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LES TABLEAUX DE FLAUBERT

Bernard Vouilloux Le Seuil | Potique


2003/3 - n 135 pages 259 287

ISSN 0032-2024

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Pour citer cet article :

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Vouilloux Bernard, Les tableaux de Flaubert , Potique, 2003/3 n 135, p. 259-287.

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Bernard Vouilloux Les tableaux de Flaubert

Myopes et presbytes
Dans lun des fragments de son premier recueil de Lettrines, Julien Gracq oppose les crivains myopes et les crivains presbytes:
[] Les crivains qui, dans la description, sont myopes, et ceux qui sont presbytes. Ceux-l chez qui mme les menus objets du premier plan viennent avec une nettet parfois miraculeuse, pour lesquels rien ne se perd de la nacre dun coquillage, du grain dune toffe, mais tout lointain est absent et ceux qui ne savent saisir que les grands mouvements dun paysage, dchiffrer que la face de la terre quand elle se dnude. Parmi les premiers: Huysmans, Breton, Proust, Colette. Parmi les seconds: Chateaubriand, Tolsto, Claudel. Rares sont les crivains qui tmoignent, la plume la main, dune vue tout fait normale1.
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La description tant, selon Gracq, ce qui en littrature se rapproche le plus dun tableau2, cest de manire parfaitement cohrente que lcriture se trouve rapporte ici la vision: dans le droit-fil de la tradition raliste ou naturaliste, lopposition mise en place par Gracq postule la subordination causale et temporelle de lexpression la phnomnalit, du verbal au visuel; ce qui est crit est compris par rfrence ce qui a t vu, lcriture tmoignant de la vue. Or, la vue ainsi transcrite serait trs rarement normale: le dispositif verbo-visuel instaur par lcriture descriptive ne connatrait en fait gure dautre type de fonctionnement que celui quimpliquent deux pathologies de la vision antithtiques, la myopie et la presbytie, chacune exemplifie par une srie de noms dcrivains. Bizarrement, la srie des crivains myopes ne mentionne pas Flaubert. Lomission est troublante, car cest autour de Flaubert que sest construit ce double paradigme, tel du moins que Gracq le met en uvre. Quatre textes peuvent tre invoqus. Le premier est une dclaration de Flaubert Louise Colet: Je sais voir comme voient les myopes3, qui de toute vidence vise non pas les aptitudes visuelles de lindividu Flaubert, mais les capacits reprsentationnelles de celui qui est en train dcrire Madame Bovary. Le deuxime texte est une remarque des Goncourt dans leur Journal:

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Le caractre de la littrature ancienne est dtre une littrature de presbyte, cest-dire densemble. Le caractre de la littrature moderne et son progrs est dtre une littrature de myope, cest--dire de dtails4.

Le troisime texte, qui concerne les mmes Goncourt, est tir des notes de lecture que Sainte-Beuve consigna en vue dun compte rendu de Madame Gervaisais qui ne vit jamais le jour, tant taient nombreuses ses rserves lgard du roman des bichons:
Ils nont jamais eu la vue large et libre des choses, la vue distance; ils sont comme des myopes qui nauraient jamais vu chaque chose qu la loupe ou le nez dessus5.

Le quatrime texte se trouve dans les Souvenirs littraires de Maxime Du Camp et intresse au premier chef son vieil ami Flaubert:
Le procd littraire de Flaubert droutait tout le monde et mme plus dun lettr. Ce procd est cependant bien simple: cest par laccumulation, par la superposition et la prcision des dtails quil est arriv la puissance: cest le procd des myopes qui voient les choses les unes aprs les autres, trs nettement, et qui les dcrivent successivement. Toute la littrature dimagination peut se diviser en deux coles distinctes, lcole des myopes et lcole des presbytes. Les myopes voient par le menu, tudient chaque contour, donnent de limportance chaque chose parce que chaque chose leur apparat isolment; autour deux il y a une sorte de nuage, sur lequel se dtache dans une proportion qui semble excessive lobjet quils aperoivent; on dirait quils ont un microscope dans lil o tout se grossit; la description de Venise, vue du haut du campanile de Saint-Marc, la description du chteau de la Misre dans Le Capitaine Fracasse, toutes deux faites par Thophile Gautier, sont le produit admirable de la vision myope. Les presbytes au contraire voient lensemble, dans lequel les dtails disparaissent, pour former une sorte dharmonie gnrale. Le dtail perd toute importance pour eux, moins quils naient un intrt dart le mettre en relief; sils ont un portrait de femme tracer, ils parleront de la dmarche plutt que de la forme du nez ou de la couleur des yeux; dune ville contemple dun sommet ils distinguent tout de suite le caractre particulier; ils nont pas besoin de dcrire longuement leurs personnages pour les faire voir: un mot suffit. Le type de la composition presbyte est Colomba de Mrime. Jajouterai que les myopes sattachent dpeindre les sensations, tandis que les presbytes cherchent surtout lanalyse des sentiments. Si un homme de lettres presbyte devenait myope tout coup, sa manire de sentir et, par consquent, dcrire, se modifierait instantanment. Ce que je nomme lcole des presbytes, Thophile Gautier lappelait lcole des dcharns. Il disait Mrime: Vos personnages nont pas de muscles, et Mrime lui rpondait: Les vtres nont que des draperies6.

Dans chacun de ces textes, comme dj (ou encore) chez Gracq, le recours aux pathologies de la vision ( la myopie seule chez Flaubert et Sainte-Beuve, lopposition entre myopie et presbytie chez les Goncourt et Du Camp) mtapho-

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rise deux types de perception (de vision), et donc deux types de dnotation verbale dcriture, et en particulier de description. Cette assimilation prsuppose que dcrire, cest transcrire ce que lon a (ou ce que lon a eu) sous les yeux. Est en cause ici non tant ce que lon appelle illusion rfrentielle, laquelle porte sur les procdures daccrditation de la dnotation en rgime fictionnel, mais ce que jai identifi, dans le texte de Gracq, comme un prsuppos phnocentriste: tous nos auteurs admettent titre de prmisse implicite que les noncs descriptifs sont subordonns temporellement et causalement une exprience visuelle, relle ou feinte, en sorte que le texte non seulement enregistre les caractres propres chaque vision, mais les rend perceptibles au lecteur.

O se rencontrent un lphant, une mouche, une taupe et quelques instruments doptique


Il est certain que lavnement littraire du paradigme raliste-naturaliste a confr une forte crdibilit la distinction de ces deux rgimes dcriture. Pour autant, il ne la pas cre de toutes pices. Une formulation antrieure, apparemment trs proche, sen trouve dans le Salon de 1767 de Diderot. Celui-ci vient de dcrire un tableau de Hubert Robert. Par la rigueur de son organisation textuelle, par lattention quelle porte aux emplacements quoccupent les uns par rapport aux autres les diffrents lments de la composition, par son souci des dtails, cette description ressortit indniablement la famille des descriptions scientifiques dont les Salons offrent un certain nombre dexemples. A ceci prs quici tout donne penser que la description a t forge, luvre dont elle est cense rendre compte sous le titre Petite, trs petite ruine ntant pas mentionne dans le livret et nayant pas t retrouve ce qui est dautant plus remarquable que toutes les autres descriptions de cette section consacre au peintre des ruines ont un rfrent extralinguistique dment attest et document. De fait, comme la suite le fait comprendre, lobjet de cette description, ce nest pas le tableau, mais la description:
Trs bon petit tableau; mais exemple de la difficult de dcrire et dentendre une description. Plus on dtaille, plus limage quon prsente lesprit des autres diffre de celle qui est sur la toile. Dabord ltendue que notre imagination donne aux objets est toujours proportionne lnumration des parties. Il y a un moyen sr de faire prendre celui qui nous coute, un puceron pour un lphant. Il ne sagit que de pousser lexcs lanatomie circonstancie de latome vivant. Une habitude mcanique trs naturelle, surtout aux bons esprits, cest de chercher mettre de la clart dans leurs ides; en sorte quils exagrent et que le point dans leur esprit est un peu plus gros que le point dcrit, sans quoi ils ne lapercevraient pas plus audedans deux-mmes quau-dehors. Le dtail dans une description produit peu prs le mme effet que la trituration. Un corps remplit dix fois, cent fois moins despace ou de volume en masse quen molcules. Mr de Reaumur ne sen est pas

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dout; mais faites-vous lire quelques pages de son trait des insectes, et vous y dmlerez le mme ridicule qu mes descriptions. Sur celle qui prcde, il ny a personne qui naccordt plusieurs pieds en carr, une petite ruine grande comme la main. Je crois avoir dj quelque part dduit de l une exprience qui dterminerait la grandeur relative des images dans la tte de deux artistes, ou dans la tte dun mme artiste diffrents temps. Ce serait de leur ordonner le dessin net et distinct, et le plus petit quils pourraient dun objet susceptible dune description dtaille. Je crois que lil et limagination ont peu prs le mme champ, ou peut-tre au contraire que le champ de limagination est en raison inverse du champ de lil. Quoi quil en soit, il est impossible que le presbyte et le myope qui voient si diversement en nature voient de la mme manire dans leurs ttes. Les potes, prophtes et presbytes sont sujets voir les mouches comme des lphants; les philosophes myopes rduire les lphants des mouches. La posie et la philosophie sont les deux bouts de la lunette7.

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Ce texte a pour principal mrite dexposer les mcanismes cognitifs et smiotiques qui rendent compte des carts entre la description et la perception dun tableau, cest--dire entre limage dans lesprit et limage sur la toile qui les informent respectivement. Les lments dune description tant celle-ci ce que les molcules sont un corps, il existe potentiellement entre la description et son rfrent la mme disproportion quentre le nombre des molcules quun corps enferme et sa masse. Il en dcoule que la perception et la description oscillent entre deux ples: celui de la saisie globale des corps, rductibles lidentification quen oprent les termes qui les dnotent; celui de la dcomposition en leurs parties constituantes, dont les termes qui les dnotent sont par rapport aux premiers dans une relation dintgration smantique, un mme schma dinclusions hirarchises rgissant lorganisation des savoirs encyclopdiques sur le monde (en rgnes, genres, espces, individus) et lorganisation du texte descriptif (en hyperonymes et hyponymes). Or, de la mme faon que lexamen attentif des parties dun corps fait perdre lobservateur le sentiment de lchelle (comme chacun peut en faire lexprience avec lagrandissement photographique dun dtail), une description dtaille des diffrents aspects que prsente une figure ncessite un dploiement textuel qui est sans commune mesure avec ltendue de cette figure dans lespace de la toile. En confrontant la perception visuelle et la description de limage sur la toile, Diderot met ainsi au jour la tension entre, dune part, la description linguistique et, dautre part, la perception mentale quen a le lecteur, cest--dire la reprsentation, limage quelle induit dans lesprit: plus une description donne savoir, moins elle donne voir. Prs dun sicle plus tard, Champfleury, en raliste curieux des Lumires, enfoncera le clou sur les descriptions de paysages par lesquelles les crivains romantiques cherchent rivaliser avec les peintres: Tout en lisant, je remarque tous les accidents du terrain avec lauteur; la description termine, je ne me souviens plus de son paysage8. Avant Diderot, il ne semble pas que le texte descriptif ait t mis aussi nettement en relation avec lune ou lautre des deux pathologies que connat le champ de lil. Ainsi, dans Tanza et Nardan de Crbillon fils, si la fe Moustache, qui est

