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EL JAZZ EN ACCIN

la dinmica de los msicos sobre el escenario

roben faulkner howard becker

)*3 siglo veintiuno


editores

sa

grupo editorial siglo veintiuno siglo xxi editores, s . a.


GUATEMALA 4 8 2 4 , C 1 4 2 5 BUP, BUENOS ARES, ARGENTINA

ndice

siglo xxi editores, s . a. de c. v. salto de pgina, s . I.

CERRO DEL AGUA 2 4 8 , ROMERO DE TERREROS, 0 4 3 1 0 . MXICO, DE

biblioteca nueva, s . I.
ALMAGRO 3 8 , 2 8 0 1 0 , MADRID, ESRANA

ALMAGRO 3 8 , 2 8 0 1 0 , MADRID, ESPAA

Prefacio d> Cmo es que los msicos hacen msica juntos E l C l u b 504, a l r e d e d o r d e 1951 ( B e c k e r ) Fiestas d e N u e v a Y o r k (1978, descripcin d e B r u c e M a c L e o d ) E g r e m o n t I n n , a l r e d e d o r d e 2007 ( F a u l k n e r ) Msicos c o m u n e s
B e c k e r , H o w a r d S. E l j a z z e n accin. - i * e d . - B u e n o s A i r e s : Siglo V e i n t i u n o E d i t o r e s ,

15 19 21 27 31 38 41 41 42 52 53 61 64

201 i . 304 p. : i l . ; 14x21 c m . - ( S o c i o l o g a y P o l t i c a )


T r a d u c i d o p o r : Stella M a s t r a n g e l o

E l repertorio como actividad Los e l e m e n t o s bsicos Canciones Conservacin y preservacin Ejecutantes Situaciones de ejecucin R e p e r t o r i o de trabajo

I S B N 978-987-629-177-4
1. Etnografa. 2. Jazz. I . S t e l l a M a s t r a n g e l o , t r a d . I I . T t u l o

C D D 305.8
T t u l o o r i g i n a l : Do Yo Know... ? The Jazz Repertoire in Action

3. Aprender canciones y construir


2009, T h e U n i v e r s i t y o f C h i c a g o . A l l r i g h t s r e s e r v e d 2 0 1 1 , S i g l o V e i n t i u n o E d i t o r e s S.A. Diseo de c u b i e r t a : Peter Tjebbes

u n repertorio individual Fuentes Grabaciones Procesos posteriores A p r e n d e r e n e l trabajo Dnde estn las canciones 4. L a s destrezas necesarias para tocar los contenidos del acervo de canciones A p r e n d e r a leer msica

69 69 76 88 92 104

I S B N 978-987-629-177-4
I m p r e s o e n I m p r e s i o n e s Martnez / / D a r d o R o c h a i 8 6 0 , C i u d a d e l a , e n e l m e s d e j u l i o d e 2011 H e c h o e l d e p s i t o q u e m a r c a l a l e y 11.723 Impreso en Argentina // Made in Argentina

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ELJAZZ EN ACCIN NDICE 9

"Sacar" u n t e m a e s c u c h a n d o la grabacin y a p r e n d e r e n el escenario F o r m a s de saber u n a cancin Sentirse c m o d o L a progresin II-V-I Cadencias, escalas y p a t r o n e s similares c o m o bloques de construccin Los msicos r e a l m e n t e necesitan saber t o d o eso? 5: L a s cosas cambian. L a organizacin de l a vida musical Breve c o n t e x t o histrico Los lugares d o n d e t o c a n los msicos D e qu m a n e r a los msicos a p r e n d e n temas e n esos lugares 6. L a s cosas cambian. L a msica E l viejo r e p e r t o r i o estndar E l c a n o n post-bop Sentirse c m o d o e n d i s t i n t o s r e p e r t o r i o s D e qu m a n e r a los msicos m a n e j a n r e p e r t o r i o s mltiples Etica musical 7. E n e l escenario: poner el repertorio a trabajar N e g o c i a r y ejecutar el r e p e r t o r i o E n qu estn p e n s a n d o los msicos F o r m a s d e negociacin "Qu tocamos ahora?" (el rompecabezas d e los pedacitos de p a p e l ) El a b u r r i m i e n t o y el nuevo r e p e r t o r i o Coda 8. L o s resultados de l a dinmica d e l escenario L o s r e p e r t o r i o s de trabajo de g r u p o s semiestables T i p o s d e r e p e r t o r i o s de trabajo 230 239 242 243 244 250 195 200 209 209 214 222 156 173 176 178 180 137 138 145 131 127 112 117 124 125

La c o m u n i d a d musical local L a fragmentacin d e l r e p e r t o r i o 9. Jugando al juego d e l repertorio. L o que queramos saber y cmo aprendimos a hacer mejor las preguntas Dnde ms p u e d e e n c o n t r a r s e algo as? Apndice: Cmo hicimos l a investigacin Bibliografa ndice analtico

253 259

267 273 283

287 291

i . Cmo es que los msicos hacen msica juntos

Esta escena o c u r r e todas las noches, e n t o d o Estados Unidos y e n muchas otras partes d e l m u n d o . Varios msicos e n tran a u n c l u b , u n restaurante o u n a fiesta. Sacan sus i n s t r u m e n tos, e n t r a n en calor y despus, sin h a b l a r demasiado, e m p i e z a n a tocar. Tocan canciones p o p u l a r e s de algn u p o - e l tipo vara, y eso es i m p o r t a n t e - d u r a n t e varias horas, m i e n t r a s el pblico baila, bebe, come y conversa. Puede que esos msicos n u n c a se hayan e n c o n t r a d o antes, a u n que, en funcin del lugar, es p o c o p r o b a b l e . E n las grandes ciudades c o m o Nueva York o Chicago es posible q u e n o se conozcan, pero en localidades ms pequeas, c o n u n m u n d o de diversin casual acotado y, p o r lo t a n t o , c o n menos msicos profesionales, lo ms p r o b a b l e es que ya se hayan e n c o n t r a d o e n algn sitio alguna vez. Pero incluso es factible que los msicos q u e se c o n o c e n nunca hayan tocado j u n t o s . Ms p r o b a b l e todava es que estos msicos en p a r t i c u l a r n u n c a hayan ensayado j u n t o s , y es casi seguro que n o h a n ensayado l o q u e van a tocar e n la ocasin que los reune. Sin embargo, lo h a c e n sin p r o b l e m a s , s u f i c i e n t e m e n t e b i e n y sin tropiezos perceptibles. Cmo es que varias personas q u e n o h a n p r e p a r a d o su i n t e r pretacin p u e d e n sin e m b a r g o llevarla a cabo? Cmo es posible que t o q u e n j u n t o s e n f o r m a l o bastante c o m p e t e n t e para satisfacer al encargado de u n bar o a la novia e n u n a b o d a o a la m a d r e del j o v e n c i t o cuyo bar m i t z v a h se festeja? ^ C u a n d o resolvimos estudiar este fenmeno, creamos c o n o c e r respuestas a esas preguntas. A m b o s hemos tocado profesionalm e

n t e d u r a n t e m u c h o s aos. U n o de. nosotros todava lo hace

eon bastante frecuencia; el o t r o , n o t a n t o . N o i m p o r t a . Habamos

2 0 ELJAZZ EN ACCIN

cono

ES Q U E LOS M S I C O S H A C E N M S I C A J U N T O S 2 1

estado e n la situacin q u e acabamos de d e s c r i b i r i n n u m e r a b l e s veces, creamos ^saber^que l a respuesta a p o r qu varios extraos p u e d e n tocar
u n

os d e l siglo X X I . P o r ltimo, e n t r e los dos h e m o s r e s u m i d o r elegante y detallada descripcin q u e p r o p o n e B r u c e M a c L e o d 19931


C S d e u n a f o r m a t p C a d C t r a b a

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todos saben las mismas

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canciones. Correcto? B u e n o , n o . Despus de n u e s t r o p r i m e r t r a bajo de c a m p o , al hacer nuestras anotaciones p a r a describir 1


0

tudi e n la regin de N u e v a Y o r k e n las dcadas de 1970 y 1980. (Este lugar es t a n b u e n o c o m o c u a l q u i e r o t r o p a r a observar en toda l a o b r a h e m o s usado p r o n o m b r e s masculinos p o r ^ e todas las personas q u e observamos o entrevistamos, c o n unas pocas excepciones q u e sealamos, f u e r o n h o m b r e s . E l n e g o c i o de la msica es a b r u m a d o r a m e n t e m a s c u l i n o , y casi todas las m u jeres involucradas son cantantes - a l g u n a s de ellas t o c a n e l p i a n o adems, casi s i e m p r e p a r a acompaarse- E l l e c t o r encontrar u n excelente anlisis de este f e n m e n o e n Buscatto, 2007.

q u e ocurra e n esas situaciones, v i m o s q u e l a respuesta n o era esa. N o es as c o m o sucede. L o q u e ocurra e n l a mayora de los casos - n o s i e m p r e , p e r o s e n e l q u e a n u e s t r o e n t e n d e r ejemplificaba e l f e n m e n o e n su f o r m a ms p u r a - era q u e u n msico se volva hacia o t r o y deca: "Conoces ' M y r o m a n c e ' ? " . Y l a persona a la q u e se haba d i r i g i d o poda decir: "En M i b e m o l ? " . O quiz, si no saba o n o se senta cmoda c o n esa cancin, poda p r o p o n e r una alternativa: "Y qu t a l 'Let's fall i n Love'?", y agregar, esperanzada, q u e esa estaba e n Si b e m o l . Y as hasta q u e e n c o n t r a b a n u n a e n la q u e se ponan de a c u e r d o y e m p e z a b a n a tocar. I n c i d e n t e s d e este tipo nos m o s t r a r o n q u e n o todos los msicos saben todas las canciones, q u e u n o p u e d e saber canciones que tal vez o t r o desconoce, de m a n e r a q u e la cancin q u e t o c a n depende d e q u e e n c u e n t r e n u n a q u e sepan ambos (los msicos p r e f i e r e n la p a l a b r a " t e m a " , e n l u g a r de "cancin", y de a h o r a e n adelante las usaremos i n d i s t i n t a m e n t e ) . Slo entonces l a respuesta a la p r e g u n t a de c m o l o h a c e n p u e d e ser " p o r q u e todos la saben", y p o d e m o s estar seguros de q u e n o son todos, p o r q u e l a prxima vez es p o s i b l e q u e u n t e r c e r msico n o conozca e l t e m a sobre el c u a l los dos p r i m e r o s acaban de p o n e r s e de a c u e r d o . T o d o esto o c u r r e " e n el escenario", la p l a t a f o r m a d o n d e los msicos se renen y t o c a n p a r a e l pblico. A n t e s d e i n i c i a r u n anlisis ms f o r m a l , q u e r e m o s q u e los lectores sepan algo ms especfico y d e t a l l a d o sobre e l tipo de l u g a r y a c o n t e c i m i e n t o d e l q u e estamos h a b l a n d o . Para ese fin, i n c l u i m o s a continuacin tres descripciones extensas d e bandas e n accin, dos de ellas e n lugares que c o n o c e m o s b i e n . B e c k e r describe u n a escena q u e t u v o l u g a r e n la dcada de 1950, e n u n b a r de Chicago d o n d e l y sus colegas del B o b b y L a i n e T r i o o r g a n i z a b a n veladas musicales t a l c o m o solan organizarse e n a q u e l l a poca e n t o d o e l pas. F a u l k n e r describe u n a escena contempornea, e n u n restaurante de Nueva Inglater r a , y la f o r m a m u y d i f e r e n t e e n q u e l y sus colegas l o hacan a c-

E L C L U B 504, A L R E D E D O R D E I 9 5 I

(BECKER)

Estaba casi e n la esquina de l a calle 63 - u n a de las calles comerciales ms largas de C h i c a g o - y N o r m a n B o u l e v a r d , e n l o q u e p o r entonces era u n b a r r i o de trabajadores blancos. A l i g u a l q u e m u chas otras esquinas de C h i c a g o e n aquella poca, 63 y N o r m a n era una pequea rea c o m e r c i a l d e b a r r i o , c o n su c o n j u n t o de tiendas minoristas, u n p a r de restaurantes pequeos y varios bares. El C l u b 504 era, c o m o l o a n u n c i a b a su vistoso l e t r e r o de nen, el ms g r a n d e de la e s q u i n a y e l nico cuya l i c e n c i a le permita permanecer a b i e r t o hasta las c u a t r o de l a maana (hasta las c i n c o los sbados); todos los dems tenan q u e cerrar a las dos (y los sbados, a las tres). En la parte trasera d e l b a r haba u n saln q u e se l l e n a b a d u r a n te los fines de semana m u y c o n c u r r i d o s , p e r o q u e de n o c h e , e n general, estaba vaco. E n las horas d e l da albergaba u n a prspera agencia q u e reciba apuestas p a r a las carreras de caballos, q u e posiblemente a p o r t a b a b u e n a p a r t e de los ingresos d e l c l u b . U n a puerta al f o n d o llevaba a u n depsito d o n d e se a l m a c e n a b a n las bebidas d e l bar, q u e consistan e n v e i n t e o t r e i n t a cajas de algo amado "Od P h i l a d e l p h i a " . Sea l o q u e f u e r a q u e los clientes creyeran estar b e b i e n d o , s i n i m p o r t a r l o q u e d i j e r a la etiqueta de la

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b o t e l l a de la q u e el b a r m a n serva, l o q u e todos beban era " O l d P h i l a d e l p h i a " , q u e los dueos vertan p o r m e d i o de u n e m b u d o


m

- Bobby L a i n e , saxo tenor, c a n t a n t e y d i r e c t o r ; H o w i e Becker,


n o

e n las botellas de Seagram's Seven C r o w n s y o t r o s clsicos locales

sucesin de bateristas m u y b u e n o s . B o b haba sido

^ o t o e n la Segunda G u e r r a y haba p e r d i d o u n o j o e n c o m b a Yo tena p o c o ms de v e i n t e aos, acababa d e t e r m i n a r u n d o c t o r a d o e n Sociologa e n l a U n i v e r s i d a d de C h i c a g o y d u d a b a sobre si quera ser socilogo o seguir t o c a n d o e l p i a n o . Haba estudiado p i a n o c o n L e n n i e T r i s t a n o , q u i e n ms t a r d e se recluy y se convirti e n u n a especie de l e y e n d a d e l jazz, q u i e n pensaba que, si b i e n yo era c o m p e t e n t e , sera difcil q u e l l e g a r a a ser u n gran pianista de jazz. De cada h o r a , tocbamos c u a r e n t a m i n u t o s . E l i n t e r v a l o de veinte m i n u t o s alcanzaba p a r a u n a b e b i d a , u n c i g a r r i l l o y hasta una c o r r i d a a la esquina p a r a c o m e r u n a h a m b u r g u e s a . D u r a n t e el ao y meses e n q u e B o b b y L a i n e y yo trabajamos j u n t o s , jams ensayamos. S i m p l e m e n t e subamos al escenario y tocbamos u n tema tras o t r o , d u r a n t e c u a r e n t a m i n u t o s . B o b b y propona u n a cancin, yo tocaba u n a introduccin de c u a t r o compases ( o c h o si l tena q u e ajustar l a lengeta o algo) y arrancbamos. E l tocaba el e s t r i b i l l o * de a l g u n a meloda y cantaba l a segunda voz, yo t o caba el c o r o * * c o n algo ms de improvisacin y l t e r m i n a b a c o n una meloda sobre e l e s t r i b i l l o . D e vez e n c u a n d o l o yo podamos tocar dos estribillos. A veces tocbamos popurrs: B o b tocaba u n tema, yo o t r o , l segua c o n u n t e r c e r o , yo e l c u a r t o , y as hasta que nos aburramos d e l ritmo. A veces l chasqueaba los dedos para m a r c a r el ritmo d e l siguiente tema; otras, yo s i m p l e m e n t e

Joe C o n t i n o , el patrn, era u n matn de baja estofa q u e afirmaba ser to de u n clebre a c o r d e o n i s t a (y quiz l o f u e r a ) . Usaba trajes caros y tena u n aire a t i l d a d o . R a l p h , su asistente, haca el trabajo sucio, l l e n a n d o las botellas c o n " O d P h i l a d e l p h i a " y a t e n d i e n d o el n e g o c i o de las apuestas p o r la t a r d e . J o e tena u n a r r e g l o c o n la polica l o c a l : n u n c a conoc los detalles, p e r o u n a vez l o vi pasarle c o n d i s i m u l o u n r o l l o de billetes a u n agente de polica. Tocbamos e n e l c e n t r o d e l l a r g o b a r ovalado d e l saln d e l f r e n t e , sobre u n a p l a t a f o r m a g i r a t o r i a d o n d e apenas caba u n pequeo p i a n o v e r t i c a l , u n a batera, e l saxofonista, u n bajista (si l o tenamos) y, al c o m i e n z o de m i participacin e n la banda, u n t r o m p e t i s t a . C o n e l t i e m p o , e l g r u p o se transform e n u n

empezaba a tocar al ritmo q u e m e pareca a p r o p i a d o . N u n c a hablamos de claves n i escalas: tocbamos l o q u e bamos a tocar e n l a misma t o n a l i d a d e n q u e l o habamos h e c h o antes. A veces u n o de n o s o t r o s - e n g e n e r a l y o - quera a b o r d a r u n tema q u e n o habamos t o c a d o hasta e n t o n c e s . Si tena u n a versin escrita, l a llevaba, p e r o l a mayora de las veces m e l i m i t a b a

L a m a y o r p a r t e d e las c a n c i o n e s se e s t r u c t u r a segn u n e s q u e m a q u e p l a n t e a u n a c o p l a , g e n e r a l m e n t e r e p e t i d a d o s veces ( A A ) , q u e c o n t r a s t a c o n l a seccin l l a m a d a e s t r i b i l l o ( B ) . [ T o d a s las n o t a s a l p i e corresponden ajorge Fondebrider.] U n c o r o es l a s e c u e n c i a d e a c o r d e s d e u n t e m a .

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C M O ES Q U E LOS M S I C O S H A C E N M S I C A J U N T O S

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a t o c a r l a y despus se la enseaba a B o b , i n t e r p r e t a n d o la meloda detrs d e l, hasta q u e l a aprenda. C u a n d o l quera tocar algo q u e y o n o saba, m e d a b a i n d i c a c i o n e s especficas (la clave quizs e l t i p o d e a r m o n a ) , p e r o , sobre t o d o , yo aprenda p ensayo y e r r o r . Los q u e tocbamos provenan d e n u e s t r o bagaje comn de canciones q u e " t o d o e l m u n d o sabe", c o m o asimismo de u n a seleccin especial de canciones irlandesas y otros materiales que podan gustarle a la c l i e n t e l a d e ese c l u b , y de varias fuentes de msica escrita a las q u e recurramos cada vez q u e tenamos que p o n e r e n escena algo q u e todava n o sabamos. Yo sola insistir en q u e B o b a p r e n d i e r a a tocar y e n especial a c a n t a r (era m e j o r cantante q u e saxofonista) canciones q u e m e i n t e r e s a b a n , q u e sacaba de discos o d e c u a l q u i e r o t r a p a r t e . B o b b y tena u n v a r i a d o r e p e r t o r i o d e c a n c i o n e s p o p u l a r e s y adems (cosa bastante desusada e n aquellos tiempos para u n e s t a d o u n i d e n s e d e o r i g e n irlands) c a n t a b a blues, e n especial si poda i n c o r p o r a r a l g u n a l e t r a escabrosa. P e r o tambin le salan b i e n las b a l a d a s * y los temas d e espectculos teatrales, y yo m e dediqu a e x t e n d e r su r e p e r t o r i o ensendole t o d a clase de canciones, p o c o d i f u n d i d a s , e n las q u e m e haba c o n v e r t i d o en e x p e r t o . L e gustaba a p r e n d e r c a n c i o n e s de l o q u e despus se llam " E l g r a n c a n c i o n e r o e s t a d o u n i d e n s e " : los temas de Gers h w i n , Porter, Berln, A r l e n * * y o t r o s c o m p o s i t o r e s h o y clebres. Adems, e r a rpido p a r a d e s c u b r i r c a n c i o n e s p o c o conocidas, e n p a r t i c u l a r si las letras e r a n sugestivas; as, p o r e j e m p l o , c o n f r e c u e n c i a tocbamos " D o I t A g a i n " . P e r o n o e r a necesario q u e
0 r

w r a n i n d e c e n t e s . Tambin r e c u e r d o q u e le ense las letras r u c i a n WalkingmyBabyBackHome. Los p a r r o q u i a n o s d e l b a r a veces hacan p e d i d o s , q u e nosotros ntbamos p o r todos los m e d i o s i g n o r a r . Si b i e n les resultaba difcil comunicarse c o n n o s o t r o s e n n u e s t r o escenario g i r a t o r i o , o d i a n a b o r d a r n o s d u r a n t e los i n t e r v a l o s p a r a p e d i r canciones que nosotros, tras a l g u n a reflexin, decidamos q u e n o queramos tocar; o c a s i o n a l m e n t e , a l g u n o se redima pagndonos u n trago. Pero la mayora d e los p a r r o q u i a n o s estaban d e m a s i a d o ocupados b e b i e n d o y c h a r l a n d o , y nos i g n o r a b a n p o r c o m p l e t o . Eso le haca gracia a B o b , q u i e n p a r a p o n e r a p r u e b a su a b s o l u t a conviccin de q u e n o tenan i d e a de l o q u e hacamos, lanzaba anuncios extraos p o r e l micrfono: " T e n e m o s u n a g r a n fiesta aqu el sbado p o r la n o c h e as q u e , p o r favor, si n o p u e d e venir, mande e l d i n e r o " , p o r e j e m p l o . N a d i e prestaba atencin a eso n i a nada de l o q u e deca, y e n g e n e r a l i g n o r a b a n p o r c o m p l e t o las letras de los blues y los c a m b i o s q u e haca e n las letras de algunas canciones p o p u l a r e s ( " L i t t l e W h i t e L i e s " ["Pequeas m e n t i r a s blancas"] se converta e n " L i t t l e W h i t e T h i g h s " ["Pequeos m u s los b l a n c o s " ] , y " I O n l y H a v e Eyes F o r y o u " ["Slo t e n g o muslos p a r a ti"]). ojos para t i " ] pasaba a ser T U O p e n M y T h i g h s F o r Y o u " ["Abrir m i s

Aparece aqu u n a cuestin prctica. Cmo podamos tocar t o das esas cosas e n u n b a r l l e n o de personas d e l a clase trabajadora del sector suroeste de Chicago? N o e r a n aficionados al " g r a n cancionero estadounidense". C u a n d o nos pedan u n a cancin, e n general se trataba de xitos q u e n o nos gustaban m u c h o , temas populares de los aos veinte c o m o " M e l a n c h o l y Baby". H i c i m o s ese y m u c h o s otros similares c o n ayuda de u n b a r m a n c a n t o r q u e se hizo fantico n u e s t r o y nos segua de trabajo e n trabajo, apareca detrs d e l m o s t r a d o r e n c u a l q u i e r t a b e r n a d o n d e furamos a tocar y berreaba viejos xitos e n e l autntico estilo de la clase trabajadora. Deca q u e era u n " t e n o r irlands", tena b u e n a voz, era afinado y saba e n qu t o n a l i d a d estaba cada cosa, t o d o l o c u a l haca que nos gustara acompaarlo (adems, n o est nada m a l ser arrugo d e l b a r m a n ) . Su r e p e r t o r i o n o pasaba de viejos favoritos: ^ g r y , "Jealous" y algunos especiales de Chicago c o m o "Back

* E n e l l e n g u a j e d e l j a z z , se d e n o m i n a as a las c a n c i o n e s d e n a t u r a l e z a r o m n t i c a y, p o r extensin, a los t e m a s i n t e r p r e t a d o s e n t e m p o l e n t o . N o d e b e confundrselos c o n e l g n e r o f o l c t r i c o d e c o r t e n a r r a t i v o , u s u a l t a n t o e n las Islas Britnicas c o m o e n los Estados U n i d o s . * * G e o r g e G e r s h w i n ( 1 8 9 8 - 1 9 3 7 ) , C o l P o r t e r ( 1 8 9 1 - 1 9 6 4 ) , I r v i n g Berln ( 1 8 8 8 - 1 9 8 9 ) y H a r o l d A r l e n ( 1 9 0 5 - 1 9 8 6 ) s o n a l g u n o s d e los ms g r a n d e s c o m p o s i t o r e s d e msica p o p u l a r d e los Estados U n i d o s . V i n c u l a d o s a l music hall, m u c h a s d e sus c o m p o s i c i o n e s f u e r o n a d o p t a d a s l u e g o p o r los msicos d e j a z z c o m o standares (vale d e c i r , piezas q u e i n t e g r a n e l r e p e r t o r i o bsico d e l g n e r o ) .

