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Universit Paris 7 Denis Diderot U.F.R. L.A.C.

(Lettres, Arts et Cinma) Equipe Thorie de la Littrature et Sciences Humaines

Travaux en cours

Journes doctorales de Paris 7 Denis Diderot organises par Sarah Clment, Jonathan Degenve, Sylvain Dreyer, Gabriela Garca Hubard, Jrmie Majorel et Claire Montanari Coordination : Evelyne Grossman et Jrmie Majorel

N4

Avril 2009
Edito
Sous une forme rsume, on trouvera dans ce quatrime numro de Travaux en cours les communications qui ont t faites par les tudiants de Paris 7 Denis Diderot et dailleurs lors des journes dtudes doctorales suivantes : - la journe sur Maurice Blanchot organise le 19 mars 2008 par Christophe Bident, Jonathan Degenve et Jrmie Majorel - la journe sur Beckett organise le 10 avril 2008 par Evelyne Grossman, Sarah Clment et Gabriela Garca Hubard - la journe Posie et gense organise le 30 mai 2008 par Claude Millet, Paule Petitier et Claire Montanari - la journe sur Aprs Mai. La cration aprs la rvolte organise le 15 novembre 2008 par Sylvain Dreyer (Groupe CLAM ECLAT) - la journe sur Maurice Blanchot organise le 9 mars 2009 par Christophe Bident et Jrmie Majorel Ces Travaux en cours se veulent le reflet de la vitalit et de la diversit des activits menes par les jeunes chercheurs. Ils entendent par l mme contribuer la diffusion de leurs crits au sein de la communaut universitaire. Signalons enfin que les textes sur Blanchot et Artaud sont galement disponibles sur les sites Espace Maurice Blanchot (www.blanchot.fr) et Antonin Artaud (www.artaud.info). S.D., J.M. et C.M.

dition : Universit Paris 7 Denis Diderot U.F.R. L.A.C. (Lettres, Arts, Cinma) Ecole doctorale (direction : Julia Kristeva) CERILAC (direction : Francis Marmande) Grand Moulins - Btiment C - 7me tage 16, rue Marguerite Duras 75205 PARIS CEDEX 13 Tls : 01 57 27 63 59 ou 01 57 27 64 42 Rdaction : Sarah Clment 47, rue Lepic 75018 Paris 06 14 67 19 30 clement.sarah@gmail.com Sylvain Dreyer 91, bd Longchamp 13001 Marseille 06 65 65 23 10 sylvaindreyer@hotmail.fr Gabriela Garca Hubard Margaritas 353-F Colonia Florida CP 01030 Mexico DF 09 54 82 63 52 gagahu@yahoo.fr Claire Montanari 104, rue de Fontenay 94300 Vincennes 06 30 77 16 81 montanariclaire@yahoo.fr

Jrmie Majorel 17, rue des Morteaux 92160 Antony 06 17 15 59 81 majoxxxx2000@yahoo.fr

Journe Maurice Blanchot 2008 organise par Christophe Bident, Jonathan Degenve et Jrmie Majorel
LEXPRIENCE, CET CART (BLANCHOT, BATAILLE)

Hannes Opelz Il sagit ici dinterroger un mot exprience laune du destin quil a connu dans luvre et la pense de Maurice Blanchot et de voir, en cette interrogation, ce quil peut vouloir indiquer autour et lcart de son sens traditionnel (en admettant que lhistoire ait bien voulu lui allouer un terrain smantique stable qui ferait tradition). Entreprise nave et mme prilleuse ; nave, elle qui espre sarrter sur la signification dun terme qui ne sarrte pas, qui ne cesse de frayer et perdre son chemin aussi bien dans lhistoire de la pense que dans celle de Blanchot ; prilleuse dans la mesure o elle risque de faire violence luvre quelle parcourt chaque fois quelle sapprte la rduire, en souhaitant pourtant louvrir, au seul terme qui loccupe. Mais le bonheur (ou le malheur) de choisir tel terme nappartient pas uniquement la navet hasardeuse qui sest fait une raison de commenter celui-ci mais dabord la pense qui la nourrie tout au long dune uvre. La question qui sest impose Blanchot, ou du moins laquelle sa pense nous expose, est la suivante : Quest-ce qui est en jeu lorsque lon affirme que la littrature est une exprience ? Une telle question, on le sent bien, dploie des perspectives presque infinies. Afin dviter que celles-ci ne la diluent infiniment, nous la situerons, demble, en rappelant limportance de lexprience dite mystique , exprience qui jouera un rle essentiel dans la naissance et le dveloppement de la notion dexprience littraire chez Blanchot. Quelques traits directeurs sen dgageront aussitt sous forme de tensions insurmontables et cependant ncessaires dialectique/paradoxe, intriorit/dehors, sujet/autre, vie/mort traits que la rencontre avec Georges Bataille (lui aussi fascin, on le sait, par la dmarche mystique) ne fera quaccentuer afin daccueillir cette autre rgion majeure de lexistence limpossible que Bataille et Blanchot nous donnent non seulement penser mais aussi vivre. De quelle vie sagit-il ? Peut-elle mme tre vcue ou prouve ? Comment vit -on limpossible ? Questions qui seront conduites, chez lun, par la fusion immdiate que suppose laffect, lextase du sacr, chez lautre, par lcart relationnel que commande la littrature, la parole dcriture. Fusion et cart, donc, que nous entendons ici comme le cur dune diffrence, lourde de consquences philosophiques, qui bat lombre de leur amiti et les met authentiquement en rapport . N Genve en 1980. tudes Londres, Paris, Bologne, Cambridge. Il consacre son travail Maurice Blanchot et lexprience littraire qui lui est propre. hdo20@cam.ac.uk

LIRE A LA LISIERE DE LHERMENEUTIQUE : LA CRITIQUE BLANCHOTIENNE DES ANNEES 1940

Jrmie Majorel Nulle part dans Faux Pas ou La Part du feu ne se lit une critique de lallgorie, du symbole et de la mtaphore au profit de la seule image, que Blanchot ne manifestera comme telle qu partir de LEspace littraire. Allgorie , symbole et mtaphore sont des termes fonctionnels pour la critique blanchotienne des annes 1940, parmi lesquels le terme d image est noy, ou en tout cas nmerge pas particulirement. Est-ce dire que cette critique ntait quune application de lhermneutique traditionnelle ? A lire attentivement Faux Pas ou La Part du feu, il nen est rien et mme parfois tout le contraire. Certes, Blanchot ne critique pas en eux-mmes lallgorie, le symbole et la mtaphore, mais il les bouleverse de lintrieur et prpare lmergence dun espace critique qui ne serait plus dlimit par ces catgories. Dans larticle que Blanchot crit dans Faux Pas sur Le Mariage du Ciel et de lEnfer de W. Blake, il montre une tension entre imagination morale et imagination potique , loigne des tnbres allgoriques qui assombrissent souvent ses autres uvres , lie au contraire un mouvement singulier des symboles :
[L]es symboles, destins une composition coordonne, rompent le plan dont ils devaient animer lunit grandiose et, pousss par leur puissance propre, ivres dune vie irrsistible, ils se dveloppent dans la fivre de leurs mtamorphoses, sans souci de leur sens, imposant un monde qui est un magnifique chaos dallgories 1.

Les allgories sont subordonnes au sens que veut communiquer le pote, elles participent de lunit dun plan et d une composition coordonne qui sont commandes par ce sens . Cest ce quon redoute dun pote chrtien : une sorte de posie thse. Mais, chez Blake, les symboles brisent lordonnancement allgorique voulu par le pote pour laisser place un magnifique chaos dallgories . Le mouvement effrn des symboles qui clate lordre des allgories et o limagination potique rompt sa subordination limagination morale se formule par un chiasme : Les proverbes y sont des figures, et les visions, dchires par lclair, souvrent sur des penses lisibles 2. Blanchot situe ce chiasme entre imagination potique , figures , visions et imagination morale , proverbes , penses lisibles hors de toute logique dialectique :
William Blake a conu une synthse qui fait de lui ladversaire anticip de Hegel et le modle de Kierkegaard et de Nietzsche. Il veut runir en soi la contradiction, non pour la rsoudre ou la surmonter, mais pour la maintenir dans sa tension constante 3.

Si on nous permet danticiper aussi, ce dveloppement ne paratrait pas insolite dans les pages que LEntretien infini consacre au neutre4. Et ceci encore : Il [Blake] reoit les moyens de dtruire et de construire 5.

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Maurice Blanchot, Le mariage du ciel et de lenfer , in Faux Pas, Gallimard, 1943, p. 38. Maurice Blanchot, ibid., p. 37 (cest nous qui soulignons). 3 Maurice Blanchot, ibid., p. 39. 4 Rappelons la manire dont Derrida dfinit le neutre chez Blanchot : au-del de la dialectique, [] mais aussi au-del de la grammaire ngative [], cest lexprience ou la passion dune pense qui ne peut sarrter aucun des opposs sans pour autant surmonter lopposition [] , in Jacques Derrida, Demeure Maurice Blanchot, op. cit., p. 121. 5 Maurice Blanchot, Le mariage du ciel et de lenfer , art. cit., p. 39.

Blanchot valorise ce mme dchirement quand il sagit aussi de mtaphores, par exemple propos du recueil Haut mal de Leiris, dans larticle de Faux Pas Posie et langage :
Le rle des images dans lunivers potique nest pas toujours de supposer sous le rseau des correspondances multiples lunit dune ralit inexprimable vers laquelle savance, sans jamais latteindre, lensemble coordonn des mtaphores. Quil y ait une Image finale qui maintient obscurment sous son attraction les fragments dimages dont notre mmoire nous propose lapparentement, que cette Mtaphore dernire justifie les comparaisons les plus htroclites, nous nen savons rien et nous ne demandons pas la posie de nous lapprendre. Cest la qualit des images de Haut mal dchapper cette vise allgorique et de se succder selon des enchanements que ne confirme aucune unit provocatrice 6.

Unit , ensemble coordonn (qui reprend lexpression composition coordonne vue propos de Blake), Image finale , Mtaphore dernire , vise allgorique , on reconnat l des catgories hermneutiques que prcisment les pomes de Leiris rendraient inoprantes. Blanchot sen prend ces catgories avec une rare virulence. En mme temps, on remarque quimage, mtaphore et allgorie ne sont pas particulirement distingues les unes des autres mais mises sur le mme plan et rejetes en bloc. Blanchot sintresse leurs enchanements en figures libres qui chapperaient aux prises de lhermneute. On aurait pu lire galement en dtail larticle de Faux Pas sur Lon-Paul Fargue et la cration potique qui montre quel point les pomes de Fargue se construisent contre toute dialectique secrte de l image unique ou de la figure finale et deviennent un thtre pur o les mtaphores donnent le spectacle du drame de leur composition 7. De mme, on aurait pu insister sur le motif du passage de la mtaphore la mtamorphose qui oriente la lecture blanchotienne de Lautramont dans larticle Lautramont de Faux Pas, larticle De Lautramont Miller de La Part du feu et Lautramont et Sade. Deux articles de La Part du feu montrent les premiers jalons dun acheminement exclusif vers limage telle quelle sera dfinie dans LEspace littraire. Dans ce passage du Mythe de Mallarm , Blanchot montre la progression potique mallarmenne vers une absence de plus en plus essentielle :
Lallgorie est ce premier pas vers labsence : Eau froide par lennui dans son cadre gele. Mais laffranchissement est encore illusoire : ds que nous comprenons la priphrase, lobjet nouveau ressuscite et simpose. Le dfaut de la mtaphore simple est moins dans sa simplicit, qui en rend le dchiffrement facile, que dans sa stabilit, sa solidit plastique []. Cest pourquoi le monde des images, que Mallarm recherche, est une fuite, une ngation plutt quune affirmation dimages 8.

Blanchot parle un peu plus loin d images inquites . Ce trajet de lallgorie la mtaphore, puis limage, puis limage de labsence et labsence dimage, prfigure les annes 1950. Lautre article important est sobrement intitul Ren Char ( Cela suffit, cela est infini ) :
Elles [les images, dans le pome] ne sont pas [] lexpression dun souvenir tout personnel, dune association toute subjective dlments mis ensemble. [] [I]l ne sagit l que dune mtaphore, dun indice extrieur, fort tranger aux valeurs potiques []. Limage est dabord image, car elle est labsence de ce quelle nous donne et elle nous le fait atteindre comme la prsence dune absence, appelant par l en nous, le mouvement le plus vif pour le possder (cest le dsir dont parle Char [Blanchot fait allusion cet aphorisme de Char que lon peut lire dans En trente-trois morceaux : Le pome est lamour ralis du dsir demeur dsir ]) 9.

Limage, prsence dune absence , prpare lespace de jeu de la diffrance . Agrg de lettres modernes, AMN luniversit Paris 7-Denis Diderot, en deuxime anne de thse sur Maurice Blanchot sous la direction de Christophe Bident. Il travaille au dpassement de lopposition entre hermneutique et dconstruction, tant au niveau critique que narratif, luvre chez Maurice Blanchot. Membre du comit de direction du site Espace Maurice Blanchot
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Maurice Blanchot, Posie et langage , in Faux Pas, op. cit., p. 161. Maurice Blanchot, Lon-Paul Fargue et la cration potique , in Faux Pas, op. cit., pp. 172-173. Maurice Blanchot, Le mythe de Mallarm , in La Part du feu, op. cit., p. 40. Maurice Blanchot, Ren Char , in La Part du feu, op. cit., p. 112.

(www.blanchot.fr). Membre du comit de lecture de la revue Tracs. Dernires publications : Maurice Blanchot et lhermneutique : une rencontre accidentelle , in Tracs, n 4, Linterprtation , ENS ditions, automne 2003, p. 43-52 ; Starobinski et Derrida, critiques de Blanchot ? , in Tracs, n 13, O en est la critique ? , ENS ditions, deuxime semestre 2007, p. 143-163 ; Le chiasme critique de Blanchot : ambigut hermneutique et virtualit dconstructrice , in Blanchot dans son sicle, Actes du colloque de Cerisy, Christophe Bident (sous la direction de), Parangon, 2009. majoxxxx2000@yahoo.fr Aprs Gary Hill, pour un retour Blanchot et vers limage de mot Paul-Emmanuel Odin Dans mon livre Labsence de livre (Gary Hill, Maurice Blanchot, criture, vido), jai tudi principalement la faon dont Gary Hill a russi faire autour de la pense et des rcits de Blanchot, des bandes vido ou surtout des installations qui ne soient pas des adaptations ou des transpositions mais des expriences qui parlent de lexprience du texte blanchotien, et qui, en image, en installation vido, en son, parviennent en proposer une lecture critique, une relecture, en faisant aussi acte de cration, indissociablement. Je me permettrai ainsi ici daller encore plus loin que tout ce que jai propos dans mon livre, et cela nenlve rien la thse que jy dveloppe, savoir que labsence dimages dont Blanchot est le symbole travaille les images de Gary Hill. Certes les photographies de Blanchot dans le circuit public sont au nombre de trois, certes il est rest en retrait, loign des images, des mdias, comme sil lui fallait maintenir une distance ncessaire, ncessaire quoi, la pense semble-t-il. Certes, lorsquil propose limage de mot ou les mots qui font image, il semble bien retourner quelque chose qui est dans lcriture, et qui congdie les images visibles. Mais, cest l que je voudrais insister sur cette dimension, limage de mot nous indique la puissance laquelle les mots doivent slever, ou encore, limage de mot nous indique lendroit o les mots se retirent pour devenir eux-mmes des images, et donc, pour aller jusquau bout de mon raisonnement, et pour suivre toutes les consquences de ces lignes essentielles de LEspace littraire, jose dire que Blanchot est lun des dfenseurs les plus grands de limage. Et pourquoi, sinon parce quainsi il dracine limage du visible, il en dmembre lontologie, une fois pour toutes. Limage quil dfend est la fois celle sur laquelle on peut encore avoir prise, et celle du mot qui nous dpossde de nous-mmes. La formidable torsion de limage de mot de Blanchot est pour moi fondatrice dune appropriation des images telle que peu de thories lont faite. Il y aurait chez Lacan des torsions similaires, et pour les entrapercevoir, je dirais dailleurs que chez Lacan elles apparaissent comme hrites de Blanchot quil cite dans de nombreux sminaires (et je crois que sans Blanchot, la pense de Lacan naurait jamais t celle quelle a t : quand il reprend, dans le sminaire XI, le fameux je pense donc je ne suis pas , il ne cite pas Blanchot, mais nous lecteurs de Blanchot, nous savons que cest lune des formules percutantes de Thomas lObscur). Il me semble que Blanchot a peru le scandale de limage dune faon telle quaucun ralisateur dimage, aucun peintre, ne la fait. Et quil a mme avanc une dialectique qui est aussi bien un procs non-dialectique de ce rapport, de ce non-rapport entre les mots et les images. De mme que la psychanalyse exerce une fonction de coupure dans le flux pervers de la mondialisation capitaliste, de mme la pense blanchotienne exerce une fonction de coupure dans le devenir-toutimage du monde contemporain. Il introduit un pas-tout, un pas-tout-image, et ce nest pas au dtriment de limage, bien au contraire. Ce nest pas contre limage, mais pour une meilleure lecture des images, pour une utilisation autre des images, pour que lon puisse vraiment sy perdre afin de sy retrouver un peu, afin de ne vraiment plus sy retrouver et de sy perdre un peu moins, peut-tre. Limage de mot, est, depuis la littrature, une faon de dsancrer limage du visible.

Formidable arrachement de ce qui dterminerait limage selon des particularits matrielles (un cadre, une texture, picturale, lumineuse, une entreprise de figuration-dfiguration). Prcisment, lenjeu est de sortir du couple figuration-dfiguration pour faire sortir le sans-figure. Loin de voir l-dedans un rabattement logocentrique, une rduction de limage au mot, il sagit plus finement de voir comme limage fait criture, cest--dire image de mot. En faisant image de mot, limage laisse le mot en retrait comme un halo, un spectre nbuleux peut-tre. Mais surtout limage nest plus productrice diconocentrisme, de limprialisme de la lumire, de limage. Dans limage de mot, limage devient un effet indfini beaucoup plus subversif. Si Godard a dit dans un entretien je suis une image , Blanchot a crit dans Thomas lObscur : Sur la rtine de lil de labsolu, je suis la petite image renverse de toutes choses . Fabuleuse image, de mot. O, seul, le mot absolu dsabsolutise lil, pour insrer ce visible et indit il de labsolu qui se dmarque de lil visuel. Le renversement optique est celui de tel horizon, et non de toutes choses ; lil de labsolu , dans sa rsonance blouissante avec le savoir absolu de la Phnomnologie de lesprit de Hegel, cest ainsi un mot qui fait image comme aucune image ne peut le faire. Formidable condensation de cette image de mot o le mot je apparat si maigre, si frle, comme une toute petite image, colle sur une rtine peut-tre gigantesque, qui la absorb compltement pour le coup. Ce gros-plan est la saisissante image produite par les mots, limage dun sujet qui drive, comme limage dune totalit dcentre, rduite une sorte de point incandescent ou un ddoublement (puisque sa place est sur une rtine). On se souvient du ciel antagonique comme un point noir dans Le Dernier Homme, de cette impossible rduction des deux ples dune antinomie constitue et constituante qui travaille les mots, en ce que quelque chose dans les mots appelle irrsistiblement, irrvocablement, faire image par de telles images, de mot. Dans mon intervention, javais aussi voqu des pistes de travail sur lesquelles je souhaitais travailler ds que jen aurai loccasion et le temps : linversion temporelle ; la maladie telle quen parle Blanchot, ou le rapport avec lautre, par rapport lpidmie du sida ; le communisme de pense, nest-il pas ncessaire plus que jamais aujourdhui ? Paul-Emmanuel Odin est en doctorat lUniversit de Paris III sous la direction de Philippe Dubois lIRCAV (Institut de Recherches Cinmatographiques et Audiovisuelles). Il a publi Labsence de livre (Gary Hill et Maurice Blanchot, criture, vido), d. la compagnie, et divers articles en France et ltranger. Il est aussi artiste, et enseignant de culture gnrale lcole dart dAix-en-Provence. paulemmanuelodin@free.fr

Du corps excrit: petit essai aprs-coup sur deux fragments de textes de Clarice Lispector et Maurice Blanchot Rogerio de Souza Confortin Il sagirait dans ce texte dessayer la com-position ou le voisinage (im)possible ou au moins virtuel entre les textes de Blanchot et de Lispector. Lorsque de deux tempos ou marches singuliers on pourrait apercevoir une coalescence des mouvements. Il sagirait de faire bouger dautres rythmes dans des rythmes dj existants ou oublis, danse de corps-textes morts-vivants. Remplir les planchers () possibles avec des mouvements impossibles dchus en images ou en fragments qui puissent tre rverbrs ou dsynchroniss en dautres machines. Il sagt doprer le choix partir de la force dattraction dune srie qui a t perue comme srie dimages du mouvement du corps des protagonistes partir de la cadence du mouvement des jambes, l o le pas est la coalescence de ce qui interrompt et de ce qui dans l'interruption fait suivre, cest--dire de ce qui opre la continuit du discontinu. Ne pas figer et nier dans le dveloppement paradoxal et marqu ou rythm de linterstice. Hiatus ou syncope dans le corps du langage. Bgaiement et embtement, idiotie et catatonie de cette critique, citation sans pudeur et dissimule en tant que rordonnance possible. L justement o reste limpossible, lerreur, le tort, la faille. Reste ou restance ncessaire la compossibilit entre les critures de Blanchot et Lispector. Alors, jai essay de rapprocher cette distance qui spare les textes de Lispector et de Blanchot et que jai cherch visualiser travers les marques de clture, en utilisant les signes de parenthses () qui ont surgi ncessairement entre les ouvertures singulires et avoisines des noms propres qui se rapportaient aux corps qui ont exprim nonciativement une intensit de force dans la forme du langage littraire. )Clarice() Blanchot() Maurice() Lispector( Que le mouvement paradoxologique de lcriture de Blanchot, ou que son double pas suspensif qui avance et nie la fois, soit (per)verti ici, dans la rattribution de limage derridienne de l-loignement dans le texte de Lispector ou que cette mme suspension de la contradiction puisse tre perue entre des textes distants, cet vnement quon cherche construire ici, pourrait tre pens justement comme ce qui met en rapport le corps et ses rythmes incontrlables une puissance itrative du langage. Interruption et avance dune diffrence constitutive au sein du langage, lcriture littraire est le mouvement du corps au corpus, en passant par le corporel en tant que mouvement dabstraction de l-loignement ininterrompu de ce qui se rapproche comme actualisation. Actualisation de ce qui traverse et est travers par le corps. Jeu de forces cosmiques

sur le plancher multidimensionnel du monde des corps. Ce qui devient proche est la puissance mme du sens. Insistance de la force partir de ses multiples spacialisations et temporalisations. Les forces se concentrent dans un corps qui devient criture, qui devient lecture dans une rinscription corporelle en dautres corps, dans un autre corpus. Cest ce mouvement interstitiel mme entre les deux crivains que jai essay dnoncer et dappeler avec Jean Luc Nancy Du corps excrit . Gradu en Historie lUFSC (1995), matre en Thorie Littraire lUFSC (2005), doctorant en Thse de Cotutelle li au Programme Collge Doctorale Franco-Brsilien (Universit Fdrale de Santa Catarina / Universit Paris VII- Denis Diderot). Titre de la thse : Thtralit et gestualit dans A Paixo segundo G.H. et Thomas lObscur, sous la direction de Srgio Medeiros (PGL-UFSC) et de Christophe Bident (lUFR LAC Paris VII). Membre de lquipe de recherche lUFSC Nucleo Onetti de Pesquisa em Literatura latino Americana . Publications : CONFORTIN, Rogrio de Souza e REALES, Liliana. Introduo ao Estudo da Narrativa : Curso de Licenciatura de Letras Espanhol na Modalidade Distancia. Editora da UFSC, Florianpolis, 2008; CONFORTIN, Rogrio de Souza e REALES, Liliana. Literatura Ocidental do Sculo XX: Curso de Licenciatura de Letras Espanhol na Modalidade Distancia. Editora da UFSC, ( paratre, 2009); CONFORTIN, Rogrio de Souza. Introduo Literatura Hispanica: Curso de Licenciatura de Letras Espanhol na Modalidade Distancia. Editora da UFSC, ( paratre, 2009); Vocabulaire de termes post-stucturalistes ( paratre). rogeconfortin@yahoo.fr

Ce qui ne russit pas reste ncessaire : La Revue Internationale / Gulliver (1961-63) Roman Schmidt La Revue Internationale a t un des projets ditoriaux les plus ambitieux dans lhistoire du XXme sicle. A linstigation de Maurice Blanchot et de ces amis du groupe de la rue Saint-Benot, ce vritable laboratoire politique et littraire tentait dimpliquer une vingtaine dcrivains de plusieurs pays dans la recherche de nouvelles formes de dire le monde . Ce texte retrace les grandes lignes de la revue et de son chec en mettant laccent sur la tension entre les aspirations avant-gardistes et les exigences dun travail en commun lchelle internationale. Roman Schmidt a fait des tudes de sciences des mdias et de la culture Berlin et Lyon. Il travaille pour plusieurs revues et prpare une thse Weimar, Paris et New York sur les imaginaires transnationaux. Son travail sur la Revue Internationale de Blanchot vient de paratre en allemand sous le titre Die unmgliche Gemeinschaft chez Kadmos Kulturverlag, Berlin. rs@paqc.de

Michel Parmentier lecteur de Maurice Blanchot. La rupture a-t-elle des sources ? Romain Mathieu Michel Parmentier a souvent t associ Maurice Blanchot et les rfrences que fait le peintre lauteur partir des annes 80 ont encourag ce rapprochement10. Cependant, il a dj t soulign que Michel Parmentier lit Maurice Blanchot ds sa priode que lon peut qualifier de formation entre 1962 et 196511. En 1966, Parmentier adopte la mthode du pliage qui marque une transformation radicale de son travail. Le pliage et les bandes de couleurs qui en sont issues sont rpts jusquen 1968, entre-temps les manifestations du groupe BMPT form avec Daniel Buren, Olivier Mosset et Niele Toroni en 1967 auront donn ces uvres une visibilit particulire. En 1968, Parmentier cesse de peindre et il ne reprendra son activit quen 1983, jusqu sa mort en 2000. Interroger le rle du texte de Maurice Blanchot dans la dmarche de Michel Parmentier au cours des annes soixante implique une tude des liens, voire des filiations dune pratique qui se revendique de la rupture. Ce questionnement conduit alors prouver une appropriation des thses littraires et dterminer leur rle dans une rflexion thorique qui accompagne les uvres de Michel Parmentier avant la cessation de 1968. Il sagit ainsi travers ltude des uvres, des manifestations et des tracts qui les accompagnent au cours de lanne 67 de dterminer si un rapprochement se manifeste, et dans quelles limites, avec un auteur majeur que la critique associa aux peintures de Parmentier. Si les manifestations de BMPT possdent un caractre stratgique assum par les artistes, elles indexent aussi par leur fonctionnement la nature de luvre. Par leur dimension fonctionnelle,

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Michel Parmentier, catalogue dexposition, Paris, Centre National des Arts Plastiques, 21 septembre-31 octobre 1988. 11 Jean-Marc Poinsot, Histoire dune uvre inacheve, in Latelier sans mur, Villeurbanne, Art dition, 1990, p.11-23. Pierre Wat, Michel Parmentier, peintures 1962-1994, catalogue dexposition, Paris, galerie Jean Fournier, 2007, 42 pages.

les tracts comme rcits autoriss12 procdent un videment de toute signification extrinsque l'uvre pour la seule affirmation du fait pictural. Cet enjeu dclin dans ses implications se donne lire dans un propos dvelopp de manire chronologique par les manifestations. Il sidentifie alors la mise en uvre par les artistes dun mcanisme de rupture avec lhistoire de la peinture, une rupture qui dans luvre de Parmentier rsulte de lutilisation du pliage dans la production de lespace pictural. Le refus de lexpression qui conditionne cette dmarche conduit un effacement radical de lartiste et il semble quon ne puisse mieux dfinir la transformation due au pliage que par un passage du Je au Il 13 selon la formule de Maurice Blanchot. Cependant, dterminer la possible effectivit dun tel concept, le fonctionnement de son appropriation, implique de confronter ce passage du Je au Il dans la peinture de Parmentier la problmatique plus vaste que dveloppent les pages de LEspace littraire. Ltude de lassociation dune forme ngative avec une forme affirmative qui rsulte de larticulation des tracts la peinture conduit analyser une mise en question de lessence de la peinture et de ce qui la constitue comme uvre dans la dmarche de Michel Parmentier. Cest travers ce questionnement ontologique de luvre rsultant du passage du Je au Il dans la peinture de Parmentier que peut alors tre dtermine une proximit avec la rflexion de Maurice Blanchot sur lcriture. Cette perspective invite alors resituer la volont de rupture opre par les uvres dans une circulation avec les textes de Maurice Blanchot. Rsultat dune lecture fragmentaire par le peintre, faite de prlvements dont la finalit est conditionne par la pratique picturale et est indexe la mthode du pliage, cette circulation ne doit pas tre considre comme la source mais comme un mcanisme majeur dune rupture que veut instaurer le peintre dans lhistoire de la peinture. Allocataire moniteur lUniversit dAix-Marseille 1. Doctorant en Histoire de lart contemporain sous la direction de Pierre Wat. Sujet de thse : Ecritures et transformations picturales autour de Supports/ Surfaces. Communications au cours de lanne 2008 : Marc Devade, le texte luvre, intervention aux Rencontres Supports Surfaces organises par les Archives de la critique dart lEcole des Beaux Arts de Rennes, 7 fvrier 2008 (publication prvue) ; La peinture dans les marges de la revue TXT au cours des annes 70, intervention au colloque Les revues dart : formes, stratgies et rseaux au XXe sicle, Cit du livre dAix-en-Provence, les 1er, 2 et 3 avril 2008 (publication prvue) ; Lutte des censures dans larticulation des textes et de la peinture de Supports/ Surfaces, intervention au colloque Censures, les violences du sens, 18-19 et 20 novembre 2008, Maison Mditerranenne des Sciences de lHomme, Aix en Provence (publication prvue). romain-mathieu@club-internet.fr

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Pour une dfinition des rcits autoriss et une mthodologie de leur analyse sur laquelle sappuie cette tude on se reportera : Jean-Marc Poinsot, Quand luvre lieu, Genve, Muse dart moderne et contemporain, 1999, 328 pages. 13 Ecrire [] cest passer du Je au Il, de sorte que ce qui marrive narrive personne, est anonyme par le fait que cela me concerne, se rpte dans un parpillement infini. Maurice Blanchot, LEspace littraire, Gallimard, 1955, p. 31.

Une insomnie insoumise Parham Shahrjerdi Je n'tais pas seul, j'tais un homme quelconque. Cette formule, comment l'oublier ? Maurice Blanchot, Le Trs-Haut, Gallimard, Paris, 1948 Comment l'oublier ? Pourtant, cette formule, je l'avais bien oublie lorsque je me mettais devant La Nuit des Nuits. Cela commence ainsi: Tu n'tais pas seule, tu tais quelqu'un. Frdric Mora, La Nuit des Nuits, Seuil, Paris, 2004 C'est un oubli heureux, perdant la mmoire, la retrouvant sous un autre jour, un autre angle : oublier l'oubli. Longtemps, je pensais ce dbut : Tu n'tais pas seule... Comment est-ce possible ? Quand je suis seul, ce n'est pas moi qui suis l et ce n'est pas de toi que je reste loin. (L'Espace littraire, p.337) et plus loin: Quand je suis seul, je ne suis pas l. En ce sens, la solitude est une absence, le solitaire, l'absent : Tu n'tais pas seule, tu tais l. Simplement, notons ceci : Tu choues soudain tre quelqu'un. (La Nuit des Nuits, p.18) Relisons maintenant les deux phrases: Tu n'tais pas seule, tu tais quelqu'un.

