POEMAS DISPERSOS (1957)

El (Gerard de Nerval) Algunas veces se lo oye gemir dentro de una nube. Es cuando los perros huelen a mujeres y las mujeres a muertos. En esos instantes un hombre se estrangula, consciente de la imposibilidad de encontrar la verdadera vida.

Donde el mal no bebe Cuando los nios secuestrados por el viento adheridos a su cintura sembrada de melodas estallan en vagidos amarillos mi corazn quiere asesinar. He viajado muchas vidas montada en el viento.

Por eso canto sobre el ayer y el hoy y mi voz tiene el hasto dulcsimo de lo que an no naci. Recuerdo los sermones del viento

y sus lentos secretos robados a la bruja -ella, la que ahora alimenta el fuego maldito con mis cabellos-. Recuerdo cuando el tren con alas se detuvo y yo deb descender y llorar en medio de multitudes. Nostalgia del viento, del candor, de la meloda. Anhelo de volver y de volver a ser. No consuelos, no cantos a los fantasmas, no algodones rosados en las venas, sino la lenta ternura lunar y tambin el ltimo beso del viento.

Poema Carente de sol ha emigrado la infancia. Lloran las palabras no violadas y como grandes flores se encabritan ante la dolorosa estrella. Baila, alma, desprende de tu cabellera asustada los dientes del viento y baila. De espaldas al mundo, baila, alma, y brama, alma, hasta que te estalle la piel, hasta que te encadenen la voz, hasta que te escupan la esperanza. Baila, alma. Has nacido.

Revista Serpentina, Director Tilo Wenner Buenos Aires, Verano de 1957

Publicado por PATRICIA VENTI en domingo, octubre 21, 2007 2 comentarios

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POEMAS

CUARTO SOLO (Versin indita)

Si te atreves a sorprender el sentido de esta vieja pared; y sus fisuras, desgarraduras, formando rostros, esfinges, manos, clepsidras, seguramente vendr una presencia para tu sed, probablemente partir esta ausencia que te bebe.

VIEJA PARED (Indito)

que es fro es verde que tambin se mueve llama jadea grazna es halo es hielo hilos vibran tiemblan hilos es verde estoy muriendo es muro es mero muro es mudo mira muere Publicado por PATRICIA VENTI en domingo, octubre 14, 2007 1 comentarios Etiquetas: POEMAS

ENTRADAS DEL DIARIO (1963)

3 de enero -jueves En verdad, nadie escribi nunca ms de tres o cuatro -diez a lo sumo poemas perfectamente bellos e "importantes". De Quevedo a Reverdy y de Chrtien de Troyes a m -que a pesar de mi juventud ya hice uno. Un apuro. Una urgencia. Para ir adnde [sic]. Ya no recuerdo a quin amo, no recuerdo si am alguna vez. Slo una sed, una avidez de tener un instante mo, un instante de encuentro cierto con algo, con alguien. En verdad, nada me importa ya, nada me importa ms. Podra orinar en la calle. Podra cantar a los gritos, podra exponer me desnuda en un pedestal. He perdido el respeto definitivamente. Slo queda una extraa piedad, por m y por todos. Sensaciones de xodo. Seguridad de estar sobrevivindome. No me importa. Miro las caras por la calle y me sube la risa. Slo me pongo muy seria cuando pasan nios -particularmente si tienen ojos claros. Lo que me acecha desde que me recuerdo es la abstraccin. Me penetr y me invadi. Todo lo que siento aparece con mayscula. Se agotaron los hechos y los actos. En m se habla en infinitivo. Hay algo ms idiota que una conversacin sobre el amor en la cual cada hablante empieza todas las frases con yo? Es lo que yo vengo haciendo desde hace das con A., con O., con C., etc. Pero mi sueo es, como siempre, mi deseo de no pensar en m. Mi ejemplo debiera ser M., que tiene 21 aos. Cuando hablo con ella el mundo se mejora. Su inocencia me hace llorar. (La ma tambin).

