LA GENERACIÓN DEL 98

MARCO HISTÓRICO

Se denomina Restauración al periodo comprendido desde septiembre de 1874 hasta abril de

1931. En él se pueden distinguir tres etapas:

• 1874-76. Se inicia con el pronunciamiento de Martínez Campos en Sagunto y con la

formación de un ministerio-regencia presidido por Antonio Cánovas del Castillo.
• 1876-97. El sistema se estabiliza y se establece el turno de partidos en el poder
(conservadores y liberales), mientras el senado y la cámara de diputados permanecen en
manos de la alta burguesía.
• 1898-1931. El periodo final de crisis y hundimiento del sistema empieza con la pérdida de
las colonias (1898), se agrava con la dictadura de Primo de Rivera (1923-30) y acaba con la
Segunda República.

En estas últimas etapas de la Restauración se gesta el Regeneracionismo y la Generación del

98, dos orientaciones que intentan sacar a España de su atraso social, económico, político e
ideológico y que ponen al descubierto la necesidad de reformas urgentes y los contrastes entre el
centro y la periferia, la masa rural y el proletariado industrial, la miseria generalizada de los pueblos
y la riqueza de la aristocracia y la burguesía.

LA GENERACIÓN DEL 98

“El 98, se dice, fue una crítica de la vida española, pero una crítica que más que a examinar
objetivamente ciertos aspectos de nuestra vida tendía a censurarlos...; sobre todo censuraba lo
concerniente al rumbo de la política española y en general la tradición nacional...”. Luis
Cernuda.

Este grupo toma su nombre en alusión a la fecha de la pérdida de las últimas colonias españolas
en ultramar. Es un movimiento puramente español formado por un grupo de jóvenes escritores que
se caracterizan por proponer la renovación estética de la literatura anterior y la regeneración socio-
cultural del país.
A partir del desastre colonial, surge la conciencia de la pobreza, la miseria, la injusticia social...
Y con ello la urgente necesidad de un cambio en la estructura del poder, pues la Restauración no
satisfacía a nadie.
Ante esta situación, un grupo de escritores, Baroja, Azorín y Maeztu, que firmaban artículos
con el seudónimo de Los Tres, publican en 1901 un Manifiesto, con el deseo de cooperar “a la
generación de un nuevo estado social de España”. “No podía el grupo –dirá Azorín- permanecer
inerte ante la dolorosa realidad española. Había que intervenir”. En dicho Manifiesto denuncian la
realidad del país, la desorientación de la juventud, la falta de valores... y muestran “un deseo común
de mejorar la vida de los miserables”. La solución estaba, afirman, en la ciencia social; sólo ella
puede dar cauce al “deseo altruista, común, de mejorar la vida de los miserables”. Por ello
proponen “aplicar los conocimientos de la ciencia en general a todas las llagas sociales... Poner al
descubierto las miserias de la gente del campo...; señalar la necesidad de la enseñanza
obligatoria... Llevar a la vida las soluciones halladas, no por nosotros, sino por la ciencia
experimental... defenderlas con la palabra y con la pluma hasta producir un movimiento de opinión
que pueda influir en los gobiernos...”

Pero el grupo de Los Tres dura poco. No encuentran la acogida que esperaban y el sentimiento
de impotencia les hace abandonar. El fracaso les lleva al idealismo y hacia posturas políticas cada
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vez más conservadoras. El problema de España continúa preocupándoles pero ahora su interés se
centra en la renovación espiritual del país.
Los noventayochistas se sienten atraídos por descubrir el alma nacional, la esencia del país. Se
produce así la interiorización del problema de España, la proclamación de lo castizo y un
subjetivismo que, unido a las corrientes filosóficas en boga (existencialistas, vitalistas...) origina
una respuesta personal.

a) IDEOLOGÍA Y TEMÁTICA.

Modernismo y Generación del 98, independientemente de que sean considerados un único

movimiento artístico o dos manifestaciones literarias diferentes, tienen algo en común: una
intención firme de renovar la literatura hispánica del siglo XX en todos los géneros. No obstante, la
poesía va a estar más relacionada con los escritores modernistas y la novela y el ensayo con los del
98.

Dos circunstancias provocan la irrupción de estos autores en el panorama intelectual y literario

español: el ambiente de crisis política, económica y moral que se vivía a finales del XIX, agudizada
por la pérdida de las últimas colonias en Cuba, Puerto Rico y Filipinas en 1908 (acontecimientos
que dan nombre a esta generación); y el agotamiento de los temas y formas de la literatura del siglo
anterior.
Por estas razones, los escritores del 98 –entre los que se incluye a Unamuno, Azorín, Baroja,
Maeztu, Machado y parte de la obra de Valle- Inclán- manifiestan, por un lado, su protesta contra
las costumbres decadentes de la sociedad española y proponen una reforma total de las conductas
sociales y morales de los españoles, y, por otro, defienden el subjetivismo, la visión personal de las
cosas, frente a la fiel reproducción de la realidad que pretendían los autores del siglo XIX.

Los escritores de la llamada Generación del 98, aunque animados de un afán renovador,
conceden especial atención a los problemas del momento histórico: decadencia, miseria social,
atonía espiritual, etc. Entre las características más importantes, destacan:

1.- Se intensifica el entronque con las corrientes irracionalistas europeas (Nietzsche,

Schopenhauer, Kierkegaard...). En relación con ello puede hablarse de neorromanticismo
(coincidente con el de los modernistas). Ejemplo: Baroja (El árbol de la ciencia) y Unamuno (San
Manuel Bueno y Mártir).

2.- Adquieren especial relieve las preocupaciones existenciales y religiosas. Interrogantes sobre
el sentido de la vida, el destino del hombre, la existencia de Dios, etc. Ello ha hecho que se les haya
considerado precursores del existencialismo. Las distintas actitudes ante estos temas difieren entre
unos autores y otros: angustia y obsesión por el deseo de inmortalidad en Unamuno,
preocupación por la caducidad de lo terrenal en Azorín o incredulidad religiosa en Baroja.

3.- El tema de España se enfocará con tintes subjetivos e individualistas.

No es lo mismo el planteamiento reformista y patriótico de Unamuno que la visión escéptica y
pesimista de Baroja; y poco tienen ambos que ver con la percepción impresionista y lírica de la
realidad que refleja Azorín en sus descripciones. Pero en todos ellos hay una intención clara; el
descubrimiento del alma de España por medio de:
• El paisaje, en especial el de Castilla, en el que descubren el espíritu austero y sobrio del
hombre castellano. El paisaje se sublima y se convierte en el símbolo del alma española.
Su descripción es poética y expresa la emoción que siente quien lo contempla.
• La historia, pero no la de los grandes acontecimientos bélicos o políticos, sino la del
hombre anónimo.
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 • La literatura, volviendo a autores medievales como Berceo, Rojas o Manrique, y a los
clásicos olvidados, como Góngora o Gracián, , en busca del idioma. Especial interés
muestran por Cervantes –sobre todo por El Quijote, obra en la que ven reflejadas las
conductas de los españoles- y Larra.

El tema de España alude a una conciencia crítica de los problemas que afectan al país, a una
profundización en las raíces de nuestra historia y a una revisión de los valores establecidos. Esta
actitud no era nueva en nuestras letras. Ya Quevedo, Gracián, Cadalso o Larra le habían dedicado
gran parte de su obra literaria. Los llamados regeneracionistas (Joaquín Costa, Ricardo Macías
Picavea, Francisco Giner de los Ríos), considerados precursores del 98, habían llegado en sus
escritos a proponer soluciones prácticas. Los hombres del 98 heredan este tema, pero lo que les
diferencia de sus predecesores y precursores son el tratamiento y la respuesta que dan al problema.
El tratamiento es más estético que científico, basado en una observación lírica y soñadora de
la realidad. La respuesta está en relación con este tratamiento: piensan que la esencia de España
hay que buscarla en la historia de las gentes sencillas y anónimas, en el pueblo. El conocimiento del
país y en consecuencia la solución a sus problemas no reside en la historia sino en lo que Unamuno
ha llamado intrahistoria.
Los noventayochistas plantearon el tema de España, ya no en el terreno económico y social,
sino en el plano de los valores, ideas y creencias. Es evidente la intensa preocupación por España,
ante el estado del país. Según Azorín “el 98 representa: un ademán de rechazar y otro de adherir”.
Rechazan el ambiente político de la Restauración, el parlamentarismo y la democracia liberal;
denuncian el espíritu de la sociedad. En cambio, con el tiempo, proclamarían todos, según Azorín,
su adhesión a una España eterna y espontánea.
Los hombres del 98 fueron los descubridores de una realidad íntima de España con la que
pretendían identificarse. Trataron de salvar toda nuestra realidad histórica para dar al hombre
español una conciencia de futuro. Había que descubrir nuestro pasado para entender nuestra
realidad; y esto es lo que hicieron: enmarcar la historia, precisar nuestro pasado.
La situación del país durante la última década del siglo XIX fue razón para que pensadores
e intelectuales se inquietaran por el futuro de su patria. Entre las historiografías de las que se han
servido para escribir la historia de España destaca la de los partidarios de la continuidad, entre ellos
los castellanófilos, como el mismo Azorín, que han meditado sobre el ser de España. Ortega –
castellanófilo destacado, como prueba en España invertebrada- llegó a escribir que dentro de
España sólo Castilla tiene verdadera historia. Unamuno, cuyos ejes de sus obras son los conflictos
religiosos y existencialistas y su constante preocupación por España, lanza el grito “¡me duele
España!”. Al espíritu castellano se debe la Reconquista, el descubrimiento de América y el haber
ocupado el trono de Castilla un emperador alemán. Lo castellano es, por tanto, lo castizo. De ahí
que busque una definición del ser castellano y la encuentre reflejada en el paisaje que le dio forma:
uniforme, monótono en sus contrastes, triste, duro, solitario, con clima inhospitalario. En Castilla no
hay comunicación con la naturaleza, y el hombre se achica en los campos infinitos. Así es el arte
castellano, dice Unamuno: la música es monótona, uniforme; la pintura es realista, pobre de tintas y
de matices. Es en la literatura castellana donde encontramos el espíritu castellano, lo castizo: en
Calderón, en don Quijote y Sancho, en la comedia, en el misticismo... En su obra Vida de don
Quijote y Sancho (1905) concluye: “Los males de la patria residen en que ya no hay Quijotes; la
ramplonería lo domina todo”.
Para Menéndez Pidal la Castilla medieval, pletórica, innovadora y democrática se convierte
en ejemplo de sus contemporáneos y el Cid en símbolo de las virtudes intrahistóricas, del alma del
pueblo español, basadas en la glorificación de la lealtad, la hidalguía y el individualismo castellano.
Esta Castilla medieval, libre, dominadora, poderosa representa la autenticidad de España.

Las tierras de España fueron recorridas por todos ellos y descritas con dolor y con amor.
Junto a una mirada crítica, que descubre la pobreza y el atraso, encontramos una exaltación lírica
de los pueblos y del paisaje. Para ellos, Castilla es la médula de España. Valoran las tierras
3
castellanas por lo que tienen de austero, por su poder sugerir algo más que lo que captan los
sentidos.

En efecto, hay en ellos una exaltación de los valores permanentes de Castilla y de España,
paralela a su exaltación del paisaje. Es muy significativo que, por debajo de la historia externa
(reyes, héroes, hazañas), les atrajera lo que Unamuno llamó intrahistoria, es decir, la vida callada
de millones de hombres sin historia, que con su labor diaria han ido haciendo la historia más
profunda.
4.- En los escritores del 98, por otra parte, el amor a España se combina con un anhelo de
europeización, muy vivo en su juventud. Ser europeo significa estar abierto a las corrientes
modernas del pensamiento y vivir en un espacio ancho y sin fronteras. Pero el amor a España les
llevó a profundizar en el conocimiento de lo español. Apertura hacia Europa y revitalización de los
valores propios (castizos) se equilibran en una frase de Unamuno: Tenemos que europeizarnos y
chapuzarnos de pueblo. Con el tiempo, sin embargo, dominará en casi todos ellos la exaltación
casticista. Así, por ejemplo, Unamuno, a partir de su obra Vida de Don Quijote, parece sustituir su
antiguo anhelo de europeizar España por una afirmación de los valores castizos y nos habla de
españolizar Europa; España, según él, puede limitarse a ser reserva espiritual del mundo moderno:
¡Que inventen ellos!.

Síntesis:

• Se vuelven hacia el pueblo y su menuda vida (intrahistoria).

• Se acercan a los clásicos en busca del idioma.
• Estudian el paisaje y la tradición para ahondar en sus valores.
• Estudian el paisaje para verlo en su relación con el habitante.

ESTILO

La técnica estilística y literaria también se vio afectada por el talante reformador de los
escritores del 98. El aspecto más característico es el rechazo a la expresión retoricista y
grandilocuente. Todos ellos defienden la necesidad de un retorno a la sencillez y la claridad, pero
sin perder fuerza expresiva. Es decir, se da en ellos una voluntad antirretórica acompañada de un
exigente cuidado del estilo.
Tienden a la precisión léxica, a la elección de la palabra justa, precisa para el momento y el
concepto adecuados. Unas veces, sin considerar el origen de los términos; otras muchas, buscando
vocablos que resulten extraños por su labor local o arcaizante (palabras tradicionales y
terruñeras). Del habla de los pueblos y de las fuentes clásicas se valen para ampliar su léxico. Es
un léxico impregnado de valoraciones subjetivas que desvelan sus sentimientos íntimos.
En cuanto a las construcciones sintácticas, evitan las oraciones excesivamente complejas por esa
tendencia a la sencillez. De ahí que proliferen las oraciones simples o, en todo caso, la
yuxtaposición.
Se produce una importante innovación en los géneros literarios: en el 98 se configura el
ensayo moderno; se renueva profundamente la novela; el teatro, sin embargo, no conseguirá
cambiar como los demás géneros.

AZORÍN. SU VIDA. SU OBRA.

José Martínez Ruiz Azorín nació en Monóvar (Alicante, 1873) y murió en Madrid en 1967.
Realizó sus primeros estudios en Yecla, estudió leyes en Valencia. En 1892 empezó a escribir
artículos en periódicos y revistas sobre crítica literaria y política social. Cuatro años más tarde
marchó a Madrid, donde se dedicó al periodismo. Su trayectoria ideológica fue oscilante, pues del

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radicalismo revolucionario de su juventud pasó pronto a posturas conservadoras. En 1907 inició su
carrera política como diputado del partido conservador. En 1924 fue elegido miembro de la Real
Academia Española. Vivió algunas temporadas en Francia (entre ellas, durante la guerra civil).
Aunque intervino en política con matiz conservador –fue varias veces diputado y subsecretario de
Instrucción Pública- durante medio siglo su labor ha sido puramente literaria. Su actividad de crítico
literario en periódicos y revistas se amplió, sobre todo en la última etapa de su vida, hacia el cine.
Su primer seudónimo fue Cándido; con él publicó La crítica literaria en España (1893). Al
año siguiente, utilizó el de Ahrimán para Buscapiés. A partir de 1902 adopta el de Azorín (nombre
del protagonista de sus primeras novelas).