... J'aurais du te chasser une bonne fois pour toutes, l o, cdant sous le poids mort de tes drobades et de tes refus, tu choues soudain tre quelqu'un. Je dois avouer, la littrature d'aujourd'hui (la littrature de ceux qui vivent encore...) m'attire peu, La Nuit des Nuits de Frdric Mora fait partie des exceptions. Aujourd'hui, longtemps aprs la premire lecture, je me sens encore habit par ce roman. Pourquoi ? Parce qu'il y a une part d'exprience - l'exprience intrieure, disait G. Bataille -, exprience faite avec des mots, dans les romans, dans la vie des mots, puis, cette vie, cette exprience, s'en va, non, elle se dissimule. Nous restons sensibles, (en attendant, dans l'attente) par rapport ce que nous avons oubli. Rapport loubli donc, un rapport qui ne soublie pas. Nous pouvons, bien entendu, songer ce plaisir, immense, expliqu par le principe Fort-da, et y retrouver les premires tincelles de la narration : un objet (lisons persona) est perdu, il est ensuite retrouv. Mais nous n'arrtons jamais de perdre, nous perdons tout, absolument tout, partir de ce moment-l, la narration commence, lorsque tout est fini, tout commence. La nuit Que se passe-t-il la nuit ? Cette question nous est pose par Blanchot (L'Espace littraire, p. 357). La nuit est le lieu o l'exprience s'accomplit. La nuit, en gnral, nous dormons. Dormir, c'est chapper la nuit. Ce qui se passe vritablement dans la nuit: Et j'tais dans la vigueur de l'ge, le jour ma force tait bouleversante, mais il y avait un moment dans la nuit o tout s'arrtait, l'espoir, la possibilit, la nuit. Maurice Blanchot, Au moment voulu, Gallimard, Paris, 1951 Dormir la nuit, c'est la loi. Mais la nuit, c'est le ngatif (Hegel) : La nuit, l'essence de la nuit ne nous laisse pas dormir. Ne pas dormir, rver. La Nuit des Nuits se passe dans la nuit, tout cela est dans la nuit : A l'approche du soir, tu perdais doucement tes repres. La Nuit des Nuits, p.19 La nuit, o tout s'arrte, l'arrt de mort : Je me disais : "Ca y est, elle est morte"... ... Tu t'exclamais faiblement : "La tombe s'ouvre ! Les morts ressuscitent ! " La Nuit des Nuits, p. 20 Mais la nuit - mme la nuit - n'est pas seule. Le centre - si la nuit est un centre - se dplace (centre non pas fixe, disait Blanchot), se dforme, se multiplie, se transforme. La nuit devient double, la nuit est le double : L't venu, la foule de la Nuit des Nuits fuyait les grandes chaleurs qui s'abattaient sur la ville, elle se dportait au bord de la mer dans un endroit sosie du premier, l'Autre Nuit... La Nuit des Nuits, p. 26 Regardons ces transformations: Au dpart, la Nuit des Nuits, est une bote que le narrateur, Frdric, frquente Bordeaux, par la suite, la Nuit des Nuits devient l'Autre Nuit, et enfin, nous

retrouvons Esther, un personnage du roman, qui se trouve dans le sjour, ct des feuilles et des feuilles noircies d'criture ct d'un beau stylo chrom. L'ultime phrase se prononce: C'est ici, me disait Esther: la Nuit des Nuits c'est moi. La Nuit des Nuits, p. 49 Le centre est mouvement, mais ce n'est pas tout. Qu'est-ce que la Nuit des Nuits ? Et comme si elle (Esther) joignait le geste ces paroles mystrieuses (la Nuit des Nuits c'est moi), elle s'approchait de la table, son corps s'affaissait sous la lampe, il s'parpillait telle une poussire trs fine sur les pages constelles d'criture noire. Esther s'tait volatilise. Je faisais quelque pas en direction du secrtaire, me penchant comme elle sur les feuilles qui s'talaient sur toute la longueur de la petite table. A ma grande stupeur, les mots que j'y lisais reprenaient trait pour trait le rve que je venais de faire. La nuit, le rve, l'criture. La nuit est une criture, l'criture du rve. La Nuit des Nuits est un rve crit. Rappelons ici La maladie de la mort o Marguerite Duras nous emmenait dans la nuit : Elle ouvre ses jambes et dans le creux de ses jambes cartes vous voyez enfin la nuit noire. Vous dites : c'tait l, la nuit noire, c'est l. Marguerite Duras, La maladie de la mort, Minuit, Paris, 1982, pp. 52-53 La Nuit des Nuits. Le titre nous invite rflchir cette Nuit ultime, ce rve ultime, cette criture par la nuit, dans la nuit. L'criture est une Nuit (et Nietzsche : la vrit est une femme). La Nuit des Nuits est ce glissement entre la ralit et le rve, ou encore, c'est la ralit d'un rve. C'est un passage, passer de lautre ct du miroir, c'est voir ce qui nous chappe, ce qui surgit par le ngatif, ngativit vis vis du monde et de ses rgles. Cest veiller sur le sens absent, lorsque tout sarrte, lorsque tout disparat. Cest une patience, patienter la nuit (si on considre le sommeil comme une impatience), et risquons ceci : cest une insomnie qui remplace le sommeil par le rve, quand elle crit, elle rve, quand elle rve, elle (se) laisse crire : oui, cest une insomnie, insoumise.

Fondateur du site Espace Maurice Blanchot (www.blanchot.fr) et de la revue multilingue Poetrymag. Auteur d'un rcit Pass compos de ma mort, d'un essai biographique L'Odysse de Bmdd (sur Ahmad Shamlou, pote iranien contemporain), dun essai trilingue Risquer la posie / Risk of poetry (franais, anglais, persan), traducteur de Maurice Blanchot en persan (La folie du jour, L'attente l'oubli). Editeur d'uvres importantes de la nouvelle littrature iranienne (interdites par la censure), et, en persan, d'uvres de J. Baudrillard, J. Butler, G. Deleuze et G. Bataille. Photographe par intermittence, il travaille sur La photo venir. p@parham.fr - Site WEB : www.obliterature.org

Journe sur Beckett organise par Evelyne Grossman, Sarah Clment et Gabriela Garca Hubard

Fonction de lAuditeur dans Pas moi de Samuel Beckett Eri Miyawaki LAuditeur est un personnage nigmatique qui semble marquer cependant une des caractristiques essentielles de lunivers beckettien : je nest pas moi, mais spectateur de moi. Dans Pas moi, le personnage de lAuditeur intervient seulement quatre reprises au travers dun geste bref, ce que Beckett appelle une sorte de haussement des bras dans un mouvement fait de blme et de piti impuissante . Le geste est ralis lors de la premire mondiale New York, en novembre 1972, puis dans la reprsentation Londres en 1973. Pourtant vers 1975, Beckett avoue

James Knowlson que le personnage de lAuditeur tait issu dune erreur de limagination cratrice . Ce personnage disparat ainsi dans la version tlvise produite par la BBC, et galement lors de la reprsentation Paris en 1975. Alors quen 1978, Beckett rintroduit lAuditeur dans sa mise en scne, le geste de ce dernier nest plus le mme : il se couvre les oreilles des mains, comme sil ne pouvait plus supporter davantage le flot de paroles de la Bouche . Cette mtamorphose du personnage de lAuditeur est sans doute due sa valeur fondamentale. En quoi consiste ce changement du personnage de lAuditeur, et quelle est sa fonction ? Le geste de lAuditeur est foncirement htrogne, comme le prouvent les indications de Beckett. Il sagit des sentiments mls de blme et de piti . Il dcoule du chef duvre du Caravage, la Dcollation de saint Jean Baptiste (1608) qui impressionne Beckett lors de son voyage Malte en 1971 (voir le tableau annex ci-dessous). Dans ce tableau, une vieille femme sapitoie, regardant le saint Jean mourant ; les mains aux oreilles, cest comme si elle vitait dentendre le cri aigu pouss par la bouche de lhomme frapp. Le gardien svre, qui pointe le plateau que Salom tient, semble reprsenter le sentiment de blme. Selon James Knowlson, le geste de haussement des bras pouvait tre reconnu dans un autre tableau qui tait accroch sur la paroi gauche de loratoire de saint Jean de La Valette, mais il est possible de supposer que le contraste de tous les bras clairs dans la Dcollation de saint Jean Baptiste inspire Beckett le mouvement complexe des bras. Or, dans Pas moi, pendant que la Bouche dverse des paroles, lAuditeur reste immobile dans une position dcoute attentive. Cette attitude provient dune scne laquelle Beckett assiste en 1972 au Maroc : une femme en djellaba guettait le retour de son fils de lcole. Toutes les figures du spectateur qui regardent, coutent et attendent semblent nous signaler une chose importante : lAuditeur est au dpart une tierce personne par rapport au spectacle de la Bouche folle. Il est spectateur, ou voyeur. Ce nest pas lui qui souffre. Par le geste de haussement des bras , il accuse austrement et silencieusement la Bouche du refus de la premire personne. La premire version du geste souligne ainsi la position objective de lAuditeur devant la Bouche qui se divise dans son intrieur. Il ne sidentifie pas la Bouche. La lecture de Cette fois, un court texte dramatique que Beckett appelle frre de Pas moi , peut nous clairer sur la raison de la suppression de lAuditeur. Cette pice est compose en 1974, lorsque Beckett tente de traduire Pas moi en franais. Dans Cette fois, le seul personnage visible sur scne est nomm Listener en anglais, cest--dire celui qui coute. Il se rapproche de lAuditeur de Pas moi par la synonymie, tandis que leur rle nest pas tout fait identique. Les voix A, B et C du Listener sadressent alternativement la tte muette et immobile, tout en linterrogeant : tes-tu jamais dit je de ta vie ? . la grande diffrence de Pas moi, le Listener ne remue pas la bouche, bien quil soit metteur des voix. Le corps semble ici dissoci totalement des voix, qui sont comparables lme du Listener. Le seul acte dcouter semble rtablir cette dissociation. En revanche, dans Pas moi, lmetteur de la voix nest pas lAuditeur. Il coute la voix tout comme le Listener, mais en tant que tierce personne. En outre, la Bouche mettrice de la voix possde le rsidu du corps humain. Alors que la dissociation visuelle du corps et de lme sur scne saccomplit dans Cette fois, il semble que dans Pas moi, ce dispositif soit en cours dlaboration, tant que la bouche fminine en chair et en os reste visible. Si Beckett est tent de supprimer le rle de lAuditeur aprs la cration de Cette fois, il considre sans doute que la Bouche est autosuffisante pour exprimer le refus obstin de la premire personne et pour procurer des effets la fois visuels et sonores. En ce cas lAuditeur est le surplus qui ne fait que reprsenter en image les personnages caravagesques, dans son impuissance. Il en va tout autrement lorsque lAuditeur change le geste en 1978. Par le geste de se couvrir les oreilles, il essaie dinterrompre le flux de voix mis par la Bouche. Il ne peut en effet, plus supporter davantage le flot de paroles de la Bouche , comme si ctait lui-mme qui souffrait. Cela explique que lAuditeur ait failli sidentifier, au sens thtral du terme, la Bouche folle. La piti impuissante et le nouveau geste contribuent ici rvler la possibilit de considrer la Bouche

comme une partie de lAuditeur, alors que ce dernier garde le statut de troisime personne . Il est spectateur de lui-mme. Pour toute la signification de Pas moi, Beckett nous renvoie LInnommable, luvre emblmatique dans laquelle le narrateur innommable parvient supposer la prsence du spectateur. Limpossibilit de parler de moi, ou de parler la premire personne, se donne ainsi comme spectacle du moi htrogne. Dans Pas moi, cest lAuditeur qui soutient ce processus du raisonnement. Annexe 1. toil361520cm, Muse de la c erimiyawaki@gmail.com

Caravaggio, Dcollation du Saint Jean Baptiste 1608, huile sur toile, 361520 cm Muse de la cathdrale Saint Jean, La Valetta Eri Miyawaki prpare sa thse sous la direction de Denis Gunoun, au sein du Centre de Recherche sur lHistoire du Thtre (CRHT) Paris IV-Sorbonne. Sa thse portera sur les figures et les fonctions du spectateur dans luvre de Samuel Beckett. erimiyawaki@gmail.com

Actes sans parole I et II : Pices pour la danse ? Katerina Kanelli

Afin de rpondre cette question qui semble plutt incongrue, nous proposons de dmontrer la correspondance entre deux mondes apparemment trs distincts. Plus prcisment, dans cette tude, nous croiserons deux univers, celui des Actes sans paroles de Samuel Beckett avec lunivers chorgraphique de Deryk Mendel. Dans la deuxime moiti du XXe sicle, Beckett semble tre la recherche de nouveaux modes dexpression. A linstar de nombreux auteurs qui crent des pices pour la danse (Claudel, Cocteau, Cendrars, Genet), il crira Acte sans parole pour Deryk Mendel. Situant cette uvre

beckettienne dans son contexte historique, cest- dire de la fin des annes 50 au dbut des annes 60, nous essaierons de dmontrer que Beckett fut un des rares crivains de son poque capable denvisager lespace et le mouvement comme un chorgraphe laurait fait, do les ressemblances avec les fondements mmes de la danse moderne. Par la suite, il rpte cette exprience artistique en crivant Acte sans parole II. Une simple analyse des titres de deux pices de Beckett incluses dans le recueil intitul Comdie et actes divers trace dj un contexte bien dfini, il sagit des Actes sans paroles. Ces deux textes qui correspondent entirement des didascalies, ne se prononceraient pas sur scne. Comment peut-on donc dfinir des textes qui sont de pures didascalies, autrement quen leur donnant le nom de mime ? Mais revenons aux textes pour dcider du verdict. Acte sans parole I a t crit initialement en franais par Beckett la demande du jeune danseur form dans la compagnie Sadlers Well, Deryk Mendel, qui la cre au Royal Court Theatre Londres en 1957 et par la suite, repris Paris au Studio des Champs-lyses14. Mendel est un danseur atypique la technique prcise et au style raffin. Quittant Londres, il sassocie pour un temps au travail de Franoise et Dominique Dupuy qui ont fond depuis peu Les Ballets Modernes de Paris . Sa chorgraphie, Epithalame, conue en 1957, danse par Franoise et Dominique Dupuy fut un grand succs. A propos de cette pice, Dominique Dupuy crit : La gestuelle a un considrable impact sur le public non seulement par son fort sens symbolique, mais par son dpouillement et sa rduction une expression simple et vidente. Cette gestuelle nest pas sans affinit avec le maniement du verbe cher Samuel Beckett 15. Frquentant par la suite le milieu de lavant-garde thtrale, Mendel se tourne vers le thtre et il devient le metteur en scne de la quasi-totalit des pices de Beckett en Allemagne. En ce qui concerne largument dActe sans paroles I, celui-ci nous surprend par sa simplicit et son caractre abstrait. Le protagoniste, prisonnier de la scne, est victime dune force invisible incarne par un ballet dobjets. Lunique personnage est en permanence ridiculis par linsaisissable carafe deau quil tente en vain dattraper en empilant les uns sur les autres des cubes de taille diffrente. Il narrte pas de tomber et, chaque fois quil tombe, il suit le mme processus pour se relever, il agit et il rflchit pour enfin ne rien faire dautre que rpter les mmes gestes. Notons aussi lincipit : Personnage. Un homme. Geste familier : il plie et dplie son mouchoir . La prsence des mains reste fondamentale, AspI commence et finit par limage des mains, excipit : il regarde ses mains . Les mains, source principale de tout geste, renvoient lventualit dune communication, la volont dun acte possible. Dans Acte sans parole II, il suffit de parler du royaume des gestes. Cette pice a t crite en franais en 1959 et mise en scne en 1964 Londres, Freddie Jones interprtant A et Geoffrey Hinsliff B. Mendel a galement interprt cette pice. Deux personnages sont enferms dans des sacs. Un aiguillon vient titiller A et B pour les obliger agir. Ces deux personnages fortement contrasts lun est lent et maladroit, lautre prcis et vif se livrent toute une srie dactions qui se rptent jour aprs jour. De nouveau, la rptition dun rituel presque absurde est lordre du jour et les incidents bouleversant la vie des protagonistes sont toujours fortuits. Les deux personnages font des gestes quotidiens chacun leur rythme : shabiller, avaler une pilule, se brosser les dents, se peigner, se dshabiller, etc. La pice finit galement par une image de focalisation sur les mains, excipit : joint les mains, prie . Remarquons par ailleurs que lauteur met la place du verbe rflchir, utilis 32 fois dans le court texte dAsp I, le verbe rvasser (11 fois) pour le personnage A et le verbe consulter, surtout sa montre, mais aussi la carte et la boussole, (14 fois) pour le personnage B dans AspII. Ce
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Pour lhistoire, Beckett et sa femme ont vu Mendel pour la premire fois au Thtre des Quatre Saisons dans le Quartier Latin entre 1950-1955. A cette poque, Mendel interprtait un spectacle de mime. Lors de notre rencontre avec Mendel chez lui St-Ouen en fvrier 2008, il se souvient de Sam avec nostalgie. 15 DUPUY, Franoise et Dominique, Une danse luvre, Ed Parcours dartistes, en codition avec le Centre national de la danse, 2002.

procd de permutation rend cette dernire pice plus comique que la prcdente, qui est plutt sinistre et angoissante puisque lacte de rflchir aboutit labsence dacte. Le personnage ne bouge plus. En regardant ses mains, il envisage peut-tre la possibilit de faire un geste. Si lon analyse les titres et les textes, certains lments sont rvlateurs. Tout dabord, le mot acte renvoie videmment chacune des grandes divisions dune pice de thtre mais aussi au mot geste dans son sens abstrait. Ce mot geste se rvle extrmement fertile pour notre questionnement. Puisque les deux pices ne sont habites que par des gestes, il nous semble utile de nous attarder sur ce terme et sur lanalyse philosophique quen fait Giorgio Agamben. Dans son article Notes sur le geste16 , Agamben voque le phnomne d' une socit qui a perdu ses gestes . En premier lieu, il pose la question : Quest-ce que le geste ? Et il rpond : Ce qui, dans chaque expression, reste sans expression, est geste 17. Le geste se dfinit par sa capacit assumer, supporter et ne renvoie qu lui-mme, cest--dire sa propre mise en mouvement. Il nest pas un simple vhicule de la communication mais il lexcde et en ce sens, il offre la possibilit quune communication puisse avoir lieu. En second lieu, il distingue le geste du faire et de lagir. Et il souligne en effet que ces derniers sont tous deux impliqus dans une conomie productive : lun, parce quil tend vers une ralisation/fin o lacte nest que le moyen dploy pour y parvenir (le faire a une fin autre que lui-mme) ; lautre, parce quil revendique lacte mme comme production a priori, symbolique et morale (lagir a sa propre fin). A linstar du titre de son ouvrage Moyens sans fins, le geste introduit un troisime genre daction, ce sont des moyens sans fins, cest--dire une pure mdialit . Et Agamben continue : si la danse est geste, cest au contraire parce quelle consiste tout entire supporter et exhiber le caractre mdial des mouvements corporels 18. Le temps propre du danseur, ternellement manqu, est celui que Beckett appelle lheure du jamais , et dont il dit quil est trop court pour que ce soit la peine de commencer, trop long pour quon ne recommence pas quand mme . 19 Beckett crit donc AspI pour un danseur, ce nest pas une pantomime ni un mime, cest, comme son titre lannonce clairement, un acte sans parole o Beckett soumet le danseur des actions trs prcises mais dnues de signification. Il semble donc que cette tude nous a permis de reconsidrer ces pices extrmement modernes dont lcriture chorgraphique continue inspirer des danseurs tels que Mikhal Baryschnikov. Dans larticle de New York Times sur linterprtation de Baryschnikov20, Ben Brantley parle de latterrissage abrupte d'un danseur ailes qui capture intensment les lois dures de l'univers de Beckett, o la Terre-Mre ne cesse jamais de tirer les hommes vers la tombe. Diplme en Littrature et en Danse, Katerina Kanelli vient de soutenir sa thse de doctorat intitule Leffet Beckett : Pour une nouvelle image du corps lUniversit de Paris 8. Le Chaos : Comment cest Gabriela Garca Hubard
The confusion is not my invention, it is all around us and our only chance now is to let it in.

Samuel Beckett

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AGAMBEN, Giorgio, Notes sur le geste in Moyens sans fins, Payot et Rivages, 1995, p.59-71. AGAMBEN, Giorgio, Le geste et la danse in Et la danse, Revue desthtique, n 22, Jean-Michel Place,

1992.
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Op. cit., p.69. AGAMBEN, Giorgio, Les corps venir in Image et mmoire, crits sur limage, la danse et le cinma, coll : Arts et Esthtique, Descle de Brouwer, 2004, p. 115. 20 Beckett Shorts, New York Theatre Workshop, December 2007, avec : Mikhail Baryshnikov, Bill Camp, Karen Kandel, David Neumann, mise en scne : Joanne Akalaitis.

Dans les annes soixante Beckett semble stre engag sur une nouvelle forme , a new form that accommodates the mess , et quil oppose la forme classique : What I am saying does not mean that there will henceforth be no form in art. It only means that there will be new form, and that this form will be of such a type that it admits the chaos and does not try to say that the chaos is really something else .21 Ainsi luvre beckettienne semble cultiver le chaos dans ses multiples lectures (mythologique, littraire, philosophique et mathmatique), de faon plus inquitante quauparavant : Comment cest deviendra le paradigme. Ds lors la critique elle-mme la remarqu plusieurs reprises, on peroit une analogie entre la prononciation du titre : Comment cest et le verbe commencer . Commencer comment et / ou comment cest comment ce 22, dit le narrateur maintes fois lorsquil joue avec les mots, en troublant la temporalit et par consquent la forme propre du texte. Or, puisque cest de Comment cest que lon parle, il faut partir du commencement : En vrit , crit Hsiode dans sa Thogonie, aux tout premiers temps, naquit Chaos, [lAbmeBant] .23 Il faut donc commencer par le chaos voqu explicitement et implicitement par Beckett plusieurs reprises. Ainsi, implicitement, on retrouve le chaos, presque tout au long de son uvre, dans le sens le plus courant aujourdhui : dsordre, trouble, ple-mle . Nanmoins, lhistoire plus ancienne du chaos et de Chaos trouve chez Beckett une place incontournable : immensit de lespace, temporalit infinie, vide, de faon gnrale on ne peut nier le concept de chaos chez Beckett. Mais en sappropriant le chaos, lauteur lui imprime sa signature si particulire. Constatons quau commencement du temps norme dans Comment cest, on est confront la confusion entre le ciel et la terre, et mme parfois lindissociabilit entre les deux, car trs souvent on ne sait pas si les l-haut du texte font rfrence au ciel ou simplement la terre, de mme quil est difficile de savoir quand les ici font rfrence la terre ou aux profondeurs. Ce trouble produit une image du ciel et de la terre comme un amalgame, que Beckett reprendra littralement la fin des annes soixante dans Sans : Lointains sans fin terre ciel confondus pas un bruit rien qui bouge 24. Une image qui paradoxalement prcde le chaos originel et qui se retrouve ds le dbut, avant lapparition du petit corps . Comment ne pas continuer penser au commencement ? On sait daprs Euripide qu lorigine Ciel et Terre taient un25, et que dans une interprtation mythique de la Thogonie Chaos dsigne lespace entre le ciel et la terre. En ce sens, ce terre ciel confondus chez Beckett, ce chaos, cet abme, loin de dsigner uniquement les puissances du Tartare, peut tout autant dsigner la profondeur que la hauteur. Ainsi, les tnbres et la lumire se rejoignent pour donner naissance au soleil de minuit , voqu dans le texte non sans ironie : quel pays tous les pays soleil de minuit nuit de midi toutes latitudes toutes longitudes 26. On peut voir alors la faon dont limage terre-ciel sajoute aux amalgames de dbut-fin, naissance-mort o demeurent la contamination et mme parfois la ngation temporelle. En outre, dans le trouble de lorigine et de la temporalit, le chaos beckettien devient, comme on le sait dj, cyclique. Dune part dans Comment cest le narrateur dit : puis soudain comme tout ce qui commence recommence comment savoir partir repartir 27, dautre part lorsque
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Samuel Beckett, The critical Heritage, ed. by Lawrence Graver and Raymond Federman, Routledge, London, 1979, p. 219. Tom Driver in Columbia University Forum summer, 1961, 21-5. 22 Samuel Beckett, Comment cest, Editions de Minuit, Paris, 1961, p. 201. 23 Hsiode, Thogonie, La Naissance des dieux, trad. du grec par Annie Bonnaf, prcd dun essai de JeanPierre Vernant, Paris, Rivages Poche, Petite Bibliothque, 1993, p.116. 24 Sans dans Ttes-mortes, Paris, Editions de Minuit, 1967, 1972, p. 69. 25 F.M Cornford, From religion to philosophy, a study in the origins of western speculation, Sussex, The Harvester Press, p. 66-67. 26 Comment cest, op. cit., p. 132. 27 Ibid., p. 97.

le narrateur se demande comment finir , il sagit plutt de comment faire pour continuer finir . On pourrait voir alors dans ce vertige, dont Hraclite (qui unit le commencement et la fin) est la rfrence explicite chez Beckett, un clin dil au clbre chaosmos joycien, car le philosophe grec ne semble pas penser au chaos, mais plutt, au cosmos soumis au temps cyclique. Par ailleurs, Deleuze et Guattari reviennent ce chaos compos joycien ( non pas prvu ni prconu ) la fin de leur texte Quest-ce que la philosophie ? pour nous dire que (l)art et la philosophie recoupent le chaos, et laffrontent [] . Ils parlent de la faon dont lart, tout comme la philosophie et la science, veulent que nous dchirions le firmament et que nous plongions dans le chaos . Nanmoins il faut passer du chaos la composition , il faut donc lutter avec le chaos pour rapporter quelque chose et, bien quil faille le vaincre, la lutte contre le chaos ne va pas sans affinit avec lennemi 28, disent-ils. Ds lors il faudrait se demander quels sont les risques du passage entre le chaos et la composition ? O se trouve la limite entre la lutte et laffinit ? Bien quils soient au courant du danger qui demeure dans le chaos, puisquils demandent un peu dordre pour se protger de lui, le passage, cette frontire-l, la tension entre la lutte et laffinit peut se dplacer continuellement, surtout dans loeuvre de Beckett. Pendant la traverse du chaos, les personnages beckettiens semblent ne pas toujours chapper lengloutissement, et parfois ils se confondent avec le chaos en se laissant emporter. De mme que pour Deleuze et Guattari, il faut oprer les destructions ncessaires [] pour redonner ainsi leurs prdcesseurs lincommunicable nouveaut 29, Beckett avoue pour sa part que, (t)he only chance of renovation is to open our eyes and see the mess , to let it in 30. Toutefois, en nous plongeant nouveau dans le chaos qui est plus propre ses personnages, il conclut : (I)t is not a mess you can make sense of , l o le chaos parat repartir nouveau dans plusieurs directions. Cest ainsi que, lorsque les narrateurs beckettiens ne trouvent pas le peu dordre voqu par Deleuze et Guattari, ils sont confronts (et nous avec eux) langoisse d une pense qui schappe elle-mme, des ides qui fuient, qui disparaissent peine bauches, dj ronges par loubli ou prcipites dans dautres que nous ne matrisons pas davantage .31 Finalement, le chaos beckettien nest pas simplement absence de stabilit ou absence de forme . Toutefois il faut se demander comment envisager cette nouvelle forme beckettienne qui accueille le chaos ? Peut-on parler dune forme chaotique ? Gabriela Garca Hubard enseigne lUniversidad Nacional Autnoma de Mxico. Titulaire dun D.E.A. de lUniversity of London, elle prpare actuellement une thse lUniversit de Paris 7 intitule Derrida et Beckett (d)aprs les apories de la signification. Elle est auteur darticles sur Beckett et Derrida. gagahu@yahoo.com Comment cest/How it is, ou de limage-vnement Lea Sinoimeri

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Gilles Deleuze et Flix Guattari, Quest-ce que la philosophie ?, Paris, Editions de Minuit, 1991, 2005, p. 64, 190 et 191. 29 Ibid. 30 The critical Heritage, op. cit., p. 218- 219. Je souligne. 31 Op. Cit., p. 189.

Il faut, dans le domaine des rapports entre lhomme et le surnaturel, chercher une prcision plus que mathmatique ; cela doit tre plus prcis que la science. Simone Weil Faire circuler la case vide, et faire parler les singularits pr-individuelles et non personnelles, bref produire le sens, est la tche aujourdhui. Gilles Deleuze A voice comes to one in the dark. Imagine. Samuel Beckett Cest dans la voie indique par ces trois nonciations que je voudrais construire mon discours autour de Comment cest de Samuel Beckett. Il sagit dans les trois cas de trois impratifs qui marquent une direction doublement signifiante aux fins de notre discours : dun ct ils mettent laccent sur lacte crateur et de lautre ils donnent des indications sur le processus de cration. Premirement, il y a, dans chacune de ces trois citations, le premptoire appel la pense de se remettre une force immanente et cratrice. Cest le sens de laffirmation de Simone Weil : lincarnation ou la grce reprsente dans son uvre ce point de passage, cette exprience transcendante mais incarne dans le corps, uniquement pensable dans limmanence de la vie. Cest aussi le sens de tout enseignement de Deleuze : linconscient, il insiste plusieurs reprises, nest pas transcendant. Il est, au contraire, pure immanence, pure production faite par cette merveilleuse machinerie dcouverte par Freud.32 De la mme faon, le sens nest jamais principe ou origine, il est produit. Il nest pas dcouvrir, restaurer ni r-employer, il est produire par de nouvelles machineries 33. Il sagit donc, et cest le sens de la citation de Beckett, dinventer cette machinerie, de crer un dispositif crateur de sens, ou mieux, dun surplus de sens, dimaginer, sans cesse, mme dans la solitude et la vieillesse la plus profonde, une faon de se tenir compagnie. Lcriture de Beckett aussi bien que celle de Simone Weil et de Gilles Deleuze partagent cette grande responsabilit thique : crer, travers un agencement non exhaustif de lesprit humain, emboter les relations et imaginer de nouveaux mondes, de nouvelles possibilits et liberts dans lexistant. Crer aussi une subjectivit pensante qui na pas besoin de dire je . Une subjectivit en-commun et in-appropriable : cest lenjeu des ces trois critures o le moi souvre lanonymat et la pluralit et le dsir devient un dsir sans objet, un dsir de rien. La question qui se pose alors au philosophe et lcrivain est la suivante : comment tout cela est-il possible ? Comment faire pour produire plus de sens ? Comment, autrement, procde le processus crateur, quil soit littraire ou philosophique ? Comment des vnements se produisentils ? Quest-ce que veut dire faire parler les singularits pr-individuelles et non personnelles ou se tenir compagnie ? Comment, finalement, est-il possible de conjuguer dans un mme domaine lhumain et le surhumain, le fini et linfini ? On trouve dans la citation de Simone Weil une premire indication qui recouvre dans luvre de Beckett la mme centralit : pour quelle puisse souvrir une dimension infinie, la pense doit se soumettre une extrme rigueur et exactitude. Elle doit se faire plus prcise que les mathmatiques, plus rigoureuse que la science. Un principe dexactitude semble ici accompagner un principe de dsidentification. L o un travail sur la prcision de la construction syntaxique est apparemment, plus quailleurs, luvre, un principe oppos deffacement des limites intervient. Limpratif beckettien qui ouvre Compagnie dsigne le mme mouvement : imaginer et le texte le
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Cf. E comme enfance , Gilles Deleuze et Claire Parnet, LAbcdaire de Gilles Deleuze, Paris, Editions Montparnasse, 1996. 33 Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Les ditions de Minuit, p. 90.

fera jusquau plus petit dtail et avec la plus grande exactitude un tat parfaitement indtermin o une voix parvient quelquun dans le noir et o limage mmorielle perd chaque attachement lhistoire personnelle ou individuelle. Gilles Deleuze dsigne ce mouvement luvre dans les textes de Beckett comme ce qui donne accs lindfini comme ltat cleste 34 ; il y reconnat le processus qui pousse dans lcriture beckettienne la fabrication de limage. Dans Lpuis il crit :
Ce que Blanchot dit de Musil, quel point cest vrai de Beckett : la plus haute exactitude et la plus extrme 35 dissolution ; lchange indfini des formulations mathmatiques et la poursuite de linforme ou de linformul .

Cest ce double principe dexactitude et de dissolution en tant que producteur dun surplus de sens, dun excs de narration et dune nime compagnie au sens propre de fiction, que je me propose ici danalyser dans le texte de Comment cest. Ecrit en 1960, Comment cest marque, comme une grande partie de la critique anglophone et francophone la largement reconnu, la sortie de lcriture beckettienne de limpasse o elle avait abouti avec les Textes pour Rien et LInnommable. Cest prcisment avec ce roman, cest la thse de Deleuze, que surgit dans lcriture beckettienne la Langue III, la langue des images, de limage pure qui doit accder lindfini, tout en tant compltement dtermine 36. Il sagit de voir comment le texte de Comment cest procde grce un mouvement qui va dans les deux sens en mme temps : plus un principe dexactitude agit sur le corps du texte, plus ce dernier semble aller vers un tat de dissolution. Plus un principe de dmonstration mathmatique soutient et vrifie les vnements au cours de la narration, plus ils sont rejets comme faux pour atteindre un tat chaotique, informe, indtermin et indiscernable. Pourtant, cest dans ce dernier tat que les bribes de vie peuvent se recombiner nouveau, quun peu plus de sens peut tre encore produit, quune nouvelle narration peut recommencer. Inscrite en troisime anne de doctorat lUniversit de Rome La Sapienza , Lea Sinoimeri travaille sur une thse intitule : Scrittura del corpo e voce dellAltro nellopera di Samuel Beckett. De ses articles sur Samuel Beckett vont tre bientt publis : Damore e di poesia : una lettura di but the clouds in Ali di terra. Studi Beckettiani, Albo Versorio, Milano (en cours de publication), Mathematics of subjectivity : the question of continuum in Samuel Becketts 'DanteBruno. Vico..Joyce, in James Joyce Graduate Conference, Cambridge, Cambridge University Press (en cours de publication). leasinoimeri@hotmail.com

Corps l'preuve : le dispositif satur d'Imagination morte imaginez


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Gilles Deleuze, Lpuis, in Samuel Beckett, Quad et Trio du Fantme, que nuages, Nacht und Trume, Traduit de langlais par Edith Fournier, Paris, Les ditions de Minuit, 1992, p. 71. 35 Ibid., p. 62. 36 Ibid., p. 74.

