Estética de Bach

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WELLESLEY COLLEGE
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HOWARD HINNERS
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LESTHTIdUE
DE
Jean-Sebastien
BACH
DU MEME AUTEUR:
L'Orgue de
J.-S.
Bach.
Prface de Ch. M. Widor.
Un volume
in-i2, 1895
Ouvrage eouponn par

J.-S.
l'Institut
4 fr(Acadmie des Beaux-Arts).

la
Bach
(Collection
des matres de
musique).
Un volume
3
fr.
in- 12, 1906
5o
Descartes
et la
musique.
Un volume
gr. in-8, 1907.
fr.
L'ESTHTIQUE
Jean-Sbastien
BACH
ANDR PIRRO
PARIS
LIBRAIRIE FISCHBACHER
(socit anonyme)
33,
RUE DE SEINE,
1907
Tous
droits rservs.
33
IMPR. ALSACIENNE ANC' G, FISCHBACH,
STRASBOURG
323.
Vf-
L'ESTHTiaUE
DE
JEAN-SEBASTIEN BACH
INTRODUCTION
Difficult
de juger de la musique ancienne. 'Ignorance des formes musicales du pass et de leur expression. Prjugs des musiciens modernes. Double aspect des oeuvres de Bach, matre de la technique et orateur puissant. Ncessit d'approfondir d'abord
ses compositions expliques par des paroles.
de cet examen.
Bach
et
ses devanciers.
Mthode et plan Bach selon Bach.
Comment
arriver tablir son esthtique.
La musique
Elle l'veille en
a le
privilge d'occuper
toute notre me.

:
mme
temps
qu'elle la
charme
peine, et
point de
le
plaisir qu'elle offre est dj plein
on en jouit de pense.
Ils
L'esprit s'meut ds la premire atteinte des sons.
n'ont
murmure
et,
si furtif,
qu'ils
ne provoquent un jugement
de notre raison
ils
mesure
qu'ils persistent et s'organisent,
captivent l'intelligence aussi bien que les sens.
11 nous faut, en effet, de l'application pour suivre le dveloppement des thmes dans une composition musicale, de mme que pour vrifier une srie de propositions, tires par dduction d'un thorme tabli. Chercher, au cours d'une pice, les motifs noncs au dbut, et les reconnatre, donne dj une jouissance intelligente. Les distinguer et les poursuivre dans la masse fluide des harmonies et des sujets accessoires, qui les cache, est un jeu ingnieux et rflchi qu'on ne saurait pratiquer sans une certaine sagacit
attentive.
L ESTHTIQUE DE JEAN-SBASTIEN BACH
Quand l'auditeur s'efforce de prvoir le retour des phrases qui l'ont frapp d'abord, quand il les dmle au milieu des parties d'accompagnement, ou mme seulement quand il les devine, merveill d'en ressaisir les traits, il
aperoit quelque chose du plan de l'auteur et se prpare
le
comprendre.
Il
y pntre par
intuition,
s'il
arrive
pressentir la reprise du
tale crot en
motif principal, ou
prvoir
l'en-
chanement des modulations successives. Son activit menmme temps que le dessein de la composition lui apparat plus clairement, et il finit par tre en proie une vive excitation d'esprit. Non seulement il lui semble qu'il assiste la construction de l'difice musical, mais il a l'illusion d'y prendre part, d'y contribuer en quelque mesure, de collaborer avec l'auteur. Ce travail vhment ne laisse d'ailleurs aucune de nos facults au repos. La mmoire elle-mme intervient Si elle n'a gard l'image des premiers motifs entendus, la trame de la composition se rompt. On perd tout moyen de
savoir
comment s'enchanent
si
Il
ces figures
sonores, successi-
vement perues,
sont dessines.
raison
faite
elles s'effacent aussitt
n'y a
et
plus,
alors
de
aprs qu'elles se termes de compaarchitecture,
entre
elles,
l'ordonnance
de cette
de formes fuyantes, reste inconcevable, si on ne se les Que l'une seulement disparaisse, et la rappelle toutes. pice n'a plus qu'une structure imparfaite, et parfois inex-
plicable. Le monument imaginaire que le musicien lve devant nous, tomberait en ruines, morceau par morceau, et il s'anantirait pendant qu'il s'achve, si les lignes matresses n'en subsistaient dans notre souvenir. Lors mme que, sans prtendre analyser strictement l'uvre qui nous est prsente, nous ne demandons qu' en tre mus, nous devons encore avoir recours aux dcisions de notre raison. Il est bien rare, en effet, que l'on ressente immdiatement, et avec quelque prcision, ce que le musicien a voulu exprimer. C'est presque par exception que ses intentions nous apparaissent tout d'abord. Il y a tant d'imprvu dans la composition que nous entendons pour la premire fois, que nous ne savons, d'emble, en dfinir le sens. Aussi sommes-nous, bien souvent, tonns
INTRODUCTION
plutt qu'entrans.
sont
assez
rares.
La spontanit, la nettet de l'motion L'uvre qui se rvle trouble plutt

Elle
cur
nous inquite, mais laisse notre longtemps que notre esprit reste indcis. L'incertitude de nos jugements rend vagues nos impressions mmes. Jusqu'au moment o nous croyons comprendre ce que le musicien avait nous dire, nous subissons le malaise d'une sensibilit indtermine, et nous souffrons d'une sympathie anxieuse. Dans l'ignorance du langage qu'il nous parle, nous n'arrivons pas connatre la volont du compositeur, nous ne trouvons point l'accord qu'il a souhait entre nos mes et la sienne. Nous
qu'elle
ne
touche.
hsitant,
aussi
sommes
lev.
dconcerts,
et
le
doute sentimental qui s'empare

qu'elle avait de plus
de nous enlve notre jouissance ce

Cette
intelligence,
nous aide goter pleinement nous prserver aussi de chercher de l'motion dans une musique inanime. Car il y a un art impassible qui ne peut donner qu'une sorte de joie technique ou de ra\issement purement intellectuel. Le sentiment n'y a point de place, et il faut se garder de l'y admettre. Il ne s'agit l que des volutions bien rgles de figures strictes et soigneusement proportionnes, qu'il serait fort ridicule de juger au gr d'une sensibilit malavise et trop prompte s'chauffer. Une critique trs sre et beaucoup de prudence sont indispensables pour viter de se fourvoyer dans la tche dlicate de dterminer la signification des
qui
la
musique expressive,
doit
uvres musicales.
Quand on examine
perdu un principe
vivifiait
d'anciennes compositions,
Il
il
est
encore
plus difficile de se prononcer.

actif
semble parfois qu'elles aient

le
de leur beaut,
caractre qui les
dirait que le temps ne nous a transmis que leurs apparences, sans nous rien lguer de leur charme. Elles sont devant nous comme des fleurs dessches et prives de parfum. Nous nous tonnons d'apprendre qu'elles enchantrent les hommes pour
et
les
rendait communicatives.
On
lesquels elles s'panouirent.