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EL JAZZ EN ACCIN

C M O ES Q U E LOS MSICOS H A C E N M S I C A J U N T O S

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o f t h e Yards" y " H e a r t o f m y H e a r t " . Acompaarlo resultaba u diversin s i e m p r e b i e n v e n i d a .

traeran ms beneficios p a r a su negocio: u n a vez fue u n a

^ d a de gitanos y o t r a , u n a orquesta de seoritas (as se llamaen esa poca). Sin e m b a r g o , n o era eso l o q u e sus clientes -5,n v c u a n d o el n e g o c i o comenzaba a venirse abajo, volva a querrn y, contratarnos. Tocamos e n otros bares de la calle 63 y e n diversas partes de Chicago: u n b a r situado ms al oeste, p r o p i e d a d d e u n h o m b r e sin n i n g u n a experiencia, q u e gastaba sus ingresos l l e v a n d o gente (nosotros entre ellos) a sitios q u e abran a la m a d r u g a d a y q u e se endeud tanto q u e finalmente rob su p r o p i o b a r y la licorera adyacente, y acab e n la crcel; u n c l u b e n la avenida M i c h i g a n frente a la vieja sede de A l C a p o n e e n el N e w M i c h i g a n H o t e l , y otros sitios e n barrios similares. E n todos ellos elegamos d e l mismo m o d o nuestros temas.

D e vez e n c u a n d o a l g u i e n alzaba l a cabeza, i n t r i g a d o p o r el rep e r t o r i o ms o m e n o s sofisticado q u e estbamos t o c a n d o . Sin emb a r g o la m a y o r parte d e l tiempo slo ramos u n r u i d o de fondo
a

p a r a el pblico q u e beba y c h a r l a b a . As e r a n las cosas. Pero,

m e d i d a q u e la n o c h e avanzaba y l a c l i e n t e l a se e m b o r r a c h a b a , empezbamos a s e n t i r el cansancio. Tocar e n u n b a r c o n s u m e mucha energa, y a eso de la una-de l a m a d r u g a d a la fatiga competa con el a b u r r i m i e n t o y nuestra msica se i b a d e t e r i o r a n d o ( e n e l caso d e B o b , la ingesta de b e b i d a contribua a ese r e s u l t a d o ) . Yo m
e

descubra de g o l p e casi d o r m i d o sobre e l p i a n o , a u n q u e nunca perda el comps y segua t o c a n d o ( e n algunas ocasiones perd el paso al despertar de r e p e n t e y d a r m e c u e n t a de q u e n o saba qu estbamos t o c a n d o , n i e n qu t o n a l i d a d , n i a qu a l t u r a de la cancin estaba). C o m o tocbamos tantas horas seguidas, a veces empezbamos a r e p e t i r n o s , olvidbamos si ya habamos tocado tal o c u a l cancin esa m i s m a n o c h e . Intentbamos h a c e r l o s i n r e p e t i c i o n e s , l o que significa q u e tocbamos ( c a l c u l a n d o tres m i n u t o s p o r cancin y 7 x 40 o 280 m i n u t o s p o r n o c h e ) a l r e d e d o r de n o v e n t a canciones cada n o c h e . N u e s t r o r e p e r t o r i o e n p e r p e t u o c a m b i o e r a bastante ms a m p l i o , p e r o n o v e n t a temas r e p r e s e n t a el mnimo q u e sabamos y a p r o x i m a d a m e n t e l o q u e debamos saber p a r a completar u n a n o c h e . N o p u e d o n i s i q u i e r a tratar de a d i v i n a r cuntas canciones tocbamos e n u n a semana, p o r q u e n o nos repetamos p o r c o m p l e t o cada n o c h e . A u n as, a m e n u d o nos aburramos de i n t e r p r e t a r las mismas canciones u n a y o t r a vez (as l o sentamos), y eso nos llevaba a sugerir nuevos temas. Joe, el patrn, tena m u c h o inters e n el f u n c i o n a m i e n t o del bar, l o cual nos creaba algunas d i f i c u l t a d e s . C o n f r e c u e n c i a se quejaba de q u e todos los clientes beban, s, p e r o haba q u e ver qu elegan: "Cerveza!". C u a n d o le p r e g u n t a m o s qu quera que t o m a r a n , d i j o q u e deseaba ver u n b a r l l e n o de gente q u e bebiera whisky escocs. E r a p u r a fantasa, p o r q u e e n esa p a r t e de Chicago n o habra p o d i d o v e n d e r n i u n cajn de escocs e n u n ao. Pero nos despidi varias veces p a r a p r o b a r c o n g r u p o s q u e , segn su-

FIESTAS D E N U E V A Y O R K

(1978, DESCRIPCIN D E B R U C E M A C L E O D ) El trabajo etnogrfico de B r u c e M a c L e o d a propsito de los msicos que tocaban e n los clubes d e l rea de Nueva Y o r k d u r a n t e las dcadas de 1970 y 1980 describe u n a escena m u y d i f e r e n t e (MacLeod, 1993, especialmente p p . 42-86 y 188-200). A c o n t i nuacin, a p a r t i r de algunas citas d e l a u t o r q u e p r o v i e n e n sobre todo de su trabajo de c a m p o de 1978, r e s u m i r e m o s su descripcin del ambiente tpico e n q u e trabajaban esos msicos, la clase de msica que tocaban y cmo l o hacan; e n u n captulo posterior, volveremos a sus conclusiones sobre los cambios o c u r r i d o s e n el negocio e n el transcurso de esos diez aos. Los msicos de los clubes t o c a b a n para fiestas privadas: bodas, bailes de presentacin e n sociedad, b a r mitzvahs ( u n c o m p o n e n te i m p o r t a n t e d e l m e r c a d o de la msica e n Nueva Y o r k , dada
s u

gran poblacin j u d a ) y fiestas organizadas p o r i n s t i t u c i o n e s

de beneficencia y p o r empresas. P r o p o r c i o n a b a n el s o n i d o de fondo y tambin tocaban msica p a r a bailar. Las bandas tenan desde tres o c u a t r o integrantes hasta veinte. M a c L e o d seala dos

28 E L JAZZ E N ACCIN

CMO ES QUE LOS MSICOS HACEN MSICA JUNTOS

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caractersticas asombrosas de sus actuaciones: tocaban sin para complejos arreglos p a r a muchas partes,* sin partituras n i ensayos

ndes bandas, e n u n a ciudad o e n giras, y haban tocado en ^ onia) "


c a n c i o n e s

durante tres o cuatro horas, e interpretaban lo que^ar^can^ser a pesar de que varios de ellos, quizs incluso muchos, n u n c a antes haban tocado juntos. " L o s miembros del conjunto de cierto lder una n o c h e podan ser completamente diferentes de los del grupo del mismo lder otra n o c h e " ( M a c L e o d , 1993: 18). E l lder observaba a los invitados, en especial a los que bailaban para ver qu les gustaba y los haca bailar, y planeaba la msica de la noche e n funcin de eso. L a mayora de las canciones se tocaban en popurrs que: R a r a vez tenan u n orden previo. Sin hacer referencia a n i n g u n a partitura, los miembros de la banda pasaban de una cancin a otra obedeciendo a seales del director, y la seal d e l siguiente nmero poda llegar recin e n los ltimos compases de u n tema. L o s msicos aprenden qu temas forman parte del popurr a m e d i d a que los van tocando [...]. E l formato de popurr se usa para casi todo el repertorio, no slo para u n a pequea parte. E n general, si la banda empieza c o n u n a cancin adecuada para u n tipo particular de baile, seguir c o n por lo menos u n a o dos canciones similares antes de pasar a otro ritmo. ( M a c L e o d , 1993: 37.) Los lderes elegan temas que la gente reconoca, evitando las canciones o los estilos musicales poco conocidos, y " e n el curso de una fiesta de cuatro horas u n a banda tocaba sesenta canciones o ms, c u b r i e n d o u n a amplia variedad de estilos de baile y de gneros musicales" ( M a c L e o d , 1993: 3 9 ) . E l lder esperaba que los msicos supieran esas canciones y las tocaran de memoria. Muchos de ellos estaban familiarizados c o n ese repertorio porque haban

(
n

m e n u d o incluyendo las partes de argi


o s

aprendido as
m 1 t e I

a r r e

estndar. Adems, los fraseos i de ese proceso, sim-

b a n

ampliamente difundidos (lo decimos as


f u d r e s p o n s a b e

estndar^eg ^ i e n t e "as ocurri"):

Cada cancin del repertorio lleg a frasearse e n u n estilo que era ms o menos estndar en todo el negocio de las bandas de fiestas, u n estilo que recordaba el fraseo utilizado por las grandes bandas de swing.* L o s intrpretes de primera trompeta, saxo y violn pasaron a ser responsables de mantener e l fraseo** lo ms estndar posible a fin de que los otros msicos, e n sus secciones, pudieran anticipar el fraseo correcto e n base a su experiencia anterior. (MacLeod, 1993: 47.) Los msicos no siempre estaban de acuerdo en los fraseos, lo que conduca a ciertos momentos difciles. Pero, como le dijo u n msico a MacLeod, "No olvides que n o estamos grabando, n o necesitamos perfeccin. Todo lo que necesitamos es u n noventa por ciento. Eso es suficiente dado que la gente no est escuchando la msica con sentido crtico [...]. Si alguna vez yo toco u n a frase diferente de la que toca el de al lado, no es tan grave. Basta con que estemos juntos la mayor parte del tiempo". E n otras palabras, las bandas no necesitan partituras porque en la situacin de fiesta (igual que en el C l u b 504) nadie les presta m u c h a atencin (MacLeod, 1993: 4 9 ) . Cunta msica necesitan saber esos msicos? MacLeod llev u n cuidadoso registro de todos los temas to-

* N o m b r e q u e suele drsele a l e s t i l o d e j a z z q u e floreci a fines d e l a dcada d e 1920 y q u e i m p e r e n t r e 1930 y 1945, p e r o d o d e a p o g e o d e las g r a n d e s b a n d a s ( d e n o m i n a d a s p o r sus lderes: F l e t c h e r H e n d e r s o n , J i m m i e L u n c e f o r d , D u k e E l l i n g t o n , C o u n t Basie y, f u n d a m e n -

* Se r e f i e r e a l a r r e g l o d e c a d a p a r t e i n s t r u m e n t a l o v o c a l d e u n t e m a d a d o . A s , p o r e j e m p l o , los a r r e g l o s p a r a u n tro c o r r e s p o n d e r n a t r e s p a r t e s y p a r a u n s e x t e t o , a seis.

t a l m e n t e , B e n n y G o o d m a n y A r t i e Shaw, p o r m e n c i o n a r a p e n a s las ms i m p o r t a n t e s ) . A r t e d e p u n t u a r y g r a d u a r l a frase m u s i c a l .

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EL JAZZ EN ACCIN

ES Q U E LOS M S I C O S H A C E N M S I C A J U N T O S

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cados e n nueve eventos q u e observ, 520 canciones en total t> supuesto, m u c h a s se e j e c u t a r o n e n vanos de esos eventos, p
e r

INN, A L R E D E D O R D E 2007 ( F A U L K N E R ) J EGREMONT uerdo con las guas Zagat,* E g r e m o n t I n n es u n a "clsica De ac de estilo c o l o n i a l de Nueva I n g l a t e r r a " c o n cuartos para da ^
S a

" p a r a h a b e r t o c a d o e n todos los casos de la m u e s t r a -cosa no del t o d o i m p r o b a b l e - , u n msico necesitara saber a l r e d e d o r de 299 canciones". Y concluye: " E n cada rea d e l n e g o c i o , entonces, hay u n r e p e r t o r i o g e n e r a l q u e todos los ejecutantes experimentados c o n o c e n " . L a lista de los temas i n t e r p r e t a d o s cubra setenta ao d e msica p o p u l a r estadounidense, desde " H e a r t o f m y Heart" (1899) hasta "Love M e T o n i g h t " (1969) ( M a c L e o d , 1993: 63). Los msicos llevan a su trabajo, e n la m e m o r i a , todas esas canciones, adems de c i e r t o c o n o c i m i e n t o de las peculiaridades del lder y d e sus formas de o r g a n i z a r u n a serie o u n a velada. Saben q u e u n a vez q u e u n lder ha t o c a d o u n t e m a p o p u l a r i z a d o por la orquesta de G l e n n M i l l e r s i e m p r e interpretar, a continuacin, o t r o t e m a de M i l l e r , o q u e despus d e u n a cancin de Helio, Dolly s i e m p r e incluir u n a de Cabaret. Tambin llevan al trabajo la capac i d a d de i m p r o v i s a r armonas, de m a n e r a q u e c u a t r o saxofonistas q u e n o se c o n o c e n son capaces de i m p r o v i s a r , c o r o tras coro, arm o n i z a c i o n e s a c u a t r o partes p a r a canciones d e l r e p e r t o r i o . (En las pginas 72 a 86 describe, c o n a d m i r a b l e detalle y excelentes ejemplos e n notacin m u s i c a l , l o q u e los msicos llevan al trabaj o . ) M a c L e o d d e s m i t i f i c a esa hazaa: E n g e n e r a l , d u r a n t e t o d a la pieza, los acordes t i e n e n u n I m o v i m i e n t o p a r a l e l o a l a meloda. E n ocasiones, la parte d e l saxo bartono s se m u e v e e n s e n t i d o c o n t r a r i o a las otras tres, p e r o segn los otros saxofonistas que entrevist, es algo e x c e p c i o n a l . N o r m a l m e n t e la parte del c u a r t o saxo [...] r e p i t e la meloda u n a octava ms grave [ . . . ] . N i n g u n a de las partes se aleja m u c h o d e l t o n o [...] M a n t e n e r s e p e g a d o a la t o n a l i d a d t a l vez p r o d u z c a u n a armonizacin m u y conservadora, p e r o p o r l o menos aseg u r a q u e la armonizacin sea aceptable y q u e n o surjan c o n f l i c t o s e n t r e las partes. ( M a c L e o d , 1993: 8 1 ) .

des u n c o m e d o r espacioso y bar. Los p r o p i e t a r i o s , Steve y YVallei", estn orgullosos de sus chefs, su c o m i d a , su p r e m i a d a

U C S

aita de vinos y su poltica sobre la msica. Steve, amante d e l jazz, ontrata a los mejores msicos que puede p e r m i t i r s e para tocar e n el comedor situado al lado del bar, atiende a los c l i e n t e s m i e n t r a s esperan una mesa o mientras cenan, o a los que llegan slo a t o m a r una copa mientras escuchan jazz en vivo, u n do de p i a n o y bajo o de guitarra y bajo, o u n tro de p i a n o , bajo y t r o m p e t a . Los Waller estn orgullosos de su c o m p r o m i s o c o n el jazz.

R o b F a u l k n e r ( t r o m p e t a ) , Jay Messer ( g u i t a r r a ) y Dave S a n t o r o ( b a j o ) , e n e l E g r e m o n t I n n , Massachusetts, 2 0 0 8 . F o t o d e O l i v i a F a u l k n e r .

Las Zagat, guas tursticas y gastronmicas p u b l i c a d a s p o r T i m y N i z a Z a g a t desde 1 9 7 9 , estn e n t r e las ms p r e s t i g i o s a s y a u t o r i z a d a s d e l mundo.

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C M O ES Q U E LOS MSICOS H A C E N M S I C A J U N T O S

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E l tro e n el q u e t o c o est f o r m a d o p o r Jay Messer ( g u i t a r r a ) , yo (trompeta y fiscorno) y Dave S a n t o r o ( b a j o ) , q u i e n se uni al g r u p o c u a n d o el bajista a n t e r i o r se enferm y n o p u d o c u m p l i r c o n las actuaciones q u e Jay haba a r r e g l a d o e n E g r e m o n t I n n , e n Caste Street y e n otros lugares d e l rea d e B e r k s h i r e , e l oeste de Massachusetts, V e r m o n t y N e w H a m p s h i r e . Tocamos f r e n t e al comedor, c o n el l a r g o m o s t r a d o r d e l b a r a nuestra i z q u i e r d a . Es u n saln c m o d o , de aspecto rstico, c o n piso de r o b l e y n o g a l y u n a g r a n a l f o m b r a o r i e n t a l , y tiene u n s o n i d o clido. C u a n d o Steve los acompaa hasta sus mesas, los huspedes pasan f r e n t e a la b a n d a . K a r e n Waller, m u y sensible al n i v e l de s o n i d o , se inquiet c u a n d o se habl d e c o n t r a t a r a u n t r o m p e t i s t a p a r a agregar al do de g u i t a r r a y bajo de Jay. M e i m a g i n o q u e a l g u n o s p r o p i e t a r i o s , c o m o K a r e n y Steve, h a n t e n i d o experiencias desagradables c o n t r o m p e t i s t a s y saxos tenores q u e t o c a n - c o m o m e d i j o , n o s i n cierta tristeza, u n o de e l l o s - " c o m o p a r a h a c e r saltar e l t e c h o " . E g r e m o n t tena u n a h i s t o r i a de dos ntimos de g u i t a r r a y bajo, o de p i a n o y bajo. U n t r o m p e t i s t a - e n especial u n a t r o m p e t a q u e p u d i e r a t o c a r m u y f u e r t e - e n e l b a r y el c o m e d o r pona nerviosos a los Waller. L a p r i m e r a vez q u e toqu e n E g r e m o n t I n n c o n Jay, Steve m e asegur q u e l e gustaba m u c h o el j a z z c o n t e m p o r n e o , i n c l u i d o s C h e t B a k e r y T o m H a r r e l l ( a m b o s t r o m p e t i s t a s ) , y esa a f i r m a cin, q u e l o revelaba c o m o u n autntico c o n o c e d o r aficionado al jazz, destruy m i e s t e r e o t i p o de los p r o p i e t a r i o s o los a d m i n i s t r a d o r e s " f i l i s t e o s " . M e habl d e sus r e p a r o s c o n m u c h a d e l i cadeza: " T e n e m o s clientes a q u i e n e s n o les gusta q u e las bandas t o q u e n m u y f u e r t e . N o m e asusta u n a b a n d a i n t e n s a , p e r o ya sabes l o q u e q u i e r o d e c i r " . L e dije q u e entenda c o n e x a c t i t u d l o q u e quera d e c i r , q u e " t o c a r p a r a e l saln" e r a u n a r t e y q u e vea q u e all tenamos " u n a m b i e n t e ntimo", u n a atmsfera c a l m a p a r a cenar. L e d i j e , slo a m e d i a s e n b r o m a , q u e a m n i s i q u i e r a m e gusta t o c a r f u e r t e y q u e p r e f i e r o m a n t e n e r las cosas " c o n l a a c t i t u d y e l n i m o d e u n C h e t B a k e r s i l e n c i o s o " . "Esta n o c h e n o se oir n a d a p o r e n c i m a de mp [ m e d i o - s u a v e ] , n a d a d e d o b l e f [fortissim]", aereme.

Despus m e volv hacia Jay, q u e estaba a f i n a n d o la g u i t a r r a , y continu: "Es c o m o si p r o p i e t a r i o s y a d m i n i s t r a d o r e s v i e r a n q u e alguien d e s e n f u n d a u n a r m a peligrosa y temiesen l o p e o r p a r a sus clientes, su c l u b , su negocio". Jay coment q u e u n t r o m p e t i s t a q u e haba t o c a d o c o n l e n E g r e m o n t I n n haba usado la s o r d i n a t o d o el tiempo y a los Wallers les encant. M i e n t r a s t a n t o , Dave haba afinado e l bajo y colocado sobre el p i a n o , a su derecha, u n elegante g r a b a d o r d i g i t a l ltimo m o d e l o . Faltaban cuatro m i n u t o s p a r a las siete de l a t a r d e . A las seis y m e d i a , yo haba sacado de sus cajas los soportes sobre los q u e apoyaba l a c o r n e t a y el fiscorno. Entonces, nos pusimos a trabajar. Saqu l a s o r d i n a de la caja y arregl los i n s t r u m e n t o s ; e l reloj de b o l s i l l o de Jay, q u e usbamos p a r a m i r a r l a h o r a , estaba sobre e l escenario al f r e n t e a la i z q u i e r d a ; debajo, Jay haba c o l o cado u n a tarjeta de 3 x 5 e n la q u e haba h e c h o u n a lista de las canciones q u e t a l vez querra tocar esa n o c h e . Yo haba visto tres o c u a t r o tarjetas antes, p e r o n o las haba e x a m i n a d o de cerca. Todava estaba o c u p a d o a r r e g l a n d o mis cosas, p e r o le ech u n vistazo y le las tres p r i m e r a s anotaciones: "East o f t h e S u n " , " T h e T o u c h o f Y o u r L i p s " y " T h e E n d o f a Love Affair". Jay, Dave Shap i r o y yo solamos i n t e r p r e t a r esos clsicos d e l jazz e n nuestras presentaciones e n B e r k s h i r e , e n clubes y restaurantes de V e r m o n t y N e w H a m p s h i r e , y e n centros de esqu de la regin. Sabamos que Dave S a n t o r o conoca los temas p o r q u e haba estado e n giras, grabado y t o c a d o c o m e r c i a l m e n t e c o n los mejores msicos d e j a z z de N u e v a Y o r k . E n e l c o m e d o r ya haba tres mesas ocupadas y tambin varias personas sentadas e n e l bar. A l g u n o s alzaron la vista de sus ccteles. Jay mir a Dave y d i j o : "East o f t h e S u n " . Dave respondi " C l a r o " , y j a y empez c o n u n a introduccin de diecisis compases fuera d e t e m p o , seguida p o r c u a t r o compases de cambios de acordes y de ritmo q u e le p e r m i t i e r o n acomodarse p a r a e n t r a r e n e l t e m p o de l a pieza. Yo toqu la frase p r i n c i p a l c o n suavidad. Dave me daba u n apoyo p e r f e c t o , c o n hermosas notas de su c o n t r a b a j o y u n a inflexin r e c o n f o r t a n t e . M e d i c u e n t a de q u e sera u n a b u e n a n o c h e . Se o y e r o n risas desde el l a d o d e l b a r q u e p r o n t o se desvanecieron, p e r o de all vena tambin bastante conversacin.

