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1922

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University of

Ottawa

http://www.archive.org/details/quintesoctavesseOOgils

Paul

GILSON

QUINTES, OCTAVES

SECONDES ET POLYTONIE

ETUDE DOCUMENTAIRE SUR L'ART MUSICAL

1922

SCHOTT FRRES, EDITEURS, BRUXELLES


s. F. 5717

Copyright 1922 by Schott Frres, Brussels.

PAUL GILSON

QUINTES, OCTAVES,
SECONDES
et

Polytonie.

Introduction.
Thorie (dfinition) des Quintes et Octaves.

Lorsqu'une voix seule entonne une mlodie, sons successifs, formant la ligne mlodique:

celle-ci est

compose de

i
de la
1^'

etc

(Le nom technique du chant seul, est monodie.) L'adjonction dune deuxime voix peut se faire de trois faons: L La 2 voix se borne chanter textuellement la ligne mlodique

quon appelle un redoublement. Le redouble Tunisson (ci-aprs 2*), Toctave suprieure (2'^), l'octave infrieure (2% plus rarement des distances plus grandes (3'^'^).
voix; cest ce

ment

seffectue

a)

b)

~T~~r
-s

n
etc.
1

CJ

^Ui AA
etc.

ej
1

^^
fi-

TT

s---

rr ^

J g

11

g>

--*

-fi-

7
rJ
1

.asCl

rJ

5^5-

"
g>


II.

4
la
1'^^'^'^

La deuxime voix chante (au-dessus ou au-dessous de


diffrant de l'initiale par les sons, le

voix,)
(les

une ligne mlodique

rythme

valeurs de notes), restant identique.


l^T voix

a)

* Lf >
2? voix f*^

Ei

J
r

i i
I

b) 2 .voix

II

f^

jerc

i J " r voix T

f^^

y^ir-^

33=

La
3*:

superposition des deux voix suscite les intervalles suivants: sixte, dixime, treizime, dixime, douzime, treizime, comme

dans la mensuration des intervalles harmoniques l'octave n'est pas dpasse^ les grands intervalles se rduisent ainsi: la 9*^ une seconde: la lO'"^ une tierce; la 11 une quarte; la 12 unequinte
ainsi de donc plutt:
et
suite.

Le

relev

des

intervalles

ci-dessus

s'indiquera

3*) 6, 3, 6, 3, 5,

6,

6.

b)

3,

6,

3,

G,

3,

4,

6.

Aucune de

ces

deux superpositions ne donne des rptitions d'un

mme

intervalle, l'encontre des juxtapositions suivantes:

'^^'pj
'
^

.^

^
^
^

.j
'

etc.

2? voix

\
_

t^
o, d,
5,

T^r^
d,

Constitues de
y,

o,

5; d,

o,

o.

srie d'intervalles,
sives,

de

la 4

o nous relevons deux quintes et deux octaves succs note la 5^ et de la 8 note la 9"".

De

telles successions,

quintes

et octaves successives,

sont rejetes
les successions.

de l'harmonie classique. Mais il importe de ne pas confondre

les rptitions

avec

.^

mme
^

Les deux octaves et les deux quintes sont son, partant non dfectueuses.

ici

des rptitions d'un

Sauf

pour l'accord de

9""^ et le retard

d'octave,

qui ne sont pas pratiqus

deux

parties.

m.
5*^^ et

La

juxtaposition

de

deux

parties

mlodiques composes de
la

valeurs rythmiques diffrentes n'infirme nullement


8^^^ successives.

prohibition des

J
t

J
r3

i
(2)

j.

t/r f 8
(7)

u
81

,8

(8)

Li/ t^f3 6
(4)

6 (?)

3 (4)^6_

7^ de 2^^ ainsi que les 4 ^'^^ places entre parenthses, ne comptent pas, harmoniquement. Ce sont des notes passagres reliant deux consonances ou des broderies.) On remarque deux S'*"' conscutives, de la 1^" mesure la 2^, et deux 5'^^, de la 3^ mesure la 4; elles sont dfectueuses. Rem(Les dissonances de

plaons ces intervalles.

^^=^
8 (7) 6 8

J.

i
5 (4) 3

6(7) 8

(7)

i5

5j(4) 8

Il

y
:

a maintenant

deux

5^-*

de

la

2 mesure la

3^.

Corrigeons

encore

(7)

6 (7)

(2)

(4)

(4)

la 2^ mesure tant des rptitions, non des succesL'assemblage des deux mlodies le duo si l'on veut est prsent correct. IV. Un chant donn est le plus souvent accompagn de 2 ou 3 autres voix formant harmonie soit en valeurs gales (ce qui s'appelle harmonie plaque) soit en rythmes divers de faon ce que chaque partie ait une allure mlodique indpendante: c'est la polyphonie. Il va de soi que les octaves et les quintes se dcouvrent alors plus malaisment, car elles peuvent se produire entre toutes les parties: entre

Les deux

8^'^^

de

sions, sont nulles.

la

!''''

et

partie et la 2; entre la l'^'^^ partie et la Z^; entre la 1"'' partie la 4^; entre la 2 partie et la 3" ou la 4^ entre la 3^ et la 4%

soit 6 combinaisons.

Mlodie

la

partie suprieure

-i

^
De
de
la lefe
l'-r^

^ i
4
b 8
3

& -6 4;
3 6 3 3 6 5

k=dF# y 2=
5

-6-

-a
6
3 3
5

^
3

de la

de

de de

a la 2^ voix la 3? voix lal*J^ la 4 voix la 8? la 3? voix la 2? la 49 voix la 3<= la 4? voix

6
3

8
3

3
7

3 5 8
3

5 3

4 8
5

4
6 8

5
6
1

6
3

Le schma ne dcle aucune succession de quintes ou d'octaves. Autre harmonisation, polyphonique 3 voix.

>,J
(7)

^
6 4 6
""S

^
6 7

lere g^ g? voix lere VOiX 1re et. 3= voix

(2) 3

4
6
(7)

8
8
6.
(4) 5

5"

f
6
6 3

2^

et

3 voix

8 8

(4)T
6
(5)

(7)

(7)

8,

Ncns dcouvrons trois successions prohibes: entre la voix et la deuxime, de la mesure 2 la mesure 3: deux 5*^; entre la 2 voix et la 3^ mesure 2: deux 8^'^^ entre la l*"'^ voix et la 3"^^ de la 3" la 4^ mesure: 2 quintes. Ce qui pourrait se corriger ainsi:
l'"'"*'

.LJ

r^i

(7)

Lancienne scolastique considrait encore comme incorrects et malsonnants certains aboutissements (marches de voix) l'octave ou la quinte, par mouvement semblable, appels 8^'^^ ou 5*^ simules ou caches. Par exemple, dans les deux aboutissements suivants, Tun la 5**^ l'autre l'octave, par mouvement similaire (montant):

la

voix qui saute est cense mettre de faon latente

(!)

les

sons inter-

mdiaires:

* m-

^^^^
8
8

Le mouvement semblable descendant amne des

suites de

mme

espce;

Voici

du

reste
1.

OCTAVES:

un rsum de ces mouvements dfectueux: Une voix sautant de 3<=. une autre de 5*

^8:

^^
6^''

2.

Une

voix sautant de

4*'*.

fautre de

Ces catgories d"octaves s'vitaient facilement en transformant la quinte en une quarte et la sixte en une tierce, il en rsultait par consquent une marche par mouvement inverse, convergente ou divergente.
3.

Une

voix

Fautant de

4*''

ou

5*'^.

une autre

&e

mouvant de

se-

conde Majeure.

ou entre une voix extrieure et marches qui taient tDlres, Elles deviennent tout--fait correctes lorsque l'intervalle de seconde est mineur.

Entre voix intrieures (Alto

une autre intrieure (Soprano

Tnor) Alto,

etc.)

*
QUINTES.
1.

<t8

g S

$^

it u-^-

o
3^

f
tierces.

Deux voix marchant en

Admis par

les

uns

rejet par les autres.

""o 5 T^S=f8 ^m * i^^ W= " ^


.

etc.
ll

^&-

s=

S^

"__l"XSaZZSBOL zac

2.

Une

voix marchant en seconde, une autre

en

tierce.

Gnrale-

ment

tolr.

I ^'3.

'"
l

go

o-S

l'-H lo-]!

a-

iVlii

dant.

Une voix marchant en 4*^ l'autre en seconde. Admis en descenEn montant, se tolrait comme dans Fex. d, la quinte se

produisant sur un temps

faible.

b
-|ffl

o'

- -oo -o

8 oo 8

d
t

^^r^

Ml
"-t-||

Ces deux dernires classes de quintes caches se retrouvent dans les quintes dites de cors et de trompettes.

Beethoven. Ouverture pourEginont" (Finale).

Mendelssohn. Ouverture la

Mer

calme."


4,

Une

voix marchant de

2^^,

une autre de quarte ou de quinte. Admis.

* SE

^Sr

S #

Il y a enfin une dernire sorte de quintes ou d'octaves simules rapp e d'interdiction: celles qui ont lieu sur un temps fort tout en ftant spares par un accord situ sur le temps faible.

Il

faut

surtout

viter

sur

les

temps

forts,

deux

5*^^

ou

8^^^

qui

n'auraient entre elles au

temps
ti

faible

qu'une tierce par saut.

tierce

Car
c'est

^^
comme
si

la

note intermdiaire est considre


s'il

elle

n'existait

pas,

comme

y avait:

Cette rgle est fonde sur ce que le temps faible

trop peu de valeur pour que l'oreille ne saisisse pas

le

intermdiaire a rapport immdiat

de ces deux 8^^= ou de ces deux o^^l Ce rapport s'affaiblit lorsque les 5**^' ou 8^" sont spares par des sauts de 4*% de 5**^ ou de ^^ qui remplissent un plus grand intervalle. Etudes de Beethoven, trad.

par Ftis. Schlesinger, Paris; 1833. Ces rgles sont d'Albrechtsberger. Les Octaves et Quintes places au temps faible sont bonnes.

ri

J ^
etc.

'

'

'^i

Beethoven Sonate en Sol, Op.

14.

No.

8.


Ajoutons,
essais

10

pour complter cet expos thorique, que les premiers de musique plusieurs voix ont commenc par l'harmonisation en 5^^^ du chant principal. La voix ajoute celle-ci marchait par

mouvement
sicle.

direct (semblable) constant et en valeurs


la

gales.

C'est ce

qu"on appelait

diaphonie ou organum; elle tait en

usage au

XIIP

Diaphonie Contra tnor.

ir
A
-

Orrth
gnus

De
J

Gantos firmus
tnor.
II

BJ JJ JJJJ
Cit par
J.

V.

d'Indy

Trait de Composition,tomeL,p.l44

Durand,

ditr.,Paris.

Le terme
tielle;
il

tnor signifiait: voix qui tient la mlodie, la partie essen-

fini

L'organum sous
sans dpasser le

par dsigner la voix d'homme qui tait dvolu ce rle.) le cantus firmus se ralisait de la mme faon, mais
r"^:

^J^JJJ JJ^:^J^
semblable l'organum quant aux direct n'tait plus constant et faisait place au m ouv*- contraire. Les traits de l'poque donnent sur ces contrepoints des rgles fort abstruses, que de Coussemacker a lucides dans son Art harmonique ait Moyen-Age.
florissait \e ddiant, assez

Au XV s.

intervalles usits, seulement, le

mouvement

qlintp:8 et octaves.
o
les suites de tout temps, les thoriciens ont svrement prohib bloc, le plus souvent sans quintes et doctaves, les condamnant en il y a plusieurs motif. En ralit, s'il n'y a qu un seul genre d'octave (1), absolument, c'est contraindre, appauvrir Les viter varits de quintes. qui sont d'une valeur et mme alourdir l'criture, se priver de moyens compositeurs de gnie tels que J.-S. Bach les prouve, puisque des abondance. Pour les thoriciens comte vue, les

De

ont employs avec en sont, nous quintes sont des ngligences (j'accorde que les octaves quant loin, mais il y a certainement des restrictions verrons cela plus Ce sont donc des ngligences et il faut les viter tout aux quintes). De J.-S. Bach, nos aristarques disent: Ce grand matre pouvait prix. lve, qui n'tes pas J.-S. se permettre de telles licences, mais vous, Des rsoudre. Bach, vitez-les ... C'est tourner la question, non la corrections d'autres professeurs en taient arrivs ne plus effectuer Kwmtenaux exercices que la constatation des quintes et octaves. M. Ergo, dans Imjagers (chasseurs de quintes), dit pittoresquement
les successions tressant livre qu'il a publi sur l'harmonie. Et mme comme fautives!! Certains de quintes augmentes taient considres parce que Mozait thoriciens (l) les nomment quintes mozartiennes, or, Mozart a toujours pass comme ne se privait nullement de les crire; Disons propos de quintes mozartl'auteur classique par excellence. n'a plus la qualit de cet intervalle, iennes, qu'une quinte augmente dnomme quinte pas plus que la quinte mineure, que l'on a aussi ete anciens nommaient fausse-quinte, terme qui a

diminue et que les quinte Si donc une quinte n'est plus une repris par F.-A. Gevaert. suite de non plus tre une n'elle, une suite de telles quintes ne saurait faut bien dire relles: vrit digne de La Palisse, mais qu'il quintes avec la sononte. thoriciens (?) confondent Ycriture ici, puisque des des quintes crites. iLes quintes mozartiennes et la faussequinte sont quinte doit avoir 3 tons mais elles ne sonnent pas ccmme des quintes: la
(1)

Voir nanmoins

p. 2G.. paragr. ..Unisson'".