tiers
On
les
les
la
considre encore volontudie,
avec quelque curiosit, on savent en jouir. Pour en ressentir
mais bien peu
force vive, nous devons
L ESTHETIQUE DE JEAN-SEBASTIEN
BACH
nous refaire quelque chose de l'me des auditeurs auxquels il nous faut une certaine divination, Faute de connaissances et des commentaires bien faits.
elles taient destines:
et surtout faute d'intuition, les uvres anciennes de tout temps, l'objet d'erreurs singulires. Une trange unanimit d'injustice et d'inintelligence se rvle, en effet, dans les jugements ports, aux diffrentes poques de l'art musical, sur les compositions des ges prcdents. Non seulement les musiciens les abandonnent, mais les anciennes admirations se changent bien vite en ddain. La joie d'accueillir de nouvelles uvres inspire le plus souvent, l'gard des uvres du pass, une impertinente aversion. Ainsi, au
prcises,
ont t,
de Louis XIV, les uvres polyphones de la Renaissance sont considres comme des monuments de barbarie. Rien en elles ne sduit les amateurs d'un art facile et souriant, au pathtique tendre, d'intentions claires, exprimes sous des dehors heureusement varis. Les contemporains de Lully
sicle
un air comune allure pesante, monotone, et une surface rugueuse. Elles sont, pour leur got, longues et lentes, ennuyeuses et vides. Prenons un exemple. Roland de Lassus blouit ses
pliqu,
trouvent ces musiques de voix enchevtres
contemporains.
Ils
le
clbrent
comme
le
plus
habile et
le
plus expressif des musiciens.
En
iSy, Joachim Burck loue
Pour RonOrlande ^. Le cardinal du Perron (i556 1618) estimait sa grande navet, c'est-dire le naturel, la sincrit d'motion de sa musique^. Et voici comment il est apprci dans les dialogues de Lecerf de la Viville, publis au commencement du XVIII* sicle. L'un des interlocuteurs, le chevalier, parle ainsi du matre jadis illustre Il faut avoir hant la musique autant que j'ai fait, pour le connatre On me fit entendre une messe de lui, qu'on chante encore de temps en temps, et o il y a de
son talent exprimer
il
les
passions avec vrit ^
sard,
est le
plus que divin
Vere
scit affectus
exprimere,
crit
Joachim
Burck iJoachim MoUervon
Burck), alors organiste Mhlhausen en Thuringe, dans la prface aux Dcades IlIT sententiosonim versuum celcbrium virorum Germaniae, musicis bar-
moniis accommodatae, Mhlhausen ibbj.

'
>
Prface
du Meslange de Chansons...
(Paris,
Leroy
et Ballard,
1372).
p. 225.
Perroniana, sive excerpta ex ore cardinalis Perronii, Genve, 1669,
INTRODUCTION
grosses notes blanches, qui durent trois et quatre mesures. Cette messe qui me parut recommandable par son antiquit principalement, est huit parties, mais qui n'en vaudraient
pas quatre bonnes, et c'est une tradition parmi les musiciens, qu'elle fut chante au concile de Trente, oii le cardinal de
Lorraine
la
porta. Si elle plut aux prlats italiens,

je
ils
toient
dgots du badinage, car

et srieuse'
.
vous rponds qu'elle
est
grave
Toutes les qualits du grand musicien sont ainsi mconnues dans cette critique, o l'opinion gnrale des Franais de ce temps sur ses uvres est exactement reprsente"^.
Bien souvent, l'admiration envers les matres d'autrefois nest pas plus claire ni plus judicieuse que la censure que nous venons de lire. Honnis au XVIII= sicle, les matres de la polyphonie sont revenus en faveur au XIX^ Mais la dvotion qu'on leur a rendue a parfois t singulirement mle d'ignorance. Parmi les hommages qu'ils ont reus de leurs nouveaux fidles, on trouve des louanges quasi-blasphmatoires. Il serait plaisant de passer en revue les jugements ports au sicle dernier sur Palestrina. Les premiers qui ressuscitent son nom l'associent obstinment aux noms de Pergoise et de Clari, crant une parent injustifiable entre des musiciens qui n'ont de commun que leur patrie^. De nos jours o les compositions du matre romain ont t si heureusement ranimes, son art inusit a
fait
ses
draisonner maint critique. Dans le dessein d'expliquer uvres, on les a quelquefois illustres de gloses bur-
lesques.
le
On
a publi des tudes bizarres, destines instruire
public, et qui n'ont
pu que
l'garer.
Nous avons pu
faite
lire
l'extraordinaire analyse
d'une messe, analyse
unique-
ment de l'numration scrupuleuse des signes d'interprtation, indications de nuances et de mouvements qu'un diteur
Comparaison de
la
Musique italienne
et\de la
Musique franaise, deuxime
partie (i7o5; p. 276.
Voir aussi le pome de Sr de Rieux, La Musique (Lyon, 1714). Le premier rapprochement se trouve dans le Phantasus de Tieck; le second est frquent dans les critiques franaises de la premire partie du
^
XlXe
sicle.
L ESTHETIQUE
DE JEAN-SEBASTIEN BACH
moderne avait jug convenable de joindre au texte musical de l'auteur, transcrit en notation usuelle'. Le manque de science musicale est pour beaucoup dans l'extravagance de telles remarques. Mais des artistes de grand mrite et des compositeurs excellents ont frquemment
tmoign de leur incomptence dans
anciennes.
Ils
la critique
des
uvres
dilettanti
sont parfois aussi ridicules que les
fourvoys dans l'histoire de l'art, mais leurs bvues sont beaucoup plus dangereuses, car leur talent reconnu accrdite leurs paroles dans le public, et leurs moindres arrts prennent force d'oracles. L'opinion gnrale se faonne d'aprs leurs
sentences.
Il
arrive ainsi que, bien souvent, elle ne se fonde
que sur des prjugs.

Gabriel
artistes
Dans un de
ses
crits,
Nivers,
le
organiste
de Louis XIV,
rappelle,
Guillaumeen y
acquiesant,
vu
de Quintilien: Heureux
les arts, si les
discutable au on l'applique l'art du pass, que les artistes valuent communment avec une suprme injustice, surtout quand ils n'en dcident qu'en artistes. On attend d'eux un jugement profond, mais l'on
les seuls juives !'^.
en taient
Maxime
si
point de vue gnral, et inadmissible,
s'aperoit bientt qu'ils s'arrtent volontiers la surface.
Les
dehors surtout les retiennent; ils ne considrent que la facture. Les diffrences de mtier leur sont trop apparentes. Ils ne savent point reconnatre les mrites d'une technique autre que la leur, et ils ne voient que de l'imperfection dans les dissemblances de cette criture dmode, avec leur criture. Ils condamnent, au nom de la doctrine qu'ils ont apprise l'cole, tout ce qui n'y est point soumis, et notent, avec une suffisance pdante, ce qu'ils appellent les incorrections des primitifs. Ou bien ils manifestent une ddaigneuse indulgence
pour ce
naissant.
qu'ils
considrent
comme
les
balbutiements d'un art
Leur admiration mme pour certains illustres n'est pas exempte d'insolence. Elle reste surtout incomplte Attachs aux formes, ces merveilleux orfvres oublient d'exa1
Cet ingnieux commentaire, qui a paru

fait
il
dix ans environ dans

fort
journal de province avait t
musique, et certes accoutuaii nique et l'histoire des formes musicales. 2 Dissertation sur le Chant grgorien
un l'tude du
par
homme
instruit,
un amateur de
la
pass, mais qui ignorait
tech-
!,t683).
INTRODUCTION
miner
le
dedans de ces uvres dont
ils
exaltent
la
perfection
ils
extrieure.
Leur
curiosit
est
satisfaite
quand
Il
y ont
de de proposer en exemple l'ingniosit qui sut les combiner et l'habile patience qui les ordonna. Aussi restentle ils ont appris ils persuads que les vieilles fugues, o mcanisme de leur art, ne sont que des uvres d'tude, et ils sont tout prts dclarer que les vieux airs ne peuvent
dcouvert
louer
et
l'artifice
des quations sonores.
leur suffit
tre
que des exercices de vocalises pour les chanteurs. La recherche de l'abstraction ou de la virtuosit leur parat ainsi avoir t la seule raison d'crire des compositeurs anciens, vous une scheresse hautaine ou une gymnastique oiseuse.
On ne saurait admettre de telles conceptions. Il faut chercher quelque chose encore dans les uvres de jadis, quelque chose de plus vivant, de plus universel et, devraiton dire aussi, de plus utile. Par le mlange des sons, par
l'accent des voix,
dans
le
jeu des ir^struments, les matres,
les vritables matres,

