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MOW Itv Magazine 10ans

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le palais de tokyo, un centre POUR LA CRÉATION CONTEMPORAINE

le palais de tokyo, un centre POUR LA CRÉATION CONTEMPORAINE

penser la CohérenCe de la programmation d’une institution artistique et envisager Ce programme Comme un médium ; explorer le « quotient sChizophrénique » de l’œuvre d’art et éprouver sa CapaCité à susCiter interprétations et glissements multiples ; tester l’élastiCité du réel au travers de l’exposition et penser l’art Contemporain par ses marges, à partir de la sCienCe-fiCtion, de la physique quantique ou enCore de l’illusionisme. tels sont quelques-uns des sujets qu’aborde marC-olivier wahler dans Cet entretien, à l’oCCasion duquel il revient sur sa programmation au palais de tokyo de 2006 à 2011.

COnsIderIng the COherenCe Of an artIstIC InstItutIOn’s prOgrammIng, VIewed as a medIum In Itself; explOrIng the “sChIzOphrenIC quOtIent” Of an artwOrk and experIenCIng Its aBIlIty tO elICIt multIple and shIftIng InterpretatIOns; testIng the elastICIty Of realIty thrOugh the exhIBItIOn, and apprOaChIng COntempOrary art VIa Its margIns, frOm the pOInt Of VIew Of sCIenCe fICtIOn, quantIC physICs, Or IllusIOnIsm. these are a few Of the suBjeCts that marC-OlIVIer walher addresses In thIs InterVIew, durIng whICh he reexamInes hIs prOgram at the palaIs de tOkyO frOm 2006 tO 2011.

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de l’exposition au programme from the exhBition to the Program
INTERVIEW marC-olivier wahler

Nous sommes au début du XXIe siècle lorsque tu arrives au Palais de Tokyo à Paris. Le XXe siècle aura vu le triomphe du centre d’art et de son modèle alternatif au musée, l’avènement de l’exposition comme forme et du commissaire d’exposition ou curateur comme nouvel opérateur symbolique de l’art. Mais il aura aussi marqué, déjà, l’essoufflement de ces différents modèles. Comment penser, à partir de cet essoufflement, de nouvelles formes du centre d’art, de nouvelles fonctions du commissaire et de nouveaux formats de l’exposition ?

Christophe kihm You a rrived at Palais de Tokyo in Paris at the dawn of the 21st century. The 20th century saw the triumph of the art center and its model as an alternative to the museum, the advent of the exhibition format, and of the curator as the new symbolic art operative. Yet during this period, these different models have already lost steam. Based on that, how can we consider new forms of the art center, new functions for the curator and new formats for exhibitions? Marc-Olivier Wahler I think it’s essential, when directing a space for the arts, to rethink its structure, concerns, and possibiliMarc-Olivier Wahler ties. We shouldn’t forget that the art center, the KunJe pense qu’il est essentiel, quand on dirige un sthalle, is an emanation of the 19th century, initiated lieu d’art, de repenser sa structure, ses enjeux by artists themselves in reaction to the museum. et ses possibilités. Il ne faut pas oublier que le 1 centre d’art, la Kunsthalle, est une émanation du XIXe siècle, ini- Since then, this structure has always played an important role between tiée par les artistes eux-mêmes en réaction au musée. Depuis, the institutional legacy of the museum and the commercial gallery. As cette structure a toujours joué un rôle important entre le musée such, the art center has occupied a median position for some time: it à vocation patrimoniale et la galerie commerciale. Le centre d’art could promote artists who were not established enough to exhibit in a ainsi occupé pendant longtemps une place médiane : il pouvait museums, but who produced artworks that could ideally dodge the compromouvoir des artistes qui n’étaient pas assez connus pour entrer mercial system. This trilogy worked. However, faced with the success of

Christophe kihm

dans un musée, tout en produisant des œuvres d’art qui idéalement pouvaient échapper au système commercial. Cette trilogie a fonctionné. Or, devant le succès des centres d’art, les musées aussi bien que les galeries ont commencé à vouloir jouer le même rôle. Les centres d’art ont, quant à eux, fait appel aux musées pour exposer des œuvres patrimoniales et aux galeries pour produire des œuvres. Au cours des trente ou quarante dernières années, on a assisté à un mélange des genres provoquant l’indistinction de ces trois modèles. Toute dissolution de catégories est salutaire, mais cette dernière s’est accomplie au détriment de l’exposition, qui demeure pourtant une condition essentielle à l’expérience de l’art : les années 1980 et 1990 ont marqué le passage d’un art orienté exposition vers un art orienté événement, notamment sous l’influence du succès grandissant des foires d’art et des ventes aux enchères, et même, dans une certaine mesure, des biennales. Ck Comment distinguer une exposition d’un événement ? MOW Un événement est un point fixe dans le temps et l’espace. Une foire, par exemple, dure quatre ou cinq jours et se concentre sur des produits individuels, des bénéfices chiffrés, des types de collectionneurs et des stratégies de vente. Une biennale dure environ trois mois. Il n’y a pas d’avant ni d’après. L’exposition peut, sous certaines conditions, être structurée comme un événement : un vernissage, un finissage, point. Mais pourquoi aligner une exposition après une autre ? Le centre d’art peut encore assumer un rôle majeur à partir du moment où il ne se définit pas comme un réceptacle d’expositions, mais où il se pense comme un laboratoire portant une réflexion sur l’exposition comme moyen de connaissance. Ck Il en va donc d’une structure spécifique du lieu… MOW Pour qu’un outil soit efficace, il faut que la plateforme qui l’accueille soit efficace. Le Palais de Tokyo a été conçu selon le modèle de la Kunsthalle, un modèle qu’on retrouve également à l’origine de P.S.1 : une structure légère, réactive, avec une certaine vitesse d’exécution qui peut répondre à celle des artistes. Les artistes jouissent d’une liberté qui leur accorde une grande réactivité. Le défi, pour le directeur d’un lieu d’art (Nicolas Bourriaud et Jérôme Sans l’avaient parfaitement compris), est d’élaborer une structure assez souple susceptible de se transformer sous l’impulsion et en fonction des propositions des artistes. En s’adaptant à leur vitesse, l’institution peut combler son inévitable « retard » sur les artistes. Ck Ce qui laisserait entendre que la fonction d’un directeur de centre d’art se résume avant tout à libérer les conditions de travail les meilleures pour les artistes ? MOW Tout à fait. Les artistes ont les idées : le rôle d’un directeur, c’est d’envisager comment ces idées peuvent s’implémenter dans différentes logiques structurelles. Il doit orchestrer des équilibres. C’est pourquoi il est important qu’un directeur puisse aussi être curateur et qu’un curateur puisse aussi être directeur et développer à la fois des outils, des structures assez légères et rapides pour permettre aux artistes de s’exprimer, et disposer de la folie nécessaire pour suivre des artistes dans des domaines fascinants, voire certaines fois effrayants. Je pense à l’exposition de Christophe Büchel (« Dump »), par exemple, qui, si le Palais de Tokyo ne disposait pas d’une structure permettant prise de risque et réactivité, n’aurait jamais pu avoir lieu.