OBRA
Azorín es quizá el escritor más representativo de la generación del 98, concepto que él
ayudó a formar. Su campo fue un género híbrido de ensayo, evocación poética y cuento. En Azorín
son recurrentes los temas que se consideran propios de este grupo. Los tres temas fundamentales
que incluye en sus obras son

• El tiempo y las meditaciones acerca de la fugacidad de las cosas –tratado siempre con
un tono fluido y melancólico-.
• La preocupación por España y el amor a Castilla, tanto por su importancia histórica
en la formación de la nación como por la belleza austera, incluso pobre, que ofrece en su
estado presente (el paisaje de España, descrito con gran lirismo y emotividad)
• La admiración por los clásicos del Siglo de Oro, lo que a veces lleva no sólo a
continuar sus temas o a hablar sobre ellos, sino a intentar recrear su estilo y su lengua.

Su vida de escritor es producto de dos virtudes: la voluntad y la sensibilidad. Él pensaba

que sobre su cerebro de escritor existía una enorme limitación y que, para salvarla, había tenido que
bucear, tal vez como nadie de su generación, en el pozo hondo de su sensibilidad. Y llegó a la
conclusión de que sin anteojos su pluma hubiese sido corta toda la vida. Pero que, gracias a esos
anteojos, en unos cuantos libros había logrado estar a la altura de su generación.
La obra de Azorín se monta, en efecto, sobre dos intermediarios (y esa es su grandeza y su
mayor servidumbre):

* La lectura de libros raros, curiosos y eruditos; y de los grandes creadores, sobre todo
franceses y españoles. Especialmente de los siglos XVI y XVII.
* Sus recuerdos íntimos y sus recuerdos de la vida literaria que le tocó testificar.

La lectura le da el pasado, la historia, los hechos, o sea, el argumento; sus recuerdos le dan
la vivencia del tiempo, es decir, el tema. Sin esa vivencia no se pueden tener en pie artísticamente
esa historia y esos hechos.

Azorín, que cultivó todos los géneros, es ante todo un paisajista, tanto de la naturaleza
como de las almas. Sus obras son eminentemente descriptivas y están trabajadas sin prisa, como
deleitándose en lo que escribe. Azorín es un temperamento lírico, un contemplativo, por ello su
facultad reside en la sensibilidad, en la capacidad de percibir el valor emotivo y poético de las
cosas. No siente a la manera apasionada y tormentosa de Unamuno, pero su espíritu fino y delicado
le permite ver los más sutiles matices y destacar con arte inimitable el profundo sentimiento
humano de un gesto, de un paisaje, de un libro... Es, por tanto, un contemplativo y un espíritu
nostálgico que vive para evocar. Amante de la soledad, supo ahondar en los misterios humanos: el
miedo al paso del tiempo, el eterno retorno, la quietud de ciertos instantes o la belleza de un paisaje
con tonalidades cambiantes aparecerán en casi todos sus escritos.
En su época de plenitud creadora (a partir de 1902), cultivó los más variados géneros; crítica
literaria, novela, teatro y ensayo. En 1912 empiezan a abundar los artículos de crítica literaria. Con
5
esta labor llega a la madurez de un género que llenará muchas páginas de sus obras completas. Es la
culminación de los primeros ensayos de su juventud sobre La crítica literaria, Moratín etc. Los
artículos de los años precedentes a Castilla se encuadran bajo distintos epígrafes generales:
Indicaciones sociales, Impresiones, Tópicos del día. Interesa recordar esta actividad de Azorín
porque Castilla está contaminada de este tipo de trabajos. En 1912 Azorín es sin duda una figura
destacada en ABC; es casi el único escritor no exclusivamente periodista que publica asiduamente.
Azorín es, ante todo, un ensayista magistral, uno de los grandes renovadores de nuestro
siglo. El ensayo de Azorín carece de sistema; se basa en ideas personales que van evolucionando a
lo largo de los años; tal evolución es tan marcada que incluso son frecuentes en sus ensayos los
reconocimientos de errores, las rectificaciones... La frontera entre ensayo y crítica literaria es muy
imprecisa en Azorín; muchas veces la parte de creación supera lo objetivo; prendido de una idea o
un personaje literario resalta sus valores como prototipo del sentir humano.
En los ensayos dedicados a la situación española se observa la misma evolución que marcó a
toda la generación del 98. Si en las primeras obras, como Alma castellana (1900), en donde analiza
diversos aspectos de la vida cotidiana española de los siglos XVII y XVIII, y Andalucía trágica
(1905), resultado de su labor periodística por tierras andaluzas, examina aspectos concretos de la
realidad española, en Castilla (1912) ya no critica el sistema social y político del país, sino la falta
de curiosidad intelectual y la paralización mental.
Entre sus ensayos literarios destacan Ruta de Don Quijote (1905), Clásicos y modernos
(1913), Los valores literarios (1914) y Al margen de los clásicos (1915).

En cuanto a la novela, figura entre los renovadores del género, ya que en sus obras se
difumina la frontera entre ensayo y novela (aunque unos quince títulos suyos lleven el subtítulo de
novela, apenas se distinguen de sus ensayos). Pierde importancia lo que tradicionalmente había sido
el eje de la novela: el argumento. La trama argumental es tan tenue que parece un pretexto para
hilvanar pinturas muy azorinianas de ambientes, o para sustentar una galería de personajes
sensibles, dolientes, extraños o fracasados. Y en todo ello aflora su peculiar visión de la vida, esa
desazón existencial (su dolorido sentir), o su visión de España. Sus novelas La voluntad (1902),
Antonio Azorín (1903) y Las confesiones de un pequeño filósofo (1904), de donde tomó su
seudónimo, tienen carácter autobiográfico. En Don Juan (1922) y en Doña Inés (1925) somete a
revisión ciertos tipos literarios; en María Fontán (1943) y en Salvadora de Olbena (1944) presenta
a nuevos personajes melancólicos y sensitivos.
Entre libros y recuerdos ha ido sembrando el paisaje de España, sobre todo el de dos
regiones queridas: Levante y Castilla. Castilla más unida al libro y a la historia; Levante, a sus
recuerdos personales. El paisaje de Levante es más Azorín. El de Castilla, más España. Uno y otro
son expresión de la personalidad de Azorín, pero, en tanto que el primero expresa
fundamentalmente al propio Azorín (el ligado a su tierra, la de sus padres, a su yo más íntimo y
familiar), el otro paisaje, el castellano, expresa la personalidad de Azorín, en conexión con la
historia de su Patria y con el presente de ésta, con su generación; La personalidad de un Azorín
maduro que ha sabido encontrar su destino y el de la España de su tiempo en cualquier viejo pueblo
castellano.
Pero el paisaje real nunca es el verdadero protagonista de sus libros. Es un paisaje subjetivo,
el de los hombres de Castilla o el de su niñez y adolescencia; un retrato de la intrahistoria, en el
primer caso y, en el segundo, su propio retrato. No es más que la ambientación y el hábitat de
ideas y hombres según los ve o los sueña.

IDEAS DE AZORÍN

Aunque Azorín es todo un artista, sus obras revelan preocupaciones de índole intelectual y
moral. Sus ideas políticas y religiosas fueron evolucionando desde un anarquismo juvenil al
conservadurismo en la madurez. Su filosofía se centra cada vez más en una obsesión por el tiempo,
por la fugacidad de la vida.
6
a.- La moral.

La actitud de Azorín parece derivar de un amable escepticismo a lo Montaigne que le hace

ver como valores supremos la bondad, la comprensión, la tolerancia, prescindiendo de radicales
afirmaciones de orden metafísico o religioso. Frente a Unamuno, cree en el progreso, pero no en
el material sino en el de la sensibilidad. Pero la angustia deja paso a una suave melancolía con la
que contempla el fluir del tiempo e intenta expresarlo literariamente en el paisaje, en las viejas
ciudades... Esto será lo que le defina hasta que, en su vejez, confiese creer en un catolicismo firme,
limpio, tranquilo.

b.- El tema de España.

En la visión de España podemos hablar de dos épocas, tomando como fecha 1905, año de la
ruptura del grupo de Los Tres. En la primera etapa conciben a España como problema y en la
segunda como contemplación. Durante la primera etapa, los noventayochistas se sienten unidos por
una inquietud común: reconstruir España; para ello examinan el estado de la patria, indagan las
causas de su decadencia y proponen remedios para sus males. En esta primera época se produce un
violento ataque a la tradición.
El fracaso de los propósitos reformistas hace que los escritores del 98 se centren en lo
estrictamente literario. La contemplación de España la realizan fundamentalmente a través de su
historia, de su literatura y su paisaje. Iniciado ya el proceso hacia actitudes más conservadoras, se
observa un denodado esfuerzo por comprender y valorar el pasado nacional y por incorporar a
nuestra sensibilidad cuanto no sea irremediablemente caduco.
La visión azoriniana de la historia y del paisaje sólo se comprenderá si se tiene en cuenta su
temperamento melancólico y su espíritu nostálgico (pasada su exaltación juvenil). Azorín mira a
España desde su obsesión por el tiempo, por la fugacidad de la vida, con un íntimo deseo de
apresar lo que permanece por debajo de lo que huye, o de fijar en el recuerdo las cosas que pasaron.
En Azorín, más que en ningún otro, se aprecia ese paso de lo histórico a lo intemporal. De ahí su
lograda y quietista mitificación de nuestro pasado histórico, en acertada expresión de J. C. Mainer.
Así es en una serie de obras que reúnen estampas y evocaciones de la vida española y que
constituyen una originalísima aportación al ensayo moderno. Dos títulos destacan: Los pueblos
(1905) y Castilla (1912). En sus páginas revive el pasado, con sus viejos hidalgos y sus místicos,
con sus catedrales y sus castillos, sus ciudades y sus pueblos, por cuyas callejas transitan Fray Luis
o Celestina o el Lazarillo... Realiza un incesante esfuerzo por recobrar el tiempo ido, y, a la vez,
por encontrar la esencia de España en su historia, o mejor en su intrahistoria, porque –aun sin
emplear este término- Azorín coincide con Unamuno en su interés por esos aspectos cotidianos,
escondidos y profundos, del pasado.
Las evocaciones del paisaje merecen párrafo aparte. Pocos han sabido, como él, describir la
belleza de la llanura castellana, ni describir con tanta emoción esos pueblecitos de Castilla en los
que el tiempo parece haberse detenido desde hace siglos. Azorín proyecta sobre todas las cosas su
sensibilidad melancólica. Su técnica es la de un pintor impresionista, hábil captador de la luz y del
color, que supiera hallar también sutiles relaciones entre la realidad física y la espiritual. Azorín
mira el paisaje con ojos entrecerrados, proyectando sobre lo que ve su sensibilidad melancólica.
Tras sus innumerables viajes, pintó todas las tierras de España, pero son inolvidables sus visiones de
Castilla: las llanuras, las peladas colinas, sus pueblos medio abandonados, las riberas de los regatos
con su inesperado verdor... y el alma de aquellas tierras, y el alma de Azorín. “El paisaje –decía-
somos nosotros; el paisaje es nuestro espíritu, sus melancolías, sus placideces, sus anhelos”. En
estas palabras se ve de una manera clara el subjetivismo de Azorín, la identificación de paisaje y
alma que se refleja en sus obras.

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 Castilla para Azorín, levantino, como para Machado, andaluz, no es un paisaje más; es el
paisaje español, esencial, puro y trágico. Castilla es España, la doliente España que ven los
hombres del 98, y es también la encarnación poética del misterio del tiempo. Son esos paisajes
castellanos, las viejas ciudades y pueblos castellanos, los que parecen invitar a Azorín a meditar
sobre el tiempo y la eternidad. Pero, frente a Castilla, frente al paisaje y los pueblos castellanos,
encontramos la angustia y el sentido crítico. No todo es belleza, bondad, pintoresquismo en la
vida tradicional del campo, de los pueblos españoles. Hay también atraso, miseria, dolor,
ignorancia, merecedores de queja y de condena. Azorín tiene para el paisaje, las cosas, los hombres
una mirada atenta en la que amor y dolor se entrecruzan. Es el mismo caso de Antonio Machado
cuando canta los campos de Castilla.
Hay en Azorín, además, una actitud nostálgica al sentir el encanto de lo tradicional roto por la
técnica o la civilización, por la mano constructura del hombre, por el ferrocarril, por la carretera...
Así lo lamentará en boca de uno de sus personajes en La voluntad y en Una ciudad y un balcón.
Pero Azorín admite lo inevitable del progreso. Si la sensibilidad de artista lo liga a ese mundo
repleto de bellezas y tradiciones a punto de desaparecer, el europeísmo y apertura del 98 lo lleva a
no rechazar lo de fuera. Constantemente aparece en sus obras su amor por lo antiguo, por los viejos
caminos rurales, por los viejos pueblos, por las viejas tradiciones y, también, reproche y elogio del
campo y de la vida tradicional; elogio unido a la lamentación por ver cómo se pierden las bellezas
tradicionales; reproche de la barbarie y el atraso, de todas las lacras del ruralismo español, lo que le
lleva a desear aires nuevos.

c. El tiempo.

El verdadero protagonista de sus novelas, de sus ensayos, de su teatro es el tiempo. El tema del
tiempo es también el de su generación:

• En Unamuno es angustia e intrahistoria, lucha por la inmortalidad.

• Machado definirá su poesía como palabra en el tiempo.
• En Baroja inspira la movilidad y dinamismo sin dirección de sus personajes...

Pero en ninguno como en Azorín aparecerá el tema del tiempo con ese carácter obsesivo, ni con
mayor variedad de matices en la monotonía de su obra.
Su preocupación por el tiempo puede tener su raíz profunda en las experiencias infantiles. Una
frase “¡Es ya tarde!”, oída hasta la saciedad en su infancia, en pueblos donde las horas sobran y son
más largas que en ninguna otra parte, le hace decir “¿Por qué es tarde?” “¿Para qué es tarde?”.
Esta idea de que siempre es tarde es la idea fundamental de su vida. Con la sensación dolorosa del
tiempo y con la consciencia de su problema y de su misterio, nace también en Azorín el interés de
estudiarlo y de encontrar una forma de explicación y de expresión artística. La obra de Nietzsche
será la fuente de indudable valor donde el escritor buscará el origen del tiempo.
Ninguno logró expresar como él el sentimiento del eterno retorno (idea de Nietzsche); para él
la vida es un ciclo que se repite indefinidamente, y esa vuelta lleva implícita la variación. Por eso, al
sentir la vuelta de las cosas a través del tiempo, siempre hay algo que cambia y algo que permanece.
A ese retorno de las cosas, o la eterna conciencia de que todo está presente en nosotros, como diría
Azorín, lo definió Ortega como El vivir es ver volver.
La experiencia del tiempo le dará la unidad y totalidad del tiempo, del presente, del pasado y
del futuro; de un presente que se percibe y siente, de un pasado que se rememora y evoca y de un
futuro que se presiente y anticipa en la mente del artista.
Y será el tema del tiempo el que unifique todo el arte de Azorín: emoción del tiempo,
evocación, peso del pasado, acción de lo cotidiano, lo menudo y lo fugaz; capacidad de ver lo
eterno en la impresión del momento...

