ISSN 1853-1172

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BREVIS :: 05 :: ABRIL 2012

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o, o BuEn L IS SI BREV ES oS VEc d

Bienvenido a Brevis, lector.

SLogAn

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La forma es el silencio / Lo que suena / su bsqueda celosa. Guillermo Saavedra

Brevis es una publicacin de SEMA, la Sociedad de Estudios Morfolgicos de la Argentina. Constituye un medio gil, de sencilla lectura, pensado para exponer el ideario y los variados intereses de quienes estudiamos el campo de la forma. Brevis nace porque en SEMA desebamos encontrar el modo de estar comunicados a travs de un medio que contribuyera a construir espacios de genuino intercambio intelectual, con el convencimiento de que el marco de nuestros congresos y las varias jornadas que las asociaciones regionales de la institucin habitualmente organizan si bien fundamentales en nuestra estructura no siempre dan cuenta de las muchas y ricas reflexiones ligadas al territorio de la Morfologa y que suelen orientarse hacia muy diferentes zonas de reflexin. Estamos promediando el segundo ao de nuestra publicacin: no es poco en los tiempos que corren. Sobre todo porque Brevis comienza a constituir un espacio en el que ya participan con regularidad nuevas voces emergentes del campo de estudio que nos convoca: podemos leer algunos sus trabajos en la seccin Lecturas. En otra de nuestras secciones Clsica comenzamos el abordaje del tema de nuestro prximo congreso de Mar del Plata: publicamos un fragmento de La imaginacin y el arte de la infancia de Lev Vigotsky. Engalana este nmero un hermoso relato de Italo Calvino y como es habitual en Brevis tienen su espacio tanto las reseas como las novedades de SEMA. Por ltimo, vaya un agradecimiento a nuestros lectores por los muchos y positivos comentarios acerca de nuestra publicacin. Hasta Brevis 06!

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ABRIL 2012
3 B :: LEcTuRAS
Presentacin

ISSN 1853-1172 Brevis es una publicacin regular de SEMA, Sociedad de Estudios Morfolgicos de la Argentina. Cualquier artculo puede ser reproducido en tanto se mencione fuente y autor, solicitando autorizacin por escrito a la direccin de Brevis. Direccin: Horacio Wainhaus Comit editorial: Roberto Doberti + Claudio Guerri + Homero Pellicer + Csar Pereyra ( x SEMA) + Giovanni Alleti (Venecia) + Lucrecia Escudero Chauvel (Paris) + William Huff (Pittsburgh) + Denes Nagy (Hungra) + Werner Schulze (Viena) + Alfredo Tenoch Cid Jurado (Mxico). Editor responsable: Patricia Muoz Gorriti 4384 [1414] CABA Diseo: Alterio Scifi Contacto Institucional: www.sema.org.ar Contacto editorial: arsheuristica@gnail.comubierta: etalle del escritorio utilizado por Wassily Kandinsky.

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Diego CeConato VeRniCa aLLoCati CaRLa antonini VaRinnia JoFRe HoRaCio WainHaUS MaRCo aReSta eDitH StRaHMan MigUeL a. BaRSegHian HoMeRo PeLLiCeR gUaDaLUPe gRaneRo ViViana JULi gUaDaLUPe neVeS

La forma dialctica El cuerpo en la obra de Liliana Maresca La forma sigue network Borges Project, de Jorge castro Para una gramtica Tang [segunda parte] Morfologas sustentables una domus a cuestas Vexierbilder, o pinturas con secreto Interrogacin sobre la enseanza Secuencias en el taller de Morfologa A raz del problema de lo preciso Las formas del neobarroco segn omar calabrese

B :: cLSIcA 18 B :: PLuS 29 / 36
RELATOS LeV VigotSKY

Forma y Realidad

+ RESEAS + NOVEDADES + BREVIS HOY + IMAGO BREVIS

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BREVIS LEcTuRAS

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La forma dialctica

Rectngulo: como la forma simple del poder. () Artificial: histrico, cultural, ideolgico, incluso quizs: neurtico. () La subversin de una forma, de un arquetipo, no se hace forzosamente por medio de la forma contraria, sino de una manera ms retorcida, conservando la forma pero inventndole un juego de superposiciones, anulaciones, desbordes.1

Diego CeConato

La forma, entendida desde una mirada territorial, poltica2 se configura entre dos momentos o fuerzas en coexistencia y antagnicas. La nocin dialctica de Th. Adorno como dialctica negativa, o de W. Benjamin como dialctica en suspenso ponen en evidencia el conflicto irreductible entre la parte y el todo. Para nuestro problema, la contradiccin ente dos momentos de la forma, el objetivo y el subjetivo. Por un lado, el momento objetivo como grado cero de la organizacin2, las formas arquetpicas de la percepcin: la ortogonalidad y el paralelismo de las formas espaciales (el cubo y el prisma) que instauran un hbito perceptivo, una estabilizacin de un habitar tpico, estable. Por otro lado, y en coexistencia con esta objetividad de la forma, el momento subjetivo en tanto operaciones de subjetivacin,

de desviacin, de autonoma de estos principios primarios del orden. El modo dialctico en un interrogar por la forma, implica mantener esta mnada de correspondencia entre las organizaciones formales y nuestros supuestos aprioris perceptivos, pero a la vez inventarle este juego de superposiciones, anulaciones y desbordes, como afirma R. Barthes, y quizs, enfrentarla a lo monstruoso, a lo deformante, a lo intil, a lo irreductible de ser configurado, objetivado y codificado.
La morfologa existe porque hay algo que no puede configurarse3

La morfologa en tanto accin poltica, sub-versiva, abre el campo del simbolismo, del onirismo, de todo proceso de subjetivacin que, ms all de la apertura que conlleva a toda diferenciacin cultural individual o colectiva, opera sobre lo ideolgico, es decir, sobre el desarme de la mirada frente a las estructuras de poder hegemnicas, sobre el sentido de la realidad4 y sobre el hbito perceptivo que las formas espaciales estabilizan materialmente. La modernidad concibi el espacio como tcnica, el espacio tcnico burocratizado del capi-

talismo (como accin de dominacin y coaccin). La esencia de la tcnica (en sentido heideggeriano) en tanto proceso que determina una estructura o andamiaje de lugares precisos y estables en disposicin, la Gestell5. Lo real es as develado en la tcnica moderna como fondo fijo acumulado y no como objeto/ mquina. Lo que domina esta concepcin sobre la tcnica (por ende del espacio) es una manera de develar como transformacin y organizacin de lo real, lo sin-objeto de una existencia en movimiento. La pregunta ser entonces cmo interrogar dialcticamente al espacio en tanto acumulacin y transformacin de energa de trabajo, cmo dar lugar a lo no configurable en ese antagonismo social6, expresado en la arquitectura, que deforma a las personas en tanto fuerzas productivas insertndolas en determinadas relaciones de produccin como energa de trabajo acumulada y <disponible>.

Podr pensarse quizs en una dialctica entre lo til y lo intil entre lo objetivo y lo subjetivo de las prcticas humanas que pueda desestabilizar ese andamiaje de acumulacin y transformacin. <Habitar> es des-instalar el andamiaje del <disponer>, es precarizarlo, suspenderlo, situarlo en el juego dialctico que constituye nuestra propia existencia.

Referencias
1. Roland Barthes. Cmo vivir juntos. Bs. As.: Siglo XXI. 2003 2. Joaquim Espaol. Forma y consistencia. Madrid: Fundacin Caja de arquitectos. 2007. 3. Roberto Doberti. Espacialidades. Bs As.: Infinito, 2008. 4. Raymond Williams, Marxismo y literatura. 5. Martin Heidegger. La pregunta por la tcnica. Texto traducido por Oscar Tern. 6. Theodor Adorno. Crtica de la cultura y sociedad, I. Madrid: Akal, 2008.

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El cuerpo en la obra de Liliana Maresca [primera parte]

Refugio
Lugar solitario / Soy mi naufragio / Un simple y trgico naufrago / Sobreviviente de la muerte/ Ella va dentro mo / Tomndome / Trabajo de exorcista [LM]

VeRniCa aLLoCati

Liliana Maresca (Buenos Aires, 1951-1994) constituye una figura clave del arte argentino de los aos ochenta pues inicia y desarrolla muchas de las lneas que caracterizarn el arte de la dcada siguiente. Para desarrollar este trabajo hemos elegido dos obras de la artista que permiten explicitar los contextos y posibilidades de lectura de su mltiple y diversa produccin. Wotan-Vulcano (ver foto inferior) es la elegida para la primera parte y la fotoperformance Maresca se entrega-Todo destino para el prximo nmero de Brevis. En torno a estas obras es posible desplegar algunos ejes de anlisis: El papel que juega el cuerpo en el proceso de la obra. La tensin vida-muerte (o bien Eros-Thanatos). Las relaciones entre el mbito de lo potico y de lo sagrado. La deslimitacin de los gneros en su obra.

La catalana Anna Mara Guasch dedica varios captulos de uno de sus libros (ver referencia) a la historia del arte del cuerpo como arte procesual y a ste como centro de las prcticas artsticas contemporneas. Guasch ve antecedentes de esta tendencia tanto en el arte de Ives Klein como en el accionismo viens, valorando artistas como Gilbert and George, Marina Abramovic y Orlan. En la dcada de los ochenta, dice Guasch, el artista parte del supuesto de que no debe ser un fabricante de objetos, sino un sujeto activo en ceremoniales hacia el territorio de la conciencia. El cuerpo aparece, as, en el centro de diversas poticas: por su parte, Elena Oliveras plantea que en el panorama de deslimitacin que vive el arte contemporneo los cuerpos del espectador y del artista quedan implicados necesariamente en gneros como la instalacin, la performance, la fotoperformance y la videoperformance. Las operaciones estticas de Liliana Maresca, segn Adriana Laura, se sitan como rituales o alqumicas: producen resultados similares a los catalizadores qumicos. Laura considera que, si bien la artista recoge el espri>

Imagen superior: Recolecta (detalle), 1990. Carrito dorado, fundicin de bronce con bao de oro 24 y granito gris. Imagen inferior: Wotan-Vulcano, 1991. Instalacin. Ocho carcasas de zinc (restos de fretros), alfombra persa, pintura dorada, farol a querosene. 3 x 3 m.

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tu neodad, ste se combina con el minimalismo y las operaciones conceptuales en un eclecticismo propio del fin de siglo. Su resistencia se localizara al situarse fuera de convenciones y en la exploracin de lmites. Acerca del modo de produccin de Maresca, es importante rescatar afirma Gumier Maierque hay en ella una reflexin sobre el mundo, que est tejida con una reflexin sobre su propia vida y sobre la existencia del ser humano. Segn Fabin Lebenglik, Maresca tiene el arte por nica certeza y desde ese lugar cree brutalmente y a toda costa. El tema de la transmutacin alqumica es un concepto importante en la obra de Maresca: Se manifiesta al dorar un carrito de basura para convertirlo en algo sagrado o tomarlo como smbolo nacional. El proceso que inicia al recorrer el Albergue Warnes, solicitar el carrito a un cartonero, sacarlo de ese contexto y trasmutarlo para exponerlo en una muestra que titula Recolecta constituye un aspecto central de la propia obra. El mismo procedimiento lo realiza Maresca con los fretros en Wotan-Vulcano (ver imagen). Son esos procesos los que determinan que Maresca sea toda

ella cuerpo, que se trate de una artista que parte de su cuerpoaccin para realizar su obra. Segn Eduardo Shaw, Wotan-Vulcano se trata de una obra, que se instala en procesos de alquimia, que logra una esttica profunda a partir de elementos que generan rechazo o incomodan: los atades. Como comentaba la artista, sus amigos odiaban que insistiese con un tema que todos prefieren ignorar: mi misin en la vida es molestar, afirmaba. Segn Maresca esta obra como la anterior Recolecta tienen que ver con la muerte de la cultura. La cultura de la ideologa.

La forma sigue

CaRLa antonini

Referencias
Maresca, Liliana. El amor, lo sagrado, el arte, Buenos Aires: Leviatn, 2006. Guasch, Anna Mara. El arte ltimo del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Madrid: Alianza, 2001. Oliveras, Elena. La levedad del lmite. Arte argentino en el fin del milenio. Buenos Aires: Fundacin Pettoruti, 2000. Laura, Adriana, Discurso crtico y potico en la obra de Liliana Maresca, en Nrtex, ao I Nro 2, 1997. Hasper, Graciela (comp.) Liliana Maresca, Documentos. Buenos Aires, Libros del Rojas, UBA, 2006.obra

Mediante la expresin La forma sigue a la funcin, el Bauhaus instal una suerte de mxima en el campo de la proyectacin. Sin desmerecer este principio del que se han alimentado y sostenido muchas propuestas, considero que, a casi un siglo de su apertura, podramos convenir siguiendo el espritu inicial de una escuela donde se hablaba del hombre posicionado en un momento histrico lo impropio que resulta cristalizar cualquier teora si al mismo tiempo se producen cambios sustanciales en los campos de la ciencia y de la tcnica. Nuevos problemas exigan conocimientos ms exactos1 pregonaban y, reconociendo los cambios contextuales, nos explicaban el pedido de auxilio mediante la observacin de fenmenos empricos. La multiplicacin de los artefactos mecnicos y los nuevos mtodos de investigacin reclamaban una nueva orientacin intelectual2. Hoy estimo impostergable el llamado en el que se responda: A quin, a qu, sigue la forma? Es complejo responder el interrogante hermenuticamente cuando hay falta de contenido. La forma necesita un estatuto, si se quiere, cualquier tipo de precepto para justificar

tratamientos que la distingan. Repensarla, traspasando la voluptuosa experiencia del disea-

La forma es vctima y victimaria. Atestigua que no hubo ni hay tiempo para profundizar las direcciones que nos han signado en la historia.