Ils
se sont adresss tous les
se sont acharns leur
communiquer
de
la
les
hommes. mouvements de
leur me, leur dvoiler les vicissitudes de leur cur, et
leur reprsenter les
spectacles
vie,
gravs en leur
cerveau.
dans leurs uvres cette part sacre que leur volont nous destina. Essayons de parvenir jusqu' la pense de ces potes, dont le langage vieilli parat incomprhensible. Nous cesserons alors de les prendre pour des ombres revtues de costumes suranns aux fanfreluches fanes. Nous saurons bientt qu'ils parlent le langage
Ne mconnaissons
point
du cur aussi nergiquement et avec autant de richesse que les matres plus modernes, dont l'loquence nous bouleverse. Nous reconnatrons leur avidit dire les grands secrets qui firent tumulte en leur poitrine. Et nous les comprendrons enfin.
La vertu expressive
musique. Les formes de
qui l'inspirrent
d'ides et d'impressions
n'a
l'art
jamais en effet
manqu
la
ont vari, mais les sentiments
sont rests
s'3^
immuables.
est toujours
Un mme monde
reflt,
ques
sous quelapparences qu'on les ait traduites- La musique a recueilli de tout temps les images des sentiments humains,
L ESTHTIQUR
DE JEAN-SBASTIEN BACH
les eaux ont recueilli toujours les images du changeant. Elle n'a pas cess d'tre le miroir profond et fidle des mes. Chaque poque a eu des musiciens qui ont tent d'interprter par des sons ce qu'ils avaient prouv ou ce qu'ils voulaient faire prouver. C'est nous de les dcouvrir, et de dmler, dans leurs uvres, ct des causes techniques, et quelquefois au-dessus, les raisons senti-
de
mme que
ciel
mentales qui
l'inspiration
les
ont dtermines.
Il
faut
arriver jusqu'
du compositeur. La recherche est captivante. Elle peut sembler quelques-uns assez chimrique, comme une poursuite de l'insaisissable. C'est au contraire une tude trs positive qui ne vaut que par la minutie et la patience qu'on y apporte. Lorsqu'on veut l'entreprendre sur les compositions de Bach, une difficult particulire, cependant, peut vous arrter. C'est que le matre parat d'abord moins accessible que tout autre. On s'imagine volontiers que le fond de son uvre soit impntrable. La magnificence ardue qui en carte les profanes
retient aussi les musiciens sur le seuil.
et
Ils
se laissent blouir,
la
une stupeur d'admiration

Ils
les
frappe
premire renle le
contre.
oublient
d'interroger, jusque dans sa pense,
matre qui domine leur entendement par ses prestiges, et
dconcerte par ses audaces.
La marque du temps
disparat
mme parfois de sa musique imprieuse, qui ne semble vivre que pour elle mme et avoir t conue de toute ternit. Le dchanement de ses rythmes, l'imptueuse libert de ses motifs entranent l'auditeur assez habile pour en suivre la fuite complexe. Il se sent maintenu dans un tat de contemplation aigu.
est envahi
Ce
jeu
tourbillonnant des
sons l'obsde.
Il
peu peu par une espce de vertige, semblable au vertige que l'on ressent quand on s'applique dbrouiller, du fond d'une cathdrale obscure, les fuseaux enchevtrs et tournoyants d'une rosace que le soleil traverse. On ne se demande point alors si quelque discours est inscrit au milieu des entrelacs flamboyants. Dans ce rayonnement sonore qui tourdit, on ne reconnat que la manifestation d'une force inoue, manie par une volont surhumaine. Et l'on n'prouve que le sentiment du grandiose. Le musicien doit s'arracher cette fascination pour entendre que
INTRODUCTION
Bach, dans des palais resplendissants, nous parle d'une voix distincte. Il nous harang-ue pourtant, dans le sanctuaire profond des temples levs de sa main, et son discours n'est point vide. Il a toujours quelque message nous faire et, comme l'orateur antique, il n'a pas d'autre intention que de
nous convaincre et de nous toucher. Si son loquence est mle de merveilles et parfois de dlices, c'est qu'il s'est propos d'abord de nous conqurir par de l'admiration ou de nous charmer, afin de nous garder plus srement porte de sa parole. Tout son art n'est ainsi qu'une sorte de langage magnifique dj pourvu d'action, et ce langage est form de mots si clatants et de phrases si harmonieuses que certains peuvent juger futile et presque irrespectueux de s'enqurir du sens qui s'y trouve renferm. Il est ncessaire, cependant, de s'en informer. Quelle que soit la prcision des analyses techniques, elles ne rendent point compte de Bach tout entier. Elles nous font connatre les moyens de son art, mais non pas le dessein de son art. Ce n'est pas assez d'admirer les arabesques brodes sur les voiles prIl ne suffit point d'en tablir le plan, ni de distinguer les lois d'aprs lesquelles il les a groupes. Il faut encore dcouvrir d'aprs quels principes il les inventa. On doit traiter les lments de sa musique comme les signes d'une langue inconnue, et s'ingnier les traduire, pour remonter jusqu' sa pense. Cette seule mthode nous per-
cieux qu'il a tisss.
mettra de savoir
fidle
s'il
a des tendances expressives et
s'il
reste
un systme pour les manifester. Nous chercherons donc quelle est la signification de ses motifs, de ses rythmes, de ses harmonies, de son criture d'orchestre, et des formes mmes qu'il emploie. Nous ne saurions la dcouvrir en restant dans le domaine de la musique purement instrumentale. C'est par l'tude minutieuse des compositions crites sur un texte littraire que nous tcherons d'expliquer Bach, et de nous diriger, s'il se peut, jusqu' sa pense, en observant quel point son inspiration est assujettie aux ides et aux sentiments exprims
par les mots
qu'il
Pour
tablit,
cela,
revt de musique. nous examinerons quelles correspondances

il
il
quels rapports
maintient entre les paroles qui
lui
10
L ESTHETIQUE
sont proposes et l'interprtation qu'il en fait. Nous verrons analogues, il se sert de motifs si, dans des circonstances
d'accords de mme nature, en un mot de ressources pareilles. Ce travail nous mnera peu peu former une sorte de dictionnaire de la langue de Bach, et la comprendre. Nous arriverons ainsi dterminer quelle part dans son uvre il a donne l'motion et la
qui se ressemblent,
description.
Un
paralllisme
inaltrable
qu'il
entre les
paroles
du
les
texte et les images musicales
y adapte nous sera
rvl.
Dans
toutes
ses
uvres nous retrouverons, pour

sries d'expressions, les
mmes
ides, les
le
mmes
mmes
et
la
concordances,
constance
mme
usage.
La
force,
la
clart
nous apparatront alors. Le rsultat de ces comparaisons rptes et de ces rapprochements infinis nous attestera le caractre conscient, rflchi de son art, et en mme temps nous en apprendra la signide
ses
intentions
fication indubitable.
Cette interprtation devra s'tendre toute son uvre.
Les motifs
cies
expressifs, tablis d'aprs les compositions clair-
conserveront pour nous un sens nous rvleront le sentiment exact des uvres de musique pure o nous les rencontrerons. Nul doute en effet que, mme lorsque la voix humaine ne les explique point, les formules maintes fois prcises par des mots, ne correspondent encore aux ides qui gnralement
par
des
paroles,
Ils
bien dtermin.
y sont
siste
lies.
que nous exercerons conrapprochements, des comparaisons multiples entre les diverses parties de l'uvre de Bach. L'tude des compositions de ses devanciers et de ses contemporains doit servir contrler la justesse de notre exd'interprtation
La mthode
donc
faire
des
gse.
parle
par cet examen que, si Bach langue musicale de son temps, il est manifeste aussi qu'en l'apprenant, il a su remonter jusqu'aux sources, par la pratique assidue des uvres de ceux qui l'avaient fonde. Son ampleur, sa richesse et son indpendance proviennent de cette culture qu'il s'tait donne lui-mme, en se faisant le disciple de tous les grands musiciens qui l'avaient prcd.
Nous reconnatrons
la
11
n'avait point
subi
de
tutelle
troite
et tait
rest libre
INTRODUCTION
II
des contraintes qu'imposent leurs lves des prcepteurs borns et timides. Aussi n'est-il pas plus limit dans le choix de ses modles qu'entrav dans son invention. Mais ou il renouvelle son gr, dans son il rpte il accueille, vocabulaire, chaque ressource d'expression qui lui a paru efficace. Il ne dtourne point d'ailleurs ces motifs emprunts
de l'acception
nature de
gnrale qui
il
leur
est
attribue. S'il
diffre
la
des musiciens auxquels

