MANUAL PRTICO

VDEO AULA VIOLO GACHO

Elaborado por MARCELLO CAMINHA

INTRODUO
Este manual tem funo de complementar o que est sendo falado no DVD, acrescentando ao material algumas consideraes que, por motivo de otimizao de tempo, no aparecem no vdeo. Aqui sero apresentados relatos prticos sobre a forma como eu vejo e utilizo os 10 ritmos musicais gachos apresentados no DVD. Cabe lembrar que o contedo apresentado na Vdeo Aula Violo Gacho no um substituto do professor. Sugiro que voc apresente este material ao seu professor, que ir lhe orientar sobre a melhor forma de utilizao do mesmo. Ressalto que as informaes apresentadas aqui requerem um estudo tcnico paralelo da mo direita, para torn-la apta execuo dos movimentos utilizados no desenvolvimento rtmico. Portanto, pea orientaes ao seu professor sobre a melhor forma de incluir este material no seu roteiro de estudos.

- CAPTULO 1 A FORMAO DO SOM NO VIOLO

Neste captulo, voc ver alguns aspectos que dizem respeito composio sonora do violo. Chama-se som a impresso fisiolgica produzida pela vibrao de um corpo elstico. Esta impresso chega aos nossos ouvidos por meio de ondas sonoras. Entende-se por onda o conjunto de todas as posies assumidas por uma partcula de um corpo elstico quando executa uma oscilao completa. Toda onda necessita de um meio material para se propagar que pode ser o ar, a gua ou outro material vibrante qualquer. No vcuo as ondas no se propagam. Qualquer tipo de partcula seja no estado slido, lquido ou gasoso (ar) vibra sob ao de uma impresso fisiolgica. A corda do violo um exemplo de corpo elstico. Quando colocada em vibrao por efeito de uma impresso fisiolgica, um efeito mecnico, que no caso do violo produzido pelo dedo, ela provoca movimentos nas partculas de ar que esto ao seu redor. Sabe-se que as ondas sonoras alternam-se em condensaes (maior aglomerao) e rarefaes (menor aglomerao de ondas). Elas se propagam em todas as direes na forma de esferas concntricas cujo raio aumenta medida que o som se afasta da fonte geradora. Quanto mais se afasta da fonte geradora, menor a amplitude da onda, ou seja, mais fraca ela vai ficando e menos perceptvel torna-se o som. Isso porque a energia emitida pela fonte geradora, que, no nosso caso a corda do violo, se dispersa e vai perdendo a intensidade at se terminar. Exemplo: Considere uma direo qualquer no ar atmosfrico, onde o som se propaga. Veja o que acontece com uma partcula colocada num ponto A, a certa distncia da fonte F.

4 A partcula inicialmente deslocada em A1 pela compresso, para ser, em seguida, sugada para A2 pela rarefao. Estes deslocamentos alternativos de vaivm da partcula entre A1 e A2 so igualmente executados por todas as partculas do meio que transmitem a energia da onda sonora, provocando um movimento de vaivm. Ciclo (c) o tempo gasto por uma partcula para realizar uma vibrao completa. Certo nmero de ciclos produzidos em 1 segundo (s) cria a unidade denominada freqncia. Com isso, freqncia o nmero de ciclos que ocorrem durante o tempo de 1 segundo (F = c/s). No DVD utilizei o exemplo da pedra atirada na gua. O efeito semelhante. S que a pedra quando bate na gua produz ondas na gua e a corda quando vibra faz o ar se movimentar.

O SOM FUNDAMENTAL E SEUS HARMNICOS

Quando uma corda do violo comea a se movimentar e entrar em vibrao ela emite uma determinada sonoridade que eu defino como um composto sonoro. Uma espcie de mistura de sons contendo sonoridades distintas, mas todas elas soando simultaneamente no momento em que a corda tocada e o som escutado. O composto sonoro produzido pela corda do violo constitudo dos seguintes sons: Som fundamental - o som mais forte em intensidade que se percebe quando a corda tocada. Apresenta uma freqncia definida (Hz) e emite uma determinada nota musical. Portanto, o som fundamental pode ser medido acusticamente. A sexta corda do violo, por exemplo, quando tocada de forma solta, emite uma freqncia de 164,8 Hz que se identifica com a nota Mi. Sons harmnicos No composto sonoro emitido pela corda do violo, estes aparecem em quantidade varivel, simultaneamente ao som fundamental. A sua quantidade e qualidade dependem das caractersticas da fonte emissora (corda) e so mais agudos e menos intensos que o som fundamental; quanto mais agudos so, menos audveis se tornam. Apresentam-se em certa ordem de importncia em relao ao som fundamental, sendo mais importantes os que emitem freqncia correspondente ao terceiro, quinto e oitavo graus da escala maior cujo som fundamental coincide com a tnica (nota principal da escala). No exemplo da sexta corda do violo, quando ela for tocada solta, ter como som fundamental o Mi; todavia, aparecero tambm no composto sonoro os sons SOL#, SI e MI como sons harmnicos que representam a tera maior, quinta justa e oitava da escala de mi maior, respectivamente. Os sons harmnicos distribuem-se ao longo da corda e determinam uma espcie de segmentao imaginria na mesma. Se ns dividirmos uma corda de violo em dois segmentos, na altura da 12 casa (observe as ilustraes no DVD), que exatamente onde a corda se distribui em duas partes iguais, cada pedao vai gerar uma freqncia que vai ser o dobro da freqncia da corda como um todo. Se dividirmos a corda ainda mais, em quatro partes, por exemplo, aparecero freqncias com 4x o valor do som fundamental. Sendo assim, quanto menor for o segmento originado da diviso da corda maior ser a freqncia do som emitido por este segmento.

5 Na prtica, quando posicionamos o dedo encima do traste, sem pressionar a corda e fazemos a mesma vibrar, ns escutamos os sons harmnicos, uns mais fracos e outros mais fortes, dependendo da regio do brao do violo que a gente toca. Porm, quando se toca uma nota qualquer em uma corda qualquer do violo, a gente no escuta tudo isso. Escutamos somente o composto sonoro gerado pela sonoridade emitida, mas os harmnicos esto ali. A presena dos sons harmnicos torna agradvel a sonoridade do composto sonoro, pois todas as freqncias geradas tm afinidade entre si e os trs harmnicos principais, em funo de sua relao de escala com o som fundamental, vo formar uma espcie de acorde, mesmo que uma corda seja tocada individualmente. Rudo Considerado o terceiro componente do composto sonoro, o rudo todo tipo de barulho gerado pela vibrao da corda que no tenha freqncia definida. Por exemplo, o barulho gerado pelo atrito do dedo ou unha raspando na corda, o barulho da corda batendo no traste, o barulho de algum tipo de batida na madeira do violo etc. um tipo de som no qual no existe padro acstico. No rudo no se estabelece uma combinao de freqncias e nem mesmo uma freqncia definida. Na execuo dos ritmos musicais gachos no violo, o rudo se torna extremamente til e obtido principalmente nos rasqueados e batidas devido ao tipo de mecanismo desenvolvido para isso propositalmente pela mo direita.