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EL JAZZ EN ACCIN

C M O ES Q U E LOS MSICOS H A C E N M S I C A J U N T O S 3 5

N o era u n c o n c i e r t o de jazz, y p o r l o t a n t o n o todos estaban esc u c h a n d o . C u a n d o t e r m i n a m o s e l tema, m e volv h a c i a Jay para hacerle saber q u e e l siguiente c o r o le corresponda. Toc tres coros, despus yo toqu dos, y Dave h i z o l o p r o p i o c o n otros dos. Rematamos e l t e m a c u a n d o toqu l a meloda y t e r m i n a m o s c o n u n a breve c a d e n c i a d e m i p a r t e , m i e n t r a s Dave y Jay p r o l o n g a b a n los acordes p a r a e l final. M a r c i a , q u e sabe algo d e msica, a p l a u di, y l o m i s m o h i c i e r o n varias personas e n e l bar. L a pareja d e l c o m e d o r se separ p o r u n i n s t a n t e y reaccion c o n tibieza a l final d e l tema. L a m a t r i a r c a d o m i n a n t e d e l g r u p o q u e estaba al f o n d o d e l saln aplaudi, e n seal d e aprobacin, y otras dos personas de la mesa la i m i t a r o n . E n t o n c e s , Jay l e indic a Dave: ' " B o d y a n d S o u l ' , lo t o c a m o s c o m o bossa nova?". Dave contest: " O K " . Jay estableci u n a figura rtmica y Dave e m p e z d e i n m e d i a t o a a r m a r l a lnea d e l bajo. Despus d e u n a introduccin d e o c h o compases, y o pas d e l a t r o m p e t a c o n s o r d i n a a l fiscorno y entr t o c a n d o l a meloda, e n actitud tranquila y a u n tempo medio. Seguimos c o n u n a b a l a d a d e los aos t r e i n t a , "Stars f e l l o n A l a b a m a " , c o n m i g o t o c a n d o l a t r o m p e t a a b i e r t a e n u n estilo casi Nueva O r l e a n s , y " T h e E n d o f a Love A f f a i r " e n u n t e m p o u n t a n to rpido c o n u n t i n t e l a t i n o ; luego, u n clsico d e l j a z z bluseado t i t u l a d o " A W a l k i n ' T h i n g " , y despus, " N o b o d y Else B u t M e " , d e J e r o m e K e r n . Jay haba o d o u n a grabacin d e " A W a l k i n ' T h i n g " p o r P h i l W o o d s y haba escrito u n a r r e g l o p a r a fiscorno, g u i t a r r a y bajo. A m b o s l o h e m o s tocado e n todas nuestras presentaciones d e l ltimo ao. Esa semana agreg " N o b o d y Else B u t M e " a nuestra lista r e g u l a r d e temas. Despus de orlo g r a b a d o p o r Stan Getz y Gary B u r t o n , se enamor d e la pieza, la copi d e l C D y escribi u n a p a r t e e n D o p a r a l y u n a e n Si b e m o l p a r a m. Ese t e m a t i e n e algunas lneas meldicas y progresiones de acordes n a d a c o n v e n cionales. Dave S a n t o r o n o t u v o n i n g u n a d i f i c u l t a d p a r a t o c a r l o , y de h e c h o interpret d e l i c i o s a m e n t e dos coros, antes d e q u e Jay y yo volviramos a l a meloda, cerrndola. T e r m i n a m o s e l set c o n nuestro "tema de cierre": "Christopher Columbus", de Fletcher H e n d e r s o n , basado e n los cambios de acordes d e " I G o t R h y t h m " , i n c o r p o r a d o a " S i n g , Sing, S i n g " , d e B e n n y G o o d m a n , e i n t e r p r e -

jado a u n r i t m o m u y rpido. A las 19:50 llevbamos c i n c u e n t a m i nutos t o c a n d o , y a las 20:00, tres cuartos de las mesas d e l c o m e d o r estaban ocupadas. Sentadas o d e p i e , haba u n a d o c e n a de personas a l r e d e d o r d e l bar; m e dirig hacia d o n d e estaba R o n a l d O l i v e i r a , u n a m i g o abogado q u e e n t i e n d e de j a z z y q u e nos h a seguido a Jay y a m p o r varios lugares d o n d e h e m o s tocado e n e l rea de Pittsfield y Berkshire. A l le gusta l a msica d e M i c h e l L e g r a n d , e n p a r t i c u l a r l a grabacin d e Sketches of Spain, d e Miles Davis y G i l Evans. M e pidi "You M u s t Believe i n S p r i n g " , u n t e m a d e L e g r a n d . L e dije q u e haba o d o u n a grabacin magnfica p o r M i c h e l L e g r a n d y P h i l Woods, y q u e l o incluiramos. L e pregunt si conoca "Estate". "Estate" era l a ltima adicin a l a lista de Jay y yo todava estaba aprendindola. Despus de u n i n t e r v a l o d e q u i n c e m i n u t o s volvimos a nuestros i n s t r u m e n t o s y le pregunt a Jay si podamos tocar "Estate", sealndole q u e R o n haba p e d i d o ' Y o u M u s t Believe i n S p r i n g " . " L o s haremos ms a d e l a n t e " , respondi; quera d e c i r q u e los tocaramos ms adelante e n e l set, p o r q u e es i m p o r t a n t e c o m p l a c e r los pedidos d e u n a d m i r a d o r c o m o R o n O l i v e i r a . Para empezar, Jay indic " W e n d y " , e l clsico d e Paul D e s m o n d . C o m o Dave S a n t o r o n o l o saba m u y b i e n , Jay sac l a p a r t i t u r a y l a puso sobre e l a t r i l para q u e Dave l a leyera. Cont m a r c a n d o e l ritmo y alternamos t o c a n d o l a meloda, u n a y o t r a vez. Yo toqu e l p r i m e r solo y dos coros. A las nueve m e n o s c u a r t o habamos i n t e r p r e t a d o dos temas de Col Porter, " G e t O u t o f T o w n " y la balada "Every T i m e We Say G o o d b y e " , seguidas p o r "Manh d o Carnaval", d e L u i s Bonf, d e la pelcula Orfeo negro. Jay quera i n c l u i r "Dewey Square" d e Charlie Parker, e i b a a sacar l a p a r t i t u r a p a r a Dave, p e r o e n c a m b i o le mostr los acordes e n e l p u e n t e . E r a n cambios convencionales, de m o d o q u e n o haba necesidad de empezar a buscar e n t r e los papeles p a r a e n c o n t r a r l a . Yo dije: "Y qu hay d e l tema de M i c h e l L e g r a n d ? " . Jay haba estado trabajando e n l y sac l a p a r t i t u r a de u n a carpeta bastante gruesa, q u e tena e n u n paquete j u n t o al estuche d e l a g u i t a r r a . I b a m o s a tocar l a pieza solicitada p o r R o n , ' Y o u M u s t Believe i n S p r i n g " , y t a n t o Dave c o m o y o necesitbamos t e n e r l a p a r t i t u r a . Jay toc e l p r i m e r solo; p a r a c u a n d o

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E L JAZZ EN ACCIN

^ M O

ES Q U E LOS M S I C O S H A C E N M S I C A J U N T O S

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empezaba el s e g u n d o c o r o , varias parejas s a l i e r o n a bailar. De era q u e tenamos gente b a i l a n d o , e l b a r estaba l l e n o y estbam c o m p l a c i e n d o el p e d i d o d e u n a m i g o , q u e adems era u n bu c l i e n t e . N a d i e se quejaba de q u e la b a n d a tocara demasiado f para mirarnos. Despus de t e r m i n a r el t e m a de L e g r a n d , la cuestin era- y a h o r a qu tocamos? N i pensar e n u n t e m a l e n t o , acabbamos de tocar u n o . Yo dije " I t N e v e r E n t e r e d M y M i n d " , p e r o era otro t e m a l e n t o , a u n q u e es u n o de m i s favoritos de Rodgers y Hart * Jay pens t r e i n t a segundos, m i e n t r a s Dave y yo esperbamos. Despus afirm: "Hagamos ' D o Y o u K n o w W h a t I t Means to Miss New O r l e a n s ? ' " . Yo baj e l fiscorno y levant l a t r o m p e t a . Jay cont y toqu la meloda abierta, e n u n estilo t r a d i c i o n a l . A la gente del bar, o p o r l o m e n o s a los q u e nos estaban escuchando, le gust. Despus de u n p a r de coros solistas t e r m i n a m o s c o n u n a cadencia de la t r o m p e t a , algunas f i o r i t u r a s y u n a n o t a alta. Inmediat a m e n t e omos aplausos. E n t o n c e s Jay indic u n tema de su autora, " C o n c e n t r a t i o n " , u n a especie de samba sobre los cambios d e acordes d e " I Concntrate o n Y o u " , u n o de mis favoritos. Jay sac e l a r r e g l o - l a lnea p r i n c i p a l y los cambios de acordes- para q u e Dave p u d i e r a verlo. T o c a m o s " N e v e r L e t M e G o " , seguida de " N i g h t a n d D a y " c o m o samba rpido. Jay haba estado evaluando a g r e g a r l a a su lista. A p a r e n t e m e n t e , les gust a los clientes q u e estaban escuchand o . M u c h o s h a b l a b a n f u e r t e o coman absortos su cena e n el bar, p e r o a l g u n o s parecan prestar atencin a la b a n d a . Esta sonaba a f i n a d a y b i e n ajustada, y f u e u n b u e n m o m e n t o musical para todos. Jay i n m e d i a t a m e n t e sigui c o n e l r i t m o y los acordes iniciales d e l veloz " t e m a de c i e r r e " y t e r m i n a m o s n u e s t r o set. E l r i t m o seguro y constante de Dave haca m u y fcil tocar ritmos rpidos.
U e

te, y algunos p a r r o q u i a n o s d e l b a r haban d a d o vuelta sus sillas

- ^ \ bar, p e d u n a Coca-Cola e inici u n a converg e sent e n ^ ' ^ ' on u n p * 4 ^ l > que la t r o m p e t a saon ^ bf o c i d o haca algunos aos sus ratos 11 or o . c*-~*>f u n bistr y c e n t r o de jazz de Great Barrinerton, en CasUe Street. / J , . . T g q y erustaba Massachusetts. L ^ s u s t a b a n los temas 4 u e tocamos / le 5
s l m a t r a a c u e c o n o z c o t o c a T q s n a a m o s c o n
t t c

onido de m i baladas y me' Despus busqu


a

fiscorno. R
a r n

E n p a r t i c u l a r , le gustaba c o m o tocaba

p i d i q u e tocramos varias e n el siguiente set. p a r a saber si haba odo e l t e m a de M i c h e l


u e a

Legrand y l o h ? a b

o d o . L e dije q u e p o s i b l e m e n t e tocramos l le e n c a n t a b a e l lbum de Porgy and

"Summertime", p o H

Bess grabado p o r " G i l Evans y Miles Davis. " L e preguntar a Jay." Ms o menos e n t o n c e s , Jay m e h i z o u n a sea para q u e volviera al escenario parida el ltimo set de m e d i a h o r a , q u e nos llevara hasta las diez d e l a n o c h e . Jay mand " T i m e o n M y H a n d s " , d e Vincent Y o u m a n . - p a r a e l c u a l haba escrito el arreglo tres meses antes. L o tocamo s a u n ritmo m e d i o , s i g u i e n d o e l m i s m o f o r m a t o que habamos u s a d o antes: presentacin de la meloda e n e l fiscorno, dos o tres c o r o s e n la g u i t a r r a , dos coros e n fiscorno, dos coros en el bajo, cambio de partes e n t r e la g u i t a r r a y el fiscorno y, para terminar, m e l o d a . Despus tocamos "Scotch a n d Water", de Joe Zawinul, g r a b j a d o p o r C a n n o n b a l l A d d e r l e y ; u n blues c o n u n puente, " F m O d F a s h i o n e d " , de J e r o m e K e r n , c o m o u n a cancin de ritmo m e d i o , c o n a l g u n o s tradingfours sico de Benny C a . x t e r " K e y L a r g o " . Haba m u c h o r u i d o e n el b a r y haba llegado u n g r u p o de esquiadores, c o n c os m u j e r e s q u e estuvieron g r i t a n d o y
r

e n t r e Jay y y o , * y e l cl-

rindose

durante t o d o el set. Despus e n t r a r o n los h o m b r e s q u e venan con ellas y p i d i e r e s n cerveza. M u y p r o n t o nuestra b a n d a pas a formar parte d e l d e c o r a d o p a r a la gente d e l bar. C o n t i n u a m o s c o n W h e n Your L o v e x Has G o n e " , q u e llevaba u n ao e n nuestra lista. Jay me haba e n s e a d o su a r r e g l o p a r a ese tema, u n ritmo l a t i n o sobre u n a m e l o d a l e n t a . Jay le d i j o a Dave: "Esto es u n a f o r m a l e n con latino. Yo l o a r m o " , y toc t o d o e l c o r o p a r a q u e nosotros

* E l a u t o r se r e f i e r e a l c o m p o s i t o r R i c h a r d R o d g e r s ( 1 9 0 2 - 1 9 7 9 ) y a l t e t r i s t a L o r e n z H a r t ( 1 8 9 5 - 1 9 4 3 ) , q u i e n e s e n t r e 1919 y 1943 c o m p u s i e r o n u n o s veintisis espectculos m u s i c a l e s y n o m e n o s d e q u i n i e n t a s c a n c i o n e s , m u c h a s d e las c u a l e s i n t e g r a n e l r e p e r t o r i o d e l j a z z . T r m i n o j a . z z s t i c o q u e d e s c r i b e u n patrn segn e l c u a l d o s i n s t r u m e n t o s s o l i s t a s t o c a n a l t e r n a d a m e n t e c u a t r o c o m p a s e s cada u n o .

38 E L J A Z Z E N A C C I N

C M O ES Q U E LOS MSICOS H A C E N M S I C A J U N T O S

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ovramos cmo quera que sonara. H u b o a l g u n o s aplausos dispersos, p o r e n c i m a del alboroto d e los esquiadores. Jay agradeci al pblico, nos present a Dave y a m, y t e r m i n a m o s . K a r e n acudi de i n m e d i a t o , m e pregunt si quera carne o ensalada Csar para cenar y coment, refirindose a los clientes ruidosos: "Slo vienen u n a semana a l ao y son b u e n o s clientes q u e p a g a n " . Yo le respond: "Es u n a buena proporcin, u n a cada c i n c u e n t a y dos. Espero q u e p a g u e n puntualmente". K a r e n asinti c o n l a cabeza. Le gustaba l a b a n d a y mi sonido. " M e gusta t o c a r suave", le dije. "Este saln es estupendo." Ella sonri y le d i j o a u n a d e las camareras q u e p r e p a r a r a la cena para l a b a n d a . E g r e m o n t I n n nos trata muy b i e n .

dres d e novias, p r o m o t o r e s de bailes), d e n t r o de los lmites de sus c o n o c i m i e n t o s y capacidades. A m e n u d o los msicos describen este t i p o de actividad c o m o "trabajar" o expresiones similares q u e h a c e n r e f e r e n c i a a tocar bajo c u a l q u i e r tipo d e c o n t r a t o q u e se p r e s e n t e . A l g u n o s quiz rechacen la p r o p u e s t a d e tocar u n a n o che c o n u n a b a n d a q u e i n t e r p r e t a p a r a pblicos q u e slo q u i e r e n polcas ( p o r q u e n o saben ms q u e unas pocas), p e r o l a mayora de ellos p r o b a b l e m e n t e aceptarn, convencidos de q u e , d e u n a m a n e r a u o t r a , lograrn pasar l a n o c h e sin sonar i n c o m p e t e n t e s . E n g e n e r a l , los msicos q u e trabajan d e ese m o d o t i e n e n u n a e x p e r i e n c i a m u s i c a l m u y variada, t o c a n u n p o c o d e esto y u n p o c o de l o o t r o , p e r o casi siempre l o g r a n e n c o n t r a r u n n i c h o d o n d e tocan a m e n u d o , e n u n m i s m o estilo, c o n gente q u e tambin toca a p r o x i m a d a m e n t e e n el m i s m o estilo. S i n e m b a r g o , c o n los aos la v a r i e d a d d e sus experiencias significa q u e h a n tocado (y a p r e n d i d o ) u n a v a r i e d a d d e tipos d e msica y de canciones, a u n q u e es p o c o p r o b a b l e q u e dos de ellos hayan t e n i d o las mismas experiencias y conozcan las mismas canciones. T e n i e n d o presente todo esto, d e c i d i m o s q u e l a f o r m a ms precisa de d e s c r i b i r a esos ejecutantes es a d o p t a r el trmino e m p l e a d o p o r e l excelente socilogo d e l a msica (y bajista) M a r c P e r r e n o u d e n su l i b r o Les msicos (2007) y l l a m a r l o s "nrsicos c o m u n e s " . Es decir, ejecutantes c o m p e t e n t e s e n u n a v a r i e d a d d e estilos, dispuestos a i n t e r p r e tar lo q u e se desea or e n la mayora de los contratos, interesados en el j a z z y deseosos de t o c a r l o c u a n d o sea posible, p e r o q u e finalm e n t e h a c e n l o q u e se les presenta. L o q u e hemos l l a m a d o , c o n cierta i n e x a c t i t u d , " r e p e r t o r i o d e j a z z " es e n r e a l i d a d u n a mezcla de jazz,^cancnes populares, msica tnica y c u a l q u i e r o t r a cosa que los msicos c o m u n e s hayan p o d i d o a p r e n d e r a travs de su e x p e r i e n c i a d e tocar e n pblico.

MSICOS C O M U N E S

No fue fcil d e c i d i r cmo l l a m a r a l t i p o d e msicos q u e estudiamos (y q u e somos y ramos). E l e m p l e o d e l a p a l a b r a "jazz" e n el ttulo d e l l i b r o podra c o n f u n d i r a los lectores, llevndolos a pensar q u e es u n l i b r o sobre msicos famosos, c o m o Miles Davis o Dizzy Gillespie. N o lo es. Sin e m b a r g o , n o h a y n i n g u n a palabra de uso comn, fuera del o f i c i o d e l a msica, q u e describa d e manera exacta a l a gente de l a q u e estamos h a b l a n d o . C u a n d o escribi su tesis d e maestra e n 1949, B e c k e r los llam "msicos de baile", p e r o n o siempre tocan p a r a b a i l a r (Becker, 1973: 59-100). Llamarlos "msicos de jazz" sera i n e x a c t o p o r q u e , a u n q u e l a m a yora de ellos aspira a tocar jazz, y l o hara a tiempo c o m p l e t o si pudiera, su situacin laboral n o les p e r m i t e darse ese l u j o . ( H a y algunos, desde l u e g o , que p u e d e n trabajar t o d o e l tiempo y n o hacer o t r a cosa q u e jazz, pero eso r e q u i e r e viajar p o r t o d o el pas a los r e l a t i v a m e n t e escasos sitios q u e slo c o n t r a t a n a msicos de jazz, y tambin a l exterior, para llegar a l c i r c u i t o i n t e r n a c i o n a l de los festivales.) Los msicos q u e estudiamos (para d e f i n i r l o s p o r l o q u e hacen, en lugar d e p o r l o que no hacen) t o c a n c u a l q u i e r cosa q u e les pidan las personas q u e los c o n t r a t a n ( p r o p i e t a r i o s d e bares, pa-

, e i repertorio como actividad

LOS E L E M E N T O S

BSICOS

Los msicos q u e t o c a n j u n t o s e n lugares pblicos c r e a n y recrean el r e p e r t o r i o de jazz m i e n t r a s t o c a n . E n este captulo explicaremos los c u a t r o elementos bsicos d e l fenmeno antes de pasar a describir cmo f u n c i o n a el c o n j u n t o . Canciones. Las canciones q u e c o n s t i t u y e n e l r e p e r t o r i o de los msicos de jazz (de los trabajadores de la msica e n g e n e r a l ) c o n sisten en u n a meloda c o n su e s t r u c t u r a armnica acompaante y una letra. Existen e n u n a v a r i e d a d de lugares: e n f o r m a escrita, e n partituras publicadas y e n fake books hechos e n base a esas mismas partituras y a otras fuentes,* e n grabaciones realizadas p o r ejecutantes y cantantes de preferencias m u y variadas, y e n actuaciones en vivo en u n a g r a n v a r i e d a d de ambientes. Adems, a m e n u d o los msicos las crean e n el m o m e n t o de tocarlas, inventndolas sobre la marcha. Ejecutantes. T a n t o los msicos c o m o los cantantes ejecutan canciones en situaciones m u y diversas. A l g u n o s son c o n o c i d o s a l o largo de todo el pas e i n c l u s o e n el mbito i n t e r n a c i o n a l ; otros, solo p o r u n pequeo crculo de personas p a r a las cuales y c o n

Se l l a m a fake book a t o d a c o l e c c i n d e p a r t i t u r a s d e s t i n a d a s a q u e u n e j e c u t a n t e , q u e est s u f i c i e n t e m e n t e f a m i l i a r i z a d o c o n l a l e c t u r a de p a r t i t u r a s , a p r e n d a standanls y o t r a s msicas c o n r a p i d e z y g r a n a c i l i d a d . P a r a e l l o , c a d a u n a d e las c a n c i o n e s p r e s e n t a u n a i n f o r m a cin mnima, p e r o s u f i c i e n t e , p a r a u n a rpida c o m p r e n s i n : l a lnea meldica, los a c o r d e s bsicos y l a l e t r a , e n caso d e q u e l a haya. N o ebe c o n f u n d i r s e a l fake book c o n e l Real book ya q u e este ltimo es especfico d e l j a z z y c o n t i e n e e x c l u s i v a m e n t e standards.