Guillaume Gesvret Texte charnire, Imagination morte imaginez37 se situe entre les premires grandes oeuvres thtrales et narratives et le minimalisme spectral des vidos, dramaticules et courts textes de la fin ou encore sur la zone de passage qui spare la dconstruction des genres de la problmatique des supports. A priori hors de toute narration, il sagit dans ce court texte de prsenter les conditions les plus varies, et peu peu les plus insoutenables, dans lesquelles deux corps blancs se tiennent dos dos enferms dans une rotonde blanche, entoure de murs blancs. Ici, limagination ne part de rien ou plutt dun presque-rien reprsent par un espace inassignable, blanc sur blanc. Dans cet empchement activement concert, elle ne propose rien dautre au cours du texte que limage gomtrique du lieu et de la posture des corps, quelle semble la fois dcrire et inventer : diamtre 80 centimtres, mme distance du sol au sommet de la vote , deux diamtres angle droit AB CD partagent en demi-cercles ACB BDA le sol blanc. Par terre deux corps blancs. Modle rduit ou maquette, la mesure de lespace imagin djoue toute vraisemblance : ni lchelle dun lieu rel, chambre ou mausole, ni mme lchelle de lintrieur dun crne. la manire dune installation de Tatiana Trouv, les deux corps apparaissent et sinventent dans lincertitude dune chelle indfinissable38 . Limage corporelle propose par Imagination morte imaginez voque de plus le travail de vidastes des annes 1970 : les variations sur la posture du corps y deviennent une vritable criture, exploration visuelle, banale ou monstrueuse (on pense aux oeuvres de Bruce Nauman, Peter Campus, Dan Graham (notamment Body Press39), ou plus rcemment Imagination, Dead Imagine (1992), une vido-sculpture de Judith Barry). Ici, et au fur et mesure de lpuisement combinatoire des possibles, la rigueur exhaustive et obsessionnelle du relev laisse place lintermittence dun blouissement priodique, nouvelle modalit de lapparition-disparition :
Attendez plus ou moins longtemps, lumire et chaleur reviennent, sol, mur, vote et corps blanchissent et 40 chauffent de concert, 20 secondes environ, tous les gris, atteignent leur palier davant, do la chute tait partie .

Dans ce dispositif, lpuisement des rfrents stables de lcriture et de la visibilit de lespace se joue comme toujours chez Beckett avec lpuisement des corps : fermer les yeux pour voir tout en prouvant les corps. prouver sentendra alors au double sens, actif et passif, de mettre lpreuve et de ressentir. Lpreuve slabore en effet chez Beckett partir de cette ambivalence : la fois construite et ressentie, entre contrainte logique et sensation physiologique. Questionnement physique insparable dune critique mtaphysique, c'est l'ambigut tragi-comique de cette question du corps, entre torture cratrice de nouvelles postures et travail critique.

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Samuel Beckett, Imagination morte imaginez (1966) in Ttes mortes, Minuit, 1972. Cf. les installations la Matrice fantme ou Polder (1997). Tatiana Trouv dcrit ses oeuvres comme des dessins dans lespace, architectures despaces mentaux lchelle indfinissable , cf. LOeuvre venir, compte rendu dun dbat avec lartiste le 8 juin 2004 la Fondation Ricard. 39 Body press (1972) est une vido/performance o les corps dun homme et dune femme sont enferms nus et debout dans un cylindre, entours dun grand miroir courbe recouvrant lintrieur, chacun muni dune camra et pivotant sur place par intervalle rgulier. Les images obtenues apparaissent simultanment sur deux crans-vidos (un cran de contrle pour chaque camra) : tantt limage propre du filmeur au travail dans le miroir, tantt celle de lautre corps, tantt le reflet de lun ou lautre dform par la courbure du miroir. Dans cette exploration visuelle de lespace des corps, diffrence sexuelle et diffrence des statuts de limage varient ainsi en circuit ferm et continu, au risque de lindiscernable. 40 Ibid., p. 52.

peine voqus, les deux corps sont oublis. Dans cet oubli articul au suspense de leur rapparition, la logique des combinaisons se laisse dborder imperceptiblement par la violence daffects anonymes :
Par de tels hauts et bas, remontes et rechutes, se succdant dans des rythmes sans nombre, il nest pas rare que le passage se fasse, du blanc au noir et de la chaleur au froid et inversement. Seuls les extrmes sont stables, comme le souligne la pulsation qui se manifeste lors des pauses aux paliers intermdiaires. [...] Suit dans lordre des frquences la chute ou monte avec temps darrt plus ou moins longs dans ces gris fivreux sans qu aucun moment le mouvement soit renvers .

Lespace de la mesure est comme envelopp par la possibilit dune rupture41 , toujours dj pris dans un devenir-affect mystrieux. Laffect semble se crer sans cause directe ni rfrence un corps dlimit. Il fait alors effraction la manire dun symptme dans le calcul sans faille des combinaisons. Le symptme se caractrise bien chez Freud par son travail, semblable celui du rve : n de loubli, de la nuit de la conscience et de la dfaillance dun savoir unifi, il sinsinue dans la forme mme du corps et du langage. L'criture de l'preuve creuse ainsi limminence de la r-apparition des corps et laisse chapper ces spectres plastiques (Artaud), comme autant de tmoignages prcaires et intenses dun affect secret, cette force trop grande pour soi (Deleuze). Ainsi, dans la ngation gnralise et la mise en latence des corps, dans le compte statistique des diffrentes conditions (dcompte implicite dune fin imminente), un mourir vivant et contradictoire sur-vient, vitalit excessive et convulsive soutenue par lharmonie rythmique de la prose :
Mais quels quen soient les hasards, le retour tt ou tard au calme temporaire semble assur, pour le moment, dans le noir ou la grande blancheur, avec temprature affrente, monde lpreuve encore de la convulsion sans trve. 42 Retrouv par miracle aprs quelle absence dans des dserts parfaits il nest dj plus tout fait le mme [...] .

Dun hiatus imprvisible lautre, le texte est comme satur de ces affects symptomatiques dans toute l'ambigut paradoxale du terme. La saturation est au sens chimique laction de dissoudre dans un liquide la masse maximale dune substance, une temprature et sous une pression donnes, ou encore ltat dquilibre ainsi obtenu. cette saturation comme quilibre atteint dans lpuisement des possibles, sajoute celle quon attribue la couleur ou au son : saturation colore ou lectro-acoustique, quand le signal mis dpasse la limite et cre une distorsion, une intensit excessive qui trouble ou choque la perception. la fois lquilibre, la tension maximale donc, mais aussi, et comme implicitement, ce qui toujours dj dpasse la limite, lexcs, la surabondance. Lpuisement est bien cette accumulation, ce travail dune limite o lexcs (de matire non dissolue, de sensation non puise) risque dapparatre et dchapper. Imagination morte imaginez est donc un exemple particulirement dense de cette conomie singulire, o la ngativit cre un nouvel espace dimagination et dnonciation o faire jouer la force de laffect : je veux mettre de la posie dans le thtre, une posie en suspens dans le vide et qui prenne un nouveau dpart dans un nouvel espace (Beckett). Articulation singulire dun manque crateur lexcs de laffect, cette conomie esthtique slabore dans un minimalisme satur ou dans une saturation par transparence (Virginia Woolf). Luvre cre alors ses propres conditions pour mieux faire jouer louverture dun hiatus, dune libert au sein mme de sa clture et d'un rapport secret dans le pire empchement.

Guillaume Gesvret poursuit Paris 7 sous la direction d'Evelyne Grossman une thse de doctorat intitule : Plasticit littraire et arts contemporains. Beckett et aprs .
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Maurice Blanchot sur la logique de l'criture chez Lautramont, La part du feu, Gallimard, 1949, p. 162. Op. cit., p. 55.

guillaume.gesvret@gmail.com Samuel Beckett/Francis Bacon : la question de larrachement Marie-Christine Laurent

Dans Molloy, le narrateur pose la question suivante : 16 Quel tait le nom du martyr qui, tant en prison, charg de chanes, couvert de vermine et de blessures, ne pouvant se remuer, clbra la conscration sur son estomac et se donna labsolution 43. Cette interrogation donne le ton, entre religion et drision, lentreprise de dmolition de la reprsentation traditionnelle, o sinscrit en creux la question de larrachement au corps chrtien telle que linitient lcrivain et le peintre. La force corrosive de Beckett [] ne saurait procder de laffirmation dune quelconque conviction ou illustration dune conception philosophique ou mtaphysique. Il ne croit rien, il ne pense rien : il montre. Et ce quil montre, cest lhomme priv de toute illusion, dbarrass des sentiments, croyances, penses qui servent lui masquer la ralit de son supplice, lhomme attach vivre intensment ce supplice, cest--dire souffrir, dcap jusqu los 44. Cette entreprise de dsacralisation est dores et dj inscrite dans le nom mme de Molloy, au travers de la divinit paenne appele Moloch, transcription grecque et latine de Molek, lui-mme dformation injurieuse de Mlek Roi , les auteurs sacrs hbraques vocalisant la racine royale MLK avec les voyelles du mot bochet honte qui dsigne couramment une fausse divinit : Ce que jentendais dans mon for intrieur sans doute, lacoustique si mauvaise, ctait une premire syllabe, Mol, trs nette (oxymore hautement ironique), suivie presque aussitt dune seconde des plus cotonneuses, comme mange par la premire, et qui pouvait tre oy comme elle pouvait tre ose, ou ote, ou mme oc 45 (je souligne). Mais lonomastique parodique nest quune des facettes du projet beckettien dune ruine gnralise de la reprsentation. Le motif trinitaire en est une autre, qui dessine la figure christique au travers du chiffre trois : Jarrivais donc trois chiffres totalement diffrents, sans jamais savoir lequel tait le bon. Et quand je dis que le chiffre ne mest plus prsent, la mmoire, je veux dire quaucun des trois chiffres ne mest plus prsent, la mmoire . Il faut tu[er] les souvenirs. [] ne pas penser certaines choses , le mouvement dpanorthose initi ensuite par la narration renforant cette allgation : ou plutt il faut y penser, car ne pas y penser on risque de les y retrouver, dans sa mmoire 46. Le chiffre trois, signe pour les Chrtiens de la perfection de lUnit divine : Dieu est un en trois personnes 47, se trouve battu en brche par la narration, qui prend un malin plaisir tomber dans le soufre 48, la racine du substantif, soufr-, laissant entendre le corps souffrant. Pourtant, ce corps-dchet, dont la seule destine est dtre mis la poubelle , ne se rsigne pas sa finitude. Lisotopie du liquide et du dchet, au travers de lunion avec le fleuve : les immondices sunissaient au fleuve et du cycle de la naissance et de la mort par le biais de limage engendre du sein maternel : les oiseaux tourbillonnaient au-dessus, en braillant de faim et de colre 49, signe le retour un magma prarchaque, antnatal, fusion de la noyade avance. La rsurgence du souvenir maternel dit limpossibilit du rcit en lui-mme : je
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Molloy, Editions de Minuit, 1951, p. 228. Maurice Nadeau, Samuel Beckett, Cahier de lHerne, Le Livre de Poche, biblio essais, prsentation premire. 45 Molloy, op. cit., p. 153. 46 LExpuls in Nouvelles et Textes pour rien, Editions de Minuit, 1958, pp. 11-12. 47 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles.- Mythes, rves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres, Laffont/Jupiter, dition revue et corrige, coll. Bouquins, 1982, p. 972. 48 La Fin , op. cit., p. 73. 49 Ibid, p. 107.

songeai faiblement et sans regret au rcit que javais failli faire 50. Le rcit navance aucun bilan rtrospectif, donc aucun jugement dernier. Il ny a pas dlu ni de damn, pas dapocalypse, mais un rcit qui seffondre : Cela peut sembler impossible 51. Pour Francis Bacon, le motif trinitaire est prtexte un retour aux sources. Ainsi, dans Trois tudes figures la base dune crucifixion (1944), les figures reprsentes au pied de la Croix, les Eumnides, font le lien entre la trilogie funeste (Oreste-Clytemnestre-Agamemnon) et le dispositif de la Crucifixion : ces cratures [] tiennent des Erynies de lOrestie dEschyle, alors que leur titre et le dispositif du triptyque se rfrent, eux, liconographie chrtienne 52. Ce tableau thmatise dj le credo venir du peintre : La seule possibilit de renouvellement rside dans le fait douvrir les yeux et de voir le dsastre actuel. Un dsastre incomprhensible mais quil faut laisser entrer car cest la vrit 53. Sans doute nest-ce pas un hasard si la figure du milieu (la place du Christ en croix) a les yeux bands. Critique implicite dune certaine passivit de lEglise face la cruaut nazie ? Nonobstant, le corps se manifeste dans la sensation visuelle du cri. Gilles Deleuze dit ce corps vital : Lorsque la sensation visuelle affronte la force invisible qui la conditionne, alors elle dgage une force qui peut vaincre celle-ci, ou bien sen faire une amie. La vie crie la mort, mais justement la mort nest plus ce trop-visible qui nous fait dfaillir, elle est cette force invisible que la vie dtecte, dbusque et fait voir en criant 54. Dtournant lil du spectateur de la sensation primaire de lhorreur, le bandeau le fait alors se concentrer sur cette bouche, mtaphore de la vie [qui] crie la mort . La disposition des Figures, qui na plus rien voir avec la reprsentation du triptyque dans la tradition chrtienne, participe de ce rythme vital. Il ny a plus convergence des corps vers un centre [] univoque , mais isolation de la Figure dans un aplat de couleur intense, atteignant ainsi un maximum de sparation, la structure agissant comme une gomtrie [] priphrique 55. Les figures ainsi isoles, prsentes comme dintouchables idoles 56, semblent procder la fois du profane et du sacr, nous faisant partager un sentiment proche de ce mlange dextase et dangoisse quon nomme horreur sacre 57. Painting 1946, tableau prcdant la srie des Papes inspire du tableau de Velazquez reprsentant le pape Innocent X, condense ces catgories du sacr et du profane. Ainsi, la conjonction de la viande et de la crucifixion donne voir la vulnrabilit humaine crucifie dans sa chair, mtaphorise par le rictus de la tte rduite sa plus pleine expression, oxymore picturale mettant en vidence ces forces qui font le cri, et qui convulsent le corps pour arriver jusqu la bouche comme zone nettoye et qui ne se confondent pas du tout avec le spectacle visible devant lequel on crie [], [qui] dbordent mme la douleur et la sensation . Ce que Bacon exprime en disant : Peindre le cri plutt que lhorreur 58.
Savancer. Regarder les tableaux. Plutt, se retrouver regard. Dchiffr, dchir par eux. Violence du sens. Chocs redoubls, la tte, au ventre, par la surface de tout le corps. Hurlements des victimes rendus visibles mais inaudibles 59.

La peinture comme art muet arrive transmettre la sensation relle, vivante, de lhorreur. Cest une nouvelle esthtique de la sensation quest confront notre il. On assiste un
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Ibid, p. 112. Ibid, p. 107. 52 Christophe Domino, Bacon. Monstre de peinture, Gallimard, coll. Dcouvertes, 1996, p. 26. 53 Ibid, p. 26. 54 Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, Seuil, 2002, p. 62. 55 Michel Leiris, Francis Bacon, Albin Michel, 1983, p. 19. 56 Ibid, p. 40. 57 Ibid, p. 41. 58 Gilles Deleuze, op. cit., p. 60. 59 Didier Anzieu, Douleur et cration chez Francis Bacon in Francis Bacon ou le portrait de lhomme dsespc, Seuil Archimbaud, fvrier 2004, p. 7.

basculement du sujet, un vacillement de la perception. Qui crie ? Le personnage sur la toile ou notre propre reflet ? Marie-Christine Laurent prpare un mmoire sur Lesthtique du corps chez Samuel Beckett et Francis Bacon, sous la direction dEvelyne Grossman. mc-laurent-leroyet@wanadoo.fr Beckett et Giacometti : La vision luvre, ou limpossible puisement Julia Siboni

Deux sculptures de Giacometti constituent le point de dpart de cette tude consacre aux rapprochements visuels entre Beckett et Giacometti. Trois hommes qui marchent fait trangement penser Quad, o les interprtes sont dsormais au nombre de quatre, mais le mme mouvement aux confins du mcanique, la mme indistinction visant lanonymat des personnages et la mme configuration dans lespace de ces derniers, caractrisent ces deux uvres. La parent visuelle entre le Buste dhomme de Giacometti et la situation de Winnie, enterre jusquau cou , lacte II dOh les beaux jours, savre galement frappante. Les deux artistes semblent tout dabord dots dune mme conception de la vision en tant que morcellement et rsidualit. Tout au long de ses crits, Giacometti confesse limpossibilit de fixation dfinitive de lobjet dans sa globalit :
Impossible de saisir lensemble dune figure. [] La forme se dfait, ce nest plus que comme des grains qui bougent sur un vide noir et profond, la distance entre 60 une aile du nez et lautre est comme le Sahara, pas de limite, rien fixer, tout chappe .

Or, puisque lensemble se drobe la reprsentation, Giacometti se penche de faon obsessionnelle sur le dtail, la partie, comme en tmoignent ses uvres morceles fragments corporels tels La main, Le nez, La Jambe ou encore Tte sur tige. Le mme constat conduit Beckett se focaliser sur le seul regard de Joe. Giacometti sacharne lui aussi cerner le regard dans sa peinture Caroline en larmes : cette tendance de lartiste repasser sur ses traits fait cho au processus de ddiction dire pour corriger le dire prcdent parcourant lensemble de luvre beckettienne. Dans Dis Joe, la vision se resserre pour atteindre le morcellement progressif, au fur et mesure des neuf mouvements dapproche trs lents de la camra : [] jusqu ce que le visage paraisse en gros plan61 , comme autant de moyens doppresser le protagoniste soumis une traque perptuelle. Ces mouvements successifs peuvent tre perus comme ce que Giacometti appelle une suite de points dimmobilit62 . La vision se fait alors par essence rsiduelle, comme le souligne ce constat central dans la pense du sculpteur : Vous ne copiez jamais le verre sur la table ; vous copiez le rsidu dune vision63 . Paralllement au processus dempchement nonc par Beckett dans Peintres de lempchement, la vision rsulte l dune contrainte, dun manque qui la maintient dans linachvement ; elle tmoigne dune bance combler.

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Alberto Giacometti, Lettre Pierre Matisse (1948) in crits, coll. Savoir : sur lart, Hermann, 2001, p. 38Samuel Beckett, Dis Joe in Comdie et actes divers, 1972, Minuit, p. 81-82. Alberto Giacometti, Entretien avec Pierre Schneider , op. cit., p. 265-266. Alberto Giacometti, Entretien avec Andr Parinaud , op. cit., p. 273.

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De plus, dans les petites figures de Giacometti ne dpassant pas les cinquante centimtres (comme sa Toute petite figurine), le regard englobe inexorablement le vide qui les entoure et que leur prsence rend sensible. A linverse, les immenses sculptures (comme Femme debout) qui dpassent les deux mtres augmentent la distance laquelle lil doit se placer pour les saisir en entier. Les ruptures dchelle exigent donc du spectateur une gymnastique du regard. Cest le cas de La Cage par exemple. Dans les bauches de travail sur le dcor dEn attendant Godot64, Giacometti donne galement voir une vidente disproportion entre la petitesse de lhomme et limmensit de larbre. De mme, dans Dis Joe, la notion dchelle est travaille, au point que les mouvements de camra se focalisant peu peu sur les deux yeux de Joe, forcent le spectateur accommoder son regard. Les yeux de Joe occupent en dfinitive tout le champ visuel et obligent reconsidrer lespace ainsi satur. Par ailleurs, Giacometti et Beckett recourent au motif discontinu afin de garantir un perptuel mouvement. Les Textes pour rien interrogent la nature de ces phases dabsence, dombre, de silence qui entrecoupent le surgissement visuel du rel : Entre ces apparitions, que se passe-til ? 65. Dans Dis Joe, le clignement de paupire du protagoniste laisse entrevoir ces points de rupture, tandis que Giacometti avoue procder par mouvements successifs de cration et de dcration : [] maintenant je navance quen tournant le dos au but, je ne fais quen dfaisant66 . Ce mouvement de cration / dcration tmoigne alors dun puisement impossible de la matire, processus lui-mme constructeur dune tension. Cette tension irrductible se donne voir chez Giacometti dans ses sculptures la surface accidente, conservant les traces du modelage, et suggrant par l mme limpossibilit datteindre une forme dfinitive. La fin demeure pourtant un objectif minemment stimulant, qui pousse le sculpteur recommencer indfiniment. Ainsi dans le portrait dIsaku Yanaihara, le pinceau repasse sans cesse sur ses traits pour mieux cerner la tte du modle en un rseau de lignes concentriques. De mme, dans Dis Joe, lpuisement semble proche, mais ladverbe presque spare encore fermement Joe de la fin, dont la drobade est condamne la rptition avec lexpression encore une fois : Presque rendu encore une fois 67. Le mouvement vers le minimal frle la disparition sans jamais vritablement latteindre : Et voil, revoil, sans supercherie, mon actif ce vieux pass, jamais pareil, mais jamais fini, jamais finissant [] 68. Ici, laspect scant, inachev, du participe prsent finissant , redoubl par lexpression jamais , prend le pas sur laspect non scant, achev, du participe pass fini . Lart apparat donc chez Beckett et Giacometti comme un mode dpuisement de la vision jamais dfinitivement fige. Ainsi la tension suscite par le silence chez Beckett fait cho celle induite par le vide chez Giacometti. Jacques Dupin dans lavant-propos aux Ecrits du sculpteur intitul Une criture sans fin ! analyse prcisment le vide comme puissance cratrice :
[] le vide est la force de vie, leffervescence en chacun, le principe instaurateur. [] il dnude et met vif, 69 il arase et fconde une matire altre, une substance avide La prsence active du vide .

Giacometti lui-mme considre sa sculpture comme une forme tendue 70 : LHomme qui marche, par exemple, reprsente un homme sculpt dans llan de son mouvement, tendu, tiraill

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Srie de six lithographies Homme et arbre (vers 1952) et Homme, arbre et montagne (1958). Samuel Beckett, Nouvelles et Textes pour rien, Minuit, 1958, p. 153. Alberto Giacometti, Notes sur les copies (1965), op. cit., p. 97. Dis Joe, op. cit., p. 86. Textes pour rien, op. cit., p. 184 ; je souligne. Jacques Dupin, Une criture sans fin in Alberto Giacometti, op. cit., p. XXIV-XXV. Alberto Giacometti, Entretien avec G. Charbonnier , op. cit., p. 245.

entre la puissance du socle qui retient son pas, et la force ascensionnelle qui lattire vers le haut. Beckett, lui, insiste quatre reprises pour que Joe adopte une pose tendue 71. Lesthtique de Beckett rejoint ici celle de Giacometti : les deux artistes placent au centre de leur uvre un processus dpuisement de la vision jamais dfinitivement achev , rvlateur dune tension fconde.

Julia Siboni, agrge de lettres modernes, est doctorante de littrature franaise lUniversit Paris IV Sorbonne. Elle est galement A.T.E.R. dans cette mme universit. juliasiboni@yahoo.fr

Journe Posie et gense organise par Claude Millet, Paule Petitier et Claire Montanari
La posie des origines dans lEptre Auguste dHorace Maxime Pierre Si dans un cadre de pense chrtien, la question des origines est lucide par le mythe de la cration, il en va tout autrement dans la Rome antique. Il ny a pas de commencement absolu dramatis par un crateur inventeur et artisan. La question de lorigine pour les Romains nest donc pas celle de la cration de luvre mais des commencements de la tradition, qu dfaut dune gense, ils rsolvent par une tiologie. Cest ce quillustre lptre Auguste, crite par le pote Horace en lan 14 avant notre re, qui tche de rendre compte des commencements de la tradition potique Rome. La premire tape du rcit dHorace place la posie dans les champs (Ep. Aug. 139-155). A une poque aussi floue que lointaine, les paysans des temps jadis auraient invent la tradition de vers improviss. A loccasion de ftes campagnardes rituelles, ils auraient cr par jeu un genre de plaisanteries satiriques en vers. Cest une posie grossire, une sorte dnonciation primitive et indigne qui, selon Horace, aurait par la suite dgnr : ne hors de la ville, elle devient ensuite dangereuse, si bien que les potes des champs en viennent se blesser mutuellement. Semblable un animal furieux, leur posie campagnarde se change en rage et dchire les personnes dune dent cruelle . Seule une loi permet de mettre fin ces excs : la fameuse loi de -450 av. notre re, qui marque la fin de la sauvagerie mais aussi lentre de Rome dans la priode rpublicaine. Aprs lpoque de la posie agressive des paysans, Horace nous transporte au troisime sicle, moment o Rome conquiert le sud grec de lItalie (Ep. Aug., 156). Au moment donc o Rome conquiert la Grande Grce, la culture grecque aurait conquis Rome. Tout se passe alors comme si une premire posie indigne avait t domestique par la Grce : les raffinements de la posie grecque chassent la posie latine ancien. Puante, hrisse, nglige, en un mot rustique , la posie ancienne est amene disparatre. Ainsi selon Horace, aurait disparu ce quil appelle le mtre saturnien Les historiens modernes nont pas manqu de partir la recherche de cet Urvers mentionn par le rcit dHorace. Ainsi, au sicle dernier, le savant allemand Wilhelm Friedrich Ritschl
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Dis Joe, op. cit., p. 81.

sappuie-t-il sur lautorit dHorace pour publier en 1854 un recueil indit de vers saturniens 72. Il suppose alors lexistence de formes versifies archaques. Les textes les plus anciens, telles la Loi des Douze Tables ou certaines inscriptions publiques, sont analyss par le savant comme des pomes crits en vers saturniens . Ce texte qui fera fortune, notamment dans le projet de Ferdinand de Saussure sur les anagrammes73, souffre dun grave dfaut : aucune description mtrique ne russit rendre compte de ce fameux vers des origines Cest que les mtriciens ont considr que lappellation rythme saturnien chez Horace renvoyait un mtre identifiable de la mme manire que lappellation de vers saphique , archiloquien , ou alcaque se rfre des mtres identifiables invents respectivement par les potes Sapho, Archiloque, ou Alce. Mais en se rfrant Saturne, ladjectif renvoie ici non un pote humain mais un dieu mythique des origines, ce qui doit attirer la mfiance du chercheur et nous inciter une relecture de ce vers. La premire attestation de ladjectif saturnien pour dsigner un mtre date de la fin de la Rpublique chez le grammairien Varron (De lingua Latina, VII, 36). Le grammairien cite un passage o le pote Ennius critique les vers anciens de Livius Andronicus et Naevius. Il sagit pour le pote dassimiler ses prdcesseurs des divinits des bois et des campagnes : les Faunes, divinits reprsentes avec des traits mi-humains, mi-animaux, et les uates, terme dprciatif qui dsigne des sortes sorciers inspirs. La posie des potes anciens est alors mise en relation avec la posie des campagnes quHorace attribuera aux paysans des origines. De fait, Saturne est un dieu associ par les gloses la campagne : son nom est rapproch du mot satus (semailles) et on le reprsente avec une faux (FESTUS, 186, 18). En outre, le dieu semailles est associ des discours des origines : les potes de lpoque dAuguste en font le roi de la population indigne du Latium, bien avant Rome et larrive dne en Italie (VIRGILE, n., VIII, 314-319 sq.), lpoque aussi lointaine que merveilleuse de lge dor 74. Or il faut relever que dans dautres passages de Varron, ladjectif ne renvoie pas une mtrique mais sert prcisment dsigner tout ce qui est hyper-archaque (De lingua Latina V, 42 ). Cet emploi de ladjectif saturnien , galement bien attest chez Festus (FESTUS, 430, 30 432, 18) est alors une appellation la fois temporelle et gographique mythique de la prhistoire de Rome : Saturnie est utilis comme nom archasant de lItalie tandis que ladjectif saturnien permet de dsigner tout ce qui appartient la Rome davant Rome . Cest donc que le terme saturnien nest pas un terme mtrique mais une appellation visant faire archaque . Ce nest que bien plus tard, sous lEmpire, que les mtriciens ont cherch formaliser techniquement ce vers, tentatives abondamment relayes par les modernes, avides de retrouver le mtre originel des Romains75. Bien vainement : le nom de rythme , de mtre ou de vers saturnien est un fourre-tout qui recouvre, comme on peut sy attendre, une multitude de formes mtriques, savoir toutes les formes potiques anciennes crites en latin76. Chercher identifier une mtrique du vers saturnien apparat ds lors aussi vain que cherche dans la bible un vers adamique !

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RITSCHL Friedrich Wilhelm, Poesis Saturniae Spicilegium I, Bonn, G. Georg, 1854. STAROBINSKI Jean, Les Mots sous les mots : les anagrammes de Ferdinand de Saussure, Paris, Gallimard,

1968.
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Sur linvention du mythe de lge dor lpoque dAuguste voir BLADRY H. C., Who invented the golden age? , Classical Quarterly, 46, 1952, 83-92 et, plus rcemment, FABRE-SERRIS Jacqueline, Mythologie et littrature Rome : la rcriture des mythes aux 1ers sicles avant et aprs J.-C., Lausanne, Payot, 1998, p. 27-31. 75 Les premiers mtriciens systmatiser un modle prosodique de vers saturnien sont C. Caesius Bassus lpoque de Nron (De metris fragmenta 6, 307-309 KEIL) et Terentianus Maurus (De metris, v. 2497-2539) au dbut du troisime sicle. 76 Paralllement lappellation de vers saturnien on trouvera sur le mme modle lappellation vers faunien (MARIUS VICTORINUS 6, 138, 30-140, 6 KEIL)

La comprhension du sens du terme saturnien permet de mieux comprendre la fonction du rcit tiologique dHorace. Il sagit dans lptre de montrer que le jadis est rvolu. Les origines servent chez Horace de repoussoir (Ep. Aug., 21-27). Le pote, qui reproche aux Romains de senticher des vieilleries archaques est rsolument partisan de la modernit. Non sans ironie, il se moque de ses contemporains qui prennent le mont albain lieu des plus anciennes crmonies latines pour lHlicon des Muses grecques, et les personnages archaques des rois des prtres et des prophtes (uates) pour des potes. Il rejette ainsi cette vieille posie non seulement dans lpoque la plus recule des temps dfunts mais encore en des lieux loigns des terres de Rome. Le rcit de la posie des origines permet ainsi dlaborer un systme deux ples opposant le prsent et le pass77. Les commencements campagnards de la posie marquent les limites du ple pass : il sagit de la rude posie de Saturne dfinie comme indigne et archaque. Par contraste, le prsent de la lettre marque la limite du ple prsent, la posie du temps dAuguste qui, ayant intgr les techniques grecques, est devenue une posie soigne digne dintrt. Entre les deux ples, Horace place une posie jouant un rle intermdiaire : la posie des anciens potes qui sont insuffisamment grecs comme Plaute et Ennius : Il reste des traces de rusticit . Pour cette raison, les premiers potes rpublicains sont rejets avec la posie saturnienne dont ils sont supposs trop proches. Une telle construction se situe dans lidologie de lpoque dAuguste visant autoriser le nouvel ordre politique et culturel. Paradoxalement, la fonction essentielle du rcit dorigine nest donc pas de parler du pass, mais bien de rpondre aux urgences du prsent. Agrg et docteur en lettres classiques, Maxime Pierre est lecteur dchange lUniversit de Gnes. Ses travaux portent sur les problmatiques dnonciation dans la posie augustenne. Maxime.pierre@unige.it

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Sur cette analyse, voir LOWRIE Michle, Beyond performance envy : Horace and the modern in the Epistle to Augustus in Paschalis, Michael, Horace and Greek Lyrik poetry, Rethymon Classical Studies, vol. I, University of Crete, 2002 : 4-7

Gense potique de la nation amricaine dans luvre de W. Whitman78 Claire Hennequet


La France possdait autrefois dans lAmrique septentrionale un vaste empire () Quatre grands fleuves, ayant leurs sources dans les mmes montagnes, divisaient ces rgions immenses : le fleuve Saint-Laurent, qui se perd lest dans le golfe de son nom ; la rivire de lOuest, qui porte ses eaux des mers inconnues ; le fleuve Bourbon, qui se prcipite du midi au nord dans la baie dHudson ; et le Meschacb, qui tombe du nord au midi dans le golfe du Mexique. Ce dernier fleuve, dans un cours de plus de mille lieues, arrose une dlicieuse contre que les habitants des Etats-Unis appellent le nouvel Eden 79

Ces premires lignes du Prologue dAtala dcrivent la rgion des Etats-Unis dans laquelle va se situer le rcit de Chateaubriand. Lexpression nouvel den est caractristique de la vision europenne du Nouveau Monde. Cet exemple nous rappelle en effet que les Etats-Unis, avant dtre lEtat que nous connaissons, sont dabord lAmrique, cest--dire une contre mythique la gographie mystrieuse et peuple d Heureux sauvages . LAmrique est un monde nouveau, une page blanche sur laquelle le vieux continent projette le fantasme dun retour aux origines, au temps de linnocence, avant la chute dAdam et Eve. Lhomme neuf, vierge est dabord reprsent dans les figures dIndiens, objets littraires privilgis des XVIme, XVIIme et XVIIIme sicles. Mais quadvient-il de ce fantasme, une fois les peuples autochtones massacrs presque en totalit ? Il semble se reporter en partie sur le colon, ou sur ses descendants, tout au moins aux yeux des Europens qui attendent avec impatience de voir surgir du nouveau continent lexpression littraire ou artistique dune nouveaut radicale. Ainsi, Edward Dowden, professeur de littrature anglaise Dublin, crit en 1871 :
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Ce texte est lintroduction remanie dune communication prononce lors de la journe dtude Posie et Gense de lUniversit Paris 7. Une version revue et complte de cette communication sera bientt accessible sur le site Internet Accedit.com. 79 Franois Ren de Chateaubriand, Atala. Paris: Librairie Aristide Quillet, s.d., p. 13.