No quadro acima podemos entender como ocorre o processo de formao do som quando a corda do violo tocada. Imediatamente aps o ataque do dedo sobre a corda surge o rudo, com uma intensidade (volume) que varia de acordo com a caracterstica do toque de cada violonista e o grau de participao da unha no toque do dedo na corda. Logo aps (em fraes de segundo) aparece o som fundamental juntamente com os sons harmnicos, estes com menor volume que o som fundamental. O composto sonoro gerado pelos trs tipos de som possui volume (dB) varivel, dependendo da fora com que se toca na corda. O tempo (segundos) de

6 durao do som diretamente proporcional intensidade com que a corda tocada e varia conforme a audibilidade de cada ouvinte, pois, a partir de um determinado momento o som vai diminuindo o volume at um ponto onde o ouvido humano no escuta mais. Vale lembrar, que o som produzido pela corda amplificado e incrementado em timbre pela ao da ressonncia na madeira do violo. Observaes: 1) Quanto mais grossa for a corda, mais graves os sons que sero emitidos dela e, por conseqncia, menor sero as freqncias das notas musicais geradas. Por exemplo, a sexta corda do violo, tem um nmero de freqncia bem menor do que a primeira.. 2) O que d o ajuste perfeito ente o som fundamental e os sons harmnicos em uma corda a qualidade e fundamentalmente o seu estado de conservao. Quando a corda vai ficando muito velha, com muito uso, ela perde a capacidade de produzir sons harmnicos. Com isso, o som torna-se opaco e sem brilho. 3) O violo um instrumento musical no qual o som no vem pronto. Ele precisa ser fabricado. a que entram os aspectos tcnicos inerentes ao instrumento, tal como qualidade e tocabilidade. O violonista o fator determinante nesta fabricao de sons porque a ele dizem respeito duas coisas na hora de produzir um bom som no violo: qualidade tcnica e emoo.

SOM FUNDAMENTAL + SONS HARMNICOS = SOM MUSICAL

Se um som fundamental vir acompanhado de um grupo de sons harmnicos correspondentes, ele poder ser chamado de som musical, pois servir como matria prima para se fazer msica. Caso contrrio, ele ser um som simples, constitudo apenas por uma determinada freqncia sonora, e a no chegar nem perto de causar a boa impresso que causa em nossos ouvidos um som musical. O exemplo dessa diferena so os sons digitais. No DVD, na parte em que eu falo em som simples voc escutar um som digital: um apito bastante irritante com uma freqncia e 440Hz. Naquele exemplo, para fins de ilustrao, eu gravei o som emitido por um metrnomo eletrnico. Ali est o exemplo autntico de um som simples.

SOM MUSICAL + RUDO

Como falei anteriormente, o rudo se faz to presente na formao do som do violo quanto os outros dois. Porm, dos trs tipos de som formadores do composto sonoro, o rudo o que mais chama ateno quando quanto sua presena em relao aos demais. Deve-se ter cuidado, quando se trata de rudo, no que diz respeito a sua intensidade. No violo gacho, a presena do rudo o que d a rusticidade necessria sonoridade peculiar das batidas e dedilhados, e, portanto, um rudo til. J o rudo gerado pela mo esquerda, por exemplo, nos seus deslocamentos atravs do brao do violo so rudos que, em geral, no tm utilidade especfica, muito menos no Violo Gacho. Sua presena, quando vista pelo lado bom, no mximo determinar certo grau de naturalidade no toque, mesmo assim com muita restrio. O rudo em excesso pode soar como sujeira e comprometer a qualidade e definio da sonoridade tirada do violo. Para obtermos um rudo agradvel e na medida certa, a ponto de utiliz-lo como um dos componentes fundamentais da sonoridade das

7 levadas rtmicas gachas, temos que observar alguns aspectos importantes relacionados principalmente mo direita. Mais adiante, veremos o sistema dos elementos, que sugere vrias observaes teis quanto ao trabalho da mo direita no violo gacho, incluindo o uso do rudo.

TIMBRE
Conceitualmente, timbre o fator que diferencia a qualidade entre dois sons de mesma intensidade e freqncia. a qualidade fisiolgica que permite distinguir dois ou mais sons da mesma altura e intensidade emitidos por diferentes fontes sonoras. O timbre tambm definido pela relao do som fundamental com seus harmnicos, sendo que estes ltimos influenciam no timbre pela sua qualidade e quantidade. Diz-se que um instrumento tem bom timbre porque ele tem boa qualidade nos harmnicos. O timbre de um violo definido por um incremento na qualidade do composto sonoro quando este se combina com fatores como: qualidade e tempo de vida da madeira, dimenses do instrumento, fabricante, regio onde foi fabricado, idade, etc. Sendo assim, podemos concluir que nunca haver violes exatamente com o mesmo timbre e, em cada instrumento, sempre aparecero caractersticas diferentes, s vezes quase imperceptveis.

- CAPTULO 2 O MECANISMO DA MO DIREITA

Dedilhado uma forma de conduo rtmica utilizada em instrumentos de corda atravs da utilizao de arpejos onde os dedos tocam, individual ou simultaneamente, as cordas do violo. Batida Conduo rtmica desenvolvida atravs da utilizao de rasqueados e pancadas sobre as cordas do violo. Levada o jeito popular de nos referirmos forma como conduzido um determinado ritmo musical no violo. Molho descontrao, gingado, despojo, naturalidade, emoo, sotaque prprio e bastante subjetivo de tocar um ritmo musical, identificando-o ao mximo com as caractersticas peculiares do gnero musical ao qual pertence.

VIOLO-BASE x VIOLO-SOLO
O violo to fundamental para a msica regional gacha, quanto a guitarra eltrica para o rock e quando se fala em aplicao e utilizao do violo em um determinado gnero musical, talvez seja na msica gacha onde mais se acentuam as diferenas de performance que o violo poder vir a desempenhar. No ambiente da msica regional gacha, seja nativismo ou tradicionalismo, podemos dizer que o violo se aloja sobre dois grandes pilares, bem distintos em termos de funcionalidade e caractersticas, ambos exigindo habilidades e tcnicas prprias por parte do violonista. Quando responsvel pela manuteno rtmico-harmnica de uma determinada msica, o violo exerce a funo de esteio, de cho, de alicerce da msica que est sendo executada e assume o cargo de violo base. Quando tem a funo de cantor, interpretando melodias, executando solos e desenhando frases meldicas, seja individualmente ou em conjunto com outros instrumentos, chamado violo solo.

Quanto intenso rtmica, o violo base pode assumir duas formas distintas: Quando, da mo direita, utiliza somente os dedos, individualmente ou em grupo e toca arpejando, caracteriza-se como violo dedilhado.

9 Quando toca rasqueando e/ou batendo sobre as cordas e, alm dos dedos polegar, indicador, mdio e anular utiliza outras partes da mo, como por exemplo, a face posterior interna ou a mo fechada, chama-se violo batido.