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las cuales t o c a n . A l g u n o s t o c a n e n u n a v a r i e d a d de estilos; otros slo e n u n o o u n o s pocos. A l g u n o s s o n s u m a m e n t e competentes y otros ejecutantes alaban sus h a b i l i d a d e s ; otros l o son menos, e i n c l u s o los hay ms o m e n o s i n c o m p e t e n t e s . Circunstancias de la ejecucin. Las ejecuciones musicales t i e n e n l u g a r e n espacios q u e se c a r a c t e r i z a n p o r su ubicacin, su person a l y las d e m a n d a s q u e p l a n t e a n a los ejecutantes. Las p r i n c i p a l e s variantes s o n : fiestas, e n las q u e la msica e n vivo es p a r t e de u n festejo f a m i l i a r , amistoso, social o de negocios, p e r o es c l a r a m e n t e s e c u n d a r i a p a r a e l pblico; bares y restaurantes, d o n d e la msica sirve p a r a e n t r e t e n e r a la gente q u e est ah tambin p a r a comer, beber, b a i l a r y charlar, y c o n c i e r t o s , d o n d e las personas h a n pagad o especficamente p a r a or a esos msicos. Las situaciones varan tambin segn las relaciones de p o d e r : las personas q u e pagan msicos q u i e r e n q u e les d e n l o q u e c r e e n q u e h a n pagado y harn l o p o s i b l e p o r o b t e n e r l o . E n a l g u n o s casos, n o m u c h o s , los msicos tienen e l c o n t r o l . Repertorio de trabajo. Los ejecutantes e l i g e n e n t r e las canciones d i s p o n i b l e s y o r g a n i z a n los temas p a r a crear u n a actuacin q u e t o m e e n c u e n t a las caractersticas de la situacin y las h a b i l i d a d e s de los d i s t i n t o s m i e m b r o s d e l g r u p o . C u a n d o tocan l o q u e h a n e l e g i d o se podra d e c i r q u e " e j e c u t a n " e l r e p e r t o r i o , es decir, c o n v i e r t e n e l p o t e n c i a l q u e esos recursos c o n t i e n e n e n u n a actuacin q u e es e l r e p e r t o r i o e n accin. E l r e p e r t o r i o de trabajo es u n subc o n j u n t o d e l r e p e r t o r i o posible, f o r m a d o p o r todas las canciones q u e existen e n todas las f o r m a s antes m e n c i o n a d a s . " R e p e r t o r i o " es l a a b r e v i a t u r a comn p a r a l a produccin de u n evento m u s i c a l q u e i n c l u y a estos c u a t r o e l e m e n t o s .

t e r m i n a d a y e n u n a m b i e n t e d e t e r m i n a d o eligieron algunas de esa coleccin y las t o c a r o n . Los msicos d i s t i n g u e n varias fuentes de canciones: Canciones t r a d i c i o n a l e s , creadas p o r el pueblo y conservadas e n la m e m o r i a y las actividades de intrpretes n o profesionales ( " H a p p y B i r t h d a y " ) , al menos hasta que son recogidas p o r estudiosos de la cultura p o p u l a r , folcloristas, a f i c i o n a d o s y coleccionistas. Con el t i e m p o , a l g u i e n las escribe y las p o n e al alcance de todos e n libros o colecciones de partituras destinadas a la venta o a las bibliotecas. Canciones escritas p o r autores profesionales para c o n s u m o p o p u l a r . N o se sabe cundo surgi esa i n d u s t r i a e n los Estados U n i d o s ; t a l vez alrededor de 1900, p e r o hacia 1910 ya p r o s p e r a b a y produca miles de canciones p o r ao. (James Maher, e n su introduccin al l i b r o American Popular Song, de Alee Wilder, calcula q u e entre 1900 y 1950 las e d i t o r i a l e s musicales publicaron alreded o r de trescientas m i l canciones populares.) Canciones escritas p o r msicos de jazz, en general - a u n q u e n o s i e m p r e - para ejecucin instrumental y p o r l o t a n t o , e n s u mayora, sin letra. Canciones q u e los msicos i n v e n t a n durante la ejecucin. Todas esas canciones - t o d a s las q u e se h a n escrito o grabado o tocado a l g u n a vez, c o m o q u i e r a q u e hayan sido guardadas y conservadas- c o n s t i t u y e n u n a c e r v o comn que los msicos podran tocar si las s u p i e r a n y si q u i s i e r a n y si las condiciones lo p e r m i t i e r a n . Las composiciones breves c o n l e t r a q u e llamamos canciones a d o p t a n u n a e n t r e varias f o r m a s estandarizadas. Para describirlas c o m o nos parece necesario hace falta emplear algunos trminos tcnicos, p a r a los cuales h e m o s i n t e r c a l a d o algunas explicaciones.

CANCIONES

Las canciones t i e n e n historia. A l g u i e n las c o m p u s o , tal vez las escribi, o t r o s las a p r e n d i e r o n y las t r a n s m i t i e r o n , editores y b i b l i o t e c a r i o s las g u a r d a r o n e n sitios ms o m e n o s accesibles, y los msicos q u e necesitaban canciones p a r a tocar e n u n a ocasin de-

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L o s n o m b r e s d e l o s acordes y e l crculo d e quintas Los msicos enenden q u e las canciones estn formad p o r u n a meloda, u n a letra asociada c o n ella (si la hay) y la armona subyacente, c o n f o r m a d a p o r secuencias de acordes a las q u e los msicos de jazz generalmente se r e f i e r e n c o m o "cambios". Las secuencias de acordes se l l a m a n "progresiones de acordes" e n la teora musical tcnica, y u n a "cadencia" es " u n m o v i m i e n t o meldico o armnico c o n v e n c i o n a l m e n t e asociado c o n el final de u n a frase, u n a seccin, u n m o v i m i e n t o o u n a composicin" (Oxford Companion to Music, vase la entrada cadene) . L a progresin tnica-dominante constituye la espina dorsal de la cancin p o p u l a r , * d a n d o a las canciones, y a sus partes, finales distintivos q u e i n d i c a n al oyente si la cancin termin o contina. Las cadencias y las progresiones de acordes similares a cadencias p r o d u c e n una sensacin de m o v i m i e n t o musical a p r o p i a d o , natural, y especialmente la sensacin de clausura y c o m p l e t u d que a p r e n d i m o s a or, e n la escuela, c o m o e l m o v i m i e n t o de " S o l " a " D o " . L a mayora de los oyentes entiende este bloq u e d e construccin f u n d a m e n t a l de l a msica popular, a u n q u e n o haya a p r e n d i d o l a f o r m a e n q u e l o describe la teora d e la msica. L o s msicos s u e l e n u t i l i z a r este l e n g u a j e tcnico de progresiones de acordes, expresados e n nmeros romanos o e n letras, p a r a d e s c r i b i r l a e s t r u c t u r a armnica de u n t e m a , los cambios ( " m o d u l a c i n " ) * * d e u n acorde

al siguiente. L l a m a n " I " a l acorde c o n s t r u i d o sobre l a


E

mera n o t a de l a escala d e u n a n o t a d e t e r m i n a d a y o n n los acordes c o n f o r m a d o s sobre otras notas ,

asignan a

nmeros r o m a n o s q u e i n d i c a n el n u m e r o de notas de la escala que hay desde esa n o t a hasta l a tnica I . As, en el ejemplo de abajo, D o es I , Re es I I y Sol es V. El nmero agregado despus d e l r o m a n o , l l a m a d o "variacin", i n d i c a el tipo de acorde c o n s t r u i d o en la tonalidad de esa escala: u n "117" o u n " V 7 " i n d i c a que el acorde c o n s t r u i d o sobre esa n o t a d e la escala es u n acorde de d o m i n a n t e c o n sptima, el q u e c o n d u c e " n a t u r a l m e n t e " a l a tnica y o t o r g a u n a sensacin d e clausura; u n " i i 7 " o " v 7 " i n d i c a q u e e l a c o r d e organizad o sobre esa n o t a d e l a escala es u n a c o r d e m e n o r c o n sptima. Los acordes p u e d e n n o m b r a r s e tambin c o n letras, que sealan el nmero efectivo d e notas involucradas en l u g a r de las relaciones ms abstractas que i n d i c a n los nmeros r o m a n o s . El p r i m e r acorde de la ilustracin de abajo, D 7 , est construido sobre la segunda n o t a de la escala de D o mayor. Conduce a G7, u n acorde c o n f o r m a d o sobre la quinta nota de la escala de D o , q u e a su vez resuelve e n u n acorde C6, organizados sobre la n o t a tnica de l a escala.*

D7

G7

C6

1
* L a t n i c a es e l a c o r d e f o r m a d o s o b r e l a p r i m e r a n o t a d e u n a escala y g e n e r a e n e l o y e n t e l a sensacin m x i m a d e r e p o s o , d e n t r o d e l c o n t e x t o d e u n a t o n a l i d a d d a d a . L a d o m i n a n t e es e l a c o r d e q u e se a r m a s o b r e e l q u i n t o g r a d o d e l a escala y p r e s e n t a e l m a y o r g r a d o de tensin. L a relacin dominante-tnica es l a q u e , e n e l s e n t i d o comn, se i d e n t i f i c a , p o r e j e m p l o , c o n e l " c h a n c h a n " d e l t a n g o . * E n e l o r i g i n a l se u t i l i z a l a p a l a b r a modulation, p e r o , e n c a s t e l l a n o , la teora m u s i c a l e m p l e a l a p a l a b r a " m o d u l a c i n " p a r a i n d i c a r u n cam b i o h a c i a o t r a escala o t o n a l i d a d .

Esos acordes, e n esas relaciones, se l l a m a n "acordes d e sptima d o m i n a n t e " ( e n l a clave d e D o , el a c o r d e G7)

' E l c i f r a d o c o n l e t r a s a s i g n a l a A a l a n o t a L a y, a p a r t i r d e all, e n o r d e n alfabtico, u n a l e t r a a c a d a n o t a . P o r l o t a n t o , B es S, C es D o ,


u

es Re, etctera.

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E L REPERTORIO C O M O A C T I V I D A D

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o "acordes de tnica" ( e n l a m i s m a clave, el acord G 6 ) . C o m o el m o v i m i e n t o de d o m i n a n t e a tnica "suena b i e n " a los odos o c c i d e n t a l e s , las cancin l o usan p a r a pasar de u n t o n o a o t r o , y cada acorde de tnica es capaz a su vez de f u n c i o n a r c o m o acord d o m i n a n t e q u e c o n d u c e a o t r a tnica, y la estructu
6

C6 A m i n 7 D m i n 7 G7

C6

Tquelos en el p i a n o y los reconocer c o m o sonidos familiares.

parece y se siente n a t u r a l t a n t o p a r a los msicos corn. p a r a los oyentes. E n el e j e m p l o , el a c o r d e G7 resuelve e n el a c o r d e C. P o r convencin, los msicos describen p r o g r e s i o n e s c o m o esas c o m o u n " I I - V - I " . Si el acorde C6 c a m b i a a u n C7 despus de dos compases, c o m o e n este e j e m p l o , eso le p e r m i t e resolverse en u n acorde F, q u e crea el efecto de u n pasajero cambio de t o n o .

El blues de doce compases tiene u n a e s t r u c t u r a armnica simle- cuatro compases del acorde de tnica ( I ) , dos compases d e l acorde subdominante ( I V 7 ) , dos compases d e l de tnica ( I ) . L a forma armnica es t o d o lo que hace falta, p o r q u e las melodas se pueden inventar en el m o m e n t o de tocar. U n blues e n Si b e m o l mayor, sin meloda, suele escribirse as:

Dm7

G7

C6

C7

F6

B b 6///|E b 7 / / / | B b 6 / / / | B b 7 / / / | E b 7///|////|

"5

- , t a

B b 6///|////|Cm7///|F7///|B b 6 / / / | / / / /

<*>
Las barras en diagonal i n d i c a n u n r i t m o , e n este caso de 4/4. As, el primer comps consiste e n c u a t r o t i e m p o s d e l acorde B b 6.

U n a " v u e l t a " es " u n patrn de acordes a l t e r m i n a r la frase f i n a l de u n e s t r i b i l l o , o de u n s e g m e n t o de u n e s t r i b i l l o , q u e lleva de r e g r e s o a l c o m i e n z o d e l tema" (New Grove Dictionary ofjazz, 2 . ed., vase
a

Cualquier ejecutante de msica p o p u l a r p u e d e tocar sin d i f i c u l tad sobre la base de estas pocas indicaciones. Los msicos i n t r o d u c e n i n t e r m i n a b l e s variaciones e n esa estructura del blues. U n pequeo e j e m p l o : e n l u g a r de los dos c o m pases de d o m i n a n t e ( u n acorde c o n s t r u i d o sobre l a q u i n t a n o t a de la escala, F7 en este e j e m p l o ) e n los compases 9 y 10, el c o m ps 10 puede ser la s u b d o m i n a n t e ( u n acorde c o n s t r u i d o sobre la cuarta nota de la escala, E b 7 ) . Las melodas, e n especial e n el caso de los blues cantados, son ms o m e n o s tradicionales y e n general de poca i m p o r t a n c i a . Las versiones i n s t r u m e n t a l e s suelen mcluir melodas breves que a l g u i e n c o m p u s o sobre esos acordes ke ^ Trad
C U a l C S P U S

turnaround).

Este e j e m p l o m u e s t r a ese m o v i m i e n t o - C 6 - A m i n 7 D m i n - G 7 - C 6 - c o n f r e c u e n c i a l l a m a d o " I I - V - I " (o algun a variacin sobre eso, p o r q u e los msicos trabajadores n o s i e m p r e s o n m e t i c u l o s o s c o n l a terminologa) despus de los ltimos tres acordes de l a secuencia:*

("Now's the T i m e " , de C h a r l i e ParU s e d T o B e d e D u k e E i n o n

T h l n g S

* A q u el a u t o r u t i l i z a o t r a n o m e n c l a t u r a , i n d i c a n d o la caracterstica m e n o r d e l a c o r d e c o n las letras " m i n " . O sea A m i n 7 - D m i n s i g n i f i c a L m e n o r c o n sptima-Sol m e n o r .

e n

1 C l o n

y "> ll gt )a l m e n t e , los msicos t o c a n los blues e n Si b e m o l , c o m o


A i n W h a t T h e 0 e e m

quier
r

^ - tono, y
1 6 5

P ' P frecuencia
l 0 e r o e

r e a l i d a d p u e d e n tocarlos e n cuall o h a c e n . C u a n d o q u i e r e n sugerir

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EL JAZZ EN ACCIN

EL REPERTORIO COMO A C T I V I D A D

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q u e u n g r u p o t o q u e de esa m a n e r a , p u e d e n d e s c r i b i r l o dic' "Es u n blues e n D o " , o c u a l q u i e r a de las otras doce escalas


S

dopt su f o r m a d e f i n i t i v a a fines de los aos veinte


0 a

1 formato a ^
c o m i e n

, y continu desarrollndose y cam-

bles ( i n c l u y e n d o sus c o n t r a p a r t e s en las correspondiente,, ^ ' " r es escala menores). Las canciones p o p u l a r e s n o r m a l e s , conocidas c o m o standards * y todas las que podran h a b e r sido standards, varan la estructu' a u n a f o r m a comn e n t r e i n t a y dos compases, descripta gen^ ramente c o m o f o r m a t o A A B A o A B A B ' (la B ' i n d i c a una varia' cin d e la meloda B q u e p e r m i t e u n a resolucin a la tnica en el p r i m e r comps d e l e s t r i b i l l o s i g u i e n t e ) . Cada l e t r a representa un s e g m e n t o meldico de o c h o compases c o n sus armonas acompaantes, c o n o sin e l final de c u a t r o compases e x t r a despus del ltimo s e g m e n t o A. U n a cancin c o n f o r m a t o A A B A empieza c o n u n a presentacin de l a meloda e n o c h o compases (A), que a continuacin se r e p i t e ( A ) , u n a presentacin de o t r a meloda en o c h o compases (B) y u n a repeticin de la p r i m e r a meloda, en gen e r a l algo alterada, p a r a crear u n a sensacin de clausura al final d e l a cancin. E n la f o r m a A B A B ' , el s e g m e n t o B ' es u n a variante d e B, m o d i f i c a d o p a r a llevar l a cancin a u n final convencional. Las canciones p o p u l a r e s c u b r e n u n a g a m a t o n a l que n o suele sup e r a r las diez notas ( u n a " d e c e n a " ) , u n a octava y u n tercio, y en g e n e r a l m e n o s , c o n l a m a y o r p a r t e de la meloda movindose en el s e n t i d o de l a escala o a travs de arpegios (las notas de u n acord e tocadas u n a p o r u n a ) . Las frases de o c h o compases, las A, By C, g e n e r a l m e n t e estn f o r m a d a s p o r subsegmentos de dos o cuat r o compases. E j e m p l o s clebres d e l f o r m a t o A A B A son "Exactly L i k e Y o u " y " S u n n y Side o f t h e Street", y d e l A B A B ' , "Stardust" y "All ofMe".

j ^
Z a

d c a

d a s siguientes, e n algunos estilos i n c o r p o r a d o s


m s k o c o m

biando. En

n , las melodas g a n a r o n c o m p l e j i c r o m c a ( l a s e g U

repertorio^ ad
u s a n i a

^
l a s p

n d a y sexta

e s c a l a

m a y la novena mayores, y n o t a s m o d i f i y l a n o v e n a o

notas d e ^ ^ b e m o l , la n o v e n a y l a undcima nta cadas como i m o d o , el A B A B n o r m a l y formas ostenidas, etccLcia/. lares conocieron muchas variaciones a m e d i d a q u e los m u s i m s m

^ e x p e n m e n t a b a n c o n formas y agregaban ms secciones metdicas, de manera que u n a cancin poda tener u n a e s t r u c t u r a ABCD.'como la tiene u n a de las dos canciones c o n o c i d a s c o m o " I Never Knew", cuyos p r i m e r o s diecisis compases c o n t i e n e n c u a t r o secciones de cuatro compases en c u a t r o tonalidades diferentes. (Debemos sealar que n i n g u n a de estas descripciones es evidente. Se pueden sugerir otros anlisis de las mismas canciones, a u n que la mayora estara de acuerdo en los p u n t o s p r i n c i p a l e s : p o r ejemplo, " A l l the T h i n g s Y o u A r e " p u e d e leerse c o m o u n a serie de progresiones en t o n o m e n o r , sin discutir que se t r a t a de u n a variacin considerable de la prctica estndar.) C u a n d o a p r e n d e n una cancin, los msicos t o m a n esa e s t r u c t u r a c o m o n o r m a y anotan sus variaciones. As, sealaran que " M o o n l i g h t i n V e r m o n t " , al contrario de lo que esperara c u a l q u i e r p e r s o n a a c o s t u m b r a d a a la estructura convencional, tiene u n a seccin A de seis compases (aunque la seccin A final tiene cuatro compases e x t r a p a r a llegar a diez), o que "A N i g h t i n g a l e Sang i n Berkeley Square" tiene u n a seccin A extendida (diez compases). Alrededor de 1920, las personas c o m u n e s (que n o s o n msicos profesionales) c o m p r a b a n las p a r t i t u r a s de esas canciones p a r a tocarlas y cantarlas en casa. Los n o profesionales carecan de la Preparacin necesaria p a r a cantar canciones c o n u n a g a m a e x t e n -

* En rigor, u n standardes una cancin que procede de la msica popular y que ha sido probada por el tiempo para ser utilizada u n a y otra vez como tema del repertorio del jazz. Esas canciones provienen tant de las comedias musicales como del universo del jazz. Se supone que en la interpretacin de standards es donde mejor se revela la calida de invencin de u n msico de jazz, porque el oyente, al tener presente u n tema ampliamente conocido - u n "clsico"-, descubre con mayor facilidad cules son las variaciones personales del ejecutante-

que contuvieran pasajes "difciles" (saltar de u n a n o t a a u n a sptima mayor ms a r r i b a o ms abajo, p o r e j e m p l o ) o el uso de dad
d f U C r a d e l a e s c a l a

en la meloda, lo que explica la s i m p l i c i t a s a comienzos de esa poca, r a , las armonas siguen u n o s pocos p a t r o -

Igual^ nes

e s c r i

e s t r u c t u

comunes, en p r i m e r l u g a r II-V-I y-sus variaciones. E n otras va-

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EL JAZZ EN ACCIN

EL REPERTORIO COMO ACTIVIDAD

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riantes, l a cancin c a m b i a de t o n o . L o ms f r e c u e n t e f>* ~. hacia a r r i b a u n a tercera m a y o r o m e n o r (la segunda seccin a " L o n g A g o a n d Far Away" pasa de Fa a L a b e m o l ) , p
e r o

con arias de I
e

mavor duracin y c o m p l e j i d a d - e l " S o l i l o q u i o " de , ^ .


y N o t Q u t q { R e d Y e t d e

tamb'^

es posible q u e l a cancin se eleve u n s e m i t o n o ("Body and pasa d e L a b e m o l a L a al e n t r a r en la seccin B ) ; y hay m u


