Compte rendu

Jacques Rancire: "Le partage du sensible" Christine Palmiri

ETC, n 59, 2002, p. 34-40.

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JACQUES R A N C I R E : LE PARTAGE DU SENSIBLE

ans cette re d'individualisation qui svit depuis plusieurs dcennies, les notions de communaut et de partage se sont infiltres dans les discours des philosophes et des thoriciens de l'art. Nous avons rencontr et interrog Jacques Rancire, philosophe, auteur de nombreux ouvrages 1 et collab o r a t e u r occasionnel la revue A r t Press, sur ces questions du partage du sensible, afin de mieux c o m prendre leur actualit, mais aussi afin d'tre clair sur l'volution sociale et esthtique de notre poque. Christine Palmiri : M. Rancire, dans vos livres Le partage du sensible et L'inconscient esthtique, vous semblez remettre en cause les discours qui tendent expliquer l'volution esthtique de l'art d'une faon trop rationnelle, selon un enchanement de cause effet, en omettant de considrer la dimension affective lie l'exprience esthtique. Pouvez-vous nous expliquer ce que vous entendez par partage du sensible ? D e quel sensible s'agit-il ici ? Celui des r cepteurs qui vivent l'exprience esthtique avec tous les affects et les percepts qu'elle provoque, branle et excite ou bien celui des crateurs qui injectent dans cet objet concret ou virtuel des fossiles (si j e puis m'exprimer ainsi) d'actions humaines ? Jacques Rancire : Le partage du sensible ne propose pas une thorie de la cration artistique ou de la rception esthtique. Dans ce livre, j'inscris la question des formes de l'une et de l'autre dans une question plus vaste. Le partage du sensible, c'est la faon dont les formes d'inclusion et d'exclusion qui dfinissent la participation une vie commune sont d'abord configures au sein mme de l'exprience sensible de la vie. En ce sens, ma problmatique est proche de celle d'une archologie la Michel Foucault, o il s'agit de savoir d'abord c o m m e n t l'ordre du m o n d e est pr-inscrit dans la configuration m m e du visible et du dicible, dans le fait qu'il y a des choses que l'on peut voir ou ne pas voir, des choses qu'on entend et des choses qu'on n'entend pas, des choses qu'on entend comme du bruit et d'autres q u ' o n entend c o m m e du discours. C'est d'abord une question politique, puisque pendant trs longtemps les catgories exclues de la vie c o m m u n e l'ont t sous le prtexte que, visiblement, elles n'en faisaient pas partie. Par exemple, les travailleurs et les femmes visiblement appartenaient un univers d o mestique du travail et de la reproduction, tranger au m o n d e du discours, de l'action et de la visibilit commune, un monde o il n'y avait que de l'affect et non du discours. Ma perspective n'est donc pas de rhabiliter l'affect contre le discours. Elle est plutt de remettre en cause leur sparation comme marque d'un certain partage du sensible : sparation entre des gens quand on pose qu'ils n'ont pas le mme langage, les mmes perceptions, les mmes jouissances. J'ai longtemps travaill sur les archives ouvrires en France au 19e sicle, et j'ai essay de montrer que c'est ce qui tait enjeu dans l'ide d'mancipation ouvrire : le refus d'un ordre de la d o mination qui tait inscrit par avance dans la ngation sensible d'un monde commun. Dans l'ide d'manci-

