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Atget, une rtrospective

La photographie na pas pour objectif de reprsenter le rel, mais plutt de produire du visible. La radicale modernit de la photographie est dtre une machine voir et produire des images de capture. Capter, saisir, enregistrer, fixer, tel est le programme de cette image dun nouveau type : image de capture fonctionnant comme une machine voir et renouvelant ainsi le projet documentaire (Andr Rouill, La Photographie, Folio Essais, 2005). Le matriel (temps de pose, climat, lumire) est un des composants essentiels de la photographie car il la rend quantifiable. Lintroduction de la quantit, de la mesure dans la matire mme de limage fait la nouveaut de la photographie (Andr Rouill). Modernit galement car la photographie opre un passage de lun au multiple, de lartisanal lindustriel : en permettant la rptition linfini des prises de vue dun mme objet et la reproduction dun clich, elle porte en elle lide de srie dans le domaine des images. Les sries, frquentes dans de nombreux domaines, donnent une vision morcele du monde, ce qui fait leur modernit. Les photographies sont dabord des outils, comme le furent en particulier celles dAtget (1857-1927) qui occupe une place particulire dans lhistoire de la photographie. Destines au dpart aux artistes, aux peintres, aux historiens en qute dimages documentaires du vieux Paris, les photographies dAtget sont bientt considres comme images charnires entre deux sicles : aprs la mort de leur auteur, auquel la critique reconnat un rle de prcurseur pour avoir introduit la notion de style en photographie, elles connaissent un destin inattendu, suscitent un intrt croissant pour entrer dfinitivement dans le domaine de lart.

Marchand dherbes, place Saint-Mdard, 1898 BNF, Estampes et Photographie

Le Paris dAtget nest plus pour beaucoup parmi nous quun souvenir dune dlicatesse dj mystrieuse. Il vaut tous les livres crits sur ce sujet. Il permettra, sans doute, den crire dautres.
Pierre Mac Orlan, Atget photographe de Paris, Henri Jonquires diteur, 1930

Ce grand innocent de Paris ! Vois donc comme il est immense et comme il sendort doucement ! Cest bte, ces grandes villes ! Il ne se doute gure de larme de pioches qui lattaquera un de ces beaux matins [].
mile Zola, La Cure

Du doument limage artistique

Atget, 1857-1927 Eugne Atget nat le 12 fvrier 1857 dans une famille modeste. Il est orphelin cinq ans et vit ensuite avec ses grands-parents ; aprs de brves tudes, il sengage comme mousse sur des bateaux de commerce et navigue de 1875 1877 sur un navire des lignes dAfrique. En 1878, il vient Paris et sinscrit au Conservatoire national de musique et dart dramatique. Exclu du cours en 1881, il poursuit une carrire dacteur ambulant jusquen 1887. Il revient Paris, sessaie la peinture et prend conscience que les peintres ont besoin dune documentation, ce qui le dcide en 1890 commencer une carrire de photographe, tout en continuant sintresser au thtre ; il donne dailleurs des confrences sur cet art de 1904 1913. Plus que comme artiste, Atget sinstalle comme photographe professionnel au 5, rue de la Piti, et lon peut lire, sur la porte, Documents pour artistes . Son travail, dont la publicit est faite dans La Revue des Beaux-Arts, en 1892, propose des Paysages, animaux, fleurs, monuments, documents, premiers plans pour artistes, reproduction de tableaux, dplacements, collection ntant pas dans le commerce . Sa clientle sera bientt illustre : Georges Braque, Maurice Utrillo, Foujita, mais malgr cela, la situation financire du photographe reste prcaire. Il travaille pour un nombre limit dartistes jusquen 1897-1898, puis ralentit petit petit son travail pour artistes et sapplique photographier Paris en proposant la fois des vues globales et de dtail. Il opre en 1905-1906 un passage vers lintrieur des btiments, privilgiant les ferronneries, les marbres, les serrures. Le muse Carnavalet achte alors 600 de ses clichs. Il ajoute, en 1906, des indications topographiques et historiques. On trouve parmi ses clients Marcel Pote, pour la Bibliothque historique de la Ville de Paris. Dans LArt dans le vieux Paris, le photographe propose des dtails de larchitecture ancienne, des cours, des escaliers et des glises, ainsi que des vues des environs de Paris (Versailles, Sceaux, Saint-Cloud et la proche banlieue de Paris), un Paris en proie lurbanisme moderne, mais o subsistent, ses portes, les laisss-pour-compte du progrs. partir de 1910, Atget rationalise son travail : il regroupe des sries sous forme dalbums relis traitant de sujets prcis comme LArt dans le vieux Paris ; Intrieurs parisiens ; La Voiture Paris ; Mtiers, boutiques et talages de Paris ; Enseignes et vieilles boutiques de Paris ; Zoniers ; Fortifications. La guerre rompt la dynamique de son travail : partir de 1914, Atget cesse progressivement de prendre des photographies et se consacre la gestion de son uvre. Il sinquite de ce quelle va devenir et propose lachat de ses collections Art dans le vieux Paris et Paris pittoresque au directeur des Beaux-Arts. En 1920, plus de deux cents ngatifs sont vendus la Commission des Monuments historiques.