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une taupe, se voit pourvue dune trs forte myopie, cest parce que les longues et subtiles analyses mises dans sa bouche parodient le style de Marivaux, sa prciosit, ses raffinements, son obscurit, ses nologismes9. Une enqute approfondie montrerait sans doute qu lpoque classique ce type de mtaphores visaient essentiellement soit lanalyse de la vie morale, comme chez Crbillon fils, soit la connaissance du monde physique. Au vrai, ce champ mtaphorique reoit une extension trs importante si on lui annexe comme y invitent, dans notre petite anthologie ophtalmologique, les textes de Sainte-Beuve et de Du Camp lensemble des figures qui font intervenir toutes les prothses optiques destines suppler les carences de la vision naturelle: lunettes (mais aussi besicles, face--main, monocle), loupe, microscope, jumelles, longue-vue, tlescope, etc. tous instruments propres sonder les deux infinis et relativiser lordre des grandeurs naturelles. En oprant le passage dun monde clos un univers infini, la rvolution galilenne et le tournant cartsien auront contribu implanter les progrs techniques accomplis par loptique parmi les nouveaux outils de la connaissance et dvaluer dautant les performances de la vision naturelle. Comme le dit trs bien Jean-Claude Milner, la lunette de Galile est moins laccomplissement en surpuissance de lil du Time que sa dvaluation en appendice rsiduel de tout instrument doptique prsent et venir10. Toutefois, l o la science quipera le regard, la littrature (la posie) prendra son parti de ces dfaillances, quand elle ne les revendiquera pas. Il nest que de songer lusage que Proust crivain myope, selon Gracq fera des mtaphores optiques quand il lui faudra caractriser le style, qui est une question non de technique, mais de vision, ou quand il assimilera luvre littraire une espce dinstrument doptique11, formulations dailleurs trs proches de celles que propose son fameux article sur Flaubert, sans en omettre laffirmation selon laquelle lemploi par ce dernier de certaines catgories grammaticales a renouvel presque autant notre vision des choses que Kant, avec ses Catgories, les thories de la Connaissance et de la Ralit du monde extrieur12. En aval de notre corpus, lopposition entre myopie et presbytie aura galement connu un emploi tout fait remarquable dans le champ de lhistoire de lart. Dans son grand livre sur les arts appliqus de lAntiquit tardive, Alois Riegl distinguait dans le dveloppement de lart antique trois grandes phases, caractrises respectivement par une vision rapproche (modalit tactile de lart gyptien), une vision normale (modalit tactile-optique de lart classique grec) et une vision loigne (modalit optique de lart romain tardif )13. L encore, une tude du motif ferait apparatre lmergence dans les courants formalistes de lhistoire de lart, au tournant des XIXe et XXe sicles, dune problmatique de la forme plastique axe sur les catgories de la vision, aussi indpendantes fussent-elles lune de lautre. Sur ce dernier point, il suffira de rappeler la position de Wlfflin: tout en doutant que les hommes eussent toujours vu de la mme faon, il prenait le soin de prciser que les formes de vision quil avait dgages renvoyaient moins aux catgories psychologiques et sociales de la perception qu la manire suivant laquelle les 4 objets prennent forme en vue de la prsentation1 . Il y a tout lieu de penser que cette approche des modes de reprsentation en termes de vision entretient plus

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dun rapport avec les remaniements auxquels limpressionnisme a soumis le systme figuratif issu de la Renaissance, la plupart de ces historiens ayant t attentifs la peinture de leur temps15.

Du paradigme encyclopdiste au paradigme raliste-naturaliste


Revenons notre corpus raliste-naturaliste. Que nous disent exactement tous ces textes? Il est tout dabord manifeste que lopposition entre myopie et presbytie recouvre lopposition entre la perception-description des dtails et celle dun ensemble. Du Camp est, cet gard, le plus explicite: la myopie consiste voir non seulement trs nettement, mais successivement, lenvironnement de lobjet ainsi considr tant noy dans une sorte de nuage; la presbytie se dcle, de son ct, lattention apporte lharmonie gnrale. La perspective, comme on dit, est tout autre que celle quavait adopte Diderot. Ce dernier avait en vue non seulement les invitables disproportions qui rsultent de la smiotisation verbale de limage, mais aussi les traductions diffrentes que leur donnent les finalits propres aux potes et aux philosophes. Ses successeurs se tiennent dans le seul champ de la posie: les Goncourt parlent de littrature, Du Camp, plus prcisment, de littrature dimagination. Surtout, les deux termes opposs ont compltement invers leur signification: pour Diderot, le myope, cest le philosophe, qui rduit; le presbyte, cest le pote, qui agrandit. Chez les auteurs de la seconde moiti du XIXe sicle (comme encore chez Gracq), le myope se rapproche de lobjet, le presbyte sen loigne: dans un cas, lobjet occupe la quasi-totalit du champ visuel; dans lautre, il figure sa place parmi les autres. Diderot considrait leffet propre chaque pathologie: la myopie altre les objets loigns, ce qui a pour effet de rduire les lphants des mouches; la presbytie altre les objets proches, ce qui a pour effet de faire dune mouche un lphant. Pour Flaubert et ses contemporains, seuls comptent le mouvement de rapprochement (myopie) ou dloignement (presbytie) que commande chaque pathologie et la plus ou moins grande largeur de champ qui en est le corollaire, distance et largeur de champ visuel tant en proportion inverse lune de lautre. Les catgories optiques mises en jeu ne sont, en fait, pas autre chose quune rinterprtation naturaliste de lalternative perceptuelle quouvrent entre la chose-pigment (la touche de peinture) et le signe iconique (la figure mimtique) les variations de la distance entre le spectateur et le tableau: sans remonter jusqu Platon (dont la distinction entre art eikastik et art phantastik est dtermine, prcisment, par la distance)16 ou Horace (dont la 7 fameuse comparaison, ut pictura poesis, est motive elle aussi par la distance)1 , cette loi de la variance perceptuelle aura t notamment invoque par Vasari ( propos des derniers Titien), Diderot ( propos de Chardin), Baudelaire ( propos de Delacroix) et les Goncourt (encore propos de Chardin)18. Et si la distinction entre myopie et presbytie en propose une rinterprtation naturaliste, cest non seulement au sens historico-esthtique du terme, mais au sens o la question clas-

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sique du bon point de distance se trouve dsormais rabattue sur le corps physiologique de lobservateur et interprte dans les catgories des dficiences organiques. Par ailleurs, chez les Goncourt comme chez Sainte-Beuve, lopposition entre myopie et presbytie est axiologiquement valorise. Et si elle lest cest parce quelle est vectorise temporellement: le devenir qui mne dun stade presbyte un stade myope (un peu au rebours de lvolution, hlas, naturelle) tmoigne dun progrs pour les Goncourt, dune dcadence pour Sainte-Beuve. Il faut ici se souvenir que le chroniqueur des Lundis na cess de dnoncer, avec un certain nombre dautres auteurs (Nisard, Barbey dAurevilly, Renan), lenvahissement de la littrature par la peinture: le principal facteur de cette pseudomorphose serait chercher dans lmergence et la prolifration des descriptions matrielles (analytiques) que les crivains de la gnration romantique ont systmatiquement prfres aux descriptions morales (synthtiques). Sainte-Beuve rappellera propos de Salammb les rserves quavait fait lever chez certains lecteurs de Madame Bovary cette description trop continue, cette tension perptuelle qui faisait que chaque objet venait saillir au premier plan et tirer le regard19; il trouvera dans le deuxime roman de lcrivain la confirmation de cette fcheuse tendance privilgier la partie pittoresque, le physique, la partie logique, le moral20, et morceler le flux narratif en le coupant par des descriptions dont chacune suscite le geste anthologique du prlvement et de la collection21; aussi bien 2 Salammb nest-il pas tant compos de chapitres que de tableaux2 et la manire dont lauteur y appuie sur chaque dtail incite-t-elle mme le prendre davantage comme un tableau que comme un pome23. Comme Sainte-Beuve, les dtracteurs de cette tendance picturalisante y voient lun des effets de la recherche du pittoresque et de la couleur locale, encore aggrave par les essais de transposition dart entrepris dans la mouvance formaliste de lart pour lart. Ce mouvement culmine dans les raffinements de ce quEdmond de Goncourt nommera en 1881 criture artiste et sinscrit dans un processus qui, en mme temps quil consacre lautonomisation de la littrature (par lemphatisation de la littrarit), favorise les correspondances entre les arts processus double dtente que lon pourrait rsumer ainsi: comme (en tant qu) art verbal, la littrature est un art comme (au mme titre que) la peinture et la sculpture. Tout autre est lanalyse de Du Camp, chez qui la balance entre myopie et presbytie est tenue en quilibre. A aucun moment, il ne laisse entendre que ces deux types de vision sinscrivent dans un devenir: il les prsente comme strictement contemporains, ainsi que le soulignent ses rfrences Gautier et Mrime. En outre, il largit lopposition de base celle qui passe entre les sentiments et les sensations, opposition elle-mme surdtermine tout au long du XIXe sicle et qui sera reprise par Gustave Lanson dans son Art de la prose pour rendre compte de la mutation qui saccomplit entre la fin du rationalisme classique (Voltaire) et les prodromes de la nouvelle sensibilit (Rousseau)24.

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La forme de la reprsentation
Sainte-Beuve, donc, en 1869, reproche aigrement aux Goncourt leur myopie. Quelques annes plus tt, dans son compte rendu de Salammb, il faisait dj de la myopie (le terme ntait pas nonc) une caractristique (un dfaut, en fait, selon lui) de lart flaubertien et la cause profonde de son ct descriptif exorbitant25:
En maint et maint endroit on reconnat louvrier consomm; chaque partie de ldifice est soigne, plutt trop que pas assez: je vois des portes, des parois, des serrures, des caves, bien excutes, bien construites, chacune sparment; je ne vois nulle part larchitecte. Lauteur ne se tient pas au-dessus de son ouvrage: il sy applique trop, il a le nez dessus: il ne parat pas lavoir considr avant et aprs dans son ensemble, ni aucun moment le dominer. Jamais il ne sest recul de son uvre assez pour se mettre au point de vue de ses lecteurs26.

Quant la description en elle-mme, au point de vue littraire, je la trouve, moi, trs comprhensible, et le drame nen est pas embarrass, car Spendius et Math restent au premier plan, on ne les perd pas de vue. Il ny a point dans mon livre une description isole, gratuite; toutes servent mes personnages et ont une influence 7 lointaine ou immdiate sur laction2 .

Largument porte faux, dans la mesure o Flaubert justifie la prsence des descriptions dans Salammb par la fonction narrative que leur assigne lconomie

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Les textes prcdents sattachaient aux aspects smiotiques et cognitifs de lactivit imageante, cest--dire, dune part, la faon dont lcrivain transcrit sa vision et, dautre part, la faon dont nous, lecteurs, nous nous formons une image (une reprsentation mentale) de ce qui est ainsi dcrit. Or, dans ce texte, Sainte-Beuve pose le problme autrement. Dun ct, il ne sagit plus de la faon de voir de lauteur, de son optique, mais de son attitude par rapport son uvre attitude caractrise par le fait quil ne se place pas au point de vue de ses lecteurs (point capital, dont je diffre lanalyse); et, dun autre ct, si cette attitude a une incidence sur lactivit imageante du lecteur, celle-ci porte non plus sur les contenus de reprsentation, mais sur la forme mme de la reprsentation, sur la forme qui la prsente. Certes, cest bien toujours lactivit imageante du lecteur qui est implique dans le processus: je vois, je ne vois pas, dit trs nettement SainteBeuve; mais linflation des mtaphores architecturales attire notre attention sur ce que le critique dsigne expressment comme un dfaut: le plan densemble de luvre nest pas perceptible. Des images, qui sont des reprsentations, nous sommes passs la forme qui les prsente, au tableau. On sait comment Flaubert ragit au compte rendu de Sainte-Beuve et se dfendit pied pied. Touchant la description, en particulier celle du temple de Tanit, il lui crivait:

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(smiotique) du roman, quand Sainte-Beuve prenait plus largement en considration leur statut dans lconomie (littraire) du livre, le genre romanesque excluant selon lui ce quadmettent le pome ou une relation de voyage. Flaubert se dfend l o le bt blesse, il sempresse de prendre le contre-pied de largument traditionnellement avanc au XIXe sicle contre la description: elle est gratuite, superftatoire, inutile; cest un ornement. Mme si la rponse de Flaubert biaise la porte de la critique nonce par Sainte-Beuve, il nempche quelle met laccent sur lun des nuds du problme. On retiendra en particulier sa remarque sur le fait que Spendius et Math restent au premier plan, on ne les perd pas de vue car elle nous ramne finalement au problme soulev par Sainte-Beuve, pour autant que la mtaphore visuelle du premier plan concerne la mise en tableau des images. Et cest dailleurs ce mme problme quvoquent les Goncourt, lorsquils consignent leurs ractions une lecture de Salammb par Flaubert (et chez lui), ou lorsquils font le point sur Madame Bovary, trois ans aprs sa parution:
Puis il y a une grande fatigue dans ces ternelles descriptions, dans ces signalements, bouton bouton, des personnages, dans ce dossier miniatur de chaque costume. La grandeur des groupes disparat par l. Les effets deviennent menus et concentrs sur un point; les robes marchent sur les visages, les paysages sur les sentiments. [] On ne peut nier que pour la volont, la prcision de la couleur locale, emprunte toutes les couleurs locales de lorient, il narrive par moments un transport des yeux et de la pense dans le monde de son roman; mais il donne bien plus ltourdissement que la vision. Les tableaux, dont tous les plans sont au mme plan, se mlent et sembrouillent. Tout clate, aussi bien lhorizon que tout prs de vous. Et de la monotonie des procds, aussi bien que de ltat permanent des teintes, vient une lassitude o lattention seule se perd28. Au fond et dans le vrai, Madame Bovary un chef-duvre dans le genre, le dernier mot du vrai dans le roman reprsente un ct trs matriel de lart et de la pense. Les accessoires y vivent autant et presque au mme plan que les gens. Le milieu des choses y a tant de relief autour des sentiments et des passions, quil les touffe presque. Cest une uvre qui peint aux yeux, bien plus quelle ne parle lme. La partie la plus noble et la plus forte de luvre tient beaucoup plus de la peinture que de la littrature. Cest le stroscope pouss sa dernire illusion29.