The New World, with its new presentations to the senses, its new ideas and passions, its new social tendencies and habits, must surely, one thinks, have given birth to literary and artistic forms corresponding to itself in strange novelty, unlike in a remarkable degree those sprung from our oldworld, and old-world hearts.80

Bien que le fantasme change quelque peu selon lauteur, la nouveaut espre par Dowden, qui dfierait les canons de lAncien Monde, nest pas sans rapport avec la vision de Chateaubriand. Dans les deux cas lAmricain symbolise lespoir dune rgnrescence qui se ferait pour les Europens par procuration. Quen est-il prsent des Amricains eux-mmes ? Comment se situent-ils vis--vis de ce rve dun retour aux origines ? On sait que la traverse de lAtlantique reprsente pour les Puritains laccomplissement dune nouvelle alliance avec le Seigneur, qui fait deux le nouveau peuple lu, dbarquant en Terre promise. Une nouvelle gense pourrait donc sembler ncessaire pour clbrer ce Nouveau monde, dont les espces inconnues attendent de recevoir leur nom par une nouvel Adam. Mais la gense ne se limite pas la nomination adamique. Ce rcit mythologique de la cration du monde donne aux Hbreux, puis aux Chrtiens, un pass commun, compos danctres et dvnements marquants comme la construction de la Tour de Babel ou le dluge. Ce pass permet dasseoir une identit commune, de donner un sens la communaut. Les recherches archologiques rcentes ont de fait montr que la constitution des rcits traditionnels des Patriarches en un volume unifi, qui sera la Bible, a t encourage par le roi Josias de Jude, en 600 avant J.C., pour asseoir lidentit isralite alors menace par la puissance de son voisin assyrien 81. Or, lAmrique de Whitman en 1855 aurait bien besoin dun tel texte, capable doprer lunification nationale que la cration de lEtat politique na pas suffit accomplir. La menace imminente dune guerre civile, qui clatera finalement en 1861, fait sentir toute lurgence dune telle unification. Deux attentes pouvant sembler contradictoires coexistent donc. Dun ct se manifeste le dsir de voir advenir un homme nouveau ; ce dsir mane des Europens mais on le retrouve galement, quoiqu un moindre degr, chez les Amricains eux-mmes, ne serait-ce que par ricochet de limage qui leur est renvoye. De lautre ct sexprime un besoin dhistoire : le jeune peuple amricain, dont le caractre neuf nest pas un fantasme mais bien une ralit, a besoin de se constituer une histoire commune qui lui permette dexister en tant que peuple, pour ne pas se dchirer dans une guerre fratricide. Le tour de force consiste donc construire une histoire commune avec un homme vierge, neuf. Et Whitman va russir cet exploit dans son uvre Leaves of Grass. En effet, pour tout un courant de la critique anglaise des annes 1870-80, le recueil Feuilles dherbe de Whitman est luvre tant espre, inaugurant la littrature nouvelle attendue par le continent europen, dont les formes en corrlation intime avec le Nouveau Monde ne correspondent plus aux canons du vieux continent.
At last steps forward a man unlike any of his predecessors, and announces himself, and is announced with a flourish of critical trumpets, as Bard of America, and Bard of Democracy. What cannot be questioned after an hours acquaintance with Walt Whitman and his Leaves of Grass is that in him we meet a man not shaped out of old-world clay, not cast in any old-world mould, and hard to name by any old-world name. (pp.145-146).

Pourtant, sommes-nous en droit de nous dire, les colons ne sont que des europens transplants, qui ont apport avec eux une et mme des cultures du vieux continent. Pas plus que les Indiens, ils ne sont vierges de tout pass. Donc, et cest paradoxal, laccomplissement du rve romantique
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Edward Dowden: The Poetry of Democracy: Walt Whitman, in Walt Whitman: The Critical Heritage, by Milton Hindus, p. 142. Je traduis: Le Nouveau Monde, avec ses nouvelles prsentations aux sens, ses ides neuves et ses passions nouvelles, ses nouvelles tendances et habitudes sociales, doit srement, penserait-on, avoir donn naissance des formes littraires et artistiques lui correspondant par leur trange nouveaut, et diffrant un degr notable de celles issues de notre vieux monde et de nos curs du vieux monde. 81 I. Finkelstein, N.A. Silberman. La Bible dvoile .Traduction P. Ghirardi. Paris : Gallimard, 2007, 554 p.

europen de voir natre une littrature propre au Nouveau Monde, qui exprimerait le gnie particulier de la nation nouvelle, a d passer dans luvre de Whitman par une ngation de son origine pour pouvoir se raliser. Pour devenir cet homme nouveau quesprait lEurope, le barde amricain a du se couper de ses origines europennes et sinventer une nouvelle identit. Cette cration didentit peut se dtailler en trois tapes. Whitman affirme sa position en dehors des traditions et des formes europennes et annonce travers une forme nouvelle, le vers libre, sa volont demprunter une autre route. Le Chant de moi-mme ( Song of Myself ), description narcissique de soi, tente par ailleurs de mettre fin lindfinition provoque par la ngation des origines. Enfin la ncessit laquelle tait confronte Whitman de se situer en-dehors de toute rfrence au pass la amen se situer dans le prsent de la sensation, en voquant le Nouveau Monde avant tout travers des rfrences sensorielles. Ezra Pound a crit du pote: Whitman is America.82 Luvre de Whitman nous invite rflchir la dimension performative de la posie et nous demander quel type didentit elle cre ou participe crer : sagit-il de lidentit fige des nationalismes ? Ou bien est-ce une identit qui laisse davantage jouer le tremblement du sens ? Claire Hennequet est doctorante et charge de cours Paris 3 Sorbonne Nouvelle (CERC). clairehennequet@yahoo.fr

La double gense ou le rle du temps dans la composition potique chez Victor Hugo Claire Montanari Un texte achev, publi, dapparence linaire, garde malgr tout en lui-mme les traces de sa gense : il y a toujours co-prsence du texte manifeste et de son histoire sous-jacente. Cest ce que lon sest efforc de dmontrer en analysant des pomes de Hugo dont la gense a t double, cest dire des pomes qui ont t composs en deux fois, deux dates diffrentes et loignes. Cette double temporalit de la gense ne peut quinfluer sur la forme du pome. On ncrit pas de la mme faon lorsque lon cre partir de rien ou lorsque lon se sert dun matriau prexistant que lon complte et que lon modifie parce quon se trouve dans une nouvelle perspective. Le pote, lors de la seconde campagne dcriture, nest pas seulement crivain, mais il est aussi lecteur : il relit ce qui a dj t crit. Il nest dailleurs plus le mme pote que celui quil tait lorsquil avait crit le dbut de son texte, puisquil a volu dans le temps. Il y a donc complexification du statut du pote, deux fois ddoubl : il est lecteur et auteur, et il rpond un moi qui ne lui correspond plus tout fait. Il arrive qu la relecture dun pome lyrique crit quelques annes plus tt, le pote se rende compte que sa situation ou que son rapport lobjet du pome ont chang. Le pome se ressent alors du passage du temps, qui a abm ou effac ce qui tait chant autrefois au prsent, dans un prsent qui nexiste plus. La thmatique du temps qui passe, relativement conventionnelle dans le genre lyrique, nest pas lie dans ce cas linspiration du pote un moment donn, mais nat de la situation dcriture en elle-mme : la comparaison entre le texte initial et la situation prsente invite le pote modifier son pome et le rendre inactuel , cest dire, relguer ce
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E. Pound, cit par Kenneth M. Price, in To Walt Whitman, America. (Intro, 3). Texte accessible en ligne : http://www.whitmanarchive.org/criticism/current/anc.00151.html#intro (page consulte le 18 juillet 2008).

quil voque dans le pass. Cest le cas, en particulier, du pome I, X, des Contemplations, A Madame D. G. de G. , Delphine Gay de Girardin. Hugo avait prvu dinsrer dans la premire partie des Contemplations recueil publi en 1856 un pome quil lui avait ddi en 1840, mais il apprend son dcs le 3 juillet 1855. Il dcide alors de corriger les preuves du pome en tenant compte de cette disparition. En changeant quelques mots, il attnue la galanterie et la frivolit qui animaient son texte initial. Plutt que de clbrer ce qui est trop phmre, il tente de donner une forme de grandeur et dimmortalit Delphine de Girardin. Il choisit par ailleurs de donner sa pice une double datation : Paris, 1840. Jersey, 1855 . Cest signifier que le pome est compos de plusieurs strates : la date o le pome a t rellement achev nefface pas la date o il avait t amorc. Le pome quil a corrig en 1855 garde trace de ce qui avait t crit quinze ans plus tt tout en le mettant distance et en lloignant dans le temps. Ne modifiant que lgrement la forme initiale du pome, il le rend, paradoxalement peut-tre, plus pathtique que sil avait compos un nouvel hommage son amie disparue. Loin de sappesantir sur la mort de son amie, il lvoque subrepticement. Tout se passe comme si la douleur tait la fois contenue et exprime par le cadre du pome prexistant. En inscrivant les deux dates la fin de son pome, Hugo met en valeur un laps de temps, une priode. Le pome se dfinit alors par le temps qui a pass et non par une date unique. Loin dtre purement accessoire et de se contenter de renseigner le lecteur sur le moment exact auquel le pote a termin son pome, la date devient vritablement signifiante : elle dpasse le pome-instant pour construire une posie inscrite dans le temps, dans la dure et dans le dialogue entre deux temporalits. Il semble que la question de la double gense soit de fait troitement lie celle du dialogue et que lune implique lautre. Dans des pomes intention politique ou mettant en scne une opinion qui peut tre dbattue, le dialogue dans le temps est effectif et cherche sexhiber. Il sagit souvent pour Hugo, dans les recueils davant lexil, de nuancer un mode de pense qui ne correspond plus exactement son opinion au moment de la relecture. Au lieu de rejeter un pome dont il sest loign, il lutilise pour mieux le dpasser et montrer que sa pense a volu. Le pome XIII des Chants du Crpuscule porte ainsi explicitement la date de deux genses successives. La premire partie de la pice est date davril 1831 et voque le suicide dun jeune homme. Loin de plaindre la destine de ce jeune homme, le pote adopte un ton trs moraliste et dplore la souffrance que ce dernier a caus ses proches. La seconde partie du pome est date du 4 septembre 1835. Le pote ne revient pas sur son jugement svre ; il cherche cependant une cause plus gnrale au suicide, et limprcation se transforme en mditation. Le pote, qui critiquait svrement limpit du jeune homme en 1831 perd de sa certitude et expose ses doutes. Limpression de dsagrgation que produit le passage du temps dans le pome est rendu sensible travers lexprience mme de la parole du pote, elle-mme mise en doute ou fragilise par lexprience du temps. Hugo est trs conscient de leffet que peut produire ce type de dialogue dans le temps et il na de cesse de ritrer cette forme de phnomne scriptural tout au long de son uvre. Il va parfois jusqu inventer une double gense certains de ses pomes. On sait quel point les datations des pomes sont fictives dans Les Contemplations. Ce phnomne est encore plus frappant lorsquil choisit de donner une double date de composition ses pomes. Les exemples sont nombreux dans le recueil. Il suffit de songer au clbre pome Rponse un acte daccusation (I, VII), dat de janvier 1834 , et au pome VIII, intitul Suite , qui sinscrit, comme son titre lindique, dans la continuit de ce dernier. Il est, quant lui, dat de juin 1855 . Ce systme de datation laisse croire quil y a un dialogue entre le Hugo de 1834 et celui de 1855 et que son esthtique, trs cohrente, na fait que se renforcer dune date lautre. En ralit, le premier pome a t crit en octobre 1854, et le second en novembre, soit un mois dcart. Mais Hugo essaie de remodeler son histoire de pote et reconstitue a posteriori ce quil aurait pu crire ou ce quil aurait voulu avoir

crit vingt ans plus tt. Il cherche montrer que sa conception de la posie na pas vari en inventant une sorte de dialogue entre Hugo jeune pote et Hugo pote confirm. La double datation fictive des pomes, loin de souligner ici lvolution de la pense du pote, cherche au contraire reconstruire une unit rendue incontestable par les dates de ses pomes. Ecrire un pome en deux temps permet de le re-gnrer au sens propre , de lui offrir une nouvelle gense qui prend en charge le temps qui la spare de la premire campagne dcriture et de lui confrer une paisseur toute temporelle. Cette double gense, qui se devine par la mise en page du manuscrit, est parfois vritablement mise en scne la mise en scne tant entendue comme ce qui, dans la rception, dborde le texte stricto sensu. Dans les recueils davant lexil, souligner la double gense dun pome permet Hugo de dpasser ses propres contradictions et de souligner les nuances de lvolution de sa pense. Il semble quau contraire, dans Les Contemplations, Hugo, tout en continuant jouer sur les doubles datations, cherche attnuer cette volution en instaurant fictivement un dialogue extrmement cohrent avec lui-mme. Il cre en outre une posie totale qui fait du contexte de cration le texte mme, qui englobe ce qui est extrieur lcriture dans lcriture mme. Il donne ainsi au lecteur lillusion de pouvoir accder trois temporalits diffrentes au moment de la lecture : le temps de la lecture, videmment, le temps de lintrigue qui se dploie dans les pomes, et, chose tonnante, le temps de lcriture, de la composition, qui nest habituellement dcelable que dans les mandres du manuscrit. Agrge de Lettres Modernes, Claire Montanari prpare sa thse luniversit Paris-Diderot Paris VII sous la direction de M. Guy Rosa. montanariclaire@yahoo.fr

Gense dune prcession de la parole chez Char : autour de Sous ma casquette amarante Bertrand Renaud O en sommes-nous aujourdhui en posie ? Face limmense mare montante de la communication, cholalie gnralise, propagation nulle et circulaire qui aggrave chaque jour le constat mallarmen dune parole rduite sa fonction de numraire facile face ce qui la menace, donc, comment la posie dploierait-elle son chant sans y mler les formes reprables dune raction ? Je vais parler et je sais dire, mais quel est lcho hostile qui minterrompt ? Mais de quel contre-mouvement user pour conjurer cette perte de noblesse entre la rvlation et la communication ? Creusera-t-on formellement lcart entre la langue du pome et le discours courant, refermant et repliant le langage sur lui-mme, frappant les mots par les mots afin que son cours rarfi, sa voix enfin rapproche du silence, sen lve la notion pure (Mallarm) ou encore le sens absent (Blanchot) ? L le langage est labri, chappe la vocifration qui est sa pente et son malheur, mais signifiant toujours en-de de lui-mme, ne parlant plus quentre ses propres lignes, se retire comme hors de soi, devient langage absent, inter-dit qui semble frapp dinterdit ou soumis la sanction dun exil. Cherchera-t-on alors et a contrario, pour enrayer ce disque dont la vitesse saccrot mme de son usure, retrouver quelque origine perdue de la parole, linstance dune inspiration ou dune spontanit fconde, un lieu autre do la laisser provenir ? Une voix venue dailleurs (Blanchot), le vrai lieu (Yves Bonnefoy) ? Se confiera-t-on sans critique au libre jeu de limaginaire et du sentiment entendus comme les reprsentants dune rvlation ? Au lyrisme, crdit dtre la marque dune transcendance qui transirait le pote ? Lactualit de ce dilemme, sensible par exemple dans la tension contemporaine entre des recherches trs formalistes et le penchant pour les performances , ne doit pourtant pas masquer ce quil a dintemporel et quil y va sans doute, avec lui, de lessence mme de la parole. Le pome slve-t-il dune rumeur premire, tat dun langage toujours dj luvre et dont il extrait et configure, ne sappliquant qu soi, la puissance latente ? Est-il au contraire ce qui sort du vide, et, nayant pas davant, se confond avec la gloire de sa naissance ? Quel paradigme de la gense, du grec (impliquant matire et formation) ou du smite (impliquant vide et cration abrupte), convient le mieux au pome ? Limportance de Char son avenir aussi bien peut se mesurer larticulation inattendue, paradoxale et prodigieuse, quil donne de ces deux versants de la parole potique. Avec lui leur opposition se fragilise, ouvre un champ de rflexion quasi indit. Car il se pourrait que le pome comme rvlation savre aussi recherche, travail du langage sur lui-mme ; que ce qui sort du nihil et essentiellement se reoit ne soit pas limmdiat ; quil y ait des stations dans les limbes, des tapes de lavant-dire, et comme une arrire-histoire de la rvlation. La posie nest-elle pas le lieu lu pour sentir que ce qui jaillit est disjoindre de tout immdiat ? Mallarm dj nous le suggrait puissamment dans une des ses Rponses des enqutes, Sur Poe : viter quelque ralit dchafaudage demeur autour de cette architecture spontane 39

et magique, ny implique pas le manque de puissants calculs et subtils, mais on les ignore, euxmmes se font, mystrieusement exprs. Le chant jaillit de source inne, antrieure un concept, si purement que reflter, au dehors, mille rythmes dimages. Ainsi se trouvait trace la voie neuve dune posie qui soit travail, mais des mots plutt que sur les mots ; qui jaillisse du Rien ou de source inne , et sans quune intention ou un concept y prside, mais qui renferme nanmoins une architecture et comme des moments logiques. Ne manquait-il pas pourtant, dans le constat mallarmen du mystre, lexamen de son pine ? Savoir si quelque instance tierce, personnelle ou non, se cache derrire ces puissants calculs et subtils ? Qui vive ? Qui ou quoi, au pome, dcide des mots ? Est-ce le jeu (et le je) du sujet de linconscient ? Ou bien lAutre, le langage comme Autre dont le corps humain se trouverait habit ? Une dclinaison plus thologique , lAnge , le Passant inconnu ? Est-ce le semblable, le compagnon mort ou vivant mais qui nous visite, hte momentan et qui parlerait par notre bouche ? Est-ce soi comme inconnu et dont lavnement questionne, interroge, parle enfin ? Ou encore le jeu physique des mots, leur nature associative et, par elle et travers elle, la Physis dont on reoit parole, Terre ou Nature ? Cest la question propre de Char, dont on a ici examin ltendue et la nuance. Dun cot : Une force, comme dun passant inconnu, me soulve, me donne les mots difficiles et familiers comme sils avaient t, ailleurs, dj crits. De lautre : Mon mtier est un mtier de pointe.

Parole souffle, antriorit et venue absolues du pome. Accouchement difficile pourtant, capricante bataille avec des mots indociles. La parole du pome, ou des voies dune gense de la prcession. Bertrand Renaud prpare sa thse luniversit de Paris Diderot-Paris VII sous la direction dEric Marty et de Martin Rueff. bertrandrenaud4@wanadoo.fr

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Au-del des sciences et du dogme : Eureka dEdgar Allan Poe, Essai dun syncrtisme potique ou recherche de la pure cration et de la cration pure Eric Mallet De luvre littraire dEdgar Poe, Eureka semble totalement part et inclassable, du moins, au sein du genre potique. Eureka reprsente surtout pour lauteur des Histoires extraordinaires lachvement dune qute, celle dune vie de quarante ans destine dcouvrir la Vrit, parfait synonyme de la posie, depuis les prmisses de lintuition jusqu laccomplissement de la raison. Et si, pour Mallarm, il sagissait de dfinir lauteur amricain comme le cas littraire absolu, comme le premier magicien hors pair du langage, Edgar Poe se distingue dabord par son originalit, la marque dun cas part du monde de la littrature amricaine naissante, un homme qui se rclamait avant toute chose pote. En quoi Eureka, essai mi-chemin entre la science et la conviction personnelle, rpond t-il la conception potique d'Edgar Poe dans le sens d'une recherche de l'Idal, notion qu'il n'a cess de dfendre tout au long de son existence ? L'auteur de la Mthode de composition et de Gense d'un pome tait intimement persuad qu'il fallait tout d'abord respecter la structure et la forme mais quils devaient forcment rejoindre le terme de cette synthse entre l'architecture du pome et la conjonction des sens de manire en exprimer de manire ultime, la Vrit. En effet, sa conception de la posie sannonce comme trs particulire son poque. Il ne cessera dailleurs jamais de btir majoritairement une posie en prose suivant des principes personnels qui reposaient sur une comprhension particulire de ce quil conoit comme tant une intuition aboutissant fatalement au dveloppement dune dialectique base sur la raison, donnant lieu une structuration symtrique de sa littrature partir dun plan hautement rflchi et labor. Cest bien partir de cette laboration quEdgar Poe affirmera sa singularit. Elle se conoit comme un retour au sens pur et absolu, comme la mise en place dune authentique poiesis dont il cherchera la cl depuis lenfance jusqu son uvre finale, Eureka, concrtise par limage en miroir dun Univers en ressemblance stricte et ncessaire notre monde et sa littrature. Ce miroir des signes, source polysmique constante et uvre symbolique au premier degr, laisse entendre la conception dEdgar Poe dune posie authentique et souveraine. Sa mthode dcriture consiste dployer lensemble des signes dcriture qui font sens et construisent une expression potique vritable. La posie selon Edgar Poe est tout la fois intuitive et concrtement construite. De ce principe, elle est garante dune vidente authenticit. Cette vrit potique indique surtout le travail dune rflexion complexe sur le fonctionnement intrinsque de la cration littraire et annonce lavnement de notre conception moderne de la littrature. Cest sur cette base o Vrit, Beaut, Savoir, Intuition et Raison squilibrent que la mthode spculative dEdgar Poe est fonde. Cest sur une criture drive dune quasi-mtaphysique personnelle qui faisait sortir de lombre les ides et les images les plus simples de la pense que luvre ultime de lcrivain amricain va aboutir afin datteindre les limites conscientes de la raison sur les prmices dune intuition vidente. Transiter naturellement de lintuition au bon sens, de la conception la cration. Cycle sans fin qui annonce lternit dun renouvellement du sens et des signes, la cration potique, multiple et complexe, natra du dogme personnel dEdgar Poe qui revendique la parfaite symtrie entre vrit potique, symtrie des termes et unit de luvre. Cest dans cette optique quEureka constituera le plan et le projet de toute une vie consacre la posie, une recherche de la pure cration, cest dire dun fondement essentiel du monde et de la littrature, tout autant que la dcouverte dune cration pure, seul sujet lgitime et ultime de la posie : lUnivers. 41

Le titre lui-mme de luvre, Eureka, souligne la vracit de ce quil cherche prouver. Llan et le cri soudain de la dcouverte dArchimde sont directement suivis dun raisonnement dcoulant de cette intuition spontane et premire dans une quasi-simultanit temporelle, prouvant par ellemme la valeur authentique de cette intuition83. Cest de cet axiome quil fonde la complexit de son raisonnement. Il se dploie la manire dont lUnivers lui-mme sest diffus depuis des temps que lon a oubli. Lart de Poe se dploie comme un mouvement inluctable des prmisses du langage lpiphanie dune perfection potique et universelle. Eureka reprsente cette singularit pour Poe, celle qui prcipite la naissance de lUnivers et celle de la perfection du langage qui concrtise sa littrature limage mme de cet Univers quil conoit. Cest ce titre quil faut comprendre Eureka, comme lexpression dune cration parfaite la source dun axiome unique, discours limage de ce quil recherchait depuis plus de 30 ans : concevoir, crer et dmontrer lUnivers par une dialectique parfaite limage de la perfection divine, source inaltrable du savoir, elle-mme image parfaitement symtrique de la Vrit, donc de la posie authentique. Lambition et lespoir de Poe ont t de dbusquer les mystres de lesprit humain et de lUnivers, de refaire le cours de ces enchanements secrets en rduisant ainsi limportance de la connaissance intuitive en vrifiant sans cesse ses donnes par lexercice de la raison raisonnante84. Comme le disait Claude Richard, Eureka se voulait un hymne lintuition: Lcriture est pour Poe le rsultat ultime ou plutt lexposition finale dune pense finie et non dune pense qui se fait. Eric Mallet est doctorant en Histoire et Smiologie du Texte et de Limage lUniversit Denis Diderot Paris 7. Depuis sa matrise, son axe de recherche repose sur les notions de symbole, de schme, darchtypes et de sens au sein de la littrature et de lHistoire de lArt. Son sujet de thse traite des jeux de socit dans la littrature du XVme au XVIIme sicle, ses travaux sont dirigs par Monsieur Pascal Debailly. ericmallet2003@yahoo.fr

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Eureka, qui se voulait hymne lintuition, est une conqute de la raison sur les donnes ineffables de lintuition . C. Richard, Edgar Allan Poe, journaliste et critique, Paris, Klincksieck, 1978, p.304 84 C. Richard, ibid.

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Genses de la modernit : la cration dun espace potique Rflexion sur un usage potique des cosmogonies travers Fable des origines dHenri Michaux, La fable du monde de Jules Supervielle, et Libert sur parole dOctavio Paz M.E. Lenoble La posie entretient avec la gense au sens de rcit des origines, rcit de la cration du monde, des relations lectives : par son tymologie bien sr la poesis, cration, fabrication, assimile le pote au crateur-dmiurge mais plus essentiellement encore parce que tout rcit des origines a une part ncessaire de mystre et dineffable que seule la posie, langue de limpossible, peut approcher avec quelque pertinence. Etrangre nos structures rationnelles de pense, la conception de lorigine du monde ne peut snoncer que sous une forme symbolique ou potique dans une langue approprie qui ntablit pas de distinctions aussi strictes que ne le font les sciences. Ainsi que lnonce David Mac Lagan dans La cration et ses mythes : La seule base que nous ayons pour dcrire ce qui est ou a t le principe secret de lexistence snonce en terme emprunts ce que nous pouvons connatre du processus primordial de la cration : en termes seconds ou symboliques. 85 Et de fait, tout se passe comme si les potes de la modernit ne pouvaient crire leurs cosmogonies quau second degr. Dans un monde qui a perdu son lien direct au sacr, il faut faire le dtour par lironie (Supervielle), lhumour (Michaux), pour retrouver une forme dauthenticit ; ou bien comme Octavio Paz faire de la posie elle-mme une nouvelle religion, la religion des temps modernes. Ainsi Supervielle dans sa Fable du monde parue en 1938 donne sa vision de la cration (la cration du monde comme la cration potique) en variant les formes et les tonalits, en incluant mme des pisodes de lhistoire contemporaine mais toujours avec cette distance moiti ironique, moiti nave qui caractrise son criture. Les Fables des origines de Michaux (un de ses premiers recueils, publi en 1927) ont une vise beaucoup plus radicale : il sagit de textes brefs narrant la manire du conte ngre lorigine, la gense dlments, de coutumes ou dobjets allant de la cration de la Terre et des hommes jusqu celle de la peinture ou de la chaise en passant par lanthropophagie. Michaux grignote les fondements de la cration, fait table rase, dtruit toute prtention dexplication rationnelle et ridiculise toute doctrine providentielle. La Gense, plus que le modle de toute cration, est une invitation toutes les destructions : Faire clater la cration : Voil enfin une ide pour plaire lhomme : notre rplique la gense. Enfin une ide diabolique. Rvolt contre la Gense, par le non-sens et labsurdit qui rgissent le monde, Michaux rplique par une cration violente, oriente vers la destruction systmatique du rel. La qute de lorigine exprime dans nombre de pomes du recueil Libert sur parole dOctavio Paz rcrit en les superposant les mythes de la cration du monde, de lhomme, de la Parole. Son modle se trouve la fois dans la Gense biblique, car elle accorde une place primordiale la Parole, dans les mythes antiques de lge dor ainsi que dans la cosmologie aztque o figure une cosmogonie complexe, avec la mort et la renaissance de mondes successifs et de multiples dieux satisfaire par des rituels prcis et parfois sanglants. Dans sa qute des origines, Paz est la recherche dune parole immense et sans envers 86, dune parole qui fait concider le sens et les choses. Un trajet potique se dessine de la parole vide de son sens la parole potique o la posie permet datteindre la vivacit qui est conscration de linstant , dans ce noyau mythique qui est la fois temps sacr des origines et ternit retrouve du prsent. Lultime pome du recueil, Pierre de soleil sinscrit dans ce temps pur en subsumant le temps de lHistoire, le temps des anciens dieux et de la cosmologie aztque dans lespace-temps du pome qui permet la rptition cyclique et lternel retour.

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David Mac Lagan, La Cration et ses mythes, traduit de langlais par Edouard Deliman, ditions du Seuil, Paris, 1977, p. 5. 86 Octavio Paz, Vers la transparence, pp. 119-120.

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Quel que soit son choix, le pote substitue une origine pure, absolue, o le sens concide avec la parole, une origine seconde, distancie, qui sajoute la premire. De l un paradoxe insoluble : parler du point de vue de Dieu, cest vouloir retrouver la concidence du sens et de la parole et en mme temps faire le constat quon la irrmdiablement perdue. Les cosmogonies de Michaux et de Supervielle sont des cosmogonies athes, au second degr. Ecrire lorigine, cest en effet rejouer la distance premire, essentielle, entre la parole potique et son criture. La parole premire de Dieu en ce qui concerne le modle cosmogonique de la Gense ncessairement inoue, se donne pourtant lire dans le texte biblique. Ainsi le rapport parole/crit nest pas si clair. Lcriture est-elle vraiment seconde ? Elle sorigine comme seconde. Elle fixe la parole suppose premire, et, ce faisant, la fonde Ces genses de la modernit ont ainsi pour particularit dinscrire lorigine dans lespace potique. Pour dsigner leurs rcits des origines, Octavio Paz, Jules Supervielle et Henri Michaux choisissent le terme de fable : Fabula , La fable du monde , Fables des origines . Ce choix est rvlateur dune position distancie par rapport lorigine et dune esthtique de la modernit. Prfrer le terme fable au terme mythe , cest choisir la traduction latine du grec mythos et se placer demble au second degr. Fable se rfre aussi la parole mais de faon plus littraire et moins ambitieuse. De plus la fable est davantage sujette caution, elle est presque toujours affabulation. Les auteurs de la modernit font le choix du mensonge potique pour dire limpossible vrit de lorigine. Si la modernit peut se dfinir comme critique, comme rflexive, alors la cration luvre dans les genses de la modernit nest autre que la cration de lespace potique. Mais il sagit dune Cration en ngatif qui est capable dintgrer la destruction : lespace potique moderne est un espace de transgression. Le rcit de gense de Michaux lui permet de crer un espace qui transgresse les lois de la physique ; tandis quOctavio Paz et Supervielle, chacun leur manire, parviennent la runion des contraires.