4 de enero -viernes. "Les ardoises du toit" - Exceso de constatacin. Aqu comienza a fallarle el duende a R**. Pero yo s lo que necesito. Esto es lo trgico. Siempre lo encuentro por la mitad, correspondiendo a mi deseo la parte ausente y disgustndome la que se ofrece. * Hacer el amor para ser por unas horas el centro de la noche. Hacer el poema para desplegarse en su espacio o para erigirse en l como una estatua. Entre algunos pueblos civilizados esta actitud lleva el nombre de narcisismo. Chez moi es un hbito parecido al de llorar de miedo cuando truena. * Cuando hablo con Y. o con Q. me siento inmoral, casi dira degenerada. Pensando en el asunto descubro que nunca tuve prejuicios sexuales. Esto me asombra, dada mi educacin y mi poca libertad "interna". El sexo o lo sexual es, para m, el nico lugar en donde todo est permitido. Siempre lo sent as. Quiero decir: para m el acto sexual es independiente, una especie de zona cerrada por un crculo. Se puede hacer el amor con cualquiera sin que intervengan conceptos como amistad, amor, familia, etc. O sea: hacer el amor con un amigo no implica forzosamente un cambio de relacin. Es como ir al cine: un silencio y una participacin. Despus se fuma, se habla y se discute. Ayer me re cuando Q. -tiene 30 aos y es virgen- afirm que no tiene prejuicios sexuales pero que el acto de amor" tiene que ser una totalidad." martes 8 -

Explicar a Gngora es como querer explicar un perfume. A. Reyes contaba de un amigo suyo que se complaca en no entender a Gngora. Creo que ese seor lo entenda ms que nadie. Lo que me gustara saber es hasta dnde existe una intencionalidad en G. Poeta conciente de s, sin duda. Pero queda por averiguar si se propona algo de una manera clara y distinta. Por ahora no lo creo. Es ms: creo que habra que buscar a G. por el aspecto ldico de la poesa. Publicado por PATRICIA VENTI en domingo, octubre 14, 2007 0 comentarios Etiquetas: entrada diario

ACERCA DE ALEJANDRA PIZARNIK

Tal vez una de las preguntas clave para desentraar la cuestin de la femineidad dentro de la obra de una poeta, sea la de cmo trata el cuerpo en su textualidad. En Alejandra Pizarnik encontramos que el cuerpo pretende ser construido por el lenguaje, en una suerte de refundacin del cuerpo-gnero por la palabra encontrada en los lmites del bosque, ese lugar de libre circulacin de las ms primitivas pulsiones. En el entramado de esta voz que pretende nombrar de un modo otro, construir una alternativa al modo de mirar masculino que configura una determinada imagen de mujer, aparecen los pronombres en una tensin que desarticula cualquier pretensin de univocidad del texto: miedo de ser dos / camino del espejo: / alguien en m dormido / me come y me bebe. Articulacin doble de la primera y la tercera persona del singular, movimiento de vampirizacin que muestra la trampa del espejo como institucin de configuracin de una identidad femenina, vampirizacin que muestra la colonizacin del cuerpo. Pero tambin la vampirizacin ocurre con las damas vestidas de rojo que beben la sangre de la nia y que matan al rey, que dejan a la nia como rehn. Presentacin revulsiva de las relaciones

familiares, estas mujeres son tambin las madres de rojo, esas madres que nada han enseado (... a m que siempre tuve que aprender sola cmo se hace para beber y comer y respirar...) En este sentido aparece el pronombre delator, el yo, que es, en El infierno musical, el tesoro de los piratas enterrado en mi primera persona del singular. Cul sera este tesoro? Quizs la posibilidad de ser, la posibilidad de constituirse mujer, nia, princesa ciega, no mueca o marioneta quieta en la casita dibujada sobre una pgina en blanco, esta casita iluminada por un sol incompleto, incompletud que marca al gnero, incompletud de la falta primordial femenina frente a la supuesta completud masculina (Extraccin de la piedra de la locura). Y frente a esa incompletud, la posibilidad de ser escritura de otro cuerpo, de transformar la escritura en otro cuerpo. Yo presenta una escritura total. El animal palpitaba en mis brazos con rumores de rganos vivos, calor, corazn, respiracin, todo musical y silencioso al mismo tiempo y ms an: haciendo el cuerpo del poema con mi cuerpo. Doble viaje de creacin, escribir con el cuerpo y hacer de la escritura un cuerpo que devenga otro en relacin con el gnero. Tambin en relacin con el espejo citado ms atrs, aparece como pertinente una reflexin acerca del modo en que se configura el cuerpo de la mujer, su imagen, a partir de la mirada del otro y de s misma. John Berger dice que la mujer constituye su identidad a partir del doble proceso de mirarse y ser mirada. Dice: Las mujeres se contemplan a s mismas mientras son miradas. Eso determina no slo la mayora de las relaciones entre hombres y mujeres sino tambin la relacin de las mujeres consigo mismas. El supervisor que lleva la mujer dentro de s es masculino: la supervisada es femenina. De este modo se convierte a s misma en un objeto y particularmente en un objeto visual, en una visin . Esta idea de objeto visual que aparece en la identidad femenina occidental est ntimamente relacionada con el modo en que aparece la figura de la mujer en la textualidad