A REPRESENTAO GRFICA DOS RITMOS E A UTILIZAO DE SMBOLOS

Quando se v algum tocando certo ritmo musical no violo parece muito difcil de entender como aquilo est sendo feito, principalmente quando se tratam de ritmos muito rpidos, que exigem movimentos precisos e diversificados por parte da mo direita. Neste caso, eu costumo utilizar a expresso desenrolar o n da mo direita que consiste em analisar passo a passo, movimento a movimento, tudo o que acontece com a mo direita quando ela trabalha na sua posio pr-determinada, tocando um ritmo musical. Para representar graficamente a execuo dos ritmos musicais no violo eu utilizo um sistema de smbolos cuja criao advm da adaptao da simbologia j existente para esse fim e da eleio de outros novos, especficos para as necessidades referentes ao violo gacho. Para melhor entender o mecanismo da mo direita, no podemos nos furtar da utilizao de uma ferramenta fundamental para a compreenso deste sistema: A escrita musical. Sendo assim, eu utilizo-me da seguinte regra, exposta por Bohumil Med (Teoria da msica, 4 ed., pg126) que uma das que regem o sistema de desenvolvimento rtmico, e leva em conta a escolha da frmula de compasso adequada para a grafia musical, que diz o seguinte: Os critrios para a escolha da frmula de compasso adequada so bastante subjetivos, e a ela eu acrescento a seguinte observao: 1) A representao grfica de todo e qualquer ritmo deve caber dentro de 1 compasso sabido dentro das regras da teoria musical que, desde que obedeamos concepo binria ou ternria, podemos adequar a frmula do compasso para que simplifique o mximo possvel a escrita e principalmente a leitura. Exemplo: No DVD eu digo que tal ritmo eu escrevo no compasso 2/4..., por exemplo. Isso porque este mesmo ritmo tambm pode aparecer escrito em 6/8, em uma msica que sugira tal providncia (ainda mais sabendo que os ritmos que formam o grupo dos ternrios, como veremos mais adiante, nos deixam ampla liberdade de escolha para tomarmos tal iniciativa). Na prtica, cabe a observao da seguinte regra: Se a srie de elementos que constitui a levada de um ritmo transcende ao nmero de tempos musicais existentes no compasso escolhido e se a diviso destes tempos se tornou muito complicada ou com figuras de durao muito pequena porque talvez estejamos trabalhando com a frmula do compasso que no condiz com a levada rtmica em questo. Compasso espao da partitura que delimita em trecho musical existente entre duas barras verticais.

10

O SISTEMA DOS ELEMENTOS

Para melhor distinguir os tipos de sonoridades existentes bem como a srie de movimentos realizados pela mo direita na execuo de um ritmo eu criei o Sistema dos Elementos. Elemento - a forma como denominada cada investida da mo direita sobre as cordas do violo no desenvolvimento de um ritmo, possvel de ser identificada e descrita simblica e musicalmente. Por exemplo: Se um ritmo tem seis elementos, significa que a mo direita realiza seis movimentos e produzir seis sons, repetidos ou no, onde todos juntos formaro uma determinada levada rtmica. A composio do grupo de elementos que constitui a levada varia conforme: A quantidade tem como fator determinante o nmero de movimentos feitos pela mo direita relacionados a uma unidade de tempo, que aquele nmero que aparece na parte de cima da frao que determina a frmula do compasso. A quantidade de elementos est associada origem do ritmo. Por exemplo, o chamam, que por ser um composto, escrito em 6/8, geralmente tem seis elementos e, portanto, a mo direita realiza seis movimentos, neste caso, um em cada tempo do compasso. Porm, nada impede que haja variao neste critrio, dependendo dos seguintes fatores: 1) do msico executante que, de acordo com seu estilo de tocar, poder modificar o nmero de elementos; 2) da forma como um determinado ritmo tocado em uma Regio, Estado ou Pas; 3) da evoluo, onde determinadas levadas rtmicas, com o passar do tempo, vo adquirindo mudanas naturais em sua estrutura, como por exemplo, ganhar ou perder elementos, mudar a dinmica em determinados elementos etc., tudo de acordo com a adaptao natural pela qual a tcnica do violonista poder passar. A qualidade um fator muito importante quando se trata de uma execuo rtmica, pois diz respeito diretamente limpeza e definio do som obtido no instrumento e tambm composio sonora em geral de uma determinada levada. Aqui existe uma variao maior, pois a utilizao deste ou daquele elemento pode variar de msico para msico. Exemplo: ...no quarto elemento da batida n 1 do chamam, fulano utiliza um elemento de rudo, mas beltrano pode utilizar um elemento de som musical. alicerado nessa observao que eu saliento sempre, que cada violonista que voc observar ir tocar um mesmo ritmo de forma diferente de outro colega, nem que seja em pequenos detalhes. Os valores na utilizao da simbologia rtmica, para a escrita de um determinado ritmo, o procedimento que, dentro de um compasso, todos os elementos ocupam o lugar e a durao de uma figura musical. Considerando-se o valor 4 para a semibreve, por exemplo, as figuras mais utilizadas na substituio pelos elementos so: semnima (durao de 1 tempo), colcheia (durao de ), semicolcheia (com durao de ) e colcheia pontuada (durao de + de tempo).

11

CLASSIFICAO DOS ELEMENTOS

Quanto composio sonora, os elementos se classificam em dois tipos: Elementos de som musical compostos principalmente por som musical; Elementos de rudo compostos principalmente por rudo; Elemento som musical + rudo como o nome sugere, mistura som musical e rudo.

FONTES GERADORAS DE ELEMENTOS DE SOM MUSICAL

ELEMENTOS PRODUZIDOS PELO DEDO POLEGAR Veja no DVD a forma como eu utilizo o dedo polegar. Observaes referentes ao polegar: 1) Quando o polegar toca de cima para baixo nas cordas (P), na maioria das vezes ele assume um papel bastante percussivo, semelhante ao mecanismo slap utilizado no contrabaixo. 2) Para o dedo polegar, utilizam-se as trs formas distintas de contato com a corda: calo (superfcie interna do dedo, a pele), calo e unha (uma sonoridade que mistura os dois, onde a unha serve de apoio para o toque com a pele) e somente unha (onde teremos uma sonoridade mais metlica). Cada tipo de toque tem sua devida utilidade. A mais usada nos ritmos gachos a segunda possibilidade. ELEMENTOS PRODUZIDOS PELO DEDO INDICADOR Observe no DVD as orientaes sobre a forma como eu utilizo o dedo indicador. ELEMENTOS PRODUZIDOS PELO DEDO MDIO Veja no DVD as orientaes referentes ao dedo mdio. Observaes referentes ao dedo mdio: 1) A unha do dedo mdio a que mais se desgasta porque ele est presente em quase todos os dedilhados, batidas e tambm nos solos. O que mais desgasta a unha so o rasqueados, onde, na passagem do dedo pela corda, ocorre um atrito entre a superfcie da unha e a corda do violo. Este atrito vai gastando a unha de forma que ela vai se tornando cada vez mais fina e, com isso, menos resistente e mais quebradia. ELEMENTOS PRODUZIDOS PELO DEDO ANULAR Assista ao DVD e acompanhe o movimento realizado pelo dedo anular. Diz-se de duas formas: anular (anulus, do latim) ou anelar (de anel, em portugus). Observaes referentes ao dedo anular: 1) no meu caso, que no tenho o dedo anular da mo direita, eu utilizo o dedo mnimo no lugar dele. Veja no DVD.

12 2) o dedo anular o que mais tem dificuldade de movimentao, pois muitas vezes deixado de lado em funo dos dedos indicador e mdio, que so mais rpidos. Portanto, voc deve procurar exerccios tcnicos que desenvolvam o dedo anular, tanto na agilidade quanto na fora. Sugiro que voc pea essa orientao ao seu professor. ELEMENTOS PRODUZIDOS PELO USO SIMULTNEO DE DOIS OU MAIS DEDOS DA MO DIREITA As letras I e M, quando aparecerem juntas e sublinhadas, indicam o uso simultneo dos dedos indicador e mdio. As letras M e A, da mesma forma, quando aparecerem juntas e sublinhadas, indicam o uso simultneo dos dedos mdio e anular. Por ltimo, as letras I, M e A, juntas e sublinhadas apontam o uso simultneo dos dedos I M A, dedilhando ou batendo. Observe todas estas situaes no DVD. Observaes: 1) No caso dos dedilhados, na maioria das vezes cada dedo tocar em sua respectiva corda, de acordo com o que sugere a tcnica do violo convencional. Nas batidas eles tocaro para cima ou para baixo e aparecero flechas que indicaro o sentido do movimento realizado.

