Vous êtes sur la page 1sur 13

TEXTURAS MUSICALES Y PLANOS SONOROS EN LA COMPOSICIN MUSICAL

Fredy VARGAS fvargas@unica.edu.ve Universidad Catlica Cecilio Acosta Maracaibo, Repblica Bolivariana de Venezuela

RESUMEN
El presente trabajo tiene como propsito discernir y analizar lo concerniente a dos principios fundamentales de la composicin musical, como lo son las texturas musicales y los planos sonoros. Se bas en los aportes tericos de los compositores, pedagogos y escritores Walter Piston y Alan Belkin, as como en la revisin documental de diferentes fuentes bibliogrficas especializadas en el rea. En el trabajo se consideran conceptos bsicos y diferentes aspectos inherentes a estos dos principios, haciendo nfasis en la importancia que debe tener su consideracin en el mbito de la creacin sonora. Entre las conclusiones se puede sealar que el proceso de composicin de una obra trascendente,

independientemente de la capacidad creativa del compositor, pasa por muchos factores, entre los cuales cabra destacar el conocimiento y buen manejo de las texturas y los planos sonoros, como elementos que contribuyen a enriquecer y personalizar el discurso musical.

Palabras

claves:

composicin

musical,

principios

de

composicin y orquestacin, texturas musicales, planos sonoros.

2 ABSTRACT

This document is intended to discern and analyze two fundamental principles within musical composition, the musical textures and sound levels. This work was based on the theoretical concepts of the composers, educators and writers Walter Piston and Alan Belkin, and also supported by the review of the different specialized literature sources available in the area. In the present paper, basic concepts and different aspects related to these two principles are considered, emphasizing their importance in the field of sound creation. Among the conclusions, it is important to mention that regardless of the composers creative ability, the process of composing a transcendent goes through a series of factors, which include the knowledge and proper handling of textures and sound levels as key elements to enrich and personalize the musical discourse.

Keywords: music composition, principles of composition and orchestration, musical textures, sound levels.

3 INTRODUCCIN

El trmino composicin hace alusin a los diferentes aspectos relacionados con el arte de crear cualquier tipo de obra musical, consiste en la organizacin lgica y ordenada de una secuencia estructurada de elementos musicales, combinados de manera esttica y coherente bajo ciertos criterios, los cuales pueden variar segn el compositor y la cultura en la que se desenvuelve. En este contexto se incluyen sin distincin alguna, tanto los compositores que exhiben un depurado dominio de las disciplinas afines y las tcnicas propias de la creacin musical acadmica, como los que proceden de manera intuitiva a plasmar su pensamiento musical; ambos sin embargo pueden presumir de un rasgo que los caracteriza, se trata de un desarrollado grado de sensibilidad e inspiracin musical, factor indispensable para la produccin de este arte a la vez tan sublime como intangible. Al margen de lo dicho anteriormente, existen aspectos generales en el terreno de la composicin musical que si bien no son universales, pueden ser tomados en cuenta y expuestos de manera didctica, con el propsito de brindar orientacin a quienes aspiran establecerse exitosamente, en este exigido campo de la expresin artstica. Previo al desarrollo de esta exposicin se hace necesario aclarar lo siguiente: 1. Estamos conscientes de la relevante importancia que revisten ciertos principios en el proceso conducente a la creacin sonora, tales como la forma musical y lo concerniente al desarrollo temtico; no obstante hemos querido en esta oportunidad centrarnos en dos aspectos que a nuestro juicio tambin denotan una notable importancia, como efectivamente lo son el manejo por -parte del compositor- de las texturas musicales y los planos sonoros. 2. Este trabajo no pretende ser un referente en cuanto a tcnicas especficas de composicin, ms bien est orientado a proporcionar datos importantes, as como nuestras reflexiones sobre ciertos aspectos fundamentales de esta exigente actividad musical.

Dicho esto a continuacin pasaremos a desarrollar el tema propuesto.