pation, il y avait la volont d'tre participant un mme monde, d'tre reconnu comme parlant un langage commun, mais aussi de pouvoir participer toutes les formes du langage, y compris les plus gratuites. Au 19 e sicle, il y a eu tout un dbat sur la posie ouvrire : les ouvriers, contrairement ce qu'on leur demandait, savoir, faire des chansons populaires, adoraient faire des alexandrins, affirmer une galit dans la jouissance des mots, dans le refus du partage entre ceux qui se servent seulement du langage et ceux qui en jouissent. La question n'tait pas pour moi d'analyser les ractions sensibles l'art mais la manire dont les pratiques et les lieux de l'art viennent s'inscrire dans les formes plus larges du dcoupage de l'exprience commune avec ce que ce dcoupage signifie en termes de communaut et d'exclusion. C. P. '.Justement, comment envisagez-vous cette capacit c o m m u n e aux mmes jouissances, alors que l'on peut distinguer au moins deux ractions diffrentes dans la socit vis--vis des uvres d'art : d'une part, la sphre consensuelle des initis, artistes et intervenants du milieu de l'art contemporain et, d'autre part, la sphre dissensuelle du grand public en gnral qui n 'a pas accept que l'art, le grand art, s'loigne de la vie, du rel et n 'accepte pas plus que l'art fasse partie de la vie, avec ce qu 'on appelle le non-art. Au fait, qu 'estce vous entendez quand vous parlez de non-art ? J. R . : La question est de savoir si l'art en gnral s'inscrit dans un horizon de communaut, quels que

soient les gens qui vont voir telle ou telle exposition ou couter tel ou tel concert. C e que l'on appelle modernit et que j'aime mieux appeler rgime esthtique de l'art a commenc quand l'art s'est spar de certaines fonctions sociales : illustration de la religion ou des grandeurs monarchiques, service d'une aristocratie de la jouissance, et ainsi de suite. ce moment, l'art est cens s'adresser un lecteur ou un auditeur quelconque, non qualifi par sa position dans une hirarchie. O n trouve souvent paradoxal qu' ce m o ment-l justement, l'art se soit cart des normes reprsentatives, pour explorer toute une srie de voies dont on peut dire qu'elles ne sont pas des voies p o pulaires . Mais il n'y a pas d'art naturellement accessible tout le m o n d e . Proust disait q u ' u n art populaire , c'tait un art destin aux membres du Jockey-Club. Un art consensuel s'adresse en fait un homme sensible type dfini par une certaine hirarchie. L'art accessible tout le monde aujourd'hui, c'est Les Meules de foin de Monet dont on sait quel point elles ont pu tre repousses et considres par toutes les classes de la socit comme quelque chose d'impossible, cent ans ou cent trente ans auparavant. O n ne peut pas identifier un art reprsentatif un art pour tout le monde et un art suppos d'avant-garde un art pour initis. L'art apprci par tout le inonde aujourd'hui est un ancien art pour initis . O u bien l'art est vou un public spcifique et une fonction spcifique. O u bien il s'universalise travers des tra-

jets et des publics alatoires. Ce n'est plus une discrimination de fonction sociale qui j o u e l mais plutt des slections alatoires. Quand on dit que l'art contemporain n'est pas fait pour le grand public, c'est vrai et ce n'est pas vrai. C'est vrai au sens o il suppose tout un processLis d'apprentissage mais, au fond, ce processus d'apprentissage relve de l'ala et du choix plus que de l'appartenance une classe dtermine. C . P. : Q u a n d j e parlais de sphres consensuelle et dissensuelle, j e faisais rfrence des classes qui se form e n t par elles-mme, p a r ces choix. Qu'est ce que vous entendez par non-art ? Est-ce que c'est ce qu 'on entend gnralement ou bien avez-vous votre propre dfinition ? J. R . : Le non-art n'est pas pour moi une zone h o n teuse du faux art, du commerce, etc. Je ne m'intresse pas non plus aux problmatiques de requalification des objets du genre ceci est de l'art . En invoquant ce concept, je renvoie simplement ceci que l'art est totijours en m m e temps autre chose que de l'art. Cette autre chose est facile identifier quand l'artiste sert la foi, le pouvoir, les divertissements des lites, etc. La chose devient plus complexe, dans le rgime esthtique de l'art, quand l'art est dclar autonome, dli de toute tche d'illustration des grandeurs religieuses ou nobiliaires. L encore il y a un apparent paradoxe. Quand l'art a cess de servir les rois on en a m m e temps fait un royaume autonome et on lui a assign, gnralement au pass, la tche d'exprimer la vie des peuples. Cela commence la fin du 18e sicle, quand l' Antiquit cesse d'tre un rpertoire de modles pour l'art et devient le modle d'une vie de l'art : l'art dont la force tient au fait justement qu'il n'est pas de l'art, mais l'expression mme d'une col-

