRED CORTOT.
LE THATRE
DE CLAUDE DEBUSSY
Le 30 avril 1902, le thtre de l'Opra-Comique reprsentait pour la
premire fois Pellas et M lisande; date mmorable, car en ce jour nous fut
rvl un drame lyrique o la plus juste expression des sentiments concordait
constamment, par une sorte de prodige, avec la plus parfaite harmonie.
Depuis son origine, qui remonte, comme on sait, l'Italie du seizime
sicle, le drame lyrique avait tent d'accorder ensemble ces deux ncessits,
sans jamais compltement y parvenir. Monteverdi est le seul musicien qui avant
Debussy soit arriv unir ce que tous les autres, dans l'intervalle, vont sparer;
encore n'est-ce pas sans sacrifier un peu l'un des deux lments de la composi-
tion : dans ses premiers ouvrages, tels que l'Orfeo, l'expression, dans les d e r ~
niers, comme le Couronnement de Poppe, l'harmonie. Aprs lui, on ne trou-
vera d'autre moyen, pour adapter la musique au drame, que de diviser l'ouvrage
en deux parties : l'une, o la musique sera domine par le discours, l'autre o
elle s'en affranchira. D'un ct le rcitatif, sous quelque nom qu'on le dsigne;
de l'autre, des airs de chant ou des morceaux d'orchestre aux formes aussi arr-
tes que si l'auteur les et destins au concert, non au thtre. Rameau, plus
symphoniste, Gluck, plus dramatique, ne s'affranchissent ni l'un ni l'autre de ce
partage, non plus que Mozart, Beethoven, ni aucun des auteurs du dix-neu-
vime sicle, jusqu' Wagner.
Le tourment de l'unit fut en Wagner, et sitt qu'il se mit rflchir sur son
art, il s'effora d'en fondre et d'en souder ensemble les diffrentes parties,
LA REVUE 1\IUSICALE
' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ~ ' ' ' ' ' ' ' ~ ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' '
grande peine et grand ahan, comme Siegfried runissant au feu de la forge les
dbris de l'pe paternelle. II n'y a pas toujours russi, son imptueux gnie
s'chappant quelquefois des moules prpars et interrompant la coule pour
des constructions qui se dressent, isoles, au beau milieu de l'uvre et s'en dta
chent aisment : Chevauche des Valkyries, marche funbre de Siegfried.
Duo d'amour de la Valkyrie. Incantation du feu, Enchantement du Vendredi
Saint. II n'y a gure que Tristan et Yseult o posie et musique soient unies,
selon le vu de l'auteur, d'une indissoluble et formidable treinte. Malgr la
diffrence des moyens et l'opposition des styles, on peut dire en ce sens que
Debussy succde Wagner, dont il devait cependant dtruire l'influence sur la
musique moderne, et que Pellas et Mlisande peuvent de loin reconnatre
Tristan et Yseult, bien qu'ils soient d'un autre temps, d'une autre race, et n'aient
pas d'innocence.
L'exemple de Wagner n'a certainement pas t inutile Debussy qui se
pose le mme problme, mais le rsout par un procd dont Wagner n'avait
pas et ne pouvait avoir l'ide. Wagner a l'esprit ordonnateur : les matriaux lui
sont fournis disjoints, il les choisit, les faonne et les assemble, de telle sorte
que par exemple un chant qui . n'obit qu' la parole soit enchass en un
orchestre relev de vigoureux motifs o la musique reprend tous ses droits.
Debussy est intuitif : une mlodie sans accompagnement, un accord sans pr
paration contiennent toute la complexit des penses qu'il a su y accumuler par
l'effet d'un patient travail de retouches, pareil l'ouvrier d'ExtrmeOrient
pench sur le morceau de jade qu'il vide. amincit, creuse, amenuise. utilisant
sa rsistance mme pour lui prter la molle souplesse des corps vivants ou des
tiges fleuries.
Debussy a eu des prcurseurs. Les musiciens franais qui vers la fin du
dixneuvime sicle ont crit pour le thtre, notamment Gounod et Massenet,
avaient su s'affranchir des raides cadences du rcitatif pour un chant qui, suivant
de plus prs les inflexions naturelles du discours, se prtait aussi de plus dli
cates modulations. Mais ils n'usaient de cette forme nouvelle qu' titre de rci
tatif encore, entre les airs qu'ils construisaient la manire ancienne. Les musi
ciens russes sont alls beaucoup plus loin. L'un d'eux, Dargomyjski, a
compos un opra entier, le Convive de pierre, sur la prosodie des paroles, sans
LE TIIATRE DE CLAUDE DEBUSSY HS3
jamais y introduire une mlodie dfinie. Moussorgski est parti du mme
cipe, mais son profond instinct de musicien lui a fait trouver les accents les plus
justes et les plus mlodieu."X tout la fois, et Boris Godounov est bien, comme
me le disait un jour le charmant Charles Bordes le de Pellas .
L'uvre russe est malheureusement ingale, et l'un de ses actes, celui qui se
passe en Pologne, contient d'indniables banalits. Sans ces dfaillances, et
d'assez nombreuses ngligences d'criture que a maladroite-
ment corriges, Boris Godounov galerait Pellas et Mlisande, qu'il dpasse
par la grandeur des caractres et la religieuse lvation des sentiments.
Aprs Pellas, que pouvait nous donner Debussy? Un autre Pellas? C'est
ce (]U' on lui demandait de tous cts, et le succs tait certain. Il refusa, ou
plutt il se dclara incapable de se rpter. Il avait travaill dix ans Pellas,
de 1892 1902. Sitt l'uvre joue, il entreprit de mettre la scne deux
nouvelles d'Edgard Po : le Diable dans le Beffroi et la Chute de la maison
Usher. La premire donnait lieu un drglement de gestes o pouvait s'exercer
la fantaisie bouffonne qui plus tard animera, dans les recueils des Prludes, les
Afinstrels ou le Gnral Lavine. La seconde tait prsente par le conteur
mme sous la torme d'une symphonie de pressentiments, constamment renforce
jusqu' la catastrophe qui ramne le calme avec le deuil. Interrompus, puis
repris tour tour, aucun de ces deux projets ne devait aboutir; les scenarios
seuls furent crits, la musique n'a jamais t rdige.
Debussy et ensuite l'intention de composer un drame musical sur le roman
de Tristan et Yseult, tel que le lui avait fait connatre le livre admirable de
M. Joseph Bdier. Pour les deux nouvelles d'Edgar Po, il avait voulu se
passer de collaborateurs. Cette fois, il en eut trop. Jose ph Bdier et Claude
Debussy suffisaient. D'autres personnalits s'interposrent, on perdit des
annes vrifier leurs pouvoirs et discuter leurs droits, de telle que
l'crivain et le musicien perdirent patience l'un et l'autre, et l'uvre peine
bauche fut abandonne. C'est grand dommage, car on et aim voir Debussy
se mesurer avec Wagner, et rendre la musique de notre nation une lgende
que M. Bdier avait dj rintgre en sa posie.
Le MartJ)re de de M. Gabriele d'Annunzio, a t repr-
sent pour la premire fois sur la scne du Chtelet le 22 mai 1911, avec la
LA REVUE MUSICALE
musique de Claude Debussy. Le pote italien qui recevait alors l'hospitalit
de la littrature franaise ne pouvait rendre l'art musical de notre pays un
plus digne hommage. Pourquoi fallut-il que le spectacle, organis par une
artiste dont le got n'a rien de franais, succombt sous le faste et la longueur?
Ce n'est que l'anne suivante, lorsque la nouvelle partition, dgage d'un
pome exubrant, fut excute seule un concert de la Socit musicale ind-
pendante, que nous en pmes apprcier la pure et sublime beaut. Tou te fois,
comme il ne s'agissait ici que de musique de scne, l'auteur avait compos, pour
chacun des pisodes qu'il lui avait t rserv de traiter, un morceau particulier,
aussi dgag de contours qu'exact en ses proportions, et c'est pourquoi peut-tre
certains de ses anciens admirateurs, qui attendaient toujours un autre Pellas,
furent dus. La vrit est que la musique du Martyre, plus acheve que celle
de Pellas, n'est pas moins vivante, et rayonne d'une cleste clart que Pellas,
tout humain et terrestre, n'a pas connue.
Dans les dernires annes de sa vie, Debussy eut l'intention de transformer
en drame lyrique le Martyre de Saint-Sbastien. La nouvelle direction de
l'Opra l'y encourageait, et M. d'Annunzio donnait fort galamment carte
blanche pour les remaniements et les coupures. Le travail assez ingrat entrepris
sur le texte fut interrompu par une rechute du mal qui devait emporter le grand
musicien. Nous ne saurons jamais sous quelle forme ni de quel style Debussy
et compos son second drame lyrique, enseveli dans le mme mystre qui
recouvre la dixime symphonie de Beethoven.
Il a encore donn la scne deux ballets : l'un, dont le titre est Khamma,
date de 1912 et appartient une danseuse anglaise, qui ne l'a jamais dans;
l'autre est le ballet de feux, crit sur un scnario de M. Nijinski et reprsent
pour la premire fois au thtre des Champs-Elyses le 15 mai 1913. La
musique de ces deux ouvrages est charmante, mais s'apparente plus au pome
symphonique qu'au ballet proprement dit. Enfin, le thtre du Vaudeville a
mis la scne, l'an pass, en sa trop brve saison lyrique, l'Enfant prodigue, la
Damoiselle lue et la Bote joujoux ballet pour enfants )), que l'intention
primitive de l'auteur n'y destinait pas.
Louis LALOY.
Autour du Martyre de Saint s :bastien
Le Laurier bless! ... Ce titre de la quatrime mansion de l'uvre de
d'Annunzio est celui qui me vient aux lvres lorsque je songe la partition
que Claude Debussy crivit pour ce naf et subtil mystre. Cette musique avait
la puret et la noblesse de l'arbre sacr, elle frmissait comme son feuillage,
elle se tendait vers la lumire comme ses rameaux effils : et elle fut blesse,
cruellement blesse par la foule incomprhensive, par la critique incomptente et
par le thtre brutal. Cette blessure saigne encore : elle ne se fermera peut-tre
Jamais.
Il y a l un grand effort demeur vain. Cette partition a t marque, ds
sa naissance, des signes mystrieux du mauvais destin. Tout l'accabla. Les
dieux mme tentrent de la foudroyer. Au nom de l'un d'eux, l'archevque de
Paris menaa d'excommunication les auditeurs qui auraient l'audace d'assister
ce spectacle. Et, trs docilement, les riches familles catholiques - et mme
quelques autres, promptes saisir cette occasion inespre de raliser une co-
nomie - expdirent leur valet de chambre M. Astruc avec mission de rcla-
mer le remboursement des loges qu'elles avaient loues pour la Grande Saison
du Chtelet.
Au thtre, la musique arrivait feuillet par feuillet, htivement copie, cor-
rige au crayon : Debussy demeurait invisible, enferm chez lui, crivant et
retouchant jusqu' la dernire minute cette uvre dont quelques intimes avaient
seuls devin l'importance. La majorit des musiciens affectait de ne voir dans
cette partition qu'un ouvrage de circonstance, une commande bcle en
quelques heures par le compositeur afin de satisfaire au caprice fastueux de
Mme Ida Rubinstein et de Gabriele d'Annunzio. Il fut, d'ores et dj, entendu
qu'on ne la prendrait pas trop au srieux.
Cependant, page par page, la partition s'paississait sur le pupitre des chefs
de service et sa complexit mystrieuse remplissait les excutants d' une sorte de
terreur sacre. Ces petits fragments demeuraient assez obscurs pour qui n'en
pouvait apprcier la mise en place exacte dans le texte encore inconnu. Et les
LA REVUE 1\lUSICALE
choristes, en prsence de la subdivision en huit parties de la symphonie vocale
des Martyrs, des Anges et de tous les Saints dans le tableau final du Paradis,
changeaient des regards chargs d'inquitude. Mais le zle fervent des quelques
amis de Debussy qu'un hasard bienveillant avait chargs de la direction des
tudes musicales triompha de tous les obstacles. Andr Caplet assouplissait
l'orchestre avec cette sorte de placidit obstine et cette expression la fois dis-
traite et ttue qui lui sont habituelles. lnghelbrecht sculptait passionnment le
bloc choral avec la foi ardente d'un imagier du moyen ge ciselant la grande
rose d'une cathdrale. Et Marcel Chadeigne, poussant de temps en temps de
petites exclamations d'extase, cherchait arracher au clavier les secrets de
l'orchestration insouponne.
La rduction de piano ne permettait pas toujours, en effet, de deviner le raf-
finement des timbres dont Debussy allait parer ce vitrail sonore. Investi per-
sonnellement de l'insigne et prilleux honneur de faire rpter les danses
d'Ida Rubinstein- qui, dans la banalit d'un palace de Versailles avait trouv
le moyen de s'amnager un studio mystique ennobli de tous les chefs-d'uvre
inspirs aux peintres et aux sculpteurs par le supplice de l'archer d'Emse- je
connus, plus d'une fois, l'apprhension de ne pouvoir extraire du coffret de ces
harmonies secret les magiques trsors qu'on y savait enclos. Dans la sombre et
frmissante page o Sbastien, amen devant un tapis de charbons ardents se
tient au bord de la braise comme la lisire d'une prairie >>, ie clavier est d'un
faible secours pour traduire la respiration titanique >> des engins de bois,
de cuir, de fer et de vent qui haltent autour du feu, sous l'effort des esclaves
thiopiens. Mais, l'orchestre, cette musique se met soudain entrer en ignition,
rougeoyer, devenir incandescente, mettre des tincelles crpitantes et ::e
couronner de petites flammes bleutres qui sifflent comme des serpents irrits.
Nous nous tenions donc la lisire n de cette partition, attentifs et
recueillis, dans l'attente du prodige. Le miracle se ralisa, un matin de mai, au
foyer du thtre, o l'on avait organis une rptition l'italienne. jusqu'alors,
l'orchestre avait travaill dans sa fosse et les churs avaient construit, isolment,
dans la salle de rptitions du dernier tage, le palais harmonique enchant dont
l'auteur avait si suavement calcul l'quilibre architectural. Pour la premire
fois, les deux lments allaient tre associs. Ils le furent avec une magnificence
Atl TO t: R DU liAilT\' R E DE SAINT S BASTIEN J 7
que n'oublieront jamais ceux qui eurent le privilge d'assister ce premier
tact des voix et des instruments.
Les artistes, gnralement blass sur ce genre de crmonies, taient, ce
rellement mus. Debussy tait venu assister cette exprience. L'uvre
tait si trangement imprgne de magie qu'on n'osait la traiter familirement.
Elle fut dplie et droule devant l'auteur avec une vnration et un respect
surprenants. Cette excution fut d'une qualit ingalable. Debussy,
qui avait. un trs haut degr, la pudeur de son motion, ne put conserver son
attitude habituelle de bienveillance sarcastique et, trs ingnument, pleura! Ce
fut, certainement une minute unique dans sa vie d'artiste. Jamais, peut-tre, il
n'avait assist une incarnation aussi parfaite de son rve ! Il faut avoir entendu
ce jour-l la partitiOn complte du M art:yre de Saint Sbastien pour savoir tout
ce qu'elle contient de talismanique et de surnaturel. Car cette magnifique
sation devait tre sans lendemain! ...
La musique descendait, en effet, sur le plateau, quelques heures plus tard;
et l, elle recevait les premires flches qui devaient inaugurer son martyre. Les
exigences tyranniques d'une mise en scne, d'ailleurs fort belle, allaient
siner lentement. Armand Bour, inquiet, nerveux, tourment, exilait
quement de ses foules grouillantes ces choristes figs, uniquement proccups de
ne pas perdre de vue la baguette du chef d'orchestre. Il cherchait se
rasser de ces poids lourds qui compromettaient ses plus saisissants mouve
ments d'ensemble. On les parquait dans la coulisse, derrire un portant, on les
enterrait entre deux praticables gants, on les chassait de partout.
Les chefs de chant, affols, s'efforaient de rassembler les dbris pars de
leurs troupes, de les grouper, de les tayer l'un par l'autre. A la mode russe,
ils avaient revtu des costumes de figurants pour se mler la foule, sur la
scne, glisser ici une indication de mesure, murmurer l un avertissement d'at-
taque, souffler dans une oreille une intonation difficile ...
Mais l'excellent peintre Lon Bakst veillait. L'il il tudiait
le groupement de ses merveilleux costumes. Et, ds qu'une pause le permettait,
il allait prendre doucement par le bns un guerrier, une femme de Byblos, un
archer ou une esclave, et les conduisait discrtement l'autre extrmit de la
scne, dans un groupe tout diffrent, pour faire, avec simplicit, un
L.\ REVUE llUSICAL E
rappel de jaune >> de vert ou de violet. En quelques instants le dlicat qui-
libre des churs tait rompu. Les soprani se trouvaient disperss au milieu des
basses, les tnors craintifs taient dissmins dans tous les coins de l'immense
plateau : les malheureux choristes, isols et noys dans cette foule trangre, ne
se sentant plus les coudes et ne s' entendant plus mutuellement, n'osaient plus
se lancer dans l'excution de leur difficile partie!
C'est dans ces conditions paradoxales que fut excut ce chef-d'uvre qui
aurait eu besoin, au contraire, d'une prsentation musicale exceptionnellement
minutieuse. Il ne faut donc pas trop s'tonner de l'incomprhension manifeste
par le public en prsence de cette rvlation par trop incomplte.
Depuis, on a entendu, une seule fois, dans un concert de la S. M. 1.,
cette admirable musique de scne suprieurement mise en valeur p!lr D.-E.
lnghelbrecht, le meilleur chef d'orchestre debussyste de l'heure prsenle. De
temps en temps, Chevillard, Piern ou Rhen-Baton excutent la suite sym-
phonique tire de la partition, mais cette suite ne rend pas l'atmosphre
exceptionnelle de l'ouvrage. Elle ne produit gnralement qu'une impression
terne et lointaine. La trompette cherche en vain remplacer les voix absentes.
On n'entend plus se construire, des basses aux soprani, ce magnifique escalier
d'appels mystiques dont les marches montent jusqu'au ciel; les jumeaux
Marc et Marcellien ne jettent plus leur double cri de lumire l'heure du
miracle et l'on ne voit plus se dresser, au dessus de l'orchestre, comme des lys,
les sept tmoins de Dieu n dont le chant pur planait avec une indicible
majest. On a perdu les noirs enchantements de la Chambre M ~ g i q u e et son
scintillement polytonal qui a la valeur d'une prophtie; la voix de la Vierge
Erigone qui laisse flotter sa mlodie dans les airs comme une charpe aban-
donne; la mlope demi-nue, si mouvante de la Vox clestis; les plaintes
sensuelles des femmes de Byblos qui roucoulent de douleur et d'amour comme
des colombes blesses et ce flamboiement grandiose du Paradis avec son furieux
acte de foi et sa sauvage allgresse de psaume ...
Le Marty;-e de Saint Sbastien est un chef-d'uvre qui n'a pas encore t
rvl. Il est tout entier dcouvrir. Debussy a crit ce jour-l son Parsifal.
Mais ce Parsifal attend toujours son Bayreuth! ...
Emile VUJLLERMOZ.
Du temps d'Achille ...
Sous son masque farouche aux traits purs, il cachait, comme en ayant honte,
une sensibilit pre et particulire, celle dont nous retrouvons, chaque pas de
son uvre, l'aveu divin.
J'ai l'orgueil de l'avoir connu mieux que personne. C'tait un cur d'enfant,
fier d'une jolie cravate plus que d'un compliment sur son gnie, dont, d'ailleurs,
il ne doutait pas, mais qui lui paraissait chose si naturelle qu'autant valait n'en
point parler, - sinon d'une certaine manire, un peu rude, que nous savwns
bien, nous qui l'avons aim avant qu'il ft ador.
- Tu as travaill? - Non. - Un peu? - Trs peu. - a va?
- Pas mal, et toi? - Tu sais, si c'est encore sublime, tu nous embtes; a
devient cramponnant. - Idiot, va!
Je le vis pour la premire fois, sur le coup de mes onze ou douze ans,
un dner chez le pote Vaucaire, o mes parents m'avaient emmen. II s'appe-
lait alors Achille ... Son aspect assyrien, son teint noir, son parler martel, son
nom mytholog1que me firent peur. Il revenait de la Villa Mdicis, d'o il
s'tait vad comme d'une prison, car il ne put supporter jamais aucun matre,
sauf Mozart, et, longtemps, il faut le dire, Wagner ... bien que depuis!... -
Mais alors!... - Il en joua ce soir-l : du Tristan (oh 1 sa faon cuivre de
JGO LA REVUE MUSICALE
' ~ ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' '
prononcer Brangne ,je l'entends encore!), la fin de la Walkre, l'incan-
tation du feu, - puis, le prlude de Parsi/al.
Imaginez ce que ce put tre l Lui-mme restait mu et silencieux. Puis,
se tournant vers moi tout coup :
- Et alors, mon petit ami, a vous plat? Bien, trs bien. Il faut aimer
trs jeune les trs belles choses. Comme a, on a plus de temps pour s'en
dgoter. >>
Simple boutade; son wagnrisme semblait alors incrust. Etant pauvre,
il voulait faire pied le voyage de Bayreuth!
On lui demanda de jouer du Debussy. - Ce sera pour une autre fois,
~ i vous le voulez bien, rpondit-il. Mais nous tenons aussi l'article Carolus
Gounod! >> - Et de chanter tue-tte
F ailes-lui mes ave- ...
Portez mes 'V-i...
Et de s'asseoir sur le piano.
Il avait entrepris, avec Vaucaire, une adaptation musicale de Comme il
'Vous plaira, qui ne vit jamais le jour. De mme, plus tard, avec Mends, une
Chimne, dont il avait crit deux actes sur trois (je crois). Mends vint le
trouver : - Enfin, ce dernier acte? >> - Voici les deux premiers! Et
il les dchira. - Ce n'est pas mon affaire.