Les Goncourt insistent tout particulirement sur leffet de brouillage des hirarchies qui rsulte de ce quils dsignent comme un crasement des plans les uns sur les autres. Les mtaphores picturales, et plus gnralement visuelles sattachent dfinir le type deffet quinduit dans les reprsentations imageantes du lecteur une technique dcriture qui traite galit tous les lments de lunivers digtique, sans considration pour limportance relative quils tiennent des habitus sociaux. Selon eux, limportance donne aux dtails sexerce au dtriment des ensembles:

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ds lors, les robes marchent sur les visages, les paysages sur les sentiments. Ce qui est ainsi menac, cest lunit compositionnelle de chaque squence descriptive: la scession des dtails ne parvient pas faire tableau. Et terme, cest lunit compositionnelle de luvre (en tant que tableau de tableaux) qui est manque: Les tableaux, dont tous les plans sont au mme plan, se mlent et sembrouillent. Tout clate, aussi bien lhorizon que tout prs de vous. Comme le montre encore plus clairement le second texte, cest limportance attache aux dtails et ce qui, normalement, devrait rester au second plan ou larrire-plan, cest le relief confr larrire-plan qui ruine la composition perspective qui ferait tenir le tableau. Flaubert semble avoir t parfaitement conscient de cet effet et lavoir lui-mme peru comme un dfaut, tout se passant comme si le critique qui tait en lui ne pouvait approuver ce que faisait lcrivain. Du moins est-ce ce que suggre la singulire formule, faire la pyramide, par laquelle il rend compte des difficults que lui donne la composition de LEducation sentimentale:
Je travaille sans relche au plan de mon Education sentimentale, a commence prendre forme? Mais le dessin gnral en est mauvais! a ne fait pas la pyramide30! LEducation sentimentale en reste l. Les faits me manquent. Je ny vois point de scnes principales. a ne fait pas la pyramide31!
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La formule est ambigu, la pyramide pouvant se dployer soit dans la verticalit de lespace reprsent, soit dans la profondeur du plan illusionniste. Dans le premier cas, elle renvoie un type de groupement des figures privilgi par la peinture classique et opre au registre de la composition, de lordonnance comme Charles Blanc le rappelle dans ces mmes annes32. Dans le second cas, elle dsigne la figure gomtrique dessine par la convergence des lignes perspectives vers le point de fuite, cette pyramide construite par projection tant obtenue par linversion de la pyramide visuelle qui a pour sommet lil du spectateur33. La lettre du 15 avril donne penser que cest cette seconde acception que Flaubert a prsente lesprit: seule la perspective permet en effet de faire venir au premier plan les scnes principales. Le doute ne semble plus permis si lon rapproche ces deux lettres de celles que Flaubert adresse une quinzaine dannes plus tard Mme Roger des Genettes, toujours propos de LEducation sentimentale:
Pourquoi ce livre-l na-t-il pas eu le succs que jen attendais? [] Cest trop vrai et, esthtiquement parlant, il y manque: la fausset de la perspective. A force davoir bien combin le plan, le plan disparat. Toute uvre dart doit avoir un point, un sommet, faire la pyramide, ou bien la lumire doit frapper sur un point de la boule. Or rien de tout cela dans la vie. Mais lArt nest pas dans la Nature! Nimporte! je crois que personne na pouss la probit plus loin34.

En faisant demble rfrence la perspective, Flaubert invite comprendre le point, le sommet du triangle pyramidal comme le point non pas le plus lev

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La vision stroscopique
Cest le stroscope pouss sa dernire illusion, concluaient les Goncourt, propos de Madame Bovary. Passons sur ce que la rfrence a dtrange, puisquils viennent de soutenir que le roman de Flaubert tient beaucoup plus de la peinture que de la littrature et quils sont certainement les derniers confondre peinture et photographie, cette dernire tant tenue pour responsable des maux dont ils accusent la peinture raliste (celle de Courbet)38. Il nempche: la mention du stroscope est tout fait significative. Historiens de lart et historiens de la photographie se sont beaucoup intresss ce type dappareil popularis dans les annes 185039. Conu en 1832 par Wheatstone, ralis par Brewster en 1843, le stroscope permettait lorigine de voir des dessins en relief, mais trs vite il fut adapt la photographie. Baudelaire se fait lcho de la vogue que connaissent autour de 1860 les photographies stroscopiques obscnes:

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(en hauteur), mais le plus loign (en profondeur), cest--dire comme celui partir duquel sordonne tout le reste de la composition et par rapport auquel sont dtermines respectivement les zones saillantes que la lumire frappe et celles que la loi de dgradation plonge progressivement dans lombre. L aussi, cette loi est connue de longue date. Ainsi, lorsquil voulait expliquer leffet du clair-obscur sur la reprsentation dun objet unique, Roger de Piles montrait la figure dune boule35. Ce que Flaubert reconnat ainsi, cest que les exigences du plan, qui sont celles de lart, passent par le recours la perspective, laquelle permet dchelonner et de graduer les diffrentes figures (personnages, objets, lieux, etc.) qui composent lunivers digtique du roman, de diffrencier les fonds historiques et les premiers plans de lintrigue36: cette incapacit utiliser correctement la fausset de la perspective, en exploiter les distorsions inhrentes ferait de LEducation sentimentale une uvre dart manque. On naura garde, cependant, de ngliger ce que Flaubert, en avouant ainsi son chec, laisse entendre, et qui est tout diffrent: oui, lEducation est un chec au regard des rgles de lart, mais cest parce quil est peut-tre le premier roman avoir pouss aussi loin la probit lgard de la vie en nous donnant le sentiment de la confusion, du dsordre qui la caractrise, incapables que nous sommes, dans lordinaire des jours, de classer et de hirarchiser en toute objectivit ce qui est important et ce qui ne lest pas, donnant au dtail qui nous touche le mme relief quaux vnements historiques qui se droulent simultanment. Tout cela pourrait se dire a contrario dans les termes que Forster utilisera quelque quarante ans plus tard propos des uvres qui se laissent trop facilement ramener un dessin. Si tant est que Les Ambassadeurs de James prsentent, comme il le soutient, le dessin dun sablier, Forster, pour sa part, ne pouvait oublier le prix dont une telle perfection artistique se paye et se refusait plier la rigidit du dessin limmense 7 richesse de matire fournie par la vie3 .

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Peu de temps aprs, des milliers dyeux avides se penchaient sur les trous du stroscope comme sur les lucarnes de linfini. Lamour de lobscnit, qui est aussi vivace dans le cur naturel de lhomme que lamour de soi-mme, ne laissa pas chapper une si belle occasion de se satisfaire40.

Si la peinture produisait ses effets la manire de la littrature, qui nest quune suite de tableaux successifs, le dtail aurait quelque droit se produire en relief46.

A suivre Delacroix, la successivit (ou, si lon prfre, la linarit du signifiant), qui gouverne la littrature comme tous les autres arts du temps, aurait pour invitable consquence de privilgier les dtails, de les mettre en relief. Un peu la faon de Diderot avant lui, le peintre se place donc du point de vue dune comparaison entre les contraintes smiotiques propres chaque mdium, et cest cette

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On sait que le stroscope est fond sur le principe de la vision binoculaire: deux images lgrement dissemblables, parce que prises de deux points de vue peine dcals lun par rapport lautre, sont runies et superposes de manire restituer la vision en relief. Helmholtz, qui commenta ce dispositif plusieurs reprises, notait que le stroscope donne aux images ainsi combines une espce de vie qui nappartient pas chacune de ces images isoles, vues en dehors du stroscope41. Or, en cherchant crer limpression de la profondeur et du relief grce un chelonnement marqu des plans, les vues stroscopiques confrent chaque objet, chaque corps un aspect plat: Pierre-Marc Richard voque ce propos un dcor de carton. Et ce nest sans doute pas un hasard si cette platitude est dnonce par les dtracteurs de Manet, qui parlent propos de son Olympia de caricature, dimage dEpinal, denseigne ou de toile foraine42; Courbet, qui fut en butte des attaques analogues, dclarant pour sa part: Cest plat, ce nest pas model [] on dirait une dame de pique dun jeu de cartes sortant du bain43; ce nest pas un hasard, car certains historiens prtendent que la peinture du Manet de ces annes-l aura t autant marque par les images stroscopiques (en particulier pornographiques) que par les estampes japonaises44. Sans doute est-ce aussi dans ce sens que doit tre interprte la remarque de Du Camp sur la superposition des dtails (diffrencie de leur accumulation) dans la littrature myope, cest--dire sur lespce de vide dans lequel ils semblent flotter, comme dsamarrs de latmosphre qui en les modelant les fait tourner. Le dtail, tel est bien en effet ce sur quoi se focalise et se ttanise la vision stroscopique, limpression de relief, comme lcrit si justement Hubert Damisch, procdant moins de limage stroscopique dans son ensemble quelle nest lie lattention qui se fixe sur tel ou tel dtail et le fait venir en avant ou se dtacher du 5 fond sur lequel il senlve4 . Comment expliquer cette libration, cette mancipation du dtail dans la littrature autour de 1860? Avant de poursuivre plus loin dans cette direction, je citerai, la suite de Damisch, un texte de Delacroix qui condense certains des motifs que nous avons dj croiss. Posant que lobjet de la peinture est de faire un effet simultan, il poursuivait en ces termes:

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voie quil va nous falloir explorer un moment, avant de revenir la myopie de Flaubert, la place quelle laisse aux dtails et aux effets daplatissement relevs par ses contemporains.

De la spatialisation des textes


Les textes qui nous ont retenus jusqu maintenant ont notamment pour enjeu thorique lapprhension, mentale, dun texte sur un mode spatialisant. Si la spatialit constitue bien un aspect perceptuel fondamental des arts visuels, traditionnellement dfinis comme des arts de lespace, on conoit que le problme de la spatialisation des textes puisse mettre en jeu celui de leur visualisation, et que lun et lautre intressent plus gnralement les rapports entre le verbal et le visuel. Nous partirons de lhypothse expose par Erwin Panofsky dans Architecture 7 gothique et pense scolastique4 : lorganisation systmatique de la Summa mdivale serait la fois perceptible par les sens externes et efficiente un niveau intellectuel. Perceptible, elle lest acoustiquement, grce la rcurrence de segments formulaires, et visuellement, grce aux rubriques, numros et paragraphes qui hirarchisent lespace de la page48: ces diffrents repres physiques permettent lauditeur ou au lecteur de savoir tout moment o il en est. Mais la Summa est galement efficiente un niveau intellectuel en ce quelle est accessible une saisie purement mentale qui ne serait pas directement connecte lactivit et lactualit perceptuelles dune audition ou dune lecture, mais qui nen possderait pas moins une prgnance visuelle. Selon Panofsky, la structure de la Summa serait homologue de celle de la cathdrale gothique, les diffrentes parties de cette dernire tant mises en vidence par un systme architectonique qui en souligne lorganisation volumtrique. Le rapprochement avait dj t opr par Michelet et quelques autres. L o Panofsky innove, cest dans lexplication quil avance: les habitus de pense diffuss par les modes dinculcation du savoir rendraient compte des homologies entre larchitecture gothique et la pense scolastique. Sur la question de savoir comment se construit lapprhension mentale de la Summa, Frances Yates a mis des rflexions intressantes en introduisant dans lhypothse de Panofsky un tiers terme. Selon elle, il existerait une relation daffinit entre, dun ct, lexigence dordre manifeste dans lorganisation rationnelle et sensible de la Summa et la cathdrale gothique et, de lautre, les arts de la mmoire:
Comme la suggr E. Panofsky, la grande cathdrale gothique ressemble une somme scolastique, dans la mesure o elle est dispose selon un systme de parties homologues et de parties de parties. Il vient alors une pense extraordinaire: si saint Thomas dAquin mmorisait sa propre Summa grce des symboles corporels rangs dans des lieux qui suivaient lordre de ses parties, la Summa abstraite pouvait tre matrialise dans la mmoire en prenant une forme proche de celle 9 dune cathdrale gothique, pleine dimages places dans des lieux bien distribus4 .