C r i

l aria i n i c i a l , "irmip for T i n h o r n s " d e Guys and Dolls-, _ , L Toxvn, r u g u e i "


f

p e r o estas

tocaban fuera de su c o n t e x t o teatral. Compositores rara ^


v e Z n t u f a d o s

otras variaciones posibles. I g u a l q u e las melodas, las armona f u e r o n hacindose cada vez ms complejas c o n el paso de los aos D e b i d o a q u e las canciones p o p u l a r e s s i g u e n frmulas, un m sico e x p e r i m e n t a d o p u e d e orientarse c o n m u y p o c a informacin As, B o b b y L a i n e , c u a n d o quera tocar su composicin original " J u m p , t h e W a t e r ' s F i n e " , q u e B e c k e r n o conoca, poda decirle s i m p l e m e n t e "Es T G o t R h y t h m ' c o n u n p u e n t e de 'Honeysuck l e ' " . Esta descripcin significa q u e l a seccin A tiene el mismo f o r m a t o armnico q u e " I G o t R h y t h m " , de G e r s h w i n , y la seccin B (la d e l m e d i o ) , e l " p u e n t e " , usa las mismas progresiones de acordes q u e la seccin B de " H o n e y s u c k l e Rose", de Fats Waller. C o n esa informacin, u n msico c o m p e t e n t e es capaz de escuc h a r y acompaar la meloda la p r i m e r a vez q u e o t r o la toca y de i m p r o v i s a r u n c o r o sobre las armonas descriptas. U n a v a r i a n t e comn d e l f o r m a t o estndar n o r m a l es una cancin d e v e i n t e compases c o n s t i t u i d a p o r c i n c o frases de cuatro compases cada u n a ("Life Is Just a B o w l o f C h e r r i e s " , "Keepin' out o f M i s c h i e f N o w " , T v e G r o w n A c c u s t o m e d t o H e r Face"). Hay ms variacin e n e l m u n d o m e n o s r e s t r i n g i d o de los musicales de Broadway, d o n d e u n a cancin p u e d e c o n t e n e r i n t e r l u d i o s extensos h e c h o s d e temas nuevos ( " L i t t l e Boy B l u e " ) o t e n e r u n a segund a meloda i n d e p e n d i e n t e de l a p r i m e r a ( " T h e Trolley Song ) E n los ltimos aos, e n las comedias musicales d o n d e nacieron tantos d e esos temas, Rodgers y H a m m e r s t e i n , L e o n a r d Bernstein, F r a n k L o e s s e r * y otros c o m p o s i t o r e s e m p e z a r o n a experimentar

empezaron a usar olas cada vez ms alejadas

base tonal de la cancin (la q u i n t a d i s m i n u i d a de u n acorde I c u a r t o comps de " W e ' l l Be T o g e t h e r A g a i n " , o la q u i n t a minuida de u n acorde an ms distante d e l hogar t o n a l en el

dcimo tercer comps de " L a u r a " ) . Las mayores desviaciones de los f o r m a t o s estndar aparecen en composiciones de jazz, canciones escritas p o r compositores de jazz para ser tocadas p o r grupos de jazz, q u e h a n i d o apartndose gradualmente de los f o r m a t o s convencionales en el nmero de compases, los patrones armnicos ( p o r e j e m p l o , la i n t r o d u c cin de la progresin armnica de " G i a n t Steps" c o m o e l e m e n t o de frmula, que se examinar ms adelante e n este l i b r o ) y la construccin meldica (saltos desusados, notas f u e r a de la escala, etctera). Los compositores de jazz tambin e m p e z a r o n a experimentar con ritmos distintos d e l h a b i t u a l 4/4 - e l 5/4 Five", de Dave B r u b e c k - y la adaptacin d e l 3/4 de "Take d e l vals t r a d i -

cional a temas y patrones rtmicos de jazz. L o s compositores y arregladores (no siempre es fcil d i s t i n g u i r l o s ) para las grandes bandas de baile de la poca e s c r i b i e r o n extensas composiciones en varias partes - " R o c k i n ' i n R h y t h m " , de D u k e E l l i n g t o n - y ms tarde suites de varios m o v i m i e n t o s c o m o " B l a c k , B r o w n a n d Beige", del mismo autor, " S u m m e r Sequence", de R a l p h B u r n s , e n cuatro movimientos, escrita para la orquesta de W o o d y Hermn, y Benny Rides A g a i n " y " S u p e r m a n " , de E d d i e Sauter, escritas para
fi a

enny G o o d m a n . dhere ' ^ P t o r i o de jazz e n su mayora ren a u n a frmula, son variaciones elaboradas sobre u n peS U m e n C a n C O n e s d e l r e e r

* A l a m u e r t e d e L o r e n z H a r t , e l c o m p o s i t o r R i c h a r d R o d g e r s le prop u s o a l l e t r i s t a O s c a r H a m m e r s t e i n ( 1 8 9 5 - 1 9 6 0 ) u n a asociacin que, e n t r e o t r o s m u c h o s xitos (Ohlahoma!, and Iy The Sound ofMusic, CarouseU South Pacific, The Km p a r a c i t a r u n o s p o c o s ) , les vali p o r sus

( 1 9 1 8 - 1 9 9 0 ) , m u n d i a l m e n t e c o n o c i d o c o m o u n o d e los m a y o r e s directores de orquesta d e l siglo XX, fue tambin u n r e p u t a d o c o m p o s i t o r y p i a n i s t a , a u t o r d e l a m u l t i p r e m i a d a msica d e West Side Story. P o r su p a r t e , F r a n k L o e s s e r ( 1 9 1 0 - 1 9 6 9 ) , l i b r e t i s t a , c o m p o s i t o r y letrista, gan u n p r e m i o P u l i t z e r p o r su labor.

e s p e c t c u l o s y c a n c i o n e s t r e i n t a y c u a t r o p r e m i o s T o n y , q u i n c e prem i o s Oscar, u n p r e m i o P u l i t z e r y dos G r a m m y s . L e o n a r d Bernstein

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EL JAZZ EN ACCIN

EL REPERTORIO COMO ACTIVIDAD

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queo nmero de p a t r o n e s . P o r l o t a n t o , c u a l q u i e r a q la f o r m a bsica p u e d e tocar sin m a y o r esfuerzo miles dT d e ese g r a n acervo.


C

dan a on
n Z c e s

sus partes. Las bandas de C o u n t Basie y W o o d y rirb r e s

onos
fl,an

,j ^

0 r

eso. E n l o q u e podramos l l a m a r la versin

C r a n

^ 5 i los msicos simplemente r e c u e r d a n u n c o n j u n t o de


1 m u c

C a n c

fdh"^
n f e n C i a

h a s veces p o r la radio o e n discos d u r a n t e su


s a s

pociones
CONSERVACIN Y PRESERVACIN
r C C U

a d o l e s c e n c i a

colecciones varan segn el m o m e n t o

nidades de escuchar radio que cada nio tena. Becker

da y toca xitos populares de los aos t r e i n t a q u e Faulkner, - ms ioven, n o tuvo o p o r t u n i d a d de aprender. Igual que vanos anos i " j la novela de Ray Bradbury, si e n u n a sociedad que quemaba los Libros en forma sistemtica, los rebeldes los preservaban m e m o r i zndolos, las canciones se preservan toda vez q u e a l g u i e n las memoriza y mantiene viva esa m e m o r i a tocndolas. Nadie q u e m a i n tencionalmente msica vieja, pero las reliquias q u e n o le sirven a nadie suelen terminar en la basura, y la msica desaparece a menos que alguien preserve copias escritas y las haga circular. Por ltimo, y cada vez ms importante, las grabaciones preservan canciones para los que las oyen y pueden aprender a tocar escuchndolas. H . Stith Bennett (1980: 140-145) sugiere q u e algunos msicos usan las grabaciones como u n equivalente f u n c i o n a l de la partitura. Los diferentes mtodos de conservacin r e q u i e r e n distintas habilidades de la persona que desea hacer suya c i e r t a cancin. Cualquiera puede c o m p r a r versiones publicadas o c o n s u l t a r y c o p i a r partituras en las bibliotecas. Pero algunas canciones slo p u e d e n adquirirse aprendindolas de a l g u i e n que ya las sabe. Para p o d e r leer msica de u n a p a r t i t u r a es necesario tener d e t e r m i n a d a s habilidades, y para poder r e p r o d u c i r u n a cancin q u e se h a odo ejecutar en vivo o en u n a grabacin es necesario t e n e r el odo ^." ^
t r o n m a d o

Las canciones s i e m p r e h a n c i r c u l a d o e n f o r m a escrita y publicada a u n q u e n o e x c l u s i v a m e n t e . C u a n d o Alee W i l d e r escribi su libro sobre la cancin p o p u l a r estadounidense, examin varios milla res de canciones p u b l i c a d a s . Las canciones publicadas existen en mltiples copias guardadas e n colecciones pblicas y privadas, en g e n e r a l de fcil acceso, y casi siempre estn disponibles en alguna p a r t e ( n o r m a l m e n t e los msicos c o n o c e n e l n o m b r e de alguna tienda d e l a c i u d a d q u e tiene "todas las viejas partituras"). Las canciones p u b l i c a d a s t i e n e n larga vida, p o r q u e existen muchas copias y as m u c h a s personas p u e d e n guardarlas. O c a s i o n a l m e n t e , a l g u i e n escribe u n a cancin p e r o no la publica. A veces, el c o m p o s i t o r p u e d e hacer fotocopias; Becker tiene la msica de algunas canciones de T o m m y W o l f * q u e tal vez slo sobrevivan e n esa f o r m a . O b i e n u n archivo rene las canciones inditas de u n autor, c o m o e l a r c h i v o de canciones de George e Ira G e r s h w i n , a l q u e slo h a t e n i d o acceso e l cantante Michael F e i n s t e i n . A v e c e s , slo existe u n ejemplar. C u e n t a la leyenda que Alee W i l d e r escribi canciones para M a r i a n M a c P a r t l a n d en servilletas de cctel, m i e n t r a s l a escuchaba tocar el p i a n o e n bares; esas c o m p o s i c i o n e s nicas se habran p e r d i d o si n o fuera porque ella guard los m a n u s c r i t o s y las grab. En o t r a versin, las grandes bandas (y tambin los grupos pequeos) tocan head arrangements,** es decir, arreglos compuestos indrnd u a l o colectivamente, a m e n u d o d u r a n t e u n a actuacin, yjarnas critos. E l c o m p o s i t o r les ensea la cancin a los dems ejecutantes)

los

msicos l l a m a n a eso "sacar u n t e m a de l a graba-

) Son habilidades q u e n o todos los msicos poseen (y q u e

* s adelante veremos e n d e t a l l e ) .

SECUTANTES

* T o m m y W o l f (1925-1979) fue pianista y compositor. * * A r r e g l o s espontneos.

gente

P i n t e r p r e t a n canciones e n m u c h o s lugares: la normal e n la i n t i m i d a d de sus casas, los aficionados e n u n a


6 1 0 3 3 5 e r s o n a s

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EL REPERTORIO COMO ACTIVIDAD

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v a r i e d a d de a m b i e n t e s y los profesionales de los que nos o c u p a n d o aqu l o hacen e n lugares pblicos, g e n e r a l m e ^ dinero.
11105

antantes clebres c o m o fuentes p r i v i l e g i a d a s d e maujsicos y teriai ^ canciones grabada solamen


P n u e v n r o

h a b l e q u e los msicos q u e estn a p r e n d i e n d o . j bandas comerciales d e b a i l e d e su

a s oigan u n a grabada p o r C h e t B a k e r q u e u n a
a s

DNDE A P R E N D E N LAS CANCIONES LOS EJECUTANTES

poca) ^ .Qu e s ^ r r n p ^ v i s a c ^ Barry K e r n f e l d [Grove Online, vase " I m p r o v i s a t i o n " ) d a una definicin clara y concisa: L a creacin de u n a o b r a m u s i c a l , o d e la f o r m a final de u n a o b r a musical, al tiempo q u e se est ejecutando. Puede i n d i c a r la composicin i n m e diata de la o b r a p o r los q u e la ejecutan, o l a elaboracin o e l ajuste de u n m a r c o ya existente, o cualquier cosa e n t r e m e d i o . E n c i e r t a m e d i d a , toda ejecucin i n c l u y e elementos d e improvisacin, a u n q u e e l g r a d o vara segn e l m o m e n t o y el lugar, y e n cierta m e d i d a t o d a improvisacin se basa e n u n a serie de convenciones o reglas implcitas. E n ingls se usa e l trmino extemporization ["extemporizacin"] como equivalente a p r o x i m a d o de "improvisacin". P o r su n a t u r a l e za m i s m a - e n t a n t o l a improvisacin es esencialm e n t e evanescente- es u n o d e los temas menos accesibles a la investigacin histrica. Hace m u c h o s aos Becker estuvo c o n R a l p h Gleason, u n escritor c o n o c i d o p o r sus obras sobre j a z z ( e n aquella poca tena u n a c o l u m n a r e g u l a r sobre jazz en el San Francisco Chronicle), e n u n p a n e l e n Berkeley, California, h a b l a n d o de jazz. Cada u n o d i j o l o q u e traa preparado y despus r e s p o n d i e r o n j u n t o s las p r e g u n t a s del pblico. Segn l o cuenta Becker:

Los ejecutantes individuales a d q u i e r e n su r e p e r t o r i o de traba' varias maneras, todas registradas e n nuestras notas de campo q u e hayan a p r e n d i d o a t r a d u c i r las canciones que oyen a notas p u e d e n r e p r o d u c i r a v o l u n t a d . A l g u n o s msicos de jazz desarrollan esa invalorable h a b i l i d a d e n clases de e n t r e n a m i e n t o del odo aun q u e p r o b a b l e m e n t e la mayora de ellos la a p r e n d e n solos. Los intrpretes oyen canciones e n u n a variedad de lugaresp r i n c i p a l m e n t e , e n actuaciones pblicas ( i n c l u y e n d o las de los g r u p o s e n los q u e tocan) y o y e n d o la r a d i o y grabaciones. Lo que p u e d e a p r e n d e r s e de las actuaciones pblicas depende del tipo de actuaciones q u e haya d o n d e u n o vive, de si u n o tiene la edad s u f i c i e n t e p a r a estar e n los lugares d o n d e o c u r r e n esas actuaciones y de l a capacidad de cada u n o p a r a a p r e n d e r algo oyndolo u n a sola vez. L o q u e p u e d e aprenderse de la r a d i o depende de l o q u e e m i t a n las estaciones de r a d i o a las q u e u n o tiene acceso. Esto h a v a r i a d o e n e l t i e m p o , c o m o veremos ms adelante. En la dcada de los t r e i n t a y los c u a r e n t a , las grandes bandas tocaban d u r a n t e horas cada n o c h e e n estaciones locales ligadas a alguna de las tres grandes redes, p e r o , hacia 1950, esa fuente haba desaparecido. A c t u a l m e n t e hay algunas estaciones de radio que se especializan e n j a z z o e n msica de u n a poca e n particular, J m u c h a s d e ellas p u e d e n orse p o r I n t e r n e t , de manera que K msicos jvenes, i n c l u s o los q u e estn fuera d e l alcance de las transmisiones de r a d i o n o r m a l e s , p u e d e n or casi cualquier eos si tienen l a p a c i e n c i a necesaria p a r a buscar. Las g r a b a c i o n e s , a disposicin d e c u a l q u i e r a q u e pueda coi p r a r l a s o p e d i r l a s prestadas y copiarlas, p e r m i t e n al oyente escj^ c h a r r e p e t i d a m e n t e la m i s m a cancin, l o q u e facilita el P . j
a r e b e

moras. A p r e n d e n canciones leyndolas e n partituras. Es posib^

zaje. Casi t o d o l o q u e se h a g r a b a d o a l g u n a vez est dispon

h o y e n algn s i t i o . L o s msicos de jazz t r a t a n las grabaciones

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EL JAZZ EN ACCIN

EL REPERTORIO COMO ACTIVIDAD

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L a p r i m e r a p r e g u n t a p r o v i n o de u n sociu g o q u e nos pidi q u e explicramos la relaci del jazz c o n el c o n c e p t o de sociedad de masas Nos esforzamos e n r e s p o n d e r l e . L a segunda p r e g u n t a p r o v i n o de u n joven c o n fuego en W j ojos, q u i e n se dirigi a Gleason ms o menos as" H o m b r e , o sea, m i r a , le t u resea sobre Charlie M i n g u s y m i r a , h o m b r e , p e r d o n a , l o siento pero s i m p l e m e n t e metiste la pata, h o m b r e " . Esa se la dej a R a l p h . P e r o l a q u e nos derrot a los dos p r o v i n o de u n a a n c i a n a c o n u n fuerte acento vienes: " A m b o s h a n e m p l e a d o ese trmino, improvisacin. Por favor, podran explicarme qu significa?". A esa a l t u r a e n t e n d i m o s la dificultad d e h a b l a r a n t e los mltiples pblicos a los que p u e d e interesarles u n a c o n f e r e n c i a sobre jazz. N o s o t r o s c o m p r e n d i m o s desde el p r i n c i p i o que, en este l i b r o , tendramos ese p r o b l e m a , e n especial cuando intentbamos d e s c r i b i r los mltiples significados que p u e d e t e n e r la p a l a b r a "improvisacin". E l l i b r o de P a u l B e r l i n e r Thinkingin of Improvisation Jazz: The Infinite Art (1994) ofrece la ms c o m p l e t a explora-

dad con la c o n f o r m i d a d ^ algn u p o d e f o r m a t o ^ ??


C1 L a s

advertencias e n t r e parntesis i n d i c a n q u e

o Ae esas cosas es cierta t o d o el tiempo, o quizs ninguna ' siquiera la mayor parte d e l tiempo. Los solos i m p r o visados son espontneos, s, p e r o quienes los t o c a n casi siempre h a n p r a c t i c a d o , d e d i c a n d o m u c h o t i e m p o y esfuerzo a familiarizarse c o n los "huesos" armnicos y meldicos del t e m a sobre el cual ms tarde i m p r o v i s a rn en pblico (Faulkner, 2006). Los solos q u e ejecutan se conforman a esas estructuras bsicas, p e r o n o es posible predecirlos a p a r t i r d e l c o n o c i m i e n t o d e l o q u e esos msicos h a n a p r e n d i d o y tocado antes. Los lmites dentro de los cuales p u e d e n modificarse y t r a n s f o r m a r se las melodas, las armonas y los r i t m o s varan de u n a situacin a otra, d e u n g r u p o a o t r o , d e u n a poca a otra. L o que suena b i e n c o n t r a los acordes bsicos de la cancin o r i g i n a l vara de u n msico a o t r o y de u n a ocasin a otra. Adems, los msicos, y tambin e l pblico, a m e n u d o t i e n e n o p i n i o n e s diferentes sobre l o q u e est p e r m i t i d o e n u n a improvisacin. P o r c o n s i g u i e n t e , " i m provisacin" es u n a de esas palabras q u e se podra d e c i r que todos saben l o q u e significa, p e r o n a d i e q u e l a use puede d e f i n i r l a e n u n a f o r m a q u e satisfaga s i q u i e r a a quien la define.

cin d e esa idea. B e r l i n e r d e d i c a ms de ochocientas pginas de t e x t o , ejemplos musicales y notas para dar a los lectores u n a idea general de l o q u e abarca el term i n o , y n i n g u n a explicacin breve p u e d e hacer justicia a esa c o m p l e j i d a d . U n a versin ( m u y ) abreviada de lo q u e all dice sera q u e los msicos de jazz suelen tocar versiones d e canciones q u e yasBen o c u y a f o r r n a j o n < paces de adivinar, sustituyendo la meloda original p o r otras inventadas e n e l m o m e n t o , p e r o teniendo s i e m p r e presente q u e esas melodas t i e n e n que sonar b i e n c o n t r a las armonas (ms o menos) o r i g i n a l e s ' cancin, q u e los otros msicos (ms o menosT^espe^ que sean la base de l o q u e tocan j u n t o s . Por l o tanto>__^, improvisacin e n j a z z c o m b i n a (ms o menos) laesp
1

APRENDER UNA CANCIN, SABERLA


E 1Mp

R O V I S A R A PARTIR DE Ll^A u k utL ELLA


n

^ o r a bien, cuando los msicos r e s p o n d e n a la p r e g u n t a de u n mP ^


n d

'

c i e n d o

u e

"saben" u n a cancin, qu es l o q u e saben?

r muy bien u n a cancin i n c l u y e saber la meloda tal c o m o la


i o

y/
a

l a

toc el c o m p o s i t o r y / o u n intrprete a d m i r a d o ;
o m

^armonas subyacentes q u e los msicos tpicamente usan c o m o eonoem^ ^ j jj


0 ( a q a 0 c

P
a ;

y la improvisacin; c u a l q u i e r figura

c a s i

t r a d i c i o n a l , los agregados o sustituciones a la m e n i l o s s o l o s

legado

s u f i c i e n t e m e n t e clebres p a r a haber

S e r

c a n

n i c o s y la l e t r a . M u c h o s msicos de jazz insisten

58 EL JAZZ EN ACCIN

EL REPERTORIO COMO ACTIVIDAD

e n q u e , p a r a i m p r o v i s a r c o r r e c t a m e n t e sobre u n a cancin cesario saber la letra. Lester Y o u n g afirm: " E l msico


un e S l e

'

saber la l e t r a de la cancin q u e toca [ . . . ] . Entonces -o n , lanzarse solo y sabe l o q u e est h a c i e n d o " (Berliner 10.0,1
u

t e t a a

c i t a n d o a H e n t o f f , 1956: 10). E n el caso i d e a l , cada msico

' " 4 :

79i

en apariencia difciles, son posibles gracias a q u e los gstas cosas, ^ ^ i o n e s populares siempre siguen u n a frs de j . , frase de l a meloda 1 , U n msico que sepa H divinar que las frases siguientes l a repetirn, quizas e n u n
c a n c a z z o m e n o s u n a

debe. ra saber todas esas cosas sobre cada cancin que pudiera 1 1

p U e d C

diferente de la escala, y q u e las armonas discurrirn p o r ' ' trones regulares. Los msicos q u e saben e l t e m a p u e d e n natrones bien conocidos e n pocas palabras ("Son los acor).

a tocar. P e r o n o todos los msicos c u e n t a n c o n todo ese con m i e n t o . A veces u n msico sabe la meloda p e r o no las armo o, c o n i g u a l frecuencia, sabe las armonas p e r o n o la meloda 0 sabe l a meloda y la armona p e r o n o las variaciones ms famosas (que otros msicos saben) sobre la meloda y la armona o el f o n d o o las c o n t r a f i g u r a s q u e p u e d e n usarse al tocar ese tema Segn l a situacin, algunas variaciones son fundamentales. Si otro m i e m b r o de la b a n d a p u e d e tocar el t e m a c u a n d o se lo piden, el msico q u e n o l o sabe n o sufre demasiado. Si t o d o lo que tienes q u e t o c a r es l a meloda, n o sufrirs si n o sabes la armona. N o saber la l e t r a e n g e n e r a l slo es u r i p r o b l e m a para el cantante. As, los intrpretes " a p r e n d e n " u n a cancin aprendiendo p r i m e r o la meloda y despus i m p r o v i s a n sobre la armona, busc a n d o lneas meldicas q u e encajen c o n las armonas y resulten cmodas y a la vez originales, p r o b a n d o transiciones entre tonos y partes de l a cancin q u e p u e d a n usar m i e n t r a s se abren camino a travs d e l c o r o . I n t e n t a n familiarizarse c o n el tema lo suficiente c o m o p a r a n o perderse n i sonar m u y r a r o , hasta poder sacar el mximo p r o v e c h o de sus posibilidades. ( B e r l i n e r [1994] examina todos estos procesos c o n g r a n detalle y e n f o r m a m u y interesante.) Eso es l o q u e q u i s i e r a n hacer, a u n q u e e n el trabajo, a menudo, t i e n e n q u e tocar canciones q u e n o saben b i e n o que desconocen p o r c o m p l e t o . C u a n d o el dueo d e l b a r o a l g u i e n del pblico p i d e a u n g r u p o q u e t o q u e u n a cancin q u e tal vez no todosp a n , los msicos se p r e g u n t a n e n t r e ellos si a l g u n o la
s a

I O S

indicarpa desdelGotRhythm

Sin embargo, estas soluciones n o siempre f u n c i o n a n . A l g u n o s temas especialmente cuando e l f o r m a t o ya n e n e algunos aos, han ido mucho ms all de esas frmulas sencillas, y r e q u i e r e n 1 onocimiento y habilidades superiores de odo y traduccin. No obstante, a m e n u d o ( n o s i e m p r e ) las desviaciones pueden comunicarse como variaciones sobre u n patrn estndar. As, las canciones tienen u n a clave "estndar": aquella e n la q u e las escribi originalmente el compositor. M u c h a s veces los msicos enen que tocar una cancin e n u n a clave d i s t i n t a ( t a l vez p a r a c o m o d i dad de u n cantante cuyo registro n o i n c l u y e l a clave e n que fue escrita la cancin). L a trasposicin se facilita p o r e l h e c h o de q u e las canciones siguen frmulas, y adems p o r l a prctica h a b i t u a l de algunos msicos que suelen i n t e r p r e t a r e n las doce escalas t o d o lo que aprenden.
REPERTORIOS INDIVIDUALES