Bob Gruen. Tina Turner Live-Honka Monka Club, NYC, 1970. >

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Desnudo bajando por la escalera. Marcel Duchamp, 1912.

dor, es una empresa compleja. Su implicancia con el sujeto su percepcin, sentidos e imaginacin est directamente filtrada por los cambios tcnicos en materia de representacin. La eleccin de las herramientas (en su mayora virtuales) fueron determinando, de modo arbitrario y reiterado, gran parte de los resultados en las imgenes con las que convivimos hoy en da. La sensibilidad que poseen, as como su precisin, flexibilidad, y el grado de realidad, dependen del avance tecnolgico y no de cmo se operan. Claro ejemplo: el uso de tabletas o lpiz ptico, sobre un software; donde el tratamiento visual y la informacin, se desarrolla en un entorno ya dispuesto, procesado. Trazando analogas: el fotgrafo que deja para horas de posproduccin lo que antes era estimable hacer en segundos. Si en la actualidad hacemos el ejercicio bauhausiano de comparar al hombre primitivo con el hombre moderno1, se evidenciar por antonomasia, una anttesis. Pero si lo realizamos con la forma, el aplanamiento morfolgico que surge luego del periodo de vanguardias (realismo, cubismo, futurismo y otros ismos) se pone de relieve. Los recursos utilizados en

aquel momento pueden resultar, segn nuestra mirada, artesanales o innecesarios, puesto que hoy se presentan ciertas operativas clsicas ya digeridas: superposicin, sustraccin, interseccin y el resto del men se encuentran, sin misterio, en cada software dedicado al tratamiento de imagen. En ese sentido los problemas especialmente significativos digamos espacio o color, por ejemplo se resuelven habitualmente mediante la eleccin de un programa y una herramienta prediseada, circunscribiendo al diseador como si fuese el operario de temas poco comprendidos empricamente: slo conoce y no comprende lo que se ha hecho. La forma es vctima y victimario, atestiguando que no hubo, ni hay, tiempo para profundizar las direcciones nos han signado la historia. La huella, la impronta, la mano, estaba presente en pocas donde todo parta de ella. Era all mismo donde la forma hallaba su identidad. Hoy esa mano ha quedado olvidada. Existe, s, como copia, aparece clonada, resultado de un constante desarrollo tcnico . Cmo podramos lograr ms distincin en las formas si pretendemos hacerlo con he-

rramientas universalizadas que posibilitan copias absolutamente idnticas? Bastara con que trabajemos a conciencia y nos percatemos el momento de la desaparicin delos referentes. Bastara con depurar la majestuosidad de algunos resultados y analizar en qu porcentaje hemos participado de la construccin de lo realizado. Bastara con purgar la imagen y secuestrar lo que nosotros hemos llevado hasta all, adjudicarnos el control de la experiencia, de la singularidad en el trazo, aquello inimitable que casi ya no se recuerda. Aun as, quizs el movimiento inverso al realizado por la Bauhaus se acerque. El hombre logr dominar la tecnologa y se olvid de la forma. Se aproximar acaso la fusin al unsono del pensamiento agudo y la operatividad? Ser esa la resurreccin de la forma? Notas
1. La cita es de La nueva visin. Principios bsicos del Bauhaus, de Lazl Moholy-Nagy (Buenos Aires: Infinito, 1997, pg, 48). 2. Ibidem. La idea del hombre primitivo en oposicin al hombre moderno tambin proviene del trabajo de Moholy-Nagy.

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gramtica Tang [segunda parte]

HoRaCio WainHaUS

La operatoria del puzzle occidental es invariable. Para quien disee un rompecabezas, como bien indica Georges Perec, el proceso consiste en establecer la relacin entre el tamao de las piezas y la imagen original (o sea: mayor o menor cantidad de piezas) y la eleccin de una imagen que posea ms o menos elementos pregnantes visualmente (lo que supone mayor o menor grado de dificultad en el reconocimiento de la relacin parte-todo).1 El tangram chino, en cambio, siendo tambin un puzzle, posee caractersticas diferentes a las de los occidentales, fundamentalmente porque el nmero de piezas es invariable. Se origina en la divisin de un cuadrado en siete formas base. La manera clsica de jugar al tangram consiste en la reconstruccin de figuras geomtricas utilizando siempre la totalidad de esas siete formas base. Este dispositivo ldico es conocido en China como el juego de las siete astucias o el cuadrado de la inteligencia. De uno de los ms grandes poetas de la China, Wang Wei, dijo Su-Tsong-Po: Al leer sus poemas, descubro un cuadro y al contemplar sus cuadros, descubro un poema. Inevitablemente, en el ideograma orien-

tal queda abolida la distancia entre imagen y palabra. As, la escritura de Oriente, como indica Barthes en El imperio de los signos, parte del gesto que la crea: cada trmino-imagen es nico como cada configuracin del tangram es singular pero multiplica su sentido. A modo de ejemplo, un ideogra-

con la meditacin despreocupada y la contemplacin perezosa.2 Pero Wan ejemplo que creemos pertinente desborda su campo semntico al incluir el juego de los nios, las bromas, las prcticas sexuales desenvueltas, el placer de apreciar el sabor de las comidas y el gusto por coleccionar obras de arte.

mismo modo, en el estudio de una posible Gramtica Tang result para m esclarecedora la lectura de un fundante texto del poeta Lu Chi acerca del arte de la escritura y de los modos de configuracin en la poesa4: entendiendo que tambin, a su modo, las imgenes que pueden ser producidas a partir del tangram suelen constituir pequeos poemas visuales. As aun considerando la inevitable distancia entre imagen y palabra que establecemos en Occidente esta fue una de las razones centrales que motivaron nuestra decisin de incluir un poema del mismo Lu Chi (La luna se renueva) en el libro que editamos a fines de 2011 sobre las prcticas derivadas de este apasionante juego.
[La primera parte de este artculo fue publicada en Brevis 04/05)]

Configuracin desarrollada a partir del juego de Tangram

Referencias
1. Perec, Georges. La vida instrucciones de uso. Barcelona: Anagrama, 2000, p. 13. 2. Caillois, Roger. Los juegos y los hombres: la mscara y el vrtigo. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1986. 3. Caillois, Roger. Op. cit. 4. Lu Chi (262-303).

ma Wan, que es utilizado para aquellos juegos que prohben la prisa y exigen reflexin designa en esencia toda clase de ocupaciones semimaquinales que dejan al espritu distrado y vagabundo, ciertos juegos complejos que lo emparentan con el ludus y, al mismo tiempo,

Segn Caillois, Wan tambin evoca la suavidad apacible y reposada del claro de luna, el placer de un paseo en barca por un lago lmpido y la contemplacin prolongada de una cascada.3 El destino de Wan es, as, enlazar el destino de las culturas con el de los juegos y la poesa. Del

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La expansin de lo real en la obra de Jorge castro

VaRinnia JoFRe

Actualmente radicado en Crdoba, pero siempre realizando trabajos en el exterior, Jorge Castro es un pionero del arte digital. Desde La Cpula Galera de Arte / Media Lab, espacio de exhibicin y formacin de arte tecnolgico, junto al artista de hardware Roberto Monguillot produce eventos con artistas locales y de distintas procedencias del mundo. Hace ms de once aos, Jorge Castro realizaba Network Borges project (2000), una de las primeras obras artsticas de Internet realizadas por un argentino. Una de sus partes, Palindrome ++ 2.1 obtuvo el premio Video Award Contemporary Museum, Baltimore (EEUU) de ese ao. Para el artista, Internet parece ser un producto de la inspiracin de Jorge Luis Borges, tanto los dispositivos y mecanismos, su modo de funcionamiento, su estructura expansiva regida por el tiempo circular: La web es un sin fin, un infinito, y en eso se podra comparar con lo que Borges buscaba. La web site es hoy un paradigma de Borges: llego a mi centro, a mi lgebra... pronto sabr quin soy, dice en uno de sus versos. l estaba buscando en s mismo. Internet busca hacia

afuera, pero con la explosin de miles de ventanas, en realidad es como una sola ventana hacia adentro. La poetizacin de la produccin humana en la ciencia, el arte y la tecnologa es una constante en Jorge Castro; encuentra en

otro que el de hacer que exista, en el mundo de la web es ella misma la mayor creacin. Jorge Castro se pregunta: Cul sera la opinin de Borges sobre ARPANET? Internet parece ser una concrecin de las intuiciones de Borges; por un lado por la nocin de hiper-

que subyace a la pregunta que se formula ms adelante: te puedes encontrar a ti mismo en Internet? y se contesta que s, que encontramos todo sobre lo que hemos hecho como especie: Internet marca el momento en que nosotros, como seres humanos, podemos ver todo aquello que hemos realizado: cultura, hbitos, conocimiento, tecnologa, poder. Esto significa la aceptacin de todo lo que hemos engendrado; as, podemos ver realmente aquello que somos. Lo cual nos remite a otro cuento de Borges: La biblioteca de Babel, un universo casi infinito de informacin en el que no hay un punto central.

Referencias
1. Ver sitio lacupulagaleria.com.ar 2. Las citas de Jorge Castro son tomadas del artculo de Vernica Molas:

el poema de Borges una correspondencia entre la naturaleza (el Cosmos, la Creacin), y la website: detrs de lo visible, de lo aparente y de las infinitas ventanas hay un centro que est en la ley que lo rige, que le da sentido, su causa matemtica, algortmica. Este sentido, en el caso de la web site o del mundo virtual no parece ser

texto que el recorrido en red del jardn de los senderos que se bifurcan propone: un recorrido no lineal, abierto a mltiples opciones; y por otro lado, con el Aleph, el lugar desde el cual puede abarcarse la visin del Todo. Esta totalidad nos puede incluir a nosotros mismos, como expresa a travs de la hiptesis

Un bibliotecario en la web, diario La voz del interior del 09/01/2001; de Flash Backup, de Federico Andrade y Gisela Di Marco (compiladores), Crdoba, 2010, editado por el Centro Cultural Espaa-Crdoba; y de entrevistas personales hechas en 2005. 3. Primera red de computadoras, antecedente de Internet. 4. Cfr. Machado, Arlindo. El paisaje meditico. Libros del Rojas, 2.000.

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Interrogacin sobre la enseanza

HoMeRo PeLLiCeR

El sentido y justificacin de los estudios de la forma en la arquitectura, es un constante estado de interrogacin (por lo menos para m) sobre cuales son los lmites de este campo, sus incumbencias, de que trata y hasta de que cosas se incluyen en los cursos o espacios de enseanza que invocan su nombre (Morfologa). Esta situacin se (me) plantea inexorablemente al comienzo de cada curso, de cada clase, de cada reunin. Esto incluye (re)pensar el sentido y la justificacin de las palabras Forma y/o Morfologa, sus implicancias y los conceptos e ideas que estn en juego en estos trminos, incluyen en esta accin de sinceridad intelectual la posibilidad de argumentar el sinsentido o la no necesidad de impartir o ensear Morfologa. Validar el acto morfolgico No todo merece la atencin de la morfologa? Todo objeto es en s una accin morfolgica? Qu determina la atencin o la justificacin de este campo de estudio? Podramos encontrar variadas entradas a este tema, desde la argumentacin mas generalizadora, siempre que haya un objeto, se justifica su estudio,

hasta aquellas argumentaciones que ponen en juego alguna dimensin o parmetro especifico: al diseador, al contexto del objeto, al usuario de esa forma, al que la habita, la percibe, la transita, etc. En este marco proponemos validar el acto morfolgico (su estudio, su implementacin, su enseanza) siempre que est en juego un proyectista y su formacin, siempre que cada objeto sea la expresin y el desencadenante de una idea, de

una accin y de otra/s forma/s; siempre que un objeto diseado sea capaz de generar y trasmitir conocimiento.Esta constante interrogacin acerca de la generacin de forma y sus modos de enseanza en relacin a quien la disea-proyecta plantea dos estados que deben pensarse y actuar en simultaneo: por un lado, operar con lo dado, con lo cotidiano, asumiendo la naturalidad de los objetos que nos rodean y que generamos. Es decir reconocer cada uno de los obje-

Plantear el doble camino: un conocimiento en accin y un conocimiento intersubjetivo.

Foto: Luis Picarelli

tos como signos naturales de un lenguaje propio. Enmarcados en lo habitual entendiendo el grado de pertenencia de las formas a su lugar, a sitio, a su contexto y definiendo los diversos grados de identidad de los hechos en su tiempo y espacio. El otro estado propone la necesidad de suspender el juicio habitual sobre lo cotidiano, tratar de desplazar aquellas ideas y prejuicios naturales, y que nos permita de manera temporal mirar lo mismo, pero desde otro lado. Generar una extraeza en lo cotidiano y naturalizado, y volver a mirarse en la accin desde otro lado, para reencontrarse y reconstruirse nuevamente en esa accin proyectual. Suspender lo habitual y cuestionar lo dado. Este planteo se sustenta en poner en primer plano la accin, esa accin es la propia produccin y generacin de formas por los alumnos. Esto pone de manifiesto un tipo de inteligencia, de intuicin. Esa produccin en un curso de enseanza-aprendizaje de la forma se sustenta en la posibilidad de generacin de conocimiento. Un conocimiento en accin y un conocimiento intersubjetivo. Es decir, un doble camino. El conocimiento del otro (alumno, otro docente) y el propio.