Un goujat, un marmiton est fier de son mtier, dit Pascal ; il en est de mme du chiffonnier qui aime son industrie, parce quelle lui donne droit au vagabondage dans les rues de Paris quil adore, o il vit dans une indpendance complte, sans souci du lendemain, sans souvenirs du pass, la grce de Dieu [] Devenu vieux et infirme, le chiffonnier nira pas lhpital, ses voisins ne le souffriraient pas ; ils lassisteront, ils feront des collectes pour lui donner le ncessaire, ils se priveront pour lui procurer quelques petites douceurs. Cest qui lui portera du tabac, des pipes et le demi-setier deau-de-vie, qui est, pour ces natures brles, dune ncessit plus immdiate que le pain.
Alexandre Privat dAnglemont, Paris anecdote, Les ditions de Paris, 1984

Un chiffonnier, le matin dans Paris, avenue des Gobelins, 1899 BNF, Estampes et Photographie

place dItalie

Porte dItalie : zoniers, 13e arrondissement, 1912 BNF, Estampes et Photographie

Jaimerais quil existe des lieux stables, immobiles, intangibles, intouchs et presque intouchables, immuables, enracins ; des lieux qui seraient des rfrences, des points de dpart, des sources []. De tels lieux nexistent pas, et cest parce quils nexistent pas que lespace devient question, cesse dtre une vidence, cesse dtre incorpor, cesse dtre appropri. Lespace est un doute : il faut sans cesse le marquer, le dsigner ; il nest jamais moi, il ne mest jamais donn, il faut que jen fasse la conqute. Mes espaces sont fragiles : le temps va les user, va les dtruire []. Lespace fond comme le sable coule entre les doigts. Le temps lemporte et ne men laisse que des lambeaux informes [].
Georges Perec, Espces despaces, Galile, 1974

La zone a ses habitants et ses cabarets, gnralement mal frquents : ce nest pas l lun de ses moindres inconvnients. La population de ces parages est compose surtout de chiffonniers, vagabonds, gens sans aveu de lun et lautre sexe vivant dans la plus grande promiscuit, logeant dans des baraques ou mme dans des voitures ambulantes ou des wagons hors dusage, sans aucun souci de lhygine. [] Les dlits de tout genre, vols, attaques main arme, sont dans cette rgion plus nombreux que partout ailleurs ; la surveillance de la police et la recherche des malfaiteurs y sont plus particulirement difficiles.
J. Flourens, 1908, cit in Jean-Louis Cohen et Andr Lortie, Des Fortifs au prif, Picard / dition du Pavillon de lArsenal, 1991

le de la Cit

Impasse de la Salembire, 1898 BNF, Estampes et Photographie

Square du Vert-Galant, le de la Cit, 1911 BNF, Estampes et Photographie

Au bout de la rue Gungaud, lorsquon vient des quais, on trouve le passage du Pont-Neuf, une sorte de corridor troit et sombre qui va de la rue Mazarine la rue de Seine. Ce passage a trente pas de long et deux de large, au plus ; il est pav de dalles jauntres, uses, descelles, suant toujours une humidit cre ; le vitrage qui le couvre, coup angle droit, est noir de crasse.
mile Zola, Thrse Raquin, 1867

La lumire moderne de linsolite [] rgne bizarrement dans ces sortes de galeries couvertes qui sont nombreuses Paris aux alentours des grands boulevards et que lon nomme dune faon troublante des passages, comme si dans ces couloirs drobs au jour, il ntait permis personne de sarrter plus dun instant. Lueur glauque, en quelque manire abyssale, qui tient de la clart soudaine sous une jupe quon relve dune jambe qui se dcouvre.
Louis Aragon, Le Paysan de Paris, Gallimard, 1926 (rdition Le Livre de poche, 1971)