4 TEXTURAS MUSICALES Antes de referirnos a lo que concierne a la textura musical, creemos que es importante puntualizar algunas consideraciones relacionadas con el trmino de textura, esto debido a que este vocablo hace alusin en primera instancia, a una propiedad particular de los objetos fsicos. La textura es esa propiedad que atae a la superficie externa de los objetos percibidos por medio de la vista o el tacto, est relacionada con las caractersticas fsicas y qumicas del material que los constituyen. Segn las sensaciones que provocan en nosotros, se suelen atribuir ciertas cualidades a las superficie de los objetos, as tenemos por ejemplo que la seda es suave, una roca puede ser spera, el denominado papel mache es rugoso, una pieza de cermica puede ser lisa, la lana caliente y el metal fro; como puede apreciarse la textura de un elemento no solo nos habla de sus caractersticas fsico-qumicas, sino que tambin nos transmite percepciones que pudieran ser subjetivas. En la pintura, la textura hace alusin a la agrupacin de formas y colores que permiten distinguir alteraciones y singularidades en una superficie continua o plana, su aplicacin en este arte aporta realismo a las obras. En el terreno de la informtica la textura hace referencia a un mapa de bits1, que se usa para cubrir la superficie de un objeto virtual, mediante la utilizacin de programas de grficos especiales. Queda claro que mediante el sentido del tacto y de la vista podemos apreciar la textura de los objetos, pero qu hay de la textura musical?, puede definirse la msica en trminos de textura?, acaso el sentido de la audicin puede diferenciar la textura de los sonidos?; por lo visto pareciera que en el mbito musical la palabra textura insina una nueva perspectiva de este trmino, dndole un significado mucho ms amplio y complejo. Para adentrarnos en lo que se denomina textura musical,

comenzaremos diciendo que a travs del tiempo los creadores sonoros han experimentado con distintas formulas, en cuanto a la manera de articular las
1

Un mapa de bits (bitmaps o imgenes raster) sugiere una imagen digitalizada, formada por una rejilla de celdas, denominadas pxel (Picture Element, Elemento de Imagen), a las que se le asigna un valor de color y luminancia propios, de tal forma que su agrupacin crea la ilusin de una imagen de tono continuo.

5 lneas meldicas que intervienen o pudieran intervienen en una pieza musical, sean estas vocales o instrumentales; de esta bsqueda constante surge una variada gama de disposiciones relacionadas directamente con dicho

tratamiento meldico, conformando lo que comnmente se denomina como textura musical. La textura musical est relacionada con la calidad y especificidad general del sonido de una composicin musical, sugiere una especie de trama o tejido meldico. Dicho de otro modo pudiera entenderse como textura musical, la manera en que el compositor dispone del elemento meldico -entendindose por ello a una, dos o ms lneas meldicas simultneas- en una pieza musical, este tratamiento sin duda es lo que a la postre conformar una imagen sonora determinada y le otorgar un sello particular a cada composicin. Algunos ejemplos de texturas musicales Textura mondica o monodia: se trata de una sola lnea meldica sin ningn tipo de acompaamiento, en donde todas las voces e instrumentos ejecutan la misma meloda al unsono o en octavas. El Canto Gregoriano considerado un tipo de canta llano que se mueve por grados conjuntos y cuya msica est supeditada al texto, es un ejemplo fidedigno de este tipo de textura musical; no obstante la textura de un solo elemento tambin puede estar plasmada como un recurso compositivo, en un trozo musical de una obra de gran formato orquestal; al respecto resultan muy ilustrativo las reflexiones de Walter Piston: La textura de un solo elemento puede presentar detalles de inters en lo que a combinacin de color se refiere. Constituye un ejercicio de audicin mental. Permite que el estudiante se concentre para or mentalmente los instrumentos por separado, para luego intentar imaginar la combinacin sonora (1998: 385). . Heterofona: Es este caso el tejido musical est conformado por diversas variantes ornamentales de una misma lnea meldica y en un mismo tono; La heterofona suele hallarse en culturas de tradiciones de transmisin oral, inmersas en distintas formas de la msica folclrica de

6 africana, polinesia y china. Un ejemplo concreto de heterofona lo tenemos en la msica religiosa afro-americana, en donde cada miembro ejecuta su particular versin del canto litrgico. Esta textura musical -usualmente- no utiliza el elemento armnico ni el contrapunto, pero en algunos casos son interpretadas con un acompaamiento rtmico.