1/2 et

12

4 tons [quinte augmente] ni 3 tons [fausse quinte].) encore le nom de quintes de Mozart celles qui se produisent lorsque l'accord de sixte augmente sur VI [? on III;> se rsout sur V ou I.

non pas

On donne

y^^

^^^E

Mozart

les pratiquait

ceseurs, qui supprimaient la 5*

rsolument, l'encontre de maints de ses prddu premier accord, rduisant celui-ci

une sixte et

tierce.

tfp.

^^"^ yw
la partie

La meilleure faon de prsenter une telle succession est de placer suprieure du P'' accord, la 6* ou la S^*'. L'accord de 6* augmente n'tant qu'une modification de celui de 7"^

diminue, lorsque ce dernier se rsout sur Tac, de tonique ou dominante des quintes se produisent invitablement, mais la premire est mineure.

f^f

kjp
'

ri
II

i'

^^
r

etc.

V-/

"

Ici encore, on donne la prfrence la disposition qui dissimule le quintoyement l'intrieur de l'amalgame harmonique. Il m'a paru intressant de recueillir les essais d'explications thoriques qu'on a donns de ce phnomne singulier et dy ajouter quelques remarques d'ordre exprimental. Voici ce que disent les thoriciens: Rameau Il ne faut jamais faire deux octaves ni deux quintes de
:

suite... (Trait de l'Harmonie, livre III, chapitre V, 1.) Fenaroli: Il est dfendu de faire deux octaves ou deux quintes parfaites

de suite par

mouvement
un
effet

direct,

dans

les accords,

ou entre
et,

les

par consquent, l'oreille ne les souffre pas. On tolre cependant 2 quintes de suite par mouvement contraire, ou [encore,] dans le cas o la quinte juste descend sur la fausse-quinte, et cela par la raison qu'elles sont moins dures l'oreille mais aussi on ne permet pas que la faussequinte monte sur la quinte juste, parce que des deux sons extrmes que renferme la fausse-quinte, celui au grave tend monter et celui l'aigu tend descendre. (Partimenti ch. II. Avertissements.)
voix,

ce qui produit

dsagrable en harmonie

13

Albrechtsberger: Sont galement viter, 2 quintes justes ou octaves mais aussi se suivant, parce que non seulement elles sonnent creux, plus haut point. (Trait parce qu'elles sont, l'oreille, dsagrables au
Ftis:

d'harmonie et de composition.) Lorsqu'un ton est tabli, l'oreille s'y accoutume et l'on ne peut en sortir brusquement sans la blesser. Or, de tous les intervalles, quinte juste. celui qui prononce le ton avec le plus de vigueur est la montant, soit en descendant, annoncent deux Deux quintes, soit en tons diffrents; cette observation a suffi pour les faire proscrire. parfaites ... La rgle concernant le mouvement des consonnances succession des octaves; en voici le motif De tous les s'applique la Or, le but du Contreintervalles, le moins harmonieux est l'octave. inpoint tant l'Harmonie, c'est s'en loigner que de multiplier cet suite, de tervalle: de l est venue la dfense d'en faire plusieurs
:

soit directement,

l'oreille

par des successions qui les feraient pressentir (Suivent des exemples d'octaves dites caches. [Traite
soit

de Contrepoint, section I, chapitre I, 13 et 14.) Les explications au sujet de l'octave sont assez claires: lorsque deux (puisvoix marchent en octaves, elles se rduisent une seule voix
qu'elles disent la

mme

chose, l'octave).

Il

Mais la raison de la mauvaise moins probante. Ftis se base sur le ton. de sol celui de fa dans cette disposition:
V voix do
2^ voix 3^ voix
il

sonorit

y a faiblesse de sonorit. des suites de quintes est Si je fais succder l'accord

r fa sol
la
si

changement de ton: ces deux harmonies on ne bouge pas du ton de Do majeur. Do majeur;
n'y a pas l
Il

fa-sol sont

en

en serait de

mme

des successions
H

do

:j

r,

mi,

mi

fa,

sol
:3

la
et 6

et inversement, si l'on considrait les degrs 2,

comme

apparte-

nant au ton de Do; mais pour les thoriciens modernes, ces degrs ton de sont les complmentaires du ton de Do et reprsentent plutt le B serait donc (relatif, complment du ton de do majeur). la mineur l. (Voir plus loin, note n" 2.) \; la IV; mi A moins qu'il ne prenne le mot ton dans l'acception d'intervalle rend pas (voyez FenaroU. PartimentL chap. II, Avertissement), ce qui ne la petite tude dans la proposition beaucoup plus claire. Nous trouvons l'Harmonie que monsieur E. Monod, Licenci en lettres, a publie sur note sur les ttracordes et la Mlodie (Lausanne, G. Bridel, diteur) une difficult disqui semble avoir trait l'objet vis par Ftis: Toute descendante complte ds qu'on la parat de la gamme ascendante ou (ton de FA), divise en 2 parties gales. Gamme ascendante ut r mi fa est-ce l une des raisons pour lesPeut-tre sol la si do (ton d'Ut).


dement
rel,

14

gnral.

quelles Tancienne thorie des ttraoordes a paru s'appuyer sur

sur

un phnomne psychologique
triton
se ramne-t-elle

un
un

fon-

peut-tre la
lien

fameuse dfense du

tme dfense

d'tablir

mlodique direct entre des sons n^ appartenant pas une mme tonalit. En effet, dans la gamme diatonique d'UT Majeur, par ex. la srie fa sol la si est la seule srie de 4 sons qui ne puisse tre interprte

proprement parler, que par une modulation. En effet, un fa qui reprsente une Sous-Dominante ne monte pas naturellement au sol c'est donc une tonique, mais le si n'appartient pas au ton de FA. Reber: Les intervalles de quinte juste et d'octave ainsi que l'unisson provenant d'un mouvement semblable, produisent en gnral mauvais effet, quelles que soient d'ailleurs les parties qui concourent la formation de ces intervalles: par consquent, il est dfendt d'aboutir par le mouvement semblable soit une QUINTE JUSTE, soit une
:

OCTAVE.
de deux quintes conscutives ainsi que de deux octaves ou de deux unissons conscutifs est plus mauvais encore. (Trait d Harmonie.
L'effet

Livre I, art. VI, 4849. Heugel, diteur, Paris.) Th. Dubois: Il est dfendu de faire entre deux parties quelconques deux quintes ou deux octaves conscutives, soit par mouvement direct, soit par mouvement contraire. Suit un relev de tous les cas usuels, quintes et octaves usites ou rejetes. (Notes et Etudes d'Harmonie pour servir de supplment au Trait de Beber. Article VI, rvision des 48 55 de Reber. Heugel.
diteur, Paris.)

E. Durand: Interdiction

comme

ci-dessus (Dubois).

pure et simple; revue des cas divers, tout {Trait complet de VHarmonie, 37 et sui-

vants. Leduc, diteur, Paris.) F.-A. Oevaert: ... On a tabli

ment de

la

comme rgle absolue que le redoublefondamentale ne peut avoir lieu la mme partie dans deux

accords successifs. La mme dfense est faite pour la quinte de Vaccord. Cette rgle capitale, la plus ancienne de toutes, sera formule encore

plus

explicitement

de

la

manire suivante: Dans

le

passage d'un

accord au suivant, deux parties de l'ensemble polyphone, quelles qu'elles . soient, ne peuvent se mouvoir paralllement en octaves ou px quintes
.
.

(Trait d'Harmonie tliorique

et

pratique. H. Lemoine, diteur, Paris.)

Riemann:

parallle de deux voix en octaves ... n'est renforcement dune des voix. Nous dclarons par consquent qu'il est interdit de faire marcher en octaves parallles deux voix relles, indpsndantes. Les octaves parallles de deux voix marchant par degrs disjoints (sauts), sont beaucoup moins dsagrables que celles de deux voix marchant par degrs conjoints. Plus que toute autre, en effet, une voix qui procde par degrs conjoints produit l'impression d'une voix relle; en sorte que la dception est d'autant plus forte, lorsque cette voix abdique subitement son indpendance pour s'identifier une autre voix.
...

La marche
le

rien autre

que


les

15

Ces mmes remarques s'appliquent aux quintes parallles; lorsque quintes procdent par degrs disjoints (3^^ 4*^ 5*"...), cest moins la similitude de mouvement des deux voix que le manque de cohsion des accords et Tabsence de courbe mlodique qui frappe dsagrablement. Lorsque, par contre, les quintes procdent par degrs conjoints ascendants ou descendants, la faute consiste dans le paralllisme mme dont Tefet est trs dsagrable. Quant aux quintes
par sauts, en

mouvement
sol

contraire,
r,
sol,

^
~~^

sol

^^
-^

r
sol

do
elles se recontrent,

do
les

en

fait,

dans

uvres des meilleurs matres.


dit.,

{L'Harmonie

simplifie.

Trad. par Humbert. Augener,


(vol.

Londres.)

Barbereau. Interdiction pure et simple, sans recherche de causes. (Trait

dcomposition musicale, V^ partie: Harmonie


diteur, Paris.)

I).

Schnenberger,

E. Ergo:

mlodiquement indpendante des autres deviendrait prcisment dpendante en courant T octave avec celle-ci ou celle-l. Quant aux quintes, une explication en est plus embarrassante En attendant, le mieux est de se rfrer au chapitre Von verdeckten o und (S^ (Ein Beitrag eiir Lehre vom strengen 4 st. Satz.) pages 220 239 (avec beaucoup d'exemples, de Palestrina Beethoven) de Riemann. (Vol. I des Prliidieh u. Studien). Nous ferons dans la suite plus d'un emprunt l'ouvrage cit par M. Ergo. V. d'Indy: ...l'enchanement des fonctions tonales de l'accord dans chaque priode doit tre difrent ... C'est le seul passage qui pourrait tre interprt comme une inter-

Chaque voix devant

tre

diction

d'crire

des

quintes

et
le

question

L'harmonie). (Durand, diteur, Paris.) Eb. Prout, Richter, Marx, Grdener, Michaelis, Kistler. Lobe, Catel, Reicha, Juon, Jadassohn, Durand, Lavignac, etc. ne sont pas plus explicites,

Ch. V.

un

seul

moment dans

octaves parallles, dont il n'est pas Cours de Composition musicale (Livre L

non plus que


dsagrable
des

les

anciens thoriciens, Zarlino,


et

Tous
norit

se

bornent formuler l'interdiction en


quintes
et

la justifiant

Marpurg. etc. par la soblessent

des

octaves,

lesquelles

l'oreille ...

Les musicographes Tappert

Riemann ont

deux tudes assez


Parallelen;

(Tappert. 1869; Riemann. Von verdeckten 8^*^ u. 5*^; Leipzig. H. Seemann, vers 1895.) Tappert cherche vainement chez les thoriciens de toutes les poques la raison de la dfense des 5*^ et 8^^^ parallles. Puis il fait un essai de classification, illustr de nombreux exemples, la plupart pris dans
Leipzig, H. Matthes,
la littrature

dveloppes.

publi sur la question Das Verbot der Quinten-

musicale de ses contemporains.


Riemann
les

16

se borne citer les rgles restrictives de Jadassohn et comparer avec la pratique des matres: il en rsulte que celle-ci ne tient pas compte des quintes et octaves prises par mouvement disjoint, direct ou indirect. Par consquent, la rgle est sans application et non avenue.

* *

En somme,

de tous

les

auteurs

cits,

il

n'y en a que deux qui ont

essay une explication thorique: Ftis et Riemann. Le premier, je lai dj dit, n'est pas clair quant aux quintes. Le second conclut, pour les octaves, dans le mme sens que Ftis, et tend son explication aux
quintes.