Le thtre l'avait toujours sollicit. Il devait n'y trouver enfin sa - v o i ~
qu'avec l'admirable Pellas, qu'il mit prs de quatre ans composer.
Car il avait l'inspiration aise, mais l'excution soucieuse. Un dtail l' achop-
pait. Et il restait des nuits guetter la nuance, comme un fauve en arrt.
Cinq actes' rsolus ne valaient pas pour lui, sur le moment du moins, tel accord
de neuvime bien tap.
- a, a y est!... Il souriait, dans sa barbe frise ...
Cette minutie, il ne l'avait pas seulement dans sa musique, mais dans ses
lettres, dans sa manire de s'habiller, de s'exprimer. Mon admiration pour
lui tait si fervente que je le jugeais incomparable dans tout ce qu'il lui
DU TEMPS D'ACHILLE HH
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plaisait d'entreprendre, et j'eus l'ide trange de le prier d'tre mon premier
professeur ... d'art dramatique! Ce qu'il accepta volontiers. Il me donna, pen-
dant environ dix-huit mois, deux leons par semaine. Il tait pourtant bien
tout le contraire du mtier , et sa faon de filer une scne, d'amener une
entre, de camper un effet, procdait peu de la technique rigoureuse d'un
Scribe ou d'un Sardou. Mes dbuts s'en ressentirent assez cruellement. Je me
souviens de l'effarement d'Antoine l'audition de trois actes ainsi lucubrs,
et o il y avait de tout, sauf de ce qui fait une pice . Mais cela nous
paraissait la chose mprisable. Antoine me suggra quelques retouches, fon-
damentales, il est vrai. Debussy, qui n'avait jamais port l'essor du Thtre-
Libre qu'un mdiocre intrt, ne voulut rien entendre quand je lui en parlai.
C'est dans cet esprit que nous commenmes en collaboration une ferie qui
devait avoir quatorze tableaux, mais n'alla pas au del du titre : Les Mille
et une Nuits de n'importe o et d'ailleurs >>, - et une satire dramatique, dont
nous crivmes deux scnes. Cela s'appelait : Les F. E. A. (les Frres
en art ). C'tait l'histoire d'un mchant peintre, combl d'honneurs, qui avait
trouv le moyen - l'aide d'une ligue fonde par lui (les F. E. A.) et dans
laquelle il avait toute autorit - d'touffer les talents naissants et de mettre
mal une jeune esthte, femme de son lve favori. Ce plan fut conu dans
l'enthousiasme ... et sans pch, car, au plus beau moment de la Scne III. sur
un simple regard chang, suivi d'un silence, puis d'un sourire simultan, le
manuscrit se referma comme de lui-mme et les dix feuilles noircies glissrent
jamais dans le tiroir aux oublis poudreux l Je les y ai retrouves rcemment,
dans leur mlancolique chemise bleu ple, prs de la page-titre de notre illu-
soire ferie et d'un paquet de souvenirs de mon cher Debussy.
J'tais rest pour lui toujours le gosse qu'il avait rencontr jadis; d'o la
spciale tendresse qu'il voulut bien me tmoigner jusqu' la fin. J'avais droit
de blague. - Toi, lui dis-je un soir, toi qui crnes, tu seras tout de mme
dcor ... Oui, mon prince ... et a te fera plaisir ... et tu seras de l'Ins-ti-tut!
Il se mit rire de si bon cur que, piqu au vif, je n'hsitai pas lui propo
ser la gageure Il me signa, sance tenante, trois lignes peu prs ainsi rdiges:
- Je m'engage ne jamais accepter la dcoration et ne faire, sous
IG2 LA REVUE
aucun prtexte, partie d'aucune acadmie. Paris, le ... Claude Debussy. -Six
mois plus tard, il avait le ruban rouge, et il le porta. Et comme il et raison,
puisque ce petit ruban, c'tait Pellas! .
Ah! l'apparition de Pellas, quelles minutes! et aussi quelles angoisses ...
Debussy apportait parfois, dans ses jugements sur autrui, une svrit qu'il
avait pour lui-mme, et, comme il ignorait l'hypocrisie, il n'ignora point les
inimitis. Le chef-d' uvre fut cout sans indulgence, le cinquim tableau
sans patience . Debussy, d'assez mchante humeur, s'tait barricad dans
le bureau d'Albert Carr, comme dans un fort. Je l'y dcouvris, nous descen-
dmes faire quelques pas dans la rue ... parler d'autre chose ... Le lendemain,
une presse grise, polie, la pire injure 1 Je vois encore, la troisime , le
chanteur populaire Paulus quitter la salle en rigolant!... Ce fut le premier
signe certain de la victoire. Huit jours plus tard, l'auteur, peu connu jusqu'alors,
- sauf d'une chapelle , - tait illustre, Pellas tait consacr.
Il et fallu ne pas chrir Debussy comme je le chrissais pour ne point
prouver, ds lors, l'impression trop certaine qu'il nous chappait. Lui, sut ne
pas changer; mais, malgr lui, malgr nous tous, sa dfinition devenait autre.
Des gens surgirent, que l'on appela les debussystes; - et nous, les vrais,
les debussystes de toujours, nous ne correspondions plus qu' un vague pass
qui avait perdu sa raison d'tre. Chose curieuse, notre Claude, encore si
jeune et si ardent, prenait comme une sorte de patine et cessait de se ressembler.
On ne se disait plus les mmes choses; ce n'tait plus un dieu, c'tait un
matre. Le gnie s'estompait derrire la gloire ... Et cette gloire ne nous donna
point tout ce qu'alors qu'elle nous paraissait chimrique, nous en avions espr.
Vingt concerts s'arrachaient ses uvres, son nom reluisait sur cent affiches
et aux quatre pages des journaux. L'Institut lui tait ouvert, s'il l'et voulu;
et combien de fois, ce propos, n'ai-je pas song la deuxime partie de
notre pari L.
DU TEIIPS 163
11111111111111111111111111111111111'1.1'1111111111111111111111111111111111111
O tait-il, le Debussy de ma toute jeunesse, qui jouait mal au jacquet,
o il montrait d'ailleurs un dlicieux caractre dtestable, - affreusement au
tennis, qu'il prati_guait d'une main de pianiste et d'un pied lourd? ... Il n'avait
plus le temps, harcel de reporters, d'diteurs devenus friands, d'idoltres
odieux, - bien qu'il les vint, - de jouer mal quoi que ce ft. L'enfant
terrible se devait dsormais lui-mme de faire bien tout ce qu'il faisait. Il eut
le courage, auprs d'une femme aime, de s'exiler, et, ne pouvant plus tre
ses amis, de n'tre plus qu' son travail; mais il avait cr, sans le vouloir,
une formule, et cette formule l'encerclait! Sa production se fit plus lente ...
Il s'tait arrach au monde; mais un monde l'arrachait nous.
Des mois passrent. Il m'crivit une fois, en 1914, lorsque se joua ma
premire pice, Chiffon, dont je lui avais soumis l'ide originelle, qu'il
approuva ... Puis des annes ... Et puis, la guerre!... Je devais le revoir une
fois encore.
Ce fut le 12 mai 1915, le jour de l'Assemble gnrale de la Socit des
Auteurs et Compositeurs dramatiques, o je fus bien tonn de le rencontrer.
C'tait jour d'lections. Je n'oublierai jamais son beau sourire : - Te
voil! ... Il tait coiff d'un melon noir, comme jamais jusqu'alors il n'en
avait voulu porter. - Qu'est-ce que tu fais ici? >> lui demandai-je. - Je
suis venu voter pour mon ami Andr Messager (car il aima toujours profon-
dment Messager et se plaisait dire tout ce qu'il lui devait pour la produc-
tion en public de Pellas); - mais, maintenant que c'est fait, on s'en va,
hein? On va un peu bavarder. Ah! si je vins l Et quel souvenir! ... Q11el
magicien!... Ds la premire minute que je fus prs de lui, je ne respirais plus
le mme air, je ne voyais plus, je n'entendais plus les mmes choses ... Mais on
le sentait dj trs souffrant. La conversation tomba sur ses thurifraires. Je
puis dire qu'elle tomba dessus 1 - Ecoute, Claude, risquai-je au
moment de nous sparer, les debussystes m'agacent ... - Moi, ils me
tuent! me rpondit-il. Mot si profond! Il savait bien que les debussystes
le dpasseraient; mais il et d savoir que, mme dpass, il ne serait jamais
surpass.
164 LA 1\EVUE .llfUSICALE
Nous nous quittmes en nous jurant de nous crire pour prendre rendez-
vous, ou de nous tlphoner. Mais tous deux trahmes le serment.
Deux ans plus tard, me prsentant mon tour cette mme Commission
des Auteurs, je lui crivis pour lui demander sa voix. Le lendemain de mon
lection, je recevais la lettre suivante
Mon cher Ren,
<< Si tu veux bien te souvenir de notre belle amiti, tu dois aussi te rappeler
ma haine de l'criture. Je n'ai pas chang, puisque tu dois rn' excuser de
n' avoir pu me rendre aux lections du 16 mai... endroit charmant o les
odeurs sont fortes comme celles des capitaines vainqueurs.
Pour l'histoire : J'ai t un an et demi trs rnlade, et j'ai conserv de
cette maladie une prodigieuse inactivit.
Mais ... ne pas cultiver une vraie amiti est peut-tre le plus sr moyen
de la conserver, - a dit Scipion le cynique, que personne ne connat, pas
mme ton vieux fidle, quoique un peu dfrachi
Claude Debussy >>.
Et c'est fini !.. . Il ne me reste plus de cette grande amiti qu'un monceau
de lettres ... et un petit cylindre de phonographe, o, peu de temps avant la
premire de Pellas, j'avais enregistr, chante par Debussy, la mort de Mli-
sande ... Hlas! force d'avoir sollicit son harmonieux secret, j'ai us la cire
prcieuse .. . la voix s'est tue!... Peut-tre, une fois encore, comme un cho
mourant, pourra-t-elle se faire entendre ... peut-tre s'est-elle teinte tout
Jamais ...
Encore un peu de Debussy vivant est-il l?... Je ne veux pas savoir!...
R epose tranquillement dans ton crin de carton, cher trsor, si prs du nant,
et qui es la fois l'infini!
REN PETER.
Souvenirs
L.es artistes que Debussy voulut bien accueillir dans l'intimit de sa vie
savent qu'il parvenait concilier un trs rare et trs pur amour de la Musique
avec les devoirs de l'amiti la plus fidle. Les articles qu'il a laisss semblent
n'avoir t crits que pour clbrer la Musique, la servir et tenter de ramener
vers elle ceux dont il signalait les garements ou les erreurs, d'une parole tou-
jours bienveillante et modeste.
Il demeurait en gnral silencieux et rserv vis--vis de ses interprtes et
ceux-ci avaient galement tort de considrer cette attitude comme un blme
ou une approbation. En ralit son excessive sensibilit ne lui permettait pas
de dire toute sa pense, s'il n'avait pas l'intuition de s'adresser un homme
capable de le comprendre. Comme 11 sortait alors de sa rserve, et avec quelle:
nettet il indiquait la faon de raliserses plus subtiles intentions!
Les rares privilgis qui il fut donn d'tre reus, au printemps 1913 au
Thtre des Champs-Elyses, dans la plus belle maison qui, Paris, fut
jamais offerte aux musiciens, pour y participer des travaux qui devaient brus-
quement cesser l'automne suivant devant l'indiffrence gnrale, ont pu voir
Debussy vivre l des heures d'tudes tumultueuses et charmantes. ))
Discret et patient pour ses propres uvres, il les ngligeait bien volontiers
pour s'intresser celles des Matres qu'il vnrait. A l'un des concerts, dont le
programme lui ta1t presque exclusivement consacr, devait tre excut le chur
A la Musique de Chabrier; tandis que l'on rptait cette uvre, Debussy cou-
tait, attentif, au fond de la salle. Peu peu il s'anime et se rapproche de
l'orchestre, on l'entend chanter, comme malgr lui, de cette voix intrieure si
mouvante qu'il avait ces moments, il parle soudain et ses avis se prcipitent
jusqu' ce qu'il s'exalte enfin au point d'tre devenu celui qui seul obissent
musiciens et chanteurs ... Un instant aprs, il s'excusera, confus de son indis-
crtion ...
Qu'il s'agisse du Freschtz ou de Boris Codounow, de Bach, de Mozart,
de Beethoven ou de Wagner, sa vigilance affectueuse tait toujours prie don-
IGG LA REVUE lfUSI'CALE
ncr le conseil ou l'avis, fruits d'une rudition silencieusement forme, dont il
dispensait avec modestie l'enseignement bienfaisant.
L'homme splendidement illusionn qui crut le public capable d'apprcier
le cadeau de la somptueuse Maison de la Musique qu'il tait parvenu riger
Paris, dans son amertume pour cette aventure infiniment triste et dsobli-
geante pour l'Art , conservera du moins la satisfaction d'avoir mrit que
Debussy salut son hroque erreur comme un effort qu'il faut joyeusement
fter, pour ce que la Musique y est vraiment chez elle et n'a plus cet
air invit qu'on l'oblige si souvent prendre .
Jusqu' la fin de sa vie, et mme terrass par les retours offensifs ter-
ribles >> de la maladie, Debussy vcut de la Musique, pour la Musique; non pas
dans le ddain hautain du << Matre incontest >>, mais dans l'ardeur incessante
de la mieux servir : ... Mon retard vient de ce que je rapprends la musique ...
c'est beau tout de mme! C'est mme plus beau qu'on ne le pense dans
diverses socits ... , le total d'motions que peut donner une mise en place
harmonique, est introuvable en quelque art que ce soit 1 Excusez-moi! j'ai
l'air de dcouvrir la musique, mais, trs humblement :c'est un peu mon cas>>.
Si Debussy vitait, sans affectation, les manifestations spontanes qui sur-
prennent un auteur au fond de sa loge la premire audition de son uvre, il
ignorait aussi la modestie excessive qui n'est parfois qu'une des formes de la
prtention. Au cours d'une rptition, faisant allusion une rcente excution
de la Marche cossaise, qui avait occup un numro creux dans un concert
donn par un il'Justre virtuose tranger, et auquel on n'avait pas os l'inviter
parce qu'il aurait d y subir le reste du programme, Debussy avoua tristement
n'avoir jamais encore entendu son uvre, crite en 1891! La rptition aussitt
interrompue, la premire audition lui en fut donne, et, trs mu, il sut dire aprs
un silence : Mais c'est joli 1 >> ...
Il m' est doux d'invoquer une telle mmoire pour inaugurer la maison d'un
ami, mais il m'aurait t moins malais de le faire selon mes moyens qui n'ont
jamais su tre littrai res. ]'ai essay d'tre, dans le petit cercle mlomane,
l'auditeur attentif qui rappelle parfois un souvenir personnel, laissant de plus
autoriss que lui bien augurer pour Claude Debussy de la dure mise au point
que le T emps inflige l'uvre des hommes >>. D.-E. lNGHELBRECHT.
Le lyrisme intime de Claude Debussy
Comme une imptueuse source n'anime pas ses bords tranquilles sans les
peupler d'chos, o s'veille et s'teint la voix des profondeurs- comme elle
baigne et berce au fluide miroir de son onde apaise, prestige d'ombre et de
1
clart, l'image qu'ils dcoupent - ainsi touch par le pote, et le transposant
en musique, un matre des nuances ne fiance le rve au rve qu' ce prix
d'ajuster lui-mme, au dessin plus strict d'un songe plus calme, sa passion
transfigure. Ne craignons pas de lui qu'il dborde ses aimables rivages,
qu'il accable de sons - torrent wagnrien - le verbe rbarbatif et offens.
A peine effleure-t-il d'une haleine de chant des liens de parole demi dnous,
que dj vole entre ses bras la captive enchante , tous ses liens changs
en ailes. Et ce langage ail, qu'ordonnent de concert la parole et le chant,
pour un essor jumeau, fait paratre alors de la voix humaine sa plus humaine
acception : elle traduit un tat d'me- et de grce- debussyste.
En son art qui nOU$ verse inpuisablement l'ivresse de la sobrit - clas-
sique par la mesure d'une sensible raison, mais classique la grecque (cette
srnit parfois tragique du sourire, comme un arc-en-ciel peint l'orage grondant
encore dans la nue, entre les dieux et le monde, ici la tte et le cur) , Claude
Debussy instaure, ni plus ni moins, son naturel quilibre d'homme. Or, l'homme
t 08 LA RE VUE llUS ICALE
de cet art s'y borne en gnral ce don de lui-mme dans le style : trait fort
significatif, tel qu'il s'accuse en particulier dans la province lyrique, seul thme
de ces notes.
Infiniment sensible, infiniment expressive chez Claude Debussy, pote et
musicien, la voix humaine l'incite mille changes, lui suggre pour elle mille
sortes d'emplois et revt par son art autant d'acceptions qu'elle traduit d'obiets :
o donc l'entend-on dire - sujet pris pour objet, objet se dsignant lui-mme
- je ? Nulle part, ou presque. Ou alors, partout. Scrupule? Rpugnance?
Le fait est l, quelle qu'en soit l'explication. Alors que tout s'voque de ce qui
intresse Claude Debussy ou qui le divertit, l'attendrit, l'obsde, le passionne.
le dchire, le console, l'exalte, en ce vaste univers de son lyrisme, lui seul.
toujours prsent, lui seul. jamais ou gure, n'intervient de sa personne. Elle
n'en reste pas moins la premire, bien sr! Mais distante souvent et plus souvent
cache sous des figures d'emprunt, soit qu'elle s'y dguise pour l'agrment de
l'incognito ou la sret de l' vasion, soit que prise elle-mme au pige fascinant
d'une vocation plus intense, elle s' y absorbe : impossible localiser dans la
matire par elle anime pour ses jeux divins; non moins impossible mcon-
natre dans la forme aux effets non pareils de son souffle diffus. Tel un dieu
crateur s'orne et se voile d'une cration qu'il habite invisible.
Prsumant une aspiration du monde inanim, parfois il dleste les choses
du poids de leur silence. Moins organe alors qu'instrument, la voix humaine
profre, par la bouche des Sirnes, ce nostalgique appel qu'elles n'noncent
pas : confidence - on dirait- de l'onde amre au clair de lune et, peu peu,
on ne sait quel poignant message de la nature la conscience; bauche radieuse
d' une insaisissable Aphrodite qui fuit de vague en vague, se balance comme un
espoir, s'vanouit comme une illusion; puis, une fois de plus, berceuse mono-
tone, anonyme fredon de ces tres lmentaires, toujours en gestation du verbe
o s'articulerait le message.
Avec Pellas, la voix humaine a charge d'mes. C'est un souci psychique
et. par surcrot, plastique - le respect, en somme, de l'individualit - qui
prescrit ce mode de dclamation polymorphe, aussi divers, aussi nombreux que
les caractres et les physionomies. Calqu sur l'intonation du discours, ponctu
sur le rythme du geste, il expose d'un coup passions, attitudes, arrire-penses,
LE LYRISME INTIME DE CLAUDE DEBUSSY IU9
rflexes, jusqu'au trfonds inconscient des personnages les plus trangers
l'auteur. Eh 1 quoi, l'auteur va-t-il s'abolir en ses Elles le ressuscitent
chaque soufRe qu'elles tirent de sa poitrine; elles le manifestent, on ne i)eut
davantage, en s'adaptant, toutes et chacune, aux modalits d'un style qui est
J'homme mme. Cette vie d'art issue de la sienne, il est vrai cependant qu'elle
l'en dlivre. S'il a ri, s'il a pleur pour son compte -goste chimre du rel!
- dj l'exprience ne sert plus qu' guider l'imagination, qui par elle clai-
re, comme l'artiste par l'observateur, se consacre pour lors, sans retour,
nourrir les fictifs enfants d'un amour dsintress. Version esthtique, et tout
instinctive, du qui custodit animam suam ...
Quand du drame on passe au mystre, et des hommes aux dieux, quel
contraste dans la forme 1 Par ailleurs, quelle analogie 1 Lgre ou grave,
sereine ou terrible, cette mlope continue, et proprement religieuse, qui naquit
d'un fantme au tendre paradis de la Damoiselle Elue, s'lve avec aisance
vers les sommets extatiques du Saint Sbastien. Ici encore, pourtant, la pro-
gression marque un dtachement. A considrer l'auteur sous l'angle de sa
destine, nul doute qu'elle ne lui tombe des paules, avec les oripeaux d'une
gloire qui lui pse, qu'il dpouille presque avidement. Il n'aura bientt plus
de regard que pour la divine aventure.
Entre temps, j'ai crit deux mlodies avec ce qui me reste de plumes.
Cela vous est ddi et n'est pas que pour vous plaire, mais pour vous donner
une preuve de pense amicale. J'aurais encore mille choses vous dire, elles
ne vaudront qu'une fois vous prsent. Alors cessera peut-tre ce sentiment
insupportable de vivre en des lieux d'exil o rien ne m'attend, o il semble
qu'tre quelqu'un ne puisse aller sans cabotinage, et o la musique manque
d'infini.
Vieilles de trente ans et davantage, ces lignes qui furent jeunes -ne le
sont-elles plus? - marquent un sentiment et une pense qui se posent et se
lient, ds l'origine du dveloppement vis par notre titre, dans l'esprit de Claude
Debussy; car il est ainsi fait - homme et artiste - qu'il s'claire de ce qui
l'meut, s'meut de ce qui l'claire, parle raison avec ardeur, et brle avec
sang-froid. Ici un sentiment d'exil et une pense d'infini communient dans le
170 LA 1\.EVU E 1\1 USICALE
dsir d'une musique ainsi faite, elle-mme, que - par la pense apaisant le
sentiment, et par le sentiment chauffant la pense - elle les accorde harmo-
nieusement. Cette formule s'appliquerait - avec une nuance complmentaire,
la nuance amicale, qui se prcisera plus loin - l'ensemble des efforts que
reprsente l'uvre de Claude Debussy, et singulirement son uvre lyrique.