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Contre la lecture moderniste de la peinture de Manet (petite digression transatlantique)


Sil est un trait particulirement frappant dans notre petit corpus raliste-naturaliste, cest bien la frquence avec laquelle des mtaphores visuelles, et en particulier picturales, viennent sappliquer de manire, pour ainsi dire, naturelle des questions qui intressent la production et la rception des textes. Or, tout bien considr, il ny a rien l dtonnant, si lon veut bien y voir une manifestation des correspondances qui tendent stablir alors entre les arts et qui, au lieu de jouer, comme lpoque classique, dans un sens qui va de la littrature la peinture (celle-ci tant aborde travers les catgories lgitimantes de la rhtorique humaniste), procdent dsormais linverse. A cette premire explication, qui en appelle la sensibilit esthtique que cristallise le moment romantique, sen ajoute une seconde, qui est, elle, dordre sociologique: au XIXe sicle, la critique dart est

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En fait, il nest mme pas ncessaire de supposer que ceux qui recourent des techniques mnmoniques aient d faire appel des constructions du type des cathdrales pour y superposer les lieux (topoi, loci) du discours. Il suffit en effet de relever que lexigence scolastique articule lun lautre un niveau cognitif celui des grands schmas classificatoires sur lesquels se construisent nos reprsentations mentales, schmas eux-mmes rfrs, dans les arts de la mmoire, des espaces physiques singuliers et connus et un niveau smiotique, qui peut tre aussi bien celui du discours entendu, de la page lue ou du btiment vu et parcouru: la chane conceptuelle, sonore ou graphique est dautant mieux matrise en vue de sa mmorisation quelle se prte une mise en espace, une apprhension planaire ou tabulaire. Ce qui est une manire pour le texte de faire tableau: non au sens (rhtorique) o, par hypotypose, il semble nous mettre sous les yeux ce quil dnote, mais au sens o, de par la gestion de son organisation interne (de sa dispositio), il se prsente lesprit du lecteur comme un ensemble articul et hirarchis dans lequel celui-ci peut circuler sans se perdre50. Dans quelle mesure ce modle danalyse peut-il sappliquer des textes narratifs, alors mme que ceux-ci ne sauraient tre aussi architecturs, construits, que des textes argumentatifs, et dans quelle mesure, prcisment, un tel modle est-il susceptible de sappliquer, ft-ce par dfaut, aux uvres de Flaubert? Les termes mmes dans lesquels Flaubert fait tat de sa difficult mettre en uvre la fausset de la perspective, les ractions de quelques-uns de ses premiers lecteurs ont apport un dbut de rponse ces questions: si le texte flaubertien ne fait pas la pyramide, cest quil ne parvient pas hirarchiser ses lments constituants et les intgrer dans lunit organique dun tableau, la saillie et la pousse stroscopiques des dtails ayant pour consquence lcrasement des plans. Un tel vocabulaire invite explorer sans plus tarder la pratique qui linspire, y compris dans celles de ses manifestations qui furent contemporaines de Flaubert.

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un passage oblig dans la carrire de beaucoup dhommes de lettres; elle ne devient une activit vritablement spcialise qu la fin du sicle. La formation commune aux hommes de lettres et aux critiques dart explique quils partagent un certain nombre de notions ou de concepts. Ainsi, cest en des termes similaires quils traitent, durant ces annes-l (1850-1870), le statut du dtail. On sen convaincra en rapprochant des textes prcdents un passage du Salon de 1868 de Thor-Brger, dans lequel il caractrise lart de Manet par une sorte de panthisme, formule sous laquelle il vise un traitement galisant, aussi bien affectif que pictural, de tous les lments du tableau:
Son vice actuel est une sorte de panthisme qui nestime pas plus une tte quune pantoufle; qui parfois accorde mme plus dimportance un bouquet de fleurs qu la physionomie dune femme, par exemple dans son tableau du Chat noir; qui peint tout ou presque uniformment, les meubles, les tapis, les livres, les costumes, les chairs, les accents du visage, par exemple dans son portrait de M. Emile Zola, expos au prsent Salon51.

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Si cette critique, car cen est bien une, rejoint celle que les Goncourt adressaient Flaubert quelques annes auparavant, on voit bien aussi comment lune et lautre peuvent faire sens lintrieur du paradigme moderniste, cest--dire au sein du systme interprtatif qui domine aujourdhui encore largement aussi bien dans le domaine de lhistoire de la littrature que dans celui de lhistoire de lart, paradigme ou systme en fonction duquel il est habituellement rendu compte des ruptures opres par Flaubert et Manet, chacun dans son ordre propre, par rapport au rgime de reprsentation jusqualors en vigueur. Deux traits corollaires sont tenus pour constitutifs du modernisme: lindiffrence du sujet; la valorisation de la matrialit smiotique de luvre. La requalification moderniste quivaut, en dautres termes, faire advenir la littrature (le texte) l o il y avait le rcit, faire advenir la peinture (le tableau) l o il y avait limage, larticit de luvre tant mise au jour par sa littrarit ou par sa picturalit: la dimension autotlique (rflexive, autorfrentielle) de lart consacre dsormais son autonomie. Pour ce qui regarde Manet, on peut se demander avec Michael Fried si cette lecture ne fait pas violence lhistoire en rabattant sur la priode des annes 1860 des catgories qui sont issues de la connaissance que nous avons de lvolution ultrieure de la peinture, en particulier de la lecture que Clement Greenberg en a donne52. Pour Greenberg, en effet, la ligne parcourue par Manet mne aux impressionnistes et Czanne et doit sinterprter comme une conqute progressive de la planit: en renonant au primat du sujet, la peinture se replie sur les conditions de possibilit formelles qui sont constitutives du tableau. Manet serait ainsi le premier des peintres modernistes, le premier dont les peintures dclareraient leur caractre littral et matriel de surfaces planes recouvertes de pigments. Selon Fried, cette description rend compte de la rception de Manet aprs 1880, mais non de ltat du problme tel quil se posait dans les annes 1860. Pour lui, on ne peut comprendre la signification exacte qua revtue la peinture de Manet auprs de ses contemporains quen la resituant par rapport aux dbats de la critique

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et par rapport la production picturale de lpoque. Or, ces dbats, cette production seraient domins par la question de la relation du tableau et de son spectateur. Pour comprendre pleinement ce qui est en jeu, il faut se souvenir que cette relation est place par Fried au centre de son enqute sur lesthtique et les origines de la peinture moderne. Cette enqute se dploie sur trois moments, dont je me permets de rcapituler lessentiel53. La seconde moiti du XVIIIe sicle est domine par la raction antirococo, travers laquelle sexprimerait le refus de la thtralit, cest--dire le refus de reprsenter des situations qui supposent la prsence dun public. Dthtraliser la peinture, ce sera en consquence nier la convention selon laquelle les tableaux sont faits pour tre regards, objectif que parvient atteindre la stratgie de labsorbement, qui consiste reprsenter des personnages absorbs dans une activit ou dans un tat mental: est affirme par l mme la clture de la reprsentation. Au cours du XIXe sicle, cette stratgie va smousser progressivement: Baudelaire la condamne comme un poncif chez Millet. Courbet rsout diffremment le problme de la thtralit: la solution consiste ici pour le peintre se projeter quasi corporellement dans la peinture. Fried y voit une tentative radicale pour dnier au peintre son statut de spectateur, pour autant que le peintre est en effet le premier spectateur de son uvre. Au dbut de la carrire de Courbet, cette fusion est ralise dans les autoportraits. Les solutions adoptes ensuite affectent les principaux genres picturaux: Les Casseurs de pierres, Les Cribleuses de bl54 montrent des personnages dont lactivit et en particulier les mains sont des projections (sans inversion spculaire) du travail du peintre, travail dont tmoignent, dans les scnes de chasse, les efforts des btes et des chasseurs, tandis que les paysages comportent un cours deau qui est cens scouler vers la place quoccupe le peintre. Avec Manet, enfin, serait liquide dfinitivement la stratgie diderotienne de labsorbement. Cette liquidation passerait par laffirmation de la facialit de la peinture55, par laffirmation, donc, de la convention selon laquelle les tableaux sont faits pour tre regards. Selon Fried, la position de Manet ne peut tre comprise que si on la rfre lalternative entre thtralit et antithtralit: limpossibilit de nier la prsence de spectateurs est reconnue, ainsi que la ncessit dtablir abstraitement cette prsence. Manet sefforce en effet dintgrer la peinture la sparation, la distance et la confrontation mutuelle qui avaient toujours caractris la relation entre le peintre et le spectateur. Cest dans cette recherche que rsiderait la cl du problme de la planit: ce que lon a toujours interprt comme laffirmation de cette planit serait le produit dun essai visant obtenir du tableau dans son ensemble quil soit mme de faire face au spectateur (facingness as such). Dans cette conjoncture, le terme mme de tableau va se charger dun sens particulier. Sil continue, bien sr, dtre employ de manire neutre, dans son sens dsignatif habituel, il indexe chez un certain nombre dauteurs la clture et lautonomie de luvre peinte, ainsi distingue dune peinture dcorative. Cest en ce sens-l quil avait commenc tre employ au XVIIIe sicle par les critiques participant de la raction anti-rococo. Dans les annes 1850, il est trs souvent utilis par la critique pour signifier a contrario ce quelle peroit comme lchec des peintures ralistes de Courbet, savoir leur incapacit satisfaire les critres classiques de lunit compositionnelle. Cette valeur se dgage parfaitement dun article

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Il reprsente lempereur et son tat-major en vedette sur un tertre, au bas duquel on aperoit des canonniers leurs pices. Le gnie de linfiniment petit nest jamais all plus loin. Sur des ttes qui sont moins grandes quune lentille, Meissonier a su exprimer, sans minutie, les creux et les reliefs de la forme, les mplats imperceptibles de la joue, du nez, du front, de la bouche, les plis de la peau, les verrues, les poils bruns ou grisonnants, blonds ou roux, de chaque personnage; il a rendu sans petitesse, dans chaque cheval, les plus dlicates nuances de la robe; il a fait sentir les os, les tendons et les veines, il a su frapper juste le point lumineux de lil aussi bien que les tendons et les veines, il a touch avec une finesse inoue les boucles de la ttire de cuir, aussi bien que les soutaches de luniforme et les passementeries du kpi. Il a tout dit: les aiguillettes, les gants et leurs coutures et leurs dchirures, et les moindres plis du pantalon garance, fatigu par la marche et crott par la victoire. Pas un bouton, aperu un quart de lieue, qui ne soit en perspective, pas un bout de courroie qui ne soit tout ensemble parfaitement rendu et son plan. Les Hollandais les plus illustres nont pas eu cette tnuit de touche, cette religion du petit morceau, ce scrupule microscopique, cette perfection de linvisible. Et ce quil y a de plus surprenant en vrit, cest quune peinture aussi serre est faite librement, avec facilit, avec largeur, oui, je dis bien, avec largeur. Tout ce que le peintre a vu

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posthume de Delacroix, dans lequel il oppose le tableau au morceau: le tableau implique ladoption de certaines conventions de composition ou dexcution; le raliste, qui nen tient pas compte, se trouve par l mme vou au morceau ou la collection de morceaux56. Fried cite un certain nombre dautres textes contemporains dans lesquels cette valeur est galement opratoire. Cest ainsi quen 1860 Zacharie Astruc oppose Courbet Delacroix pour faire grief au premier de ngliger lordonnance de ses uvres, la disposition du tableau: le morceau spcial barre lide de lensemble57. Astruc dfendra encore cette position dans un texte de 1867 o il fait parler Diderot: Ah! jeunes gens, pratiquez le beau en cherchant le vrai, sans manire, vous inspirant des simplicits de la nature si harmonieuse dans ses prodiges de fcondit. Abandonnez le dtail; largissez le morceau jusqu luvre58 texte qui retiendra le lecteur de Flaubert pour la double rfrence au beau et au vrai, si frquente dans la correspondance de lcrivain. Ces deux termes, on les retrouve dailleurs dans un autre texte cit par Fried, une lettre de Fantin-Latour Whistler59: de manire significative, Fantin-Latour, exact contemporain de Manet, expose la synthse quil cherche oprer entre Delacroix, le grand an, et ce Courbet par lequel il avait t dabord fortement marqu, ainsi quun certain nombre de peintres de sa gnration. Cette notion de tableau, enfin, est revendique par des peintres comme Whistler et Legros, et toujours associe lide dune clture de luvre. Un texte de Charles Blanc un critique hostile Manet et plutt conservateur montre comment le rapport entre le morceau et le tableau pouvait tre rsolu. Le critique rend compte de LEmpereur Solfrino, tableau que prsente lExposition universelle de 1867 ce mme Meissonier que beaucoup de ses contemporains se figurent peignant avec une loupe dhorloger dans lil60:

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de si loin, par un il qui semble la fois presbyte et myope, lair ambiant lloigne, le sentiment des distances lattnue, le confond et le noie dans lensemble. Tout se mle dans la masse et cependant tout sen distingue. Cest le dernier mot de lart de peindre grandement en petit []61.