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Técnica y estilo.

Desde los comienzos de su carrera literaria Azorín ha dedicado muchos libros a analizar el
alma de España, y, dentro de esta, la tradición y el alma de Castilla, vistas a través de sus tipos
humanos, de sus clásicos, de su historia... Frente a esto adopta una actitud lírica, que ha hecho que
Ortega lo definiese como “un sensitivo de la historia”. Él se acerca al pasado con amor y, partiendo
de esa contemplación emotiva, intenta descubrir la verdad íntima de España en mil detalles
minúsculos que pasan inadvertidos a los demás. Así se sitúa también ante el paisaje. Y todo ello
acompañado por el lirismo de su prosa limpia, precisa, con el fluir lento y acongojado (transido) de
sus frases cortas.
En sus descripciones se observa una técnica miniaturista, por la atención al detalle
revelador, a lo que él llama “primores de lo vulgar”, de lo que sabe extraer hondas sugerencias. El
tono de sus descripciones, con su lentitud pormenorizada, viene dado por ese lento ir y venir de la
mirada (técnica del travelling). Los objetos van siendo enumerados unos tras otros, en el orden en
que la mirada en movimiento los va percibiendo y seleccionando. Azorín quiere ajustar el ritmo de
su mirada, de su sentir, de su prosa al ritmo del tiempo, ese tiempo que fluye en todas sus
descripciones. El sudecerse de oraciones breves transmite ese latir del tiempo, ese viajar de la
mirada atenta y escrutadora. La lentitud descriptiva de Azorín no siempre se encarna en
descripciones de interiores, de objetos, sino que, en ciertos casos, la vemos aplicada a gestos,
actitudes, movimientos humanos
Azorín afirmaba que “el objetivo del artista es percibir lo substantivo de la vida”; así será
característico de él intentar llegar a esa percepción a través del detalle. El secreto de la vida no está
en los grandes hechos espectaculares sino en lo pequeño, lo cotidiano, en lo que nos puede pasar
inadvertido. Azorín escogerá unos pocos datos y nos hará ver su profunda significación. “Queremos
–dice- que un solo detalle dé la sensación de la cosa”. Es, pues, la suya una técnica impresionista
que busca la sensación, pero que no se contenta con ella, ya que aspira, mediante ella, a darnos la
íntima realidad espiritual de las cosas. Así, por ejemplo, en La catedral aparece el mismo motivo a
través de diferentes momentos en un juego de perspectivas pictóricas. La catedral es una y varia a
través de los siglos: aparece distinta en las diversas horas del día; se nos muestra con distintos
aspectos en las varias estaciones. Esta técnica será dinámica; personajes, ambientes, colores se ven
con rapidez. Por ello sus bellísimas descripciones se hallan siempre animadas por un suave temblor
lírico y una delicada emoción.
Las características de su estilo son la sencillez, claridad y precisión. De ahí que el
empleo de la palabra justa y la frase breve. Su intento fue crear un lenguaje llano, en el que las
vaguedades sonoras de los escritores del siglo XIX dejasen paso a una mayor intimidad y exactitud.
Por este camino ha llegado a la posesión de un estilo bellísimo, dotado de una máxima fluidez y
transparencia. En sus novelas y en sus ensayos el lenguaje pasa a primer término. Predomina en él
la voluntad artística y el subjetivismo. Su lengua es, en efecto, consustancial con su manera de
ver y de sentir: un estilo que fluye lento, melancólico, con un lirismo contenido. Su prosa es una
prosa musical, en la que las palabras y las vocales y consonantes adquieren un valor plástico y
rítmico, que crea efectos descriptivos y emocionales.
El léxico es riquísimo, como producto de aquella búsqueda de palabras olvidadas, tan
propia de los noventayochistas. Presenta neologismos y términos arcaicos, que el autor sabe
escoger con notable tacto. Azorín utiliza los diminutivos para matizar estados afectivos,
sentimentales: caminito, encorvadito, despacito, piececito... El diminutivo azoriniano se adecua
perfectamente al tema.
Sus obras se caracterizan por el uso abundante del adjetivo, con un sentido rítmico, afectivo,
nunca superfluo ni arbitrario, fruto y expresión de actitudes emocionales. En ocasiones, utiliza la
triple adjetivación, romántica o modernista, para indicar no diferentes cualidades sino distinta
gradación, de menor a mayor, de una única cualidad: Remedios es una moza fina, rubia, limpia.
9
Esta triple adjetivación no es superflua ni arbitraria sino que tiene un sentido rítmico y afectivo y es
fruto y expresión de sus emociones.

Para Azorín, la vida es repetición, el tiempo es un continuo presente; de ahí el gusto

azoriniano por este tiempo verbal, el presente, incluso para la evocación del pasado. Azorín parece
preferir el movimiento, el eterno fluir del presente, perceptible no sólo en los verbos sino también
en los demostrativos. De las formas éste, ése y aquél la primera, que indica una mayor inmediatez,
proximidad espacial y, en consecuencia, temporalidad, es la más empleada por el escritor.

Su sintaxis no puede ser más simple; predominan en su prosa las oraciones coordinadas y
yuxtapuestas y evita, en lo posible, la subordinación. Las frases son muy breves, van sucediéndose
sin complicados enlaces y el conjunto produce la sensación de ser algo elaborado con pulcritud y
elegancia. La fascinación y el encanto de estas construcciones cortadas y escuetas ha hecho olvidar
que no toda la prosa de Azorín se caracteriza por esa estructura sintáctica. Y, sobre todo, que, aun
dentro de ella, del periodo breve, subyace una determinada retórica, una clara musicalidad.
Conviene recordar que en bastantes ocasiones, llevado por su gusto por la repetición y la
amplificación, construye periodos muy extensos y complejos, como por ejemplo en Los pueblos.

En la prosa de Azorín se produce la paradójica unión de un tempo psicológico lento y una

expresión del ritmo sintáctico rápido y ello, quizá, porque el presente es también un rápido fluir,
porque ningún momento, ningún latido del tiempo en marcha puede quedar congelado, detenido, al
ser empujado por el que inmediatamente le sigue. Un presente así explica el vivo fluir de la cortada
prosa azoriniana. Si el escritor repudia los incisos es porque estos suponen una detención del
tiempo, una paralización, más o menos larga, del presente.

Conclusión: Las notas esenciales de su estilo son: sencillez, claridad y precisión. (“la
elegancia es la sencillez”. “Escribamos sencillamente. No seamos afectados”. “La sencillez, la
dificilísima sencillez es una cuestión de método. Haced lo siguiente y habréis alcanzado de golpe el
gran estilo: colocad una cosa después de la otra. Nada más; eso es todo”). Azorín utiliza un estilo
en apariencia claro y sencillo pero que encubre un gran trabajo y una construcción llena de
dificultad. Entre los rasgos más significativos, destacan:

• Sintaxis simple: empleo de frases cortas, que se suceden sin complicados enlaces,
periodos sintácticos yuxtapuestos.
• Uso muy selectivo de los recursos retóricos.
• Empleo de un léxico riquísimo, con abundantes neologismos y términos arcaicos.
• Carácter impresionista de su prosa, con un gran dominio de la luz y el color.
• Minuciosidad en las descripciones.

Una de las características que define más fielmente el estilo de Azorín es lo que se ha llamado
la estética de lo pequeño.

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 Castilla
Castilla vio la luz en octubre o noviembre de 1912, en Madrid, en la famosa imprenta de la
Revista de Archivos. Por su forma, su estética y su contenido, Castilla representa la quintaesencia
de la obra de Azorín; se la considera: breve ensayo-cuento periodístico en el que se medita sobre
el paisaje o pueblo como pequeña historia transida por el tiempo y en el que se busca, a través de la
literatura, una expresión del espíritu nacional. En definitiva, el libro nos habla del poder sobre el
hombre del paso del tiempo, hombre localizado en un hábitat determinado, Castilla-España.
De los catorce trabajos que componen el libro, cuatro se habían publicado con anterioridad;
los restantes eran inéditos, lo que indica que no es del todo exacto que Castilla sea un volumen
formado a posteriori con artículos periodísticos, sino un libro pensado, al menos parcialmente, con
cierto sentido unitario. El 18 de agosto del mismo año apareció en Blanco y Negro el capítulo
titulado El mar. Inmediatamente después aparecen, en ABC, muy seguidos, como señal de que ya
estaban escritos y tal vez reunidos en un libro en la imprenta, otros tres: Las nubes (27 de agosto),
Lo fatal (2 de septiembre) y Cerrera, cerrera (7 de septiembre), reunidos con el título general de Al
margen de los clásicos. Con esta obra Azorín se consagra definitivamente.
Al año siguiente de la publicación de Castilla, Azorín recibe un homenaje en Aranjuez; tras
la calurosa acogida por parte de la crítica, el libro se editará muchas veces en América y España; se
traducirá al francés, se publicará, como homenaje, en el Instituto de Cultura Hispánica y sus
capítulos serán los más recogidos en las antologías del autor.
Castilla no ha sufrido grandes cambios desde que la escribió su autor; sin embargo, Azorín,
tan cuidadoso de su estilo, lo depuró y limó en varias ocasiones.

TEMAS

A causa de la pasión de Azorín por el pasado, el tratamiento dado a Castilla no es geográfico,

sino temporal; en el libro aparece más geografía humana (mortal, caduca, histórica) que física, una
geografía inamovible casi en el paso de unos siglos. En el prólogo del libro, Azorín nos dice que en
Castilla trata de captar algo del espíritu de Castilla a través de una historia de lo diario y no de los
grandes acontecimientos, todo ello matizado por la preocupación sentimental por el paso del
tiempo; es decir, trata de historiar Castilla desde la obra de los hombres (el ferrocarril, la catedral).
En pocas palabras nos dice los dos temas que le han llevado a escribir el libro: Castilla y el
poder del tiempo. Son éstos los mismos temas que están presentes en sus escritos desde 1907 a
1914: la definición del ser español, la lamentable situación social y económica del campo, la
historia de España y las razones de su decadencia; es decir, el debate cultural España/Europa,
interpretados bajo la estética de lo pequeño y a través de una filosofía del tiempo y de la historia.

ESPAÑA (CASTILLA)

Una de las aportaciones más importantes al tema de España es Castilla. En esta obra ha
pretendido “aprisionar una partícula del espíritu de Castilla”; ha buscado unos aspectos que nos
den la síntesis del espíritu de Castilla y lo ha hecho mezclando los diferentes momentos históricos.
Y aquí es donde aparece la característica fundamental del libro: ha descartado la historia externa,
los grandes hechos para historiar lo cotidiano, la intrahistoria.

La propuesta azoriniana de cambio para la sociedad española se basa en la reforma cultural: con
su contribución a través del artículo, el lector vendría a meditar sobre la diferencia entre España y
Europa y, por tanto, sobre la necesidad de ajustarse a los modos de la vida y pensamientos europeos,
11
a la vez que profundizaría en la tradición cultural española. Así, los primeros trabajos (Los pueblos,
por ejemplo) presentan la resistencia del español para aceptar las innovaciones del progreso,
mientras otros (Una ciudad y un balcón, por ejemplo) insisten en la búsqueda intrahistórica que
tanto gustaba a Azorín. (Ver el tema de España en la generación del 98 y en Azorín)

PRESENCIA DE LA MUERTE

Relacionada con la obsesión por el transcurrir del tiempo, surge la idea de la muerte como
término inevitable de esa vertiginosa carrera. Se puede ver en la reiteración de este tema una
muestra del simbolismo decadentista azoríniano; no obedece a un decadentismo moral, sino
existencial; «el hombre frente a lo imponderable, su lucha agónica, y la aceptación de su trágico
destino».
Aunque la muerte tiene un alcance universal, aparece más estrechamente ligada a nuestros
viejos pueblos. La vida es en ellos más lenta y, paradójicamente, se percibe con mayor intensidad
el tránsito hacia la aniquilación:
Verdú habla del gusto del escritor alicantino por las descripciones de cementerios, ruinas.

EL TIEMPO

A saber qué es el tiempo he dedicado largas meditaciones, afirmaba Azorín.

Convergente con la “historia crítica de España” encontramos la preocupación por el tiempo.

Cinco de los capítulos se estructuran a base de la repetición de una escena o una emoción a través
del tiempo. En el prólogo de su obra Castilla, el propio Azorín escribe: Una preocupación por el
poder del tiempo compone el fondo espiritual de estos cuadros. (Se refiere a Una ciudad y un
balcón, La catedral, Las nubes, Una flauta en la noche y Una lucecita roja, que se estructuran a
base de la repetición de una escena o una emoción a través del tiempo). La sensación de la
corriente perdurable –e inexorable- de las cosas, cree el autor haberla experimentado al escribir
algunas de estas páginas.