de Pizarnik. En el poema citado el yo potico expresa su temor de ser dos camino del espejo, ser la que se es y al mismo tiempo alimento de otra-otro que yace en la idea misma del espejo. Y all la torcedura, el quiebre fundamental: te disfrazas de pequea asesina, te das miedo frente al espejo. No ya la mansa figura de la mujer que acta para demostrar a los otros cmo es que quiere ser tratada sino la mscara terrible, el asesinato de la parte examinante que dictamina desde lo masculino cmo debe comportarse una mujer. As se conforma el cortejo de muecas con corazones de espejos, esas mujeres pura apariencia, que sern desarticuladas por la princesita ciega, la que no ve y no se ve y se acerca ms a esa nocin desgarrada de una nueva mujer fundada, fundamentalmente, por el lenguaje. Pero volvemos al jardn, al espacio de juego sexual por excelencia, al espacio de la niez y de la pureza, al espacio perdido donde todo es permitido. Un espacio bosque, en el que la loba erra en la noche de los cuerpos. Esta noche pasa a ser posteriormente la noche de un cuerpo, la noche del erotismo: En la noche a tu lado / las palabras son claves, son llaves. / El deseo de morir es rey. / Que tu cuerpo sea siempre / un amado espacio de revelaciones. Segn Octavio Paz la realidad del cuerpo es una imagen en movimiento fijada por el deseo. Si el lenguaje es la forma ms perfecta de la comunicacin, la perfeccin del lenguaje no puede ser sino ertica e incluye a la muerte y al silencio, no como al fracaso del lenguaje, sino como su acabamiento, la culminacin del lenguaje. As, entonces, se establece la bsqueda de ese lenguaje en la conjuncin de muerte y erotismo, de palabra y silencio. As, en otro poema: T eliges el lugar de la herida / en donde hablamos nuestro silencio.... El lugar de la herida como el lugar del amor, el lenguaje de ese amor como el lenguaje del silencio, ese silencio anhelado y conjurado permanentemente en la poesa de Pizarnik. En Fragmentos para dominar el silencio se expresa que no es muda la muerte y a la vez, que la muerte ha restituido al silencio su prestigio hechizante en el que el poema an debe ser dicho.

Desde este silencio primigenio y primordial se construye el lenguaje de los cuerpos y el lenguaje que funda la nueva femineidad de la que ya hemos hablado. Este cuerpo que debe ser refundado por el lenguaje aparece como una sombra, La sombra est presente siempre, como un resto que deja el cuerpo iluminado, como el testimonio del cuerpo ausente. Su representacin plana e incompleta, testimonio de una otra cosa que no es ms que el propio cuerpo. La sombra, como el espejo, parecen ser la cifra del doble en la que se teje la figura de la mujer, su imagen. (Ella es su espejo incendiado, su espera en hogueras fras, su elemento mstico, su fornicacin de nombres creciendo solos en la noche plida); en la noche / un espejo para la pequea muerta / un espejo de cenizas. Y en este ltimo poema podemos ver la doble direccin del sentido, el espejo, marcando el doble, la mirada del otro, y la muerte que transforma ese espejo en un espejo de cenizas, un espejo donde es imposible el reflejo, un espejo a merced del viento que lo disperse, porque la que debe ser reflejada ya no es una nia de seda, sino una pequea muerta. Sabido es que la crtica contempornea es poco afecta a las transversalidades biogrficas, pero creemos necesario para el tema que nos ocupa, resear algunas observaciones que hace Cristina Pia en su biografa de Alejandra Pizarnik. Segn los testimonios recogidos por la bigrafa, Pizarnik era ya a los quince aos la contracara de lo que las mujercitas deban ser por la dcada del cincuenta. Desliada, luchando permanentemente contra su gordura, comparada constantemente con su hermana Myriam (delgada, rubia, perfecta), Buma ir a las fiestas donde sus amigas adolescentes reafirman su condicin de mujercitas con vestidos de seda o de tul, con pantalones y suteres o poleras, sin una gota de maquillaje; como todos los das o peor . Segn lo recogido por Pia, hay versiones que se contradicen, recordndola muy pintada, muy accesible a los requerimientos del otro sexo (cosa inadmisible por esos