Dans son livre Les Elments de l'Esthtique musicale, traduit par Humbert (Alcan, diteur, Paris), il (Riemann) exprime la mme ide
en ces termes: ... Toutes les tentatives faites jusqu' ce jour d'expliquer l'effet dsagrable des parallles par la valeur harmonique des intervalles, ont chou; elles choueront sans doute toujours. Voici probablement la raison vritable de l'interdiction des quintes et octaves parallles. L'criture polyphonique de la musique artistique distingue un certain nombre de parties relles qui "n'ont pas seulement une valeur harmonique, mais dont la valeur mlodique propre doit tre distinctement perue. Si cette distinction est^-abandonne ou limite de plein gr par le compositeur (ainsi, dans l'criture usuelle pour le piano ou pour l'orchestre, o un petit nombre de voix relles est renforc par des parties de pur remplissage harmonique), l'interdiction des octaves et mme des quintes parallles tombe aussitt. Dans le style polyphonique svre, (par exemple, la musique vocale fugue quatre parties) les successions d'octaves et de quintes parallles sont fautives, parce que la fusion de deux voix places dans les rapports en question est assez grande pour rendre leur perception distincte trs difficile. En outre, lorsque dans un ensemble dont les voix sont nettement diffrentes, deux intervalles fusion identique se suivent immdiatement, nous courons le risque de prendre les deux voix qui les forment pour une seule. Il s'agit, on le voit, d'un effet purement physique; la question des parallles d'octaves et de quintes n'a rien faire avec la signification musicale, si ce n'est qu'elle rend la perception plus difficile. Au moment de la progression parallle, les voix, jusqu'alors distinctes, deviennent tout coup presque indiscernables, par suite de la fusion trs grande, et toujours la mme, des deux sons des intervalles successifs. Le phnomne des harmoniques qui adjoint prcisment chaque .son l'octave et la douzime suprieures, apparat subitement et dsagrablement en pleine conscience; le son le plus aigu disparat dans le son le plus grave, ou du moins, pareil au son harmonique ignor en dpit de son intensit, il n'est plus peru d'une manire indpendante.

On comprend

ds lors qu'entre des parties relles les octaves parallles

soient plus reprhensibles que les quintes, puisque la fusion de Tinter-


valle

17

que
celle

d'octave

est

bien

plus

complte

de

Tint

quinte, etc.

...Le charme particulier et la valeur esthtique des intervalles dont la possibilit de fusion est la plus complte, rsident dans la pe ception distincte des lments, en dpit de leur fusion; d" autre part l'impression dsagrable rsultant des parallles de quintes et d'octaves entre des voix relles, provient de la fusion effective des sons, en dpit du dsir que l'on prouve de les percevoir distinctement. Ces progressio parallles sont un phnomne physique lmentaire dont l'intervention irrite l'esprit, dans l'exercice de son activit artistique. (Chap. X.) Voyons maintenant comment se peuvent classer les quintes et octaves parallles et les marches directes ou indirectes de quintes et
d'octaves.

Quintes directes.

extrmes

(la

Elles peuvent avoir lieu entre les deux voix plus haute et la basse); elles sont alors trs apparentes.

^B
Elles sont

peu apparentes quand

elles

sont internes, et trs apparentes,

soprano et partie voisine, le dessus l'attention de l'auditeur. (Voir Introducattirant toujours davantage
lorsque le paralllisme a lieu entre
tion pp. 8

9.)

g
L'effet

^ f^ ^ =P^ ^ ^ ^^ ^
J^
-i

^T

j^^ izi A=^


^

J.-

des quintes parallles est particulirement revche dans les

successions en seconde (par degrs conjoints). Mais cet effet disparat plus ou moins lorsque les successions ont lieu

par tierces et quartes (ou quintes), (degrs


a
*
C

disjoints).

p P
au
i;
i

rr

?r -" O^Hf

1.

1"~"^*

-"^tl

-^

fT

.a.

^-^i

Cela provient de ce que la voix suprieure ou intermdiaire attaque, 2" accord, une note qui tait comprise dans le P^ accord (en a, et h, c'est mi: le mi existe dans l'accord de do). Il y a ainsi prpara1

"II. Quintes.

'i


tiou,

'18

C'est ce qui n'a pas lieu dans une sucde seconde: aucun des sons du second accord n'est contenu dans le premier, la quinte est donc attaque sans prparation. Cela est tellement vrai que leffet quintoyant subsiste mme lorsque, par des marches de voix diverses, l'on a russi viter toute espce de quinte * parallle. Par exemple:
c'est--dire adoucissement.

cession

I
g
11

^ ^ T^ ^
J

premire et la deuxime Mais cela n'existe plus dans la suite c) et cependant, l'effet quintoyant perdure, ce qui provient de ce que c'est le soprano (la premire voix, la voix prdominante), qui attaque le la qui est la quinte du r. Effectivement, mettez cette premire partie une autre note de l'accord et le quintoiement disparat:
est vrai

que

la suite h contient, entre la

voix, des marches vers la quinte.

^^
j
j

,j

j.

^^
De
dans

^
J.

etc.

ce qui prcde, on pourrait tirer la rgle suivante,


a)

du

reste

non

immuable:
les

que

les effets

de quintes parallles sont seulement dsagrables


et

successions

en secondes

qu'ils

sont

trs

acceptables dans les

successions en tierces et en quartes ou quintes; b) que les effets de quintes


parallles sont surtout perceptibles lorsqu'ils ont lieu entre voix extrmes

(entre soprano et basse, par exemple), donc, qu'ils sont adoucis (estomps,

pourrait-on dire) et

le paralllisme a lieu ou entre voix internes et Vune des extrmes (entre soprano et alto ou tnor, entre basse et alto ou

mme

imperceptibles quand

entre voix internes (entre alto et tnor),

tnor).

Ceci pour les quintes parallles directes (celles qui ont lieu dans le

mme

sens),

ou triades)

et

pratiques avec des accords parfaits (accords de trois sons diatoniquement (sans employer d'autres accords que ceux


de
la tonalit

lu

que
l'on

mme,

cest--dire, les accords

peut construire

sur les notes de la

gamme

diatonique

(li ou.

ce qui est mieux, sur la

progression de six quintes montantes ou descendantes).


simpliste de la construction des accords sur les mauvais que Ion puisse employer, car il ne donne enchanement tonal des accords: celui-ci est bas sur l'chelle en quartes montantes) ou .V" montantes (4*^* descendantes), tous
(1)

Le procd

degrs de la

gamme
rel

est

Je plu.s

aucune ide du

quintes descendantes sons qui servent de

en ut Quintes descendantes

Quintes montantes

Mode mineur

ModeMaieur
(jui

Mode Majeur

Mode mineur

base la formation des accords

caractri.sent la tonalit.

Quintes descendantes

Quintes montantes

Accord
neutre

virV5l4
Mode mineur Mode Majeur

415
Mode Majeur

rviv
rv

Accord Acco
neutre

Mode mineur

la tierce de \' mineur, afin d'avoir une note senCe son hauss constitue un semi-chromatisme, une chose factice impose par l'habitude. Beaucoup d'auteurs rcents ont essay, non sans succs, de remettre en honneur la .3* antique. Il est remarquer que les degrs mi-la-r du ton de DO ne sont pas indiqus comme 3-6-2 (de ce ton), mais bien comme V-I-IV de la mineur (relatif de DO). En sorte que la progression fa-do -sol-r-la-mi-si (ou inversement), n'est pas en Do Majeur exclusivement mais aussi en la mineur, ce (jui donne la cl de l'emploi des accords
sible.

NB. Les modernes ont hauss

des soi-disant degrs 3-6-2.

La gamme
1

est considre
effet

comme
les

obtient

en

en reliant

fonctions

un phnomne mlodique issu de l'harmonie: on (son.s) d'un accord par des notes interm-

diaires (de passage).

"

Tel est l'avis de H. Riemann. A. Schnberg. lui, fait remarquer (Trait d'Harmonie, Edition Universal, Vienne) que les sons de la gamme sont inclus dans les accords 4-1-5:

*
Tout
celle

m
1(5)
t (4)

Accords

grnr&teors: 1(4)

Leipzicoise,

a t reconnu depuis longtemps et les tudes d'harmonie de l'Ecole fonde par Mendelssohn ou tout au moins rige sous son influence et de (juelques-uns de .ses contejnporains et partisans, taient diriges dans le ?*
ceci


Mais
lorsqu'il s"agit

20

de chromatisme, Timpression change et les quintes aucune duret. Tout au plus donnent-elles une sensation trs lgrement anormale (on pourrait dire: une sensation glace), quand elles ont lieu entre voix extrmes, ou le soprano et la voix immdiatement en dessous.
directes n"ont plus

etc

wS

etc

sens de V orientation en 5*" des accords. C'est ce qui a donn aux productions de cette cole la sret harmonique qui la caractrise, mais aussi sa monotonie. D'autre part, en analysant les uvres de Berlioz on est frapp de l'incohrence, de la maladresse

des haimonies (avec, parfois, des trouvailles tonnantes, de brusques clairs de gnie). Une grande partie de ces dfectuosits provient du manque de liaison des accords, au point de vue tonal, sans compter des monotonies et des gaucheries quant aux positions adoptes.
etc., il y aura toujours en Quel que soit le ton employ, mi, la, r[?, fa Majeur un demi-ton du -S^ degr au 4^ et du 7^ au P. A l'poque palestriniennc, alors que les compositions plusieurs voix, donc harmoniques, taient gnralement pratiques, cette unit tonale n'tait pas observe. Les compositeurs employaient les tons dits d'glise, lesquels drivent des modes grecs. Les tons d'glise sont le plus souvent anti-harmoniques, au moins dans le sens que ton les modernes y attachent quant la haison des harmonies. La place du ^
||^,
.^

varie d'un ton l'autre.


1

ton

(r)

i ton (r) 3 ton (mi) 4" ton (mi)


5

la si* do''

si

mi fa sol la mi fa sol la mi fa sol la do r mi fa sol la


r
r
fti

si*

do*

re

ce qui
si
si

Parfois si y et do'^ a donn lieu des

do r mi

controverses.

La

2'

altration n^a lieu que

ton

(fa)

sol la si*

^ ton (fa)
7

do

mi fa mi fa*

sol la si*
sol la si

ton & ton

(sol) (sol)

re

sol la si

do r mi fa do do r mi fa* sol do r

dansV accompagnement.
* Parfois faj^,licence moderne, utilise seulement dans l'accompagnement.

est

transpose les hymnes dent la tessiture est trop basse. Par ex. le Salve Regina excut un ton plus haut (mi au lieu de r). L'harmonisation trop serre des mlodies liturgiques aitre et alourdit leur caractre primitif, qui s'accommode mieux de l'unisson et de l'octave. Voici un spcimen d'accompagnement tel qu'on le prati-

On

quait

il

y a une

50^ d'annes.

Halve Regina,
ni
ni p

antienne

la S"= Vierge.

Les bmols et
r (1"

les

cations des licences cites plus haut.

Le ton de

ou

L'^

dises sont des appliton d'glise) ne comporte

originairement.


Dans renchanement par
rait

21

tierces chromatiques, le qitintoiement dispa-

encore plus.

Ce dernier exemple (c) ne contient en fait pas de quinte relle, il y seulement une marche directe vers la quint", qui est aujourd'hui admise sans discussion, surtout lorsque la partie suprieure ne bouge que d'un degr (ou d\m demi-ton, comme c'est ici le cas). Les successions chromatiques en quartes (ou quintes) n'offrent jdIus aucun quintoiement dsagrable.
a l

Comme on le voj-, chaque note de la mlodie est harmonise. Pour obvier la pesanteur qui en rsulte, Lemmens, clbre organiste belge et fondateur de l'Ecole de musique religieuse de Malincs, prconisa un systme d'harmonisation qui tient compte de la phrase plutt que de la syllabe.

mL

?i

i
'r

r'^

Breitkopf & Hrtel, Editeurs, Leipzig.

NB. Ne voulant mettre ni do ^ ni do f^, L. supprime cette note. Cela rappelle la terminaison sans tierce du ton de mi antique, prconise autrefois par F. A. Gevaert, qui du reste reconnut plus tard qu'il valait mieux ne pas harmoniser le plain-chant. Depuis le motu-proprio de Pie X, on s'est efforc de reconstituer la forme initiale

des cantilnes liturgiques

et leur

rythme.

L'accompagnement pour orgue publi par M. M. Alph et Al. Desmet en collaboration avec M. Os. Depuydt (Organum Comitans ad Officia Vespertina: Wesmael-Charlier, d. Namu.r) permet de suivre les inflexions du texte.

Sal

ve

Re

gi

na.

etc.

-io-

p=*=

'^t

-P

1^-

iPI

[^

;^

(Toutes ces successions sont du domaine instrumental exclusif, cause des difficults d'intonation quelles prsentent.)

celles prises par adoptes depuis toujours, dans les successions mouvement inverse sont et surtout dans les voix internes. en quintes ou tierces

Pour en revenir aux quintes parallles diatoniques,

i
.

1^

f A

r^

Il est intressant de citer ct de la mlodie liturgique originale, le dbut d'une composition polyphone de Palestrina sur le mme thme. Remarquer l'effet d' 5* et de 5**, de la 14* mesure la 15*).

{^

M)

Cantus I Cantus n
Cantus
Altus

^=?^=^

m
si>

(* .