lectivit. Cela se poursuit au 19e, quand l'acte potique est pens comme une conomie symbolique de la parole relayant l'insuffisance du vote ou du journal dmocratiques. Voyez Mallarm, qui passe pour le modle du pote pur et qui pourtant fait du pote le clbrateur de la gloire c o m m u n e , l'ordonnateur des crmonies d'un peuple encore venir. Voyez aussi la faon dont l'idologie Arts and Crafts a pu mettre ensemble un idal de beaut ternelle, un rve d'artisanat moyengeux et un engagement socialiste pour un art faisant partie de l'laboration d'un monde nouveau. Cela s'est poursuivi travers les arts dcoratifs et les mouvements de ce type, jusqu'au Bauhaus. O n sait quel point la tradition des arts dcoratifs a t dcisive pour constituer l'art non reprsentatif. L'art abstrait s'est inscrit dans une problmatique gnrale des nouvelles formes de l'habitat, du mobilier, des modes de vie, etc. Je crois q u ' o n s'est fourvoy lorsque l'on a pens la modernit artistique simplement c o m m e une mancipation de l'art par rapport toute autre contrainte que lui-mme. Je crois que c'est le contraire : l'mancipation de l'art l'poque des rvolutions s'est lie d'emble l'ide que l'art pur, c'est--dire dli des contraintes reprsentatives lies au service de la grandeur, tait autre chose qu'une techn traduisant des intentions en uvres, qu'il tait l'laboration d ' u n sensorium c o m m u n , d'une forme de vie c o m m u n e . Ce qui fait qu'il n'y a pas eu cette coupure que certains dnoncent au sens o, un m o m e n t donn, il y aurait eu une trahison de l'art moderne qui se serait soit perdu dans la p o litique avec, par exemple, le constructivisme, soit compromis avec la marchandise dans le pop art, et ainsi de suite. En ralit, ce rapport de l'art ce qui

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n'est pas lui a constamment habit l'art moderne. C. P. : Dans une entrevue que vous accordiez Yan Cirer dans Art Press, vous expliquiez, suite la question que serait un rgime esthtique dans une comm u n a u t des gaux ? , que cette c o m m u n a u t se manifeste dans les formes d'nonciation et que, s'il y a galit, cela passe par une forme d'anonymat de l'art. Pouvez-vous expliquer ce que vous e n t e n d e z p a r anonymat ? Et par formes mtamorphiques ? Et par petits actes de transgression ? J. R . : Il ne faut pas se laisser tromper par les mots. Je n'ai pas voulu dfinir la place de l'art dans une communaut idale. Il y a des formes de communaut des gaux , des manires dont une certaine galit produit certaines formes de communauts. L'anonymat de l'art est une de ces formes. Cela ne renvoie pas l'ide d'un crateur collectif, ou l'ide que l'art se perdrait dans le collectif, dans la construction des formes de la vie commune, selon des modles que l'on connat bien de la communaut comme uvre d'art. C'est plutt que les uvres de l'art tendent se prsenter comme des espces de points o l'exprience s'claire elle-mme. U n e exposition tenue l'an dernier Paris s'intitulait : Voil, le m o n d e dans la tte. Les units qui la constituaient - ensembles photographiques, installations, vidos, etc. - taient autant de manires d'identifier le point de vue de l'artiste une

