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Facult de musique Universit de Montral

Cours d'harmonie tonale MTE 1008-1009 par Sylvain Caron (D. Mus.) professeur adjoint

Conditions d'accs Plan de cours - Harmonie 1 Plan de cours - Harmonie 2 Table des matires Test de connaissances pralables

Bienvenue Flicitations! En vous branchant sur le site Web du cours d'harmonie tonale, vous avez choisi un outil d'apprentissage parfaitement adapt vos besoins. En effet, la technologie du Web vous offre des avantages incomparables:
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prsentation multimdia vous permet d'entendre les exemples musicaux; pouvez progresser votre rythme et selon vos connaissances pralables; conservez en tout temps un lien interactif avec la matire entre les priodes de cours; Veuillez consulter les conditions d'accss
Comment utiliser le s vous vous

la

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iComment utiliser ce siteComment utiliser le siteCo

Si vous voulez avoir une vue d'ensemble du contenu du cors d'harmonie 1, MTE 1008, veuillez consulter la prsentation du cours. Dans la section Table des matires, toute la matire couverte pendant l'anne est regroupe par thmes et sous-thmes, comme une table des matires.

Dans les sections Harmonie 1 et Harmonie 2, vous trouverez la matire donne en classe. Attention! Le site ne vise pas remplacer les cours hebdomadaires, mais bien de reproduire les grandes lignes et les points importants de la matire vue en classe.

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propriete intellectuelle

Respect de la proprit intellectuelle


Le contenu du prsent site est le rsultat de mes recherches et de mon exprience d'enseignement. Il est possible pour ceux qui les consultent d'en citer ou d'en imprimer pour eux-mmes des extraits. Toutefois, veuillez respecter les conditions suivantes: 1. si vous citez mon texte ou mes ides dans une publication crite, lectronique ou autre, indiquez-en clairement la provenance; 2. de plus, avisez-moi par courrier lectronique de l'utilisation de mon texte; 3. toute citation ou reproduction est rserve un usage personnel ou pdagogique et non commercial. Toute autre utilisation ne peut tre faite sans l'autorisation crite de l'auteur. Merci de respecter la proprit intellectuelle de mes travaux. Sylvain Caron 1998 pour le contenu Richard Provenal 1998 pour la ralisation Dernire mise jour: 15 juillet 1999

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Plan de cours pour Harmonie 1 automne 2001


Cours 1 -10 septembre (tout le groupe ensemble) 1. Prsentation
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Pralables Objectifs valuation Droulement Mthode de travail Ressources documentaires quoi sert l'harmonie? Qui est votre professeur?

2. Notions thoriques de base


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Thorie des accords Tonalit et degr Le mouvement des voix r Les types de mouvement et leurs rgles r Rgles spcifiques au mouvement parallle r Rgles spcifique au mouvement direct
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Rgles spcifique au mouvement conscutif r Unisson: dfinition et rgles Doublures dans l'accord parfait L'criture vocale Introduction la tonalit Tableau synthse des rgles de base
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3. Exercices: basses avec fonctions (tat fondamental et 1er renversement seulement) 4. Devoir:
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Web 1 TP 1 (basse avec fonctions)

Cours 2 - 17 septembre 1. Thorie


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L'enchanement V-I r Les mouvements obligs r Le mouvement sensible-tonique Dominante et sous-dominante Le cycle des quintes Le chiffrage de la basse Le chiffrage des fonctions

2. Rpertoire
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Dbut de la 1re Symphonie de Beethoven Menuetto de la sonate op. 10 n 3 de Beethoven (usage prequ'exclusif de V et I) Thme du 4or La jeune fille et la mort de Schubert Psaume 116 de Mauduit (mouvement des voix - du tonal et du pr-tonal)

3. Exercices
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Raliser des chiffrages de la basse Raliser une basse chiffre avec I, IV et V

4. Devoir
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Web 2 TP 2

Cours 3 - 24 septembre 1. Thorie


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Approches de la dominante Accords substituts de I dans V-I Emploi du mode mineur le V mineur La sensible: tre ou ne pas tre L'accord du 2e degr en mineur r Constitution r Doublures Quelques enchanements-type r Enchanements sans note commune r Enchanements avec note commune r L'enchanement II-V r L'enchanement bII-V r L'enchanement IV-V en mineur

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L'enchanement V-VI

2. Exercices: par degr et par basse chiffre 3. Devoir


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Web 3 TP 3

Cours 4 - 1er octobre 1. Thorie


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Trois types de notes trangres Structure, fonction et accords ornementaux Les diffrents types de 6/4

2. Exercices
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Ralisation de diffrents cas de 6/4

3. Rpertoire
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Sonate op. 27 n 2, 2e mouvement, de Beethoven

4. Devoir
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Web 4 TP 4

Cours 5 - 15 octobre 1. Thorie


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L'accord de septime de dominante Dominantes principale et secondaire

2. Exercices 3. Rpertoire
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Menuetto de la Sonate op. 10 n 3 de Beethoven

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4. Devoir
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TP 5

Cours 6 - 22 octobre 1. Thorie


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L'accord de septime de dominante sans fondamentale Mode mixte et degrs altrs (II, III et VI)

2. Exercices 3. Rpertoire
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Quatuor n 14, 3e mouvement, de Mozart Impromptu op. 90 n 2, de Schubert

4. Devoir
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TP 6

Cours 7 - 29 octobre 1. Thorie: cas particuliers de conduite des voix


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Le chromatisme Fausse relation chromatique Fausse relation de triton Mouvements dans un mme accord Quintes et octaves rapproches L'intrt mlodique Soprano et tonalit

2. Exercices 3. Devoir
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Web 5 TS 1

Cours 8 - 5 novembre (tout le groupe ensemble)

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1. Thorie
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Les marches harmoniques r Principes de base r Principes avancs L'emprunt r L'approche d'une dominante secondaire r Rsolution irrgulire de la dominante secondaire La modulation

2. Exercices 3. Rpertoire
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Extraits du Clavier bien tempr de J-S Bach Aria Thou art gone de Hndel

4. Devoir
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TP 7

Cours 9 - 12 novembre 1. Thorie


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Les accords de 9e de dominante Doublures et conduite des voix dans les accords de 9e Un cas particulier: la septime diminue Doublures et conduite desvoix dans l'accord de 7e diminue

2. Exercices: inclure marche, emrunt et modulation 3. Devoir


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TP 8 Web 6

Cours 10 - 19 novembre 1. Thorie


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Les septimes d'espces Doublures et conduite des voix dans les accords de 7e d'espces

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2. Exercices
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Basse chiffre avec septimes d'espces

3. Rpertoire
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Lacrimosa de Mozart

4. Devoir
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TP 9

Cours 11- 26 novembre 1. Thorie


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Les accords de dominante avec quinte abaisse Doublures et conduite des voix dans les accords avec quinte abaisse L'accord de quinte augmente

2. Exercices
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Basse chiffre avec les accords vus en classe

3. Devoir
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TP 10

Cours 12 - 3 dcembre
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Cas particuliers daccords ornementaux r 6-5 r paralllisme des sixtes Approfondissement des notions vues au cours du trimestre tapes pour la ralisation d'une basse chiffre

Cours 13 - 10 dcembre (tout le groupe ensemble) Rvision Cours 14 - 17 dcembre (tout le groupe ensemble)

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Examen final

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Plan de cours pour harmonie 2

Plan de cours pour Harmonie 2 hiver 2002


Cours 1 - 7 janvier(tout le groupe ensemble) 1. Prsentation du plan de cours 2. Thorie: le rythme et l'harmonie; construire une basse
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Les 3 types de rythmes Usages rythmiques en musique tonale Syncope d'accords Consquences pour la ralisation Construire une basse

3. Exemples musicaux 4. Exercices: progression par degrs, 2 membres de phrases (constuire la basse) 5. Devoir Cours 2 - 14 janvier 1. Le choral (1): principes d'harmonisation 2. Exemples musicaux 3. Exercices 4. Devoir Cours 3 - 21 janvier 1. Le choral (2): emploi des notes trangres
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Le retard et l'appoggiature prpare Emploi des notres trangres (les 5 types vus en classe seulement) Le motif

Cours 4 - 28 janvier 1. Le choral (3)

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Plan de cours pour harmonie 2


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appronfondissement de la matire dj vue

2. Exemples musicaux 3. Exercices 4. Devoir


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choral (TS) Cadences

Cours 5 - 4 fvrier (tout le groupe ensemble) 1. Harmonie et forme (1)


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Le processus cadentiel (analyse) La priode La forme binaire

2. Exemples musicaux 3. Exercices: crire des priodes sur ralisation troue, ex: valses de Brahms ou Schubert 4. Devoir Cours 6 - 11 fvrier 1. Harmonie et forme (2): cadences, modulations, pivot et accords dans des formes vocales
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Aria Lieder

2. Exemples musicaux 3. Exercices: deux ou quatre phrases avec 1 ou 2 modulations 4. Devoir Cours 7 - 18 fvrier 1.Les rsolutions irrgulires de l'accord de dominante

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Plan de cours pour harmonie 2

2. Exemples musicaux 3. Exercices


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analyse tires du rpertoire petits exercices pour la conduite des voix

4. Devoir Cours 8 - 25 fvrier 1. L'analyse d'une forme sonate (1) 2. Exemples musicaux 3. Exercices
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4. Devoir Cours 9 - 11 mars 1. L'analyse d'une forme sonate (2) 2. Exemples musicaux 3. Exercices 4. Devoir Cours 18 - 19 mars 1. Analyse d'uvres romantiques (1) 2. Exemples musicaux
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Chopin Mendelssohn Schubert

3. Exercices

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Plan de cours pour harmonie 2

4. Devoir Cours 11 - 25 mars 1. Analyse d'uvres romantiques (2) 2. Exemples musicaux


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Schumann: Diechterliebe (demander Jrme, les fera en atelier) Brahms: Klavierstke

3. Exercices 4. Devoir Cours 12 - 8 avril 1. L'volution de l'harmonie l'aube du XXe sicle (Piston) 2. Exemples musicaux 3. Exercices 4. Devoir Cours 13 - 15 avril (tout le groupe ensemble) Rvision Cours 14 - 22 avril (tout le groupe ensemble) Examen final (analyse seulement)

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Index thmatique

Index thmatique
1. Notions prliminaires 1.1 - Les intervalles 1.2 - La thorie des accords 1.3. Tonalit et degr 1.4. Le mouvement des voix 1.5. L'criture vocale 1.5.1 - Principes gnraux 1.5.2 - La mise en page d'une partition vocale 1.6. Introduction la tonalit 1.6.1 - Tonalit principale 1.6.2 - Accords employs 1.6.3 - Cadence 1.6.4 - Le couple V-I et le mouvement sensible-tonique 1.6.5 - Les dominantes secondaires 1.6.6 - L'approche de la dominante 1.6.7 - La conduite des voix 1.6.8 - Le rle de la basse 1.6.9 - L'harmonie et la mesure 1.6.10 - L'criture vocale 2. Les accords consonants
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Index thmatique

2.1 - L'tat fondamental de l'accord parfait 2.1.1 - Constitution 2.1.2 - Emploi selon les degrs de la gamme 2.2 - Le premier renversement de l'accord parfait 2.2.1. - Constitution 2.2.2. - Emploi selon les degrs de la gamme 2.3 - Le deuxime renversement de l'accord parfait 2.3.1 - Constitution 2.3.2 - Emploi tonal 2.4 - Accord de quinte diminue sur le IIe degr 2.4.1 - Constitution 2.4.2 - Emploi tonal 3. - Les accords dissonants 3.1 - L'accord de septime de dominante 3.1.1 - Constitution 3.1.2 - Emploi tonal 3.2 - L'accord de septime de dominante sans fondamentale 3.2.1 - Constitution 3.2.2 - Emploi tonal 3.3 - L'accord de septime diminue 3.3.1 - Constitution 3.3.2 - Emploi tonal 3.4 - L'accord de neuvime de dominante 3.4.1 - Constitution 3.4.2 - Emploi tonal 3.5 - L'accord de septime d'espce 3.5.1 - Constitution 3.5.2 - Emploi tonal 4. Les accords altrs

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Index thmatique

4.1 - Les accords de dominante avec quinte abaisse 4.1.1 - Constitution 4.1.2 - Emploi tonal 4.2 - L'accord de quinte augmente 4.2.1 - Constitution 4.2.2 - Emploi tonal 5. - Les fonctions harmoniques 5.1 - Structure et fonction 5.2 - Mode mixte et coloration 5.2.1 - Le mode mixte 5.2.2 - La coloration 5.2.3 - La tierce picarde 5.2.4 - Le changement de mode 5.3 - L'altration des degrs 5.3.1 - Le deuxime degr abaiss 5.3.2 - Le sixime degr abaiss 5.4 - Dominantes secondaires 5.5 - Degrs secondaires 6 - Les cadences 6.1 - Dfinition 6.2 - Emploi tonal 6.3. Le processus cadenciel 7. La conduite des voix en contexte tonal 7.1 - Sources historiques 7.2 - Les mouvements mlodiques obligs 7.2.1 - Gnralits 7.2.2 - La sensible 7.2.3 - Rgles pratiques pour la sensible
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Index thmatique

7.2.4 - Rgles pour la septime et la neuvime 7.2.5 - Le chromatisme 7.3 - Doublures, suppressions et mouvements mlodiques 7.3.1 - Accord parfait 7.3.2 - Accord de quinte diminue sur le IIe degr 7.3.3 - Accord napolitain (2e degr abaiss) 7.3.4 - Accord de septime de dominante 7.3.5 - Accord de septime de dominante sans fondamentale 7.3.6 - Accord de septime diminue 7.3.7 - Accords de neuvime de dominante 7.3.8 - Accord avec quinte abaisse 7.3.9 - Accords de septime d'espces 7.4 - La conduite des voix dans quelques enchanements d'accords consonants 7.4.1 - Principes gnraux 7.4.2 - Enchanements sans note commune 7.4.3 - Enchanements avec note commune 7.4.4 - Les enchanements II-V 7.4.5 - L'enchanement bII-V 7.4.6 - L'enchanement IV-V en mineur 7.4.7 - L'enchanement V-VI 7.5 - Rsolutions irrgulires des accords dissonants de dominante 7.6. Cas particuliers 7.6.1 - Les fausses relations chromatiques 7.6.2 - Les fausses relations de triton 7.6.3 - Mouvements dans un mme accord 7.6.4 - change et suppression des notes mouvement oblig 7.6.5 - Quintes et octaves rapproches 7.7 - Tableau synthse des rgles de base 8. La basse chiffre 8.1 - Principes de chiffrage de la basse 8.2 - Cas particuliers 8.3 - Tableau synthse 8.4 - Le chiffrage des fonctions 9. Exemples musicaux

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Index thmatique

9.1 - Ps 116 de Mauduit: accords parfaits et criture prtonale

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Harmonie

Vrification des connaissances pralables


Pour les tudiants en musique, ce cours ne comporte aucun pralable. Il est toutefois recommand d'avoir dj fait de l'harmonie classique au cgep et d'avoir russi le test de classement en formation auditive la Facult de musique. Ceux qui dsirent suivre le cours et qui sont tudiants libres ou inscrits une autre facult sont pris de complter un test en format PDF que vous pouvez imprimer. Veuillez ensuite me le retourner par courrier lectronique ou par la poste: Sylvain Caron Facult de musique Universit de Montral C.P. 6128, succ. Centre-ville Montral (Qubec) H3C 3J7

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Harmonie

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Universit de Montral Facult de musique

Test d'criture et d'analyse

Nom : _______________________________

Programme (premier choix): ____________________

Ce test a pour but de vous indiquer si vous possdez les pralables ncessaires pour suivre le cours d'harmonie 1.

1. Harmonisez quatre voix selon les principes de l'harmonie tonale classique.

5 _________ 6

6 4

2. Analysez le choral suivant en indiquant la tonalit principale, le degr de chaque accord et les modulations.

Objectifs du cours Harmonie 1

Objectifs pdagogiques du cours Harmonie 1, MTE 1008

Dfinition du cours Initiation l'harmonie tonale par la ralisation de basses chiffres et l'analyse d'extraits musicaux tirs du rpertoire. Objectifs gnraux
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S'initier la nature linaire de l'harmonie: les accords s'enchanent selon une conduite des voix tonale. S'initier la nature hirarchique de la tonalit: accords, enchanements, emprunts et modulations.

Objectifs spcifiques
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Se familiariser avec les accords de base r Connatre la typologie des accords selon la gamme et le mode r Raliser les accords partir d'une basse chiffre Enchaner correctement des accords dans un contexte vocal r Matriser les rgles de l'criture vocale r Rsoudre les dissonances r Respecter les mouvements obligs Acqurir un vocabulaire harmonique de base r Connatre diffrentes formules harmoniques r Reconnatre auditivement les formules harmoniques dans de courts extraits tirs du rpertoire r Reconnatre les formules harmoniques dans une analyse r raliser une basse chiffre en respectant la conduite des voix associe un enchanement Acqurir des outils d'analyse harmonique r Distinguer les diffrents types de notes trangres aux accords r Reconnatre l'coute et visuellement les cadences et les formules harmoniques identifies Faire le lien entre l'criture, l'analyse et l'coute r Appliquer des critres tonals pour l'coute, l'analyse et l'criture r Dvelopper l'aptitude chanter sa partie dans les ralisations et situer celle ci dans son contexte harmonique r Faire le lien entre les rgles de l'harmonie scolastique et les constantes musicales du rpertoire de Bach Wagner

Objectifs connexes

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Objectifs du cours Harmonie 1

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Dvelopper un sens de la cohrence au sein d'un systme dans l'criture et dans l'analyse Faire preuve de sens artistique par la sophistication des ralisations musicales Apprendre formuler les questions pertinentes face un problme musical prcis Apprendre travailler entre tudiant et l'extrieur de la salle de cours Savoir s'exprimer correctement en langue franaise Avoir des connaissances de base pour l'emploi du Web

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valuation pour harmonie 1

Modalits d'valuation pour Harmonie 1, MTE 1008


A. Critres d'valuation pour les travaux
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Respect des rgles de base Logique de la conduite des voix Pertinence tonale des doublures Qualit vocale de l'criture cohrence et justesse de l'analyse harmonique Sophistication de l'expression musicale Professionnalisme dans la prsentation des partitions Ponctualit dans la remise des travaux

B. Modalits particulires d'valuation


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Les TP doivent tre remis au dbut de chaque ateliers; tout retard sera pnalis (- 25 %); les travaux non remis aprs une semaine se verront attribuer la note 0, moins de raison indpendante de la volont de l'tudiant. Le TS doit tre remis au dbut du cours thorique; tout retard sera pnalis (- 25 %); un travail non remis aprs une semaine se verroa attribuer la note 0, moins de raison indpendante de la volont de l'tudiant. la fin du trimestre, vous pouvez rcuprer vos travaux et examen final en laissant votre professeur une enveloppe pradresse et praffranchie.