Coin Saint-Sverin, rue Saint-Jacques en dmolition, 1899 BNF, Estampes et Photographie

Rue de la Montagne-Sainte-Genevive, 1898 BNF, Estampes et Photographie

On dmolit des pts de maisons On a chang le nom des rues Saint-Sverin est mis nu La place Maubert est plus grande Et la rue Saint-Jacques slargit Je trouve cela plus beau Neuf et plus antique la fois.
Blaise Cendrars, Au cur du monde. Posies compltes : 1924-1929, Gallimard, 1968

Voici un homme charg de ramasser les dbris dune journe de la capitale. Tout ce que la grande cit a rejet, tout ce quelle a perdu, tout ce quelle a ddaign, tout ce quelle a bris, il le catalogue, il collectionne. Il compulse les archives de la dbauche, le capharnam des rebuts. Il fait un triage, un choix intelligent ; il ramasse, comme un avare un trsor, ordures qui, remches par la divinit de lIndustrie, deviendront des objets dutilit ou de jouissance. Le voici qui, la clart sombre des rverbres tourments par le vent de la nuit, remonte une des rues tortueuses et peuples de petits mnages de la montagne SainteGenevive.
Charles Baudelaire, Du vin et du haschisch, I, Le vin , in uvres compltes, Gallimard, La Pliade, 1961

Observer la rue, de temps en temps, peut-tre avec un souci un peu systmatique. Sappliquer. Prendre son temps. Noter le lieu : la terrasse dun caf prs du carrefour Bac-Saint-Germain lheure : sept heures du soir la date : 15 mai 1973 le temps : beau fixe. Noter ce que lon voit. Ce qui se passe de notable. Sait-on voir ce qui est notable ? Y a-t-il quelque chose qui nous frappe ? Rien ne nous frappe. Nous ne savons pas voir. Il faut y aller plus doucement, presque btement. Se forcer crire ce qui na pas dintrt, ce qui est le plus vident, le plus commun, le plus terne. La rue : essayer de dcrire la rue, de quoi cest fait, quoi a sert. Les gens dans les rues, les voitures. Quel genre de voitures ? Les immeubles : noter quils sont plutt confortables, plutt cossus ; distinguer les immeubles dhabitation et les btiments officiels. Les magasins. Que vend-on dans les magasins ? Il ny a pas de magasin dalimentation. Ah ! si, il y a une boulangerie. Se demander o les gens du quartier font leur march.
Georges Perec, Espces despaces

rue

de

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21, rue Boyer, marchand de vin, 1910-1911 BNF, Estampes et Photographie

Lire ce qui est crit dans la rue : colonnes Morris, kiosques journaux, affiches, panneaux de circulation, graffiti, prospectus jets terre, enseignes des magasins.
Georges Perec, Espces despaces

SvresBabylone

Kiosque journaux, square du Bon-March, 1910-1911 BNF, Estampes et Photographie

Boutique, 63, rue de Svres, 1910-1911 BNF, Estampes et Photographie

Construire le vieux Paris Atget fait collection de Paris par la photographie, la ville tant considre comme un objet dhistoire, un moment o le got pour le vieux Paris est de plus en plus la mode. La ville est reprsente aussi bien dans la littrature que par le dessin, si bien quun genre est cr, appuy sur le pittoresque. Atget propose des documents prparatoires pour les peintres, participant donc de ce pittoresque, mais ne se contente pas de ce genre. En voulant construire le vieux Paris , Atget sinscrit dans une perspective historique et gographique, laisse de ct les quartiers haussmanniens pour privilgier les

emplacements ou les quipements urbains menacs. La photographie fonctionne ainsi comme un moyen de sauvegarde. Ce peut tre aussi la conservation dun lieu marqu par un vnement historique. Le point de vue dAtget reste cependant celui du flneur, et ses photos sont souvent prises de la rue, allant dune vision largie un cadrage serr, commenant par le plan gnral dun difice pour aller vers le dtail dune serrure par exemple. Au-del de la reprsentation des monuments et des ornements du vieux Paris, le photographe a un projet plus vaste : le rapport entre lhistoire de la ville et sa physionomie, rsultat de ses transformations travers les ges. Il privilgie les vues obliques proposant

une perspective, inscrivant ainsi lobjet photographi dans un paysage urbain. Atget donne ces lieux du vieux Paris un nouveau statut : objets historiques lorsquils sont vous la disparition, ou simple valeur danciennet. Les activits de la rue deviennent des objets dtude et dterminent lorganisation de lespace urbain. Les marchands ambulants sont ainsi considrs comme des images de la ville ancienne que lon retrouve dans la littrature, et les boutiques refltent le Paris davant Haussmann. Lespace privilgi par Atget est aussi celui de la limite, autre mode dappropriation de lespace.