Meloda acompaada: En este tipo de textura musical -conocida tambin como textura homofnica- se aprecia claramente dos

elementos, una lnea meldica protagnica ejecutada por un instrumento (o varios instrumentos al unsono o a la octava), acompaada por melodas de menor importancia a menudo conformando acordes que sustentaran el elemento armnico. Son ejemplo de esta textura innumerables canciones populares del gnero rock y pop. En la msica acadmica podemos mencionar como ejemplo la cancin Brindis de la traviata de Giuseppe Verdi y el segundo movimiento (Andante) del Concierto para piano N 21 (K. 467) de Mozart, as como el Nocturno en mi bemol mayor Op. 9 N 2 de Chopin.

Textura musical con meloda secundaria: Supone un tejido musical ms complejo que el de la textura homofnica, puesto que ahora el flujo sonoro lo componen tres elementos bien diferenciados, esto es, la meloda principal, la meloda secundaria y el acompaamiento; es importante acotar que para asegurar la coexistencia de las dos meloda, es decir la principal y la secundaria en este tipo de textura, debe existir una diferenciacin rtmica importante o al menos medianamente contrastante entre las dos, lo que implica un trabajo compositivo con mayores requerimientos, no solamente desde el punto de vista creativo, tambin en cuanto a la tcnica y especficamente al desarrollo temtico. En relacin a la textura musical con meloda secundaria Walter Piston afirma lo siguiente: Una textura de tres elementos consta generalmente de una meloda principal, una secundaria y un acompaamiento. La meloda secundaria suele ser un obbligato completamente subordinado (tambin se le llama contrameloda), o tiene una significacin temtica que le concede la

7 misma importancia que a la meloda principal. Algunas veces la decisin de cul es la principal y la secundaria es difcil, y puede depender de la interpretacin y del gusto personal (1998: 397). Como muestra de este tipo de textura Walter Piston nos ofrece de manera detallada, en su libro de Orquestacin varios ejemplos, especficamente en la seccin correspondiente a la textura orquestal con meloda acompaada (p. 397), sin embargo nos gustara citar dos referencias tomadas del escenario de la msica de cine, que a nuestro juicio ilustran muy bien lo antes planteado. En primer lugar tenemos el tema principal de la pelcula Star Trek II: La Ira de Khan" (1982), del conocido compositor norteamericano John Williams, as como el tema principal de la pelcula Danza con lobos (1990), del no menos clebre compositor britnico John Barry; ambas composiciones presentan ejemplos de textura musical con meloda secundaria, en diferentes pasajes.

Textura polifnica o contrapuntstica: en este caso se trata de diversas lneas meldicas ejecutadas de forma simultnea e

independiente, con un

protagonismo similar aunque con ritmos

desiguales. Cuando se trata de dos o ms voces que se imitan unas a otras separadas por ciertos intervalos de tiempo, se denominar polifona imitatva; tal es el caso del canon. Cabe suponer que para intentar discriminar las distintas lneas meldicas y por ende escuchar de un modo ms activo este prototipo de textura musical, se requiere cierta maduracin y capacidad auditiva. Una buena muestra de textura polifnica se puede conseguir en la msica del renacimiento y del barroco; dos ejemplos podran ser el Concierto grosso n4 de Haendel y el Concierto de Brandemburgo n2, 2do movimiento de Johann Sebastian Bach.

Textura no meldica: est relacionada con una manera de componer en la cual el oyente no pueden distinguir las melodas propiamente dichas en el contexto sonoro, ms bien se trata de especular con las caractersticas de los sonidos dndole un tratamiento experimental.