C. Pointage (sur 10) 9-10 8-9 A+ A, ATravail exceptionnel du point de vue de la technique et de la sophistication Travail excellent ou trs bon du point de vue de la technique avec une trs bonne sophistication Travail satisfaisant du point de vue de la technique, avec une sophistication de base, assez bonne ou bonne Travail un peu faible, faible ou trs faible du point de vue technique et/ou qui ne satisfait pas aux normes de sophistication demandes Travail la limite de l'acceptable Travail qui ne satisfait pas aux critres d'valuation, y compris la prsentation Travail non remis ou absence non motive un atelier ou un examen

7-8

B-, B, B+

6-7 5-6 2-5 0

C-. C, C+ D E F

D. Rpartition des points 50 % Travaux pratiques (TP)

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valuation pour harmonie 1

10 % 10 % 30 %

Travail synthse Tests Web Examen final

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Droulement du cours

Droulement hebdomadaire du cours


a) Thorie (1 heure)
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Prsentation magistrale des principes thoriques Ralisation d'exercices en classe, avec commentaires et discussion Analyse et coute d'oeuvres tires du rpertoire Discussions sur des lectures donnes

b) Exercices (1 heure)
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Application des principes thoriques Approfondissement pratique de la matire

c) Atelier (1 heure)
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Correction, discussion et coute des travaux hebdomadaires

d) Hors classe, 5 ou 6 heures par semaine


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Ralisations d'exercices crits ou de tests en ligne Rvision et prparation de la matire Lectures complmentaires

Les questions qui se rapportent la matire du cours sont normalement poses en classe. Entre les priodes de cours, l'tudiant qui a des questions dispose de plusieurs moyens pour trouver une rponse:
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Relire ses notes de cours Consulter WebCT Aprs avoir puis ces solutions, vous pouvez contacter personnellement votre professeur pour prendre rendez-vous en lui envoyant prfrablement un courrier lectronique (caronsy@umontreal.ca) ou en lui laissant un message tlphonique au 343-6428.

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Mthode de travail

Voici quelques conseils pratiques pour vous aider organiser efficacement votre travail.
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Prparez vos cours l'avance. Le site Web vous donne toute la matire du cours. Faites une lecture des explications thoriques avant d'assister au cours. Vous pourrez ainsi mieux retenir les explications donnes en classe. N'attendez pas d'tre dpass par la matire. La matire du cours d'harmonie est trs dense. Posez les questions ds qu'elles se prsentent. Toutefois, il est normal que tout semble clair au cours et que les choses s'embrouillent face au devoir. Notez exactement en quoi consiste le blocage et parlez-en en classe. N'hsitez pas demander au professeur de clarifier sur le champs toute notion qui semble nbuleuse. Ne commencez pas votre devoir la veille du cours. L'apprentissage de l'harmonie comporte beaucoup d'aspects qui ne peuvent tre matriss sans qu'un travail soit revu plusieurs fois. Un recul est souvent ncessaire pour faire une ralisation sophistique. Vrifiez vos ralisation de manire systmatique. Dans les ralisations, beaucoup d'erreurs sont dues des fautes d'inattention. r Rvisez la conduite des voix selon un ordre constant pour prvenir les quintes et octaves conscutives: basse-tnor, basse-alto, basse-soprano, tnor-alto, tnor-soprano et alto-soprano. r Vrifiez la conduite des voix chaque mesure, ensuite aprs chaque modification, et enfin globalement. r Chantez chacune des voix individuellement. r Jouez, faite jouer ou faite chanter vos travaux pour en juger l'intrt global et la sophistication. Rvisez rgulirement la matire des cours prcdents. Les notions apprises sont cumulatives et demandent tre approfondies tout au long de l'anne. Persvrez. Comme l'harmonie est une discipline reposant sur une pratique, un temps plus ou moins long selon les individus est ncessaire pour acqurir le savoirfaire demand. Maximisez l'emploi des ressources votre disposition. Les ouvrages recommands dans la bibliographie, le site Web, vos collgues tudiants, vos auxiliaires de TP et moi-mme sommes l pour rpondre vos questions.

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Bibliographie

Dubois, Thodore, Trait d'harmonie thorique et pratique, Paris, Heugel, 1921. MT 50 D 828 Goldman, Richard Franko, Harmony in Western Music, New York, Norton, 1965. MT 50 G 65 Kchlin, Charles, Trait de l'harmonie, vol. 1, Paris, Max Eschig, 1928. MT 50 K 64 Kchlin, Charles, tude sur le choral d'cole, Paris, Heugel, 1929 MT 875 K64 Kchlin, Charles, tude sur les notes de passage, Paris, Max Eschig, 1922. MT 40 K64 1922 Piston, Walter, Harmony, cinquime dition, New York, Norton, 1987. MT 50 P 57 1987 Schoenberg, Arnold, Trait d'harmonie, traduit de l'allemand par Grard Gubisch, JeanClaude Latts, Paris, 1982 pour la traduction (titre original: Harmonielehre, 1911). MT 50 S 36212

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Quelques questions fondamentales

Quelques questions fondamentales


Pourquoi l'harmonie est-elle essentielle dans la formation musicale ? La priode comprise entre 1600 et 1900 environ est celle o a domin la tonalit classique. La grande majorit des uvres composes rpondent des principes communs d'enchanement d'accord, de conduite des voix et de structure harmonique en lien avec la forme. L'harmonie tonale est le rsultat d'une codification de ces principes issus du rpertoire. Comprendre l'harmonie tonale est donc indispensable pour apprcier les subtilits des uvres tonales. La pratique de l'harmonie est intimement lie la formation auditive. L'tudiant doit entendre ses ralisations, notamment la conduite des voix (sensible vers tonique, par exemple) et l'enchanement des accords, comme VI-II-V-I. L'harmonie permet le dveloppement d'une coute mlodique, harmonique (par accord) et polyphonique. Mais il y a un lment de plus que dans une dicte. Les facult auditives sont mises en veil diffremment lorsqu'il s'agit pour l'tudiant d'entendre ce qu'il a crit lui-mme. Il est confront la distance entre son intention de dpart et l'effet qui en rsulte. Cette prise de distance objective par rapport soi mme est indispensable toute interprtation sur un instrument de musique. L'affinement des facults auditives se fait aussi par reconnaissance d'enchanements-type d'accords, lesquels sont omniprsents dans toute la musique tonale. La succession des accords dans le systme tonal rpond des constantes. La plus fondamentale de celles-ci est, bien entendu, le couple dominante-tonique. En outre, l'harmonie est intimement lie l'analyse musicale. En musique tonale, forme et harmonie sont intiment lies. Ainsi, toute phrase se termine par une cadence impliquant la dominante, et les tonalits o se produisent les modulations sont toutes en lien avec la tonalit principale. Des formes entires, comme la forme sonate, sont bties partir de la tension entre une tonalit principale et une cadence forte une autre tonalit. Il faut donc situer le cours d'harmonie dans une formation musicale globale. Il est certes possible d'apprendre excuter la musique sans trop se poser de question. Mais il n'est pas impossible que plusieurs tudiants aient besoin un jour ou l'autre de faire une harmonisation ou une courte composition. Une approche trop restreinte limitera toujours le musicien, d'abord dans son interprtation, et aussi dans sa capacit de faire des liens entre diffrents aspects de la musique. Car mme s'il existe diffrentes approche, la musique demeure toujours la musique. Apprendre faire chanter une voix dans un devoir d'harmonie relve tout autant d'habilets musicales que d'improviser un blues sur un pattern harmonique. Tout est une question d'approche.

Pourquoi faut-il obir des rgles que plusieurs compositeurs outrepassent ?


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Quelques questions fondamentales

Les nombreuses rgles de l'harmonie sont souvent perues comme un obstacle la musicalit et l'affirmation personnelle des tudiants. D'abord, il faut bien admettre que pendant trois sicles, les musiciens ont pu s'exprimer l'aise dans le systme tonal sans que soit freine leur musicalit. La valeur du systme tonal est donc bien prouve. En fait, il ne faut pas confondre difficult et musicalit. Il est souvent plus difficile d'tre musical dans un contexte limitatif. Mais la vritable crativit ne rsulte-t-elle pas des trouvailles qui rsultent d'avoir surpass les contraintes, comme le dit Stravinsky dans Potique musicale ? Combien de chefs-d'oeuvres sont-ils ns de contraintes que s'taient impose le compositeur? Un lve brillant pourrait toutefois lgitimement s'objecter en voquant le caractre inutilement artificiel de certaines contraintes. Ces contraintes sont nanmoins justifies par 3 raisons :
q

Certaines rgles rpondent des buts pdagogiques. il faut procder par tape en liminant certain cas pour se concentrer sur des difficults particulires. Par exemple, les croisements de voix sont frquents en musique, comme dans les chorals de Bach. Mais ils posent des problmes de l'ordre de l'quilibre des voix, de l'entre et de la sortie du croisement et de la basse relle. Ces problmes sont vits en interdisant momentanment les croisements. Les rgles de l'harmonie sont le rsultat d'une compilation des constantes du langage. Il existe des cas particuliers selon les compositeurs, les styles, les pays et les poques. Aussi, il est normal de se familiariser avec la rgle gnrale avant de voir les cas particuliers, d'autant plus que ceux-ci sont moins facilement codifiables et lis un contexte ou une intention musicale particulire. Il n'est pas facile de parvenir un parfaite cohrence au sein d'un systme musical. Les quintes parallles de Debussy sont souvent cites comme parfait exemple d'un musicien accompli qui transgresse les rgles. Mais aura-t-on remarqu que l'harmonie debussyste est non fonctionnelle, souvent statique avec des pdales et des ostinatos, et par surcrot modal ? Toute rgle s'inscrit dans un systme cohrent dont on ne peut pas modifier un des paramtres sans risquer de dsquilibrer l'ensemble. Au moins, Debussy a eu le gnie de rcuprer son non conformisme dans un systme la fois nouveau et cohrent.

Pourquoi tudier la tonalit classique alors qu'elle ne correspond plus au langage actuel ? Il est faux de dire que la tonalit classique n'est pas actuelle. Certes, elle n'est pas d'avantgarde, ni employe comme telle par les compositeurs d'aujourd'hui, mais elle est actuelle en ce sens que nous en sommes toujours plus ou moins entours. Aussi grand que soit le dsir de se sortir d'un cadre de cration devenu trop troit, il demeure que les nouveaux langages se sont constitus partir de la tonalit classique, par modification, par
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Quelques questions fondamentales

isolement de certains paramtres ou encore par ngation. Arnold Schoenberg, instigateur du mouvement dodcaphoniste sriel au XXe sicle, connaissait parfaitement le rpertoire classique. Il a d'ailleurs laiss plusieurs crits sur la musique tonale, dont un trait d'harmonie. Il a agit en toute connaissance de cause, dconstruisant le systme tonal au dbut des annes 1900 pour le reconstruire selon un nouvel ordre la fin de sa vie. Gabriel Faur a dvelopp un systme harmonique bas sur le camouflage de la dominante, les accords substituts et un contrepoint libre diatonique employant les accords du systme tonal. Messiaen prend appui sur les notes trangres classes dans le trait de Dubois, comme la broderie ou l'appoggiature, pour laborer Techniques de mon langage musical. Ce que ces compositeurs ont en commun, c'est d'avoir su dgager du cas particulier un principe plus universel qu'il ont ensuite adapt leur sensibilit propre. La dominante, omniprsente en musique tonale, correspond un ple de tension harmonique commun la plupart des uvres musicales. C'est un cas particulier qui reflte un principe plus universel. tudier l'harmonie n'est donc pas une mince affaire. Le dfi vaut cependant la peine d'tre relev, car c'est ce prix que se forme un bon musicien.

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Qui est votre professeur?

Qui est votre professeur? Professeur dcriture et vice-doyen de la Facult de musique de lUniversit de Montral, Sylvain Caron est aussi organiste de formation. Il dtient un concours du Conservatoire de musique de Montral et un doctorat en musique de lUniversit de Montral. De plus, grce une bourse du Conseil des arts du Canada, il a tudi un an Paris auprs de matres rputs, comme Jean Langlais et Daniel Roth. Sylvain Caron donne des confrences et rdige des articles sur lcriture. Il se spcialise dans linterprtation lorgue et lanalyse du rpertoire franais sous la troisime Rpublique (1870-1939). En enseignement, les recherches de Sylvain Caron rpondent deux proccupations majeures :
q

Renouveler lapproche de lharmonie tonale en conciliant lcoute musicale, la pratique de lcriture et lanalyse, dans une dmarche thorique qui concilie lintgration lharmonie traditionnelle (Dubois, Koechlin) des acquis des grands thoriciens du XXe sicle : Riemann, Schenker, Goldmann, Meyer, Schnberg. Intgrer les nouvelles technologies dans les moyens dapprentissage. Depuis, 1996, Sylvain Caron a intgr dans son enseignement universitaire des listes de discussion lectroniques, des forums dchange et un site Web. Il est membre de lquipe SUITE, un groupe de professeur de lUniversit de Montral qui mettent en commun leurs expriences de lintgration des technologies en ducation.

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Thorie des accords

Terminologie concernant les notes de l'accord


Accord En musique tonale, les accords sont le rsultat d'une superposition de tierces. C'est pourquoi on emploi parfois le mot structure de tierces au lieu du mot accord.

Fondamentale La fondamentale de l'accord est la note partir de laquelle est btie la structure de tierces.

Le qualificatif des notes de l'accord Les notes de l'accord portent le qualificatif de l'intervalle qu'elles forment avec la fondamentale.

Position La position d'un accord est dtermine par sa note la plus basse. l'tat fondamental, la note la plus basse est la fondamentale; au premier renversement, la note la plus basse est la tierce de l'accord; etc.

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Thorie des accords

Lorsque l'accord est renvers, les qualificatifs (fondamentale, tierce, quinte...) conservent leur nom malgr une disposition diffrente.

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Tonalit et degr

Tonalit et degr
Comme dfinition partielle et lmentaire, nous pouvons dire que la tonalit est forme d'un ensemble de notes qui se rattachent une mme gamme, mais dans un ordre libre. Chaque tonalit porte le nom de sa gamme de rfrence. Par exemple, la tonalit de r majeur fait entendre les notes r, mi, fa#, sol, la, si et do#. En mineur, la sensible est prsente dans la grande majorit des cas; c'est donc la gamme mineure harmonique qui sera employe, sauf dans des cas particuliers expliqus dans la section Emploi du mode mineur. Donc, la tonalit de si mineur fait entendre les notes si, do#, r, mi, fa#, sol, la# et si. Dans une gamme comme dans une tonalit, un degr (toujours crit en chiffre romain) est associ chaque note.

Chaque degr porte un nom:


q q q q q q q

premier degr: tonique deuxime degr: sus-tonique troisime degr: mdiante quatrime degr: sous-dominante cinquime degr: dominante sixime degr: sus-dominante septime degr: sensible, la plupart du temps (pour plus d'information, veuillez consulter la section Sensible ).

Le degr ne doit pas tre confondu avec la fonction. En effet, le degr reprsente une note de la gamme, tandis que la fonction se rapporte un accord bti sur cette note.

Construction des accords


Sur chaque degr, on peut btir un accord qui porte le nom de la fondamentale (pour plus d'information, veuillez consulter la section Terminologie des notes de l'accord). Par exemple, l'accord du premier degr porte le nom d'accord de tonique, et l'accord du cinquime degr porte le nom d'accord de dominante.

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Tonalit et degr

Remarque:
q

Dans l'exemple 2, le chiffrage du dernier accord est encercl en rouge pour indiquer qu'il n'y a pas d'accord du VIIe degr (exception: en mineur mlodique descendant), mais que l'accord construit sur la sensible prend fonction de Ve degr. Pour de plus amples informations, veuillez consulter la section Structure et fonction.

Bons degrs et degrs faibles


Les bons degrs ceux qui affirment la tonalit; ce sont les degrs I, IV et V. Le IIe degr peut parfois tre considre comme un bon degr pour les doublures (mais pas pour le mouvement direct), surtout s'il sert d'approche la dominante ou s'il est suivi de VI (= IV/VI). Les autres degrs sont des degrs faibles: III, VI et parfois VII en mineur ancien, et II s'il n'est pas suivi de V. Le IIIe degr sert affirmer le mode majeur ou mineur, et parfois le VIe joue aussi ce rle; c'est pourquoi ils sont appels degrs modaux.

Degrs altrs
On peut altrer les degrs faibles d'une tonalit pour btir les accords, et ce de deux faons. 1. Par l'altration de la fonction:
q

Le deuxime degr peut tre abaiss; il porte alors le nom de degr napolitain ( II).

q q

Le sixime degr peut tre abaiss, dans le mode majeur ( VI ou nVI). Le sixime degr peur tre hauss, en mineur mlodique ascendant ( nVI ou #VI). Plus rarement, le troisime degr peut tre abaiss en majeur ( nIII ou

b III).

2. Par l'altration de la tierce de l'accord sans modifier la fonction, avec emprunt au mode mixte. L'altration est alors indique dans le chiffrage de la basse.
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Tonalit et degr

La note du troisime degr peut tre abaisse dans le mode majeur pour donner un premier degr mineur (min I), ou elle peut tre hausse en mineur pour donner un premier degr majeur (MAJ I, ou V/IV). La note du sixime degr peut tre abaisse dans le mode majeur pour donner un quatrime degr mineur (min IV), ou elle peut tre hausse en mineur mlodique ascendant pour donner un quatrime degr majeur (MAJ VI, ou V/IV).

Note: lorsqu'on ajoute une septime un IVe degr majeur en mineur mlodique ascendant, la fonction est bien IV, et non pas V/VII.

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Les types de mouvement

Les types de mouvement entre les voix


1. Le mouvement parallle Il y a mouvement parallle entre deux voix lorsque celles-ci reproduisent le mme intervalle en mme temps et dans la mme direction, mme si cet intervalle change de qualificatif (majeur, mineur, juste...). Vous pouvez consulter les rgles pour le mouvement parallle.

2. Le mouvement oblique Il y a mouvement oblique entre deux voix lorsque l'une d'elle restent en place pendant que l'autre monte ou descend.

3. Le mouvement direct Il y a mouvement oblique entre deux voix lorsque celles-ci bougent en mme temps dans la mme direction, qu'elle soit ascendante ou descendante. Vous pouvez consulter les rgles pour le mouvement direct.

4. Le mouvement contraire Il y a mouvement contraire entre deux voix lorsque celles-ci bougent en mme temps dans la direction oppose.

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Les types de mouvement

5. Le mouvement conscutif Il y a mouvement conscutif entre deux voix lorsque celles-ci reproduisent le mme intervalle en mme temps, mais pas ncessairement dans la mme direction. Les rgles observer sont les mmes que pour un mouvement parallle.

6. Le mouvement rapproch Il y a un intervalle rapproch entre deux voix lorsque celles-ci reproduisent un mme intervalle dans deux accord conscutifs. Dans l'exemple suivant, il y a deux quintes rapproches entre le soprano et le tnor.

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Le mouvement parallle

Rgles pour le mouvement parallle


Les problmes poss par le mouvement parallle se divisent en deux catgories: l'indpendance des voix et la douceur de la sonorit. cause de leur douceur, les intervalles de tierce et de sixte peuvent tre enchans paralllement, mais pour des raison d'indpendance mlodique, on vite habituellement d'en faire plus de trois la suite. Les intervalles de seconde et de septime parallles, surtout la seconde mineure et la septime majeure, peuvent souvent sonner durement si employs conscutivement. Leur emploi dpend beaucoup du contexte harmonique, et est souvent li la prsence de notes trangres l'harmonie. Les intervalles de quinte et d'octave parallles enlvent toute indpendance aux voix et altrent la sonorit de manire trop important pour tre acceptes en musique tonale. Donc, il ne faut faire faire ni quinte ni octaves parallles.

Il y a toutefois une exception pour les quintes parallles: si la deuxime est diminue et descendante, elle est accepte, sauf entre les voix extrmes. Dans un contexte harmonique plus dissonant, avec diffrent plans sonores ou avec des notes ornementale, des largissements seront ventuellement possibles.

Quintes et octaves conscutives


Tout comme les quintes et octaves parallles, les quintes et octaves conscutives sont interdites, mime par mouvement contraire.

