MARIA DA CONCEIO BAPTISTA MARQUES PEREIRA

VISIBILIDADE E DESCRIO

Tese de Mestrado em Teoria da Literatura apresentada Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa

Para obteno do grau de Mestre em Teoria da Literatura

1999

MARIA DA CONCEIO BAPTISTA MARQUES PEREIRA

VISIBILIDADE E DESCRIO

Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa

1999

Agradeo a todos os professores que orientaram os seminrios a que assisti durante o Curso de Mestrado, em particular ao Professor Miguel Tamen responsvel pelos Seminrios de Orientao II e III. O meu agradecimento muito especial ao Professor Antnio M. Feij pelo Seminrio de Orientao I e, acima de tudo, por ter orientado esta tese.

Este trabalho uma reflexo sobre a visibilidade e a descrio em pintura e em literatura e no pretende constituir-se como contributo para a(s) teoria(s) subjacente(s) aos assuntos tratados, nem tem como objectivo comparar literatura e pintura. A visibilidade pictrica abordada na sua relao com o medium deliberadamente mostrado de modo a que a pintura seja vista como pintura e no como representao da realidade. No que diz respeito visibilidade literria, questiona-se a possibilidade de consecuo do efeito da pintura atravs da literatura. Partindo de Big Two-Hearted River de Ernest Hemingway, aborda-se o conceito de descrio vvida, tal como implicaes contidas em designaes tais como escrita cnica e enunciado pictrico. Assim, tenta perceber-se at que ponto so lcitas metforas pictricas para falar de literatura, e igualmente de que modo a terminologia literria para falar de pintura usada. Procura definir-se descrio isoladamente e no confronto com a narrao, mais extensamente no que diz respeito narrativa literria, mas tambm relativamente pintura.

This dissertation is the outcome of my reflection on visibility and description in painting and in literature. It does not aim at contributing to the many theories involved in the issue or at comparing the two arts. Pictorial visibility is dealt with in its relation to the medium, when deliberately used to show that painting is to be seen as painting and not as a representation of reality. As for literary visibility, the focus is on the possibility of achieving the effects of painting by means of literary writing. Big Two-hearted River by Ernest Hemingway is used to discuss the concept of vivid description as well as the implications brought about by such designations as scenic writing or pictorial statement. Thus, the aim is to achieve a clearer understanding of the use of pictorial metaphors in literary criticism and the use of literary metaphors in art criticism. The attempt is to define description standing on its own or in confrontation to narration both in literary narrative and in painting.

NDICE

Introduo ..................................................................................................................... 6

Captulo I ...................................................................................................................... 9

Captulo I I .................................................................................................................. 41

Captulo I I I ............................................................................................................... 73

Bibliografia ............................................................................................................... 101

INTRODUO

Visibilidade e Descrio o ttulo comum a trs captulos diferentes e independentes entre si, e um dos elos que os transforma em partes de um todo com alguma coerncia. O primeiro e segundo captulos incidem sobretudo na questo da visibilidade. A descrio igualmente um assunto tratado no primeiro captulo, enquanto no segundo o conceito usado sem problematizao. O terceiro captulo ocupa-se do problema da descrio. O conto Big Two-Hearted River de Ernest Hemingway permite igualmente estabelecer uma ligao entre os trs captulos: o segundo captulo dedicado a esta narrativa e sua tradio crtica, brevemente referida no primeiro captulo e usada como exemplo no terceiro. No primeiro captulo tratada a questo de visibilidade pictrica entendida como ostentao do medium. Isto , a visibilidade a que se refere o ttulo tem a ver, no com a representao enquanto imagem fiel e precisa da realidade em pintura, mas com o facto de tornar visvel o meio de representao. O problema da distino entre descrever e narrar e o uso da terminologia da literatura para falar de pintura so igualmente tratados. O segundo captulo parte de uma questo aflorada no primeiro, ou seja, da possibilidade de consecuo do efeito de uma arte atravs de outra arte, concretamente a produo do efeito da pintura atravs do medium da literatura. Implicaes do uso de designaes como descrio vvida, escrita cnica e enunciado pictrico so igualmente apresentadas. No terceiro captulo a distino entre descrever e narrar problematizada e tenta encontrar-se um modo de integrar nesta distino o conceito descrio de

aces, designao usada no segundo captulo, relativamente narrativa a analisada, de um modo no problemtico. Descrever e narrar, ou descrio e narrao, so termos geralmente usados numa relao que os ope, e a definio feita geralmente atravs do recurso ao termo oposto. O isolamento e definio do conceito de descrio ocupa uma parte significativa do captulo. Decidi no incluir neste trabalho qualquer concluso geral, embora em cada um dos captulos se aponte para algumas concluses possveis dos problemas tratados. Pretendi apenas problematizar algumas questes relacionadas com a visibilidade e a descrio.

CAPTULO I

Doesnt one find so many times that the full meaning of a picture i. e., its aesthetic fact is, at any given visit to it, most fully revealed at the very first glance? And that this meaning fades progressively as continued examination destroys the unity of impression? Clement Greenberg

10

Este captulo tem como ponto de partida um artigo de Michael Fried de 1967 intitulado Art and Objecthood. Central a este artigo a questo do medium em pintura, cuja ostentao fundamental na arte modernista e negligenciada pela arte literalista. O modo como o observador considerado pelos dois tipos de arte um factor igualmente importante para Fried. Para este autor a verdadeira arte, a arte modernista, exclui o observador das suas preocupaes. A centralidade do medium e a excluso do observador constituem, assim, duas caractersticas fundamentais para definir arte modernista cujo iniciador, defende Fried, douard Manet. Esta convico leva-o a empreender um projecto de histria de arte iniciado com o estudo da pintura francesa da segunda metade do sculo XVIII e concludo com o estudo de Manet e que deu origem a dois livros: Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot (1980) e Manets Modernism: or the Face of Painting in the 1860s (1996). Entre estes Fried publicou ainda um livro sobre Gustave Courbet, Courbets Realism (1990). Os trs livros referidos so igualmente objecto de reflexo neste captulo. Embora possa parecer inusitada, a incurso na crtica e na histria de arte numa tese de teoria da literatura funda-se na presuno de que os argumentos de Fried, assim como os de Clement Greenberg, E. H. Gombrich e Svetlana Alpers, relativos pintura, contribuem para repensar questes colocadas em relao literatura.

11

O conceito de teatralidade abordado por Michael Fried num artigo sobre arte minimalista publicado em 1967, intitulado Art and Objecthood.1 Neste artigo, Fried estabelece uma relao de oposio entre dois tipos de arte contempornea: a arte minimalista, ou literalista como Fried prefere design-la, e a arte modernista, tomando o partido da segunda. A teatralidade a noo fundamental que permite ao autor opor arte literalista a arte modernista: a primeira aceita e assume a teatralidade que encena e suscita, a segunda pretende suspend-la ou mesmo derrot-la. Ao definir teatralidade Fried entra em linha de conta com as noes de objecthood2 e de beholder.3 A objecthood, caracterstica da arte literalista, consiste em tomar a forma, no como medium (da pintura ou da escultura), mas como propriedade dos objectos. Isto , a forma encarada literalmente e no na sua qualidade pictrica ou escultrica, como forma em si e no como representao de uma forma. A arte literalista aspira a descobrir e projectar a objecthood enquanto tal, como se a mediao fosse eliminada, ao contrrio da arte modernista cuja inteno suspend-la ou mesmo elimin-la, ostentando esta o meio de representao. O que est em causa nos dois modos de pensar e concretizar a arte , ento, a maneira como os objectos artsticos so

experimentados pelo observador (Fried, 1967 [1998]: 151):

Originalmente publicado em Artforum 5, June 1967 (pp. 12-23), voltou a ser publicado, nomeadamente em Gregory Battock (ed), Minimal Art: A Critical Anthology, New York: The University of California Press, 1968 (pp. 116-147) e Michael Fried, Art and Objecthood, Chicago: The University of Chicago Press, 1998 (pp. 148-172). 2 A palavra objecthood surge em lngua inglesa apenas neste artigo de Fried. Usarei a designao no traduzida, uma vez que em portugus traduzvel por uma perfrase que no d conta exactamente do seu significado: a qualidade de ser objecto. O neologismo objecticidade uma traduo possvel, mas parece-me mais correcto manter a designao original. 3 Beholder pode traduzir-se por observador, embora aquele que contempla constitua uma traduo mais fiel. Neste caso usarei a traduo observador, pois no trai o sentido original.

12

What is at stake () is whether the paintings or objects in question are experienced as paintings or as objects, and what decides their identity as painting is their confronting of the demand that they hold as shapes. Otherwise they are experienced as nothing more than objects. (Fried, 1967 [1998]:151)

Segundo Fried, a no suspenso da objecthood teatral, e a teatralidade inerente aos objectos artsticos produzidos pelos literalistas enfatizada pela relao obrigatria que estabelecem com o observador. De acordo com a sensibilidade literalista, o objecto artstico no s tomado enquanto objecto no sentido literal, como apenas se completa, se revela como todo, na presena do observador e existe exclusivamente em funo deste. A experincia da arte literalista implica um objecto numa situao, o que, por definio, inclui o observador (Fried, 1967 [1998]: 153). Para Fried, a verdadeira arte4 exclui o observador das suas preocupaes, prescinde dele: a verdadeira arte no teatral. A incluso ou excluso do observador um dos factores que, segundo Fried, permite opor arte literalista a arte modernista; as obras de arte modernistas prescindem do observador, no sentido em que se completam sem a presena deste, isto , formam um todo que o exclui. Embora a presena do observador no seja negada, as pinturas ou esculturas modernistas tornam presente a sua impenetrabilidade essencial, uma vez que so vistas como um irredutvel pictrico ou escultrico e no como objectos em si. Segundo Fried, a possibilidade de ver obras de arte apenas como objectos no existia antes de 1960, tendo surgido a partir dos desenvolvimentos conseguidos pela pintura modernista. Embora possa parecer, partida, uma contradio, pois, de acordo com o autor, o objectivo da arte modernista derrotar ou suspender a objecthood, a explicao apresentada por Fried torna a contradio apenas aparente:

Em Art and Objecthood, Fried utiliza as designaes major art e authentic art para referir a verdadeira arte e deixa clara a sua inteno de identificar a arte autntica do seu tempo. A atitude valorativa completamente abandonada ao assumir a condio de historiador de arte (Fried, 1998: 51).

13

Roughly, the more nearly assimilable to objects certain advanced painting had come to seem, the more the entire history of painting since Manet could be understood delusively, I believe as consisting in the progressive (thought ultimately inadequate) revelation of its essential objecthood, and the more urgent became the need for modernist painting to make explicit its conventional specially, its pictorial essence by defeating or suspending its own objecthood through the medium of shape. (Fried, 1967 [1998]:160).

A interpretao da histria da pintura a partir de Manet como progressiva revelao da sua objecthood essencial , segundo Fried, inadequada. Tomar uma obra de arte como objecto cuja forma entendida literalmente e no pictoricamente constitui um mal entendido, um desvio ao seu verdadeiro significado. A sensibilidade literalista enfatiza a objecthood das obras que cria, pretendendo, atravs da forma, entendida literalmente, atingir a totalidade, a indivisibilidade e a singularidade: cada objecto criado dever, tanto quanto possvel, ser uma coisa, um objecto especfico (Fried, 1967 [1998]: 150). Segundo Fried, a arte modernista enquadra-se exactamente no mesmo desenvolvimento artstico e na igual tomada de conscincia da revelao da objecthood essencial da pintura, mas a sua reaco foi, no no sentido de a aceitar passivamente, mas no sentido de a derrotar atravs da forma, permitindo esta a apresentao explcita da natureza convencional da pintura. A diferena entre os dois modos de encarar a arte centra-se, com efeito, no modo de encarar a forma, quer de um modo literal, segundo a arte literalista, quer de um modo pictrico, de acordo com a arte modernista. Assim, para esta, a forma constitui-se como medium e no enquanto forma em si. A centralidade do medium na pintura, isto , a conscincia da necessidade de o tornar visvel, de mostrar que uma pintura uma representao pictrica surge, segundo Fried, com Manet. A tese de que Manet inaugura o modernismo na pintura leva-o a empreender um projecto de histria de arte que, iniciado no incio dos anos setenta, o ocuparia durante os vinte anos seguintes e o levaria a abandonar a crtica de 14

arte. No entanto, uma parte considervel dos argumentos veiculados em Art and Objecthood permanece produtiva, nomeadamente os argumentos relacionados com as questes da teatralidade e do medium, nos trs livros de histria de arte que publicou: o primeiro sobre a pintura, em Frana na segunda metade do sculo XVIII, o segundo dedicado a Courbet e, finalmente, o mais recente dedicado a Manet. Os dois primeiros livros referidos, que antecedem cronologicamente o livro sobre Manet, surgem da necessidade de querer perceber este pintor, de querer encontrar na pintura do sculo que o precede a explicao para o facto de ser o iniciador do modernismo. A relao entre pintor e observador e a questo da teatralidade em Manet remontam segunda metade do sculo XVIII:

As I mention in my introduction, the argument of Manets Sources5 rests in part on an almost wholly unarticulated sense of Manets place in a larger problematic, going back to the middle of the eighteenth century, involving the relations between painting and beholder and the issue (as I already called it) of theatricality. () In an important sense it is only now, having written Absorption and Theatricality and Courbets Realism, that I am in position to return to Manet and deal with this aspect of his art. (Fried, 1998: 143)

Em Manets Modernism, Fried entra em linha de conta com um conjunto de factores que se constituem como argumentos para a caracterizao de Manet como primeiro pintor modernista. Um dos objectivos de Fried ao estudar este pintor tentar recuperar o sentido original da sua pintura. Considera que as leituras que abordam a pintura de Manet esto saturadas pelos valores impressionistas, pois o triunfo deste movimento foi de tal ordem que tornou difcil a compreenso do modernismo do pintor sem o filtro do Impressionismo. Segundo Fried, a pintura de Manet dever ser

Manets Sources o ttulo do primeiro captulo de Manets Modernism e corresponde ao texto da tese de doutoramento de Michael Fried. Inicialmente publicada em Artforum em Maro de 1969, seria reeditada em Manets Modernism sem alteraes. Fried fez seguir o captulo correspondente sua tese de um outro, Manets Sources Reconsidered, em que reconsidera ou explicita alguns dos seus argumentos.

15

compreendida e interpretada na sua relao com a pintura de Courbet, com a da gerao de 1863,6 na qual Manet se integra, e tambm com o Impressionismo. Ou seja, os valores Impressionistas no detm, por si s, a chave para uma interpretao fivel do modernismo de Manet, sendo embora um dos factores a ter em conta. A centralidade do medium, visvel no no acabamento, ou na aparncia de no acabamento, de muitos dos quadros de Manet, constitui, segundo Fried, uma recusa de fechamento,7 de finalizao no plano da tcnica, e contribui para tornar visvel a pintura enquanto tal. O objectivo evidenciar o medium, tintas e tela, mostrar que um quadro uma superfcie, embora possa representar figuras com aparncia real. Uma pintura de Manet de 1864, Christ Entour par les Anges (Figura 1) representa a figura de Cristo morto, rodeado por duas figuras de anjos. Cristo est colocado na parte central da pintura, reclinado para trs, ficando os ps em evidncia, principalmente o p direito, que parece projectar-se para a frente, aproximando-se da superfcie num primeiro plano, tal como as pedras e a cobra representadas no plano mais prximo. Observando atentamente os ps da figura, verifica-se que parecem inacabados, com contornos pouco definidos, sobretudo o p direito que apresenta uma espcie de borro de cor mais clara (Figura 2). O carcter inacabado da representao dos ps da figura de Cristo, assim como das mos, foi notado pelos observadores contemporneos de Manet, em especial por este quadro ter sido exposto no Salon de 1864 ao lado de Oedipe et la Sphinx de Gustave Moreau (Figura 3), cuja representao figurativa minuciosa, nomeadamente no que diz respeito representao da mo e dos ps de dipo (Figura 4) (Fried, 1996 [1998]: 310-317). Fried considera Christ Entour par les Anges um dos exemplos mximos da resistncia ao fechamento na pintura de Manet. Esta aparncia de no
6 7

Alphonse Legros, Henri-Fantin Latour e James McNeil Whistler. A designao usada por Fried closure.

16

acabamento reveladora do medium da representao constitui uma das marcas distintivas da arte de Manet e uma das maneiras utilizadas para tornar evidente a condio pictrica da sua pintura.

Figura 1 douard Manet, Christ Entourr par les Anges, 1864

Figura 2 douard Manet, Christ Entourr par les Anges, 1864 (detalhe)

Figura 3 Gustave Moreau, Oedipe et la Sphinx, 1864

Figura 4 Gustave Moreau, Oedipe et la Sphinx, 1864 (detalhe)

17

Em LExcution de Maximilien (Figura 5) Manet vai mais longe na recusa ao fechamento: uma pincelada de tinta vermelha entre as pernas do segundo oficial a contar da direita no explicvel, uma vez que parece no se integrar no todo representado. Ao contrrio das tentativas de interpretao de outros autores, Fried defende tratar-se exclusivamente de uma pincelada de tinta, que no representando nada, permanece, todavia, ininteligvel, recusando o fechamento:

One close inspection of the streak of paint is merely that and nothing more: it absolutely resists being assimilated to the work of representation, by which I also mean that it escapes the categories of finish and nonfinish that indefatigably structured contemporary responses to Manet work; it would be impossible to imagine what would have had to be done to push the red streak further, to make it more complete. Perhaps it is too best thought of as a remainder (), something left over after the task of representation was done and which stands for everything in Manets art which adamantly resisted closure(Fried, 1996 [1998]: 359).

A comparao com uma pintura de altar do sculo XV, da autoria de Jan Van Eyck (Figura 6) permite tornar mais claro o significado da referida pincelada de tinta vermelha em Lexcution de Maximilien. Na pintura de Van Eyck vislumbra-se, no lado esquerdo, uma mancha vermelha e castanha que corresponde representao da veste e ao cabelo de um anjo que est atrs do rgo. Embora a figura do anjo no esteja visvel, a inteno do autor clara e o que parece ser uma mancha revela-se o ndice de uma figura, facilmente interpretada como tal pelo observador, que projecta nela a figura de um anjo (Gombrich, 1960 [1995]: 177).

18

Figura 5 douard Manet, Lxecution de Maximilien, 1868-69

Figura 6 Jan Van Eyck, MusicMaking Angels, 1432

O quadro mais vezes citado e analisado ao longo de Manets Modernism Le Djeuner sur lHerbe (Figura 7). Exposto pela primeira vez no Salon des Refuss de 1863, escandalizou o pblico da poca que interpretou o grupo central de figuras como uma representao realista e no como a citao de uma representao anterior.8 Tal como a recusa de fechamento conseguida atravs da aparncia de inacabamento, a citao, ou aluso a representaes anteriores, um trao distintivo da pintura de Manet. Ao realar a convencionalidade da pintura, a citao contribui para tornar

Trata-se da gravura O Julgamento de Pris, de Marcantonio Raimondi, a partir de um desenho desaparecido de Raphael (Figura 8). O grupo de trs figuras representado no canto inferior direito corresponde ao grupo central de Le Djeuner sur lHerbe.

19

evidente a natureza ostensivamente pictrica da sua arte. Para alm da aparncia de inacabamento (mais em evidncia em Le Djeuner sur lHerbe em parte da paisagem ao fundo, quase como um esboo) que torna visvel o medium da representao, a colocao da figura feminina em segundo plano, quase interferindo com o gesto de uma das figuras masculinas, e o seu tamanho relativo s outras figuras, fazem-na aproximar-se da superfcie da pintura, mostrando a sua qualidade superficial9 (Fried, 1996 [1998]: 295). Para alm de mostrar que a pintura uma pintura, a inteno de Manet tambm tornar toda a superfcie imediatamente visvel e apreendida de uma s vez. Fried afirma igualmente que Manet subverteu a inteligibilidade narrativa e dramtica do grupo de figuras como um todo, ao descontextualizar o motivo composicional, proveniente da gravura de Marcantonio. Ao mesmo tempo que sugere uma conversa entre a figura feminina nua e as figuras masculinas vestidas, subverte essa mesma sugesto visto que o olhar das personagens no se encontra direccionado entre si. Segundo Fried, a aproximao das figuras da superfcie da pintura, assim como a ausncia de coerncia narrativa, provoca a instantaneidade de percepo por parte do observador. Neste sentido, a inteno de tornar toda a superfcie do quadro imediatamente visvel define Manet como iniciador do modernismo (Fried, 1996 [1998]: 294-297). Um dos argumentos usados por Fried em Art and Objecthood para distinguir arte literalista de arte modernista reside precisamente na preocupao com o tempo manifestada pela primeira e na intantaneidade pretendida pela segunda. A arte modernista experimentada pelo observador como algo que no tem durao, no

Para esta noo de Clement Greenberg, Fried usa designaes difceis de traduzir para portugus: flat e flatness. A traduo mais prxima seria superfcie nivelada, plana. Usarei as designaes superficial e superficialidade para me referir respectivamente a flat e flatness.

20

porque essa experincia no decorra no tempo, mas porque em cada momento a obra de arte manifesta a sua presena de um modo convincente:

It is as though ones experience of the latter has no duration not because one in fact experiences a picture by Noland or Olitski or a sculpture by David Smith or Caro in no time at all, but because at every moment the work itself is wholly manifest. () It is this continuous and entire presentness, amounting, as it were, to the perpetual creation of itself, that one experiences as a kind of instantaneousness: as though if only one were infinitely more acute, a single brief instant would be long enough to see everything, to experience the work in all its depth and fullness, to be forever convinced by it. (Fried, 1967 [1998]: 166-167).