Con el tiempo, los intrpretes van c r e a n d o su p r o p i o r e p e r t o r i o en base a su actividad musical v a su experiencia. A p r e n d e n canciones cada vez c o n ms detalle, desde el m e r o c o n o c i m i e n t o d e l lombre, el tono y u n a idea general de la meloda y la armona
l a s t

a u n conocimiento p r o f u n d o , derivado de h a b e r l a tocado


1 0 y h a b C r e x

^ '^^
6 cl

Un*

l o r a c l

l a r g a m e n t e sus posibilidades. L o q u e

l o m e n o s u n o la sabe, los otros p u e d e n a p r e n d e r escuchan tocar e l p r i m e r c o r o , q u e les dar u n a idea de la meloda sufi t e m e n t e clara para p o d e r tocar algo s i m i l a r p a r a el segundo c o p o r l o m e n o s u n a idea s u f i c i e n t e m e n t e clara de la armona y p o d e r i m p r o v i s a r u n s e g u n d o c o r o . E l pianista suele ser cap d e d u c i r la armona de la meloda q u e oye. con te

^prendido, lo q u e saben y l o q u e p u e d e n tocar e n d e t e r m i se a j ^


0

"
r e

constituye su r e p e r t o r i o , q u e b i e n p u e d e pareceri o s de m u c h o s otros msicos de la m i s m a poca ^


s i m i l a r e s

P
C S

e r t o r

individ
C e d 3

1 3 6

6 1 1 0 1

e m b a r g o , n o hay dos r e p e r t o r i o s

l d e n

u c o s . Es p o r eso q u e hasta los msicos c o n an-

y experiencias similares t i e n e n q u e preguntarse m u -

6o EL JAZZ EN ACCIN

EL REPERTORIO COMO A C T I V I D A D 6 1

t u a m e n t e "Te l o sabes?" c u a n d o p r o p o n e n u n tema Si b i e n c o m p a r t e n m u c h o s c o n o c i m i e n t o s , n o es posib] t o


P a r a C a f

lucio c o m p a r t a n t o d o . Las experiencias de los msicos c o n , e t e ^ d das canciones enen h i s t o r i a . L a p r i m e r a vez q u e enm> m i n a . *"
deter
ln

. > a r a r t e v o l v i d o . Ms adelante ejecucin, desca . .eccion, ejt^ % este problema.

volveremos

cancin es p o s i b l e q u e m e interese, q u e m e sugiera novedad p o s i b i l i d a d e s d e improvisacin. Sin e m b a r g o , c o m o todav s, tambin m e resulta algo peligrosa. Es posible que m i fal^ f a m i l i a r i d a d c o n ella m e lleve a c o m e t e r errores v torar solo, u n a m a l a ejecucin. Ms tarde, ( l i a n d o l a haya tocado un cuantas veces y p r a c t i c a d o e n casa, es posible q u e me sienta m s c m o d o y p u e d a t o c a r l a e i m p r o v i s a r sobre ella sin preocupar m e . Todava ms adelante, es posible q u e llegue a una espede de solo i m p r o v i s a d o estable q u e n o variar m u c h o de una ejecucin a o t r a . F i n a l m e n t e , es posible q u e sienta q u e he agotado las posibilidades de la cancin y e m p i e c e a c o n s i d e r a r l a "aburrida" Entonces, quiz l a e l i m i n e d e m i r e p e r t o r i o activo. Puedo tocarla si a l g u i e n ms q u i e r e , p e r o n o la p r o p o n g o (a menos que se me o c u r r a e n u n m o m e n t o d e pnico, f r e n t e a l a necesidad de tocar algo, c u a l q u i e r cosa). Esto da idea de u n a h i s t o r i a posible de la participacin de un t e m a d e t e r m i n a d o e n el r e p e r t o r i o de trabajo de u n msico. En e l captulo 4 se i n c l u y e u n r e l a t o d e t a l l a d o de c m o se desarroll, e n m u c h o s aos, e l r e p e r t o r i o de Becker. E l r e p e r t o r i o de jazz, e n t e n d i d o c o m o u n f e n m e n o g e n e r a l i z a d o q u e caracteriza a un g r u p o de msicos, se va c o n s t r u y e n d o c o n la s u m a de sus conocim i e n t o s d e canciones. E l r e p e r t o r i o d e u n a c o m u n i d a d musical i n c l u y e todas las canciones q u e p o r l o m e n o s u n m i e m b r o de esa c o m u n i d a d sabe y, si es necesario, p u e d e tocar y ensear a otros, p o r l o t a n t o , es l a coleccin de canciones q u e esa comunidad p t e n c i a l m e n t e t i e n e d i s p o n i b l e s para su ejecucin. E l "reperton de j a z z " c o m o e n t i d a d nica ( q u e es l o q u e sugieren frases cor. " T h e G r e a t A m e r i c a n S o n g B o o k " ["El g r a n cancionero esta^ u n i d e n s e " ] ) n o existe e n r e a l i d a d , salvo e n la m e d i d a en q to g r u p o d e msicos, cantantes v oyentes se p o n g a ae acerca d e su c o n t e n i d o . Pero n u n c a c o n c u e r d a n , de
m u e C 01

R A C I O N E S DE EJECUCIN

. ~c oue trabajan v tocan los msicos enen sus restos lugares c u ^ . . . . . uvas exigencias con caractersticas propias, requisitos sobre l o
P n l J

^ " e puede tocar, lo que se debe tocar y l o q u e n o . C u a n d o U situacin los enfrenta a esas caractersticas de la d e m a n d a , los msicos aprenden canciones q u e d e o t r o m o d o quiz n o habran aprendido y aprenden a tocarlas en formas q u e de o t r o m o d o q u i z no habran tocado ( c o m o e n las situaciones q u e describe Bruce MacLeod acerca de msicos q u e son capaces de tocar la msica completa de shows actuales de Broadway, c o n estricta armona, como si tuvieran la p a r t i t u r a d e l a n t e ) . Por el contrario, los msicos q u e n o a p r e n d e n las canciones necesarias y las maneras de i n t e r p r e t a r l a s n o s o n elegibles para trabajos que requieran esos c o n o c i m i e n t o s y destrezas. U n msico de jazz puede ser bueno, p e r o , si n o conoce los standards requieren ese c o n o c i m i e n t o ms d i fundidos del pasado, tal vez n o lo c o n t r a t e n para los trabajos q u e ( a u n q u e eso d e p e n d e de muchas otras cosas). Si u n msico n o es capaz de tocar polcas n o lo c o n t r a taran para u n casamiento polaco. E n los eventos c o m e r c i a l m e n t e organizados el pblico paga, c o m p r a n d o boletos o bebidas, para .
t o c a r

determinada msica y quiz para bailar. E n los eventos

i"ivados, los anfitriones i n v i t a n a sus amigos y les o f r e c e n msica, -w a y otros e n t r e t e n i m i e n t o s . L a msica es i n c i d e n t a l c o n resa C O n t e c i m i c n t o

entrad^ cjjj^ j p
e l e U n t Q

l o s

conciertos, u n p r o d u c t o r vende

P ^

e r s o n a s

que q u i e r e n or a d e t e r m i n a d o s msicos toe c

U e s e

t o c a n . E n el m e j o r d e los casos, desde


u s i c o s

'

gida ^
r

V r S t a

'
S

O S m

'
l r

I ( ) S

c o n t r a t a n para tocar msica


o d

ntratad

. t o c a n l o q u e h a n sido

a e r

*^

i C e

d e b e m o s pensar e n el r e p e r t o r i o c o m o u n a ficcin til, ^ ^ . ^ j g , r e f e r e n c i a a u n p r o c e s o c o n t i n u o y ms c o m p l e j o d e apre

o.U,~_ , P m t e r p r e t a r o se e n f r e n t a n a las consecuencias, ^ v a n desde pequeas molestias hasta e l d e s p i d o .


S a r a

62

EL JAZZ EN ACCIN

EL REPERTORIO COMO ACTIVIDAD

63

SITUACIONES

COMERCIALES

j los P P
r e t a n

s S

y administradores n o vuelven a c o n t r a t a r a los


n

E l p r o p i e t a r i o o e l a d m i n i s t r a d o r de u n c l u b o u n saln rj cuyo n e g o c i o d e p e n d e e n p a r t e de q u e el pblico f e c h o c o n l a msica, c o n t r a t a a u n a b a n d a . Cree q


q u

lo que se les p i d e . C o m o los msicos q u i e r e n


p a t r o n e s S

^ p o s que no t o j ^ ^
6

e salen c o n la suya. Esto es u n a

U e

f /

t i p o de msica ayudar a su n e g o c i o . O b s e r v a n d o la c ' g e n t e , e m i t e j u i c i o s ms o m e n o s i n f o r m a d o s sobre l


0 s

^ ^ ^

SEX**"-""
v S

d e l a msica y d a rdenes e n c o n s e c u e n c i a . Sus gustos m


e

personales c o n t r i b u y e n a su decisin sobre qu t i n o H p , " "Msica q u i e r e q u e t o q u e n sus e m p l e a d o s , y p o r consiguiente qu d b e n t e n e r e n su r e p e r t o r i o , p e r o e n g e n e r a l n o anulan s u j u i j empresarial. L o q u e agrada a la clientela de u n establecimiento de ese upo lo q u e q u i e r e or, vara a m p l i a m e n t e . Los msicos "totales" saben tocar "Does Your M o t h e r C o m e f r o m Ireland?", " O sol mi", "Mv Yiddishe M o m m e " , o tarantelas y freilachs si hacen falta danzas tnicas. Son capaces de tocar baladas de la clase trabajadora o canciones de tahres. E n algunos lugares el pblico quiere or canciones tradicionales estadounidenses, mientras que e n otros querrn las canciones ms contemporneas de Steven S o n d h e i m o Andrew L l o y d Webber.* H a y pblicos que desean bailar msica latinoamericana y otros q u e q u i e r e n or el jazz actual. Cada establecimiento e n c u e n t r a su ubicacin e n el c o m p e t i t i v o m u n d o de los lugares de e n t r e t e n i m i e n t o , y l o q u e los msicos necesitan saber y tocar dep e n d e d e l n i c h o d e l lugar, su clientela y sus gustos. A m e d i d a q u e los pblicos c a m b i a n , tambin cambia lo que es preciso saber. H o y , p r o b a b l e m e n t e , n o haya tantos italianos que q u i e r a n q u e les t o q u e n u n a tarantela e n su b o d a como en otro t i e m p o . Y es posible q u e las viejas canciones sentimentales de la clase t r a b a j a d o r a q u e B e c k e r tocaba para los clientes del Club 504 - " W e d d i n g Bells A r e B r e a k i n g U p T h a t O d Gang o f Mine")' " H e a r t o f m y H e a r t " - tambin hayan p e r d i d o su pblico. En gene
-

P R ^ ^
i e r e

p r o v i e n e n d e l lder q u e consin i e n d o o t r o s

E n

"Ttrataio y q "

s e

u i r

d d

g U 1

descripcin de esas presiones), o b i e n de la persona q u e d a

Tcsa y ha contratado a la banda. E n c u a l q u i e r caso, el q u e est cargo de la fiesta generalmente quiere ver a la gente b a i l a n d o .

EVENTOS SLO PARA MSICOS

En sentido estricto, estos ensayos o sesiones n o son trabajos, puesto que los msicos no estn t o c a n d o para u n a u d i t o r i o de n o msicos en u n lugar pblico. E n c a m b i o , ocasionalmente se renen para tocar entre y para ellos. Si hay otras personas presentes, saben que sus opiniones o preferencias n o le i n t e r e s a n a nadie. E n esos eventos los msicos n o d e b e n preocuparse p o r las o p i n i o n e s de los no msicos, no t i e n e n que adaptar l o q u e tocan a l o que les han dicho o intuyen sobre las preferencias de otros, y t a m p o c o tienen que preocuparse p o r l o que ocurrir si i g n o r a n las o p i n i o nes de los no msicos. En consecuencia, esas situaciones les p e r m i t e n hacer e x p e r i mentos: algo que sea nuevo para ellos, a u n q u e n o necesariamente o sea para otros, o u n a nueva p o s i b i l i d a d armnica o rtmica e han estado e x p l o r a n d o e n sus ratos de prctica. Es posible q u e 'ntenten hacer colectivamente algo que todos h a n h e c h o antes
n

"

'ndividual. Tambin es posible q u e p r u e b e n algo q u e


d o m i n a

para

' ' ^ "


31 31 S t U a C

eventos les o f r e c e n o p o r t u n i d a d e s

crear
* S t e p h e n S o n d h e i m ( 1 9 3 0 ) es u n c o m p o s i t o r y l e t r i s t a e s t a d o u n ^ se, f a m o s o p o r sus m u s i c a l e s , q u e le v a l i e r o n u n Oscar, u n pre P u l i t z e r y siete p r e m i o s T o n y . A n d r e w L l o y d W e b b e r (1948) e s i " m u l t p r e m i a d o c o m p o s i t o r britnico, a u t o r d e l a msica Christ Superstar, Cats y Evita, e n t r e otras obras. aej

3111

r e

P
C

e r t o r i o

> e x p e r i m e n t a r posibilidades nuevas y


U e

^ n u e v a s posibilidades de trabajo colectivo. Pblico'


C e r

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0 n e S

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s i c o s q u e t o c a n son el nico p e r m i t e n a los ejecutantes ha-

las elec " ^


3 11

u e

iones que l u e g o conformarn sus r e p e r t o r i o s . Las si-

64

EL JAZZ EN ACCIN

EL REPERTORIO COMO A C T I V I D A D

65

tuaciones e n las q u e t o c a n c o m e r c i a l m e n t e l i m i t a n 1

elegir tocar d e l acervo m a y o r de m a t e r i a l disponible ^

P U e d f

It M

REPERTORIO

DE TRABAJO

. . h a t C a n I Say after I Say I ' m Sorry', ' N o 's Spnng > > Q u t o f M i s c h i e f N o w ' , " W h e n So" Thinks You're W o n d e r f u l ' , ' E n D a g i A u g u s t i ' Monica Z e t t e r l u n d ) * y p r o b a b l e m e n t e algu(el tema ce . tambin
W l K e e p i n 0 A e b 0 d y f r a a

" As, los ejecutantes, q u e h a n a p r e n d i d o algunas pero no las c a n c i o n e s posibles, t o c a n e n situaciones e n las que ms de ellos i n t e r p r e t a n d u r a n t e c i e r t o t i e m p o para cualqu q u e est p o r ah. L a p r u e b a de este m o d o de pensar no est' su formulacin, sino ms b i e n e n los resultados que se obtiener c u a n d o se especifica el carcter de cada u n o de esos aportes Este g r u p o especfico d e ejecutantes t o c a n d o e n este lugar especfico c o n sus d e m a n d a s especficas y u t i l i z a n d o el repertorio especfico q u e , de u n a m a n e r a u o t r a y a u n nivel u otro, est a su disposicin i n d i v i d u a l y c o l e c t i v a m e n t e crear, en el sitio y quiz p a r a esta nica vez, u n r e p e r t o r i o de trabajo, que es la lista d e las c a n c i o n e s q u e t o c a n e n esa ocasin. As, u n repertorio de t r a b a j o p u e d e n o e x i s t i r ms all de la ocasin concreta en que fue c r e a d o p o r los ejecutantes. Considrese la situacin en que se encontr B e c k e r c u a n d o le p i d i e r o n q u e tocara en u n club de jazz en Copenhague:
e

h esta respuesta: " N o s cmo lo hiciste, p e r o c o n S

* * te elegir siete temas que n o s (y de veras s m u " S De todos modos, si traes las partituras n o habr Gobierna. No hace falta que las enves a menos q u e c o n tengan muchas notas difciles para el bajo". sia de canciones es la q u e los dos t o c a r o n esa n o c h e e n Copenhague. Pero nunca lleg a ser u n r e p e r t o r i o de trabajo p o r q u e esos dos ejecutantes n o h a n vuelto a tocar j u n t o s y es difcil q u e lo hagan. (Para aquellos que, c o m o ese g r a n bajista, n o conozcan esas canciones, "Suzanne" y " S p r i n g " son temas p o p u l a r e s de los aos cuarenta; "What Can I Say" es de los veinte; " N o M o o n " l a tocaba Cavanaugh, pianista y lder de u n tro d e jazz; " M i s c h i e f y iderful" son especialidades de Fats Waller, y " A u g u s t i " es u n a cancin escandinava e n estilo p o p estadounidense, grabada p o r l a cantante de jazz sueca M o n i c a Z e t t e r l u n d . ) Pero, si bien este t i p o de situaciones se da de vez e n c u a n d o , sobre todo en grandes c o m u n i d a d e s musicales urbanas, los mismos tantes con frecuencia tocan j u n t o s , e n la m i s m a situacin (o en el mismo tipo de situacin), p o r perodos largos, y e l r e p e r t o 'Jj ^ b a j o que se desarrolla llega a ser u n recurso q u e todos
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P e d a m i s a n f i t r i o n e s q u e c o n t r a t a r a n a u n bajista para la ocasin, y ellos f u e r o n m u c h o ms all de mis modestas necesidades c o n t r a t a n d o a Mads V i n d i n g , u n o de los mejores bajistas de D i n a m a r c a , i n t e r n a c i o n a l m e n t e con o c i d o . V i n d i n g , c o n q u i e n i b a a tocar e n Copenhague, m e envi u n m a i l preguntndome qu pensaba tocar, y yo le contest: "A j u z g a r p o r t u disco c o n Fischer, s bes todos los temas. P e r o es v e r d a d q u e m e gusta tocar algunas cosas n o t a n conocidas, as q u e pens sugerirte canciones q u e tal vez q u i e r a tocar, y si n o las conoc p u e d o e n v i a r t e u n esquema. Estas s o n algunas de las c sas q u e quiz t o q u e , si quers la p a r t i t u r a de c u a l q u i e ^ de ellas avsame: T i l R e m e m b e r Suzanne', 'Sudde

edn utilizar u n a y o t r a vez. H a n establecido qu es l o q u e say telo 1C n J U n t

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la C a n t a n t c a c t r i z

U937.2005) >' leca, n a c i d a M o n i c a N i l s s o n la dcari H ' P haber grabado a principios de 1960 c o n e l p i a n i s t a B i l l Evans.
U n d l a m e n t e c o n o c i d a o r a

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EL JAZZ EN ACCIN

EL REPERTORIO COMO ACTIVIDAD REPERTORIOS ESTABLES

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E L REPERTORIO COMO PROCESO

Cul es el proceso p o r el q u e se p r o d u c e u n r e p e r t o r i o de trabaj o ? A u n q u e l o c o n s i d e r a r e m o s extensamente e n el captulo 7, p o r el m o m e n t o , s u g e r i r e m o s algunos de los pasos bsicos, e n p a r t e a n t i c i p a d o s e n e l captulo 1: U n o de los ejecutantes r e c o n o c e q u e es h o r a d e e m p e z a r a tocar, y p r o p o n e q u e se d e c i d a algo p a r a r e s p o n d e r a esa necesidad. A l g u i e n p o n e algo a consideracin d e l g r u p o , r e c u r r i e n d o a su p r o p i o r e p e r t o r i o p a r a e n c o n t r a r a q u e l l o q u e parezca a p r o p i a d o p a r a l a ocasin y p a r a el g r u p o . P u e d e h a c e r su p r o p u e s t a verb a l m e n t e o (esto es algo q u e los pianistas t i e n e n o p o r t u n i d a d de hacer, y m u c h o s l a a p r o v e c h a n ) e m p e z a r a tocar algo ( p o r ejemp l o , u n o s pocos compases r e c o n o c i b l e s - p o r l o m e n o s p a r a a l g u nos e j e c u t a n t e s - c o m o la introduccin de C h a r l i e Parker a "Star Eyes") y ver si a l g u i e n acepta esa sugerencia n o verbal. Los o t r o s c o n s i d e r a n la p r o p u e s t a , v e r i f i c a n d o si el t e m a f o r m a p a r t e de su r e p e r t o r i o i n d i v i d u a l . Si es as, les gusta y tienen ganas de t o c a r l o e n ese m o m e n t o ? Si n o figura e n su r e p e r t o r i o , estn dispuestos a i n t e n t a r l o si o t r o l o sabe? E n g e n e r a l , a esa a l t u r a se h a c e n algunas negociaciones: propuestas, c o n t r a p r o p u e s t a s , p r e g u n t a s y aclaraciones. A l g u i e n p u e d e r e s p o n d e r a l a p r o p u e s ta p r e g u n t a n d o e n qu t o n o est, o el p r o p o n e n t e p u e d e agregar u n a s u g e r e n c i a a m b i g u a ("Es ' I G o t R h y t h m ' " o "Es u n b l u e s " ) hasta q u e los o t r o s tienen u n a i d e a s u f i c i e n t e m e n t e clara de l o q u e l a s u g e r e n c i a i m p l i c a p a r a d e c i d i r p o r s m i s m o s si aceptarla o n o . Las p r e g u n t a s , respuestas y discusiones reflejan d i m e n s i o n e s de l o q u e los msicos p i e n s a n q u e es necesario t e n e r e n c u e n t a e n esta situacin. Si rechazan la p r o p u e s t a , e m p i e z a n de n u e v o . Esas negociaciones, d u r a n apenas u n o s segundos, p e r o n o p o r eso son menos complicadas. U n a vez q u e los msicos se h a n puesto de a c u e r d o e n u n t e m a , l o t o c a n y e n f r e n t a n los p r o b l e m a s q u e p u e d e n s u r g i r si resulta q u e , despus d e t o d o , n o todos l o saben l o bastante b i e n p a r a t o c a r l o de m a n e r a creble. I i

C u a n d o u n g r u p o de msicos toca j u n t o p o r algn t i e m p o - m u chas noches d u r a n t e m u c h a s semanas- cada u n o de los ejecutantes i n d i v i d u a l e s llega a c o n o c e r qu saben los dems, qu temas saben e n comn y d n d e t e r m i n a la c o i n c i d e n c i a . Tambin l l e g a n a saber qu estn dispuestos a hacer los dems, cunto trabajo estn dispuestos a tomarse p a r a a p r e n d e r algo nuevo y c u a n dispuestos estn a c o r r e r riesgos c o n u n tema q u e n o saben b i e n o desconocen p o r c o m p l e t o . Ensean canciones a los otros o les p i d e n q u e las a p r e n d a n . Este tipo de construccin de u n r e p e r t o r i o tambin es resultado de u n proceso. A veces u n m i e m b r o d e l g r u p o busca cosas nuevas q u e despus p r o p o n e a los dems para aprenderlas y tocarlas e n el trabajo (o es posible que sean varios los q u e c o m p a r t a n esa tarea). Tambin t o m a n e n c u e n t a las " i n fluencias externas", especialmente de las personas que los c o n t r a t a r o n y l o que p u e d e n querer. Los msicos q u e viven ese proceso d e s a r r o l l a n u n r e p e r t o r i o d e l q u e p u e d e n sacar temas n o c h e tras \ n o c h e p a r a a r m a r u n a actuacin. E n los captulos siguientes e x a m i n a r e m o s cada u n o de esos elem e n t o s , p o r t u r n o , e x p l o r a n d o c o n ms detalle lo que i n v o l u c r a , e x p l i c a n d o las variaciones y m o s t r a n d o c m o las i n t e r p r e t a c i o n e s musicales son el r e s u l t a d o d e l f e n m e n o d e l r e p e r t o r i o y a l a vez l o p r o d u c e n . Creemos q u e nuestra investigacin tiene algo q u e d e c i r a los cientficos sociales que h a n e n c o n t r a d o e n l a idea d e l r e p e r t o r i o u n a f o r m a c o n v i n c e n t e y til de h a b l a r de l a c u l t u r a . H e m o s i n c l u i d o esto e n u n apndice, p a r a n o distraer a las personas interesadas p r i n c i p a l m e n t e e n la msica.