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Vexierbilder, o pinturas con secreto

[Anamorfosis, 2da. parte] Los Vexierbilder o cuadros con secreto, que estuvieron de moda en el siglo XVI, ofrecan una lectura para la mayora y otra lectura distinta para una minora que posea la clave. Uno de los recursos ms usados fue la anamorfosis, que, como sistema de representacin grfica sujeto a una mirada oblicua, implica principalmente dos capacidades: por un lado es apta para la creacin de espacios ilusorios y por otro, al superponerlas a una perspectiva preparada para una mirada frontal, da lugar al desarrollo de las pinturas con secreto. Al respecto, dice Souriau (1998) que
permiten al artista, desde el siglo XVI, mostrar enmascaradas escenas erticas o escatolgicas. (...) algunas anamorfosis responden a una finalidad alegrica. En un grabado de Erhard Schn, lo que en un primer momento aparece un paisaje, visto desde un ngulo determinado, representa a cuatro soberanos que constituyen y descomponen a la vez el paisaje (se sugiere aqu toda una filosofa poltica). Otras anamorfosis manifiestan una filosofa compleja, una reflexin sobre la

ilusin, el engao, la mentira, la duda: ms que otras vanidades, la anamorfosis del crneo tirado en el cuadro de Holbein recuerda la inconstancia de las cosas, la omnipresencia de la Muerte: investigacin tcnica y reflexin terica son en el pintor un solo movimiento

MigUeL a. BaRSegHian

Una vasta red de referencias hacen a la inteligencia y a la esttica de la obra pero interesan particularmente en estos casos aquellas capacidades que convertiran al espectador en una suerte de cmplice de un saber o en partenaire de un desafo

de las caractersticas que habr de impregnar al aristocrtico arte manierista del siglo XVI. El espectador avisado intenta develar el jeroglfico encerrado en una pintura ilusionista, debe desplazarse fuera de su sitio de observacin natural, como dice Calabrese, a buscar detrs de la mscara (Calabrese, 1993:41). El secreto se convierte en la frmula mgica que lo impregna todo, a la imagen construida para una mirada frontal se superpone un sistema grfico funcional a una posicin oblicua a la vez que camuflado, disimulando la abstrusa maraa de l-

bre una abstraccin. La agudeza escondida es ejemplo extremo del manierismo construyendo su oposicin sobre su pasado prximo, lo clsico. Por otro lado, con el manierismo las prtesis visuales se incorporan al mundo del arte, al mundo de la oscuridad, de lo intrincado, surgen imgenes slo descifrables con el aditamento de espejos cnicos, cilndricos o piramidales. Son las anamorfosis catptricas que hacen al entretenimiento con acceso exclusivo de una lite intelectual y cortesana que ponen en discusin los alcances del humanismo as como hoy ciencia y virtualidad ponen en crisis al ser y su apariencia.

Referencias
Calabrese, Omar. Cmo se lee una obra de arte. Madrid. Ctedra SA, 1993, p 41. Hocke, Gustav Ren. El manierismo en el arte. Ed. Guadarrama, Madrid, 1961. Erhard Schn, 1538 Martnez, Luz. Manierismo y Neobarroco. Revista de la Fac. de Filosofa

propuesto para el encuentro de mensajes ocultos. Lo escondido por encima y por debajo de la realidad fsica y natural (Hocke, 1961) constituye una

neas con agregados de pequeas figuras de personas, rboles, casitas etc. Este ruido visual provoca extraas imgenes semejantes a un paisaje montado so-

y Humanidades de la Universidad de Chile N14., 2000- ISSN0717-2869 Sourieau, Etienne. Diccionario Akal de Esttica. Ediciones Akal, Madrid 1998.

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una domus a cuestas

eDitH StRaHMan

En un texto de 1987 que enva al coloquio El sinsentido comn, Jean Francois Lyotard despliega algunas distinciones y conflictos de nuestra condicin contempornea o posmoderna al confrontar la domus (casa o espacio domstico) con la megalpolis. Lyotard aracteriza a la domus como un modo del espacio, el tiempo y el cuerpo bajo rgimen de naturaleza. Un estado del espritu, de la percepcin, de la memoria limitada a sus confines, pero donde se representa el universo. As, el tiempo de la domus es el del ritmo o la rima: repeticin, intervalo, regularidades, hbitos, monotona y reiteracin. En la casa cada uno encuentra su lugar y su nombre. Para l la obra en comn es la domus misma, es decir, la comunidad: una domesticacin repetida, ya que es la costumbre la que domestica el tiempo. El tiempo de la domus es el de los relatos que se inscriben en los gestos y en los modales de los cuerpos relacionados con lugares nombrados, con nombres propios. Llevamos siempre una domus a cuestas: La ciudad tarda siglos en socavar como termita a la domus y a su comunidad.

Aun seguimos buscando ese paraso perdido entre la domus y la megalpolis

Y como la megalpolis refiere a una magnitud que excede la escala domstica, en ella ya no hay ms domus, hay domicilio (una categora policial). La tecno-ciencia contempornea consuma el fin de la domus: no necesita de nuestros cuerpos terrestres, de las pasiones y de las escrituras, no hace mucho ocultas en la domus; s necesita de nuestros cerebros. Pero ya no hay posibilidad de que el saber tenga albergue en una mente humana porque vivimos en tiempos de multiplicidades, de compartimentacin, de especializacin, de fragmentos (ya no puede haber un Leonardo Da Vinci).

El tiempo y el espacio ya no obedecen a los ritmos de la naturaleza porque hay un dominio de la racionalidad tcnica que instaura al nmero como medida abstracta. En Cortzar: el reloj matematiza el tiempo y cuando te regalan un reloj, eres t el regalado . Las ciudades contemporneas exacerban el anonimato y la velocidad. En ellas se propicia la fluidez de movimientos e interconexiones de los flujos reales y virtuales. Y as como en la ciudad de Los ngeles no hay veredas, en Las Vegas no hay ni da ni noche. Sin embargo an proyectamos la imagen de nuestro cuerpo sobre los edificios

que construimos: equilibrio, simetra, proporcin. Pasamos de la ostentacin de las fachadas a la ceguera, entre el mostrar y el ocultar (igual que con nuestra vestimenta). La modernidad transform los productos del obrar humano en mercancas y en signos de intercambio: todo se estetiza y se vuelve comunicable y funcional. Pero an seguimos buscando ese paraso perdido entre la domus y la megalpolis, sin desprendernos de las concepciones racionalizantes que nos dominan. Por eso Lyotard sentencia: No es que la domus sea la figura de comunidad que puede erigirse en alternativa de la megalpolis. La domesticidad est terminada, y sin duda jams existi sino como sueo del antiguo nio que se despierta y la destruye al despertar. An me pregunto: cmo sostener en tiempos de globalizacin algo de aquella memoria ancestral, de los ritmos aletargados, de una casa que tal vez nunca existi?

Referencia
Lyotard, Jean Francois. Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo. Buenos Aires: Manantial, 1998.

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Morfologas sustentables

MaRCo aReSta

Nuestro entorno es una fuente inagotable de modelos geomtricos. No slo el crculo o la esfera, tambin los poliedros regulares y arquimedianos, sinusoides, trayectorias curvas, espirales, catenarias, hiperboloides y especialmente las secciones cnicas estn presentes en organismos diversos en la Naturaleza. Los organismos muestran preferencia por el ngulo de 120, al envs del ngulo recto y muchas superficies se estructuran como redes planas de polgonos repetidos, como la pavimentacin en hexgonos. En el espacio tridimensional las tramas o redes adoptan la forma de empaquetamiento de poliedros, como es el ejemplo de las siete redes cristalogrficas. El asombro por las geometras de la Naturaleza y su expresin plstica contina cuando identificamos sistemas de proporcin geomtrica, aritmtica o armnica en los organismos vivos, como el ejemplo del crecimiento gnomnico caracterizado por la espiral. El universo biolgico muestra as tendencia para patrones o leyes de proporcin, como son la secuencia de Fibonacci o la Proporcin urea. Dado su carcter incuestionable y de presencia permanente

A las geometras de la Naturaleza resignificadas por el diseo las llamamos sustentables. Se manifiestan en nuestro entorno, en nuestro cuerpo, y en smbolos de carcter universal
(aquello que es sagrado), procedemos al estudio y reconocimiento de las relaciones y estructuras geomtricas que estn subyacentes a todo organismo viviente y su re-significacin en el diseo y concrecin de Formas. Formas que estn organizadas mediante patrones, proporciones, cdigos y smbolos que estructuran la energa en sistemas ms y menos densos, constituyendo la fuente y la base metafrica y concreta de la Creacin. Geometras que permiten el desarrollo y la evolucin de organismos vivos de la forma ms eficiente y de la Conciencia global del Cosmos. A estas geometras de la Naturaleza resignificadas por el diseo las llamamossustentables. Estas geometras transcienden el mbito general y se materializan en morfologas sustentables del orden esttico/formal con la identificacin en estructuras de la Naturaleza, en nuestro entorno macro y micro y en nuestro cuerpo, as como en arquetipos de la Humanidad como smbolos de carcter universal, donde todas las partes y elementos implicados estn interrelacionados en un diseo de cierta forma cosmolgico; del orden espacial con la adaptacin a usos y conductas directamente relacionados con la escala y proporciones de nuestro cuerpo y con la apropiacin de nuestro cuerpo al espacio y su relacin con la forma; del orden econmico considerando, en etapa de concrecin, a sistemas simples y materiales naturales, sanos y del mbito local; del orden estructural con la eficiencia de esfuerzos en formas a la compresin o de elementos recprocos; y del orden energtico adecuando la geometra al medio y al clima y promoviendo el intercambio ecolgico de recursos producidos.

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Secuencias en el taller de Morfologa

gUaDaLUPe gRaneRo

El taller es lo concreto de cada maana de mircoles, sus sonidos a herramientas, los colores sucios de maquetas que mutan bajos tantas manos, la belleza de tanto gris grafito. Pero es tambin una idea, larga y densa, prefiguraciones que desde las bambalinas de la ctedra intentan dar un sentido amplio, complejo, al curso de Morfologa. Reivindicando la idea de que los nuestros son talleres de produccin, donde se hace se piensa haciendo exploramos las posibilidades de construir una cierta totalidad significativa a partir de momentos con lgica propia. Momentos que dispongan un espacio para desplegar lo vivencial, para operar intuitivamente, producir desde el cuerpo y la poesa, tanto como momentos donde el sentido est en pensar esas experiencias, en pasar por la conciencia e intentar aprehender lo hecho y sedimentar un proceso de aprendizaje. Estas dos instancias son absolutamente dialcticas; no son un crculo sino una espiral, en la cual volvemos a pasar por situaciones pero en un plano distinto, de creciente complejidad. En la instancia experimental, trabajar con materiales no

convencionales potencia la necesidad de experimentar tcnicas constructivas y habilita la emergencia de formas y cuestiones formales impensadas. Recupera el sentido de taller de produccin, no slo por lo obvio de hacer en ese lugar sino porque lo que se hace implica unas condiciones (tipo de materiales, herramientas, dimensiones) y un contexto (trabajo colectivo, relacin con otros niveles de la materia) que solamente o casi se pueden dar en el marco de un taller FADU. El momento de reflexin implica abrir un espacio de debate terico en paralelo al desarrollo de los talleres, con la particularidad de que esa construccin de teora es producida y sostenida por los mismos alumnos. Implica hacernos cargo de eso que de tan dicho suena tan trillado como que el conocimiento es una construccin colectiva. Es la concrecin del contexto para que los alumnos especulen sobre la forma y sus cuestiones, y los docentes movilicen la produccin de un material crtico y experimental, a partir de un tema que podra bien dar pie a una investigacin institucionalizada; es preciso correrlos y corrernos de ese lugar para construir un mbito

donde el conocimiento sea la consecuencia inevitable pero no la condicin a priori, que puedan permitirse jugar a partir de la consigna ms que forzarse a construir algo serio y sustentado. Desinstitucionalizar la relacin docente-alumno y repensar los roles es necesario para que todos nos hagamos cargo de la masividad y sus l-

gicas de produccin. Y romper el protocolo, dinamizar el nimo del curso; las tericas en el taller, el trabajo en el set de filmacin, las actividades inter-niveles, son herramientas interesantes para azuzar la energa de produccin. Hay que profundizar ah y construir cotidiana y colectivamente el espritu del taller.

Foto: Luis Picarelli

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A raz del problema de lo preciso

ViViana JULi

Pensamos dibujando, dibujamos pensando. Dibujando preciso, pensamos preciso? Que modo de dibujar consideramos preciso? Por qu se relaciona la mano alzada con lo aproximado? Es preciso un dibujo tcnico? Si entendemos lo preciso slo como lo que est en el campo de lo cuantitativo, o si lo planteamos como pares opuestos entre lo metodolgico y lo que no lo es, estaremos dejando afuera gran parte del significado de lo preciso. Se puede llegar a confundir la precisin del inexperto, cuando mide, cuando necesita medir para dibujar tcnicamente, con un pensar proyectual. Sin embargo toda la atencin est puesta en la complejidad resolutiva. Veamos un ejemplo. Qu diferencia hay entre plantear resolver una cuenta de cierta complejidad (por ejemplo raz cuadrada de 2553) con un mtodo (como hacan los estudiantes antes de que aparecieran las calculadoras en las aulas) o mediante estrategias de aproximacin? En el primer caso, con el mtodo, llegaremos a algo que nos va a acercar mucho al nmero exacto, 50,527. Si adems, resolvemos el problema a partir del uso de herramientas

Es necesario establecer el contexto de lo preciso: plantear el dibujo como estrategia para pensar
tecnolgicas, podramos no slo acelerar los procesos de clculo, sino llegar a un nmero ms preciso (50,527220) con slo conocer los signos que refieran al problema de la raz cuadrada. Pero si llegar a un resultado nico y determinado no fuera el fin, sino que consideramos que lo preciso es indagar en la posibilidad de acercarnos de a poco a la idea del resultado del problema que se nos plantea, podremos llegar fcilmente, despus de algunos intentos, a 50. Algunos ms persistentes podrn llegar incluso a 50,52 a partir de operaciones bsi-

cas que no requieren de por s, de la tecnologa. En este caso, acelerar los procesos de clculo a travs de una calculadora no cambiara la estrategia ni el resultado, slo el tiempo. Cul es la diferencia entonces? Bsicamente es que aplicando el mtodo no pensamos cmo llegar al resultado, no planteamos ninguna estrategia, simplemente obtenemos el nmero a travs de cierto conocimiento de los signos y de manipulacin tcnica aprendidos, sin necesidad de entender el concepto de raz cuadrada. Antes de comenzar establecemos a priori que hay un resultado, al que debemos arribar. En cambio, en el segundo caso, no es posible pensar una estrategia desconociendo el concepto, analizando el problema, para entonces, recin entonces, acercarnos al resultado. Por eso, el tema est en establecer el contexto de lo preciso, en plantear el dibujo como estrategia para pensar, como modo de aproximarnos al diseo de la forma en toda su complejidad, y alentar en los talleres a usar las herramientas digitales en ese sentido, ya que el resultado (aunque muchos) es nico, en cambio la estrategia posibilita siempre mltiples respuestas.