4>

S
I

Z r^

^
J

^
jj

(te,)/^

J J

Jl^ J3J

^J

p^
^

E r ==1 [*
cr

r
j *
|

s^ f^
i^ H'
j-jjj
r

1^ gif
'

^'i^jjj-lj'jjj

--

rJ

^r'^4p^r^pnJ

E^ -JJ7]Jf
f-

rr

^^ ^^
"^=^
f^^f^

r^
"
f^

rrv

'

'

V' r"

23

En mouvement semblable, on les rencontre dans des passages d"une couleur brillante pousse l'extrme.

Moderato

Chabrier.

Le Roi malgr

M.

Final du 1" acte.

Enoch, diteur,

Pari.s.

Ce qui est encore laspect des quintes parallles suivantes, entonnes par trois trompettes:
Allegro focoso rUS

La Bohme 2' acte. rencontre dans cette mme uvre, une autre parallles sans tierces, dun effet net et froid.
Puccini.

On

srie

de quintes

Andantino mosso ^112

p ^ ^=S^r:^^t

^i s

^m^
?=fR=

k7

L f

etc.

G. Puccini a mme risqu une suite de quartes, dans sa Tosca.' (Les quartes de mme que les batteries quintoyantes taient dj utilises

t ^
depuis longtemps

comme

formules accomf agnantes.

T^i

24

D'ailleurs la plupart des compositeurs modernes ne se gnent plus pour crire des sries de quintes, avec plus ou moins de bonheur... Les uvres de Debussy en fourmillent. En voici quelques spcimens:

5i33 i

ti

t$m%^^f

^
5^

l^f^f

u^ fH j{p p
'
I

PJ)

fR p

Pellas
et

^^
p. 94.

^^
PP
perd
Paris.

Debussy.

Mllsande. Part, piano,

Durand, diteur,

Idem.

Pellas

et

Mlisaade. P. 93.

I
^
Idem, page 27. L'accord * est une des primitifs.

-*~^

mb
Passage

w
'

etc.

'fe

'"

9.

dune

sonorit fruste, roide, qui voque la peinture

Vif

mf
-

wj/' (rduction)

B^

|4^i.. Jyj'f'lH^
;i

Estampes ])our piano. III. Jardi,n.<i .snus la Pluie, page 24. disposition pianistique de ces deux passages influe naturellement beaucoup sur leur aspect. Dans le Jardin sons ht pluie, c'est l'onde

Debussy.

La

bruissante qui s'voque dans ces harmonies que la

dans la partie moyenne du clavier pendant que arpge loctave au dessus.

main gauche frappe la main droite les

Assez anim
ductionll

3u
Debussy.

M:
Lf
I I

1^

la

Cr

i'rY ir

etc.

la

Prlude pour piano

Fromont, diteur, Paris.

La
tandis

sonorit pianistique de ce passage, qui est arpg la

main droite

note infrieure dans le mdium du celle de Jardins sous la pluie. clavier, est Dans son grandiose pome symphonique Ein Heldenlehen (Une Vie de Hros), Richard Strauss a fait entonner les quintes parallles sui-

que

gauche frappe assez semblable

vantes par deux tubas:

g^
qui ont un caractre de solennit comique, comme si quelque critique obtus et chagrin dplorait le manque de got, les erreurs du musicien On prtend mme que ce serait le nom d'un clbre pdagogue que les tubas mugissent l, en quintes au timbre grotesque:
.
.

(Je

Doctor X remplace une syllabe par un

mann

pour ne pas veiller de suscep-

tibilits.)

une curieuse plaisanterie musicale. Parmi les modernes, c'est A. Bruneau qui le premier a crit franchement des suites de quintes fet d'octaves) voulues, elles font en quelque sorte une des caractristiques de la facture propre cet auteur.
C'est l

!"'

/^f

lui

Devise des Hauteur (Thme) Cboudens, diteur, Paris. Largement scand par les cuivres, ce thme possde un caractre austre, rigide, qui voque bien le blason de la hautaine famille des Hauteur, et leur devise: Si Dieu veut, je veux! Ceci n'est ni une gaucherie ni une bravade musicale, comme le prtendent des musiciens qui n'ont pas le sentiment de la musique thtrale.
Le Rve.

26

le

mais une vritable trouvaille! Dailleurs.

fond

mme

de cette suc-

cession n'est pas autre chose qu'un unisson:

r r Y

!^

auquel sont ajoutes des notes complmentaires. \^ unisson ne constitue pas une suite d'octaves, c'est un redoublement, procd employ plus d'une fois par C. Franck.

s^ ^

''>tPg .ifli f
ii

^^B

'f

c.

FraiKk,SymphonieV Hamelle, Paris.

i^JL^U
'y'iMhr'rrlf'r^

^ W^
^
w
^

St?
j

^
i3i
'

^
'

^
>
etc.

'.-I -*

^^

^rrr"^-f^

^ i^ ^
:^

^^
.

Mme uvre.
Mais
les

^
comme

l.i.^TA^^J i^ii

^^^ ^^ ^
^^i ?
*

f^=
etc.
la

Finale. Voir encore ses

uvres d'orgue, son quintette


relvent surtout de

ce sont l des dispositions qui

fantaisie

du compositeur, il n' y a aucune conclusion en tirer. Pour uns, c'est du drglement, pour les autres, la libert. A chacun
*
*

son got.

27

les

Leffet des quintes parallles est annihil dans nantes. Ainsi, en ajoutant la succession
f

successions disso-

sol

mi
I
l

do

la fa

une voix intermdiaire qui donnerait les notes do si, la dissonance de ce si contre le la du soprano attnuera totalement lpret d'effet quintes de la quinte r la succdant la quinte do.^ol. Telles sont les
parallles dites de Scarlatti.

(Cit

par Tappert.)

Do

une nouvelle" rgle que Ion pourrait formuler

ainsi:

L'effet

l'adjonction d'une dissonance dans

revche des quintes parallles est attnu et le second accord.

mme

tout fait effac 'par

Les exemples pratiques ne manquent pas.


Andante

C. Oui.

Angelo. Prlude du l" acte.

Bessel, diteur, Saint-Ptersbourg

Choral dun caractre grave. Les quintes parallles sont attnues par la pdale (note tenue) la partie suprieure. Au reste, mme sans cette pdale, les accords disposs de bas en haut en quinte et tierce (chelonnement qui est celui de la srie harmonique naturelle fl). sonnent toujours bien, surtout en sries descendantes et mieux encore, lorsqu'il mineur.
s"

agit de la suite

I-VII-VI-V du mode

(1)

Par rapport un

ut grave:

rap chelle qui se prolonge indfiniment l'aigu avec des intervalles de plus en plus
proches.

28

Debussy.

Une

srie

PelUas et M. Piano et chant, page 26. semi-chromatique daccords de 9 majeure avec pdale r

la partie suprieure.

Idem, page 27.

'idem, page

3.

^
Deux
a.

f?

<

1 4 ,^
-<

..^^^^^^,^_

le

'

'

"^^

"

successions en secondes et en tierces et une quinte avec adjonction


(7^

de dissonnances

ou

6*).

loco

Idem, page 113.

Est,

au fond, une succession diatonique daccords


(la 3 partie), les

de 6

4 avec adjonction d'une tierce dissonante

parties

1,

2 et 3 sont identiques, (des redoublements.)


b. Idem, page 115. Mme observation que ci-dessus. Toutefois, on pourrait encore dire que c'est l une succession de 6 diatoniques avec

redoublement
potique:

et

adjonction d'une 4 dissonante

(la

4 voix).

Les deux dernires suites cites accompagnent un jeu de scne fort Mlisande se penche hors d'une fentre du chteau et sa chevelure s"pand jusque sur Pellas qui est au pied de la tour. Ruissellement soyeux et parfum ... La beaut insolite du tableau et les
sonorits rares de l'orchestre se compltent mutuellement et impres-

sionnent profondment
Il

le

spectateur.

y a cent autres exemples de successions quintoyantes dissonantes dans cette uvre qui acquiert par l une saveur trs prononce et rellement sduisante, malgr l'uniformit du procd et sa trop grande frquence.
elles

Les basses en quintes sont frquentes dans la musique de piano; voquent plus ou moins la rsonance des cloches,

9'

etc
Ci

Chopin. ..Marche funbre"


PP

20

^^r^
Edv
frie.

Xlokkenklaak'

d. Peters, Leipzig.

effet

encore plus accentu, avec

la disposition suivante:

Trs lent

plu8 loin

bien extrieur

Plorenl chmitt .,Glas"( Musiques intlmeB, rec. pour piano. Mathot, Ed Paris
, )

8;

^ %^
'

7Q

%
a

de

dans laquelle moniques.


C.

les

sons aigus, absorbs par

les graves, font office

dhar-

son de Debussy rendent idalement 5^ concerto pour piano et les Pagodes les doux f 1 missements de mille sonnailles agites par la brise; dans quelque temple bouddhiste ou shintoste... Les basses en quintes pdales constituent encore un lment pittoresque, rappelant dans les danses rustiques tantt le tambourin, tantt le bourdon des cornemuses:
Saint-Sans

imite certaines rsonances tintinabulantes dans

Rameau, rambourin

^
M w^
i,if
I

^ifr

^
^
jn_ u^

30

mm

mm
if^

Danse norwegieime"

Motif populaire utilise par .iirieg.

Si la rudesse des successions quintoyantes est tempre par le chromatisme. plus forte raison le sera-t-elle par le chromatisme combin avec les dissonances. Des suites chromatiques parallles daccords de septime ou de neuvime dominante soit l'tat fondamental, soit renverss et en diverses positions, se rencontrent de plus en plus fr-

quemment:
eic

')

m
De

L.^

.u-

etc

1
en

t.

g
tt^

5^
etc.

g=gFl|i

(Tierces)
etc.

mme

Ou, avec des s s sauts.

^= V|^grg

De mme en montant

Quartes)
etc.

(Quintes)
etc.

kim.

De mme en montant

De mme en montant

* Employ par Wagner dans le finale de son Glterddmmerung. La partition de piano est incomplte cet endroit (p. 888, Ver&ion Ernst): elle n'indique que la

tierce suprieure des accords.


Il va sans dire que de pareilles successions harmoniques ne sont pas gnralement admises et que les partisans de la prparation et de la rsolution normales des dissonances considrent ces suites comme d-

mentes.

Pour

ceux-ci. la

marche logique des parties

serait ainsi

*
dans
la succession

^t

En

fait,

lorigine de l'accord' sautillant en quinte est bien


c"est--dire

31

le

deux neuvimes en progression, ce qui a


le

tous temps. Mais


artifice trs

sautillement est

t pratiqu de produit de Ychange de voix,

employ actuellement. En

voici le

mcanisme:

La

succession

i
peut tre ainsi modifie dans sa marche de voix:

f
Il

y a

change entre

la

premire

et la troisime voix.

Les quintes qui en rsultent sont trs acceptables.

Les compositeurs

du XVIII^ Sicle les utilisaient souvent sous rarement que la premire:

ces formes.

la

2*^

plus

I ^ m T j-r
6

Cest--dire que la quarte (le sol) du premier accord est limine. Les anciens compositeurs nemployaient que trs rarement le deuxime renversement de la septime dominante:

4 3
II
ils

le

remplaaient presque toujours par une

sixte.

O
TT ^^

ou

Q II

^'
^

^ r
J. s.

if ^
"

Bach.

Choral Aus meines Herzens Grunde.

:;2

J. S.

/^

Bach.

Choral Ich dank dir lieber Herre.

J. S.

Bach.

Zeuch ein zu deinen Tkoren.

m
J. S.

Bach.

m ^^
croche

Christ imser

Herr zum Jordan kam.


celles-ci quel-

A propos des polyphonies bachiennes, on relve dans ques faons naves d'viter les quintes parallles:

W m
Il

/^

^^
du tnor ne sauve
pa.s

Choral: {Herzlich tut mich verlangen.


est hors

de doute que ^

le r

les

quintes

re
{
,

mi
,

eol

entre cette voix et le soprano.

^^
n
Clioral: Nu7i

^
r

komm

der Heiden Heiland.

Le do plac entre

sol et fa

sauve

les

quintes

j
(

'^^Z'^'

,'.'^^^'^

entre tnor

et

soprano
'

^ol fa dicse

33

^^
pff :^=i=
Choral: Ich dank dir Ueber Hure.

i
\^

Le

fa

croche au tnor ne sauve pas

les

octaves parallles

\
i^

do diese

,.,

entre
si

cette voix et le soprano.

^
r
-r
ir

'>'H
Choral:

Was mein

Gott mil ....

Le croisement de lalto et du tnor, permet ce dernier d'esquiver le mouvement mi-fa dise qui et produit des quintes avec le soprano. (Le mouvement de tierce, mi-do, occasionnerait le redoublement de la 5'* du dernier accord, ce qui n'est pas
recommandable. au moins pour un accord de
fin

de phrase.)

Les quintes
phrase.

et

octaves

parallles ont t de

lorsqu'elles ont lieu entre

une

Le passage suivant

tout temps permises de phrase et l'attaque d'une nouvelle de Guillaume Tell de Rossini a t soufin

vent

cit:

Andantino

n
Voi-ci
la

'A

^M wm
nuit!