Mais nous quittons ici les amples monuments du lyrisme objectif o il dploie
toute l'envergure de son gnie, et nous l'allons chercher en des compositions
ddies l'intimit, qui fraient plus directement l'accs de la personne, peut-
tre aussi l'intelligence de la formule. Telles sont les deux mlodies mention-
nes. Tels environ cinquante pomes musicaux petits ou grands, dont l'appareil
rduit s'adapte aux fins plus familires : il ne requirent tous qu'une voix et
un piano, avec la manire de s'en servir. Cette srie intime s'ouvre par une
Nuit d'toiles en 1876 :presque l'enfance; elle s'achve en 1916 par le Nol
des enfants qui n'ont plus de maisons : presque la mort. Ses exemplaires
diffrent d'inspiration et de facture autant que d'ge et de dimensions. Riches
en beauts non moins qu'en contrastes, ils renferment quelques-uns des aveux
les plus dlicats, les plus profonds, les plus amusants ou les plus nobles, qu'ait
livrs leur auteur sa plus sre confidente.
Touchant le traitement et le rle de cette voix, ici parfois plie aux
inflexions de la personne, on se retient d'avancer rien qui, embrassant les cin-
quantes pomes, laisserait supposer que le traitement ne varie pas avec le rle.
Il va de soi que les caractres typiques dont on a cit des exemples se prsentent
rarement, et qu'au demeurant ils s'attnuent par combinaison avec d'autres,
moins tranchs. Sur vingt chemins moyens ou extrmes, le but gnral qui
domine tous les cas particuliers, que l'auteur ne perd jamais de vue, et qu'il
atteint par la vertu presque infaillible de sa lucide fivre, est toujours cet ajus-
tement de l'motion musicale au propos potique sous tous ses modes {passion,
tendresse, pit, verve, mode pre, ou exquis, ou comique, ou prcieux, etc.) .
Instrumentale seulement par exception - le temps de rconcilier fantoches
et fantmes, Verlaine et Wattea'u, dans une souriante vocalise d'infiniment
d'esprit- bien plus souvent organe d'une subtile conscience cratrice qui s'af-
fine par degrs chez l'auteur, la protiforme voix des cinquante pomes pouse
de cette conscience toutes les modulations; et docile aux nuances verbales les
LE INTIME DE CLAUDE DEn USSY :171
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plus fugitives de pense ou de sentiment, elle y assortit les siennes. Mais elle
exerce en outre - avec quelle grce pntrante !- un pouvoir singulier qui
la dnonce et l'identifie travers tous ses avatars; elle transcrit, rpercute,
ordonne sur le plan de l'art (par la souple rigueur du mtre allie l'motion
du timbre) les harmoniques trop ngliges de cette gamme occulte que sous-
entend <.u verbe- dans la musique parse et implicite de la vie -l'accent, le
ton. Accentus est etiam in dicendo cantus obscurior. On dit, on a raison de dire,
que le ton fait la chanson. Si tant de ces chansons du rel nous abusent, n'est-ce
pas la faute d'une oreille plus attentive percevoir des mots que des sons, et qui
prend l'ombre pour la proie/ Accord momentan du timbre et du mtre, il
semble que le ton marque souvent la premire tape de conciliation ou de com-
plicit d'une pense (ou arrire-pense) avec un sentiment (ou pressentiment),
en vue d'un but que la rflexion n'a pas eu le temps de ratifier ou de dissi-
muler. L'oreille debussyste (espce de graphologue fort intuitive) ne s'y trompe
pas :et la voix note par l'artiste bnficie de toutes les expriences de l'homme.
Ces qualits vocales sont-elles plus qu'il n'en faut pour permettre Claude
Debussy de causer avec lui-mme/
Peu enclin par nature se peindre, se dire, il assume volontiers, ici comme
ailleurs, quelque figure d'emprunt. Mais ici plus qu'ailleurs cette fiction, qui
prserve sa libert d'allure, nous trahit la ralit plus prochaine. Il institue le
dcor, il cre l'atmosphre des discrets rendez-vous que prennent, dans une me
d'artiste, la tte et le ceur : tels aux heures de lied (mutatis mutandis)
Florestan et Eusebius dans l'me de Schumann.
Avant d'analyser la substance d'un tel entretien, abandonnons toute esp-
rance d'y dcouvrir l'ostensible moi >> du monsieur empress nous conter
ses petites histoires, et encore moins rien qui rappelle certain maniaque
Debussy disait qu'enfant gt de la musique, il lui fourrait les doigts dans le nez
( la musique), quand il sentait une dmangeaison de nous craser les pieds.
Mais ce propos, quoique d'un point de vue plus ar, une mise en garde et
une mise en place.
objectif ou bien lyrisme intime, on aurait tort d'exagrer cette
opposition : elle n'en est pas proprement une. Fonde sur la distinction des
genres, qui indique en effet une nuance dans les fins, elle ne lui attribue qu'une
J 7 ~ LA REVUE AlUSICALE
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valeur relative et, pour ainsi parler, de commodit. Dans le cercle le plus
tendu de son activit le gnreux crateur ne se donne pas moins que dans le
plus troit. Mais ds lors qu'il ~ e laisse approcher davantage, malgr les pr-
cautions qu'il prend pour passer inaperu, le mcanisme du don, le rapport des
mouvements, la nature aussi des occupations familires que nous lui observons
par la porte entrebille et que nous atteste le choix du costume, t:>ut cela
devenu perceptible nous fournit les lments d'une fiche, d'ailleurs fort sujette
retouches. Il serait paradoxal que le gnie de Debussy ne pt, l'occasion,
se rmasser dans la personne dont il mane.
On ne saurait, en revanche, exagrer l'cart de cette conception debussyste
du lyrisme (quelque genre ou forme qu'elle revte) et de l'apologue wagnrien
qui pensa dmoraliser nos pres. Incapable de bien par elle-mme, la musique-
femme (on se souvient) cdait aux entreprises du pote, mle ncessaire (je
rsume et je glisse) . Suivait un curieux renversement des facteurs, qui n'tait
pas dans le programme. Harcel, dbord, subjugu par sa conqute, le con-
qurant s'vertuait lui imposer des lois : elle lui contre-appliquait les siennes
avec un si retentissant succs que le W ort ton drama - fruit dmesur de
cet orageux commerce - renie en fait, avec sa doctrine, le nom plein de pro-
messes, mais plein d'quivoques, qui lui vient d'elle. Loin de subordonner le
son au verbe, il ragit contre le sic volo potique par un imprialisme musical.
Plus ses hros se mettent en frais d'loquence ttralogique, plus s'appesantit
sur eux l'uniformit du mlos niveleur; plus ils s'lancent l'assaut de mots-
sommets pareils pour tous, o les prtend exalter une tyrannie arbitraire, plus
une autre tyrannie arbitraire les ravale et les rive au fichier mcanique d'im-
muables leitmotifs. Et ainsi de suite. Sous le rgime de ces murs excessives,
l'quilibre s'obtient par un double attentat. Si maintenant l'on essayait (ingrate
opration!) de tourner l'apologue wagnrien en fable debussyste, le rsultat
rpondrait peu prs notre premire image et n'en aggraverait pas sensible-
ment l'incohrence, qui fut son moindre mrite. On verrait la posie, sous les
traits d'une gracieuse captive, attendre du musicien sa dlivrance : il vient, il
voit; il ne rve pas de vaincre et il n'est pas vaincu; mais il s'offre et du mme
coup reoit; car aussitt alors - on l'a dj dit, mais qu'importe si le geste
est b e a u ~ - la captive dlie, la captive aile, vole dans les bras du lib-
LE LYRISME INTL\lE DE CLAUDE DEBUSSY 173
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rateur, sans qu'il ait eu l'embarras de franchir un cercle de feu en sonnant de la
trompette pour clbrer leurs justes noces. Et rien ne les empchera d'avoir
beaucoup d'enfants, pas trop gros.
Tou te posie ne requiert point dlivrance : on en connat de plus d'une
sortP qui se trouve bien telle qu'elle est. Comment Debussy distingue-t-il entre
ses textes? D'o procde son inspiration dans ceux qu'il compose lui-mme?
Quels motifs dterminent et peut-tre lgitiment, ici et l, ses prfrences?
L'accord du got littraire et du sens musical est en lui l'indice- un indice
superficiel, mais d'autant plus net et palpable - de cette harmonie profonde
qui s'tablit sans cesse entre sa tte et son cur. Non seulement ses choix
dmentent avec clat l'aphorisme de Figaro : Ce qui ne vaut pas la peine
d'tre dit, on le chante , mais il va tout droit, dans ce qui vaut la peine d'tre
dit, ce qui procde d'un tat d'me debussyste et pourra donc tre chant
debussystement; bien mieux : ce qui bauche dj - cantus obscurior - la
musique de cet tat d'me. J'carte ici - comme en dehors de nos limites -
Rossetti, Maeterlinck, d'Annunzio, trois allis plus d'un gard, qui lui
ont offert ce qu'ils avaient de meilleur, notamment deux chefs-d' uvre de notre
langue. Me bornant aux cinquante mlodies pour chant et piano, dont les
auteurs sont tous Franais, je fais encore - si l'on y tient - la part des
juvenilia, soit une demi-douzaine d'essais mens en compagnie d'ailleurs hono-
rable : Bourget, le Bourget lakiste, charmant pote mort trop jeune, Banville,
le Banville des Exils, qui par ce titre au moins tend la main Debussy. Eh
bien, ce qui reste n'appartient qu' des matres-crivains, et les trois bons quarts
de la srie se rpartissent entre six grands potes dont le gnie singulier, divers,
mais non point disparate, suscita au jardin de l'anthologie nationale, sinon
officielle, ses fleurs tour tour les plus subtiles et les plus naves : fleurs rares,
mais encore et surtout, par la qualit et la matire, si manifestement autoch-
tones qu'on n'en conoit l'closion sous aucun autre ciel. Et pourtant, et d'autre
part, ce mot ciel ne se peut prendre la lettre, comme on verra, et ces
fleurs autochtones sont toutes en quelque manire des fleurs d'exil : nous trou-
verons mme l une raison essentielle des rapports spciaux et continus que
noue Debussy avec les six associs favoris de son lyrisme intime.
Il importe d'indiquer ici d'autres motifs qui se rattachent cette raison
174 LA RE VUE liU SI CALE
essentielle d'affinit, et qui complteront ou prciseront la formule dgage plus
haut de son propre tmoignage. Nous venons de le voir apparatre- du point
de vue le plus gnral que comporte son lyrisque intime - comme une force
organise dont la fonction s'exerce normalement, mme en ses heures d' exo-
tisme, au profit d'un ordre franais. Or, nous l'avons laiss, trente ans en
arrire, sous l'impression de sa lutte contre le sentiment insupportable de vivre
en des lieux d'exil o il semble qu'tre quelqu'un ne puisse aller sans cabotinage,
et o la musique manque d'infini. >>
Cette lutte durera toute sa vie, et tout son art ne signifiera pas autre chose
qu'un effort d'opposer au discord de l'existence l'harmonie de l'tre. Mais
quelle sorte d'ambiance ragit l'exil, dans l'instant qu'il prend conscience -
pour la premire fois, peut-tre, si vivement - de ce sentiment d'exil et de
ce dsir d'une musique ne manquant plus d'infini? Un ou deux exemples,
seule fin d'assurer notre marche :
D'abord ma joie de votre retour. J'ai aussi beaucoup pens vous :
tout('S ces penses vont faire quelque chose de trs prsentable, il me semble.
Tachez de venir mercredi, partir de deux heures. ]e suis pris d'ici l par un
arrangement- c'est dur, le pain quotidien - sur Etienne Marcel, ancien
conseiller municipal >>. Et d'un!
A peine en rgle avec cet ouvrage exempt d'infini et qui - combour-
geoisant la musique l'histoire >> - n'est pas de son fait, Debussy tombe -
et de deux! - sous la menace d'une Chimne qui voudrait l'tre , ayant
accommod exprs aux habitudes du boulevard ses murs du romancero >>.
Ah! pour le coup, il n'y a pas seulement grve d'infini : mais on sent que
la boulevardire Chimne a fait le ncessaire pour tre quelqu'un >> dans
l'ambiance du cabotinage. Aussi leurs beaux jours sont-ils courts, mais Debussy
n'en tond pas moins, d'un pr strile et camoufl, deux largeurs de sa langue
avant de la tirer - si j'ose m'exprimer ainsi - l'enfant dchue du roman-
cero. Et il connat, pendant la premire opration, toutes les affres d'une cons-
cience timore :
Ma vie est tristement fivreuse cause de cet opra o tout est contre
moi. J'ai hte de vous fair entendre les deux actes achevs, car j'ai peur
d'avoir remport des victoires sur moi-mme.
LE LYRISl\IE INTL\IE DE CLAU DE DE Il USSY 17o
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Victoires sans lendemain, Dieu merci 1 Elles n'ont que cet heureux effet
de le ramener, par un bref dtour qui le lui rend plus cher, sinon moins doulou-
reux, son fcond exil. Et du mme coup - Chimne, qui l'et dit? - elles
consomment pour jamais sa rupture avec l'ambiance du cabotinage, laquelle
lui demeurera parfaitement irrespirable jusqu'au dernier souffle.
On va entendre le langage de l'innocence reconquise. Mais j'y dois pr-
luder par un rapide pro domo. Il y a un sentiment que Claud Debussy, qui est
un si fin transpositeur dans son art, ne transpose pas assez dans sa _correspon-
dance : c'est l'amiti. Ou alors il transpose trop dans son cur l'image de
l'ami, et se peint une brillante fiction dont il emprunte les couleurs sa palette,
bien plus qu' une ple ralit, qui n'a que la ressource d'en rougir. Si j'avais
ici beaucoup de citations faire, je mettrais en tte cet avis pour les myopes :
prenez garde la peinture 1 Il suffira d'avoir indiqu que la facult amicale
fut, chez Debussy, modle d'quilibre, la seule prendre un dveloppement
excessif : Je suis tout heureux, cher ami (laissez parler un peu ma petite sensi-
bilit, ce ne sera pas long), oui je suis heureux d'une amiti qu'un naf orgueil
avait pressentie, et aussi la secrte pense que des peines sincrement subies
devaient tre un peu partages. Tout a, c'est peut-tre encore des vieilles
faons de voir la vie, mais heureusement nous ne sommes pas modernes !...
Retenons ces derniers mots : Pas modernes. Ils partent du cur et,
dans les circonstances, valent pour l'artiste juste autant que pour l'homme. Or,
quand un homme, quand un artiste rcuse vingt-cinq ans, sur ce ton d'vidente
sincrit, toute ambition d'tre moderne , nous pressentons que ce fier ddain
durera jusqu'au tombeau. c est un trait qui prendra une grande signification
en matire de lyrisme intime, par rapport la relation de Claude Debussy avec
ses inspirateurs Mais il en a une plus gnrale. Dans un dtestable
manuel o semble natre spontanment sous la plume de l'auteur tout - ni
plus ni moins- tout ce qui ne pouvait en aucun cas se dire de Claude Debussy,
son hros, on ne le loue pas seulement de s'tre pench sur tous les potes
de nos jours et de la Renaissance (comme si, dj mal avec la musique-
femme , il y devait prfrer la musique-fille ), on acclame en ce musicien
tout faire, qui lui ressemble si peu, le gnie de la modernit 1 Pauvre
gnie, dont il ne reste la gnration suivante que les rides... Dans une des
170 LA 1\.E\' t;E }IUSlCALE
dernires lettres qu'il ait crites, on entend Claude Debussy, tortur dans son
corps, inflexible dans son propos, se demander si dj, si vraiment c'est fini
pour lui, non pas tant d'une facult, mais d'un dsir. La facult? Trouver
des faons indites d'assembler les sons : une grande chose ou une petite
chose, selon qu'elle s'exerce l'injonction d'un haut ou d'un vil dsir. Quel est
celui que marque Debussy? Est-ce fini pour moi ... de ce dsir d'aller lou-
jours plus avant, qui me tenait lieu de pain et de vie? Plus avant vers quoi?
Vers plus de modernit? Allons donc! Que le lecteur, s'il hsite, s'instruise de
Gthe mourant... Mais tirons enseignement, surtout, de cet art debussyste qui
trouva moyen d'aller toujours en effet plus avant sans rien devoir jamais,
ni sacrifier, au dernier bateau; et qui, sans davantage s'infoder la lettre de
la tradition, lui porte sur ses voies propres un hommage spirituel sans cesse ri-
tr! Dans l'un et l'autre cas Debussy obit d'instinct- oui d'instinct, sans
doctrine, sans cole, sans programme, sans tamtam, sans modernisme, sans
deLussysme surtout! - d'instinct, mais d'un instinct le plus clairvoyant du
monde - cet ordre intrieur qui lui dicte ses lois - et ses chefs-d' uvre :
les dates n'ont d'autre pouvoir sur lui que de l'aider transcrire l'ordre.
Au demeurant, il est du naturel de cet exil, exempt par son gnie de
l'poque et du milieu ou, si l'on prfre, vou son royaume intrieur pour
l'ternit - une ternit sans rides - d'carter de lui toutes poses, toutes insin-
crits, toutes affectations, sans piti pour le cabotinage, mfiant des grandeurs
de chair. Il n'est pas seulement hostile la grimace, il y est rfractaire. ~ a cor-
respondance comme sa vie abonde en exemples de ce phnomne insolite. Je
feuillette et, presque au hasard, cueille ceci, par allusion un ami fort long-
temps clips et reparu soudain avec d'tonnants tmoignages de son labeur
cach : Cet X ... qui disparat si soigneusement qu'on a pu le croire mort, quel
bel exemple de courage moral! J'en connais d'autres ... Ils enseignent qu'il faut
ddaigner la mauvaise fume des encensoirs, et qu'au besoin il n'est pas inutile
de cracher dedans. >>
Et ceci, cho de la grande saison, dont Debussy nous reparlera :
Ah l si je pouvais vous demander de me trouver un petit coin, dans cette
Haute-Savoie que vous n'avez certainement pas choisie en vain, pour me retrem-
per dans de la vraie lumire, pour secouer cette atmosphre de fausse gran-
LE LYRISIUE INTii\IE DE CJ, AUD E DEilUSSY 1i 7
dcur qui- quoi qu'on fasse pour y chapper- finit toujours par passer sous
notre porte 1
C'est ici qu'il sirait d'voquer- si j'en avais le courage et la qualit-
le plus cher et le plus sr abri de cet exil : l'intimit, lyrique par elle-mme,
de son musical foyer, qu'il entourait d'un culte assidu et charmant. Par les
nombreuses ddicaces consacrant dans son uvre (nous retrouverons celle du
Promenoir) le nom de Mme Emma Claude Debussy, par l'envoi
Mlle Chouchou du Children's Corner o son papa s'excuse de lui adresser si
peu de chose, Claude Debussy a indiqu lui-mme au public ce qu'il jugeait
suffisant et ncessaire.
Restait comme refuge ce petit coin que l'amiti tait cense lui mnager
contre les fausses grandeurs ou les servitudes relles d'une vie d'exil en
mal d'infini. Quelques bouts de lettres donneront la nuance des imaginaires ser-
vices qu'il payait par une sollicitude inpuisable :
Oserais-je vous mander gu' il est question d'un festival De_bussy? Ce
sera vraiment charmant! Ne serez-vous pas l pour m'aider souffrir? >> -
Ma musique se rappelle le temps o vous l'encouragiez, ce qui lui fut pr-
cieux entre toutes choses. Alors, si vous retrouviez des minutes perdre, tchez
qu'elles soient pour moi. En guise de poigne de main, acceptez cet exemplaire
de l'Aprs-midi d'un Faune.- j'ai termin les trois Nocturnes, dont vous
connaissez 1 'essentiel. Il me faut regretter que vous ne soyez pas l pour l' ex ..
cution : votre prsence excuserait au moins tout ce que ce geste a de fcheux
et d'inutile. >> - Vous allez recevoir un nouveau livre de Prludes (Nb.
C'est celui qui contient, par exemple, la Terrasse des audiences ... ) , que vous
voudrez bien considrer comme une carte de visite sans aucune prtention.
N'oubliez pas que j'aimerai toujours mieux vous lire que vous crire. n -
(< Voil bien des tristesses entre nous! Malgr le poids des miennes, je vous prie
de croire que je rn' emploierai de tout mon cur faire les vtres moins lourdes,
si votre amiti le veut bien. >> Cela s'achve, son habitude, en sourire : ]'ai
eu la visite d'un jeune ami vous, tonnant de laideur, mais trs poli, quoique
trop matinal. Il n'a pas r air de savoir trs bien le parti tirer de sa laideur.
Naturellement j'ai fait ce que je pouvais pour lui. >>
Plus tard, vers la fin, la voix du martyr tremble parfois de tendresse, et
6
t78 LA REVllE .MUSICALE
l'on dirait que sa sollicitude s'accrot de ses souffrances : d'o une manire de
transposition qui, sur le plan de la vie, constitue une manire d'altruisme :
Il y a des ruines qu'il vaut mieux cacher, et si je suis dj vieux, je ne
puis prtendre ce qu'on prouve le frisson historique devant la mienne ... Mais
mon griffonnage ne va-t-il pas encore fatiguer vos pauvres yeux? Dites-moi,
cher ami, est-ce de trop crire? est-ce de trop fumer? Pardonnez-moi cette
attitude de mentor laquelle je n'ai aucun droit, mais il ne faut pas que des
accidents de ce genre viennent vous troubler, vous?