tiempos) y sumamente desprejuiciada para hablar. La hiptesis de Pia es que ambas versiones deben ser ciertas. Pero lo que aqu nos interesa es la lucha permanente de Alejandra contra su gordura, que la llev a consumir desde temprana edad anfetaminas, adiccin que la acompa hasta su muerte. Y, vinculado con la relacin con el cuerpo a la que aludimos al principio, est el gesto de fotografiarse desnuda casi al final de su vida, y tambin por esa poca, a veces abrir la puerta de su departamento en Montevideo en ropa interior, para sorpresa de sus visitantes, ambos hechos representan una especie de revancha de quien siempre luch contra su cuerpo. Lo importante de esta ancdota tal vez radique en la transformacin de la escritura de Pizarnik, que va desde los poemas breves, cerrados sobre s mismos, en los que el cuerpo es fracturado constantemente y desdoblado en sombras y espejos, a la casi obscenidad de sus ltimos textos en prosa, como La condesa sangrienta o la Bucanera de Pernambuco o Hilda la polgrafa (Coronela cojbara! Hasta en las tetas tens pelos, igual que Cisco Kid! Orgiandera perniabierta llena de permanganato! Papusa inane: tu perpatetismo te arrastra a bailotear pericones cual perinola de Perigord...). Pero quiero detenerme en un captulo de La condesa sangrienta, que creo representa como el espejo - la relacin cuerpo femenino / homosexualidad. Se trata de La virgen de hierro. En este captulo se narra una de las formas de tortura de la condesa Bthory. Se describe un instrumento de tormento que consta de una figura mecnica de hierro que representa a una mujer y que, llegado el momento, abraza a una muchacha desnuda y ya nada podr desanudar el cuerpo vivo del cuerpo de hierro, ambos iguales en belleza. Entonces, de los senos de la dama de hierro salen cinco puales que atraviesan a la joven. Sacrificio del doble, un doble masculinizado que atraviesa a la joven doncella y la mata. Qu extraa fascinacin habr ejercido esta historia, glosada del original de Valentine Penrose? En toda ella se juega con la masculinizacin de la mujer (debemos tener en cuenta la

imagen de la penetracin dada, en este caso, por los puales y en otras torturas, por otros elementos) y con la alabanza de la desnudez. Una exacerbacin del cuerpo femenino despojado, la desnudez vctima de la mirada de la que est vestida (otra de las formas de tortura) y a la vez, un despliegue de homosexualidad representado en la belleza terrible de la condesa. Tal vez con perdn de la crtica hermenutica- pueda relacionarse esto con la propia exacerbacin del cuerpo que experiment Pizarnik en los ltimos aos de su vida. Evidentemente estamos hablando de transgresin. En ese sentido dice Foucault en un trabajo sobre Bataille : La transgresin es un gesto que concierne al lmite. Es all, en esa delgada lnea, donde se manifiesta la iluminacin de su pasaje, pero quizs tambin su trayectoria en su totalidad, su mismo origen (...) El lmite y la transgresin se deben el uno al otro la densidad de su ser: inexistencia de un lmite que no podra jams ser franqueado; vanidad en respuesta de una trasgresin que no atravesara sino un lmite de ilusin o de sombra. Pero tiene acaso el lmite una existencia verdadera por fuera del gesto que gloriosamente lo atraviesa y lo niega?. Alejandra parece responder cabalmente a esta pregunta que se hace Foucault. En su escritura en prosa la del fin de su vida- aparece esta explosin del cuerpo y de la textualidad, este desbordamiento de los lmites que hace posible tambin la configuracin de otra identidad femenina: la que tiene que ver con las transgresiones y con la masculinizacin, con lo obsceno y lo carnavalesco. Volviendo al tema del doble o del desdoblamiento del sujeto, que tan bien puede apreciarse en la textualidad de Alejandra Pizarnik, dice al respecto Csar Aira que el desdoblamiento es una de las experiencias centrales de la poesa surrealista cabe aclarar la permanente filiacin que realiza el autor de Pizarnik con el surrealismo- y que en Alejandra es un punto de partida superado. Esta es una de las cuestiones en las que no acuerdo con Aira, no creo que sea un punto de partida superado, sino que es un tpico que recorre su escritura de principio a fin. Pero