l'intention,
les
prend,
la
ce
n'est
point par
vigueur avec laquelle il la ralise. Il cherche beaucoup moins innover dans le langage commun qu' le parler avec plus d'nergie, n'ayant point le souci d'tre rare, mais l'opinitre dessein d'tre
mais par
puissant.
Le trait essentiel de Bach est, en effet, paralllement son avidit de tout connatre des ressources de son art, la rsolution entte d'en faire, en quelque manire, un outil
de domination sur les esprits. Il est violemment expansif, veut contraindre ses auditeurs le comprendre et le suivre. Il doit les diriger d'abord, et leur montrer par oii
et
sa volont les entrane.. Et

m.ent,
il
leur
marque
le
chemin, rude-
par l'insistance acharne des motifs, par la rigueur irrsistible des rythmes, par l'intensit significative des harmonies. Dans ce dploiement de force, il ne fait qu'organiser le prpare avec d'autant le triomphe de l'intelligible, et il
plus d'nergie
qu'il
se
sent
le
Bach
s'est
propos d'tre
investi d'une haute mission. chantre de Tcriture. Musicien
des paroles sacres, il tient les proclamer explicitement. Il redoute qu'un seul mot ne vienne s'en perdre. Profondment attach la religion vanglique, il juge indispensable, pour l'dification des fidles, que le texte saint agisse sur eux
dans sa plnitude, et leur aille au cur. Il s'exalte la pense de leur transmettre cette substance sacre. La source de son lyrisme est dans cette joie qui avait enivr les premiers disciples de la Rforme, quand il leur devint permis d'adresser leurs effusions Dieu, de recevoir ses messages et de les redire dans leur propre langue maternelle.
et fait
Comme
pour
de
les
dans son commentaire lucide il n'admet que des termes reus, et il ne craint point ressasser. Comme un prdicateur populaire aux
eux,
tous,
12
ESTHTIQUE DE JEAN-SBASTIEN BACH
vhmentes, la mimique hardie, Bach joint chaque parole un grand geste qui l'implante et qui l'explique, afin que tous la mditent. Rien d'obscur ne se mle son discours. Le compositeur se sait en correspondance avec un public accoutum, en musique, des mtaphores et des allusions communes. Nous avons parfois, il est vrai, un effort faire pour les traduire, et beaucoup de ceux qui ont crit sur Bach ne les ont pas mme pressenties, parce que, de notre temps, l'emploi en est tomb en dsutude, presque entirement. Mais les contemporains de Bach les trouvaient limpides, ces figures du style musical. Elles parlaient directement leur imagination, sans causer de travail leur intelligence qu'elles stimulaient peine, comme en un jeu. Prpars par une longue habitude, les auditeurs valuaient instinctivement la convenance de ces images sonores, ajoutes aux paroles. Dans la musique pure, ils les reconnaissaient encore et les interredites
prtaient,
tant
il
leur
paraissait
naturel de les associer
des concepts suffisamment dtermins.

daient ainsi un
d'ailleurs
Ces formules garl'usage,

et
sens
assez prcis, consacr par
souvent justifi par l'exprience. Et l'on finissait par apercevoir, dans les tournures familires aux musiciens, quelque chose de plus prcieux que l'illustration des mots, en y dcouvrant des quivalents aux mots eux-mmes, et comme des reprsentations vivantes ds ides, un peu vagues sans doute, mais d'o un grand pouvoir suggestif et entranant semblait maner. L'esprit du public tait d'ailleurs faonn cette manire
d'entendre
classique.
la la
musique comme un langage. Des considrations
sur ses effets psychologiques faisaient partie de toute culture
Les exemples fameux de son pouvoir taient dans mmoire de chaque homme un peu instruit, et l'on dissertait partout sur les moyens propres lui rendre cette vertu persuasive que les anciens avaient si souvent prne. Pour
thologiens,
cet art,
les
Seigneur,
devait
tre
qui clbrait si magnifiquement le employ gouverner les passions
humaines
et faire
natre le recueillement
dans
les
mes.
A
tion
cette formation des auditeurs correspondait la forma-
des jeunes musiciens.
Une
part
importante
est faite
INTRODUCTION
aux recettes expressives, dans les traits de composition du XVII* et du XVIIP sicle. On y retrouve bien des indications que Bach mit certainement profit, et des doctrines qu'il pratiqua. Il avait, en effet, la plus grande curiosit pour les ouvrages didactiques. On peut avec sret en dsigner quelques-uns qu'il tudia et dont l'influence se rvle dans ses compositions. Nous en montrerons les traces. Quand nous aurons constat quel point son inspiration est commande par le dsir persistant d'exprimer ou de dcrire, dsir manifest par la signification des matriaux premiers de sa musique, le choix des motifs et leur assemblage, les accords, la rythmique, l'instrumentation, nous analyserons les formes de dveloppement qu'il emploie. Il nous faudra en tablir l'origine, faire le dpart de ce qu'il reut de ses prcurseurs, de ce qu'il choisit plutt, et de ce qu'il ajouta. Et nous observerons chez lui l'architecte et le pote, afin d'apprendre lequel des deux l'emporte. Nous saurons s'il a plus de souci des belles structures que du sentiment, ou s'il n'difie que pour mieux traduire certaines motions. Enfin, aprs l'avoir vu faire uvre de disciple, par l'tude et l'imitation de ses devanciers et de quelques-uns de ses contemporains, nous examinerons les prceptes de son enseignement, que ses lves nous .ont transmis. Nous exposerons en dernier lieu les jugements qui furent ports sur lui l'poque mme o il vivait, ou quand son
souvenir
tait encore proche. D'aprs cet ensemble d'lments, nous nous efforcerons de dterminer les directions de son esprit et de sa volont, la thorie de son invention et de son style. Nous tcherons ainsi de dgager les principes de son uvre, en un mot, d'en exposer l'esthtique.
CHAPITRE PREMIER
DIRECTION DES MOTIFS
La musique considre au XVII^