Marie-Edith Lenoble prpare une thse de littrature compare sous la direction de JeanYves Masson Paris-IV Sorbonne. Ses recherches portent sur les rapports entre posie et politique Hati (Franktienne), en Afrique du Sud (Dennis Brutus) et aux Etats-Unis (Amiri Baraka) dans la deuxime moiti du XXme sicle avec deux axes principaux : le renouveau de lexpression potique et la dimension post-coloniale. Elle a publi des traductions du pote sud-africain Dennis Brutus dans la revue Po&sie (n115) et travaille actuellement la publication dune anthologie de ce pote. me.lenoble@yahoo.fr

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Lcrit potique ou la sortie du rcit de lorigine

Claudine Hunault
On crit ce quon ne peut pas dire , crivait un enfant de 7ans. Un autre enfant prcisait en cho : La chose quon nose pas dire nous fait froid au cur. Cest parce que a ne peut pas se dire quon essaie encore dy mettre des mots. Vaine et plus que jamais ncessaire, la parole spuise dire, elle narrivera pas dire exactement, elle essaiera et elle crera un cart ; elle vivra dans lcart. Ecrire est un acte de dvoilement de ce qui est dj l, non dans sa forme dfinitive mais ltat de dsir. Ce nest pas dvoilement dune vrit de ltre mais dcouverte de ce qui rsiste lappropriation. Mes travaux auprs denfants en situation dcriture mont permis de faire cette exprience toujours renouvele : Quelque chose est l dans lenfant quil sagit dappeler tre crit ou tre dit. La question qui se pose concerne les conditions dcoute et de parole susceptibles de dgager un espace vide dans lenfant. Il y a un malentendu lourd de consquences, qui consiste considrer lenfant comme un tre incomplet, une moiti dadulte, quil faudrait toute force remplir. Lenfant est plein des mots qui lont prcd, il est pris dans le filet du langage dans lequel il est venu au monde. Lenfant se reprsente et se dit avec les mots de la langue mre, qui lui ont dj assign une certaine place ou une place par dfaut, une non place. Il rpte par bribes sa toute jeune histoire ; il se raconte comme lautre le raconte ou il se raconte en raction la faon dont lautre le raconte ; son rcit reste dpendant du rcit de lautre. Ecrire serait sortir de ce rcit, se dlier dune image de soi construite avec et pour lautre. Cette proposition se fonde sur des expriences dcriture menes depuis une dizaine dannes avec des enfants, en milieu scolaire. Les actions dveloppes plein temps sur plusieurs jours alternent des phases de dialogue, des phases dcriture et des temps dcoute intensive, une sorte de bain sonore de textes potiques comme Bonnefoy, Artaud, Blanchot, Char, Bencheikh, Adonis, Ancet, Sacr... un flux sonore et visuel qui vient envahir le paysage habituel de lenfant, y introduisant des figures potiques surprenantes qui droutent le langage auquel lenfant se plie. La langue du pote comme une langue trangre, ouvre une faille qui fait appel dair dans lenfant. La parole du pote devient garante dune autre possibilit et autorise scarter, voire se sparer du discours quil est tacitement convenu dutiliser. Limmersion dans une matire potique inconnue touche quelque chose en eux de faon imprvisible. De la parole se dpose en eux. Il se produit un lger dplacement, un dcentrement par rapport ce qui pse et qui occupe tout le langage. Ecrire se prsente alors comme cet acte qui est aussi un temps et un lieu par lequel on saffranchit dune charge et on sautorise inventer le rcit de soi. Jai pens, devant la panique qui saisit parfois lenfant au bord de lacte dcrire, quil ressentait peut-tre une peur de trahir, sil cessait de dire les choses comme on les dit la maison . Il trahirait la mre en affirmant une pense singulire et la parole qui lui donne forme. Il trahirait une parole de lorigine et les premiers mots donns par la mre, par les proches et qui se sont inscrits dans le corps. Mme quand par chance la langue mre est ouverte la prsence de lautre, elle agit travers un certain prisme. Lenfant est face la question de lAutre. Est-ce que jai le droit de crer de lAutre ? linsu de mes parents ? Une petite fille de 8 ans, voulant crire sur la mort, disait :
A la maison on na pas le droit de poser des questions sur la mort. Papa dit que cest pas beau. On peut juste parler des morts quon voit le soir la tl dans le journal.

Il est remarquable que les enfants, lorsque la libert leur est laisse, voquent spontanment la mort, ce qui choque souvent les parents qui y voient la traduction dune souffrance ou dune noirceur de la pense. Or par la question lance en direction de la mort et de lorigine, lenfant affirme son inscription dans le langage et linscription du langage dans son corps. Il tente son insu de refaire le lien entre la parole et le corps et ouvrir un espace o il pourrait se choisir lui, lenfant et il pourrait se nommer indpendamment du Nom du pre et faire ainsi une uvre autre. 45

Quand les parents meurent, lenfant ne va pas tre pareil Il va apprendre des autres langues Le premier mot de la langue que jai entendue, cest le mot de mes parents La mort imaginaire des parents sert construire une langue, une langue des enfants La langue que jaime, la langue qui pourrait aider parler aux adultes Une langue qui aide la vie Cest notre vie et pas celle des autres, pas celle de nos parents Quand on parle tout seul, cest comme si on parle son me On peut se rencontrer soi-mme dans un miroir, dans ses penses, dans son imagination, dans le rve Dans le rve, on essaie de rsoudre lnigme lnigme serait la mort de soi-mme La mort dun bout de son cur On cherche dans sa tte Le courage de son monde le courage de ma parole

Extrait de dialogue dans une classe de CM1 avec des enfants de 9 ans.
On ne peut me connatre O ai-je commenc ? Attendant tout de ce dsir Chimre de fer Engloutie dans la mre Mer et moi, dis la chimre de se taire Mais faire un trou dans la terre Pour y mettre une chimre Trop dur La chimre cest moi

Santos 9 ans Lexigence formelle propose lenfant lamne sculpter sa parole dans un mme mouvement de prcision du langage et dacuit de la perception. Lui donnant forme, lenfant prend le large en regard de sa parole. Il sen dprend alors mme quelle acquiert limportance croissante dun objet esthtique partager. La matire que nous travaillons est linemploy de la personne : ce qui autrement serait perdu. Linemploy cest dire ce qui ne peut faire prcisment lobjet dun emploi : la posie ne se plie pas la langue. Cest un rapt de la langue que la posie se livre. Il est en fait question de donner une valeur la perte, de la rhabiliter comme fondement de la cration et de la cration de soi. Nous travaillons entre matrise et dsastre, entre la tentative ritre de matrise et le retour ou coute ncessaire du dsastre . Souvent et pour de nombreux enfants, ce qui est au dpart, cest rien . Il ne sait pas quoi crire , il ne sent rien , il ne voit rien . Entendre ce rien qui se dit et le questionner sur les formes de ce rien permet louverture au pome.
Tout, tout seul Je parle tout seul Je regarde la tlvision tout seul Je vais lcole tout seul Je mennuie tout seul Je traverse tout seul Mes parents ne me posent pas de questions depuis tout petit Rien Rien dans ma tte Je naime pas chercher Je ne sais pas comment cest dans ma tte Des fois Oui Je me sens comme des pierres David 8 ans

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Lenfant rpond de ce rien qui est en lui. Le rien qui serait inacceptable dans le processus dacquisition du savoir, est ici lespace originel du pome. Oui, il est absent, il nest pas l, il narrive pas tre l ou il na pas envie dtre l, de se forcer tre l, dans lacte dcrire. Il dit cette absence. Il crit partir du zro de la perception. Comme le zro il rend prsente labsence. Comme lui, il compte.
Le ciel est le temps de linfini Le temps est dans lespace Si on na pas despace, on na pas de temps Tout le monde est coll moi je nai pas de temps Si je nai pas despace, je ne peux pas habiter le temps Si vous entrez tous chez moi, je ne pourrai plus habiter le temps87

Mon rle rside dans une sorte dappel patient, persvrant, et une coute qui donne la mesure des rsistances lacte dcriture. Et ce peut tre long. Lusage particulier du temps est une des caractristiques de ces actions. Lenfant et ladulte se trouvent dans une mme situation de dcouverte du pome venir. La confiance entre eux est dtermine par la capacit de ladulte sautoriser effectivement dune parole de sujet et sortir de la parole de la fonction. Lenfant se risque dautant plus dans sa parole quil sent que ladulte ne sait pas sa place. Si je le dis, je dcouvre que cest vrai, si je reste simplement l, si je ne dis rien, peut-tre que a naura pas eu lieu . Dans leurs crits les enfants chargent le mot dun pouvoir. Ils sont intensment conscients du langage des mythes mme sils en ignorent les figures. Lintuition qui leur fait doter le mot dun pouvoir, les relie de facto aux rcits mythiques de cration du monde : le mot est cri et la chose advient. Dans certaines conditions dappel, lenfant sveille des symboles intemporels dont lhomme sest de tout temps saisi pour dire les mouvements qui le traversent et le dbordent. Lenfant frle lorigine, lOrigine en tant que telle, et lorigine quil soctroie lui-mme dans le pome. Un rapport sinstaure entre le sujet qui crit et le mot, et dans ce rapport mergent le dsir et la peur dtre dvor par le mot, ou le rel quil laisse passer.
Le rat prolongeait la lutte. Le rat ou un mot ? Il se mangeait, lhomme ? Cest les mots qui me mangent ou cest moi qui me mange ? Il est enferm dans le livre. Il tombe dans un trou noir. Son corps est crisp. Comme moi. Dans mes bras je me serre. Le cou est bloqu. Ma bouche est en train de me dicter les mots que jcris. Elle les mime. Cest une pierre qui parle. Elle fait les mouvements dun rat qui mord trs vite. Jcris le mot masse et je frappe le rat avec la masse de mots. Trs noir est mon regard. Il tue les mots. Je nai plus de regard88.

Lenfant met en scne comme il a envie de lentendre, une lecture de ce quil vit ; il entame une sortie de lhistoire qui le fixe dans une image de lui-mme. Il peut se mouvoir dans lhistoire, passer dune forme une autre.
Elle est vide la rose ou peut-tre la femme Son cur est vide Lamour elle ne laime pas

Elle pourrait aimer la vie

elle a honte

elle ne sait pas que lamour est une partie de


Son cur est vide

87 88

Kahina, huit ans. Renzo, sept ans.

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Elle est perdue dans le noir. La mort pour elle nest pas importante La violence lui est indiffrente. Elle est trs belle. Elle narrte pas de faire des naufrages. Pour elle la violence cest Communiquer Elle croit que dieu

Cest un bout de tout le monde89 Ecrire ou la possibilit de conqurir de lespace et du temps devant soi Le temps entre les mots, cest lespace de la pense. crivait Louise. Claudine Hunault est metteur en scne, actrice et crivain. Sa thse, dirige par Christophe Bident, porte sur lacte de cration, en particulier lcrit potique et lacte thtral, envisag dans une tension entre matrise et dsastre. claudine.hunault1@wanadoo.fr

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Louise, sept ans.

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Pomes ready-mades : pomes sans gense ? Galle Thval A linstar du ready-made duchampien, le pome ready-made est un pome dont la totalit du contenu est emprunte. Ce contenu peut tre de diverses natures (textuel, mais aussi iconique, objectal ou encore sonore), dans tous les cas il se caractrise par sa dimension non littraire, banale : llment emprunt est de nature utilitaire, produit en grande srie, et priv de ce que Foucault appelle la fonction auteur 90, en ce sens que son mode dexistence, de circulation et de fonctionnement au sein de la socit ne sont pas dpendants de la prsence dun auteur identifiable (par exemple un compte rendu de bilan sanguin a bien t crit par quelquun, mais il nest pas pourvu de cette fonction auteur comme le serait un texte littraire). Du point de vue de sa gense, la caractristique principale du ready-made est de ne pas avoir t crit ou produit par celui qui pourtant le signe et se place ainsi en position d auteur . Il nest mme pas fabriqu par le pote, comme cest le cas dans la pratique du collage ou du cut-up par exemple. De la mme manire que Duchamp se contente de slectionner un objet puis de le dplacer et de le signer, le pote emprunte un lment textuel quelconque et le publie sous son nom sans lui apporter de modification. Or la notion de gense, telle quelle est gnralement pense, part du prsuppos selon lequel la gense dun pome concide avec son criture ou au moins avec sa fabrication. La question qui se pose est alors de savoir comment penser la gense dun ready-made. Ny a-t-il pas antinomie entre dune part la notion de gense, qui implique une ide de cration, de cheminement vers un but qui est le pome achev, et dautre part celle de ready-made, qui induit linverse lide de quelque chose de tout fait, prt lemploi ? Si dans un premier temps nous entendons par gense le cheminement dune criture, dont tmoignent les manuscrits de travail 91, et autres documents qualifis par la critique gntique d autographes , cest dire crits de la main de lauteur, force est de constater que ce type de pome se voit priv dun tel bagage. Le pote se contente ici demprunter un texte dj produit, dj imprim, et de le reproduire tel quel, selon diffrentes modalits : recopiage, reproduction mcanique via la photocopie ou loffset, captation directe par magntophone Le ready-made annule en quelque sorte la temporalit de lcriture pour lui substituer une temporalit autre, plus flottante, en tout cas non mesurable laune de traces matrielles dlaboration du texte. Ce faisant, il remet en question un certain nombre de prsupposs ayant trait la cration littraire dordinaire confondue avec lcriture. Lapparition du ready-made dans le domaine plastique comme dans le domaine littraire participe prcisment dune remise en question des connotations lies la notion de gense. Le terme renvoie en effet dans un premier temps son sens biblique, religieux, cest--dire lide du pote comme gnie inspir, crateur et dmiurge limage de Dieu. Cette figure semble mise en cause de facto par la pratique du ready-made puisque le pote ne cre rien. Plus intressant encore est lopposition entre luvre et le produit, qui au cours du XIXe sicle fait prendre la notion de gense un sens plus laque de travail, de savoir faire. A la gense de luvre dart, qui implique dure et savoir faire, sopposerait la fabrication mcanique et dpersonnalise du produit. Le readymade, parce quil est constitu dun objet manufactur produit en grande srie et parce quil ne requiert aucun savoir faire, se situe donc du ct du produit et non de luvre dart, et il participe, ds sa naissance au sein du mouvement Dada, dune volont de dsacralisation du chef duvre. En proposant des pomes tout faits, la posie ready-made invite ainsi une rvision des paradigmes
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Michel Foucault, Quest-ce quun auteur ? (Bulletin de la Socit franaise de philosophie, 63e anne, n3, juillet-septembre 1969, pp.73-104), Dits et crits I 1954-1969, Paris, Gallimard, 1994, coll. "NRF" pp.789-820 91 Nous empruntons cette expression Almuth Grsillon, Elments de critique gntique : lire les manuscrits modernes, Paris, Presses Universitaires de France, 1994.

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dominants en opposant finalement ce que Philippe Castellin appelle la ds-criture 92 lcriture, dans tous les sens du terme. Comme le rappelle Marcel Duchamp, toute uvre dart est deux ples : il y a le ple de celui qui fait une uvre et le ple de celui qui la regarde 93. Dun ct le ple de la production, de lautre celui de la rception. Sintresser la gense dune uvre suppose de dlaisser au moins provisoirement le ple de la rception pour sintresser exclusivement au ple de la production, de se dsintresser du produit fini pour envisager la littrature comme faire, pour mettre jour un processus. Dans le cas du ready-made les choses ne sont pas aussi tranches puisque le pote ne produit pas son texte. Il travaille donc demble sur un produit fini qui, du point de vue textuel, va rester dans le mme tat tout au long du processus. De ce point de vue le pote se situe alors luimme du ct de la rception : il est dabord lecteur, ou regardeur. Le pome ready-made invite ainsi dpasser cette opposition binaire entre production et rception. Les deux ples se voient confondus tous les niveaux, dans la mesure o celui qui occupe dordinaire le ple de la production se prsente ici dans une posture de rcepteur, qui se mue bientt en posture de montreur . Lintervention du pote ne consiste pas produire mais montrer : cest un processus dindexation. En slectionnant un lment, quel quil soit, le pote procde un isolement de cet lment par exemple textuel qui va alors fonctionner moins comme un texte lire pour lui-mme que comme un symbole, plus prcisment comme un chantillon, au sens o Nelson Goodman dfinit ce terme dans Langages de lart94, cest--dire comme quelque chose qui exemplifie certaines de ses proprits. Dans le cas du ready-made, llment prlev quitte son statut proprement dnotationnel pour entrer dans un systme dexemplification. La premire tape de la gense du pome ready-made se situerait alors au niveau du choix. Ce faisant le ready-made opre une rduction maximale du processus de cration :
Je suis simplement arriv une conclusion, il y a assez longtemps. Il y a toujours quelque chose de tout fait dans un tableau : vous ne faites pas les brosses, vous ne faites pas les couleurs, vous ne faites pas la toile. Alors, en allant plus loin, en enlevant tout, mme la main, nest-ce pas, on arrive au ready-made. Il ny a plus rien qui soit fait. Tout est tout fait . Ce que je fais, cest que je signe, simplement, pour que ce soit moi qui les aie faits. Simplement, je marrte l, cest tout. Cest fini.95

Cest sur les critres de choix quune diffrenciation des pratiques ready-mades peut tre tablie. Ces critres peuvent tre aussi varis quil y a de pomes ready-mades : il peut se fonder comme chez Duchamp sur lindiffrence esthtique, la neutralit, mais dautres options sont possibles. Il peut se baser sur le hasard dans le cas du pome trouv, ou sur la beaut, ou sur des critres davantage idologiques, voire politiques, etc. Le processus de cration est donc un processus a priori purement mental, il rsulte dune intention quune approche de type gntique pourra alors rechercher non dans un brouillon inexistant, mais dans tout ce qui constitue ce que Genette appelle l pitexte 96 : interview, tmoignages, correspondance prive, compte rendu, notes, bref tout ce qui se situe autour du texte et permet de retracer la gense dune ide97. Cet tat de fait pourrait
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Philippe Castellin, DOC(K)S, mode demploi, Romainville : Editions Al Dante, 2002, coll. & /critique Pierre Cabanne, Ingnieur du temps perdu : Entretiens avec Marcel Duchamp, Paris, Pierre Belfond, 1967,

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Nelson Goodman, Langages de lart : une approche de la thorie des symboles (trad. et prsent par J. Morizot), Nmes : ed. Jacqueline Chambon, 1990 (1968) 95 Marcel Duchamp parle des ready-made, Philippe Collin, Paris, LEchoppe, 1998 (entretien du 21 juin 1967), p.9 96 Grard Genette, Seuils, Paris, Seuil, 1987, coll. Potique 97 La gense des ready-mades de Duchamp est ainsi en gnral retrace partir de sa correspondance prive, des lettres envoyes sa sur Suzanne, et de quelques notes de travail, runies dans la Bote verte.

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amener conclure que le ready-made se situe tout entier dans lintention et quen tant que tel sa gense est impossible reconstituer. Pourtant, le ready-made ne saurait se rduire une intention, et requiert beaucoup dautres conditions pour advenir en tant que pome. La particularit de la naissance du ready-made vient du fait que cette dernire est justement difficilement pensable en termes de gense tant les connotations de ce terme sont incompatibles avec lobjet dont on prtend parler ici. Le pome ready-made ne nat pas, il est, ou il advient. On pourrait alors opposer la notion de gense , entendue cette fois dans son sens biologique comme naissance et dveloppement organique, celle de clone . Un texte, un lment quelconque, se voit dupliqu, pour donner naissance une entit nouvelle, la fois identique la premire, et diffrente. Il y a identit orthographique, parfois aussi visuelle, entre le texte source et le pome, mais une distance, quon qualifiera linstar de Duchamp d inframince , spare les deux. La rflexion doit alors se tourner vers cette zone inframince pour pouvoir rendre compte du processus de cration du pome : quest-ce qui fait qu un moment donn ce texte est une lgende de carte postale, et un autre un pome ? Dans beaucoup de cas, la publication apporte des modifications importantes lies la reproduction technique et au changement de support. Si le contenu textuel reste le mme, en revanche une modification des paramtres matriques a souvent lieu, cest--dire une modification des lments dordinaire considrs comme secondaires dans le contexte littraire, qui ont trait la nature du support, la typographie, la mise en page, voire mme des lments purement plastiques comme lpaisseur des lettres, les couleurs etc. Tous ces paramtres dits paratextuels se voient alors activs, de faon plus ou moins marque en fonction des pomes. Ce qui est considr comme secondaire par rapport au texte passe au premier plan. Lide gnralement admise selon laquelle le texte achev aurait une existence idale, indpendante de ses publications diverses est alors remise en question par la posie ready-made. Le pome ready-made requiert ainsi un mode dapproche quon qualifiera de pragmatique et se situe davantage du ct dune esthtique de la rception que dune esthtique de la production. La clbre formule de Duchamp ce sont les regardeurs qui font les tableaux peut tre comprise dans ce sens, et sapplique aussi parfaitement aux pomes. Avant dtre implment, cest--dire potentiellement soumis une lecture qui va y projeter un sens, le pome ready-made nexiste pour ainsi dire pas. La gense du pome ready-made ne se situe ainsi pas dans son criture, mais suit un processus deux tapes seulement : celle du choix et celle de limplmentation. Ancienne lve de lEcole Normale Suprieure Fontenay-Saint Cloud / LSH, agrge de lettres modernes, Galle Thval travaille au sein du Centre dEtude de lEcriture et de lImage (http://www.ceei.univ-paris7.fr). Elle prpare actuellement un doctorat sous la direction de Mme Anne-Marie Christin intitul Posies ready-mades aux XXe et XXIe sicles . gaelletheval905@hotmail.com

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Journe sur Aprs Mai. La cration aprs la rvolte de 68 organise par Sylvain Dreyer (Groupe CLAM ECLAT)
Aborder Mai 68 ncessite une certaine prudence, ou une certaine inconscience. Les dbats engags en 2008 sur lhritage de 68 indiquent que lvnement reste un point majeur de cristallisation des oppositions politiques. Plutt que de revenir sur les vnements ou den dresser un nime bilan politique, social ou historique, lobjectif de cette journe tait dinterroger les uvres, les textes et les films de laprs-mai. Deux colloques ont rcemment propos de revenir sur les productions artistico-politiques de 68 : Images et sons de Mai 68 (Universit de VersaillesSaint Quentin & INA) et Mai 68 en quarantaine (ENS Lyon). En nous concentrant sur laprs , nous avons quant nous voulu replacer Mai 68 dans une temporalit mme de livrer une intelligibilit de lvnement, en envisageant les suites culturelles du printemps franais une de ses vies ultrieures , selon lexpression de Kristin Ross (Mai 68 et ses vies ultrieures, Complexe, 2005). La mise en suspens des activits artistiques autonomes ou leur rencontre immdiate avec les vnements appartient au folklore de 68, avec ses slogans et ses affiches, au point que Mai apparat parfois davantage comme une mutation culturelle que politique. La postrit de Mai reste cependant une affaire pineuse. Pour certains, laprs est domin par la nostalgie, le sentiment dchec ou de culpabilit. Pour dautres, le printemps 68 continue susciter de nombreux prolongements, politiques et artistiques. Mais que devient cette conjonction entre lart et la vie aprs la retombe de la fivre ? Sous quelle forme lvnement continue vivre dans les reprises quen font les artistes ? Les doctorants et les docteurs qui ont particip cette journe ont slectionn des uvres appartenant une squence historique large : celles qui apparaissent durant lt ou lautomne 68, celles qui participent de la fermentation des annes 70, celles qui sinscrivent plus rcemment dans le sillage artistique de 68. Quatre axes de rflexion ont t envisages : laxe idologique qui interroge la rhtorique des uvres militantes, laxe culturel qui examine la filiation historique et esthtique en amont et en aval de Mai mais aussi linfluence des rvoltes trangres, laxe narratif qui privilgie le travail de configuration effectu par les fictions ou les uvres documentaires et qui aborde la mmoire des vnements et le jugement rtrospectif, et enfin laxe esthtique qui tudie linvention de formes critiques et subversives ou le remploi des images et des textes de Mai. La varit des interventions rend justice aux diffrents champs o sest manifest lart radical : littrature (posie et roman), cinma (militant et fictionnel) et arts plastiques. Reste savoir si cette vie ultrieure de Mai fut le point final du projet avant-gardiste, ou un simple moment de lalliance, toujours -venir, entre pratique artistique et subversion politique.

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Sillages : lAmrique latine en feu (1968-69) Gabriela Trujillo Sous le diagnostic initial de la trace du Mai 68 franais, nous pouvons voquer diverses reprsentations artistiques des luttes tudiantes, ouvrires et paysannes dans quelques pays dAmrique latine. Ds le dbut des annes 1960, la rgion vivait une priode deffervescence sociale et culturelle, avec la rvolution cubaine comme horizon de lmancipation politique. Les manifestations qui ont lieu partir de 1967 mettent en vidence la radicalisation de toute une gnration et facilitent lapparition dune contre-culture, sexprimant par des voies alternatives et ouvertement contestataires. Du Mexique lArgentine, on constate un renouveau des voies plastiques de subversion travers graffitis, tracts, revues, happenings, concerts et films militants. Chantre des conflits de son poque, le Brsilien Caetano Veloso compose dans l't 1968 la chanson Proibido proibir (Interdit d'interdire) d'aprs le slogan du Mai 68 franais. Il interprte ce thme lors dune reprsentation houleuse qui marque la naissance du Tropicalisme brsilien, en raction contre le nationalisme de la Bossa Nova et en syntonie avec leffervescence sociopolitique mondiale. Mus par diverses revendications, les artistes latino-amricains inventent de nouvelles voies de contestation exploitant les potentialits subversives des arts visuels. Lexposition Tucumn arde (Tucumn brle) a lieu en novembre 1968 la CGT de Rosario, dans la province de Tucumn en Argentine (puis trs brivement Buenos Aires). Les artistes marquent avec cette manifestation le passage vers une avant-garde engage, tout en investissant les techniques plastiques les plus innovatrices comme lart conceptuel et en crant un circuit super-informationnel - lexposition tait dailleurs le simple dvoilement d'une srie d'tudes sur les conditions de vie locales. Paralllement, Lheure des Brasiers de F. Solanas et O. Getino serait l'quivalent cinmatographique de cette manifestation. Devenu le paradigme de la radicalisation politique des cinastes dans le tournant de lanne 1968, le film soulve la question de la ncessit dun art efficace, inaugurant de nouveaux circuits de diffusion. Comme dans Tucumn brle, les avantgardes politiques et artistiques sallient pour donner naissance un art militant en Argentine et en Amrique latine. Il ne faut pas oublier que cest au cours de cette priode (1967-69) quapparaissent quelques-unes des uvres les plus importantes du Nouveau Cinma latino-amricain, paralllement lmergence des cinmas dAfrique et dAsie, alors que divers festivals contribuent la reconnaissance et la diffusion des films de la rgion, devenant des plateformes de rflexion thorique. Dans certains cas, les modalits de la reprsentation des luttes tudiantes posent les bases dun renouveau de la pratique du cinma (engagement, exprimentation) dans toute la rgion. LUruguay et le Mexique sont de ce fait emblmatiques par les dynamiques cinmatographiques quils engendrent, nous permettant ainsi de convoquer, quarante ans aprs, des images dactualit traverses par lHistoire. Lessentiel du cinma politique uruguayen se dveloppe autour de la Cinmathque du Tiers-Monde de Montevideo, qui devient lun des phares de rbellion artistique dans le souscontinent latino-amricain jusquau dbut des annes 1970. De leuphorie de laction tudiante jusqu la rage et au deuil, les films de Mario Handler (Me gustan los estudiantes et Liber Arce / Liberarse) prfigurent lavnement de la dictature militaire. Handler sidentifie idologiquement avec les secteurs populaires, ce qui permet son uvre davoir une porte exceptionnelle sur la socit uruguayenne de lpoque.

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Le cas des rvoltes tudiantes au Mexique est lun des plus complexes et dramatiques. El Grito (Le cri, 1970) de Leobardo Lpez Arretche a une gense exemplaire. Cest le premier longmtrage mexicain ralis par des tudiants en cinma, non seulement laboratoire - le lieu dun apprentissage technique - mais aussi symbole dun processus de prise de conscience politique de toute une gnration. Aprs la rquisition du matriel pdagogique, filmer lensemble du mouvement contestataire constitue pour les apprentis-cinastes un choix thique et politique face au silence des mdias officiels. Confronte limminence de linauguration des Jeux Olympiques de Mexico dont ces manifestations peuvent ternir limage, larme mexicaine ouvre le feu sur les manifestants le 2 octobre. Aprs le massacre se pose la question du devenir de ces plus de huit heures de matriel film. Leobardo Lopez est dsign pour diriger le projet et devient ainsi le signataire du montage final dEl Grito. Un cri dsormais unanime, mutil, fait par des tudiants de cinma en lhonneur de leurs camarades assassins, afin de garder une mmoire objective de lignominie, et marquant ainsi le dbut tragique du cinma universitaire mexicain, un genre alternatif qui cherchera se dmarquer de lindustrie. Parmi les vnements qui ont boulevers lArgentine en cette priode, le Cordobazo (1969) est peut-tre le plus important par sa virulence insurrectionnelle et la violence de sa rpression par les forces armes. Point culminant de la rsistance populaire au rgime militaire en place, il cristallise la politisation de nouveaux secteurs jusqu'ici peu engags, comme les jeunes. Le film dEnrique Jurez Ya es tiempo de violencia (Cest lheure de la violence), est la matrice iconographique du cinma militant argentin (reprsent par les collectifs Cine-Liberacin et Cine de la Base), puisquil est conu comme un pamphlet de contre-information montrant lampleur des protestations et de la rpression qui sest abattue sur les manifestants de la ville de Crdoba. Limage emblmatique du Cordobazo et du recul des forces de lordre, reste le vritable symbole, pour le Nouveau Cinma latino-amricain, des lans mancipateurs qui animaient ces luttes populaires. En tant que symptmes du malaise social, ces mouvements contestataires ont pu dstabiliser les pouvoirs en place. On comprend que leur mise en chec ait relev de la politique d'radication du communisme en Amrique latine, orchestre notamment par les Etats-Unis. Devenus des enjeux de la Guerre Froide au mme titre que les organisations militantes, plusieurs mouvements artistiques et tudiants sont alors violemment perscuts et rprims. En cho plutt que directement influences par le 68 franais, les diverses figures de la rvolte artistique en Amrique latine deviennent, au cours de la dcennie suivante, des emblmes de la rsistance aux rgimes totalitaires qui se sont abattus (ou maintenus) sur la rgion. Lartiste rvolt devient ds lors le dissident, le disparu, le prisonnier politique et lexil. Gabriela Trujillo est doctorante en cinma lUniversit de Paris I. Elle travaille sur les figures de lavant-garde latino-amricaine. <sorguinha@yahoo.com>

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Le matrialisme smantique telquelien : criture/superstructure/sublime Olivier Quintyn Publication d'une somme critique et tmoignage d'un activisme intellectuel amorc bien avant les vnements de Mai 68, la sortie du manifeste Thorie d'ensemble98 en octobre 1968 par le groupe Tel Quel est stratgique plus d'un titre : elle permet, dans le sillage de Mai, d'unifier thoriquement et politiquement un ensemble d'crivains aux vises rvolutionnaires en mme temps qu'elle donne suggrer rtrospectivement que le travail de thorisation telquelien a anticip et rendu possible ce tremblement dcisif de l'Histoire. Ce volume propose l'laboration d'une potique textuelle matrialiste (appele aussi matrialisme smantique), articule autour d'une relecture smiotique de Marx que mnent conjointement Julia Kristeva, Jean-Joseph Goux et Philippe Sollers, dans la proximit de la redfinition post-gnrique de la notion de Texte amorce par Roland Barthes. L'criture est conue comme une pratique signifiante rvolutionnaire : elle lie les catgories de la poiesis littraire et de la praxis socio-politique parce qu'elle se comprend comme un travail de production, au sens marxien du terme, c'est--dire comme une transformation sur la matire premire signifiante du langage. C'est le concept cl de production qui permet d'apparier l'analyse marxienne du travail comme cration de valeur (par le surtravail du proltaire) dans Le Capital et le travail de l'criture. A ceci prs que le travail au sens marxien du terme est un travail alin, le surtravail ne profitant pas au proltaire, mais constituant l'objet mme d'une exploitation rationnelle par la classe dominante. C'est l o la thorie telquelienne opre un premier renversement axiologique : le travail du texte, quant lui, produit une transformation d'une matire premire (le Signifiant), mais la valeur ajoute qui en rsulte n'est pas alinable ou articulable dans les termes d'une domination conomique ou symbolique : au contraire, l'criture comme travail producteur est directement, dans sa texture signifiante mme, le lieu d'une lutte, d'un procs rvolutionnaire. Elle produit un texte, qui se veut au-del de toute identification dans un systme prdtermin de genres hrit de la potique aristotlicienne, et qui la fois incarne et doit faire advenir la rvolution venir : criture et rvolution font cause commune, l'une donnant l'autre sa recharge signifiante et laborant un mythe nouveau99 , avance Sollers. Le texte telquelien prsente un fonctionnement homologue celui de la socit dcrite par Marx dans sa Critique de l'conomie politique : les superstructures apparentes du monde social sont dtermines en dernire instance par les fondements conomiques du rapport de production. Dans la conception telquelienne, le texte a lui aussi une superstructure de surface (les mots, les lettres, l'espacement), dtermine galement par des infrastructures (le niveau du signifiant, de la couche profonde de l'criture). Cette homologie fonctionnelle se double d'une complmentarit entre la critique de l'idologie chez Marx (montrer la ralit des infrastructures conomiques derrire ou sous les superstructures symboliques et idologiques du monde social) et la construction d'une thorie telquelienne de l'criture et de la lecture. L'criture se gnre de la profondeur matricielle (ce que Kristeva nomme le Gnotexte100) jusqu' la surface d'inscription (le Phnotexte) dans un mouvement d'accrtion permanent. La lecture se pense avant tout comme un dchiffrement de ce mouvement de gnration infini qui s'ancre dans l'Histoire et l'Inconscient d'un Sujet scripteur ; elle se donne pour tche de le reparcourir en sens contraire, renvers, comme dans une camera obscura, en remontant la base des dterminations infrastructurelles du texte partir d'une saisie superstructurelle de sa surface. Mais l o la critique de l'idologie marxienne faisait apparatre un rel inacceptable sous-jacent aux structures sociales, le travail du texte est dot d'un pouvoir rvlateur. crire, c'est en effet tracer le mouvement infini du signifiant et la rvolution permanente du gnotexte dans le phnotexte de surface, surface textuelle qui doit garder les marques ou les
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Tel Quel, Thorie d'ensemble, Le Seuil, Coll. Tel Quel 1968. Philippe Sollers, Niveaux smantiques d'un texte moderne , in Thorie d'ensemble, op.cit. Julia Kristeva, La Rvolution du langage potique, Le Seuil, Coll. Tel Quel , 1974.