Figura 7 douard Manet, Le Djeuner sur lHerbe, 1862-63

Figura 8 Marcantonio Raimondi, O Julgamento de Pris, cerca de 1515

A nfase colocada no medium prprio de cada arte, a qualidade de percepo instantnea das pinturas e esculturas modernistas, a consecuo da totalidade na ausncia do observador (que, de algum modo, uma recusa do observador) constituem-se como meios de recusa da teatralidade, teatralidade essa inerente s obras de arte literalistas. Estas exprimem-se tridimensionalmente e no se definem nem como pintura, nem como escultura. A teatralidade da arte literalista reside, entre

21

outros motivos j referidos, na dificuldade em definir as obras produzidas exclusivamente como pintura ou como escultura, isto , os objectos artsticos literalistas resistem classificao dentro de uma arte especfica. Para alm disso, evitado um compromisso valorativo e qualitativo relativamente arte que criam, ao mesmo tempo que revelada uma incerteza considervel na delimitao da fronteira entre arte e no-arte. (Fried, 1967 [1998]: 164). Esta indefinio leva Fried a reforar a ideia de que a arte literalista teatral, uma vez que os conceitos de qualidade e valor apenas so completamente significativos quando dizem respeito a cada arte definida individualmente, pois What lies between the arts is theatre. (Fried, 1967 [1998]: 164). A identificao das convenes de cada arte, da sua essncia, da sua pureza uma questo fundamental para um outro crtico de arte, anterior a Fried, mas ainda seu contemporneo, Clement Greenberg, que influenciou aquele de um modo marcante.10 Em Towards a Newer Laocoon, Greenberg traa o caminho percorrido pela pintura at sua afirmao como arte autnoma, no dependente de qualquer outra arte. De acordo com este autor, sempre que h uma forma de arte dominante, como o caso da literatura no sculo XVII, esta rapidamente se torna um prottipo de toda a arte: as artes dominadas tentam emular os efeitos da arte dominante atravs de uma aniquilao do seu medium prprio (Greenberg, 1940 [1988]: 24). Segundo Greenberg, a histria da pintura de vanguarda corresponde a uma progressiva cedncia resistncia do medium, resistncia essa que consiste na recusa da pintura como superfcie. Assim que a cedncia se tornou completa, isto , quando a pintura assumiu a sua inescapvel superficialidade, conseguiu, simultaneamente, escapar ao
10

Fried reconhece a influncia decisiva de Greenberg em An Introduction to my Art Criticism (Fried, 1998).

22

domnio da literatura e confuso entre a pintura e a escultura (Greenberg, 1940 [1988]: 34). Embora admita que existir sempre uma confuso entre as artes, a cultura de vanguarda permitiu que as artes atingissem a pureza, ou, pelo menos, que a pureza fosse um objectivo a alcanar atravs da aceitao das limitaes do medium prprio de cada arte:

The arts, then, have been hunted back to their mediums, and there they have been isolated, concentrated and defined. It is by virtue of its medium that each art is unique and strictly itself. To restore the identity of an art the opacity of its medium must be emphasized. () Purity in art consists in the acceptance, willing acceptance, of the limitations of the medium of the specific art. (Greenberg, 1940 [1988]: 32)

A questo da autonomizao da pintura, isto , o objectivo de alcanar a pureza, passa pela sua emancipao relativamente literatura e escultura e pelo uso da arte para mostrar a arte. O isolamento, a concentrao e a definio de cada arte no, e pelo, seu medium, referidos por Greenberg, tornam inevitvel a minimalizao na delimitao da essncia de cada arte. Em After Abstract Expressionism, o autor considera que o modernismo criou condies para que a essncia da arte pictrica se reduza a duas convenes ou normas constitutivas: flatness and the delimitation of flatness (Greenberg, 1962 [1995]: 131). A perspectiva de Greenberg leva Fried a consider-lo um dos responsveis pela legitimao da arte literalista (Fried, 1998: 35-36). Para Greenberg, o objectivo levar o observador a ver a pintura primeiro como pintura, como algo cuja qualidade essencialmente pictrica, objectivo mais facilmente alcanvel com a pintura abstracta. Em Modernist Painting, escrito vinte anos depois de Towards a Newer Laocoon, Greenberg reafirma a questo da autonomia da pintura como uma aceitao das limitaes do medium. Considera que a arte figurativa tentava eludir o medium, ao usar a arte para criar a iluso da vida, 23

enquanto a arte modernista usa a arte para mostrar que arte, tendo as limitaes da pintura passado a ser encaradas como algo positivo:

Realistic, naturalistic art dissembled the medium, using art to conceal art; Modernism used art to call attention to art. The limitations that constituted the medium of painting the flat surface, the shape of the support, the proprieties of the pigment were treated by the Old Masters as negative factors that could be acknowledged only implicitly or indirectly. Under Modernism these same limitations came to be regarded as positive factors, and were acknowledged openly. Manets became the first Modernist pictures by virtue of the frankness with which they declared the flat surfaces on which they were painted. () Because flatness was the only condition painting shared with no other art, Modernist painting oriented itself to flatness and did nothing else. (Greenberg, 1960 [1995]: 86)

Segundo Greenberg, Manet pretendeu mostrar, em Le Djeuner sur lHerbe, (quadro igualmente decisivo para Fried), a pintura como superfcie, quis tornar pictrico o todo imediatamente visvel, conjugando a exposio ostensiva do medium com a declarao de independncia relativamente literatura. Ao mesmo tempo que apresenta a possibilidade de narrativizar a pintura atravs da representao de personagens que poderiam estar envolvidas numa aco da qual se surpreenderia um momento, Manet, em Le Djeneur sur LHerbe, inviabiliza essa possibilidade atravs da incoerncia, aqui entendida como a ininteligibilidade da relao criada entre as personagens. Para alm da impossibilidade de uma relao narrativa inteligvel entre as personagens do grupo central, a incoerncia narrativa ainda enfatizada pela dificuldade em estabelecer uma ligao lgica entre o grupo central, a figura feminina vestida e o cesto e a fruta espalhada no cho (Fried, 1996 [1998]: 295). Esta pintura de Manet , assim, classificvel como no-narrativa, o que poder levantar a questo de tentar encontrar uma classificao positiva, uma vez que a designao nonarrativa apenas recusa uma possibilidade de caracterizao. A oposio entre 24

narrativo e descritivo, banalizada relativamente literatura, uma hiptese a considerar, embora subsista a questo de saber se uma representao no-narrativa, como Le Djeuner sur lHerbe, pode ser classificada como descritiva. Svetlana Alpers trata a questo da distino entre descrio e narrao na pintura, dirigindo a sua anlise apenas pintura holandesa no sculo XVII (Alpers, 1984). Embora a pintura holandesa se encontre distante da pintura de Manet, uma aproximao aos argumentos da autora permite entrever at que ponto uma tal distino vivel. A principal tese defendida por Alpers fundamenta-se na relao de oposio entre uma pintura descritiva do Norte11 e uma pintura narrativa do Sul12, que implicam programas artsticos distintos: no Norte a representao do mundo visto, no Sul a imitao de aces humanas significativas (Alpers, 1984: XXV). Para estabelecer a distino, a autora entra em linha de conta, por um lado, com a ateno aos detalhes e ao ponto de vista no marcado no que diz respeito descrio, por outro lado, com a ateno apenas a coisas grandes e a um enquadramento que pressupe um ponto de vista relativamente narrao. Duas representaes da Virgem do sculo XV, uma de Jan Van Eyck (Figura 9), outra de Domenico Veneziano (Figura 10), so classificadas respectivamente como descritiva e narrativa e ilustram, uma a tradio pictrica do Norte, a outra a tradio da pintura do Sul (Alpers, 1984: 44-45). Observando atentamente uma e outra, e embora relativamente persuadida pelos argumentos apresentados pela autora, parece-me mais precisa uma distino das duas pinturas pela afectao de coeficientes dentro de um continuum. Pretendo com isto dizer que poder considera-se a pintura de Van Eyck mais descritiva e a de Veneziano menos descritiva. Partindo do princpio que ambas representam uma
11 12

Pintura do Norte aqui entendida especificamente como pintura holandesa. Pintura do Sul corresponde a pintura italiana.

25

aco, de ambas se pode dizer que narram, mas apenas da segunda se pode dizer que descreve (de acordo com os parmetros de descrio estabelecidos pela autora). A distino entre descrio e narrao , eventualmente, mais clara quando a autora compara a representao de uma mesma cena em quadros de Pieter Lastman e Peter Paul Rubens (Figuras 11 e 12). Ambos holandeses, as suas pinturas procedem de tradies artsticas diferentes: para o primeiro trata-se de tornar visvel toda a superfcie e mostrar o que est a acontecer, ao contrrio do segundo que pretende narrar em profundidade um acontecimento importante. Na opinio de Alpers, Lastman ilustrou uma cena que poderia ser acompanhada por um texto que a narrasse, ao passo que Rubens narra um acontecimento, no o ilustra apenas. s superfcies descritivas da pintura do Norte ope-se a profundidade narrativa da pintura do Sul (Alpers, 1984: 210-212). Quando Alpers refere o grande interesse dos pintores e ilustradores do sculo XVII holands na ilustrao de provrbios e mximas, classifica estas representaes como descritivas na medida em que tornam a realidade visvel (Alpers, 1984: 76; 116). No entanto, no me parece tratar-se de um argumento sustentado, uma vez que mostrar um provrbio , por natureza, algo que implica uma aco que o ilustre, e consequentemente, uma determinada durao temporal. Mostrar claramente no anula, em princpio, a qualidade narrativa de uma representao. A relao de oposio geralmente estabelecida entre descrever e narrar no parece completamente funcional, se feita incidir sobre Le Djeuner sur LHerbe. Manet, tal como Lastman, pretende tornar toda a superfcie da tela visvel, embora com objectivos diferentes: para Lastman, trata-se de mostrar uma determinada aco at aos pormenores mais nfimos e sem qualquer incoerncia, enquanto Manet usa a incoerncia narrativa para tornar toda a superfcie visvel, como superfcie pictrica e

26

no como representao ancorada na realidade. Deste modo, parece-me mais adequado opor descritivo a no-descritivo, no caso da pintura holandesa, e narrativo a no-narrativo, no que diz respeito ao quadro de Manet.

Figura 9 Jan Van Eyck, Virgem com o Cnego Van der Paele, 1436

Figura 10 Domenico Veneziano, Virgem com o Menino e Anjos, 1438-54

Figura 11 Pieter Lastman, Susana e os Velhos, 1614

Figura 12 Paul Rubens, Susana e os Velhos, 1614

27

A ausncia de narratividade em Le Djeuner sur lHerbe encontra-se igualmente patente na dificuldade em conseguir encontrar um tema unificador daquilo que representa. A resistncia atribuio de um tema deve-se, em parte, incoerncia narrativa, mas sobretudo confluncia de gneros pictricos, sendo possvel, segundo Fried, identificar, pelo menos, sete gneros diferentes: uma grande fte champtre, um estudo do nu feminino, uma pintura histrica ou alegrica, um retrato, uma paisagem, uma natureza morta e uma pintura religiosa. O projecto do pintor implica uma tentativa de juntar numa grande pintura tantos gneros maiores quanto possvel (Fried, 1996 [1998]: 174). Na opinio de Greenberg, Manet inclua o tema nas suas pinturas e aniquilava-o ao mesmo tempo (Greenberg, 1940 [1988]: 29). Le Djeuner sur lHerbe funciona como se cada gnero pictrico citado encerrasse em si uma virtualidade temtica, imediatamente inviabilizada ao conjugar-se com os outros gneros citados que, por sua vez, implicariam outras tantas possibilidades de tema, igualmente anuladas. Greenberg considera Manet mais prximo de Courbet do que dos Impressionistas no que diz respeito superficialidade da pintura, uma vez que Courbet estabeleceu a primeira ruptura com a literatura ao tentar reduzir a sua pintura aos dados imediatos, pintando apenas o que os olhos podiam ver como uma mquina no ajudada pela mente e preenchendo totalmente a tela: A new flatness begins to appear in Courbets painting, and an equally attention to every inch of the canvas, regardless of its relation to the centers of interest (Greenberg, 1940 [1988]: 29). No entanto, a pintura de Courbet foi criticada pelos contemporneos por ser demasiado realista e, alm disso, por no ter a aparncia de verdadeiros tableaux, mas apenas de morceaux. Isto , criticava-se, nas suas pinturas, a mimese exagerada e a composio aditiva de unidades discretas. Tableau e morceaux eram designaes 28

recorrentes na crtica de arte e na crtica de teatro na segunda metade do sculo XVIII em Frana, continuando em uso na poca de Courbet. Segundo Diderot, a pintura deveria seguir as regras de unidade da tragdia clssica, isto , unidade de aco, de tempo e de espao, s quais adicionou a unidade de ponto de vista, para que uma pintura pudesse constituir-se como tableau. Unicamente enquanto tableaux poderiam as representaes pictricas ser apreendidas como um todo coerente. Ou seja, a concretizao de um todo coerente vivel atravs de uma representao da aco e da emoo humanas que, permitindo visualizar as relaes de causa-efeito da aco, exiba uma ideia central dramtica, posta em movimento perante o observador (Fried, 1980 [1988]: 76-92). O ttulo atribudo por Fried ao seu livro sobre Courbet, Courbets Realism, , de algum modo, irnico, uma vez que Fried se situa no campo oposto ao daqueles que, como Baudelaire, criticavam a pintura de Courbet devido sua correspondncia demasiado exacta com a realidade. Num texto de 1859, Baudelaire ope pintores imaginativos a pintores realistas, afirmando que estes se limitavam a representar a realidade independentemente da sua existncia enquanto sujeitos. Contempornea de Courbet e de Baudelaire, a inveno da fotografia parece dar razo aos detractores da arte demasiado fotogrfica do primeiro. Fried argumenta exactamente o contrrio: o realismo de Courbet apenas aparente, uma vez que nos seus quadros as convenes da representao realista so alteradas, nomeadamente no que diz respeito ao tratamento da pintura como superfcie (Fried, 1990 [1992]: 4-5). A questo da teatralidade e da sua suspenso ou derrota, tratada por Fried relativamente arte modernista e literalista em Art and Objecthood, permanece uma preocupao central nos livros que se lhe seguiram. A teatralidade, explicada atravs do conceito de objecthood no que diz respeito arte moderna, surge, nesses livros,

29

ligada questo da contemplao ou observao.13 Esta fundamental, para Fried, para perceber at que ponto Courbet um pintor singular e determinante para Manet (Fried, 1990 [1992]: 200). A observao e a sua recusa atravs da absoro inicialmente tratada por Fried no primeiro dos seus livros de histria de arte, Absorption and Theatricality. Painting and the Beholder in the Age of Diderot. Fried analisa aqui as pinturas expostas nos Salons parisienses a partir de 1750 e textos de Diderot sobre essas mesmas pinturas, e reafirma a questo central de Art and Objecthood, de que a verdadeira arte no teatral, isto , exclui o observador das suas preocupaes. A colocao do problema ausncia ou inexistncia do observador surge a partir da tomada de conscincia, por parte de artistas e crticos, de que tanto no que diz respeito pintura, como relativamente ao teatro, o tableau apenas existia do ponto de vista do observador: a pintura para ser vista, o teatro para ser visto e ouvido. Todavia, s criando a iluso de que o observador no existia, se tornava possvel captar a sua ateno perante objectos ou momentos artsticos concebveis como um todo que o exclua (Fried, 1980 [1988]: 96). Diderot afirma, relativamente a uma pintura de Van Dyck,14 cujo tema Belisarius (Figura 13):

Si quand on fait un tableau on suppose des spectateurs, tout est perdu. Le peintre sort de sa toile, comme lacteur qui parle au parterre sort de la scne. En suppposant quil ny a personne au monde que les personnages du tableau, celui de Van Dyck est sublime. (Fried, 1980 [1988]: 147)

13

A designao usada por Fried beholding. Embora contemplao seja uma traduo mais aproximada, usarei a palavra observao, uma vez que a traduo usada para beholder foi observador. 14 Atribudo a Van Dyck na poca de Diderot, sabe-se, agora, que a autoria do quadro de Luciano Borzone.

30

Com efeito, no quadro atribudo a Van Dyck por Diderot, pretende fazer-se crer que, no mundo criado pelo quadro apenas existem as personagens que nele se encontram representadas Este objectivo conseguido atravs da absoro das personagens na aco, sobretudo do soldado que retratado completamente absorvido na figura de Belisarius. Fried mostra de que modo a absoro um processo de criar a iluso da inexistncia do observador, de fazer crer que as personagens no foram representadas tendo por objectivo ser vistas, mas esto ali no momento em que a aco que praticavam ficou suspensa no tempo. Tanto no que diz respeito representao de figuras isoladas, como de grupos de figuras, Jean-Baptiste Greuze tomado por Fried como exemplo da pintura que suspende a observao atravs da absoro. Un Ecolier qui tudie sa Leon de Greuze (Figura 14) um dos quadros onde a presena da absoro incontestvel: a criana retratada parece alheia a tudo. Segundo Diderot, as unidades de aco, de tempo, de espao e de ponto de vista so indispensveis para a produo de um todo coerente em pintura, isto , um tableau. O observador era excludo deste todo e deveria ser imediatamente persuadido da unidade da pintura, antes de ter tido tempo para reflectir (Fried, 1980 [1988]: 85). E a neutralizao do observador, ou seja, daquele se encontra perante o quadro e o observa, fundamental para que a pintura seja um todo em si (Fried, 1980 [1988]: 132-134). Em Art and Objecthood, Fried, tal como Diderot, considerara este um dos objectivos da verdadeira arte: as obras de arte modernistas excluem o observador das suas preocupaes e constituem-se como todos na ausncia deste, ao contrrio das obras literalistas que apenas se completam na presena do observador. este um dos motivos que leva Fried a admitir ter sido, na poca em que escreveu Art and Objecthood, a Didetorian critic without knowing it (Fried, 1998: 2). 31

Figura 13 Luciano Borzone, Belisarius Recebendo Esmola, 1620?

Figura 14 Jean Baptiste Greuze, Un colier qui tudie sa Leon, 1757

O todo coerente a apreender imediatamente pelo observador defendido por Diderot relativamente pintura da sua poca entra, de algum modo, em contradio com as consideraes feitas por Fried relativamente pintura de Manet, nomeadamente no que diz respeito a Le Djeuner sur lHerbe. No entanto, tanto a coerncia como a incoerncia narrativas permitem uma apreenso imediata da pintura por parte do observador: as pinturas que representam um momento de uma determinada aco, seguindo as regras da unidade preconizadas por Diderot, so vistas pelo observador como algo comparvel a um momento de uma aco humana, enquanto em Le Djeuner sur lHerbe Manet pretendeu tornar toda a superfcie imediatamente visvel como superfcie e no como representao de uma aco humana coerente. E, como vimos, a incoerncia narrativa um factor determinante para que a pintura de Manet seja vista como superfcie meramente pictrica. Em meados do sculo XIX, numa poca em que os pintores franceses ora se integram na tradio, no que diz respeito suspenso ou derrota da observao, como 32

se verifica em Thodore Gricault e Jean-Franois Millet, ora excluem a neutralizao do observador do domnio das suas preocupaes, como Antoine-Jean Gros e Paul Delaroche, o projecto artstico de Courbet singular. Courbet assume a inescapabilidade da observao ao mesmo tempo que pretende ultrapassar essa circunstncia atravs da incluso de si mesmo nos quadros que pinta, isto , atravs da sua fuso com eles. O projecto anti-teatral de Courbet tem, assim, como objectivo principal a incorporao do pintor-observador na pintura, deslocando-o da sua posio de observador da mesma pintura. Fried considera os muitos auto-retratos pintados por Courbet fundamentais para a evoluo da sua arte e salienta algumas das suas caractersticas, tais como a pose no natural (vista de trs) das figuras representadas; uma das mos (ou ambas) como foco de interesse; o olhar directo (e ao mesmo tempo absorto ou desesperado) em direco ao observador; a representao que evita o confronto face a face (entre as figuras representadas e o observador); a proximidade das figuras representadas da superfcie da pintura. Para Fried, a multiplicao de auto-retratos de Courbet, ao contrrio do que poderia supor-se partida, no implica um narcisismo exacerbado por parte do pintor, significa antes uma tentativa para se anular como observador, ou seja, para anular a sua presena frente pintura que est a pintar (Fried, 1990 [1992]: 53-69). Na anlise pormenorizada de alguns quadros pintados entre 1848 e 1850, nomeadamente, Aprs Dner a Ornans (Figura 15) e Casseurs de Pierre (Figura 16), Fried coloca-se numa posio contrria daqueles que os consideram composies aditivas, argumentando que a sua composio deliberadamente estruturada e no meramente aditiva. Em ambos os quadros visvel uma impresso de repetio temporal levada mais longe por Courbet do que pelos pintores anteriores. Courbet refora a experincia de durao temporal ao evidenciar o tempo necessrio para a

33

produo da pintura. Fried refere ainda que ambos os quadros convidam a um tipo de ateno que tem mais a ver com a audio que com a observao, ao sugerirem um som, da msica no primeiro, da pedra a ser partida no segundo (Fried, 1990 [1992]: 85-110). A sugesto de movimento lateral e o carcter de procisso de Enterrement Ornans (1849-50) so argumentos usados por Fried contra a descrio tradicional desta pintura como exemplo de composio aditiva. O movimento de serpentina15 representado no quadro associado por Fried ao movimento do rio Loue representado nalgumas pinturas de Courbet, e por isso parece-lhe lcito ver Enterrement Ornans como paisagem. A disposio das figuras leva a que sejam percepcionadas como um todo de cor predominantemente escura que se movimenta lateralmente (Fried, 1990 [1992]: 117-147).

Figura 15 Gustave Courbet, Aprs Dner Ornans, 1848-49

Figura 16 Gustave Courbet, Casseurs de Pierre, 1849

15

O formato pouco ortodoxo quer desta pintura quer do desenho preliminar (figura 17) refora a sugesto de movimento lateral, mas as propores extremas do desenho foram moderadas na pintura (Fried, 1990[1992]: 119).

34

Figura 17 Gustave Courbet, Enterrement Ornans, desenho preliminar, 1848?