des paroles.
un commentaire troit du texte chant. Certains mots sont particulirement dsigns au musicien. Images musicales de la monte, de la descente. Frquence de Bach emploie ces ces images chez les prdcesseurs de Bach. images au sens propre et au sens figur, s'en servant pour exprimer les ides d'lvation ou d'abaissement moral. 11 en gnralise la signification. L'ide de rciprocit. Les motifs de l'enveloppement, les thmes contourns. Le retour et l'oblisicle
comme
Conseils
pour
faciliter l'intelligence
gation.
Dans
paroles
qu'il
sa musique
sur
joint.
lesquelles
Il
les
Bach s'inspire du sens des compose, pour former les motifs modle avec soin d'aprs les mots du
chante,
il
en s'efforant d'interprter, l'aide d'images musicales, quelque chose des ides qui s'3^ trouvent exprimes. On reconnat partout qu'il s'ingnie les voquer et qu'il tente de les reprsenter, aussi nettement et aussi compltement que possible. En cela, il suit la coutume des musiciens
texte,
sicle, forms par l'exemple des Italiens l'usage dclamation lyrique*. La pratique de ce style s'tait dveloppe assez tt en Allemagne. Ds Schutz l'inaugure en 1619, Heinrich
la
du de
XVIP
publiant
tatif,
des psaumes
plusieurs
jusqu'alors
churs
en
style
rci-
presque inconnu
dans son pays,
crit-il.
1 Pour l'tude des premiers essais de musique en style rcitatif, voyez Ambres, Geschichte der Musik (volume IV, chapitre 3 et chapitres suivants), et VHistoire de l'Opra en Europe de M. Romain Rolland (iSgS).
l6
l'esthtique de JEAN-SBASTIEN BACH
Dans ravertissement
l'importance
qui
prcde ce
matire
recueil,
il
insiste sur
du chant. Il veut qu'elles agissent avec puissance sur l'esprit de l'auditeur. Rien ne doit s'en perdre dans la rumeur indcise d'une musique emmle ou prcipite. Aussi recommande-t-il d'excuter ses psaumes d'un mouvement modr, afin que les paroles puissent tre prononces par les chanteurs de faon distincte et comprhensible. S'il n'en est ainsi, cette musique ne produira qu'une harmonie trs dsagrable, dit il, et rien d'autre qu'une bataille de mouches, contrairement l'intention de l'auteur'. La mme anne (1619), Michael Praetorius donne, dans le troisime volume de son Syntagnia mitsicmn, la traduction d'une partie de la prface aux Cantiones de L. Viadana o ce compositeur dclare qu'il a tch de faire correspondre chaque mot et ses syllabes avec les notes, de sorte que les auditeurs puissent percevoir plus aisment les paroles
paroles,
intelligible
et
des
comprendre
les phrases'^.
Dans
le
mme
livre,
quand
il
vient
parler
indications
les Italiens,
sit
de l'avantage qu'offrent, son avis, les de nuances et de mouvements employes par Praetorius affirme que ces gradations d'inten-
ou de vitesse font grand effet sur l'oreille et sur l'me de ceux qui les entendent, et que le texte mme et le sens des mots exigent parfois que tantt la mesure soit presse,
tantt ralentie,
et
et
et
que
le
ciiant
du
choeur soit tantt
calme
doux, tantt vigoureux et rapide^.
Dans l'avertissement joint Philothea, id est anima Deo char a ''1669), pice religieuse reprsente Munich en
1643 et en
i658,
l'auteur
conseille
parfois lentement, et parfois avec
de mme de chanter vhmence, en conformit

'*.
avec
la passion exprime par le texte D'autres compositeurs marquent encore de quelle impor-
Smnitliclie
Werke, dition
Spitta,
volume H
I1886), p. 6.
1"
Syntagniatis musici Michaelis Praetorii tomus tertius, premire partie, chapitre, page 4 (dfinition des mots Catitio, concentiis, sympkonia). Mme ouvrage (Tome III, 3 partie, chapitre I, p. 112, explication des
*
lento). Praetorius remarque que quelques-uns n'admettent point ces nuances, surtout l'glise. * Des fragments de cette uvre curieuse ont t chants au concert donn la Schola Cantorum le 2 fvrier 1906.
mois forte, pian, praesto, adagio,
I7
pour eux, la claire articulation des paroles chantes. dans l'avertissement qui prcde les Geistliche Harmonien de Caspar Horn, on lit que si les violons ou les violes accompagnent la voix par des accords, on doit les jouer lentement et avec une certaine douceur, afin que le chanteur en soit d'autant mieux entendu et comprise Ces avis rpts nous montrent combien les compositeurs tenaient une diction pntrante et anime qui ft resplendir le langage au milieu de l musique. Pour mieux assurer la primaut du texte, ils firent plus encore que de contraindre les excutants l'observer, ils y soumirent leur invention mme. Afin de subvenir l'intelligence des paroles, ils s'accoutumrent les traduire par des procds toujours semblables, les associer aux termes facilement reconnaistance
est,
Ainsi,
d'un vocabulaire musical permanent. L'infinit de correspondances que l'on constate entre les qualits des sons et les qualits des choses a permis de fonder un tel voca bulaire, et de l'enrichir. Les quivalences entre la lettre e la mlodie y sont tablies et expliques par le rapport accept entre des attributs qui conviennent l'une comme l'autre La formation et l'usage de ce dictionnaire ne se conoiven que si l'on admet une transposition incessante entre les pro prits des sons et les proprits des objets que l'on se pro pose de dpeindre par des sons. C'est un arrangement con tinuel d'images et de mtaphores, un perptuel change
sabls
d'allusions.
Dans
cette fiction organise,
les
faits
puremen
musicaux, caractriss par des pithtes empruntes au dis cours ordinaire, en viennent signifier l'ide gnrale con tenue dans l'pithte. Les figures sonores doues d'une
manire d'tre particulire communment reconnue y son prises pour reprsenter cette manire d'tre elle-mme, systme d'interprtation o l'on passe constamment de l'abstrait au concret, du particulier au gnral. L, tout est bas sur le plan de l'allgorie primitive qui servit trouver,
1
Geistliche Ifarmonien, ber die gewhnlichen Evaiigelia so durchs gante
Jahr, auch liohen
und andern Festen, pjlegeii erklhret û werden, 7M Erweckung gottseliger Andacht etc. (Dresde, 1680). Voir aussi les avis donns par Nicolas Niedt, avant sa Musicalische Sonn- und Fest-Tags-Lust (SondersPlus la mesure sera lente, mieux le texte sera compris. hausen, 1698)
:
><
l8
d'aprs des ressemblances certaines, ou par suite de liaisons
apprcier
et
de penses plus ou moins bien enchanes, des mots pour la musique, en dfinir les lments et les ressources, en dcrire
les effets.
A
XVIP
vrai dire, cette
sicle tait depuis
langue musicale qui s'panouit au longtemps prpare. Les anciens
la polyphonie avaient eu bien souvent recours des symboles musicaux pour figurer les mots^ Les thoriciens du XV!*" sicle ne donnent encore que des indications
matres de
trs gnrales sur la
concordance de
la
musique
les
et
du texte, Sethus
rgles
tandis que les matres ont depuis longtemps produit maints
tmoignages de leur souci de traduire