Replantea el tema del eterno retorno (ya visto), pero la visión del tiempo de Azorín no tiene
el carácter filosófico (o moral, según otros) que tiene en Nietzsche. No toma Azorín el eterno
retorno como una creencia, y por tanto no le sirve de consuelo ante el irremediable poder del
tiempo, sino como una técnica. No tiene fe en el eterno retorno; sólo interés por la imagen de un
pequeño retorno: generación tras generación, los hombres hacen cosas semejantes, porque son
siempre hombres. Sus personajes individuales (Calisto, el hidalgo, y más el personaje de Una flauta
en la noche, y el ciego de La casa cerrada) sienten ante el paso del tiempo dolor, agotamiento. Se
saben mortales y no repetibles. No se expresa nunca la idea de un segundo tiempo, de un retorno, ni
de otra vida terrenal o eterna. Tal vez haya una verdad, pero Azorín no cree poder alcanzarla. Y se
decide a contemplar las verdades de los hombres a través del tiempo, admitiendo todo como bueno,
sintiendo emocionalmente el pasado (los clásicos, las catedrales o las revoluciones).
Por ello, toda su obra se halla impregnada, en este sentido, de una gran nostalgia. El autor
manifiesta una aguda sensibilidad para percibir el paso de las cosas hacia la nada, su irremediable
fugacidad; el recuerdo melancólico de lo que desapareció para siempre –hombres, ciudades, hechos-
ocupa gran cantidad de páginas. Del pasado dichoso –dice- sólo podemos conservar el recuerdo, es
decir, la fragancia del vaso.
Sin embargo, junto a la idea de la inevitable caducidad de lo terreno, hallamos expresada con
la misma insistencia la de su absoluta inmutabilidad. Desaparecen los hombres, pero permanece lo
humano. Lo individual es perecedero, pero hay también una realidad inalterable, no en lo grandioso
sino en los hechos de la vida cotidiana que, al repetirse incesantemente a través de los días, años y
siglos, aseguran la continuidad de lo humano.
12
 En Azorín la asociación de ruinas con el tiempo, muerte y desengaño es idéntica a la de los
escritores barrocos. Pero hay en Azorín algo que faltaba en ellos: en la descripción azoriniana hay
árboles junto a ruinas, como imagen de esperanza. Los chopos simbolizan el flujo interminable,
inagotable de la vida. Junto a la muerte, encarnada en las piedras del palacio, los finos chopos
tiemblan, se mueven, emanan vida; podrán morir pero surgirán otros, escaparán a la muerte y al
tiempo. Los chopos son también el temblor de la vida, el de los manantiales que nacen
misteriosamente entre las peñas, el temblor amoroso de Alisa, la imaginada hija de Calisto, casado
hace años con Melibea, sumido en meditaciones sobre el tiempo, sugeridas por el pasar de las
nubes. Estas son siempre distintas y son siempre las mismas, como distinto es el halcón que entra
ahora al huerto, y distinto es el joven que se dirige a Alisa. Distinto todo, pero todo igual, repetición
de la vida. Parece como si a despecho de la muerte, del paso del tiempo, de los desengaños, de las
ruinas, la vida fuera una inagotable antorcha. Por ello en la obra de Azorín encontramos nuevos
equivalentes de personajes ya desaparecidos, nuevas figuras cervantinas, un nuevo Don Juan, una
nueva Melibea... La vida es repetición, el tiempo es un continuo presente (de ahí el gusto de Azorín
por este tiempo verbal). Su lentitud es, en cierto modo, normal; es la de un ser que quiere ajustar el
ritmo de su mirada, de su sentir, de su prosa al ritmo mismo del tiempo.
El lector encontrará en Castilla, en mayor o menor grado, los mismos temas que están
constantemente presentes en los escritos de Azorín que van desde 1907 a 1914: la definición del
ser español; la lamentable situación social y económica del campo; la historia de España y las
razones por su decadencia. Se tratan casi siempre dentro del contexto -explícito o sólo implícito-
del debate cultural España/Europa. Y se interpretan a menudo bajo la estética de «lo pequeño» y
una filosofía del Tiempo y de la Historia.
La preocupación por el tiempo es una constante en la vida y obra de José Martínez Ruiz;
llega a convertirse en una obsesión.
La experiencia del tiempo se concibe como unidad, como totalidad en la que se funden la
rememoración del pasado, el presente y la anticipación del futuro. El tiempo deja ser algo
externo y racional para convertirse en vivencia, algo que pasa por uno mismo.
Martínez Ruiz tiene una conciencia dolorosa del tiempo, esa terrible deidad que ejerce su
despotismo sobre el hombre. En sus obras lucha contra él esforzándose en plasmar con todo detalle
las pequeñas realidades, en aprehenderlas en una eternidad estática. Azorín triunfa así sobre la
fugacidad del tiempo, perpetúa lo momentáneo. Toda su obra se halla impregnada, en este sentido,
de una punzante nostalgia; el recuerdo melancólico de lo que desapareció para siempre -hombres;
ciudades, hechos- ocupa en ella infinidad de páginas.
Sin embargo, junto a la idea de la inevitable caducidad de lo terrena, hallamos expresada
con la misma insistencia, la de su absoluta inmutabilidad. Desaparen los hombres, pero permanece
lo humano.
Asimismo se defiende del avance inexorable de las horas con su nostálgica evocación, en un
intento de recuperar el pasado, tanto el suyo propio, los días de su infancia y juventud, como el de
los hombres y tierras de España.
Otra de las ideas fundamentales de Azorín es el carácter reiterativo de las vivencias
humanas; se advierten resonancias, de la teoría del «eterno retorno» de Nietzsche, pasada por el
tamiz de su peculiar sensibilidad. En Castilla; para formular ese pensamiento, utiliza las nubes
como símbolo. Corrigiendo una frase de Campoamor en su canto XII de su extenso Colón, para
quien «vivir es ver pasar», afirma:
Mejor diríamos: vivir es ver volver. Es ver volver todo un retorno perdurable, eterno; ver
volver todo -angustias, alegrías, esperanza-, como esas nubes que son siempre distintas y siempre
las mismas, como esas nubes fugaces e inmutables.
"Las nubes -escribe Azorín en una de sus páginas más admirables- nos dan una sensación de
inestabilidad y de eternidad. Las nubes son -como el mar- siempre varias y siempre las mismas.
Sentimos mirándolas cómo nuestro ser y todas las cosas corren hacia la nada, en tanto que ellas -tan
fugitivas- permanecen eternas. A esas nubes que ahora miramos, las miraron hace doscientos,

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quinientos, mil, tres mil años, otros hombres. Sí; vivir es ver pasar: ver pasar, allá en lo alto, las
nubes. Mejor diríamos: vivir es ver volver. Es ver volver todo en un retorno perdurable.”
Es éste acaso uno de los libros más profundos y trascendentes de Azorín, porque todos los
problemas humanos que unifican sus cuadros van como saetas vertiginosas a clavarse en la gran
diana del tiempo que todo lo consume y marchita. La esencia de sus bellísimas estampas tituladas
Una ciudad y un balcón, Las nubes, La fragancia del vaso, Una flauta en la noche, La lucecita
roja, La casa cerrada, estriba en esta última sensación de la vida que desgrana, inexorablemente, su
potencialidad, para convertirse, al fin, en puro recuerdo; y de recuerdo puro trocarse en dolorosa
nostalgia. Así, Azorín afirma: Todas las horas de todos los días son lo mismo; todos los días, a
las mismas horas, pasan las mismas cosas... Si hemos pasado en nuestra mocedad unos días
venturosos, en que lo imprevisto y lo pintoresco nos encantaban, será inútil que queramos
tornarlos a vivir. Del pasado dichoso sólo podemos conservar el recuerdo; es decir, la
fragancia del vaso.
En este sentido, Azorín hace consistir la identidad de la vida humana a través del recuerdo,
que es el eslabón sentimental que nos une a nuestro propio pasado; estuche de la vieja e irrepetible
sensación. De una parte, pues, este sutil proceso íntimo que transforma nuestra existencia en
hacecillos de nostalgias; nuestra alma es a la manera de un caleidoscopio cuyos cristalitos
multicolores son los pedacitos de la infancia y de la juventud; de todos los momentos hermosos que
hemos tenido y que ya nunca volverán... De otra parte, la repetición monótona, inexorable, del
ciclo de todas las vidas: todos venimos a vivir lo que otros vivieron; y cuando nosotros ya no
seamos, otras generaciones vendrán a estrenar de nuevo la vida. Azorín concreta esta preocupación
dolorosa -personalísima-en Una ciudad y un balcón, en Las nubes, en la lucecita roja.
Por eso en la obra de Azorín encontramos nuevos equivalentes de personajes ya
desaparecidos, nuevas figuras cervantinas, un nuevo Don Juan, una nueva Melibea... La vida
es repetición, el tiempo es un continuo presente.

LITERATURA INSPIRADA EN LITERATURA. AZORÍN, LECTOR DE LOS CLÁSICOS.

Otro de los temas que aparece en Castilla, como en tantas otras obras de Azorín, es el de la
literatura inspirada en lecturas; lecturas, pasadas por un filtro sentimental e ideológico, que le dan la
historia, los hechos y el argumento. Algunas son lecturas que tienen un valor o significado especial
para Azorín. La Celestina, El Lazarillo...
Azorín es entre los escritores del 98 el más constante paisajista y el que más atención ha
dedicado a los clásicos. Su intención es traer ante el público el valor de los clásicos olvidados.
Azorín opta por indagar en el espíritu español a través de la literatura; pero, al mismo tiempo, nunca
deja de insistir en lo que para él es quizás el problema histórico de más trascendencia: la decadencia
de Castilla, encarnada en el hidalgo, que encubre su pobreza con honor, en el pícaro, en el
mendigo...
Azorín opta por indagar en el espíritu español a través de la literatura; pero, al mismo tiempo,
nunca deja de insistir en lo que para él es quizás el problema histórico de más trascendencia: la
decadencia de Castilla, encarnada en el hidalgo, que encubre su pobreza con honor, en el pícaro, en
el mendigo...
La obra preferida por Azorín en la literatura medieval es El libro del buen amor por su
descripción fiel de la vida del siglo XIV y por ser el protagonista un enamorado de la vida y de la
acción, como él mismo.
Según Azorín, la grandeza del siglo XVI español se debe tanto a la expresión de sus místicos
como a las hazañas políticas e históricas; y opina que se puede aprender más sobre el carácter de
España con la lectura de Santa Teresa, Fray Luis de León y Fray Luis de Granada que con el estudio
de la historia. Igualmente Azorín siente admiración por la vida y obra de Cervantes y, más

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específicamente, por El Quijote; a cada paso nos encontramos con artículos sobre el inmortal libro.
Azorín insiste en que la filosofía de Don Quijote es la del pueblo.
Azorín no crea, recrea. Elabora directamente desde sus lecturas y desde sus recuerdos.
Castilla es un ejemplo perfecto de cómo Azorín no sabe escribir sin anteojos. Su apoyo en las
lecturas es directo y práctico; escribe sobre lo que lee en ese momento. En Ventas, posadas y fondas
utiliza un paisaje de Ángel Guerra de Galdós sobre Toledo. En La catedral cita unos versos de La
Araucana de Rubén Dario. En Lo fatal comenta un soneto de Góngora. En El primer ferrocarril
castellano utiliza un libre de Lobé... Pero Azorín también utiliza sus propias creaciones, es decir, se
plagia a sí mismo; por deseos de superación depura una y otra vez sus textos, incluso en el estilo.
Ejemplos de ello los encontramos en Lo fatal, de Castilla, cuyo germen es Un hidalgo, de Los
pueblos; en éste último ya aparecía la descripción de la casa del hidalgo de Lázaro, en términos muy
semejantes; pero resulta más curioso que una frase de Un hidalgo haya pasado íntegra a otro
capítulo de Castilla, a Una ciudad y un balcón.
Si se apoya tan asiduamente en sus prosas anteriores y reelabora lecturas aisladas, también
se apoya en ellas para escribir capítulos enteros. Los ferrocarriles son unas notas sacadas de un
libro, Viajes de Fray Gerundio, de Modesto Lafuente. La mayor parte del artículo es una glosa del
capítulo titulado Caminos de hierro. Otra forma más artística de estas aprovechadas lecturas es la
que nos muestran Las nubes, Lo fatal o Cerrera, cerrera. En estos capítulos Azorín saca el
argumento de una obra clásica (La Celestina, El Lazarillo, La tía fingida) y también de otras
lecturas muy diferentes (Campoamor, Góngora, El Quijote).

LOS ANTEOJOS DEL ARTESANO: ESTRUCTURA, TÉCNICA Y GÉNERO.

La obra tiene unidad y presenta cierta estructura y coherencia, sobre todo en cuanto a su
temática e imágenes.
Tras una primera lectura de Castilla, tenemos la impresión de hallarnos ante un libro que no
responde a su título, que no tiene unidad argumental, ni casi temática, y que, por tanto, es una
simple reunión de artículos, bajo un título comercial. En contra de esto se puede aducir el hecho de
que parte de ellos eran inéditos al aparecer el libro, y el que los cuatro restantes se publicaran, casi
juntos, en el plazo de unos días, como adelanto del libro, del 18 de agosto al 7 de septiembre de
1912. Además el breve prólogo es una muestra de los propósitos del autor: hacer una meditación
sobre un espacio y un tiempo, los de Castilla. En él Azorín nos dice que trata de captar algo del
espíritu de Castilla a través de la historia de lo diario, y no de los grandes acontecimientos,
espíritu que se va a encontrar matizado por una preocupación sentimental por el poder del
tiempo.
Esta visión de la historia se refleja en la estructura de varios de los capítulos del libro; no
está presente en los cuatro primeros pero sí en los demás. Con técnica paralelística se nos
describen dos o tres momentos de la historia (1500, 1800, 1900, en Una ciudad y un balcón; 1820,
1879, 1900, en Una flauta en la noche; desde el siglo X al XIX en La catedral). En cada uno de
ellos se pinta la vida de forma paralela; es una técnica de variaciones, y el resultado es el tema
central, la visión continuada, intrahistórica, de la vida. El tema se manifiesta, pues, en dos ejes, en
dos planos: uno vertical, que presenta diversas sincronías, y otro horizontal, diacrónico. En algunos
se añade a esto una especial perspectiva de altura (torre, barandilla, ventanita), que explica que
podamos ver tan lejos en el tiempo. En algún otro la diacronía se manifiesta por un movimiento que
se repite con variaciones (tropel, diligencia, tren).
Pero existe otro concepto que interfiere y ayuda al de intrahistoria: el eterno retorno, que
ayuda a configurar la estructura de las variaciones. Esa técnica paralela de variaciones es la imagen
literaria del eterno retorno. La meditación en esta idea le ha llevado a plasmar en su mente que las
cosas se repiten –pero pequeñamente y sin trascendencia filosófica ni moral- y de ahí ha llegado a
esa técnica de repetir para mostrar el paso del tiempo, el poder del tiempo.

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 Los catorce trabajos que componen Castilla se pueden dividir en cuatro grupos.

* PRIMER GRUPO

Los cuatro primeros capítulos, Los ferrocarriles; El primer ferrocarril castellano; Ventas,
posadas y fondas y Los toros sí tienen unidad. Presentan, dentro de la técnica de Azorín –
primordialmente ensayística y divagatoria- la estructura de un libro de viajes, aunque sin viajero
protagonista. Ese viaje, por España, le llevará a los ferrocarriles españoles, y concretamente, por su
pasión de historiador, a los orígenes del ferrocarril. Y esos ferrocarriles españoles le llevarán a los
ferrocarriles europeos, vistos por los españoles, cuando aún no los había en España. Así, el tema
Europa-España, característico del 98, aparece claramente al comienzo del libro, por lo que resultan
textos de inapreciable valor para el estudio del espíritu del 98. Después, un viajero que se precie
ensayará sus armas descriptivas y críticas en los albergues. De ahí el tercer capítulo Ventas, posadas
y fondas. Y si el viaje es por España, Los toros serán uno de los tópicos principales. Ese viaje es el
argumento invisible, costumbrista, de los cuatro primeros capítulos. Pero lo importante, el tema, es
la meditación sobre España en su dialéctica con Europa. Tema que es clave en Azorín.
Según Rozas, estos cuatro capítulos se escribieron para un libro cuyo argumento era un
viaje, y cuyo tema era España-Europa, y no para meditar exclusivamente sobre Castilla. Más
adelante, cuando Azorín escribió los otros diez trabajos, y pensó en unirlos, desechó la idea de libro
de viajes; la razón fundamental era que Castilla significaba el espíritu más castizo de España, según
el 98.
Es evidente la línea de contrastes que se establece en los dos primeros capítulos. Los
viajeros españoles ven el ferrocarril europeo; los extranjeros vienen a construir el español; los
españoles no se deciden a hacer los ferrocarriles con el ancho de vía de los europeos. La visión de
las fondas (la rudeza de los españoles menosprecia el refinamiento de comodidad doméstica, que
los ingleses llaman confort) le lleva también a una meditación sobre España-Europa. Lo mismo
ocurre con Los toros, donde aún se marca más el indigenismo español. Azorín es un firme
representante de la literatura antitaurina, abundante en España.
Tras este examen vemos que existe una ideológica cohesión entre los cuatro primeros
trabajos, que a simple vista parecían muy reacios a la unidad. En resumen, sus características son:

• Argumento: no existe; significativamente, el argumento es una parte de un libro de

viajes, sin viajero, por España.
• Tema: el binomio España-Europa en relación especial con el progreso.
• Lugar: España, simbolizada en Castilla.
• Materiales: sacados de libros curiosos y raros sobre viajes.
• Personajes: no los hay.
• Género: son ensayos que tienden:
- al estudio erudito, por el rigor de las citas y por la agrupación de materiales
sobre un mismo tema;
- al reportaje costumbrista, por la visión, descriptiva u hasta folclórica, que de la
realidad dan los textos.