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Las formas del neobarroco segn omar calabrese

gUaDaLUPe neVeS

El pasado 21 de marzo falleci en Siena, Italia el prestigioso semilogo italiano Omar Calabrese. A modo de homenaje creo importante recordar sus relevantes aportes para la comprensin de nuestro presente a travs de textos como Semitica de la pintura (1981), El lenguaje del arte (1984), La mquina de la pintura (1985), La era neobarroca (1987), Caos y belleza (1991), Breve historia de la semitica (2001) y Cmo se lee una obra de arte (2007). En La era neobarroca quizs su obra ms conocida sostiene que es necesario rescatar el concepto de barroco desde el punto de vista morfolgico y elabora una serie de categoras que definen este rasgo distintivo que llama neobarroco. Segn Calabrese es posible encontrar el retorno peridico de rasgos que diferencian nuestra mentalidad de la de otras pocas. Si el trmino posmodernismo no puede dar cuenta de ellos por ser equvoco y genrico, s los trminos barroco y neobarroco. As, neobarroco es un aire de tiempo, una forma, siendo forma definida por Calabrese como un principio de organizacin que abstrado de los fenmenos preside su sistema interno de relaciones.

Calabrese declara seguir las intuiciones del cubano Severo Sarduy, quien unos aos antes estableca en su libro Barroco relaciones entre aspectos de la ciencia y el arte del barroco histrico al encontrar similitudes entre el sistema de Kepler y las obras de Gngora, Borromini y Caravaggio. Segn Sarduy, el modelo de Kepler constituy un cambio radical en el que el sol, centro nico en el modelo de Ptolomeo, fue reemplazado por un doble centro que opuso al foco visible uno igualmente real, pero obturado. En el planteo de Sarduy subyace la preeminencia del modelo cientfico, idea que Calabrese rechaza al sostener que tambin la ciencia responde al principio formal que regula una poca. As, distancindose radicalmente del crtico e historiador del arte Heinrich Wlfflin, quien un siglo antes, en 1888, haba planteado en su obra Renacimiento y barroco una historia de los estilos en la vida ntima del arte donde lo barroco y lo clsico parecan sucederse casi por un mecanismo tcito de accin y reaccin desligados de los procesos sociales y polticos Omar Calabrese no limita la aplicacin de las categoras morfolgicas por l creadas al estudio de las obras

Calavera de diamantes. Damien Hirst.

Lo barroco y lo clsico constituyen para Calabrese conceptos interdefinidos

del arte. Por el contrario, analiza conductas y producciones de diversos mbitos y discursos sociales a partir de la comprensin de la totalidad de la cultura como sistema, es decir, como un todo estructurado o, conjunto orgnico en el que cada elemento tiene una relacin ordenada

jerrquicamente con todos los dems. Es importante pensar la forma que rige la cultura, puesto que no es posible conocer la totalidad del sistema pero s ver cmo los objetos culturales, entendidos como fenmenos de comunicacin (con una forma y estructura subyacente), pueden expresar aspectos ocultos de la totalidad. Siendo lo barroco y lo clsico conceptos morfolgicos, conviven y son interdefinidos. Las pocas se definen por la prevalencia de uno sobre otro. En nuestra poca, la Teora de los fractales, la serie televisiva Dallas, El nombre de la rosa de Eco y la Calavera de diamantes de Damien Hirst son prototipos de lo neobarroco porque excitan y desestabilizan el orden y pervierten y suspenden el juicio de nuestros valores.

Bibliografa
Calabrese, Omar, La era neobarroca, Madrid: Ctedra, 1994. Sarduy, Severo. Barroco (Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1974). Wlfflin, Heinrich. Renacimiento y barroco. Barcelona: Paids, 1991. Conceptos fundamentales de la historia del arte. Madrid: Espasa Calpe, 2007.

cLAS
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BREVIS cLSIcA

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B :: CLSiCa

Relata Vigotsky:
El nio desea cabalgar un caballo pero no puede, as que toma una vara y se monta en ella. Pretende entonces que est cabalgando. La vara es un pivote. (...) La accin ajustada a reglas comienza siendo determinada por ideas, no por objetos (...) Es muy difcil para un nio recortar un pensamiento (el significado de una palabra) desde un objeto. (...) El juego es una etapa de transicin en esta direccin. En el momento crtico en que una vara esto es, un objeto se convierte en pivote para extraer el significado del caballo desde un caballo real, se altera radicalmente una de las estructuras psicolgicas bsicas que determina la relacin del nio con la realidad.

FoRMA Y REALIdAd LEV VIgoTSKY

Editada en 1930, La imaginacin y el arte de la infancia, de Lev Vigotsky (1896-1934) examina el complejo problema del
iLUStRaCin De LE AVENTURE DE PINOccHIO x attiLio MUSSino

A medida que el nio crece, su dependencia en relacin a sus juguetes-pivotes disminuye. Dice Vigotsky que el nio ha internalizado esos pivotes en tanto imaginacin y conceptos abstractos a travs de los cuales entiende el mundo.
El viejo adagio de que el juego del nio es imaginacin en accin puede invertirse: podemos decir que la imaginacin en adolescentes y en infantes es juego sin accin. (Vigotsky, 1978).

desarrollo de la imaginacin creadora en el nio. Arte e imaginacin e Imaginacin y realidad son los dos captulos que publicamos, precedidos de una pequea introduccin.

En los tempranos aos sesenta, la obra de Lev Seminovich Vigotsky fue descubierta y divulgada a travs de los medios acadmicos del mundo occidental. Su temprano fallecimiento y una obra profusa hicieron que Stephen Toulmin lo caracterizara como el Mozart de la psicologa . Para Vigotsky el desarrollo consiste en la interiorizacin de instrumentos culturales como el lenguaje que, inicialmente, no nos pertenecen. Vigotsky plantea que el grupo humano en el que nacemos nos transmite por medio de la interaccin social su produccin cultural: el concepto de Otro, adquiere, entonces, vital importancia en su construccin. Vigotsky va a denominar internalizacin a un proceso que implica la transformacin de fenmenos sociales en fenmenos psicolgicos, a travs del uso de herramientas y signos. As, escribe que
(...) la internalizacin de las actividades socialmente originadas e hist-

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ricamente desarrolladas es el rasgo distintivo de la psicologa humana. Constituye la base del salto de la psicologa animal a la humana.

Nuestro cerebro y nuestros nervios, poseedores de enorme plasticidad, transforman fcilmente su finsima estructura bajo la influencia de diversas presiones, manteniendo la huella de estas modificaciones

Este salto puede sintetizarse, segn Vigotsky, en tres tipos de operaciones de transformacin psquicas:
un proceso que inicialmente representa una actividad externa, pero que se construye y comienza a suceder interiormente; un proceso interpersonal que queda transformado en otro de carcter intrapersonal. un proceso interpersonal que deviene en un proceso intrapersonal.

Por ltimo, afirma que para comprender mejor el mecanismo psicolgico de la imaginacin y de la actividad creadora relacionada con ella, es conveniente empezar explicando la vinculacin existente entre la fantasa y la realidad en la conducta humana. De all que hayamos elegido este texto, fuertemente emparentado con el tema elegido para nuestro prximo congreso de SEMA (Mar del Plata 2013). HW 1. ARTE E IMAGINACIN

si las presiones son suficientemente fuertes o se repiten con suficiente frecuencia.

Llamamos tarea creadora a toda actividad humana generadora de algo nuevo, ya se trate de reflejos de algn objeto del mundo exterior, ya de determinadas construcciones del cerebro o del sentimiento que viven y se manifiestan nicamente en el ser humano. Si observamos la conducta del hombre, toda su actividad, percibiremos fcilmente que en ella cabe distinguir dos tipos fundamentales de impulsos. Uno de ellos podra llamarse reproductor o reproductivo; que suele estar estrechamente vinculado con nuestra memoria, y su esencia radica en que el hombre reproduce o repite normas de conducta creadas y elaboradas previamente o revive rastros de antiguas impresiones. Cuando rememoro la casa donde pas mi infancia o pases lejanos que visit hace tiempo estoy recreando huellas de impresiones vividas en la infancia o durante esos viajes.

Con la misma exactitud, cuando dibujamos del natural, escribimos o realizamos algo con arreglo a una imagen dada, no hacemos ms que reproducir algo que tenemos delante, que ha sido asimilado o creado con anterioridad. Todos estos casos tienen de comn que nuestra actividad no crea nada nuevo, limitndose fundamentalmente a repetir con mayor o menor exactitud algo ya existente. Es sencillo comprender la gran importancia que tiene, para toda la vida del hombre, la conservacin de su experiencia anterior, hasta que punto eso le ayuda a conocer el mundo que le rodea, creando y promoviendo hbitos permanentes que se repiten en circunstancias idnticas. Principio orgnico de esta actividad reproductora o memorizadora es la plasticidad de nuestra sustancia nerviosa, entendiendo por plasticidad la propiedad de una sustancia para adaptarse y conservar las huellas de sus cambios. Desde esta perspectiva, diremos que, la cera es ms plstica que el agua o que el hierro, porque se adapta a los cambios mejor que el hierro y conserva mejor que el agua la huella de estos cambios. Slo ambas propiedades, en su conjunto, crean la plasticidad de nuestra sustancia nerviosa. Nuestro cerebro y nuestros nervios, poseedores de enorme plasticidad, transforman fcilmente su finsima estructura bajo la influencia de diversas presiones, manteniendo la huella de estas modificaciones si las presiones son suficientemente fuertes o se repiten con suficiente frecuencia. Sucede en el cerebro algo parecido a lo que pasa en una hoja de papel si la doblamos por la mitad: en el lugar del doblez queda una raya como fruto del cambio realizado; raya que propicia la reiteracin posterior de ese mismo cambio. Bastar con soplar el papel para que vuelva a doblarse por el mismo lugar en que qued la huella. Lo mismo ocurre con la huella dejada por una rueda sobre la tierra blanda; se forma una va que fija los cambios producidos por la rueda al pasar y que sirve para facilitar su paso en el futuro. De igual modo, las excitaciones fuertes o frecuentemente repetidas abren en nuestro cerebro senderos semejantes. Resulta ser que nuestro cerebro constituye el rgano que conserva experiencias vividas y facilita su reiteracin. Pero si su actividad slo se limitara a conservar experiencias anteriores, el hombre sera un ser capaz de ajustarse a las condiciones establecidas del

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Desde la temprana infancia encontramos procesos creadores que se aprecian, sobre todo, en los juegos. Verdad es que, en sus juegos, los nios reproducen mucho de lo que ven, pero bien sabido es el inmenso papel de la imitacin en los juegos infantiles.

medio que le rodea. Cualquier cambio nuevo, inesperado, en ese medio ambiente que no se hubiese producido con anterioridad en la experiencia vivida no podra despertar en el hombre la debida reaccin adaptadora. Junto a esta funcin mantenedora de experiencias pasadas, el cerebro posee otra funcin no menos importante. Adems de la actividad reproductora, es fcil advertir en la conducta del hombre otra actividad que combina y crea. Cuando imaginamos cuadros del futuro, por ejemplo, la vida humana en el socialismo, o cuando pensamos en episodios antiqusimos de la vida y la lucha del hombre prehistrico, no nos limitamos a reproducir impresiones vividas por nosotros mismos. No nos limitamos a vivificar huellas de pretritas excitaciones llegadas a nuestro cerebro; en realidad nunca hemos visto nada de ese pasado ni de ese futuro, y sin embargo, podemos imaginarIo, podemos formarnos una idea, una imagen. Toda actividad humana que no se limite a reproducir hechos o impresiones vividas, sino que cree nuevas imgenes, nuevas acciones, pertenece a esta segunda funcin creadora o combinadora. El cerebro no slo es un rgano capaz de conservar o reproducir nuestras pasadas experiencias, sino que tambin es un rgano combinador, creador; capaz de reelaborar y crear con elementos de experiencias pasadas nuevas normas y planteamientos. Si la actividad del hombre se limitara a reproducir el pasado, l sera un ser vuelto exclusivamente hacia el ayer e incapaz de adaptarse al maana diferente. Es precisamente la actividad creadora del hombre la que hace de l un ser proyectado hacia el futuro, un ser que contribuye a crear y que modifica su presente. A esta actividad creadora del cerebro humano, basada en la combinacin, la psicologa la llama imaginacin o fantasa, dando a estas palabras, imaginacin y fantasa, un sentido distinto al que cientficamente les corresponde. En su acepcin vulgar, suele entenderse por imaginacin o fantasa a lo irreal, a lo que no se ajusta a la realidad y que, por lo tanto, carece de un valor prctico serio. Pero, a fin de cuentas, la imaginacin, como base de toda actividad creadora, se manifiesta por igual en todos los aspectos de la vida cultural haciendo posible la creacin artstica, cientfica y

tcnica. En este sentido, absolutamente todo lo que nos rodea y ha sido creado por la mano del hombre, todo el mundo de la cultura, a diferencia del mundo de la naturaleza, es producto de la imaginacin y de la creacin humana, basado en la imaginacin. Toda invencin dice Ribot1 grande o pequea, antes de realizarse en la prctica y consolidarse, estuvo unida en la imaginacin como una estructura erigida en la mente mediante nuevas combinaciones o correlaciones (...) Se ignora quin hizo la gran mayora de las invenciones; slo se conocen unos pocos nombres de grandes inventores. La imaginacin siempre queda, por supuesto, cualquiera que sea el modo como se presente: en personalidades aisladas o en la colectividad. Para que el arado, que no era al principio ms que un simple trozo de madera con la punta endurecida al fuego, se convirtiese de tan simple instrumento manual en lo que es ahora despus de una larga serie de cambios descritos en obras especiales quin sabe cunta imaginacin se habr volcado en ello? De modo anlogo, la dbil llama de la astilla de madera resinosa, burda antorcha primitiva, nos lleva a travs de larga serie de inventos hasta la iluminacin por gas y por electricidad. Todos los objetos de la vida diaria, sin excluir los ms simples y habituales, viene a ser algo as como la imaginacin cristalizada. De ah se desprende fcilmente que nuestra habitual representacin de la creacin no encuadra plenamente con el sentido cientfico de la palabra. Para el vulgo la creacin es privativa de unos cuantos seres selectos, genios, talentos, autores de grandes obras de arte, de magnos descubrimientos cientficos o de importantes perfeccionamientos tecnolgicos. Reconocemos y distiguimos con facilidad la creacin en la obra de Tolstoi, Edison o Darwin, pero nos inclinamos a admitir que esa creacin no existe en la vida del hombre del pueblo. Pero, como ya hemos dicho, semejante concepto es totalmente injusto. Un gran sabio ruso deca que: as como la electricidad se manifiesta y acta no slo en la magnificencia de la tempestad y en la cegadora chispa del rayo sino tambin en la lamparilla de una linterna de bolsillo; del mismo modo, existe creacin no slo