Considerar que Enterrement Ornans representado como paisagem , de algum modo, atribuir ao quadro caractersticas de descrio. No entanto, a representao da sepultura aberta na parte central da pintura um foco narrativo, uma vez que implica a continuidade da aco. A ambiguidade verificada entre um modo de representao descritivo e a simultnea implicao de narratividade poder igualmente constituir-se como argumento contra o realismo de Courbet. A superficialidade da pintura de Courbet, nomeadamente no que diz respeito ao preenchimento de todo o espao da tela, tambm usada por Fried como argumento contra o realismo do pintor. Fried considera ainda que o ponto de vista bem marcado de Courbet enquanto pintor-observador contribui para a classificao do pintor como no-realista. Courbet pinta, representa, coloca imagens na superfcie da tela e, ao mesmo tempo, parece querer desaparecer da sua posio face a ela e fundir-se com o prprio quadro que pinta (Fried, 1990 [1992]: 269-270). Segundo Fried, as obras primas de Manet no seriam concebveis sem o exemplo dos colapsos plsticos de Courbet, embora Manet tenha j conscincia da impossibilidade de neutralizao do observador, do facto de que as pinturas so para ser vistas e opta por forar a ateno do observador que controlado pelo olhar da pintura (Fried, 1990 [1992]: 286-286). 35

Em Le Djeuner sur l`Herbe, a frontalidade da figura feminina nua relativamente ao observador permite verificar em Manet a aceitao da inescapabilidade do facto de que os quadros so pintados para serem contemplados. Ao contrrio de Greuze que fugia teatralidade negando a observao atravs da absoro, e de Courbet que resolve o problema pela fuso de si prprio enquanto pintor-observador na pintura, Manet aceita o facto incontornvel da existncia do observador. No entanto, ao mesmo tempo que aceita a inescapabilidade da observao, enfatiza o facto de que um quadro uma superfcie, atravs de processos como o inacabamento, a incoerncia narrativa, o preenchimento de toda a superfcie da tela, a citao de morceaux de pinturas anteriores que tornam clara a sua impenetrabilidade semntica e, consequentemente, a impossibilidade de o observador estar presente. Pelas mesmas razes, a pintura de Manet evidencia a autonomia da pintura relativamente literatura, uma vez que vista primeiro como pintura, isto , na sua qualidade pictrica, e s depois como representao. A distino entre pintura e literatura e a defesa da autonomia das artes tm o seu argumento clssico em Laokoon de Lessing (1766). Lessing distingue pintura de literatura atravs da diferena entre os signos usados e da relao natural destes com o objecto significado. Enquanto a pintura usa formas e cores dispostas num espao, a literatura serve-se de sons articulados que se sucedem no tempo. A primeira s poder exprimir objectos justapostos ou compostos de elementos justapostos, a segunda signos sucessivos que apenas podem traduzir objectos ou os seus elementos sucessivos. A pintura pode imitar aces, mas s de maneira indirecta; a literatura pode representar objectos como a pintura, mas igualmente de um modo indirecto (Lessing, 1766 [1964]: 109-110). Dito de outro modo, a pureza de cada uma das artes fica comprometida quando procura conseguir efeitos especficos de outra arte.

36

Os princpios enunciados por Lessing, de algum modo reiterados por Greenberg em Towards a Newer Laocoon, permitem colocar a questo da legitimidade, ou mesmo da possibilidade, de consecuo de um efeito de uma determinada arte, por exemplo, a pintura, atravs do medium da literatura. Ernest Hemingway faz o seguinte comentrio numa carta enviada em 1924 a Gertrude Stein:

I have finished two long short stories, one of them not much good and finished the long one I worked on before I went to Spain [Big Two-Hearted River] where Im trying to do the country like Czanne and having a hell of a time and sometimes getting it a little bit. It is about 100 pages long and nothing happens and the country is swell, I made it all up, so I see it all and part of it comes out the way it ought to, it is swell about the fish, but isnt writing a hard job though? (Hemingway, 1981: 28).

preciso atribuir a esta afirmao, que faz equivaler a escrita de Hemingway pintura de Czanne, o seu valor real. Trata-se, suponho, apenas de um modo de caracterizar um texto fundamentalmente descritivo. No me parecem produtivas as frequentes anlises comparativas entre a pintura de Czanne e o estilo de Hemingway, uma vez que os media so irredutivelmente diferentes e aquilo a que do origem no comparvel, pelo menos imediatamente, e sem ter em conta a questo dos limites do medium de cada arte, no que diz respeito produo e anlise. O que me parece interessante no modo como Hemingway se refere a Big-Two Hearted River a questo da dificuldade referida pelo autor em conseguir produzir, atravs do medium de que dispe, a linguagem, uma representao que permita visualizar um espao e mostrar uma personagem que se movimenta nesse espao, construindo, no entanto, a

37

aco de modo a que parea que nada acontece. Trata-se, para Hemingway, de conseguir concretizar o efeito da pintura atravs do medium da literatura. Tambm para falar de pintura parece inevitvel o uso de vocabulrio proveniente da literatura, nomeadamente quando a pintura a que nos referimos representa uma aco. Em Courbets Realism, Fried usa designaes como movimento, durao temporal, foco narrativo e audio no decurso da anlise de algumas pinturas de Courbet. partida no parece haver nada a objectar a este tipo de designaes quando o referente em causa uma pintura e no um texto literrio. Uma representao pictrica , por natureza, esttica, mas possvel que consiga sugerir movimento, som e durao temporal. Pode implicar uma aco e contar uma histria, por isso este tipo de designaes comum ao falar-se de pintura. Colocar-se a questo da autonomia das artes e da sua circunscrio ao medium que lhes pertence , eventualmente, motivo para pedir o mesmo teoria e crtica dessas mesmas artes, mas no me parece que haja qualquer vantagem nisso. Haver sempre uma confuso entre as artes (Greenberg, 1940 [1988]: 23) assim como, inevitavelmente, entre vida e arte. Tendemos, com alguma facilidade, a falar de objectos artsticos, pictricos, escultricos ou literrios, como falamos de objectos reais. Isto , a diferena ou qualidade artstica esquecida, e a representao tomada como realidade. A defesa da arte abstracta levada a cabo por Greenberg passa pela inevitabilidade de assumir que a arte figurativa facilmente vista na sua relao referencial com a realidade, enquanto a arte abstracta evidencia a sua qualidade pictrica:

We begin to wonder what we think of the people shown in Rembrandts portraits, as people; whether or not we would like to walk through the terrain shown in a Corot landscape; about the life stories of the burghers we see in a Steen painting; we react in a less than disinterested way to the attractiveness of the models, real or ideal, of the

38

personages in a Renaissance painting. And once we do this we begin to participate in the work of art in a so-to-speak practical way. In itself this participation may not be improper, but it does become so when it begins to shut out all other factors. (Greenberg, 1959[1995]: 79)

Segundo Gombrich, o mundo nunca se nos apresenta como uma imagem neutra, e tomar conscincia disso equivale a ter conscincia de situaes possveis relativamente s quais podemos testar a sua validade. A arte compele-nos a aplicar a mesma atitude, isto , perante uma pintura tentamos interpret-la como se de uma imagem real se tratasse, a tal ponto que uma imagem esttica pode sugerir-nos movimento e durao temporal (Gombrich, 1960 [1995]: 232-233). Gombrich compara as reaces do observador perante duas naturezas mortas, uma de Fantin-Latour (Figura 18) e outra de de Braque (Figura 19), concluindo que a primeira pode ser interpretada como uma mesa de jantar. Sem deixar de ser vista como uma tela colorida, vmo-la como a representao de algo que conhecemos do mundo real (Gombrich, 1960 [1995]: 233). A segunda fora-nos a que a vejamos como uma tela colorida, embora consigamos ainda estabelecer equivalncias com objectos reconhecveis (Gombrich, 1960 [1995]: 238-239).

Figura 18 Fantin-Latour, Nature Morte, 1866

Figura 19 Braque, Nature Morte, 1928

39

Gombrich afirma que o pintor que quiser afastar o observador do confronto com a realidade tem de optar pelo caminho da abstraco, evitando que as suas marcas na tela sejam interpretadas como representaes de qualquer espcie, compelindo-o a ler as suas pinceladas como traos dos seus gestos e das suas aces (Gombrich, 1960 [1995]: 240). A pintura , deste modo, levada autonomizao total, uma vez que se liberta tanto da dependncia da literatura como da comparao que suscita com a realidade.

40

CAPTULO I I

41

O scritore, con quali lettere scriverai tu con tal perfezione la intera figurazione qual fa qui il disegno? Leonardo da Vinci

42

O conto Big Two-Hearted River de Ernest Hemingway constitui-se como objecto de anlise do captulo seguinte e permite tratar exemplarmente a questo da visibilidade na narrativa. Uma parte dos inmeros ensaios escritos sobre este conto diz respeito comparao entre literatura e pintura, atribuindo escrita de Hemingway qualidades pictricas. Na outra vertente da crtica relativa a Big Two-Hearted River, o conto interpretado como relato de um momento posterior a uma experincia traumtica, embora explicitamente no conto nada seja dito nem sobre o trauma nem sobre as suas causas. Se por um lado se considera este texto semelhante a uma superfcie pictrica onde tudo visvel, considera-se igualmente pertinente tentar perceber o que ter sido deliberadamente omitido. Aps breves consideraes sobre Big Two-Hearted River como narrativa de In Our Time (1925 e 1930), seguem-se dois momentos: no primeiro trato a questo da visibilidade pictrica e no segundo abordo o problema da teoria da omisso defendida por Hemingway.

43

Big Two-Hearted River o ttulo do conto que, dividido em duas partes, conclui In Our Time (1925 e 1930) de Hemingway16, conjunto de catorze narrativas impressas em redondo e dezasseis pequenas narrativas impressas em itlico.17 Nick Adams, nica personagem de Big Two-Hearted River, surge igualmente como personagem noutras narrativas desta coleco. No entanto, cada conto de In Our Time funciona isoladamente, isto , pode ser lido independentemente dos outros. Philip Young, pelo contrrio, defende que Big Two-Hearted River apenas pode ser compreendido luz das histrias anteriores cuja personagem Nick Adams (Young, 1952 [1962]: 96). In Our Time foi publicado a seguir a in our time (1924), pequeno volume de curtssimas narrativas que correspondem, excepo de quatro, s pequenas narrativas em itlico de In Our Time. In Our time / in our time um ttulo e simultaneamente uma citao do Book of Common Prayer, Give peace in our time, O Lord (Young, 1952 [1962]: 95). O ttulo tem sido interpretado como irnico, pois a ideia de paz presente na citao que o origina est em desacordo com o ndice de

16

As duas partes do conto correspondem a dois captulos diferentes: captulo XIV Big Two-Hearted River, Part I e captulo XVI Big Two-Hearted River, Part II, ambas antecedidas por um pequeno texto impresso em itlico, cujo tema completamente alheio narrativa que antecedem. O conto ser referido como uma unidade narrativa e apenas ser feita referncia sua diviso em partes quando a exposio o justifique. Big Two-Hearted River a narrativa que fecha In Our Time, embora seja seguida por um pequeno texto, LEnvoi, que funciona, no que diz respeito ao tema, como as pequenas narrativas que precedem as duas partes do conto. Assim, Big Two-Hearted River o ltimo conto do livro e LEnvoi a ltima pequena narrativa impressa em itlico. 17 So catorze as narrativas em redondo se as duas partes de Big Two-Hearted River contarem como uma s narrativa. Cada captulo constitudo por uma pequena narrativa em itlico e uma narrativa em redondo. O conjunto de captulos precedido por uma pequena narrativa em redondo On the Quai at Smyrna sem numerao de captulo, tal como a pequena narrativa final em itlico, LEnvoi. A edio de 1930 de In Our Time incluiOn the Quai at Smyrna, no publicado na edio de 1925.

44

violncia presente na coleco de histrias. No entanto, o pedido de paz pode ler-se literalmente, uma vez que um pedido de paz faz sentido quando esta est ausente. Em certa medida, Big Two-Hearted River, tal como as restantes narrativas de In Our Time, assemelha-se mais a um captulo de uma narrativa maior na qual poderia estar includa, que a uma narrativa completa e fechada sobre si mesma. A aco comea quando Nick Adams chega ao local onde deixado pelo comboio e nunca saberemos, em momento algum do conto, de onde veio e que razo o levou ali, para alm da explicitamente expressa que se resume a ir montar um acampamento e pescar no rio. No fim de Big Two-Hearted River fica uma hiptese de continuao, com a referncia aos dias que se iriam seguir. A reunio num volume de um conjunto de narrativas construdas como captulos de uma hipottica narrativa maior leva D. H. Lawrence a caracterizar In Our Time como um romance fragmentrio:

In Our Time calls itself a book of stories, but it isnt that. It is a series of successive sketches from a mans life, and makes a fragmentary novel. The first scenes, by one of the big lakes in America probably Superior are the best; when Nick is a boy. Then come fragments of war on the Italian front. Then a soldier back home, very late, in the little town of Oklahoma. Then a young American and wife in postwar Europe; a long sketch about an American Jockey in Milan and Paris; then Nick is back in the Lake Superior region, getting off the train at a burnt-out town, and tramping across the empty country to camp by a trout stream. (Lawrence, 1936 [1962]: 93)

Segundo Lawrence, Nick unifica este conjunto de histrias e transforma-as num romance sobre a vida de um homem, pois conta tudo o que preciso para criar a personagem e a histria da sua vida.18 Joseph M. Flora discorda da atribuio do estatuto de romance a In Our Time, mas admite que o conjunto de narrativas tem

18

Debra Moddelmog, baseada no excerto On Writing, primeiro fim de Big Two-Hearted River completamente reescrito por Hemingway, considera Nick Adams autor de In Our Time que se transforma, desse modo, num romance completamente concretizado (Moddelmog, 1988). On Writing foi publicado postumamente por Young, em 1972, includo em The Nick Adams Stories.

45

unidade, em grande parte conferida pela personagem Nick Adams (Flora, 1993: 71). Todavia, Nick Adams surge como personagem apenas em seis das catorze narrativas de In Our Time e apenas numa das pequenas narrativas impressas em itlico. Paul Smith interpreta a sequncia de contos e de pequenas narrativas como um modo encontrado por Hemingway para concretizar uma esttica de fragmentao e justaposio tipicamente modernista, comparvel tcnica de colagem de Picasso e Braque, montagem flmica de Eisenstein e potica de Pound e Eliot (Smith, 1996: 60). Para Young, Big Two-Hearted River crucial e s poder ser correctamente lido no contexto da evoluo traada por Hemingway para esta personagem:

In order to read it rightly, one must place it firmly in the evolution of the hero Hemingway has been tracing, and see how it is the unhappy result of the quiet and sketchy but meaningful pattern the author has been building up. The story is crucial for all Hemingway because here and for the first time we get a sustained look at the remarkable effects of what has happened to the boy who innocently accompanied his father into the Indian camp so many years ago. (Young, 1952 [1962]: 104)

Tal como Young, Paul Smith coloca Big Two-Hearted River num lugar privilegiado relativamente a In Our Time, mas por razes diversas. Para Smith, Big Two-Hearted River domina o livro por ser a ltima histria do conjunto e por ser a que Hemingway atinge a perfeio do seu estilo cnico, j visvel em contos anteriores (Smith, 1996: 24). A designao estilo cnico aplicada narrativa filia-se em Henry James e na sua concepo da escrita romanesca. A viso cnica o objectivo a atingir pelo romancista, fazendo com que a ocasio apresentada diga a histria por si s (James, 1909 [1954]: 63). James, que diz querer apropriar-se, enquanto romancista, dos mtodos do dramaturgo, faz igualmente equivaler a tarefa do romancista tarefa do pintor e o romance pintura: 46

The novelist can only fall back on that on his recognition that mans constant demand for what he has to offer is simply mans general appetite for a picture. The novel is of all pictures the most elastic. It will stretch anywhere it will take in absolutely anything. All it needs is a subject and a painter. (James, 1899 [1954]: 33)

Quer se use a designao estilo cnico ou estilo pictrico, o que est aqui em causa para James a possibilidade de tornar visvel a aco narrada, procurando criar a iluso da vida, procurando dar conta da aparncia das coisas19, a aparncia que permite transmitir o significado, a cor, o relevo, a expresso, a superfcie, a substncia do espectculo humano (James, 1884 [1954]: 14). Percy Lubbock, partindo das ideias veiculadas por James em The Art of Fiction (1884) e nos prefcios aos seus romances, ocupa-se, em The Craft of Fiction (1921), exclusivamente da ideia prescritiva de que a narrativa dever ser dramtica (Booth, 1983 [1991]: 24). Lubbock defende que a forma mais elevada a que a fico pode aspirar forma dramtica, cuja consecuo depende da estratgia usada relativamente ao ponto de vista que permitir ao leitor obter uma viso directa da aco (Lubbock, 1921 [1952]: 19). Para Lubock, The Awkward Age de James um romance completamente cnico, na medida em que todo o livro passa cenicamente diante dos olhos do leitor, e nada mais oferecido para alm da aparncia e do discurso das personagens (Lubbock, 1921 [1952]: 24). Booth chama a ateno para o facto de, na vida real, se verificar a impossibilidade de percepcionar vises interiores, sendo o acto de as proporcionar uma intruso do autor (Booth, 1983 [1991]: 17). Nos termos de James e Lubbock, dar ao leitor algo para alm da aparncia e do discurso das personagens seria comprometer a pretendida criao da iluso da vida. O narrador passa de reprter a uma posio de assumir, tanto quanto possvel, as funes do
19

A expresso usada por James render the look of things.

47

dramaturgo. O assunto narrado estar, assim, em condies de chegar ao leitor no como algo narrado em segunda mo, mas de um modo objectivo e visvel (Lubbock, 1921 [1952]: 10).

The spectator, the listener, the reader, is now himself to be placed at the angle of vision; not an account or report, more or less convincing, is to be offered him, but a direct sight of the matter itself, while it is passing. Nobody expounds or explains; the story is enacted by its look and behavior at particular moments. By the first stroke the narrator was brought into the book and set before the reader; but the action appeared only in his narrative. Now the action is there, proceeding while the pages are turned; the narrator is forestalled, he is watched while the story is in the making. Such is the progress of the writer of fiction towards drama; such is his method of evading the drawbacks of a mere reporter and assuming the advantages, as far as possible, of a dramatist. (Lubbock, 1921 [1952]:10)

Lubbock faz equivaler espectador, ouvinte e leitor na possibilidade que lhes dada de, atravs do ngulo de viso, observarem directamente o que est a ser narrado. Lubbock insiste na capacidade que o medium da escrita possui de fazer ver, isto , defende, relativamente escrita ficcional de James, que a iluso da realidade criada pela linguagem corresponde a uma iluso dramtica que permite observar a histria que se desenrola. Atribui ainda ao romancista caractersticas de pintor, nomeadamente atravs da metfora by the first stroke the narrator was brought into the book (Lubbock, 1921 [1952]:10). Como antes aproximara o trabalho do romancista do trabalho do dramaturgo, aproxima agora o trabalho do romancista do trabalho do pintor. Pincelada, livro pictrico, produo de imagens, contemplao dos factos (Lubbock, 1921 [1952]:11) so algumas das muitas metforas pictricas que abundam no texto de Lubbock. As expresses metafricas usadas parecem indiciar a possibilidade de apropriao, por parte do escritor, da produo de efeitos que caberia ao pintor. No se trata, assim, de tornar visvel a aco narrada criando a iluso da ausncia do medium, mas, pelo contrrio, de criar a 48

iluso do uso de um medium que no pertena do romancista, uma vez que se prope que o efeito produzido seja pictrico. Verifica-se, assim, uma contradio entre a pretendida transmisso directa dos factos sem mediao e a suposta apropriao do medium de outra arte. Todavia, fica clara a inteno de Lubbock de valorizar as narrativas que mostram a aco, ou seja, as que permitem criar a iluso da vida. Em A Moveable Feast, Hemingway, simultaneamente na posio de autor e leitor de Big Two-Hearted River, comenta a intensidade da iluso criada que lhe permite ver e estar presente na aco descrita, parecendo corroborar as designaes de estilo pictrico e estilo cnico atribudas ao seu conto.

When I stopped writing I did not want to leave the river where I could see the trout in the pool, its surface pushing and swelling smooth against the resistance of the logdriven piles of the bridge. (Hemingway, 1964 [1994]: 65)

A aco de Big Two-Hearted River, sempre centrada exclusivamente em Nick, inicia-se no momento em que este acaba de descer do comboio em Seney, cuja devastao recente pelo fogo no parece chegar a provocar qualquer reaco negativa na personagem, imediatamente tranquilizada pelo pensamento de que no podia estar tudo queimado, e pela viso do rio. As vinte e quatro horas seguintes, excepo dos momentos de sono da personagem20, so pormenorizadamente descritas. Big TwoHearted River totalmente composto por uma sequncia de demoradas e detalhadas descries de aces praticadas por Nick Adams. Nick est sentado, fuma, caminha at ao local onde monta o acampamento, cozinha, come, fuma, adormece e depois de

20

Nick adormece duas vezes e nesses momentos a aco pra. O primeiro momento de paragem d-se a meio da primeira parte, durante a caminhada para o rio; o segundo divide a primeira da segunda parte: no fim da primeira parte a personagem adormece e a segunda parte inicia-se quando acorda.

49

acordar prepara o pequeno-almoo que comer a seguir, prepara-se para a pesca, pesca, fuma, prepara as trutas que pescou. Entretanto a aco de observar e as descries de espao que da decorrem sucedem-se igualmente. Verbos que indicam a aco de olhar so uma constante ao longo de toda a narrativa.21 No excerto seguidamente citado, Nick Adams pra para fumar um cigarro e observa, na paisagem circundante, algo que chama a sua ateno.