Calvisius,
principales,
paroles.
en
i5g2,
se
contente d'exposer quelques
jugeant qu'il faudrait un travail infini pour enseigner par des prceptes tout ce qu'il faut observer pour exprimer la force du discours^. Mais, en r6i3, Pedro Cerone joint des exemples aux avis qu'il rdige, et il les tire de
Palestrina et d'autres matres qui ont crit plusieurs voix,
en style de contrepoint, et non en style rcitatif^. D'autre part, Johann Cruger, la fin de la Synopsis musica' publie par lui en 1624, ne fait gure que rpter, en les abrgeant, les conseils de Sethus Calvisius, et ceci peut nous tonner,
puisque, dans
son
ouvrage,
il
cite
Claudio de
la
Monteverde
et
Heinrich Schutz et d'autres
matres
nouvelle cole.
Ce n'est que plus tard que nous rencontrons un ouvrage allemand dont l'auteur parle, avec dtails, de l'accommodation du chant aux paroles. Ce livre, publi en i63i Ingolstadt sous le titre .' Architectoiiice Mnsices univer salis fut compos par le jsuite Wolfgang Schnsleder, cach sous le pseudonyme de Volupius Decorus^. Schnsleder n'y fait point
1
garde
'^
Vinccniio Galilei condamne les abus des contrapontistes en ce qui rel'iinitatioii des pai-oIes>r (Dialogo dlia Miisica. Antica et dlia Mnderna,
i58i, p. 89),
Melopoeia, sive Melodiac condendae ratio, quam vulgo Musicam pocticam ex veris fundamentis cxstructa et explicala, a Setho Calvisio, Ludi illustris qui est Portaead Salam, iusico {1Q2), chapitre t8, de Oratione sive 7\\xtu. 3 El Melopeo maestro, tractado de miisica tbeorica y pratica. iN'apies i6i'i, page 663. * Chapitre 16, page 181. Architectonice Alusices universalis ex qua Melopoeam per univcrsa et sovocant,
''
I9
de
contrepoint
langue significative des matres du matres du style rcitatif. Nous voyons par l qu'aux yeux de leurs contemporains, ces derniers n'taient pour ainsi dire que les continuateurs des premiers, et que si la forme nouvelle qu'ils cultivaient tait plus favorable l'expression ou la description que les
distinction
entre
la
et
celle
des
formes
enchevtres
de
la
polyphonie,
on
reconnaissait
cependant,
du pass, des intentions habituelles de transmettre des ides ou des sentiments. Se proposant d'apprendre aux compositeurs exciter des sentiments ou imiter les actions, en quoi, dit-il, consiste la vraie et incontestable suavit de la musique, Schnsleder choisit de nombreux exemples dans les uvres plusieurs voix, et cite frquemment des passages tirs de Roland de Lassus, qu'il considre comme ayant excell dans l'art d'veiller les passions '. Les conseils qu'il donne sont peu dvelopps, il est vrai, mais assez prcis, et clairs par d'abondantes citations musicales. Dans son chapitre de Textii il rsume en quelques traits les procds usuels du langage descriptif. -Aprs avoir recommand ses lecteurs de considrer avec soin la nature et les proprits du texte sur lequel ils veulent crire de la musique, il prsente des sries de mots que le compositeur doit s'efforcer de rendre. En premier lieu, il numre les mots qui dsignent des tats de l'me la joie, l'affliction, la crainte, la colre, la compassion, etc. Puis il passe aux mots qui expriment le mouvement et la situation des objets, et en vient aux adverbes de temps et de nombre. Enfin il signale les diverses qualits de l'homme, et jusqu' ses diffrents ges. Toutes ces choses peuvent tres dpeintes, dit-il. par le son lui-mme ou par la varit des notes. Il se refuse d'ailleurs intelligemment un symbolisme de convention, o le sens auditif aurait trop peu de part. Les mots tels que le jour, la lumire, la nuit, les tnbres peuvent
dans
les
uvres compliques
Musicorum, proprio Marte condiscere possis. Autore Volupio Decoro Musagete. Cum Facultate Siiperiorum. Ingolstadii, typis Wilhelmi Ederi, anno i63l. 1 Excellit hic auctor in affectibus exprimendis : nisi qiiod modulis utitur tardioribus et lentis non pro hoc seculo quod amat currentia (p. 193).
lida Fiindamenta
;
20
tre
L ESTHTIQUE
ou des notes dont nous cherchons le plaisir, et n'est fait que pour les yeux, auxquels nous ne devons point avoir gard ici Tels restent, aprs Schnsleder, la mthode et le ton des traits de composition expressive. Dans les ouvrages
figurs
par
l'emploi
des
notes
noires
blanches: mais cela ne s'adresse point
l'oreille,
'.
qui
suivent,
les
instructions
paraissent
aussi
dtailles
et
Mais le style imag semble tre assez connu de tous pour que les auteurs s'abstiennent de donner des exemples. Il leur suffit de rappeler quels sont les mots qu'il est de tradition d'illustrer. Les figures elles mmes sont
d'gale prcision.
dans
l'esprit
de chacun.
D'ailleurs,
l'importance d'une
trafin
duction minutieuse est toujours reconnue.
Presque
la
Johann Caspar Printz crit encore: Quand un musicien veut composer quelque chose sur un texte, il doit non-seulement en comprendre toute la pense, mais saisir en particulier le sens et la force de chaque mot. Il ajoute un peu plus loin Le compositeur doit unir si habilement les mots avec les sons, que les sons paraissent prcisment exprimer ce que les mots signifient^*. En 1697, Daniel Speer
du
sicle,
:
exhorte ses
lecteurs bien distinguer

la
le
sens des
paroles,
source des diffrentes motions de l'me, et aprs cette remarque, il aligne une longue liste de mots que l'on ne saurait laisser passer sans les adapter des
car en cela est
formules
les
musicales
qu'il
bien
appropries^.
point en catgories,
comme
Schnsleder.
l'inspiration
mmes
1
propose
ne les distribue Mais ce sont bien du compositeur* en

Il
Deuxime
partie, chapitre Vlll, p.
177.
. .
Phrynidis Mylilenaei oder des Satyrischen Componisten erster Theil.
(Leipzig 1G96}, p. 114. 3 Grun.irichtiger Unterricht der Miisicalischen Kunst, oder vierfaches
calisches Kleeblatt, etc.
Musi-
page 283: "Les mots suivants doivent aussi concorder avec la musique, ainsi ciel, terre, haut, profond, mauvais, bon, bien, mauvais, aller, se tenir, longtemps, rapidement, vite, soupirer, courir, chasser, bruyant, silencieux, un, deux, trois, tous ensemble... Kyrie eleison, A lleluia, Amen, toujours, ternellement, se reposer, sauter, lever, abaisser, monter,
(Uim.
1697).
Il
crit la
:
coucher du soleil, superbe, humble, aimable, rude, abme, montagne, bientt, de nouveau, souvent, rarement; Dieu leTrs-Haut, ange, homme, enfance, femme, servante, mpris,
tomber, lever du
soleil,
noir, blanc, pre, doux,
forcer, libre, li, peu, rien, assez, lourd, dur, bris,
j'espre, je
parle, suivre,
revenir.
Il
faut bien observer de tels
mots.
etc.
DIRECTION DES
MOTIFS
21
formant l'inventaire de ce que Lecerf de la Viville appelle certains mots distingus dans toutes les langues et auxquels les musiciens ont gard d'ordinaire '). Nous ne ferons pas ici la critique de ces prescriptions et de ces recettes. Nous n'avons pour le moment qu' tudier
comment Bach
les
met en pratique,
et
s'il
en tient compte,
comme
ses devanciers et ses contemporains.

l'interprtation
Examinons d'abord
des
mots
dont
la
traduction en musique est aussi simple imaginer qu' reconnatre, des mots qui se rapportent des ides d'ascension ou de descente, d'lvation ou de profondeur. Les compositeurs les accompagnent gnralement de motifs qui montent ou, au contraire, d motifs dont les notes deviennent de plus en plus i^raves. Ils forment ainsi des lignes sonores, dont la direction est dsigne par les mmes termes qui servent
dsigner
la
direction
des lignes visibles traces sur
le
papier, pour les reprsenter. Les exemples de fidlit cette
convention sont innombrables. Les ditions modernes d'uvres anciennes en fournissent d'abondants, qu'il est inutile de chercher plus loin. Air^si le mot asceiidit correspond une
suite
de
notes montantes,
dans
la
quatre messes du
le
XVP
le
sicle,
volume, pris au hasard, de
Credo de chacune des le deuxime collection de C. Proske. Dans

le
publies dans
est traduit
mme
recueil,
mot descendit
trois
fois
sur
quatre par une srie descendante'^. De mme, dans chacun des six Credo du livre des messes, dans la premire anne de l'Anthologie de M. Ch. Bordes, descendit est chant sur
un motif descendant, et dans quatre d'entre eux, ascendit est joint une formule mlodique ascendante. La coutume de se servir de ces ressources lmentaires du pittoresque musical est assez gnrale vers la fin du XVI'' sicle pour que Vicenzo Galilei tourne en ridicule, comme un abus commun, la manie des musiciens qui font gronder les chanteurs sur ces mots, il descendit chez Pluton, et les obligent
Comparaison de
Selectus novus
1861.
la
Musique
italienne
et
de
la
musique franaise,
troi-
sime partie, 1706.