Le retrait de lauteur
Le grief articul par des lecteurs comme les Goncourt et Sainte-Beuve lencontre de Flaubert nest pas sans voquer celui que des critiques comme Astruc formulaient lencontre du panthisme de Manet. Voire. Il nous faut ici avancer avec beaucoup de prudence: viter de cder aux comparaisons faciles, aux paralllismes sduisants, aux transpositions directes, aux effets de convergence, aux vi-

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Lintrt de ce texte (que Fried na pas retenu) rside moins dans le jeu sur lopposition entre myopie et presbytie que dans le paroxysme auquel il la porte. Blanc insiste sur la prcision des dtails dans les parties loignes, qui les fait paratre tels que sils taient vus par un il myope et presbyte ce qui est impossible, car si lil dun sujet peut tre (malheureusement) la fois myope et presbyte, sa vision doit, elle, tre appareille alternativement avec des lentilles diffrentes. Cette contradiction se trouve en fait neutralise par la facture (Blanc parle dune peinture faite librement, avec facilit, avec largeur), qui semble galiser et unifier tous les lments du tableau. Mais une seconde contradiction apparat ds lors, que condense une nouvelle formule oxymorique art de peindre grandement en petit et que Blanc parat plutt comprendre comme une synthse62. La rsolution de la tension entre le morceau et le tableau repose donc ici sur la fiction dun il omnivoyant, jouant sur la distance, se jouant des distances. A ce titre, un tableau comme celui de Meissonier exemplifie assez bien la structure double et divise que Fried peroit dans toute une srie duvres ralises par les peintres de la gnration de 1863, comme Legros, Fantin-Latour, Whistler, mais aussi Ribot, Carolus-Duran et Meissonier63. Cette structure combine la dngation de lexistence du spectateur et ladresse directe au spectateur. Dans LEmpereur Solfrino, le soin apport linfiniment petit, au dtail, au morceau dnie lexistence du spectateur dans la mesure o chaque dtail semble peint pour lui-mme, abstraction faite de sa plus ou moins grande distance par rapport au point de vue auquel le spectateur est assign; mais, dautre part, tout est mis en perspective, situ son plan et sa place, confondu et noy dans lensemble, et lon peut voir dans cette convergence une adresse directe au spectateur et une forme de thtralit. Une thtralit, toutefois, qui nest plus celle de loutrance rhtorique et gestuelle, mais qui rside dans la forme mme de la prsentation, cest--dire dans le fait pour le tableau de faire directement face quelquun et donc dans lassomption de la contrainte smiotique selon laquelle un tableau est fait pour tre regard.

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Les tableaux de Flaubert

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dences de limmdiatet, qui font encore les beaux jours de la critique impressionniste. Pour cela, nous devons tre aussi attentifs que possible aux conditions smiotiques qui rgissent le fonctionnement des uvres dans leur mdium propre. Il convient alors de se demander si les analogies (similitudes de surface) dcelables dans le discours critique, quel quen soit lobjet, verbal ou pictural, ne font pas signe en direction dune homologie structurale et si les ractions de certains de ses premiers lecteurs lgard de lcriture flaubertienne ne doivent pas sanalyser comme les indices dun changement de rgime dans la reprsentation similaire celui quoprent les peintures de Manet. En tout tat de cause, le discours critique applique alors ses objets, littraires aussi bien que picturaux, les mmes catgories optiques, et il nest pas jusqu limprobable cas de cette vision la fois myope et presbyte laquelle Charles Blanc attribue la prouesse de LEmpereur Solfrino qui ne trouverait chez Flaubert son exact quivalent, si du moins lon veut bien prendre la lettre son souci affich de concilier le dtail et le plan gnral64. Revenons sur la remarque de Sainte-Beuve selon laquelle Flaubert ne se met pas au point de vue de ses lecteurs. Elle attire notre attention, mais travers les catgories visuelles qui orientent tout ce corpus, sur un aspect bien tabli de la potique flaubertienne: la mise en retrait de la voix auctoriale (en tant quelle est distincte de la voix narratoriale) cette voix auctoriale qui rsonne si fort dans la production romanesque de Stendhal, de Balzac ou de Hugo, pour en rester ces grands exemples. Lexemple de Champfleury le contre-exemple, plutt pourrait tre tout aussi bien invoqu, et plus juste raison. A lire aujourdhui Les Bourgeois de Molinchart, on comprend le vif soulagement que Flaubert prouva la lecture des premiers chapitres, publis en feuilleton deux ans avant Madame Bovary65: si la donne de ladultre en province put lui faire craindre un moment que son sujet ne ft dflor, la manire dont il tait trait le rassura pleinement. Sans trop accabler Champfleury, on peut dire que son roman ne parvient jamais tablir de liaison organique entre les deux ou trois ples dintrt quil dveloppe: lhistoire dun adultre, certes, mais aussi lvocation prcise de la vie provinciale avec ses mdiocres intrigues, et une galerie de types pousss, pour certains, la caricature et dans la caractrisation desquels les strotypes sont largement sollicits: le mari, le grotesque Creton du Coche, dfinitivement assot par sa passion pour la mtorologie; son comparse en monomanie, M. Bonneau, qui mesure tous les monuments du dpartement avec son parapluie; lodieuse Ursule Creton, belle-sur confite en dvotion de la ravissante pcheresse; le flamboyant avocat Quantin, Cicron de sous-prfecture, etc. Et comment ne pas tre frapp par la diffrence abyssale qui spare les deux romans, pour peu que lon savise de mettre en vis--vis la progression impavide de Madame Bovary, qui hisse la hauteur du tragique la banalit de lexistence, et les sayntes anecdotiques des Bourgeois de Molinchart, dont tous les personnages donnent au lecteur le sentiment de sagiter comme des marionnettes au bout des fils complaisamment manipuls par un narrateur omniprsent, un narrateur quobsde manifestement le souvenir des gniales physiologies balzaciennes et de leurs excursus gnralisants. La remarque de Sainte-Beuve suggre en outre que lauteur et le lecteur sont

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Flaubert, crivain impressionniste?


Flaubert, crivain impressionniste, telle est la position dfendue dans une thse soutenue en Allemagne en lan de disgrce 193371. Ce travail sinscrit lui-

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dans un rapport de co-implication ou de prsupposition rciproque: l o il y a un lecteur l o celui-ci est explicitement sollicit comme tel il y a ncessairement un auteur; inversement, la mise en retrait de lauteur a pour consquence la dngation de lexistence du lecteur. Cest exactement ce sur quoi Flaubert insiste de trs nombreuses reprises dans sa correspondance lorsquil oppose lauteur qui montre et, ce faisant, explique et discute, un texte qui laisse, en quelque sorte, lhistoire se prsenter, sexposer delle-mme66. Le concept dexposition auquel Flaubert se rfre lui permet ainsi daffirmer le caractre autonome et clos de la fiction, en en bannissant tout ce qui, supposant un auteur au registre des ides, des opinions, des mots dits dauteur , appellerait un lecteur et instaurerait entre eux une relation quelconque. Depuis Madame Bovary, cette option esthtique passe par un certain nombre de dcisions et dexclusions dordre narratif qui affectent notamment les paramtres du mode (distance et perspective) et de la voix. Rappelons-en lessentiel. Dans un rcit comme Bovary, les squences non focalises, prises en charge par un narrateur omniscient (comme dans les descriptions panoramiques de Yonville et de Rouen) se combinent avec des squences qui sont focalises tantt sur le narrateur (au dbut et la fin du roman), tantt sur un personnage, Charles ou Emma67. La focalisation interne variable constitue lune des techniques ayant pour effet dobjectiver la subjectivit: il ny a pas de point de vue privilgi, sinon celui quimpose momentanment la perspective naturelle du personnage sur lequel la squence est focalise. Cette dernire expression sera employe par Sainte-Beuve dans son compte rendu de Salammb: elle signale la limite que le critique assigne la description (seule est lgitime ses yeux la description motive par lactivit perceptive du personnage sur lequel le rcit est focalis) et explique la condamnation quil fait porter sur ce procd pittoresque qui consiste dcrire satit, et avec une saillie partout gale, ce quon ne voit pas, ce quon ne peut raisonnablement remarquer68. Parmi les effets induits par le choix de la focalisation interne doivent tre galement classs les nombreux passages dans lesquels les ractions affectives dun personnage sont dcrites de lextrieur, telles quelles peuvent apparatre aux yeux dun tmoin69. Une deuxime technique objectivante, galement bien connue, est celle du discours indirect libre70, sur laquelle il ny a pas lieu non plus de stendre. Limportance de ces deux techniques a en effet t reconnue de longue date par la critique flaubertienne. Cependant, du point de vue (myope ou presbyte) qui est ici le mien, il nest pas indiffrent quelles aient t mises au compte des formules stylistiques qui tmoigneraient chez Flaubert de la prgnance dune vision impressionniste.

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Les tableaux de Flaubert

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dans LEducation sentimentale, la rvolution est accomplie; ce qui jusqu Flaubert tait action devient impression. Les choses ont autant de vie que les hommes, car cest le raisonnement qui [aprs] coup assigne tout phnomne visuel des causes

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mme dans un vaste chantier de recherches sur limpressionnisme littraire, particulirement fcond dans lUniversit allemande de lentre-deux-guerres, et qui marque un jalon important dans lhistoire de cette notion depuis larticle fondateur de Ferdinand Brunetire publi en 1879. Ce nest pas ici le lieu de revenir sur cette littrature critique, sur les avatars que la notion a connus tant chez les civilisationnistes et les historiens de la littrature que chez les stylisticiens (autour de Charles Bally), sur la fortune qui a t la sienne et ce, presque sans discontinuit, jusqu nos jours , non seulement en France et en Allemagne, mais aussi en Italie, en Espagne et dans les pays anglophones; et ce nest pas non plus le lieu de faire tat du svre recadrage critique (et mtacritique) quentrane la mise au jour de ses prsupposs thoriques72. Walter Melang, lauteur de la thse en question, tient pour impressionnistes non seulement la focalisation interne (vise comme situationnelle Anschauungsweise, soit perception en situation) et le discours indirect libre, mais aussi la narration impersonnelle (anreflektivierte Darstellungsweise, reprsentation dsintresse), 4 la phrase nominale73, les formes substantives de ladjectif et du verbe7 , les 5 emplois de avec ou sans7 , les accumulations de phrases ou de parties de phrases 6 courtes7 et les tours du type elle eut un sourire77. Parmi tous les traits stylistiques relevs par Melang, lun des plus rvlateurs, au regard du suppos impressionnisme de Flaubert, est constitu par les phnomnes dordre affectif. Ceux-ci recouvrent deux modalits: lordre dimpulsion est donn par une phrase situe au dbut dune squence dans laquelle laccent est gnralement mis sur ce que les personnages ressentent et vivent78; le renversement impressionniste des reprsenta9 tions les expose dans lordre o elles se suivent7 . Une variante particulirement intressante de lordre affectif consiste dans linsertion de mots, en gnral valeur circonstancielle, qui, en distendant le cadre logico-syntaxique de la phrase, rclament la pleine attention du lecteur80. Nous sommes l au plus prs des propres observations de Proust sur le style de Flaubert, sur lemploi si personnel quil attribue lauteur de LEducation sentimentale de catgories grammaticales telles que le pass simple et limparfait, le discours indirect libre, la conjonction et (qui divise un tableau), les adverbes ou le verbe avoir81. La rencontre nest pas fortuite (et lon peut stonner, ce propos, que larticle de Proust ait chapp la mticuleuse vigilance du jeune Herr Doktor): Proust, limpressionnisme duquel un condisciple de Melang venait de consa2 crer une thse8 , est immerg dans cette culture anti-mentaliste qui imprgne la pense littraire, artistique et philosophique de son poque; lui aussi rve douvrir, comme Lukcs le soutenait propos de Georg Simmel, la forme la vie83; et, pour avoir trs tt faite sienne la thorie ruskinienne de lil innocent, cest sans surprise quon le voit adopter les mmes catgories explicatives que Bergson ou Valry, prendre appui sur la mme psychologie associationniste de la perception:

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extrieures, mais dans limpression premire que nous recevons cette cause nest pas implique84.