9. Jugando al juego del repertorio Lo que queramos saber y cmo aprendimos a hacer mejor las preguntas

Queramos e n t e n d e r c m o los msicos q u e trabajan e n bares y fiestas -es decir, e n s i t i o s H o n d e d e s c u b r e n q u e tienen q u e t^f una variedad de msicas q u e n o siempre c o n o c e n c o n anticipacin- p u e d e n tocar j u n t o s c o n p o c o o ningn ensayo y c o n un mnimo de msica escrita p a r a orientarse. Creamos t e n e r u n a respuesta simple, p e r o certera: s o n capaces de h a c e r l o p o r q u e saben la misma msica, las mismas canciones. Pero eso n o era cierto; no todos saban las mismas canciones. M u c h o s de ellos conocan varios temas e n comn, p e r o m u c h o s otros n o saban t a l cancin o tal otra, y el msico q u e c o n f i a r a e n q u e todos p u e d e n tocar algo correra el riesgo de c o m e t e r u n grave e r r o r . Cmo es, entonces, q u e los msicos crean u n a actuacin si n o pueden confiar e n que todos sepan u n r e p e r t o r i o comn? Nuesiro principal objetivo no es e n t e n d e r la ejecucin de u n a r u t i n a impartida ya conocida, sino ms b i e n la creacin colectiva de ^actuacin, algunos de cuyos elementos d e b e n inventarse e n momento, de m o d o que la c o h e r e n c i a de la actuacin proviene de lo inventado c o m o de l o ya sabido. Prestamos atencin al ^ u n u o proceso de ajuste m u t u o a travs d e l cual se c o m p a r t e n al ^ f r a g m e n t o s de c o n o c i m i e n t o , q u e se c o m b i n a n p a r a p r o d u c i r ^actuacin suficientemente b u e n a para la ocasin y sus particies

- Al igual que c u a l q u i e r o t r a actividad q u e varias personas


a r c u a

i ^ e n juntas, l o que hacen los msicos de jazz n o es aleatorio p p ^ ^ ^ d o , pero t a m p o c o es t o t a l m e n t e fijo y predecible. Las
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i o n e s siempre mezclan las dos cosas, y los trminos


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n acuerdo, sino ms b i e n u n a creacin d e l m o m e n t o .

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EL JAZZ EN ACCIN

JUGANDO A L JUEGO DEL REPERTORIO

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N o l l e g a m o s a esa certeza a travs d e u n r a z o n a m i e n t o terico n i deducindola de c o m p r o m i s o s estticos, filosficos o sociolgicos a n t e r i o r e s . Lejos de ello. L l e g a m o s a esta f o r m a de ver, or y h a b l a r d e l o q u e o t r o s msicos h a c e n a p a r t i r de l a observacin d i r e c t a . L o q u e h e m o s d e s c r i p t o n o es l o q u e pensamos q u e los msicos deberan hacer, n i l o q u e desearamos q u e h i c i e r a n , n i l o q u e haran si estuvieran h a c i e n d o las cosas b i e n de a c u e r d o c o n algn c r i t e r i o . E n c a m b i o , hemos d e s c r i p t o l o q u e h a c e n , segn p u d i m o s v e r l o , r e g i s t r a r l o y e n t e n d e r l o . P o r l o t a n t o , e n ltima instancia, l a p r e g u n t a q u e h e m o s r e s p o n d i d o n o es l a q u e tenamo^jdrmncrpio^ q u e a p r e n d i m o s a f o r m u l a r al avanzar en n u e s t r o trabajo: cmo h a c e n los msicos p a r a c o m b i n a r saberes parciales d e m a n e r a d e crear u n a a c t i v i d a d colectiva suficientem e n t e b u e n a p a r a la v a r i e d a d de gente i n v o l u c r a d a e n el evento? L o q u e los msicos i n d i v i d u a l e s saben vara de u n a persona a otra. N a d i e sabe t o d o l o q u e hay p a r a saber. Y n o es n i n g u n a sorpresa, p o r q u e e l r e p e r t o r i o p o t e n c i a l - t o d a s las canciones q u e existen y q u e podran t o c a r s e - es demasiado g r a n d e . Recurdese la estimacin d e q u e e n t r e 1900 y 1950 se p u b l i c a r o n a l r e d e d o r de trescientas m i l canciones p o p u l a r e s , y es u n a estimacin modesta p o r q u e n o i n c l u y e t o d o l o q u e se h a escrito despus de 1950, las c a n c i o n e s escritas p o r jazzistas q u e n u n c a podran i n t e g r a r u n catlogo d e "msica p o p u l a r " , o los temas efmeros q u e f u e r o n compuestos p o r algn msico y tocados e n a l g u n a ocasin p e r o que n u n c a f u e r o n grabados n i p u b l i c a d o s , y s i n e m b a r g o e x i s t i e r o n , al m e n o s l o suficiente c o m o p a r a h a b e r sido, p o t e n c i a l m e n t e , parte d e l r e p e r t o r i o d e algn g r u p o . A l g u n o s msicos c o n o c e n m u c h a s d e esas posibles u n i d a d e s de r e p e r t o r i o ; o t r o s , menos. L o q u e saben vara, e n especial histric a m e n t e . A l o l a r g o de los aos e n q u e s u r g i e r o n y se desarrollar o n las t r a d i c i o n e s estadounidenses d e l a msica p o p u l a r - q u e se e n t r e c r u z a n y se s u p e r p o n e n , p e r o n o s o n idnticas-, los msicos y c o m p o s i t o r e s h a n i n v e n t a d o m u c h o s tipos de msica y muchas f o r m a s d e tocar. A l g u n a s de esas t r a d i c i o n e s s o n ms o m e n o s c o n t i n u a s ; otras, c l a r a m e n t e d i s c o n t i n u a s . Si u n o c o n o c e la msica de u n a tradicin - p o r e j e m p l o , temas d e shows de las dcadas d e 1920 y 1 9 3 0 - , p u e d e a p r e n d e r c o n f a c i l i d a d temas m u y simi-

lares ( c o n s t r u i d o s e n base a los m i s m o s m o d e l o s estructurales y armnicos) a o t r o s temas d e l Hit Parade d e aquellos t i e m p o s . P e r o , si u n o q u i e r e a p r e n d e r c o m p o s i c i o n e s de j a z z posteriores a 1960, c o n o c e r las canciones compuestas e n u n a d e t e r m i n a d a tradicin quiz ayude p o c o . I n c l u s o c u a n d o los integrantes de u n g r u p o se c o n o c e n y h a n t o c a d o j u n t o s antes, a u n de m a n e r a h a b i t u a l , siempre o c u r r e n cosas inesperadas q u e les i m p i d e n r e c o r r e r parte d e l c a m i n o q u e ya saben h a c e r j u n t o s . U n msico n u e v o reemplaza a o t r o c o n el c u a l d e s a r r o l l a r o n sus p r o g r a m a s , ya b i e n sabidos, y hay q u e n e g o c i a r todos o m u c h o s de los acuerdos e n q u e se apoyan sus actuaciones, ya r u t i n a r i a s . E l saxofonista q u e reemplaza al anterior n o sabe u n a cancin q u e todos los dems llevan aos t o c a n d o j u n t o s c o m o p a r t e h a b i t u a l de su trabajo. U n m i e m b r o d e l g r u p o establecido tiene de p r o n t o algunas ideas nuevas sobre qu tocar o c m o tocar l o m i s m o q u e t o c a n s i e m p r e , y, e n consecuencia, t o dos tienen q u e m o d i f i c a r su r u t i n a . Todos saben tocar " B o d y a n d S o u l " , p e r o a h o r a e l t r o m p e t i s t a q u i e r e t o c a r l o c o m o bossa nova, l o q u e r e q u i e r e q u e l a seccin rtmica l o acompae d e u n m o d o c o n e l q u e t a l vez n o est f a m i l i a r i z a d a . L a gente p a r a l a c u a l estn a c t u a n d o q u i e r e q u e la b a n d a t o q u e algo q u e n u n c a h a tocado antes - e l p a d r e de la novia, q u e p o s i b l e m e n t e bebi u n p o c o ms d e l a c u e n t a , q u i e r e or u n a cancin q u e n o estn seguros de sab e r - , y entonces sus i n t e g r a n t e s tienen q u e consultarse e n t r e s a ver quin l a sabe, y c m o tocarla. Por l o t a n t o , lejos de ser u n a ejecucin r u t i n a r i a de u n p r o g r a m a q u e todos los p a r t i c i p a n t e s c o n o c e n a la perfeccin, l a construccin de l a actuacin de u n a n o c h e r e q u i e r e atencin constante p o r p a r t e de cada u n o de ellos. Todos d e b e n estar alerta a l o q u e estn h a c i e n d o los otros, y ajustar c o n t i n u a m e n t e l o q u e h a c e n segn l o q u e v a n o y e n d o (y, de vez e n c u a n d o , v i e n d o ) . C o m o n o hay dos actuaciones exactamente iguales, los p a r t i c i p a n tes estn c o n s t a n t e m e n t e a p r e n d i e n d o nuevo m a t e r i a l q u e pasa a f o r m a r p a r t e d e su r e p e r t o r i o p e r s o n a l , agregndose a l o q u e ya saben j u n t o c o n l o q u e oyen de otras fuentes y d e c i d e n a p r e n der, p o r q u e p i e n s a n q u e vale la p e n a o p o r l o menos q u e p u e d e ser til algn da. C o m o los integrantes c a m b i a n c o n frecuencia,

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EL JAZZ EN ACCIN

JUGANDO A L JUEGO DEL REPERTORIO

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y m u c h a s bandas s o n efmeras, r e u n i d a s p a r a u n los msicos tienen m u c h a s o p o r t u n i d a d e s de s u g e r ^ ra, los r e p e r t o r i o s i n d i v i d u a l e s y de g r u p o c a m b i a n continuamente.


C a s i n

L contexto t i e n e sus rasgos nicos, q u e p r o d u c e n exigencias , " l i t a c i o n e s nicas p a r a los msicos. Cada pareja q u e se casa f'
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t e r i a l a otros y tambin d e q u e les s u g i e r a n a ellos D e " ^


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m a

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... "cancin especial", r e l a c i o n a d a c o n u n m o m e n t o i m cancin, les a r r u i n a l a b o d a . Y p u e d e o c u r r i r q u e l a la sepa y n o p u e d a t o c a r l a . P e r o , c o m o h e m o s visto,

rtante de su h i s t o r i a s e n t i m e n t a l . Si l a b a n d a n o es capaz d e P^
t r e s a

L o q u e queramos e x p l i c a r y e n t e n d e r se centra en dos fen nos i n t e r r e l a c i o n a d o s . P o r u n l a d o , c u a n d o DartiH ^ r--r., , i


J d I u u n

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""bablemente la tocar d e todas m a n e r a s . L o s padres d e l nio fuyo bar mitzvah se c e l e b r a y sus a m i g o s p r o b a b l e m e n t e querrn tlar los temas p o p u l a r e s d e su j u v e n t u d ( t a l vez los aos sesen1 o setenta), m i e n t r a s q u e e l c h i c o y sus a m i g o s querrn b a i l a r msica p o p u l a r contempornea, bastante d i f e r e n t e . Podr l a banda tocar de m a n e r a q u e satisfaga t a n t o a los jvenes c o m o a los veteranos? Cmo v a n a m a n e j a r l a d i s p a r i d a d s i m i l a r q u e se presentar e n e l p r x i m o b a r m i t z v a h , d o n d e l o q u e las d o s generaciones q u i e r e n ser u n a vez ms d i f e r e n t e , p e r o c o n otras especificidades, c o n otras canciones? Del mismo m o d o , t o c a r e n bares y restaurantes r e q u i e r e u n tipo de msica s i e m p r e ms o m e n o s s i m i l a r , n o m u y r u i d o s a n i invasora, r e c o n o c i b l e e n a l g u n a m e d i d a p o r los clientes ( q u e de todos m o d o s n o v a n a estar p r e s t a n d o m u c h a atencin, p o r que no f u e r o n ah p a r a escuchar msica), y a t e n t a a las ideas y los prejuicios d e l dueo d e l e s t a b l e c i m i e n t o , q u e g e n e r a l m e n t e tiene toda u n a serie d e ideas c o m p l i c a d a s acerca de c m o l a msica afecta su recaudacin. P e r o l o q u e queran los clientes del Club 504, d o n d e B e c k e r t o c a b a c o n B o b b y L a i n e (cuando expresaban sus p r e f e r e n c i a s , cosa q u e r a r a vez h a c a n ) , y l a c a n Hdad de r u i d o q u e t o l e r a b a n d e l a b a n d a e r a n c o n s i d e r a b l e m e n e

p a n en actua-

ciones musicales, los msicos h a c e n u n b u e n trabajo a l toca ' tosTLas bandas q ^ ^ r j s e r v a m s , e n las q u e p a r t i c i p r n o s l e " " q u e omos h a b l a r n u n c a t u v i e r o n q u e avergonzarse de su acta cin. L o hacan b i e n . P o r o t r a p a r t e , sus competentes actuaciones n o e s t u v i e r a n exentos de p r o b l e m a s , conflictos, deslices y todos los dems tipos de c o m p l i c a c i o n e s , grandes y chicas, que ocurren c u a n d o varias personas t r a t a n d e hacer a l g o j u n t a s . Entonces, queramos e n t e n d e r las presentaciones musicales competentes c o n s i d e r a n d o t o d o s los p r o b l e m a s q u e p u e d e n surgir (y que, de h e c h o , s u r g e n ) . Tambin queramos e n t e n d e r cmo es que esas presentaciones pasan de los d e s c a r r i l a m i e n t o s y cuasi descarrilam i e n t o s a las actuaciones a l t a m e n t e r u t i n a r i a s y repetitivas que describe B r u c e M a c L e o d . L a respuesta ms g e n e r a l es q u e d e p e n d e - y n o es ninguna s o r p r e s a - de l a f r e c u e n c i a c o n q u e los msicos involucrados toq u e n j u n t o s , de l a f r e c u e n c i a c o n q u e t o q u e n e l m i s m o tipo de temas, q u e r e q u i e r e n ms o m e n o s e l m i s m o t i p o de ejecucin d e l m i s m o t i p o d e msica, y, e n ltima i n s t a n c i a , de u n a versin d e n u e s t r o p e n s a m i e n t o i n i c i a l : cunto saban e n comn desde antes ( a u n q u e eso tendrn q u e i r descubrindolo mientras n o c h e avanza). Recurdese q u e los sucesos, e n general efmeros, q u e s u b y a c e n a las a c t u a c i o n e s musicales, se v e n afectados por cosas d e t o d a ndole, q u e las h a c e n s i m i l a r e s e n algunos se ^ dos y d i f e r e n t e s e n o t r o s . T o d a s las fiestas de casamiento uene^ u n a especie d e semejanza genrica, i g u a l q u e todas las ie b a r m i t z v a h o todas las fiestas d e fin d e ao de las
e t t t

diferentes de l o q u e queran y t o l e r a b a n los clientes de Egre"t I n n e n B e r k s h i r e , d o n d e t o c a b a n F a u l k n e r y sus colegas, cincuenta aos despus. E l p r o p i e t a r i o / g e r e n t e d e ese c l u b el C l u b 504, a u n q u e t a n t o l c o m o los o t r o s se p r e o c u p a b a n
r

C a s i

km'a ideas m u y d i f e r e n t e s d e las d e los maosos q u e manejaa n

^
x o y

r e S

_. ^ _

P cmo l a msica afectara las ganancias. L o q u e f u n c i o n a e n s


m

cada caso, las personas q u e c o n t r a t a n a l a b a n d a q u i e r e n ap m a d a m e n t e e l m i s m o t i p o de msica, p o r q u e los ev g e n t e q u e asiste a ellos son m u y similares. Eso hace q u e ciones d e c a d a u n o d e esos t i p o s se p a r e z c a n e n t r e
a c t u a

rnont I n n p u e d e n o f u n c i o n a r e n o t r o r e s t a u r a n t e d e l p u e a s

cercano, c o n u n a c l i e n t e l a l i g e r a m e n t e d i s t i n t a . C a d a

lugar n presenta a los msicos r e q u i s i t o s m u y s i m i l a r e s , p e r o u n


0 c o

diferentes d e los d e los dems.

272

EL JAZZ EN ACCIN J U G A N D O A L JUEGO D E L REPERTORIO 273

As es q u e los msicos p u e d e n sonar c o m o si hub" yado, a u n q u e n o l o hayan h e c h o , p o r q u e los azares d e contratacin renen a m u c h o s de ellos r e p e t i d m i s m o tipo de situacin q u e requiere u n a msica s i m i i * "
1 016, C n S a

"

a los q u e r e s p e t a n , n i quedarn e n e v i d e n c i a f r e n t e al lo e l patrn, y mantendrn u n a posicin p r o f e s i o n a l s e g u i r ' t o c a n d o l o q u e q u i e r a n c o n los msicos


e e n h a C e r l

e r o c e

so
6 S

c o l 6 g a

r e m i t i r feq
ieneS d C S

d e msicos q u e n o s i e m p r e tocan j u n t o s , sin embargo ad nsa;

G r U p

i <, ei t i e m p o m i r e p e r t o r i o comn. Es posible q u c M i a n ^ a " " "


1

'

.. p e r o k a n locad. j u n t o s los mismos temas muchas


u e

e n diversas c o m b i n a c i o n e s , y as h a n desarrollado l o q

od^
pNDE MS P U E D E E N C O N T R A R S E A L G O A S ?

mos l l a m a r " r e p e r t o r i o s especficos de r e d " , cuerpos de m ' que esperan q u e los otros integrantes d e l g r u p o sepan y estn dispuestos a tocar p o r q u e ya l o h a n h e c h o c o n frecuencia en el pasado. Es p o r eso q u e los descarrilamientos, q u e i r r i t a n a los que c o n t r a t a r o n a l a b a n d a y d e j a n incmodos e infelices a los msicos q u e los p r o d u j e r o n , o c u r r e n t a n rara vez. Sin e m b a r g o , c o m o las bandas n o h a n ensayado y n o todos los msicos necesariamente h a n tocado j u n t o s antes y n o todos saben todos los temas q u e todos o la mayora c o n quienes estn tocand o esa n o c h e saben, y es posible q u e n o todos tengan conciencia de l o q u e funcionar y l o q u e n o , s o c u r r e n descarrilamientos. Tambin o t r o s fallos n o t a n extremos, p e r o q u e i m p i d e n hacer msica c o m p e t e n t e , fallos q u e el pblico y las personas que los c o n t r a t a r o n quiz n o a d v i e r t a n , p e r o q u e los msicos s advierten y los h a c e n sentirse incmodos y angustiados. Los mismos tpos de procesos o c u r r e n , adems, e n u n a escala geogrfica mayor. Las reas geogrficas tambin d e s a r r o l l a n repertorios musicales c o m u n i t a r i o s a m e d i d a q u e los msicos locales, a lo largo de los aos, t r a b a j a n u n o s c o n otros y llegan a t e n e r cantidades sustanciales de m a t e r i a l e n comn. C u a n d o los msicos t i e n e n candades sustanciales de materia e n ' c o m n p u e d e n i r a t r a b a j a r c o n f i a n d o e n q u e l o que f esa n o c h e n o les generar i n c o m o d i d a d . Sienten que qu h a c e r c u a n d o l l e g u e e l m o m e n t o de hacer algo; que ^ d n d e estn e n l a c o r r i e n t e c o n t i n u a d e l a msica; ^ c a n d o sus colegas; q u e n o cometern e r r o r e s , sino q u ideas a p r o p i a d a s sobre qu t o c a r y sern capaces de ejec P o r l o t a n t o , n o tendrn q u e avergonzarse de si mismos
u e o c

K A

ACCIN C O L E C T I V A Y L A M E T F O R A

MUSICAL

Como la sociologa es u n asunto d e generalizaciones, l o q u e u n o taprende en u n l u g a r - l o q u e a p r e n d i m o s sobre los msicos- debera, en p r i n c i p i o , i l u m i n a r otras reas de actividad colectiva, otros sitios d o n d e haya personas q u e h a c e n cosas j u n t a s . U n o de Losotrs (Becker, 1998: 125-128) h a descripto esa bsqueda de iluminacin a p a r t i r d e la situacin estudiada, p e r o prohibindose utilizar ningn p u n t o especfico. E n este caso, qu p o d e m o s decir que hemos descubierto si d e s c r i b i m o s nuestros resultados, pero sin emplear las palabras "msico", "cancin", " t r a b a j o " , "patrn", etctera? Podramos decir, p o r e j e m p l o , q u e a p r e n d i m o s q u e c u a n d o las personas actan j u n t a s e n pos d e u n objetivo comn, n o actan al azar n i t a m p o c o r e s p o n d e n a l a situacin s i n pensar - " O h , esta
e

s la situacin x as q u e voy a hacer l o q u e todos h a c e n siempre

en esta situacin", q u e es u n a versin v u l g a r d e l a explicacin q u e apela a u n a c u l t u r a c o m n - sino q u e , ms b i e n , n e g o c i a n . C o m o 1 que hacen l o h a c e n j u n t o s , e n g r u p o , n u n c a siguen s i m p l e 1

^ J
n

t e

el p l a n de u n a persona n i las decisiones ya tomadas colec-

^ ^
r

^ m e n t e . D e c i d e n l o q u e h a c e n paso a paso: u n o sugiere algo, tro no le gusta p e r o tal vez n o se le o c u r r e n a d a mejor, o t r o Participante p r o p o n e u n a p o s i b i l i d a d d i s t i n t a , y finalmente dan