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architraces gnsiques de sa production, sans que le rflexe de refoulement propre la littrature bourgeoise ne vienne en forclore le sens. Le texte est conu comme une matrice transformationnelle de production plusieurs niveaux partir d'une couche scripturale mouvante profonde jusqu' sa stabilisation de surface. Le travail scriptural vient ici complter, de faon ad hoc, les thories marxiennes, et leur donner une pertinence neuve. Le scripteur est alors conu comme un producteur (position qui rappelle celle de Walter Benjamin priode productiviste dans sa confrence L'Auteur comme producteur101 de 1934) : il rvle l'conomie souterraine et infinie du signifiant, et sa pratique constitue un modle de praxis rvolutionnaire et de reconqute d'une subjectivit libre pour la classe ouvrire. Cette mise au jour produit une subversion gnralise102 de la chane signifiante, et permet de dpasser la notion close de genre au profit de celle de Texte ; elle s'appuie sur une nouvelle rpartition des savoirs, sur une mathsis conjoignant science et littrature : tout comme Marx instaure le socialisme scientifique, la pense telquelienne prtend construire une approche scientifique de l'criture, avec pour sciences pilotes, la psychanalyse, la linguistique et la smiologie comme science critique et/ou critique de la science.103 Que faire de ce modle thorique, et quoi peut-on le rattacher pour mieux en cerner la spcificit pistmologique ? Tout d'abord une pense de l'indice au sens smiotique de Peirce104. Le texte serait le produit d'un processus qui garderait des traces indicielles du mouvement qui l'a port au jour (l'indice se caractrisant par la connexion physique matrielle avec le rfrent). La surface du texte serait ainsi bouscule ou dmultiplie par un travail de dissmination physique du signifiant. Toutefois, lorsqu'on ouvre un texte comme Nombres105, de Philippe Sollers, qui date justement de l'anne 1968, et malgr les efforts des commentateurs de l'poque pour analyser la dissmination des paragrammes106, on remarque que la rvolution de la chane signifiante est plus thmatise qu'autre chose : la rvolution est certes le sujet du texte, mais ses indices se rattachent des effets textuels qui relvent de la fonction potique du langage dfinie par Jakobson : chos, allitrations, paronomases, jeux sur la signification. Le livre ne propose pas de relle pense de son impactualit critique et politique relle en dehors de l'difice thorique qui le lgitime et en dehors d'une conception somme toute traditionnelle de la posie. En outre, cette potique textuelle, qui s'adosse des traces supposes indicielles d'un mouvement infini qui dpasse le sujet et dont le texte n'est qu'une stabilisation de surface, est porteuse d'un lourd hritage philosophique impens : il s'agit des esthtiques du Sublime, du Pseudo-Longin jusqu' Burke et Kant107. La pense de l'action littraire telquelienne apparat ainsi, plus qu'une anticipation smiologique et mythique de la rvolution proltarienne, une potique textuellement indiciaire du Sublime. Olivier Quintyn a publi Dispositifs/dislocations, Al Dante, 2007. <bitchmagnet@hotmail.com>

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Walter Benjamin, L'auteur comme producteur , in Essais sur Brecht, trad. P. Ivernel, La Fabrique, 2003. Philippe Sollers, Prface , in Thorie d'ensemble, op. cit., p.7. 103 Julia Kristeva, La Smiologie : science critique et /ou critique de la science , in Thorie d'ensemble, op. cit., pp. 83-96. 104 Charles Sanders Peirce, Ecrits sur le signe, textes runis et traduits par G. Deledalle, Le Seuil, 1975. 105 Philippe Sollers, Nombres, Le Seuil, Coll. Tel Quel , 1968. 106 Julia Kristeva, Smiotik, recherches pour une smanalyse, Le Seuil, Coll. Tel Quel , 1969 ; voir aussi Jacques Derrida, La Dissmination, Le Seuil, Coll. Tel Quel , 1972. 107 Jean-Franois Lyotard, Leons sur l'analytique du sublime, Galile, 1991.

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L'art conceptuel est-il politique? Auriane Bel Les arts plastiques ont accompli, au cours du XXme sicle, une vritable rvolution. Le milieu du sicle est marqu par l' expanded art : lemploi de nimporte quel moyen formel nest plus discriminant en termes d'appartenance l'art. Aux tats-Unis, on peut estimer que l'acm de ce mouvement est reprsente par l'Art conceptuel, dans les annes 1966-1972. Si l'on parle de rvolution, au sens d'un bouleversement profond des pratiques et des conceptions de l'art, peut-on la lier celle, politique, laquelle appellent les mouvements contestataires contemporains? La rputation de l'art conceptuel est plutt celle d'un mouvement artistique apolitique, voire particulirement non-engag ; ces prjugs sont pour une part fonds. Lart conceptuel offre limage dun art hermtique : il se place sur le terrain de la philosophie, prtend interroger des concepts 108, et revendique un dsintrt pour les formes, la beaut, au profit des ides et du sens. Une forme matrielle demeure ncessaire; mais les couleurs (gris, noir, blanc) et la typographie sont volontairement neutres, le langage est volontiers bureaucratique. Tout est mis contribution pour interdire le plaisir esthtique, ce qui de fait produit une difficult de rception. En outre il s'attache presque exclusivement au concept d'art, donnant ainsi l'impression d'un art retourn sur lui-mme, centripte. En 1972, la Documenta V de Kassel marque la fois l'apoge et la fin de l'art conceptuel en tant que mouvement spcifique, paradoxalement parce quil finira par apparatre comme formaliste. Pourtant, issu de ce courant (dont ils revendiquent la filiation et auquel ils sont souvent associs), un groupe d'artistes109 a dvelopp dans les annes 80 des travaux dont le discours politique, la vocation contestataire sont explicites. On les nomme no-conceptuels, no-avantgardes ; on parle de revolutionary art . Certes, traiter de politique ou se prsenter comme engag ne confre pas automatiquement une porte politique effective. Cet art revendique avant tout lambition de maintenir les consciences veilles, dexercer une veille critique, mais encourt nanmoins le risque que lironie ou au contraire lunivocit de son message, parce qu'il emprunte les canaux de la communication de masse, ne soient pas perues. Il risque inversement de ne pas tre identifi comme de l'art, mais comme de lactivisme politique. On peut se demander dune part si, cet chec politique avr, il constituerait une preuve de l'apolitisme de l'art conceptuel ; et dautre part, si lart conceptuel, a priori si dsengag, a pu donner naissance un art si revendicatif. Les annes 80 semblent incarner lantithse de l'art conceptuel : retour en force de la peinture, revendications dcoratives. La politique est a priori exclue des nombreuses formes d'art qui fleurissent alors. Or les seuls artistes politiques des annes 80 sont ceux qui se rclament de l'art conceptuel. Conformment ses prsupposs, chez eux l'ide prvaut sur la forme. Mais il sagit ici dune ide politique. Cet art prtendant rpondre aux exigences des conceptuels, ses uvres sont-elles des dfinitions de l'art , des tautologies110? Le concept d'art serait alors minemment politique, voire recouvrirait celui de politique? L'impulsion premire des conceptuels a trait un rejet du modernisme, selon lequel l'essence de l'art tient la puret de son medium, et la valeur dun tableau, la conscience que le peintre manifeste de la planit de la toile, du geste de peindre. Un art pour l'art se dgage de cette
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L'art de concept est avant tout un art dont le matriau est le concept []. Puisque le concept est troitement li au langage, l'art conceptuel est un art dont le matriau est le langage. Henry Flynt, in La Monte Young (d.), An Anthology, 1963. 109 Hans Haacke appartient au mouvement de l'art conceptuel historique; il sera ensuite souvent rattach Barbara Krger et Jenny Holzer, qui exposent leurs premiers travaux en 1978. 110 L'ide de l'art et l'art sont la mme chose [...]. L'art est une tautologie. L'art est la dfinition de l'art. Joseph Kosuth, Art after philosophy, 1969.

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dfinition greenbergienne de l'essence de l'art, que rejettent les conceptuels. Le formalisme qui leur sera reproch est mettre sur le compte d'une drive (la neutralit formelle va ptir de leur succs, devenir une mode) et ne doit pas occulter la posture critique qui fonde l'art conceptuel. De plus la thorie moderniste entretient une vision essentialiste de l'art. On pourrait reprocher l'art conceptuel de chercher lui aussi une essence de l'art. Cependant l'exploration laquelle il se livre du concept d'art, en se constituant lui-mme comme une pratique plus philosophique que plastique, rend compte de l'explosion de l'art comme concept pertinent pour dcrire les pratiques contemporaines, et dune conception historiciste de l'art. Si ce rejet d'un art pour l'art se traduit par un art repli sur lui-mme, autorflexif, c'est qu'il s'attache comprendre la nature de l'art comme phnomne culturellement mergent. Il manifeste lintuition que l'art a voir avec un processus intellectuel dont la forme nest que le rsultat, procde dune volont d'engager une rflexion sur le sens que revt l'activit artistique dans la socit, le rapport qu'elle entretient avec la vie, et qui n'est pas plus de l'ordre de la reprsentation (le modernisme dj avait formul cela) que de la concurrence (labstraction picturale tant dcrite par Greenberg comme une forme de ralit valide en elle-mme, concurrenant le rel). La ralit se traduit alors par un contexte de luttes politiques convergentes. En particulier, il sagit de dnoncer les msusages du langage par les politiques et les publicitaires ; les conceptuels vont adopter leurs techniques et leurs canaux, mais en y faisant circuler des travaux qui n'ont rien voir avec la publicit ou la propagande politique dispositif non explicitement engag, mais qui pour autant produit du politique. En se dfinissant comme une sorte de philosophie de l'art, du moins en s'attachant explorer le concept d'art, l'art conceptuel va s'interroger sur la notion de concept, qui se forge dans et par le langage. C'est donc avec le langage la fois comme medium et objet de questionnement, soumis lui aussi la critique, que les conceptuels vont poursuivre leur investigation. Cest le langage, capacit que nous avons en partage et qui fonde notre tre-ensemble, notre tre politique, qui est au cur de leurs travaux. ARM lUniversit Paris Diderot, Auriane Bel prpare une thse sous la direction de Jean Delabroy sur les usages du langage dans la sphre dinfluence de lart conceptuel. A paratre : Joseph Kosuth : Du langage, la vie , Actes du colloque international FOTEO Faire uvre: Transparence et opacit , cole des arts visuels, universit Laval, Qubec, Canada. <auriane.bel@univ-paris-diderot.fr>

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Les romans de lt : aprs les pavs, la plage Sylvain Dreyer Lexigence de rvolution concide, mes yeux, avec lexigence dune littrature nouvelle, qui permettrait pratiquement dabattre la cloison idaliste qui spare lart de la vie , crivait Alain Jouffroy en 1968111. Quelques dcennies plus tard, force est de constater que Mai na pas entran le bouleversement littraire escompt. Les romans de mai publis partir de 1970 et 1971 sapprochent de lautofiction et intgrent des documents originaux qui minent leur statut fictionnel, mais ils restent dcevants sur le plan formel, de rares exceptions prs112. Paradoxalement, la majorit des crivains tiennent lvnement distance. Trois romans parus en 1971113 semblent emblmatiques de cette prudence : ils ont pour cadre la Province pendant lt 68 et sont centrs sur des histoires damour. Ils peuvent nous clairer sur une lecture possible, peut-tre aujourdhui dominante, de 68. Dans ces romans, les rcents vnements parisiens forment une toile de fond sans consquence sur lintrigue, mme si les aspirations des hros peuvent momentanment sy rallier. Dans La perte et le fracas de Maurice Clavel, une bande dtudiants passe lt 68 sur une plage de la Cte dAzur, se livrant lamour libre et quelques troubles lordre public. Ils finissent par attaquer une villa, transformant une rception mondaine en partouze et dressant une barricade de voitures contre les gendarmes. Le roman rduit Mai certains thmes traits sur le mode farcesque : rvolte antiautoritaire, refus des prjugs sociaux et de la socit marchande, rvolution sexuelle. Lvnement semble intresse Clavel surtout pour sa capacit moderniser lintrigue et les dialogues amoureux. Sans tre des romans thse, ces trois textes proposent une lecture idologique de Mai, travers la mise en avant des dterminations sociales et psychiques de la gnration en rvolte. Laction rvolutionnaire est rduite un conflit dipien ou une tentative de sublimer une frustration sexuelle. Le personnel romanesque est compos pour lessentiel dintellectuels pris dans un psychodrame bourgeois. Dans Le vent dans les arbres, Jean-Claude Andro met en scne un trio voluant en huis clos : Herv, catholique pratiquant retir en Arige, reoit son ami Vincent, un riche crivain, et Reine, sa fiance. Vincent est favorable aux vnements, auxquels Herv oppose lternit de Dieu et de la nature : Pourquoi se battre quand il fait bon ? . Il russit dtacher Reine de Vincent, celui-ci dclenche alors un incendie dans lequel il prit. Le roman semble ainsi allgoriser la menace de guerre civile que les enrags font courir la France. La calanque de Maldorm dAndr Remacle pourrait se lire comme une allgorie inverse. Les cortges de Mai sont pour lhrone loccasion de concrtiser son rve de fusion collective. Elle participe la rvolte des employes de son mari, quelle finit par quitter pour un jeune militant syndical. Dans La perte et le fracas, Maurice Clavel propose une lecture plus originale de Mai, sur le mode piphanique. La rvolte est clbre pour sa porte spirituelle, avec des accents bernanosiens. Le livre est travers de rfrences chrtiennes : figure de lAnge, mtaphores bibliques (baptme et crucifixion des rvolutionnaires), personnages portant des noms daptres. La rvolution politique est ainsi rinvestie en rvolution spirituelle : en rvlation. Ces romans laissent cependant penser que la rvolte a pu agir en profondeur, entranant une modification des procdures littraires. Si Clavel revendique une criture blanche : Les romans modernes ont lambition admirable de nous livrer des petites perceptions du dessous des tres. ()
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Les lettres franaises du 2-8 mai 1968. Robert Merle, Derrire la vitre, Gallimard, 1970, ou Jean Thibaudeau, Mai 68 en France, Seuil, 1970. 113 Jean-Claude Andro, Le vent dans les arbres, Flammarion ; Andr Remacle, La calanque de Maldorm, Editeurs franais runis ; Maurice Clavel, La perte et le fracas, ou les murailles du monde, Flammarion.

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Ne fallait-il pas une criture plutt ancienne pour faire savoir tous quil est arriv du nouveau ? , certaines squences rappellent la description des tropismes chez Sarraute, en particulier la mtaphore file du fracas qui est annonce dans le titre, et qui renvoie au sentiment dun effondrement intrieur collectif. Le style 68 tel quil apparat dans les slogans et les affiches de lpoque, est restitu avec un plaisir vident dans la description des happenings organiss par les jeunes rvolutionnaires et dans lidiolecte tudiant truff de rfrences marxistes et de blagues de normaliens . Dans La calanque de Maldorm, Andr Remacle dveloppe quant lui une tentative de narration clate : le narrateur omniscient partage la parole avec ses trois personnages faisant varier les points de vue sur un mme vnement, jusqu lobsession. Dans dautres romans de 68 , la mise distance spatio-temporelle ne correspond pas une prise de distance : elle permet dinsrer la rvolte dans son contexte historique et politique. Dans Les deux printemps (Seuil, 1971), Raymond Jean rapporte un voyage Prague en 1969 au cours duquel survient une rminiscence du Mai franais. Ce texte de montage convoque plusieurs documents restituant lambiance intellectuelle de ces deux annes (journal intime, tracts, discours, articles, thorie politique, pomes, critique littraire), mais il est aussi trou de blancs qui matrialisent loccultation du Printemps de Prague par la presse par la presse occidentale et par les autorits sovitiques114, jusqu ce que le rcit se dlite et aboutisse une forme de posie spatiale. Edgar Morin dclare en 1976 : Mai a t vcu si potiquement, si mythologiquement et si rellement en mme temps, quil y a eu une consumation totale des forces imaginaires et quil nen est pas sorti cette fume quon appelle littrature115. En effet, la libration de la parole et linventivit verbale nont gure eu de traduction en fiction, la diffrence de la posie, des arts plastiques, du cinma ou du thtre qui eux ractivent lide davant-garde116. Sarraute, dans Vous les entendez ? et Robbe-Grillet, dans Projet pour une rvolution New York, marquent leur intrt pour la rvolte tudiante, mais dans une forme littraire dj labore. Faut-il en conclure avec Barthes que la parole sauvage de Mai serait irrductible aux plis inoffensifs de la littrature117 ? Blanchot affirmait dj dans lunique numro de Comit : crire sur lvnement qui est prcisment destin ne plus permettre quon crive jamais sur, cest par avance le fausser et lavoir toujours dj manqu. () Mai, rvolution dides, de dsir et dimagination, risque de devenir un pur vnement idal et imaginaire118.

Sylvain Dreyer est assistant de littrature au Collge franais de Moscou. Il a enseign le cinma Paris 7, o il a soutenu une thse sur lengagement critique (dir. Claude Murcia). Il a crit plusieurs articles sur Genet, Gatti, Godard, Marker et lart vido. <sylvaindreyer@hotmail.fr>

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En particulier, le roman est conu comme une rponse un ouvrage intitul Les vnements de Tchcoslovaquie : faits, documents, presse et tmoignage, dit Moscou et falsifiant systmatiquement les actions et les discours des animateurs du Printemps de Prague. 115 Edgar Morin, Une transmutation culturelle , propos recueillis par Jean-Jacques Brochier, Magazine littraire, hors srie n13, Les ides de Mai 68 , 2008. 116 Voir par exemple lexposition Armand Gatti Mai 68 , Maison de larbre, Montreuil, jusqu mai 2009. 117 Lcriture de lvnement , Communications n12, Seuil, 1968. 118 crits politiques 1958-1993, Lo Scheer, 2003

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Mai 68 en mmoire : Mourir 30 ans de Romain Goupil (1982) Sbastien Layerle Dans Mourir 30 ans, le cinaste Romain Goupil voque sa jeunesse, sa passion du cinma et son pass de militant dextrme gauche en un ensemble de sayntes et darchives filmes quil naurait sans doute pas montes ni montres si son ami Michel Rcanati, leader du mouvement lycen de Mai 68 et membre du bureau politique de la LCR, navait pas mis fin ses jours. Le film rencontre un franc succs public et critique ds sa sortie en salles en juin 1982, non sans malentendu : Trs vite, les gens vont se le rapproprier. Il devient ma grande surprise dans de nombreux commentaires le film dune gnration et mme un instrument pdagogique pour expliquer Mai 68 aux enfants Ce ntait pas du tout mon objectif. De Mai, je parle peine Beaucoup de spectateurs verront et me demanderont de parler dun film que je nai pas fait 119. Mourir trente ans se veut une dclaration damour conjointe la rvolution et au cinma. Dans les annes 1960, Romain Goupil rencontre sa bande de copains pour la vie , gote la contestation politique au sein de la Jeunesse Communiste Rvolutionnaire et des comits lycens avant que Mai 68 ne le jette pour de vrai dans laction. Au mme moment, il dcouvre le cinma. Il en fera bientt profession, en tant quassistant puis que ralisateur grce au producteur Marin Karmitz. Cette double inclination est aussi un hritage familial. Oprateur, militant communiste et membre nergique du Syndicat des techniciens, Pierre Goupil sera une des figures hautes en couleurs des tats Gnraux du Cinma en Mai 68. En 1962, il a offert son fils sa premire camra : ce dernier lui consacrera en retour un court mtrage (Le Pre Goupil, 1980). Lorigine de Mourir 30 ans est antrieure aux annes 1980. Le film ne fait pas limpasse sur ses bauches. Pour Romain Goupil, raconter son parcours de militant cest aussi voquer la tentative obstine de le mettre en images. Dans un premier scnario, De la rvolte la rvolution (1965-1968), il entendait montrer lambiance incroyable qui rgnait dans les lyces et les facults dans les dernires annes du gaullisme . Dans une autre version, Oui, Mai (1969), il confrontait lexprience des journes de mai la reprise en main par le pouvoir. Un tiers seulement du projet sera tourn mais ses partis pris annoncent dj ceux de Mourir 30 ans : fiction autobiographique tourne en famille dans laquelle le cinaste sinvente un double, Blaise Chartier. Cest lannonce du suicide de Michel Recanati en 1981 qui le pousse reconsidrer ses annes militantes. Sur le plan formel, Mourir 30 ans est un film tonnamment composite. Entre prises de vues relles et scnes reconstitues, les dcalages sont nombreux. Beaucoup passent inaperus, confondant les poques de ralisation par la magie du noir et blanc. Sa matire, Goupil la puise dans ses films amateurs (Ibizarre, cit in extenso) et dans des images produites par des professionnels engags ou des reporters de tlvision sur ses activits de militant lycen. Au gnrique, dautres sources sont mentionnes : vestiges dun film de lIDHEC en grve sur les CAL et pour la priode postrieure Mai 68, squences du Charme discret de la dmocratie bourgeoise (1973) du groupe trotskiste Cinma Rouge. Le cinaste envisagera longtemps son premier long mtrage comme le volet inaugural dune trilogie travers laquelle il continuerait explorer, sur le mode de la fiction, lunivers nostalgique et amer de laprs 1968 : suicide politique dans le terrorisme (La Java des ombres, 1983), suicide social dans la drogue (L'Hrone, jamais tourn). Mourir 30 ans se rapproche pourtant davantage de Lettre pour L (1992), journal film croisant le Paris des annes 1960 et le Sarajevo des annes 1990. Tous deux sont hants par la mort et par lurgence vitale dy faire face.

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Romain Goupil, Entretiens avec Bernard Lefort, Punctum, Pour dautres raisons , 2005, p. 20.

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Mourir 30 ans tmoigne, sa manire, dune rappropriation de lexprience par lindividu 120. Romain Goupil retrace une histoire du militantisme dextrme gauche circonscrite dans lespace et le temps, la fois distancie et vcue de lintrieur : distancie, parce quil filme aprs coup les tmoignages de proches de Michel Recanati ; de lintrieur, parce que cette histoire est aussi la sienne. Pour le cinaste, le film vise ranimer le souvenir dun camarade disparu en part(ant) de la seule chose qui reste de leur amiti : les images 121. La valeur mmorielle du portrait film se double ici dun glissement constant vers lautoportrait, entre histoire de double (Recanati, dirigeant n lassurance feinte ; Goupil, jeune chien fou et cinaste en herbe) et histoire de filiation (dsordre affectif et identit problmatique pour lun ; amiti transcende par le plaisir du jeu et du cinma pour lautre). Cest un film trange, crit Serge Daney. La liste de toutes les choses quil nest pas est impressionnante. En vrac : ni une vocation nostalgique de la jeunesse militante, fanfaronne et srieuse la fois. Ni lamre mditation sur le temps qui passe, les croyances qui cassent, les complicits qui lassent. Ni un bilan globalement quelque chose sur lpoque, la ligue et sa ligne. Pas de coulpe politique battue, pas dhagiographie bte de lami disparu. Le film doit-il tre tenu pour laboutissement dun certain cinma contestataire ? Il ne peut ltre au seul motif quon y montre des images de Mai 68. Contrairement aux productions militantes, lacceptation du spectacle y est manifeste. Le cinma sclate dans tous les sens du terme. Le coq--lne et le tlescopage sont des figures de style qui produisent leur effet tout comme lemploi tantt lyrique tantt dcal du rpertoire musical classique. La sortie en salles intervient elle-mme dans un contexte de transition politique et cinmatographique. Christian Zimmer identifie alors un retour de la fiction qui concide avec un reflux, un effacement progressif, celui prcisment du film militant n dans les annes qui prcdrent Mai 68 et qui connut, approximativement, son apoge et son dclin dans la dcennie qui suivit 122. Mourir 30 ans est-il le film sur Mai 68 que lon attendait ? Il ne peut ltre tout fait en offrant une vision partielle de lvnement. Conu entre deux dates anniversaires, il est contemporain de ce que lhistorien Jean-Pierre Rioux a nomm leffet gnration , dont la porte mdiatique va sintensifier tout au long des annes 1980123. cet gard, il apparat plutt comme un film de formation marquant le difficile passage du collectif lindividuel. Le destin tragique de Michel Recanati est emblmatique du parcours de militants qui ne supportrent pas lloignement progressif des utopies rvolutionnaires, le retour lordre et la vie civile. Le film de Romain Goupil livre une rflexion sur ce quont t ces annes militantes et sur ce quil en est advenu : la fin dune illusion politique, dune poque, dune jeunesse. De manire isole, il se charge seul du travail de deuil dune gnration laquelle ce retour sur soi-mme aura si souvent, parfois dramatiquement, manqu124. Sbastien Layerle, docteur en tudes cinmatographiques et audiovisuelles, auteur de Camra en lutte en Mai 68, Nouveau Monde ditions, 2008. <layerlesebastien@hotmail.com>

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Laurent Roth, La mmoire interdite , La Revue documentaire n16, 2000, p. 53. Serge Daney, Pourquoi Recanati et pas Goupil ? , Libration, 15 juin 1982. Le retour de la fiction, Paris, CERF 7e Art, 1984, p. 12. propos des clbrations dcennales du Mai franais , Vingtime sicle n23, juillet-sept. 1989, p. 49. Herv Guibert, Enqute sur un espoir manipul , Le Monde, 17 juin 1982.

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Themroc, de Claude Faraldo : du refus de la parole au film-grotte Jean-Albert Bron Claude Faraldo, venu au cinma en autodidacte, revendique une matrise de lcriture scnaristique parente et hritire de ses essais dcriture dramatique, et un sens du placement de la camra anticipant sur un dsir de montage, avide de jouer sur lassemblage des fragments obtenus au tournage. Themroc est son deuxime film125. La violence provocatrice dun propos politique hrit de 1968 ne doit pas masquer linventivit, le relief et la cohrence des formes et des dispositifs filmiques. Cette force tient dabord au parti pris affirm ds lcriture du scnario126 : le refus de la parole lexicalement smantise dbouche dans le film sur une profonde htrognit de lunivers sonore. La disparition de la parole peut en effet sappuyer sur un effet classique de masquage et de brouillage sonore : scnes de rues, de transport en commun, scnes de foules o ne subsiste quun brouhaha inaudible, usage du mgaphone piles. Elle peut saffirmer aussi comme choix de mise en scne valeur signifiante et dnonciatrice : la disparition de la parole dans le trio familial dsigne un non-dit, rpressif chez la mre, protestataire chez le fils (la toux), transgressif chez la sur dont le silence est invitation rotique. Elle construit une description du proltariat priv de parole, dans le mtro comme au travail, ce que confirme lusage des mentions crites sur les pancartes-mots dordre, qui renvoient autant aux flchages utiliss ailleurs par Jacques Tati 127 qu lunivers de la Bande Dessine. Le pari os dune improvisation orale des comdiens en gromeleu marque quant lui les difficults de communication nes des cloisonnements sociaux : ouvriers diviss, patrons parlant une langue incomprhensibles sauf pour les dlgus syndicaux Mais le retrait de la parole smantise ouvre aussi lespace sonore aux manifestations de la prsence physique des objets et des corps : les bruits du corps, souffle, toux, rire, cri, grognement, caresse, et ceux des objets manipuls, jets, dtruits, saffirment comme substitut de la parole, espace de contestation, de rvolte et de libration vitale. Ainsi la parole, dabord trangle, puis dsigne comme lment de division et dincomprhension, se voit dfaite par le chaos sonore des corps en rvolte. Ce triomphe de la pulsion autorise alors la rsurgence dune animalit primitive et lmergence du mot phare, mot de passe et cri de rsistance : Themroc ! invers en Rocthm !, Ssame ouvre toi du chaos librateur. En labsence dune lucidation par son auteur, on peut construire lhypothse que cet trange vocable ponyme se forme au croisement du Rockn roll, initialement vou tenir une place dcisive dans la bande son128, de lanarchisme populaire de Brassens chantant Corne dAuroch , et du verbe aimer brandi par la gnration Peace and Love. Leffacement de la parole intelligible dans le film amne alors interroger la complexit du rapport, interne lespace sonore, entre matire sensible et matire intelligible. Dans quelle mesure le film contredit-il lusage courant, dans lequel selon Michel Chion le son nest jamais vis pour lui-mme, mais comme vhicule qui nous mne vers la comprhension, le sens (le son comme signe) ou vers la reconnaissance dune source ou dune anecdote causale (le son comme indice)129 ? Le retrait du smantisme linguistique dans Themroc propose certes au spectateur une activit ludique dinterprtation, de reconstruction de sens partir dun jeu de traduction. Mais il dvie de faon originale son travail de reconnaissance : les sons se relient aux objets et aux corps
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En 1972, un an aprs Bof, anatomie dun livreur en 1971. Scnario, avec un prambule consultable la Cinmathque Franaise, archives, Collection des scnarios. En particulier dans Mon Oncle (1958). Prambule du scnario, archives la Cinmathque Franaise. Le son au cinma, Ed de lEtoile/Cahiers du cinma, Paris, 1985, p.78.

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dans une profondeur nouvelle, une relation causale indite ayant valeur de rvlation, de rupture des clichs qui fondent la reconnaissance. Le spectateur doit assumer une identification nouvelle des bruits : la toux sche de Michel Piccoli oppose au chant injonctif du coucou, le rire transgressif de la Gentille Secrtaire Calme , tant dautres chocs auditifs contribuent une efficacit potique de connaissance, imposant la force des instincts vitaux comme fondement de notre vrit humaine et de nos rapports lautre. Cette rupture tient une rvaluation et une autonomisation de lapprciation gustative des qualits sensibles de lobjet sonore130 . Le brouillage de lespace auditif offre au spectateur laventure dune dissolution potique des reprsentations sonores qui organisent son exprience tant du spectacle filmique que du monde, aventure convergente avec celle de la fusion-confusion des corps, morcels et mls, au del du clivage des sexes et des fonctions. Cependant, subsiste pour le spectateur lambigut qui tient la toujours possible rcupration de ce travail souterrain sur le terrain du signe ou de lindice. Comme le note M. Chion propos du contrepoint audiovisuel, le refuge smantique peut venir masquer laventure potique : quand se produit un dclic de sens, il y a moins collision potique queffet rhtorique131. Themroc trouve dans son procs mme de ralisation la force de rsister une rception privilgiant lintelligibilit de la fable politique. Film sans budget faisant appel aux participations bnvoles, la dbrouillardise, il propose un espace de jouissance et de participation propre aux films de sries B ou Z et aux genres populaires qui les valorisent. Cest l que saffirme le mieux la revendication danti-intellectualisme de Claude Faraldo. On relvera la rception enthousiaste du film au Festival du film fantastique dAvoriaz132, et la participation, aux cts de Michel Piccoli, de lactrice italienne Marilu Tolo133, icne navement sexuelle du cinma italien de srie Z la fin des annes soixante : pplums, thrillers, polars. La troupe du Caf de la gare 134, engage bnvolement dans la ralisation de Themroc, incarne aprs 1968 un autre espace de contre-culture. Lconomie du bricolage - opportunit des destructions lies la rnovation de Paris, images voles dans le mtro - est relaye par le recours aux dispositifs inspirs du cinma direct : plans longs, tournage deux camras, et par linventivit du montage au service dun espace spectaculaire que ne pouvaient prendre en charge ni figuration, ni construction de dcors ou recours la machinerie. Faraldo mise alors sur la force transgressive du bricolage pour panouir la posie des films de sries Z. Il propose ainsi un cinma de la farce, du grotesque et de la cruaut, o le corps se trouve expos, dans sa laideur comme dans sa beaut, dans sa souffrance et sa jouissance runies. Il russit crer lespace du clan, entrer, comme les publics-clans des cinmas gore ou fantastique, en dissidence contre le bon got dominant. Espace de rupture avec les codes sociaux consensuels, le film se propose comme une grotte o renouer avec la confusion primitive pour prserver la force libratrice du chaos135. Il aura donn naissance un hybride, un cinma du Docteur Moreau, exhibant le dpeage et les cicatrices de lordre moral, et librant sa crature monstrueuse dans lespace du cri.

Jean-Albert BRON est PRAG Paris Ouest Nanterre et doctorant Paris 7 : Exploration thorique et modernit filmique : limage contresens (dir. Claude Murcia). <helene.bron@wanadoo.fr>

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Ibid, p.78. Ibid, p.87. Prix spcial du jury, et prix dinterprtation Michel Piccoli, lors de la premire dition du Festival en 1973. La gentille secrtaire , qui rejoindra plus tard le mchoui nocturne dans la grotte. En particulier Romain Bouteille, Coluche, Miou-Miou, Patrick Dewaere. ..que Faraldo attendait toujours avec espoir en 2005, Entretien avec Jean Roy, lHumanit 19 novembre 2005.