^
(p. 70).
Missarum praestantissimoruni
superioris
AEvi Auclorum,
Ratisbonne,
22
l'esthtique DE JEAN-SBASTIEN BACH
crier d'une voix aigu: Il s'leva jusqu'aux toiles'. Mais il raille en vain, et les fondateurs de la musique dramatique italienne, qui accomplissent la rforme prche dans ses crits n'ont point tout rejet de l'hritag-e du pass, car Claudio Monteverde, dans Orfeo (1608), dpeint, par des notes graves, la profondeur des abmes Les mmes procds se conservent dans la musique allemande. Heinrich Schutz ne manque pas, dans son Histoire de la Rsurrection (i623)^, de marquer le mot aiiferstehen (ressusciter) par un mouvement mlodique ascendant, et de figurer de mme manire l'ide contenue dans ick fahre auf zu meinem Vater (je m'lve vers mon pre). Pour dire: Que Dieu se lve! il emprunte, dans les Symphonies sacres, un thme qui se hausse graduellement'-.
='.
iil
Es
steli'GDttaiif,
es steli' Gott auf.
es
steli'
Gott auf, es
steli'
Golt
auf
Plus
loin,
c'est le lever et le
coucher du
soleil qu'il d-
peint par un motif montant et par un motif descendante
Dans
le
mme
solennel pour
recueil, il superpose les tons d'un arpge accompagner ces paroles: Le Seigneur est
lev par-dessus tous les Gentils*^.
Autre
part,
la
proposition
^
Je
plie
les
genoux
lui
inspire un motif qui s'abat
^^m^^m
Ich bou - ge
niei
- ne
Knie
Dialogo di Vincentio Galilei nobile Fiorentino. dlia Musica Antica et
dlia
2 ^
Moderna
2 acte.
(i58i}, p. 89.
Smmtliche Werke,
premier
vol.
volume
(Die
[Historia
von
der
Auferstehiing-
Jesu Ckristi;.
*
Smmtliche Werke,
VII
p. 87.
Une
interprtation analogue est

vocis,
p.
Symphoniae sacrae- Zweiter Theil), donne aux mmes paroles par Albert
Schop {Exercitia
^
1667, n 4).
134.
Mme
volume,
8
^
Page i36. Smmtliche Werke,
vol. VI
[Klcine gcistlich" (lonccrte
2" partie,
n 14.

!
23
Dans les uvres de Johann Rudolph Ahle i625 1673), nous observons des intentions descriptives de mme nature, et Seb. Anton Scherer ralises par les mmes moyens nous prsente des traductions analogues dans ses messes'-.
',
Bach reste constamment fidle ces interprtations lDans la cantate .4hs der Tiefe^, qui date de l'anne 1707, il emploie, dans le premier chur, fait sur les premiers versets du psaume i3o [de profundis), mis en allemand, ces motifs caractristiques
mentaires=*.
:
Soiiinno
l'/o
g=Ê|iWEî^pii^.=^
Ans
der
Tie fe,
ans
dci
Tio -
fc
Quelques mesures plus
loin,
la
voix
de basse
atteint,
en franchissant une octave entire, le r grave*, puis l'ut grave, notes dont l'emploi est extrmement rare. La phrase: Le Seigneur est plac dans Isral pour la
chute et pour la rsurrection se reflte dans une phrase musicale o se rencontre soudain une note profonde, sur le
mot chute
tion
et
o
Tr/'i^
le
motit se dresse sur le
mot rsurrec-
(cantate
aiif die
Glaubensbahn crite vers I7i5.
Der Heiland
ist
geseizl
in
Is-ra-el zmn
Fall
iind
Auf-er-stelien
'*
Denkmler deutscher lônknmt. Ersle Folge, V" volume, 1901. Voyez, la page b' la mlodie jointe aux mots nie jour s'est inclin. 2 Missae, Psalmi et Motetti, 1657. 3 Johann Mattheson approuve ces images, quand les ides d'ascension ou d'abaissement dominent dans le texte. [Der vollkommene Capellmeister, i-Sg,
1
par exemple,
2 partie, chap. XI
*
dition de
la
Bacli-Gesellscliaft {BreilkopUt
HrieO n
i3i
(XX VI1I anne

un passage du
p.
4).
5
Voyez, dans le Forilegium Porteuse de Bodenschatz (1618) motet Audi tellus de Jacobus Gallus o le r grave est employ la basse, sur dernire syllabe des mots ceciderunt in profundum e\. des mots, ut lapides. Dans le motet O profunditatem divitiarum de J. Th. Tribiol {Promptuarium musicum de Schadaeus, 3 partie, i6i3), on trouve aussi le r grave la basse sur la dernire syllabe de profunditatem. Voyez d'autres exemples de mme nature chez M. Weckmann, chez Zachow et chez Joh. Ph. Krieger (Denkmler
la
deutscher Tonkunst,
6
He Folge,
p. 29).
VI, p. 37,
XXI
p. 57;
2te
Folge,
I,
p.
i36).
B. G.
02 (XXXII
24
Il
ESTHETIQUE DE JEAN-SBASTIEN BACH

les
exprime par des procds analogues

la
ides d'l-
vation et d'abaissement dans

hhet,
cantate
Wer
sich selbst er-
sera abaiss)
der soU erniedngt werden (celui qui s'lve lui-mme '. Voici le dbut de la partie de tnor du premier chur de cette cantate, faite, d'aprs Ph. Spitta, vers
l'anne 1720-.
Wer
sich selhst erh(i
[|^^llilli^^g
het,
g^::f=t^-:
iind
der
soll
er
nie-dri
Ion,
wer
sicli
.Îbst
er
nie
liri
- ;et,
dei'
1)11
er-
:^^feJHggip;|i^^^|g^
den.
Dans
la
cantate
Ans der
pour
Tiefe
que nous avons

l'excs
cite
du procd marquent assez l'intention de l'auteur. Dans les deux exemples qui suivent, l'intensit descriptive des thmes est augmente par le fait que les deux directions contraires, l'ascension et la chute, y sont opposes. Nous trouvons ainsi, ds le dbut de notre tude, des tmoignages de la violence expressive de Bach, manifeste par son amour de
d'abord, les redites
et,
la basse,
significatif
la rptition
et de l'antithse. Ses allusions sont d'ailleurs gnralement assez nettes pour qu'on ne les mconnaisse point, et ses figures ont assez de relief ou de profondeur, comparativement la ligne mlodique mo3ênne de la voix qui les dessine, pour qu'on les distingue sans hsiter. Sa volont de serrer le
B. G. 47 (X p. 244). Johann Sbastian Bach
i.i*'''
vol.
1873, p, 624 et p. 821).
texte de prs
est suffisamment apparente, mme quand il ne l'affirme point par l'insistance ou les contrastes des motifs. C'est ainsi que, le plus souvent, pour accompagner les mots o l'ide de hauteur se trouve implique, que ce soit
au sens propre ou bien par image, Bach crit des traits ascendants ou fait chanter les voix dans le registre aigu. Si le texte parle des montagnes i, du cieP, du visage sublime du sauveur^, Bach emploie des sons levs. Les verbes composs avec la prposition auf (sur) lui inspirent le plus souvent des thmes montants. Ainsi, dans Gardez en votre mmoire le souvenir de cette phrase
:
Jsus-Christ, qui est ressuscit d'entre les morts