Voi-ci

la

nuit!

Tf
la

PP '-JH
Voi

Voi-ci

nuit!

ci

rf
la

nnil!

et s'vanouissent

Dernires notes dun chur lointain dont dans les brumes du soir. Rossini: Guillaume Tell. IP Acte, Grus, diteur,
Paris).

les

harmonies s'teignent
par F. -A. Gevaert

Paris; cit

dans son Trait d'Harmonie (Lemoine, diteur

L'ouverture du mme opra prsente encore un efifet quintoyant, du genre quoique non prvu: dans la finale, aprs l'nonc du premier motif en mi majeur vient un deuxime motif ff', en tlo dise

mme
i;
i

Ison

Quintes.

34

mineur se terminant par une modulation (cadence j en si majeur. Ce deuxime motif est repris et Te passage brusque de la tonique si la tonique do dise produit un effet de quinte d autant plus marqu que
justement la quinte mme, le sol dise, qui se trouve la partie prdominante. Je ne sache pas que les chasseurs de quintes aient jamais rclam ce sujet. Une autre varit de quintes tolres dans la pratique est celle proLe trait de Kufferath, VEcole du CJioral duite par des appogiatures. (Schott, diteur), renseigne le cas suivant la page IX de l'Introc'est

duction

Le

r de la basse est

rornement du do

dise et ne

compte

pas,

non plus que

la

broderie que voici

etc

..Erntelied'.' (Mendelssolui).

que les appogiatures chromatiques crites par Ph.-E. Bach dans une de ses pices de clavecin, et dont l'etet quintoyant ne laisse pourtant pas de doute:
ni

Cit par Tappert.

Et

le

dbut de Pellas

et

Mlisande de Debussy, qui est

comme

lexorde

d'un conte qui se passerait en des temps trs anciens:

(Le sol est l'appogiature,

on et mis ton du son

sol dise, les


rel

en style ancien, diatonique de la. En .style moderne, appogiatures montantes tant prfres distance d'un demi bonne note comme on disait autrefois).

35

Les mesures 8-9 et 10-11 de


de cette disposition:

la

mme uvre

prsentent une variante

l'appogiature montante sol est ajoute lappogiature descendante

r.

(Toutes deux

se rsolvent sur l'accord suivant;.

Voici encore une ornementation qui produit des suites de quintes, dans une terminaison de phrase trs en usage au XVII'* s. (Lully. Philidor).

\i^ '

i;-/i^,i
\r
j
1

p r

\i
rr

n..h
r

fXl

r-

^?

&
11

Ur
(Cit

fit

Air des Hautbois, par Philidor lan.

par Kastner. trait de

musique

militaire.)
{*)

une anticipation et ne compte pas dans Iharmonie. forme conclusive, fort ancienne, s'excutait rallentando et le do arrivait un peu plus tard que le fa. Il est presque inutile d'ajouter que des quintes retardes par des prolongations ne peuvent plus compter comme quintes (quoique je me rappelle parfaitement certain coup de crayon dsapprobateur donn au travers d'une pareille disposition harmonique par un de nos compo-

La note do

est

Du

reste, cette

siteurs nationaux, et pas

un des moindres,

je lassure!).

k=i

I
J.-S.

^^
^^
* * y

S ^
'

I.

Bach,
*

choraJ.

Es

spricht
les

(1er

Uniceisen

Mand.
i
;

Le do

prolong esquive

quintes parallles

sol fa
' .

entre soprano

et

tnor

.1.

S.

Bach,
*

choral, HerzlicJi lieb Jtab' ich dich, o Hvrr.


les

Le

si

prolong esquive

quintes parallles

~
|
.

entre soprano et alto.

36

^^
D"o une troisime rgle: Les
tnres. de retards
et

^
Rameau

Hndei

..Isral"

Quinle esquive a labasse

suites de quintes provenant

d'appogia-

d'anticipations ne sont pas incorrectes.

Outre

le

paralllisme des quintes et octaves,

les

anciens thoriciens
C'est--dire qu'une

prohibaient les marches directes de quinte

et d^octave.

voix ne pouvait sauter sur la quinte ni V octave d'une mouvement semblable (voir Introduction, pp. 6, 7, 8).
Voici
simuls).

autre voix par

ce

que

dit

des

intervalles

cachs

(qu'

il

nomme

Le fondement
toujours de
2 quintes

(1)

guide...

qui est suppos dans chaque accord doit nous servir si Ion craint de faire entendre 2 octaves ou

conscutives, car

souvent nous

croyons voir 2 quintes ou

2 octaves lorsque nous ne les entendons pas.

Par exemple Masson


6*

(2) (et

plusieurs autres) veulent que Ton puisse passer de la

la 5^% ainsi:

o Ion trouvera cependant 2 quintes si l'on a gard au degr diatonique mi (3) qui passe de FA R, Mais si l'on remarque que la basse fondamentale de cet exemple doit faire RE-SOL, conformment la progression d'une cadence parfaite vite, ainsi:

m
on ne trouvera plus ces 2 quintes imaginaires; et voici comment raiM)nne un compositeur habile: Je fais ici 2 quintes simules, mais ce
1

Le on fondamental, la base. MaHKon, matre de chapelle et thoricien fianais, auteur d'un Nouveau trait (les riyles jwur la composition (169416991705;) selon. Riemann, l'un des meilleurs ouvrages thoi'iques parus en France avant Rameau.
(1)
(2) (3)

La note intermdiaire.

37

ton en suppose un autre, o pour lors ces 2 quintes ne paraissent plus; donc cela est bon, quoique cette supposition ne doive se faire qu"entre les temps principaux de la mesure: mais la musique a cela de particulier, que Ion peut abuser souvent, et mme avec succs, de la libert que l'on a de la varier Tinfini; cependant lorsque la raison s'accorde avec loreille, Ton peut lui donner toute la varit dont elle est susceptible, sans pcher contre ce qu'elle a de plus parfait; aussi ces 2 octaves ou ces 2 quintes que l'il aperoit sur le papier ne sont pas toujours telles l'oreille, lorsque le fondement y subsiste dans toute sa rgularit. (Trait d'Harmonie' Livre II.) L'interdiction des 5^^^ et 8"^'^ caches est tombe absolument en dsutude surtout en ce qui concerne les voix intermdiaires, que dj J.-S. Bach traitait trs librement sous ce rapport. Ci quelques spcimens pratiques de ces marches:

^fhj
a
b.

^ ^ ^^
^^'-L

^^

-d *

m ^
\

Choral: Vater Utiser.

quintes

directes

entre

tnor et basse,

c.

Saut

d'fi^^

directe entre alto et tnor.


* 8'* directe

amene par un changement de

position, Ucence gnralement admise.

^m
Choral: Jesu,
*

^m
J^J

'i2i ^

W
/^

nun

sei gepreiset.
le

Saut d'8^* entre

tnor et la basse.

t
Choral:
*

'i

T A.
<!/

Herre Gott, dein gUlich Wort.


le

Saut d'8" directe. entre

soprano

et le tnor.

38

Choral: Herzlich tut mich vetiangen.


*

Saut d'8'* directe entre

la basse et le soprano.

*
Choral: Christ, miser Herr
*
.

^^ ^^f .^ =^ ^
4

Saut d'8" directe entre soprano

^ ^M
r^
I

et alto.

Choral:

Vater Unser.
la

Sa* ut sur

quinte entre tnor et basse.

^ A^
^

Choral: Herzlich

lieb

iab ich dich

^^
SI
J-

vi/

Saut direct sur la quin. e entre le tnor et la basse, ensuite saut vers ce propos, observation plu? haut: Vater Unser 1" citation.

1'

S"^ * voir

J^J

J-^
f
r

'> c/r
Choral: IVas mein Coi^ H-iW
.

^rr ^cllr^r'-

Cette conclusion n'est pas du got des puristes certainement.

39

L'criture contourne, les quintes et octaves directes assez gauches de ce choral font supposer quil n"est pas de la main du l'illustre Cantor de la Thomas Schule. A propos du mouvement insolite du tnor, la dernire mesure, on pourrait supposer une 5 voix (instrumentale) compltant le quatuor vocal, rendant ainsi le dessin du tnor moins anguleux:

^^
"r
I

j?==;^^[M^^h

^^-^
v:^

r r

On pourrait trouver des milliers de cas semblables chez les meilleurs auteurs (c'est--dire ceux qui sont considrs comme ayant l'criture
la

plus chtie).
Il

inutile d'dicter cette rgle: Les octaves et les quintes dfendues entre voix intrieures. Bien mieux: Tobservance rigoureuse d'une rgle aussi troite entranerait fatalement des raideurs stylistiques exagres. Il convient, en cela, de ne pas se montrer plus puriste que Bach! Les marches directes sur la quinte et l'octave entre basse et soprano sont restes inusites, et mme, certains auteurs les vitent absolument. Lorsqu'elles viennent sur un temps faible, elles peuvent cependant se
est

donc

caches

sont

justifier:

<L

1 (Beethoven)

^
Etc.
. .

f^T Vj
\

f-f

^
'

i "f^ ^
'

"fi

^^

etc etc

D'autre part, le croisement des parties, si frquent dans la musique polyphonique, suscite des octaves et mme des quintes effectives, c'est-dire

non

crites,

mais sonnant

comme

telles.

40

i
\:/
J.-S.

Bach.

Choral:

TFei/^,

sieh hier deiii Lebex.

L'entre

dune

voix produit parfois un

effet

analogue

^J

Josquin des Prs (cite par Tappert).

*=

W^
J

'i

V^

\\M.

^
(

s Bach Clavecin b t.(n)FugueIX

me uvre,

Pugue

1.

Marpurg trouvait
dfectueuses.

risible

que de

telles

quintes fussent tenues pour

On a souvent cit des passages qui ont laspect quintoyant:


Disposition apparente:

duvres instrumentales du XVIIP

s.

Disposition relle:
etc.

'

6 3

6
3

5 3 etc

'^

'

les

Les intervalles frapps de veto apparaissent encore fortuitement dans rapports dun chant avec un accompagnement en batteries ou arpges:

etc.

^O^ mjt^ ^t^tm


tulnlre. 'p dolce

H*

'j'w

Beethoven. Trio.

^^m
'
8.

S^
fe^
*

"m^rn^

^T'^rrr''^

Op B No.

Beethoven

sm ^^
=r^
Trio,

Op


On nen
d"orchestre.
tient naturellement pas

41

disqualifies rsultant d'accords redoubls,

compte, non plus que des successions si frquentes dans la musique

R.

Wagner. La Walkyrie
d'accords

(Chevauche, 3e

acte.).

Suite

esquives par la

Les Quintes parallles sont de 6**^*" chromatiques. suppression de la 6*'' dans le redoublement.

Larghetto

can tabile assai


1?

Wns.A-^

""^V

fTA

r\ f% t

CBsses.div.

Rbnsky Korsakoiv LyenJe

de la Ville invisible de Kitj. (Opra)

Disposition harmonique tage en 3 groupes:


r

Fltes

\
'

Hautbois
Cors
-f-

produisant des quintes Passage


cit

et octaves

Clarinettes (partiellement)

nombreuses.

dans

les

Pr'uwlpes

cV Orchestration

de R. K.

(M. Eschig, Paris), ouvrage dans lequel lauteur affirme catgoriquement

42

que

de redoublements des 3 parties suprieures marchant en accords de sixte nont aucune importance:
les

suites de 5*^' et d" 8^^^ rsultant

8
Il

^^m U

(Tomel p
=f

^sr
73.)

selon nous) les

ajoute toutefois cette restriction (pas justifiable pour tous les cas, 8^'^^ conscutives circonscrivant les parties suprieures sont viter soigneusement:

wm
4^

-O

tVi F*=H "


o.
s

^-o

S^
U

IHI

L-o

lorgue, le

passage suivant, en

sixtes,

dune fugue de

J.-S.

Bach

devient extrmement quintoyant lorsqu'il est jou avec des registres accoupls^ (et cette fugue se joue gnralement ainsi). Ce qui amne affirmer que les quintes provenant de redoublements ne constituent pas un corpus delicti.
Les tuyaux d'orgue sont rangs par catgories de longueur ou jeux: il y a une dans son centre, la voix, c'est le huit-pieds, ainsi nomm parce que le tuyau initial, le plus long de la srie, mesure en\^ron 8 pieds (exactement 2 m 629 au diapason actuel). Pour jouer sur ce jeu huit pieds, l'organiste abaisse un bouton qui met ce jeu en communication avec le clavier. Un autre jeu a le double de celui-l: c'est le seize-pieds, galement mis en ccmmunication avec le clavier par le moyen d'un mcanisme command par un bouton. En abaissant les deux boutons, le clavier fera rsonner la fois le huit et le seize-pieds. C'est--dire quen prenant une seule touche du clavier, deux sons rsonneront ensemble: le huit -pieds et son octave grave. L'orgue possde encore des jeux de trente-deux et mme soixante-quatre pieds au grave, et l'aigu, des jeux de quatre et mite deux pieds. En accouplant tous co.s jeux, une seule touche, un la par exemple donnera donc:
^

srie qui correspond,

*
j

la,
la,

deux octaves plus haut


1

(2 p;ed.s)

octave plus haut

(4 pieds)

^
J
i

la,
la,

(8 pieds)
1

octave plus bas (16 pieds)

la,
la,

deux octaves plus bas (32 pieds)


trois octaves plus

bas (64 pieds).