art centers, museums and galleries began to want to play the same role. Art centers, in turn, have appealed to museums to exhibit canonical works and to galleries to produce works. In the course of the last thirty or forty years, we have seen a mix of genres, resulting in the blur2 ring of the three models. All dissolution of categories should be commended, but this one occurred to the detriment of the exhibition, which still remains an essential condition for the art experience: The 1980s and 1990s marked the passage from art oriented toward the exhibition to art oriented toward the event, particularly through the influence of the increasing success of art fairs and auctions, and even, to a certain extent, of biennials.
Ck

How do you distinguish an exhibition from an event?
MOW

An event is a fixed point in space and time. A fair, for example, lasts for four or five days and is concentrated on individual products, numbered profits, types of collectors and sales strategies. A biennial lasts around three months. There is no before or after. The exhibition can, under certain conditions, be structured like an event: an opening, a closing, that’s it. But why line up one exhibition after another? The art center can still play an important role if only it doesn’t define itself as a container for exhibitions, but rather sees itself as a laboratory, reflecting on the exhibition as a means of acquiring knowledge.
Ck

So it’s the specific structure of the place...
MOW 183

For a tool to be effective, the structure that houses it must be effective. The Palais de Tokyo was conceived following the model of the Kunsthalle, a model also at the origin of P.S. 1: a responsive, loose structure with a speed of execution able to match that of the artists. Artists enjoyed a freedom that allowed them a great deal of free reign. For the director of an arts space (Nicolas Bourriaud and Jérôme Sans understood this perfectly), the challenge is developing a flexible structure, able to transform itself under the impulse of the artists’ initiatives and proposals. By adapting to their speed, the institution is no longer constantly lagging behind artistic creation.
Ck

Which would suggest that the function of the director of an art center comes down primarily to creating the best working conditions for artists?
MOW

Exactly. Artists have the ideas; the role of a director is to figure out how these ideas can be implemented in different structures. He has to orchestrate a balanced system. That’s why it’s important for a director to also be a curator and for a curator to also be a director—simultaneously developing tools and structures dynamic enough to allow artists full expression, while possessing the madness necessary to follow artists into fascinating, even frightening, realms. I’m thinking of Christophe Büchel’s exhibition (“Dump”), for example, which could never have happened if the Palais de Tokyo wasn’t structurally responsive and equipped to take risks.
Ck

Do you subscribe to the definition of the curator that focuses mainly on producing the conditions for the presentation and visibility of the artworks?

the palais de tokyo, a center for contemporary creation

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le palais de tokyo, un centre POUR LA CRÉATION CONTEMPORAINE

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Ck

MOW

Partages-tu cette définition de la fonction du commissaire d’exposition qui insiste essentiellement sur la production des conditions de présentation et de visibilité des œuvres ?
MOW Un curateur est un peu comme un coach : il essaie de mettre en évidence les qualités inhérentes aux éléments dont il dispose. Prenons par exemple le coach d’une équipe de football : il dispose d’un certain nombre de joueurs, mais ce n’est pas lui qui va marquer les buts. Son travail consiste à faire en sorte que chaque joueur puisse s’exprimer de la meilleure manière. Les qualités de chaque joueur peuvent ainsi contribuer à l’efficacité et à la beauté du jeu. Le curateur connaît mieux que personne les spécificités et les contraintes du lieu dont il s’occupe. Il est celui qui peut permettre la production des conditions optimales de la présence, voire de l’efficacité des œuvres dans un contexte donné. Ck Lorsque je t’avais rencontré, à ton arrivée au Palais de Tokyo, tu insistais beaucoup sur ta volonté de placer l’artiste au centre du centre. À quelle nécessité répond cette position ? MOW Les artistes disposent d’une liberté de réflexion et formulent des idées qui ne correspondent en rien à celles d’un curateur. Outre les Kunsthalle, les lieux les plus innovants ont toujours été pensés par des artistes. Lorsque je propose des cartes blanches aux artistes – à Ugo Rondinone, à Jeremy Deller, à Adam McEwen et à John Armleder –, je ne les invite pas à enfiler le costume de curateur d’expositions. Il n’y aurait là rien de nouveau. Je les invite à « exposer » leur cerveau, c’est-àdire à déplier tout ce qui a pu transformer et influencer leur travail, à travers des références qui, aujourd’hui, ne sont plus intra-artistiques, mais ancrées dans notre quotidien et dans une diversité culturelle qu’ils mettent en perspective et réinterprètent avec leur propre langage. Cette carte blanche dépasse la simple exposition, puisque l’artiste peut agir sur tous les éléments qui composent un programme et, partant, reconfigurer l’identité du lieu qui l’invite. Un centre d’art ne peut plus aujourd’hui faire l’économie d’une réflexion sur les outils qui participent à l’élaboration de ses expositions, mais aussi sur tout ce qui contribue à la construction de son identité – sa gestion, son architecture, sa pédagogie, sa ligne graphique, ses espaces satellitaires… Ck Tu viens d’évoquer le « programme », notion qui compte énormément et dans ta conception de la structure du centre d’art et comme réponse critique à l’exposition comme événement. Peut-on revenir sur cette notion en retournant vers la première impulsion du « programme » initié au Palais de Tokyo, l’exposition « Cinq milliards d’années » ? MOW Tout commence en effet avec « Cinq milliards d’années » 1, prologue d’une histoire à venir. En lisant le New York Times, j’apprends que suite à un chambardement cosmique, il y a cinq milliards d’années, l’expansion de l’univers qui jusqu’alors avait tendance à ralentir s’est accélérée de manière inexorable. Il n’y a pas de point fixe dans l’univers et il n’y en aura jamais, comme l’a définitivement démontré Albert Einstein. Depuis la Renaissance, on a pris l’habitude de voir une œuvre d’art comme un point fixe, comme une fenêtre isolée de son contexte.