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El juego del animal es tambin, con frecuencia, producto de la imaginacin dinmica. Sin embargo, estos embriones de imaginacin creadora en los animales no pueden lograr, dadas las condiciones de su existencia, un desarrollo firme y estable; slo el hombre ha podido elevar esta forma de actividad hasta su actual y verdadera dimensin.

all donde se originan los acontecimientos histricos, sino tambin donde el ser humano imagina, combina, modifica y crea algo nuevo, por insignificante que esta novedad parezca al compararse con las realizaciones de los grandes genios. Si agregamos a esto la existencia de la creacin colectiva, que agrupa todas esas aportaciones insignificantes de por s, de la creacin individual, comprenderemos cun inmensa es la parte que de todo lo creado por el gnero humano corresponde precisamente a la creacin annima colectiva de inventores annimos. Desconocemos el nombre de los autores de la gran mayora de los descubrimientos, como justamente advierte Ribot, y la comprensin cientfica de esta cuestin nos hace ver en la funcin creadora ms bien una regla que una excepcin. Es cierto que las cotas ms elevadas de la creacin son, hoy por hoy, slo accesibles para un pequeo grupo de grandes genios de la humanidad, pero en la vida que nos rodea, cada da existen todas las premisas necesarias para crear; y, todo lo que excede del marco de la rutina encerrando siquiera una mnima partcula de novedad tiene su origen en el proceso creador del ser humano. Entendiendo de este modo la creacin, vemos fcilmente que los procesos creadores se advierten ya con toda su intensidad desde la ms temprana infancia. Entre las cuestiones ms importantes de la psicologa infantil y la pedagoga figura la de la capacidad creadora en los nios, la del fomento de esta capacidad y su importancia para el desarrollo general y de la madurez del nio. Desde la temprana infancia encontramos procesos creadores que se aprecian, sobre todo, en sus juegos. El nio que cabalga sobre un palo y se imagina que monta a caballo, la nia que juega con su mueca creyndose madre, nios que juegan a los ladrones, a los soldados, a los marineros. Todos ellos muestran en sus juegos ejemplos de la ms autntica y verdadera creacin. Verdad es que, en sus juegos, reproducen mucho de lo que ven, pero bien sabido es el inmenso papel de la imitacin en los juegos infantiles. Son stos, frecuentemente, un mero reflejo de lo que ven y escuchan de los mayores, pero dichos elementos de experiencia ajena no son nunca llevados por los nios a sus juegos como eran en la realidad. No se limitan en sus juegos a recordar experiencias vividas, sino que las reelaboran creadoramente, combi-

nndolas entre s y edificando con ellas nuevas realidades acordes con las aficiones y necesidades del propio nio. El afn que sienten de fantasear las cosas es reflejo de su actividad imaginativa, como en los juegos. Cuenta Ribot que cuando un nio de tres aos y medio vio a un hombre cojeando en la calle, dijo a su mam: Mira mam, qu pierna tiene ese pobre hombre! Luego empieza a novelar: cabalgaba sobre un caballo de gran alzada, se cay sobre un peasco rompindose una pierna; hay que encontrar unos polvos para curarle. En este caso se ve claramente la actividad combinada de la imaginacin. Tenemos ante nosotros, una situacin creada por el nio, todos los elementos de su fabulacin, son conocidos por los nios de su experiencia anterior: de otro modo no los habra podido inventar; pero, la combinacin de estos elementos constituye algo nuevo, creador, que pertenece al nio, sin que sea simplemente la repeticin de cosas vistas u odas. Esta habilidad de componer un edificio con esos elementos, de combinar lo antiguo con lo nuevo, sienta las bases de la creacin. Con toda razn muchos autores afirman que las races de esta combinacin creadora pueden verse hasta en los juegos de los animales. El juego del animal es tambin, con frecuencia, producto de la imaginacin dinmica. Sin embargo, estos embriones de imaginacin creadora en los animales no pueden lograr, dadas las condiciones de su existencia, un desarrollo firme y estable; slo el hombre ha podido elevar esta forma de actividad hasta su actual y verdadera dimensin.

Nota
1. Se trata de Thodule Ribot, connotado psiclogo francs (Guingamp, 1839-Pars, 1916). Autor de: Les maladies de la mmoire (1881), Les maladies de la volont (1883), Les maladies de la personnalit (1885), Lvolution des ides gnrales (1897), Essai sur limagination cratrice (1900), La logique des sentiments (1905), Essai sur les passions (1907), Problmes de psychologie affective (1909), La vie inconsciente et les mouvements (1914), entre otras obras.

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2. IMAGINACIN Y REALIDAD Cabe, sin embargo, interrogar: Cmo se produce esta actividad creadora basada en la combinacin? De dnde surge, a qu est condicionada y a qu leyes se subordina en su desarrollo? El anlisis psicolgico de esta actividad pone de relieve su desmedida complejidad. No aparece repentinamente, sino lenta y paulatinamente, progresando desde formas elementales y simples a otras ms complicadas. En cada nivel de su crecimiento adquiere su propia expresin, a cada periodo infantil corresponde su propia forma de creacin. Posteriormente no se compartimenta en la conducta del hombre, sino que se mantiene en dependencia inmediata de otras formas de nuestra actividad y, especialmente, de las experiencias acumuladas. Para comprender mejor el mecanismo psicolgico de la imaginacin y de la actividad creadora con ella relacionada, es conveniente empezar explicando la vinculacin existente entre la fantasa y la realidad en la conducta humana. Advertimos ya lo incorrecto del criterio vulgar que traza una frontera impenetrable entre fantasa y realidad. Ahora trataremos de mostrar las cuatro formas bsicas que ligan la actividad imaginadora con la realidad, ya que su comprensin nos permitir ver en la imaginacin no un divertimiento caprichoso del cerebro, algo prendido del aire, sino como una funcin vital y necesaria. La primera forma de relacin de fantasa y realidad consiste en que toda elucubracin se compone siempre de elementos tomados de la realidad extrados de la experiencia anterior del hombre. Sera un milagro que la imaginacin pudiese crear algo de la nada, o dispusiera de otras fuentes de conocimiento distinta de la experiencia pasada. Slo las ideas religiosas o mitolgicas acerca de la naturaleza humana podran implicar a los frutos de la fantasa un origen sobrenatural, distinto de la experiencia anterior. De acuerdo con tales conceptos, los dioses o los espritus imbuyen sueos a los hombres, prestan a los poetas el contenido para sus obras, dictan a los legisladores los diez mandamientos. El anlisis cientfico de las elucubraciones ms fantsticas y alejadas de la realidad, como por ejemplo, los mitos, los cuentos, las leyendas, los sueos, etc., nos confirman que, las mayores fantasas no son ms

Cabaas sobre patas de gallina no existen ms que en los cuentos, pero elementos integrantes de esta imagen legendaria estn tomados de la experiencia humana. Slo en su combinacin interviene la fantasa, es decir que su construccin no corresponde a la realidad.

que nuevas combinaciones de los mismos elementos tomados, a fin de cuentas, de la realidad, sometidos simplemente a modificaciones o reelaboraciones en nuestra imaginacin. Cabaas sobre patas de gallina no existen ms que en los cuentos, pero elementos integrantes de esta imagen legendaria estn tomados de la experiencia humana. Slo en su combinacin interviene la fantasa, es decir, que su construccin no corresponde a la realidad. Veamos, por ejemplo, esta imagen escrita por Pushkin del mundo irreal: En el calvero del bosque verdea el roble ceido de dorada cadena que ronda el gato sabio de noche y de da: tira a derecha, canta una cancin, tira a izquierda, cuenta un cuento. Es prodigioso: all juguetean los elfos mientras las sirenas reposan en las ramas; all en ocultos senderos hay huellas de fieras desconocidas; all se alza, sin puertas ni ventanas, la cabaa sobre patas de gallina. Podramos seguir todo este relato palabra por palabra y comprobar que lo fantstico en l es slo la combinacin de los elementos, pero que stos han sido tomados de la realidad: el roble, la cadena dorada, el gato, la cancin; todo existe en la realidad, y slo la imagen del gato sabio rondando la cadena dorada y contando cuentos, slo la combinacin de estos elementos es fantasa. Por lo que se refiere a las imgenes irreales que siguen ms adelante: los elfos, las sirenas, la cabaa sobre patas de gallina, representan simplemente una compleja combinacin de ciertos elementos que brinda la realidad. Por ejemplo, en la imagen de la sirena se mezclan la imagen de la mujer con la del ave que posa en las ramas de los rboles; en la mgica cabaa se entremezclan la imagen de las patas de gallina con la de una choza, etc., etc. De esta forma, la fantasa se construye siempre con materiales tomados del mundo real. Ciertamente, como puede apreciarse en el fragmento citado, la imaginacin puede crear nuevos grados de combinacin, mezclando primeramente elementos reales (el gato, la cadena, el roble), combinando despus imgenes de fantasa (la sirena, los elfos, etc.) y as sucesivamente. Pero los ltimos elementos que integran las imgenes ms alejadas de la realidad (an estos ltimos elementos), constituyen siempre impresiones de la realidad. Aqu encontramos la primera y principal ley a la cual se subordina la funcin imaginativa, que podra formularse as: la ac-

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La funcin combinadora de nuestro cerebro no constituye algo absolutamente nuevo en comparacin con su funcin conservadora: no es otra cosa que su ulterior complejidad. La fantasa no est contrapuesta a la memoria, sino que se apoya en ella y dispone sus datos en nuevas combinaciones.

tividad creadora de la imaginacin se encuentra en relacin directa con la riqueza y la diversidad de la experiencia acumulada por el hombre, porque esta experiencia ofrece el material con el que erije sus edificios la fantasa. Cuanto ms rica sea la experiencia humana, tanto mayor ser el material del que dispone esa imaginacin. Por eso, la imaginacin del nio es ms pobre que la del adulto, por ser menor su experiencia. Si examinamos la historia de las grandes invenciones, de los mayores descubrimientos, podremos comprobar que casi siempre surgieron en base a enormes experiencias previamente acumuladas. Precisamente toda fantasa parte de esta experiencia acumulada; mientras ms rica sea esta experiencia, a igualdad de las restantes circunstancias, ms abundante deber ser la fantasa. Despus del momento de acumulacin de experiencia, empieza dice Ribot el perodo de maduracin o decantacin (incubacin). En el caso de Newton dur 17 aos y, en el momento en que estableci definitivamente sus clculos y descubrimientos, estaba invadido de una emocin tan fuerte que hubo de dejar a otro el cuidado de concluir sus clculos. El matemtico Hamilton expres que su mtodo de los cuaterniones surgi totalmente listo en su mente cuando se encontraba en el puente de Dubln: En aquel instante obtuve el fruto de 15 aos de esfuerzos. Darwin recopil datos a lo largo de sus viajes, observ largamente animales y plantas y ms tarde, la lectura de un libro de Malthus cado casualmente en sus manos le impact ajustando definitivamente su doctrina. Ejemplos semejantes pueden encontrarse tambin en creaciones literarias y artsticas. De aqu la conclusin pedaggica sobre la necesidad de ampliar la experiencia del nio si queremos proporcionarle bases suficientemente slidas para su actividad creadora. Cuanto ms vea, oiga y experimente, cuanto ms aprenda y asimile, cuantos ms elementos reales disponga en su experiencia el nio, tanto ms considerable y productiva ser, a igualdad de las restantes circunstancias, la actividad de su imaginacin. De esta primera forma de relacin de fantasa y realidad se deduce fcilmente cun incorrecto es contraponerlas entre s. La funcin combinadora de nuestro cerebro resulta que no constituye algo absolutamente nuevo en comparacin con su funcin con-

servadora, sino que no es otra cosa que su ulterior complejidad. La fantasa no est contrapuesta a la memoria, sino que se apoya en ella y dispone sus datos en nuevas combinaciones. La actividad combinadora del cerebro se basa, en resumen, en que el cerebro conserva huellas de las excitaciones precedentes y toda la novedad de esta funcin se reduce sencillamente a que, disponiendo de las huellas de dichas excitaciones, el cerebro las combina en formas distintas a las que se encontraban en la realidad. La segunda forma en que se vincula fantasa y realidad es ya ms compleja y distinta, esta vez no se realiza entre elementos de construccin fantstica y la realidad, sino entre productos preparados de la fantasa y algunos fenmenos complejos de la realidad. Cuando yo, basndome en los estudios y relatos de los historiadores o de los viajeros, me imagino el cuadro de la gran Revolucin francesa o del desierto del Shara, en ambos casos el panorama es fruto de la funcin creadora de la imaginacin. No se limita sta a reproducir lo que asimil de pasadas experiencias, sino que partiendo de ellas, crea nuevas combinaciones. En este sentido, se subordina plenamente a la primera de las leyes anteriormente descrita. Estos frutos de la imaginacin se integran de elementos elaborados y modificados de la realidad, siendo necesario disponer de enormes reservas de experiencia acumulada para poder construir con estos elementos tales imgenes. Si no poseyera imgenes de la sequa, de los arenales, de espacios enormes y de animales que habitan los desiertos; no se podra, en forma alguna, crear la imagen de estos desiertos. Si no tuviese mltiples imgenes histricas del mismo no se podra tampoco imaginar el cuadro de la Revolucin francesa. En esto se manifiesta con extrema claridad la dependencia de la imaginacin respecto a las experiencias anteriores. Pero junto a ello, en estas creaciones de la fantasa hay algo nuevo que las distingue muy sustancialmente del prrafo de Pushkin analizado antes. Tanto el cuadro del calvero del bosque con el gato sabio, como el cuadro del desierto africano, donde nunca estuve, la esencia de la construcin idntica de la imagen reside en la combinacin por la fantasa de elementos de la realidad. Pero, el producto de la imaginacin, la propia combinacin de estos elementos, en uno de los casos es irreal (cuento), mientras que en el otro caso la propia vinculacin de los elementos,