... L'histoire de votre bless m'a profondment touch. Cela console de
bien des admirateurs >>, ces confidences d'un homme dont on sent qu'il aime
la musique pour elle-mme, non pour ce qu'on lui en dit. Il vous appartenait de
le dcouvrir. Ces choses-l sont crites dans un livre secret, que trs
sement peu de gens peuvent lire ... N'oubliez pas trop, tout de mme, l'humble
bless dont l'me a besoin d'tre affectueusement panse. >>
... Si vous pouvez venir sans rien dranger, ou pas trop dans votre vie,
venez : Nous avons tant de choses nous dire ... >> La maladie, cette
vieille servante de la mort >>, m'a choisi pour champ d'exprience : quand a
finira-t-il?... La vie continue son _mouvement de vieille machine fatigue, mais
visiblement elle en a assez ... Pourtant les morceaux sont encore bons, et
tre que votre amiti voudrait bien pardonner quelques faiblesses
d'excution. >>
... Je continue cette vie d'attente - de salle d'attente, pourrais-je dire :
car je suis le pauvre voyageur qui attend un train qui ne passera plus jamais ...
Oui, mais ce que vous devenez, vous? Voil la question. Ce n'est pas, vous le
savez, banale curiosit. J'ai pris l'habitude de penser vous le plus
ment du monde, comme un paysage o l'on a vcu heureux, dont la couleur
est ineffaable ... Votre sant? Rassurez-moi l-dessus. Esprons qu'il reste des
dieux, nous en avons le plus pressant besoin. Et j'ai soif de clart amicale ... >>
Tel, quand Claude Debussy laisse parler sa petite sensibilit n," sonne
ce canlus obscurior qu'une oreille subtile sous-entendrait la musique de son
lyrisme explicite. Et ce serait long >>, si nous avions le temps de le suivre sur
le plan de sa vie qui dcline; on le verrait poursuivre, travers des souffrances
philosophiquement endures, sa magnifique uvre de guerre qui toujours monte;
LE LYRI Sl\IE !NT UIE llE CLAC DI<; DEBUSSY i 70
la gloser de mots dlicieux sur les << gris de Vlasquez , ou sur le dconfort
des musiciens d'orchestre auxquels est interdite leur coutumire chevauche des
Valkyries o il est si commode de bafouiller ; le commentaire se couperait
d'une question imprvue, savoir : si le roi X n'a pas tout l'air d'un marchand
de crayons sans mine; suivrait un paysage sentimental, bross d'une verve tin-
celante ... Et nous ne le quitterions qu'au chant du cygne - celui dont il dit :
<< Dfiez-vous l'avenir des thmes qui planent en plein ciel! - celui qui
aboutit, symbole de l'infini bouclant sa boucle, << au jeu simple d'une ide
tournant sur elle-mme comme un serpent se mord la queue. Mais cela, ni le
reste, ne nous concerne ici directement. Et au surplus :
Tout son col secouera cette blanche agonie,
Mais non l'horreur du sol o le plumage est pris ...
Retournons maintenant au point de dpart du splendide essor, ces << mlo-
dies qui formrent comme les premiers nids. Elles s'accompagnaient, voici
trente ans et plus, de l'assurance <<d'une amiti garde avec soin et jamais ,
et cette ddicace dont l'engagement fut si bien tenu, trouve peut-tre son
excuse, ou sa gnreuse raison, dans les lignes qui suivent, contenant allusion
un voyage (par lui-mme indiffrent la cause) que faisait le destinataire :
<< Il faut croire que la Hollande va m'tre infiniment sympathique, d'abord
pour ce que vous me dites de votre vie; puis, pour ce qu'elle a bien voulu lais-
ser ma musique se mler ses personnels paysages. Du reste ma musique n'est
pas faite pour d'autres buts : se mler aux mes et aux choses de bonne
volont. Ce dernier trait, si gracieusement dessin par Debussy, parat bien
expressif. Au besoin d'vasion qu'prouve l'exil se joint, propre l'artiste
plus encore, peut-tre, qu' l'homme, le besoin de communion. Communion en
ces << personnels paysages , << paysages tats d'me o Debussy excelle ds
ses dbuts. avec des << mes de bonne volont>>, puisqu'il en est, ou que l'amiti
en dcouvre dans sa sollicitude. Nouveau motif d'attacher sa charrue une
toile : elle laboure un champ o d'autres vont profiter, et quels autres? Non
point ceux pour lesquels en et achev de tondre le pr de Chimne : nous ne
sommes pas << modernes! >>
Ainsi se complte la formule que Debussy nous avait livre au dbut, et
IBO LA REVUE MUSICALE
qui semblait dfinir si exactement son aspiration lyrique, ds l'origine. Disons
maintenant, grce aux prcisions intervenues depuis, et en empruntant ses
nuances : besoin de se mler aux mes congnres par une musique sans date,
comme elles impatiente des servitudes que cre l'ambiance hostile (de milieu
ou d'poque), musique accordant non seulement son auteur, mais tout ce qui
partage l'exil de cet exil, sa pense d'infini, commune et suprme dlivrance.
Or, nous nous trouvons ainsi transports par un coup de baguette, et bien
simplement installs, dans le groupe des six potes lus par Claude Debussy
pour mener le principal effort de son lyrisme intime. Ils ont reprsent pour lui
des mes de bonne volont n entre toutes les mes, de celles auxquelles il
aspirait mler la sienne et qu'il souhaitait mler d'autres, assorties. Et, en
effet, ils rpondent si bien - de diverses manires que l'on va voir - aux
besoins maintenant dfinis du musicien, qu'ils ont l'air de les avoir conus
d'avance ou suscits exprs, et qu'il a l'air, en s'accordant satisfaction par leur
moyen, d'exaucer leur vu.
Ce groupe des six potes comprend Verlaine, Baudelaire, Mallarm et,
respectivemnt, Villon, Charles d'Orlans, Tristan Lhermite. On n'y joint pas
Pierre Louys, malgr l'importance de son contact avec Debussy, dont il a si
particulirement bnfici, parce que la nature des services qu'a valus Bilitis
Claude Debussy est d'un autre ordre (d'ailleurs voisin) : on retrouvera
naturellement l'immortelle joueuse de flte, qui constitue elle toute seule -
sans flchir - la phase hellnique du lyrisme debussyste. Venons maintenant
aux six grandes voix franaises dont Claude Debussy a inspir sa musique, et
considrons un instant en eux-mmes, pour marquer le rapport du musicien et
de ses potes, Verlaine et Villon, Mallarm et Tris tan, sans omettre
les deux Charles.
Tous d'abord possdent en commun ce privilge d'chapper aux dates par
l'essentiel de leur personne, et de ne pas dater n non plus - quelque ge
que leur assigne extrieurement langue ou costume - par l'essentiel de leur
uvre. S'ils prennent peu de part nos crmonies officielles, jamais ils ne
refusent, invits nos jeux, de s'y associer dans un cercle choisi, et certes! ils
n'y font pas figure de barbons, encore moins de vieillards fards. Sous la
pleur naturelle et assez constante de lem teint - caractre qui admet les
LE L Y R 1 S E 1 NT Ul E ll E CL A U DE ll E ll U S S Y f 8 1
variations individuelles : ce nez ou ces pommettes gu' allume la fivre ou l'alcool
- ils prsentent une indlbilit de complexion qui laisse prsumer une affinit
de sang. Et en effet, malgr mille contrastes du temprament et du style, c'est
leur structure mme qui les avre tous parents quelque degr.
Souvent interchangeables de voix comme de geste, Villon et Verlaine, en
continuelle mulation de bordes ou de plerinages, rivalisent surtout par cette
fureur d'aimer paralllement les plus extrmes objets : Depuis la fille
amre au souris spulcral jusqu' Dieu tout-puissant dont la droite nous mne >>.
Et ce rythme altern, et contrition, qu'ils battent aux grilles de leur
bagne moral - Dieu des humbles, sauvez ces enfants de colre 1 >> - n'a
pas cess de marquer et temps forts et syncopes de notre boiteuse existence.
Or, il se rpercute, trangement filtr, sotriquement cryptographi, chez ces
galants croiss (mais un peu ivres) de l'ternelle nigme, l'un portant au cur
sa claire Madone toute en neige, l'autre un libidineux Faune sous son front
crisp : Tristan Lhermite, Stphane Mallarm. Rayons divergents d'une
Grce hellnique o s'laborait dj quelque dieu inconnu, lieu des irrduc-
tibles. ils trouvent le foyer de leur conjonction dans notre me nourrie d'enfer
et de ciel moyennageusement chrtiens et paens, telles ces cathdrales pleines
d'ombre et de lumire, de fables disparates et d'harmonieuses raisons, avec
leurs nobles tours qui mnent par l'espace deux parallles dont la dfinition est
de se joindre dans l'infini. De l, chez les deux croiss diversement blouis de
leur croisade, ce profond sourire de si haute allure, tout innocence et volupt
mles, qui pardonne et bnit sensuel, sensuellement mtaphy-
sique. - jusqu' la mauvaise tenue des mauvais garons : pauvres fleurs, eux
aussi, de bonne volont, s'il est orthodoxement vrai qu'il n'y ait d'efficace dic-
tame san.; une goutte de poison.
Ainsi l'on dirait qu' travers les sicles ces quatre potes se renvoient la
balle d'tm mystrieux mais logique gnie, qui les apparie deux par deux : plus
rserv, voire secret chez les uns jusqu'au rbus, plus expansif chez les autres
et pouRsant la familiarit jusqu' l'argot, chez les uns et les autres baign
d'motions o ne plongent pas les racines des purs concepts, chez tous donc
- notons-le - organiquement musical. Et musical encore ce mme titre,
sinon de la mme faon, chez les plus dissemblables du groupe, chez ces deux
t 82
LA r\EVt 1E .\lt ' SIC;\LE
Charles- Orlans, Baudelaire- de qui l'on imagine aisment une rencontre
dans les avenues du Spleen aux fins d'assortir les nuances qu'ils en font
paratre : l'un par son frisson nouveau presque aussitt classique malgr
la crudit du ton; 1' autre par sa << chanson grise , verlainienne avant la lettre,
sous le prcieux tissu ducal de son ajustement.
Cet instantan pris sur les physionomies et les attitudes, on n'a pas le
retoucher en observant l'aventure du gnie aux mains de sa destine. Si
Verlaine, si Villon endurent la prison et la fosse, fosse et prison signifient-elles
autre chose qu'un symbolique dtour consenti par le sort pour faire mieux
clater par eux cet mouvant de profundis de l'esprit tortur dans la c h a i r ~
Mais n'est-ce pas aussi d'un mental cachot, plus ou moins aggrav de con-
traintes matrielles, que s'exhale - en son mode hautain ou nonchalant - la
plainte transpose des captifs nostalgiques? Captif, ce Baudelaire de tous cts
circonvenu par le vertige du gouffre pascalien, par l'attirance des paradis arti-
ficiels, par l'tourdissante hantise d'on ne sait quel phnix, qui, dans son vol de
flamme s'lanant avec lui, avec lui renatrait de leurs cendres confondues
n'importe o hors du monde ... )) Et presque l'oppos, lger, souple, frivole
autant que l'autre est grave, tendu, hallucin, captif cet Orlans, dernier des
grands fodaux de France, dont le cur vestu de noir >> fait une parure si
assortie au perptuel deuil de sa pense, et dont le confinement dans une le
trangre figure trop bien l'incurable mrancolie d'une me fire et grle,
tournant sans trve et sans espoir dans le champ clos des saisons ... Mais encore,
l tout prs de nous, quel anachronique in pace que ce caveau dall d'herm-
tisme o Stphane Mallarm peine hroquement pour dresser la dalle! A sa
premire chappe de vue sur un ge d'or o Pan mdite et foltre parmi
l'innocence des printemps rvolus, pan! voil qu'il retombe avec la dalle, avec
1 'nigme, avec son Faune frapp d'aphonie, avec un tas norm,e de thmes
anglais manifestement << chus d'un dsastre obscur : aprs quoi ii ne se
relve. tout meurtri de la chute, que pour achever en divagation )) sa prire
sous l'Acropole ... Et enfin, et d'autre part, quelle plus fconde carrire, mais
quelle plus ingrate, que celle du fantasque chevalier errant, lumineux mtore
d'une orbite saturnienne, et victime jusqu' ce jour d'une fatalit si jalouse
qu'elle le bannit mme des anthologies 1 Comme Ovide, mais sous le nom de

Tristan, il occupe ses tristes crire d'amour , et d'amour il crit,
tout au contraire d'Ovide, en vers incomparables de fracheur, de parfum,
d'ternelle jeunesse : les plus musicaux, les plus transparents, les plus fluides de
notre langue. Or, loin d'clipser son opaque devancier, il compose, avec des
gouttes de rose et des ptales de fleurs, un si parfait art de n'tre ni aim,
ni lu, qu'il n'a seulement pas de manteau sur les paules quand ses contempo-
rains croient l'honorer en dsignant pour son hritier Quinault, son valet.
Nul doute, n'est-ce pas, sur l'interprtation d'un ensemble de traits si con-
tinuellement significatifs? Princes du sang, ou simplement princes parmi les
hommes, ou moins qu'hommes : gibier , mais princes encore, ft-ce de basse
pgre, tous ces potes isols de la foule par l'aristocratie d'un damn ail qui
les habite et les soulve, tous portent la fois et la peine et l'honneur du mal
dont nous entretint Debussy, du mal qui lui vaut lui-mme une part si riche
de son lyrisme : le mal d'exil. Seulement il ne suffit pas de les dire exils
comne lui. Leur exil. on l'a vu, prsente toujours quelque caractre extrieur
ou intrieur de captivit : le plus souvent un de ces nuds tragiques du gnie
et de la destine, avec les ordinaires accessoires du guignon; le terme de
potes maudits >> s'appliquerait assez ici. Maintenant convenons vite que ces
prtendus maudits >> n'en sont pas moins, par ailleurs, les plus libres des
mortels : libres - on l' entel!d - dans l'exacte mesure o leur gnie, n'ayant
que des geliers mais pas de matres, et ne devant rien personne qu' Dieu,
exerce en sa province la prrogative d'une debussyste autonomie. Bien sr!
mais il reste que cette prrogative, prix de l'quilibre, est double tranchant :
et les chanes n'en psent que plus lourd, l o elles psent, n'importe le for-
geron. Exils donc et, par surcrot, captifs, quels que soient dans chaque cas
les motifs particuliers qui les rendent concients du mal, tous semblent implorer
quelque manire de dlivrance. Pressentent-ils la plus prochaine, la plus pro-
aussi peut-tre? On le croirait dj sur le seul tmoignage d'un Art po-
tique posant ce paradoxal principe : De la musique avant toute cho:;e. n
Chacun d'eux le ratifie pour sa part. Chacun, en effet, possde rellement une
musique propre qui se chante implicite - canius obscur.ior - dans le rythme,
la sonorit. l'inflexion, la coupe de ses vers et de ses strophes. Il tend ainsi les
bras au musicien capable de la librer tout en la fixant. Et combien ne lui faci-
184 LA ItEVUE l\IUSlt:ALE
lite-t-il pas la tche en confrant sa langue, prestigieux magicien du verbe, lUl
pouvoir expressif qui la porte au del d'elle-mme, c'est--dire au devant de
lui! Comment, d'autre part, Claude Debussy ne rpondrait-il pas des avances
qui comblent ses vux! Mais prcisment parce qu'elles les comblent, il est
bien trop sensible au procd pour en abuser. On a dit plus haut qu'il ne tran-
chait pas des liens de parole demi-dnous, mais les changeait en ailes. Ajou-
tons ici qu'il respecte en tous points l'ordonnance d'une prison verbale amna-
ge par de si mlodieux reclus, mais sans la dmolir, ni la bouleverser, d'un
coup de sa baguette il en fait un palais magique, une maison de fe o tout
prend vie et qui s'anime elle-mme, are, diaphane, filtrant les paysages ly-
sens de l'me et de la nature. Il affranchit les corps du poids de la matire,
non point en l'ignorant, mais elle devient souffle; et dans les rares cas o ces
libres gnies qu'il secourt ont gard quelque tare ou tic d'cole, assouplissant
les articulations, dlestant les poumons, il mancipe jusqu'au.x .rnes et aux
styles. Plus de lourdes chanes alors, plus de muscles courbaturs dans l'effort
d'ouvrir un soupirail ou de percer lUl mur. Plus d'oubliettes impntrables aux
jeux divins de l'atmosphre. On dirait qu'une lampe amicale s'allume sous
chaque mot, en claire les recoins obscurs; on dirait que la lampe vacille
dessein pour promener ses lueurs d'nigme en nigme, ou pour amortir les jours
trop crus d'vidences vaines. Un seul accord nou l'arabesque d'un motif,
et dj s'vanouit l'tre charnel du verbe ou du fait, sous la fluide treinte de
son fantme.
Ce dernier mot m'induirait logiquement, si la place ne faisait dfaut, une
considration du Fantme. Il a parfois rle de protagoniste dans l'art lyrique
qui nous occupe, il y atteint la plus grande intensit de vie dont soit susceptible
une ralit mue en rve. Mais, si par hasard, cette ralit n'est dj qu'lUle
ombre, et ce rve qu'un concept, alors l'me debussyste trouve dans le fantme
transpositeur son plus redoutable ennemi, ou mieux : le seul qu'elle ait propre-
ment redouter. Planant comme elle plane entre ciel et terre, l'quilibre et le
souffle lui sont galement essentiels. Or, sa pondration tient la l i ~ r t de ses
ailes, que ne doit entraver ni trop de chair, ni trop d'ide, mais entre la chair
et l'ide il y a une rgion moyenne o s'oprent les changes ncessaires entre
ces deux ples de l'tre vivant. C'est l, au plus intime de ses pemes mles au
l .. E LYI\1 Sl\IE INTii\lE DE CLAU OE DEU USSY 13l:S
plus intime de sentiments, que respire le c'est l qu'il peut
tre frapp de strilit. II suffit que la chair et l'ide se volatilisent outre mesure
et- ce qui revient au mme- que l'ccut des ples aille s'exagrant, pour que
la liaison soit rompue et, du mme coup, le souffle arrt. Ce danger de rupture
au centre, avec tiolement des extrmits, crot dans la mme proportion que le
gnie dploie son envergure. Sitt produite la rupture, il ne plane plus, mais
tombe. 0 Imagination, s'crie Shakespeare, fille lgitime de la tte et du
cur! Ce qui dpasse l'imagination a donc pass illgitimement entre la tte
et le cm, et par cette fissure bante sur le vide, a fui hors nature, sinon contre
nature : au surnaturel, disent les religions, mais s'agissant d'art disons : au
nant. Telle est l'aventure de Claude Debussy dans ses deux seuls checs
vraiment douloureux, et vraiment instructifs. Avec la Saulaie de Rossetti, qui
le fascine par son platonisme dsespr, il enchrit sur Platon, et sans demander
aux ombres de la caverne - en l'espce : des reflets dans l'eau - l'illusion
d'une ralit qu'il sait n'tre que son ombre, il ddaigne de se
ner. Mais alors il choue joindre les fragments d'une musique cependant
exquise, pour dcrire cette aurole dont l'auteur du pome ceint sa propre tte,
runie celle d'un Eros abstrait, dans le miroir d'une fontaine. Avec la Maison
Usher, d'Edgar Po, ce n'est pas le fantme de la chair abolie qui se cherche
en vain des linaments d'ide, c'est le phantasme de l'abstraction pure qu'essaie
de figurer sur la toile, comme drivatif son excessive sensibilit, l'hypocon
driaque Roderick : et ces spectrales bauches de concepts - traces au demeu
rant dans une dmente atmosphre o le magntisme ni l'lectricit n'ont l'air
assurs de leurs explications en prsence d'vnements horribles et
normaux - font dresser les cheveux d'pouvante, si l'on en croit l'auteur.
Claude Debussy convient qu'il y perd les siens. Son chec en ces matires
surnaturelles - pour lui beaucoup plus accessibles et plus obsdantes que pour
beaucoup d'entre nous, qui n'en pressentent pas le crbral moi - est une
garantie singulirement loquente de la force de vrit qui rside dans sa voca-
tion naturelle, et dans les crations vives qu'elle lui inspire.
On voudrait souligner, cet gard, l'importance des aperus qu'il put
prendre de la plante au plein jour des ralits; on voudrait voquer le11
voyages en chair et en os "qui, multipliant contacts avec la vie, formrent
186 LA REVUE MUSICALE
l'utile et saine contrepartie des explorations fictives. Mais l'influence n'en est
qu'indirecte sur son lyrisme intime, o tout lui est bon de ce qui tend rap-
procher ses foyers, centrer plus fortement, polariser plus harmonieusement
et lui-mme et sa cration, suggrant ainsi l'image d'un cercle ou d'une spirale
dont la perfection exclut toute retouche : tel son monogramme accolant un C
et un D, qui symboliquement lui bouclent un paraphe d'infini. Pour s'lancer
vers cet infini sans pril de se perdre, en croupe d'une chimre, dans l'indfi-
nissable, il lui faut, au dbut, un ferme terrain sous les pieds. Il le trouve avec
ses potes franais, ni trop idalistes, ni trop positifs. Nous l'allons voir, de
phase en phase lyrique, dcouvrir en leur socit ce que comporte d'humain la
d'amour la volupt, de divin le mystre et aussi, toujours plus nette-
ment, plus tendrement, plus firement, de foi la patrie : car elle est pour lui
comme pour eux l'inpuisable matrice o naissent penses et sentiments, avec
le besoin d'en accorder les aspects conformment son empreinte. Commen-
ons toutefois, sans immdiat souci de chronologie et d'volution, par un ou
deux exemples concrets qui nous feront toucher du doigt le mcanisme des
transpositions debussystes, fonctionnant la lumire du rel et sur sa matire.