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Journe Maurice Blanchot 2009 organise par Christophe Bident et Jrmie Majorel
Blanchot noir rouge, lamiti et le communisme Pierre Sauvtre La question du communisme Au mythe dun Blanchot fantme invisible (C. Bident, Partenaire invisible, p. 7), il y a bien des choses opposer ; sur ce qui fait lextrme contemporanit (cf. L. Hill) de cette figure prtendument dsincarne, bien des choses dplier. Du moins le tentons-nous pour ce qui touche la politique, et lusage rinvesti du mot communisme dans la philosophie contemporaine. Un rcent colloque sur lIde du Communisme (Universit de Birkbeck, Londres, 13-15 mars 2009) runissant entre autres Alain Badiou, Slavoj Zizek, Jacques Rancire, Antonio Negri, Jean-Luc Nancy, Terry Eagleton est le signe de cet usage. Selon les termes de prsentation du colloque, celui-ci
ne traitera pas des questions politico-pratiques de savoir comment traiter des derniers problmes conomiques, politiques et militaires ou de comment organiser un nouveau mouvement politique. On a besoin dun questionnement plus radical aujourdhui cest une rencontre de philosophes qui traiteront du Communisme comme concept philosophique, prconisant une thse prcise et forte : depuis Platon, le Communisme est la seule Ide politique valable pour un philosophe .

Texte qui se dconstruit si lon songe ce quil opre une captation philosophique de ce que Marx, sous le nom mme de radicalit, exigeait au contraire en tant que ralisation de la philosophie (Introduction une critique du droit hglien) dans le rel politique. Captation philosophique qui, si elle sautorise de Badiou, qui a en effet parl dernirement du communisme comme hypothse , Ide rgulatrice , Ide pure de lgalit , semble nanmoins peu cohrente avec sa pense qui ne spare jamais cette hypothse de son mode dexistence , de son tat pratique , de sa mise en place , de sa ralisation , de sa prsence dans les figures de laction , de sa rinstallation dans le champ idologique et militant (De quoi Sarkozy est-il le nom ?, p. 129-155). Nancy, quant lui, aborde en revanche la question du communisme sous langle du dcouplage de la politique et de ltre-en-commun (La Communaut affronte, p. 34), et par consquent en tant que donne ontologique. La pratique politique de Blanchot Badiou ajoute lui quil faut linstallation dun nouveau mode dexistence de lIde communiste un nouvel usage du mot "Vertu" . Nous proposons ici lhypothse que Blanchot ne fait pas seulement usage du mot communisme au sens du communisme dcriture (La Communaut inavouable) mais quil tente aussi de le prsenter dans les figures de laction, spcialement lorsquil pense le comit daction quil a anim en 68 (avec notamment D. Mascolo, M. et R. Antelme, M. Duras, J. Schuster) et dont le premier et unique numro de la revue Comit rend compte. Et il y faut en effet une vertu, qui est lamiti. Blanchot est celui qui noue le passage direct au communisme , pour reprendre une expression de Guattari (La Rvolution molculaire, p. 27) la pratique de la vertu damiti dans le comit daction :
Difficult dtre des comits daction sans action, ou des cercles damis qui dsavouaient leur amiti antrieure pour en appeler lamiti (la camaraderie sans pralable) que vhiculait lexigence dtre l, non comme personne ou sujet, mais comme les manifestants du mouvement fraternellement anonyme et impersonnel (La communaut inavouable, p. 55).

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Lamiti nest pas de lordre des affinits lectives ou des liens personnels, mais elle est lexigence subjective de celui qui cherche une troue dans lespace des rapports dustensilit. Blanchot reproche au marxisme comme mouvement dappropriation des besoins, de valorisation de lhomme de besoin, la prolongation des rapports de chosification propres au monde libral-capitaliste (cf. sur une approche du communisme , LAmiti, p. 109-114). Or, rebours du marxisme, il ne faut pas penser le communisme comme la vrit immanente des contradictions du capitalisme ; le communisme exige une rupture, un dsastre ou changement dastre vis--vis du capitalisme ( le communisme sans hritage , Ecrits politiques, p. 115). Lamiti est cette rupture, elle est la pratique de subjectivation qui institue une manire encore jamais vcue de communisme dans lespace du comit daction et destitue lintrt comme mode de gouvernementalit (pour parler comme Foucault, manire dont le sujet se gouverne lui-mme) propre la socit capitaliste et librale. Il sagit dun type dinterprtation subjectif et non objectif (la dictature du proltariat) de la thse marxiste du dprissement de lEtat (LIdologie allemande), ce qui ne remet pas en cause la ncessit du type objectif mais le complte, conformment lide selon laquelle nous sommes adosss au marxisme [] ft-ce pour la contester (Ecrits politiques, p. 54). Rgimes de pense, rgimes damiti Ce rgime de lamiti chez Blanchot comme forme subjective de la mise en commun est mettre au compte de la pense politique qui ressortit dautres critres que le rgime de pense propre aux romans , aux rcits et la critique que lon peut identifier avec Foucault sous le nom de pense du dehors . Ainsi que lavance Foucault, la pense du dehors dissout la possibilit de toute objectivit du discours, de toute intriorit de lexpression et de toute certitude conceptuelle, retirant la subjectivit ses garanties de matrise. Elle confronte les possibilits du sujet limpossibilit des choses. La pense politique en revanche (atteste par les Ecrits politiques) tmoigne dune capacit de prise de dcision du sujet en situation par laquelle il engage sa responsabilit dans laction suivant lnonciation dun principe. Elle risque la possibilit de la rupture et de laffirmation subjective contre limpossibilit des choses. La dialectique contenue dans le slogan nommer le possible, rpondre limpossible organise la circulation entre la pense du dehors (o se dit aussi une modalit de la politique mais au sens du pouvoir et de la loi) et la pense politique (o la modalit politique est cette fois-ci de lordre de lmancipation). Nous faisons lhypothse que Derrida a identifi dans le mes amis, il ny a nul ami (Politiques de lamiti) o se dit limpossibilit que la mort objecte la possibilit de lamiti le rgime de lamiti propre la pense du dehors, mais que se tisse dialectiquement dans la pense politique de Blanchot un autre rgime de lamiti, dicible par une autre maxime hrite de la tradition : entre amis tout est commun . Allocataire-moniteur Sciences-Po Paris. Publications : La lutte pour lamiti, d. Aleph Antigone , paratre ; Lamour comme subversion de la subversion des genres , Genres en mouvements, Paris, d. Du Nouveau Monde, avril 2009 ; Mai 68, la passion du symbolique , Mai 68, un vnement de paroles, Montpellier, Presses de la Mditerrane, paratre ; Foucault, dbordement et transformation des institutions , Tracs, n17, paratre ; Les trangers de lEtat , Le Journal politique, mars 2009 ; Fidlit la subjectivit politique de 68 , Le Journal politique, juin 2008 ; Entretien avec Bernard Stiegler , Tracs, n13, dcembre 2007. pierre.sauvetre@sciences-po.org

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Le Passage de Pessoa et le Neutre de Blanchot Marco Alexandre Rebelo Silvina Rodrigues Lopes, celle qui ouvert ce rapport Je vais faire une communication sur le rapport : Neutre de Blanchot, Passage de Pessoa. Mais ce rapport ne commence ni par Pessoa ni par Blanchot, il commence par un autre qui, curieusement, sest donn la mort ici Paris le 26 avril 1916, 25 ans citant sans citer un autre pote, on pourrait dire quil a aval une fameuse gorge de poison , aprs avoir crit un billet dadieu son ami Pessoa. Aprs ce suicide, Pessoa a dit : il neut pas de biographie, il neut que du gnie . Le il est Mrio de S-Carneiro. Le rapport commence finalement par le pome intitul 7 : Eu no sou eu nem sou o outro Sou qualquer coisa de intermdio: Pilar da ponte de tdio. Que vai de mim para o Outro.136 Je cite en portugais, cause du rythme propre de celui qui neut que du gnie et, surtout, cause de labsence du Eu dans le second vers absence quon peut traduire, par exemple, en espagnol mais qui ne peut qutre oublie en anglais ou en franais : Je ne suis ni je ni lautre Je suis quelque chose d'intermdiaire : Pilier du pont d'ennui Qui va de moi l'Autre. On peut saisir ici le pouvoir dtre un tre qui nest situ ni dans le Je ni dans l autre , qui est entre eux, dans un point dintervalle : le pilier du pont, non de fer ni de bois, mais dennui. Nous avons tous pass sur les ponts de fer et de bois. Mais qui a pass sur un pont dennui ? Quest-ce quun pont dennui ? Un pont est, gnriquement, ce qui relie deux points dtermins dans lespace. Il ny a pas une dfinition gnrique dennui, on peut seulement penser sur lindfinissable qui est contenu dans le sentiment nomm par le mot ennui. On peut le penser comme larrt et loubli des lois du temps et de lespace. Donc, lennui neutralise lide de pont. Et il faut la neutraliser : cest un pont qui va du moi lautre et ni le moi, ni lautre sont des points quont peut dterminer dans lespace. Peut-tre parce que ce nest pas ni fer ni bois, lennui est le seul matriel de construction dun pont qui peut lier sans liaison les points entre le je et lautre : le passage est l, mais cause de la construction dennui, la traverse ne peut jamais tre conclue. Passage toujours-dj travers et toujours-dj pour traverser en arrt-mouvement infini qui rendra aussi infinie lindfinition du je, de lautre et de lintervalle entre eux. Le pont dennui cest aussi une interruption dtre un ou un autre. Donc, le 7 est dj un passage qui va du Je est un autre de Rimbaud au Neutre, quon peut saisir en tout son pouvoir dans larrt et le point indfini qui est le pilier du pont entre Je et lAutre. cause de sa construction, en plus de limpossibilit de fixer, dans lespace, les points je et l autre , pilier dun passage o on ne peut pas voir le je et l autre comme points de dpart et darrive. Mais ils , je et l autre , sont toujours-dj points de passage sans arrt, donc points de dpart-arrive permanents. S-Carneiro, dans une lettre Pessoa137, mentionne un texte crer par Pessoa pour remplir 15 pages du n 3 de la Revue Orpheu. Il sagt de A Passagem das Horas , qui restera indit jusqu
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Mrio de S-Carneiro, Poesias, Lisbonne, tica, 1991, p. 94. Date: Paris, aot 1915, Dernier Jour .

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la mort de Pessoa138. Aujourdhui on peut lire Passagem das Horas 139 o Pessoa rplique le vers eu no sou eu nem sou o outro : (Eu prprio fui, no um nem o outro no vcio, Mas o prprio vcio-pessoa praticado entre eles, E dessas so as horas mais arco-de-triunfo da minha vida.) 140 Jai dit Pessoa rplique , mais, bien dire, ce nest pas lui qui rplique, car cest lvaro de Campos qui crit sans crire Passagem das Horas . Ou, le contraire : cest Pessoa qui crit sans crire, car il crit sous la garde dun je qui nest pas un personnage ni non plus le simple couvert dun pseudonyme. Le texte, sous la garde de lheteronyme ingnieur naval et pote sensationniste, va devenir un pome inachev, jamais crit et tiss sous la sensation de pome : selon Teresa Rita Lopes, il a t conu comme le titre dun pome venir ou de quelque chose dintermdiaire entre les Odes et les pomes de Campos141, qui sera crit sous la sensation du fragmentaire et dune sorte de dsuvrement dun pome ou quelque autre chose de littraire. Mais, sans respecter la discontinuit et mme lautonomie de chaque fragment 142, les diteurs posthumes ont fait une espce de remix et ont construit divers pomes sous le titre Passagem das Horas , qui non sans ironie est un texte toujours en passage et indfini. Au-del de la question ddition, pensons lexpression Passage des Heures . lgard de lennui, les heures sont une interruption des lois du temps et de lespace. Mais autant lennui veut dsorganiser, arrter et oublier, autant le propos des heures est bien le contraire, cest--dire, organiser, crer et enregistrer des lois pour le temps et lespace. Les heures donnent au temps un cercle achev avec un centre. Cercle et centre toujours en effacement et en dplacement dans un temps permable lennui. Passage Rappelons la dfinition immdiate et utilitaire quon trouve dans le dictionnaire : action ou fait de passer; lieu par o lon passe ; fragment dune uvre littraire ; accs, alle, avenue, brche, canal, chemin, citation, conduit, tape, extrait, morceau, mouvement, transition, traverse. Passage : quelque chose qui peut tre beaucoup de choses diffrentes. Et, dans une criture o l'uvre est essentiellement la recherche incessante de l'uvre, le mot passage, en tant que symbole de cette recherche, se rend lui-mme la construction d'un lieu qui, nanmoins, est labsence de lieu, ou de ce que sa dfinition contient de fixit, arrt, demeure. Affirmation d'un vide infiniment mouvant, le Passage de Pessoa efface et redfinit le sens et le contenu smantique attribus gnriquement au mot lieu . En se mouvant hors de ses prescriptions linguistiques, le mot lieu se rend chose-mouvement impossible fixer, tel que le mouvement des portes ondules qui descendent en haut 143. Passage devient un de ces mots quon ne peut pas penser au-del de lindfinissable. Donc, autant que dans pont dennui o ctait le mot ennui qui neutralisait lide de pont, dans Passage des Heures ce sont les heures qui sont neutralises par le mot et lide de passage, qui se prsente comme un lieu li au neutre. Entrons dans ce rapport , le neutre et le passage. Passage qui est dj lieu-mouvement neutre, trace qui trace et efface, et lieumouvement du Neutre. Neutre quon peut penser comme ce qui reste ni l'un, ni l'autre, aprs le passage du je au il , qui s'affirme comme transgression et disparition vides de la loi du genre littraire et des lois du temps et de lespace. Transgression qui potentialise le dsir de
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Lespace prvu de ce texte sera occup, Orpheu n 3 (qui restera aussi indit), par un autre texte attribu Pessoa, sous la signature de C. Pacheco : Para Alm do Oceano ( Au-del de LOcan ). Sur cette attribution, v. Manuela Parreira da Silva, Pacheco, Jos Coelho in Dicionrio de Fernando Pessoa e do Modernismo Portugus (coord. Fernando Cabral Martins), Lisbonne, Caminho, 2008, pp. 585-586. 139 Pessoa a effac larticle A du titre. 140 Fernando Pessoa, lvaro de Campos, Poesia (ed. Teresa Rita Lopes), Lisbonne, Assrio & Alvim, 2002, p. 198. (Moi-mme jai t, non lun ou lautre dans le vice, / Mais le vice-personne lui-mme pratiqu entre eux, / Et telles sont les heures les plus arc-du-triomphe de ma vie.) . Traducion de Patrick Quillier in Fernando Pessoa, uvres Potiques, Paris, Gallimard (Bibliothque de la Pliade), 2001. 141 Teresa Rita Lopes, Campos e a Tradio in Fernando Pessoa, lvaro de Campos, Poesia, Lisbonne, Assrio & Alvim, 2002, pp. 617-650. 142 Ibid., p. 623. 143 Fernando Pessoa, Bernardo Soares, Livro do Desassossego (ed. Richard Zenith), Lisbonne, Assrio & Alvim, 2005, p. 113.

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neutraliser tout ce quil y a dutilitaire et dimmdiat et qui est la redfinition vide des lieux de l'Espace Littraire, entendu comme lieu de lieux o nuit, temps, douleur, le hasard et la mort se suspendent et se redfinissent en ressassement ternel. Une voix quon peut couter jusqu aux confins de lespace littraire 144 va remplir cet espace avec quelques fragments qui circulent publiquement sous le titre Passagem das Horas , qui est luvre unique, celle qui nest complte que sil manque quelque chose, manque qui est son rapport infini avec elle-mme, plnitude sur le mode du dfaut 145 : Donc je reste, je reste Je suis celui qui toujours veut partir, / Et reste toujours, reste toujours, reste toujours. / Jusqu la mort il reste, mme en partant, reste, reste, reste [] J'apporte, au fond de mon cur, / Comme dans un coffre trop rempli impossible fermer / Tous les lieux o je suis all, [] Et tout cela devrait tre quelque autre chose ressemblant plus ce que je pense, / ce que je pense ou ressens, et dont je ne sais mme pas ce que cest, vie. [] Rends-moi humain, nuit, rends-moi fraternel, rends-moi prvenant. [] Viens, nuit, m'effacer, viens et mtouffer en toi. [] Je ne sais pas sentir, ni tre humain, ni vivre de concert [] Je ne sais pas me rendre utile mme en sentant, tre pratique, tre quotidien, clair et net, / Avoir un lieu dans cette vie, et une destin parmi les hommes, / Avoir une uvre, une force, une volont, un jardin, [] Mon cur club, salon, [Mon cur] / Pont, barrire, excursion, marche, voyage, vente aux enchres, foire, fte champtre, [] Moi, qui ressens plus la douleur suppose de la mer qui vient battre la plage / Que la douleur relle des enfants que lon bat [] Moi, le pote sensationniste, envoy du Hasard [] Ah, ne pas tre larrt ni en mouvement, / Ntre pas couch ni debout, / Ni rveill ni endormi, / Ni ici ni dans un autre point quelconque. 146 Ni l, ni dans un autre point quelconque dun passage qui se rapproche du neutre toujours-dj au lointain. Et le lointain est le lieu de la communication sans le dsir de communiquer 147. Doctorant de Thorie Littraire, en thse sur Pessoa et Blanchot, lUniversit Nova de Lisbonne. Auteur de Nietzsche, Pessoa, Borges : Por trs das mscaras (in)voluntrias do acaso, Lisbonne, & etc., 2004 ; OEspao sem Volta do spleen de Baudelaire aos passos de Herberto Helder, Lisbonne, Vendaval, 2008. marcoalexandrerebelo@gmail.com

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Maurice Blanchot, Le Pont de bois , in De Kafka Kafka, Paris, Gallimard, 1981, p.190. Ibid.. 146 Traduction de Patrick Quillier in Fernando Pessoa, uvres Potiques. 147 Silvina Rodrigues Lopes, Deslocao e Apagamento em: Livro do Desassossego de Fernando Pessoa/Bernardo Soares Le Pas au-del de Maurice Blanchot in Aprendizagem do Incerto, Lisbonne, Litoral, 1990, p. 160. Ce texte a t publi en franais sous le titre Dplacement et effacement dans Livro do Desassossego, de Fernando Pessoa et Le Pas au-del, de Maurice Blanchot in Revue Ariane n 3, Lisbonne, GUELF, 1984.

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Rve et criture fragmentaire148 Thibaut Chaix-Bryan


Dans son rve, rien, rien que le dsir de rver 149

Maurice Blanchot sinterroge dans ses crits thoriques sur les relations entre rve et criture fragmentaire notamment dans un article de LAmiti150 o Blanchot regroupe sous le titre Rver, crire plusieurs commentaires sur louvrage de Michel Leiris Nuits sans nuit et quelques jours sans jour. Cette rflexion thorique sur le rve apparat galement dans un chapitre en annexe de LEspace littraire151 intitul Le sommeil, la nuit . Le rve occupe aussi une place majeure dans plusieurs fictions de Blanchot et particulirement dans Aminadab152, Le Trs-Haut153, Au moment voulu154 que nous analyserons plus prcisment. Cette importance du rve, antrieure donc aux textes compltement fragmentaires de lcrivain, nous semble troitement lie la potique fragmentaire de Blanchot. Lexprience du rve est certes celle de lexprience de lcriture mais dune criture par essence fragmentaire comme nous souhaiterions le dmontrer dans cet expos en prouvant en ce sens que lcriture de Blanchot, ds lorigine, est toujours dj fragmentaire. Pour tudier cette exprience-limite et montrer dans quelle mesure les rcits et personnages des fictions blanchotiennes sont dans leur rapport au rve autant de figurations de lcriture fragmentaire, nous procderons en trois tapes : la premire nous amnera tudier de prs lindtermination identitaire propre au rve, ensuite, nous verrons lenjeu de la situation dexil du rveur, la dernire tape portera sur la fascination dabsence de lieu et de temps caractristique au rve. I.Le miroir de Faust Blanchot utilise la comparaison du miroir de Faust pour souligner un des premiers paradoxes de lexprience du rve. Il sagit de cette exprience que chacun dentre nous a faite un jour, cette sensation de reconnatre un individu dans un rve, de ressentir clairement une prsence tout en sinterrogeant au rveil sur lidentit de cet tre. Cette confusion de lidentit se retrouve dans Aminadab o Thomas est confront une sorte de double nomm Dom puisque son nom peut tre lquivalent diminutif de Thomas, rsultant dun simple jeu de consonnes, sourde et explosive. Cette confusion identitaire, cette remise en question de la ressemblance sur laquelle Blanchot finit son article de LEspace littraire, est accentue dans Aminadab car Dom ne reprsente pas la simple rflexion de limage de Thomas. Il est lui-mme porteur de son propre double car il a les traces dun autre visage, dessin par un tatoueur. On assiste un questionnement continu sur lidentit conduisant une dpersonnalisation, impersonnalisation ou en dautres termes fragmentation de lidentit. Le rve donne la possibilit dtre autre, sans nom, anonyme, de porter en soi les traces dun autre visage : [] rver, cest accepter cette invitation exister presque anonymement 155. Lcriture fragmentaire est criture de cette parole anonyme et le rve est en ce sens l'exprience-limite de dpersonnalisation. Blanchot exprime cette exprience dune prsence/absence en soulignant cette impression troublante dtre tranger dans le rve : Le fait que nous sommes en situation dtrangers dans le rve, voil ce qui dabord le rend trange et
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Ce travail est une premire bauche dun dveloppement plus important prvu dans le cadre de ma thse sur Kafka, Celan et lcriture fragmentaire chez Maurice Blanchot . 149 LEcriture du dsastre, Gallimard, 1980, p. 75. 150 LAmiti, Gallimard, 1971, p. 162-171. 151 LEspace littraire, Gallimard, 1955, p. 356-362. 152 Aminadab, Gallimard, 1942. 153 Le Trs-Haut, Gallimard, 1948. 154 Au moment voulu, Gallimard, 1951. 155 in Rver, crire , p. 169

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trangers, nous le sommes, parce que le moi du rveur na pas le sens dun vrai moi 156. La confusion identitaire amenant cette disparition du je propre au rve est donc la mme exprience que lanonymat de lcriture fragmentaire. Etre tranger dans le rve suggre galement que rve et criture fragmentaire sont lis un certain exil. II.Lexil Etranger dans un rve : les personnages des fictions font autant physiquement que psychiquement lexprience de cette alination, de cette errance ou dambulation travers des espaces souvent labyrinthiques comme Thomas dans Aminadab ou le narrateur dAu moment voulu. Cette perte de racines est clairement voque par Blanchot la fin de Rver, crire sur la capacit du rve nous faire parler en une parole inconnue, diverse, multiple, obscure en sa transparence 157. A travers ses personnages, Blanchot nous montre limportance quil donne un langage tout autre , de la pluralit et de linterruption, interruption prsente mme dans certains motifs des rcits de Blanchot comme le plan dAnimadab. Cette interruption, discontinuit est largement dveloppe par Blanchot propos de lcriture fragmentaire dans plusieurs fragments du Pas au-del et de LEcriture du dsastre mais ce motif du plan montre surtout quun texte en apparence organis, cohrent et continu peut cacher une uvre profondment fragmentaire, en germe dans les rcits et romans de Blanchot. Cet exil fait des personnages de Blanchot des figures errantes dans des espaces compltement indtermins et dans une sorte de fascination dabsence de temps rendant impossible tout rapport entre mmoire et oubli. III. Htrotopies et temps de labsence de temps Les personnages des fictions de Blanchot sont confronts une errance dans une sorte duchronie et dutopie ou plus prcisment dhtrotopie pour reprendre la notion dveloppe par Michel Foucault. Dans Aminadab, on assiste une forte instabilit des repres spatiaux et temporels car il devient difficile de savoir quel moment de la journe ou de la nuit nous nous trouvons, comme si le temps stait arrt ou plutt comme s'il ny avait pas de temps. Lespace ne se dfinit ni dans le pralablement, ni dans laprs coup, on pourrait le qualifier despace neutre et dhtrotopie car, comme lexplique Foucault dans Dits et crits158, ce sont des lieux qui ont la curieuse proprit dtre en rapport avec tous les autres emplacements mais sur un mode tel quils suspendent, neutralisent ou inversent lensemble des rapports qui se trouvent par eux dsigns, reflts ou rflchis .Cette absence de lieu est double dune absence de temps particulirement observable dans Au moment voulu. Cette conception du temps propre lcriture fragmentaire est clairement mentionne par Blanchot dans son article Rver, crire .Ce temps est un prsent sans prsence, un pass plus prsent que le prsent lui-mme, un futur mais alors sans avenir, appartenant dj au pass empchant ainsi toute mmoire ou condamn loubli exactement comme ses rves dont il est bien souvent difficile de se remmorer ou sinon dans une confusion identique celle laquelle les personnages des rcits de Blanchot sont confronts. Lcriture fragmentaire, tout comme le rve, est donc cet espace de linterruption, un espace o concide ainsi oubli et mmoire, cette oublieuse mmoire comme Blanchot le dit lui-mme sur le rve :
[.] Dans la promptitude avec la quel ils [les rves] seffacent, ne laissant quune trace de lumire, est peut-tre cache la seule vrit quils voudraient nous faire entendre : comme si en eux le souvenir et loubli enfin concidaient.159

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Rver, crire , p. 166. Rver, crire , p ; 171. M. Foucault : Folie, littrature et socit in Dits, crits, tome 2, p. 124. Rver, crire in LAmiti, p. 168.

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Agrg dallemand, titulaire dun master dtudes interculturelles franco-allemandes, doctorant en littrature compare Paris III (Sorbonne Nouvelle), il sintresse aux transferts culturels francoallemands et travaille pour son doctorat sur lcriture fragmentaire chez Kafka, Celan et Blanchot (sous la direction de Stphane Michaud). Auteur de plusieurs recensions douvrages, traducteur de pomes de Theodor Kramer dans diffrentes revues, participation diffrents colloques : rcemment en octobre 2008 sur les arts et la mmoire la Sorbonne nouvelle (publication prvue dune communication sur la filiation de Celan et Blanchot) et en fvrier 2009 Boston pour le 40me anniversaire de la NeMLA (Northeast Mondern Language Association) sur la Shoah et la littrature contemporaine europenne. thibautchaixbryan@wanadoo.fr

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Le rire, le sourire, le trait desprit du rcit Ayelet Lilti Dans le Cours prparatoire desthtique160, Jean Paul Richter dfinit le trait desprit, Witz en allemand, comme crateur de ressemblances qui met en rapport deux reprsentations, rapport duquel nat une troisime qui est le rejeton miraculeux de notre moi-crateur, fruit dautant de libert [] que de ncessit, car sans cela le crateur aurait vu sa crature avant de la faire, ou, ce qui revient ici au mme, avant de la voir. 161 Le Witz, ce gai savoir, est aussi celui qui pousse Freud chercher le rapport entre le rve et la blague dans Le mot desprit et sa relation linconscient (Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten ), publi en 1905162. Le Witz est esprit-crateur la fois potique et comique. Cest cet esprit-l que jessayerai de reconnatre travers quelques extraits de Celui qui ne maccompagnait pas. Scnes sur lesquelles la ressemblance apparat et son tour fait apparatre le rire et le sourire. Pour linstant, et dans le contexte de ce rcit, je propose de considrer le comique simplement comme le manque de srieux ; cest cela qui est exig du narrateur par le compagnon, au dbut du rcit :
Que nous nous entendions, jen avais beaucoup de preuves, mais celle-ci surtout me fit rflchir : lorsque je cessais dtre seul, la solitude devenait intense, infinie. Cette vrit navait rien dtrange, elle rendait seulement prodigieusement vrai lendroit o je demeurais et que je dcouvrais en tous points semblable lui-mme, la description qui se faisait de lui ce mme endroit ou parfois ailleurs de lui, de tout ce qui sy passait et sy affirmait. Cette ressemblance tait prodigieuse, elle navait pas le tranchant, lautorit de lvidence, elle tait plutt un prodige, elle semblait gratuite, non justifie, incontestable, mais non pas sre, dune ralit plus intrieure et cependant toute en apparence, toute rassemble dans la splendeur visible, et aller et venir l tait un ravissement auquel je pouvais dautant moins me soustraire que javais le bonheur de voir les choses dans la gaiet de leur solitude qui ne tenait pas compte de ma prsence, qui jouait avec mon absence et, il est vrai, le mot entente avait aussi lallgresse dun jeu sur lequel nous nous entendions. La solitude tait, je le crois, le mieux exprime par cette gaiet : un lger rire de lespace, un fond dextraordinaire enjouement qui supprimait toute rserve, toute alternative et qui rsonnait comme le 163 vide de lcho, le renoncement au mystre, lultime insignifiance de la lgret.

Le narrateur dcrit une vision extatique qui sintensifie et se transforme graduellement, pas pas. Un moment de solitude essentielle. Solitude qui, lorsque le narrateur essaie den saisir lessence, ne se disperse dans labsolu que pour faire apparatre sa propre essence. Cette apparition nest pas la preuve de sa solitude, ce qui serait dordre rel ; mais, magique, dtache de lui, libre et gaie, la solitude saffirme dans lespace tout entier. Cette apparition de la solitude est la ressemblance qui lui dvoile, comme pour la premire fois, lespace dans lequel il crivait, il vivait, elle lui donne un point dancrage dans ce dsert derrance, une chambre, comme celle de Thomas, dans laquelle, aussi, il vit, lit et crit. Devenue prodige, la ressemblance tmoigne pour lui de lunit perdue de la parole crite et de son objet. A la manire dun satyre dithyrambique, dionysien, ensorcel, spectateur et acteur la fois, la ressemblance permet au narrateur, dans cet oubli, de voir, de se souvenir. Mais entend-il ce rire lger de tout lespace ? Et qui rit ? Il avoue quil ne se serait pas aperu de ce spectacle si le compagnon ne lui avait pas pos la question : Pourquoi riez-vous ? question laquelle il rpond : car je ne suis pas seul. 164
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Jean Paul (Frdric Richter), Cours prparatoire desthtique, traduction et annotation dAnne-Marie Lang et Jean-Luc Nancy, Editions lAge dHomme, Lausanne, 1979 161 Ibid., p. 170 162 Sigmund Freud, Le mot desprit et sa relation linconscient, Editions Gallimard, coll. folio /essais , 1992 163 Maurice Blanchot, Celui qui ne maccompagnait pas, Editions Gallimard, coll. Limaginaire , 1953, p. 8283 164 Ibid., p. 83

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La ressemblance est un instant rare de vrit. Elle permet au narrateur de sentendre, peut-tre de sentendre dire entente , et de voir dans ce mot quil crivait et quil lisait et qui maintenant prend des dimensions incommensurables, des rminiscences de lui-mme, libre et joyeux. Elle lui permet de rire, de sabmer dans ce rire, et de la profondeur du vide, dentendre la voix lointaine de lcho. Plus loin dans le rcit, le narrateur rencontre de nouveau ce rire de linsignifiant, rire qui, comme une rise, le distrait, lempche dtre srieux, dachever son uvre. Vers la fin du rcit, le compagnon demande au narrateur de se dcrire : Ne pourriez-vous me dcrire comment vous tes ? 165 Le narrateur lui offre une image mais craint que son compagnon, avide de faits, nen prenne possession et ne lentrane hors de sa porte. Il essaie de lattirer vers lui en lui proposant un trait qui lui parait essentiel :
Vous savez, il y a un sourire sur cette figure. Cela lui plut aussitt extraordinairement ; il demanda fbrilement : O cela ? Dans les yeux ? Dans les yeux aussi, je pense. Mme quand vous dormez ? Je rflchis : oui, mme quand je dormais. 166

Face cette agitation du compagnon, ses questions pntrantes, le narrateur, pris de doute, se rend compte de son insomnie et senfonce davantage dans loubli ou peut-tre encore plus dans le rve. Et au sein de cette songerie il dit :
[] je maperus que mes yeux taient ouverts sur quelque chose que je ne saisis pas dabord, un point, non pas un point, mais un panouissement, un sourire de lespace tout entier [] o je reconnus alors ce que javais prcisment dsir lui dcrire, un sourire libre, sans entrave, sans visage [] 167

Cest ce trait du visage que le narrateur sefforait de dcrire jusque-l. Un trait libre, dtach, qui donnait au visage absent une semblance, il lillumine. Ce nest pas le mme visage que des gens voyaient autrefois. Cen est un autre. Le sourire donne au narrateur lespoir de saisir la figure, de lavoir saisie, la joie de la retrouvaille. Mais ce moment unique, le sourire se dforme, se transforme en une convulsion de lespace, une contorsion, un rictus. Il se perd dans la ressemblance toujours plus dbordante et elle travers lui, sgare et ne devient quune fissure infime. Il se peut que le sourire, ce trait ineffable, dans Celui qui ne maccompagnait pas, soit la vrit du Witz blanchotien. Il se peut aussi que ce sourire, comme celui du Dernier Homme, ne soit que sa manire de regarder168. Doctorante Paris 7 sous la direction dEvelyne Grossman, Ayelet Lilti poursuit sa recherche sur les thories de ressemblances et celles de lhumour, essentiellement travers Maurice Blanchot et Franz Kafka. Elle a publi un article intitul Limage du mort-vivant chez Blanchot et Kafka, dans la revue Europe, aot-septembre, 2007. ayelet.lilti@gmail.com

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Ibid., p. 163 Ibid., p. 165 167 Ibid., p. 167 168 Echange entre la femme et le narrateur dans Le Dernier Homme: son sourire est merveilleux. - Il sourit ? Oui, il souriait, mais il fallait tre trs prs de lui pour sen apercevoir, un sourire lger, qui ne sadresse srement pas moi : cest peut-tre sa manire de regarder. ; Maurice Blanchot, Gallimard, coll. Limaginaire , 1957, p. 72.