sorte de point ou de pli singulier o une exprience de monde se fait point de vue sur le monde par une certaine redisposition des objets, de leurs images et de la reprsentation de ces images. travers les installations le vido-art, le mlange des supports et des mdia, travers le dplacement mme de l'ide d'exposition qui tend devenir un art autonome, il me semble y avoir dans l'art contemporain cette tendance organiser entre les objets du monde, leurs reprsentations et redispositions cette sorte d'illumination interne. La question des mtamorphismes est lie la prcdente. Le rgime esthtique de l'art privilgie en gnral une vision processuelle, mtamorphique o les formes sont annules au profit de processus de mtamorphose des formes, dfigurations, etc. Mais le m tamorphisme opre souvent de manire plus simple, par passage de la frontire entre l'art et le non-art. Dj, les prtentions surralistes l'expression de la vie inconsciente taient largement passes par le collage - c'est--dire par le recyclage dans l'art d'illustrations commerciales, pdagogiques, etc. Ce n'est pas seulement depuis l'esthtique pop et le nouveau ralisme, ou depuis Beuys ou Boltanski que les objets communs, photos de famille, affiches lacres etc., ont envahi le m o n d e de l'art. L'installation est une spatialisation du collage qui est un concept de l'art avant d'tre une procdure particulire. Cette ide de

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l'art repose justement sur la permabilit. En mme temps que les images de l'art deviennent des srotypes visuels, des images publicitaires, etc., le processus inverse ne cesse de se produire. Depuis l'ge du roman dit raliste, les objets images et phrases du monde prosaque ont fait le chemin inverse. La pntration du non-art dans l'art est un processus consubstantiel l'art de l'ge esthtique. C'est aussi pourquoi j'oppose les petits actes de transgression aux ruptures spectaculaires : sans cesse, ces migrations double sens produisent des tats homostatiques, des transformations du dissensus en consensus et de nouvelles oprations dissensuelles. C. P. : Dans cette communaut des gaux, deux types d'expressions se distinguent dans l'art depuis un certain temps et qui rpondent deux impulsions contraires. Une forme que l'on p e u t qualier de clinique ou d'hyper-hyginique avec Jeff Koon ou R a y n a u d et l'autre d'insalubre, de scatologique, de sanglante avec McCarthy ou Nitsch, etc. Ces tendances s'observent en un m m e temps historique, les deux relvent d'un certain ludisme ou p r e n n e n t parfois une connotation tragique. C o m m e n t expliquez-vous ces tendances ? Seraient-elles rvlatrices d'un malaise social, politique, psychologique ou tout simplement sont-elles le reflet de nos incertitudes ? J. R . : O n peut faire ce type de distinction partir d'un point de vue que l'on a choisi. Par exemple, le rapport de l'art au corps ou le rapport de l'art la clinique. O n mesure alors la force de l'art la faon dont il s'loigne d'une certaine homostase. Cette homostase, c'est la forme que prend aujourd'hui le paradigme de l'organisme, qui tait le paradigme classique de l'artisticit. Mais il y a des manires diverses de rpudier le modle organique. une poque, l'abstraction a t pense justement comme l'anti-organisme. C'est l'poque o Worringer thorisait la fameuse ligne gothique, dans une analyse que Deleuze a reprise au compte du corps sans organe . Aujourd'hui, l'anti-organique se pense diffremment, comme une sorte de dviation, de drivation partir de l'organique. partir de l, il y a effectivement deux voies. D'un ct, l'organique s'efface au profit d'une certaine froideur sculpturale ou architecturale. Cela peut prendre la forme de la parodie no-classique la Jeff Koons : l'artiste et sa femme en couple imprial romain, c'est--dire aussi bien en confiserie publicitaire. L'autre aspect exacerbe au contraire la corporit sous la forme de la performance (la performance est dj elle-mme une manire de dranger le paradigme organique). Cela peut prendre des formes diverses. Il y a la performance corporelle sanglante qui peut avoir un aspect sacrificiel ou christique, dans les formes de l'actionnisme, ou dans le thtre du sang de Jean Fabre. Et puis, il y a l'aspect inverse, l'aspect Orlan o l'auto-transformation loin de toute p r o vocation politique, sacrifice religieux ou dionysisme