Pour plus de

dtails, voir le Trait d'instrumentation

de F.-A. Gevaert; lelKatechis-

mus

des Orgelbau, de

Riemann,

etc.,

etc.


Que conclure de
tout ceci^

43

Cest que Ion a beaucoup exagr leffet d'entre elles sont d un pernicieux des quintes parallles et que maintes excellent effet, malgr les puristes! abondamment De plus, beaucoup dauteurs ultramodernistes en font que ce clan de liberavec exagration peut-tre. Il est vrai usacre pour qui les suites quintoyantes taires), est honni par le clan oppos pures extravagances. De gushhns et autres audaces harmoniques sont de peut-tre. L'avenir nous l'apprendra et coloribns ... Qui a raison?

PAUL
Bruxelles, septembre 1909,

GILSON.

mai 1921.

Addenda.
semble se dDepuis la parution de la prsente tude, la musique substituant une gager de plus en plus de l'ancienne technique en y l'harmonie, du contrepomt libert quasi absolue quant l'emploi de la rythmique et la phraet de l'architectonique (formes musicales;
Cette volution parait sologie s'tant mancipes depuis longtemps). tous les centres musis'tre^amorce Paris; elle s'est manifeste dans ici si elle n'a pas russi jusqu caux actifs, avec des tendances diverses, et

se

totalement l'art conservateur, elle s'est nanmoins plus extrmistes. impose trs fortement, jusque dans ses manifestations les rnovateur est certainement C. A. Debussy, L promoteur du mouvement musical franais, dj dont l'uvre bouleversa dfinitivement le style tels que l'cole franckiste et quelques isols notablement transform par
substituer
E. Lalo, E. Chabrier, G.

Faur et A. Biuneau. le res'opposait l'cole post-gounodienne, dont L'cole franckiste dernier fut de ce prsentant le plus illustre fut J. Massenet: l'objectif traditions, un la musique de thtre selon les presque exclusivement
peu rajeunies
et largies,

diatonisme vocal au 2'' plan accomPplan, bas sur sur la romance, orchestre discret de pagnement, sauf de rares moments). C. SaintUne figure tout- -fait part dans cette priode, celle de part aux post-gounoSans, dont l'uvre trs diverse s'apparente d'une d'autre part au postdiens (par son thtre, l'exception de Samson), (musique de classicisme limit la langue bachienne-beethovnienne pomes symphoniques montre chambre, symphonie). Une srie de 4 dans le domaine une autre face de ce talent protque: une excursion de mesure et de savoir que ce cr par Liszt (avec infiniment plus
de l'auteur de Faust:
i

dernier, notons-le).

Avec C Franck

et

ses

disciples
et

immdiats (Duparc,
le

V.

quelques autres' Chausson, sur le tard, G. Lekeu chromatisme wagnrien s'approfondit, s'enrichit d'un

style

d indy, ^. musical

pousse au rafhbeethoveniennes nement- la culture des grandes formes symphoniques Les productions de cette cole furent surtout fut remise en honneur.

44

instrumentales, la musique de chambre tant particulirement favorise. La Sonate pour violon et piano, le quatuor et le quintette de C. Franck

comptent parmi ce qu'on a crit de plus achev dans ce domaine; ces 3 uvres (auxquelles on peut joindre les Chorals pour orgue, un peu abstraits, et les deux suites pour piano) peuvent-tre taxes de gniales elles sont devenues assez vite populaires, au moins dans le monde des Les uvres thtrales, par contre, ne russirent pas s'imdilettanti. poser, pour diverses raisons dont la principale parat tre l'incomprhension

du

public,

infod

l'cole

post-gounodienne,

celle-ci

plus

accessible, plus souriante, pourrait-on dire.

On

relate

que Ch. Gounod

aurait dit de l musique de C.Franck: C'est l'impuissance leve la hauteur d'un dogme. Sans doute l'auteur glorieux de Faust estimaitil

la

musique de son

confrre, encore obscur alors, trop surcharge de

pas assez simple et nette de ligne mlodique et, par suite, pnible toute oreille dont le desideratum est la monodie. Il faut bien reconnatre, d'autre part, que C. Franck, avec sa prdilection marque pour le mode mineur et les modulations plaintives, donne
chromatismes,
ainsi

compositions une teinte sombre trop persistante et un dsespr qui contraste fort avec l'art plus insouciant, plus aimable, de Ch. Gounod et de son cole. Accueillie d'abord avec une grande rserve, l'cole franckiste finit par s'imposer. La conviction confiante et opinitre des disciples du vieux matre ligeois y contribua certainement, et aussi leur situation exceptionnellement favorise. A la Schola Cantorum fonde par V.-d'Indy, Bordes et Guilmant, se formrent de nombreux lves de seconde et de troisime main, qui, venus d'un peu partout, aidrent la diffusion de l'art franckiste. Avec ceux-ci, la technique musicale telle que l'enseignait Fauteur des Batitudes ne tarda pas se modifier par de plus grandes complications et souvent, mme, d'exagrations provenant L'harmonie, surtout, devint d'applications de principes mal assimils. trs dissemblable de celle du matre et si le genre instrumental fut toujours cultiv avec prdilection, et parfois avec matrise, on constata bientt une propention de plus en plus marque la froide rhtorique d'amplification. Il en rsultait qu'on mit au jour des sonates, des symphonies dont l'intrt ne compensait pas toujours la longueur excessive. Entre temps grandissait la personnalit de G. Faur, dont l'art fin, dlicat et mesur se dgageait du chromatisme franckiste et de l'homophonie doucetre des post-gounodiens, tout en conservant avec ces De son ct. E. Chabrier brille im anctres, quelques points d'attache. moment avec une petite srie d'uvres vraiment originales, dont ses
ses
caractre

comme

contemporains paraissent avoir mconnu la relle valeur. (On perl'auteur de fantaisies sistait ne voir en Chabrier qu'un amuseur un peu dbrides; quelqu'un ne Ta-t-il pas appel: le gamin de Paris .) de la musique? Encore que le compositeur ft d'origine auvergnate Plus dcisive fut l'influence de C. A. Debussy, dont les dbuts se (confondirent plus ou moins avec le mouvement franckiste naissant. 1" Quatuor, pices pour pianoj. Comme le dit plaisamment J. Cocteau,


C.

45

Debussy vita le pige wagnrien, pour tomber dans le traquenard Debussy rapportait d"un sjour S* Ptersbourg des impressions nouvelles, suscites par les uvres savoureuses des Six>/, M. Balakirew, A. Borodine, C. Oui, N. Rimsky-Korsakow, A. Liadow. M. Moussorgsky. Ce dernier surtout avait frapp Debussy par ce qu'il apportait de neuf, donc extrmement d'imprvu: une mlodique profondment russe
russe.

dissemblable de

la franaise,

de l'allemande

et

de l'italienne, des har-

monies tranges, incohrentes, gniales parfois. Des intentions contenues en ce lot de matriaux admirables mais mal mis en uvre, le compositeur franais, lui, russit la ralisation avec une nettet, une perspicacit et une lgance surprenantes. Ce fut Pellas et Misande qui imposa dfinitivement C. Debussy, jusqu'alors connu seulement des dilettanti par des uvres de piano et un quatuor cordes pourtant d'esprit dfinitivement debussyste. Peuttre qu'en cette occurence, le public confondit un peu le pote et le musicien. Quoiqu'il en soit, celui-ci connut soudain une vogue immense, mondiale, et s'il ne fonda pas une cole au moins eut-il des myriades d'imitateurs, comme il y eut autrefois, selon que de vent soufflait, des wagnriens, des masseneti&tes, des franckistes (et mme, en Belgique, des Lekeu-istes) dont tout le talent consistait parfois reproduire plus ou moins habilement les particularits stylistiques de leur

modle. en dehors Les innovations de C. Debussy rsident principalement de leur atmosphre esthtique toute spciale dans le maniement des harmonies, l'abandon j^resque absolu de toute carrure phrasologique et, par suite, la disparition de toute suite mlodique de forme un peu arrte, comme on en rencontre encore dans la musique de C. Franck Debussy n'use et les premires productions de ses lves immdiats. pas non plus du thmatisme, encore moins des combinaisons thmatiques: amplifie par rptitions, variations et transpositions, utilisant des il motifs souvent trs brefs (un seul membre de phrase) qui s'apparentent soit la phrase post-gounodienne, Massenet. Delibes,) soit la phrase russe (avec quelque adoucissement). Ses procds orchestraux se rattachent ceux de Rimsky-Korsakow (1 j mais avec une recherche presque constante du dtail fin et dlicat, qui font prendre ses partitions un aspect de dentelle trs lgant: babil d'instruments vent, traits constants de harpe, usage frquent de la batterie, divisions ritres du groupe des cordes relguant celui-ci dune faon un p?u trop persistante au rle

d'accompagnateur. Au point de vue qui nous occupe, quintes et octaves parallles nous trouvons chez les post-franckistes et les debussystes (ils s'influent mutuellement) un emploi de plus en plus frquent des agrgations vites par les classiques. Ce n'est plus la suite de quintes fortuite,

et

(1) L'orchestration de Rimsky-Korsakow s'inspire de celle de R. Wagner, Fr. Liszt quelques modernes dont Tschaikowskj' (notamment pour la di.sposition en cuivres, dans laquelle cors, trompettes et trombones se combinent ingnieusement; C. Debussy n'a fiit nulle part usage de ce dispositif).

46

expose avec une bravade un peu comique par Chabrier ou Puccini (pag. 23) mais la quinte systmatique, faisant partie du brouet harmonique (cette expression est de M. Reger). Nous avons relev quelques unes de ces agrgations: (pp. 24, 28) on na plus dans la suite, que rembarras du choix. Cela tient au procd name de Debussy, qui semble amener des accords non par marches pDlyphones. mais en dplaant des toniques avec tout leur attirail d'harmoniques: par marches de 2*^^ 3*^ 4'^ etc., accords parfaits paralllechromatiques ou diatoniques, en 7 mes parallles position fondamentale ou en 9 mes parallles renversements, successions souvent ornes dune appogiature (non rsolue le plus souvent), ou surmontes dune t)^*^ additionnelle (dans les accords parfaits et renversements) etc.

Voir Pellas

(Voir

scne finale.

ex

pag-. 28)

^
fondamentales

Application dans le prlude pour piano, Les sons parfums tournent dans l'air du soir'.' C. Debussy. (Durand, Ed. Paris).

et les

R. Strauss,. Don Quichotte? (Ail9l,dit.,Munich).

sont devenus trs la mode. Cui en ont donn des spcimens qui sont de sonorit dlicate et d'criture justifiable (voir du premier, la mlodie la Heine A leur suite. Moussorgsky en risqua aussi, mais la de la Mer). flanque, au petit bonheur, ne sachant pis trop o diriger cet agrgat jusque l soumis aux lois de rsolution de la dissonance: tout frotte ment de seconde Majeure se n'sout par \' cloignement un degr de l'une des deux voix qui se choquent ou bien des deux voix s'loigneront simultanment l'une de l'autre:
les

En mme

temps,

chocs

de

2''''^

Borodine

et C.

47

Le deuxime accord sera nimpDrte lequel, contenant la tierce (a, b) ou la quarte (c) indiques. Si l'une des fonctions mobiles de la dissonance aboutit l'octave de la basse, il est loisible de la faire aller plutt la tierce ou la (3**^ de cette note de basse, pour en viter le redoublement. Rsolutions sur des accords consonants.

oTS1S=

B
f

liSi

=8=

$
Les marches
a; et e)

^^ Sr
en elles-mmes, ce qui est contraire
la

sont ce que l'on pourrait appeler des dissonances


(?i

rsorbes ou se rsolvant
thorie expose plus haut.

La seconde mineure se rsout seulement par lloignement de la dissonance infrieure (a. ci encore que quelques auteurs franais aient
tent la rsolution
b,

fort crue.

Rsolutions sur des accords dissonants.

=8

u^

^
ilL

:&o._.
t*

8 ",.( ii"^g

Les secondes qui en rsultent pourraient

se succder ainsi:

Mais leur signification n'est vidente qu'accompagne des harmonies dont elles sont issues. Pourtant, il n'est pas rare de les voir apparatre seules ou sur une pdale, (note soutenues Les accords de 7"^ de sensible (9es g^j^g fondamentales) et les renversements de la 7^ dominante pouvant maintenant se suivre paralllement, engendrent forcment des secondes (=7*)

^ ^ ^
fondamentales snpprimes

''"etc

W^w^^
c-d

48

dont l'emploi est soumis aux conditions dj dites. Les 9^* 5*^ double altre, dont le debussysme a fait une consommation norme, donnent 4 dissonances de seconde (voir de C. Debussy le Prlude pour j)iano intitul Danseuse de Delphes, construit dun bout lautre avec cet accord).