Nick sat down against the charred stump and smoked a cigarette. His pack balanced on the top of the stump, harness holding ready, a hollow molded in from is back. Nick sat smoking, looking out over the country. He did not need to get his map out. He knew where he was from the position of the river. As he smoked, his legs stretched out in front of him, he noticed a grasshopper walk along the ground and up onto his woolen sock. The grasshopper was black. As he had walked along the road, climbing, he had started many grasshoppers from the dust. They were all black. They were not the big grasshoppers with yellow and black or red and black wings whirring out from their black wing sheathing as they fly up. These were just ordinary hoppers, but all a sooty black in color. Nick had wondered about them as he walked, without really thinking about them. Now, as he watched the black hopper that was nibbling at the wool of his sock with its fourway lip, he realized that they had all turned black from living in the burned-over land. He realized that the fire must have come the year before, but the grasshoppers were all black now. He wondered how long they would stay that way. Carefully he reached his hand down and took hold of the hopper by the wings. He turned him up, all his legs walking in the air, and looked at his jointed belly. Yes, it was all black too, iridescent where the back and head were dusty. (Hemingway, 1930 [1958]: 181)

So aqui descritas as aces de fumar, observar e de pegar no objecto de observao. A aco de observar desencadeia uma descrio longa sobre a cor preta dos gafanhotos e consideraes da personagem acerca da invulgaridade da cor. No primeiro pargrafo citado, Nick olha para a paisagem em geral enquanto, sentado num cepo carbonizado, fuma um cigarro. No segundo pargrafo a personagem repara num pormenor e no terceiro pargrafo pega no gafanhoto que tinha trepado para a sua meia e observa-o atentamente.
21

looked, looked out, looked down, looked up, looked back, saw, watched, could see, noticed, had been in sight of. Watched a forma mais vezes repetida.

50

So usadas frases curtas, sem ligao ou, na maior parte dos casos, seriadas paratacticamente, que pretendem mostrar a aco da personagem, assim como o seu objecto de observao de um modo ostensivamente linear e literal. O efeito de visualizao pretendido acentuado pelas repeties semnticas, por exemplo as repeties de hopper(s)/grasshopper(s) e de black22 no segundo pargrafo, que poderiam ter sido evitadas atravs de uma construo sintctica diferente23, contribuem para a imposio enftica da imagem do gafanhoto preto perante o leitor. A ausncia de comparaes e de metforas pode igualmente ser interpretada como uma tentativa para tornar literal a descrio. Com efeito, ao longo de Big TwoHearted River, as comparaes e metforas so quase completamente inexistentes. Hemingway afirma, em A Moveable Feast, que a utilizao de frases simplesmente verdadeiras foi algo aprendido com a observao da pintura de Czanne:

I was learning something from the painting of Czanne that made writing simple true sentences far from enough to make the stories have the dimensions I was trying to put in them. (Hemingway, 1964 [1994]: 13)

A aprendizagem a que Hemingway se refere poder ser interpretada como uma tentativa de tornar a sua escrita ficcional em algo semelhante a uma superfcie pictrica, onde tudo visvel. Este desejo de visualizao , de algum modo, contrariado pela intruso do autor que transmite pensamentos da personagem relativamente quilo que observa.24

22

O substantivo hopper(s)/grasshopper(s) repetido sete vezes e o adjectivo black repetido cinco vezes. 23 As frases ...he noticed a grasshopper(). The grasshopper was black. poderiam ter sido construdas de modo a evitar a repetio de grasshopper, pelo uso da hipotaxe, atravs da anteposio do adjectivo ou pelo uso de um pronome. 24 Neste caso transmitido ao leitor o raciocnio de Nick ao tentar perceber a origem da cor preta dos gafanhotos.

51

O esforo de visualizao empreendido por Hemingway encontra eco na crtica. Estilo cnico, pictrico e mesmo cinematogrfico so designaes recorrentes nos textos crticos sobre este conto. Alfred Kazin um dos autores que caracteriza como pictrica a escrita de Hemingway, tentando mostrar de que modo o estilo de Hemingway o transforma num pintor. Hemingway, the Painter precisamente o ttulo do artigo de Kazin includo no volume sobre Hemingway editado por Harold Bloom.25 Para Kazin, como para Lubbock, mostrar imagens atravs das palavras algo absolutamente concretizvel. Kazin afirma que a concretizao do real e do concreto se constituem como factores essenciais da escrita de Hemingway, provocando a iluso da realidade, pois He put life back on the page, made us see, feel, and taste the gift of life in its unalloyed and irreducible reality (Kazin, 1984 [1985]: 196). Para este autor, ler Hemingway significa sentir-se mais vivo, na medida em que, atravs das palavras lidas se constri uma imagem mental que se aproxima de uma excepcional vividez:

Hemingway had the magnetic gift of fame, of arousing attention with every word, that Stein bitterly missed. He had learned his lesson all to well. He had in fact learned to lasso the reader, to become his eyes and ears exactly as Czanne or Matisse rivets attention, obliterates everything around it. This works better in Hemingways marvelous stories, which are consistent, all composition, every inch of the canvas filled, than in his novels. There he often stops the action to do some scene painting and is swaggering self-indulgent, both in self-portraiture and as a maker of beautiful effects. (Kazin, 1984 [1985]: 206-207)

Literatura e pintura so mais uma vez analogicamente aproximadas, justificando o ttulo atribudo por Kazin ao seu ensaio. Hemingway torna-se, assim, mais pintor do que escritor, ou seja, o modo como escreve estaria mais prximo da

25

Harold Bloom, Modern Critical Views, Ernest Hemingway, New York: Chelsea House, 1985.

52

pintura de Czanne ou de Matisse do que da escrita de Stein. Depois de estabelecida a equivalncia, Hemingway transformado metaforicamente num pintor cujas histrias so compostas sobre uma tela na qual todo o espao preenchido. Nas suas histrias pra a aco para pintar cenas onde visvel a beleza dos efeitos produzidos. A responsabilidade pelo discurso metafrico de Kazin cabe, em parte, a Hemingway, que afirmava pretender, atravs da sua escrita, produzir efeitos pictricos.26 Kazin compara a escrita de Hemingway e a escrita de Gertrude Stein de modo a elevar qualitativamente o primeiro. Reala, na escrita de Hemingway, o modo de colocao das palavras na frase, afirmando que Hemingway managed, by one word after another , to make the world as linear as his prose, as stripped as a prize ring, as clean as an operating room (Kazin, 1973: 6), o que permite ao leitor ver a aco descrita diante dos seus olhos. O excerto de Big Two-Hearted River seguidamente citado parece corroborar a opinio de Kazin, uma vez que o efeito pretendido parece ser, de facto, parar a aco para mostrar em concreto a paisagem vista por Nick Adams.

He sat on the logs, smoking, drying in the sun, the sun warm on his back, the river shallow ahead entering the woods, curving into the woods, shallows, light glittering, big water-smooth rocks, cedars along the bank and white birches, the logs warm in the sun, smooth to sit on, without bark, gray to the touch (Hemingway, 1930: 205)

O excerto citado corresponde quase inteiramente enumerao dos elementos da paisagem vistos por Nick. A sequncia de aspectos naturais enumerados transmitida de modo a corresponder aos movimentos sacdicos do olhar de Nick

26

Hemingway afirma pretender produzir efeitos pictricos com a sua escrita, nomeadamente numa carta escrita em 1924 a Gertrude Stein, j citada (cf. captulo I, p. 37) em A Moveable Feast e em On Writing.

53

enquanto este observa a paisagem. A lgica da descrio equivale aqui lgica dos procedimentos da viso, pretendendo transmitir-se com clareza a paisagem observada, como se de uma imagem vista por algum se tratasse. No entanto, a afirmao de que o excerto citado corresponde paisagem vista por Nick discutvel. No excerto, o leitor informado de que Nick seca ao sol que aquece as suas costas, sensaes fsicas no percepcionveis pela viso e que dizem respeito personagem, no paisagem. Relativamente paisagem observada por Nick, para alm dos elementos percepcionveis pela viso, as sensaes tcteis e trmicas esto presentes nas referncias aos troncos aquecidos pelo sol, suaves, lisos. Assim, seria eventualmente mais adequado caracterizar a escrita de Hemingway como sensorial, ao invs de pictrica. Todavia, embora aparentemente pertinentes, as qualidades sensoriais, ou as qualidades pictricas da escrita de Hemingway defendidas por Kazin, uma vez que dependem da capacidade de percepo dos leitores, tanto podero aplicar-se enumerao dos elementos observados por Nick como ao prprio Nick, do qual apenas sabemos que, naquele momento, fumava e observava enquanto secava ao sol. Quando se utilizam metforas pictricas e terminologia da pintura para falar de literatura deveria comear-se pela definio de enunciado pictrico, quanto a mim indefinvel e igualmente aplicvel a qualquer enunciado, desde que o seu leitor esteja disposto a visualizar aquilo a que esse enunciado se refere. Parece-me existir uma enorme distncia entre a pretendida produo de efeitos de visualizao e a imediata aplicao de metforas pictricas e de terminologia da pintura a enunciados escritos. Como j antes foi referido, para alm de cnica e pictrica, escrita de Hemingway so ainda atribudas qualidades cinematogrficas. Eis como Harry Levin as descreve:

54

When Nick Adams goes fishing, the temperature is very tangibly indicated: It was getting hot, the sun hot on the back of is neck. The remark about the weather is thereby extended in two directions, toward the distant source of the heat and toward its immediate perception. Again in Big Two-Hearted River, Nicks fatigue is measured by the weight of his pack: it was heavy. It was much too heavy. As in the movies, the illusion of movement is produced by repeating the same shot with further modification every time. Whenever a new clause takes more than one step ahead, a subsequent clause repeats in order to catch up. (Levin, 1957 [1985]: 79)

A analogia estabelecida por Levin com base na ideia de repetio. Assim, a iluso de movimento provocada pela imagem cinematogrfica seria correspondente iluso de movimento no conto, sendo a equivalncia estabelecida pela constatao de Levin de que tanto no cinema como no conto de Hemingway se assiste a repeties com ligeiras alteraes. No excerto de Big Two-Hearted River que a seguir se cita verifica-se, logo na primeira frase, a caracterstica atribuda por Levin, com a repetio do adjectivo hot. No segundo pargrafo verifica-se a presena de duas repeties com variao: There were trees () The trees; There were trout () The trout.

It was getting hot, the sun hot on the back of his neck. Nick had one good trout. He did not care about getting many trout. Now the stream was shallow and wide. There were trees along both banks. The trees of the left bank made short shadows on the current in the forenoon sun. Nick knew there were trout in each shadow. In the afternoon, after the sun had crossed towards the hills, the trout would be in the cool shadows on the other side of the stream. (Hemingway, 1930 [1958]: 207)

Embora a analogia assim estabelecida seja persuasiva e aparentemente aceitvel, no me parece possvel fazer equivaler a repetio de frames do cinema repetio de palavras em Big Two-Hearted River, uma vez que a sucesso de

55

frames no percepcionvel, enquanto a repetio de palavras completamente visvel.27 A produo de analogias entre as artes visuais e a escrita de Hemingway remete para a capacidade que esta supostamente detm de nos fazer ver as imagens que descreve. Ou seja, a escrita de Hemingway, nomeadamente o conto Big TwoHearted River, ter a capacidade de nos colocar imagens diante dos olhos no decurso da leitura. Neste sentido, verifica-se alguma pertinncia no uso de analogias e de metforas cnicas, pictricas e cinematogrficas, pois pretende dar-se conta da capacidade que a escrita ficcional possui de provocar efeitos semelhantes aos do teatro, da pintura e do cinema. A reivindicao para as artes verbais das potencialidades das artes visuais no algo novo. Na tradio ocidental que procede de Plato, para emular as artes visuais, isto , aquelas que usam signos naturais, usam-se as palavras para pintar uma imagem perante os olhos da mente, tentando forar o medium da linguagem a concretizar o que, naturalmente, conseguido pelas artes cuja representao se dirige viso (Krieger, 1992: 33). A retrica antiga regista a possibilidade de o discurso produzir descries vvidas que permitem colocar-nos algo diante dos olhos como se de facto o vssemos. As figuras que provocam a iluso da realidade surgem com nomes diversos. A mais geral a enargeia, nome genrico dado ao grupo das figuras que tm como objectivo a vividez da descrio, designadas por evidentia, hipotipose e ekphrasis. Estas podem ser usadas com o mesmo sentido de enargeia, uma vez que, no que diz respeito ao efeito pretendido, o seu objectivo criar a iluso da realidade fazendo algo surgir diante dos olhos, podendo referir-se a pessoas, aces e lugares. A hipotipose liga-se
27

A sucesso de frames apenas visvel se a velocidade normal do filme for reduzida, mas, nesse caso, a iluso de movimento real perde-se.

56

sobretudo descrio de aces, sendo mais dinmica que a evidentia. A ekphrasis refere-se essencialmente descrio de objectos.28 Deste modo, as designaes enargeia e descrio vvida englobam as figuras antes citadas.29 Quintiliano inclui a enargeia nos ornamentos, descrevendo-a como uma ilustrao ou representao vvida que simula o testemunho ocular. A eficcia da descrio vvida depende da consecuo da impresso de verdade. Se esta for conseguida, todos os ouvintes ou leitores sero capazes de visualizar o objecto da descrio. O recurso ao detalhe e comparao referido como meio fundamental para iluminar as descries (Quintiliano, [1966] VIII, III: 61-83). Hermgenes e lio Ton de Alexandria referem, nos respectivos proginasmas, ou exerccios de retrica30, as qualidades da descrio vvida. Esta consiste numa composio que expe em pormenor de tal modo que o objecto descrito se apresenta diante dos olhos do ouvinte. A descrio dever, atravs da audio, provocar a visualizao do que descrito (Hermgenes, [1991] 22-24 e Ton de Alexandria, [1995]: VII). Na longa entrada que Henri Morier dedica hipotipose (Morier, 1981: 520531), a figura sistematicamente definida e largamente exemplificada aps uma definio sinttica e geral que caracteriza a hipotipose como a figura de estilo que consiste em descrever uma cena de maneira viva, enrgica e bem observada de modo que se oferea aos olhos do leitor com a presena, o relevo e as cores da realidade. Podendo apresentar-se com extenso varivel, das cerca de doze linhas a aproximadamente duas ou trs pginas, a hipotipose no usada para caracterizar textos totalmente descritivos. A figura surge sempre circunscrita por uma massa
28

O sentido de ekphrasis restringiu-se e hoje a figura usada para designar a descrio literria de uma obra de arte (Aquien, 1996: 140). 29 cf. Aquien (1996), Fontanier (1830), Lausberg (1960), Morier (1981) e Silva Rhetoricae (1996-98). 30 Proginasmas ainda pouco comum como traduo de progymnasmata, mas hoje aceite e considerada prefervel a exerccios de retrica.

57

textual no descritiva, funcionando relativamente a esta como um momento de pausa na evoluo da aco narrada, um momento de observao que se limita a um episdio particular e provoca um efeito de real, pois tem todas as qualidades de uma cena vista no mundo real. A hipotipose permite pintar com palavras qualquer cena familiar ou dramtica atravs do uso de detalhes significativos que contribuam para causar a impresso desejada (Morier, 1981: 520-527). Na perspectiva de Morier, atravs da hipotipose, a realidade pictoricamente exposta de tal modo que rivaliza com a pintura (Morier, 1981: 525). Assim, o objectivo de uma figura como a hipotipose fazer ver o verbalmente descrito como se de uma pintura se tratasse, procurar, atravs da linguagem, provocar o efeito da pintura ou mesmo super-la na capacidade de visualizao da realidade como cena viva. A procura de igualizao ou superao da pintura coloca, assim, a literatura na sua dependncia. Segundo Krieger, o ut pictura poesis31 de Horcio estabeleceu um compromisso com a enargeia que deu lugar procura da emulao, pela literatura, das artes cuja essncia as torna semelhantes natureza (Krieger, 1992: 14). Todavia, no existem representaes naturais ou transparentes, quer se trate de uma arte visual ou de uma arte verbal. A histria da modernismo na pintura, iniciado com Manet, ao insistir na ostentao do medium de representao, pretende provar isso mesmo. Deste modo, considerar a possibilidade da enargeia no implica necessariamente uma crena ingnua na transparncia do medium. Umberto Eco refere a circularidade das definies clssicas e modernas de hipotipose:
31

Segundo Krieger, a expresso usada por Horcio na sua Arte Potica foi descontextualizada, o que deu origem a uma interpretao errada do sentido pretendido pelo autor que se referia, no passo em questo, ao modo com o ouvinte ou leitor reagia a diferentes obras de arte, referindo como exemplos a pintura e a poesia. A expresso horaciana, assim interpretada, acarretou uma imposio prescritiva em que est implicada a ideia de que a literatura dever aspirar a ser como a pintura. O ut pictura poesis, utilizado como autoridade legitimadora da tradio pictorialista, apenas refora uma tradio j estabelecida (Krieger, 1992: 79).

58

As you probably know hypotiposis is the rhetorical effect by which words succeed in rendering a visual scene; unfortunately all the rhetoricians that wrote about hypotiposis, from the antiquity up to our times, provided only circular definitions that is, in order to answer the question they restated the question as if it was the answer. They say more or less that hypotiposis is the figure by which one creates a visual effect through words. Requested to say how does it happen, they simply repeated that it happens. (Eco, 1996: 9).

A circularidade das definies de descrio vvida compreensvel, uma vez que dificilmente pode explicar-se de que modo um enunciado verbal permite criar uma alucinao, ou seja, de que modo as palavras conseguem fazer-nos ver uma cena como se de facto a vssemos. As definies de Hermgenes e de Ton de Alexandria no esclarecem de que modo uma descrio deve ser elaborada para que se torne vvida, referindo apenas que deve ser vvida e clara. Quintiliano concretiza, de algum modo, a definio, ao insistir no uso de detalhes e de comparaes. Todavia, tais definies no so suficientes para resolver o problema de saber de que modo as palavras fazem ver, uma vez que a clareza e o recurso aos pormenores e s comparaes podem estar presentes em enunciados cujo objectivo no produzir uma descrio vvida. Tal como Lubbock32, tambm Eco refere a importncia do ponto de vista na produo de enunciados que permitem mostrar vividamente aquilo que descrevem (Eco, 1996: 9). No que diz respeito ao ponto de vista, tal como relativamente clareza, e ao uso de detalhes e de comparaes, coloca-se um problema idntico, uma vez que o ponto de vista bem marcado est igualmente presente em textos no considerados vvidos.

32

cf. captulo II, pp. 46-47

59

Calvino d uma explicao plausvel sobre o modo como se processa a visualizao de um enunciado verbal, fazendo recair, em parte, a capacidade de visualizao naquele que l.

Digamos que h diversos elementos que concorrem para formar a parte visual da imaginao literria: a observao directa do mundo real, a transfigurao fantasmtica e onrica, o mundo figurativo transmitido pela cultura nos seus vrios nveis, e um processo de abstraco, condensao e interiorizao da experincia sensvel, de importncia decisiva tanto na visualizao como na verbalizao do pensamento (Calvino, 1990 [1994]: 114-115).

O que Calvino afirma pode levar-nos, no limite, a duas consideraes: cada leitor poder visualizar o que descrito de um modo particular; ou, quando o leitor no tem capacidade de visualizao, esta no poder concretizar-se. A dificuldade em saber o que uma descrio vvida ou um enunciado pictrico subsiste e a circularidade das definies parece inevitvel. Autores como Smith, Kazin e Levin enfatizam, na escrita de Hemingway, as suas qualidades de vividez. Todavia, tendo em considerao as tcnicas preconizadas por Quintiliano, Hemingway prescindiu praticamente, em Big Two-Hearted River, de uma delas, a comparao. E, no entanto, essa particularidade no parece pr em causa as ditas qualidades pictricas dessa narrativa de Hemingway. Smith, Kazin e Levin limitam-se a considerar, em geral, o estilo de Hemingway respectivamente como cnico, pictrico e cinematogrfico. Outros crticos foram mais longe. o caso de Kenneth Johnston e James Plath que procuram estabelecer uma comparao directa e linear entre a escrita ficcional de Hemingway e a pintura de Czanne. Hemingway and Czanne: Doing the Country o ttulo de um artigo de Kenneth Johnston sobre Big Two-Hearted River. O ttulo aponta para uma

60

abordagem comparativa entre a produo artstica dos dois nomes prprios a citados. Com efeito, o artigo abre com a afirmao categrica de que a arte da fico de Hemingway foi influenciada pela pintura de Czanne (Johnston, 1984: 28).33 Um dos argumentos apresentados para sustentar esta tese reside na autoridade conferida pelo autor s afirmaes de Hemingway sobre este assunto em A Moveable Feast, na referida carta a Gertrude Stein, numa conversa com Lilian Ross, e em On Writing. Plath apoia-se exclusivamente neste ltimo texto, onde ficamos a saber os pensamentos que Nick no chegou a ter, porque o excerto que Young intitulou On Writing nunca chegou a ser publicado como fim de Big Two-Hearted River:

He wanted to write like Czanne painted. Czanne started with all the tricks. Then he broke the whole thing down and built the real thing. It was hell to do. He was the greatest. The greatest for always. It wasnt a cult. He, Nick, wanted to write about the country so it would be there like Czanne had done in painting. You had to do it from inside yourself. There wasnt any trick. Nobody had ever written about the country like that. He felt almost holy about it. It was deadly serious. You could do it if you would fight it out. If youd lived right with your eyes. (Hemingway, 1972 [1995]: 629)

Nick manifesta aqui o desejo de igualar em intensidade e qualidade, com a sua escrita, a pintura de Czanne. Estabelece uma comparao explcita e directa entre os dois modos de representao no que diz respeito ao efeito provocado, ou seja, quer escrever como Czanne pintava, para produzir com a sua escrita um efeito semelhante ao da pintura de Czanne. A capacidade de observao e a vontade interior so os meios necessrios para conseguir atingir o objectivo pretendido. O facto de Hemingway ter alterado o final de Big Two-Hearted River, excluindo o texto agora intitulado On Writing, no parece ter importncia para Plath e Johnston, que o citam

33

A segunda parte do ttulo tem origem numa afirmao de Hemingway sobre Big Two-Hearted River. Hemingway afirma, numa carta enviada a Gertrude Stein em 1924 Im trying to do the country like Czanne (cf. captulo I, p. 37).