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Hay una dependencia doble y recproca entre realidad y experiencia. Si en el primer caso la imaginacin se apoya en la experiencia, en el segundo caso es la propia experiencia la que se apoya en la fantasa.

el producto mismo de la fantasa, y no solamente estos elementos, corresponde con algn fenmeno real. Es precisamente esta vinculacin del producto terminal de la imaginacin con unos o con otros fenmenos reales lo que constituye esta segunda forma, ms elevada, de enlace de la fantasa con la realidad. Esta forma de enlace nicamente es posible gracias a la experiencia ajena o social. Si nadie hubiera visto ni descrito el desierto africano ni la Revolucin francesa, sera completamente imposible hacerse una idea clara de las dos. Slo porque mi imaginacin trabaja en ambos casos sin libertad, sino conducida por experiencias ajenas, como dirigida por otros, solo gracias a ello puede lograrse el resultado obtenido en el caso presente, en que el producto de la fantasa sea congruente con la realidad. En tal sentido, la imaginacin adquiere una funcin de mucha importancia en la conducta y en el desarrollo humano, convirtindose en medio de ampliar la experiencia del hombre que, al ser capaz de imaginar lo que no ha visto, al poder concebir basndose en relatos y descripciones ajenas lo que no experiment personal y directamente, no est encerrado en el estrecho crculo de su propia experiencia, sino que puede alejarse mucho de sus lmites asimilando, con ayuda de la imaginacin, experiencias histricas o sociales ajenas. En esta forma, la imaginacin constituye una condicin absolutamente necesaria para casi toda funcin del cerebro humano. Cuando leemos los peridicos y nos enteramos de miles de acontecimientos que no hemos presenciado personalmente; cuando de nios estudiamos geografa o historia; cuando sencillamente conocemos por carta lo que sucede a otra persona, en todos estos casos nuestra fantasa ayuda a nuestra experiencia. Resulta as una dependencia doble y recproca entre realidad y experiencia. Si en el primer caso la imaginacin se apoya en la experiencia, en el segundo caso es la propia experiencia la que se apoya en la fantasa. La tercera forma de vinculacin entre la funcin imaginativa y la realidad es el enlace emocional, que se manifiesta de dos maneras: por una parte, todo sentimiento, toda emocin tiende a exhibirse en determinadas imgenes concordantes con ella, como si la emocin pudiese elegir impresiones, ideas, imgenes congruentes con el estado de nimo que nos sometiera en aquel instante. Bien

sabido es que, cuando estamos alegres vemos con ojos totalmente distintos de cuando estamos melanclicos. Los psiclogos han observado hace mucho tiempo el hecho de que todo sentimiento posee adems de la manifestacin externa, corprea, una expresin interna manifestada en la seleccin de ideas, imgenes e impresiones. Los psiclogos han designado a este fenmeno con el nombre de ley de la doble expresin de los sentimientos. As, por ejemplo, el miedo no se manifiesta slo en la palidez, en el temblor, en la resequedad de garganta, en la respiracin entrecortada y los latidos del corazn, sino tambin adems en que todas las impresiones que entonces recibe el hombre, todos los pensamientos que vienen a su cerebro suelen estar teidos del sentimiento que lo domina. Cuando dice el refrn: el cuervo asustado se espanta de las ramas, se tiene en cuenta precisamente este influjo de nuestro sentimiento al matizar la percepcin de los objetos externos. De la misma forma como los humanos aprendieron hace mucho tiempo a manifestar mediante expresiones externas su estado anmico interno, tambin las imgenes de la fantasa sirven de expresin interna para nuestros sentimientos. El hombre simboliza con el color negro al dolor y al luto; con el blanco a la alegra; con el azul la tranquilidad; la insurreccin con el rojo. Las imgenes de la fantasa brindan tambin lenguaje interior a nuestros sentimientos seleccionando determinados elementos de la realidad y combinndolos de tal manera que responda a nuestro estado interior del nimo y no a la lgica exterior de estas propias imgenes. Esta influencia del factor emocional en las combinaciones de la fantasa, es conocida por los psiclogos con el nombre de ley del signo emocional general, es decir, que todo lo que nos provoca un efecto emocional coincidente tiende a unirse entre s pese a que no se vea entre ellos semejanza alguna ni exterior ni interior. Resulta una combinacin de imgenes basada en sentimientos comunes o en un mismo signo emocional aglutinante de los elementos heterogneos que se vinculan. Las representaciones afirma Ribot acompaadas de una misma reaccin afectiva se asocian posteriormente entre s, la semejanza afectiva une y acopla entre s representaciones divergentes; esto se diferencia de las asociaciones por similitud, que consisten en reiterar la experiencia, y de las asociaciones por

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Existe una vinculacin recproca entre imaginacin y emocin. Si en el primero de los casos descritos los sentimientos influyen en la imaginacin, en otro caso, por el contrario, es la imaginacin la que interviene en los sentimientos

coincidencia en sentido intelectual. Las imgenes se combinan recprocamente no porque hayan sido dadas juntas con anterioridad, ni porque percibamos entre ellas relaciones de semejanza, sino porque poseen un tono afectivo comn. Alegra, pesar, amor, odio, admiracin, aburrimiento, orgullo, cansancio, etc., pueden hacerse centros de atraccin agrupante de representaciones o acontecimientos carentes de vnculos racionales entre s, pero que responden a un mismo signo emocional, a una misma seal: por ejemplo; jubiloso, triste, ertico, etc. Esta forma de asociacin se encuentra con frecuencia en los sueos, en las ilusiones, o sea, en estados del espritu en que la imaginacin vuela con plena libertad y trabaja sin regla ni concierto. Se entiende fcilmente que esta influencia implcita o explcita del factor emocional debe propiciar el surgimiento de agrupaciones totalmente inesperadas y brinda un campo casi ilimitado para nuevas combinaciones, ya que el nmero de imgenes que poseen un sello emocional idntico, es muy grande. Como ejemplos, muy simples, de esta combinacin de imgenes poseedoras de un signo emocional comn, se pueden citar casos corrientes de acercamiento de dos impresiones cualesquiera que no tienen entre s absolutamente nada comn, excepto que despiertan en nosotros estados de nimo coincidentes. Cuando decimos que el color azul es fro y caliente el rojo, estamos acercando los conceptos de rojo y azul en la sola base de que despiertan en nosotros estados de nimo coincidentes. Es fcil comprender que la fantasa, movida por factor emocional tal como la lgica interna de los sentimientos aparecer como el aspecto ms interno, ms subjetivo, de la imaginacin. Existe adems una vinculacin recproca entre imaginacin y emocin. Si en el primero de los casos antes descritos los sentimientos influyen en la imaginacin, en el otro caso, por el contrario, es la imaginacin la que interviene en los sentimientos. Podra designarse este fenmeno con el nombre de ley de la representacin emocional de la realidad, cuya esencia formula Ribot de la manera siguiente: Todas las formas de la representacin creadora encierran en s elementos efectivos. Esto significa que todo lo que construya la fantasa influye re-

cprocamente en nuestros sentimientos, y aunque esa estructura no concuerde con la realidad, todos los sentimientos que provoque son reales, autnticamente vividos por el hombre que los experimenta. Imaginmonos un simple caso de ilusin: al entrar a oscuras en su habitacin el nio se imagina que un trajecito que cuelga es un hombre extrao o un bandido que penetr sigilosamente en la casa. La imagen del bandido, fruto de la fantasa del nio, es irreal, pero el miedo que siente, su espanto, son completamente efectivos y reales para el nio que los experimenta. Algo semejante sucede tambin con cualquier representacin por fantstica que sea y, esta ley psicolgica debe explicarnos claramente por qu causan en nosotros impresin tan honda las obras de arte creadas por la fantasa de sus autores. Los sufrimientos y anhelos de personajes imaginarios, sus penas y alegras nos emocionan contagiosamente pese a que sabemos bien que no son sucesos reales, sino elucubraciones de la fantasa. Y esto se debe a que las emociones que se nos contagian de las pginas de un libro o de la escena teatral a travs de imgenes artsticas hijas de la fantasa, esas emociones son por completo reales y las sufrimos en verdad, seria y hondamente. Frecuentemente, una simple mezcla de impresiones externas como, por ejemplo, una obra musical, despierta en el que la escucha todo un complejo universo de sentimientos y emociones. La base psicolgica del arte musical radica precisamente en extender y ahondar los sentimientos, en reelaborarlos de modo creador. Cuarta y ltima forma de relacin entre la fantasa y la realidad. Esta forma est vinculada estrechamente por un lado a la que acabamos de describir, pero por el otro se diferencia sustancialmente de la misma. Consiste su esencia en que el edificio erigido por la fantasa puede representar algo completamente nuevo, no existente en la experiencia del hombre ni semejante a ningn otro objeto real; pero al recibir forma nueva, al tomar nueva encarnacin material, esta imagen cristalizada, convertida en objeto, empieza a existir realmente en el mundo y a influir sobre los dems objetos. Dichas imgenes cobran realidad. Pueden servir de ejemplo de esta cristalizacin o materializacin de las imgenes cualquier aditamento tcnico, cualquier mquina o instrumento. Fruto de la imaginacin combinadora del hombre, no se ajustan a ningn mo-

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Para qu se necesita la obra de arte? No influye acaso en nuestro mundo interior, en nuestras ideas y en nuestros sentimientos del mismo modo que el instrumento tcnico en el mundo exterior, en el mundo de la naturaleza?

delo existente en la naturaleza, pero emanan la ms convincente realidad, el vnculo prctico con la realidad porque, al materializarse cobran tanta realidad como los dems objetos y ejercen su influencia en el universo real que nos rodea. Estos productos de la imaginacin han atravesado una larga historia que convendra acaso resumir en un breve esquema: cabe decir que han descrito un crculo en su desarrollo. Los elementos que entran en su composicin son tomados de la realidad por el hombre, dentro del cual, en su pensamiento, sufrieron una compleja reelaboracin convirtindose en fruto de su imaginacin. Por ltimo, materializndose, volvieron a la realidad, pero trayendo consigo una fuerza activa, nueva, capaz de modificar esa misma realidad, cerrndose de este modo el crculo de la actividad generadora de la imaginacin humana. Suponer que slo en la esfera de la tcnica, en el campo de la influencia prctica en la naturaleza, puede la imaginacin describir ese crculo completo, no sera acertado. Tambin, en la representacin emocional (en la representacin subjetiva), es posible describir crculo tan completo, como es fcil observar. Sucede que precisamente cuando nos encontramos ante un crculo completo trazado por la imaginacin, ambos factores, el intelectual y el emocional, resultan por igual necesarios para el acto creador. Sentimiento y pensamiento mueven la creacin humana. Toda idea dominante deca Ribot se apoya en alguna necesidad, anhelo o deseo, es decir, algn elemento afectivo, porque sera absurdo creer en la permanencia de cualquier idea que se encontrase supuestamente en estado meramente intelectual en toda su sequedad y frialdad. Todo sentimiento o emocin dominante debe concentrarse en idea o imagen que le preste sustancia, sistema sin el cual quedara en estado nebuloso... Vemos as que, ambos trminos: pensamiento dominante y emocin dominante, son casi equivalentes entre s, encerrando el uno y el otro dos elementos inseparables, e indican slo el predominio del uno o del otro. Es muy sencillo convencerse de esto en el ejemplo de la imaginacin artstica. En realidad para qu se necesita la obra de arte? No influye acaso en nuestro mundo interior, en nuestras ideas y en nuestros sentimientos del mismo modo que el instrumento tcnico en el mundo exterior, en el mundo de la naturaleza? Veamos

un sencillo ejemplo que nos permita comprender claramente en la forma ms elemental el influjo de la fantasa artstica. Este ejemplo est tomado de la novela de Pushkin La hija del capitn, en la que se relata el encuentro de Pugachov con el protagonista de la novela, Griniev, un oficial que hecho prisionero por Pugachov trata de convencerlo de que deje a sus compaeros y solicite la clemencia de la zarina. l no puede comprender qu es lo que anima a Pugachov. Pugachov sonre amargamente: No responde, es tarde para que me arrepienta. No habra perdn para m. Seguir como empec. Quin sabe? A lo mejor resulta! No lleg a reinar en Mosc Grishka Otrepiev? Escucha dijo Pugachov con nfasis salvaje. Te contar un cuento que, en mi infancia, me contaba una vieja kalmika (1). Una vez el guila pregunt al cuervo: Dime, pjaro cuervo, cmo es que t vives trescientos aos y yo tan slo treinta y tres? Eso es amiguito respondi el cuervo porque t bebes sangre viva y yo me alimento de cadveres. El guila qued pensativa: probar a comer as tambin. Est bien. Emprendieron el vuelo el guila y el cuervo, divisaron un caballejo muerto. Descendieron sobre l, el cuervo empez a picar y tragar. El guila di un picotazo, otro, agit las alas y dijo al cuervo: No, hermano cuervo, mejor que trescientos aos comiendo basura es hartarse una vez de sangre caliente y luego Dios dir!. Cul es la moraleja del cuento de la kalmika? El cuento de Pugachov es fruto de la imaginacin, dirase, de la imaginacin totalmente desvinculado de la realidad. Slo en la mente de la anciana kalmika podan conversar el guila y el cuervo. Pero no es difcil advertir que en otro sentido esta fantstica construccin parte inmediatamente de la realidad e influye directamente sobre ella, pero no desde fuera, sino desde dentro, en el mundo de los pensamientos, los conceptos y los sentimientos del hombre. De tales obras suele decirse que son slidas no por su fuerza exterior sino por la verdad interna. Es fcil advertir que en las imgenes del guila y del cuervo mostraba Pushkin dos posturas diversas frente al mundo y, lo que no podra comprenderse del fro y escueto dilogo, la desigualdad entre el punto de vista del indiferente y el criterio del rebelde, diferencia sta que con toda claridad