8 Como ejemplo pudiramos citar piezas del repertorio pertenecientes a la msica concreta, cuyos fundamentos estticos-tericos fueron

desarrollados por Pierre Schaeffer, hacia finales de los aos 1940. A pesar de que el compositor pudiera acogerse a un tipo de textura musical especfica, es importante destacar que en principio no hay una nica textura para una obra, puesto que el compositor puede cambiar el tejido sonoro cuando as lo crea conveniente. Por otra parte las texturas musicales sern determinantes en la conformacin de los planos sonoros, tema este que inmediatamente pasaremos a desarrollar.

PLANOS SONOROS El odo humano -al igual que la vista- es uno de los sentidos en los que ms nos apoyamos para superar nuestra cotidianidad, como ya sabemos puede percibir una amplsima gama de sonidos, cuyas frecuencias pueden ir de 16 a 16.000 hz.2. En su funcin primaria el sentido de la audicin est capacitado no solo para captar y decodificar mensajes sonoros, sino que es capaz de operar de manera funcional a varios niveles, tal afirmacin nos asegura que podemos percibir diferentes sensaciones sonoras al mismo tiempo, incluso tenemos la capacidad para discriminar y priorizar tales percepciones ya sea de manera intencional o no. Con miras a desarrollar el tema propuesto es importante pues diferenciar el simple hecho de or al de escuchar, en este sentido Conxa Trallero Flix, Doctora en Ciencias de la Educacin por la Universidad de Barcelona y Maestra en Musicoterapia, nos explica en una de sus tantos escritos titulado El Odo Musical, lo siguiente: Or y escuchar son dos procesos diferentes. Or es la percepcin pasiva de los sonidos, mientras que escuchar es un acto voluntario que requiere del deseo de usar el odo para enfocar los sonidos seleccionados. En otras palabras, escuchar es la facultad de seleccionar la informacin de sonidos que uno desea or para percibirla de manera clara y ordenada (p. 7).
2

Segn el SI (Sistema Internacional), la frecuencia se mide en hercios (Hz), en honor a Heinrich Rudolf Hetrz, fsico alemn que descubri la propagacin de las ondas electromagnticas. Un hercio es aquel suceso o fenmeno repetido una vez por segundo. As, dos hercios son dos sucesos (perodos) por segundo, etc.

9 Ahora bien la notable capacidad de seleccionar la informacin que se desea or, por encima de una determinada gama de sonidos, ciertamente implica una especializacin importante, pero tal especializacin tiene un precio a pagar, nos referimos al hecho de que el oyente no es capaz de prestar la misma atencin a dos o ms secuencias de sonidos que se suceden al mismo tiempo. En el mbito de la msica esta caracterstica propia de la naturaleza humana, nos obliga a saltar -en un momento dado- de una idea musical a otra segn vayan apareciendo, al tiempo que nos impide hacerle un seguimiento en detalle al flujo sonoro en su totalidad. En este orden de ideas nos referiremos a continuacin al concepto de plano sonoro y la manera como pueden diferenciarse en una pieza musical. En relacin a plano sonoro el compositor, pedagogo y poseedor de una variada produccin bibliogrfica relacionada con la creacin musical Alan Belkin, nos seala en su libro titulado Orquestacin Artstica (versin en espaol, Camilo Bustamante Reyes) el siguiente concepto: Con plano sonoro (trmino de Tovey) nos referimos a un instrumento o a un grupo mezclado de instrumentos (no necesariamente de la misma familia) que comparten un contorno rtmico (p. 21). De lo expresado anteriormente tenemos entonces que el trmino plano sonoro se refiere a una secuencia de sonidos producida por un instrumento, o bien un grupo de instrumentos (esto incluye la voz humana), que al ser percibidos capturan de manera inmediata la atencin del oyente; cabe destacar que un plano sonoro puede consistir en una lnea meldica o una textura amalgamada, conformada por varias capas de sonidos que proyectan una misma intencionalidad rtmica. Se puede afirmar que los planos sonoros son un componente inherente a toda obra musical, incluso si se trata de una pieza de factura mondica3, pero qu elemento podra sealarse de determinante en la captura de nuestra atencin?. Habitualmente al escuchar una composicin -sin importar el gnero de la misma- nos inclinamos a fijar nuestra atencin en la lnea meldica, esto se debe a que el argumento musical -visto como el resultado de una intencin

En caso de tratarse de una pieza cuya textura musical se clasifica como monodia, es decir una lnea meldica sin acompaamiento, esta nicamente mostrara un solo plano sonoro, el cual estara representado por dicha lnea meldica.