Cette mise entre parenthses du moi est [] une caractristique du style impressionniste. De mme que le peintre impressionniste se contente de peindre les taches de couleur quil voit, de mme quil suspend sa rflexion, laquelle lui dit que ces taches de couleur sont les parties dun arbre ou dun vtement, de mme lartiste impressionniste se contente de restituer les paroles entendues en suspendant sa rflexion, laquelle lui dit quil sagit seulement dopinions et de propos subjectifs, quil aurait mettre leur place ou caractriser de manire minimale ( travers un dit-il ou une formule quivalente) comme de pures opinions et comme appartenant un personnage, de la mme faon quune touche de couleur appartient un arbre. Lancienne peinture prsentait la diffrence entre la fugacit des taches de soleil et la relative fermet des contours; lancien art du roman prsentait la diffrence entre la fugacit des opinions et les propos des personnages et le savoir surplombant de lauteur. La peinture impressionniste fixe les taches de soleil fugaces et constamment changeantes et leur assimile la relative fermet des contours; lart impressionniste du roman lve les opinions et les propos des personnages travers le discours indirect libre la dignit de choses objectives, parce quelles sont telles au premier abord pour les personnages et que lauteur sidentifie avec ses cratures85.

On ne saurait circonscrire plus prcisment la conception anti-intellectualiste qui dissocie la couche des sensations pures de leur laboration mentale. Toutefois, tout prendre, la ligne explicative propose est plus convaincante que celle, mise en place par Brunetire et surtout par Bourget, qui consistait projeter le principe de la vision nave (native) par taches colores sur des formations lexicales du type

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Pour dpasses quelles soient, les laborations thoriques dont saccompagne, dun ct comme de lautre du Rhin, le concept dimpressionnisme littraire mritent lattention, ne serait-ce que parce quelles sinscrivent dans lhorizon de croyances et de savoirs darrire-plan qui se profile derrire des uvres que nous continuons lire. Elles mettent particulirement bien en vidence non seulement le prsuppos phnocentriste sur lequel sest construit le paradigme raliste-naturaliste, mais aussi le prsuppos perceptiviste, qui constitue lapport spcifique du moment impressionniste et qui est une inflexion du prcdent: selon le premier, lcrivain dcrit (ou le peintre peint) ce quil voit; selon le second, le phnomne est lui-mme caractris par le primat de la sensation: lcrivain (le peintre) voit, et donc dcrit (peint) ce quil sent. La chose venant avant son nom, cest ainsi que Proust, dans la Recherche, dfinit la vision impressionniste qui est celle dElstir, mais aussi bien celle de Mme de Svign ou de Dostoevski. A suivre un moment encore lhypothse dun Flaubert impressionniste, il semblerait quil y ait un ct Elstir chez lauteur de Madame Bovary. A propos du discours indirect, Melang invoque lautorit dEugen Lerch, minent romaniste (et, accessoirement, directeur de sa thse):

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les noirs de casquettes: loin dinfoder analogiquement certains traits de lcriture descriptive aux lois dune perception pr-logique et ant-nominale, la thse de Lerch pose un rapport dhomologie entre deux traitements artistiques, ceux du rcit et du tableau, qui en passeraient par un mme suspens interprtatif du narrateur lgard de ce que ressentent les personnages. Cest encore un rapport de ce type qui permet dclairer le fonctionnement de la narration impersonnelle:
Ici aussi lauteur raconte non en tant quauteur, mais partir des penses dun tmoin visuel: comme auteur, il doit former des phrases verbales compltes, tandis que le tmoin visuel reproduit seulement dans le dsordre ses impressions, les images acheves, telles quelles se prsentent ses yeux, sans analyser ces images (pour une meilleure comprhension du lecteur), comme lauteur devrait le faire86. Flaubert crit du point de vue du tmoin visuel; cest de manire impersonnelle et dsintresse quil reflte la situation quil vit, telle quelle se prsente lui sur le moment, sans cependant assembler laide de la rflexion en phrases bien cons7 truites les impressions perues8 .
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Que Flaubert nanalyse ni nexplique rien, quil ne sexpose jamais, cest l, semblet-il, ce quil est convenu dappeler un horizon indpassable. Il resterait savoir si nous nous rendons compte nous-mmes de nos impressions la manire des personnages de Flaubert et si le suspens interprtatif qui est la garantie de leur authentique spontanit est aussi complet que veut bien ladmettre la psychologie impressionniste.

Lauto-exposition de luvre
Point nest besoin de rfrer limpressionnisme les diffrents traits relevs par Melang pour en saisir la cohrence au regard de ce que met en jeu, autour de 1860, la forme de la reprsentation. Chez Flaubert, les impressions subjectives sont toujours attribuables un personnage (et cest bien ainsi quil faut comprendre ce que Proust appelle assez malencontreusement le subjectivisme de Flaubert): elles participent comme telles lobjectivation de lunivers digtique. La difficult quil eut rsoudre aura t dexposer lhistoire en limitant les interventions dauteur, de donner voir les choses telles quelles se prsentent chacun sans les expliquer ni chercher produire autrement quen les laissant se prsenter delles-mmes le sentiment de la cohrence et de la totalit dont elles participent. La gageure fut de combiner lidiosyncrasie des particularits (le vrai) et lvidence de larchitecture densemble (le beau), les premires mises en uvre par lobjectivation des subjectivits, la seconde induite par cet effort constructiviste dont tmoignent dans la correspondance tous ces passages o Flaubert dit demander ses livres de faire la pyramide en vain, et donc au grand

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Je me souviens davoir eu des battements de cur, davoir ressenti un plaisir violent en contemplant un mur de lAcropole, un mur tout nu (celui qui est gauche

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dam de ses premiers lecteurs. On le voit, le problme qui se posait lui ne rsidait pas vraiment dans la vieille dialectique du dtail et du tout laquelle Balzac avait t confront et quil avait rsolue sa manire, en appelant lattention du lecteur sur larchitecture de La Comdie humaine la fois par lorganisation en scnes de son uvre, par le retour cyclique des personnages, par les interventions auctoriales in texto et par un massif dploiement paratextuel dintroductions et de prfaces. La difficult tient pour Flaubert ce quil sinterdit ces moyens: larchitecture du texte, ce nest pas lauteur qui la montre, cest luvre qui la monte. Et cest donc au lecteur quil appartient de la dgager un lecteur qui nest jamais sollicit en tant que tel. Le texte flaubertien ne tolre le lecteur qu sa place, non pas en vis--vis de lauteur, lequel sest retir tel le Deus absconditus de Port-Royal, mais face luvre. On a beaucoup parl de la neutralit flaubertienne. Il faudrait aussi mettre en vidence le clivage quelle dtermine du ct du rcepteur, un clivage homologue de celui que Fried a mis en lumire dans la peinture de la gnration de Manet. Dune part, la neutralisation de linstance auctoriale laisse libre cours au perspectivisme de la reprsentation (objectivation des subjectivits particulires): lauteur ne se montrant pas, et ne montrant rien, le lecteur ne saurait avoir dautre place dans ce systme que celle que lui assigne, en tant que narrataire, le dispositif de lnonciation narrative, puisque cest au narrataire, et lui seul, quil incombe de (re)construire la reprsentation partir des infrences quil peut tirer des dtails. Dautre part, si la neutralisation de linstance auctoriale interdit au lecteur de se poser en vis--vis conversationnel de lauteur, elle requiert quil reporte toute son attention sur luvre en tant que totalit offerte la comprhension, linterprtation et lapprciation, et en particulier sur ce que lon commence, avec Flaubert, appeler son style. Pour comprendre lart de Flaubert dans les annes 1850 et suivantes, on sest dabord servi de la notion de ralisme, mise en circulation par Champfleury et Duranty aux fins de caractriser lmergence dune sensibilit esthtique, dans le champ de la peinture, puis dans celui de la littrature. Un peu plus tard, on a fait appel la notion dimpressionnisme. Lexamen de quelques textes contemporains des premires grandes uvres de Flaubert a montr que cest dans des termes quasiment identiques que critiques littraires et critiques dart rendirent compte des transformations qui affectaient le modle de reprsentation auquel ils taient accoutums. Interprtant le systme mergent partir du systme antrieur, les premiers lecteurs de Flaubert ne parvinrent pas sadapter aux nouvelles conditions de rception que luvre exige. Tout semble stre pass pour eux comme si lattention quils prtaient lun des traits les plus frappants du rcit flaubertien, le traitement du dtail comme si leur myopie critique, donc , les avait empchs de saisir lagencement de lensemble en un tableau, un tableau qui tient non plus par les moyens que Balzac avait mobiliss, en requrant notamment des joints interstitiels de toute sorte, mais par la seule force dinertie des lments quil juxtapose, un peu comme fait un mur de pierres sches:

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quand on monte aux Propyles). Eh bien! je me demande si un livre, indpendamment de ce quil dit, ne peut pas produire le mme effet. Dans la prcision des assemblages, la raret des lments, le poli de la surface, lharmonie de lensemble, ny a-t-il pas une vertu intrinsque, une espce de force divine, quelque chose dternel comme un principe88?

Avec Flaubert, la juxtaposition tait devenue le mode expositionnel de la vieille composition89.