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Le mouvement parallle

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Rgles pour le mouvement direct

Rgles pour le mouvement direct


De manire gnrale, il faut viter d'avoir trop de mouvement direct et disjoint entre les voix afin de conserver un bon lien entre les accord, une bonne indpendance des voix et pour viter des sonorits dures. Comme pour le mouvement parallle, seul les quintes et les octaves directes font l'objet d'une tude systmatique. Les tierces et les sixtes directes ne font l'objet d'aucune restriction particulire, alors que les secondes et les septimes directes sont soumises la rgle de la cohrence de la sonorit, et ne doivent pas arriver durement. Rgles pour les quintes et octaves directes 1. Entre les parties extrmes, les octaves et les quintes directes sur les bons degrs sont correctes condition que l'une des deux parties soit conjointe

cliquez ici pour entendre l'exemple 2. Entre les parties extrmes, les octaves et quintes directes sur les degrs faibles sont bonnes condition que la partie suprieure soit conjointe.

cliquez ici pour entendre l'exemple


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Rgles pour le mouvement direct

3. Sur le cinquime degr, la plupart des mouvements directs sont bons.

cliquez ici pour entendre l'exemple 4. lorsqu'une partie interne est implique dans un mouvement direct, les octaves et les quintes sont bonnes condition que l'une ou l'autre des deux parties soient conjointes, peu importe le degr.

cliquez ici pour entendre l'exemple 5. l'intrieur d'un mme accord, tous les mouvements directs sont bons. Toutefois, moins d'une ponctuation importante, il est ncessaire d'assurer la continuit de la texture.

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Rgles pour le mouvement direct

cliquez ici pour entendre l'exemple 6. Une note commune la mme hauteur entre deux voix peut rendre acceptable un mouvement direct sans mouvement conjoint.

cliquez ici pour entendre l'exemple

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Mouvement conscutif

Quintes et octaves conscutives


Tout comme les quintes et octaves parallles, les quintes et octaves conscutives sont interdites, mme par mouvement contraire.

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Dfinitions et rgles diverses

Dfinitions et rgles diverses


1. Unisson Il y a unisson lorsque deux voix ou plus font la mme note la mme hauteur.

q q

L'unisson est trs utile pour permettre une bonne conduite des voix. Le danger des unissons est d'amincir la texture; aussi, ils doivent tre peu frquents et distants les uns des autres. Les unissons sont plus frquents dans certains enchanements, notamment: r sur le Ve degr dans V-I r sur le VIe degr dans V-VI r sur le Ier degr dans V-I

2. Chevauchement Il y a chevauchement lorsqu'une voix infrieure se trouve au dessus de la voix suprieure de l'accord qui prcde.

q q

Le chevauchement est peu utilis en musique tonale, en raison de la perte d'indpendance des voix qui en rsulte. L'tudiant qui commence n'crira pas de chevauchement. L'tudiant plus avanc pourra crire des chevauchements dans certaines conditions.

3. Croisement Il y a croisement lorsque la voix suprieure se trouve en dessous de la voix normalement infrieure. n.b: pour bien distinguer le chevauchement du croisement, retenons que le premier est successif alors que le second est simultan.

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Dfinitions et rgles diverses

q q

Le croisement est parfois utilis en musique tonale, pour permettre une meilleure conduite des voix Les dangers du croisement sont la perte de caractristique de chaque voix et la modification du timbre vocal selon le registre. L'tudiant qui commence n'crira pas de croisement. L'tudiant plus avanc pourra crire des croisements dans certaines conditions.

4. Mouvement conjoint Il y a mouvement conjoint dans une voix lorsque les notes se suivent dans l'ordre de la gamme, en commenant sur n'importe quelle note. Les altrations n'affectent pas le mouvement conjoint.

5. Mouvement disjoint Il y a mouvement disjoint dans une voix lorsque les note ne se suivent pas selon l'ordre habituel de la gamme.

6. Note commune Il y a une ou des notes communes entre deux accords lorsqu'une ou des notes appartiennent aux deux accords. Cette note est souvent conserve la mme voix pour faire un lien entre les 2 accords.

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Dfinitions et rgles diverses

7. Intervalles harmoniques et mlodiques


q

Un intervalle mlodique est form partir de deux notes successives dans une mme voix. Un intervalle harmonique est form partir de deux notes simultanes dans deux voix diffrentes.

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Les doublures dans l'accord parfait

Les doublures de note dans l'accord parfait


Diffrents facteurs sont prendre en considration lorsqu'il faut choisir quelle note sera double dans un accord parfait. 1. Doubler les bons degrs Les bons degrs sont ceux qui affirment une tonalit. Ce sont eux qui sont privilgier pour les doublures lorsque l'accord est peu dfini. Lorsqu'il y a changement de tonalit ou une dominante secondaire, les bons degrs deviennent ceux de la nouvelle tonalit. 2. Favoriser la dfinition de l'accord La dfinition d'un accord est lie sa position. En effet, un accord l'tat fondamental est trs dfini, donc trs clair tonalement, et ne pose aucun problme de doublure. Le premier renversement est dfini ou peu dfini tonalement selon le degr. Il est moins stable que l'tat fondamental et il appelle un mouvement. Il faut donc doubler un bon degr lorsque l'accord est au premier renversement. Le deuxime renversement est peu dfini tonalement. Il est instable et il n'est que le rsultat d'une conduite ornementale des voix. Les notes ornementales de l'accord seront donc conjointes. 3. La sensible La sensible ne doit pas tre double, tout d'abord parce qu'elle est une note mouvement oblig et que sa doublure entranerait soit une non-rsolution ou bien des octaves parallles. De plus, elle est une note trop active harmoniquement, donc trop accentue, pour que sa doublure puisse tre entendue sans engendrer une sonorit hors-contexte dans le cadre tonal. 4. Les notes nouvellement altres Toute qui vient d'tre altre devient accentue harmoniquement. Sa doublure ne pourrais donc pas tre entendue sans engendrer une sonorit hors-contexte dans le cadre tonal. 5. Suppressions La conduite des voix demande parfois qu'une note de l'accord soit supprime. La quinte seule peut tre supprime, puisque la tonique sert dfinir l'accord et que la tierce est
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Les doublures dans l'accord parfait

essentielle la cohrence sonore de l'accord. Toutefois, la suppression de la quinte appauvrit l'accord. Elle n'intervient donc qu'occasionnellement, lorsque la conduite des voix le justifie, et sur un degr fort, habituellement le cinquime. Exception: au dbut, la quinte vide, voire l'unisson et l'octave peuvent tre employes. 6. Coloration l'tat fondamental, il est possible de doubler la tierce d'un accord (surtout I) afin de permettre une bonne conduite des voix ou de colorer diffremment l'accord. 7. Rgles en bref Suite aux diffrents aspects qui ont t soulevs, voici une synthse des rgles qui s'appliquent pour les accords parfaits:
q q q

q q q

l'tat fondamental, on double la fondamentale ou un bon degr. Au premier renversement, on double un bon degr. Au deuxime renversement, on double habituellement la basse, de manire a favoriser la clart mlodique des voix ornementales. Ne pas doubler la sensible. Ne pas doubler une note altre. Pour une meilleure conduite des voix, la quinte de l'accord peut parfois tre supprime sur le Ve ou le Ier degr. Pour une meilleure conduite des voix ou pour une coloration diffrente, il est possible de doubler la tierce de l'accord du premier degr l'tat fondamental.

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L'criture vocale

L'criture vocale
Plusieurs rgles de l'harmonie scolastique s'expliquent par les contraintes de l'criture vocale. C'est dans cette perspective que sont nonces les observations qui suivent. Elle feront en sorte que les voix sonnent bien, tant individuellement que dans leur regroupement. 1. Le registre L'exemple 1. indique le registre habituel de chaque voix: Exemple 1

Voici quelques considrations quant au registre des voix:


q

Ce registre reprsente une moyenne, et il peut varier lgrement en fonction des voix. Pour des raison de technique vocale, il faut viter d'arriver brusquement l'aigu du registre, en y parvenant plutt de manire progressive. Le registre mdian est celui o la voix chante avec le plus d'aisance, alors que les registres extrmes sont plus difficiles tenir pour une longue priode. Le registre grave de chaque voix est et peu sonore, et correspond habituellement un point de tombe mlodique. Le registre aigu de chaque voix est et trs sonore, et correspond habituellement un sommet mlodique.

2. La disposition Le principe gnral retenir pour la disposition des voix est celui du fondu. En effet, contrairement au piano, qui permet un espacement beaucoup plus grand entre les notes,
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L'criture vocale

la voix demande une criture o les lignes sont assez rapproches, afin de prvenir une sensation de trou dans la sonorit. La seule exception est la basse qui, cause de son importance harmonique et mlodique, peut jouir d'un plus grande autonomie dans son registre. En consquence, il ne faut pas dpasser l'octave entre les voix, sauf entre le tnor et la basse. Exemple 2

Les exemples 2.1 2.4 illustrent des dispositions bonnes vocalement, alors que les exemples 2.5 et 2.6 illustrent une disposition non vocale, en raison de l'cart entre les voix. n.b: certains assouplissements sont possibles la rgle du non-dpassement de l'octave, selon des considration plus avances.

3. La ligne mlodique Contrairement la plupart des instruments de musique, la voix ne peux pas faire facilement de grands sauts mlodiques. Aussi, la mlodie vocale ne comporte que peu de sauts suprieurs la sixte mineur, sauf l'octave qui se place bien pour des raisons d'intonation. En bref, les points observer quant aux intervalles mlodiques sont les suivants:
q

ne pas dpasser la sixte mineure, l'exception de l'octave;

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L'criture vocale
q q q

ne pas employer le quarte augmente ni la quinte augmente; ne pas crire de 7e ni de 9e en deux sauts sans mouvement conjoint; compenser les sauts par un mouvement mlodique contraire avant et/ou aprs l'intervalle.

Exemple 3

D'autres facteurs vont aussi influencer la ligne mlodique, notamment en raison du lien tonal que doit assurer la mlodie.

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Prsentation gnrale du systme tonal

Prsentation gnrale du systme tonal


L'harmonie tonale classique dcoule de principes gnraux qui se ramifient en une multitude de cas particuliers. Pour amorcer une comprhension de ce que reprsente le systme tonal, voici 10 de ses constituantes principales: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. Tonalit principale Accords employs Les cadences Le couple V-I et le mouvement sensible-tonique Les dominantes secondaires L'approche de la dominante La conduite des voix Le rle de la basse L'harmonie et la mesure L'criture vocale

L'nonc des principes gnraux qui suit prend pour point de dpart un choral harmonis par Johann Sebastian Bach:

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Prsentation gnrale du systme tonal

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Rcapitulatif des rgles de base

Rcapitulatif des rgles de base


1- Disposition des voix Principe de base : favoriser une sonorit fondue; par consquent:
q

ne pas dpasser loctave entre les parties, sauf entre le tnor et la basse.

2- Doublures Principe de base : favoriser la clart de laccord et de la tonalit; par consquent:


q q q q q q

ltat fondamental, on double habituellement la fondamentale ou un bon degr; au premier renversement, on ne double que les bons degrs; au deuxime renversement, on double la note de basse dans les cas standards; ne jamais doubler la sensible; dans laccord de quinte diminue, ne jamais doubler le rapport de quinte diminue; ventuellement (plus tard dans lanne), dautres doublures pourront tre admises pour des raisons mlodiques ou de couleur; ne pas doubler une note altre ou qui sera altre dans le prochain accord.

3- Suppressions
q

On peut parfois supprimer la quinte de laccord, mais pas la tierce (sauf occasionnellement pour un effet spcial au dbut dun morceau).

4- Conduite des voix: Premier principe de base : bien crire pour la voix; par consquent:
q

q q q

favoriser le mouvement conjoint; ne pas dpasser la sixte mineure, lexception de loctave; pour des raisons dintonation, ne pas employer le triton ni la quinte augmente; ne pas crire de 7e ou de 9e en 2 sauts sans mouvement conjoint; n. b.: bien que prdominant dans l'criture vocale, le mouvement conjoint n'est pas pour autant omniprsent. Un bon quilibre entre le conjoint et le disjoint assure l'intrt musical des lignes, bien que les sauts doivent tre limits en nombre et en grandeur.

Deuxime principe de base : crire des lignes de manire assurer un lien tonal entre les accords; en consquence :
q

rsoudre les mouvements obligs r la sensible monte la tonique;

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Rcapitulatif des rgles de base

q q q

les dissonances (7e et 9e); r le chromatisme se poursuit la mme voix et dans la mme direction (voir les rgles particulires plus bas); r les intervalles augments se rsolvent en souvrant; pour cette raison, ils sont moins mlodiques et moins employs; r les intervalles diminus se rsolvent en se refermant; habituellement, conserver une note commune une mme voix; le soprano et la basse doivent offrir un intrt mlodique; tel qu'expliqu dans la section sur le contraste harmonique , la conduite des voix entre deux accords dpend du nombre de note communes: r avec une ou deux notes communes, on garde habituellement une note commune la mme voix; r lorsqu'il n'y a pas de note commune, les trois voix du haut procdent habituellement par mouvement contraire la basse, sinon de la manire la plus conjointe possible (exception: le mouvement V-VI); n. b: puisque c'est la conduite des voix qui assure une bonne partie du lien tonal entre les accords, les enchanements plus loigns tonalement (ex: V-bVI) seront-ils soumis une conduite des voix plus conjointe, alors que les enchanements plus rapprochs tonalement (ex: V-I) supporteront plus facilement une conduite disjointe.
r

5- Mouvement entre les voix Principe de base : plnitude des sonorits et indpendance des voix; par consquent:
q q

soigner les mouvements de quinte parallles et directes; les quintes et les octaves conscutives entre deux notes dans deux harmonies conscutives sont interdites; exception: si la deuxime quinte est diminue et descendante, et quelle nimplique pas les deux parties extrmes; ventuellement, dautres exceptions seront possibles si lune des quintes est diminue; afin de conserver la plnitude de lharmonie et la clart des lignes, les croisements et la plupart des chevauchements sont interdits (certaines exceptions admises seront discutes en classe), alors que les unissons ne doivent pas tre trop frquents; la relation successive de triton entre les parties extrmes doit faire lobjet de certaines prcautions pour ne pas sonner dure; dans lenchanement V-IV ltat fondamental, il faut placer le second accord sur un temps faible ou placer la sensible dans une partie intermdiaire.

6- Chromatisme Il faut normalement conserver le chromatisme dans la mme voix; cependant, il y a plusieurs exceptions. Les fausses relations chromatiques entre les parties font lobjet de certaines prcautions pour ne pas sonner dures:

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Rcapitulatif des rgles de base

la fausse relation est admissible si elle intervient entre une partie intermdiaire et la basse qui fait entendre une sensible principale ou secondaire; lorsquil faut doubler une note qui va tre altre, il est prfrable de quitter loctave par mouvement contraire; la limite, lorsquil faut doubler une note qui est altre, il est prfrable de la faire loctave et par mouvement contraire.

7- Les quintes et octaves directes


q

q q

Entre les parties extrmes, les octaves et quintes directes sur les bons degrs sont bonnes condition que lune des deux parties soit conjointe. Entre les parties extrmes, les octaves et quintes directes sur les degrs faibles sont bonnes condition que la partie suprieure soit conjointe. Sur le cinquime degr, la plupart des mouvements directs sont bons. Lorsquune partie interne est implique, les octaves et quintes directes sont bonnes condition que lune des deux parties soit conjointe, peu importe le degr.

8- Quintes et octaves rapproches Les quintes et octaves non conscutives mais prsentes dans deux accords conscutifs ne doivent pas tre accentues afin de conserver la cohrence de la sonorit harmonique. Il n'existe pas de rgle absolue pour les quintes et octaves rapproches. Il faut plutt tenir compte d'un ensemble de facteurs qui, mis ensembles, feront en sorte que les intervalles seront ou ne seront pas accentus. Voici les proncipaux facteurs d'accentuation qui sont viter; ils sont classs par ordre d'importance.
q q q q q q

viter viter viter viter viter viter

toute symtrie mlodique entre ces intervalles toute symtrie mtrique (place dans la mesure) entre ces intervalles de frapper ces intervalles, surtout le deuxime d'avoir ces intervalles entre les 2 voix extrmes d'avoir un mouvement parallle entre ces intervalles de placer le deuxime intervalle sur un changement d'harmonie

9- Rythme
q

q q

laccentuation mtrique des mesure concide normalement avec laccentuation harmonique; pour cette raison, il ne faut pas prolonger (ni donner limpression de prolonger) sur un premier temps un accord qui commence sur un temps faible (= syncope daccord); le dcoupage mlodique concide avec lemploi des cadences; il faut viser une progression dans le rythme de chaque voix et de lensemble, donc pas de mouvement brusque (sauf, loccasion, pour un geste musical pertinent).

10- Mode mineur

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Rcapitulatif des rgles de base

En harmonie tonale, on emploie essentiellement le mineur harmonique. En consquence:


q q

laccord du Ve degr sera majeur en raison de la sensible; le Ve degr pm, le IIIe degr PM et le VIIe degr PM (accord de sous-tonique) ne semploient que dans le cas o une mme voix fait entendre le mineur mlodique descendant.

11- Emprunts aux tons voisins partir dune tonalit initiale, certains enchanements peuvent se polariser (tourner) autour de diffrents degrs au moyen des dominantes secondaires (ex: I-V/VI-VI). Ces degrs peuvent tre:
q q

ceux de la gamme : II, III, IV, V, VI. Ou encore, ils peuvent provenir du mode mineur ou majeur (mode mixte) : IIIe degr abaiss en majeur ou hauss en mineur, VIe degr abaiss en majeur ou hauss en mineur, VIIe degr en sous-tonique. Enfin, le IIe degr abaiss (dit napolitain) est utilis comme degr dapproche de la dominante.

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L'enchanement V-I

L'enchanement I-V-I
Comme nous l'avons vu dans la prsentation gnrale du systme tonal, la tonalit classique repose essentiellement sur la progression I-V-I. Le premier degr reprsente un point de dpart et un aboutissement, alors que la dominante porte une tension dont l'aboutissement sera la tonique. Dans un contexte tonal, un simple accord de septime de dominante suffit pour tablir une tonatit. En effet, le triton, avec ses mouvements obligs, implique une rsolution bien prcise.

Du point de vue de la disposition des voix, la prsence du mouvement sensible-tonique au soprano et du mouvement de quinte descendante (ou de quarte ascendante) la basse constitue l'affirmation la plus forte d'une tonalit. Parvenue son aboutissement, la phrase musicale se conclut par la cadence. D'autre part, le mouvement V-I n'est pas toujours conclusif. Le renversement de l'un ou l'autre des deux accords permet de donner de l'lan aux progressions.

Enfin, l'intrt d'une progression harmonique consiste dans la manire dont la vritable dominante de la phrase (celle qui est cadentielle) sera retarde, prpare, puis enfin entendue. La structure harmonique de la phrase consiste habituellement en une premire partie o s'affirme la tonique, une seconde partie ou se prpare la dominante (fonction de prdominante), une troisime partie o la dominante est entendue, et ventuellement une dernire partie o revient la tonique.

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L'enchanement V-I

Ex 3 Tonique - prdominante -dominante-tonique: Haydn, op. 76 n&Mac251; 6, adagio.

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Les mouvements obligs

Les mouvements mlodiques obligs


Comme nous l'avons expliqu la section Fondements historiques de la conduite des voix, l'harmonie est le rsultat d'une conduite des voix. cet effet, il importe de distinguer les notes de repos et les notes actives mlodiquement. Par exemple, si l'on prend un accord parfait, les notes n'appellent pas de rsolution raison du caractre de repos que leur association procure. En effet, les trois sons de l'accord ne produisent entre eux que des intervalles consonants, soit la tierce et la quinte.

Par contre, si l'on ajoute l'accord parfait une triade supplmentaire, pour obtenir un accord quatre sons, il y aura dissonance entre la nouvelle note et la fondamentale de l'accord, soit une septime si l'accord est l'tat fondamental.

Or, cet accord de septime n'est pas stable, en ce sens qu'il appelle une rsolution, du moins dans le contexte tonal classique. Plus prcisment, la septime de l'accord devient une note active, qui appelle une rsolution sur une note de repos.