10 artstica decididamente protagnica por parte del compositor- la ubica en el primer plano de nuestra percepcin, sin embargo y al mismo tiempo que esto ocurre, con cierto entrenamiento podemos discriminar otros elementos a los cuales llamaremos secundarios; dichos elementos son denominados por muchos tericos y analistas como fondo, el cual se manifiesta mediante recursos que enriquecen la discursiva musical por parte del compositor, llegando en algunos casos a ser muy variados, tanto como la experiencia y la genialidad se lo permitan. Entre estos recurso encontramos los motivos musicales, las lneas meldicas secundarias, los bloques armnicos, los cambios tmbricos y efectos de resonancia, entre otros. Sin embargo y no obstante al grado de complejidad presente en una obra musical, la percepcin de los planos sonoros pudiera llegar a ser una tarea accesible, teniendo como gua claro est, lo que el odo es capaz de distinguir como primer plano; en este contexto el compositor cuenta tres recursos fundamentales para hacer destacar una idea musical, estos son: el movimiento, la variedad y la contundencia tmbrica de un instrumento o familia de instrumentos sobre el resto. A continuacin nos referiremos a cada uno de ellos.

El movimiento: visto desde la perspectiva de la fsica, el movimiento es un fenmeno que se define como un cambio de posicin de un cuerpo en el espacio, en otras palabras todo cuerpo en movimiento describe una trayectoria; esto implica que la percepcin de cualquier

desplazamiento de un cuerpo fsico, provoca inmediatamente una estimulacin visual, lo que nos permite destacar dicho cuerpo de su entorno. En el mbito de los sonidos y especficamente en el de la msica sucede exactamente lo mismo, puesto que tendemos a prestar ms atencin a aquellos elementos sonoros que presentan mayor actividad, es decir, a los que destacan -debido a sus movimientos intervlicos o giros meldicos- sobre aquellos que presentan un

movimiento ms lineal; en este orden de ideas tenemos que una meloda indefectiblemente resaltar sobre una sucesin de acordes, debido a una diferenciacin rtmica mucho ms compleja, lo que permitir identificarla fcilmente como un primer plano, mientras que la

11 sucesin de acordes que actan como soporte armnico y acompaan dicha meloda, conformarn un segundo plano sonoro o fondo.

La variedad: es un recurso cuya utilizacin demuestra claramente la madurez del compositor, como bien lo dice Arnold Schmberg en su libro Fundamentos de la Composicin Musical: La variedad no necesita justificacin. Es un mrito en s misma (p. 46). Se presenta cuando el flujo musical que ha venido siendo conducido por elementos que ya hemos escuchado -y que por lo tanto nos son familiares-, exhibe de manera simultnea un material nuevo, capaz de acaparar mucho ms nuestra atencin; Para tener una idea ms clara de esto tomemos

como ejemplo la audicin de un grupo de acordes arpegiados ejecutados por el piano, los cuales se han mantenido durante un determinado nmero de compases (2, 4 o 6 compases), luego de lo cual irrumpe -segn lo planificado por el compositor- una inspirada meloda producida por el oboe; este hecho por dems innovador,