61

como autoridade para empreender as anlises comparativas j referidas. Estes autores parecem igualmente no ter considerado o facto de existir alguma diferena entre desejar concretizar um efeito e concretiz-lo de facto. Johnston e Plath aceitam pois, sem qualquer tipo de restries, a ligao assim estabelecida por Hemingway. Para Plath, as descries de Hemingway em Big TwoHearted River so equivalentes ao estilo desejado por Nick em On Writing (Plath, 1994: 161-162). Plath sugere que as descries de Big Two-Hearted River so comparveis aos planos espaciais da representao pictrica (Plath, 1994: 163). Johnston procura confirmar a ligao atravs da anlise das pinturas de Czanne expostas no Muse du Luxembourg que Hemingway observou inmeras vezes durante a sua permanncia em Paris, no incio da sua vida de escritor. Os quadros de Czanne referidos por Johnston so La Cour dune Ferme Auvers-sur-Oise (1873-1875), Les Peupliers ( 1979-1882) e Le Golfe de Marseille, vue de LEstaque (1882-1885) e neles evidencia as caractersticas que tero influenciado a escrita de Hemingway, nomeadamente a ausncia de pormenores no plano mais afastado que contrasta com um primeiro plano muito detalhado em Le Golfe de Marseille, vue de LEstaque e a simplicidade e unidade dos outros dois quadros, conseguidas pela repetio da linha e da cor (Johnston, 1984: 29-30). Em Big Two-Hearted River estaro presentes as caractersticas da pintura de Czanne:

The landscape of meadow, stream, and swamp is Big Two-Hearted River is slowly realized; not until the very end does Hemingway apply his last brush stroke. As in Czannes landscape at LEstaque, the foreground is relatively complex: it includes Nicks tent and campsite, located between two jack pines and among the sweet ferns, on the wood, sandy high ground overlooking the grassy meadow. In contrast, the background, the swamp area, is rendered virtually as an abstraction. (Johnston, 1984: 31)

62

Para reforar o seu argumento, Johnston compara o estilo de Up in Michigan, escrito antes de Hemingway ter visto a pintura de Czanne, e de Big Two-Hearted River, escrito sob a influncia da observao dessa pintura. No primeiro conto, diz Johnston, Hemingway no tinha ainda descoberto as limitaes do realismo fotogrfico, enquanto relativamente ao segundo, j influenciado pela sua qualidade de observador da pintura de Czanne, conseguiu ultrapassar o original, sendo a distncia artstica entre os dois contos enorme (Johnston, 1984: 34). Johnston refere ainda a influncia exercida sobre Hemingway pelas aguarelas de Czanne que estiveram expostas na Galerie Berheim-Jeune durante a Primavera de 1924 e que tero contribudo para a teoria da fico de Hemingway (Johnston, 1984: 30). Para Johnston, possvel estabelecer uma equivalncia directa entre os espaos deixados em branco nas aguarelas de Czanne e os factos deliberadamente omitidos por Hemingway em Big Two-Hearted River. A relao assim estabelecida por Johnston directa e linear, isto , as caractersticas que Johnston supe terem sido observadas por Hemingway em Czanne tero sido traduzidas de um modo absoluto para a sua escrita.34

Like Czanne, Hemingway learned to be selective in his detail, to eliminate nonessentials from his landscapes, to simplify, to blend reality and abstraction. He even dared to use patches of white, that is, to omit direct representation of important elements, like any manifest signs of the war in Big Two-Hearted River, trusting that he could render ideas or situations obliquely. (Johnston, 1984: 36-37)

Johnston afirma inicialmente que Hemingway era selectivo no uso de detalhes, eliminando, das suas paisagens, elementos no essenciais, para logo se contradizer ao

34

Krieger chama a ateno para o carcter ilusrio da analogia entre literatura e pintura. Ler uma arte em termos da outra, neste caso a literatura em termos da pintura, implica quase sempre a comparao de elementos sem correspondncia entre si (Krieger, 1992: 89).

63

afirmar que os espaos em branco permitiam a Hemingway a omisso directa de elementos importantes. Assim, talvez Johnston pretenda defender a ideia de que Hemingway era selectivo ao ponto de eliminar tanto elementos no essenciais, como elementos importantes. Seja qual for o tipo de selectividade de pormenores a que Johnston se refere, ser selectivo na descrio de uma paisagem inevitvel, uma vez que nenhuma descrio exaustiva, ou consegue dar conta de todos os pormenores de todos os pontos de vista. A seleco de detalhes pode constituir um termo de comparao entre a pintura de Czanne e as descries de Big Two-Hearted River, tal como passvel de aplicao a muitos outros enunciados descritivos. Fazer equivaler as manchas brancas da pintura de Czanne teoria da omisso de Hemingway constitui uma afirmao pouco rigorosa, sem fundamento aparente, e, quanto a mim, parte de uma interpretao errnea das palavras de Hemingway em A Moveable Feast:

It was a very simple story called Out of Season and I had omitted the real end of it which was that the old man hanged himself. This was omitted on my new theory that you could omit anything if you knew that you omitted and the omitted part would strengthen the story and make people feel something more than they understood. Well, I thought, now I have them so they do not understand them. There cannot be much doubt about that. But they will understand the same way they always do in painting. It only takes time and it only needs confidence. (Hemingway, 1964 [1994]: 63-64).

Na analogia apresentada por Hemingway, o modo como o observador interpreta representaes incompletas em pintura35 equivalente ao modo como os leitores interpretaro os factos omitidos nas suas narrativas. Parece-me que Hemingway sugere uma explicao atravs de uma analogia sem pretender literalizar a relao entre os termos dessa analogia. De acordo com a teoria de Hemingway, a
35

cf. captulo I, p. 18

64

omisso de factos permite tornar as histrias mais significativas, pois os leitores intuem a existncia de algo mais para alm do que ficou escrito, reagindo com uma intensidade que ultrapassa a mera compreenso.36 Esta nova teoria de Hemingway no nova nem de Hemingway. Isto , o autor t-la- certamente descoberto, mas Quintiliano tinha j registado a possibilidade de enfatizar o discurso pelo recurso omisso de palavras ou de factos (Quintiliano [1966] VIII, III, 85-86).37 No prefcio inicialmente escrito por Hemingway para uma edio escolar dos seus contos, e que s viria a ser publicado mais tarde, Hemingway reflecte sobre a sua teoria da omisso relativamente a Big Two-Hearted River:

If you leave out important things or events that you know about, the story is strengthened. If you leave or skip something because you do not know it, the story will be worthless. The test of any story is how very good the stuff is that you, not your editors, omit. A story in this book called Big Two-Hearted River is about a boy coming home beat to the wide from a war. Beat to the wide was an earlier and possibly more severe form of beast, since those who had it were unable to comment on this condition and could not suffer that it be mentioned in their presence. So the war, all the mention of the war, anything about the war is omitted. The river is the Fox River, by Seney, Michigan, not the Big Two-Hearted. The change of name is made purposely, not from ignorance nor carelessness but because Big Two-Hearted River is poetry, and because there were many Indians in the story, just as the war in the story, and none of the Indians nor the war appear. (Hemingway, 1959 [1990]: 3)

De acordo com a informao fornecida pelo autor, dois factos importantes tero sido omitidos, um que diz respeito ao facto de a personagem voltar da guerra e outro relativo presena ndia no local onde decorre a aco. Este diz respeito ao ttulo que funciona apenas como tal, no havendo qualquer actualizao respeitante ao nome do rio ao longo de Big Two-Hearted River. A acreditar nas palavras de

36

Tambm para Herman Broch, o objectivo artstico a atingir na fico precisamente conseguir levar o leitor a intuir que existe algo na narrativa que l para alm dos acontecimentos exteriores. Um dos meios de o conseguir a omisso (Broch, 1933 [1968]: 215-216). 37 Quintiliano considera dois tipos de nfase, a que significa mais do que aquilo que dito e a que significa algo que no chega a ser dito, porque fica subentendido (Quintiliano [1966] VIII, III, 85-86).

65

Hemingway, o ttulo do conto indica que algo ter sido omitido, cuja presena no texto ser apenas latente.38 Relativamente a este ltimo aspecto, a crtica no parece t-lo considerado suficientemente importante para que dele se tivesse ocupado sistematicamente, ao contrrio do primeiro aspecto sobre o qual inmeros artigos tm sido escritos, a maior parte apoiando e procurando justificar a teoria de Hemingway. Num ensaio de 1987, Kenneth Lynn apresenta os principais ensaios cujo argumento incide precisamente na interpretao da aco de Big Two-Hearted River como o momento posterior a uma experincia traumtica vivida por Nick Adams. Edmund Wilson, em 1939, procurara justificar biograficamente o mal-estar da personagem, apoiando-se na ferida de guerra sofrida por Hemingway na Primeira Guerra Mundial, mas sem mostrar de que modo esse mal-estar se encontra presente no texto (Lynn, 1987 [1990]: 151). A interpretao de Wilson reforada por Malcolm Cowley na introduo ao Portable Hemingway de 1944. Aqui Cowley afirma que Nick Adams, tal como Hemingway, um veterano de guerra que tenta esquecer uma experincia traumtica (Lynn, 1987 [1990]: 151). Quarenta anos mais tarde Cowley reitera a sua posio num artigo publicado na Georgia Review, onde procura apresentar argumentos para a incluso de Hemingway, no na tradio naturalista do romance americano, mas na do grupo de autores que procedem de Poe, Hawthorne e Melville, que Cowley denomina the haunted and nocturnal writers. Diz ter procurado justificao para tal na fico de Hemingway e igualmente na vida do autor. Afirma mesmo que a ferida sofrida por Hemingway na Primeira Guerra Mundial foi determinante na sua fico, sendo um

O topnimo Big Two-Hearted River tem, com efeito, caractersticas que correspondem aos topnimos de origem ndia da Amrica do Norte. Estes so geralmente compostos por termos que referem a configurao do espao que denominam e muitos tm a designao de big river o que no denota, necessariamente, um rio grande em termos absolutos, pois a origem dos nomes local e muitos rios pequenos so assim designados (Holmer, 1948 [1973]: 14-15). Nomes relacionados com partes do corpo e que incluem numerais so igualmente comuns (Holmer, 1948 [1973]: 35-36).

38

66

padro recorrente em muitas das suas narrativas. Big Two-Hearted River, aparentemente o relato de uma ida pesca, inclui-se neste grupo, pois a personagem no controla as suas emoes e h memrias que no quer ter (Cowley, 1984: 224). Em 1952, Philip Young amplificou a interpretao de Wilson e Cowley, ao afirmar que a ferida de guerra de Hemingway o afectou de tal modo que toda a sua vida de escritor consistiu em escrever variaes da histria do homem psicologicamente afectado em Big Two-Hearted River (Lynn, 1987 [1990]: 153). O prprio Cowley pensa que Young ter ido longe demais ao interpretar toda a fico de Hemingway como elaboraes retroactivas do trauma do ferimento de guerra do autor (Cowley, 1984: 225). Segundo Young, Big Two-Hearted River uma histria plena de sombras que no so percebidas de imediato. A ida pesca , na realidade, a fuga a algo terrvel (Young, 1952 [1962]: 104). Big Two-Hearted River apresenta a imagem de um homem perturbado que foge do motivo dessa perturbao atravs da ocupao continuada com actividades fsicas que o impedem de pensar. A perturbao ter sido causada por aquilo que Nick viu, fez e passou e que o ter afectado fsica, psquica, moral, espiritual e emocionalmente (Young, 1952 [1962]: 104-105). Em 1962, Mark Schorer considerava igualmente central na fico de Hemingway a ferida de guerra por ele sofrida em 1918 (Cowley, 1984: 225 e Lynn, 1987 [1990]: 153). A partir desta altura a interpretao de Big Two-Hearted River como resultado de uma ferida de guerra (do autor e da personagem) tornou-se um clich.39 O problema desta interpretao reside em ter sido estabelecida com base na vida do autor e no atravs da anlise do texto. Para Lynn, Nick permanece um enigma, pois o que a personagem no quer pensar nunca revelado durante a

39

A maioria dos ensaios escritos sobre Big Two-Hearted River referem o facto de a personagem voltar da guerra como um dado adquirido, mesmo quando essa questo no fundamental para o argumento a desenvolvido.

67

narrativa (Lynn, 1987 [1990]: 152-153). Na perspectiva de Lynn, no pode provar-se aquilo que no est no texto e, embora admita que Hemingway pretendeu construir uma personagem perturbada, nada no texto revelado que permita tirar concluses sobre as causas da perturbao.40 A pertinncia das abordagens em que foi tentada uma resposta para as questes no resolvidas de Big Two-Hearted River a partir do prprio conto, mas que eventualmente procuram extrapolar no sentido de descobrir explicaes para o que l no dito, deve ser tomada em linha de conta. Young refere que o ritmo de Big Two-Hearted River, com a descrio de aces ordenadas e mecnicas, apropriado para mostrar que Nick sofre de um pnico muito intenso que dificilmente controla. A situao psicolgica da personagem reforada por indcios de que existe algo que a pressiona a pensar mas a que resiste tentando no pensar e mantendo-se ocupado (Young, 1952 [1962]: 105-106). Para Earl Rovit a inacreditvel tenso criada no conto conseguida com uma aco aparentemente no significativa e banal, escrita num estilo repetitivo e linear, onde foram introduzidas insinuaes discretas que permitem mostrar a condio psicolgica da personagem (Rovit, 1963: 80-81). Outras tentativas de comprovao do trauma com base no texto no se me afiguram plausveis. Tais so os casos de Johnston e de Gerry Brenner. Johnston procura expor a evidncia do trauma de guerra de Nick afirmando que a recorrncia das cores escuras e das referncias paisagem queimada no incio indiciam o motivo da guerra que permite estabelecer a causa da condio psicolgica de Nick (Johnston, 1984: 36-37). Brenner considera a referncia ao bolso de caqui da camisa da

40

Esta a posio de Lynn no artigo citado. No entanto, segundo Lehmann-Haupt, numa biografia sobre Hemingway, da autoria de Lynn, publicada igualmente em 1987, afirma que a origem da condio psicolgica de Nick se explica pela m relao que Hemingway tinha com a me e que projectou na personagem (Lehmann-Haupt, 1987 [1988]: 415).

68

personagem como um indcio seguro de um pano de fundo de guerra no conto, ao sugerir a imagem de Nick em uniforme militar (Brenner, 1984 [1990]: 162). Na primeira parte do conto, no decurso da j referida sequncia de descries de aces, vo surgindo indcios que permitem construir uma ideia da personagem como tendo sido vtima de algo grave que se ter passado antes do incio da aco do conto, mas sobre o qual nada explicado.

Nick walked back up the ties to where his pack lay in the cinders beside the railway track. He was happy. The road climbed steadily. It was hard work walking up-hill. His muscles ached and the day was hot, but Nick felt happy. He felt he had left everything behind, the need for thinking, the need to write, other needs. It was all back of him. From the time he had gotten down off the train and the baggage man had thrown his pack out of the open car door things had been different. Seney was burned, the country was burned over and changed, but it did not matter. It could not all be burned. He knew that. (Hemingway, 1930 [1958]: 179)

O primeiro pargrafo citado termina com a declarao simples de que Nick estava feliz. A repetio do estado de felicidade da personagem surge introduzido por uma conjuno adversativa, isto , apesar de ter razes para poder no se sentir bem, apesar do calor, da dificuldade da subida e das dores musculares, estava feliz. Na sequncia da reiterao da felicidade enumeram-se as razes que levam Nick a sentir-se bem, ou seja, o ter deixado tudo para trs, um tudo que inclui as necessidades de pensar e escrever, entre outras no mencionadas. Na ltima frase deste pargrafo est implicado um tempo ainda anterior que a personagem quer recuperar. Assim, trs tempos diferentes da vida da personagem esto em jogo: um passado longnquo que se supe de felicidade, um perodo em que ter acontecido algo que perturbou esse estado de coisas, provocando na personagem a vontade de recuperao do passado anterior a esse perodo e, finalmente, o tempo vivido no decurso da aco do conto. O

69

terceiro pargrafo transcrito confirma o segundo ao insistir na mudana de estado de esprito de Nick provocada pelo regresso ao local correspondente ao passado feliz que a personagem quer recuperar. Mesmo perante uma paisagem devastada, a concretizao da mudana no afectada pois a convico de que nem tudo podia ter mudado afirmada. Os indcios da condio psicolgica no abundam, mas so suficientes para permitir ler o conto como relato da tentativa de recuperao de uma experincia traumtica. Ainda na primeira parte do conto, aps a tenda ter sido montada, o sentimento de felicidade reiterado.

Inside the tent the light came through the brown canvas. Already there was something mysterious and homelike. Nick was happy as he crawled inside the tent. He had not been unhappy all day. This was different though. Now things were done. There had been things to do. Now it was done. It had been a hard trip. He was very tired. That was done. He had made his camp. He was settled. Nothing could touch him. It was a good place to camp. He was there, in the good place. He was in his home were he had made it. (Hemingway, 1930 [1958]: 186)

A mesma ideia de recuperao possvel de um tempo anterior est aqui implcita na referncia familiaridade sentida relativamente situao vivida que evoca esse passado e traz de volta as sensaes a ele ligadas. Duas outras declaraes funcionam como indcios da condio psicolgica da personagem, a de que no tinha estado triste todo o dia, o que implicitamente significar que o seu estado habitual era no estar feliz e o facto de estar imune a tudo o que pudesse afect-lo. Ainda na primeira parte do conto surge uma outra meno ao facto de Nick no querer pensar: His mind was starting to work. He knew he could choke it because he was tired enough. (Hemingway, 1930 [1958]: 191). Na segunda parte, aps um momento de pesca vivido intensamente, surge mais uma referncia ao auto-controlo de Nick: He

70

went over and sat on the logs. He did not want to rush his sensations any. (Hemingway, 1930 [1958]: 204). Verifica-se, com efeito, a presena em Big Two-Hearted River de indcios que permitem sustentar a teoria do trauma da personagem, mas sem que possa afirmar-se que se trata de uma consequncia de guerra. Parece-me que a procura de explicaes para a origem do trauma de Nick no contribui para uma melhor compreenso da histria.41 Pode mesmo afirmar-se que existe uma narrativa potencial no conto que corresponderia aos pensamentos recusados por Nick. A sua no actualizao indica que, por muitas conjecturas que possam ser feitas, no possvel reconstituir o que no est l. E o argumento sustentado pelas narrativas cuja personagem igualmente Nick Adams, o qual permitiria fornecer um passado personagem, no me parece aceitvel, uma vez que pode igualmente argumentar-se que a mesma designao para personagens de narrativas diferentes pode ser apenas uma coincidncia, sendo cada personagem designada Nick Adams uma personagem diferente.42 Por algum motivo, Hemingway nunca publicou nenhum volume de contos cuja personagem fosse exclusivamente Nick Adams.43 A inteno de Hemingway de provocar em Big Two-Hearted River um efeito semelhante ao da pintura de Czanne, isto , a pretendida visibilidade da narrativa que a tornaria semelhante a uma superfcie pictrica entra de algum modo em contradio com a teoria da omisso do autor, aplicada neste conto, uma vez que

41

C. Lehmann-Haupt pensa que querer conhecer a origem do trauma no faz sentido. But does it finally matter all that much to the power of Big Two-Hearted River whether the source of Nicks psychic wounds is his mother or the war? A wound is a wound is a wound, and it is the rawness of whatever is bothering Nick that lends power to the story. (Lehmann-Haupt, 1987: 415) 42 Algumas contradies irreconciliveis surgem se se pretender ver Nick Adams como uma mesma personagem . Na pequena narrativa em itlico VI de In Our Time Nick ferido na coluna durante uma batalha, ferimento suficientemente grave para o ter deixado paralisado ou para lhe ter provocado a morte. Em Cross Country Snow, outro conto de In Our Time, Nick apenas tem problemas num joelho e em Big Two-Hearted River no so referidas feridas fsicas. 43 O que s viria a acontecer em 1972 em The Nick Adams Stories editado por Philip Young.

71

com esta se pretende dar ao conto uma profundidade no explcita. Entre a superficialidade desejada e a profundidade sugerida cria-se, assim, uma tenso constante ao longo da narrativa. Talvez Hemingway tenha querido tornar Big TwoHearted River to impenetrvel como uma superfcie pictrica, todavia Big TwoHearted River no uma superfcie pictrica, nem consegue produzir o efeito de uma pintura.

72

CAPTULO I I I

73

Tout rcit comporte en effect, quoique intimement mles et en proportions trs variables, dune part des reprsentations dactions et dvnements, qui constituent la narration proprement dite, et dautre part des reprsentations dobjects ou de personnages, qui sont le fait de ce que lon nomme aujourdhui la description. Lopposition entre narration et description, dailleurs accentue par la tradition scolaire, est un des traits majeurs de notre conscience litttraire. Grard Genette

74

Neste captulo so expostas algumas ideias sobre o conceito de descrio e sobre a distino que tradicionalmente ope descrio a narrao. Todavia, no meu objectivo resolver a questo da distino entre descrever e narrar, nem pretendo contribuir para a teoria da descrio. Partindo da anlise da ocorrncia das palavras descrio e narrao em dois ensaios fundamentais para o estudo da narrativa, Mimesis de Erich Auerbach (1946) e The Rhetoric of Fiction (1983) de Wayne Booth, pretende perceber-se de que modo estes autores lidam com os conceitos de descrio e narrao ao abordarem a narrativa. Expem-se igualmente as perspectivas de Grard Genette, Philippe Hamon e Helena Buescu sobre a questo. Os argumentos de um outro autor, Riffaterre, contriburam largamente para clarificar alguns pontos fundamentais deste problema. ainda levada a cabo a tentativa de isolar e definir o conceito de descrio a partir da consulta de dicionrios generalistas e de filosofia, de lgica, de retrica e estilstica e de pragmtica, assim como de alguns textos clssicos sobre o assunto tais como os de Bertrand Russell e de Rudolf Carnap.