A curator is a bit like a coach: He tries to bring out the inherent qualities of the elements at his disposal. Let’s take for example the coach of a soccer team: He’s in charge of a certain number of players, but he isn’t the one who scores the goals. His work consists of making sure that each player is able to perform to the best of his or her abilities. The qualities of each player can also contribute to the effectiveness and beauty of the game. The curator knows better than anyone the particularities, the strengths and weaknesses of the place he’s in charge of. He can enable the production of optimal conditions for the presence, or even the effectiveness, of the works in a given context.
Ck

When we first met, just as you arrived at Palais de Tokyo, you insisted on your commitment to placing the artist at the center of the institution. What is this position a response to a specific need?
MOW

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Artists possess freedom of thought and formulate ideas that don’t correspond at all to those of a curator. Along with the Kunsthalle, the most innovative places were always created by artists. When I give carte blanche to artists like Ugo Rondinone, Jeremy Deller, Adam McEwen, or John Armleder, I’m not asking them to don the suit of curator. That wouldn’t be anything new. I’m inviting them to “exhibit” their minds—to display everything that might have transformed and influenced their work—, through references that today aren’t just art historical, but are rooted in everyday life and in a cultural diversity that they put into perspective and reinterpret with their own language. This carte blanche goes beyond the simple exhibition, since the artist can have an effect on all the elements that compose a program and hence reconfigure the identity of the space that hosts it. An art center today can’t afford not to reflect 4 3 on the tools involved in the development of its exhibitions, as well as on everything that contributes to constructing its identity—its administration, architecture, teaching methods, visual style, satellite locations…
Ck

Cette « vision-fenêtre » a grandement influencé notre manière de percevoir, au point où elle détermine encore en grande partie notre appréhension du monde. Pourtant, notre cerveau ne fonctionne pas ainsi : il ne se structure pas en passant d’un point fixe à un autre, mais à travers la connexion illimitée et en continu de synapses qui voyagent à la vitesse de la lumière. On nous a appris à aborder le visible à partir d’un point de vue idéal, isolé de son contexte, à visiter les expositions en passant d’un tableau à un autre en faisant abstraction des cimaises et du contexte, même si cette vision-fenêtre a bien fini par plier un peu sous les coups de boutoir des artistes du XXe siècle, ne serait-ce qu’à travers les objets transitifs de l’art minimal sur lesquels le regard ne peut que glisser – l’objet est volontairement insignifiant – du mur au plafond et du plafond à l’ensemble des éléments qui structurent l’espace. « Cinq milliards d’années » était une ten4 tative de compréhension du visible, de ce qui est donné à voir. Elle était également une analyse de l’élasticité du temps et de l’élasticité du réel : l’exposition commençait avec des choses très ordinaires (une moto, un homme qui marche dans un tunnel) et plus on « s’enfonçait » dans l’espace, plus le quotidien s’estompait au profit d’un univers plus abstrait. Jusqu’où peut-on étirer la réalité avant qu’elle ne se déchire ? Inversement, jusqu’où peut-on tirer l’art vers la réalité ? Y a-t-il des moments de friction, de déchirement, ou bien l’art et le réel possèdent-ils une élasticité sans limite ? Ce questionnement du visible s’est poursuivi avec les sessions suivantes. « M, Nouvelles du monde renversé » se construisait autour d’artistes comme Tatiana Trouvé, Michel Blazy 2, Dewar et Gicquel 3, Peter Coffin, Joe Coleman et David Noonan, qui proposent chacun un univers où la réalité reste présente, mais se révèle comme pliée par une force de gravitation inconnue. « La Marque noire », centrée autour de la personnalité de Steven Parrino 4, mettait en évidence les réseaux de capillarité entre des pratiques apparemment hétérogènes, comme les courses de Hot Rod des années 1950, l’art minimal et la noise music. Avec « Cellar Door » de Loris Gréaud 5, le visible se confondait de plus en plus avec le spectaculaire : un terrain de paintball se transformait en Merzbau, qui à son tour se transformait en opéra. Avec « Superdome », le visible questionnait ses propres limites, ses propres excès. À côté d’un éléphant en équilibre sur sa trompe (Daniel Firman 6) et d’une exposition qui se dédoublait dans le musée voisin (Jonathan Monk), trois tonnes de déchets cachaient l’univers sidérant de Christoph Büchel 7; la chorale de trois cents Dark Vador entonnait le hit le plus sombre de l’histoire, composé par un algorithme imaginé par Fabien Giraud et Raphaël Siboni 8; Arcangelo Sassolino, au moyen d’un énorme canon, propulsait dans l’espace des bouteilles de bière à la vitesse d’une balle de revolver… Que se passe-t-il lorsqu’on questionne les limites du visible ? On sort du spectre lumineux, on tombe d’un côté ou de l’autre du spectre électromagnétique, dans les infrabasses, les ultrasons, les ultraviolets, dans un domaine qui échappe au visible. « Gakona », exposition dont le titre reprenait le nom du lieu-dit situé au milieu de l’Alaska où l’armée américaine conduit des expériences sur l’ionosphère, invitait des artistes tels que Micol Assaël 9, Ceal Floyer, Laurent Grasso et Roman Signer à tester les limites de notre perception. Si l’arc électrique produit par les deux parapluies de Roman

You just mentioned the “program,” a notion that counts enormously in your conception of the structure of the art center and as a critical response to the exhibition as event. Can we come back to this notion by discussing what first sparked the “program” initiated at the Palais de Tokyo, the exhibition “Five Billion Years”?
MOW