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Las obras de arte siguen la lgica interna de las imgenes que desarrollan, y esta lgica interna viene condicionada por el vnculo que establece la obra entre su propio mundo y el mundo exterior.

y con fuerza enorme de sentimientos grab a travs del cuento en la mente del narrador. El cuento explica complejas relaciones prcticas; sus imgenes iluminan el problema vital y, lo que no pudo hacer la fra prosa hzolo el cuento con su lenguaje figurado y emocional. Por eso tena razn Pushkin cuando deca que el verso puede batir el corazn con una fuerza increble y en otra poesa vuelve a hablar de la realidad del sufrimiento emocional causado por una figuracin: Sobre la figuracin derramo mis lgrimas. Basta evocar el influjo que sobre la conciencia social causan las obras de arte para cerciorarse de que en ello la imaginacin describe un crculo tan cerrado como cuando se materializa en un instrumento de trabajo. Gogol escribi El Inspector. Los actores lo representaron en el teatro, autor y actores crearon una obra de la fantasa, pero la obra, al representarse en escena puso al descubierto con tal claridad los horrores de la Rusia de entonces, ridiculiz tan vigorosamente las columnas sobre las que se eriga aquella vida y que parecan inconmovibles, que todos los presentes, hasta el mismo zar que asisti al estreno de la obra, comprendieron y l ms que nadie, que la comedia encerraba una enorme amenaza para todo el rgimen que representaba. A todos nos alcanz hoy, y a m ms que a nadie exclam el Zar Nicols el da del estreno. Las obras de arte pueden influir enormemente en la conciencia social gracias a su lgica interna. Cualquier autor de obra de arte, al igual que Pugachov, no combina en vano, sin sentido, las imgenes de la fantasa, aglutinndolas arbitrariamente unas sobre otras, de modo casual como en los sueos o en los delirios insensatos. Al contrario, siguen su lgica interna de las imgenes que desarrollan, y esta lgica interna viene condicionada por el vnculo que establece la obra entre su propio mundo y el mundo exterior. En el cuento del guila y el cuervo las imgenes estn dispuestas y combinadas con arreglo a las leyes de la lgica de aquellas dos fuerzas encarnadas en las personas de Griniev y Pugachov. Ejemplo altamente curioso del crculo completo que cierran las obras de arte, ofrece en sus confesiones Len Tolstoi al relatar cmo surgi la imagen de Natasha en su novela La guerra y la paz. Yo tom a Tania deca, la mezcl con Sonia, y sali Natasha.

Tania y Sonia, su nuera y su esposa, eran dos mujeres reales, de esa combinacin surgi la imagen artstica. Estos elementos tomados de la realidad se van combinando luego, no a libre capricho del autor, sino segn la lgica interna de la imagen artstica. En cierta ocasin una lectora dijo a Tolstoi que haba procedido muy cruelmente con Ana Karenina, la protagonista de la novela homnima, al hacerla que se arrojase bajo las ruedas del tren. Tolstoi contest: Esto me recuerda lo sucedido con Pushkin, cuando en cierta ocasin dijo a uno de sus amigos: Imagnate la broma que me ha gastado Tatiana al casarse. Yo nunca lo hubiera esperado de ella. Lo mismo puedo decir yo de Ana Karenina. En general, los hroes y las heronas hacen a veces cosas que yo no hubiera querido. Ellos hacen lo que deberan hacer en la vida real y como ocurre en la vida real y no como a m se me antoje. Confesiones anlogas podemos encontrar en toda una serie de artistas que destacan esa misma lgica interna que rije la edificacin de la imagen artstica. En magnfico ejemplo expres Vundt esta lgica de la fantasa al decir que, la idea del matrimonio puede traer a colacin la idea de la muerte (unin y separacin del novio y de la novia), pero en ningn modo la idea del dolor de muelas. Del mismo modo, en las obras artsticas podemos encontrar frecuentemente unidos rasgos distantes sin vinculacin exterior, pero nunca ajenos entre s como la idea del dolor de muelas y la del matrimonio, sino unidos por su lgica interna.

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B :: ReLatoS

Italo calvino (1923, 1985) encontr en la escritura la posibilidad de dar testimonio sobre la situacin del hombre en un mundo cada vez ms complejo y difcil de descifrar.

rase un pas donde todos eran ladrones [Italo calvino]

Escritor sutilsimo, el autor de Las ciudades invisibles y Seis propuestas para el prximo milenio ha sido el gran maestro en la utilizacin de elementos sumamente sencillos cuyas combinatoria le permite construir acontecimientos al mismo tiempo racionales y de fantstica fuerza expresiva.
Por la noche, cada uno de los habitantes sala con una ganza y una linterna para ir a saquear la casa de un vecino. Al regresar, al alba, cargado, encontraba su casa desvalijada. Y todos vivan en concordia y sin dao, porque uno robaba al otro y ste a otro y as sucesivamente, hasta llegar al ltimo que robaba al primero. En aquel pas el comercio slo se practicaba en forma de embrollo, tanto por parte del que venda como del que compraba. El gobierno era una asociacin creada para delinquir en perjuicio de los sbditos, y por su lado los sbditos slo pensaban en defraudar al gobierno. La vida transcurra sin tropiezos, y no haba ni ricos ni pobres. Pero he aqu que, no se sabe cmo, apareci en el pas un hombre honrado. Por la noche, en lugar de salir con la bolsa y la linterna, se quedaba en casa fumando y leyendo novelas. Llegaban los ladrones, vean la luz encendida y no suban. Esto dur un tiempo; despus hubo que darle a entender que si l quera vivir sin hacer nada, no era una buena razn para no dejar hacer a los dems. Cada noche que pasaba en casa, era una familia que no coma al da siguiente. Frente a esas razones el hombre honrado no poda oponerse. Tambin l empez a salir por la noche para regresar al alba, pero no iba a robar. Era honrado, no haba nada que hacer. Iba hasta el puente y se quedaba mirando pasar el agua. Volva a casa y la encontraba saqueada. En menos de una semana el hombre honrado se encontr sin un cntimo, sin tener qu comer, con la casa vaca. Pero hasta ah no haba nada que decir, porque la culpa era suya; lo malo era que de ese modo suyo de proceder naca un gran desorden. Porque l se dejaba robar todo y entre tanto no robaba a nadie; de modo que haba siempre alguien que al regresar al alba encontraba su casa intacta; la casa que l hubiera debido desvalijar. El hecho es que al cabo de un tiempo los que no eran robados llegaron a ser ms ricos que los otros y no quisieron seguir robando. Y por otro lado, los que iban a robar a la casa del hombre honrado la encontraban siempre vaca; de modo que se volvan pobres. Entre tanto los que se haban vuelto ricos se acostumbraron a ir tambin al puente por la noche, a ver correr el agua. Esto aument la confusin, porque hubo muchos que se hicieron ricos y

muchos otros que se volvieron pobres. Pero los ricos vieron que yendo de noche al puente, al cabo de un tiempo se volveran pobres. Y pensaron: Paguemos a los pobres para que vayan a robar por nuestra cuenta. Se firmaron contratos, se establecieron los salarios, los porcentajes: naturalmente siempre eran ladrones y trataban de engaarse unos a otros. Pero como suele suceder, los ricos se hacan cada vez ms ricos y los pobres cada vez ms pobres. Haba ricos tan ricos que ya no tenan necesidad de robar o de hacer robar para seguir siendo ricos. Pero si dejaban de robar se volvan pobres porque los pobres les robaban. Entonces pagaron a los ms pobres de los pobres para defender de los otros pobres sus propias casas, y as fue como instituyeron la polica y construyeron las crceles. De esa manera, pocos aos despus del advenimiento del hombre honrado, ya no se hablaba de robar o de ser robados sino slo de ricos o de pobres; y sin embargo, todos seguan siendo ladrones. Honrado slo haba habido aquel fulano, y no tard en morirse de hambre.

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B :: ReSeaS / LiBRoS

ESTTICA DE LABORATORIO. ESTRATEGIAS DE LAS ARTES DEL PRESENTE REINALDO LADDAGA ADRIANA HIDALGO EDITORA BUENOS AIRES, 2010 ---------------------------------------En este ensayo Laddaga (Filsofo argentino, escritor y analista de arte) se ocupa de reflexionar y exponer vnculos y puentes entre las manifestaciones artsticas de las letras, las artes plsticas y la msica. Desde su ambicioso proyecto que tuviera un antecedente en un ensayo anterior, Esttica de la emergencia, apoyado en los estudios de Frederic Jameson nos lleva por consideraciones generales y particulares de las obras de arte del mundo contemporneo al que caracteriza como universo post-social; y en el cual segn sus especulaciones se comparten modos de expresarse, temas, vivencias y experiencias. As, se suscitan acciones donde el develarse del autor en la obra es hoy parte constitutiva de la misma. Ahonda su anlisis tomando los casos de La novela luminosa de Mario Levrero, Authomatic Writing de Robert Ashley, Dark Room de Roberto Jacoby y Museo precario de Thomas Hirschhorn, a los que relaciona con los de otros artistas en orden a validar sus postulados. Laddaga nos dice que la caracterizacin de un ser desencantado, con conciencia de finitud, de

Dark Room x Roberto Jacoby

desterritorializacin, los medios de comunicacin que dan lugar a trayectorias a travs del espacio y el tiempo, el notable e influyente avance cientfico, la incertidumbre sobre el porvenir, la sensacin de la transicin permanente, entre otros factores, condicionan y modifican las prcticas del arte y las reflexiones que los artistas realizan a travs de sus obras. Agrega que las relaciones entre interfaces diferentes, la velocidad y la condicin efmera de comunica-

ciones y acontecimientos polticos y econmicos que hoy afectan reas como la salud, la ecologa, la seguridad alimentaria, propician espacios de reflexin y estudio que dan lugar a la formacin de colectivos de investigacin y produccin artstica de autora compleja. De ah la razn del ttulo: espacios de exploracin controlados dentro de estructuras de organizacin: el laboratorio. Escribe Laddaga que la expansin de esta forma de investigacin es un fenmeno original, e in-

cluso un punto de inflexin, cuando se lo considera en el contexto del modo dominante de desarrollo de la ciencia desde el siglo XVI. Esta es la tesis de mi libro (pgina 144) expone el autor. Aun ms, sugiere que la produccin de los artistas del presente contradice las operatorias que Jameson les atribuyera. Para quienes se interesen por el arte y sus formas, este es, a mi entender, un texto ineludible, seguramente polmico, pero cautivante. [x noRa PeReYRa]

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B :: ReSeaS / MSiCa

RIO KeitH JaRRet eCM, 2012 -------------------------------------Tres conciertos de Keith Jarrett en una semana de 2011: dos en Brasil (uno, el 6 de abril, en San Pablo; el segundo, el 9, en Ro de Janeiro) y otro en Buenos Aires, en el Teatro Coln, el 12. Nada sabemos del de San Pablo, pero la edicin en CD de Rio , el registro del concierto en la segunda de las ciudades, permite confrontar esa evidencia con el recuerdo de su actuacin en el Coln. La sucesin de fechas no debera pasarse por alto. Si Jarrett vino a Sudamrica en busca de un disco (y eso es algo que no podemos saber), ya lo tena (esto s debe de haberlo sabido l) despus del concierto en Ro. Es ms: saba tambin que la msica que toc esa noche se haba remontado a la altura de los conciertos en Colonia (1975) y en Viena (1991), dos extremos en las realizaciones jarrettianas del piano solo. Pero cmo se explica, en el lapso de tan pocas horas, el abismo entre el brillo imaginativo de Rio y la opacidad de lo que el pianista toc en el Coln, hasta tal punto que un disco de este concierto resultara inconcebible? En el librito Scattered Words (editado por ECM, el mismo sello en el que publica sus discos desde 1971), Jarrett explic, casi como un programa, la potica que est detrs de sus conciertos solitarios:

La primera respuesta a la pregunta ?cmo creo que son' es ?no s' [...]. Las mejores improvisaciones que conozco son siempre el resultado de la falta de ideas? Nunca tengo ni una semilla cuando empiezo un concierto en piano solo. Ese grado cero de la invencin alcanza, supersticiosamente, para explicar las diferencias entre uno y otro. De las quince partes de Rio , la primera empieza de manera polifnica. La segunda es claramente cantbile, mientras que la quinta constituye un estricto ejercicio rtmico. La sptima, en cambio, es una especie de balada jazzstica; la dcima, por su lado, una vertiginosa improvisacin atonal. El conjunto no tiene el tendido continuo del concierto de Viena y, en ese sentido, est ms cerca del modelo de Colonia. Pero esta condicin fragmentaria esconde ilusoriamente una fluidez de otro orden. Hay una clara continuidad temtica entre la parte 3 y la 6, y la 13 (cercana, por lo dems, al Kln Concert) conecta incluso, de manera ms dramtica, con la 7. Desde hace tiempo, el pianista opt por las microformas que, en su brevedad, parecen contrariar en primera instancia los paisajes amplios. Pero el eje del Vienna Concert, por ejemplo, no es la msica sino la forma (Gestalt , dice Jarrett) que esa msica adopta mientras transcurre; o, en otros trminos, el dise-

o general. Sin embargo, la propia forma breve, el fragmento, es asimismo, por oposicin, parte de la forma continua contra la que simula engaosamente conspirar. Aun sin haber escuchado el concierto de San Pablo, puede inferirse, por el simple contraste entre los de Ro y Buenos Aires, que haba un plan

general. En el Coln, Jarrett apel asimismo al fragmento que, en este caso, gir no obstante en el vacio, sin relacin de continuidad ni de oposicin. Tambin en Buenos Aires hubo un blues , aunque esta vez pareci una mala copia del de Paris Concert (1988); en cambio, el blues de Rio parece una versin, achatada aunque no gris, del blues del disco Carnegie Hall (2005). Jarrett parece tener en la cabeza toda la msica que toc (eso sera el "estilo") y, a causa de esa virtud, poseer la capacidad de no repetirse jams punto por punto. Como saben quienes estuvie-

ron en el Coln, Jarrett, en cierto momento, toc unos acordes en el registro grave, par en seco, se quej, injustamente, del piano, y resolvi empezar de nuevo. Ese gesto result ms sintomtico que sus desplantes y berrinches por las cmaras de fotos, las toses o el instrumento. Jarrett pareci desentenderse del hecho de que toda improvisacin se construye tambin con lo indeseado y con la voluntad de corregirlo o desviarlo. Nada de eso parece haber ocurrido en Rio, donde cada nota cae con la contundencia de lo inevitable; una contundencia que nos convence de que la improvisacin, aun cuando sepamos que su derecho a la existencia es instantneo, no podra ser de otra manera que como es. Hay afirmaciones que estn condenadas a que su confirmacin o refutacin permanezcan aplazadas. El tiempo dir? Pero el tiempo nunca dice nada; no se pronuncia. Es la ptina de juicios aquello que legaliza la ubicacin histrica de cualquier obra de arte y, aqu, de un disco. Por eso mismo, podra arriesgarse: es probable que Rio haya creado su propio modelo entre los conciertos solo piano de Jarrett. En ese caso, se acerca a Kln y a Vienna no tanto porque imite a uno u otro sino porque, como stos, alcanza una condicin ejemplar. [x PaBLo gianeRa / Crtica originalmente publicada en la revista adn en marzo de 2012.]