75

Grard Genette e Philippe Hamon salientam o facto de a oposio entre narrao e descrio constituir um dos traos maiores da nossa conscincia literria (Genette, 1969: 56), fazendo parte das evidncias mais firmemente experimentadas da nossa prtica de leitura (Hamon, 1993: 39). Enquanto Genette procura estabelecer as fronteiras do discurso no que diz respeito aos dois conceitos referidos (Genette, 1969) e Hamon leva a cabo uma investigao exaustiva para a definio do conceito de descrio (Hamon, 1993), Erich Auerbach em Mimesis (1946) e Wayne Booth em The Rhetoric of Fiction (1983) usam os conceitos apenas referencialmente, isto , para identificar um determinado texto ou excerto, sem os delimitar rigidamente. Auerbach traa a evoluo da representao da realidade na literatura ocidental desde a Antiguidade at ao incio do sculo XX. A Auerbach interessa a representao do quotidiano na literatura, da vida real de pessoas reais, no a vida estereotipada e idealizada, e o quotidiano s lhe interessa quando tratado seriamente (nunca de um modo cmico). A sua grande questo relativamente representao da realidade o modo como a literatura usou, ao longo dos tempos, a mlange des genres de que o autor apresenta a evoluo. A separao de estilos preconizada pela Antiguidade considerada por Auerbach um entrave representao da realidade na literatura, pois apenas no registo cmico surgiam temas ligados ao quotidiano (a vida quotidiana era incompatvel com o estilo sublime). Segundo o autor, a mlange des genres que permite a representao da realidade de raiz crist: em meados do sculo IV tinha acabado a poca da separao de estilos, embora a mistura crist de estilos no se verificasse ainda com muita evidncia (Auerbach, 1946 [1991]: 72-73).

76

A anlise apresentada no primeiro captulo de Mimesis servir de matriz para outras anlises concretizadas no livro. No primeiro captulo so apresentados excertos dos dois grandes textos da Antiguidade, A Odisseia e a Bblia Hebraica (ou Antigo Testamento). O primeiro dos textos citados inclui descries exteriorizadas e de sentido claro, enquanto no segundo dado relevo a algums passos em detrimento de outros que permanecem na obscuridade, dando lugar a uma multiplicidade de sentidos e necessidade de interpretao (Auerbach, 1946 [1991]: 23). O episdio de A Odisseia analisado por Auerbach caracterizado como uma narrao escrupulosamente exteriorizada, ficando as pessoas e as coisas num reino onde tudo visvel (Auerbach, 1946 [1991]: 3). A origem da cicatriz de Ulisses descrita -The interruption() describes the origin of the scar- ou narrada -What he narrates is for the time being the only present (Auerbach, 1946 [1991]: 4). Relativamente narrativa bblica evidenciada a completa ausncia de descrio, mesmo em momentos que suporiam a sua presena (Auerbach, 1946 [1991]: 9). Ao longo de Mimesis, os conceitos de descrio e de narrao so usados, se no indiferentemente, pelo menos sem a preocupao de os limitar rigorosamente, isto , so tomados como algo cuja explicao desnecessria, uma vez que fazem parte de um vocabulrio partilhado e tacitamente aceite. Tal como Auerbach, Booth, em The Rhetoric of Fiction, usa os termos narrao e descrio sem os problematizar, isto , no est preocupado em tratar esse problema. Nas questes que discute e problematiza, como a oposio entre telling e showing, acaba por concluir que, de algum modo, essa oposio no pode colocar-se drasticamente, pois na fico, como na vida, tudo relativo e depende, em grande parte, dos contextos.

77

Why is that an episode told by Fielding can strike us as more fully realized than many of the scenes scrupulously shown by imitators of James or Hemingway? Why does some authorial commentary ruin the work in which it occurs, while the prolonged commentary of Tristram Shandy can still enthrall us? (Booth, 1983 [1991]: 8).

A oposio entre telling e showing, implica, geralmente, uma perspectiva valorativa, isto , uma narrativa deve mostrar ao invs de dizer, pois a verdadeira arte mostra. Segundo Booth no este o caminho para distinguir arte de no-arte, no que diz respeito ao romance, pois considera que no faz sentido classificar modos de contar histrias como sendo bons ou maus (Booth, 1983 [1991]: 28). Consideraes deste tipo so devidas generalizao fcil que inevitavelmente conduzir tentao de produzir juzos de valor (Booth, 1983 [1991]: 29-30). The Rhetoric of Fiction um livro sobre a narrativa que impugna a falcia das regras rgidas aplicadas a textos concretos e, de algum modo, relativiza a importncia da terminologia. Booth afirma que a literatura no uma cincia e, atravs dos exemplos que fornece, abre o leque das possibilidades quase ilimitadamente: as normas, ou regras, so sempre muito gerais e mesmo assim, falveis. O termo descrio usado por Booth para referir tanto a descrio de uma personagem ou de um espao, como a descrio dos pensamentos de uma personagem ou a descrio de problemas (Booth, 1983 [1991]: 62). Considero fundamental a posio de Booth na abordagem da retrica da fico para pensar o problema da distino entre descrever e narrar. Com efeito, perante textos particulares, muitas vezes problemtica a aplicao de regras rigidamente definidas. Michael Riffaterre, outro autor fundamental para o estudo da narrativa, enfatiza igualmente a produtividade de uma semitica prpria de uma narrativa particular, considerando prefervel procurar as regras que regem a actualizao textual 78

de cada narrativa ao invs de querer definir as regras das estruturas narrativas em geral (Riffaterre, 1979: 153). da relativizao do problema da distino entre descrever e narrar que parte Genette para procurar estabelecer as fronteiras da narrativa. Descrio e narrao so dois modos de representao desiguais tpicos de qualquer narrativa, embora surjam intimamente misturados e em propores variveis, correspondendo a primeira a representaes de objectos e de personagens e a segunda a representaes de acontecimentos (Genette, 1969: 56). Todavia, descrio e narrao, enquanto modos de representao, no se distinguem claramente, nem no que diz respeito autonomia dos seus fins, nem pela originalidade dos seus meios (Genette, 1969: 60). Perante as dificuldades da distino, Genette apresenta caractersticas pertinentes, embora no absolutas, para o estabelecimento das fronteiras que, na narrativa, separam narrao de descrio e torna-se claro que aquilo que faz diferir os dois tipos de registo so factores de contedo sem qualquer existncia semiolgica. A narrao pe a tnica no aspecto temporal e dramtico da narrativa, enquanto a descrio parece suspender o curso do tempo e contribuir para situar a narrativa no espao. A narrao restitui, na sucesso temporal do seu discurso, a sucesso igualmente temporal dos acontecimentos, coincidindo a linguagem temporalmente com o seu objecto. A descrio modula, na sucessividade, a representao de objectos simultneos e justapostos no espao, sendo a linguagem, neste caso, privada da coincidncia temporal com o seu objecto (Genette, 1969: 59-60). A oposio assim estabelecida entre narrao e descrio herdada da concepo de Lessing, em Laokoon (1766), relativamente ao carcter natural ou artificial dos signos na pintura e na literatura. Para Lessing, a pintura naturalmente uma arte do espao, porque lida com cores e formas dispostas no espao, enquanto a literatura naturalmente uma arte 79

do tempo, uma vez que usa sons articulados que se sucedem no tempo (Lessing, 1766 [1964]: 109-110). Dito de outro modo, a pintura ser uma arte potencialmente mais descritiva, vocacionada para a expresso de objectos compostos ou justapostos, e a literatura ser uma arte potencialmente mais narrativa, vocacionada para a representao dos objectos nos seus elementos sucessivos.44 A dupla sequencialidade da narrao, ou seja, a sequencialidade do discurso e a dos acontecimentos narrados, implica uma dinmica potencialmente diversa da atribuvel descrio caracterizada pela imobilidade ou suspenso no tempo narrado. Esta constitui-se, assim, como pausa no curso dos acontecimentos. Da ser possvel no ler as descries sem prejudicar, em princpio, a compreenso da sequncia narrativa. Nalgumas narrativas, no entanto, quase tudo desapareceria sem as descries. No faria sentido deixar de ler as descries de Big Two-Hearted River de Ernest Hemingway, uma vez que, sem elas, no restaria quase nada para ler. A aco narrada neste conto, que se resume facilmente num pargrafo, no deixaria de ser compreendida. E, todavia, a coerncia do conto estaria comprometida pois a aco mais vezes repetida ao longo do conto a aco de ver ou observar. Se a personagem v ou observa, no faz sentido deixar de ler as descries que decorrem da aco praticada.45 Helena Buescu no aceita a noo de pausa descritiva, uma vez que considera invivel a concepo de uma descrio atemporal (Buescu, 1990: 251), defendendo, pelo contrrio, que descrio e narrao propem duas formas especficas de insero na temporalidade narrativa. Enquanto a narrao privilegia a sequncia e a ordenao cronolgica de uma srie de actos perceptivos estabelecendo entre si relaes de

44 45

cf. captulo I, p. 36. cf. captulo II, pp. 49-51.

80

implicao mtua, a descrio enfatiza a configurao, isto , constitui a realizao de uma totalidade temporal correspondente ao decurso de um acto perceptivo (Buescu, 1990: 254-255). Ao contrrio de Buescu, Joseph Frank defende que a percepo implica simultaneidade e que uma aproximao da linguagem a esta caracterstica da percepo apenas conseguida atravs de uma paragem na sequncia temporal (Frank, 1945 [1952]: 43). Assim, na perspectiva de Buescu, a existncia de uma relao necessria entre descrever e percepcionar implica a inevitvel temporalidade da descrio:

Percepcionar o espao leva tempo, ver a paisagem um acto que pressupe o escoar desse mesmo tempo; descrever esse acto perceptivo implica, pois, o reconhecimento de uma dupla temporalidade, a que diz respeito estrutura discursiva inerente linguagem e a que se relaciona com a prpria organizao de um contedo perceptivo. (Buescu, 1990: 259).

Discordando de Genette no que diz respeito a um aspecto fundamental da descrio, a sua manifestao atemporal, a autora no questiona a distino entre descrever e narrar em si. A produtividade da distino manifesta-se, nomeadamente, na apresentao de excertos descritivos analisados enquanto tal e dos quais se parte para a definio de descrio. Para definir descrio destacam-se, como traos fundamentais, a constituio desta como representao temporalmente globalizante do acto perceptivo, com excluso da relao de causalidade, e o facto de a descrio propor um mundo com sentido, ao conceber-se na dependncia do acto de percepo (Buescu, 1990: 262 e 272). Afirmar que a descrio prope um mundo com sentido constitui uma variante do argumento de Barthes segundo o qual a descrio produz um efeito de real. Este

81

autor considera a estrutura puramente somatria e analgica da descrio de algum modo enigmtica, se confrontada com a estrutura predicativa que, em geral, caracteriza a narrativa (Barthes, 1968: 132). Todavia, como tudo na narrativa necessariamente portador de sentido, o sentido da descrio a sua capacidade para produzir um efeito de real, isto , os pormenores que apenas servem para denotar o real criam uma iluso referencial (Barthes, 1968 [1987]: 136). Hamon apresenta um estudo exaustivo sobre a descrio (Hamon, 1993), considerando na sua anlise excertos classificados como descritivos. Afirma liminarmente que uma teoria do descritivo, designao considerada mais pertinente do que descrio, exige a elaborao de um conjunto de proposies e de regras gerais que permita tornar mais rigorosa a anlise dos enunciados, centrada no facto inquestionvel de que toda a descrio supe um sistema descritivo que, mesmo podendo ser elptico ou perturbado, deixaria de o ser tendo em conta que a temporalidade e a ordem da leitura impem uma orientao e uma dimenso transformacional implcita (Hamon, 1993: 91). No limite, qualquer frase, em qualquer circunstncia, poder classificar-se como descrio. A descrio no tem nem tema, nem lugar textual de insero, nem suporte semiolgico privilegiados:

Le descriptif, donc, nest pas davantage du cot des objects par opposition aux actions, du cot du substantif, ou de ladjectif, et le rcit plutt du cot du verbe, selon des distinctions superficielles un peu naves, souvent proposes ici et l. De plus, description et narration, quil peut tre utile, en un premier temps, dopposer pour des raisons heuristiques, rclament sans doute dtre consideres plutt comme deux tipes structurelles en interaction perptuelle (il y a toujours du narratif dans la description, et rciproquement ceci pour rfuser toute hirarchisation univoque des deux types), comme deux types complmentaires construire thoriquement, ou comme deux tendences textuelles dont il serait sans doute vain de chercher les incarnations exemplaires parfaites. (Hamon, 1993: 91)

82

Hamon considera impossvel estabelecer uma distino absoluta entre narrao e descrio, ao contrrio de Genette que aponta a possibilidade de isolar a descrio (Genette, 1969: 57), embora este igualmente conclua que a fronteira potencialmente marcada pela descrio na narrativa interior e indecisa, pois a descrio no um modo mas um dos aspectos da narrativa. A narrao mais activa e a descrio mais passiva, mas do ponto de vista dos modos de representao constituem duas operaes que usam os mesmos recursos de linguagem (Genette, 1969: 61). Apesar de todas as restries colocadas no que diz respeito distino entre descrever e narrar, Hamon afirma a pertinncia do descritivo enquanto diverso do narrativo. Assim, coloca o problema da distino entre descrever e narrar do ponto de vista da competncia especfica engendrada por estes dois tipos estruturais e complementares, o que implica dois tipos de actividade de leitura. A descrio implica uma actividade de leitura mais flutuante, menos programada, menos orientada, retrospectiva, mais ligada ao reconhecimento e memria; a narrao orienta firmemente e fortemente o acto de leitura, implica uma actividade prospectiva, mais ligada compreenso. A competncia descritiva lexical, ao passo que a competncia narrativa sintctica. (Hamon, 1993: 41). A distino proposta por Hamon causa alguma perplexidade. No faz muito sentido, na minha opinio, separar a competncia lexical da competncia sintctica, uma vez que a sintaxe apenas se actualiza com o lxico e o lxico, a aparecer isolado, surgiria sob a forma de uma lista de palavras. De acordo com Riffaterre, a implementao de modelos narrativos conseguida atravs da complementaridade do narrativo e do descritivo, ou seja, da sua dependncia mtua. Esta no pode expressar-

83

-se afirmando apenas que a sintaxe narrativa e o lxico descritivo (Riffaterre, 1990 [1993]: XIII). Tudo pode ser objecto de descrio: objectos reais, ficcionais, a linguagem dos textos, as personagens, os conceitos (Hamon, 1993: 85). Todavia, Hamon no inclui na sua lista a descrio de aces, expresso banalizada por Auerbach ao abordar a representao da realidade na literatura ocidental (Auerbach, 1946). O conceito de descrever uma aco cria problemas relativamente questo da distino entre descrever e narrar, pois descrever uma aco pode ser sinnimo de narrar. A distino entre descrever e narrar no parece vivel se colocada deste modo. O tipo de aproximao aos textos empreendida por Auerbach em Mimesis, no que diz respeito ao grau de visibilidade conseguido na representao da realidade, pode ajudar a encontrar um caminho, no tanto para distinguir descrio de narrao, mas para verificar at que ponto uma qualquer descrio est mais prxima de descrever do que de narrar. A exterioridade uniforme na representao de espaos, aces, personagens, e mesmo dos pensamentos e sentimentos destas, numa narrativa como A Odisseia conseguida, segundo Auerbach, pelo recurso a detalhes descritivos e pela aparente ausncia de ponto de vista. Svetlana Alpers usa um argumento semelhante ao caracterizar a pintura holandesa como descritiva dada a ateno aos detalhes que manifesta, isto , com a preocupao em tornar completamente visvel a realidade representada, assim como o ponto de vista no marcado.46 No entanto, embora uma narrativa como a Bblia Hebraica seja quase completamente omissa no que diz respeito a pormenores de qualquer ordem, nem por isso deixa de fazer sentido falar de descrio e de visualizao, apesar de esta ser apenas levemente sugerida.

46

cf. captulo I, p. 25.

84

A aplicabilidade da afectao de coeficientes, tal como foi sugerido relativamente distino proposta por Alpers de uma pintura narrativa do Sul e uma pintura descritiva do Norte,47 possvel no caso da literatura como relativamente pintura. Ou seja, faz sentido considerar a representao homrica como mais descritiva, pois mostra tudo o que est a acontecer, semelhana da pintura de Lastman, e a representao bblica como menos descritiva , uma vez que o objectivo narrar um acontecimento importante, tal como se verifica na pintura de Rubens. O conto de Hemingway Big Two-Hearted River referido como fundamentalmente descritivo. Assim, e na sequncia da terminologia derivada de Alpers e de Auerbach, poderamos caracteriz-lo como mais descritivo do que narrativo, incluindo longas descries exteriorizadas. No excerto seguidamente citado, correspondente aos dois primeiros pargrafos do conto, pode ler-se a descrio de uma paisagem devastada por um incndio recente, no local onde o protagonista acaba de chegar, ficando sozinho aps a partida do comboio. A cidade, antes habitada, agora apenas uma cidade fantasma. So ainda descritos o rio, a ponte sobre o mesmo e as trutas que nele nadam. Das aces praticadas pela personagem pouco sabemos, apenas que se senta, observa a paisagem queimada, o rio e as trutas e que fica a observ-las durante muito tempo. Do que pensa apenas fica registado que tinha esperado ver as casas da cidade.

The train went up the track out of sight, around one of the hills of burnt timber. Nick sat down on the bundle of canvas and bedding the baggage man had pitched out the door of the baggage car. There was no town, nothing but the rails and the burned-over country. The thirteen saloons that had lined the one street of Seney had not left a trace. The foundations of the Mansion House hotel stuck up above the ground. The stone was chipped and split by the fire. It was all that was left of the town of Seney. Even the surface had been burned off the ground. Nick looked at the burned-over stretch of hillside, where he had expected to find the scattered houses of the town and then walked down the railroad track to the bridge
47

cf. captulo I, p. 24-25.

85

over the river. The river was there. It swirled against the log spiles of the bridge. Nick looked down into the clear, brown water, colored from the pebbly bottom, and watched the trout keeping themselves steady in the current with wavering fins. As he watched them they changed their positions by quick angles, only to hold steady in the fast water again. Nick watched them a long time. (Hemingway, 1930 [1958]: 133).

Se descrever diferente de narrar, seria possvel isolar descrio e narrao no excerto narrativo acima citado. Aceitar que a descrio diz respeito a personagens e a espaos contribui para a coerncia do texto narrativo, permite situar o leitor, d-lhe as referncias relativas ao espao e s personagens necessrias para construir uma imagem e situar nela a histria e permite concluir que Big Two-Hearted River um conto predominantemente descritivo. Caracterizar o conto como sobretudo descritivo, implica, em princpio, que a narrao est igualmente presente, sendo assim possvel isolar excertos descritivos e narrativos. Fazendo uso do conceito de descrever aces, deste conto se pode afirmar que constitudo por uma sequncia de descries de aces praticadas por uma personagem num determinado espao, tambm ele objecto de descrio48. No entanto, deste modo o problema da distino manter-se-ia, j no como a oposio entre descrio e narrao, mas opondo descrever aces a descrever espaos. Segundo Riffaterre no pode haver representao da realidade sem a individuao de uma sequncia de sememas, cada semema produzindo por sua vez o seu prprio sistema descritivo ou os componentes desse sistema relevantes para o contexto em causa (Riffaterre, 1990 [1993]: 13). No caso do conto de Hemingway, e concretamente no excerto citado, a aco da personagem, ao observar algo, determina a descrio do objecto de observao, neste caso a paisagem de Seney, conferindo coerncia narrativa. Narrao e descrio fundem-se e completam-se, funcionam simbioticamente, de um modo hierarquicamente neutro.
48

cf captulo II, pp. 47-48.

86

Genette considera a possibilidade de, em princpio, descrever sem narrar, mas no lhe parece possvel a ocorrncia de narrao sem que a descrio esteja igualmente presente, pois os objectos tm existncia sem movimento, enquanto o movimento no existe sem objectos. Embora aceite a possibilidade de concretizao de textos puramente descritivos, mas no de textos puramente narrativos, defende que a descrio funcionar sempre como uma ancilla narrationis, votada inevitavelmente a desempenhar um papel secundrio, mesmo no caso de o espao textual por si ocupado preencher largamente a narrativa (Genette, 1969: 57). Considera a possibilidade de existncia de segmentos de texto exclusivamente descritivos e, todavia, no concebe narrativas exclusivamente descritivas, mesmo em casos extremos como o do Nouveau Roman. Para Genette, as narrativas de Robbe-Grillet constituem-se como um esforo para produzir textos atravs de um uso quase exclusivo de descries imperceptivelmente modificadas no decurso da narrativa, concluindo Genette que se assiste aqui simultaneamente a uma promoo espectacular da funo descritiva e a uma confirmao da sua irredutvel funo narrativa (Genette, 1969: 59). O autor recusa a ideia de gnero descritivo e refere a dificuldade em conceber uma narrativa em que a narrao funcionasse como auxiliar da descrio, pois mesmo quando a descrio pode ocupar um lugar importante, no deixa de ser uma ancilla narrationis (Genette, 1969: 58). Para Hamon, pelo contrrio, uma teoria do descritivo ser necessariamente pensada de um modo independente do narrativo, isto , sem estar ao seu servio (Hamon, 1993, 36). No me parece que a questo da hierarquia estabelecida entre narrao e descrio possa solucionar-se, nem que essa discusso permita uma compreenso efectiva das fronteiras da narrativa. Da maior parte das narrativas se pode afirmar que

87

a descrio aquilo que podemos deixar de ler, o dispensvel para a compreenso da histria, embora se encontrem com facilidade exemplos que provam o contrrio. Sendo inconcebvel a concretizao de narrao pura, sem descrio, enquanto, por contraste, a descrio parece poder surgir isolada, definir narrao implicar sempre um confronto com a descrio. No que diz respeito descrio, a possibilidade de a detectar em estado puro indiciar a possibilidade de isolar as marcas que so sua pertena exclusiva, sem esquecer, todavia que narrao e descrio estabelecem entre si uma relao de complementaridade. Se possvel conceber textos ou segmentos descritivos, ser, em princpio, possvel definir descrio sem recorrer ao confronto com narrao, isto , existir a possibilidade de isolar as marcas que so exclusiva pertena da descrio. O primeiro passo para tal poder ser a consulta, em dicionrios generalistas, das entradas correspondentes a descrio. Trs dicionrios registam as seguintes definies:

Description: 1 Discours par lequel on dcrit, on dpeint. 2 Terme de rhtorique et de littrature. Ornement du discours qui consiste peindre sous les couleurs plus vives ce que lon croit tre agrable au lecteur. 3 Terme de logique. Dfinition imparfaite. 4 tat, tableau detaill, inventaire. La description dune province, dun mobilier. Terme de pratique. tat sommaire de titres, papiers et meubles, oppos inventaire. Procs-verbal de description. 5 Terme de gomtrie. Action de dcrire, de tracer une ligne, une surface. La description dune ellipse. (Littr, 1970: 1715) Descrio: acto ou efeito de descrever; exposio exacta e viva de um facto, lugar ou paisagem, por meio de palavras ou da escrita; citao ordenada dos caracteres de um ser vivo, que se designa por diagnose quando limitada a uma categoria sistemtica; narrao; enumerao; relao. (Costa, s-d: 478).