* SEGUNDO GRUPO

En los tres trabajos siguientes, Una ciudad y un balcón, La catedral y El mar, aparecen los
dos grandes temas del libro: Castilla y el tiempo; o mejor, el espacio de Castilla y el tiempo visto
desde Castilla. Son los más independientes, entre sí y con respecto a los restantes del libro. Sin
embargo hay entre los tres unas semejanzas indudables, aunque sean más espirituales que
materiales, más poéticas que lógicas. En los tres, faltos de argumento y de verdaderos personajes, la
16
meditación del tiempo y la contemplación del espacio se hacen directamente, y no a través de citas
ni de personajes. En los tres lo descriptivo –espacial- se une estrechamente a lo temporal.
En Una ciudad y un balcón y en La catedral el eje es el tiempo, pero en cada momento de
esa diacronía, lo descriptivo (la pintura de una ciudad y una catedral, respectivamente) toma una
importancia decisiva. En El mar el eje es la falta de costas en Castilla, pero en un momento clave
aparece la meditación temporal. Los tres, vistos en conjunto, son el verdadero núcleo de Castilla
como libro. Una ciudad y un balcón y La catedral son la pintura urbana de Castilla y El mar, la
pintura campesina.
La Castilla urbana de Azorín es un conjunto de pequeñas calles, de pequeñas casas, de
pequeños seres afanados en sus trabajos tradicionales –la lana, el cuero-, de pequeños ruidos y
silencios hondos. Y todos estos ruidos de Una ciudad están presididos por una torre, la de La
catedral, que lanza campanadas que recorren el espacio y el tiempo de Castilla; las campanadas será
un motivo conductor que aparecerá en todo el libro; menos en un par de capítulos de los catorce.
La Castilla campestre de Azorín es una tierra seca y lejana de El mar.

Los tres están sólidamente construidos y manifiestan un claro aire poético; en los tres, como
en la lírica, encontramos una única sensación que domina a todas las demás, y que se manifiesta por
una frase-estribillo. En Una ciudad y un balcón es el lema garcilasiano No me podrán quitar el
dolorido sentir, que abre y cierra el texto. En La catedral es una frase, con una serie de adjetivos,
fina, frágil, sensitiva, que se repite a lo largo del texto. En El mar es una frase siempre igual, No
puede ver el mar. Esta única sensación de cada texto se ve desde un personaje anónimo que viene a
ser el “yo” del poeta. En los tres poemas en prosa alguien, desde lo alto, vigila el espacio y el
tiempo. Este rasgo es primordial en Una ciudad y un balcón, pero común a los otros dos textos. En
La catedral, otro viejo mira desde una ventana de una galería a la torre, y la duración de la catedral,
siglos, choca con la brevedad de la vida de ese hombre. En El mar la perspectiva desde donde se ve
Castilla y desde donde no se puede ver el mar es otra ventanita de un sobrado. Los tres textos son
una serie de evocaciones del tiempo y del espacio desde una perspectiva de altura (torre y
balcón, fotografía de Laurent y ventana de la galería, ventanita del sobrado).

Las características de los tres capítulos son:

• Argumento: no existe; significativamente, en Una ciudad y un balcón y La catedral es

alguna de las vicisitudes por las que ha pasado la humanidad.
• Tema: la historia de los primeros, la mediterraneidad de Castilla en El mar.
• Lugar: Castilla.
• Materiales: históricos en los primeros; la observación del paisaje en El mar.
• Personajes: un personaje oteador, como un yo poético, en los tres.
• Género: evocación poética, verdaderos poemas en prosa.

* TERCER GRUPO

Lo componen cuatro capítulos: Las nubes, Lo fatal, La fragancia del vaso y Cerrera,
cerrera. Todos ellos presentan una sólida unidad, tanto en los materiales de los argumentos como en
la temática y en la técnica. En los siete anteriores no hay verdaderos personajes. Ahora aparecen,
con clara inclinación al cuento, protagonistas. Los cuatro siguen la misma técnica: utilizar un
argumento de un autor clásico para trazar una ficción nueva que continúa una ya conocida.

• Las nubes continúa La Celestina, cambiando radicalmente su desenlace, con lo que contradice
el texto original. Aquí Azorín elimina los aspectos históricos y violentos de la obra de Rojas. En
la obra de Azorín destaca su anhelo por la continuidad y la coherencia. El nuevo Calisto,
17
 sentado en el balcón con su “mano en la mejilla” (como tantos otros personajes), impone el
orden y la tranquilidad de la “pequeña filosofía” a la existencia caótica descrita por Rojas. Al
mismo tiempo que se ocupa de La Celestina arremete contra los políticos españoles de la época.

• Lo fatal continúa El Lazarillo, con un final posible pero poco probable.

• La fragancia del vaso continúa La ilustre fregona, con un final posible y bastante probable.

• Cerrera, cerrera continúa La tía fingida, con un final posible artísticamente, pero no muy
probable en la realidad.

Las obras de este grupo son paralelas con respecto al argumento, tema y técnica. El tema en
este grupo es el paso del tiempo. Vemos lo que el tiempo ha hecho de estos personajes: Calisto,
el hidalgo, Constanza, el estudiante manchego.
Con respecto a la técnica hay un rasgo secundario que se da en tres de ellas 8 no está en La
fragancia del vaso), y que nos explica mejor aún su unidad de composición, y cómo Azorín
explota un hallazgo estético, una vez que lo encuentra. La narración se detiene en un momento
para, en un paréntesis que subraya el argumento, glosar otro texto. En Las nubes se comenta un
pasaje del poema Colón de Campoamor. Y este pasaje es el que da simbolismo, sentido y título
al capítulo entero. En Lo fatal se comenta un soneto de Góngora y le da título, simbolismo y
sentido al texto del hidalgo. Y en Cerrera, cerrera se comenta un capítulo del Quijote, que da
simbolismo, título y sentido al texto procedente de La tía fingida.

Las características de este tercer grupo son:

• Argumento: paralelos, la continuación de ficciones inventadas por los clásicos.

• Tema: el tiempo personal de estos protagonistas.
• Lugar: Castilla, pues las cuatro obras se desarrollan en ella. La Celestina, en lugar
indeterminado (¿Talavera, Salamanca, Toledo?); El Lazarillo, en Toledo y Valladolid; La
fragancia del vaso, en Toledo y Burgos; Cerrera, cerrera, en Salamanca y La Mancha.
• Materiales: variaciones de libros clásicos.
• Personajes: los mismos que existían en los libros clásicos.
• Género: cuentos, por su brevedad, por sus personajes, por sus argumentos. Pero tienden,
por la apreciación que se hace de una obra clásica, hacia la crítica literaria.

* CUARTO GRUPO

Lo componen los tres últimos trabajos: Una flauta en la noche, Una lucecita roja y La casa
cerrada. presentan entre sí unidad temática y genérica, paralelismo en los argumentos y semejanza
en la técnica. Son tres narraciones que no parten de libros y que ponen en evidencia el paso del
tiempo a través de unos personajes inventados.
La técnica es la misma para los dos primeros –en clara relación con la de Una ciudad y un
balcón-: el estudio sucesivo de un individuo o una familia en distintas fechas. El paradigma lo da
Una flauta en la noche, cuyos apartados empiezan en 1820, 1870 y 1900. En La casa cerrada el
paso del tiempo se ve desde el presente: son los recuerdos de un ciego al volver a una casa de donde
faltaba mucho tiempo y en la que ha vivido sus mejores días.

Las características de este apartado son:

• Argumento: diferentes vidas humanas de personajes inventados por Azorín.

18
 • Tema: el paso del tiempo y su huella en el hombre.
• Lugar: pequeñas y viejas ciudades, con su sabor y ambiente, que apuntan claramente a
Castilla.
• Materiales: inventados por Azorín.
• Personajes: hombres anodinos.
• Género: son verdaderos cuentos, aunque con poca acción. (Rasgo general de todas las
narraciones de Azorín).

Podemos terminar este apartado con dos conclusiones seguras:

1. Castilla está formada por cuatro núcleos de capítulos (4+3+4+3). Dentro de cada núcleo hay
unidad, cohesión temática y genérica y existe paralelismo en los argumentos y materiales
utilizados.

Genéricamente podemos clasificar los cuatro grupos:

• Primero: ensayos. Los ejemplos más perfectos son Los ferrocarriles y El primer ferrocarril
castellano, que, junto con Ventas, posadas y fondas y Los toros dan una visión erudita de
España basada en los libros de viajes.
• Segundo: poemas en prosa. El mar, Una ciudad y un balcón y La catedral. Los tres reflejan
una meditación sobre los paisajes de España.
• Tercero: variaciones de ficciones clásicas. Las nubes, Lo fatal, La fragancia del vaso y
Cerrera, cerrera. Son glosas de libros clásicos.
• Cuarto: cuentos. Una flauta en la noche, Una lucecita roja y La casa cerrada. Son cuentos
melancólicos, de personaje inventado pero de ambiente castellano, en los que destaca la
huella del tiempo en el hombre.

2. En cuanto a si el libro fue pensado como una unidad total debemos decir que éste reúne
materiales distintos posiblemente para tres o cuatro obras:

• Para una visión viajera y erudita de España (primer grupo).

• Para un libro sobre Castilla (segundo grupo).
• Para un libro sobre el paso del tiempo (tercer grupo).
• Para un libro de cuentos (cuarto grupo).

La unidad se logra porque en todos los grupos están presentes los temas del tiempo y de Castilla,
y por la manera de ordenar las secuencias; en todas ellas se observa una gradación: del ferrocarril en
el extranjero pasamos al ferrocarril en Castilla, al aposento del viajero, a la fiesta nacional; los
relatos del tercer grupo se ordenan cronológicamente del siglo XV al XVII, siguiendo el orden en
que aparecieron las obras que le sirven de arranque; se pasa de lo general y teórico a las vidas
particulares.

PROTAGONISTAS DE LA OBRA

• El primer protagonista es el viajero por España-Europa, expresado a través de los dos

artículos sobre el ferrocarril. El protagonista del texto principal, Fray Gerundio, es un
progresista y a la vez un gran amante de España que sufría al comparar lo europeo con lo
español.

19
 • El segundo protagonista es el héroe sin tragedia (Calisto, Melibea). Azorín les crea a sus
héroes un ambiente de serena belleza y de honda contemplación, mezclando dos rasgos de
estilo muy suyos: la arqueología (cacharros de cocina, cuadros, huerto, música...) y el
impresionismo (el brillo de los cacharros; las figuras del cuadro en el espejo; el azul, el
blanco y el verde del huerto; los dulces ojos verdes de Melibea...).

• El tercer protagonista es el hombre intrahistórico (el caballero), un hombre solo sometido a

una intemporalidad que expresa el sentir individual del Hombre; a través de éste se refleja
continuamente el paso del tiempo en la humanidad.

• El cuarto protagonista es la Humanidad. El caballero que, desde un balcón de una casa de

una ciudad, piensa, sueña, siente. No habla, no actúa pero vive intensamente su mundo
interior.

• El mar, protagonista ausente. Castilla no puede ver el mar.

RASGOS DE ESTILO

Castilla es uno de los libros más representativos del estilo de Azorín. Es una obra clásica en
la que se unen los problemas de una generación y época y los valores intemporales de su meditación
sobre el tiempo y sobre la intrahistoria de la región castellana. Azorín se propone en esta obra
reflexionar acerca del espacio y el tiempo de ese lugar geográfico concreto. Para evocar el tema del
tiempo se sirve de elementos del paisaje:

• Las nubes.
• El cielo.
• El horizonte.
• Los olores y sonidos, que le traen recuerdos.
• El agua. El río representa el paso del tiempo; el mar, la eternidad.
• Las flores nacen y mueren y simbolizan lo pasajero de la belleza.
• Los chopos, que reviven el espíritu guerrero.
• Las ciudades y las calles. Mediante nombres de calles revive Azorín tiempos pasados y
con el nombre de ciudades, como la mítica Toledo, rememora la historia de España.
• Pero, sobre todo, el paso del tiempo y su imparable avance viene marcado por el sonido de
las campanas.

Es un libro aparentemente descriptivo que diluye el espacio en el tiempo, la realidad en la

literatura, el presente en el pasado. El artista de “los primores de lo vulgar”, en acertadas palabras
de Ortega y Gasset, alcanza en él una de sus cumbres por la depuración de su lenguaje y por la
extraordinaria adecuación entre la expresión y el contenido. La forma de elocución más
característica es la descripción, que viene cargada de adjetivos precisos (cielo diáfano); adjetivos
impresionistas, cuando están referidos al color (brillantes barras), al tamaño o a la forma (recta y
honda hendidura) y adjetivos afectivos. Los verbos que emplea son copulativos, de estado, ya que
prefiere la descripción a la acción.
La técnica descriptiva es:
• Detallista, si se centra en cosas minúsculas.
• Cinematográfica, si el autor dirige nuestra atención como si estuviéramos mirando a través
de una cámara (allá en los confines...).
Por tanto, las descripciones pueden ser estáticas o dinámicas.