Et pour obtenir un caractre de rsolution, une note active doit se rsoudre conjointement. Sinon, une note active quitte disjointement donne un effet de non rsolution.

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Les mouvements obligs

En ce qui concerne la septime, la direction de la rsolution s'explique par la quinte diminue (ou la quatre augmente, selon la disposition de l'accord) qu'elle forme avec la sensible. Cet intervalle particulirement tendu appelle une rsolution particulire qui fait descendre la septime et monter la sensible.

Enfin, une dernire considration concerne le mouvement de la neuvime de l'accord, si l'on ajoute un quatrime triade. La neuvime est en fait une appoggiature de la fondamentale, de sorte qu'elle se rsout elle aussi vers le bas.

Pour conclure, nous pourrions gnraliser les considrations qui prcdent en disant que les septimes et les neuvimes sont appeles se rsoudre par mouvement conjoint vers le bas. Page suivante

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Les mouvements obligs (2)

Les mouvements mlodiques obligs (suite): la sensible


En voquant les deux mouvements obligs du triton de l'accord de septime de dominante, la page prcdente, nous avons prcis le pourquoi du mouvement ascendant de la sensible dans un tel accord. Toutefois, lorsque l'accord de dominante est consonant, donc accord parfait, le mouvement naturel de la sensible est caus par des facteurs diffrents. Si l'on se rfre la prsentation gnrale du cours (Le couple V-I et le mouvement sensible-tonique), on se rappelle que l'accord de dominante reprsente le point de tension maximal, et que l'accord de tonique reprsente le point de dtente maximal. Au cur du couple V-I se trouve le mouvement sensible-tonique. tymologiquement, le mot sensible vient du latin sensibilis : qui peut tre senti. En musique, la sensible se fait sentir d'avantage que les autres notes de la gamme. Autrement dit, elle est accentue par rapport aux autres notes. D'autre part, le mot tonique est associ l'ide de force, selon l'tymologie mdivale. Aussi, la tonique est la note la plus forte, la plus stable de la gamme. Par l'attribution de ces deux caractristiques, "accentue" pour la sensible et "stable" pour la tonique, ne revenons-nous pas la question de note active et de note de repos? Il y a donc un principe dgager qui relie la dissonance la sensible, et qui se formule ainsi: toute note active se rsout conjointement sur une note de repos. Une fois compris le pourquoi, nous pouvons passer aux rgles pratiques et factuelles qui en dcoulent. Rgles pour la sensible Rgles pour la septime et la neuvime de dominante

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Dominante et sous-dominante

Dominante et sous-dominante
Si la relation dominante-tonique joue un rle prpondrant et prvisible dans le discours tonal, il n'en demeure pas moins qu'une bonne part de l'intrt musical se trouve dans la manire de s'loigner puis de se rapprocher de cette dominante. On nomme sous-dominante l'accord qui se trouve la quinte au dessous de la fondamentale; c'est en quelque sorte la dominante du dessous, par rapport la dominante proprement dite qui se trouve au dessus. La sous dominante sert de diversion entre la tonique et la dominante, ou encore comme moyen d'affirmation tonale lorsqu'elle prpare directement l'arrive de la dominante aprs un loignement. D'une manire plus large, on peut qualifier de pr dominante ou de plagale la rgion qui se situe entre celle de la tonique et celle de la dominante.

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Le cycle des quintes

Le cycle des quintes


On nomme cycle des quintes une squence de huit accords s'enchanants par quinte descendante et comprenant tous les degrs diatoniques de la gamme. Par exemple, en do majeur, on aura la succession d'accords qui suit (les chiffres entre parenthses indiquent les degrs): DO (I) - FA (IV) - SI (VII) - MI (III) - LA (VI) - R (II) - SOL (V) - DO (I) Dans un cycle des quinte, il y a toujour un des enchanements qui se fait la quinte diminue, le plus souvent entre IV et VII, comme dans l'exemple ci-dessus.

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Le chiffrage franais: principes

Le chiffrage de la basse
Principes gnral: on chiffre la plupart des intervalles forms entre la basse et les autres parties. 1. Accords parfaits
q q q q

Lorsqu'il n'y a aucun chiffre, il s'agit de l'tat fondamental; L'tat fondamental se chiffre aussi 5; Le premier renversement se chiffre 6; Le deuxime renversement se chiffre 6/4 (sans la barre de fraction si on peut placer les chiffres l'un sous l'autre).

2. Accord de quinte diminue sur le IIe degr


q

L'tat fondamental de l'accord de quinte diminue sur le IIe degr se chiffre 5 (idalement, la barre doit tre oblique). Les autres positions se chiffrent comme l'accord parfait.

3. Accord dissonants sur la dominante


q q q

L'intervalle form par la sensible avec la basse sera prcd d'un +. Lorsque cet intervalle est la tierce, on indique tout simplement + (et non +3). Les accords dissonants sur la dominante ont des chiffrages fixes prtablis (voir le tableau des chiffrages), et ne comportent pas d'altration.

4. Cas particuliers
q

q q q

L'altration r Toute altration accidentelle est indique dans le chiffrage; elle prcde le chiffre correspondant l'intervalle altr; si l'intervalle altr n'apparat pas dans le chiffrage habituel, il doit tre ajout. r Une altration sans chiffre affecte la note en rapport de tierce avec la basse. r Les accords dissonants sur la dominante ne comprennent pas d'altration, sauf pour la neuvime des accords de neuvime mineure avec fondamentale. Le trait indique une prolongation de la structure prcdente, indpendamment du changement de note la basse. Le 0 indique une absence d'harmonie, donc des silences aux voix suprieures. Un ordre inhabituel des chiffres indique une disposition oblige. Les intervalles altrs s'ajoutent au chiffrage s'ils ne sont normalement pas spcifis. Tableau des chiffrages

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Le chiffage des fonctions

Le chiffrage des fonctions


Quelques principes:
q q

Sur chacun des degrs de la gamme du mode mixte, on peut btir des accords. La fonction de chaque accord est chiffre en caractres romains, alors que sa structure est indique en caractres arabes (voir la section Chiffrage de la basse). Les chiffres romains majuscules indiquent un accord dont la premire tierce est majeure, alors que les chiffres romains minuscules indiquent un accord dont la premire tierce est mineure. Mme si la structure et la fonction concident souvent, il s'agit de deux concepts diffrents qu'il importe de distinguer.

Coloration par l'emploi du mode mixte:


q

On peut altrer la tierce d'un accord avec une note emprunte au mode mixte. On indique alors cette coloration employant la majuscule (accord mineur devenu majeur) ou la minuscule (accord majeur devenu mineur) dans les chiffres romains.

L'altration de la fondamentale:
q

On peut altrer la fondamentale d'un accord avec un degr emprunt au mode mixte ou avec le degr napolitain. On indique alors cet emprunt en faisant prcder le chiffre romain par l'altration employe Exemple:

bVI , nII ...

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Psaume 116 de Mauduit

Un exemple de composition sur des accords parfaits


Voici le Psaume 116 de Jacques Mauduit (1557-1627), qui est compos avec des restrictions techniques comparables celles qui vous sont demandes prsentement:
q q q q

emploi quasi-exclusif d'accord parfaits l'tat fondamental et au premier renversement; aucune note trangre; harmonisation note contre note; style vocal.

D'autre part, on peut constater que la hirarchie des accords n'est pas proprement parler tonale:
q

q q q

On ne sent pas de vritable tonique avant le dernier accord; le dbut semble en do, puis il y a une zone autour de r, et enfin sol arrive. La cadence finale n'est pas vraiment prpare. Les altrations ne sont celles de sol qu' la toute fin. L'enchanement V-I et le mouvement sensible-tonique qui lui est associ n'est pas entendu avant la cadence finale. cliquez ici pour entendre l'exemple en fomat midi

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Psaume 116 de Mauduit

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Les approches de la dominante

L'approche de la dominante
Tous les degrs peuvent servir d'approche la dominante. Voici les approches les plus frquentes pour les cadences: 1. Le deuxime degr

cliquez ici pour entendre l'exemple 2. Le quatrime degr

cliquez ici pour entendre l'exemple 3. Le sixime degr

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Les approches de la dominante

cliquez ici pour entendre l'exemple 4. Le V/V

cliquez ici pour entendre l'exemple 5. Le premier degr au premier renversement

cliquez ici pour entendre l'exemple

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Les rsolutions irrgulires

Les rsolutions irrgulires des accords dissonants de dominante


Il y a rsolution irrgulire de l'accord de septime de dominante lorsque l'accord du Ve degr s'enchane un autre degr que I. Pour des raisons pratiques, nous considreront d'abord rsolutions irrgulires sous leur aspect visuel, avec les notes crites et la structure apparente de l'accord. Dans un contexte de rsolution irrgulire, l'oreille est droute par la brisure du couple habituel V-I, c'est la conduite des voix qui assure principalement la cohrence de l'enchanement, c'est dire le lien entre les deux accords. Et la meilleure faon d'assurer un lien est conserver les notes communes et d'avoir une conduite des voix conjointe. De plus, un autre problme vient du fait qu'il n'est souvent pas possible de rsoudre la sensible et la septime selon les rgles habituelles, car leur note de rsolution ne se trouve pas dans l'accord qui suit. Dans ce cas, la tension de ces notes appelle une conduite conjointe. Enfin, un facteur encore dterminant pour le lien musical est celui des fausses relations chromatiques, qui empchent souvent une perception claire de l'enchanement. En consquence, on observera les rgles suivantes, par ordre de priorit: 1. conserver les notes communes aux mmes voix; 2. conserver le chromatisme dans la mme voix; 3. si possible, rsoudre la sensible et la septime normalement, sinon, ne pas les quitter par mouvement disjoint Cette dernire rgle se rattache au principe expliqu dans la Rflexion sur les mouvements obligs, savoir que toute note active doit tre quitte par mouvement conjoint.

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L'emploi du mode mineur

L'emploi du mode mineur


En harmonie tonale, c'est le mode mineur harmonique qui est normalement employ, en raison de la prsence de la sensible. En consquence:
q

q q

le Ve degr sera un accord majeur, avec l'altration de la tierce de l'accord (sensible); le IIIe degr formera un accord de quinte augmente; le VIIe degr formera un accord de quinte diminue.

Toutefois, l'emploi des modes anciens et mlodique est possible lorsque l'altration de la note se justifie par un mouvement mlodique dans la mme voix.
q

Le mode mineur mlodique ascendant (susdominante, sensible puis tonique) donne un VIe degr majeur:

cliquez ici pour entendre l'exemple

Le mode mineur mlodique descendant (tonique, sous-tonique, sus-dominante puis dominante) donne un troisime degr majeur:

cliquez ici pour entendre l'exemple

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L'emploi du mode mineur

Le mineur mlodique descendant peut aussi produire un Ve degr mineur:

clique ici pour entendre l'exemple

Dans l'exemple prcdent, la tierce du dernier accord est majeure au lieu d'tre mineure. Appele tierce picarde, elle s'emploie la fin d'une phrase ou d'une pice, mais n'apparat jamais en cours de phrase. Un autre cas de Ve degr mineur provient de l'emploi du mode mixte, avec un mouvement chromatique ascendant ou descendant dans la mme voix:

cliquez ici pour entendre l'exemple

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La sensible

La sensible 1. Dfinition
Associe l'accord de dominante et sa rsolution sur la tonique, la sensible est l'une des donnes de base du systme tonal. Aussi, pour tre sensible, une note doit rpondre aux conditions suivantes:
q q q

tre le 7e degr d'une tonalit principale ou secondaire; tre situe distance d'un demi-ton sous la tonique; faire partie de l'enchanement V-I.

Attention: en mineur, l'accord du Ve degr comporte presque toujours l'altration ascendante de la sensible! 2. Mouvement oblige
q

la sensible est une note mouvement oblig. Elle se rsout la tonique la mme voix, distance d'un demi-ton ascendant.

3. Exceptions Certaines exceptions sont possibles pour la rsolution de la sensible lorsqu'il y a une cadence. L'exception la plus courant au mouvement oblige de la sensible est la rsolution diffre entre l'alto et le soprano, tel qu'on la retrouve dans l'exemple suivant:

L'ide est de camoufler le plus possible la non-rsolution, au moyen des caractristiques suivantes:
q q

la sensible se trouve distance d'un demi-ton de la tonique qui la suit; le soprano et l'alto sont deux voix de femme, elles ont donc des timbres comparables;

D'autres exceptions sont possibles pour les lves plus avancs.


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La sensible

4. Le septime degr sans fonction de sensible Lorsque l'accord de l'accord de dominante est suivi d'un autre degr que le premier, ou lorsque la note du septime degr se trouve sur un autre accord que celui de la dominante (accord de III, de septime d,espce sur le Ier degr, ou de sous-tonique), certaines rgles particulires s'appliquent. ce sujet, consultez les sections suivantes:
q q q q q

rsolutions irrgulires d'un accord dissonant sur la dominante; l'enchanement V-VI les enchanements III-IV et III-VI les substituts de I les septimes d'espces

5. Sensible et sous-tonique Il y a sous-tonique, et non sensible, lorsque la note du septime degr est situe distance d'un ton sous la tonique, comme le IIIe degr dans le mode mineur ancien. La sous-tonique n'est soumise aucun mouvement oblig.

6. Mouvement mlodique descendant Lorsqu'il y a un mouvement mlodique conjoint descendant qui part de la tonique et qui descend, comme dans l'exemple prcdent, la sensible n'est pas oblige de remonter la tonique. Aussi, l'exemple prcdent serait tout aussi valable dans le mode majeur.

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L'acord de quinte diminue sur le 2e degr

L'accord de quinte diminue sur le IIe degr


En mineur, l'accord du deuxime degr forme une structure de quinte diminue.

L'emploi tonal du IIe degr en mineur est le mme qu'en majeur. Toutefois, l'tat fondamental pose des restrictions de conduite des voix (voir les enchanements sans note commune) et de disposition. Aussi II6 est beaucoup plus souvent employ que II.

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Les doublures dans l'accord de quinte diminue sur le 2e degr

Les doublures dans l'accord de quinte diminue du IIe degr


En mineur, le IIe degr est habituellement un accord de quinte diminue.

Pour cet accord, les rgles de doublures de l'accord parfait s'appliquent galement, mais avec la restriction supplmentaire de ne pas doubler le rapport de quinte diminue entre les parties.

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Les enchanements sans note commune

Les enchanements sans note commune


1. l'tat fondamental La difficult pour l'harmoniste dbutant d'enchaner des accords sans note commune ( la seconde) l'tat fondamental rside dans la forte probabilit de faire des quintes ou octaves conscutives. Il faut respecter la rgle d'enchanement par mouvement contraire pour ces accords.

cliquez ici pour entendre l'exemple Exception: l'enchanement V-VI

2. Avec un ou deux accords au premier renversement Lorsque l'un des deux accords est renvers, la conduite des voix devient beaucoup plus facile raliser.

cliquez ici pour entendre l'exemple

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Les enchanements sans note commune

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Enchanements avec une note commune

Enchanements avec une note commune


Lorsque deux accords ont une note en commun, cette note est habituellement conserve la mme hauteur et la mme voix.

cliquez ici pour entendre l'exemple Exception: l'enchanement II-V

Lorsque deux accords ont deux notes en commun, il faut veiller assurer le degr de contraste requis pour viter les ventuelles syncopes d'accords. En effet, le mouvement de la basse et le fait de conserver ou non les notes communes aux mmes voix est dterminant pour le degr de contraste de ces enchanements.

cliquez ici pour entendre l'exemple

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L'enchanement II-V
Contrairement la conduite des voix usuelle dans un enchanement avec une note commune, savoir que la note commune est conserve la mme voix, l'enchanement IIV permet un mouvement contraire entre la basse et les autres voix. Dans le mode mineur, cette conduite des voix permet d'viter la seconde augmente, qui est faible mlodiquement.

cliquez ici pour entendre l'exemple

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L'approche de V avec le 2e degr abaiss

L'approche de la dominante avec le 2e degr abaiss


Le deuxime degr abaiss, dit napolitain, sert principalement d'approche de la dominante. Mlodiquement, la tonique est prise en tau entre le deuxime degr abaiss et la sensible.

cliquez ici pour entendre l'exemple La fausse relation qui rsulte de l'opposition du IIe degr abaiss et de la quinte de l'accord de dominante est bonne, compte tenu de la bonne orientation mlodique qui dcoule des altrations. Trs souvent, une structure du 2e renversement ou un VIe degr suivent l'accord napolitain, ce qui donne une sonorit plus douce la progression.

cliquez ici pour entendre l'exemple Le IIe degr napolitain qui sert d'approche la dominante est toujours plac au premier renversement, avec la doublure de la note de basse. Par contre, un deuxime degr napolitain prcd de sa dominante secondaire sera considr comme accord de tonique,
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L'approche de V avec le 2e degr abaiss

et obira aux rgles de l'accord parfait pour ses doublure et sa disposition.

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L'enchanement IV-V en mineur

L'enchanement IV-V en mineur


Dans l'enchanement IV-V en mineur, il faut viter le mouvement de seconde augmente, afin d'assurer un meilleur lien mlodique entre les accords. Un mouvement contraire entre la basse et les autres parties devient alors souhaitable.

cliquez ici pour entendre l'exemple

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L'enchanement V-VI

L'enchanement V-VI
L'enchanement V-VI prsente un cas particulier d'enchanement d'accord sans note commune. La rgle d'enchanement par mouvement contraire ne souvent pas, en raison du mouvement oblig de la sensible (veuillez consulter la section Sensible pour de plus amples informations). En outre, pour une bonne conduite des voix, la tierce du VIe degr sera souvent double, avec ou sans le recours l'unisson.

cliquez ici pour entendre l'exemple

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Les notes trangres

Les notes trangres


Une note trangre est une note qui, bien que prsente verticalement, n'appartient pas l'accord o l'on se trouve. Elle s'explique comme le rsultat du mouvement mlodique d'une voix. Son contraire est la note intgrante, qui fait partie de l'accord. Premire catgorie : notes non accentues 1. Note de passage : note trangre ascendante ou descendante entre 2 notes intgrantes du mme accord ou de deux accords diffrents. Il peut y avoir plusieurs notes de passage de suite, mais sans changement de direction et en mouvement conjoint uniquement.

2. Broderie : note trangre qui quitte et qui revient conjointement sur la mme note intgrante. La broderie peut tre infrieure ou suprieure.

Deuxime catgorie : notes accentues 3. L'appogiature : note trangre prcde d'un mouvement conjoint ou disjoint et suivie d'un mouvement conjoint, habituellement descendant.

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Les notes trangres

Emploi des notes trangres Dans le cadre du cours d'harmonie 2, les notes trangres employes seront trangres la fonction mais feront partie intgrante d'une structure (voir la section suivante: accord ornemental)

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Structure et fonction

Structure et fonction
En harmonie tonale, la structure et la fonction reprsentent deux concepts bien distincts. Certes, au dbut des tudes d'harmonie, il y a concidence entre les deux concepts, mais au fur et mesure que la conduite des voix se raffine et que la palette des accords employs s'largit, la distinction entre les deux devient ncessaire. Structure La structure peut se dfinir comme l'aspect visuel de l'accord. Si on a un accord de do-misol au deuxime renversement en do majeur, on a une structure du premier degr.

Fonction La fonction se rattache au rle tonal d'un accord, et non au notes qui le constituent. La fonction est donc sujette l'analyse, et fait appel une capacit de rflexion. Par exemple, nous avons vu que l'accord parfait de sixte et quarte se rattachait toujours un autre accord dont il prenait la fonction. Ainsi, la sixte et quarte d'appoggiature n'a pas de fonction propre, mais emprunte celle de l'accord de rsolution.