Claude Debussy ne se met noter sa musique, au moins en gnral. qu'aprs
une longue incubation. Alors il l'crit comme sous dicte et presque sans
rature. Il y a cependant des exceptions, surtout dans les cas lyriques, lorsqu'un
discord soudain de la tte et du cur provoque un rtablissement qui va
se traduire - fconde gymnastique du gnie - par le pome musical. Certain
soir de sa prime jeunesse il rentre chez lui en grand dconfort par l'effet d'un de
ces adieux sans retour dont il nous livrera ci-dessous l'impression. Chemin
faisant - le long des rues dsertes dont les pavs ne sont plus que l'cho
triste des anciens pas si jolis >> - un pome lui revient en mmoire, qui marque
la premire tape de sa dlivrance, mesure qu'il en dgage la musique impli-
cite. Et cette musique se trouve toute compose quand il rintgre son domicile :
seulement il en retouchera plus tard, plusieurs reprises, la conclusion, crainte
que ses esprances noyes ne se noient en effet dans l'ivresse d'un instant
passager. Voici d'abord l'impression de l'adieu -extraite d'une lettre qu'on
peut citer sans inconvnient, aprs un grand quart de coul depuis le
dpart de l'hrone, gnralement ignore, pour un monde meilleur :
LE L \' R 1 S ,\l E 1 NT Ul E D E C J, AU 1) E D E nIl S S Y t 8 7
Je remarquais cette transposition bizarre par laquelle, au moment o
tombaient de ses lvres les mots si durs, j'entendais d'autres mots rptant
malgr elle tout ce qu'elle m'avait dit de si uniquement adorable; et les notes
fausses (relles hlas!) venant heurter celles qui chantaient en moi, me
raient sans que je pusse mme comprendre : il a bien fallu comprendre depuis ...
Maintenant voil : comment savoir si elle contenait cela que je cherchais t
Ralit, nant, fiction? Malgr tout je pleure sur la disparition du Rve de
ce rve. Mais ne pas revivre les jours o je commenai d'prouver
qu'il allait mourir et que c'est qui veillerais sur cette mort. >>
Voici maintenant le pome librateur (et comment ne pas admirer ce
mcan:sme instinctif grce auquel le contraste des mots si durs et des
adorables par eux voqus se transpose encore - transposition d'une trans
position - en d'autres contrastes figurs par un paysage de reflets?)
L'ombre des arbres Jans la rivire embrume
Meurt comme Je la fume;
Tandis qu'en l'air, parmi les ramures relles,
Se plaignent les tourterelles.
Combien, voyageur, ce paysage blme
Te mira blme loi-mme!
Et que tristes pleuraient Jans les hautes feuilles
Tes esprances noyes!
Ainsi l'instinct transpositeur ragit tour tour de l'artiste sur l'hom!'ile,
qu'il dlivre et ennoblit, de l'homme sur l'artiste, qu'il affine et cultive. L'exem
pie suivant, qui est un peu l'inverse du prcdent, a le mrite de comporter
moins de larmes que de sourires : << souris framboiss , dans le got du
dix-huitime sicle, et compars cc un troupeau d'agneaux apprivoiss. Sitt
lch par le pote ce mot d' << agneaux , magique entre tous ceux qui dsignent
les exemplaires de la faune debussyste, le musicien pme d'attendrissement.
C'est plus fort que lui! Et voici dfiler l'arrire-plan de son tableau le troupeau
de Pellas conduit, si je ne m'abuse, par une brebis qui s'est enfuie de la Bott
aux joujoux. On souponnait peut-tre, tout l'heure, dans les rapports
de Claude Debussy avec Roderick Usher, l'action satanique de ce tentateur
183 LA REVUE MUSICALE
qui a nom : dmon de la perversit>>. Mais quelle erreur! Si rigoureusement
quou lui applique les mthodes de la psychanalyse, si loin quon porte la
lumire dans sa prhistoire infantile, son berceau mme ne livrera pas - je
le gage! - dpouvantail plus tnbreux quun agneau roulettes. Et seules
des mes trs blanches paraissent aptes goter la spciale motion qui mane.
avec un blement, de cette pelote de laine.
A la considration du Fantme s opposerait utilement celle du Jou et. Ici.
toutefois, nous requiert un problme bien plus important . lucider. ds lors
qu'il sagit de lyrisme intime : on veut parler des rapports de Claude Debussy
avec la nature. Il avait un ami peintre qui, dans une re de pleinairisme >>.
sobstinait prfrer l'clairage artificiel de son atelier. et qui, bout
ments, se rsumait en ces termes : La Nature, c'est des bruits quon fait
courir! >> Cependant, poursuivant son effort de pote-musicien, Claude Debussy.
mieux quaucun autre artiste avant lui. contribuait nous suggrer l'existence
d'une grande ralit sous le grand mot. Cette ralit, dont il assemblait les
traits pars, prenait figure de monde organis : tel un temple o de vivants
piliers se rpondent )) et qui nourrit un dieu cach. Un jour. son ami peintre
arriva plein d'une information, d'ailleurs exacte, dont il pensait nous accabler :
il ncus apprit que les Japonais navaient mme pas de mot pour dsigner la
nature. a doit les empcher de dire bien des btises, observa Debussy. mais
aussi de faire quelques distinctions utiles. Et tenez. ils n ont pas de mot non plus
pour dsigner l'art. >> On remarquera en passant que Debussy, qui aimait tant
les paysages d'un Hokousa, par exemple, leur dut moins dinspirations qu
aucune autre sorte d'art exotique. Il en gotait le prestigieux artifice - cet
ouvrier ajout la nature; il ny trouvait pas, ou gure, l'tat d'me,- cette
nature accorde un Mais o donc passe la frontire? Et l'artiste
s'avise d'humaniser la nature, si le musicien, en particulier, ne peut laisser de
r gotiser. ny russit-il qu en la violentant ou, sil ne la violente, qu.il
l'imite?
Un autre camarade de la mme poque nous devint prcieux pour un bref
ouvrage rest indit sous ce titre : Le pote et l'oiseau >>. C'tait une matire
mettre en vers franais que lui avait impose quelque professeur. Peu enclin
aux longs efforts, il n avait pas eu de peine contenir les mouvements dune
LE , L Y R 1 S ll E 1 :l'; T Ul E U E t;J- AU HE U E ll U S S Y f.U V
,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,1,111111111111111111111111111111111111111111111111
muse lucrcienne, et il s'tait born deux hexamtres, mais dfinitifs :
- Pour clzanter, cher oiseau, dis-moi, comment fais-tu 1
:--- Eh bien, j'ouvre le bec et je fais tu tu tu.
Ce tu tu tu ravit Debussy. Il l'et voulu soumettre l'rudit bndictin
dom Caffiaux qui rapporte qu'Adam, notre pre tous, prit de l'oiseau ses
leons de chant, et qui doit le savoir, ayant laiss une Histoire de la musique
qui s'tend de la cration du monde la prise de Troie. Ill' et voulu soumettre
au pote Gresset, lequel se porte garant de la chose pour notre mre Eve :
Ds qu'elle eut ou les gracieux accents des oiseaux, devenue leur rivale
elle essaya son gosier ... Tu tu tu, comme cela parat simple! - Oui,
disait Debussy, et si par dessus le march c'tait vrai, vous sauriez tout de
suite pourquoi votre fille est malade : extinction de voix 1 Mais ce n'est pas
vrai. Le mal qui pousse les demoiselles chanter, quand elle s'y mettent, et
mmement leurs papas, ne consiste pas dans l'envie d'imiter ce tu tu tu, d'ailleurs
inimitable. Et les leons de l'oiseau, quand a nous chante de lui en demander,
ne vont pas plus loin que cela : ouvrir le bec et faire un tu tu tu que nous ne
pouvons pas faire, alors que nous sommes si impatients de connatre notre
propre musique ... En tenant ces propos, Claude Debussy s'acheminait la
conclusion de ce sage chinois qu'on lui prsenta plus tard : La musique
humaine vient du dedans>>. Affirmons hardiment qu'il n'en fit jamais d'autre,
alors dj ni depuis lors; et loin de se montrer par l un fils dgnr de nos
memiers parents, il ne fit ainsi que maintenir d'instinct (un instinct plus sr
mme qu'une rudition de bndictin) la dmarcation tablie par la nature
dans la nature, selon qu'elle produit des tres entirement assujettis, comme
l'animal, aux ncessits extrieures, ou d'autres, comme l'artiste, dtermins
aussi par des motifs internes, d'un ordre diffrent. Rien donc (ce donc
va un peu fort, mais c'est pour aller vite) ne s'applique plus mal au naturalisme
debussyste, essentiellement expressif , que l'tiquette impressionniste
dont on \'affuble si souvent. On chercherait en vain, dans l'hymne aux mille
strophes que se chante le monde en ce musicien et qu'ordonne et dlivre
son personnel gnie, une seule note qui ressortisse la musique imitative ou
mme - si l'on ne dtourne le terme de son acception propre, raliste, pittores-
190 LA l U ~ \ ' l J E JI USICALE
que- la musique descriptive. Cela s'entend des matriaux sonores comme des
autres. Ni les rossignols de Debussy ne font tu tu tu, ni ses tourterelles rou
cou cou, il ne bouche pas tous les cuivres de son orchestre comme M. Richard
Strauss afin d'obtenir cet intressant rsultat que ses moutons fassent b. Pour-
tant ses moutons blent et moutonnent, rien de plus certain! Ses tourterelles
roucoulent et battent des ailes; ses rossignols filent des sons cristallins, lancent
des roulades en fme. Il n'a point ddaign leurs leons quand a lui
chantait, mais prcisment c'est lui que a chantait ,et c'est son motion
qui fait tout le prix du sommaire enseignement.
La musique de Claude Debussy - on n'y saurait trop insister - vient
du dedans>>. Si elle ne connat pas d'tats d'me qui n'aient vibr de sensations
et qui n'en prolongent le frmissement, elle ne retient pas de sensations qui
n'aient pris, mues en tats d'me, valeur humaine. Elle est une juste balance.
Et par suite, quand il se tourne au dehors, l'instinct transpositeur, veillant
J'quilibre des plateaux, incline situer platoniquement la ralit de l'objet dans
l'cho ou le reflet, la ralit parfois du visage dans le masque, et - sans nul
dommage quand il se fonde en bonne et maternelle nature - la ralit de la
chair dans le fantme. Ce sont l autant d'applications de son ordre int-
rieur, par quoi il n'obit pas surtout aux contraintes des sens ou des lments,
mais traduit- si l'on ose le dire- une libre dtermination du gnie qui l'incite
crer. Maintenant ce gnie crateur, cet art qu'il engendre, ne sont-ils pas
eux-mmes des faits de nature? La nature, rpond Shakespeare, ne peut tre
amende par aucun moyen qui ne soit l'ouvrage de la nature. Ainsi, au-dessus
de cet art qui, dites-vous, ajoute la nature, il y a un art que cre la nature ...
Il la corrige, il la change plutt : mais cet art lui-mme est nature. Tel
Shakespeare nous dfend de tenir l'art pour un artifice, tel Debussy nous pr-
serve de compter l'imitation pour un art. Et nous concluons que l'instinct trans-
positeur, lorsqu'il 'achve l'ouvrage de la nature et la recre humaine, en accom-
plit les volonts profondes.
RoBERT GooET.
L'uvre critique de Claude Debussy
li en est beaucoup, mme parmi les admirateurs de son uvre musicale,
qui tiennent les articles que Claude Debussy crivit dans des revues et des jour-
naux, diverses poques de sa vie, pour de simples boutades, des successions
d'amusants paradoxes sans importance, les fantaisies parfois extrmes d'un
jeune compositeur audacieux, impatient de toute rgle, et fort enclin
la raillerie. Si les essais de Debussy n'ont ni l'tendue, ni le poids des
critiques que nous ont laisss Hector Berlioz ou Richard Wagner, ils
peuvent nous donner non seulement des clarts sur les gots du compositeur,
mais encore d'utiles enseignements sur la musique.
La plupart de ceux qui parlent des opinions de Claude Debussy ne le font
gure que sur la seule vue d'extraits plus ou moins fidlement transcrits. Dis-
perse dans des r;riodic.ues dont la consultation n' est pas des plus aise,
l'uvre littraire de Debussy n'a t touche de premire main, en son entier,
que par une douzaine d'entre nous. A plusieurs reprises nous avions insist
auprs du matre pour qu'il consentt laisser runir la plupart de ses articles :
il s'y rsolut la fin, et, assez peu de avant sa mort, il me communiqua
les preuves d'un volume : Monsieur Croche antidilettante , dans lequel
il s'tait efforc de souder les unes aux autres ce qu'il considrait comme les
pages les plus saillantes d'un'! uvre critique qui avait t quelquefois htive.
L'ouvrage jusqu'alors n'a point t publi. Cette nouvelle prsentation, si
elle n'tait pas sans supprimer des dfauts, des ngligences, ou des redites, si
elle faisait disparatre des dtails d'actualit, prims aprs vingt ans, attnuait
en mme temps ce qui donne prcisment ces articles tout leur prix, cette spon-
tanit, ce premier mouvement, ce caractre d'aveux partiels, occasionnels mais
directs et sincres, provoqus par le contact immdiat des uvres, par des sensa-
tions sans rticences. Un recueil des articles eux-mmes, avec leurs dates, d'o
l'on ne ferait disparatre que les redites, donnerait, mon sens, une image plus
JH2 LA REVUE MUS I CALE
juste de sa pense divers ges de sa vie : mme travers ces expressions frag-
mentaires et momentanes elle n'en ferait clater que mieux la constance d'une
doctrine la fois la moins dogmatique et la plus ferme qui fut jamais.
A l'exception de rponses faites plusieurs enqutes et de deux articles
isols l'uvre critique de Debussy est contenue dans trois sries d'articles;
l'une, publie d'avril dcembre 1901, dans la RelJue Blanche, la seconde, de
janvier juin 1903, dans Cil Blas; la dernire, beaucoup plus rcente, parut
de faon intermittente dans SIM, de novembre 1912 mars 1914: en tout
une quarantaine d'articles. De ces trois sries, la plus considrable, quoique
relativement la moins nombreuse, est celle cle la RelJue Blanche : Debussy
l'estimait assez pour ne pas craindre, deux ans plus tard, d'y faire des emprunts
lorsqu'il donna sa srie d'articles au Gil Blas. Et quand, plus tard, il collabora
SIM, il avait depuis longtemps cess d'crire de la critique, il tait dj en
proie aux premires atteintes de la maladie qui devait l'emporter, et ses articles
portent ncessairement le reflet de quelque lassitude.
On a pris l'habitude singulire de diviser la vie et l'uvre de Debussy en
deux priodes que l'on oppose volontiers, l'une l'autre, et dont la frontire est
marque par l'apparition de Pellas et M lisande, en 1902. Pour certains
critiques, cette date est mme la fois celle de l'apoge et du dclin de Debussy:
les en croire, il n'aurait crit, depuis lors, que des uvres mdiocres : ou, au
moins, grandement infrieures aux prcdentes, en dpit de la Mer, des Pr-
ludes, du MartJ)re de Saint-Sbastien. Il semblerait ressortir, en dernire ana-
lyse, de ces sentiments contradictoires, qu'avant Pellas, Debussy a crit
plusieurs chefs-d' uvre, sans savoir exactement ce qu'il faisait, mais d'aprs
Pellas, sachant parfaitement ce qu'il faisait, il n'a plus compos que des
uvres seconda1res. C'est du sein de cette trange confusion d'ides que l'on
continue assez gnralement considrer l'uvre critique du musicien : et pour
savoir que les premiers tmoignages en ont paru avant Pellas, on ne les tient
presque que pour de simples pchs de jeunesse. Il est bon cependant de ne pas
oublier que lorsque Claude Debussy publiait dans la Revue Blanche, ses pre-
miers articles, il allait avoir quarante ans; il avait dj compos ses pices de
piano de la premire manire, celles qui prcdent l' 1 sle joJ)euse, la plupart de
ses mlodies, son Quatuor, le Prlude l'Aprs-midi d'un Faune, les Noe-
L'OEU\' 1\E CJ\ITIQUE DE (;JJAUHE .DEfliJSSY U ) ! ~
turnes, la Demoiselle Elue, et, peu prs tout Pellas ct Mlisande.
La critique de Debussy ne ressemble, en vrit, aucune autre : elle est tout
aussi loigne de la manire superficielle des chroniqueurs que du dogmatisme
des spcialistes : elle n'emprunte pas Berlioz ses exclamations passionnes, ni
Wagner ses afhrmations autoritaires : elle n'a pas le sinueux et pntrant
mouvement de la critique baudelairienne, elle ne cherche pas dans d'autres
arts, qui lui taient pourtant familiers, des assistances profittbles et singulires :
elle ne s'tend pas, elle ne dveloppe pas : elle dit ce qu'elle veut dire brive-
ment, d'une faon originale, mordante, tout anime d'une verve un peu pince,
rprime par une discrtion qui sait, toutefois, quand il le faut, ne pas mnager
ses termes. A dire vrai, ceux qui ont frquent Debussy savent bien qu'il
parlait de la mme faon, et ses lettres familires n'ont ni un autre style ni un
ton diffrent. Il ne s'est donc pas contraint pour crire ainsi : il n'y a ni appli-
cation ni artifice, ni obissance une certaine mode littraire, comme cela se
peut remarquer dans les textes qu'il crivit pour ses Proses lJ)riqucs. Si l'on
veut trouver au style de ses critiques, ou sa vision d'crivain un antcdent, il
faut selon moi, ne pas le chercher dans Baudelaire, Verlaine ou tout autre pote
ou prosateur de cette gnration, ni mme parmi les crivains qui se rencon-
traient avec Debussy dans l'arrire-boutique de la Librairie de l'Art Indpen-
dant, mais bien plutt dans les Notes et dans les Moralits lgendaires, de Jules
Laforgue qui il porta et conserva une affection des plus vives et qui avait
avec lui certaines affinits d'esprit dont il ne parat pas qu'on ait fait jusqu'
prsent suffisamment tat.
Il rgne presque partout dans les crits de Claude Debussy une sorte de
bonhomie narquoise qui a fait souvent illusion : on a trop cru qu'il avait
cherch, avant tout, faire de l'esprit, aux dpens de la musique et des musi-
ciens. sans qu'on ait voulu dcouvrir tout ce que ce demi-sourire reclait,
d'amour, d'aversion ct de jugement.
Habitu que l'on est une critique qui ne sait tre, rien d'autre, comme on
disait autrefois, que de la critique bras ouverts, ou de la critique poings fer-
ms, on n'a pas toujours accept qu'il pt ne s'infoder rien et se sentir libre
de dire son sentiment sans gards aux ftiches et aux religions.
Le got de la libert est la base et au couronnement de l'esprit de Claude
7
LA ItE V{.; E J! US H:. \.LE
Debussy comme de tout -esprit franais, digne de ce nom : non pas le got du
dsordre, ni le sens destructif et l'effusion debordante des philanthropes rvo-
lutionnaires, mais une secrte discipline soi-mme impose, non
des comices ou des conciles, mais de la vie mme sous ses multiples formes, vie
de l'esprit autant que des sens, vie des choses autant que des hommes mmes :
exprience sans cesse dfaillante et reprise, preuve renouvele des gestes hr-
ditaires, sans souci pourtant de se fixer jamais, mais de s'alimenter chaque
jour selon des apptits nouveaux, selon des faims et des soifs particulires.
Dans l'Entretien avec i\1. Croche (ce personnage antidilettante, auquel il
a prt ses ides essentielles), il fait tenir celui-ci, en plus d'un endroit, des
propos qui sont en quelque sorte la somme de sa moralit esthtique .
Une ide nouvelle en formation contient du ridicule peur les imbciles. Soyez certain qul y a
une esprance de beaui plus certaine dans ces hommes ridiculiss que dans cette eopce de troupeau
de mcutcm qui dcc;lement ien \a ven les obsitoirs qu"une fatalit clairvoyante leur prpaT'.
Rester unique ... sans tare. L"enthousiasme du milieu me g!e un artiste. tant j"ai peur qu"il ne
devienne par la sui:e que !"expression de son milieu. Il faut chercher la discipline dans la libert et
cc non dans les formule d"une philosophie devenue caduque el bonne pour les faibles. N"couter les
cc conseils de personne, sinon du vent qui pazse et ncus raconte )"histoire du monde (1).
II aura eu beau subir la rgle des Conservatoires, conqurir la plus haute
rcompense que puisse dcerner l'Institut un jeune musicien, il n'en a pas
contract de got pour les prceptes ni les frules : ce n'est pas lui que l'on
verra, comme Bizet dans ses lettres, friand d'honneurs et d'autorit. II ne
s'lve point violemment contre ces barrires, il les vite, il leur chappe : il ne
veut point d'autre contrainte que celles que lui imposent sa propre nature et la
Na ture : il a ce got latin qui ramne sans cesse l'art vers la vie, et ne le laisse
pas s'garer vers de confuses mthaphysiques, ni de froides littratures. Il a
eu beau choisir de faibles et diaphanes figures comme celles de la Damoiselle
Elue ou de M lisande, il leur a infus cependant la conviction d'une vie plus
relle, il les a ramenes dans le monde vivant par la vertu de cette vitalit essen-
tielle qui se rpand aussi bien dans les Nocturnes que dans la Mer, et qui fai-
sait dj chanter la syrinx du faune par cet aprs-midi ensoleill.
Campagne romaine, paysage d'Ile de France, jardin des ftes galantes ou
ce chemin de Grce o chante Bilitis, il n'importe, mais le plein air avant tout;
(1) Blanche, 1 juillet 1901.