ELEMENTOS DE RUDO
Os elementos de rudo so trs: Elemento BAT - aquele obtido pela mo direita fechada batendo sobre a boca do violo. Observe a explicao no DVD. Elemento ABAF - Obtido pela mo direita raspando as cordas e logo em seguida abafando as mesmas atravs da palma da mo. Acompanhe pelo DVD. Elemento m-ABAF - Como falei antes, este um elemento de som musical + rudo. Tem como funo principal ser um substituto para o ABAF, quando se quer uma sonoridade um pouco mais suave e com um pouquinho de som musical no meio. Neste caso, a mo direita abafa as 3 cordas graves e deixa soar as 3 agudas. Observe no DVD.

COMO ESTUDAR OS ELEMENTOS?

Regra n 1: buscar sempre o melhor rendimento (sonoridade) com o menor esforo. Regra n 2: cada elemento desencadeia o seu sucessor. Imagine a mo direita movimentando-se em cmera lenta. Tome como orientao o fato de que a mo direita, aps realizar todo o movimento necessrio para tocar um determinado elemento, j fique posicionada para comear o mecanismo do elemento sucessor. Como se chega a essa condio? Observe como voc est desempenhando cada elemento. Preste ateno no movimento realizado pela sua mo ao tocar o referido elemento;

13 Escute atentamente a sonoridade; Confira se tudo se enquadra dentro das sugestes que eu ofereo no DVD. Se for preciso, corrija a sua forma de tocar, objetivando sempre o que sugere a regra n 1. Quando tocar uma determinada levada, principalmente batida, que mais difcil de tocar, observe se voc est usando elementos que tenham encadeamento entre si. Se no estiver, recomendo que adote os exemplos de levadas que eu ofereo no DVD, pois todas elas esto organizadas de forma que a mo, ao finalizar a execuo de um elemento, j esteja posicionada para iniciar o outro. Ento, se voc j assimilou a forma como uma determinada levada ensinada neste DVD ou j montou a sua levada preferida para um determinado ritmo, cuide para que todos os elementos utilizados tenham uma ligao entre eles que resulte em um mnimo possvel de movimentos desnecessrios na sua mo direita. Como encadear vrios elementos: Antes de tocar os elementos todos juntos, exercite de forma individual cada um. Escolha o elemento BAT, por exemplo. Toque somente este elemento vrias vezes escutando com ateno o som que est sendo produzido. No incio vai parecer bastante estranho, mas s assim voc conseguir obter a devida limpeza no toque de cada elemento. Observe o posicionamento da mo em relao s cordas, conforme mostra no DVD. Observe bem o movimento da sua mo; cuide para no realizar movimentos excessivos, exagerados, o que gera um gasto de energia desnecessrio e no contribui em nada para a boa sonoridade. Depois, escolha dois elementos e toque os dois juntos. Aps, eleja trs elementos e exercite os trs juntos e assim sucessivamente at encadear todos os elementos da levada. Por ltimo, exercite a levada completa, incluindo os aspectos de dinmica e molho. Toque de forma bem lenta, sempre lembrando que para a obteno da sonoridade ideal voc vai levar algum tempo exercitando (tenha calma e pacincia!!).

ORIENTAES PARA O BOM FUNCIONAMENTO DA MO DIREITA

Nesta vdeo aula eu comento sobre as trs regras bsicas para o bom desempenho da mo direita, que esto explicadas no DVD: Regra n 1: A mo direita no para nunca; Regra n 2: Ao tocar, no fique olhando para a mo direita; Regra n 3: Mantenha a pegada, a firmeza e no deixe cair o andamento da msica.

14

- CAPTULO 3 OS RITMOS GACHOS TOCADOS NO VIOLO

Ritmo a subdiviso do tempo em partes perceptveis e mensurveis, ou seja, a organizao do tempo segundo a periodicidade dos sons. Variveis - levadas muito parecidas, que tem a mesma aplicao, porm com pequenas particularidades. Bit batimento do metrnomo.

COMO ESTUDAR OS RITMOS?

Neste DVD eu falo sobre a forma como eu toco os ritmos musicais gachos no violo. Sempre bom lembrar que outros msicos eventualmente tocaro os mesmos ritmos de forma diferente da minha, sem, com isso, deixar de estar certo. Porm, uma coisa tocar de forma diferente da minha; outra tocar errado. Quando eu falo em errado estou me referindo aos seguintes fatores: 1) levadas com excesso de elementos; 2) levadas faltando elementos; 3) elementos com sonoridade insuficiente; 4) elementos com sonoridade suja; 5) falta de fora na mo direita; 6)excesso de movimento desperdcio de energia; no complexo mo/pulso/antebrao, ocasionando

7) falta de familiarizao com o estilo musical em questo; 8) dinmica (intensidade do som) inadequada ou desequilibrada. Todos esses erros so passveis de correo. Neste DVD voc ter as ferramentas necessrias para corrigir muitos deles. Ateno! Observe atentamente as legendas que aparecero no canto inferior direito do seu vdeo. Elas se referem forma como eu escrevo as levadas. Recomendaes para o uso das legendas: 1) Quando voc se deparar com uma legenda, utilize a tecla pause antes de comear a tirar a levada. Pare o vdeo e anote em um papel a respectiva legenda. (no esquea: o bom estudante no abandona jamais o lpis e o papel!). Copie a levada que aparece na legenda. 2) Analise calmamente a composio da levada, quanto aos elementos.

15 3) Repasse todos os elementos, tocando-os individualmente. Caso tenha esquecido como se toca um ou outro elemento, retorne no captulo referente aos elementos. 4) Crie grupos de elementos, conforme falei antes. 5) Depois que voc realizar todos os passos anteriores, sem se preocupar em j estar tocando o ritmo estudado, assista novamente ao vdeo, acompanhe o que est sendo mostrado e retroceda quantas vezes forem necessrias at fixar bem cada orientao. 6) Inicialmente, no se preocupe em tocar no andamento normal. Utilize um bit bem lento para que voc consiga dar o encadeamento necessrio entre os elementos da levada. 7) No tente aprender todas as levadas de um ritmo de uma s vez. Aconselho que voc aprenda uma levada batida e uma dedilhada de cada ritmo; depois que j possui o recurso para tocar um ritmo, volte para o incio e comece a aprender as demais levadas disponveis para cada um dos ritmos. 8) No esquea que algumas levadas, principalmente as de andamento mais rpido e com mais quantidade de elementos, so mais susceptveis sujeira. Portanto, no adianta tocar rpido e sujo. V com calma!

A ORIGEM DOS RITMOS MUSICAIS GACHOS

O primeiro fator que levamos em conta ao falar em ritmos musicais utilizados Gachos uma possvel diviso dos mesmos em dois grupos, de acordo com as caractersticas do compasso musical utilizado para a execuo rtmica. Vrios ritmos usados na msica gacha apresentam diferenas significantes no que diz respeito nomenclatura e origem, mas o aspecto temporal eu creio que seja mais importante para a caracterizao individualizada que cada ritmo. Compasso binrio: Por compasso binrio entende-se a clula rtmica composta por dois tempos, o primeiro mais forte e o segundo mais fraco. O compasso binrio pode ser simples (2/4) ou composto (6/8). Compasso ternrio: aquele que apresenta trs tempos, sendo o primeiro forte e os dois ltimos mais fracos e tambm apresenta a forma simples (3/4) ou composta (9/8). Portanto, eu organizo os ritmos em grupo dos binrios e grupo dos ternrios. Quanto origem, cada grupo formado por uma srie de ritmos que tiveram, seja na forma atual ou atravs de seus precursores, uma trajetria distinta quanto ao processo de sada de seu Pas de origem e chegada Amrica do Sul, uma vez que estamos falando de ritmos sul americanos. At onde se sabe, todos os ritmos aqui falados tiveram, no todo ou em parte, algum componente importado de outros pases ou continentes, principalmente da Europa.