Universit Bordeaux III


NOTES
1. J. Gracq, Lettrines [1967], in uvres compltes, d. B. Boie et Cl. Dourguin, Paris, Gallimard, coll. Bibl. de la Pliade, 1989-1995, t. II, p. 160-161. Gracq sest expliqu ultrieurement sur cette distinction (Entretien avec Jean-Louis Tissier [1978], ibid., p. 1205). 2. Id., En lisant en crivant [1980], ibid., p. 564. 3. G. Flaubert, Correspondance, d. J. Bruneau, Paris, Gallimard, coll. Bibl. de la Pliade, 1973, t. II, p. 29 (16 janvier 1852). 4. E. et J. de Goncourt, Journal. Mmoires de la vie littraire, d. R. Ricatte, Paris, Robert Laffont, coll. Bouquins, 1989, t. I, p. 971 (5 juin 1863). 5. Ch.-A. Sainte-Beuve, Notes sur Madame Gervaisais (in E. et J. de Goncourt, Madame Gervaisais [1869], d. M. Fumaroli, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1982, p. 293). 6. M. Du Camp, Souvenirs littraires [1892], Paris, Aubier, 1994, p. 448-449. 7. D. Diderot, Salons III. Ruines et paysages. Salon de 1767, d. E. M. Bukdahl, M. Delon et A. Lorenceau, Paris, Hermann, 1995, p. 343-344. 8. Champfleury, Laventurier Challes, in Le Ralisme, Paris, Michel Lvy, 1857, p. 104. Voir B. Vouilloux, Du ralisable. Portrait, ralisme, dtail: propos des Illustres Franaises, Champs du signe, n 3, 1993, p. 73-110. 9. J. Sgard, in Cl. Crbillon, Tanza et Nadarn, histoire japonaise [1734], uvres compltes, t. I, d. sous la dir. de J. Sgard, Paris, Garnier, coll. Classiques, 1999, p. 353, n. 108. 10. J.-Cl. Milner, Le Priple structural. Figures et paradigme, Paris, Ed. du Seuil, 2002, p. 187. 11. M. Proust, Le Temps retrouv, in A la recherche du temps perdu, d. sous la dir. de J.-Y. Tadi, Paris, Gallimard, coll. Bibl. de la Pliade, 1988-1989, t. I, p. 477 et 489-490. 12. Id., A propos du style de Flaubert [1920], in Contre Sainte-Beuve, prcd de Pastiches et Mlanges et suivi dEssais et Articles, d. P. Clarac et Y. Sandre, Paris, Gallimard, coll. Bibl. de la Pliade, 1971, p. 586. Le terme vision connat quatre autres occurrences (ibid., p. 588 et 592). 13. A. Riegl, Die Sptrmischer Kunstindustrie, Vienne, sterreiche Staatsdruckerei, 1927, p. 30-36. 14. H. Wlfflin, Une rvision en guise dpilogue [1933], en annexe Principes fondamentaux de lhistoire de lart. Le problme de lvolution du style dans lArt moderne [1915], trad. Cl. et M. Raymond [1952], Brionne, Grard Monfort, 1986, p. 274. On trouvera une bonne prsentation de ces diffrents courants dans Pure visibilit et formalisme dans la critique dart au dbut du XXe sicle, textes runis et prsents par R. Salvini, trad. fr., Paris, Klincksieck, 1988. Voir aussi Ph. Junod, Transparence et Opacit. Essai sur les fondements thoriques de lart moderne. Pour une nouvelle lecture de Konrad Fiedler, Lausanne, LAge dhomme, 1976. 15. Voir R. Recht, Lcriture de lhistoire de lart devant les modernes (Remarque partir de Riegl, Wlfflin, Warburg et Panofsky), Les Cahiers du muse national dArt moderne, no 48, 1994, p. 5-23. 16. Platon, Sophiste, 235 d-236 c. Pour linterprtation de ce passage, voir P.-M. Schuhl, Platon et lArt de son temps (arts plastiques), 2e d. revue et augmente, Paris, Puf, 1952, p. 3-5. 17. Ut pictura poesis; erit quae, si proprius stes, / te capiat magis, et quaedam, si longius abstes; / haec amat

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obscurum, uolet haec sub luce uideri, / iudicis argutum quae non formidat acumen; / haec placuit semel, haec deciens repetita placebit: Il en est dune posie comme dune peinture: telle, vue de prs, captive davantage, telle autre vue de plus loin; lune veut le demi-jour, lautre la lumire, car elle ne redoute pas le regard perant du critique; lune a plu une fois, lautre, si lon y revient dix fois, plaira encore (Horace, De arte poetica, v. 361-365, Eptres, d. et trad. F. Villeneuve, 3e d. revue et corrige, Paris, Les Belles Lettres, 1955, p. 221). Pour la signification de ce parallle chez Horace, voir E. Hazelton Haight, Horace on Art: ut pictura poesis, The Classical Journal, XLVII, 5, 1952, p. 157-162. 18. Voir B. Vouilloux, La Peinture dans le texte. XVIIIe-XXe sicles, Paris, CNRS ditions, 1995, p. 87. Je reviens plus en dtail sur ce problme dans un article paratre: Limites de la rflexivit, in Autorfrence (et paradoxes) de lart, Actes du XIIe colloque international du CICADA (Universit des Pays de lAdour, 5-7 dcembre 2002), sous la dir. de B. Roug, Publications de luniversit de Pau. 19. Ch.-A. Sainte-Beuve, Salammb, Nouveaux Lundis, 2e d. revue, Paris, Michel Lvy, 1870, p. 32. La critique de Sainte-Beuve a paru dans Le Constitutionnel des 8, 15 et 22 dcembre 1862. 20. Ibid., p. 54-55. 21. [] il y a un tel encombrement et une telle continuit de descriptions dans ce volume, quelles gagnent certainement tre dcoupes et dtaches (ibid., p. 49). 22. Ibid., p. 43. 23. Ibid., p. 46-47. Pour dautres emplois du terme tableau, voir ibid., p. 61 et 70. 24. Voir B. Vouilloux, Lcriture artiste: enjeux et prsupposs dun manifeste littraire, Revue des sciences humaines, no 259, Les frres Goncourt (sous la dir. de J.-L. Cabans), 2000, p. 217-238. 25. Ch.-A. Sainte-Beuve, Salammb, loc. cit., p. 86. 26. Ibid., p. 82. 27. G. Flaubert, Correspondance, op. cit., t. III, 1991, p. 278 (23-24 dcembre 1862). 28. E. et J. de Goncourt, Journal, op. cit., t. I, p. 692 (6 mai 1861). 29. Ibid., p. 642 (10 dcembre 1860). 30. G. Flaubert, Correspondance, op. cit., t. II, p. 318 ( Jules Duplan, 7 avril 1863). 31. Ibid., p. 319 (au mme, 15 avril 1863). 32. Ch. Blanc, Grammaire des arts du dessin, Paris, Vve Jules Renouard, 1867, p. 533-534. 33. Une pyramide, cest la figure dun corps oblong dont toutes les lignes droites tires de la base vers le haut se terminent en une pointe unique. La base de la pyramide est la surface vue; ses cts sont forms des rayons visuels que nous avons appels extrieurs. La pointe de la pyramide repose dans lil, l o se runissent les angles dterminant les quantits (L. B. Alberti, De Pictura [1435], I, 7, trad. J.-L. Schefer, Paris, Macula, 1992, p. 87-89). La forme pyramidale de la construction perspective se dduit des explications et des figures donnes par Alberti (ibid., I, 19, p. 113-123). 34. G. Flaubert, lettre Mme Roger des Genettes, dbut octobre 1879 (in G. Flaubert, Prface la vie dcrivain, ou extraits de la correspondance, prsentation et choix de G. Bollme, Paris, Ed. du Seuil, 1963, p. 288). Quelques mois auparavant, il crivait Huysmans: Il manque aux Surs Vatard, comme lEdu. sentim., la fausset de la perspective! Il ny a pas progression deffet. Le lecteur, la fin du livre, garde limpression quil avait ds le dbut. Lart nest pas la ralit. Quoi quon fasse, on est oblig de choisir dans les lments quelle fournit (ibid., p. 285; fvrier-mars 1879). 35. [] comme on doit traiter un objet particulier, pour lui donner du relief, qui est demployer sur le devant les lumieres les plus vives & les ombres les plus fortes, selon les couleurs qui conviennent cet objet, en conservant toujours les reflets sur les tournans du ct de lombre (R. de Piles, Cours de peinture par principes, Paris, Jacques Estienne, 1708, p. 383-384, fig. 2). Voir M. Baxandall, Ombres et Lumires [1995], trad. P.-E. Dauzat, Paris, Gallimard, 1999, p. 28-29 et 91-92. 36. Je me livre aussi pas mal de courses pour avoir des renseignements sur 48. Et jai bien du mal emboter mes personnages dans les vnements politiques. Les fonds emportent mes premiers plans (G. Flaubert, Correspondance, op. cit., t. III, p. 729; sa nice Caroline, 9 mars 1868); Quant ton vieux gant, il a commenc aujourdhui le 1er chapitre de sa 3e partie. Mais jai bien du mal emboter mes personnages dans les vnements politiques de 48! Jai peur que les fonds ne dvorent les premiers plans. Cest l le dfaut du genre historique (ibid., p. 734; Jules Duplan, 14 mars 1868). 37. E. M. Forster, Aspects du roman [1927], trad. S. Basch, Paris, Christian Bourgois, coll. 10/18, 1993, p. 163. 38. Voir B. Vouilloux, LArt des Goncourt. Une esthtique du style, Paris, LHarmattan, 1997, p. 36-37. 39. Voir P.-M. Richard, La vie en relief. Les sductions de la stroscopie, in Nouvelle histoire de la photographie, sous la dir. de M. Frizot, Paris, Adam Biro et Bordas, 1994, p. 175-183.

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40. Ch. Baudelaire, Salon de 1859, in uvres compltes, d. Cl. Pichois, Paris, Gallimard, coll. Bibl. de la Pliade, 1975-1976, t. II, p. 617. De fait, la photographie de nu, et notamment la photographie obscne, a li son essor celui de la stroscopie: voir LArt du nu au XIXe sicle. Le photographe et son modle, S. Aubenas, S. de Decker-Heftler, C. Mathon et H. Pinet commissaires (Paris, Bibliothque nationale de France Franois-Mitterrand, 14 octobre 1997-18 janvier 1998), Paris, Hazan et Bibliothque nationale de France, 1997. 41. H. von Helmholtz, LOptique et la Peinture, trad. fr., Paris, Ecole nationale suprieure des BeauxArts, 1994, p. 23. Il sagit du texte de confrences prononces Berlin, Dsseldorf et Cologne entre 1871 et 1873. 42. Voir les rfrences donnes dans T. J. Clark, The Painting of Modern Life. Paris in the Art of Manet and His Followers, Londres, Thames and Hudson, 1985, p. 83, 92-93, 98 et 134. 43. Cit in Manet 1832-1883, F. Cachin et Ch. S. Moffett commissaires (Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 22 avril-1er aot 1983; New York, Metropolitan Museum of Art, 10 septembre-27 novembre 1983), Paris, Ed. de la Runion des muses nationaux, 1983, p. 182. Pour les critiques auxquelles Courbet fut expos, voir M. Schapiro, Courbet et limagerie populaire. Etude sur le ralisme et la navet [19401941], trad. D. Arasse, in Style, artiste et socit, Paris, Gallimard, 1982, p. 273-328. Sur le motif iconophobe de la platitude dans la critique dart et la critique littraire au XIXe sicle, voir Ph. Hamon, Imageries. Littrature et image au XIXe sicle, Paris, Jos Corti, 2001, p. 299. 44. G. Needham, Manet, Olympia and Pornographic Photography, in Woman as Sex Object. Studies in Erotic Art, 1730-1970, sous la dir. de Th. B. Hess et L. Nochlin, Londres, Allen Lane, 1973, p. 82. 45. H. Damisch, Le relief et sa magie [2000], La Dnivele. A lpreuve de la photographie, Paris, Ed. du Seuil, 2001, p. 48. Le texte des Goncourt est galement analys in Ph. Ortel, La Littrature lre de la photographie. Enqute sur une rvolution invisible, Nmes, Jacqueline Chambon, 2002, p. 214-215. 46. E. Delacroix, Journal 1822-1863, d. A. Joubin revue par R. Labourdette, Paris, Plon, 1981, p. 560 (11 dcembre 1855), cit in H. Damisch, Le relief et sa magie, loc. cit., p. 49, n. 7. 47. E. Panofsky, Architecture gothique et pense scolastique [1951], trad. et postface de P. Bourdieu, 2e d. revue et corrige, Paris, Ed. de Minuit, 1970. Pour une discussion dtaille des thses de Panofsky et de quelques autres, voir B. Vouilloux, Les relations entre les arts et la question des styles dpoque, in Harmonias, Actes de la journe dtudes Inter-Arts du 12 dcembre 2000, sous la dir. de K. Benoudis Baslio, Faculdade de Letras de Lisboa, Centro de Estudos Comparatistas, Alameda da Universidade, Fundao para Cincia e Tecnologia, Edies Colibri, 2001, p. 9-35. 48. Robert Marichal, dans son article Lcriture latine et la civilisation occidentale du Ier sicle, largement cit par Pierre Bourdieu dans sa Postface au livre de Panofsky (Architecture gothique et pense scolastique, op. cit., p. 154), a montr comment les principes dgags par Panofsky se traduisent dans la prsentation matrielle des manuscrits par lemploi de la lettrine, de la couleur, du pied-de-mouche, de la numration en titre courant, etc. 49. F. Yates, LArt de la mmoire [1966], trad. D. Arasse, Paris, Gallimard, 1975, p. 92. 50. Cette question ma galement retenu dans un article paratre dans les Studies on Voltaire and Eighteenth-Century, De la prose serpentine. A propos du Spectateur franais de Marivaux. 51. W. Thor-Brger, Salon de 1868, Salons [], 1861 1868, Paris, Vve Jules Renouard, 1870, t. II, p. 532 (cit dans M. Fried, Le Modernisme de Manet, ou Le visage de la peinture dans les annes 1860 [1996], trad. Cl. Brunet, Paris, Gallimard, 2001, p. 147). 52. Voir notamment C. Greenberg, Modernist Painting [1960], The Collected Essays and Criticism, t. IV, Modernism with a Vengeance, 1957-1969, d. J. OBrian, Chicago et Londres, Chicago University Press, 1993, p. 85-93. 53. Pour les deux premiers moments, voir M. Fried, La Place du spectateur. Esthtique et origines de la peinture moderne [1980], trad. Cl. Brunet, Paris, Gallimard, 1990, et Le Ralisme de Courbet [1990], trad. M. Gautier, Paris, Gallimard, 1993. Fried rcapitule les principaux acquis de ces deux ouvrages au dbut de celui qui ferme sa trilogie (Le Modernisme de Manet, op. cit., p. 16-18). 54. Le premier tableau (1849), qui tait la Staatliche Gemldegalerie de Dresde, a disparu lors du bombardement de la ville en 1945. Le second tableau (1853-1854) est au muse des Beaux-Arts de Nantes. 55. Le sous-titre du livre de Fried est The Face of Painting. 56. Le raliste le plus obstin est bien forc demployer, pour rendre la nature, certaines conventions de composition ou dexcution. Sil est question de la composition, il ne peut prendre un morceau isol ou mme une collection de morceaux pour en faire un tableau. Il faut bien circonscrire lide pour que lide du spectateur ne flotte pas sur un tout ncessairement dcoup; sans cela, il ny aurait pas dart (E. Dela-