L' OEUVRE CRITIQUE DE CLAUDE DEBUSSY HUS

sinon toujours, du moins souvent, pour rafrachir le corps et la pense. Il
souhaite ce plein air pour 1' audition de la musique mme: ( 1)
Pourquoi l'ornement des squares et des promenades est-il rest le monopole des seules musiqueo
militaires ? Il sereit plaisant d'imaginer des ftes plus inoues et participant plus compltement au dcor
naturel, La musique militaire n'est-elle pas l'oubli des longues !apes et la joie des boulevards ? En elle
e totalise l'amour de la patrie qui bat dans tous les curs pars : par elle se rejoignent le petit
p!issier el le vieux monsieur qui pense l'AJ,ace-Lorraine et n'en parle jamais 1 Loin de moi l'ide
de lui enieve1 ces nobles privilges : mais encore une fois : dans les arbres, a fait le bruit d'un phono-
graphe en enfance 1
Pour les arbres, il faudrait un orchestre nombreux avec le concours de la voix humaine. (Non 1 ...
pas l'orphon 1 je vous remercie... J'entrevois la possibilit d'une musique construite spcialement
pour le plein air , toul en grandes lignes, en hardiesses vocales el instrumentales, qui joueraient
dens !'nir libre el planeraient joyeusement sur la cime des arbres. Telle succession harmonique
paraissant anormale dans le renferm d'une salle de concert prendrait certainement sa juste valeur en
<< plein air : peut-tre trouverait-on l le moyen de faire disparatre ces pe!ites manies de forme et de
tonalit trop prcises qui encombrent si maladroitement la musique ? Celle-ci pourrait s'y renouveler
et y prendre la belle leon de libert contenue dans l'panoui;sement des arbres : ce qu'elle perdrait
en charme minutieux ne le regagnerait-elle pas en grandeur ? ... Je puis me tromper, mais il me
semble qu'il y a dans celle ide du rve pour des gnrations futures. Pour nous autres, pauvres
con!emporains, j'ai bien peur que la musique continue sentir un peu le renferm .
Ce dsir d'ouvrir des fentres est constant chez Debussy. Pour satis-
faire ce souhait de discipline dans la libert, il faut avoir le dsir d'tre libre.
Il compte bien plus sur le spectacle des horizons, sur le rythme du sang qui
vous bat dans les veines, pour donner un jeune esprit le sens des proportions et
la juste conduite de sa pense, que sur les rgents de collges et leurs mementos.
La musique est un total de forces parses ... On en fait une chanson spculative 1 J'aime mieux
les quelques notes de la flte d'un berger gyptien, il collabore au paysage et entend des harmonies igno-
res de vos traits ... Les musiciens n'coutent que la musique crite par des mains adroites : jamais celle
qui est inscrite dans la nature. VGir se lever le jour e'l plus utile que d'entendre la S]!mphonie Pasto-
rale ... VoJs pitinez parce que vous ne savez que la musique et obissez des lois barbares el incon-
nues ... i! vous salue d'pithi:tes somptueuses et \OUs n'tes que malins 1 Quelque chose entre le singe et
le domestique. (2)
L-dessus il ne cdt pas: c'est autour de quoi tout se meut pour son esprit;
c'est l qu'il s'appuie sans cesse pour dire leur fait aux pompeuses caducits;
il le fait avec une indolence apparente et ddaigneuse, mais qui rvle, quand
on y regarde d'un peu prs, une aversion qui va, au fond, jusqu' de la colre.
En chaque endroit il montre le dgot 'des ides toutes faites, des gens en place
qui se carrent sur leur sige comme aprs le Jugement dernier. Il raille, pour-
(!) Revue Blanche, 1 juin 1901.
(2) Revue Blanche, J juillet 1901.
J, A I V U E l'illl S 1 CALE
suit ou mprise tous ceux qui veulent mettre une barrire l'ternelle volution
de la pense : les spcialistes qui regardent le monde dans une seule direction,
et qui prennent leurs illres pour les bornes de l'univers : les critiques qui
manient l'querre et le fil plomb pour juger des uvres vivantes; les formules
soi-disant imprescnptibles, les attitudes prises une fois pour toutes, les formes
imposes au nom d'une tradition mascule, la sentimentalit creuse. Toute la
critique de Debussy le rvle, tel qu'il nous apparat dans son uvre musicale,
raffin, pris de justes proportions, de mouvements souples. Il fait dire
Monsieur Croche :
u Monsieur, se spcialier, c' est rtrcir d'autant son univers et l'on ressemble ces vieux chevaux qui
faisaient tourner anciennement la manivelle des chevaux de bois et mouraient aux sons bien connus de !>
Marche Lorraine 1 ... Si l'on peut constater chez quelques grands hommes une obstine rigueur
se renouveler, il n'en va pas ainsi chez beaucoup d'autres qui recommenceront obstinment ce qu'ils
avaient russi une foi : et leur habilet m'est indiffrente. On les a traits de matres 1 Prenez garde
que cela ne soir qu'une faon polie de s'en dbarrasser ou d'excuser de trop pareilles manuvres. -
En somme j'essaie d'oublier la musique parce qu'elle me gne pour entendre celle que je ne connais pas
ou connatrai cc demain ... Pourquoi s'attacher ce que l'on connat trop bien
..... Je sui curieux des impre;sions sincres et loyalement ressenties beaucoup plus que de la cri-
tique : celle-ci ressemblant trop sou,ent des variations brillantes sur l'air de : Vous vous tes tromp
parce que vous ne faites pas comme moi ,ou bien cc Vous avez du talent, moi je n'en ai aucun, a ne
peul pas continuer plus longtemps l>. J'essaie de voir, travers les uvres, le mouvements multiples
qui les ont fait natre et ce qu'elles co:'liiennent de vie intrieme : n'est-cc pas r.utrcment intressant que
le jeu qui comiste les dmonter comme de curieuses montres ? ll
Cette attitude de M. Croche tait celle de lui-mme, je n'ai
jamais rencontr un homme, dou d'une personnalit aussi p1rticulire, qui fut
plus attentif et ouvert aux uvres nouvelles : parmi tant d'autres tmoignages
qu'il m'en donna, il n'est pour m'en assurer que de me rappeler les propos si
justes qu'il me tint au lendemain de l'audition du Trio de Ravel et du Sacre
du Printemps de Strawinsky.
Plus que personne il savait !es dangers des formules et mme de celles
qu'on avait faites d'aprs lui, en rduisant des procds des modes d'expres-
sion qui lui taient propres et ncessaires, en sacrifiant l'expression vritable au
simple mtier. Il sait, comme beaucoup d'autres, qu'il faut connatre son mtier,
mais justement pour parvenir n'y plus penser, en tre le matre, et non pas
le serviteur dccile, tonn et vaniteux. Et les exemples de la meilleure russite
ne lui servent qu' recommander de chercher une autre voie.
cc .Une symphonie est toujours accueillie avec Il me sembbit que, depuis Beethoven,
L'OE UVRE t.;RITIQUE DE CLAUDE DEflUSSY 197
la preuve de l'inutilit de la symphonie lait faite. Aussi bien chez Schumann et Mendelssohn n'est-
elle plus qu'une rptition reopec!ueme des mmes formes avec dj moins de force. Pourtant la
neuvime n tait une gniale indication, un d, ir magnifique d'agrandir, de librer les formes habituelles
en leur donnant les dimensions harmonieuses d'une fresque.
La vraie leon de Beetho en n'tait donc p;,s de conserver l'ancienne forme: pas davantage l'obli
galion de reme!!r. les pieds d3ns l'empreinte de ses premiers pas, Il fallait regarder par les fentres
ouvertes sur le ciel libre : on me parat les avoir fermes peu prs pour jamais : les quelques gniales
russites dans le genre excusent mal les exercices studieux et figs qu'on dnomme, par habitude, sym
phonies. ll (1)
II n'a de got pour aucun s:ystme, ft-il nouveau. Il n'a d'objection entire
contre rien, mais il s'oppose naturellement tout ce qui se fait par force, au nom
d'une autre directiOn que celle de la sensibilit. Il ne s'oppose pas, par exemple,
l'emploi des thmes populaires. (Ne l'a-t-il pas fait lui-mme dans les jardins
sous la Pluie, avec quel discret bonheur, nous le savons) , mais si la chose tourne
au systme et au procd, il s'insurge sur le rn <:le plaisant :
Bientt cependant la mode du thme populaire s'tend, sur l'univers musical : on remua les
moindres provinces de l'est l'ouest : on arracha de vieilles b. che, paysannes des refrains ingnus,
tout ahuris de se retrouver vtus de dentelles harmonieuses. Il. en gardrent un petit air tristement gn :
mais d'impri eux contrepoints les sommren t cl'a,oir oublier leur paisible origine
D'un long pass franais il a hrit ces inclinations : on les sent chez lui
essentielles. II a ce got de construction, d'atmosphre, de sensation labore,
qui se montrait ainsi chez l'autre Claude, le Lorrain. Il ne veut point imposer
une forme la branche, c'est affaire au vent, au soleil. la lumire, et la
pluie, mais pour la racine, il sait bien o elle est plante et quelles vertus
culires en nourrissent la sve.
II y a peu d'esprits qui moins que lui aient tabli de principes, et qui
tant obissent davantage une direction constante, qui montrent une plus
faite consquence. Comment voir dans ce << corps de doctrine >> si enclin la
libert autre chose que la somme involontaire de penchants soigneusement
pis : comment cette conduite permanente qu'on ne saurait gure nommer
autrement qu'une libre rigueur, n'aurait-elle pas irrit tous ceux (et n'est-ce
pas le plus grand nombre) qui ne savent voyager dans la vie et dans l'art
qu'avec un Bredeker c;ui ne pourra jamais leur dire, en dpit du nombre de
ses pages, ce qui nat au moment mme, ou ce qui apparatra demain.
Dans ses essais critiques comme dans toute son uvre, ce dsit de se
veler a t son dogme constant.
(1) Re1>ue Blanche, 15 novembre 1901.
1{)3 LA REVUE i\iUSlCALE
~ ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ~ ' ' ' ' ' ' ~ ' ' ' ' ' ~ ' ' ~ ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' ' '
En art, a-t-il crit, on n'a lutter le plus wuvent que contre soi-mme, el les victoires que l'on
y remporte sont peut-tre les plus belles. Mais par une ironie sin:;ulire, on a peur, en mme temps,
d'tre ,ictorieux de soi-mme, el l"on aime mieux !ramp!llemcr.l faire partie du public ou suivre
ses amis, ce qui revient au mme .
Suivre ses amis n'tait pas dans l'humeur de Claude Debussy : au reste,
il eut fort peu d'amis, recherchait peu le monde et ddaignait la gloire : et,
comme l'ge avanait pour lui, il semblait, sans aimer davantage les hommes,
aimer plus passionnment encore la musique. Il n'talait pas ce sentiment, mais
on le sentait vivre en lui constamment. Le railleur qu'il affectait d'tre souvent
dans sa conversation, ne raillait la plupart du temps que par pudeur, par crainte
de laisser trop voir la passion dont il tait tout occup.
Il est all jusqu' en faire l'aveu dans un de ses articles du Cil Blas, sorte
de profession de foi qu'il n'affirmait que pour prserver mieux son indpen-
dance vis--vis du public et des opinions des autres.
j'aime trop la musique pour en parler autrement qu'avec pa,;sion. Saurais-je mme viter ce
petit grain de parti pris qui parfume les meilleures r,olutions d'!re quitables, au point de tourner
la tte au plus dtermin raiwnneur ? Je n'o,e le croire, les passionns d'art t ant d'irrductibles
amoureux. Ill
La plupart des gens en ce monde p:1rlent vobntiers de passi:m, prtendent
au besoin la ressentir, mais s'en savent incapables; ils vont assez volontiers jus-
qu' la har chez les autres : et se vengent de leur incap.cit d'motion par le
papotage et le sarcasme. On a laiss entendre que les opinions de Debussy ne
prenaient gure que le ton de l' reintement >>. Vers 1900, la plupart des
chroniqueurs venaient de parvenir reconnatre que Richard Wagner tait
un compo.siteur de grand talent : comment auraient-ils pu admettre qu'un
esprit un peu plus avanc qu'eux en et dj fait le tour, en et mesur les
lacunes, et dtermin les dangers. Pour avoir fait des rserves sur Beethoven,
avoir manifest de l'antipathie pour Gluck, et avoir tent de contrecarrer le
wagnrisme, on a fait Debussy la rputation de n'crire que de parti pris ct
en se moquant. On n'a pas voulu voir combien la pense qui le guidait tait
srieuse. Cette pense tait la proccupation constante du maintien, du dvelop-
pement et de la grandeur de la tradition musicale franaise.
Pour lui ces mots musique franaise n'taient pas une expression toute
faite, ni une forme de ce chauvinisme troit et dnu de got tel qu'on en a
(1) Cil Bla.s, 28 juin 1903.
L ' OE UV U E C 1U T 1 Q U E DE CL A lJ DE 0 E n V S S \' HW
.1 ..F 184" J 1 I.S' J J'PoJ-.,-,..,. ,.-.; _ _.. ...,..... J ..rf .C.? .._,..E .. J _..J.; J ..r .10' /,!! 7 .:r .Y .1 J' 8 .r 1 .1.?1 J..? ..1' Jl..l.l.ll.l
vu para tre durant la guerre et depuis la paix. Tout son instinct et toutes ses
mditations ne le portaient qu' rflchir ce qui pouvait tre utile ou nfaste
la musique franaise. Il savait que notre tradition mme nous commande de
regarder ce qui se fait au dei de nos frontires, de l'apprcier, d'en faire tat,
mais aussi de nous dfendre, de maintenir fermement ces vertus particulires
qui seules peuvent assurer nos uvres la dure et quelque rayonnement.
Longtemps avant la guerre, une poque o compositeurs, interprtes
et critiques se souciaient assez peu de notre grandeur musicale propre, Debussy
pensait que la musique n'est pas du. tout l'art international que l'on veut bien
dire, mais, comme la littrature ou les arts plastiques, une manation propre
au gnie d'une race et qui en reproduit les instincts, les gots, les penchants.
les prventions aussi, cu les aversions. Vers la fin de sa vie, il le redisait
clairement:
Croire que les qualits au gnie d 'une race ocni une e.u!re r ace tall'3
dommage, est une erreur q'Ji a nc:re assez cllr nous adopton3 avec un endlou-
iasme sans dfi ance, des formu les clans lesquelles rien de franais ne peu! en!rer. Il serai! rr. eill eur de
les confronter avec les ntres, de \' oir ce qui nous mu.ncpte e! tcher de la retrouver sans rien changer
au rythme de no!re pense. Ains i nous cnri chiriom notre patrimoine >>.
C' est ce sentiment qui le guidait tout aussi bien quand il attaquait Wagner
que lorsqu'il initiait les musiciel' 5 aux beauts de Rismky ou de Moussorgsky :
il savait que le gnie fran ais se doit d'tre amical , mais qu'accueillir les
ides d'autrui ne veut pas dire s'y soumettre aveuglment. On l'a raill, de son
vivant, de n'tre point abm d'admiration devant Wagner; on voit de nos
jours des jeunes gens ne le tenir que comme un suppt de la musique russe. Il
faut bien que toutes les sottises soient dites.
Loin d't re un esprit aigre et un gnie hargneux, Debussy aimait la grce.
Des propos errons sur sa personne ont ajout encore la fausse impression de
ses crits : tous ceux qui l'ont connu et frquent savent ce que sa brusquerie,
son got de la retraite, reclaient de penchant pour l'amiti, et l'motion. II ne
concevait pas qu'on pt mler la musique des proccupations philosophiques
et sociales, et n'y voulait pas voir un tonique religieux ou laque. II pensait,
comme la plupart de ses prdcesseurs en France, que << la musique doit hum-
blement chercher faire plaisir : et qu'il y a peut-tre une grande beaut pos-
sible dans ces limites n (l). Parce qu'on ne voulait voir en lui qu'un musicien
(! ) Revue Bleue, 2 avril 1904. Rpome une EncrJte.
LA RE V U E .M U S l CALE
compliqu, raffin l'excs, morbide et vague, c'est--dire prcisment ce qu'il
n'tait pas, on a cru qu'il se moquait, lorsqu'il publiait le got qu'il ressentait
pour Gounod et Massenet. Paradoxe, paradoxe encore, disait-on, sans vouloir
comprendre que Debussy les aimait pour leurs indniables qualit de musiciens,
et pour la simplicit de ce charme qui lui semblait plus prcieux que tant
d'autres proccupations orgueilleuses dont on a cru devoir farcir la musique.
Ce prtendu dmolisseur aura aim beaucoup et ne l'a pas toujours
cach. Il a aim avec une inpuisable tendresse ce vieux Bach qui contient
toute la musique >>. Ce Bach dont uvres sont si belles que trs
sincrement on ne sait plus oit se mettre, ni comment se tenir pour se rendre
digne de les entendre . ( 1)
Il a aim Chopin de la premire la dernire heure de sa vie musicale :
la ddicace des Etudes >> et le soin qu'il prit de reviser une dition des uvres
du matre polonais le tmoigneraient dj sans tel passage de ses critiques :
Certes la nervosit de Chopin sul mal se plier la patience qu'exige la confection d'une sonate ;
il en fil plu!I des esquisses trs pousses . On peul loul de mme affirmer qu'il inaugura une
manire personnelle de traiter celle forme, se.ns parler de la dlicieuse musicalit qu'il inventait celle
occasion. C'tait un homme ides gnreuses, il en changeait souvent ans en exiger un placement
eenl pour cenl qui esl la gloire la plus claire de quelques-uns de nos matres.
Il a aim Moussorgsky, on sait comment, et point n'est besoin prsent
de reproduire ici la page exquise consacre, dans la Revue Blanche, la
Chambre d'enfants>>. Il a aim, une poque o presque personne ne s'en
souciait plus, Weber : il lui a consacr une page touchante au cours de laquelle
il voque, dans les brouillards de Londres, ce jeune gnie dont l'uvre conte-
nait la sorte de rveuse mlancolie si personnelle cette poque, et jamais
alourdie par l'indigeste clair de lune allemand, dans lequel se baignaient
presque tous ses contemporains. >>
Tous les moyens connus de dcrire musicalement le fantastique se trou-
vent en puissance dans le cerveau de cet homme. - Mme notre poque si
riche en chimie orchestrale ne l'a pas dpass de beaucoup.
Ce qu'il a dit en l'honneur de Couperin et de Rameau, il n'est pas besoin
de le redire ici : on en a fait tat, mainte reprise; un peu trop mme, car on
a prtendu l'enfermer dans ces seules admirations.
( 1) S. [. M. Jam-ier 1913.
L'OE UVRE CRITIQUE DE CLAUHE JlEIJUSSY 201
..
On voudrait nous faire croire qu'il n'a aim qu' un art minutieux
et petit, lui qui, outre Bach, Weber et Chopin aimai t encore Liszt dont il a
dit plaisamment, et avec justice :
La beaut indni able de l'u n de Li ,zt tient, je crois, ce qu 'il aimai t la rnusique a l'exclusion
de tout autre oentiment Si par fois il va jusqu ' la tutoyer et la meUre carrment sur ses genoux, cela
vaut bien la man ire gourme de ceux qui ont l'air de lui ire preent, pour la premire fois. Assu-
rment c'est trs convenable. mais a manque de fi<:vre. La fi vre ct le dbraill atteignant souvent au
gnie de Liszt, c'est prfrable la per fection mme en gants blancs,
Parmi ses contemporains il a su rendre justice Charles Bordes et son
uvre, Albeniz, Paul Dukas dont la Sonate lui servit de prtexte pour
dfinir et admirer la hf assend dont la musique est secoue
de frissons, d' lans, d'treintes qui voudraient s'terniser. Les harmonies
<< y ressemblent des bras, les ml odies des nuques : on s'y penche sur le
front des femmes pour savoir tout prix ce qui se passe derrire ... ( 1)
Il a rendu justice Lalo : P armi trop de stupi des ballets, il y eut une
manire de chef-d'uvre, la Namouna, de Lalo; on ne sait quelle sourde fro-
cit l'a enterre si profondment que personne n'en parle plus ...
Qu'on relise donc son article sur Gounod (2), on y trouvera sous des phrases
plaisantes d'assez solides vrits :
Des musicographes minents ont reproch Gounod d'avoir travosti la pens de Gthe ; les mmes
minents personMges ne pensh ent jamais !l'.p<rcevoir que Waener avait peut-tre fe.ust le person-
nage de qui, dans la lgende, n'_, t pa du tout le bon petit garon repentant qu'en a fait
Wagner, et dont le bton, brl du souvenir de Vn'-" n' a jamais voulu refl eurir. Dans cette aventure,
Gounod ost peut-tre pardonnable paree qu'il est Franai, tandis que Tannbeu.er et Wagner tant
tous deux Allemands, cela reste ans excnse ... l l
Gounod, avec ses est ncess ai re. D'abord, il est cultiv ; il connat Pal es trina, col-
labore avec Bach. Son respect des traditions es t mez clairvoyant pour ne pa' damer le nom de Gluck,
autre influence trangre aosez mal dt ermine. Il recommande plutt Mozart l'amour des jeunes
gens, - preuve dt- grand dc:!1!reccement. ("'ar jamai il ne s'en .. . n
Mais qu'on relise aussi l'article qu'il consacre Richard Strauss (3), pour
combien l'esprit de Debussy, si pntr qu'il ft de la << grandeur
franaise >>, savait rendre hommage aux gnies les plus loig'ls de ses propres
tendances et de sa propre nation. Qu'on rebe les deux articles sur Grieg, pour
voir comment il sait, au besoin, modifier, aprs dix ans, ses opinions, sans aucun
gard la mode.
(l\ Revue Blanche, Jr dcembre 19\'ll.
(2) M uica, juillet 1906.
()) .Revue Blanche, 1 or juin 1901.