Indeed, everything started with “Five Billion Years,”1 it was a prologue of things to come. While reading the New York Times, I learned that after a cosmic disturbance five billion years ago, the expansion of the universe, which until then was actually slowing down, accelerated inexorably. There is no fixed point in the universe and there will never be one, as Albert Einstein definitively showed. Since the Renaissance, we have become accustomed to looking at a work of art as a fixed point in space and time, as a window isolated from its context. This “window-vision” greatly influenced our way of perception, to the extent that it still determines in a large part our apprehension of the world. However, our brain does not work this way: it isn’t structured to go from one fixed point to the next, but rather to travel at the speed of light across the continuous and unlimited connection of syn-

apses. We were taught to approach the visible from an ideal standpoint, isolated from its context; to visit exhibitions by passing from one painting to another without taking into account the wall hangings or surroundings, even if this window vision ended up giving a little under the attack of 20th century artists (for example through the transitive objects of Minimal Art over which the eye merely slides— the object is deliberately insignificant—from the wall to the ceiling and from the ceiling to all of the elements that structure the space). “Five Billion Years” was an attempt to understand the visible, what’s there to see. It was also an analysis of the elasticity of time and the elasticity of reality: The exhibition began with very ordinary things (a motorcycle, a man walking down a tunnel). The more you “delved” into the space, the more the everyday faded away in favor of a more abstract universe. How far can you stretch reality before it rips? Conversely, how far can you pull art towards reality? Are there moments of friction, of tearing? Or do art and reality possess a limitless elasticity? This questioning of the visible was prolonged with the following “sessions.” “M. News from the upside-down” was constructed around artists like Tatiana Trouvé, Michel Blazy2, Dewar & Gicquel3, Peter Coffin, Joe Coleman, and David Noonan. Each created a universe where reality was present but was altered by an unknown force of gravitation. “La Marque Noire,” centered on Steven Parrino4 , brought to light the capillarity networks between apparently heterogeneous practices, such as the Hot Rod races of the 1950s, Minimal Art and noise music. With “Cellar Door” by Loris Gréaud5, the visible merged more and more with the spectacular: a paintball field turned into Merzbau, which then turned into an opera. With “Superdome,” the visible questioned its own limits, its own excesses. Next to an elephant balancing on its trunk (Daniel Firman6) and to an exhibition that spilled over into the neighboring museum (Jonathan Monk), three tons of trash hid the astonishing universe of Christoph Büchel7; a chorus of three hundred Darth Vaders struck up the most somber hit in history, composed by an algorithm created by Fabien Giraud and Raphaël Siboni8; Arcangelo Sassolino, using an enormous cannon, shot bottles of beer into the air at the speed of a bullet… What happens when we attempt to move beyond the visible? We leave behind the visible spectrum and find ourselves on either side of the electromagnetic spectrum, of sub-bass, of infrasonic sound, ultraviolet rays—in a field that escapes from the visible. “Gakona” an exhibition that took its title from a place, located in the middle of Alaska, where the American army conducts experiments on the ionosphere. For “Gakona,” we invited artists like Micol Assaël9 , Ceal Floyer, Laurent Grasso and Roman Signer to test the limits of our perception. If the electric arc produced by Roman Signer’s two umbrellas (Parapluie, 2009) remained spectacular, the visible disintegrated to the point of disappearing com5 pletely in Micol Assaël’s electromagnetic streams (Chizhevsky Lessons, 2007). Even less perceptible, radio waves washed over the entire session of “Spy Numbers,”10 an exhibition built around a tower continuously broadcasting coded messages in the form of series of numbers. Finally, what happens when we step out of the electromagnetic spectrum? We disappear. That was the subject of the exhibition “Chasing

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the palais de tokyo, a center for contemporary creation

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Signer (Parapluie, 2009) restait spectaculaire, le visible se délitait jusqu’à disparaître complètement avec les flux électromagnétiques de Micol Assaël (Chizhevsky Lessons, 2007). Encore moins perceptibles, les ondes radio irriguaient toute la session de « Spy Numbers » 10 , exposition dont le centre était une tour diffusant sans discontinuité des messages codés sous forme de suites de chiffres. Enfin, que se passe-t-il lorsqu’on sort du spectre électromagnétique ? On disparaît. Ce fut le sujet de l’exposition « Chasing Napoleon » 11, dont le point de départ était le personnage d’Unabomber, avec son obsession de la disparition, de l’absence, de l’invisibilité, de la furtivité, etc. J’ai parcouru le développement de ce programme et je me suis posé une dernière question : où va-t-on une fois qu’on a disparu ? Question difficile… dont certains éléments de réponse m’ont été donnés par le livre de Christopher Priest, Le Prestige (publié en 1995 par Gollancz). Christopher Priest nous rappelle que tout tour de magie comporte trois étapes : « The Pledge » (la présentation), au cours de laquelle le magicien montre à son public ce qui est visible, par exemple un oiseau à l’intérieur d’une cage ; la deuxième étape, « The Turn » (la transformation), au cours de laquelle le magicien recouvre par exemple la cage d’un drap, la frappe de sa baguette, puis retire le drap. Plus de cage, plus d’oiseau. « The Turn », c’est la transformation du visible dans un processus de disparition. Où vont donc ces éléments qui disparaissent ? Vient alors la troisième étape, « The Prestige », la réapparition de ce qui avait disparu : l’oiseau sort de la poche du magicien. À partir de ce découpage, j’ai échafaudé une suite au cycle d’expositions entamé au Palais de Tokyo, mais elle doit se manifester ailleurs : les objets ne réapparaissent jamais là où ils avaient disparu. Le programme qui a pu se faire au Palais de Tokyo va donc continuer d’une autre façon, dans un autre lieu, dans d’autres conditions. En définitive, j’ai construit chapitre par chapitre une histoire de présentation, de transformation, de disparition, pour en arriver à une réapparition qui va se faire ailleurs. Ck Lorsque tu racontes ce programme, tu énumères des questions. Est-ce que ce « récit » fonctionne par des relais de questions ? MOW Je commence avec des questions. Je poursuis avec des questions. Je termine avec des questions. Mais la finalité ne réside pas dans les questions, il s’agit à chaque fois d’activer un mode de perception. Ck Le programme est donc une sorte de récit, constitué et complété par des expositions, qui enveloppe le centre d’art et lui imprime ses rythmes… MOW L’idée de programme découle naturellement de la réflexion sur l’absence de points fixes. Si on admet qu’une exposition se définit par une composition d’œuvres d’art, alors, que serait une composition d’expositions ? Un programme, à l’évidence. Et si on constate que l’exposition est devenue depuis plusieurs décennies un véritable médium, il faut également considérer le programme comme un médium à part entière. Pour dépasser l’exposition comme point fixe ou événement, il faut donc l’intégrer dans un ensemble qui la dépasse. Le Palais de Tokyo est ainsi devenu un laboratoire pour la définition et l’élaboration du « médium programme », compris comme un outil de réflexion, de connaissance et de mise en pers-