inmediatamente provoca que nuestra atencin antes puesta en los acordes arpegiados, se traslade al elemento meldico emergente, aunque los acordes arpegiados se sigan sucediendo. En otras palabras, el primer plano sonoro lo conformar ahora el elemento meldico ejecutado por el oboe, mientras que la sucesin de acordes arpegiados quedarn relegados a un segundo plano. La contundencia tmbrica: es una cualidad relacionada con la naturaleza organolgica de cada uno de los instrumentos, ya sea que pertenezcan a la plantilla de la orquesta sinfnica o a la de la msica popular; esta cualidad les otorga un timbre y una fuerza de volumen muy particular, permitiendo que podamos -por ejemplo- distinguir la seccin de viento-metal sobre toda la seccin de cuerdas, aunque ambas secciones estn siendo ejecutadas con la misma complejidad, el mismo registro y la misma intensidad. Por todo lo que hemos dicho se pudiera afirmar, que la mejor estrategia para lograr una mayor claridad en cuanto a la exposicin de las ideas

12 musicales y evitar confusiones en el oyente, pasa por una clara diferenciacin de los planos sonoros, por esta razn compositores y arreglistas, deben hacer buen uso de las tcnicas de orquestacin, para resaltar aquellas ideas musicales que desean tener en un primer plano y evitar paralelamente la colocacin de otros elementos de similar inters, que a la postre pudieran interferir o amenazar su protagonismo y provocar con ello confusin en el oyente.

CONCLUSIONES

1. El termino textura es aplicable en el mbito musical, de hecho pudiera afirmarse que es de uso corriente, entendindose por ello la manera en que el compositor dispone del elemento meldico en una pieza musical, este tratamiento sin duda es lo que a la postre conformar una imagen sonora determinada y le otorgar un sello particular a cada composicin. 2. Con el correr del tiempo los compositores han experimentado con diferentes disposiciones meldicas, lo que ha generado una variedad de texturas musicales, algunas identificadas con un perodo particular de nuestra historia. 3. A pesar de que el compositor pudiera acogerse a un tipo de textura musical especfica, es importante destacar que en principio no hay una nica textura para una obra, puesto que el compositor puede cambiar el tejido sonoro cuando as lo crea conveniente. 4. En general las texturas musicales sern determinantes en la conformacin de los planos sonoros en una composicin. 5. Los planos sonoros hacen referencia a una secuencia de sonidos producida por un instrumento, o bien un grupo de instrumentos (esto incluye la voz humana), que al ser percibidos capturan de manera inmediata la atencin del oyente; cabe destacar que un plano sonoro puede consistir en una lnea meldica o una textura amalgamada,

conformada por varias capas de sonidos que proyectan una misma intencionalidad rtmica. 6. La mejor estrategia para lograr una mayor claridad en cuanto a la exposicin de las ideas musicales y evitar confusiones en el oyente,

13 pasa por una clara diferenciacin de los planos sonoros, lo que conlleva a compositores y arreglistas a hacer buen uso de las tcnicas de orquestacin, con el propsito de resaltar aquellos elementos musicales que desean tener en un primer plano y evitar paralelamente la colocacin de otros de similar inters, que a la postre pudieran interferir o amenazar su protagonismo y provocar con ello confusin en el oyente. 7. El proceso de composicin de una obra trascendente,

independientemente de la capacidad creativa del compositor, pasa por muchos factores, entre los cuales cabra destacar el conocimiento y buen manejo de las texturas y los planos sonoros, como elementos que contribuyen a enriquecer y personalizar el discurso musical.

FUENTES BIBLIOGRFICAS

Publicaciones Piston, Walter (1998). Orquestacin. Editorial Real Musical, Madrid. Schmberg, Arnold (1994). Fundamentos de la composicin musical. Editorial Real Musical, Madrid.

Internet Belkin, Alan (2004). Orquestacin artstica . Consulta: octubre, 2010. Disponible: https://www.webdepot.umontreal.ca/Usagers/belkina/.../bk.O/LaOrchArt.pdf Trallero Flix, Conxa (2008). El Odo musical . Consulta: Noviembre, 2010. Disponible: http://diposit.ub.edu/dspace/bitstream/2445/11525/1/EL%20OIDO%20MUSICA L.pdf

Vous aimerez peut-être aussi