est la manifestation d'une intention narcissique de refaire de l'organique volont, de se traiter soim m e en forme mtamorphique. D o n c l'organique se nie de diverses manires, soit sous la forme d'un retour la pierre, soit sous la forme du corps sanglant (actionnisme), du corps artificialis (Orlan) ou du corps obscne c o m m e dans les installations de M c C a r t h y . Il y a aussi toutes les formes de flottement du corps, de Bill Viola T o n y Oursler, o le corps se met en tat d'indcision entre le corporel et le virtuel. Mais ces transformations du corps peuvent aussi tre penses sous l'angle des mlanges n o u veaux entre les domaines. Le m o n d e de l'objet d'art, le m o n d e du corps thtral, le m o n d e de l'irralit cinmatographique ou vidographique se sont e n trecroiss et ont entrecrois diffrentes significations du corps. Il y a aussi le rle de substitut de l'action politique que trs souvent l'art a tendu occuper ces dernires dcennies. Il y a eu u n e p o q u e de prolongement immdiat entre action politique exemplaire et performance artistique, c o m m e dans le cas de l'actionnisme. A u j o u r d ' h u i , on a plutt des substituts dans les mises en scne provocatrices la M i k e Kelly ou la M c C a r t h y , les d t o u r n e ments de la vido la Pierre H u y g h e , ou le c o n cept m m e d'un art relationnel. C e sont des substituts que l'art d o n n e a u j o u r d ' h u i u n e politique v a n o u i e q u ' i l c h e r c h e q u e l q u e fois r a m e n e r , d'autres fois parodier tout simplement. C. P. : O n observe que tout nous ramne au corps, l'organique. O n est vraiment dans un rgime soit que l'on s'y inscrive ou au contraire que l'on s'en loigne, l'organique est toujours le point crucial et de plus en plus. Est-ce que c'est tout ce qu'il nous reste ? J. R . : N o n , ce n'est pas tout ce qu'il nous reste, je ne le crois pas. Je ne m'inscris pas dans une perspective catastrophique. Je ne crois pas que tout s'vanouisse dans les airs ou sur le rseau. La rfrence l'organique a toujours t centrale pour dfinir positivement ou ngativement les paradigmes de l'art. Je dirai aussi que le corps est l'changeur entre les formes de l'art. Il est sr qu'entre les formes plastiques et les formes des arts de la performance, le corps est le point de rencontre, le point central et que les changes passent ncessairement par lui. C. P. : C o m m e une sorte d'interface ? J. R . : O u i absolument, il y a eu une poque o la surface plane a pu jouer le rle d'interface. Je pense l'poque de Kandinsky, tout ce qui a pu se passer entre le thtre, la musique, les arts plastiques, entre la m o d e r n i t et les rfrences primitives plus ou moins relles ou fantasmes. ce moment-l, la surface plane a uni les refus opposs une certaine profondeur spatiale et objectale dans la peinture, psychologique au thtre, narrative en posie, etc. Elle a cr une espce d'interface entre le pome, la toile, la