Napoleon,”11 whose starting point was the Unabomber and his obsession with disappearing, absence, invisibility, concealment, etc. I looked over the development of this program and asked myself one final question: where does one go after one has disappeared? A difficult question… Certain elements of its answer were given to me by the book The Prestige by Christopher Priest (published in 1995 by Gollancz). Christopher Priest explains that a magic trick is always made up of three fundamental steps. The first is “the pledge,” during which the magician presents to the audience something visible: for example, a bird in a cage. The second step is “the turn”—the transformation—, during which, for example, the magician drapes a sheet over the cage, prods it with his wand, the removes the sheet. 6 No more cage, no more bird. “The turn” is the transformation of the visible in a process of disappearance. Where do the vanished elements go? This is when the third and final step takes place: “the prestige,” or reappearance of that which had vanished. The bird flies out of the magician’s pocket. Based on this sequence, I elaborated a continuation of the exhibition cycle started at the Palais de Tokyo. But it must manifest itself elsewhere: Objects never appear and reappear in the same place. The program that unfolded at the Palais de Tokyo will thus continue in another manner, in a different place, under different conditions. In the end, I constructed chapter by chapter a story of presentation, transformation, and disappearance, in order to arrive at a reappearance that will take place elsewhere.
Ck

When you discuss the program, you list off questions. Does this “narrative” function through relaying questions?
MOW

I begin with questions; I proceed with questions; I finish with questions. But the goal does not lie in the questions—each time it’s about activating a mode of perception.
Ck

The program is then a sort of narrative, constituted of and completed by the exhibitions, which envelops the art center and imprints it with its rhythms…
MOW

The concept of the program stems naturally from our thoughts on the absence of fixed points. If we say that an exhibition is defined by a composition of artworks, well, what would be a composition of exhibitions? A program, of course. And if we can see that the exhibition has been for decades a genuine medium, we must also consider the program as a medium in its own right. To move beyond the notion of the exhibition as fixed point or event, it is necessary to integrate it into a whole system that goes beyond it. The Palais de Tokyo has thus become a laboratory for the definition and development of the “program as a medium,” understood as a tool of reflection, knowledge and perspective, not only of the works and exhibitions, 7 but also of the program itself. I was fortunate that the space of the Palais de Tokyo itself was large enough to allow multiple exhibitions to unfold simultaneously, which made it possible to schedule rich combinations. Three sessions per year; each lasting three months, were structured according to four different

pective, non seulement des œuvres et des expositions, mais également du programme lui-même. Au Palais de Tokyo, j’ai eu la chance de disposer d’un espace assez grand pour proposer plusieurs expositions simultanément, ouvrant le programme à de riches combinatoires. Trois sessions par année, chaque session de trois mois se structurant selon quatre rythmes différents : il y a des expositions qui durent la durée totale de la session, des expositions de six semaines, des expositions d’un mois et des conférences ou performances d’un soir. Le programme génère ainsi un système narratif et comme dans tout récit, les arcs varient en longueur, en rythme et en intensité. Tout concourt à intégrer l’œuvre d’art et l’exposition dans un système où ce que l’on pourrait appeler la « tentation du point fixe » est annihilé. Cette construction s’est faite de manière intuitive, au fil des rencontres avec les artistes, au cours du programme. Il n’y avait pas, au départ, de plan préétabli, chapitre après chapitre. Je ne connaissais pas l’histoire. Elle s’est écrite au fur et à mesure et sa cohérence s’apprécie rétrospectivement. Ck Si on devait qualifier la structure du programme, il me semble qu’on pourrait souligner ses dimensions cosmiques… MOW Un programme ne se construit pas en réseau fermé. Chaque session dessine en quelque sorte des cercles concentriques qui conduisent à d’autres aventures, aimantent d’autres éléments, d’autres réflexions. Chacune gravite en effet comme un ensemble de planètes autour de « Cinq milliards d’années ». Cet ensemble intègre également un certain nombre de satellites, comme Hotel Everland 12 (le projet d’hôtel sur le toit du bâtiment, conçu par Lang & Baumann), Nomiya (le restaurant conçu par Laurent Grasso), les Chalets de Tokyo (le programme international du Palais de Tokyo), les Châteaux de Tokyo (ses universités d’été), les quatorze numéros du magazine Palais, les cinq volumes Du yodel à la physique quantique, sans oublier les Modules, un programme de deux à trois expositions mensuelles consacrées aux artistes émergents. Si on traduit froidement ces cinq années de programme en chiffres, on peut compter dix-neuf sessions, cent quatre-vingt-douze expositions, six cent cinquante-trois artistes exposés et sept cent soixante-quatre événements pour un million et cent dix mille visiteurs. Ck Quelle est, justement, la place du visiteur dans ce programme ? MOW Une session en amène une autre et il faut que le spectateur se dise, à partir de ce qu’il voit, de ce qu’il entend et de ce qu’il lit : « Je comprends mieux ce qui s’est passé dans la session précédente. Je peux imaginer ce qui va se passer dans la suivante. » Le visiteur doit être intégré dans une histoire en train de s’écrire, il doit percevoir les indices qui se dévoilent d’expositions en expositions, de sessions en sessions, et comme dans un bon film à suspense, imaginer des potentialités multiples comme autant de réponses au bout de sa langue. Car ce ne sont pas les réponses qui importent, mais la dynamique qui résulte d’une quête sans cesse relancée. Ck Revenons sur les expositions. J’ai le sentiment que certains modèles d’exposition ne correspondent en rien à ce que tu essaies de faire. L’exposition thématique, par exemple, qui met l’œuvre en position d’illustration d’un discours et nous renvoie à ses capacités de représentation. Ton intérêt pour l’implémentation se double nécessairement d’un souci de l’espace

tempos: the shows that lasted for the duration of the session, shows that lasted six weeks or only a month, and conferences and performances on a single evening. In this way, the program generates a narrative system, and like in all narratives, the arcs vary in length, rhythm and intensity. It all converges to integrate the work of art and the exhibition into a system where what one could call the “temptation of the fixed point” is done away with. This construction was done intuitively, through meeting with the artists, as the program unfolded. At the beginning, there was no pre-established plan structured chapter after chapter. I didn’t know the story. It was written as we went along and its coherence can be appreciated in retrospect.
Ck

If you had to qualify the structure of the program, it seems to me that you could underline its cosmic dimensions…
MOW