Un photographe au travail*

Il existe un hiatus entre le but premier dAtget et la rception de son uvre. voluant dans les rues de Paris pour capturer des images ou se rendre chez ses clients, identifiable son matriel photographique, il est proche des hommes et des femmes figurant sur ses photographies.
Llaboration dun vritable plan de travail

La vente des clichs

Atget effectue des reprages avant de prendre ses photographies, vrifie laccessibilit des lieux, demande lautorisation de photographier des monuments, adapte ses prises de vue au climat, aux tempratures et aux intempries ventuelles, qui peuvent donner une tonalit particulire. Atget effectue tous ses travaux dans son appartement, comme un amateur, malgr limportance des ventes effectues. Les tirages sont classs dans des albums de prsentation modeste, dont les titres et les lgendes, souvent manuscrits, parfois subjectifs, fluctuent selon les tirages. La qualit de ces tirages varie fortement : ils peuvent tre excellents, mais aussi tachs ou trs jaunis, ce qui sexpliquerait par le fait qu Atget a sans doute conomis son bain en dpassant le nombre dpreuves traiter dans un volume donn (J. Leroy, Atget, magicien du vieux Paris en son poque, cit par Sylvie Aubenas in catalogue de lexposition).

Atget propose ses clients des clichs pris dans ses albums, dont il effectue ensuite des retirages pour combler les vides ainsi laisss. Il consigne dans un carnet les coordonnes et la profession de ses clients, leurs intrts pour des domaines particuliers, les visites faites ou faire, les prix de vente des documents. Il dambule dans Paris pour vendre ses clichs, suivant une dmarche plus commerciale quartistique. Les institutions publiques, souhaitant complter leurs collections dimages parisiennes, achtent galement un grand nombre de ses clichs.
Le rle de Berenice Abbott

dAtget, 1 300 ngatifs et 7 000 tirages regroups dans des albums, les emporte New York, puis les diffuse dans son pays et en Allemagne lors dune exposition Stuttgart en 1929. Avec le galeriste Julien Levy, elle vend des tirages et retirages dAtget. Elle initie une monographie en 1930, Atget photographe de Paris, dont trois ditions sont proposes : franaise, anglaise, allemande. Cest partir de la collection Abbott que se dveloppent ltude et la connaissance de la photographie dAtget. Le fonds est acquis en 1968 par le MoMA, qui propose en 1981-1985 une rtrospective du photographe.
*Source : Sylvie Aubenas, Le collectionneur collectionn , Atget, une rtrospective (catalogue de lexposition), BNF / Hazan, 2007

Photographe amricaine, Berenice Abbott achte en 1928, par lintermdiaire dAndr Calmettes, charg de rgler la succession

Atget mourut trs g et peut-tre intimement dcourag. Pourtant je ne pense pas cela. Jai rencontr le pre Atget, une fois par hasard. Il vendait ce moment-l des portraits de boutiques et de filles pour servir de documents des peintres. Cet ancien homme de thtre tait impntrable. Tout dabord parce que personne ne cherchait le comprendre et comprendre la profonde valeur de son uvre. Atget tait un homme de la rue, un artisan pote des carrefours de Paris. Il nannonait pas son emploi par un chant appropri, mais on apercevait sa silhouette haute, un peu vote, portant un appareil sur trois pieds, entre la marchande des quatre-saisons, le rempailleur de chaises et le chevrier et sa flte de Pan. Les modles laccueillaient avec amiti. Il travaillait et aimait les spectacles de son travail avec une tendresse quon pourrait comparer celle du Douanier Rousseau, en tenant compte, toutefois, quAtget tait un homme cultiv, cest--dire parfaitement au courant des ressources des instruments et de la technique dont il se servait.
Pierre Mac Orlan, Atget photographe de Paris, Henri Jonquires diteur, 1930