^
n t ( y

^,

on algo que todos saben y estn dispuestos a tocar. N u e s t r a investigacin nos mostr, adems, q u e e n esa negociacin p a r t i c i p a n , ectao i n d i r e c t a m e n t e , muchasprsoasque n o s o n los actores P c i p a l e s (desde c i e r t a perspectiva), e n p a r t i c u l a r q u i e n e s pann

t o q u e n se combinar e n f o r m a satisfactoria c o n l o que


t a r

^ j
a s

a n

las cuentas, p e r o tambin los q u e a p o r t a n la base de m a t e r i a y tantas otras cosas q u e h a c e n posible e l e m p r e n d i m i e n t o

n r r i a

274

EL JAZZ EN ACCIN

J U G A N D O A L JUEGO D E L REPERTORIO

275

colectivo. E n r e a l i d a d , las soluciones a l p r o b l e m a d la a c t i v i d a d d e m u c h a g e n t e c o n s t i t u y e n e l t e m a r e l g r u p o d e p r e g u n t a s q u e genera este p r o b l e m a . L a ms c ^ quiz l a q u e a t r i b u y e l a accin colectiva exitosa a la e '
C m n C

| .
rdinar

,
e

e r t

g l u m e r (1937) critic l a i d e a d e c u l t u r a p o r q u e su-

' ^

que la accin h u m a n a , c u a n d o l a c u l t u r a l a g o b i e r n a , se una vez q u e l a situacin h a sido d e f i n i d a c o m o " u n a d e esas",

Los socilogos h a n p r o p u e s t o numerosas r e s p u e s t a s

0 0 1

^
C

^ automticamente. E n su opinin, d i c h a concepcin indicara ' ' ersonas r e s p o n d e n c o m o mquinas q u e h a n sido activadas, q [
u e

e s

Ue

la c u l t u r a , l o q u e S u m n e r (1906) l l a m a b a "hbitos y c o s t ^ ^ ^ t r a d i c i o n a l e s " , l o q u e R o b e r t R e d f i e l d (1941- 132- TQ^K\ J ., como " '


D 0 R E S

m e d i e ningn proceso d e interpretacin. Para B l u m e r ,

constitua u n a g r a n hereja c o n t r a l a o b r a d e G e o r g e H e r b e r t Mead - p o r q u e M e a d insista e n q u e s i e m p r e hay u n acto d e i n -

> defini

c o m p r e n s i o n e s c o m p a r t i d a s , encarnadas e n arte y artefa

Bjirpretacin e n t r e e l r e c o n o c i m i e j i t P - d e u n a comunicacin y l a expuesta a e l l a - y n o quera saber n a d a d e e l l o . (Vanse tambin Becker 2004a y 2 0 0 4 b , y T a r d e 1999, q u e p r o p o n e u n p u n t o d e I yjsta inesperadamente s i m i l a r . ) Sin embargo, B l u m e r n o h i z o m u c h o p o r c u b r i r l a b r e c h a , apart te de insistir e n q u e era necesario h a c e r l o . E m p e z a m o s n u e s t r o estudio c o n la intuicin d e q u e los msicos p u e d e n t o c a r j u n t o s s i n ensayos n i msica escrita p o r q u e todos c o m p a r t e n u n r e p e r t o r i o de temas, siendo " r e p e r t o r i o " u n a i n s t a n c i a especfica de l a i d e a de cultura. Casi d e i n m e d i a t o nos d i m o s c u e n t a d e q u e "repertorio" no era s u f i c i e n t e m e n t e f u e r t e p a r a cargar e l peso q u e l e estbamos p o n i e n d o . T o d o era ms c o m p l i c a d o de l o q u e pareca. Lo que observamos c u a n d o veamos tocar a los msicos, o c u a n d o nosotros mismos tocbamos c o n o t r o s , era e n r e a l i d a d e l proceso de mediacin de q u e h a b l a b a n M e a d y B l u m e r , u n a g r a d u a l adaptacin de las lneas d e accin i n d i v i d u a l e s hasta f o r m a r u n acto colectivo c o h e r e n t e . Algunos estudiosos h a n visto la msica c o m o l a encarnacin d e esta especie de p r o c e s o d e M e a d . W i l l i a m M c N e i l l (1995) h a desc n

tos". C u a l q u i e r a sea e l trmino, la definicin ms o menos fanta siosa q u e d a n las personas, l a i d e a subyacente es que los miembr d e u n a sociedad (o, p a r a evitar p r o b l e m a s innecesarios, cualquier g r u p o i n t e r a c t u a n t e ) e n t i e n d e n las situaciones d e l mismo modo y tienen ideas similares acerca de l o q u e d e b e n hacer en determinadas circunstancias. C u a n d o e n c o n j u n t o reconocen una situacin c o m o " u n a d e esas", saben q u e l o q u e d e b e n hacer es lo que a p r e n d i e r o n antes y a c e p t a r o n c o m o l a m e j o r m a n e r a de afrontar ese p r o b l e m a p a r t i c u l a r . L a comprensin antropolgica clsica d e l a c u l t u r a l a trata c o m o si f u e r a algo q u e existe antes de que ^^J^ l l e g u e ningn i n t e g r a n t e d e l g r u p o , d e m a n e r a que cada nmer o n u e v o e n c u e n t r a esas c o m p r e n s i o n e s ya instaladas, dificilgs de c a m b i a r y, e n d e f i n i t i v a , bastante coercitivas. Qu eleccin tiene u n o c u a n d o t o d o s los dems saben qu es l o q u e pasa y qu debe hacerse al respecto? Si soy u n h o m b r e j o v e n e n edad de casarme, y l a sociedad e n q u e vivo d i c e q u e d e b o casarme c o n la hija del h e r m a n o d e m i m a d r e , b u e n o , eso es l o q u e tengo que hacer, no hay n a d a q u e pensar n i q u e discutir. Si t e n g o u n a idea diferente, n a d i e l a aceptar ( A l f r e d K r o e b e r [ 1 9 1 7 ] llamaba a esto "lo superorgnico"). Esta respuesta sencilla y d i r e c t a a la p r e g u n t a de cmo ocurre la accin colectiva crea p r o b l e m a s , p o r q u e e l m u n d o pocas - o quiz n u n c a - es t a n sencillo. Las situaciones n o caben tan pr cisamente e n categoras. Las soluciones q u e podran ene e n las c o m p r e n s i o n e s c u l t u r a l e s c o m p a r t i d a s casi n u n c a _ _ d e resolver c u a l q u i e r p r o b l e m a . E i n c l u s o si l a situacin clara, pocas veces o c u r r e q u e todos los p a r t i c i p a n t e s sepan d e b e n hacer. ^ ^ ^ guas claras y d e f i n i d a s p a r a l o q u e cada u n o debe hacer a _ - _ ^

p t o , en u n a escala histrica mayor, l a i m p o r t a n c i a d e l a msica

y su rasgo caracterstico d e " m a r c a r e l tiempo" e n l a formacin de patrones d e accin colectiva. A l f r e d Schutz, e n su ensayo " M a kmg Music T o g e t h e r " , tambin e m p l e a e l fenmeno d e la msica
c

m o m o d e l o d e l proceso de "afinacin m u t u a q u e es l a nica

base de c u a l q u i e r comunicacin" (1964: 161), a travs d e l c u a l las Personas l o g r a n c o o r d i n a r sus actividades. P o r supuesto q u e su i n teresante anlisis filosfico n o ofrece n i n g u n a indicacin especfic a

para los investigadores de l a msica, p e r o sugiere u n c a m i n o al


u

4 e nosotros llegamos empricamente:

276

EL JAZZ EN ACCIN JUGANDO A L JUEGO DEL REPERTORIO 277

Esa relacin social [ d e personas q u e h a c e n m ' tas] se basa e n p a r t i c i p a r e n comn e n d i f e r e * ' '
1 0 1 1 0

"

conjunto de acciones peridicamente recurrentes y o t r a persona est yendo hacia a l g u n a parte de la m i s m a m a n e r a aunque 1 probablemente a o t r o paso y tenemos q u e hacer algo j u n t o s e n esta situacin realizar algo j u n t o s nosotros tenemos que descubrir cul es e l paso de la o t r a persona tenemos I que descubrir cul es nuestro paso y la m a n e r a ms fcil de hacerlo es que yo trate de justar m i paso al paso de l o de ella y que ella ajuste su paso al mo tenemos q u e ajusfar nuestros pasos cada u n o al o t r o as p o d e m o s i r ms o menos al m i s m o paso ahora cmo hacemos eso? prestando atencin a m i paso y al paso de ella yo m e d o y cuenta de q u e ella est c a m i n a n d o ms despacio q u e yo y e n u n ngulo diferente y yo p u e d o i r ms despacio o ella p u e d e i r ms rpido y quizs ella haya empezado a i r m u c h o ms rpido mientras yo empezaba a i r ms despacio de m a n e r a que ella tendra q u e i r de nuevo ms despacio mientras yo voy u n p o c o ms rpido para alcanzarla y t o d o el t i e m p o tendramos ante nosotros nuestros actos presentes q u e podramos c o m p a r a r p o r q u e todava estn o c u r r i e n d o delante de nosotros y podramos tener alguna idea basada e n nuestra nocin de i r j u n t o s de l o que nos gustara o necesitamos exigimos o deseamos de i r j u n t o s por u n rato y podramos i n t e n t a r esto e n nuestra prctica q u e podra c a m b i a r t o t a l m e n t e e n u n rato p e r o este t i p o de negociacin es l o q u e quisiera l l a m a r " a f i n a r " p o r q u e es m u y semejante a l o q u e las personas hacen c u a n d o estn t r a t a n d o de cantar j u n t a s tanto si su idea de j u n t o s es al unsono o quintas o terceras o e n l o q u e sea q u e d u n a especie de sentido comn para esa prctica comn q u e quizs apenas se haya vuelto comn y podra dejar d e ser comn para los dos o los tres o t o d o e l c u a r t e t o de barbera e n u n m i n u t o o dos o
u

mensiones de

tiempo

vividas simultneamente ^

p a r t i c i p a n t e s . P o r u n l a d o , est e l t i e m p o i n t e r n o ^

q u e se d e s a r r o l l a e l fluir de los eventos m u s i c a l e s ^ ^ dimensin e n l a q u e cada u n o de los ejecutantes recrea * pasos politticos e l p e n s a m i e n t o m u s i c a l d e l compositor ( p o s i b l e m e n t e a n n i m o ) y e n l a q u e adems se conecta c o n q u i e n e s escuchan. P o r o t r a p a r t e , hacer msicajuntos es u n evento e n e l tiempo exterior, q u e presupone tambin u n a relacin c a r a a cara, es decir, u n a comun i d a d d e espacio, y esta es l a dimensin q u e unifica los flujos d e t i e m p o i n t e r n o y p e r m i t e su sincronizacin e n u n p r e s e n t e v i v i d o (1964: 177).

A s i m i s m o seala, p a r a c u a l q u i e r a q u e piense o t r a cosa, que "en p r i n c i p i o n o hay d i f e r e n c i a e n t r e l a actuacin d e u n cuarteto de cuerdas y las i m p r o v i s a c i o n e s de jazzistas consumados e n una jam

session".
N a d i e l o g r q u e l a metfora m u s i c a l h i c i e r a este trabajo conc e p t u a l t a n b i e n y t a n c l a r a m e n t e c o m o D a v i d Ann, e n u n ensayo q u e lleva e l p r o v o c a t i v o ttulo d e Tuning [ A f i n a n d o ] . Los lectores perdonarn a A n t i n sus rarezas estilsticas (evidentes e n la extensa c i t a q u e sigue) p o r l o p r o f u n d o y c o n v i n c e n t e de su anlisis. Dice q u e c u a n d o las personas h a c e n d o s a s juntas Ja^cah>djdJ!de_conJ

j u n t " d e su accin n o d e r i v a d e q u e s e ^ n t i e n d a n l r n u j t u a m e n t e , sino ms b i e n d e l c o n t i n u o ajuste y reajuste de cada participante a l o qugjgsjrijfracier^ sonas q u e c a m i n a n j u n t a s : T o m a c o m o ejemplo dos per-

p e r o es c o m o si tuviramos pies dos y u n p i e se adelanta y es i m p a r y c u a n d o e l o t r o va a reunirse c o n l ya s o n dos y eso es p a r y as estn i n v e n t a n d o e l n u m e r o p e r o si esa accin r e g u l a r m e n t e r e i t e r a d a u n p i e y despus e l ^ f u e r a h a c i a algn l a d o y f u e r a hacia algn lado manejan
o t r 0

n a semana o u n ao y m e gusta esta idea de afinar p o r q u e d e p e n d e de u n a idea de i r p o r q u e n o hay cmo saber sin i r n i saber comn s i n a l g u n a especie de i r j u n t o s p o r algn t i e m p o ( A n t i n , 1984: 130-131).

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EL JAZZ EN ACCIN

JUGANDO A L JUEGO DEL REPERTORIO

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L A METFORA ESPECFICA D E L REPERTORIO

Como muchos conceptos nucleares de las ciencias sociales, "rert

Vemos l a construccin d e l repertorio, tal como se ha ri e n e l curso de este libro, como e l tipo de proceso q ^ P A n t i n , recorrido u n a y otra vez, cientos y miles de veces tos y miles de msicos e n u n nmero similar de luo-sr^ ^ " , . gares. De todo
U e S C r i t o S C r i D e e n lu

orio" es antes u n a analoga o u n a imagen que u n concepto

bien definido. L a idea de repertorio, incluso tal como la describen quienes lo usan, funciona ms c o m o u n a "metfora que como ua herramienta analtica precisa" (Traugott, 1995: 3). Y a sea como "artculos de cultura" ( H a n n e r z , 1969: 191), "herramientas" constitutivas de la accin (Swidler, 1986: 276-276), "conjunto de rutinas" limitado (Tilly, 1995: 26) o, ms ampliamente, u n "discurso" (Steinberg, 1995: 58), u n "escenario" (Traugott, 1995: 4) o "lenguaje" (Tilly, 1995: 4), e l repertorio simplemente delimita u n conjunto de rutinas" (Tilly, 1995: 26) disponibles para los actoreTcuando se renen y eligen u n a lista de comportamientos posibles. Curiosamente, son pocos los estudiosos que h a n explorado eTcbncepto e n el rea de la actividad social de la que provino, la sociologa de las artes, donde podramos haber esperado abundante descripcin y u n anlisis exhaustivo. E l estudio emprico de reas como la danza, la pera, l a pintura o el jazz ofrece ambientes ejemplares para descubrir y entender el repertorio tal como lo hacen sus practicantes. E l diccionario Merriam-Webster define "repertorio" como " u n a lista o conjunto de obras de teatro, peras, piezas o partes que u n a compaa o u n a persona est preparada para ejecutar". L o s estudiosos que analizan la accin colectiva con frecuencia m e n c i o n a n e l trabajo artstico como ejemplo de la interaccin en que funcionan los repertorios. H a c e n referencia a grupos de j a z z y grupos de teatro al tratar de definir u n a concepcin de "repertorios contenciosos" (Tilly, 1995: 27; Traugott, 1995: i43). Charles Tilly, creador d e l concepto de repertorio, emple como imagen fundacional la improvisacin sobre u n a lista delimitada de rutinas. E n u n importante ensayo, seal: " P o r analoga /con las improvisaciones de u n msico de j a z z o los sketches i m provisados de u n grupo de actores viajeros [...] e n determinado tiempo y lugar las personas aprenden a ejecutar u n nmero limitado de rutinas de accin colectiva alternativas, adaptando cada una de ellas a las circunstancias inmediatas [...]". C o m p a r a ese estilo de improvisacin c o n " l a msica escrita, ms confinada, que mterpreta u n cuarteto de cuerdas". Pasando de la metfora a la
me

eso surge e l repertorio c o m o cuerpo continuamente cambiant de material musical al cual los msicos h a c e n referen,-' , . .. >-enca cuando tienen q u e actuar en publico: ese acervo de cientos de mile de temas que podran tocar durante la actuacin de una noche y tambin las elecciones especficas que hacen de ese bagaje er cada ocasin. E s a es u n a versin especfica de la idea de repertorio, tal como aparece e n los m u n d o s de la msica. Hablamos del repertorio de los cantantes de pera, e n t e n d i e n d o p o r ello los papeles que h a n representado y estudiado, y que estn preparados para cantar c o n c u a l q u i e r compaa de pera que contrate sus servicios. O d e l repertorio de los pianistas solistas, quienes tambin tienen p r e p a r a d o cierto nmero de conciertos que estn en condiciones de tocar c o n cualquier orquesta sinfnica, o de las partituras que h a n estudiado y practicado y estn e n condiciones de tocar e n recitales. Esos s o n los usos n o metafricos de la idea de repertorio. Los socilogos de la cultura h a n ido adoptando cada vez ms la idea de repertorio para usarla c o m o concepto nuclear de su campo (Hannerz,

1969;

Swidler,

1986).

Otros la consideran central

para e l estudio sociolgico e histrico de la accin colectiva (Tilly,

1977 y 1995; Traugott, 1995).

C o n eso intentan corregir algunas

fallas d e l concepto de "cultura", utilizando "repertorio" para indicar que las personas que actan e n situaciones especificas no creen que n o tienen eleccin porque la cultura h a dictado lojpie deben hacer, sino ms bien que pueden elegir lo que harn entre u n a variedad de alternativas que les propone la sociedad o la cu tura. Esto introduce e l elemento de eleccin que Blumer exiga y tambin vuelve ms realista e l anlisis, puesto que la observacin e n general nos muestra que e n la mayora de las situaciones personas s tienen opciones y no estn obligadas a hacer lo q "la c u l t u r a " requiere.
u

d i c i n , afirma que los repertorios culturales identifican " u n

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c o n j u n t o l i m i t a d o de r u t i n a s q u e se a p r e n d e n , se co e j e c u t a n a travs d e u n p r o c e s o d e eleccin relativarn r a d o " ( T i l l y , 1995: 2 7 ) . C r e e m o s q u e T i l l y estaba c i p a l m e n t e e n las c o n d i c i o n e s e n q u e los r e n e r t n r i ^ c . ^ ^ Parecen, se u s a n , y e n las consecuencias d e u t i l i z a r t a l o c u a l elemento v repertorio.
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i y c o m p a r t i d o c o n situaciones especficas, cada u n a c o n sus

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pas demandas derivadas d e l pblico, e l e m p l e a d o r , e l a m b i e n fsico y la v a r i e d a d d e msicos q u e se h a n r e u n i d o para esa ocas

< n- L msicos a p r e n d e n temas y u t i l i z a n l o q u e h a n a p r e n d i d o trabajando c o n otros, q u e tambin h a n a p r e n d i d o temas, c o n e l objeto de crear, p o r l o m e n o s para u n a vez y a m e n u d o p a r a perodos ms largos, u n saber comn q u e les p e r m i t a tocar j u n t o s en forma adecuada p a r a l a situacin. Podemos aplicar sas caractersticas d e l proceso de ejecucin musical a otros tipos d e accin colectiva. Los papeles generalizados ejecutados c o m o posiciones y las concepciones generalizadas de c o m p o r t a m i e n t o social aparecen e n m u y diversas ocupaciones -en religin, poltica, negocios, m e d i c i n a y d e r e c h o , e n t r e o t r a s - , como asimismo e n reas de c o m p o r t a m i e n t o t a n ubicuas c o m o e l sexo. Los procesos de ejecucin y t o m a de decisiones se d a n e n l a delincuencia y e n l a polica, e n la m e d i c i n a , la religin y e l d e p o r te. C o m o e j e m p l o , considrese c m o los l i n c a m i e n t o s gua de l a sentencia l i m i t a n e l o r d e n a m i e n t o y la p r i o r i d a d de las decisiones judiciales e n e l sistema de j u s t i c i a p e n a l ; la m a n e r a e n q u e las regulaciones g u b e r n a m e n t a l e s afectan las decisiones de diagnstico y t r a t a m i e n t o d e los mdicos, y la f o r m a c o m o los managers d e los equipos de bisbol profesionales d e c i d e n qu j u g a d o r e s c o n t r a tar y cules n o . E l r e p e r t o r i o , c o n s i d e r a d o e n esta f o r m a c o m o un proceso, c o m o a l g o q u e c o n t i n u a m e n t e se hace y se rehace a m e d i d a q u e las personas i n c o r p o r a n , i n t e r c a m b i a n , a p r e n d e n y ensean los e l e m e n t o s relevantes, nos b r i n d a u n i n s t r u m e n t o flexible p a r a e n t e n d e r las formas de accin colectiva.

Nuestras sugerencias p a r a e l p e r f e c c i o n a m i e n t o de esas ideas p r o v i e n e n d e n u e s t r a e x p e r i e n c i a de investigacin. Recolectando observaciones e n e l curso de n u e s t r a p r o p i a actividad como tra bajadores d e la msica y despus e n las entrevistas c o n msicos q u e c o n f r e c u e n c i a se c o n c e n t r a b a n e n e l tipo d e detalles que en esas observaciones habamos p e r c i b i d o c o m o i m p o r t a n t e s , hemos visto o t r a capa de l a a c t i v i d a d d e construccin de u n repertorio. H a c e r p r e g u n t a s sobre los detalles d e esa actividad, e n general n o analizada, r e q u i e r e saber q u e esos detalles existen. Sin ese nivel d e c o n o c i m i e n t o es fcil pasar p o r a l t o e l f l u j o d e interaccin o r d i n a r i a y t r i v i a l e n q u e se d a n las decisiones instantneas que c r e a n u n r e p e r t o r i o i n d i v i d u a l o de g r u p o . Nuestras observaciones y entrevistas f u e r o n avanzando d e l a m a n o , trabajando c o n las i n t e r a c c i o n e s o r d i n a r i a s d e cada actuacin. Esos pequeos detalles a b r e n a l a investigacin los procesos de construccin y conservacin d e l r e p e r t o r i o . C u a n d o u n msico le p r e g u n t a a o t r o si c o n o c e t a l o c u a l t e m a , y e l o t r o contesta s o n o , esa p i e z a f u n d a m e n t a l d e l a interaccin y l a t o m a colectiva de decisiones c r e a n , p o r e l m o m e n t o y p a r a los dos, u n f r a g m e n t o de r e p e r t o r i o . H a c e r u n a lista d e temas posibles p a r a tocar, pregunt a r a o t r o msico q u q u i e r e tocar, d e c i d i r (antes o d u r a n t e una actuacin) q u t o c a r y cundo, todas esas actividades constituyen e l r e p e r t o r i o e n accin. H e m o s visto r e p e r t o r i o s incrustados en l a accin, d i s c u t i d o s , ejecutados y evaluados retrospectivamente. A p r e n d e r , saber, m e m o r i z a r , describir, evaluar, seleccionar y tocar temas, h a c e r j u n t o s esas cosas c o n s t i t u y e u n r e p e r t o r i o , la c u l t u r a d e los msicos trabajadores t a l c o m o se c o n s t i t u y e y reconsotuye e n las actividades c o t i d i a n a s q u e f o r m a n e l o f i c i o d e la msica (Faulkner, 2006). Las actividades m u n d a n a s q u e e n c o n j u n t o c r e a n y m a n t i e n e n e l r e p e r t o r i o c o n s t i t u y e n l a ejecucin. Esta v i n c u l a e l saber i n