20
 Para llevar a cabo esa reflexión sobre Castilla, Azorín dispone de una serie de recursos
estilísticos, expresivos, que van a conseguir que el lector se sumerja en unos paisajes, personajes y
ambientes que le son muy queridos.
Uno de los recursos es el léxico. En Castilla Azorín rescata para el lector de su tiempo –y
del nuestro- una serie de vocablos que el paso de los años ha ido haciendo olvidar; así, encontramos
los nombres de los oficios que desempeñaban los artesanos de los siglos XVI y XVII; son nombres
antiguos y desusados que contribuyen a acercar al lector la época evocada en esas páginas. Esos
vocablos muertos (tundidores, perchadores, arcadores, perailes, chicarreros...) dan a los textos de
Azorín el sabor arcaico de un pasado remoto cuya esencia recuperamos. Azorín se propone detener
el tiempo y lo consigue con el poder evocador de la palabra. Si el escritor ha de emplear tal o cual
palabra necesaria en su relato, elegirá, en la mayoría de ocasiones, aquella más distante en el
tiempo, la olvidada y en desuso. Y esta palabra lejana y desconocida para el lector actual será, en el
momento de su utilización, un recurso expresivo de indudable efecto. Utiliza la cita literaria como
argumento de autoridad. (Ver nuevas versiones de los clásicos)
Otro rasgo característico de Azorín es su peculiar sintaxis. En Castilla abunda la
yuxtaposición y la coordinación copulativa y adversativa. Utiliza las impersonales gramaticalizadas
(haber, hacer) y las pasivas reflejas con función descriptiva e incluso narrativa. Aparecen oraciones
subordinadas pero en una proporción menor. No interesan al escritor los periodos extensos.
Emplea la entonación enunciativa para:
• Mostrar (allá en los confines del horizonte...).
• Narrar (De pronto aparece un manchón de humo...).
• Describir (vemos un extraño carro de humo).
Azorín actúa por acumulación de sensaciones, de impresiones que nos dan una visión de
conjunto. Su técnica se acerca a la de ciertos pintores impresionistas cuyos cuadros, contemplados
de cerca, aparecen ante quien los mira como una acumulación de pinceladas sin objeto aparente,
informes, carentes de significado, pero que al ser contemplados a mayor distancia se capta su
verdadero sentido, rico en matices. (Se pueden aplicar los rasgos generales de estilo)

En resumen, podemos observar que los elementos de la literatura española que destaca Azorín
son los siguientes:

1. Un estilo espontáneo dictado por la sencillez y la precisión más que por la retórica.
2. Un interés en detalles vulgares o insignificantes que despiertan una emoción estética.
3. Una melancolía profunda causada por la fugacidad de la realidad con la que vivimos en
íntima comunión.

EL PAISAJE Y LOS PUEBLOS DE ESPAÑA: CASTILLA.

Castilla, que es el concepto máximo creado por la Generación de 1898, y muy

especialmente, por Azorín -todas sus obras están cantando, en tensión finísima con Levante, la
historia, el arte, el paisaje, la vida cotidiana y modesta de Castilla-. Castilla, que en la creación
azoriniana es más que una pura realidad geográfica, una lírica entidad sentimental, queda tejida en
este libro singular a través de un sutil ensamblaje de cosas menores -acaso despreciadas-, tratadas
con raro amor por Azorín. Un amor que implica, por lo mismo, junto a este cariño y ternura por
Castilla, una réplica mesurada, una crítica basamentada y justa; un deseo y un afán de mejora, de
enaltecimiento, de progreso... Habla de las ventas, posadas y fondas castellanas -tan enraizadas a la
íntima historia de su desarrollo- y Azorín que las conocía tan bien, que había vivido tanto en ellas,
destaca: A medida que la civilización se va afinando, sutilizando, deseamos en la vivienda
permanente y en la vivienda transitoria -en las fondas- más silencio, blandura y confortadón. ¡Oh,
fonditas destartaladas, ruidosas; de mi vieja España!

21
 Castilla está recorrida por Azorín, en las páginas de este libro, paso a paso, con detenimiento
y minuciosa observación. Azorín destaca las calles, las casas, las tiendas donde antiguos
mercaderes exhiben sus mercancías variadas y atrayentes; los talleres, los hombres que de la
mañana a la noche trabajan en estos talleres, el concierto de todos los sonidos de sus instrumentos
de trabajo... Pinta Azorín esta vida mínima en armonía con las tierras, con los cerros y los recuestos
del paisaje, con su clima especial, y también -principalmente-, en conexión íntima con su historia,
con el pasado de la ciudad que se repite en el presente que contemplan sus ojos, porque el tiempo
juega, en el silencio y en la soledad de estos campos castellanos, el círculo continuo de su eterno
retorno: siempre, bajo formas distintas, la existencia humana se repite idénticamente, como una
melodía monocorde.
Desde el comienzo de su carrera literaria, "Azorín" ha dedicado multitud de libros a analizar
el alma de España, y dentro de ésta la tradición y el alma de Castilla; vistas a sus tipos humanos, de
sus clásicos, de su historia...
Frente a todos ellos adopta esa actitud lírica que ha hecho que Ortega le definiese como "un
sensitivo de la historia". "Azorín" se acerca al pasado con amor y partiendo de esa contemplación
emotiva intenta descubrir la verdad íntima de España en mil detalles minúsculos que pasaron
inadvertidos a la mirada del arqueólogo.
Así se sitúa frente al paisaje. Pocos Como él han sabido ver la profunda belleza de alma
castellana ni describir con tanta emoción esos pueblecitos de Castilla en los que el tiempo parece
haberse detenido desde hace siglos. Su técnica es la de un pintor impresionista, hábil captador de la
luz y el color, que supiera hallar también sutiles relaciones entre la realidad física y la espiritual.
Dentro de esta contemplación deleitosa de la realidad, destaca la pasión de Azorín por el
paisaje. En su pintura utiliza los más variados matices cromáticos, que van desde los tonos
apagados, cenicientos a los más vivos y refulgentes. Incluso los podemos hallar en un solo cuadro
formando -vivo contraste:
Encontramos bellísimos paisajes nocturnos, bañados por da luz vaga, reposada y blanca de
la luna». A menudo en los paisajes azorinianos flota una difusa sensación de algo inefable, una
intuición profunda que va más allá de lo que perciben los sentidos.
Dos son los paisajes entre los que se reparte fundamentalmente su atención: el de Castilla y
el de Levante. El paisaje castellano aparece cargado de connotaciones, más hondas. Se convierte
para Azorín, como para los demás miembros de su generación, en el paisaje español, esencial, puro
y trágico. A él van unidas sus reflexiones críticas en torno al ser de España y su meditación
sobre el tiempo. En las viejas ciudades y pueblos de Castilla, con sus callejas estrechas, sus
caserones vetustos y sus ancianas vestidas de negro, nuestro autor intenta aprehender las raíces
últimas de la raza, las tradiciones milenarias, las huellas del pasado. Su gusto por la llanura inaca-
bable y polvorienta es una traslación espacial y plástica del sentimiento del tiempo.
También está presente en sus escritos la vida andaluza. Frente a las yermas estepas
castellanas Azorín descubre en Andalucía un paisaje suave, claro y plácido, pero ensombrecido por
la tragedia de sus gentes. Tiene bellas evocaciones hacia su ambiente y fragancia de ciudades
andaluzas como Sevilla.
Sin embargo, se hace eco repetidamente de la pobreza y desolación que reina en sus pueblos
y en sus campos. El labriego aparece triste, silencioso, resignado en su miseria. La vida se presenta
monótona, gris, opaca.
Castilla mantenía la vitalidad renovadora castellana frente al tradicionalismo arcaico,
romanizado de León. Castilla se interpreta como la región más germanizada de la Península, menos
romanizada, y pudo reunir a miembros de otras comunidades no romanizados: celtas, iberos,
cántabros, godos. Y para Menéndez Pidal, la Castilla medieval llega a ser ejemplo para sus contem-
poráneos y el Cid -prototipo de una Castilla “democrática” símbolo de las virtudes intrahistóricas,
del alma del pueblo español, basadas en la glorificación de la lealtad y el individualismo castellano.
Entre los personajes que encarnan para Azorín la Castilla en decadencia son el hidalgo que
encubre su pobreza con el honor, el pícaro, el galeote y el mendigo. Las almas más enérgicas, más
grandes, más españolas de los siglos pasados, sin embargo, están en los conventos.
22
 «PRIMORES DE LO VULGAR» (LA DESCRIPCIÓN)

Difícilmente se podría encontrar una definición del arte miniaturista de Azorín más
afortunada que la que puso en circulación Ortega y Gasset : «primores de lo vulgar». Prescinde
de los grandes hechos para posar sus ojos en los mil pequeños detalles de la vida cotidiana.
Amorosamente se recrea en la contemplación de figuras, objetos y paisajes y los describe con una
peculiarísima emoción lírica.
Esto lo consigue Azorín mediante dos procesos: por el primero analiza en todos sus detalles
lo real; por el segundo recompone idealmente esas notas. Podemos decir que «Azorín nos ha
enseñado a mirar».
Pocas veces los objetos adquieren tanto protagonismo como en las páginas de nuestro autor.
Parecen animados de una vida propia; que tienen alma.
Estas descripciones tan lentas y pormenorizadas, casi inventarios, tienen algo que las separa
de las que aparecen. en la novela decimonónica. «Ese algo es el toque sentimental, afectivo, que se
infiltra entre el recuerdo de objetos» , según Baquero Goyanes.
No hay duda de que fue Azorín uno de los escritores que más contribuyó a lo que ha venido
a ser considerado la originalidad de la imaginación española de principios de siglo. Ortega y
Gasset lo describió como una «nueva manera de ver el mundo».
En Castilla, Azorín enuncia su curiosidad por lo que constituye el ambiente español (el
paisaje, las ciudades, los interiores de las casas, el arte y la literatura) y cree encontrar en lo físico
de Castilla -sus fondas, caserones, casinos, catedrales, etc.- la esencia del espíritu castellano:
despreocupación, indiferencia, desdén. Se encierra en las cosas y los tipos de los pueblos, según él,
un ritmo eterno que describe la psicología de la raza española: la resignación y el dolorido sentir
(«ya es tarde»), la sumisión y la inercia ante los hechos («¿qué le vamos a hacer?») y la idea
abrumadora de la muerte. La verdad, sin embargo, es que todo contacto de Azorín con la realidad
concreta es condicionado por la «conciencia» o perspectiva que él mismo impone. Su propia
sensibilidad de observador solitario y melancólico, caracterizada por cierto sentido de resignación
sin gesto trágico ante lo irremediable y por una sensación de inquietud o de desasosiego, domina la
manera en que interpreta o aprehende el mundo externo, hasta tal punto que la realidad observada
pierde su valor objetivo.
Es más: aunque pueda parecer paradójico, el hecho es que Azorín, el llamado artista del
detalle, de lo cotidiano, de lo vulgar, llega a desrealizar el mundo externo. Las cosas que Azorín
describe no pertenecen a menudo a una realidad concreta, ni son aprehendidas por los sentidos.
Estos pueblos, ciudades vetustas, fondas destartaladas, pasajes y vidas opacas de España, de que
tanto habla, son imágenes encontradas en otros textos escritos (obras literarias o históricas,
enciclopedias, diccionarios, guías, etc.). Azorín pasa de pintar las cosas a pintar su idea de las
cosas.
También destaca Ortega el valor de la visión de Azorín, en que se ve en la historia no
grandes hazañas ni grandes hombres, sino un hormiguero solícito de criaturas anónimas.
En la obra del autor alicantino se prodigan extraordinariamente las descripciones. Su prosa,
de extraordinaria agilidad sintáctica, adquiere a veces un ritmo lento cuando se aplica a una
descripción amorosa y detallada.
Su lentitud se debe a que quiere ajustar el ritmo de su mirada, de su sentir, de su prosa,
al ritmo mismo del tiempo». En su obra hallamos los más variados cuadros del mundo natural:
amaneceres, crepúsculos, campos, llanuras, montañas, ríos... Nos habla constantemente de animales
y plantas.
A diferencia de lo que ocurre con los objetos y paisajes, en las descripciones de seres
humanos no emplea una técnica detallista. No se queda en el puro retrato. Apunta siempre
aquellos rasgos físicos, gestos y actitudes de los que trasciende una interpretación más honda,
psicológica o espiritual:

23
 Se ha señalado más de una vez que las descripciones de nuestro autor adoptan recursos
cinematográficos. La cámara pasa de un objeto a otro, se mueve lentamente, se aproxima con la
técnica del «zoom» a un detalle concreto, se aleja a un plano más general...
Como muy bien dice Torrente Ballester, Azorín tiene ojos de pintor y alma de intelectual»;
predominan; en su obra las sensaciones visuales. Encontramos finas matizaciones de luz y
colorido, no sólo en los paisajes, sino también en toda clase de objetos.
Su amor a la pintura le lleva a establecer frecuentes comparaciones con las obras de los
grandes maestros para transmitir la belleza plástica de una escena. Cita muy a menudo al Greco, a
Zuloaga.
Las impresiones acústicas también ocupan un lugar destacado: el canto del gallo y de los
pájaros, el rumor de las fuentes y los ríos, el bramido del viento, los relojes, o esas familiares
campanadas que marcan el ritmo del tiempo en los pueblos.
El olor de las tiendas, de las flores, de las iglesias y conventos, de la leña quemada, del heno
y la alfalfa.

TÉCNICA NARRATIVA: RUPTURA CON LA NOVELA TRADICIONAL

Azorín, como los demás miembros de su generación, crea un nuevo género narrativo que se
aparta de los esquemas tradicionales: la novela impresionista. Considera esencial la observación
de la realidad, de los detalles más nimios, pcro no hay que reproducirlos todos mecánicamente, sino
seleccionar los más significativos. No se trata de plasmar un mundo completo sino sólo retazos. De
ahí resulta un relato estructura fragmentaria y discontinua, a base de cuadros o escenas
sueltas, unidos de forma más o menos deshilvanada. Algunas de sus novelas parecen esbozos,
proyectos de algo inacabado.
Lo que él propugna en realidad es una «antinovela» que no presenta ninguno de los
ingredientes característicos del género. Como señala Risco, da en la paradoja de querer hacer
novela sin «novelar».
En cumplimiento de este principio, nuestro autor prescinde del argumento convencional.
En sus relatos no pasa casi nada; para despertar el interés del lector no se recurre a la intriga, lo que
importa es plasmar las sensaciones, divagar. El ritmo es lento; todo trascurre sosegada y
silenciosamente.
La escasa acción de las narraciones azorinianas se ve interrumpida por constantes
digresiones y descripciones. La atención del lector se dispersa «hacia multitud de objetos
heterógéneos que no tienen inmediata relación con el relato»
El mundo, tal como lo percibimos objetivamente, se esfuma, se trasforma bajo la perspectiva que
mira sólo hacia lo subjetivo. Lo que se nos ofrece no es la realidad misma, sino la impresión que de
la realidad tiene el autor. Son novelas poemáticas, tanto por el intenso lirismo como por los
recursos estilísticos, que en se aprecian. Azorín aplica a sus narraciones los mismos principios
estéticos que a los artículos y ensayos. Algunas no se distinguen apenas del conjunto de estampas
que hallamos en Castilla u otros textos similares.

24
 CASTILLA
LOS FERROCARRILES

(Tiene como base a Modesto Lafuente y su recorrido).

Castilla nos da una visión intrahistórica de la historia, y es así la visión de los ferrocarriles
de acuerdo con lo que dice Azorín en el prólogo. No se habla del gobierno que hizo el ferrocarril, ni
del día de su inauguración, sino de la visión nueva de Europa, de las causas pequeñas que
motivaron el fracaso del primer ferrocarril castellano, de cómo es usado por los hombres anónimos.
La intención de Azorín no es hablar curiosamente del ferrocarril, sino pensar en España y en
Europa, es decir, en la tradición y en el progreso, que se explica así:

1. Son españoles los que describen el ferrocarril europeo. Son europeos los que describen el fracaso
del montaje del primer ferrocarril español. Eran extranjeros los que iban a montar el primer
ferrocarril español.