20!.! ' LA REVUE li USICALE
Peut-on le blmer d'avoir lou modrment Csar Francq, dont il reconnais-
sait le gnie, et d'avoir dit de lui : Jamais il ne pense mal, ni ne souponne
l'ennui n, propos des Batitudes? Le blmera-t-on de n'aimer pas ardem-
ment Berlioz, tout n reconnaissant que la Symphonie Fan tas tique est tou-
jours ce fivreux chef-d'uvre d'ardeur romantique o l'on s'tonne que la
musique puisse traduire des situations aussi excessives, sans s'essouffler. C'est
d'ailleurs mouvant comme une lutte d'lments. ))
Lui reprochera-t-on les rserves qu'il a faites sur Beethoven : il pensait que
le ftichisme l'gard de ce matre dpassait les bornes raisonnables, et que la
place qu'il occupait dans les concerts tait excessive. Qu'on relise avec soin les
diverses opinions de Debussy sur Beethoven, qu'on en fasse la balance, et l'on
y trouvera une leon de got dont il y a plus de profit tirer que des effusions
littraires de beaucoup d'autres.
En fin de compte, les dmolissages n de Debussy se bornent deux ttes,
considrables il est vrai. celle de Gluck et celle de Wagner. Pour Gluck, il est
ais et peut-tre juste de ne pas partager le sentiment de Debussy; pour Wa-
gner, c'tait une question d'poque, d'influence, d'esthtique. Il faut se souvenir
du point extrme o l'on avait port le culte de Wagner vers le dbut de ce
sicle; peintres, littrateurs, mus:ciens, rivalisaient en rpandre l'vangile et,
presque seul. Debussy sentait tout le danger d'un tel culte. Qu'on s'tonne donc
que dans sa passion, dans la ,rersuasion o il est, que le wagnrisme, c'est
l'ennemi n, il mette parfois une ardeur extrme combattre l'auteur de Tristan;
qu'on s'tonne donc qu'il la nnnire de Lohengrin, fils de Parsi/al,
de Jules Laforgue, pour ridiculiser !e livret ridicule de Parsi/al.
Dans l'ensemble, par la nature de ses ides, par la verve de son esprit,
par la qualit personnelle de sen style, l'uvre critique de Debussy mrite
grandement d'tre conserve; elle constitue un document considrable pour
l'tude du got musical en France, pour l'clairement de la personnalit du
compositeur, et elle marque un moment plus considrable encore du mouvement
atistique qui a port la Musique Franaise au sommet o elle est parvenue
aujourd'hui.
G. ]EAN-AUBRY.


LA MUSIQUE DE DEBUSSY EN FRANCE ET A L'TRANGER
France
THATRES LYRIQUES
U// ]EUX de DEBUSSY au de:1 Champs-Elyses
La troupe de danseurs sudois que le caprice fastueux de M. Rolf de Mar promne
travers le monde, nous a donn, en passant, une pce leon. Ce n'est pas prcisment
une leon de danse. Ces charmants jeunes gens, si consciencieux, si sont, en
chorgraphie, des coliers plutt que des matres. C'est une leon de got. Ils nous ont
rappel, incidemment, que nous possdions un petit chef-d' uvre de musique dansante,
int:tul ]eux et que nous ne paraissions pas nous en douter.
Nos directeurs de thtres lyriques l'ignorent en effet et nos associations symphoniques
n'en ont pas encore t informes. On a drob aux danseurs pour les inscrire au rpertoire
des concerts, la Pri, le Festin de l'Araigne, la Tragdie de Salom, Daphnis et Chlo :
on ne songe pas rendre les mmes honneurs cette remarquable p:utition de Debussy qui
est un m!racle de souplesse, de mobilit et d'agilit rythmique et orchestrale. Remercions les
htes sudois de M. Hbertot d'y avoir song pour nous.
feux est un divertissement ironique et attendri d'une couleur psychologique absolument
nouvelle dans l'uvre de Debussy. C'est un exemple saisissant de ce que pourrait tre la
ferie moderne, celle qui consentirait s'apercevoir de la beaut parse dans nos horizons
quotidiens et de la grce enclose dans les humb!es accessoires de la vie actuelle. Il fallut
un certain courage Nijinsky pour en choisir le thme : une partie de tennis stylise, un
double flirt bauch, raquette au poing, dans un parc moderne, deux pas du filet tendu
et de la balle bondissante.
l,A REVUE MUSICALE
L'ducation p!astique de nos contemporains est si conventionnelle et si sommaire qu'il
est fort difficile d'intresser un spectateur de 1920 la beaut qui l'entoure. Notre
public ingnu s'extasie docilement en prsence de la figurante empaquete de linges blancs
qui se contorsionne pour hisser sur son paule une amphore de carton-pierre : c'est, pour
lui, toute la Grce antique, c'est de l'esthtique catalogue, consacre, poinonne par les
autorits responsables. On peut admirer sans crainte : on admire l Mais la suave ara-
besque dcrite, entre ciel et terre, par un corps d'ado!escente qui se cambre ou se dnoue
dans les airs en poursuivant le caprice ail d'un insaisissable atome blanc, n'meut pas
la plupart des hommes d'aujourd'hui. Ce motif est trop prs de nous : on n'ose pas
le prendre au 8rieux.
Et pourtant, que de grce forte, de ferme lgance et de riches!es linaires inpui-
!ables nous ont apportes les gestes sportifs 1 c est ces harmonies plastiques nouvelles,
c'est la beaut stricte et prcise des costumes mme du Epart que la partition de
Debussy se proposait de rendre hommage. Souple, toujours prte aux voltes instantanes,
cette musique est d'une inconcevable prestesse. Elle e ~ t en veil comme les joueurs qu'elle
dcrit. Elle change de mouvement et de nuances toutes les deux mesures. Elle abandonne
un dessin, un timbre, un lan, pour se prcip-iter dans une autre direction. La mlodie est
reprise ensuite par un habile revers : le thme, adroitement ressaisi, est lanc la
vole ou la demi-vole, bloqu net ou virant comme une balle coupe ... Ce n'est
pas la description d'une partie de tennis, ma.ls c'est une transposition instinctive de sa
technique agile et remuante.
Et dans les mille clats de ce miroir mlodique bris se reflte, fugitif, insaisissable,
le sourire cruel de l'amour. Deux mesures alanguies, une courte palp:tation mlodique
expressive, au-dessus des ironiques pizzicati du reste de l'orchestre, suffisant nous indi-
quer le pathtique ternel des regards qui se fuient et se cherchent, des mains qui se fTlent
et des lvres qui n'osent s'unir.
Avec un peu de timidit dans le dcor et le costume - il fallait oser les lunes lec-
triques de la cration, malgr l'invraisemblance de l'heure; il fallait oser le costume
moderne intgral - les danseurs sudois ont ralis consciencieusement et respectueusement
cette singulire vision. M. Jean Barlin, en fcheuse culotte de garonnet, resta souvent
un peu en de des intentions de l'auteur, mais Mlles Hasselquist et Carina Ari, avec
l'intuition gniale de l' terne
1
fminin, retrouvrent, sans effort apparent, la pense pri-
mitive du compositeur et la traduisirent avec une ingnuit et une souplesse charmantes. Et
l'excution orchestrale de cette page miroitante, chatoyante, moire de reflets perptuel-
lement changeants, fut, grce la fine sensibilit orchestrale de 0.-E. lnghelbrecht, le
plus dlicat des blouissements.
EMILE VUtLLERMOZ.
CHRONIQUES ET NOTES
Belgique
DEBUSSY EN BELGIQUE
uvres de Debussy ont pntr tt en Belgique, o elles ont veill une curiosit
grandissante et trs sympathique. Grce Octave Ma us, lei deux frres Ysaye, Guid,
Sylvain Dupuis, nous avons successivement connu, peu de temps aprs leur apparition, la
Damoiselle Elue, le Quatuor, d'un Faune, les Nocturnes, Pellas et la Mer.
Depuis une dizaine d'annes dj, nos pianistes et nos chanteurs inscrivent leurs pra.
grammes les Images, les premiers Prludes, les Ariettes et les Pomes. La guerre empcha
l'initiation complte; les derniers Prludes, Saint-Sbastien, les /eux, lbria ne nous sont
pas encore familiers : les virtuoses et les organisateurs de concerts s'emploieront combler
cette lacune.
Toutefois, certains ouvrages rcents n'ont pas attendu la fin de l'occupation ennem1e
pour pntrer en Belgique. Les trois Sonates composes en 1915 et 1 916, aprs avoir
travers la Suisse ou la Hollande, furent rvles au public bruxellois, quelques semaines
aprs leur publication Paris, par des artistes tels que Zimmer, Pitsch et Bosquet. Le
Nol des enfants qui n'ont plus de maison, transport avec simplicit par la poste alle-
mande, parvint en copie, au milieu d'autres pages musicales d'apparence germanique,
l'un de nos mcnes. La ballade circula parmi les dames et demoiselles, qui la copiaient
avidement. Au printemps 1916, il n'tait pas rare d'entendre une voix, s'chappant d'une
fentre ouverte, rpter avec : Ils ont tout pris, tout pris , tandis que les
officiers gris tte rase passaient sur les trottoirs en jargonnant et sonnant de l'peron.
Si le public belge a compris et aim Debussy, il est curieux de constater que nos com-
positeurs ne semblent pas en subir l'influence. On aperoit celle-ci dans les pays latins et
mme anglo-saxons; elle reste ngligeable en Belgique. Pourquoi?
On a pu dire que la littrature joue un rle essentiel dans l'inspiration de Debussy;
une littrature trs raffine, dont les crits de Baudelaire, Verlaine, Pierre
Louys et Maeterlinck fournissent les principaux lments. Or, la plupart de nos composi-
teurs lisent peu. L'invention est pittoresque chez les Flamands, harmonique chez les
Wallons; le folklore les sollicite volontiers. Mais moins la transposition en musique de la
penst: crite, surtout raff.mie et subtile. Une commune curiosit de la musique russe pou
vait provoquer entre le matre franais et nos compositeurs une rencontre; mais l'objet de
cet attrait n'tait pas le mme. Les pages substantielles du groupe des cinq se jouaient
frquemment en Belgique il y a trente ans, poque o Paris les connaissait moins. La
fa stueuse, la saveur sensuelle des timbres, les rythmes souples de Borodine et de
!.!OU L ,\ REVUE MUSICALE
Rimsky-Korsakow sduisaient surtout nos crivains pour l'orchestre, alors que l'me ner
veuse de Debussy s'ouvrait aux mlodies inquites ou fantasques de Moussorgsky, enrou-
les autour d'une simple pdale, et comme claires d'un reflet d'Orient. De mme la pr-
dilectiOn de Debussy pour les clavecinistes franais n'est pas partage par nos musiciens
dont la conception reste plus volontiers lyrique. Ils ne s'meuvent point de << ce parfum
sournoisement voluptueux, cette fine perversit inavoue que s"Ignale Debussy chez
Couperin; et lorsqu'il crit : J'aime beaucoup Massenet >>, cela les heurte comme un
paradoxe dplac.
Au surplus, les artistes de Belgique sont trop jaloux de leur personnalit pour en
une parcelle en employant des formules trangres leur temprameent. La for-
mule (pour autant qu'il y en ait une!) rejette la discipline tonale, cherche
l'indpendance, la libert de l'expression, s'efforce de dgager l'essence de l'lment sen
sible. Un got d'une sret unique, peut-tre la plus surprenante qualit de Debussy,
temore toute licence et carte tout danger d'excs; une union prodigieusement
identifie la pense musicale avec la forme qui l'exprime. Ceux qui s'inspirent de cette forme
doivent penser comme Debussy et se laisser absorber par sa personnalit. Le compositeur
qui veut garder la sienne en tudiant profondment Debussy n'y parviendra qu'en se dga-
geant prudemment de la sduction. Les ntres s'en dfendent; s'i!s reconnaissent avec une
tendre admiration la supriorit du matre exquis, l'instinct, sauvegarde de leurs tempra-
ments, les dissuade de l'imiter.
HENRY LESBROUSSART.
Espagne
CLAUDE DEBUSSY ET L'ESPAGNE
Claude Debussy a crit de la musique espagnole sans connatre : c'est--
dire, sans connatre le territoire espagnol, ce qui diffre sensiblement. Claude Debussy con-
naissait l'Espagne par des lectures, par des images, par ses chants et ses danses chantes
et danses par Espagnols authentiques.
Lors de la dernire Exposition Universelle du Champs de Mars, on pt voir deux
jeunes musiciens franais qui allaient ensemble les musiques exotiques que, de
pays plus ou moins lointains, l'on venait offrir h. curiosit parisienne. Modestement mls
la foule, ces jeunes musiciens remplissaient leur esprit de toute la magie sonore et ryth-
qui se dgageait de ces tranges musiques tout en prouvant des motions nouvelles et
jusqu'alors insouponnes. deux musiciens - dont les noms devaient compter plus tard
parmi les plus illustres de la musique contemporaine - taient Paul Dukas et
Claude Debussy.
ET NOTES 2()7
Cette petite anecdote explique l'origine de bien des aspects de l'uvre de Debussy: mis
en prsence des vastes horizons sonores qui s'ouvraient devant lui et qui allaient de la
musique chinoise jusqu'aux musiques de l'Espagne, il entrevit des possibilits qui devaient
se traduire bientt en de splendides ralisations. J'ai toujours observ - disait-il _ et
j'ai tch, dans mon travail, de tirer parti de mes observations. >> La faon dont Debussy
a compris et exprim l'essence mme de la musique espagnole, prouve jusqu' quel point
cela tait vrai.
Mais d'autres raisons devaient encore faciliter sa tche : on sait quel tait son pen-
chant.pour la musique liturgique; or, le chant populaire espagnol tant bas, dans une
grande partie, sur cette musique, il devait en rsulter que, mme dans les uvres du
matre qui n'ont pas t crites avec l'intention qu'elles fussent espagnoles, on trouve bien
souvent des modes, des cadences, des enchanements d'accords. des rythmes et mme des
toun.ures qui dclent une vidente parent avec la musique << naturelle >> de chez nous.
Pour en donner une preuve ie citerai Fantoches, Mandoline, !v/asques, la Danse
profane, le deuxime mouvement du Quatuor cordes, qui, mme par sa sonorit, pourrait
passer, dans sa plus grande partie, pour l'une des p!us belles danses andalouses que l'on
ait jamais crites. Et cependant, quelqu'un ayant questionn le Matre ce sujet, celui-ci
dclara ne pas avoir eu la moindre intention de donner ce Scherzo un caractre espagnol.
Tout pntr du langage musical espagnol, Debussy crait spontanment et je dirai mme
inconsciemment, de la musique espagnole rendre envieux - lui qui ne connaissait relle-
ment pas l'Espagne- bien d'autres qui la connaissaient trop!...
Une seule fois il avait travers la frontire pour passer quelques heures Saint-
Sbastien et assister une course de taureaux; c'tait bien peu de choses! Il gardait, nan-
moins, un fort souvenir de l'impression ressentie devant la lumire toute particul:re d'une
Plaza de T oros : le contraste saisissant la partie inonde de soleil par opposition
celle qui reste couverte d'ombre. le Malin d'un jour de fte d' << lbria )), on pour-
rait peut-tre trouver ur.e vocation de cette aprs-midi passe au seuil de l'Espagne ...
Cependant, il faut bien dire que cette Espagne-l n'tait pas la sienne. Ses rves le
conduisaient p!us loin, car c'est surtout dans l'vocation de l'ensorcelante Andalousie qu'il
aimait recueillir sa pense. Par les R!!es et par les Chemins et les Parfums de la Nuit,
de l'uvre plus haut cite; la Puerta del Vino, la Srnade interrompue et la Soire dans
Grenade, en font foi.
C'est d'ailleurs, par ce dernier morceau que Debussy inaugura la srie des uvres que
l'Espagne devait lui inspirer; et ce fut un Espagnol, notre Ricardo Vines, qui, ainsi que
pour la plupart des uvres pianistiques du Matre, en donna la premire audition en
1903, la Socit Nationale de Musique.
La force d'vocation concentre dans les quelques pages de la Soire dans Grenade,
tient du prodige quand on pense que cette musique fut crite par un tranger guid presque
,
!103 LA REV UE MUSICALE
par la seule vision de son gnie. Nous voil bien loin de ces Srnades, Madrilnes et
Bolros dont les faiseurs de musique soi-disant espagnole nous rgalaient autrefois; ici
c'est bien l'Andalousie que l'on nous prsente : la vrit sans l'authenticit, pourrions-nous
dire, tant donn qu'il n'y a pas une mesure qui soit directement emprunte au folk-lore
espagnol et que, nonobstant, tout le morceau, jusqu'en ses moindres dtails, fait sentir
l'Espagne. Nous reviendrons plus tard sur ce fait auquel j'attache une importance capitale

Dans la Soire dans Grenade, tous les lments musicaux collaborent un seul but :
l'vocation. On pourrait dire que cette musique, par rapport ce qui l'a inspire, nous
donne l'effet des images miroitant au clair de lune iur l'eau limpide des larges albercaa
dont l'Alhambra est pare.
Cette mme qualit d'vocation nous offerte par les Parfums de la Nuit et la
Puerla del Vino, troitement lis la Soire dans Grenade, par une commune oase
rythmique, celle de la H ahanera (qui n'est en quelque sorte que le tango andalou) dont
Debussy aimait se servir pour exprimer le charme nonchalant des nuits ou des aprs-midi
de l'Andalousie. Je dis des aprs-midi parce que c'est l'heure calme et lumineuse de la
sieste Grenade que le musicien a voulu invoquer dans la Puerta del Vino.
L'ide de composer ce Prlude lui fut suggre en regardant une simple photographie
colorie reproduisant le clbre monument de l'Alhambra.
Orn de reliefs en couleurs et ombrag par de grands arbres, le monument fait con-
traste avec un chemin inond de lumire que l'on voit en perspective travers l'arceau
du btiment. Debussy ressentit une si vive impression qu'il rsolut de la traduire en musique,
et, en effet, quelques jours plus tard La Puerta del Vino tait compose ...
Ce morceau, bien qu'apparent par son rythme et par son caractre, la Soire dans
Grenade, diffre de celle-ci par le dessin mlodique. Dans la Soire, le chant est s)llla-
bique - pourrions-nous dire - tandis que dar:s la Puerla del Vino il se prsente souvent
enguirland de ces ornements propres aux copias andalouses que nous dsignons par l' ap-
pellation de cante jondo. L'usage de ce procd, dj suivi dans la Srnade interrompue
et dans le second thme de la Danse profane, nous montre jusqu' quel point
Debussy avait connaissance des variantes les plus subtilei de notre chant populaire.
Cette Srnade interrompue, que je viens de citer, et que je n'hsite pas inscrire
parmi les uvres du matre inspires par l'Espagne, diffre, par la division ternaire de la
mesure, des trois compositions du mme groupe prcdemment mentionnes, o le rythme
binaire est employ d'une faon exclusive.
En ce qui concerne le caractre populaire espagnol du Prlude en question, il faut
remarquer l'heureux emploi de traits caractristiques de guitare qui prludent ou accom-
pagnent la copia, la grce toute andalouse de celle-ci et l'pret des accents de dfi rpon-
dant chaque interruption ...
Cette musique semble inspire par une de ces scnes dont les potes romantiques de
t:IIRONIQ U ES ET NOTES 209
jadis nous entretenaient souvent : deux donneurs de srnades se disputant les faveurs d ' u ; ~ e
belle qui, cache derrire le grillage fleuri de sa fentre, pie les incident3 du galant tournoi.
Nous arrivons lbria, l'uvre la plus importante du groupe dans lequel, cepen-
dant, elle fait une sorte d'exception. Cette exception provient du procd thmatique
suivi par le musicien dans la composition de l'uvre; son thme initial donnant lieu des
transformations diverses et subtiles, celles-ci - il faut l'avouer - s'cartent quelquefois
du vrai sentiment espagnol qui se dgage des uvres antrieurement signales. Mais
qu'on ne voie pas le moindre blme dans ce que je viens de dire; je pense, au contraire,
qu'on ne doit que se fliciter du nouvel aspect qu'/bria nous offre.
On sait, d'ailleurs, que Debussy vitait toujours de se rpter. II faut- disait-il-
refaire le mtier d'aprs le caractre que l'on veut donner chaque ouvrage ... >> Et il
avait bien raison!
Or, en ce qui touche lbria, Claude Debussy a expressment dit, lors de sa premire
audition, qu'il n'avait pas eu l'intention de faire de la musique espagnole, mais plutt
de traduire en musique des impressions que l'Espagne veillait en lui ...
Htons-nous d'ajouter que cela a t ralis d'une magnifique faon. Les chos des
villages, dont une sorte de sevi/lana - le thme gnrateur de l'uvre - semblent
flotter dans une claire atmosphre o la lumire scintille; l'enivrante magie des nuits
andalouses, l'allgresse d'un peuple en fte qui marche en dansant aux joyeux accords
d'une banda de guilarras et bandurrias ... tout, tout cela tourbillonne dans l'air, s'appro-
chant, s'loignant, et notre imagination, sans cesse en veil, reste blouie par les fortes
vertus d'une musique intensment expressive et richement nuance.
Je n'ai rien dit de ce que ces diverses uvres nous apprennent par leur criture har-
monique; ce silence tait bien intentionnel, car ce n'est qu'en prsence du groupe d'uvres
tout entier que cet aspect pouvait tre envisag. Nous savons tous ce que la musique
actuelle doit Claude Debussy ce point de vue et bien d'autres encore. Je ne veux
pas parler, bien entendu, des serviles imitateurs du grand musicien; je parle des cons-
quences directes ou indirectes dont son uvre a t le point de dpart; des mulations
qu'elle a provoques, des nfastes prjugs qu'elle a jamais dtruits ...