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Je pense, donc je ne suis pas dans lendroit du temps ! ( propos de deux niveaux dinversions temporelles chez Blanchot) Paul-Emmanuel Odin La recherche thorique sur linversion temporelle comme figure du dfilement cinmatographique est quasi inexistante ; part les longs et magnifiques textes de Jean Epstein. Do le sujet de ma thse que jai largi ainsi avec ce titre provisoire : LENVERS DU TEMPS ( propos de linversion de la marche du temps, de ses effets, de ses implications, de ses consquences remarquables, artistiques, pratiques, thoriques ou philosophiques, du mythe du Politique de Platon au cinma selon Jean Epstein en passant par les Pink Floyd, Bach, Godard, et quelques autres) . Les textes de Blanchot sont doublement riches pour notre sujet en ce quils sajoutent notre corpus tout en fournissant une nouvelle grille analytique. Nous ne faisons ici quesquisser les lignes de recherche. Des rgressions temporelles dans Thomas Lobscur Il a t souvent remarqu que Thomas lObscur est boulevers par des mouvements contradictoires du temps (par exemple, Evelyne Grossman, in Europe n 940-941). Il sagit pour moi de montrer comment les rgressions temporelles travaillent ce rcit dune faon spcifiquement rfrence Platon, et de dgager sinon leur sens, du moins leurs fonctions. Le chapitre XIV est celui qui vient aprs la mort dAnne. La montre quon lui avait laisse au poignet se remontait sur cette morte par un mcanisme plus sr que sur une vivante (p. 292). Il affleure au-dessus ou en-de du sens littral un sens figur: cest que la montre dj semble sautonomiser, et plus que dun simple regain du ressort de la montre, cest aussi dun temps qui remonte quil peut sagir. Et puisquune tranget sinvagine ainsi au creux de lvnement de la mort, cest le sens de la mort elle-mme qui se ddouble dans son annulation pure et simple. La mort brilla perfidement comme la mort de la mort (p. 293). Nest-ce pas le signe dun renversement du temps ? La mort, nest-elle pas, comme le temps dailleurs, le seul indice anthropomtrique (p. 295)? Il faut dire ici que la reprsentation tlologique du temps est sans cesse dfaite, et quelle constitue proprement parler non pas une analepse narrative mais un renversement du temps de la digse qui natteint jamais le temps du rcit. Et, dans cette superposition, le rajeunissement figural inou frappe parce quil participe dun terrible ordre rgressif (ou rcessif, linverse du progrs). Cest l quil semble que Blanchot fait une allusion trs prcise au mythe du Politique de Platon, dans ces quelques lignes:
Puis la longue les vivants sassimilaient compltement les disparus. Penser les morts en se pensant devenait la formule de lapaisement. On les voyait rentrer triomphalement dans lexistence. Les cimetires se vidaient. Labsence spulcrale redevenait invisible. Les tranges contradictions svanouissaient. Cest dans un monde harmonieux que chacun continuait de vivre immortel jusqu la fin. (p. 300)

Limage de ces cimetires qui se vident, la rfrence un monde harmonieux, font planer presque une certitude sur lallusion au mythe platonicien (chez Platon, le temps invers, cest lidal : cest la fois le paradis originel venir dans la Bible, et le savoir absolu venir dans La phnomnologie de lEsprit). Et dailleurs, je me contente de constater que Platon est le premier auteur cit, deux pages aprs, quand il est question de la mort comme de laccident qui change Platon en la suprme banalit . Mais entre les deux, comment ne pas tre frapp par le fait que Thomas trouve sa preuve dans ce mouvement vers linexistant , et quaussitt aprs :
Je fis un suprme effort, grenouille voulant devenir non pas buf mais ttard, pour me tenir en de de moi-mme, le plus prs possible du lieu des germes. Or au lieu den arriver, homme fait, adolescent, protoplasme, ltat de possible, je macheminai vers quelque chose daccompli. Je trouvais dans ce creux non pas la matrice ironique de lcho, mais la pleine, la complte musique.

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(p. 302)

Aussi, bien que le processus rtrograde soit littralement donn comme antinomique avec laccomplissement, comme un processus qui dbouche sur un possible seulement, il se trouve bel et bien li au surgissement dune musique complte et pleine. Lorsque Thomas plus loin conduit le troupeau des constellations, ou la mare des hommes-toiles vers la premire nuit , ny a-t-il pas trs littralement encore un rebroussement du temps? Mais cela ne va pas sans une impression certaine de contrarit:
Nul ne pouvait concevoir ce quils taient devenus et ils allaient sous une forme qui tait la ngation de toute forme et contre laquelle la pense se heurtait avec irritation. (p. 321)

Ces citations suggrent que le temps est parfois ngatif (selon lexpression de J. Epstein), et non plus positif. Cette ngation se reflte ici au niveau figural ou digtique, le temps historique soppose au temps narratif sous sa forme la plus contradictoirement insidieuse, en le pervertissant faussement de lintrieur. Lun des vnements majeurs du rcit ou de lcriture blanchotienne me parat rsider dans ce court-circuit (l o, dans les romans de science-fiction, le dispositif narratif rcupre son compte le temps invers, en le justifiant scientifiquement, par exemple dans Rebrousse-temps, de Philippe K. Dick). Du retour de la pense comme retrait dans la rtroaction ou lexigence du temps irrductiblement invers Il y a un autre aspect de linversion temporelle qui concerne le temps de la pense en tant quelle est un tour, un dtour et un retour (on pourrait prciser cela avec Hegel et Heidegger, Lacan et Juranville). Nous partirons dune analyse de LEntretien infini par Fries, pour pousser ce quil dit du dtour du dtour vers un retour plus radical :
Du ct de la dialectique, tour connote le subterfuge (tour de passe-passe, mauvais tour), et le dtour dsigne un mouvement de fuite, ou bien une ngligence ostentatoire. Du ct de la pense non-dialectique, le tour devient retour, la fois annulation et rptition du tour: effaant et redoublant le tour dialectique, la pense non-dialectique se tient entre la dialectique et lanti-dialectique, le dtour se redouble en dtour du dtour et se dsunit en d-tour: le d-tour inscrit la nature du tour, le dtour du dtour inscrit la rature du dtour Philippe Fries, La thorie fictive de Maurice Blanchot, LHarmattan, 1999, p.93

Et nous relevons aussi quelques fragments de LEcriture du dsastre, o Blanchot affirme brutalement : Retirement et non pas dveloppement , et Le dsastre : contretemps (p.27). Lexigence du fragmentaire nous parat ainsi lautre nom dune exigence de la pense comme renversement du temps. Et concernant le dsastre (p.30), il crit : le temps a radicalement chang de sens (p. 30), mme si, plus loin, il parle dun temps sans prsent o futur et pass sont vous lindiffrence (p. 40). Il nous semble que linsistance que met Blanchot sur le retrait est si forte (dans le se donner se retirer quil reprend plusieurs fois) quelle nous permet dvoquer un envers du temps plus profond, en de du temps rversible, par exemple lorsquil voque un retour irrductible : il parle de ce qui nous oblige nous dgager du temps comme irrversible sans que le Retour en assure la rversibilit (p. 125). Avec Blanchot nous croyons ainsi percer une inversion temporelle plus dsuvrante quune machine remonter le temps (Julien Gracq). Paul-Emmanuel Odin est en doctorat lUniversit de Paris III sous la direction de Philippe Dubois lIRCAV (Institut de Recherches Cinmatographiques et Audiovisuelles). Il a publi Labsence de livre (Gary Hill et Maurice Blanchot, criture, vido), d. la compagnie, et divers articles en France et ltranger. Il est aussi artiste, et enseignant de culture gnrale lcole dart dAix-en-Provence. paulemmanuelodin@free.fr

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LA TUNIQUE DANNE THOMAS LOBSCUR : PREMIERE VERSION, 1941 ET NOUVELLE VERSION, 1950

Jrmie Majorel Aprs stre baign dans la mer (chapitre premier), puis tre descendu dans une cave au milieu dun bois (chapitre deuxime), Thomas revient son htel pour dner (chapitre troisime). Parmi les nombreux clients dj attabls dans la salle, son attention est soudain requise en un point prcis : [Il] regarda avec une force qui allait bien au-del de ce quil voyait une jeune fille dont la tunique brillait comme si le soleil lavait touche. 169 Mais la jeune fille ddaigne son regard et quitte la salle : Ctait la lumire baignant son visage, le reflet clairant sa tunique qui tout lheure avait rendu sa prsence si rconfortante, et maintenant cet clat svanouissait. 170 Cette fascination de Thomas pour une tunique vanescente, nous en tirerons ici toutes les consquences. La lecture laquelle Thomas sadonne dans sa chambre fait lobjet du chapitre quatrime. La transition avec le chapitre suivant ouvre un espace et un temps si diffrents quil est impossible de faire quelque lien que ce soit avec lensemble de ce qui a prcd : un homme, dfini par rien dautre que son anonymat, entre dans lauberge dun village et est accueilli par lhtelier. On ne sait si il sagit toujours de Thomas, de mme que la jeune fille de lhtel la tunique brillante on ne savait si ctait dj Anne. Lhtelier demande une jeune fille 171 de soccuper du nouveau venu. Elle emmne ltranger avec elle. Lhtelier est ensuite surpris par une autre apparition : Ctait une jeune fille habitant lauberge, du nom dAnne. 172 Voici la premire manifestation nominale du personnage dAnne. Elle arrive donc au bout de cinq chapitres. Anne sengage dans un couloir, monte un escalier et ressent un profond malaise d au bruit lourd, lmentaire, dune horloge 173. Parvenue en haut, elle rencontre la servante qui stait occupe de ltranger. La servante a limpression davoir perdu ltranger derrire la cloison de sa chambre. Elle assiste une vritable mtamorphose de cette cloison qui se met se distendre comme une seconde peau que ltranger scrterait. Au chapitre suivant, laubergiste sort se promener dans les champs voisins et stend sur lherbe. Anne est ct de lui. Il ne sera plus jamais question de lhtelier, de la servante, de ltranger ni de lauberge dans toute la suite du roman. Anne, rveille par un chien, aperoit un homme venant sa rencontre. Cest la fin du chapitre. Le chapitre septime rvle quil sagit de la rapparition de Thomas. Cest donc seulement Anne qui a le privilge de connatre des mondes narratifs htrognes et qui assure la fragile unit du roman, ce qui sera renforc dans la nouvelle version. Thomas regarde Anne mais rencontre un point de rsistance quil localise trs prcisment : Ce qui le repoussait ctait ce calme qui la drobait lui, tunique sans couture quil ne pouvait ouvrir quen la dchirant. 174 La jeune fille de lhtel dont la tunique brillante avait accroch le regard de Thomas, ctait donc Anne. On le sait seulement au bout du septime chapitre. Il aura fallu une coute flottante, attentive la drive du dtail, vitant la confusion prcipite de figures distinctes. La tunique est donc une particularit essentielle au personnage dAnne, plus que son prnom mme. Lexprience de lecture qui stait ouverte avec la jeune fille de lhtel se referme donc ici et elle est propre la premire version du roman. La nouvelle version est un autre livre : dans le passage
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Maurice Blanchot, Thomas lobscur premire version, 1941, Gallimard, 2005, p. 37. Maurice Blanchot, ibid., p. 39. Maurice Blanchot, ibid., p. 50. Maurice Blanchot, ibid., p. 51. Maurice Blanchot, ibid., p. 52. Maurice Blanchot, ibid., p. 66.

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o la jeune fille de lhtel apparat Thomas, une simple robe supple la tunique et, simultanment, le prnom d Anne sort en italique de la bouche dun des clients175 Revenons donc la premire version et au chapitre septime : Ce qui le repoussait ctait ce calme qui la drobait lui, tunique sans couture quil ne pouvait ouvrir quen la dchirant. Un trajet de lecture vient de se clore mais nous voudrions en faire clore un autre : le fantasme, jusque dans le signifiant drobait (enlever la robe), dune virginit viole, dun hymen dchir. Cest le deuxime sens de tunique , relev par tous les dictionnaires : membrane formant enveloppe ou tissu de protection (do tunique de lil , tunique dun bulbe mais galement tunique vaginale ). La tunique participe donc aussi de la logique de lhymen telle que Derrida la dploye chez Mallarm dans La double sance 176. Au chapitre huitime, Thomas touche les genoux dAnne avec sa main et part. Ce premier contact la bouleverse. Sous linfluence dpersonnalisante de Thomas, Anne se met changer radicalement. Parmi les diverses tapes de ce changement, une delles retient plus particulirement notre attention : Delle tomberaient les derniers contes, Peau dne, dernire tunique de jeune fille. 177 La dernire tunique de jeune fille , cest bien plus encore que lhymen ici : ctait littralement la peau dAnne. La tunique, cest ce qui dAnne tait unique. Anne y laisse sa peau. Nous assistons dj lagonie dAnne qui aura lieu vers la fin du roman. Tous les symptmes relatifs une dfaillance du moi-peau , tels que Didier Anzieu les a analyss178, sont prouvs par Anne avec une prcision telle quelle semble parfois anticiper sur la clinique : Elle se sentait prise par le regard, par la main, colle par la peau au-dedans lugubre des choses 179, Elle ntait lintrieur et lextrieur que plaies cherchant se cicatriser, que chair en voie de greffe 180, elle devient la poreuse Anne 181... Au chapitre dixime, dans sa chambre, immobile contre la cloison , elle digrait le corps quelle embrassait. 182 On a dj rencontr une telle exprience la fin du chapitre cinquime, mais la servante et ltranger en taient lobjet. L encore, cette mtamorphose dune cloison en membrane sappuie sur les ressources de la langue, comme lorsquon parle, par exemple, de cloison nasale . La tunique et la cloison participent donc dune hymnographie (Derrida) commune. Toute la suite du roman peut tre considre comme lexposition des diffrentes tentatives manques dAnne pour retrouver une peau, rintroduire un tiers dans le corps corps corchant avec les choses, mais aussi et surtout avec Thomas. Anne craint une rupture dont elle navait pas plus ide quelle ne savait quelque chose de sa prtendue union avec Thomas 183. Comment tablir un rapport avec ltre aim dont le modle ne soit ni lunion ni la sparation ? Comment vivre jusquau bout de lhymen (au double sens de mariage et de membrane sparatrice) ? Cette question vaut aussi pour le deuil, lavant-dernier chapitre et la nouvelle version en tmoigne assez. Comment faire le deuil dun proche sans le trahir en loubliant ni tre dvor par le souvenir de sa mort ? Le roman cherche donner corps au personnage qui en soit capable. Si la tunique disparat, la ncessit de sa fonction nen est donc que plus accrue. La tunique la plus labore que va susciter Anne, cest Irne. Mais Irne retrouve la situation intenable dAnne un degr dintensit accru et finit par se suicider. Cet chec ne pouvait quen engendrer un ultime : Anne agonise en se laissant mourir volontairement elle aussi. Il faudra attendre les rcits dEze (Au moment voulu, LArrt de mort, Celui qui ne maccompagnait pas) pour que lhymen soit tenu jusquau bout par des figures fminines souveraines. Ils partiront de la fin de Thomas lobscur : Irne et Anne mortes. Autrement dit, les
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Maurice Blanchot, Thomas lobscur, nouvelle version, Gallimard, 1950, p. 22-24. Jacques Derrida, La double sance , in La Dissmination, Seuil, 1972. Maurice Blanchot, ibid., p. 85. Didier Anzieu, Le Moi-peau, Bordas, 1985 Maurice Blanchot, Thomas lobscur. Premire version, 1941, op. cit., p. 153. Maurice Blanchot, ibid., p. 91. Maurice Blanchot, ibid., p. 164. Maurice Blanchot, ibid., p. 138. Maurice Blanchot, ibid., p. 166.

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femmes seront des spectres, des revenantes, des hallucinations, des ressuscites, des survivantes. Et la tunique qui manifestera la splendeur de leur apparatre, ce sera les grandes baies vitres dun appartement habit par la lumire dt et la solitude de lcriture. Agrg de lettres modernes, AMN luniversit Paris 7-Denis Diderot, en deuxime anne de thse sur Maurice Blanchot sous la direction de Christophe Bident. Il travaille au dpassement de lopposition entre hermneutique et dconstruction, tant au niveau critique que narratif, luvre chez Maurice Blanchot. Membre du comit de direction du site Espace Maurice Blanchot (www.blanchot.fr). Membre du comit de lecture de la revue Tracs. Dernires publications : Maurice Blanchot et lhermneutique : une rencontre accidentelle , in Tracs, n 4, Linterprtation , ENS ditions, automne 2003, p. 43-52 ; Starobinski et Derrida, critiques de Blanchot ? , in Tracs, n 13, O en est la critique ? , ENS ditions, deuxime semestre 2007, p. 143-163 ; Le chiasme critique de Blanchot : ambigut hermneutique et virtualit dconstructrice , in Blanchot dans son sicle, Actes du colloque de Cerisy, Christophe Bident (sous la direction de), Parangon, 2009. majoxxxx2000@yahoo.fr

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Modification et modulation de la voix dans les rcits de Blanchot Laura Marin Le point de dpart de mon questionnement a t un tonnement : celui du lecteur qui, prtant loreille lunivers sonore des rcits de Blanchot, se trouve confront l accord discordant (Jean-Luc Nancy) dune voix abstraite des qualits sonores, dtimbre, sourde, taciturne qui habite dune manire fantomatique lespace des rcits. Entre les bruits inous (Adrien Gr), insenss, illocalisables, et le parler silencieux, les bords de cette voix qui se pose dans le texte dabord comme cho dune voix de chair se dsarticulent et se convertissent en un bruissement de la langue . De LArrt de mort LAttente loubli, une voix basse 184, blanche, faible, affaiblie, voile, sourde, murmurante, chuchotante, en train de steindre, pas moins trange et inquitante, silanxieuse , aurait dit Ghrasim Luca, se fait entendre dans chacun de ces rcits. Et cette voix basse , qui est toujours la voix dun autre que celui qui prend en charge lacte de raconter, voix autre et voix altre, qui tire sa force du retentissement de laltrit mme, ma dtermin de parler ici de modification de la voix. Pourtant, cette voix basse, grave, de poitrine qui descend chercher ses rsonances au plus profond du corps, ne disparat pas rellement, elle se retranche derrire la garantie de lcrit, comme ultime rsistance lextinction. Elle ne steint pas dfinitivement, mais se maintient comme toujours vanescente. Puisque cest la voix que les rcits confient, comme il est dit plusieurs reprises dans LAttente loubli, il convient de chercher les composantes de cette voix introuvable, les modes de sa rsistance lvanouissement ultime. Tenter de cerner les contours immatriels de la matire-voix, le grain (Barthes) de cette voix. Et cela, peut-tre moins dans la part visible du texte que dans les sourdines de la phrase, dans ce qui se rend audible dans le phras de la phrase crite, le bourdonnement de fond qui se fait entendre dans la lecture silencieuse. Sorte de tremblement, dincertitude, de vacillation, de vertige tels que voici mon hypothse inspire la phrase sifflante chez Blanchot. Capter donc dans la phrase de Blanchot, le flux des sifflantes qui accompagne la parole. Il y a dans ces rcits deux voix basses entre lesquelles il faut dissocier pour mieux les associer. Une qui relve de la rgie narrative, lautre de la scnographie du texte. La premire se prsente plutt comme effet dune coute, et moins comme qualit des voix qui parlent dans les rcits. Effet de lointain du corps, du souffle, mais qui ninscrit pas lhistoire, les vnements, car le je narrateur, mme avec son oreille aux aguets , comme Claudia dans Au moment voulu, narrive pas se situer ni situer ce quil entend : des voix qui viennent dun pass
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Pour citer quelques exemples, voir LArrt de mort, (Gallimard, Paris, 1948) coll. Limaginaire , 1977, p. 51. Au moment voulu (Gallimard, Paris, 1951), coll. Limaginaire , 1993, p. 68. Celui qui ne maccompagnait pas (Gallimard, Paris, 1953) coll. Limaginaire , 1993, pp. 34, 161. Le Dernier Homme (Gallimard, Paris, 1957), coll. Limaginaire , 1992, p. 8. LAttente loubli (Gallimard, Paris, 1962), coll. Limaginaire , 2000, pp. 11, 72, 117, 119.

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loign se mlent la voix dun prsent incertain, et dans ce brouillage il est impossible de discerner. Plus lcoute sintensifie plus la voix basse que le narrateur entend venir dailleurs saffaiblit et se dforme sous la pression dune volont didentification. Au grave de la voix correspond la gravit de llocution, grave et gravit tant ici le poids des mots, la pesanteur de cette tache dencre et de cette tche dcrire dont se chargent le plus souvent les narrateurs blanchotiens. Lautre voix basse, celle qui relve de la scnographie du texte, sindique comme voix sous la voix, une voix qui traverse silanxieusement le texte, sans se confondre avec celui-ci, et se fait rencontre entre un univers particulier et une volont de mise en forme artistique. Dtache du corps, elle atteint une flexibilit inimaginable. Et seule lcriture permet cette flexibilit. Sorte de voix en puissance, virtualit de voix, que Mallarm reconnat dans le souffle, lair ou le chant sous le texte , et Blanchot dans la voix narrative . Tonalit avant toute mission diffrentielle, ni chant ni parole, ni vive voix ni transcription de voix, mais voix absente de toutes les bouches de chair (Julien Gracq), srie de modulations, ton , pour employer le mot ftiche de Pinget. Activit du corps dans lcriture, rythme au sens de Henri Meschonnic, scand par les allitrations des consonnes sourdes et sifflantes. La ralit de cette voix sous la voix, voix de corps aussi, mais de corps des mots, nest pas moins physique. Elle a des effets concrets et perceptibles. Le peu de voix, quand la voix basse, plus basse que toute voix (LAttente loubli) se fait coute du trfonds des mots, de cette consonne sourde et sifflante [s] sur laquelle se ferme ladjectif basse , cest en effet le travail de Blanchot sur la lettre, travail qui vise donner corps la voix inaudible. On sait, dailleurs, combien Blanchot a insist sur la matrialit du langage et sur la puissance obscure des mots qui rendent la chose rellement prsente, mais comme si elle tait hors delle-mme. Le ton de celui qui crit mi-voix (dans) Celui qui ne maccompagnait pas, ne saurait tre peut-tre que le secret dune diction, un geste imperceptible, une accentuation lgre, une signifiance , au sens de Roland Barthes, oblique. Tout se passe dans les rcits de Blanchot comme si lcriture se dcompose, smiette en sries disparates de fragments syllabiques ou phoniques par o la voix basse surgit du tissu verbal et phrastique. Les consonnes sifflantes se rptent et se reprennent sans fin185. Les syllabes rcurrentes qui se dtachent abondent et semblent creuser partout les mots, les dissocier deux-mmes, ouvrant la lecture un espace souterrain, zone des rumeurs, du trouble et des voix minuscules, dabord inaperue. Lallitration joue le rle de modulation, continuit sourde de lunit consonantique qui se fait entendre comme un murmure au cur de litration, impossible apprivoiser, ni gagner, mais silencieuse. Au-del des rverbrations phontiques du signifiant, le jeu des allitrations dsigne aussi ce qui ne se dit pas du discours. Le bruit des sifflantes fonctionne comme un mot de passe, comme une ouverture la langue secrte de lcriture ; comme trace dun non-dit, comme lacune dans le dicible. Voix, oui, mais non-vocale, littraire. Ni blanche, ni douce, mais entrentendue et neutre, justement. Laura Marin prpare actuellement une thse de doctorat en cotutelle lUniversit de Bucarest et lUniversit Paris 7. Le sujet de sa recherche sintitule La manire et les effets du neutre. Lire Blanchot dans les traces de Levinas et Derrida . lauruldeparis@yahoo.fr

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Plusieurs exemples seront analyss dans la version intgrale de cet essai.

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Terreur et rvolution : lternel retour Parham Shahrjerdi Tout crivain qui, par le fait mme dcrire, nest pas conduit penser : je suis la rvolution, en ralit ncrit pas. Maurice Blanchot Longtemps on a voulu diviser Blanchot en deux : le reprsentant du bien et le reprsentant du mal, le bon et le mauvais, linfrquentable et le frquentable, ne pas lire et lire, ne pas voquer et voquer sans modration. Il est peut-tre temps de sortir de cette dualit, daller vers une comprhension plus vaste, ou plus ouverte : comprendre le contexte et comprendre luvre dans son contexte, tracer une continuit, parfois apparente, parfois invisible, qui change de face, de prsentation, mais dont les trames restent les mmes. En effet, il ny a quun seul Blanchot, celui qui na cherch que la Rvolution. Toute sa vie comme dans toute son uvre, Maurice Blanchot n'a cess d'tre un rvolutionnaire, appelant la rvolution, l'insoumission et au refus. A commencer par les articles politiques des annes 30 (Le Rempart, Aux coutes, La Revue du vingtime sicle, L'Insurg, Combat): nous sommes en prsence d'une rhtorique semblable celle de Robespierre. A cette poque, nous sommes en prsence dune Terreur lisible ou visible. Vient ensuite la Dclaration des 121 sur le Droit linsoumission dans la guerre dAlgrie, puis la rvolte de Mai 68. Avec, chaque fois, une forte participation de Blanchot, par lcriture et en descendant dans la rue. Hop Hop Hop , cest ce que criait Blanchot en Mai 68, Blanchot, lhomme discret, solitaire, ayant une vie voue la littrature et au silence qui lui est propre, capable aussi bien de forger son propre silence. Et il y a des sorties : sortir de tout systme, politique, littraire, social. Et il y a des livres, avec une criture de plus en plus personnelle (criture fragmentaire), surgie par ncessit parce quil faut faire quelque chose. Ayant dbut par une Rvolution terrorisante, il cherche plus tard une rvolution multiple. Ainsi une rvolution centralise et impatiente sest transforme en des rvolutions dcentralises, latentes et patientes. Cette communication est le dbut dune rflexion que lauteur se propose : comment Blanchot est-il possible, ici et maintenant ? En effet, lurgence (sociale, politique, intellectuelle) et la dimension intempestive de luvre de Maurice Blanchot nous permettraient de revoir notre position lgard de cette uvre, et cela en insistant sur le ct politique (politique, dabord). Ainsi, nous tentons de montrer la perptuelle exigence de Maurice Blanchot vis--vis du monde, et dans son rapport la littrature comme au politique, ce qui lemmne vers des exigences absolues, vers des exigences rvolutionnaires : si bien que c'est tout le langage dornavant qui a peur. Cette tude est une introduction la pense rvolutionnaire de Blanchot. Nous verrons ainsi les surgissements, les volutions, les changements et les modifications de sa rhtorique, de son discours, et de son engagement. Fondateur du site Espace Maurice Blanchot et de la revue multilingue Poetrymag. Auteur d'un rcit Pass compos de ma mort, d'un essai biographique L'Odysse de Bmdd (sur Ahmad Shamlou, pote iranien contemporain), dun essai trilingue Risquer la posie / Risk of poetry (franais, anglais, persan), traducteur de Maurice Blanchot en persan (La Folie du jour, L'Attente 82

l'oubli). Editeur d'uvres importantes de la nouvelle littrature iranienne (interdites par la censure), et, en persan, d'uvres de J. Baudrillard, J. Butler, G. Deleuze et G. Bataille. Photographe par intermittence, il travaille sur La photo venir. p@parham.fr - Site WEB : www.obliterature.org

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Table des matires


Journe doctorale sur Maurice Blanchot organise le 19 mars 2008 par Christophe Bident, Jonathan Degenve et Jrmie Majorel : Hannes Opelz Lexprience, cet cart (Blanchot, Bataille) .................. p. 2 Jrmie Majorel Lire la lisire de lhermneutique : la critique blanchotienne des annes 1940 ......... p. 3 Paul-Emmanuel Odin Aprs Gary Hill, pour un retour Blanchot et vers limage de mot ......... p. 5 Rogerio de Souza Confortin Du corps excrit : petit essai aprs-coup sur deux fragments de textes de Clarice Lispector et de Maurice Blanchot ..... p. 7 Roman Schmidt Ce qui ne russit pas reste ncessaire : La Revue Internationale / Gulliver (1961-63) ..... p. 9 Romain Mathieu Michel Parmentier lecteur de Maurice Blanchot. La rupture a-t-elle des sources ? .... p. 10 Parham Shahrjerdi Une insomnie insoumise .................................. p. 12 Journe doctorale sur Samuel Beckett organise le 10 avril 2008 par Evelyne Grossman, Sarah Clment et Gabriela Garca Hubard : Eri Miyawaki Fonction de lAuditeur dans Pas moi de Samuel Beckett ....................................................... p. 15 Katerina Kanelli Actes sans parole I et II : Pices pour la danse ? .................................................................... p. 17 Gabriela Garca Hubard Le Chaos : Comment cest ...................................................................................................... p. 19 Lea Sinoimeri Comment cest/How it is, ou de limage-vnement ............................................................... p. 21 Guillaume Gesvret Corps l'preuve : le dispositif satur d'Imagination morte imaginez .................................... p. 23 Marie-Christine Laurent Samuel Beckett/Francis Bacon : la question de larrachement ............................................... p. 25 Julia Siboni Beckett et Giacometti : La vision luvre, ou limpossible puisement .............................. p. 27

Journe doctorale Posie et gense organise le 30 mai 2008 par Claude Millet, Paule Petitier et Claire Montanari : Maxime Pierre La posie des origines dans lEptre Auguste dHorace ... p. 29 Claire Hennequet Gense potique de la nation amricaine dans luvre de W. Whitman .... p. 32 Claire Montanari La double gense ou le rle du temps dans la composition potique chez Victor Hugo .... p. 34 Bertrand Renaud Gense dune prcession de la parole chez Char : autour de Sous ma casquette amarante ... p. 36 84

Eric Mallet Au-del des sciences et du dogme : Eureka dEdgar Allan Poe, essai dun syncrtisme potique ou recherche de la pure cration et de la cration pure .......... p. 38 M.E. Lenoble Rflexion sur un usage potique des cosmogonies travers Fable des origines dHenri Michaux, La fable du nom de Jules Supervielle et Libert sur parole dOctavio Paz ....... p. 40 Claudine Hunault Lcrit potique ou la sortie du rcit de lorigine ........ p. 42 Galle Thval Pomes ready-mades : pomes sans gense ? ......................................... p. 46 Journe doctorale Aprs Mai. La cration aprs la rvolte organise le 15 novembre 2008 par Sylvain Dreyer (Groupe CLAM ECLAT) : Gabriela Trujillo Sillages : lAmrique latine en feu (1968-69) ......................................................................... p. 50 Olivier Quintyn Le matrialisme smantique telquelien : criture / superstructure / sublime .......................... p. 52 Auriane Bel Lart conceptuel est-il politique ? ............................................................................................ p. 54 Sylvain Dreyer Les romans de lt : aprs les pavs, la plage... ..................................................................... p. 56 Sbastien Layerle Mai 68 en mmoire : Mourir trente ans de Romain Goupil (1982) .................................. p. 58 Jean-Albert Bron Themroc, de Claude Faraldo : du refus de la parole au film-grotte ......................................... p. 60 Journe doctorale sur Maurice Blanchot organise le 9 mars 2009 par Christophe Bident et Jrmie Majorel : Pierre Sauvtre Blanchot noir rouge, lamiti et le communisme .... p. 62 Marco Alexandre Rebelo Le Passage de Pessoa et le Neutre de Blanchot .......... p. 64 Thibaut Chaix Bryan Rve et criture fragmentaire .............................................................. p. 67 Ayelet Lilti Le rire, le sourire, le trait desprit du rcit ....... p. 70 Paul-Emmanuel Odin Je pense, donc je ne suis pas dans lendroit du temps ! ( propos de deux niveaux dinversions temporelles chez Blanchot) .... p. 72 Jrmie Majorel La tunique dAnne : Thomas lobscur premire version, 1941 et nouvelle version, 1950 . p. 74 Laura Marin Modification et modulation de la voix dans les rcits de Blanchot p. 77 Parham Sharhjerdi Terreur et rvolution : lternel retour p. 79

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