2. El protagonista del texto principal (Fray Gerundio) es un progresista y a la vez un gran amante de
España que sufría (“la procesión va por dentro”) al comparar lo europeo con lo español. Y Azorín
ejemplifica su vida en una anécdota: no quiso pelear en duelo con Prim, ni hizo caso de los
periodistas de El Pensamiento cuando le dijeron que por ello perdería su honor.

3. El ferrocarril unirá los pueblos hacia una patria europea. Lo dicen el español Nard y el inglés
Ritchie. “Los ferrocarriles serán la paz” (Y se cita al proletariado internacional, motivo que vuelve a
aparecer en Una ciudad y un balcón.) Los belgas unen sus ferrocarriles con las cuatro naciones más
avanzadas, Inglaterra, Francia, Holanda y Prusia. Los españoles se alzan el parlamento para
protestar del camino a lps Pirineos, pues serviría para una nueva invasión de los franceses como la
de 1808. (Hoy ha habido que achicar los ejes de nuestros trenes para que puedan pasar a Francia.)

LAS NUBES

(Influencia, en el tema, de Ramón de Campoamor, a través de su poema Colón)

Mariano Baquero Goyanes considera este texto como una de las obras maestras en esa
especie literaria, que tan brillantemente cultivó Azorín, de recreación literaria de temas, de
situaciones y de personajes de la literatura clásica española.
En esta parte muestra, mejor que en ninguna otra, sus anteojos de artesano, su capacidad
para variar y combinar lo ya existente. Unos personajes y una acción se someten a una técnica y una
forma: la del eterno retorno.
En Las nubes se nos presenta a los desventurados amantes de La Celestina, unidos aquí en
feliz matrimonio, y con una hija, Alisa. Calisto y Melibea son seres cotidianos a los que se ha
desposeído de su historia trágica, de su muerte y suicidio, para hacerlos vivir y crear una hija. La
historia se repetirá, pues en tanto Calisto contempla absorto el paso de las nubes, desde una galería,
un halcón penetra en el jardín donde lee Alisa, y tras él, persiguiéndole, un apuesto mancebo. Tiene
lugar el encuentro (repetición del vivido años atrás por Calisto y Melibea), mientras las “nubes
redondas, blancas, pasan lentamente sobre el cielo azul, en la lejanía”.

Se divide en tres partes:

* En la primera aparece la vida cotidiana y feliz de Calisto y Melibea tras su ansiada y

lejana boda (“como sabrá el lector si ha leído La Celestina”, ironiza Azorín).
* La segunda es una meditación de Calisto al contemplar las nubes.
25
 * La tercera nos muestra la escena que contempla Calisto: un joven ha entrado al
huerto tras un halcón; se encuentra con Alisa, hablan. Calisto adivina sus palabras.

El significado del cuento radica en la ironía con que ha cambiado el argumento de La

Celestina. Se ha cambiado el género, la tragedia por el cuento. Una narración sin casi acción, como
retrato casi matemático con los objetos, con un protagonista-pensador de la acción, silencioso,
inmóvil. Calisto tiene sin duda mucho que ver con el propio Azorín. Él cuida a sus personajes, los
hace vivir y crea para ellos un ambiente grato. Destruye la pasión y la tragedia, el fiero destino de
Rojas, y les crea a sus personajes un ambiente de serena belleza. Mezcla dos rasgos de estilo muy
suyos: la arqueología y el impresionismo: reproduce arqueológicamente el siglo XV: los cacharros
de la cocina, los cuadros, el huerto, la música, la poesía, los seres. Y les pone un toque
impresionista: el brillo de los cacharros, las figuras del cuadro en el espejo, el azul, blanco y verde
del huerto, los dulces ojos verdes de Melibea.

Frenada la tragedia, el planto de Pleberio, sólo queda vivir en paz en el tiempo. Pero
ese tiempo desemboca de nuevo en dos calles sin salida:

* Una, en la tercera parte del capítulo, el eterno retorno. Alisa y el joven del
halcón vuelven a ser Calisto y Melibea.
* Otra, en la parte central: el hombre está preso de su tiempo porque está hecho
para morir y para darse cuenta de su cotidiana y anodina agonía.

El eterno retorno de las cosas y la cotidianeidad aburrida de los días es un freno a la pasión y
muerte pero es una tragedia más honda, segura y consciente. Ese mundo igual y monótono de Calisto
y ese eterno retorno de las cosas es la esencial tragedia del hombre, y es el centro de la meditación
literaria de Azorín. No quiere el final de la tragedia, pero sí le interesa la otra tragedia, la cotidiana, la
invisible destrucción del hombre por el tiempo.

El símbolo en que cristaliza todo el capítulo (creación de Campoamor) se centra en las

imágenes:
Vidas humanas= nubes.
Vivir= ver pasar.

Baquero: el ver en las nubes “La imagen del tiempo” –como Azorín dice- no es una idea
original suya, por más que en estas páginas funcione como poético soporte de toda su recreación
literaria. El propio Azorín nos ofrece la “fuente” en que se inspiró para su identificación del motivode
las nubes con el paso del tiempo:
“Siglos después de este día en que Calixto está con la mano en la mejilla, un gran poeta –
Campoamor- habrá de dedicar a las nubes un canto en uno de sus poemas titulado “Colón”. Las
nubes –dice el poeta- nos ofrecen el espectáculo de la vida. La existencia, ¿qué es sino un juego de
nubes? Diríase que las nubes son “ideas que el viento ha condensado”; ellas se nos representan como
un “traslado del insondable porvenir”. “Vivir –escribe el poeta- es ver pasar”. Sí; vivir es ver pasar;
ver pasar allá en lo alto, las nubes. Mejor diríamos: vivir es ver volver. Es ver volver todo en un
retorno perdurable, eterno; ver volver todo –angustias, alegrías, esperanza-, como esas nubes que son
siempre distintas y siempre las mismas, como esas nubes fugaces e inmutables”.
Azorín allega (une) aquí el motivo de las nubes al de la repetición de gestos, de actitudes, de
símbolos: el dolorido sentir de Garcilaso tal y como se repite, siglo tras siglo, en Una ciudad y un
balcón; el sonar de Una flauta en la noche; o el cotidiano aparecer y desaparecer de Una lucecita
roja. Son cuatro variaciones sobre el tema del Tiempo (obsesión azoriniana). En Una ciudad y un
balcón se sirve de un melancólico gesto humano; en Una flauta en la noche de un símbolo sonoro; en
Una lucecita roja de un símbolo visual. De una u otra forma, Azorín se esfuerza por comunicarnos

26
(con referencias literarias, ópticas, musicales) lo que para él suponía, como vivencia emocional, el
paso del tiempo.

OTRA VISIÓN SOBRE LAS NUBES

Adviértase el comienzo de la narración: «Calisto y Melibea se casaron -como sabrá el lector

si ha leído La Celestina- a pocos días de ser descubiertas las rebozadas entrevistas que tenían en el
jardín». Una característica peculiar de Azorín consiste en utilizar la obra de algún autor clásico y
cambiar su final de tal modo que una nueva ficción inventada por el escritor continúa. Así en esta
narración la tragedia final de La Celestina ha cambiado para adoptar una nueva forma: breve,
apenas sin acción, que tiene unidad y que cumple las características de un cuento.
Sin embargo, puesto que el autor ha utilizado una obra clásica, ha modificado irónicamente
su final y ha empleado además otra fuente, -el poema «Colón» de Campoamor-, esta narración
podría tender también hacia una nueva forma de crítica literaria. En este sentido, es característico
que los escritos de Azorín -novelas, cuentos, ensayos- no se ajusten a los límites que la preceptiva
literaria marcaba en su tiempo para dichos géneros. La creatividad y originalidad del escritor estriba
precisamente en ello y también en el uso de otras obras a partir de las cuales Azorín crea su propia
ficción.

CONTENIDO

El texto se divide en tres partes. En la primera, Azorín sitúa a los personajes, Calisto,
Melibea y su hija Alisa, en la «casa solariega» de Melibea, viviendo felices. En la segunda parte, el
escritor (identificado probablemente con el personaje) sitúa a Calisto en actitud contemplativa,
reflexionando sobre el paso del tiempo a través de una imagen simbólica, «las nubes».
Véanse estas palabras significativas que resumen la obsesión de Azorín por el paso del
tiempo y su idea (influencia de Nietzsche) del eterno retorno: «Vivir es ver pasar: ver pasar allá
en lo alto las nubes. Mejor diríamos: vivir es ver volver. Es ver volver todo un retorno perdurable,
eterno. Las nubes son la imagen del tiempo.» Y en la tercera parte esa idea del eterno retorno se
cumple en la visión de Calisto: Alisa, como su madre Melibea hace ya muchos años, observa a un
halcón que revolotea en la huerta. Un mancebo, como el propio Calisto, se detiene absorto ante
ella.
Al final del texto, el autor confirma su idea del eterno retorno de las cosas en las palabras:
«Calisto le ve desde el carasol y adivina sus palabras. » Lo que sucedió hace 18 años vuelve a
cumplirse y las nubes, motivo simbólico del tiempo, cierran el texto pasando «lentamente sobre
el cielo azul en lejanía».
El tema de la narración, pues, está centrado en el hombre, víctima del paso del tiempo,
destruido por el tiempo. Las palabras finales de la segunda parte «¿Habrá sensación más trágica
que aquella de quien sienta el tiempo, la de quien vea ya en el presente el pasado y en el pasado el
porvenir?» son significativas de esa gran tragedia diaria del hombre.
Azorín, a partir del motivo simbólico las nubes de Campoamor y del eterno retorno
nietzscheano, ha construido espléndidamente su narracción.

TÉCNICA Y ESTILO

a) El escritor ha conseguido en esta narración, como sucede en la mayor parte de sus escritos,
eliminar prácticamente todos los elementos propios de la forma narrativa: apenas hay
argumento, ni acción, ni diálogo. Sólo una idea sustentada en abundantes descripciones es el eje
básico del escrito.
b) La ironía de Azorín expresada al comienzo del texto («Calisto y Melibea se casaron -como sabrá
el lector si ha leído La Celestina-») es utilizada en raras ocasiones. Con estas palabras el escritor
anticipa la técnica que va a usar: continuar, a su modo, La Celestina.
27
 c) Al lado de breves fragmentos narrativos, Azorín configura a sus personajes ayudándose de
fragmentos descriptivos que detallan el lugar en que viven y los objetos que les rodean. Así, la
minuciosa descripción de objetos característicos de la época -siglo xv-, que crean el ambiente
propicio para situar a sus personajes. Obsérvese, también, que el escritor aprovecha el cuento para
incluir en él unos versos de Juan Ruiz, uno de sus poetas preferidos.
d) La maestría descriptiva de Azorín es un componente básico de su peculiar estilo. Vamos a señalar
algunas de sus características:

• Los más mínimos y precisos detalles que reproducen el siglo xv los capta el escritor:
«labrada escalera de piedra», «salones vastos», «corredores penumbrosos», «un tapiz de verdes
ramas», «silloncitos de cadera guarnecidos de cuero rojo», «un contador con cajonería de pintada y
estofada talla», etc.
• Técnica impresionista al describir la casa, los cacharros, el huerto; «reposa un lindo juego
de ajedrez con embutidos de marfil, nácar y plata»; en las figuras que se reflejan en el espejo: «en el
alinde de un ancho espejo refléjanse las figuras aguileñas sobre fondo de oro de una tabla colgada
en la pared frontera; en el brillo significativo de los cacharros: «En la cocina son espejos los
artefactos y cacharros de azófar que en la espetera cuelgan.» Y también en la luz y cromatismo
propios de la técnica impresionista: «En la despensa, un rayo de sol hace fulgir la ringla de
panzudas y vidriadas orcitas talaveranas», «rosas amarillas, blancas y bermejas»; «tres colores lle-
nan los ojos en el jardín: el azul intenso del cielo, el blanco de las paredes encaladas y el verde del
boscaje». Con este impresionismo descriptivo consigue aumentar la plasticidad de su lenguaje.
e) El escritor utiliza también todo tipo de sensaciones para evocar en el lector el ambiente descrito.
Auditivas: (expresión de quietud, de calma, de paz): «En el silencio se oye el chiar de las
golondrinas.» Visuales: «De la taza de mármol de una fuente cae deshilachada, en una franja, el
agua», y olfativas: «En el aire se respira un penetrante aroma de jazmines, rosas y magnolias». Y
repite: «Un denso aroma de jazmines y magnolias embalsama el aire.»
f) Elemento decisivo en la prosa de Azorín es el adjetivo. La mayor parte de los adjetivos
utilizados, antepuestos muchos de ellos, adquieren una pura función estética (incluso para potenciar
las posibilidades de la técnica impresionista). Algunos, colocados de dos en dos o de tres en tres
confieren también una especial sonoridad al texto: «De tarde en tarde, en el silencio de la casa, se
escucha el lánguido y melodioso son de un clavicordio.» «Al pie de los cipreses inmutables ponen
los rosales la ofrenda fugaz -como la vida- de sus rosas amarillas, blancas y bermejas.» «Y los
cántaros y alcarrazas obrados por la mano de curioso alcaller en los alfares vecinos muestran bien
ordenados su vientre redondo, limpio y rezumante.»
g) El abundante uso de sustantivos y la ausencia casi total de verbos supone una relevancia
máxima de lo descriptivo, en detrimento de la acción. Los verbos cumplen, casi única y
exclusivamente, una función copulativa: «Todo es paz y silencio en la casa. Melibea anda pasito por
cámaras y corredores.»
h) En función de la claridad y sencillez, Azorín rehuye complicaciones sintácticas y evita el uso de
subordinadas, de frases adverbiales, de construcciones de gerundio, etc. Las frases breves y simples
se enlazan y separan por abundantes puntos y comas. Así, lo que pretende comunicar el autor, llega
de una forma más directa al lector. De la misma manera las metáforas e imágenes escasean. Es
consecuencia de su interés por lograr un lenguaje desnudo y depurado de barroquismos efectistas.
Azorín consigue, finalmente, con una claridad y sencillez máximas, que el texto sea
eminentemente lírico, e incluso poético, lirismo conseguido por medio del significado y disposición
de las palabras y frases del texto, y de la propia revelación del autor en los elementos descritos.

28
 UNA FLAUTA EN LA NOCHE

(Pertenece al cuarto grupo: los cuentos; el tema proviene de las Mocedades del Cid, de Guillén de
Castro)

En Una flauta en la noche se nos opone historia e intrahistoria en los personajes centrales.
El lema del capítulo “¡Ah tiempo ingrato! ¿Qué has hecho?” simboliza la frustración que
produce el paso del tiempo y se opone al de Una ciudad y un balcón: “No me podrán quitar el
dolorido sentir”, en el que se observa la serenidad garcilasiana.
El paso del tiempo es sentido aquí muy hondamente; tras sentirlo en la humanidad (Una
ciudad y un balcón) y en unos personajes literarios (Las nubes), ahora lo experimentamos en un
hombre solo, sometido a una intemporalidad que expresa el sentir individual del Hombre.