agrega Aira que en la dislocacin del sujeto confluyen las estrategias poticas de Pizarnik: la pureza, la combinatoria, la metfora descendente o fascinacin del mal o lo negativo, las inversiones. Pizarnik, concluye en este sentido, introduce al yo en las dislocaciones surrealistasdel sujeto. Esto es innegable. Pizarnik usa la metfora descendente, toda su escritura tiende hacia un abismo que concluy devorndola. Su poesa est plagada de negrura, de inversiones donde lo alegre pasa a ser triste o terrible. Pero no creo que en el trabajo de Aira se haya tenido en cuenta como pretendemos aqu- indagar en la obra de la poeta qu dimensin de lo femenino se est poniendo en juego. Es decir, cuando se habla de desdoblamiento qu es lo que se desdobla? qu significa el espejo que tanto aparece en la obra de Pizarnik? Hemos dicho ya que creemos que ese espejo representa un quiebre con el modo de ver y de verse, fijado por una tradicin masculina de configuracin del gnero, a la vez que una representacin de la homosexualidad abiertamente practicada por Alejandra (no figura en la biografa citada, pero hemos recogido numerosos testimonios que lo confirman y creo que ya nadie lo pone en duda). Decamos de la permanente filiacin con el surrealismo que realiza Aira con respecto a Pizarnik en otro trabajo podra discutirse si el manejo de la imagen propio del surrealismo realmente se encuentra en la potica de Pizarnik-. Aira dice que en los 50 el surrealismo se hallaba muerto en la Argentina. Cmo puede realizar esta afirmacin ignorando que por esos aos realizaban su trabajo poetas como Juan Gelman, Julio Huasi o el Grupo Poesa Buenos Aires o se hallaban en un momento cumbre de su obra los grandes poetas surrealistas argentinos como Enrique Molina u Olga Orozco? Bien, no deja de ser interesante sin embargo la relacin que Aira realiza entre la obra de Pizarnik y la de Porchia, que en realidad poco atae al nodo de este trabajo. Pero, en fin, dejemos de ocuparnos de este caballero que muy bien se autodefine como postmoderno. Escribir es buscar en el tumulto de los quemados el hueso del brazo que corresponda al hueso de la pierna. Miserable

mixtura. Yo restauro, yo reconstruyo, yo ando as rodeada de muerte. Y es sin gracia, sin aureola, sin tregua. Y esa voz, esa elega a una causa primera: un grito, un soplo, un respirar entre dioses. Yo relato mi vspera . Esta es, quizs, la ms perfecta descripcin de un proyecto de escritura que pronuncia Pizarnik. Escribir despus de la completa dislocacin del cuerpo cuerpo femenino-, y escribir una vspera, la vspera de otro cuerpo que ya no se hunda en la negrura del abismo, que ya no sea el de una pequea nufraga, un cuerpo que no sean pajaritas de colores ni nias con el corazn de espejo. Bsqueda insaciable que le llev la vida. Quisiera concluir esta aproximacin a la obra de Alejandra Pizarnik con una cita de un trabajo de Delfina Muschietti : Alejandra cultiv en secreto una escritura que slo se conoci post-mortem en una lengua agresiva, sarcstica y obscena: atributos slo permitidos pblicamente a la voz masculina. Es que tambin en el texto de Alejandra se haba producido una renominacin final: Loba Azul es mi nombre (1970-1971). Y la aceptacin del cuerpo animal y el espacio sin ley del Bosque signific desatar la lengua y abandonar el gnero en tanto prisin.