Accord ornemental

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Structure et fonction

On dit d'un accord qu'il est ornemental lorsque sa structure ne correspond pas sa fonction. Dans l'exemple prcdent, l'accord de sixte et quarte est donc ornemental. Les accords suivants reprsentent les cas les plus courants d'accords ornementaux:
q q q q q

tous les accords de sixte et quarte accord III6 accord VI6 accord de quinte augmente (la plupart du temps) l'accord de septime de dominante peut tre employ comme accord ornemental lorsque la 7e s'ajoute l'accord parfait comme note ornementale, ou dans des progressions-types comme IV(V/VII)-V-I et VII(V/III)-V-I.

Un accord ornemental est le rsultat d'une conduite des voix conjointe o toute les notes doivent s'expliquer la fois comme notes ornementales et comme structure de tierces.

Il existe plusieurs cas non codifis o les accords peuvent tre analyss comme ornementaux. ce sujet, il n'y a pas de rgles absolues, sinon qu'il ne doit pas y avoir de contraste harmonique trop prononc entre l'accord qui correspond la fonction et les accords ornementaux. Dans l'exemple suivant, les structures sont crites sous la porte (chiffrage de la basse), les fonctions sont crites au-dessus de la porte et les notes ornementales trangres la fonction.

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Structure et fonction

cliquez ici pour entendre l'exemple

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Le deuxime renversement de l'accord parfait

Le deuxime renversement de l'accord parfait


Il y a deuxime renversement de l'accord parfait lorsque la quinte de l'accord se trouve la basse. Les autres voix forment avec la basse des intervalles de quarte et de sixte.

L'emploi tonal du deuxime renversement


En musique tonal, l'accord parfait au deuxime renversement, aussi appel accord de quarte et sixte, n'a jamais de fonction propre. C'est un accord ornemental qui rsulte des notes trangres la fonction. Les rgles de base pour cet accord se formulent ainsi:
q q

traiter les notes trangres la fonction en mouvement conjoint; laisser les autres voix en place afin de mettre en vidence le mouvement mlodique des notes trangres; pour l'analyse, l'accord de sixte et quarte n'a jamais de fonction propre; il emprunte la fonction de l'accord qui prcde ou qui suit, selon le contexte.

Dans le rpertoire, l'accord de sixte et quarte se rencontre de diverses manirs:


q q q

Il existe 3 formes standards: de passage, de broderie ou d'appoggiature Ces 3 formes standards peuvent tre enrichies. Il y a enfin des cas non standards

1. L'accord de sixte et quarte de passage Note: l'accord qui prcde la quarte et sixte est habituellement le mme que celui qui la suit. Toutefois, il peut arriver qu'un accord comparable remplace l'accord de rsolution habituel (2e cas ci-dessous) ; il y a alors enrichissement de la forme standard.

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Le deuxime renversement de l'accord parfait

cliquez ici pour entendre l'exemple 2. L'accord de sixte et quarte de broderie La broderie est prcde et suivie d'un mouvement conjoint, avec un changement de direction. Ici aussi, la de rsolution de l'accord de quarte et sixte pourrait se faire sur un accord diffrent mais comparable (par exemple, V/II dans le premier cas et V/IV dans le deuxime cas).

cliquez ici pour entendre l'exemple 3. L'accord de sixte et quarte d'appoggiature Note: l'appoggiature se rsout conjointement en descendant.

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Le deuxime renversement de l'accord parfait

cliquez ici pour entendre l'exemple

L'enrichissement le plus frquent de l'accord de sixte et quarte d'appoggiature se fait par l'insertion (interpolation) d'un accord avant la rsolution. Cet accord peut tre n'importe lequel des degrs d'approche de V. On parle alors d'un accord de quarte et sixte avec interpolation.

cliquez ici pour entendre l'exemple 4. Autres cas Outre les cas identifis ci-dessous, qui sont les plus frquents, il existe une multitude de situations o le deuxime renversement est employ. En voici quelques exemples:

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Le deuxime renversement de l'accord parfait

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L'accord de septime de dominante

L'accord de septime de dominante


L'accord de septime de dominante est constitu de l'accord parfait majeur, sur la dominante d'une tonalit, auquel s'ajoute une septime mineure. Il y a trois renversements de l'accord de septime de dominante.

Veuillez consulter la section sur les chiffrages de l'accord de septime de dominante

L'emploi tonal de l'accord de septime de dominante


Trs souvent, la septime est employe comme note de passage ou comme retard, pour enrichir l'accord de dominante.

cliquez ici pour entendre l'exemple De plus, la septime de dominante est aussi employe comme un accord autonome. Il n'y a pas de rgles comme tel qui rgissent son emploi, sauf qu'il faut se souvenir qu'il est un accord de mouvement, et qu'en consquence il ne faut pas s'arrter sur un accord de

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L'accord de septime de dominante

septime de dominante, que ce soit sur l'accord de repos d'une cadence ( moins de vouloir un effet particulier, notamment avec V/IV) ou sur un arrt momentan de l'activit rythmique.

cliquez ici pour entendre l'exemple La rsolution rgulire de la septime de dominante se fait sur l'accord de tonique. Lorsque la septime de dominante est suivie d'un autre degr que la tonique, il y a une rsolution irrgulire. Pour la conduite des voix et les doublures, veuillez consulter les sections suivantes:
q q q q q q

Mouvements obligs (1) Mouvements obligs (2) Rgles pour la sensible Rgles pour la 7e et la 9e Doublures, suppressions et mouvements mlodiques Rsolutions irrgulires

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Les dominantes secondaires

Les dominantes secondairess


Afin de donner plus de couleur harmonique un parcours tout en demeurant tonal, il est possible de reproduire le couple V-I sur n'importe quel degr de la gamme. Ce couple porte alors le nom de dominante-tonique secondaire.

Le signe le plus vident de la prsence d'une dominante secondaire est l'emploi d'une altration accidentelle, notamment la sensible secondaire. Dans l'enchanement V/VI-VI, le r# s'ajoute comme sensible de mi mineur, alors que dans V/V-V, le do# s'ajoute comme sensible de r majeur.

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L'accord de septime de dominante sans fondamentale


On peut supprimer la fondamentale de l'accord de septime de dominante. L'accord conserve toujours sa fonction de dominante, et les notes conservent le mme nom que dans l'accord complet: sensible, quinte et septime.

. Veuillez consulter la section sur les chiffrages de l'accord de septime de dominante sans fondamentale.

Emploi de l'accord de septime sans fondamentale


Sans sa fondamentale, l'accord de septime de dominante a une sonorit plus lgre et moins dissonante. Compte tenu qu'il s'agit d'un emploi particulier de l'accord de 7e de dominante, on ne peut parler proprement parler d'tat fondamental lorsque la fondamentale est supprime. Le deuxime renversement de l'accord (quinte la basse) est la position la plus frquente. Dj, la Renaissance, il tait le seul accord dissonant employ, cause de sa douceur relative pour un accord dissonant. Car contrairement aux autres positions ou accord dissonants, les notes qui le composent forment toutes des intervalles consonants avec la basse.

Le premier renversement (sensible la basse) de l'accord est peu souvent utilis, en raison
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de sa sonorit parfois creuse et des problmes de disposition qu'il implique. Pour la conduite des voix et les doublures, veuillez consulter les sections suivantes:
q q q q q

Mouvements obligs (1) Mouvements obligs (2) Rgles pour la sensible Rgles pour la 7e et la 9e Doublures, suppressions et mouvements mlodiques de l'accord de septime de dominante sans fondamentale Rsolutions irrgulires

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Le mode mixte

Le mode mixte
Si l'on compare deux gammes qui ont la mme tonique mais dont le mode est diffrent (majeur et mineur), les notes du IIIe et du VIe degr sont diffrentes.

Si on interchange ces notes du mode majeur au mineur ou vice-versa, l'effet sur la clart tonale est minime. Il est donc possible d'altrer la tierce des accords du Ier et du IVe degr pour amener une coloration particulire, sans pour autant affaiblir la tonalit.

cliquez ici pour entendre l'exemple En musique tonale, le mode mixte peut engendrer une coloration harmonique ou un vritable changement de mode.

La coloration harmonique Les emplois du mode mixte les plus frquents pour la coloration harmonique sont les suivants.
q

Le mode mixte peut rsulter d'une conduite des voix chromatique

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Le mode mixte

cliquez ici pour entendre l'exemple


q

En majeur, IV mineur s'emploie comme approche de la dominante ou comme mouvement plagal

cliquez ici pour entendre l'exemple


q

En mineur, IV majeur s'emploie dans la gamme mineure mlodique ascendante, et I majeur s'emploie dans un mouvement chromatique ascendant ou descendant, ou comme tierce picarde.

cliquez ici pour entendre l'exemple


q

Le IIe degr abaiss sert d'approche de la dominante ou de tonalit secondaire

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Le mode mixte

Le changement de mode Le mode mixte peut entraner des modification du parcours tonal:
q

en passant d'une tonalit majeure mineur ou vice versa; cet emploi correspond habituellement un dcoupage formel, comme dans les mesures 25 51 de l'Impromptu, op. 90 n 2, de Schubert. en empruntant les IIIe ou VIe degrs altrs comme tonalit secondaire, comme dans l'exemple prcdent o le VIe degr abaiss devient la nouvelle tonique.

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Le chromatisme

Le chromatisme
Pour demeurer tonal, le chromatisme doit tre intgr une conduite des voix qui le fait entendre de manire continue, c'est dire conjointement et dans la mme direction. C'est pourquoi le chromatisme doit normalement tre conserv dans la mme voix et complt par un mouvement dans la direction des altrations, sauf dans certains cas particuliers. Ainsi, une altration ascendante est normalement suivie d'un mouvement mlodique vers le haut, et une altration descendante est normalement suivie d'un mouvement mlodique vers le bas.

cliquez ici pour entendre l'exemple

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La fausse relation chromatique

La fausse relation chromatique


Une fausse relation chromatique se produit entre deux voix lorsque l'altration d'une note n'est pas la mme dans les deux accords. L'auditeur a alors l'impression d'un tiraillement, d'une lutte sonore entre deux notes.

cliquez ici pour entendre l'exemple On peut facilement viter la fausse relation chromatique en conservant le chromatisme dans la mme voix.

cliquez ici pour entendre l'exemple Il y a cependant des cas o la fausse relation chromatique peut tre accepte: 1. La fausse relation chromatique est accepte lorsqu'elle intervient entre une partie interne et la basse qui qui fait entendre une sensible, principale ou secondaire.

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La fausse relation chromatique

2. La fausse relation chromatique est accepte lorsqu'il faut doubler l'octave une note qui va tre altre; il faut alors quitter l'octave par mouvement contraire.

3. Dans l'enchanement b II-V, on privilgie l'tau. etau.gif 4. Dans l'enchanement V-V/IV7+, on privilgie la rsolution de la sensible vers la tonique cause de la ressemblance avec V-I. 5de4.gif

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La fausse relation de triton

La fausse relation de triton


Lorsqu'un intervalle successif de triton est entendu entre les parties extrmes dans l'enchanement V-IV, il se produit une fausse relation de triton. La langue anglaise dcrit bien la situation avec l'expression cross-relation.

cliquez ici pour entendre l'exemple Pour viter l'effet de duret qui rsulte de cet enchanement, on peut placer la sensible dans une autre partie que le soprano. la limite, le second accord sera moins dur s'il est plac sur un temps faible.

cliquez ici pour entendre l'exemple ci-dessus

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La fausse relation de triton

cliquez ici pour entendre l'exemple ci-dessus

Attention: il ne faut pas confondre la fausse relation de triton avec la fausse relation chromatique.

<><>

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Le mouvement dans un mme accord

Le mouvement des voix dans un mme accord


Lorsqu'il y a un mouvement des voix dans un mme accord, certaines considrations particulires s'appliquent, notamment avec trois procds: l'change, le changement de note et le mouvement direct. L'change Comme son nom l'indique, l'change consiste changer 2 notes entre 2 voix. Lorsqu'il y a change, il faut prendre garde de ne pas crer de nouvelles erreurs de quintes ou d'octaves rapproches. En outre, les mouvements obligs se rsolvent avec la dernire disposition de l'accord, avant que celui-ci ne change pour un autre accord. L'change est particulirement utile pour amliorer la conduite des voix.

Le changement de note Il arrive que l'un des voix d'un accord change alors que les autres demeurent en place. Les doublures qui rsultent de ce mouvement sont toujours bonnes. Toutefois, il ne faut pas que le mouvement d'une voix laisse en aucun moment un accord sans tierce. En cas de disparition de la tierce une voix, il faut faire entendre celle-ci une autre voix. Il arrive que le mouvement de basse cr une position de 6/4; cela ne pose aucun problme puisque le 6/4 est issu d'un mouvement ornemental mlodique.

Le mouvement direct Tant que l'on demeure dans un mme accord et que la basse reste en place, les quintes et octaves directes sont bonnes. Il faut cependant viter de faire trop de mouvement disjoint en mme temps, et ne pas faire de chevauchement. Toutefois, entre deux phrases
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Le mouvement dans un mme accord

diffrentes, le mouvement direct est toujours bon, et une voix peut faire un intervalle plus grand que la sixte mineure. Il faut cependant soigner la ligne de chacune des voix et viter les chvauchements.

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Quintes et octaves rapproches

Les quintes et octaves rapproches


Les quintes et octaves rapproches ne doivent pas tre accentues afin de conserver la cohrence de la sonorit harmonique. Il n'existe pas de rgle absolue pour contrler les quintes et octaves rapproches. Il faut plutt tenir compte d'un ensemble de facteurs qui, mis ensembles, feront en sorte que les intervalles seront ou ne seront pas accentus. Voici les principaux facteurs d'accentuation qui sont viter; ils sont classs par ordre d'importance. 1. La symtrie mlodique entre ces intervalles.

cliquez ici pour entendre l'exemple

2. La symtrie mtrique (le mme temps dans la mesure) entre ces intervalles.

cliquez ici pour entendre l'exemple 3. Frapper ces intervalles, surtout le deuxime.

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Quintes et octaves rapproches

4. Avoir ces intervalles entre les 2 voix extrmes (soprano et basse). 5. Mouvement parallle entre ces intervalles; privilgier plutt le mouvement contraire.

6. Faire concider le deuxime intervalle avec le changement d'harmonie.

cliquez ici pour entendre l'exemple

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L'intrt mlodique

L'intrt mlodique
Avec une basse donne, l'intrt musical d'une ralisation rside en grande partie dans le soin apport la conduite des voix, plus particulirement la voix de soprano. Dans certains traits d'harmonie, surtout ceux destins aux dbutants, l'tudiant est encourag conserver les notes communes la mme voix, privilgier le mouvement conjoint des voix et rechercher le mouvement contraire entre le soprano et la basse. Cette rgle prsente l'avantage de prvenir beaucoup de fautes de quintes et octaves directes et conscutives. Toutefois, une fois franchies les premires tapes de formation, rien ne justifie qu'une telle rgle soit applique de manire restrictive et absolue. S'il est vrai que beaucoup d'enchanements vont observer cette rgle, une nuance doit tre ici apporte. Rien n'est plus plat que des voix qui demeurent statiques et qui ne se caractrisent par aucun geste mlodique particulier. La rgle du mouvement conjoint, de la note commune et des mouvements du soprano et de la basse doit donc tre nuance par une autre rgle : celle de l'intrt mlodique. Pour l'instant, nous allons focaliser cet intrt dans la ligne de soprano, comme nous ne faisons pas de croisement. Pour tre intressante, une ligne de soprano doit rpondre quelquesuns des critres suivants :
q

Faire varier la tension pas le biais de sommet et de dtente. Cette tension se manifeste le plus souvent par le registre: l'aigu correspond au sommet et le grave la dtente. tablir une bonne gradation dans les variations de tension: monte progressive vers un sommet, descente progressive vers un repos. Offrir un bon renouvellement mlodique: r varier les notes accentues r varier le registre r ne pas faire de redite Se terminer de manire conclusive.

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http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/marches_1.html

Les marches harmoniques: principes de base


1. Une marche harmonique comprend un modle et une ou des reproductions:

cliquez ici pour entendre l'exemple 2. Un modle peut comporter plusieurs enchanements, comme dans l'exemple ci-dessus, ou un seul enchanement, comme au point 4. 3. Pour raliser correctement une marche d'harmonie, il faut
q q

s'assurer que le modle est rpt intgralement dans les reproductions que le lien entre le modle et la premire reproduction est correct

4. Une fois entendue la premire reproduction, la symtrie de la conduite des voix permet de passer outre aux rgles usuelles de conduite des voix.

cliquez ici pour entendre l'exemple 5. Lorsqu'il y a plus de deux reproductions, il est souhaitable de varier quelque peu les dernires reproductions pour renouveler l'intrt musical.
http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/marches_1.html (1 sur 2) [09/12/2002 22:21:29]

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/marches_1.html

cliquez ici pour aller aux principes avancs

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Les marches harmoniques (2)

Les marches harmoniques: principes plus avancs


1. Distinctions Dans les principes de base, nous avons abord le mcanisme des marches harmoniques sous l'angle d'une symtrie dans la conduite des voix et des fonctions. Nous allons maintenant aller plus loin dans la comprhension des marches d'harmonie en comprenant que ces deux aspects, l'un mlodique et l'autre harmonique, sont indpendants l'un de l'autre.
q

Marche harmonique: rptition d'un parcours harmonique (modle) un intervalle infrieur ou suprieur (reproduction). Squence: rptition un intervalle infrieur ou suprieur d'une ligne mlodique.

2. Types
q

Progression symtrique: la marche harmonique avec progression symtrique se caractrise par la rptition des fondamentales relles des accords, indpendamment de leur position (voir le premier exemple).

cliquez ici pour entendre l'exemple


q

Symtrie mlodique (squentielle): la marche avec symtrie mlodique reproduit chaque voix le modle, en imitation. Toutefois, des modifications de l'intervalle de la reproduction peuvent entraner des modifications entre les reproductions.

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Les marches harmoniques (2)

cliquez ici pour entendre l'exemple


q

Symtrie contrapuntique

cliquez ici pour entendre l'exemple 3. Analyse a) marches non modulantes: marche qui finit dans la mme tonalit qu'elle a commenc.
q

diatonique; exemple: I-IV-VII-III-VI-II-V-I

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Les marches harmoniques (2)

cliquez ici pour entendre l'exemple


q

avec des dominantes secondaires; exemple: I-V/VI-V/II-V/V-I

cliquez ici pour entendre l'exemple


q

parfaitement symtrique; exemple: I-IV et V/bVII-V/bIII-V/bVI-V/bII-V-I.

cliquez ici pour entendre l'exemple b) modulante: marche qui finit dans une autre tonalit que celle o elle a commenc; exemple: V-I =(V/VI-V/II-V/V-V-I) de VI.

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Les marches harmoniques (2)

cliquez ici pour entendre l'exemple 4. Exemples de formules de marches


q

cycle des quintes diatonique, complet ou partiel

cliquez ici pour entendre l'exemple


q

Cycle des quintes avec dominante secondaire, complet ou partiel

cliquez ici pour entendre l'exemple


q

Marche dite Pachelbel

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Les marches harmoniques (2)

cliquez ici pour entendre l'exemple Note: un modle peut comporter plusieurs enchanements. Pour un relev exhaustif des formules de marches, veuillez consulter l'article de Luce Beaudet, Essai de typologie des marches d'harmonie dans la musique tonale de Bach Wagner, paru dans la Revue de musique des universits canadiennes.

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Les degrs secondaires

Degrs secondaires
Lorsqu'il y a une dominante secondaire, le degr sur lequel se fait la rsolution est analys par rapport elle. Comme nous l'avons vu, une dominante secondaire est habituellement suivie de sa tonique secondaire. Elle peut aussi tre suivie de tous les substituts de I (VI, IV6 ou V/IV). Encore ici, l'analyse se fait par rapport la dominante secondaire et non par rapport au ton principal.