El texto se divide en cuatro partes:

* En la primera, 1820, vemos a un viejo (A1) y un niño (A 2). Éste está tocando una
flauta: “suena grácil, ondulante, melancólica”.

* En la segunda, han pasado 50 años, estamos en 1870. Un viejo (A 2) tiene a su

lado a dos niños (A 3 y B). Uno toca la flauta. El otro escucha absorto. Luego este niño se va
a otra casa y allí lee, lee.

* En la tercera han pasado algunos años. Un hombre vive en Madrid, es escritor. Ha

fracasado, no le aceptan sus escritos. Es el niño, ya hecho hombre, que aparecía en la
segunda parte.

* En la cuarta, un viejo (B)–1900- llega a la ciudad de las partes primera y segunda.

Va a un hotel. Conoce el edificio. Le dan una habitación. La reconoce. No puede con su
tristeza. Se va a tomar aire fresco. Llega hasta la alameda. Y allí oye una flauta; la toca un
niño (A 4). A su lado hay un viejo (A 3).

Los protagonistas son A 3 y B:

A 3 va y viene entre su abuelo (A 2) y su nieto (A 4). Se perpetúa en el tiempo, con el eterno

retorno de las generaciones alternas, los abuelos amigos de los nietos.

B, sin embargo, es un ser desarraigado. No se nos habla de sus padres ni de sus abuelos. Su
mujer y su hija, a las que alude el texto, murieron. O se fueron. Solitario, fracasado como escritor,
vuelve de Madrid a la vieja ciudad. Allí ve a su compañero de generación, A 3, viejo, arraigado, con
el eterno retorno de su nieto. Mientras que B contempla su casa y sus cuarto convertidos en hotel,
sin el calor del hogar, habitación de todos. A 3 tiene su casa, sigue en su casa. Éste simboliza la
tradición eterna, B, la aventura y la noveda. A 3 queda en su casa haciendo lo que sus antepasados.
En su descanso vespertino toca la flauta y transmite esa sabiduria. La flauta, raro instrumento en la
literatura y en la vida española del XIX y XX, es símbolo pastoril, de paz y de afincamiento en la
tierra. Flauta significa tradición, hijos, tierra, es decir: intrahistoria. B es como uno del 98; así se
vieron muchos amigos de Azorín y así pudo verse él: fracasado. A 3 y B simbolizan los dos polos
de la humanidad, el orden y la aventura, la tradición eterna que hace intrahistoria, y el desarraigo de
la búsqueda de novedad, la notoriedad de la página de los diarios y el éxito, la historia.

29
 UNA CIUDAD Y UN BALCÓN

Está situado a mitad del camino, entre los trabajos más eruditos del libro, como los
capítulos sobre los ferrocarriles, aquellos en que no hay personajes sino expresión directa del autor,
es decir, los ensayos, y los últimos, en los que intervienen entre el lector y el autor, unos personajes,
es decir, los cuentos.
Es sin duda el capítulo en que mejor se pone de manifiesto la dualidad historia e
intrahistoria.

En éste existe un solo personaje individualizado. El caballero que desde un balcón de una casa
de una ciudad, piensa, sueña, siente. No habla, no actúa. Pero vive intensamente su mundo interior.
Es un personaje mínimo, lo justo para que haya un tercero entre el autor y nosotros. Para que no sea
puro ensayo. Este personaje da un equilibrio al texto entre un ensayo de historia social de una
ciudad castellana y un cuento sobre un personaje. Si lo comparamos con Ventas, posadas y fondas,
vemos que en éste nos da Azorín un reportaje; todo lo que aparece está allí mudo, cosificado; pero
en Una ciudad y un balcón todo se vivifica y se subjetiviza con la sola presencia del caballero en el
balcón. Si lo comparamos con los cuentos finales del libro, por ejemplo con Una flauta en la noche
(cada apartado se desarrolla en un tiempo distinto) notamos que hemos pasado de lo personal a lo
universal, del tiempo personal de un hombre que fue niño y vuelve viejo a su ciudad, al tiempo de
la humanidad toda, representada por ese caballero del balcón.
Es aquí donde el concepto unamoniano de intrahistoria se halla más perfilado. No se mira el
presente histórico, ni a los tres presentes que aparecen en el texto, sino a un espacio de tiempo
suficientemente largo, cuatro siglos, desde 1500 a 1900. No se dan nombres para configurar la
historia, el protagonista es un caballero en silencio, anónimo.

Comienza con un lema de Garcilaso: No me podrán quitar el dolorido sentir, que se

repite al final, dentro del propio texto, en la ´`ultima frase, de modo que éste es la explicación a todo
el capítulo, a priori, como orientación, y es también la conclusión, reafirmación de todo lo dicho. El
sentido atañe también directamente al caballero del balcón, como lo demuestra el que cambie el
pronombre me por le en la conclusión.

El texto contiene tres partes (A,B,C) y al final hay una breve conclusión. Cada una de
ellas se divide en otras tres partes, que guardan entre sí, tres a tres, un perfecto paralelismo: una
descripción de una ciudad y sus alrededores; una explicación histórica del momento en que
estamos; y el retrato de un caballero en el balcón. La parte central va, en los tres casos, entre
paréntesis, como destacada y encerrada.

En las partes primeras de cada parte mayor hay dos núcleos descriptivos:

Uno para enseñarnos lo que se ve en la lejanía, y luego lo que se ve dentro de la ciudad. En

la lejanía no se oye nada, sólo se ve. Y a medida que lo vemos se acerca a la ciudad y entra en ella,
entonces al sentido de la vista unimos el sentido del oído, escuchamos lo que sucede. Así en el
esquema repetido de las tres partes. Se nos invita a mirar, en la primera parte (de la primera parte), A
1, a la lejanía y vemos un tropel de guerreros, que se acerca y entra a la población y recorremos la
ciudad. En la segunda parte (A 2), se interrumpe la descripción para decirnos por medio de datos y
hechos, como hacen los historiadores, la época en que nos encontramos, el Renacimiento. En A 3 se
nos muestra un caballero en el balcón de una casa de la plaza, pensativo y triste. Nosotros, que nos
creíamos solos viendo la ciudad, estamos acompañados por un testigo que a la vez se convierte en
personaje para nuestros ojos. Se nos incita a mirar de nuevo: en B 1 lo que vemos en la lejanía es una
diligencia que se acerca, la ciudad con sus ruidos y su vida, ya atenuados, pues no existe el ritmo de
trabajo de antaño.

30
 En B 2 leemos datos y hechos, entre paréntesis, que nos indican la época en que estamos, en
la Revolución francesa, o un poco después, hacia 1800. Vemos de nuevo en B 3 al caballero en el
balcón.
En C 3 un tren se acerca a la ciudad; C 2: los datos nos indican que estamos en 1900; C 3: el
caballero está en el balcón.
Un aspecto muy importante es el perspectivismo del texto. Es importante saber desde
dónde se narra, desde dónde se ve el mundo, desde dónde se piensa lo que se dice. Azorín nos ha
hecho subir a la torre de la catedral y es desde allí desde donde vemos lo que sucede fuera y dentro de
la ciudad. Hay además otra perspectiva. Nos da un catalejo para que con él podamos ver mejor la
lejanía. Es decir, entre la realidad y nosotros se interponen dos cosas:
• La altura. Es natural, pero anormal, pues el hombre ve las cosas a diario desde su
propio nivel. Nos convierte en seres poderosos que podemos ver todo el universo sin
límites de espacio ni de tiempo, lo que nos hace semejantes a Dios. Desde esa altura
podemos ver también la caducidad de las generaciones. Esta perspectiva se utiliza con
frecuencia en la literatura cuando se quiere mostrar el conjunto de la humanidad, o el
de una ciudad y su vivir. (La regenta, de Clarín)

• El catalejo. Aparato de óptica no natural que nos acerca la realidad de forma engañosa.
El catalejo tiene dos funciones: tiene un sentido mágico, para hacernos verosímil el
cambio del tiempo. Con nuestros propios ojos no podemos ver nada más que un
momento determinado y no cuatro siglos. La segunda función es propia de la técnica
impresionista de Azorin: tiene que mostrarnos la lejanía, con lo que tiene que renunciar
al detalle, ya que, con nuestros propios ojos sólo vemos una nubecilla de polvo. Pero
Azorín es un enamorado de los detalles y, mediante el catalejo. Podemos ver hasta la
joya que lleva al pecho el capitán.

Lo primero que vive el lector es el paso del tiempo. Por esa doble perspectiva, de altura y
mágia-técnica, se sientee superior a sus límites y puede entender el paso del tiempo y mirar varios
tiempos a la vez. Y ve el transcurso del tiempo en una ciudad de Castilla, como se demuestra la
descripción de los edificios, de los oficios y de los personajes. Pero a la vez ve el transcurso del
tiempo en toda la humanidad, no importa en qué lugar. Los valores regionales, locales y univerales
se conjugan, a la vez que los 400 años.
En 1500, 1789, 1900, la ciudad está allí a vista de pájaro, o de Dios, en lo que atañe al espacio
y al tiempo. El lector está colocado en un eterno presente. El hombre a diario no advierte el paso del
tiempo, tiene que colocarse en una perspectiva de recuero o de altura para verlo. Nos da Azorín la
sensación del río, que tiene siempre las mismas formas, pero con distinta agua. El hombre es el
mismo y no lo es. Del niño al viejo hay un cambio accidental y una identidad esencial. El paso del
tiempo se ve más claramente si miramos al caballero, descrito las tres veces de forma muy parecida,
en lo que siente ey en su aspecto físico. Varían ciertos detalles para indicarnos en qué época vive; y
varían ciertos detalles sobre su actitud, pero siempre con el denominador común de la tristeza y el
dolor. Es distinto pero igual; esto nos lo dice con la lengua: cambia con el tiempo, en cuanto a
sintaxis y léxico, pero es igual en lo esencial.
Pero el paso del tiempo no se puede dar sin pensar en la historia; lo histórico aparece entre
paréntesis, lo que quiere decir que esa historia va a parte de la verdadera historia que es la
intrahistoria, la del caballero anónimo. Esta intrahistoria, los ruidos de la ciudad y el caballero que
engendra otros caballeros que miran, como él, con tristeza, el paso del tiempo, es la que da
continuidad al texto.

La conclusión es de tipo lírico: progresa el mundo pero siempre queda el poso de la tradición,
los grandes problemas de siempre; el destino temporal del hombre, su capacidad de reflexión sobre
los problemas fundamentales, la muerte, el sentido religioso, el sentido comunitario.

31
 Estilo

El texto puede considerarse un poema en prosa, como lo demuestra su estructura (dividido,

como ya hemos visto, en tres partes paralelas) y su estilo.
El estilo es de poema en prosa que no avanza en su significado ni en el tiempo y el espacio,
como la narrativa, ni en un continuo razonamiento lógico, como el ensayo, sino que repite, vuelve,
busca la emoción de las cosas y nos lleva a una idea general y única, que es la esencia de todo
poema.

EL MAR

Colocado en el centro del libro, tiene un significado muy especial.

Aunque no falta la meditación sobre el tiempo, colocada en el centro del texto, “Pasarán
siglos... y otro hombre en sucesión perenne del tiempo, escuchará, absorto como nosotros
ahora...”, lo más importante son los elementos descriptivos, espaciales, ya que es el capítulo que
define más directamente a Castilla, por su geografía, por su seca mediterraneidad.
El texto consta de seis partes.
• La primera parte comienza con una cita, motivo conductor de todo el texto: “Un poeta que
vivía junto al Mediterráneo ha plañido Castilla porque no puede ver el mar”; pero Azorín
no nos dice, por primera vez en Castilla, quién es el poeta. Esta parte es, pues, un
planteamiento del problema (y una descripción de Castilla): Castilla es vetusta, decadente y
seca porque está lejos del mar.
• Las cuatro partes centrales son cuatro evocaciones del mar, con una técnica, para cambiar
de espacio, parecida a la usada para cambiar de tiempo en Una ciudad y un balcón, aunque
sin torre y sin catalejo, pues no es necesaria la perspectiva mágica para soñar un espacio
real ya conocido y sí para intentar ver el pasado. Esas cuatro evocaciones son: las playas
del mediterráneo de día, las playas del Mediterráneo de noche, las del Atlántico de día y los
puertos populosos. Parece muy posible que Azorín esté pensando en dos lugares marítimos
concretos: el mar alicantino, el suyo, y el mar vasco, en San Sebastián, donde por estas
fechas, como cronista de ABC, veraneaba.
• La sexta, es casi una consideración personal sobre lo dicho anteriormente, que actúa de
conclusión donde se repite la frase estribillo.

El primer significado del texto es poner de relieve la geografía física y humana de Castilla, en
contraste con los litorales. Pero la historia de Castilla presenta un mayor contraste todavía. Esa
tierra interior y seca ha tenido el destino histórico de ser uno de los reinos más marineros del mundo
(a través de Andalucía), emulando a portugueses, vascos y catalanes, navegantes de siempre por su
geografía. Desde este reino interior se ha descubierto América y se ha dado la vuelta al mundo. Esto
hace más impresionante la mediterraneidad de Castilla.
Si ahora conocemos quién es el autor de la frase-estribillo no puede ver el mar, la importancia
del texto de Azorín aumenta en relación a Castilla y al 98, aunque su originalidad disminuye. La
frase está sacada del Himne Ibèric del gran poeta Maragall, hombre noventayochista que fue muy
admirado por Azorín. Como dice Mercedes Vilanova, “Este poema de Maragall resume todo el
pensamiento del poeta respecto a las posibilidades del ideal federal y refleja la belleza y armonía
que resultarían de una Península verdaderamente unida en la libertad y el amor de sus pueblos”.
Maragall también lo ha dicho en prosa: “No hay tierra ninguna tan en medio del mundo como ésta.
Pero en el centro de ella, lejos del Pirineo, lejos de los mares, es fácil el olvido: allí parece que
España está, como un planeta aparte; y sus pueblos que están en el mundo parecen olvidados”.
Gracias al poema de Maragall, vemos en El mar mejor el tema del 98: la historia de Castilla en
relación con el paisaje y la relación regiones marinas-España.

32
 El mar cumple tres objetivos:

1. Habla del espacio en Castilla.

2. Relaciona a Castilla con lo más grande de su historia.
3. Relaciona a Castilla con las otras regiones.

Es por tanto el capítulo del libro que mejor une los dos temas fundamentales: el espacio y el
tiempo de Castilla. Aquí lo eterno, que es Castilla, y lo móvil, que es su historia, se unen. Y la
historia no está vista en los hechos externos o extraordinarios; no aparecen Colón, ni los Reyes
Católicos, ni el imperio de Felipe II. Todo se deja transparentar, pero no aparece. El protagonista
de la historia es aquí la tierra, la geografía (podíamos hablar de intrageografía, paralelamente a
intrahistoria).

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