Description: 1. The action of writing down. 2. The action of setting forth in words by mentioning characteristics; verbal representation or portraiture; a graphic detailed account; in Logic, a definition by non-essential attributes. 3. The combination of qualities or features that marks out or describes a particular class; hence, a sort, a species, kind or variety. 4. Pictorial representation. 5. Geometry, The describing of a geometrical figure. (Little, 1968: 489)

88

Descrever implica mostrar verbalmente, pintar com cores vivas, expor de um modo vivo, dar conta detalhadamente, contar pormenorizadamente, enumerar caractersticas, fornecer detalhes, narrar, definir atravs de atributos no essenciais. A enumerabilidade, a seleco de detalhes, a atribuio de caractersticas surgem igualmente nas definies de descrio retricas e estilsticas. Nestas, uma descrio vvida49 eficaz dever ser viva e detalhada mediante a enumerao das particularidades sensveis do objecto. Os pormenores devero ser seleccionados de modo a simular a vivncia do testemunho ocular, para tornar a descrio realista. No mbito da lgica, a descrio, tal como a definio, permite identificar coisas e distingui-las das outras, sendo embora menos exacta que a definio. A descrio uma definio imperfeita, uma vez que no exprime a essncia das coisas, mas apenas os seus acidentes e, por isso, permite o conhecimento das coisas atravs das caractersticas (ou acidentes) que lhes so prprias. A descrio, mais ligada s afirmaes da cincia, da matemtica, da lgica e do senso comum, ope-se a avaliao, mais ligada esttica, tica e religio. Em princpio, a descrio tem mais lugar nas cincias naturais que nas cincias do esprito, uma vez que apreende as caractersticas exteriores das coisas. O elemento comum entre as definies de descrio primeiro referidas e estas a enumerao de caractersticas, surgindo como elemento novo a necessidade de seleco daquelas caractersticas que permitam identificar inequivocamente um determinado objecto. Implicar sempre uma seleco, uma vez que no parece vivel dar conta de todos os aspectos de determinado objecto (em sentido lato) de todos os pontos de vista.

49

cf. captulo II, pp. 56-58.

89

Bertrand Russell um dos autores que estuda esta questo, distinguindo, partida, nomes prprios de descries definidas, atribuindo aos nomes prprios valor referencial e s descries definidas valor atributivo. Russell ope conhecimento directo a conhecimento por descrio. Considera este fundamental, uma vez que muito do que conhecemos, conhecemos atravs de descries (Russell, 1919: 167180). Alguns exemplos (parfrase dos de Russell) permitem perceber melhor a distino russelliana entre nomes prprios e descries definidas: Hemingway o autor de In Our Time diferente de dizer Hemingway Hemingway ou Hemingway Ernest, uma vez que a primeira frase tem um valor cognitivo diferente. As expresses Hemingway (nome prprio) e o autor de In Our Time (descrio definida) tm o mesmo referente e a segunda no deixa margem para dvidas sobre qual esse referente. Parafraseando, mais uma vez, Russell (que fala de Scott) h apenas uma e s uma pessoa que escreveu In Our Time e essa pessoa Hemingway.50 Rudolf Carnap afirma que, por descrio, se entende uma explicao que, em interpretao material, no designa um objecto (em sentido lato) pelo nome, mas o caracteriza de modo inequvoco e diferente, nomeadamente atravs da referncia propriedade que apenas pertena desse objecto (Carnap, 1971: 144). Se por um lado parece inevitvel descrever quando se escreve seja o que for, em cincia ou literatura, igualmente verdade que aquilo que descrevemos e o objecto, em sentido lato, da descrio so coisas diferentes. Segundo Wilfrid Sellars, no pode comparar-se a linguagem com o mundo, embora o modo como pensamos nos leve a concluir que a linguagem reivindica ser um espelho do mundo atravs de uma correspondncia sistemtica de um-para-um de designaes para objectos
50

Os exemplos de Russel so os seguintes: Scott is the author of Waverley; Scott is Scott; Scott is Sir Walter (Russell, 1919: 174).

90

individuais (Sellars, 1948 [1949]: 426). Assim, a descrio, sendo inevitvel, igualmente invivel. Segundo Wittgenstein o erro parece residir na ideia de descrio, embora partamos do princpio que possvel descrever o que se observa, dito de outro modo, que a descrio produto da observao:

Aquilo que uma pessoa v pode em regra ser descrito. Nomes de cores, etc. Acredita-se que pelo menos as imagens podem ser descritas. E prosseguimos dizendo que no apenas as imagens visuais como tambm as imagens de sensaes cinestsicas. A propsito, de que modo isto errado a respeito de um quadro? Suponham que dissemos que no podamos descrever por palavras a expresso de Deus no Ado de Miguel ngelo. Mas apenas uma questo de tcnica, porque se desenhssemos uma grelha numerada sobre a sua cara, () bastar-me-ia escrever nmeros e poderamos dizer: Meu Deus! grandioso. No seria uma descrio. Nunca diramos tal coisa. Seria uma descrio apenas se pudssemos pintar (agir?) de acordo com esta pintura o que, claro, concebvel. Mas isso mostraria que no de modo algum possvel transmitir a impresso atravs de palavras, seria preciso pintar de novo. (Wittgenstein, 1966 [1993]: 74-75)

Na impossibilidade de transmitir a impresso atravs de palavras, seria preciso pintar de novo um quadro para poder descrev-lo, isto , apenas reproduzindo o objecto da descrio atravs do mesmo medium a descrio seria possvel. S uma cpia perfeita poderia ser uma descrio. Todavia, a linguagem produz descries, descries essas que no so cpias do objecto descrito. No entanto, sabemos, ou intumos, a existncia de descries certas e de outras erradas. Ser, ento, necessrio encontrar um modo de as avaliar, isto , de saber o que uma descrio certa, na ausncia da comparao com o objecto descrito. Wilhelm Dilthey enuncia uma srie de princpios (Dilthey, 1945: 55-63) que se prendem com a explicao psicolgica da criao potica, entre estes o princpio da complacncia que me parece pertinente para explicar de que modo uma descrio pode ser considerada satisfatria. Este princpio est relacionado com a coerncia interna dos textos literrios, isto , com o modo como as partes se harmonizam num 91

todo. Mesmo com momentos de instabilidade, este princpio funciona desde que o equilbrio seja restabelecido. Dilthey afirma que, quando so usados motivos divergentes para representar a mesma coisa, agradvel descobrir que conduzem a uma representao coerente (Dilthey, 1945: 59), ou seja, a complacncia sentida pelo leitor decorre da coerncia do texto. At quando se trata da representao de objectos imaginrios, sem qualquer tipo de correspondncia no mundo emprico, o princpio da complacncia ou coerncia aplicvel, uma vez que ao descrever o Olimpo ou o Hades, como exemplifica Dilthey, se usam as cores e impresses do mundo real (Dilthey, 1945: 77). Por outras palavras, usa-se a conveno disponvel para representar seja o que for. Assim, o sucesso de uma descrio no se relaciona com o objecto descrito, nem com o facto de um potencial leitor conhecer esse objecto atravs da experincia directa. O leitor poder tirar algum prazer do reconhecimento, no acto de leitura, de locais que conhece, por exemplo, mas no a experincia do objecto descrito que torna uma descrio eficaz. O equvoco da considerao do referente ao abordar a descrio, isto , avaliar descries pela comparao com o objecto descrito, permanece activo nalguma crtica literria. neste equvoco que se baseia o artigo de Svoboda sobre a paisagem de Big Two-Hearted River de Hemingway.51 Svoboda compara, atravs do recurso a vrios atlas geogrficos, a paisagem real do Michigan com a paisagem ficcional descrita no conto, tendo inclusivamente tido o cuidado de verificar a adequao do topnimo usado por Hemingway, Big Two-Hearted River, ao local descrito no conto, para concluir que o rio descrito por Hemingway o Fox River (Svoboda, 1996:1) e que a paisagem foi inventada pelo autor.
51

Landscapes Real and Imagined: Big Two-Hearted River de Frederic J. Svoboda, publicado originalmente em The Hemingway Review, Volume 16, 1996. A edio usada a disponvel na Michigan Hemingway Society home page (http://www.upnorth.net/hemingway/conf97/svoboda.htm).

92

In at least some senses Hemingway is making it all up, as a little examination of the storys and Michigans topography will demonstrate. For example, take the midpoint of Nicks first hiking north from Seney (in Part I of the story). Near the real, logged over Seney of 1919, Nick never could have walked in a grove of old growth pines, although in Hemingways description of one of the islands of pine trees with their high branches(Svoboda, 1996:5)

Svoboda no deduz da comparao a ideia de que a paisagem descrita por Hemingway no conseguida, afirmando mesmo que a capacidade de Hemingway para criar um mundo ficcional no deve ser ignorada. No entanto, considera que o conhecimento da realidade de Seney, Michigan, pode influenciar a nossa leitura de Big Two-Hearted River (Svoboda, 1996: 1). Embora primeira vista o recurso comparao com a realidade parea indiscutvel perante um texto como o de Hemingway, que parece referir-se a lugares reais, a eficcia de uma tal leitura questionvel. O nosso conhecimento da realidade de Seney em nada contribui para a leitura do conto, ou seja, para a verificao de que a paisagem descrita faz sentido. O ttulo do conto de Hemingway coincide com um topnimo efectivamente atribudo a um local real, embora, segundo Svoboda, Hemingway tenha descrito um outro rio. Todavia, a coincidncia da paisagem real com com a paisagem descrita no conto, um factor que permanecer sempre alheio realidade do texto. Uma paisagem completamente inventada no tem menos a aparncia de verdade do que uma paisagem que, por acaso em parte, semelhante a uma paisagem exterior ao conto, que pode ser estudada nos atlas do Michigan. Hemingway hesita entre a afirmao de que o conto uma completa inveno (na carta a Gertrude Stein)52, e a afirmao de que existe uma relao directa entre uma paisagem existente (o Fox River) e a paisagem do conto.53 No me parece
52 53

cf. captulo I, p. 37. cf. captulo II, p. 65.

93

pertinente averiguar se o espao descrito em Big Two-Hearted River tem origem num espao real, ou completamente alheio a este, uma vez que a verdade da paisagem descrita no depende nem da existncia de uma paisagem real prvia descrio, nem da comparao desta com a realidade. Riffaterre chama a ateno para este facto num ensaio sobre o poema de Hugo crit sur la vitre dune fentre flamande:

() la description nest pas vraie par rapport la geographie et la sociologie du nord de la France; elle est vraie parce quelle se conforme une mythologie que le lecteur porte e lui, faite de clichs et de lieux communs. () La reprsentation est efficace, non parce quelle est ressemblante, mais parce que, chaque mot tant surdtermin par la combinaison des structures et peru en fonction de leur modles prtablis, tout se passe comme si larbitraire du signe tait annul. (Riffaterre1979: 179-180)

A verdade da descrio nada tem a ver com a verdade da geografia real. A verdade produz-se a partir de factores como a coerncia, a conveno, e est igualmente relacionada com universo de referncias dos leitores. Usando a terminologia de Buescu, permitem a proposta de um mundo com sentido. Implicam a ocorrncia de um efeito de real, de acordo com Barthes. Isto , o sucesso de uma descrio no se relaciona com o objecto descrito, nem com o facto de um potencial leitor conhecer esse objecto atravs da experincia directa. No necessrio, e na maioria dos casos seria impossvel, fazer o teste da experincia para aceitar como verdadeira uma determinada descrio. No entanto, atribuir descrio a capacidade de produzir um efeito de real e de propor um mundo com sentido no pode constituir-se como factor pertinente para sustentar a distino entre descrever e narrar, uma vez que a narrao igualmente prope um mundo com sentido e cria a iluso da realidade. Tanto a descrio como a narrao permitem construir um universo ficcionalmente verdadeiro no interior dos 94

textos. Descrio e narrao so complementares e mutuamente dependentes. A verdade ficcional a que se constri dentro dos textos de fico, sem referentes directos no mundo emprico, sem depender da afirmao isto verdade porque aconteceu na realidade, porque eu vi, e isso que eu vou contar ou descrever. Mesmo que tal acontea, o texto funcionar como representao de algo que pode ter acontecido mas no o acontecimento, isto , de algo que pode ter sido observado mas j no a coisa observada. experincia comum a qualquer leitor pensar e falar sobre espaos e personagens ficcionais como se de locais e pessoas reais se tratasse. H personagens, que nem sequer precisam pertencer a livros extraordinrios, para passarem a fazer parte da nossa vida como se fossem velhos conhecidos. Contudo, sabemos, em princpio, que as personagens literrias so fictcias, embora, muitas vezes, se paream com pessoas. O que o leitor pede a uma histria que esta seja coerente. A coerncia no originada pelo sentido da vida enquanto contedo, mas com uma certa lgica de funcionamento que at pode ser actualizada apenas num nico texto particular. Uma descrio pode ser falsa, se confrontada com o que sabemos da realidade, e permanecer verosmil, uma vez que a representao no remete para a realidade, mas substitui a realidade (Riffaterre, 1979: 25). A substituio da realidade no implica que o leitor esquea tudo o que sabe dessa realidade e, todavia, o confronto da realidade representada com a realidade do mundo no s no necessrio, como no tem quaisquer implicaes na percepo da verdade ficcional. Retomando Sellars, no podemos comparar a linguagem com o mundo, pois a linguagem no estabelece uma relao sistemtica de um-para-um entre as designaes e os objectos individuais (Sellars, 1948 [1949]: 426). A narrativa, sendo linguagem, ter como referncia a 95

prpria linguagem, mas uma linguagem em que a arbitrariedade do signo parece ter sido anulada, dada a sobredeterminao engendrada pelas sequncias verbais. Riffaterre refere ainda:

Je voudrais donc proposer une lecture qui ne tienne compte que des mots et de leur collocabilit, qui fasse voir comment ils se dclenchent, pour ainsi dire, les uns des autres, pour aboutir a une mimsis convaincante parce que chacune de ses composantes lexicales est fortement motive par la combinaison des squences verbales qui la prcdent. () Il nest question que de constater comment les phrases, mesure que quon les dchiffre, semblent engendres de manire ncessaire; de constater commente lnonc, loin de se modeler sur un object non verbal, se plie aux imperatifs dassociations smantiques et formelles entre les mots. Associations qui limitent tritement les options offertes, pour chaque point de lnonc, au droulement ultrier de la phrase. (Riffaterre, 1979: 179)

na perspectiva do leitor que Riffaterre se coloca para explicar como a verdade ficcional se impe. O que interessa a Riffaterre explicar de que modo a verdade ficcional se impe a qualquer leitor como verdade a que este adere apesar de, ao mesmo tempo, saber que o que est a ler inveno e que no passvel de ser verificado por comparao com a realidade. A mimese convincente, no pelo confronto com a realidade, mas pela verificao do modo como as frases parecem estar engendradas de uma maneira necessria e fortemente motivada. A verosimilhana na fico no independente daquilo que os leitores sabem da realidade, do conhecimento que tm da vida, das pessoas, do modo como a realidade funciona. Mas o universo de referncias de cada um muito varivel e, sendo assim, no pode ser um factor determinante de verosimilhana (Riffaterre, 1990 [1993]: 10). Se a experincia de cada leitor fosse essencial para a construo do sentido dos textos ficcionais, tal poderia ser sinnimo da existncia de uma leitura para cada leitor e de que os textos estariam abertos a todas as interpretaes, dependendo do modo como cada um v o mundo e das suas experincias nele. Os

96

textos so sobredeterminados, so construdos de modo a impor uma verdade com a qual o leitor no precisa de estar familiarizado previamente:

As a consequence of the fact that this overdetermination is entirely contained in the text and is therefore self-sufficient, and that it is an exclusively linguistic phenomenon, readers need not be familiar with the reality that the text is about in order to believe it true. The only reference against which they need to test the narratives true is language. All they need to verify is that the text is derived grammatically, that is to say, within the permissible equivalencies between the sememes latent text and the narrative models possible actualization, between a seme and the various words that may represent it, between these words and the periphrases that may be substituted for them. (Riffaterre, 1990 [1993]: 7-8)

Nos termos de Riffaterre, a construo do sentido de um texto no depende do confronto com algo que no seja a linguagem, ou seja, a verdade do texto esgota-se na verificao da sua derivao gramatical. A verdade ficcional , entre outros factores j referidos, resultante das analogias estabelecidas entre as invenes do autor e as representaes da realidade conhecidas: a lgica narrativa, chamemos-lhe assim, funciona para qualquer narrativa, seja ela vivida ou lida, seja ela proveniente de uma cultura com a qual estamos familiarizados ou no. Segundo Hayden White, a questo da natureza da narrativa convida a uma reflexo sobre a natureza da cultura e talvez mesmo sobre a natureza da humanidade pois o impulso para narrar natural e a forma narrativa inevitvel (White, 1981 [1996]: 274).

So natural is the impulse to narrate, so inevitable is the form of narrative for any report of the way things really happened, that narrativity could appear problematical only in a culture in which it was absent () We may not be able fully to comprehend specific thought patterns of another culture, but we have relatively less difficulty understanding a story coming from another culture, however exotic that culture may appear to us. (White, 1981 [1996]: 274)

97

Narrao e descrio, e no apenas esta ltima, permitem construir um mundo com sentido ou produzir um efeito de real. A referencialidade tem limites, caso contrrio os leitores estariam sujeitos a apenas poderem ler e perceber sobre situaes iguais s por si vividas antes da leitura. possvel ler Big Two-Hearted River, e saber, sem nunca ter estado no Michigan, que aquela histria plausvel e visualizar um espao que nunca antes foi visto, sem que a verdade ficcional da histria seja perturbada. A verosimilhana corresponde representao da realidade, no a realidade em si, algo construdo pelo texto (Riffaterre: 1990 [1993]: XV). No nono captulo da Potica, Aristteles torna claro que no funo do poeta narrar o que de facto aconteceu, mas os tipos de coisas que poderiam ter acontecido, que seriam possveis de acordo com a verosimilhana e com a necessidade (Aristteles [1994]: 115-116). Se a histria trata factos particulares e que de facto aconteceram, ao poeta dizem respeito as verdades universais, os acontecimentos que poderiam suceder.

Por referir-se ao universal entendo eu atribuir a um indivduo de determinada natureza pensamentos e aces que, por liame de necessidade e verosimilhana, convm a tal natureza; e ao universal, assim entendido, visa a poesia, ainda que d nomes aos seus personagens (Aristteles, [1994]: 115-116)

A utilizao de nomes de pessoas que podem ter existido, e a utilizao de factos que aconteceram, no altera a qualidade de verdade universal da poesia, desde que estes estejam de acordo com as leis da possibilidade e da probabilidade, desde que o princpio da adequao entre um indivduo de determinada natureza e os seus pensamentos e aces possa aplicar-se (Aristteles [1994]: 116). Daqui pode implicar-se que a realidade no necessariamente verosmil, mas que a fico dever s-lo.

98

Haver alguma diferena, no que diz respeito verdade, entre Big Two Hearted River e A Moveable Feast de Hemingway? Nesta narrativa autobiogrfica o autor ele prprio uma personagem e conta acontecimentos que se tero passado exactamente assim, de acordo com o seu ponto de vista. Big TwoHearted River uma narrativa ficcional, cuja aco inventada. I made it all up, afirma Hemingway sobre este conto na carta a Gertrude Stein (Hemingway, 1981: 28)54. Todavia, ambas as narrativas so igualmente verosmeis. A verdade ficcional independente da realidade e, instituda perante o leitor como verdade no deixa, ao mesmo tempo, de mostrar claramente a sua ficcionalidade. A verosimilhana construda pelo texto que, muitas vezes, ao invs de encobrir a sua ficcionalidade a revela abertamente. Em Big Two-Hearted River notria a presena do autor, um ndice de ficcionalidade segundo Riffaterre, nomeadamente devido omisso de factos que seriam relevantes para compreender alguns pontos da histria que permanecem obscuros, tais como os motivos que levaram a personagem quele local e as razes da sua recusa em pensar.55 A omisso intriga o leitor, mas a verosimilhana da narrativa prevalece. Riffaterre sublinha que se verifica uma coincidncia constante entre os traos que declaram a ficcionalidade e a reiterao da verdade dessa histria (Riffaterre, 1990 [1993]: 30). Os signos de ficcionalidade so compensados pela presena de outros signos que indicam a conveno da verdade, ou seja, signos de plausibilidade que permitem ao leitor reagir a uma histria como se esta fosse verdadeira e constituem o sistema de verosimilhana, tradicionalmente visto como uma instncia da mimese. No entanto, a verosimilhana pode ser vista como consecuo, isto , como uma instncia da motivao, como coerncia visvel numa sequncia de causas
54 55

cf. captulo I, p. 37. cf. captulo II, pp. 65-71.