16 No que tange nomenclatura, os dois subgrupos recebem o sufixo colonial, pois Bugallo (1996) tambm entende desta forma, pelo fato de a chegada da informao cultural na Amrica do Sul ter se dado em coincidncia com o perodo colonial neste continente, seja por portugueses ou espanhis. Outra razo para a utilizao da referida expresso que nos sculos XVII e XVIII, quando da colonizao da Amrica do Sul, no havia ritmos distintos dentro dos subgrupos e o que se cultivava era somente uma mistura de informaes rtmicas binrias e/ou ternrias que se desdobravam em temas e danas populares.

RITMOS BINRIOS
Binrio colonial Este grupo tem como precursor a Habanera, que uma dana cubana surgida na capital, Havana, no sculo XVIII. Bugallo (1996) nos conta a histria do surgimento da habanera. Em outras palavras, ele diz que: A contradana inglesa chega Frana e populariza-se em Paris no final do sculo XVIII; em 1761, os colonos franceses chegam ao Haiti; os msicos negros (escravos haitianos), logo aprendem a tocar a famosa dana, para agradar aos seus amos europeus, e incluem no ritmo original uma srie de caractersticas afro americanas, condizentes com a sua origem; em 1791, uma leva de colonos franceses emigra para Cuba, uma vez que a Frana vende para os Estados Unidos o territrio que hoje a Louisiana; o mesmo fazem os franceses que colonizam o Haiti; Aparece um sujeito chamado Dubois e cria a primeira banda musical em Havana, esta formada quase que exclusivamente por pardos, escravos, que vieram para Cuba junto com seus donos, colonos franceses; a contradana inglesa, agora adaptada, segue sendo o principal atrativo musical no ambiente da nova colnia; em 1820 chega a Cuba um msico espanhol chamado Sebastian de Iradier, que compe um tema sobre o ritmo da contradana. Este tema, batizado por ele de Ay Chiquita, tem como ritmo principal no mais a contradana tradicional, mas o que ele chama de danza Habanera. Assim a Habanera comea a se popularizar em Cuba e passa a fazer sucesso tambm em Paris, haja visto que, nesta poca, toda e qualquer descoberta cultural passava pela aprovao da sociedade Parisiense (fato que tambm ocorreu com o tango, um pouco mais tarde); a partir de 1850, a Habanera retorna Amrica Latina, j reciclada e como dana da moda. Com o intenso fluxo mercantilista que havia na poca, a referida dana espalha-se por toda costa leste deste continente onde, ainda como sugere Bugallo, passa ser o ncleo rtmico formador do binrio colonial, o qual ir originar a maioria dos ritmos binrios que se cultivam desde o nordeste brasileiro at Buenos Aires. Na regio do Rio da Prata, a habanera chega como tal e ajuda a formar a milonga na Argentina; figura como ritmo importante no Uruguai, e no sul do Brasil a habanera parece transformar-se em Vanera ou vaneira. Embora tudo que eu falo aqui sejam observaes colhidas da literatura, creio ser bastante convincente a influncia da habanera como precursora de vrios ritmos gachos binrios, tendo em vista a sua diviso rtmica, que a seguinte:

17

Alm da Habanera, o Schottisch, ou chote, outro ritmo europeu que se incorpora ao binrio colonial para formar novas tendncias rtmicas. Com seu batimento binrio peculiar, ele soma-se habanera desde sua chegada na costa leste da Amrica do Sul, a partir de 1850. Por ltimo, o binrio colonial tambm composto de ritmos afro que chegaram Amrica do Sul com os negros africanos. Com o passar do tempo, este ncleo precursor desaparece originando ritmos definidos e com nomenclatura e caractersticas prprias. Quanto ao andamento os ritmos binrios mais rpidos eu escrevo em 2/4 e os mais lentos em 4/4.

MILONGA
A levada na forma dedilhada a mais utilizada para se tocar milongas. Isso tem a ver em parte com a origem do ritmo e sua relao com o violo. No repertrio da msica Gacha, o que se observa atualmente uma quantidade bem maior de milongas dedilhadas do que de milongas batidas, embora as milongas riograndenses primitivas tenham surgido na forma desta ltima. Os dedilhados de milonga eu escrevo em compasso 4/4, em funo de serem levadas com bit relativamente lento.

DEDILHADO N 1
Este dedilhado eu tenho como sendo o principal dedilhado de milonga. Veja no DVD. Observaes: 1) o dedo anular toca sempre um pouco mais forte que os demais. 2) possui 8 elementos. 3) Todos os elementos tm a mesma durao e ocupam o lugar de uma colcheia. Portanto, todos eles duram tempo.

DEDILHADO N 2
Este dedilhado praticamente uma varivel do primeiro. Observaes: 1) Tem uma sonoridade mais encorpada que o primeiro porque apresenta dois sons no 4 elemento (veja no vdeo), onde o toque do dedo indicador reforado pelo polegar que toca junto, na quarta ou na quinta corda, dependendo da harmonia utilizada. 2) quanto mo esquerda (e isso vale para vrios dedilhados), a digitao varia conforme a tonalidade, porque cada tom necessita de uma seqncia meldica

18 diferente quanto s trades dos acordes nos bordes, fazendo com que varie a digitao.

DEDILHADO N 3
Esse dedilhado j bem mais cheio em sonoridade do que os dedilhados 1 e 2. Observaes: 1) O polegar toca sozinho, coisa que nos anteriores no acontece. 2) Quando toca, ele gera um elemento que se sobressai em volume de som em relao aos demais. 3) Tambm exige trabalho da mo esquerda, onde se d nfase s trades nos bordes (observe o vdeo).

DEDILHADO N 4
O dedilhado n 4 o que eu utilizo para tocar o milongo. Trata-se de um dedilhado muito presente no repertrio musical gacho e caracteriza-se como uma importante alternativa para a composio de milongas. A meu ver, o milongo surgiu e individualizou-se como ritmo atravs de uma tentativa dos compositores de enfatizar a pulsao forte de alguns temas que utilizam a milonga como levada bsica e tm na temtica (ou at no ttulo) realada a meno ao nome. o caso de milongo pra assoviar desencilhando (Luiz Marenco/Gujo Teixeira) e milongo de laar touro (Luiz Carlos Borges/ Mauro Ferreira), que so obras cujas letras referem-se expresso milongo, alm da cadncia rtmica ser composta encima da referida levada. Parece-me que a levada de milongo da qual estamos falando aqui seja a forma riograndense de se tocar o milongn, variante de milonga usado no folclore do Uruguai. Observaes: 1) O dedilhado do milongo eu escrevo em compasso 2/4; 2) observe no vdeo a importncia da mo esquerda para determinar o colorido caracterstico do milongo.

DEDILHADO N 5
Entendo que este o dedilhado de milonga mais conhecido que existe. amplamente usado quando o violonista, batizado de amadrinhador, faz um ponteado de milonga para acompanhar aquele que recita versos rimados: o declamador ou o payador. Observaes: 1) Necessita do trabalho intenso da mo esquerda na caracterizao dinmica e meldica. Observem (com muita calma!) os detalhes no DVD. 2) Para este dedilhado de milonga geralmente so usadas tonalidades de L menor, Mi menor ou R menor, que so tons de fcil digitao e utilizam algumas cordas soltas,

19 no necessitando o uso da pestana. No que no seja possvel tocar este dedilhado em outros tons com pestana; mais a teremos que adaptar a digitao dos acordes, suprimir notas e, com tudo isso, no garantido a obteno de uma sonoridade satisfatria, alm do que, corremos o risco de perder a naturalidade, elemento fundamental para se tocar essa levada no violo. Ento, vai uma sugesto: quando precisar utilizar tons que necessitem de pestana, utilize o capotraste. 3) observe no DVD a seqncia dos baixos na mo esquerda.