Il est aussi possible d'tendre le principe des degrs secondaires l'approche de la dominante secondaire.

cliquez ici pour entendre cet exemple Attention: lorsqu'il y a un certain nombre d'enchanements menant une cadence dans une tonalit secondaire, on parle plutt de modulation que de degr secondaire.

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/deg_s.html [09/12/2002 22:21:31]

Rsolutions irrgulires des dominantes secondaires

Les rsolutions irrgulires des dominantes secondaires


Lorsqu'une dominante secondaire ne se rsout pas sur sa tonique secondaire, il y a rsolution irrgulire. Les rsolutions irrgulires peuvent se produire sur IV6, VI et V/IV. Cliquez ici pour entendre l'exemple en format midi

De telles rsolutions prennent souvent une double signification harmonique, comme dans l'exemple suivant: V/VI - (VI/VI et IV).

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La modulation

Modulation
1. Qu'est-ce qu'un accord pivot? Lorsqu'il y a un certain nombre d'enchanements menant une cadence dans une tonalit secondaire, il y a un modulation.

cliquez ici pour entendre cet exemple Dans l'exemple prcdent, vous pouvez constater deux conventions graphiques:
q q

la modulation est indiqu par un crochet un signe d'galit (=) indique l'accord pivot

Toute modulation commence par un accord qui peut appartenir deux tonalit, l'accord pivot, sur lequel se termine la premire tonalit et commence la nouvelle. 2. quel endroit se retrouve l'accord pivot? Globalement, il faut retenir que le pivot concide habituellement avec le dernier endroit o est affirme la tonalit que l'on va quitter. De plus, le pivot n'est pas immdiatement perceptible: le changement de tonalit est souvent trs subtil au dbut, et la nouvelle tonalit ne se confirme qu' la dacence qui suit. Aussi, on peut aussi se poser les 2 questions suivantes:
q q

Jusqu'o peut-on prolonger la premire tonalit? Jusqu'o peut-on reculer pour faire commencer la deuxime tonalit?

Visuellement, on peut retenir que la place du pivot concide avec le moment o changent la altrations. Auditivement, on peut aussi retenir que le pivot menant une nouvelle tonalit concide souvent avec la cadence de la tonalit qui le prcde.
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La modulation

3. Sur quels degrs module-t-on? L'accord pivot tant li la dernire affirmation d'une tonalit avant une modulation, il ne se retrouve que sur des fonction prcises:
q q q

I ou ses substituts: VI, IV6 et V/IV V Occasionnellement, l'accord pivot se produit sur une dominante secondaire

La notion de substitut s'explique par la ressemblance avec le degr rel. V est habituellement suivi de I, mais peut aussi tre suivi d'un degr qui ressemble I sous certains aspects.
q

q q q

Dans V-VI, toutes les notes de VI appartiennet I (il y a 2 notes communes entre VI et I) sauf la note de basse; en outre, le mouvement sensible-tonique est respect. IV6 ressemble VI sauf par la suspension de la 7e de V. V/IV ressemble I, sauf que la 7e s'ajoute l'accord III ressemble I (il y a 2 notes communes entre III et I), mais de manire moins convaincante que VI parce que la sensible reste en place. Pour cette raison, II n'est pratiquement pas empliy comme accord pivot.

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Les accords de 9e de dominante

Les accords de neuvime de dominante


Les accord de neuvime de dominante sont forms d'un accord de septime de dominante auquel s'ajoute une neuvime, majeure ou mineure. Les accords de neuvime s'emploient avec ou sans fondamentale. Il y a quatre catgories d'accords: 1. 2. 3. 4. l'accord de neuvime l'accord de neuvime l'accord de neuvime l'accord de neuvime septime diminue majeure avec fondamentale majeure sans fondamentale mineure avec fondamentale mineure avec fondamentale, qui est en fait l'accord de

Emploi tonal En musique tonale, les neuvimes jouent essentiellement un rle d'appoggiature suprieure de la fondamentale. Les septimes diminues jouent toutefois un rle particulier pour les modulations.

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Doublures dans les accords de 9e de dominante

Doublures, suppressions et conduite des voix dans les accords de neuvime de dominante A. Principes gnraux
Disposition cause de la quantit de notes qu'il comporte, l'accord de neuvime est soumis des rgles particulires quant sa disposition. En effet, une disposition trop serre sera d'avantage perue comme un cluster, alors qu'une disposition plus ouverte sera perue comme un accord ayant une structure de tierces superposes. Pour cette raison, la neuvime est toujours place au-dessus de la fondamentale (pas de retard 7-8), distance de neuvime au moins (et non de seconde), et habituellement au-dessus de la sensible.

Suppressions quatre voix, l'accord de neuvime sera ncessairement incomplet puisqu'il comporte cinq sons. Il y a deux catgories de suppressions; celle de la fondamentale et celle de d'autres notes. Quand la fondamentale est prsente, on supprime habituellement la quinte.

Rsolutions La neuvime se rsout en descendant conjointement la fondamentale. Elle peut le faire dans l'accord qui suit (neuvime relle) ou dans le mme accord comme appoggiature ou retard (rsolution anticipe et transformation en un accord parfait ou de septime). La sensible et la septime se rsolvent comme dans l'accord de septime de dominante.

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Doublures dans les accords de 9e de dominante

B. Neuvime de dominante majeure avec fondamentale


Les renversements de la neuvime de dominante majeure avec fondamentale sont rarement employs.
q

Il n'y a pas de quatrime renversement car la neuvime se trouverait sous la fondamentale. Au deuxime renversement (quinte la basse), on supprime la septime pour conserver la fondamentale. L'ordre spcial des chiffres dans les deuxime et troisime renversements indique la disposition oblige de la neuvime au-dessus de la sensible. L'arrive l'intervalle de neuvime par mouvement direct est meilleure si l'une des parties procde par mouvement conjoint (a et b)ou si la neuvime est commune aux deux accords (c).

Exception: lorsque la neuvime ou la sensible sont prpares, la neuvime peut se trouver sous la sensible.

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Doublures dans les accords de 9e de dominante

C. Neuvime de dominante majeure sans fondamentale


Les renversements de la neuvime de dominante majeure sans fondamentale sont souvent employs.
q

q q

La neuvime peut maintenant se trouver la basse puisqu'il n'y a pas de fondamentale. L'ordre spcial des chiffres dans les deuxime et troisime renversements indique la disposition oblige de la neuvime au-dessus de la sensible. quatre parties, cet accord ne ncessite aucune suppression. Au quatrime renversement, la neuvime, qui se trouve ncessairement sous la sensible, doit tre prpare.

D. Neuvime de dominante mineure avec fondamentale


La neuvime de dominante mineure est habituellement employe sans la fondamentale (accord de septime diminue). Toutefois, il arrive aussi que la fondamentale soit prsente; dans ce cas, les points suivants sont remarquer:
q

Il n'y a pas de quatrime renversement car la neuvime se trouverait sous la fondamentale. L'ordre normal des chiffres dans les deuxime et troisime renversements indique que la neuvime mineure peut tre place indiffremment au dessus ou en dessous de la sensible.

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Doublures dans les accords de 9e de dominante

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L'accord de septime diminue


L'accord dit de septime diminue est en fait un accord de neuvime mineure de dominante sans fondamentale.

L'emploi tonal de l'accord de septime diminue


L'accord de septime diminue s'emploie principalement:
q q

comme une coloration particulire de l'accord de dominante; comme un accord enharmonique

Les possibilits enharmoniques de l'accord sont trs grandes puisque sa structure, parfaitement symtrique avec la superposition des trois tierces mineures, permet l'quivoque de la seconde augmente avec la tierce mineure. Un accord de septime diminue a donc trois quivalents enharmoniques, ce qui permet quatre rsolutions diffrentes.

Pour la conduite des voix et les doublures, veuillez consulter les sections suivantes:
q q

Mouvements obligs (1) Mouvements obligs (2)

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q q q q

Rgles pour la sensible Rgles pour la 7e et la 9e Doublures, suppressions et mouvements mlodiques Rsolutions irrgulires

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Doublures dans l'accord de 7e diminue

Doublures, suppressions et conduite des voix avec l'accord de 7e diminue


Il n'y a habituellement aucune doublure ni suppression dans l'accord de septime diminue, moins qu'une conduite des voix particulire ne le justifie. Rsolution
q

Il y a trois voix mouvement oblig, puisque la sensible, la septime et la neuvime doivent se rsoudre; pour les rsolutions irrgulires, on observe les rgles dj nonces ce sujet.

Dans l'enchanement +6/5 - 6, la septime peut monter conjointement, comme dans +6 - 6 et +6/3 - 6.

La neuvime a souvent une rsolution anticipe. L'accord se transforme alors en septime de dominante ou en accord parfait.

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Doublures dans l'accord de 7e diminue

En raison des contraintes de la conduite des voix, on double souvent la tierce de l'accord de tonique, l'octave ou avec l'unisson, comme le dmontre l'exemple prcdent. On peut enchaner deux quintes diminues sans restriction; par contre, lorsque l'une des quintes est juste, elle doit tre la premire, alors que la deuxime est prfrablement diminue et descendante.

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Les septimes d'espces

Les accords de septimes d'espces


L'accord de septime d'espce se forme en ajoutant une septime, diatonique, tout accord des diffrents degrs de la gamme mineure ou majeure, except le Ve. Il y a cinq types d'accords de septime d'espces que l'on peut btir sur les gammes majeures et mineures.

1. l'accord de 7e majeure sur I et IV en majeur et sur VI en mineur => 3ce maj. - 5te j. - 7e maj.

2. l'accord de 7e mineure sur II, III et VI en majeur et sur IV en mineur => 3ce min. - 5te j. - 7e min.

3. l'accord de 7e mineure et 5te diminue sur II en mineur => 3ce min. - 5te dim. - 7e min.

4. l'accord mineur de 7e majeures sur I en mineur => 3ce min. - 5te j. - 7e maj.

5. l'accord de 5te augmente et de 7e majeure sur III en mineur => 3ce maj. - 5te aug. - 7e maj.
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Les septimes d'espces

Emploi tonal En musique tonale, les accords de septimes d'espces servent essentiellement assurer la coloration ou a augmenter le degr de dissonance, en particulier:
q q

comme approche de la dominante; dans le cycle des quintes sans dominante secondaire.

cliquez ici pour entendre l'exemple Les trois premier types d'accords, 7e majeure, 7e mineure, 7e mineure avec 5te diminue, sont les plus souvent utiliss.

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/7esp.html (2 sur 2) [09/12/2002 22:21:38]

Doublures dans les accords de 7e d'espces

Doublures, suppressions et conduite des voix dans les accords de septimes d'espces
On double parfois la fondamentale auquel cas on omet la quinte. Comme dans les 7es de dominante, l'enchanement 7-5 comportera ncessairement un accord incomplet 7esp1.gif Conduite des voix Dans une bonne part de la musique tonale, les septimes sont prparation et rsolution oblige. Aussi, dans le cadre de ce cours, la 7e doit tre:
q q q

entendue dans la mme voix dans l'accord prcdent; maintenue (ce qui occasionne la dissonance de 7e) et rsolue dans l'accord suivant toujours dans la mme voix par mouvement conjoint descendant.

7esp2.gif Rsolution L'accord de 7e d'espce se rsout normalement la quinte descendante: 7esp3.gif Cependant, l'accord de septime d'espce peut se rsoudre de manire irrgulire; ce sujet, vous pouvez consulter les exemples de Walter Piston (Harmony, 5e dition) aux pages 356 363.

Distinction la 7e relle de la note ornementale Quand il y a rsolution dans le mme accord il s'agit d'une note ornementale, quand il y rsolution dans l'accord suivant il s'agit d'une septime. 7esp4.gif

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Les accords avec quinte abaisse

Les accords dissonants de dominante avec quinte abaisse


L'accord de sixte augmente provient d'une altration chromatique descendante de la quinte, avec une harmonie dissonante, dans la fonction V de V. La position la plus frquente de cet accord est avec la quinte abaisse la basse et la sensible au soprano, ce qui met en vidence la double approche mlodique de la dominante. Dans cette position, il porte le nom d'accord de sixte augmente, et comporte trois catgories: 1. la sixte italienne, qui provient de l'accord de 7e de dominante sans fondamentale;

2. la sixte franaise provient de l'accord de 7e de dominante avec fondamentale;

3. La sixte allemande provient de l'accord de 7e diminue.

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/6aug.html (1 sur 3) [09/12/2002 22:21:41]

Les accords avec quinte abaisse

Emploi tonal
q

La fonction des accords de sixte augmente est trs souvent V/V, comme approche chromatique de la dominante. Pour des raisons de conduite des voix, les degrs d'approche les plus frquents de l'accord avec quinte abaisse sont: r IV6 r VI r II6 r IV5 est possible si la sensible (et non la quinte) est la basse. Le degr qui suit l'accord de sixte augmente est habituellement un Ve, avec ou sans 6/4 d'appoggiature. De plus, lorsque le mouvement des voix est conjoint, il est possible de considrer l'accord comme tant ornemental, donc sans fonction propre.

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/6aug.html (2 sur 3) [09/12/2002 22:21:41]

Les accords avec quinte abaisse

L'accord de sixte allemande, par son enharmonie avec l'accord de septime de dominante, sert souvent de pivot dans la progression V/bII = V/V, ou V/V = V/bII.

cliquez ici pour entendre l'exemple

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Doublures dans les accords de quinte abaisse

Doublures, suppressions et conduite des voix dans les accords avec quinte abaisse
Pour la sixte italienne, comme il n'y a que trois sons, ou double la septime. Les autres accords ne comportent ni doublure ni suppression. La position la plus frquente de cet accord est avec la quinte abaisse la basse et la sensible au soprano, ce qui met en vidence la double approche mlodique de la dominante. Lorsque la quinte abaisse ne se retrouve pas la basse, il faut que la sensible et la quinte altre soient au moins distance d'une 10e diminue, et non de 3ce diminue.

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L'accord de quinte augmente

L'accord de quinte augmente


partir d'un accord parfait majeur, il est possible de hausser la quinte d'un demi-ton chromatique pour obtenir un accord de quinte augmente. L'accord est donc constitu d'une tierce majeure et d'une quinte juste partir de la fondamentale.

Emploi tonal
q

L'emploi tonal classique de l'accord de quinte augmente se fait sur le troisime degr en mineur. L'accord de quinte augmente n'a habituellement pas de fonction propre. Il est souvent le rsultat de note trangre la fonction, comme appoggiature, retard ou note de passage:

cliquez ici pour entendre l'exemple


q

Au premier renversement, l'accord de quinte augmente s'assimile au Ve degr, avec la quatre diminue comme note trangre:

cliquez ici pour entendre l'exemple


q

Toutefois, lorsque la quinte augmente se rsout dans l'accord qui suit, l'accord de

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/5_aug.html (1 sur 2) [09/12/2002 22:21:43]

L'accord de quinte augmente

quinte augment prend une fonction qui lui est propre:

cliquez ici pour entendre l'exemple


q

Enharmoniquement, l'accord de quinte augmente a trois quivalents. Sa structure symtrique, qui comporte deux tierces majeures superpose, se prte bien l'quivoque tonale cause de l'enharmonie entre la quinte augmente et la sixte mineure. C'est pourquoi l'accord de quinte augmente est souvent employ pour moduler dans la musique de la dernire partie du romantisme.

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http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/etapes_bc.html

tapes pour raliser une basse chiffre


1. Trouvez la tonalit principale. 2. Dterminez les endroits et les tonalits o se font les cadences. 3. Identifiez toutes les symtries mlodiques et harmoniques: marche, retour d'un thme... 4. Faite l'analyse de chaque accord et placez ventuellement les accords pivots. 5. crivez un soprano intressant mlodiquement. 6. Ralisez les parties internes, en rajustant au besoin le soprano. 7. Une fois la version complte, vrifiez la qualit mlodique de chaque voix et les rapports intervalliques entre les voix, par exemple les quines ou les octaves conscutives. 8. Transcrivez votre version au propre, avec une mise en page adquate. Attention: toutes les notes doivent tre intgrantes l'accord demand par le chiffrage.

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Les intervalles

Les intervalles
On peut dire de l'harmonie qu'elle est la science des accords, par opposition au contrepoint qui est la science des mlodies. Toutefois, on ne peut dans les faits parler de l'un en excluant l'autre, puisque les accords rsultent de la superposition de mlodies, et que les mlodies sont conditionnes par les intervalles qu'elles engendrent avec les autres voix. Ds l'apparaition de la polyphonie, les compositeurs ont eu le souci de contrler les intervalles entre des mlodies qui se superposent. Ces intervalles sont dits consonants ou dissonants, selon le repos ou la tension qu'ils gnrent. 1. Reconnaissance des intervalles 1.1 Nom des intervalles Comme point de dpart, disons que les intervalles reprsentent la distance entre deux notes de la gamme. En partant de do, on obtient les intervalles suivants:
q q q q q q

do - r: seconde, car il y a 2 notes comprises dans l'intervalle (do, r) do - mi: tierce, car il y a 3 notes comprises dans l'intervalle (do, r, mi) do - fa: quarte, car il y a 4 notes comprises dans l'intervalle (do, r, mi, fa) do - sol: quinte, car il y a 5 notes comprises dans l'intervalle (do, r, mi, fa, sol) do - la: sixte, car il y a 6 notes comprises dans l'intervalle (do, r, mi, fa, sol, la) do - si: septime, car il y a 7 notes comprises dans l'intervalle (do, r, mi, fa, sol, la, si) do - do: octave, car il y a 8 notes comprises dans l'intervalle (do, r, mi, fa, sol, la, si, do)

On peut pertir de n'importe quelle note pour aboutir n'importe quelle autre en observant le mme principe pour trouver le nom des intervalles, et ce peu importe les altrations. 1.2. Ton et demi-ton Pour bien comprendre la composition de chaque intervalle, il faut savoir que les notes de la gamme n'ont pas toutes la mme distance entre elles. Prenons un clavier de piano: toutes les touches blanches sont spares par une touche noire, l'exception de mi-fa et si-do. Si vous coutez attentivement la gamme, vous observerez que ces deux intervalles, mi-fa et si-do, sont plus rapproches que les autres. Aussi, peut-on dire qu'il y a un ton entre les notes de la gamme de do, sauf entre mi-fa et si-do, o il n'y a qu'un demi-ton de distance. De plus, il n'y a qu'un demi-ton entre une touche noire et les touches blanches qui la ctoient. Un demi-ton est dit diatonique lorsqu'il fait appel 2 noms de note diffrents, alors qu'il est dit chromatique lorsqu'il fait appel un mme nom de note. 1.3. Qualification des intervalles

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Les intervalles

Maintenant que vous connaissez le nom des intervalles, nous allons qualifier chacun d'eux partir des tons et demi-tons diatoniques qui le composent. Dans une premire catgorie qui comprends la quarte, la quinte et l'octave, les intervalles sont parfaits, augments ou diminus. Les autres intervalles sont souvent majeurs ou justes, parfois augments ou diminus. Contenu (tons et demi-tons diatoniques) Un demi-ton Un ton Un ton et un demi-ton Deux demi-tons Un ton et un demi-ton Deux tons Un ton et deux demi-tons Deux tons et un demi-ton Trois tons Deux tons et deux demi-tons Trois tons et un demi-ton Quatre tons Trois tons et deux demi-tons Quatre tons et un demi-ton Cinq tons Trois tons et trois demi-tons Quatre tons et deux demitons Cinq tons et un demi-ton Cinq tons et deux demi-tons Exemples (intervalles ascendants) mi - fa, sol # - la do - r, si - do # fa - sol # do # - mi b do - mi b, mi - sol do - mi, si - r # do # - fa do - fa, mi b - la b do - fa #, fa - si si - fa, r - la b do - sol, si b - fa do - sol # do - la b, mi - do do - la, mi b - do do - la # do # - si b do - si b, r - do do - si do - do

Nom et qualificatif Seconde mineure Seconde majeure Seconde augmente Tierce diminue Tierce mineure Tierce majeure Quarte diminue Quarte juste Quarte augmente Quinte diminue Quinte juste Quinte augmente Sixte mineure Sixte majeure Sixte augmente Septime diminue Septime mineure Septime majeure Octave juste

D'autre intervalles non mentionns dans le tableau sont thoriquement possibles (comme la sixte diminue), mais non usuels en musique tonale. D'autre part, vous avez srement remarqu que certains intervalles offrent un contenu de sonorit quivalente, comme la tierce mineure et la seconde augmente. Ces intervalles sont dits enharmoniques. Toutefois, mme si des intervalles enharmoniques semblent identiques l'oreille, leur contexte d'utilisation et leur signifiance harmonique ne sont pas les mmes, aussi ne faut-il pas les confondre. Do et mi bmol forment toujours une tierce mineure, alors que do et r dise forment toujours une seconde augmente. En outre, on ne peut pas aditionner les demi-tons pour en faire des tons, de sorte que la seconde

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Les intervalles

majeure entre do dise et r dise (un ton) n'gale pas la tierce diminue entre do dise et mi bmol (2 demi-tons), et ce mme si les deux intervalles sont enharmoniques. Enfin, il est toujours question de demi-tons diatoniques et non chromatiques dans le calcul des intervalles. 2. Construction d'intervalles Maintenant que vous pouvez reconnatre les intervalles, la prochaine tape consiste pouvoir les trouver vous-mme partir d'une note donne. Des exercices appropris vous permettrons d'acqurir des automatismes avec les intervalles. Ces automatismes sont un pralable la reconnaissance et la construction des accords.