Bla Tarr, Les harmonies de Werckmeister, 2 0 0 0 . Film,

scne, l'cran. C'tait aussi une surface galitaire o l'art de la peinture pouvait communiquer avec celui de l'affiche ou du textile, l'art du pome avec celui de la typographie, etc. O n a assist ensuite un tournant inverse o c'est le corps, la performance qui deviennent essentiels. Cela dit, il y a toujours des aller et retour, des dplacements. Il ne faut pas toujours non plus penser le destin de l'art partir du seul destin des arts plastiques. Le destin de l'art c'est aussi le destin de la musique, du cinma, de la photo et ainsi de suite. Des destins qui ne recouvrent pas ncessairement celui-l, mme si c'est vrai qu'il y a un retour de la performance dans la musique galement, qui tranche par exemple avec la grande poque du srialisme dans les annes 60-70. L'aspect matriel des concerts, de la disposition ventuellement des musiciens, mme la place du dispositif lectronique prend trs souvent un aspect thtral. Contre une certaine orthodoxie avant-gardiste, musique, thtre et art plastiques convergent souvent aujourd'hui dans une vision performancielle o il s'agit de rpartir des sons dans un espace ou de constituer un espace comme une sorte de sculpture ou de thtre sonore et on voit des expositions consacres cette forme de mtamorphisme comme l'exposition Sonic Process en prparation au Centre Pompidou. C'est a aussi le mtamorphisme, le fait qu'un haut parleur ou un cran soit un moyen de produire des sons ou de montrer des images mais aussi des manires d'occuper l'espace, comme des sculptures, comme l'organisation des volumes ou mme comme des personnages. Cette dimension trs importante dans l'art vido contemporain relve du mtamorphisme plutt que du corps. C . P. : Certains voient dans l'esthtique relationnelle, c o m m e Nicolas Bourriaud, une forme d'espoir, de qute de rapprochement, de communaut, de sociabilit, etc. N e sommes nous pas au contraire devant un p h n o m n e d'abolition du fchistisme (de l'objet) devant une qute de ralisme exacerb avec les reality show par exemple, qui a m n e n t directement l'art

dans la vie sans fiction. J e pense ici l'uvre Call Girl de N a d i n e N o r m a n et j e fais rfrence l'mission Loft Story ou encore au genre autobiographique avec Christine Angot. Alors qu 'il n 'y a pas si longtemps, le m o n d e avait besoin de fiction il semble qu 'en ce m o ment, le m o n d e aurait besoin de s'en loigner. En ce sens Duchamp, par son geste de faire entrer la vie dans l'art ne savait pas qu'il provoquerait un tel bouleversement dans l'art qui, se trouvant contamin, se d verse lui-mme dans la vie. J. R . : Je ne pense pas qu'il faille considrer Duchamp comme une espce de tournant dans l'art ou la pense occidental. C'est un tournant tout rtrospectif. Et je ne suis pas sr que l'esthtique dite relationnelle constitue vritablement une entit esthtique autonome qui fasse rupture dans l'art contemporain. La plupart des procdures qu'elle emploie sont largement reprsentes par ailleurs dans l'art contemporain. Mais il y a une volont de constituer, autour de quelques types de performances et d'artistes, le paradigme d'un nouvel art, un art modeste marquant le r e n o n c e m e n t aux grandes illusions. Mais ce n'est pas un vrai tournant. Je crois qu'il y a un problme beaucoup plus gnral. Il y a longtemps que l'art se dfinit par des mtamorphismes plus que par des fictions. Mais il y a en m m e temps l'ide du passage des grandes histoires aux petites histoires. L'art relationnel aussi raconte des petites histoires, de mme que l'art autobiographique, de Cindy Sherman Sophie Calle. Je ne vois pas aujourd'hui de grand renoncement la fiction. Celle-ci se porte toujours bien l o l'industrie l'exige. Il y a la logique de sparation entre les arts populaires de la fiction comme le cinma et les arts de l'exprimentation. Mais le cinma continue avancer sur les deux pieds : Titanic d'un ct, le travail sur la dure et l'espace des Sokourov, Bla Tarr ou Pedro Costa d'un autre. La fiction fait par ailleurs des avances nouvelles dans l'univers des plasticiens, travers des formes de narrativisation de l'espace d'exposition. Je pense par exemple des instal-