BATIDAS DE MILONGA
Neste DVD eu divido a milonga batida em dois tipos e para cada um deles eu utilizo uma frmula de compasso, cujo nmero de tempos vai definir a inteno da levada de cada um. 1) No compasso 4/4 teremos uma conduo mais descansada, e com mais elementos; 2) Em 2/4 a conduo bem mais socada, quase lembrando o tango, e com menos elementos (veja no DVD).

MILONGA BATIDA EM COMPASSO 4/4

Esta levada de milonga muito utilizada quando a gente quer dar uma encorpada em uma msica onde se tem a levada dedilhada como conduo principal. Na prtica, dentro de uma msica d pra se usar alternadamente batidas e dedilhados. Geralmente nos refres, muito comum usarmos o reforo batido, utilizando esta levada como um complemento para o dedilhado n 1 de milonga. Observaes: 1) O dedo polegar no toca. (veja no DVD). 2) cuide para no confundir com o rasguido doble, que veremos mais adiante.

VARIVEL N 1
Observaes: 1) dedo indicador toca arpejando, deslizando de cima para baixo nas cordas.

VARIVEL N 2
Observaes: 1) nesta varivel aparece o dedo indicador, mdio e anular tocando juntos, de cima para baixo nas cordas.

MILONGA BATIDA EM COMPASSO 2/4

A segunda possibilidade de se tocar a milonga batida a forma em que se utiliza o 2/4 como frmula de compasso e que no nosso caso a milonga arrabalera. Segundo nos conta Fernandes (2000), esta variao de milonga surgiu no mesmo ambiente em que

20 se gerou o tango, s margens do Rio da Prata, nos subrbios de Buenos Aires (e paralelamente em Montevideo), em meados do sculo XIX. Seria como chamar de milonga urbana, pois l na sua origem, era executada nos ambientes tangueros, por msicos de tango, que tocavam na noite e, vez por outra, tinham que agradar aos clientes, no caso os ruralistas que vinham cidade eventualmente e freqentavam a noite e, por interioranos que eram, gostavam de milongas. Como os msicos das casas noturnas eram essencialmente tangueros, tocavam uma milonga do seu jeito: com cara de tango. No Brasil, mais precisamente no Rio Grande do Sul, a milonga arrabalera atravessou a fronteira e chegou no mesmo pacote cultural em que veio o tango. Adquiriu sotaque riograndense e sustenta grandes temas do repertrio gacho, como por exemplo, Cabanha Toropasso (Mauro Moraes), Milonga para as misses (Gilberto Monteiro), Hospitaleira Vacaria (Edison Dutra/Valmir Pinheiro), entre outras. Observaes: 1) Forma percussiva como tocada. 2) Grande incidncia de rudo no seu contedo. 3) Intensidade da levada bastante forte. 4) Utilizao do arrastado na mo esquerda, presente no quarto elemento da batida (observe no DVD).

CHAMARRA
A chamarra (pronuncia-se tchamarra) pode ser tocada na forma dedilhada ou batida e utiliza sempre o compasso 2/4 para o seu desenvolvimento rtmico. No meu ponto de vista, a chamarra executada atualmente no cenrio nativista sul brasileiro nada tem a ver com a Chimarrita Aoriana e muito pouco se parece com Chamarrita criada na Argentina. A respeito do surgimento deste ritmo no pas vizinho, Bugallo (1996) descreve o processo e eu adapto aqui: A chimarrita aoriana, trazida ao Rio Grande do Sul pelos colonizadores de mesmo nome, chega Argentina pelas mos de msicos militares brasileiros durante a Guerra da Trplice Aliana e aclimata-se em Corrientes e Entre Rios (Provncias Argentinas), onde adquire um sotaque diferenciado, adotando inclusive a condio de cano (composio para ser ouvida, sem o compromisso de danar). Os primeiros registros discogrficos da Chamarrita aparecem na Argentina na dcada de 1940 e a primeira vez que se v a expresso chamarra em uma gravao do argentino Carlos Veja, em 1942. Algumas dcadas mais tarde, a Chamarrita cruza o Rio Uruguai no sentido oesteleste e populariza-se no Rio Grande do Sul e no pas vizinho Uruguai. No meio nativista sul riograndense, que conta com a presena de vrios msicos e compositores argentinos e uruguaios, a Chamarrita aparece nos Festivais onde vrias composies afloraram sustentando-se neste ritmo. Atualmente, me parece que a denominao Chamarra substituiu a chamarrita e se faz representante de um estilo bem caracterstico de compor que tm os msicos da Fronteira Oeste do Rio Grande do Sul. Uma das mais importantes chamarras j composta na msica nativista a msica Na forma (Anomar Danbio Vieira/Zulmar Benitez), que, a meu ver, em 1993, ganhou o

21 festival Reponte da Cano Crioula (So Loureno do Sul/RS) e abriu caminho para inmeras outras chamarras que apareceram posteriormente.

DEDILHADO N 1
Este eu tenho como o principal dedilhado de chamarra (observe no DVD). Observaes: 1) Assemelha-se muito ao milongo, com a diferena de que aqui a tonalidade geralmente em tom maior e o molho para tocar diferente (Localize ambos os ritmos no DVD e compare os dois). 2) A mo esquerda ajuda na dinmica abafando as cordas, onde os dedos trabalham numa espcie de aperta e afrouxa cada vez que a corda tocada. 3) D-se preferncia aos acordes com pestana, visando o recurso de abafar o som, que ajuda a dar a caracterstica principal do dedilhado da chamarra que o toque bem picado.

DEDILHADO N 2
Observaes: 1) Tem volume sonoro mais encorpado que o anterior porque apresenta mais notas, uma vez que os dedos I, M e A trabalham arpejando, cujo arpejo constitui um dos elementos e ser tocado com dinmica mais forte que os demais. 2) No primeiro arpejado, a mo esquerda permanece apertando as cordas; no segundo ela solta as mesmas aps o toque (observe no DVD).

DEDILHADO N 3
Observaes: 1) apresenta um volume de som ainda maior que a anterior. 2) tem a incluso do dedo mdio (M) no 5 elemento.

BATIDA N 1
A chamarra batida bem utilizada em temas mais embalados, mais danveis, com andamento mais rpido, onde se necessita uma massa sonora mais intensa na conduo por parte do violo base. Cuide para no confundir a levada de chamarra batida com a vanera, uma vez os dois ritmos so muito parecidos, podendo ser tocados no mesmo andamento, alm de ambos serem utilizados em temas alegres e danveis. Observaes: O 4 elemento (m-ABAF) tocado bem mais forte que os demais.

22

BATIDA N 2
Observaes: 1) O 5 e 6 elementos (ABAF) devem ser tocados bem forte. 2) Cuidar a limpeza e definio do elemento. (se necessrio, volte ao captulo o mecanismo da mo direita, no DVD).

BATIDA N 3
Observaes: 1) Possui um nmero maior de elementos. 2) O elemento ABAF (4 elemento) ainda segue sendo o mais forte.

BATIDA N 4
Observaes: 1) Utilizada para temas danveis. 2) Tem uma conotao bastante percussiva. 3) De todas as levadas de chamarra, a que tem o maior numero de elementos. 4) a que d maior preenchimento quando usada como base principal.

RASGUIDO DOBLE
Observaes: 1) tocado em compasso 4/4. 2) Por ter o mesmo nmero de elementos, pode ser confundido com a milonga batida em 4/4. No DVD eu explico as peculiaridades no toque da mo direita que caracterizam o rasguido doble e o diferenciam da milonga.