De cet ensemble de faits l'Espagne a largement profit. On pourrait affirmer que
Debussy a complt, dans une certaine mesure, ce que l'uvre et les crits du matre
Felipe Pedrell nous avaient dj rvl des richesses modales contenues dans notre musique
naturelle et des possibilits qui s'en dgageaient. Mais tandis que le compositeur espagnoi
fait emploi, dans une grande partie de sa musique, du document populaire authentique,
on dirait que le matre franais s'en est cart pour crer une musique lui, ne portant
de celle qui l'a inspir, que l'essence de ses lments fondamentaux. Cette faon d'agir,
toujours louable chez les compositeurs indignes (exception faite des cas o l'emploi
du document enregistr est justifi} prend encore une plus grande valeur lorsqu'elle est
210 LA R E \ ' U E .\1 U S H ~ AL E
observe par ceux qui - pour ainsi dire- font une musique qui n'est pas la leur. Mais
il y a encore un fait signaler au sujet de certains phnomnes harmoniques qui se pro-
duisent dans le tissu sonore particulier au matre franais. Ces phnomnes en germe,
bien entendu, les gens du peuple andalou les produisent sur la guitare sans s'en douter
le moins du monde. Chose curieuse : les musiciens espagnols ont nglig, mpris mme ces
effets, les considrant comme quelque chose de barbare ou, tout au plus, en les accommo-
dant aux vieux procds musicaux; et cela jusqu'au jour o Claude Debussy leur a
montr la faon de s'en servir.
Les consquences ont t immdiates; les douze admirables' joyaux que sous le nom
d'lbria nous lgua notre Isaac Albeniz, suffiraient le dmontrer.
J'aurais certes bien d'autres choses dire sur Debussy et l'Espagne, mais cette
modeste tude d'aujourd'hui n'est que l'bauche d'une autre plus complte dans laquelle
je rn' occuperai galement de tout ce que notre pays et notre musique ont inspue aux
grands compositeurs trangers, depuis Domenico Scarlatti - que Joaquin Nin reven-
dique pour l'Espagne - jusqu' Maurice Ravel.
Mais ds maintenant je veux dire trs haut que si Claude Debussy s'est servi de
l'Espagne comme base de l'une des plus belles parties de son uvre, il a si largement
pay sa dette que c'est l'Espagne, maintenant, qui reste sa dbitrice.
MANUEL DE FALLA.
Grenade, 8 Novembre 1920.
P.-S. - L'Espagne a honor d'une faon toute particulire la mmoire de Claude
Debussy. D'mouvantes sances lui ont t consacres un peu partout et notamment
Madrid, par l'Aten.;o Cientifico Literario .Y Artistico et la Sociedad Nacional de Musica,
Le nom du grand musicien franais est trs souvent inscrit aux programmes de cette der-
nire Socit qui, deux. ans avant la mort du matre, avait obtenu de lui la promesse
formelle de venir diriger un concert compos de ses uvres. L'tat du grand malade ayant
empir peu de temps aprs, il ne fut malheureusement pas donn suite ce projet dont
nous avions tous si ardemment souhait la ralisation.
Grande Bretagne
LA MUSIQUE DE DEBUSSY ET LES ANGLAIS
Pour comprendre l'attitude des Anglais envers la musique de Debussy, il est ncessaire
de revoir et de corriger, les notions qu'on a l'tranger et en France en particulier sur le
degr de musicalit n du peuple anglais ou tout au moins de cette partie de la population
CURONIQUES ET NOTES 21 t
r l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l ~ l l l l l ~
qui s'adonne la musique d'une manire plus ou moins srieuse. Or il rgne sur cette ques-
tion des ides confuses et errones qu'il n'est pas inutile de rectifier. Il est convenu d'affirmer
que l'Anglais n'est pas musicien et que le mouvement musical en Angleterre ne vaut pas
la peine qu'on s'en occupe. Comme tout prjug, celui-ci contient une parcelle de vrit,
mais elle n'apparat pas la surface de l'affirmation que je viens de citer. La vrit est
que ce n'est ni le got, ni ,Je talent qui font dfaut en ce pays, mais le sens critique et la
curiosit artistique. Une certaine paresse d'esprit semble rendre le bon et le mauvais
galement acceptables, mais ce n'est pas dire que l'affection pour la musique comme telle
soit moindre en Angleterre qu'ailleurs. Bien au contraire mon exprience personnel-le, qui
s'tend tous 'les pays d'Europe o la musique joue un rle important parmi les plaisirs
intellectuels, me permet de dire que je n'en connais aucun o l'amour de la musique soit
la fois plus rel et plus gnral. Je n'en veux pour preuve que le nombre considrable
de concerts, de rcitals, de sances de musique de chambre (il y en a parfois jusqu' cinq
dans une mme journe}, excutions musicales qui toutes attirent un public plus ou moins
abondant, mais rarement clairsem. Tout ce monde coute bat ou enthousiaste des con-
certs de valeur ingale souvent fort longs et qui mettraient partout ailleurs la patience
des auditeurs une .preuve assez rude. Il accepte !}a mdiocrit sans broncher, la nou-
veaut avec respect, mais sans enthousiasme. Son amour pour la musique a quelque chose
de traditionnel : il ressemble l'amour tout court ou la foi, en cela qu'il est aveugle.
Demandez-lui son apprciation, elle sera conue en termes gnraux et vagues presque
monosyllabiques, nice, fine, lovel:y, ou se traduira par ce nologisme horripilant : topping!
Une minorit s'intressera aux dtails techniques et vous parlera avec srnit de la gamme
tons entiers ou de celle des douze notes. Ceux en effet qui s'occupent srieusement de
musique semblent s'imaginer que pour tre musicien i.J suffit de comprendre la technique
musicale. Dans aucun pays du monde il n'existe une littrature aussi abondante sur la
musique, l'histoire de la musique, la construction musicale, l'harmonie, le contrepoint et
nulle part cette littrature ne se rend plus condescendante, plus populaire, plus insinuante
presque, afin que les plus ignorants puissent se rendre compte des lments qui constituent
la musique. Et c'est prcisment cette faon de regarder la musique qui lui est la plus nfaste;
les arbres empchent de voir la fort, la science touffe ,J'instinct. Il y a enfin une partie
du public qui aborde la musique sous l'gide de la littrature. C'est de beaucoup la plus
nombreuse en Ang!eterre comme en France. Pour elle, tout se traduit en images prcises
ou, par une association d'ides plus raffine encore, en couleurs, et elle demeure tonne
quand on lui dit qu'il est fort possible d'couter intelligemment de la musique sans qu'elit>
suscite image ni couleur. Or, c'est ce public gnralement fort cultiv, qui a t tout d' abord
gagn par l'uvre de Debussy, qui lui est rest fidle et qui peu peu lui a attir le
respect d'abord, puis l'admiration, enfin l'enthousiasme des autres.
Il faut bien dire qu'il y a un quart de sicle la musique de Debussy n'apparaissait la
212 LA nE \ ' l J E :.'\1 U S A L E

plupart que comme un chaos trs confus de sons parfois cacophoniques et qui n'avait
d'autre avantage sur celle de Richard Strauss, par exemple, que d'tre moins bruyante et
moins longue. Mais la gent musico-littraire y vit la ralisation vivante de ses vues sur le
but de ,]a musique :pour elle l'Aprs-midi d'un Faune tait bien la traduction en sons
du pome de Stphane Mallarm; elle entendait bien nettement la tomber goutte
goutte sur les jardins, elle voyait distinctement la lune inonder de sa lumire ple l'immen-
sit des temp
1
es dsiparus et elle ne s'effrayait gure des audaces d'un systme harmonique
particulier qui confondit d'horreur eux qu'avait prvenus contre lui une longue accoutu-
mance aux cadences traditionnelles.
Mais ces mmes hardiesses qui loignrent de Debussy une trs grande partie du
monde musical curent une influence et une rpercussion inattendues sur les
de la jeune cole. Chose remarquable, mais naturelle et historiquement logique, ces jeunes
gens, tout nourris qu'ils fussent l'cole classique, dont Brahms la fin du sicle dernier
tait devenu la dernire et plus haute expression, loin de continuer dans les traditions o ils
furent levs, s'empressrent de les rejeter et de se prcipiter tte baisse dans r mancipation
harmonique rythmique et contrapuntiste o Debussy et l'cole franaise moderne les avait
prcds. Dans l'uvre de Frank Bridge, de Scott surtout, de John lreland, de Goos sens
Jr., de Speaight, de John Heath, de Holst, de John Gerrard Williams, il ne reste pres-
que aucune trace de l'influence de la grande cole allemande; chez les uns comme chez les
autres, c'est celle de Debussy et de Ravel qui a prsid leur closion, qui leur a ouvert
des horizons et qui, en donnant leur pense musicale une orientation nouvelle, leur a per-
mis leur tour de produire des uvres originales trop peu connues mme en Angleterre.
Pour le grand public, l'uvre de Debussy souvent mal interprte, joue trop rarement
ct d'ordinaire trop difficile pour les amateurs mme avancs est reste presque terra
incognito; pour un nombre p!us restreint, l'oreille dj se repose sur la douceur de ses
sonorits des dissonnances stridentes qu'aime l'cole ultra-moderne. Pour les uns comme
pour les autres, l're des grands enthousiasmes comme des grandes indignations est passe.
Avec les admirateurs clairs de Debussy, on peut, sans provoquer de colres, parler de
ses limites. Mais ce que la musique anglaise ne pourra oublier, c'est l'empreinte
profonde que son gnie a laisse sur elle et le service qu'il a rendu la musique
de tous les pays en opposant la finesse de son esprit, l'lgance de sa facture, la sobrit
toute franaise de son style et de ses moyens l'envahissement croissant du genre colossal
auquel l'art de la musique a failli succomber.
L. DUNTON GREEN.
ET NOTES
1 ta lie
DEBUSSY ET LA JEUNE ECOLE ITALIENNE
II est assez difficile de dfinir - en peu de lignes - les rapports de l'esthtique debus-
syste avec notre nouvelle cole, et la part prise par le grand musicien franais la formation
de notre plus rcente sensibilit.
Il faut, mon avis, envisager l'influence de Debussy sur les jeunes Italiens : d'abord
d'un point de vue strictement, techniquement musical, en faisant ressortir la vertu manci-
patrice - dans le sens anlidialonique - de son art; ensuite du point de vue plus gnral
de la doctrine impressionniste dont il fut -- en musique - le principal reprsentant.
Chacun sait en quoi consiste l'essence de la rvolution debussyste : ,)a ralisation
soudaine, complte et dj en elle-mme parfaite, d'une musique vritablement libre,
c'est--dire affranchie de tous ces dogmes tyranniques que la thorie occidentale avait fait
peser durant de longs sicles sur notre art - et surtout du plus lourd d'entre eux : celui
du dialonisme.
Aujourd'hui que l'art de Debussy nous apparat dj comme cristallis par un
suffisant recul, il devient possible d'en dcouvrir la rigoureuse ncessit historique. Aprs
l'puisement des principales ressources du diatonisme traditionnel par le Tris lan de Richard
Wagner, des lueurs venues de Russie - et des lointains de la civilisation byzantine -
indiquaient au jeune Prix de Rome ll la voie de l'avenir. Nous savons maintenant
qu'il ne faillit point sa tche et que - par un prodige dont il est bien peu d'exemples
dans l'histoire de l'art - sous l'impulsion d'une fantaisie et d'une sensibilit des plus
rares et des plus hautes - la nature se dcouvrit enfin aux yeux merveills des musiciens.
Mais, encore une fois, la venue de Debussy et l'apparition de son art n'avaient rien d'un
miracle. Elles rsultaient de l'inflexible logique qui prside l'volution cratrice, et qui
fait que, lorsqu'un cycle est rvolu, la nature pourvoit infaiHiblement l'laboration du
suivant, coordonne jalousement les circonstances et cre les individus ncessaires pour que
la nouvelle phase de l'volution s'accomplisse son tour.
Il y a une quinzaine d'annes, commena se manifester chez nous les symptmes
d'une imminente transformation du got musical national. Lourde d'un pass ml odra-
matique dont la richesse demeure encore aujourd'hui ingale, la musique italienne allait
se tourner nouveau vers la musique pure. Mais, la tradition nationale en tant brise
depuis le XVIII' sicle, force tait ces nouveaux musiciens, de puiser une partie de leurs
nergies rnovatrices d'autres coles, dj mres et conscientes. C'est ainsi que, tandis
que les prdcesseurs immdiats de notre gnration, c'est--dire Sgambatti, Martucci,
214 LA H EV U E U S u.: A LE
Bossi, etc., avaient tout appris de l'cole allemande, les meilleurs de nos jeunes mditrent,
au contraire, les exemples plus rcents et tmoignant d'une volution plus accentue qui
leur parvenait de Russie et de France. Alors que Wagner, Brahms et Strauss conser-
vaient toute leur influence sur les lments 1es moins audacieux de notre gnration,
Moussorgsky et Debussy engageaient nettement le parti d'avant-garde tenter un effort
analogue et souvent parallle celui que poursuivaient en mme temps - les peintres
Carr, De Chirico, et les littrateurs Papini, Soffici, Palazzeschi, etc.
On a reproch cette nouvelle cole italienne d'tre un peu nationale , c'est--dire
de ne point offrir ces caractres d' italianit que chacun connat et qui se rsument trop
souvent en un seul, (combien dplorable) : l'idoltrie du chanteur. Je n'ai pas exprimer
ici nouveau ma pense cet gard. Je dirai seulement que l'Italie - nation aujourd'hui
en pleine rsurrection - ne pouvait plus longtemps rester trangre l'norme effort de
transformation accompli depuis quarante ans par toutes les grandes coles europennes, et
qu'il devait fatalement se former chez nous une conscience musicale, de tendances fran
chement << avances . L'avenir nous apportera sans doute l'quilibre ncessaire entre la
nouvelle technique et les qualits traditionnelles et essentielles de la race (chez certains de
ces jeunes musiciens, cet quilibre est dj un fait accompli).
Nous avons vu ,]a jeune cole italienne entrer rsolument dans la voie d'une musicalit
antidiatonique , quelle est la part exacte de Debussy dans cette
J'ai entendu rcemment soutenir par un des mes camarades que si Debussy n'avait pas
exist, uotre nouvelle sensibilit serait peu prs identiquement la mme. Je ne partage
pas cet avis. D'abord il semble plutt difficile d'tablir priori ce qui aurait pu vous
arriver si votre mre avait nglig de vous mettre au monde. Au reste, il est certain que, le
systme diatonique ayant t puis par le Romantisme, il devait fatalement se former
une nouvelle musique pol:ymodale d'abord, chromatique ensuite. D'autre part, la rali-
sation de cette musique ne pouvait pas tre l'u'.lre d'un seul homme, et chacun, depuis la
mort de Wagner tentait - dans la mesure de ses moyens - d'atteindre le but qu'on
sentait dsormais proche. Mais il n'en est pas moins vrai qu'il fallait, toutes ces
recherches, une confirmation clatante de leur justesse. c est prcisment ce que fut la
pense de Claude Debussy, ralisant d'un coup une musique sinon encore atonale ,
tout au moins libre de la vieille conception heplaphonique. Cette musique devait tre
ncessairement pour les jeunes gnrations, un phare iJ.luminant la route de l'avenir. Loin
de clore un cycle comme le wagnrisme, cet art en inaugurait un autre.
Telle est, selon moi, la principale influence exerce par Debussy en Italie sur notre
gnration. Nul asservissement, nulle atteinte aux prrogatives de la race, mals une
<< indication d'ordre suprieur, analogue celle que Debussy avait lui-mme rencontre
chez Moussorgsky.
Il serait naf de vouloir apprendre un lecteur franais ce que fut l'impressionnisme
CHRONIQUES ET 2to

pictural. Chacun sait en quoi consista ce mouvement qui, au lendemain du Romantisme,
proclama la prpondrance absolue de la couleur sur les anciens lments classiques, dessin
linaire, volume, clair-obscur, etc.; et personne n'ignore comment ce magnifique mouve-
ment aboutit aux merveilleuses chimres d'un Claude Monet.
Mais l'impressionnisme pictural est un art nordique. Alors que les plus grands de
ces peintres travaillrent dans le nord de la France, en Angleterre, en Belgique, en
Hollande, le vieux Czanne, le jour o il dcida de rintgrer dans la peinture toutes ces
valeurs (dessin linaire, volume, clair-obscur, etc.) , que les impressionn!stes avaient foules
aux pieds, fixa son centre de travail Aix-en-Provence.
Il est remarquer que l'impressionnisme pictural ne lit en Italie que peu d'adeptes, et
tous de secondaire et de drivation nettement franaise (comme par exemple, les
macchiaioli florentins). Ceci n'est point tonnant. La nature, chez nous, est absolument
antiimpressionniste. Nul brouillard dans nos paysages, nul mystre dans les lointains, mais
toujours une nettet de contours fine et implacablement prcise, une lumire essentiellement
classique et dj proche de celle qui claire le Parthnon hellnique.
Pour quiconque a lu un fragment de Dante ou de Macchiavelli, ou contempl le
Palazzo Venezia Rome, ou cout les Concerli delle Stagioni de Vivaldi, il apparat
ds lors vident que le gnie italien est avant tout fait de robustesse, de plnitude, de clart,
et aussi surtout d'un grand sens du volume .
Il est difficile de concilier ces qualits ethniques avec l'impressionnisme, qui consiste
prcisment en la ngation systmatique des principales d'entre elles.
Ceci explique ce qui spare si profondment l'effort actuel des jeunes Italiens de
l'esthtique debussyste. Non point que certains d'entre nous n'aient, maintes fois, eu la
tentation de succomber au charme exquis, la grce vaporeuse, la posie mystrieuse
et fascinante du parfum debussyste. Mais Ja nature nous protgeait; et j'ai souvent mis
en garde mes disciples et mes amis contre le danger qui aurait rsult pour eux de l'assimi-
lation d'un principe artistique foncirement incompatible avec nos meilleures facults.
Je crois avoir peu prs dfini ,Je rle jou par Debussy dans la formation de notre
nouvelle cole, part considrable, comme l'on a pu voir. Lorsque j'aurai ajout que sa
musique est rpandue chez nous un point dont les Franais ne se doutent certainement
pas, j'aurai suffisamment mis en lumire, je l'espre, la place considrable occupe dans
notre pays par un musicien que nous aimons un peu comme s'il tait des ntres.
Alfredo CASELLA.
Rome, septembre 1920.
21G LA REVUE l\IUSICALE
Russie
DEBUSSY A PETROGRAD
L'arrive de Debussy en Russie, sur l'invitation de M. Serge Koussevitzki, suscita
l'enthousiasme de tous les amateurs de musique, mais particulirement des musiciens de la
jeune gnration russe. Pour nous, qui formions le cercle des jeunes compositeurs de
Ptrograd, Debussy tait, en quelque sorte, le fils spirituel de Moussorgski et de Rimski
Korsakof, notre matre ador, bien vivant, entre l'Orient russe et l'Occident franais, sym-
bole et porte-parole de la puissance musicale en Europe, rgnre et cratrice.
Pour tous [es fervents de la musique, Ptrograd comme Moscou, Debussy tait
!'ami bienvenu, car ses uvres avaient trouv en Alexandre Silo ti et Serge Koussevitzki,
des aptres dvous, qui rpandaient son nom et sa gloire. C'est pourquoi son sjour en
Russie fut une fte perptuelle de concerts et de rceptions o rayonnaient ses uvres.
Parmi les plus belles et les plus profondes impressions de cette poque, ma mmoire
conserve pieusement celle du concert dirig par Debussy Ptrograd. Il y a un charme
trange dans Ja manire de diriger chez les compositeurs, mme lorsque la suprme habilet
du chef d'orchestre leur fait dfaut. Une beaut touchante se rvle dans cette combi-
naison d'une maladresse technique avec une interprtation convaincue et personnelle au plus
haut degr. C'est ce qui fit le prix de l'apparition de Debussy au pupitre de chef
d'orchestre. Ses yeux pensifs, grands et beaux, un peu souffrants, ne semblaient pas voir
cette foule immense qui inondait la vaste salle. Une paix merveilleuse rgnait dans
ses mouvements. Jamais la musique admirable, si souvent entendue de La Mer, ne nous
parut si sduisante et si mystrieuse la fois, si pleine de l'nigmatique vie du Cosmos,
qu'en ce soir merveilleux, o le grand crateur, d'une main douce, gouvernait ses ondes.
Lazare SAMINSKY.
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LA REV-UE
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DE GENEVE
La RL'I'IIC rJc GmL'I'L', organe de liaison intellectuell e et d e
documentation originale groupe des crivains appartenant a ux
nations les plus varies. Internationale sans tre internationaliste,
elle renseigne ses lecteurs en leur apportant les uvres significa-
tives et les tmoignages actuels de leurs voisins.
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Ses Cbroniquc,r J.VatL'tllllzlcJ, toujours rdiges par des ressor-
tissants des pays dont elles traitent, expriment la conscience
profonde que chaque peuple prend soi-mme. Sa Cbrolltljll J
lntcmationalc relate les efforts de ces peuples pour s'entendre et
collaborer.
La Rc1'lll' l)c Gowc publie des uvres de lVlM. Maurice
Barrs, Ren Boylesve, Henri de Rgnier, Camille lVI.auclair,
Pierre lVlille, Edmond Pilon, Edmond Jaloux, Georges Duhamel,
Andr Suares, Albert Thibaudet, J .-J. Tharaud, Maxime
Gorki, Geijerstamm, Zangwill, Joseph Conrad, Dostoievsky,
G: Ferrera, Prezzolini, Bernard Shaw, Chesterton, Maximilien
Harden, Freud, Ri chard Dehmel, Heinrich Mann, etc., ainsi que
des crivains suisses les plus importants.
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