lations narratives comme celles de Pipilloti Rist. Enfin, un m o n d e spare des formes d'art documentaire comme celles de l'cole anglaise (je pense par exemple Gillian Wearing) o il y a une relle dramatisation des corps, la constitution d'un espace, d'angles de vue et de scnes de parole dissensuelle et le tout-venant de la reprsentation du rel. L'art dit documentaire est souvent un art plus fictionnel que la fiction proprement dite : il invente des intrigues d'un type nouveau, des dispositifs visuels, des formes du film-essai , etc. Donc, c'est une facilit que de reprsenter l'art de notre temps comme vou aux petits rcits , petits gestes ou petites actions, m m e si cette vision est encourage par certaines idologies de l'art restaurant modestement le lien social , instaurant des formes de convivialit, etc. C . P. : C'est cependant ce que privilgient les critiques et les commissaires d'exposition auxquels les r cepteurs semblent adhrer comme par une sorte d'engouement au ralisme dans lequel ils se reconnaissent, ou d'alination dans les images proposes. J. R . : Je ne crois pas qu'il s'agisse ici de pouvoir de l'image mais de pouvoir de l'adresse, le pouvoir de rappeler aux gens que l'on est leur reprsentant. Il y a un e n g o u e m e n t p o u r une idologie de la p r o x i mit qui touche aussi bien les commissaires qui louchent sur le public des banlieues , les politiciens qui passent leur temps se persuader que leur discrdit vient de ce qu'ils ne sont pas assez proches des gens, des problmes des quartiers, etc., et bien sr les h o m mes de mdias. Loft Story fait partie de cette vision. Il ne s'agt pas d'alination l'image mais d'une autre forme du dlire de proximit qui est le mythe officiel contemporain. Cela fait partie d'une dialectique gnrale du rapport entre dominants et domins, plutt que d'une rvolution dramatique de l'image. Je ne crois pas que l'on doive inscrire cela dans une perspective la Baudrillard, qui prouverait qu'il n'y a plus que de l'image, des crans, que nous ne sommes que l'image de notre image, etc. Toutes ces analyses en termes de destin de la technique manquent la question de l'adresse, celle de la manire dont se rgle le rapport entre la domination et ceux sur qui elle s'exerce. C . P . : C'est d o n c un leurre de penser que les gens sont alins par l'image ? J. R . : C'est un discours qui s'auto-entretient. Je ne crois pas que les gens soient plus alins par l'image qu'au moyen ge ou, mme, qu'au 19e sicle. L'image

Gillian Wearing, Signs that soy what you want them to say and not signs that say what someone else wants you to say, 1 9 9 3 . Photo sur aluminium.

est le reflet d'un statut gnral de rapports sociaux. Il n'y a pas quelque chose comme le destin de devenir image de toute chose. C . P. : Quelle forme p r e n d alors l'exprience c o m m u n e travers ces mouvements contradictoires ? J. R . : Il est clair que maintenant, les formes de l'art ont abandonn la prtention de rendre compte de l'exprience en m e t t a n t toutes les couches qui la constituent sur un seul plan et que, au contraire, rendre compte de l'exprience commune passe par quelque chose comme un dplacement dans l'espace, qu'il soit un dplacement des corps ou l'tagement d ' o b jets, crans ou haut-parleurs dans un petit local ou dans une salle d'exposition. Le problme chaque fois est de savoir ce qui vaut comme noyau de vrit. Il est clair que c'est par rapport cela que les choses se dterminent. Dans le pass, cela a pu tre la ligne p u r e , d'autres est apparu le corps dionysiaque. Aujourd'hui, cela prendrait plutt la forme du v o lume exprimental o on met des corps, des images, des choses avec l'ide que c'est par la dcouverte de leurs relations imprvues que l ' e x p r i e n c e c o m m u n e peut s'clairer. NOTE
1 Parmi ses nombreuses publications, citons : Lo fable cinmatographique, Seuil, 2 0 0 1 . L'inconscient esthtique, Galile, 2 0 0 1 . [e partage du sensible. Esthtique et politique, La fabrique, 2 0 0 0 . La parole muette. Essai sur la contradiction de la littrature, Hachette littrature, 1 9 9 8 . La chair des mots. Politiques de l'criture, Galile, 1 9 9 8 .

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