VANERA
A vanera um ritmo tradicional do Rio Grande do Sul e tem sua origem no ritmo cubano Habanera. Vanera ou Vaneira? Bem, eu tenho observado o uso de ambas as formas de escrita. Eu prefiro a primeira porque, priorizando a etmologia da palavra, a mais prxima de habanera. Observaes: 1) um ritmo danvel, sempre tocado no compasso 2/4.

23 2) Da vanera, surge o vanero que uma variao com andamento mais rpido.

BATIDA N 1
A batida da vanera no violo, em um primeiro momento, parece bem complicada. Mas no . O que a gente precisa para aprender bem a conduo desta levada estar bem firme na execuo dos elementos individualmente. Portanto, sugiro que voc revise os procedimentos que esto no item como estudar os ritmos.

BATIDA N 2
Acompanhe pelo DVD.

BATIDA N 3
Observaes: 1) Possui aplicao complementar, ou seja, no soa bem sozinha. Precisa de no mnimo dois violes base trabalhando juntos e utilizando as levadas anteriores para ela ter a funcionalidade ideal. 2) Para obter a sonoridade, esta levada se utiliza da ponta dos acordes, ou seja, das notas mais agudas. Praticamente no se usa a regio grave do violo. 3) trabalhada com os dedos P, I e M.

BATIDA N 4
Na msica missioneira do Rio Grande do Sul, esta batida usada como a principal levada de vanera. Por isso, pode ser chamada de vanera missioneira.

CHOTE
BATIDA N 1
Acompanhe pelo DVD.

BATIDA N 2
Acompanhe pelo DVD.

DEDILHADO DO CHOTE
O chote dedilhado serve para dar a inteno de dinmica mais baixa, mais suave, em alguns pontos da msica.

24

TANGO
Observaes: 1) Para as levadas de tango que eu toco, eu utilizo o compasso 4/4. 2) Veja no DVD a forma como trabalha o dedo indicador e o detalhe do arrastado na mo esquerda.

RITMOS TERNRIOS
Ternrio Colonial Da mesma forma que ocorreu com a habanera e outros binrios na costa leste sul americana, os ritmos do grupo dos ternrios tm seus predecessores chegando por outro lado: pelo lado oeste do nosso continente. Os ritmos que vm da Europa com os colonizadores espanhis chegam ao territrio Inca, onde no sculo XVI era o ViceReino do Peru, uma diviso administrativa da Espanha que englobava grande parte da Amrica do Sul. Na bagagem cultural vinda da Espanha viajaram formas poticomusicais como a copla, a seguidilla e o romance, entre outros. No necessrio dizer que com a chegada ao novo continente, estas manifestaes culturais hibricas receberam influncia dos nativos de cada local pelos quais se espelharam. Com os colonizadores espanhis vieram tambm varios instrumentos musicais, como por exemplo a Arpa. Pra quem pensa que este instrumento aparece pela primeira vez aqui na amrica na mo dos paraguaios, engana-se. A Arpa (ou Harpa em latim) chega primeiro ao Per, depois desce ao Paraguai pela rota comercial Lima-Assuncin, muito movimentada naquela poca. Quando a Arpa chega ao paraguai ela passa a ser o instrumento principal daquele povo, onde soa ao ritmo do fandango, um dos ritmos que vieram da espanha. O fandango uma dana em pares conhecida na Espanha e Portugal desde o perodo Barroco caracterizada por movimentos vivos e agitados, com certo ar de exibicionismo, em 3/4, muito frequentemente acompanhada de sapateado ou castanholas. No incio do anos 1800, chega Amrica do sul outro ritmo, desta vez ternrio, vindo da Alemanha, que passou pelos sales de Viena, despertou o interesse de compositores famosos e adquiriu fama no mundo inteiro: A Waltzen ou Valsa, que na sua lingua de origem significa girar, deslizar. No Paraguai, se d a mistura e aquele fandango que eu falei antes tranforma-se agora no fandango valseado. Posteriormente, por volta do ano 1870, chega na Amrica do Sul outro ritmo importante: a Polka. Dana binria surgida na regio da Bohemia e danada pela primeira vez na Polnia, com caracterstica contagiante e at um certo ar ertico para a poca, logo tomou conta dos sales do mundo inteiro. No Paraguai, a Polka chega e torna-se mais um ingrediente para a curiosa mistura: o Fandango valseado agora Polka Paraguaya, que populariza-se e desce do Paraguai para as provncias argentinas de Misiones e Corrientes etc. Na Argentina, comea a se ouvir a Polkita Correntina, um ritmo muito popular, segundo Bugallo surgido na cidade de Yapey, provncia Corrientes. Observe que para chegar at esta condio, a mistura de ritmos binrios e ternrios se fez evidente. A minha teoria se fortalece ainda mais quando passo a saber que polka alem exerce uma funo importante neste composto binrio/ternrio advindo da mistura de

25 ritmos em funo da forte presena de colonos alemes nas provncias argentinas que citei anteriormente. Acrescenta-se ainda um fato que talvez seja o mais importante: os nativos (indgenas ou criollos), quando pegavam o violo para tocar a polka, no sabiam como faz-lo corretamente e tentavam imitar os gringos executando um rasqueado que aproximava-se de um 6 por 8. Observando atentamente os ritmos ternrios como o chamam, por exemplo, nota-se uma mistura evidente de um 2/4 com o 6/8, o que, a meu ver, tem plena justificativa nos fatos relatados anteriormente e complementados pela anlise abaixo:

A mistura ternrio+binrio torna-se evidente nos ritmos da famlia do chamam (chamam, polca paraguaia, rasguido dobloe, guarnia etc.), justificando a necessidade de se lanar mo da concepo binria em determinadas situaes, como o caso principalmente da polca riograndense, que eu escrevo em 2/4.

CHAMAM
O chamam alm de um ritmo musical, um contexto sociocultural que se formou na regio nordeste da Argentina, mais especificamente na provncia de Corrientes, vizinha do Rio Grande do Sul. Inevitavelmente, acabou cruzando a fronteira e incorporando-se msica Nativista sul riograndense, onde adquiriu um sotaque bastante diferente do original tocado no pas de nascimento. O chamam escrito no compasso 6/8 e tem na batida a sua principal forma de levada no violo.

BATIDA N 1
Observaes: 1) Os dois elementos de rudo existentes na batida (ABAF e BAT) so muito importantes para bem caracterizar a levada. 2) O 4 elemento da batida, o ABAF, tocado com volume bastante forte, podendo tambm ser substitudo pelo m-ABAF, que ir gerar um quarto elemento com menos ataque. Essa substituio depender primeiramente de preferncia pessoal de quem toca.

VARIVEL N 1
Observaes: Esta varivel pode ser utilizada de duas formas:

26 1) No violo base principal, em momentos da msica onde houver a inteno de uma conduo mais socada, com nfase nos tempos 1, 3 e 5. Neste caso, o elemento IMA ir reforar a sonoridade dos tempos 1, 3 e 5 do compasso, que so os mesmos tempos onde o contrabaixo transita, atravs da sua conduo em trades. 2) No violo base 2, trabalhando todo tempo junto com a base principal, quando esta estiver tocando outra levada. 3) Com todos os violes base trabalhando juntos nesta levada.

VARIVEL N 2
Observaes: Esta varivel em contratempo utilizada em momentos da msica onde se tem dinmica diferenciada. Abaixo, apresento a diviso rtmica da varivel, para facilitar a compreenso.