L'emploi en parat aujourd'hui banalis.

Ml_^^tf i^U
On ne recule plus devant les paquets de secondes agglomres dans un seul timbre, comme par exemple au piano:

que

l'on

recommandait

autrefois de disposer en cartant les voix

4
On
les risquait

(f>)

i'.f

pourtant en paquet l'orchestre, mais avec des timbres

contrastants, afin de dififrencier les fonctions de l'accord, rendu par l

plus saisissable.
in'.*
I

P-a-

vent en bois

I f ^

g
e\:

Tromp. Cors

R. Schumann. Ouverture de l'Opra

..Genevive"

L'accord * rsultant de marches chromatiques passagres:


est attaqu

49

d'emble dans

le

qui semble (au moins pendant la priode

Menuet antique pour piano de M. Ravel, 19001914) affectionner les

groupements harmoniques compacts. Revenons aux quintes. Chez les post-franckistes, nous en trouvons un spcimen trs heureux dans la Sonate pour violon et piano de G. Lekeu (c. vers 1892;) la rentre du thme (3^ mouvement) et la fin de la
l*'"''

partie.

(Rouart-Lerolle, diteur, Paris.)

Trs modr

Un effet analogue se rencontre dans la Sonate pour violon et piano de V. Vreuls (publ. vers 1900). (Comparer avec les ex. des pp. 28 29)

Dtache mais soutenu

(Schott, Editeur.

BruxellesJ

Ce sont l des chapelets de 5*^ prmdites, exceptionnelles. Plus nous nous rapprochons de l'poque actuelle, moins on semble se donner la peine d'esquiver les suites litigieuses, ce qui est tout autre chose que d'en crire de voulues, comme les 2 exemples prcits. Une tude de piano de C. Debussy (vers 1916), est toute en quintes, une autre en quartes; il est vrai que 5*^^ et 4*^* constituent l'objet
des tudes en question. Les harmonies elles-mmes semblent se drober toute logique. Lorsqu'un accord parat devoir s'imposer par la contexture mlodique,
(i
i 1

xon. Quintes.

^
c'est

50

Vair, sans r-

solution

un autre qui rsonne (1). Les dissonnances restent en Le procd de Tchappe (appogiature non (2).

rsolue)

est

pousse au-del des limites raisonnables. G. Puccini lui-mme y va de son accord double suspension, pour clore le 2'^'^ acte de Topera la Fille du Far-l\est.

I
* 1I

"

(r et si

retardent ut sous entendu.)

vident.

Dramatiquement ou potiquement, de telles licences se justifient, cest Mais dans la musique pure, elles sont moins explicables, sinon
contexte.

par quelque
R.

Au fond, il s agit l d'une habitude prise. de son style qu'il ne convenait pas la symphonie, (sans doute cause de son instabilit tonale) et pourtant C. Franck a ralis gnialement la fusion du style wagnrien et du style symphoWagner
disait

(1) Il est juste d'ajouter que ce jeu de son a t pratiqu de tout temps. La cadence rompue n'est pas autre chose. Et l'harmonisation d'une phrase nettement Majeure par des harmonies relatives, relve du mme principe de contradiction, quoique d'une manire encore anodine:

et

inversement

tonique (mode) oppose

f t
c

du Majeur
1

"^
1-^
Il

U UU mineur d du llIlUCUJ

I ,

jj

-i

^
etc

(2) R. Schumann termine sa petite pice pour piano, l'Enfant suppliant, par un accord de 1""^ restant suspendu; c'est comme june question anxieuse laquelle rpond le morceau suivant: Bonheur exultant. (Gliicklich genug.) De mme C.Debussy donne en P acte de Pellas une conclusion vague, interrogative:

(r et sol

sont des appogiatures sans rsolution.)


(si

Bourgault-Ducoudray s'inspirant de certains modes orientaux, conclut dire) sa Rapsodie Cambodgienne (c. vers 1889) par une 7"" Dominante.

on peut


nique.
cela;
Il

51

la que cest 10 ans aprs la mort de lauteur de quelque chose a Symphonie en r quon a commenc comprendre est

vrai

l'accoutumance tait venue. ri t^ i f f nouvelle inaugure par L. Debussy tut en Allemagne, rapidement adopte, ici partiellement, l compltement, pas se modifier dans le sens en Angleterre; elle ne tarda

La manipulation harmonique
Italie,

en

modifie la facture franckiste. coles, ou En mme temps naissaient et se dveloppaient des des thories avances, rsultant certametaient mises en pratique par C. Debussy. ment de la libration partielle apporte l'art musical produisit des uvres rvolutionC'est ainsi qu' Vienne Ar. Schonberg suscitrent des meutes nant tel point le public, que certaines auditions
extrmiste, tout

comme

s'tait

d'Ar. Schonberg et de ses des pugilats violents. Dans la musique mme de dissonance d aucune lves, il n'est plus question de quintes ni semblent se complaire dans sorte;' ces explorateurs de pays nouveaux mouvement horizontal de chaque la polyphonie indpendante absolue, le parties voisines. Les voix se projetant sans souci des heurts avec les avec une indpendance accords eux-mme chevauchent paralllement debussyste, dlicat, fragile, inquitante. Ce n'est plus l'art harmonique lamin, riv; on pourra sen mais quelque chose de durement forg,
et

convaincre par l'chantillon que nous en donnons

ici:

Bois

pizz.

rV?

PABTIB

52
Tromp

Viles

CBsses

Ar Schonberg. Suite pour orchestre.


Edition Peters.

Les futuristes ont beaucoup fait parler d'eux en Italie. Ils prconisent dans des manifestes retentissants, l'abandon total du matriel ancien et la recherche des combinaisons nouvelles. Pratella, et quelques autres sont les protagonistes de cette Ecole de laquelle nous n'avons malheureusement pu nous procurer des uvres; nous nous bornons donc
les mentionner.

Les hrmstes vont plus loin


qualit artistique; cet effet,

et

s'vertuent donner au bruit

une

ils

se servent d'instruments spciaux tels

le siffleur, le glouglouteur, le rencleur, l'clateur, le fracasseur, Ihululeur etc., avec lesquels ils excutent des symphonies ralistes: la place publique, le meeting, la gare de chemin-de-fer, dont l'audition provoqua au moins autant de manifestations tumultueuses et contradictoires que celles occasionnes par la musique de Arn. Schnberg. La thorie des bruistes s'appuie, sauf erreur, sur cette constatation, que l'art musical est compltement puis et que ses dernires productions, aux sonorits de plus en plus entasses, aux combinaisons de plus en plus inextricables, se rapprochent dj singulirement du bruit intgral. Nous ignorons si les symphonies descriptives en question ont t

que

publies.
'

Mais nous pouvons hardiment classer comme relevant du brusme la Variation II du Don Quichotte, de R. Strauss (le chevalier apercevant un troupeau de moutons guid par son berger jouant du chalumeau).

53
4AJtos
^.sourd

etc

plus loin

/.

WP
*

FI. Cor angl par Clarbasse et Basson"

.^^^^^i^^^^

w
trp.
*

s
Cuivres en sourdines

7 Aitos:S:2:

S
>

sourdine^*'

y
i

?j

Les paquets de sons donns par les cuivres en sourdine (parfois en trmoloj sont une imitation raliste du blement des moutons. (Aibl, d. Munich.)

Rcemment, un groupe de jeunes compositeurs


tion des parisiens.

s" est

impos

l'atten-

l'instar

des 6 Russes,

sous l'gide d'un ancien, assez


porte-parole est
le

mconnu

sont une demi-douzaine, jusqu'ici, Eric Satie (1). Leur


ils

pote

J.

Cocteau, dont les tracts

(le

Cbg

et l'Arlequin,

notamment) prcisent

les aspirations

des nouveaux venus.

Quelles sont ces aspirations? Se dgager du germanisme, particulirement de l'influence de Wagner, et s'affranchir du slavisme. Nous cro3'ons qu'il s'agit avant tout de i^articularits d'criture, de style. Il y a, en effet, un style propre l'auteur de Parsifal, comme il y a un aspect mlodique et rythmique spcial, qui caractrise les

Russes (nous en signalions plus haut l'origine). Il est trs admissible que des compositeurs franais (ou d'origine franaise, comme D. Milhaud, n au Brsil; il est la tte du groupe des G) cherchent affirmer leur nationalit: dans les arts, rien dplus lgitime; c'est leur riche folklore patrial que les russes Moussorgsky et Rimsky-Korsakow, les allemands Schumann et Wagner, le Scandinave Grieg. les flamands P. Benoit et J. Blockx, doivent le plus clair de leur
originalit.

quoiqu'il (1) Ce compositeur ne figure mme pas dans le dictionnaire Riemann, dpasse la cinquantaine et qu'il soit la tte d'un bagage musical dj important. Le Fils des Etoiles. Bahylone (J. Pladan) Parade (J. Cocteau) Socrate; une vingtaine de pices pour piano aux titres singuliers: morceaucr en forme de "poire; aperus dsagrables,

confidences

d'un

gros

bonhomme

de

bois-,

vritables

prludes flasques,

etc.

de titres drles qui droutent le publie le moins hostile. Outre que ces titres protgent son uvre des personnes en proie au sublime et autorisent rire ceux qui n'en ressentent pas la valeur, ils s'expliquent par l'abus debussyste des titres prcieux. Sans doute fautil voir l une mauvaise humeur de bonne humeur, une malice contre les Lunes descendant sur le temple qui fut les Terrasses des audiences du Clair de lune et les Cathdrales englouties. 3. Cocteau, op. c. p. 26. (Editions de la Sirne, Paris.) E. Satie est considr comme le prcurseur de Debussy. Bien avant celui-ci, il employait librement les 7" et les 9^, sans se soucier des relations de 5*". Dans ses pices pour piano, E. Satie a renonc aux barres de mesure.
se

On

demande pourquoi

Satie affuble

ses

plus belles uvres

54

La musique russe est admirable parce qu'elle est la musique russe. La musique franaise russe ou la musique franaise allemande est
forcment btarde, mme si elle sinspire dun Moussorgsky, d'un Strawinsky. dun Wagner, d'un Schnberg. Je demande une musique franaise de France. J. Cocteau, op. c.) Mais par art germanique, les Six entendent encore le franckisme et l'enseignement (pour eux trop dogmatique) de la Schola Cantorum. Les grandes constructions sonores renouveles de Beethoven, les savants chafaudages contrapontiques, les terribles priodes de dveloppement de la symphonie et la musique de chambre, prconiss et enseigns par C. Franck, seraient des spculations dessence germanique, incompatibles avec le gnie franais. ...Comme la plupart des ouvrages de ces jeunes taient brefs, quelques amateurs les ont jugs petits, sans se rendre compte que les dimensions dune uvre dans le temps ou l'espace ne sauraient conditionner sa valeur expressive. Le temps, heureusement, n'est peut-tre pas loin o disparatra ce prjug de la longueur, voire de la lourdeur, qui fait partie de l'hritage wagnrien et franckiste, et o tout le monde reviendra une conception moins ambitieuse et plus saine de la musique. On laissera alors aux grands gnies d'essence romantique le privilge ncessaire des formes distendues et des sentiments rugissants, et l'on ne considrera plus avec ddain, comme trop souvent on le fait aujourd'hui, le compositeur qui se contente de noter des pages brves et de couleur dlicate sans chercher diluer un joli sentiment ou dlayer une ide charmante en 50 minutes de superbe architecture et de morne ennui? (Lon Vallas, comj^te -rendu dun concert de musique nouvelle. Revue Musicale II. 3. page 70.) Il convient donc de rejeter toute rhtorique, de concentrer plutt les ides, de tendre plus de simplicit qu'on ne la fait jusqu'ici. Toutefois il ne faut pas prendre simplicit, pour le synonyme de pauvret, ni pour un recul. La simplicit progresse au mme titre que le raffinement et la simplicit de nos musiciens modernes n'est plus La simplicit qui arrive en raction d'un celle de nos clavecinistes. raffinement relve de ce raffinement; elle dgage, elle condense la
(

richesse acquise
(

J.

Cocteau. Le Coq et l'Arlequin,

p. 9.)

Ce quoi V. d'Indy rpond qu' l'heure actuelle on enfante dans lenvie et la haine de petites uvres sans caractre, car on compose
conire Csar Franck,
la

musique franaise donne Mons

aptre de beaut et de bont. (Confrence sur et relate par A. Gresse dans le

.lournal.)