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B :: ReSeaS / aCtiViDaDeS

CONGRESO NACIONAL DE SEMA UnL, Santa F oCtUBRe 2011 -------------------------------------Empecemos por un tema importante: la Universidad Nacional del Litoral, anfitrin impecable. SEMA volvi a Santa Fe luego de diez aos, en un contexto muy cambiado, donde a la desesperanza de aquel 2001 se le opone el envin de nuevas visiones, nuevas camadas de gente comprometida con la creacin de conocimiento y con el pas. Nada es un lecho de rosas, convengamos, pero permtasenos compartir la alegra de haber reencontrado en este Congreso a queridos socios que, por una u otra razn, se haban ausentado en aquellos aos. Para muchos de nosotros volver a Santa Fe ha sido como volver a casa, del mismo modo que, intuyo, va a ser volver a Mar del Plata el 2013, dado que tal pareciera que en esta segunda vuelta por nuestras sedes congresales nos sentimos ms seguros de la pertinencia de este tan peculiar proyecto colectivo que nos viene convocando. En estos aos se han afianzado equipos de todo el pas que hoy plantean sus ideas con la seguridad que da el trabajo sostenido en talleres y gabinetes lo que nos llena de orgullo. Esta firmeza de pulso nos habilita para un mejor debate, nos permite abrirnos mutuamente a la fraterna crtica,

que, en momentos anteriores era incmoda, inadecuada o directamente impensable. De este modo, la meditacin sobre la Forma, razn de ser de esta sociedad, se profundiza: el reencuentro peridico es un logro en s mismo, al cual se le agrega que la oportunidad de apreciar el camino recorrido por gente afn en el inters por la Forma acaso nos devuelve tambin una ms ntida imagen de nosotros mismos, de nuestros logros y de nuestros desafos pendientes. Este crecimiento fue visible tambin en nuestra Asamblea, en otros momentos un mbito candente. Esta vez fue comentada la sinergia entre las distintas delegaciones, ya distanciadas de ciertas instancias en las que irrumpa algo que muchos vivamos como desconfianza, y que no era ms que un fruto no deseado de aquel desconocimiento de nuestros primeros aos. Gracias Santa Fe, y larga vida a SEMA! [x CSaR PeReYRa]

JORNADA ANIVERSARIO SEMA aRS CRDoBa DiCieMBRe 2011 -------------------------------------La Ars Crdoba present tres panelistas invitados Guillermo Olguin (diseo industrial), Laura Colombo cine), y Miguel Barseghian (artes plsticas) convocados para abordar el tema del prximo Congreso de SEMA 2013, Forma(i)realidad. Desde el diseo y la arquitectura surgi un primer concepto de relacin con la realidad que podramos considerar una suerte de realismo en cuanto a bsqueda de adecuacin a un fin, a la funcin y al usuario. En este contexto el arquitecto Guillermo Olguin se refiri al sentido prctico que rige las prcticas morfolgicas en diseo industrial, a la consideracin de la pertinencia y la transferencia , a la adquisicin de herramientas para que las formas imaginadas sean transferibles a procesos productivos . Desde el campo de las artes se mostraron obras artsticas situadas en el borde de lo real, que alteran la realidad fsica, en que la experiencia esttica es una vivencia en que el espectador est inmerso en un ambiente ilusorio. La artista digital Laura Colombo exhibi sus obras de realidad aumentada, una realidad mixta creada con elementos virtuales que intervienen un entorno fsico en tiempo real. En su exposicin

se refiri a su bsqueda artstica de poner en cuestionamiento las nociones de realidad. El artista plstico Miguel Barseghian exhibi una anamorfosis en la que parte del pblico pos, apareciendo en la pantalla, y se sac fotos. Se refiri al trampantojo o trompe loeil y a los espacios ilusorios como efectos para producir ilusin de realidad . Por ltimo, Varinnia Jofr y Adriana Mayorga se sumaron al panel para abrir el debate con el pblico. La arquitecta Adriana Mayorga habl acerca de Realidad/Irrealidad/Realidad virtual, para enumerar diversas aproximaciones a lo real en la Filosofa y el Psicoanlisis: Nietsche, Edgar Morin, Freud. Tambin se refiri a la realidad virtual en el campo de la Arquitectura. La artista visual Varinnia Jofr se refiri al realismo como forma, a la bsqueda de hacer parecer reales a contenidos que no lo son, con referencias al surrealismo, y principalmente las experiencias de arte total desde Brunelleschi y Bernini hasta Wagner y su colaborador Adolphe Appia. Finalmente el pblico debati acerca de diversos conceptos acerca de la realidad: surgieron, entonces, algunas preguntas centrales: qu es la realidad? si es cognoscible? y la realidad que creemos vivir engaosa y manipulada es construida por el poder? [x VaRinnia JoFR]

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B :: noVeDaDeS

Institucionales
Cuota 2012: Les recordamos que el monto de la cuota anual 2012, de acuerdo a lo determinado en la Asamblea General en Santa fe es para socios titulares es de $80.- y para socios adherentes de $50.- y puede pagarse segn lo indicado en nuestra pgina web. Para acceder a beneficios y descuentos en libros los socios debern tener la cuota al da. Reiteramos el pedido de actualizacin de datos: con el objetivo de construir una base de datos digital fiable, les solicitamos a todos los socios que completen y enven la ficha personal que se encuentra en www.sema.org.ar. Lineamientos para Congresos de SEMA: Se est discutiendo, en las distintas Asociaciones Regionales de SEMA los lineamientos para nuestros Congresos para facilitar la organizacin y establecer pautas comunes de trabajo. Asimismo, se est debatiendo sobre distintas alternativas para el otorgamiento de certificados.

realizaremos nuestro encuentro anual en Buenos Aires. Prximamente definiremos la fecha precisa. ISIS Mini Festival/Symmetry: Art and Science. Arquitectura folklrica. Arquitectura verncula. Tradiciones y desarrollo rural. Se realizar en Budapest, Hungra, del 8 al 10 de Junio junto con una mesa redonda sobre Forma, la nueva publicacin de la

Internacional de Semitica Visual. 4 al 8 de septiembre de 2012, Buenos Aires, Argentina. En este congreso internacional que auspicia SEMA y que tendr lugar en la UBA (Facultad de Derecho), se han presentado ms de 500 ponencias. Ms informacin en http://www. aisv2012.org/ Argencolor 2012. 10 Congreso Argentino del Color, 29 de agosto al 1 de septiembre

Encuentros y congresos
Encuentro anual de SEMA. En el mes de octubre

Facultad de Arquitectura, TU, de Budapest. Ms informacin en http://symmetry-us.com/ blog/2012/01/16/isis-minifestival-symmetry-art-andscience/ Dilemas contemporneos de lo visual. Congreso de la Asociacin

de 2012, en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Nacional del Nordeste, Resistencia, Chaco, Argentina. Ms informacin en http://www.argencolor2012. blogspot.com.ar/ Sigradi 2012. El congreso de

la Sociedad Iberoamericana de Grfica Digital (Formain-formacin), tendr lugar del 14 al 16 de Noviembre de 2012 en Fortaleza, Brasil. Ms informacin en http://www. sigradi2012.com.br/index. php/2012/fortaleza Tres encuentros in-formales, organizados por la ARS Buenos Aires de SEMA. El lunes 16 de abril se realiz el primer encuentro, en el que expusieron Moira Sanjurjo, Gustavo Barbosa y Juan Lpez Coronel. A partir del desarrollo de las relaciones entre forma y objeto, se plantearon miradas diferentes sobre el dibujo en el diseo. El debate posterior fue especialmente interesante y permiti profundizar el tema. El 21 de mayo a las 19 hs se realizar el segundo encuentro, en el que expondrn Enzo Maqueira, Osvaldo Beker y Gustavo Nielsen, sobre el tema Argumento y forma. Est previsto que el tercer encuentro sea el 18 de junio, con la exposicin de Marina Porra sobre el tema Identidad y forma. Estas reuniones se realizan en La Prometida, Delgado y Arredondo, Buenos Aires. Invitamos a enviar informacin para la seccin Novedades.

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B :: BReViS HoY

BREVIS 05 | Autores
Vernica Allocati, Buenos Aires | vallocati@yahoo.com.ar Carla Antonini, Buenos Aires | cantonini@gmail.com Marco Aresta, Lisboa | marco.aresta@gmail.com

SEMA | Sociedad Argentina de Estudios Morfolgicos

Presidentes honorarios Gastn Breyer (UBA) Roberto Doberti (UBA) Claudio Guerri (UBA) COMISIN DIRECTIVA 2011-2013

Diego Ceconato, Crdoba |dceconato_2@hotmail.com> Guadalupe Granero, Buenos Aires | guadagr@yahoo.com.ar Varinnia Jofre, Crdoba | varinniaj@hotmail.com Viviana Juli, Buenos Aires | aj_arq@sion.com.ar Guadalupe Neves, Buenos Aires | guadalupeneves2@gmail.com Homero Pellicer, Buenos Aires | hopellicer@hotmail.com Csar Pereyra, Buenos Aires | dichalp@yahoo.com.ar Edith Strahman, Crdoba | edith.strahman@gmail.com Horacio Wainhaus, Buenos Aires | arsheuristica@gmail.com Secretario Juan Enrique Amoroso (UM) Prosecretario Alejandro Abaca (UBA) Tesorera Marta B. de Ibarborde (UBA) Protesorero Nina Enrich (UNLP) Vocales titulares Luca Castellano (UNC) Homero Pellicer (UBA) Sergio Fernndez (UNNE) Horacio Wainhaus (UBA) Vocales suplentes Silvia Ricco (UMDP) Ricardo Conde (UBA) Juan Lpez Coronel (UBA) Ariel Misuraca (UBA) Comisin revisora Nora Pereyra (UBA) Jorge Pokropek (UM) Presidente Patricia Muoz (UBA) Vicepresidente 1 Csar Pereyra (UBA) Vicepresidente 2 Carlos Prause (UNL) Vicepresidente 3 Clara Graciela Ben Altabef (UNT)

BREVIS | colaboraciones
Brevis invita a investigadores, docentes y estudiosos del campo de la Morfologa a participar enviando trabajos propios y tambin seleccionando textos relevantes para nuestro campo de estudio. Dado que Brevis constituye una publicacin de gil lectura, se solicita que los trabajos sean sintticos, se enven en archivo A4, word (extensin .doc) y tengan hasta 2500 caracteres (en tipografa times cuerpo 12) y un mximo de dos imgenes (enviarlas por separado en resolucin 240 dpi a tamao real). Para las reseas de publicaciones se aceptan trabajos de hasta 1200 caracteres y para los trabajos de recopilacin (seccin Clsicos) hasta 8000 caracteres. Dos integrantes del comit editorial por sistema de referato evaluarn la pertinenecia de las propuestas y comunicar a los autores la aceptacin o no de los trabajos. Los mismos debern enviarse a arsheuristica@gmail.com.

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B :: iMago BReViS

Las palabras ya significan algo por s mismas: sus asociaciones naturales y sus tradiciones resisten a lo arbitrario y limitan nuestra libertad de interpretacin. El lenguaje mismo del hermtico que habla con palabras veladas posee ya un sentido literal. Y qu decir de la msica? Directamente, en ella misma, no significa nada, sino por asociacin o convencin. La msica no significa nada, por tanto, lo significa todo. Podemos hacer que las notas digan lo que queramos, prestarles todo tipo de poderes anaggicos: no protestarn! El hombre siente la tentacin de atribuir un sentido metafisico al discurso musical por el hecho de que la msica, al no expresar ningn significado comunicable, se presta con una docilidad complaciente a las interpretaciones ms complejas y dialcticas, y tiende tanto ms a conferirle una dimensin de profundidad en cuanto es, quizs, una apariencia ms superficial. La msica todo lo resiste! Aqu son plausibles las ideologas ms fantsticas, las hermenuticas ms insondables. Quin podr desmentirnos?

[Foto: Manos de la gran pianista polaca Wanda Landowska (18791959). El texto de Vladimir Janklevich fue publicado en La msica y lo inefable. Barcelona: Alpha Decay, 2005, pg, 32.]

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05 :: BREVIS :: 06