A program isn’t built in a closed network. In a way, each session draws concentric circles that lead to other adventures, attracting other elements, other considerations. Indeed, each one gravitates like a group of planets around “Five Billion Years.” This group also integrates a certain number of satellites, like Hotel Everland12 (the hotel project located on the roof of the building, designed by Lang & Baumann), Nomiya (the restaurant devised by Laurent Grasso), the Chalets de Tokyo (the Palais de Tokyo’s inter8 national program), the Châteaux de Tokyo (its summer universities), the fourteen issues of the magazine Palais, the five volumes of From Yodeling to Quantum Physics. We must not forget the Modules, a program of two or three monthly exhibitions dedicated to emerging artists. Just listing these five program years in plain numbers, we can count 19 sessions, 192 exhibitions, 653 exhibited artists and 764 events for 1,110,000 visitors.
Ck

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What precisely is the place of the visitor in this program?
MOW

Each session leads to the next. We hoped that a visitor might think, based on what he sees, hears and reads: “Now I’m better able to understand what took place in the previous session; I can now imagine what will happen in the next.” The visitor must be integrated into the story as it is being written, he must perceive the clues that unveil themselves from exhibition to exhibition and session to session, and, like in a good suspense film, imagine the multiple endings like so many questions hovering on the tip of the tongue. For it’s not the answers that matter, but the dynamic that results from an endlessly relaunched investigation.
Ck

Let’s return to the exhibitions. I have the feeling that certain exhibition models do not correspond at all to what you are trying to do. The thematic exhibition, for example, that uses the artwork to illustrate a discourse and highlights its functions of representation. Your interest in implementation is necessarily coupled with a concern about the physical space, architectural and atmospheric qualities of a place, its lighting, passage, points of view…But even further, if everything needs to function in the space and even in space, then it’s the space that needs to be energized, through the play of distance and attraction between the works.

the palais de tokyo, a center for contemporary creation

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le palais de tokyo, un centre POUR LA CRÉATION CONTEMPORAINE

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physique, des qualités architecturales et atmosphériques d’un lieu, de sa lumière, de ses circulations, de ses points de vue… Mais plus loin, si tout doit fonctionner dans l’espace et même en espace, alors, c’est l’espace qui doit être mis sous tension, à travers le jeu de l’espacement et de l’attraction entre les œuvres.
MOW Je suis devenu de plus en plus conscient, au fil des années, de la particularité du médium « exposition ». Un film, un livre, une pièce de théâtre nous imposent d’être en face ou autour du médium. L’exposition est le seul médium qui se traverse physiquement. En se déplaçant, notre corps s’active dans un système de correspondances physiques avec les œuvres. Il faut un certain temps pour marcher d’une œuvre à l’autre, et ce temps est particulier à chaque visiteur : il dépend de son état physique et psychologique. J’ai été de plus en plus sensible à un second point en développant ma pratique de curateur et en discutant avec des artistes, notamment Ceal Floyer : l’espace négatif de l’œuvre. En tant que curateur, évidemment, je suis intéressé par les œuvres. Toute exposition est composée d’œuvres. Pourtant, ce ne sont pas les œuvres qui occupent le plus de volume, mais l’espace entre les œuvres. Et si la tâche du curateur était justement la gestion de cet espace négatif ? Puisque c’est après tout cet espace que traverse le visiteur, puisque ses allées et venues entre les œuvres dessinent une chorégraphie à chaque fois renouvelée. L’exposition est reçue et comprise prioritairement avec le corps, dans une façon de se mouvoir dans l’espace, dans une manière de découvrir et de réfléchir avec son corps. Ck Quelle est ta méthode pour construire une exposition ? MOW Pour moi, les œuvres et l’espace qui les accueillent dictent leurs lois. Au début, deux ou trois œuvres s’imposent dans l’espace et fonctionnent comme des sortes d’échangeurs autour desquels l’exposition va s’articuler. Le lien entre chaque œuvre est primordial : il détermine la couleur, l’énergie, la dynamique de l’exposition. On ne doit jamais laisser se développer l’impression qu’une exposition est au service d’une histoire précise ou, pire, d’une théorie quelconque. J’essaie de construire des expositions qui ne puissent pas se décliner dans un catalogue. Dans la mesure où l’exposition est l’émanation d’un lieu précis, je n’ai jamais fait « circuler » d’expositions : celles que j’ai réalisées au CAN à Neuchâtel ne ressemblaient en rien à celles que j’ai faites au Swiss Institute de New York, et le programme du Swiss Institute ne partageait que peu de choses avec celui que j’ai pu mener au Palais de Tokyo… Il m’est impossible de connaître le résultat d’une exposition avant de voir quels liens chaque œuvre va tisser avec son voisinage. Ce dernier point est à l’origine de certains problèmes médiatiques… Je peux bien écrire quelque chose dans un communiqué de presse pour contenter les journalistes, mais cela ne correspond jamais à l’exposition. L’exposition, je ne la vois vraiment qu’une fois les œuvres à leur place et je ne la comprends vraiment que deux semaines après le vernissage… Idéalement, je devrais pouvoir écrire un communiqué de presse après coup. Ck J’aimerais t’interroger sur un point qui renvoie à ta formation académique, à tes études de philosophie et plus précisément encore à la philosophie analytique : l’œuvre d’art et l’expérience esthétique sont déterminées spatialement, mais aussi par des conditions de lecture et d’interprétation. Comment l’exposition peut-elle aussi déjouer ces conditions ?

MOW

I have become more and more aware, over the years, of the particularity of the “exhibition medium.” A film, a book, or a play force us to face the medium or to be around it. The exhibition is the only medium that you can physically move through. By moving, our body enters into a system of physical correspondences with the works. It takes a certain amount of time to walk from one work to the next, and this time is particular to each visitor: it depends on his or her physical and psychological state. I became more and more sensitive to a second point in developing my practice as curator and in talking with artists, especially Ceal Floyer: that is, the negative space of the artwork. Of course, as curator, I am interested in the works. All exhibitions are made up of works. Nevertheless, it’s not the works that fill the most volume, but the space between the works. And what if the task of the curator was precisely the management of this negative space? After all, this is the space that visitors walk through, their comings and goings between the works creating a new choreography each time. The exhibition is received and understood with the body most of all, in the way it moves in the space, in its manner of discovering and reflecting with the body.
Ck