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croix, Lidal et le ralisme, LArtiste, 1er juin 1868, p. 339, cit in M. Fried, Le Modernisme de Manet, op. cit., p. 131). 57. Z. Astruc, Le Salon intime: Exposition au boulevard des Italiens, Paris, Poulet-Malassis et de Broise, 1860, p. 65 (cit in M. Fried, Le Modernisme de Manet, op. cit., p. 130). Plus dun demi-sicle plus tard, la question divisera encore les historiens: si Louis Dimier reconnat dans certaines uvres de Courbet des parties de la plus grande force et du plus beau relief, il dplore que dautres parties[,] submerges de lourdeur ou figes dans lenfantillage, dtonnent abominablement (Histoire de la peinture franaise au XIXe sicle (1793-1903), Paris, Delagrave, 1914, p. 151); pour Henri Focillon, au contraire, dans les compositions les plus vastes, une magnifique unit dexcution, dun bout lautre de la toile, enchane les parties, si bien que cest un faux loge de dire de lui quil fut un grand peintre de morceaux (La Peinture au XIXe sicle, Paris, Henri Laurens, 1927, t. II, p. 12). 58. Z. Astruc, Salon des Champs-Elyses, LEtendard, 23 juillet 1867 (cit in M. Fried, Le Modernisme de Manet, op. cit., p. 142). 59. H. Fantin-Latour, lettre Whistler, 10 novembre 1862, archives Brame et Lorenceau (cit in M. Fried, Le Modernisme de Manet, op. cit., p. 138). 60. Champfleury, Grandes figures dhier et daujourdhui Balzac, Grard de Nerval, Wagner, Courbet, Paris, Poulet-Malassis et de Broise, 1861 (in Champfleury, Son regard et celui de Baudelaire, textes choisis et prsents par G. et J. Lacambre, Paris, Hermann, 1990, p. 163). 61. Ch. Blanc, LExposition universelle de 1867, Le Temps, avril-novembre 1867 (repris dans Les Artistes de mon temps, Paris, Firmin-Didot, 1876, p. 428-429). Le tableau de Meissonier, LEmpereur Napolon III Solfrino (1860), est au muse de Compigne. 62. Diderot avait not, propos de Chardin, que les deux ordres de grandeur, celui de la manire et celui des figures, taient indpendants lun de lautre: Il a le faire aussi large dans ses petites figures, que si elles avaient des coudes. La largeur du faire est indpendante de ltendue de la toile et de la grandeur des objets[;] rduisez tant quil vous plaira une Sainte Famille de Raphal, et vous nen dtruirez point la largeur du faire (Salon de 1759, d. J. Chouillet, prcd des Essais sur la peinture et suivi des Salons de 1761, 1763, Paris, Hermann, 1984, p. 98). 63. M. Fried, Le Modernisme de Manet, op. cit., p. 50 s. 64. Quand on crit [] une chose imagine, comme tout doit alors dcouler de la conception et que la moindre virgule dpend du plan gnral, lattention se bifurque. Il faut la fois ne pas perdre lhorizon de vue et regarder ses pieds. Le dtail est atroce, surtout lorsquon aime le dtail comme moi (G. Flaubert, Correspondance, op. cit., t. II, p. 416-417; Louise Colet, 26 aot 1853). 65. Voir en particulier ses lettres Louis Bouilhet du 2 et du 10 aot 1854 (ibid., p. 563 et 566). 66. On prendra garde ceci que la monstration rcuse par Flaubert, en tant quostension auctoriale, ne concide pas avec le ple du showing, que la terminologie critique anglo-saxonne, et plus spcifiquement jamesienne, oppose, en tant que mode mimtique, au mode digtique du telling. 67. Exemple: Mais ils furent obligs de scarter lun de lautre, cause dun grand chafaudage de chaises quun homme portait derrire eux. Il en tait si surcharg, que lon apercevait seulement la pointe de ses sabots, avec le bout de ses deux bras, carts droit. Ctait Lestiboudois, le fossoyeur, qui charriait dans la multitude les chaises de lglise (G. Flaubert, Madame Bovary, d. J. Neefs, Paris, Le Livre de poche, 1999, p. 236). 68. Ch.-A. Sainte-Beuve, Salammb, loc. cit., p. 88. 69. Exemple: Lon se promenait dans la chambre; il lui semblait trange de voir cette belle dame en robe de nankin, tout au milieu de cette misre. Mme Bovary devint rouge [] (G. Flaubert, Madame Bovary, op. cit., p. 177-178). 70. Exemple: Aprs avoir laiss la porte son chapeau garni dun crpe, il posa sur la table un carton vert et commena par se plaindre Madame, avec force civilits, dtre rest jusqu ce jour sans obtenir sa confiance. Une pauvre boutique comme la sienne ntait pas faite pour attirer une lgante; il appuya sur le mot. Elle navait pourtant qu commander, et il se chargeait de lui fournir ce quelle voudrait, tant en mercerie que lingerie, bonneterie ou nouveauts; car il allait la ville quatre fois par mois, rgulirement. Il tait en relation avec les plus fortes maisons. On pourrait parler de lui aux Trois Frres, la Barbe dor ou au Grand Sauvage; tous ces Messieurs le connaissaient comme leurs poches! Aujourdhui donc, il venait montrer Madame, en passant, diffrents articles quil se trouvait avoir, grce une occasion des plus rares (ibid., p. 190-191). 71. W. Melang, Flaubert als Begrnder der literarischen Impressionismus in Frankreich, Diss., Emsdetten, H. et J. Lechte, 1933.

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Les tableaux de Flaubert

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72. Voir B. Vouilloux, Limpressionnisme littraire: une rvision, Potique, no 121, 2000, p. 61-92. 73. Exemple: Mais un froufrou de soie sur les dalles, la bordure dun chapeau, un camail noir Ctait elle! (G. Flaubert, Madame Bovary, op. cit., p. 367). 74. Exemple: Imaginez dans une salle basse cinq cadres de bois noir accrochs aux murs, et dans ces cadres, du rouge, du bleu, du jaune, une mosaque de grosses couleurs qui tranche comme une tache bigarre sur la blancheur du mur de pltre (id., Par les champs et par les grves [1847], XV, uvres compltes, d. B. Masson, Paris, Ed. du Seuil, 1964, t. II, p. 540). 75. Exemple: Tout coup, on entendit sur le trottoir un bruit de gros sabots, avec le frlement dun bton [] (id., Madame Bovary, op. cit., p. 472). 76. Exemple: Pendant quarante-trois jours, Charles ne la quitta pas. Il abandonna tous ses malades; il ne se couchait plus, il tait continuellement lui tter le pouls, lui poser des sinapismes, des compresses deau froide. Il envoyait Justin jusqu Neufchtel chercher de la glace; la glace se fondait en route; il le renvoyait. Il appela M. Canivet en consultation: il fit venir de Rouen le docteur Larivire, son ancien matre; il tait dsespr. Ce qui leffrayait le plus, ctait labattement dEmma; car elle ne parlait pas, nentendait rien et mme semblait ne point souffrir, comme si son corps et son me se fussent ensemble reposs de toutes leurs agitations (ibid., p. 324). 77. Exemples: Ctait pour vous dire, reprit-il dun air bonhomme aprs sa plaisanterie, que ce nest pas largent qui minquite Je vous en donnerais, sil le fallait. Elle eut un geste de surprise (ibid., p. 191); Elle se leva pour partir. Il la saisit au poignet. Elle sarrta. Puis, layant considr quelques minutes dun il amoureux et tout humide, elle dit vivement: Ah! tenez, nen parlons plus O sont les chevaux? Retournons. Il eut un geste de colre et dennui (ibid., p. 263); Nous ne sommes pas prs, ce quil parat, de voir M. Rodolphe. Qui te la dit? fit-elle en tressaillant. Qui me la dit? rpliqua-t-il un peu surpris de ce ton brusque; cest Girard, que jai rencontr tout lheure la porte du Caf Franais. Il est parti en voyage, ou il doit partir. Elle eut un sanglot (ibid., p. 320). 78. Exemples: Le petit jour parut. Elle regarda les fentres du chteau, longuement, tchant de deviner quelles taient les chambres de tous ceux quelle avait remarqus la veille. Elle aurait voulu savoir leurs existences, y pntrer, sy confondre (ibid., p. 123); Le printemps reparut. Elle eut des touffements aux premires chaleurs, quand les poiriers fleurirent (ibid., p. 134); Six heures sonnrent. Binet entra (ibid., p. 153). 79. Exemple: Sur des perches partant du haut des greniers, des cheveaux de coton schaient lair (ibid., p. 65). 80. Exemple: Elle se sentait, dailleurs, plus irrite de lui. Il prenait, avec lge, des allures paisses; il coupait, au dessert, le bouchon de bouteilles vides; il se passait, aprs manger, la langue sur les dents; il faisait, en avalant sa soupe, un gloussement chaque gorge, et, comme il commenait dengraisser, ses yeux, dj petits, semblaient remonter vers les tempes par la bouffissure de ses pommettes (ibid., p. 133). 81. M. Proust, A propos du style de Flaubert, loc. cit., p. 588-593. Proust insiste sur le souci flaubertien de lier les parties du tableau (ibid., p. 588 et 592). 82. Voir A. Wegener, Impressionismus und Klassizismus im Werke Marcel Prousts, Diss., Francfort-sur-leMain, Carolus Druckerei, 1930. 83. G. Lukcs, En souvenir de G. Simmel [1918], en postface G. Simmel, Philosophie de lamour, trad. S. Cornille et Ph. Ivernel, Paris et Marseille, Rivages, 1988, p. 258. 84. M. Proust, A propos du style de Flaubert, loc. cit., p. 588-589. 85. E. Lerch, Hauptprobleme der franzsischen Sprache, Braunschweig, G. Westermann, 1930-1931, t. I, p. 114 (cit in W. Melang, Flaubert als Begrnder, op. cit., p. 47; je traduis). 86. Ibid., t. II, Nachtrge, p. 319 (cit in W. Melang, Flaubert als Begrnder, op. cit., p. 62; je traduis). 87. W. Melang, Flaubert als Begrnder, op. cit., p. 61 (je traduis). 88. G. Flaubert, lettre George Sand, 3 avril 1876 (in G. Flaubert, Prface la vie dcrivain, op. cit., p. 271). Avant son extase de lAcropole, Flaubert avait dj compar la prose un mur: La prose doit se tenir droite dun bout lautre, comme un mur portant son ornementation jusque dans ses fondements et que, dans la perspective, a fasse une grande ligne unie (Correspondance, op. cit., t. II, p. 373; Louise Colet, 2 juillet 1853). 89. Cet essai a pour origine une communication prononce le 23 mars 2002 dans le cadre du sminaire Flaubert (ITEM-CNRS), dont le thme tait cette anne-l Flaubert et limage. Quil me soit permis dadresser ici mes remerciements Jacques Neefs pour son invitation, ainsi qu tous les membres du sminaire, en particulier Anne Herschberg-Pierrot et Pierre-Marc de Biasi, pour leurs interventions fort stimulantes.

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