99

e efeitos. Riffaterre defende que possvel reconciliar as duas interpretaes de verosimilhana que em comum partilham a distino entre duas cadeias textuais significativas que se desenvolvem paralelamente e do origem a sequncias narrativas e descritivas (Riffaterre, 1990 [1993]: 2):

I submit that the two interpretations of verisimilitude can be reconciled. They seem incompatible only because the traditional doctrine explains textual facts in terms of their relations to factors exterior to the text, whereas the newer approach sees verisimilitude in terms of relations entirely contained within the text. The former privileges the mimesis, a sign system seemingly based on the referentiality of its components, that is, on the assumption that words carry meaning by referring to things or to nonverbal entities. The latter privileges the narrative sequentiality that is entirely within the texts boundaries. This opposition, however, is more apparent than real. In fact, exterior referentiality is but an illusion, for signs or sign systems refer to other sign systems: verbal representations in the text refer to verbal givens borrowed from the sociolect, but such verbal givens are actually present in the text, explicitly or implicitly. (Riffaterre, 1990 [1993]: 2-3)

Dentro dos limites do texto, a motivao narrativa e a verosimilhana diegtica devem ser encaradas como duas facetas do mesmo fenmeno, como caractersticas complementares no mesmo texto (Riffaterre, 1990 [1993]: 3), o mesmo podendo ser afirmado no que diz respeito s sequncias narrativas e descritivas. A questo da distino entre descrever e narrar permanece inconclusiva, sendo a fronteira estabelecida entre narrao e descrio apenas funcional at certo ponto. Uma das dificuldades da distino reside no facto de, no limite, qualquer enunciado lingustico poder ser classificado como descrio. Narrao e descrio, usos da linguagem e no qualidades, constituem-se como aspectos mutuamente dependentes da narrativa. A distino permanece, todavia, produtiva, no discurso sobre a literatura, quer tacitamente aceite, quer problematizada.

100

BIBLIOGRAFIA

101

AGUIAR e SILVA, V.M. 1996 Teoria da Literatura, Almedina, Coimbra. ALPERS, Svetlana 1984 The Art of Describing, Dutch Art in the Seventeenth Century, The University of Chicago Press, Chicago. ALPHEN, Ernst van 1990 The Narrative of Perception and the Perception of Narrative, Poetics Today, 11, Duke University Press, pp. 483-509. AQUIEN, Michle e MOLINI, Georges 1996 Dictionnaire de Rhtorique et de Potique, Le Livre de Poche, Paris. ARISTTELES Potica (edio utilizada: 1994, traduo de Eudoro de Sousa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Lisboa). ASHBY, R.W. 1972 Basic Statements, in Paul Edward (ed), The Encyclopedia of Philosophy, Volume 1, Collier Macmillan Pub, London, pp. 251 254. AUERBACH, Erich 1938 Figura (edio utilizada: 1984, in Scenes from the Drama of European Literature, University of Minnesota Press, Minneapolis, pp. 11-76). 1946 Mimesis: Dargestelle Wirklichkeit in der ablndischen Literatur (edio utilizada: 1991, Mimesis, The Representation of Reality in Western Literature, traduo de Willard R. Trask, Princeton University Press, Princeton, New-Jersey). BARTHES, Roland 1968 LEffet de Rel, Communications 16 (edio utilizada: 1987, O Efeito de Real, in O Rumor da Lngua, traduo de Antnio Gonalves, Edies 70, Lisboa, pp. 131 136). BOOTH, Wayne C. 1983 The Rhetoric of Fiction, (edio utilizada: 1991, Penguin Books, Harmondsworth). BRENNER, Gerry 1984 From Sepi Jingan to The Mother of a Queen: Hemingways Three Epistemologic Formulas for Short Fiction (edio utilizada, 1990, in Jackson J. Benson (ed), New Critical Approaches to the Short Stories of Ernest Hemingway, Duke University Press, Durham, pp. 156-171). BROCH, Hermann 1933 ber die Tierkreis-Erzhlungen (edio utilizada: 1968, Remarques a Propos des Rcits du Zodiaque in La Grandeur Inconnue, Gallimard, Paris). 102

BRUNELLO, B. 1957 Descrizione, in Enciclopedia Filosofica, Istituto per la Collaborazione Culturale, Venezia, pp. 1514 1515. BUESCU, Helena C. 1990 Incidncias do Olhar: Percepo e Representao, Caminho, Lisboa. CALVEZ, ric Le 1994 La description Modalise, Potique 99, Septembre, ditions du Seuil, Paris, pp. 339-368. 1996 La description Focalise, Potique 108, Novembre, ditions du Seuil, Paris, pp. 395-438. 1998 La description Temporalise, Potique 114, Avril, ditions du Seuil, Paris, pp. 185-208. CALVINO, Italo 1990 Lezioni Americani Sei Proposte per il Prossimo Milennio (edio utilizada: 1994, Seis Propostas para o Prximo Milnio, traduo de Jos Colao Barreiros, Teorema, Lisboa). CARNAP, Rudolf 1968 The Form of Scientific Statements, in The Logical Structure of the World, Routledge and Kegan Paul, London, pp. 19-30. 1971 Descriptions, in The Logical Syntax of Language, Routledge and Kegan Paul, London, pp.144-146. CHKLOVSKI, V. 1917 A Arte como Processo (edio utilizada: 1978, in Tzvetan Todorov (ed), Teoria da Literatura-I, traduo de Isabel Pascoal, Edies 70, Lisboa, pp. 93118). COSTA, J.A. e SAMPAIO e MELO, A. COWLEY, Malcolm 1984 Hemingways Wound - and its Consequences for American Literature, The Georgia Review, Number 38, Atlanta, pp. 223-239. CURTIUS, Ernst Robert 1948 Europeische Literatur und lateinisches Mittelalter (edio utilizada: 1990, European Literature and the Latin Middle Ages, traduo de Willard Trask, Princeton University Press, Princeton, New Jersey). DILTHEY, Wilhelm 1945 Ensayo de una Explicatin Psicolgica de la Creacin Potica (edio utilizada in Psicologa y Teoria del Conocimiento, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, pp. 44 84). DUCROT, Oswald 1984 Referente, Enciclopdia, Volume 2, Einaudi/ Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Lisboa, pp. 418438. Descrever; descrio, Dicionrio da Portuguesa, Porto Editora, Porto, s-d, p. 442. Lngua

103

ECO, Umberto 1994 Six Walks in the Fictional Woods (edio utilizada: 1995, Seis Passeios nos Bosques da Fico, Difel, Lisboa). 1996 An Author and his Interpreters, A Lecture presented by Umberto Eco at The Italian Academy for Advanced Studies in America, October 24 (http://www.italynet.com/columbia/ecotext2.html). FEIJ, Antnio M. 1995 Duas Notas sobre Pintura e Retrica em Ashbery, in John Ashbery, Auto-Retrato num espelho Convexo e Outros Poemas, traduo de Antnio M. Feij, Relgio Dgua, Lisboa. FERREIRA, Jos R. 1997 Hipotipose, Biblos, Enciclopdia Verbo das Literaturas de Lngua Portuguesa, Volume 2, Editorial Verbo, Lisboa, pp. 1018 1020. FLORA, Joseph M. 1993 Saving Nick Adams for Another Day, South Atlantic Review, Number 58, Atlanta, pp. 61-84. FONTANIER, Pierre 1830 Les Figures du Discours (edio utilizada: 1993, Flamarion, Paris). FRANK, Joseph 1945 Spatial Form in Modern Novel, in Spatial Form in Modern Literature (edio utilizada: 1952, in Critiques and Essays on Modern Fiction, 1920-1951, The Ronald Press Company, New York, pp. 43-66). FRIED, Michael 1967 Art and Objecthood, Artforum 5 (edio utilizada: 1998, in Art and Objecthood, University of Chicago Press, Chicago, pp.148 172). 1980 Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot (edio utilizada: 1988, University of Chicago Press, Chicago). 1990 Courbets Realism (edio utilizada: 1992, University of Chicago Press, Chicago). 1996 Manets Modernism: or the Face of Painting in the 1860s (edio utilizada: 1998, University of Chicago Press, Chicago). 1998 An Introduction to my Art Criticism, in Art and Objecthood, University of Chicago Press, Chicago, pp. 174. GALLAND-HALLYN, Perrine 1994 Descriptions Dcadentes, Potique 99, Septembre, ditions du Seuil, Paris, pp. 321-379. GENNETE, Grad 1969 Frontires du Rcit, Figures II, ditions du Seuil, Paris, pp. 49 69. 104

GOMBRICH, E. H. 1960 Art and Illusion, A Study in the Psychology of Pictorial Representation (edio utilizada: 1995, Phaidon, London). GREENBERG, Clement 1939 Avant-Garde and Kitsch, Partisan Review (edio utilizada: 1988, in John OBrian (ed.) The Collected Essays and Criticism, Volume I, Perceptions and Judgments, The University of Chicago Press, Chicago, pp. 5 22). 1940 Towards a Newer Laocoon, Partisan Review (edio utilizada: 1988, in John OBrian (ed.), The Collected Essays and Criticism, Volume I, Perceptions and Judgments, The University of Chicago Press, Chicago, pp. 23 37). 1958 Sculpture in our Time, Arts Magazine (edio utilizada: 1995, in John OBrian (ed.),The Collected Essays and Criticism, Volume IV, Modernism with a Vengeance, The University of Chicago Press, Chicago, pp. 55 61). 1959 The Case for Abstract Art, Saturday Evening Post (edio utilizada: 1995, in John OBrian (ed.),The Collected Essays and Criticism, Volume IV, Modernism with a Vengeance, The University of Chicago Press, Chicago, pp. 75 85). 1960 Modernist Painting, Forum Lectures (edio utilizada: 1995, in John OBrian (ed.), The Collected Essays and Criticism, Volume IV, Modernism with a Vengeance, The University of Chicago Press, Chicago, pp. 8594). 1962 After Abstract Expressionism, Art International 25 (edio utilizada: 1995, in John OBrian (ed.), The Collected Essays and Criticism, Volume IV, Modernism with a Vengeance, The University of Chicago Press, Chicago, pp. 121 134). HAMLIN, D.W 1996 Imagination, Samuel Guttenplan (ed), in A Companion to the Philosophy of Mind, Blackwell, Oxford, (pp. 361 366). 1996 Perception; Samuel Guttenplan (ed), in A Companion to the Philosophy of Mind, Blackwell, Oxford, pp. 459 463. HAMON, Philippe 1993 Du Descriptif, Hachete, Paris. HEMINGWAY, Ernest 1930 In Our Time (edio utilizada: 1958, Scribner, New York,). 1959 The Art of the Short Story, (edio utilizada: 1990, in Jackson J. Benson (ed), New Critical Approaches to the Short Stories of Ernest Hemingway, Duke University Press, Durham, pp. 1-13).

105

1964 A Moveable Feast (edio utilizada: 1994, Arrow Books, London). 1972 On Writing (edio utilizada: in 1995, The Collected Stories, (ed. James Fenton) Everymans Library, London). 1981 Selected Letters, 1917-1961, ed. Carlos Backer, Scribner, New York. HERMGENES Progymnasmata, (edio utilizada: 1991, Ejercicios de Retrica, in Teon, Hermgenes, Aftonio, Ejercicios de Retrica, Gredos, Madrid). HOFFMAN, Steven K. 1985 Nada and the Clean, Well-Lighted Place: The Unity of Hemingways Short Fiction,(edio utilizada: 1990, in Jackson J. Benson (ed), New Critical Approaches to the Short Stories of Ernest Hemingway, Duke University Press, Durham, pp. 172-191). HOLMER, Nils M. 1948 Indian Place Names in North America, Essays and Studies on American Language and Literature, 7-8, Upsala (edio utilizada: 1973, Kraus Reprint, Nendeln, pp. 8-44). JAKOBSON, R 1921 Do Realismo Artstico (edio utilizada: 1978, in T. Todorov (ed.), Teoria da Literatura-I, Edies 70, Lisboa, pp. 121-132). JAMES, Henry 1884 The Art of Fiction, (edio utilizada: 1954, in The Future of the Novel, Essays on the Art of Fiction, Vintage Books, New York, pp. 1-27). 1889 The Future of the Novel (edio utilizada: 1954, in The Future of the Novel, Essays on the Art of Fiction, Vintage Books, New York, pp. 30-42). 1909 From the Prefaces (edio utilizada: 1954, in The Future of the Novel, Essays on the Art of Fiction, Vintage Books, New York, pp. 42-72). JOBST, Jack 1996 Hemingway in Seney, The Ernest Hemingway Foundation, in Michigan History Magazine, Volume 74, no. 6. (edio utilizada: http://www.upnorth.net/hemingway/conf97/jobst.htm). JOHNSTON, Kenneth G. 1984 Hemingway and Czanne: Doing the Country, American Literature: A Journal of Literary History, Criticism, and Bibliography, Volume 56, Number 1, Durham, pp. 28-37. KAZIN, Alfred 1956 On Native Grounds, An Interpretation of Modern American Prose Literature, Doubleday Anchor Books, New York. 106

1973 A Dream of Order, in Bright Book of Life: American Novelists and Storytellers from Hemingway to Mailer, Atlantic-Little, Brown Books, Boston, pp. 1-20. 1984 Hemingway the Painter, in An American Procession (edio utilizada: 1985, Harold Bloom (ed), Modern Critical Views, Ernest Hemingway, Chelsea House, New York, pp.193-209). KRIEGER, Murray 1992 Ekphrasis, The Illusion of Natural Sign, The John Hopkins University Press, Baltimore. LALANDE, Andr 1962 Description, Vocabulaire Technique et Critique de la Philosophie, Presses Universitaires der France, Paris, p. 218. LAMARQUE 1994 Names and Descriptions, in Asher, R.E. e Simpson, J.M.(ed), The Encyclopedia of Language and Linguistics, Pergamon Press, Oxford, pp. 2667-2672. LAUSBERG, Einrich 1960 Handbuch der literarischen Rhetorik. Eine Grunlegung der Literaturwissenschaft (edio utilizada: 1984, Manual de Retrica Literaria, traduo de Jos Prez Riesco, Editorial Gredos, Madrid). LAWRENCE, D.H. 1936 In Our Time: A Review (edio utilizada: 1962, in Hemingway, A Collection of Critical Essays, PrenticeHall, Englewood Cliffs, pp. 93 94). LEHMANN-HAUPT, C. 1987 Hemingway, The New York Times, July 13 (edio utilizada: 1988, in S. K. Hall (ed), Critical Literary Criticism, Volume 50, Gale Research Company, DetroitMichigan). LESSING, G. E. 1766 Laokoon: oder ber die Grenzen der Malerei und Poesie (edio utilizada: 1964, Laocoon, Hermann, Paris). LEVIN, Harry 1957 Observations on the Style of Ernest Hemingway, in Contexts of Criticism (edio utilizada: 1985, in Harold Bloom (ed), Modern Critical Views, Ernest Hemingway, Chelsea House, pp.63-84). LINSKY, Leonard 1967 Reference and Referents, in Referring (edio utilizada: 1971, in D. Steinberg e L. Jakobovits (ed), Semantics, An Interdisciplinary Reader in Philosophy, Linguistics and Psychology, Cambridge University Press, Cambridge, pp. 76 85). LITTLE, William, Et alii 1968 Description, The Oxford Universal Dictionary Illustrated, Volume I, Clarendon Press, Oxford, p. 489. 107

LITTR, Emile 1970 Description, Dictionnaire de la Langue Franaise, Tome 2, Gallimard-Hachette, Paris. LOUVEL, Liliane 1997 La Description Picturale, Potique 112, Novembre, ditions du Seuil, Paris, pp. 475-490. LUBBOCK, Percy 1921 The Strategy of Point of View in The Craft of Fiction (edio utilizada: 1952, in John W. Aldridge (ed), Critiques and Essays on Modern Fiction, 1920-1951, The Ronald Press Company, New York, pp. 9-30). LYNN, Kenneth S. 1987 The Troubled Fisherman [Big Two-Hearted River], (edio utilizada: 1990, in Jackson J. Benson (ed), New Critical Approaches to the Short Stories of Ernest Hemingway, Duke University Press, Durham, pp. 149155). MARTIN, Graham D. 1975 Language, Truth and Poetry, Edinburgh University Press, Edinburgh. MARTIN, Wallace 1987 Points of View on Point of View, in Recent Theories of Narrative, Cornell University Press, Ithaca, pp. 130-190. MAZALEYNET, Jean e MOLINI, Georges 1989 Descriptif /Description, Vocabulaire de la Stylistique, Presses Universitaires der France, Paris. MENDES, Joo 1976 Descrio, in Enciclopdia Luso-Brasileira de Cultura, Volume VI, Verbo, Lisboa, p. 1091. MODDELMOG, Debra A. 1988 The Unifying Consciousness of a Divided Conscience: Nick Adams as Author of In Our Time(edio utilizada: 1990, in Jackson J. Benson (ed), New Critical Approaches to the Short Stories of Ernest Hemingway, Duke University Press, Durham, pp. 17-32). MOESCHLER, Jacques e REBOUL, Anne 1994 Pragmatique du Contexte: Dsambiguisation et Attribuition de Rfrents, in Dictionnaire Encyclopdique de Pragmatique, Seuil, Paris, pp. 129 153. MOLINO, Jean 1992 Logiques de la Description, Potique 91, Septembre, ditions du Seuil, Paris, pp. 263-382. MORIER, Henri 1981 Dictionnaire de Potique et de Rhtorique, Presses Universitaires de France, Paris. 108

MOSHER, Harold F. 1991 Toward a Poetics of Descriptized Narration, Poetics Today, 12, Duke University Press, 425-445. NIETZSCHE, Friedrich 1873 ber Wahrheit und Lge im aussermoralischen Sinne (edio utilizada: 1997, Acerca da Verdade e da Mentira no Sentido Extramoral, traduo de Helga Hoock Quadrado, in O Nascimento da Tragdia e Acerca da Verdade e da Mentira, Relgio d gua, Lisboa, pp. 213232). OLIVEIRA, Cristina R. C. 1997 Descrio, in Biblos, Enciclopdia Verbo das Literaturas de Lngua Portuguesa, Volume 2, Editorial Verbo, Lisboa / S.Paulo, pp. 5152. PLATH, James 1994 Fishing for Tension: The Dynamics of Hemingways Big Two-Hearted River, North Dakota Quarterly, Volume 62, Grand Forks, pp. 159-165. PRICE, Reynolds 1972 For Ernest Hemingway, in Things Themselves (edio utilizada: 1985, in Harold Bloom (ed), Modern Critical Views, Ernest Hemingway, Chelsea House, 137-160). QUINTILIANO Instituto Oratoria (edio utilizada: 1966, The Institutio Oratoria of Quintilian, traduo de H. E. Butler, William Heinmann, London). RIFFATERRE, Michael 1979 La Production du Texte, ditions du Seuil, Paris. 1990 Fictional Truth, (edio utilizada: 1993, The Johns Hopkins University Press, Baltimore). ROVIT, Earl 1963 The Structures of Fiction, in Ernest Hemingway, Twaine Publishers, New York, pp. 78106. RUSSELL, Bertrand 1919 Descriptions, Introduction to Mathematical Philosophy, George Allen and Unwin, London, pp. 167180. SARTRE, Jean-Paul 1944 LHomme et les Choses (edio utilizada: 1947, in Situations I, Essais Critiques, Gallimard, pp. 226-290). 1945 LHomme Ligot, (edio utilizada: 1947, in Situations I, Essais Critiques, Gallimard, pp. 271288). SCHWARZ, Robert 1996 Representation, in Samuel Guttenplan (ed), A Companion to the Philosophy of Mind, Blackwell, Oxford, pp. 536 - 541. SELLARS, Wilfrid 1948 Realism and the New Way of Words, Philosophy and Phenomenological Research, 8 (edio utilizada: 1949, in 109

H. Feigl W. Sellars (ed), Readings in Philosophical Analysis, Appleton-Century-Crofts, New York). SILVA Rhetoricae 1996-98 http://humanities.byu.edu/rhetoric/silva.htm SMITH, Paul 1996 1924: Hemingways Luggage and the Miraculous Year, in Scott Donaldson (ed), The Cambridge Companion to Ernest Hemingway, Cambridge University Press, Cambridge, pp. 36-54. STRAWSON, P.F. 1964 Identifying Reference and Truth-Values, in Theoria, III (edio utilizada: 1971, in D. Steinberg e L. Jakobovits (ed), Semantics, An Interdisciplinary Reader in Philosophy, Linguistics and Psycology, Cambridge University Press, Cambridge, pp. 8699). STRYCHACZ, Thomas 1996 In Our Time, Out of Season, in Scott Donaldson (ed), The Cambridge Companion to Ernest Hemingway, Cambridge University Press, Cambridge, pp. 55-86. SVOBODA, Frederic J. 1996 Landscapes Real and Imagined: Big Two-Hearted River, The Hemingway Review, Volume 16, Number 1 (edio utilizada: http://www.upnorth.net/hemingway/conf97/svoboda.htm) TAMEN, Miguel 1984 Ut Poesis, Pictura (Observaes sobre a Ilustrao), in Maria Alzira Seixo (ed.), Poticas do Sculo XX, Livros Horizonte, Lisboa, pp. 96-108. TON DE ALEXANDRIA, Progymnasmata (edio utilizada: 1995, in Rui Duarte, lio Os Execcios Preparatrios de lio Ton de Alexandria, Trabalho de Sntese, Universidade da Madeira, Funchal). TYE, Michael 1996 Imagery; in Samuel Guttenplan (ed), A Companion to the Philosophy of Mind, Blackwell, Oxford, pp. 555-361. WESTBROOK, Max 1992 Text, Ritual, and Memory: Hemingways Big TwoHearted River, North Dakota Quarterly, Volume 60, Grand Forks, pp. 14 25. WHITE, Hayden 1981 The Value of Narrativity in the Representation of Reality (edio utilizada: 1996, Susana Onega, Jos Angel Garcia Landa (ed), Narratology: An Introduction, Longman, London, pp. 273-285). WILDE, Oscar 1891 The Decay of Lying, Intentions (edio utilizada: 1996, Plays, Prose Writings and Poems, Everyman, London, pp. 48-77). WITTGENSTEIN, Ludwig 1966 Lectures and Conversations (edio utilizada: 1993, 110

Aulas e Conversas, traduo de Miguel Tamen, Cotovia, Lisboa, pp.73-78). YOUNG, Philip 1952 Adventures of Nick Adams in Ernest Hemingway (edio utilizada: 1962 Hemingway, A Collection of Critical Essays, Prentice-Hall, Englewood Cliffs, pp. 95 111). ZAPF, Hubert 1988 Reflection vs Daydream: Two Types of the Implied Reader in the Hemingways Fiction (edio utilizada: 1990, Jackson J. Benson (ed), New Critical Approaches to the Short Stories of Ernest Hemingway, Duke University Press, Durham, pp. 96-111).

111