What is your method for constructing an exhibition?
MOW

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For me, the works and the space that houses them impose their laws. At the start, two or three works impose themselves in the space and function as kinds of junctures, around which the exhibition develops. The link between each work is fundamental: it determines the color, the energy, the dynamics of the exhibition. One must never give the impression that an exhibition serves to illustrate a given story or, worse, some theory. I try to construct exhibitions that can’t be transcribed in a cat9 alogue. Insofar as the exhibition is the emanation of a precise place, I have never “exported” exhibitions: the ones that I created at the CAN in Neuchâtel did not at all resemble those that I did at the Swiss Institute of New York, and the program of the Swiss Institute has very little in common with the one I’ve headed at the Palais de Tokyo…It’s impossible for me to know the result of an exhibition before seeing the connections each work weaves with its neighbors. This last point is the source of some problems with the media…I can easily write something in a press release to satisfy the journalists, but it will never truly reflect the exhibition. I only really see the exhibition once the works are in place, and I don’t really understand it until two weeks after the opening…Ideally, I’d be able to write a press release after the fact.
Ck

I’d like to ask you about a point that goes back to your academic education, your studies in philosophy and, to be more precise, analytic philosophy: The artwork and the aesthetic experience are determined spatially but also by the conditions of reception and interpretation. How can the exhibition also evade these conditions?
MOw

The question of language is essential. To someone who tells me, “I don’t understand anything in this exhibition,” I would answer, jovi-

MOW La question du langage est essentielle. À quelqu’un qui vient me dire « Je ne comprends rien à cette exposition », je réponds, très enjoué, que c’est tout à fait normal. Premièrement, il faut toujours se demander avec quel langage on parle. Il est intéressant de constater, à ce titre, qu’on a rarement adressé cette question au monde de l’art. Pour expliquer quelque chose, dans ce monde, on a toujours recours au spécialiste, à l’historien et au critique d’art, qui viennent chacun avec leur bagage intellectuel et linguistique expliquer ce qui est en jeu. Or, un penseur comme John Searle, qui a beaucoup réfléchi sur la signification de l’institution dans sa forme économique, politique, artistique ou autre – et dans ce sens le monde de l’art constitue bel et bien une institution –, a établi avec justesse que toute institution se définit par son langage. John Searle pose une question essentielle : peut-on parler d’une institution en utilisant un langage qui a été développé par cette institution ? Peut-on parler du musée avec le langage défini par ceuxlà même qui s’occupent du musée ? On sait que dans les sciences, ce problème a été résolu depuis longtemps. Pour parler d’une science, il faut développer un langage qui n’est pas formaté par son domaine de connaissance. En art, on le voit bien, le langage qu’on utilise est totalement formaté de l’intérieur. Pour paraphraser le philosophe John Welchman, au lieu d’analyser les œuvres en présupposant le langage, nous ferions mieux d’analyser le rôle du langage dans la constitution des œuvres. D’où cette idée, au Palais de Tokyo, de parler de tout sauf de l’art contemporain. Je me suis attelé à cette tâche en pointant, en dehors du monde de l’art, dans divers domaines de connaissance, des façons de faire, des façons de voir, des grilles de lecture qui permettent d’expliciter ce que l’art met en jeu. On parlera donc d’art contemporain par la marge. Ck Les lieux sont déterminés par leurs conditions matérielles et historiques, mais ils sont aussi définis par des conditions idéologiques et théoriques. Pour ce qui te concerne, tu as développé au fil du temps un certain nombre d’idées qui t’ont aidé à penser les œuvres d’art, leurs propriétés, leurs qualités, et ont orienté ta réflexion concernant l’exposition et ses espaces. Tu évoques souvent le « coefficient schizophrénique de l’œuvre d’art ». De quoi s’agit-il ? MOW Un centre d’art, en tant qu’outil au service de visiteurs, devrait être un lieu où se développe une véritable hygiène de l’esprit. Une hygiène de l’esprit, c’est une façon de voir et d’aborder notre monde : et l’art propose des moyens privilégiés pour y parvenir. La notion de quotient schizophrénique d’une œuvre d’art appartiendrait plutôt à la pataphysique. Elle s’explique ainsi. Pour qu’une œuvre d’art existe au niveau ontologique, la multiplication des interprétations est nécessaire. Il faut d’abord se rappeler du caractère transitif de l’œuvre, et lui faire confiance, c’est-à-dire accepter qu’elle soit une chose autonome, une sorte de boîte noire qui garde son autonomie quelle que soit l’interprétation qu’on lui assigne. L’œuvre d’art a tout à gagner à recevoir un maximum d’interprétations. Mais plus elle se prête à une multiplicité d’interprétations, plus son quotient schizophrénique est élevé ; et plus celuici est élevé, plus l’œuvre d’art gagne en densité, en efficacité, en cohérence, sans perdre toutefois son autonomie. Multiplier ainsi les couches d’interprétations d’une œuvre engage le pas-

ally, that that is completely normal. First, we must always ask ourselves with which language we are speaking. It is interesting to notice that we’ve rarely asked this question in the art world. In this world, in order to obtain an explanation of something, we have always turned to the art historian and the art critic, who arrive with their intellectual and linguistic baggage in tow to explain what is at stake. But a philosopher like John Searle, who examined the significance of the institution—in its economic, artistic, and political aspects, among others (and in this sense, the art world well and truly constitutes an institution)—came to the conclu10 sion that every institution defines itself through its language. John Searle asks an essential question: it is possible to talk about an institution by using a vocabulary that was developed by the institution itself? Can we speak about the museum in a language that was formulated by those working within the museum? We know that in the sciences, this problem was resolved long ago. In order to speak about a science, we had to develop a language that wasn’t coined within that field of knowledge itself. In art, it is clear that the language we use has been completely defined from the inside. To paraphrase the philosopher John Welchman, instead of using a preestablished vocabulary to analyze works of art, we would be better off analyzing the role of language in the creation of artworks. Hence, this idea, at the Palais de Tokyo, of discussing everything except contemporary art. I accomplished this by pointing to various fields outside the world of art, towards different ways of doing, seeing, and reading that might allow us to see what art puts into motion. So we’ll discuss contemporary art via its margins.
Ck

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Places are characterized by their material and historical conditions, but they are also defined by ideological and theoretical conditions. You have developed, over time, a certain number of ideas that have helped you to think about artworks, their properties, their qualities, and that have oriented your thinking about the exhibition and its spaces. You often refer to the “schizophrenic coefficient of the work of art.” What is that about?
MOW