Atget ou la distorsion du rel Quoi quelle donne voir et quelle que soit la manire, une photo est toujours invisible : ce nest pas elle quon voit.
Roland Barthes, La Chambre claire, Gallimard, 1980

Les photographies dAtget ne proposent pas, comme plus tard celles de Robert Doisneau ou de Willy Ronis, un accord entre la ville, le dcor et lindividu un regard motif. Au contraire, le regard est distant, dpourvu de pathos : Atget travaille justement sur la sparation de lhomme et du monde. Doisneau travaille toujours en vue dune parfaite adquation du milieu et des gens. Jamais la moindre distorsion entre le rel urbain et ses habitants. cet gard toutes ses photos se situent dans la grande tradition raliste, no-balzacienne, qui propose une impeccable correspondance entre le sujet et son lieu (Alain Buisine, Atget ou la mlancolie en photographie, Nmes, Chambon, 1994). Ainsi, de la srie des petits mtiers , cest un regard froid plus que compatissant qui se dgage. Ce nest pas la vie qui intresse Atget mais le vide qui demeure entre le travailleur et son environnement, vu comme une force hostile, loin de la vision baudelairienne dun Paris tumultueux. Beaucoup de photographies dAtget sont dpourvues de prsence humaine. Dans celles que lon pourrait identifier de prime abord

comme familiales, cette mme distorsion du regard est l, flagrante dans les photographies des zoniers : la famille y est dpareille. Qui sont les parents, les enfants, les grands-parents ? On ne le sait pas vraiment. Identifier au premier regard la hirarchie familiale : voil un enjeu absent chez Atget. Photographe et spectateur sont ainsi renvoys leur propre solitude. Je suis incapable de les considrer comme des photos de famille. Car leur pitoyable misre est on ne peut plus loigne de toutes ces prospres familles bourgeoises qui aiment tant afficher leur russite sociale et leur satisfaction quand on les prend en photo []. Et sil est sans doute excessif de dire que tous les membres de ces groupes ne sont que des dchets de la socit parisienne, cependant ils sont pour le moins dchus, ne participant daucune faon cette glorification et cette lgitimation de lordre bourgeois que constitue la photo de famille (Alain Buisine, Atget ou la mlancolie en photographie).Cest ce vide qui a appuy la vision de la photographie dAtget comme un thtre du crime : Ce nest pas en vain que lon a compar les clichs dAtget au lieu du crime. Mais chaque recoin de nos villes nestil pas le lieu dun crime ? Chacun des passants nest-il pas un criminel ? Le photographe successeur de laugure et de lharuspice na-t-il pas le devoir de dcouvrir la faute et de dnoncer le coupable sur ses images ? (Walter Benjamin, Petite Histoire de la photographie

[1931], trad. fr. dans tudes photographiques, n 1, novembre 1996, cit par Guillaume Le Gall, in catalogue de lexposition BNF). Selon Andr Rouill, si meurtre il y a, cest celui du vieux par le nouveau []. Cest au moment o lessor de lindustrialisation et de lurbanisation a dj gravement transform Paris quEugne Atget sengage dans une longue et pathtique dambulation en vue denregistrer mthodiquement tout ce qui va disparatre .

Fourmillante cit, pleine de rves, O le spectre en plein jour raccroche le passant ! Les mystres partout coulent comme des sves.
Baudelaire, Les Fleurs du Mal, Les sept vieillards

La rception dAtget par le surralisme

La reconnaissance sest faite de faon posthume. Atget na cependant jamais revendiqu laffiliation un mouvement artistique. Il ne frquente pas les photographes, se distingue par sa conception utilitaire de la photographie et ne se peroit pas comme un artiste. Sil nest plus dmontrer que les photographies dAtget ont effectivement servi dobjets de rfrence des gnrations dartistes, des annes 1920 jusqu aujourdhui, il reste toutefois comprendre comment et pourquoi, ds 1928, quelques critiques se sont appliqus dcouvrir en lui un artiste prcurseur du surralisme. Cette ide qui ne va pourtant pas de soi a fait son chemin et, dsormais, il est devenu difficile de dissocier cette figure singulire du mythe qui laccompagne (Guillaume Le Gall, Visions surralistes , in catalogue de lexposition). Documentaire au dpart, la photographie dAtget sancre avec les surralistes dans limaginaire : une fois sortie de son contexte, elle devient un document favorisant les interprtations subjectives. Trois photographies, sur la proposition de Man Ray, qui a dj achet une cinquantaine dpreuves dAtget, sont publies dans les numros 7 et 8 de La Rvolution surraliste en 1926. Atget demande Man Ray de ne pas mentionner son nom, pensant quil na rien voir avec ces avant-gardistes qui, par jeu, par ironie ou srieusement, voire pompeusement, suscitent un grand chambardement dans le monde des arts, des ides, des comportements. Les uvres dAtget sont ensuite prsentes au public lors de deux expositions, au premier Salon indpendant de la photographie en mai 1928 et Bruxelles, la galerie Lpoque, en novembre 1928.