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La mise en page d'une partition vocale

La mise en page d'une partition vocale


Dans le cadre du cours d'harmonie, les conventions suivantes s'appliquent pour l'criture quatre voix:
q

Les quatre voix se rpartissent sur deux porte, soprano et alto en cl de sol, tnor et basse en cl de fa. Le soprano et le tnor s'crivent avec les tiges vers le haut, alors que l'alto et la basse s'crivent avec la tige vers le bas. L'inclinaison de la barre

Lorsque les queues sont relies par une barre, l'inclinaison de la barre s'obtient en reliant les queues des premire et dernire note regroupes.

Lorsqu'il y a unisson, on rpte la barre de la note; dans le cas de deux rondes, on rpte la note ct.

Dans l'exemple prcdent, vous pouvez aussi noter que les liaisons sont rptes chaque voix et selon la direction des tiges. Les figures de silences simultanes sont rptes chaque voix.

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La mise en page d'une partition vocale

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La tonalit principale

Tonalit principale
Pralable l'expos: connatre les notions de tonalit et de degr. tudions maintenant certains aspects du choral harmonis par Johann Sebastian Bach. Vous pouvez cliquer sous celui-ci pour l'entendre. l'coute et visuellement, essayez de trouverquelle tonalit prdomine par rapport autres.

Cliquez ici pour entendre ce choral. Constatations prliminaires:


q

le choral est crit pour quatre voix: soprano et alto sur la porte du haut, tnor et basse sur la porte du bas; pour de plus amples informations, consultez la section criture vocale. les quatre points d'orgue que l'on retrouve chaque porte indiquent la division du choral en quatre phrases.

Dans le choral, nous pouvons observer que la tonalit de sol majeur prdomine, car:
q q q q

la premire phrase commence et se termine sur l'accord de tonique en sol majeur; le dernier accord est l'accord de tonique en sol majeur; les altrations de la premire phrase sont celles de la gamme de sol majeur; les altrations de la dernire phrase, sauf au premier accord, sont celles de sol majeur.

Le choral ne reste pas en sol majeur du dbut la fin, notamment cause de l'emploi de nouvelles altrations. Toutefois, la tonalit principale demeure toujours sol majeur. On ne pourrait pas, par exemple, finir le choral la fin de la deuxime phrase cause du suspens sur lequel le dernier accord nous laisserait. Faites-en l'exprience! Du point de vue tonal, le dbut d'une pice a donc des implications sur tout ce qui suit, et la fin d'une pice ne sera convaincante que si elle fait entendre l'accord de tonique du ton principal.
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La tonalit principale

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Les accords employs

Les accords employs


Dans le choral, nous observons une constante dans les accords employs. En effet, sur la plupart des temps, les notes s'assemblent en une superposition de tierces; c'est ce que l'on nomme une triade. Les triades sont les accords de base du systme tonal. Comme le dmontre l'exemple 2, diffrents types de triades sont employs dans le choral, notamment l'accord parfait majeur (1), l'accord parfait mineur (2) et l'accord de septime de dominante (3). Ces accords peuvent se retrouver l'tat fondamental (1, 2) ou dans un renversement (4, 5).

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Les cadences

Les cadences
En rcoutant le choral, nous pouvons constater que les accords placs sous les points d'orgue donnent une sensation de repos plus marque que les autres accords. Un arrt qui serait fait ailleurs qu' un point d'orgue donnerait une sensation de non-rsolution. Il y a donc des degrs qui correspondent une tension et d'autres qui correspondent un repos. D'un point de vue analytique, les quatre points d'orgue que l'on retrouve chaque porte indiquent la division du choral en quatre phrases. De plus, on constate que les repos les plus marqus se produisent la fin de la premire et de la dernire phrase, et qu'ils correspondent l'accord du Ier degr (tonique) de la tonalit de sol majeur. Quant aux deuxime et troisime phrases, elles se terminent par l'accord du Ve degr (dominante) de sol majeur, la manire d'un point d'interrogation musical; ce sont des arrts non conclusifs sur lesquels il est possible de s'arrter de manire momentane mais non dfinitive. Donc, les repos la fin de chaque phrase, c'est--dire les cadences, se font de manire conclusive avec l'accord de tonique, ou de manire moins conclusive avec l'accord de dominante. Certes, dans la musique tonale, il existe bien d'autres types de cadences, mais celles-ci se rattachent ces 2 principaux types.

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Les cadences

Cliquez ici pour entendre le choral. Retour la liste des principes gnraux Page suivante: le couple V-I

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Le couple V-I

Le couple V-I et le mouvement sensible-tonique


la premire et la dernire cadence du choral, le Ier degr est prcd du Ve degr. C'est ce que nous appelons le couple V-I, qui reprsente l'enchanement privilgi de la musique tonale. Le Ve degr correspond au point de tension maximal, alors que Ier degr correspond la dtente la plus complte. Ce couple est ce point important qu'il ne saurait y avoir de musique tonale sans celui-ci. Enchaner un accord de dominante un accord de tonique implique non seulement la succession de deux structures de tierces, mais aussi une conduite des voix particulire, celle du mouvement de la sensible vers la tonique.

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Les dominantes secondaires

Les dominantes secondaires


Afin de donner plus de couleur harmonique tout en demeurant tonal, il est possible de reproduire le couple V-I sur n'importe quel degr de la gamme. Ce couple porte alors le nom de dominante secondaire. En outre, l'enchanement reproduit le mouvement sensibletonique sur les degrs secondaires. Exemple 1: V/V-V; 2: V/VI-VI

Comme vous pouvez le constater dans l'exemple 4, le signe le plus vident de la prsence d'une dominante secondaire est l'emploi d'altrations accidentelles. Dans l'enchanement V/V-V, le do# s'ajoute puisque l'on va de sol majeur vers r majeur, alors que dans l'enchanement V/VI-VI, le r# s'ajoute comme sensible de mi mineur.

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L'approche de la dominante

L'approche de la dominante
Le discours tonal tant principalement ax sur l'enchanement V-I, la question que nous pouvons maintenant nous poser est la suivante: comment laborer le parcours harmonique d'une phrase? Comment choisir les accords, en partant habituellement sur le premier degr, pour aboutir au Ve degr? Autrement dit, comment approcher la dominante? Si l'on revient au choral, les quatre cadences nous fournissent les quatre, ou mme les cinq exemples d'approche de la dominante les plus courants: 1. 2. 3. 4. VI-V V/V-V [IV et/ou II (selon l'analyse)-V] de V I-V

Complment d'informations:
q

dans l'exemple 5.3, l'indication "de V" signifie que la polarisation secondaire devient un emprunt, c'est--dire que momentanment, le ton de rfrence n'est plus la tonalit principale, mais une autre tonalit, qui est dite "secondaire". la notion d'approche de la dominante ne se limite pas au seul accord qui prcde la dominante, mais inclut diffrentes progressions que nous tudierons plus loin.

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L'approche de la dominante

Les notions que nous avons vues jusqu'ici nous permettent de faire une premire synthse de la matire et d'en largir les perspectives au moyen de quelques noncs:
q

La musique tonale est une question de hirarchie dans les tonalits employs; il y a une tonalit principale, prsente au moins au dbut et la fin de la pice, et des tonalits secondaires, qui viennent colorer le parcours tonal. La hirarchie se reproduit plus petite chelle, savoir que les diffrents degrs de la gamme se rattachent une dominante, laquelle ils servent d'approche. Le discours musical se compose de phrases dlimites par des cadences sur V ou sur I. Les notes et les accords employs sont issus des gammes majeure et mineure.

La musique tonale est donc d'abord une question de hirarchie. Toutefois, se limiter une telle dfinition serait insuffisant. Il y a un autre grand concept en musique tonale qui est celui de la conduite des voix. Retour la liste des principes gnraux Page suivante: la conduite des voix

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La conduite des voix

La conduite des voix


L'enchanement de deux mmes accords avec une conduite des voix diffrente peut tre tonal ou non, comme le dmontre l'exemple suivant:

Cliquez ici pour entendre les exemples 6.1 et 6.2 ( la suite) Du point de vue sonore, l'effet de ces deux exemples est trs diffrent: dans le premier cas, les deux accords se succdent, alors que dans le deuxime cas, les deux accords s'enchanent. En musique tonale, la notion de lien entre les accords est prpondrante. Les accords ne pas simplement plaqus les uns la suite de l'autre, mais ils s'enchanent en donnant une sensation de continuit. Et comment se fait cette continuit? En regardant d'un peu plus prs les deux exemples qui prcdent, nous observons que la diffrence majeure rside dans la conduire des voix. Dans l'exemple 6.1, les voix procdent toutes par mouvement parallle; autrement dit, elles reproduisent la mme ligne musicale, mais des intervalles diffrents. Dans l'exemple 6.2, par contre, les voix procdent par mouvement diffrent, sauf entre les 2 voix du milieu. Dans l'ensemble, les lignes sont indpendantes l'une de l'autre, et forment plutt des mlodies diffrentes mais complmentaires. De plus, en retournant au choral de Bach, on constate que la ligne de chacune des quatre voix est plutt conjointe, et qu'elle forme une mlodie intressante du point de vue musical. L'harmonie tonale est donc aussi le rsultat d'une superposition de ligne mlodiques qui s'assemblent pour former des accords. D'ailleurs, historiquement, la

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La conduite des voix

musique occidentale a commenc par la superposition de lignes mlodiques, comme en tmoignent les ouvrages du Moyen-ge et de la Renaissance. La notion d'accord n'est apparue que plus tard, l'poque baroque. Pour plus d'information, voir la section Sources historiques.

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Le rle de la basse

Le rle de la basse
En chantant successivement chaque voix, l'on constate que la ligne de basse est diffrente des autres lignes car elle comporte d'avantage de mouvement disjoint, plus particulirement en fin de phrase. Ce phnomne s'explique de la manire suivante: en plus de former une ligne mlodique chantante, comme les autres voix, la basse joue un rle de premier plan du point de vue de l'harmonie, car c'est elle qui dtermine la position d'un accord (tat fondamental ou renversement). Or, les diffrentes positions d'un mme accord n'ont pas le mme impact du point de vue tonal. Par exemple, un accord l'tat fondamental est tonalement plus affirm qu'un accord au premier renversement.

Cliquez ici pour entendre l'exemple En outre, un mouvement cadentiel disjoint la basse, avec un saut de quinte ascendant ou un saut de quarte descendant, aura un impact plus marqu qu'un mouvement conjoint.

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Le rle de la basse

Cliquez ici pour entendre les trois exemples ci-dessus Retour la liste des principes gnraux Page suivante: l'harmonie et la mesure

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L'harmonie et la mesure

L'harmonie et la mesure
En musique tonale, les accords importants tonalement tombent sur un temps fort. Dans le choral, par exemple, toutes les cadences tombent sur un temps fort, de sorte que les appuis harmoniques concident avec les appuis de la mesure. D'autre part, le rythme de chaque voix, tout comme celui de l'ensemble, volue de manire progressive, souvent avec un ralentissement aux cadences. Enfin, lorsqu'un accord dure plus d'un temps, il commence toujours sur un temps plus fort que celui sur lequel il se prolonge.

Dans l'exemple 9.1, un accord commence sur le troisime temps et se prolonge sur le quatrime; Dans l'exemple 9.2, un accord commence sur un deuxime temps et se prolonge sur le troisime; Dans l'exemple 9.3, un accord commence sur un quatrime temps et se prolonge sur un premier.

Seul l'exemple 9.1 est usuel en musique tonale. Les deux autres exemples font entendre une syncope d'accord, laquelle n'est employe qu'occasionnellement, pour obtenir un effet stylistique. Lorsqu'il y a syncope d'accord, il se produit un dcalage entre la mesure et l'accentuation harmonique. Par exemple, l'exemple 9.3 donne l'coute l'impression suivante:
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L'harmonie et la mesure

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L'criture vocale

L'criture vocale
Le choral tudi est reprsentatif de la musique vocale en gnral . Tout d'abord, les quatre voix employes - soprano, alto, tnor et basse - permettent de couvrir toute l'tendue normale de la voix humaine, avec un quilibre entre la richesse des accords et la lgret de la texture. De plus, l'espacement entre les voix n'est jamais trs grand, de sorte que la sonorit demeure toujours fondue. L'criture vocale est trs diffrente de celle pour piano, laquelle permet un espacement beaucoup plus grand entre les notes sans qu'il y ait une sensation de trou dans la sonorit. Enfin, le caractre de la voix est plutt conjoint. Contrairement la plupart des instruments, la voix ne peux pas faire facilement de grands sauts mlodiques, ni aller un extrme de son registre trop brusquement. Pour trouver des renseignements plus prcis, allez la section criture vocale.

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L'tat fondamental de l'accord parfait

L'tat fondamental de l'accord parfait


Il y a deux types d'accord parfait: l'accord parfait majeur et l'accord parfait mineur. l'tat fondamental, l'accord parfait est form d'une tierce majeure ou mineure et d'une quinte juste au dessus de la note la plus basse.

L'emploi selon le degr


1. L'accord de tonique cause de sa stabilit, l'accord de tonique s'emploie pour affirmer la tonalit, notamment dans les cas suivants:
q q

au dbut d'une phrase, pour tablir la tonalit la fin d'une phrase, pour marquer l'aboutissement d'une cadence authentique parfaite (ponctuation importante)

En cours de phrase, l'accord de tonique peut tre employ, mais avec certaines prcautions puisque son absence de tension peur entraner une perte de l'lan harmonique.

2. L'accord du deuxime degr L'accord du IIe degr est souvent employ comme approche de la dominante cause du rapport de quinte de sa fondamentale avec celle de l'accord de dominante (voir la section 7.2, Le rle de la basse). En mineur, l'accord parfait du IIe degr n'est prsent que si le mode mlodique ascendant est employ (6e degr hauss), alors que le mineur harmonique donnera un accord de quinte diminue sur le IIe degr.

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L'tat fondamental de l'accord parfait

3. L'accord du troisime degr En mode majeur, l'accord du troisime degr est souvent une coloration de l'accord du premier degr, dans l'enchanement I-III-IV-V. En outre, lorsque la sous-tonique remplace la sensible dans le mode mineur mlodique descendant, il est possible de btir un accord parfait majeur sur le IIIe degr:

Le troisime degr peut aussi tre suivi du VIe cause du cycle des quintes:

cliquez ici pour entendre l'exemple

4. L'accord du IV degr

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L'tat fondamental de l'accord parfait

L'accord du IVe degr s'emploie principalement comme approche de la dominante, dans la formule IV-V-I. Il peut aussi tre suivi de I ou de II, un degr avec lequel il se confond souvent en raison de son faible degr de contraste.

cliquez ici pour entendre l'exemple 5. L'accord de dominante Le Ve degr correspond au point de tension maximal dans la tonalit. Il est habituellement suivi de I, mais sa rsolution peut tre dvie vers VI (mouvement vit). L'emploi du Ve degr est indispensable pour l'affirmation d'une tonalit, qu'elle soit secondaire ou principale. Un autre enchanement possible est V-IV; dans ce cas, il faut soigner la conduite des voix de manire viter la fausse relation de triton.

6. L'accord du VIe degr Le VIe degr est un degr de coloration, et il s'emploie dans un contexte tonal qui est dj bien affirm, avec des enchanements VI-IV ou VI-II. Le VIe degr sert aussi d'approche la dominante, soit de manire directe, dans l'enchanement VI-V, ou via le cycle des quintes, dans l'enchanement VI-II-V-I. Le VIe degr succde aussi souvent V, en remplacement de I (mouvement vit).

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L'tat fondamental de l'accord parfait

cliquez ici pour entendre l'exemple 7. L'accord du VIIe degr


q

L'accord bti sur la sensible de la gamme n'est pas parfait mais diminue, et il est considr comme un accord de septime de dominante sans fondamentale. Il est possible de btir un accord parfait sur le VIIe degr avec le mode mineur mlodique descendant; il est alors habituellement suivi de III.

cliquez ici pour entendre l'exemple

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Le premier renversement de l'accord parfait

Le premier renversement de l'accord parfait


Il y a premier renversement de l'accord parfait lorsque la tierce de l'accord se trouve la basse. Les autres voix forment avec la basse des intervalles de tierce et de sixte.

L'emploi selon le degr de la gamme


De manire gnrale, l'emploi de l'tat fondamental ou du premier renversement d'un accord est fortement conditionn par la ligne de basse, selon qu'elle soit mlodique ou affirmative tonalement. 1. L'accord de tonique
q

Le premier renversement de l'accord de tonique peut se placer dans les mmes successions d'accords que l'tat fondamental, mais il offre une alternative intressante en tant moins appuy. C'est un renversement actif, qui apporte du mouvement l'harmonie. Cette caractristique s'avre intressante notamment l'approche de la cadence, afin de rserver l'tat fondamental pour la fin. Le premier renversement permet aussi un changement de couleur par rapport l'tat fondamental lorsque l'accord de tonique revient frquemment.

cliquez ici pour entendre l'exemple


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Le premier renversement de l'accord parfait

2. L'accord du deuxime degr


q

Le premier renversement de l'accord du deuxime degr est trs souvent employ dans les cadences, comme degr d'approche de la dominante. Il s'apparente l'accord du IVe degr cause de sa note de basse, laquelle est habituellement double. II6 prsente une excellente alternative II dans l'enchanement I-II, cause d'une plus grande aisance dans la conduite des voix. En mineur, II6 est beaucoup plus souvent employ que II qui, cause de sa structure d'accord de quinte diminue, pose des problmes de disposition et de sonorit (voir la page Doublures dans l'accord de quinte diminue sur le IIe degr).

cliquez ici pour entendre l'exemple 3. L'accord du IIIe degr

cause de sa trop grande similitude avec l'accord de dominante (mme fondamentale et deux notes communes), l'accord du IIIe degr au premier renversement est employ surtout comme accord ornemental, avec rsolution sur le Ve degr.