An art center, as a tool at the disposal of its visitors, should be a place where a true hygiene of the spirit is developed. A hygiene of the spirit is a way to see and address our world, and art offers privileged ways of getting there. The notion of a « schizophrenic quotient » of a work of art belongs to the realm of pataphysics. It can be explained thusly: for a work of art to exist on an ontological level, it must lend itself to a multiplicity of interpretations. It is necessary first of all to remember the transitive character of the work, and trust in it: accept that it is an autonomous thing, a kind of black box that keeps its autonomy no matter what inter11 pretation is assigned to it. An artwork has everything to gain from having multiple interpretations. The more ways in which it can be interpreted, the higher its schizophrenic quotient. The higher the schizophrenic quotient, the more the artwork gains in density, efficiency and coherence—without, of course, losing

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sage d’une logique sélective à une logique additionnelle. Dans la logique sélective, c’est ou bien cette interprétation, ou bien celleci, ou bien celle-là. C’est blanc ou noir, alors que les sciences nous ont montré depuis longtemps qu’il n’y a pas nécessairement une seule explication valable à un problème – juste ou fausse –, mais une pluralité d’explications plus ou moins utiles selon les circonstances : il y a donc cette réponse et cette réponse et encore cette réponse. Cette logique additionnelle implique, notamment, la négation du principe du tiers exclu. Un mathématicien peut développer ses réflexions en fonction de l’utilité des réponses. Les artistes aussi, d’une certaine manière. Mais le monde de l’art fonctionne toujours avec des modes de pensée qui découlent de notre éducation et sont basés sur une stricte logique sélective. Je pense que l’art, abordé selon la logique mise en jeu par le quotient schizophrénique, peut efficacement affûter notre regard pour aborder la réalité. Il participe alors d’une construction de la connaissance et non d’une explication des choses. Ck Ce « coefficient schizophrénique » de l’œuvre d’art peut-il s’étendre au centre d’art, dès lors compris comme une sorte d’incubateur ? MOW Si l’on est sensible à ce quotient schizophrénique de l’œuvre, on va regarder toute l’exposition en y prêtant attention. Idéalement, il faudrait que chaque visite d’une même exposition soit toujours différente. En ce sens, l’exposition de Michel Blazy était assez exemplaire : les œuvres s’y développaient organiquement, les bactéries se multipliaient, l’exposition était soumise à la pourriture et au dessèchement. Ck Dans quelle mesure tes expositions entretiennent-elles un rapport à la science-fiction ? MOW La science-fiction aborde un problème ontologique qui m’a beaucoup influencé. Lorsqu’on est face à deux éléments identiques, comment les différencier ? Prenons le cas de Blade Runner et de ses fameux réplicants qui ne sont pas à proprement parler des extraterrestres, mais plutôt des robots androïdes bénéficiant de fonctions biologiques identiques à celles des humains. Le rôle des blade-runners est de démasquer ces réplicants. Leur problème est d’ordre visuel : à vue d’œil, il n’y a aucune différence entre eux et un être humain. On ne dispose donc pas de critère objectif pour les démasquer, mais d’un test, dit « test de Voight-Kampf », qui est plutôt de type psychologique : on demande au sujet de parler de son enfance, de son passé, etc. Un blade-runner démasque donc un réplicant sur un pur jeu de langage : par exemple si ce dernier ne parvient pas à choisir entre deux termes pour nommer une tortue. En art, on est toujours confronté à un même type de problème lorsqu’il s’agit de définir de façon précise le passage d’un objet ordinaire à un objet esthétique. On a beaucoup de critères, on a beaucoup de conditions, mais on ne parvient pas à quelque chose de très clair. La solution est peut-être contenue dans cette formule d’Olivier Mosset, qui m’a dit un jour : « Si on arrive à voir une œuvre comme une œuvre, alors, le monde peut rester ce qu’il est. »

its autonomy. Multiplying the levels of interpretation implies leaving behind selective logic in favor of additional logic. In selective logic, either this interpretation or that interpretation is valid. The situation is black or white. Meanwhile, the sciences have long shown that there isn’t necessarily a single solution to a problem—whether it be true or false—but instead a plurality of explanations that are more or less useful given the circumstances. There is one answer, then another answer, then yet another answer. This additional logic implies the acceptance of previously excluded answers. The mathematician can think in terms of an answer’s usefulness. Artists can do the same, in a certain way. But 12 the art world always operates according to ways of thinking that stem from our education and that are based on a strictly selective logic. I think that art, if it is approached according to the logic set in motion by the schizophrenic quotient, can efficiently sharpen the way in which we see and conceive reality. Thus it participates in a construction of knowledge rather than in the explanation of things.
Ck

Can this “schizophrenic coefficient” of the artwork be extended to the art center, henceforth understood as a sort of incubator?
MOW

If you’re sensitive to the schizophrenic quotient of the work, you can take in the whole exhibition while specifically paying attention to it. Ideally, each visit to the same exhibition would always be different. In this sense, Michel Blazy’s exhibition was rather exemplary: the works developed organically, the bacteria multiplied, and the exhibition was subject to rot and desiccation.
Ck

To what extent do your exhibitions have a relationship to science fiction?
MOW

Science fiction creates an ontological problem that has heavily influenced me. When you are faced with two identical elements, how can you tell them apart? Take Blade Runner, for example, and its famous replicants. Technically, they aren’t aliens, but rather android robots with the same biological functions as humans. The role of the blade runner is to unmask these replicants. Their task has a visual nature: there are no visible differences between a replicant and a human. Given that they are no objective criteria that would allow the blade runners to unmask the replicants, they use the Voight-Kampf test, a psychological test: they ask the replicants to speak about their childhood or their past. The replicants then reveal themselves by making linguistic errors: for example, if they can’t decide between two different terms that refer to a turtle. In art, we are confronted with a similar problem when we attempt to characterize the passage from an ordinary to an esthetic object. Perhaps the solution is contained within this phrase by Olivier Mosset, who once said to me: “If we can see a work of art as a work of art, then the rest of the world can stay the way it is.”
Translated by Caroline Burnett

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5 000 000 000 d’années PhiliPPe decraUzat, mark handforth, vincent l amoUroUx, gianni mot ti 14.09>31.12.2006
Photo : Marc Domage

5 000 000 000 d’années michel Bl azy, mark handforth, vincent l amoUroUx, l ang/BaUmann 14.09>31.12.2006
Photo : Marc Domage

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