DEDILHADOS N 1 e N 2
Ambos apresentam o 4 elemento com sonoridade mais forte e consistem em arpejos que devem ser tocados bem definidos e com o mximo de expresso possvel, uma vez que os dedilhados so utilizados principalmente em pontos da msica onde se busca dinmica diferenciada.

POLCA
A polca, qual me refiro neste estudo, no se trata da polka europia nem tampouco da polca paraguaia. Este tipo de polca, o qual eu at me atrevo a chamar de polca riograndense, pelo que observo, surgiu nos Festivais Nativistas do Rio Grande do Sul, na dcada de 1990. Nela, aparecem somente ares de polca paraguaia, embora a intenso inicial da levada tenha vindo realmente desta ltima. Acho que o que d o sotaque riograndense a este tipo de polca, fazendo-a diferente de sua precursora o aspecto percussivo muito presente, o andamento super rpido e a nfase ao binrio. Em muitas situaes, pela forte inteno binria que tem, ela at se parece com a milonga arrabalera. O uso do compasso 2/4 uma alternativa que me parece tornar mais fcil e compreensvel a escrita deste tipo de polca, em vez do convencional 6/8.

BATIDA N1
Observaes: A acentuao dos elementos 1 e 4 so visveis na batida da polca, o que, transcrevendo para um compasso binrio, coincidiria com os tempos 1 e 2 deste compasso. Observe:

27

Talvez isso justifique a utilizao do 2/4 no lugar do 6/8, principalmente em polcas com andamento rpido.

BATIDA N2
Observaes: 1) uma varivel para ser usada junto com a batida n 1. 2) Utilizada em momentos onde se queira diferenciar a conduo rtmica. 3) A variao a mesma usada para o chamam, porm com andamento mais rpido.

DEDILHADO N1
A polca tocada de forma dedilhada no violo apresenta-se em carter secundrio onde se queira dar uma dimenso de dinmica mais baixa, em alguns pontos de msica. Este dedilhado apresenta o mesmo arpejo usado no chamam, porm tocado mais rpido.

DEDILHADO N2
Este dedilhado, ao contrrio da maioria dos anteriores, usado nas partes mais fortes da msica como adorno para a base principal, quando esta conduz a batida. Observaes: 1) Deve ser tocado bem seco e de forma bastante firme, cuidando-se com a exatido na diviso rtmica. Este dedilhado exige um bom condicionamento tcnico da mo direita e a levada deve ser executada encima da seguinte diviso:

Conforme demonstrado acima, utiliza-se o compasso 2/4, onde os tempos mais fortes esto indicados pela letra F, localizados nas colcheias e os demais tempos trabalham em semicolcheias, sendo estas ltimas as que requerem maior cuidado na exatido da execuo. Esta levada soa como um galope de cavalo, se que podemos comparar.

28

RANCHEIRA
Para se tocar rancheiras, na maioria das vezes so usadas levadas batidas. Quando for necessrio o uso de um dedilhado, ser com a inteno de uma amenizao na pegada, ou, como tenho falado em outros casos, com inteno de dinmica mais baixa. Ento, utilizam-se os mesmos dedilhados do chamam, obviamente que com a inteno de rancheira.

BATIDA N1
Observaes: 1) O 1 e 2 elementos da batida duram tempo, sendo que a presena do segundo (no crculo em vermelho) o que, a meu ver, diferencia a rancheira da valsa. Observe na ilustrao a seguir:

2) Ento, importantssimo o cuidado para distinguir a rancheira da valsa. Alm do aspecto rtmico, a rancheira tem um carter mais alegre, mais pachola (brincalho); a valsa mais lrica, mais romntica.

BATIDA N2
Observaes: 1) Os elementos 2 e 3 so bem fortes.

2) O rudo, caracterstico do elemento ABAF aqui se torna mais evidente porque o ABAF usual neste caso passa a ser um ABAF RASQUEADO, em cujo elemento os dedos I, M e A raspam fortemente sobre as cordas, de cima pra baixo nas mesmas e o som resultante do rasqueado logo em seguida abafado pela palma da mo. Veja a demonstrao no DVD.

29

VALSA
Como falei anteriormente, a conduo da valsa no violo tem, basicamente, esta diviso:

Observaes: 1) O primeiro elemento da batida pode ser tocado com o indicador ou com o polegar, tanto faz. Se optarmos pela primeira possibilidade, teremos um elemento mais agressivo, porque, neste caso, o que toca somente a unha do dedo indicador, dando um carter mais metlico sonoridade; se tocarmos com o dedo polegar, vamos obter um som mais aveludado (contanto que no usemos somente a unha e sim unha + calo do dedo polegar).

DEDILHADOS DE VALSA
Caractersticas: 1) o polegar, na medida do possvel, vai variando de corda, dentro de uma trade com o auxlio da mo esquerda, dependendo do acorde em que se encontra. 2) Dedilhados de valsa so usados em situaes especficas onde se precisa dar uma dinmica bastante baixa ou conferir um toque mais doce, mais suave em um determinado ponto da msica que se est tocando. Podem-se utilizar para a valsa os mesmos dedilhados usados para o chamam.

30

CONCLUSO
Finalizei o material com a certeza absoluta de que o assunto no se encerra aqui. Tudo o que gira em torno de ritmos musicais muito amplo, principalmente no que tange histria e origem dos mesmos. Como a minha inteno, desde que comecei a escrever as primeiras linhas deste projeto, sempre foi a de inaugurar um processo de construo coletiva de contedo sobre ritmos musicais gachos, com esse material dou por inaugurada uma relao de troca de conhecimento entre msicos. Assim, iniciemos a escrever juntos a histria do violo gacho e deixemos para as futuras geraes um material o mais completo possvel sobre este instrumento pelo qual somos apaixonados.

AGRADECIMENTO
Agradeo aqui a todos os meus alunos que, ao longo de oito anos me ajudaram a entender e a tocar melhor os ritmos musicais gachos e, em uma viso mais ampla, compreender a magia desse instrumento fenomenal o violo.

Mais material disponvel no BLOG da VDEO AULA: www.violaogaucho.blogspot.com

31

BIBLIOGRAFIA
WISNIK, Jos Miguel, O som e o sentido So Paulo Companhia das Letras - 1989 277p. BARRAUD, Henry, Para compreender as msicas de hoje So Paulo Editora da universidade de So Paulo 1975 162p. VASCONCELOS, Jos, Acstica Musical e Organologia Porto Alegre Movimento 2002 216p. CHEMELLO, Acilio, Acstica Porto Alegre Grfica e editora do professor gacho ltda. 122p. MED, Bohumil, Teoria da msica Braslia, DF Musimed 1996 420p. DOURADO, Henrique Autran, Dicionrio de termos e expresses da msica So Paulo ED. 34 2004 384p. HARNONCOURT, Nikolaus, O discurso dos sons caminhos para uma nova compreenso musical Rio de Janeiro Jorge Zahar Editor Ltda 1988 272p. JORDAIN, Robert, Msica, crebro e xtase Rio de Janeiro Objetiva 1997 441p. OLIVEIRA, Slvio de/ VERONA, Valdir, Gneros musicais campeiros no Rio Grande do Sul Porto Alegre nativismo 2006, 192p. FERNANDES, Hlio de Almeida, Tango, uma possibilidade infinita - Rio de Janeiro Bom Texto 2000, 376p. VALLEJOS, Ricardo R. Visconti, Historia del chamam Buenos Aires Corregidor 1990, 157p. BUGALLO, Rubn Prez, El chamam Buenos Aires Ediciones del Sol 1996 321p. AYESTARN, Lauro, El folklore musical uruguayo Montevideo Arca 1997 171p. PAMPN, Manuel, La historia del tango sus orgenes Buenos Aires Corregidor 1976 144p.