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Le premier renversement de l'accord parfait

cliquez ici pour entendre l'exemple


q

Si III6 est assimil une tonique secondaire, comme dans l'enchanement V/III-III6, ou s'il est assimil au cycle des quintes, comme dans l'enchanement III-VI-II, il peux alors tre trait comme un vrai accord, avec sa fonction propre.

cliquez ici pour entendre l'exemple 4. L'accord du IVe degr Le premier renversement du IVe degr ressemble beaucoup au VIe degr, cause de la mme note de basse. Aussi, il peut jouer les mmes rles que VI, soit:
q q q

servir d'approche la dominante suivre la dominante (mouvement vit) devenir un degr ornemental de VI, comme dans l'exemple suivant:

De plus, IV6 permet d'viter la fausse relation de triton de l'enchanement V-IV. Enfin, IV6 peut tre employ comme un IVe degr plus lger que s'il tait l'tat fondamental 5. L'accord du Ve degr
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Le premier renversement de l'accord parfait

Au premier renversement, l'accord de dominante permet de donner un rle plus mlodique la basse, notamment dans l'enchanement V-I, avec le mouvement sensible-tonique qui se trouve la basse. L'enchanement V6-I permet en outre d'adoucir une cadence authentique (elle devient imparfaite) pour une ponctuation claire mais pas trop conclusive.

6. L'accord du VIe degr


q

L'emploi du VIe degr au premier renversement est presqu'exclusivement ornemental (comme III6), avec I pour fonction. VI6 s'apparente au Ier degr cause de sa note de basse et des deux notes communes avec I.

Si VI6 est assimil une tonique secondaire, comme dans l'enchanement V/VI-VI6, il peux alors tre trait comme un vrai accord, avec sa fonction propre.

7. L'accord du VIIe degr


q

L'accord du VIIe degr est assimil l'accord de septime de dominante sans fondamentale. Si VII6 est assimil une tonique secondaire, comme dans l'enchanement V/VII-VII6, il peux alors tre trait comme un vrai accord, avec sa fonction propre.

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Le deuxime degr abaiss

Le deuxime degr abaiss


Dans tous les tons majeurs et mineurs, le deuxime degr peut tre abaiss d'un demi-ton chromatique. Il porte alors le nom de degr napolitain, et est dsign par l'abrviation N, N II ou b II. Au premier renversement (N6), il porte le nom de sixte napolitaine. Sa structure est toujours le parfait majeur.

Deux emplois tonals sont possibles pour l'accord napolitain:


q

degr d'approche de la dominante (presque toujours N6 )

tonique secondaire

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Le deuxime degr abaiss

Certaines considrations conditionnent la conduite des voix dans N6 -V-I.

http://www.musique.umontreal.ca/technique/harmonie/html/b2.html (2 sur 2) [09/12/2002 22:21:59]

Le sixime degr abaiss

Le sixime degr abaiss


Le mode mixte peut aussi tre employ pour altrer la fondamentale des accords, notamment les IIe et VI degrs Le VI degr abaiss peut servir d'approche de la dominante; il y a alors un mouvement mlodique d'teau autour du 5e degr.

Le VIe degr abaiss peut aussi servir viter un mouvement cadentiel.

cliquez ici pour entendre l'exemple

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Les cadences (1)

Les cadences: dfinitions


Le mot cadence vient de l'italien cadere, qui veut dire choir, tomber. En musique tonale, une cadence se dfinit comme un repos qui assure le dcoupage des phrases dans le discours musical. Ce repos peut se faire sur la tonique ou sur la dominante, et doit concider avec un appui et une dtente rythmique (voir la section sur le rythme et l'harmonie). En outre, il existe des procds de prolongation, d'vitement et de confirmation d'une cadence. 1. Cadence authentique Les cadences V-I sont dites authentiques. Une cadence authentique est parfaite si les deux degrs sont l'tat fondamental, et elle est imparfaite si l'un des degrs - habituellement le Ve - est au premier renversement.

cliquez ici pour entendre cet exemple 2. Cadence la dominante Il est possible de cadencer sur le Ve degr, en faisant prcder la cadence de n'importe quel degr d'approche de la dominante. C'est une cadence qui donne un effet de question, et qui appelle une rponse.

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Les cadences (1)

cliquez ici pour entendre cet exemple

3. Cadence plagale La cadence plagale se dfinit par un enchanement IV-I. Elle ne s'emploie jamais seule, mais sert plutt de confirmation la cadence authentique.

cliquez ici pour entendre cet exemple

4. Cadence vite ou rompue

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Les cadences (1)

Lorsqu'arrive la dominante, la certitude de l'arrive de la tonique est tellement grande que tout accord autre que celui de tonique produira une certaine surprise qui aura pour effet de reporter plus tard la cadence. L'enchanement de V-VI, qui caractrise la cadence vite ou rompue, ne produit toutefois qu'une petite surprise, car on retrouve le mouvement sensible-tonique, et toutes les voix font comme si on allait I, sauf la basse qui fait entendre la fondamentale. La cadence est momentanment vite, et se produira quelques accords plus tard.

cliquez ici pour entendre cet exemple Note sur l'exemple prcdent: entre V et VI, on peut intercaler un V/VI dans la cadence vite. Par contre, si l'on fait suivre V d'un arrt sur VI ou d'un autre degr que VI, la surprise est plus grande, au point qu'il devient possible de commencer une nouvelle phrase. Le repos est remplac par un nouvel lan harmonique.

cliquez ici pour entendre cet exemple


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Les cadences (1)

Pour la suite, veuillez consulter la section suivante: Emploi tonal des cadences

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Les cadences (2)

L'emploi tonal des cadences


Les cadences servent ponctuer les phrases musicale. Comme dans le langage parl, il y a diverses ponctuations possibles. Les cadences sont hirarchises au sein d'une oeuvre, et elles interviennent selon la continuit de l'lan et le dcoupage de la forme. Authentique parfaite: cadence conclusive ou ferme Authentique imparfaite ou la dominante: cadence non conclusive ou ouverte Plagale: cadence de confirmation vite ou rompue: prolongation momentane de la cadence, ou brisure du mouvement cadentiel pour aller ailleurs, ou encore effet surprise

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Fondements historiques de l'harmonie

Quelques fondements historiques de l'harmonie tonale


Afin de bien comprendre en l'essence de l'harmonie tonale, il s'avre essentiel de connatre son origine, les bases historiques sur laquelle elle a pris naissance. Pour l'apprenti-musicien d'aujourd'hui, il va de soi que la notion d'accord est une entit autonome. Mais il n'en a pas t toujours ainsi. l'origine, la musique occidentale tait essentiellement vocale et monodique. Au moyenge, les uvres primitives plusieurs parties sont souvent le rsultat d'une doublure la quinte de la mlodie principale. Les premires polyphonies dignes de se nom - avec une certaine indpendance des voix - sont constitues d'un assemblage de plusieurs voix compltes en elles-mmes, et qui peuvent se chanter avec ou sans les autres voix. C'est avec l'avnement de la polyphonie que l'harmonie a pris naissance. L'harmonie est l'art de rendre les superpositions de notes harmonieuses. En fait, les thoriciens on tabli une diffrence entre les notes consonantes et dissonantes, et tabli des rgles selon les usages et convenances de leur poque pour rgir le contrles des dissonances. Jusqu' la fin de la renaissance, l'harmonie n'existe que comme le rsultat d'une superpositions de mlodies. La notion d'accord comme entit distincte n'apparat que plus tardivement, l'poque baroque, avec la mlodie accompagne et de la basse continue. C'est dans ce contexte que se dveloppe une esthtique o les accords peuvent exister pour eux-mmes, sans tre uniquement le fruit de la consonance des voix dans la polyphonie. Paralllement, le sens de la tonalit s'affirme, alors que l'criture modale disparat, notamment cause de l'usage gnralis de la sensible. L'influence de ces pratiques sur l'criture polyphonique est de soumettre celle-ci des impratifs d'ordre harmonique: organisation de la tonalit, cheminement harmonique, emprunt, modulation. Le plus illustre reprsentant de cette esthtique est sans conteste Johann Sebastian Bach. Par la suite, la conduite des voix se simplifie au profit d'une complexification des parcours harmoniques, mme si la pense vocale demeure sous-jacente dans l'criture. la priode classique, l'intrt mlodique se concentre sur la mlodie principale et sur la ligne de basse, alors que les autres parties ont pour fonction de complter les accords. Puis le romantisme innove en faisant intervenir les accords pour leur coloration particulire. Ce n'est que dans la seconde moiti du romantisme, alors que le sens de la tonalit s'effrite progressivement, que s'opre un certain retour la pense polyphonique. Sans tre imite servilement, la vision des matres anciens est plutt adapte de manire inventive par les compositeurs. Par exemple, Mahler donne chaque instrument de l'orchestre une autonomie mlodique trs pousse. Puis au dbut du XXe sicle, plusieurs tendance se dessinent. D'une part l'atonalit et le srialisme s'imposent en tant que systme, notamment avec Schoenberg. D'autre part, la pense tonale volue de manire significative vers un largissement de ses principes, notamment en intgrant la notion de modalit, avec des compositeurs tels que Messiaen.

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Fondements historiques de l'harmonie

En rsum Pour l'tudiant en harmonie, les principaux points retenir de cette volution sont les suivants:
q q q

En harmonie tonale, un accord est le rsultat d'une conduite des voix. L'criture instrumentale dcoule de la musique vocale. L'harmonie tonale est une manire de rpondre un problme inhrent toute musique polyphonique, celui du contrle de la dissonance et des consonances, des tensions et des dtentes. Une connaissance claire et approfondie de l'harmonie tonale permet des applications dans des styles propres l'esthtique contemporaine.

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Mouvements obligs dans les accords

Mouvements obligs dans les accords dissonants


Les accords dissonants sont ceux de septime d'espces et de de dominante, de septime diminue et de neuvime de dominante. En plus du mouvement oblig de la sensible, la ou les notes dissonantes de l'accord se rsolvent selon une conduite particulire.
q

La septime descend conjointement vers le bas, comme l'illustre l'exemple 1:

La neuvime descend conjointement vers le bas, comme l'illustre l'exemple 2:

Dans les accords de neuvime, il y a donc trois mouvements obligs, soit ceux de la sensible, de la septime et de la neuvime, comme l'illustre l'exemple 3:

Toutefois, lorsqu'il y a rsolution irrgulire de l'accord dissonant sur la dominante, des

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Mouvements obligs dans les accords

rgles particulires s'appliquent. Pour plus d'information, consultez le point Rsolutions irrgulires de l'accord de septime de dominante.

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Les doublures dans l'accord du 2e degr abaiss

Les doublures avec l'accord napolitain


1. L'accord napolitain est une tonique secondaire Lorsque l'accord napolitain est une tonique secondaire, les doublures se font de la mme manire qu'avec n'importe quel autre accord parfait.

cliquez ici pour entendre l'exemple 2. L'accord napolitain est employ comme N6 Il faut doubler la tierce de l'accord, qui se trouve aussi la basse. Pour la conduite des voix, veuillez consulter la section sur l'enchanement bII-V-I.

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Doublures dans l'accord de 7e de dominante

Doublures, suppressions et mouvements mlodiques dans l'accord de septime de dominante


1. tat fondamental de l'accord de septime de dominante
q

Dans l'enchanement de l'accord de septime de dominante l'tat fondamental avec le premier degr, il y a toujours l'un des deux accords qui est incomplet, avec la suppression de la quinte, afin de conserver un bon mouvement des voix.

cliquez ici pour entendre l'exemple


q

D'autre part, il ne faut pas doubler la rsolution de la septime par mouvement direct.

cliquez ici pour entendre l'exemple 2. Le premier renversement de l'accord de septime de dominante
q q

Dans V-I, les deux accords sont normalement complets. Si l'accord s'enchane avec le premier degr, celui-ci est ncessairement l'tat fondamental, pour permettre la rsolution de la sensible la basse.

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Doublures dans l'accord de 7e de dominante

cliquez ici pour entendre l'exemple 3. Le deuxime renversement de l'accord de septime de dominante
q

Dans l'enchanement de V+6 avec I6, la septime monte conjointement pour viter une doublure de la tierce de l'accord de I. Par contre, dans l'enchanement de V+6 avec I l'tat fondamental, la septime descend normalement. Lorsque la septime monte, il faut veiller ne pas faire de quintes conscutives avec la sensible; aussi, il faut placer la septime sous la sensible. Lorsque la septime monte, elle ne doit pas faire entendre un intervalle de seconde puis un unisson.

cliquez ici pour entendre l'exemple 4. Le troisime renversement de l'accord de septime de dominante
q

Si l'accord s'enchane avec le premier degr, celui-ci est ncessairement au premier renversement, pour permettre la rsolution de la septime la basse. Le saut de quarte simple au soprano ou le double saut de quarte sont des mouvements de voix caractristiques de V+4 - I6.

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Doublures dans l'accord de 7e de dominante

cliquez ici pour entendre l'exemple

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Doublure dans l'accord de 7e de dominante sans fondamentale

Doublures, suppressions et mouvements mlodiques dans l'accord de septime de dominante sans fondamentale
1. Doublure L'accord de septime de dominante sans fondamentale ne comporte que trois sons; il y a donc ncessairement une doublure, et aucune suppression. Les rgles respecter pour les doublures dans l'accord de quinte diminue sont:
q q

ne pas doubler la sensible ne pas doubler le rapport de quinte diminue (comme sur le IIe degr)

En observant cette rgle, on constate que l'on peut doubler la quinte et la septime de l'accord, selon la disposition des voix. 2. Premier renversement cause des limitations causes par les rgles de doublure (on ne peut doubler que la quinte dans cette position) et des mouvements obligs, il n'y a que trs peu de variantes possibles dans la disposition et la conduite des voix.

cliquez ici pour entendre les exemples 3. Deuxime renversement


q

Comme dans l'accord complet avec la quinte la basse, la septime peut monter lorsque l'accord est suivi de I6, condition de ne pas faire deux quintes conscutives. Lorsque la septime est double, celle qui monte doit le faire par mouvement conjoint.

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Doublure dans l'accord de 7e de dominante sans fondamentale

cliquez ici pour entendre les exemples 4. Troisime renversement Lorsque la septime est double, celle place la basse doit toujours se rsoudre normalement.

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Tableau des chiffrages franais

Tableau des chiffrages


selon le systme franais, dcrit dans le trait d'harmonie de Thodore Dubois Note de basse : Parfait 7e de dominante 7e de dominante sans fondamentale Quinte diminue sur II 7e diminue

Fondamentale 5 7 +

Sensible 6 6 5 5

Quinte 6 4 +6 +6 3 6 4 +6 5 5 +6 4 5 +6 +6 5 4 4 3 6 4

Septime -------+4 6 +4 ------+4 b* 3 +4 2 3 +4 +4 b* 2 2 -------

Neuvime ------------

-------

5 ------9 7 + -------b9* 7 + 7 +5

6 7 7 6 5 7 5 7 6 5 6 5 +3 6

-----+2

9e de dominante majeure avec fondamentale

-------4 +2 -------

9e de dominante majeure sans fondamentale

9e de dominante mineure avec fondamentale

7e d'espces 5te augmente

-------------

* Selon la tonalit, le bcarre peut remplacer le bmol pour indiquer l'altration descendante. Principes pour le chiffrage

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Terminologie des notes de l'accord

Terminologie concernant les notes de l'accord


Accord En musique tonale, les accords sont le rsultat d'une superposition de tierces. C'est pourquoi on emploi parfois le mot "structure de tierces" au lieu du mot accord.

Fondamentale La fondamentale de l'accord est la note partir de laquelle est btie la structure de tierces.

Le qualificatif des notes de l'accord Les notes de l'accord portent le qualificatif de l'intervalle qu'elles forment avec la fondamentale.

Position La position d'un accord est dtermine par sa note la plus basse. l'tat fondamental, la note la plus basse est la fondamentale; au premier renversement, la note la plus basse est la tierce de l'accord; etc.

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Terminologie des notes de l'accord

Lorsque l'accord est renvers, les qualificatifs (fondamentale, tierce, quinte...) conservent leur nom malgr une disposition diffrente.

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Le contraste harmonique

Le contraste harmonique
Lorsque deux accords sont enchans, un contraste ou un lien plus ou moins prononc entre les deux accords est peru. D'un point de vue purement acoustique, si l'on exclut le cadre tonal, le contraste ou le lien repose sur deux points: le nombre de note commune et le mouvement de la basse. La prsente classification des enchanements repose sur le mouvement de la basse des accords l'tat fondamental. 1. Enchanements la quinte Les accords qui s'enchanent la quinte offrent un bon quilibre entre le lien et le contraste:
q q

ils ont une note commune, ce qui assure un bon lien; ils ont deux notes diffrentes, ce qui assure un bon contraste.

cliquez ici pour entendre cet exemple D'autre part, une basse qui bouge par quinte descendante donne plus de force au mouvement, puisque la basse du deuxime accord est une nouvelle note, qui n'a pas t entendue dans l'accord prcdent.

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Le contraste harmonique

cliquez ici pour entendre cet exemple En replaant ces considrations dans un cadre tonal, nous comprenons mieux les fondements acoustiques qui sous-tendent certains principes comme:
q q q

la prdominance du cycle descendant des quintes la force du mouvement V-I le caractre plus dtendu du mouvement IV-I

2. Enchanements la tierce Les accords qui s'enchanent la tierce offrent un faible degr de contraste en raison de leurs deux notes communes. D'autre part, une basse qui bouge par tierce descendante donne plus de force au mouvement, puisque la basse du deuxime accord est une nouvelle note, qui n'a pas t entendue dans l'accord prcdent.

cliquez ici pour entendre cet exemple

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Le contraste harmonique

3. Enchanements la seconde Les accords qui s'enchanent la seconde offre un trs grand degr de contraste, puisqu'il n'y a aucune note commune. Le lien entre les deux accords est alors assur uniquement par la conduite des voix, normalement avec un mouvement contraire entre les parties extrmes lorsque les 2 accords sont en position fondamentale.

cliquez ici pour entendre cet exemple

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Le rythme

Notions lmentaires sur le rythme et l'harmonie


En harmonie tonale, il y a 3 sortes de rythme:
q q q

Le rythme individuel de chaque voix. Le rythme rsultant, qui est le cumulatif du rythme superpos de toutes les voix. Le rythme harmonique, qui correspond la dure de chaque fonction.

La tradition tonale favorise un rythme continu, sans heurts et qui volue progressivement. Notamment:
q q

Dans le rythme individuel, il n'y a pas de syncope irrgulire. Dans le rythme rsultant, il est toujours possible d'acclrer, mais toute acclration continue dans une mme mesure doit se poursuivre jusqu' un geste musical fort, tel une surprise harmonique ou une cadence. Le rythme harmonique peut tre stable ou variable, ce qui renouvelle l'intrt musical. Toutefois, la syncope d'accords (voir ci-dessous) est rarement tonale.

Dans les ralisations, une plus grande sophistication sera atteinte si:
q q

Le rythme de la basse n'est pas toujours le mme que celui du soprano. Les quatre voix font entendre des rythmes individuels souvent diffrents, ce qui favorise leur indpendance polyphonique. La cadence marque un repos des diffrents rythmes.

Syncope d'accords La musique tonale tablit une concordance entre les appuis de la mesure et ceux du rythme. C'est pourquoi une syncope dans le rythme harmonique est rarement bonne. Toutefois, en mesure ternaire, il est possible d'utiliser l'hmiole aux cadences. Dans l'exemple qui suit, il y a 2 syncopes d'accords: sur III et sur V (celui qui chevauche les mesures 1 et 2). Dans le IIe degr, le mouvement individuel du tnor de la basse affecte le rythme rsultant mais non le rythme harmonique qui cause la syncope d'accords. D'autre part, le 6/4 d'appoggiature, malgr le changement de structure qui se produit au premier temps de la premire mesure, constitue galement une syncope d'accords.

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Le rythme

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