Ses photographies ctoient celles, galement posthumes, de Nadar, mais aussi celles de Man Ray et Germaine Krull entre autres, artistes associs une avant-garde rejetant la photographie dart. On associe alors Atget ce mouvement proposant un nouvel il photographique. La volont de rapprocher Atget et le surralisme se dveloppe : on pioche quelques thmes caractristiques (la srie, les talages, et surtout les vitrines voquant les surimpressions) pour les fondre avec des motifs surralistes, mais une part de luvre dAtget est dlaisse (les parcs, les arbres par exemple). Des interprtations diverses sont associes son uvre. Robert Desnos rapproche Atget et le Douanier Rousseau : il a fix la vie [], il a tout vu avec un il qui mrite les pithtes de sensible et de moderne. Son esprit tait de la mme race que celui de Rousseau le douanier (Le Soir, 11 septembre 1928, cit par Guillaume Le Gall in catalogue de lexposition). La vision dun Atget prcurseur est rapidement relaye par lcrivain belge Albert Valentin, proche du surralisme, puis par Waldemar George qui nappartient pas au mouvement mais lui emprunte ses rfrences. Atget devient le Rousseau de la photographie . Conscients ou inconscients, ces rebelles ne furent rvolutionnaires quen fonction dun ordre antrieur. Or, dans le mme temps, ou peu sen faut, ignor deux et les ignorant, un homme collaborait la mme tche que la leur. Il sagit dEugne Atget [] ce visionnaire. Les photographies dAtget constitueraient une forme de modernit : La modernit est une fonction du temps qui exprime lactualit sentimentale de certains objets dont la nouveaut essentielle nest pas la caractristique, mais dont lefficacit tient la

dcouverte rcente de leur valeur dexpression. Ou si lon prfre, dont on vient de dcouvrir un emploi nouveau qui dpasse celui quon leur connaissait au point de faire quon loublie (Louis Aragon, Introduction 1930 , La Rvolution surraliste, n 12, 15 dcembre 1929, cit par Guillaume Le Gall in catalogue de lexposition).

lhomme arm , 25, rue des Blancs-Manteaux, 1900 BNF, Estampes et Photographie

Exposition Du 27 mars au 1er juillet 2007 Bibliothque nationale de France Site Richelieu Galerie de photographie 58, rue de Richelieu, Paris 2e Du mardi au samedi de 10 h 19 h Dimanche de 12 h 19 h Entre : 7 f, tarif rduit : 5 f Commissaires : Sylvie Aubenas, conservateur gnral, BNF et Guillaume Le Gall, matre de confrences Paris-Sorbonne Coordination : Maud Calm et Annie Gay, service des expositions BNF Scnographie : Agence NC Nathalie Crinire Publication Atget, une rtrospective Collectif Codition BNF / Hazan 288 pages et 260 illustrations, 45 f

Activits pdagogiques (hors vacances scolaires) Visites guides pour les groupes scolaires : mardi et vendredi 10 h et 11 h 30 46 f par classe Visites guides gratuites pour les enseignants : mercredi 14 h 30 Rservation obligatoire : 01 53 79 49 49 Renseignements : 01 53 79 41 00 Sur internet Exposition virtuelle, dossier pdagogique, approches thmatiques, documents iconographiques, pistes pdagogiques www.bnf.fr Fiche pdagogique Ralisation : Mathilde Jamain sous la direction dAnne Zali Conception graphique : Ursula Held Impression : Imprimerie de la Centrale, Lens Suivi ditorial : Anne Cauquetoux Remerciements Sylvie Aubenas, Guillaume Le Gall, Sylvie Soulignac Bibliothque nationale de France, 2008

Parc de Saint-Cloud, 1910-1911 BNF, Estampes et Photographie

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