Si chaque nouvelle uvre dE. Satie est un exemple de renoncement; si cur de superflu, des garnitures, du passe-passe moderne, E. Satie se prive volontairement pour tailler en plein bois, demeurer simple, net, lumineux, (c'est toujours J. Cocteau qui parle, op. c, page 38 les Six, par contre, ne se privent pas de tenter des combinaisons


indites,
soit

55

ou ])eu sen faut: la polytonie; en superposition des tonalits en accords pleins, soit en dessins mlodiques, ce don; on n"avait eu jusqu'ici que de courts et timides essais. Les compositions de D. Milhaud (lequel arrive en premire ligne parmi les Six) foisonnent de passages polytones; nous en citons quelques-uns qui donnent un aperu du
procd.

2? Quatuor (l915). Durand, dit.Pans

-^

rr-^.

i^

...

l-f-

IT

!A
i

^=^
j'.

i=k

m
i
i
P

zfT
etc.

^^
"^

J=^ ^^-JT; r ^^' u t^ VSJ^

3J^=J=

7f
'

^=5? a 'tu^/ ri T-j-r "'CiJLr"r-/r

i^ ^
^^n^
j

t.Jl7

^-#^

y^

56

'^J J3>J^^
etc.

^m
polj^tones:

U-

Ce dernier passage (c) n'est pas pol3'tone, mais en harmonies de 5^" superposes; c'est pom-quoi nous le citons; voici des quartes polytones: Les Soires de Ptrograde, chant et piano (1919) Durand, Ed^ Paris.
Terminaison en
Vni.
4**^

S^ 3^ 4

LES JOURNES D'AOT.

^-

j^

JTJJ^

7;.

:L.

(comparer avec

l'effet

de cloches, page
\?

29.)

La conjugaison de laccord de Mi avec celui d'UT revient assez frquemment dans les polytonies. En fait, on la rencontre dans la musique post-classique, amene de cette faon:
# ^^'i j

r^K
9l>

^ffi
V

Les combinaisons suivantes ne sexpliquent qu'en admettant le chevauchement compltement indpendant de 3 4 tons diffrents: D. Milhaud.
Les Soires de Ptrograde
etc.

No.

XL

La Limousine.
tei*
8-y

^^u
U ^m lUSiLU

57

terminaison

^^
g
3
Si
le

fe ^
"f

r/'tn.j

pp

fi
1.:^

nous sommes bien renseigns, c'est M. Villermin que Ion doit premier trait (Funique peut-tre) qui parle de polytonie (1). Trois ou quatre mesures dans une Vie de Hros et Eledra de R. Strauss et deux bizarres assemblages que Ton voit dans la (5 symphonie de G. Mahler. voil tout ce que nous offre, dans le genre, l'art musical
jusqu'en 1910.
3? Flte

Leuckart, Edit., Leipzig

Une Vie de
(1)

Hros, R. Strauss.

Leuckart, Editeur. Leipzig.


Paris, chez l'auteur.

Villermin, Trait d'harmonie ultra-moderne.


Le Hros
dent
des
s'est

58

chos

ridiculisant les

assoupi dans une flicit oublieuse. Au loin s'entende la critique acerbe, incomprhensive, rapetissant, aspirations de l'artiste
.
.

R.

Strauss.

..Electra'.'

Furstner,

Edit., Berlin.

Basses

G. Mahler. 6?Symphonie.

Cordes

Bois

G. Mahler.

6?Symphonie

Clar.basse

)9
1er

Vin.

Vin

3 Cors

Edit. Leipzig. G. Mahler. 6^ Symphonie. Kahnt,

de la Sympltonie alpestre de R. Strauss vers 1914) une srie daccords servant de soutien des rafales de gammes diatoniques et chromatiques, traverses de rappels de thmes.

On rencontre encore dans louragan

(c.

Cordes + Bois

&

ul,.

/.etc

J'^'M

^ ^

4Trp
ITrb

^
(Orgue)

4 ^ ^ ^^ i^
A.
iS:

j=i^

g f^

^^
I

Cordes+Cors' Bassons

^
m
tt

etc

viles.

S ^

&^ ^^

Citation trs abrge.

Leuckart.dit. Leipzig.

(1921) nous extrayons une polytone de sonorit moins agressive que celle des passages conclusion excits plus haut (de Milhaud) ce qui tient sans doute lloignement cessif des deux mains:

On sest bien rattrap, depuis lors. Dune rcente Sonatine de Ch. Kchlin

Trs anim

jHS m ^^ fe gga^ ^fc iW[^j ^^

^ ^

iu^

Wf

^m

dim

p.

p.

60

^1

A.Z. Mathot, dit Paris

3*.

Sonatine pour piano.

Ch. Kchlin, op. 59 no.

3.

Mathot. d. Paris.

une marche convergente en demi-tons, irrgulire la 4 mesure. remarquer qu' lexemple d"E. Satie, Ch. Kchlin n'utilise la barre de mesure que pour sparer les phrases. Le mme auteur clture sa 5^ sonatine (op. 59, n" 5) par une marche divergente en octaves et
C'est

quintes:

^ ^^^^^^
vf\^
^^i^f
h^^!"^
^\f

sp'f

^'r.{|^

^i^^^it-^
voil loin de
1

--

^--

A.Z. Mathot, Edit. Paris.

Nous
(qui parat

post-classiques!

Fini, l'tonnement

criture prcautionneuse des classiques et des provoqu par ce passage de Parsi/a?;

en tout cas une inadvertance.)


rarsir. Parsif

j.

li

^o
n\\ sprach
c-r\-r>r\

n/1 und
11

an. so

i^Vk lieb
1

1i/>Vl

traut zu lich 4"n'j il4- '7ii


si

m mir.

1*

et

me

par

la

dou

ce

ment.

Remises chez
bien
clairsems

les vieilles lunes,

les interdictions

et restrictions qui

autrefois rendaient le jeu

ceux

de la composition si compliqu (ils taient qui parvenaient sassimiler tout l'arsenal

rbarbatif de la vieille scolastique musicale!)

Addio

la discipline

du contrepoint!

61

Finita, la recherche des architectures savantes, des contrastes doss

de tonalits (1), des groupements, droulements et combinaisons thmatiques Les diffrentes parties dune composition seront lies entre elles par des affinits intangibles mais relles, que seul Thomme de got dlicat trouvera et apprciera. D'ailleurs tout l'art nouveau sera bas sur ce critrium: la mesure, le got V instinct A vrai dire, la thorie prcde en ce moment la pratique. Ce livre, dit J. Cocteau en tte de son tract le Coq et l'Arlequin, ce livre ne parle d'aucune cole existante, mais d'une cole que rien ne fait pressentir, sinon les prmices de quelques jeunes, l'effort des peintres et la fatigue de nos oreilles. Il convient donc d'attendre le rsultat de ces explorations dans des univers inconnus visits sur des pieds inconnus ...
. . .
.

Paul Gilson

1921.

L'art, dans un morceau est de rendre constamment lestotis et modes secondaires, (1) . parents du son 'ton^ i^rincipal de ce morceau. Il ne suffit pas que le motif se suive bien quant au dessein rhythmique; il faut en outre que le lien secret de la srie harmonique unisse tout le corps d'un air ou d'un chant, non pas par un simple voisinage d'ides harmoniques, mais par une filiation de ces ides qui naissent l'une
. .

de l'autre, et o tous les tons et les modes secondaires soient vritablement gouverns par le ton principal du morceau, par ce ton, enfin, qui doit tre la pice essentielle de la machine et autour de laquelle tout le reste doit tourner en en tirant sa force harmonique et mlodique; un seul ton tranger qui n'a plus de rapport avec le ton premier et dernier du morceau, casse tous les ressorts musicaux et dtruit l'effet qui, au contraire, serait trs grand en obissant aux lois naturelles d'une vritable srie harmonique qu'on ne peut jamais offenser sans dtruire une partie des sensations d'admiration qu'on aurait porte dans l'me des auditeurs.). ... La varit n'est pas dans le dsordre des ides et des modulations, quoiqu'il n'y ait rien de si vari que le dsordre; mais c'est dans Vunit mme o chaque chose diffrente se rattache qu'il faut trouver cette varit qui plat tous et reste toujours dans la nature. [11 ne faut pas^ entasser l'une sur l'autre des modulations tonnes de se trouver ensemble mais au contraire avoir] des rhythmes correspondants et rentrant bien les uns dans les autres [bref, chercher l'unit en tout et [viter] les phrases htrognes ou ennemies les unes des autres. Les loix de la nature musicale ne veulent point que, dans un mme morceau motif suivi, on force (sous prtexte d'une science fausse qui n'est que de l'ignorance) on force, disons-nous, les loups de se trouver avec les agneaux; ce qui, comme on le voit quelquefois, ne produit qu'un tre musical extraordinaire tte de femme, corps de cheval et queue de 2>oisson, pour l'amusement des niais et des badauds qui s'crient: C'est superbe parce i\\xe je n'y sens et
.
.

de Le Sueur, crites en 1824 et publie* par M. Prodhomme dans les annales du XXIIP congrs de la Fd. Archologique de Belgique (Tome III Gand, Siffer, 1914). Rappelons que D. Lesueur, Surintendant de la musicjue du Roi, fut le professeur d'A. Thomas, de Ch. Gounod et de H. Berlioz.

n'y comprens rien. Extraits de lettres

62

TABLE
Pages

Introduction Quintes et Octaves

3
11

Addenda

43

INDEX ALPHABETIQUE
des Auteurs
cits
a)

au cours de cette Etude:

Compositeurs:
Pages

Pages

Bach

(J.-S.)

11,

31,

32, 33,

:35,

37, 38,

Lemmens
Liadow
Liszt

21.

39, 40, 42.

45. 43, 45,


35. 58, 59.

Bach (Ph.-Em.) Balakirew Beethoven


Benoit Blockx Bordes
(Peter)

34.

45.
H
,

Lully

9,

39, 40.

53.
53. 44.

(Jan)
(Ch.)

Borodine Bourgault-Ducoudray Brune au (Alfred) Chausson (Ern.)


(Jhopin

45, 46.
50. 25, 43.

Mahler (G.) Massenet Mendelssohn Milhaud (Darius) Moussorgsky Mozart


Palestrina (G. Da) Philidor l'an Puccini

43.
8, 19, 34.

53, 56, 57. 45, 46.


11, 12.

22.
35.

43.
28.

23, 45, 50. 29.

Cui

(Csar)

27.

Rameau
-

(J.-Ph.)

Debussy
Delibes

(Claude) 24, 25, 27, 28, 34, 35,


46, 48, 49, 51.

Ravel (M.) Reger (Max)

49.
46.
rsa

(Loj
(Ose.)

45.
21.
21.

R msky K
i

41, 45. 33. 53, 54. 29, 43. 49.


27.

Depuydt

Desniet (A. et Al ) d'Indy (Vincent)

Rossini Satie (Eric)

43, 49, 50.


43. 43, 44.
26.

Duparc

(H.)

Saint-Sans (Camille) Schmitt (Florent)


Scarlatti

Faur (G.) Franck (Csar) <;ounod (Ch.) Cuilmant (Alex) G rie g (Edv.) Josquin des Pr Koechlin (Ch.) Lalo (Ed.) Lekeu (G.)

43, 50, 51.

Schnborg
Schuman n

(Arn.),

51, 52, 54.


48, 50.

43, 44. 44.


.

20, 80.

StrauC (R.) Strawinsky


Vrculs

26, 46, 52, 53, 57, 58, 59.


54. 45.

P8

40. 59, 60.


43.

Tschaikowsky
(Victor)

49.

Wagner

30, 41

50,

fiO.

43, 45.

49

63
b) Thoriciens et Critiques:
Pages

Pages

A bre c h t s berge r Barbereau


1

9,

13. 15.
15.

Lavignac Lesueur

15.

61.
15.

Catel

Cocteau J
(

44,

4 5,

53, 54, 61.


10.

De Coussemacker
d'Indy
(Vincent)
(Th.)
(E.)

Lobe Marpurg Marx

15, 40.
15.

10,

15.

Mas

36.
15.
13.

Dubois

14.

Michaelis

Durand
Ergo
Fenaroli Ftis

14,

15.

(Em.)

11, 15. 12, 13.


13.

Monod (E.) Prodhomme


Prout

61.
15.

Rameau
Reicha

(J.-Ph.)

12, 36, 37.

Gevaert (F.-A.) Grdener


GreBse

n,

14, 21. 15.

15.

Riemann

(Hugo)

14,

15,

16,

17, 19, 36,

54.
16.

42.

Humbert
Jadassohn Juon Kastner
Kistler

Rimsky-Korsakow
Schnberg Tappert
(Arn.)

41, 42.
19. 15, 27.

15. 15.

35.
15.

Kufferath

34.

Vallas (Lon) Villermin (L.) Zarlino

54. 57.
15.

202

La Bibliothque
Universit dOttawa

The Library
University of Ottawa

Echance

Date Due

SEP 1

81986,

SEPll6

&

a39003 001879 559b

MT 0050 .G555 1522

CE

GILSCN. PAUL QUINTES, CCTAVES, SECGNOES


1500971