Tnor
'*.
m^Ê0:^^^m^^^^
lier
^pr^jrfzgitz^Jt
aiil-ei'-
st;t
^^mm^mi^
(leii
12t
len
ist
von
ilen
Tod
Il associe plusieurs fois le mot aufwachen avec un arpge ascendant. On en trouve un exemple dans la can veilleztate O Ewigkeit, du Donnerzvort, sur ces paroles vous, brebis gares
:
''.
[^^^^^^^
Wcht
auf,
wacht
auf,
wacht
aul',
wachl
aul',
1 Cantate profane Weichet nur 'B. G. Xl, anne, 2 livraison, p. 79 et Johannes- Passion (n" iq). Ce mot inspire Schtz une vocalise picturale fort curieuse dans la seconde partie des Symphoniae sacrae (d. Spitta, VII, 25).
2 Voyez la cantate Wir mssen durch viel Trbsal in das Reich Gottes eingehen. B. G. 146 (XXX, p. 66 et p. 67), la cantate Sehet, welcli' eiiie Liebe hat uns der Vater erêiget, B. G. 64 (XVI, p. 128) et la cantate Ich bin ver-
gnigt mit
^
meinem Glcke, B. G. 84 (XX, p. 97). Cantate Wachet, betet, seid bereit allejeit, B. G. 70 (XVI, p.
Cantate Hait im Gedchtniss Jesum Christ, B
B.
344I.
*
5
G. 67 (XVI,
p.
219).
G. 20
(II,
p. 319
26
Il
L hSTHETIQUE DE JEAN SEBASTIEN
BACH
voll
procde de Lachen *.
mme
dans
la
cantate
Unser
Mund
set
[g^
\Y;iclit
;iut\
-l^r
0waclit
auf,
^
waclit
vvadit
aul',
auf
01?-
waclit
auf,
ihr
- dern
iitui
ilir
Glie - der
Nous rencontrons un motif analogue dans Ein Herz, das seinen Jesimi lebend weiss. Il est mots: Debout, debout fidles-.
la
cantate
ces
joint
iif
iiS=2î3^î:
if,
aiif
GJau-bi - ge
intressant de comparer le dbut de cet air de Il est Bach au dbut d'un air d'alto, tir de l'opra Êneas' Ankuufft in Italien de Johann Wolffgang Franck (1680)^.
mm^^^m^ iJ^^S:^
Auf, auf, auf, auf, auf. auf,
ilir
Hel
deti
au
C'est par une ligne

peint Dieu
la
s'levant
dans
ascendante continue que Bach dles cieux, au commencement de
cantate Gott fhret
aiij*.
fs
îî^^^g&ilÎfe
(IdU
ret
auf,
Gott
fah -
ret
auf.
B. G. iio (XXIIF, p.
:-iS,.
Cantate FAn Her:{,
das seinen Jcsum lebend weiss,
B.
G. i34 'XXVÎII.
P:
184).
.Eneas'' Ankunfft in Italien, RitorncUen, geset^t von Johann-Wolffgang Francken.... Hamburg, den 24 decembris 1680. Les parties de violon des ritournelles ne subsistent qu'avec l'exemplaire conserve la Bibliothque Nationale.
Arien, aus
dem musicalischen Sing-Spiel
mit
beygefiigten
B. G. 43 iX. p. 96).
27
imagine des groupes de notes montantes les paroles de Jsus, quand il gravit les hauteurs sur lesquelles Jrusalem est situe
il
De mme,
pour accompagner
m=^^w^^^^^}^^^miM
Wir
geh'n hinauf,
wir geh'n hinauf,
wir geh'n
hinaiif,
wir geh'n hinauf
Le motif que Bach organise dans

indiqu dans
le
cet
arioso est dj
o\i
rcitatif
de
la
la
Matfhus- Passion
Jsus
envoie ses disciples vers
pour prparer la Pque. Observons qu'un motif analogue avait t employ, la mme place, par Johann Sebastiani et par Johann Theile, dans leurs compositions faites d'aprs la Passion selon
ville
Saint- Matthieu K
J.
s.
BACH
SEBASTIANI
(1G72)
g^^^|^gig|p:^.^^f?z|
Gehet
hin
in
liie Stailt.
(êhel
hin
in die Stadt.
m^
vers
Si,
J.
THEILE
(1673)
"^^^^
Gehet
hin
in
die
Stadt.
stehen'^ (se lever), lui

le haut.
la
Les mots aufwecken (rveiller), aufthnn (ouvrir) aufsuggrent galement des thmes dirigs
description
de passons
des actions, nous des sentiments, nous trouvons encore l'emploi de motifs ascendants, joints r des mots qui dsignent comme un redressement de l'me, l'orgueil, le courage, la vigueur. Ainsi, dans le rcit de tnor de la des objets et
la
reprsentation
Cantate Sehet, wir geh'n hinauf

B. G. IV,
(
g en Jrusalem,
B. G. ibq (XXXII, p.
ib-j).
i"-
partie;.
dans le 17* vol. de la Les exemples cits se trouvent p. 19 et p. 122. 3 Voyez le rcit-d'alto de la cantate Komm, du susse Todesstunde (B. G, la cantate Wer nur den 161), le Weihnachts-Oratorium (B. G. V, n 58), Idsst walten (B: G. q3, XXII, p. 83), la Matthus-Passion (B. G. Ueben Gott
IV, n 33
et
L'uvre de Sebastiani et l'uvre de Theile sont publies premire srie des Denkmler deutscher Tonkunst (1904).
63).
28
cantate Meine Seele erhebt den Herrn^, sur les paroles o est voque la vaine prsomption des orgueilleux, Bach dessine un arpge montant qui s'lve jusqu'au la, sur le mot StoU (orgueil). Dans la cantate Wer sich selbst erhhet, que nous avons dj cite, les exemples de mme nature abondent. le thme du premier chur, dans Il est inutile de rappeler
mot erhheii, dont la traduction, au sens peut se trouver formule de mme manire qu'au sens propre, et dpendre en quelque sorte de l'image musicale qu'on a pris coutume de joindre l'ide gnrale
lequel est illustr le
figur,
d'lvation. Mais dans le cours de la cantate,
des tmoignages distincts

les
d'intentions
tat
descriptives,
et
nous trouvons quand

ne se rap-
mots ne dsignent qu'un
de l'me
'^.
portent en rien des faits extrieurs
descendants
Bach s'attache avec autant de soin former des motifs quand le sens des paroles voque des ides
de chute, de profondeur.
d'inclinaison,
Sur ces mots je m'enfonce dans l'abme il crit, dans la cantate Ich un motif qui batte viel Bekmmerniss'^, exprime la descente progressive, l'entranement jusqu'au fond du g-ouffre.
Hier ver - sink
ich
in
den
Grund.
que l'image soit plus forte, Bach emploie ici des notes extrmement basses pour la voix de tnor. Nous avons vu plus haut (p. 23) qu'il demandait la voix de basse des notes fort graves dans la cantate Ans der Tiefe. Un des matres qu'il admira le plus, Dietrich Buxtehude (lSy 1707), organiste de l'glise Sainte-Marie Lubeck, use du mme procd dans le motet Gott, Gott hilf mir, sur des paroles analogues celles de l'exemple qui prcde
Afin
'*.
^
*
^
B. G. 10 (I, p. 29). Ainsi dans l'air de basse, sur le mot Hochmutli (orgueil). B. G. 21 (Vi, p. 20). Voyez aussi le re'citatif de soprano de
la
cantate
Mein
*
Gott, wie lang^ (B. G.
i35).
Denkmler deuticher Tonkunst, r
srie, 14 vol. (iQo3),

'
p. 60.
Ce volume
qui coi>tient un choix d'uvres de Buxtehude
Abendmiisiken und- Kirchen-
DIRFXTION DES MOTIFS
29
ES^^g|p^.^^fPî _ _ _
Ich ver-sin
zziiz-îiq:
e1
ist
ke
ini
(iefon
Schlanim da kein Gnind
Dans la cantate "5 ist das Heil uns kommen her^, Bach nous prsente une description toute semblable celles que nous venons de citer.
Siî^S^^S^^^P^
reii
sriion
zii
tief
gc
sun-ken, der
-^ta-h-5TAl)
^"ti:*-*
schluckf
9uns
vol
lie
gnmd
ein
scrupuleusement, quand ils se prsentent, Il interprte mots Gruft (tombe, fosse) 2, Grab (tombeau)^. Dans un chur de la Matihus Passion, les quatre voix font entendre successivement un motif descendant sur ces paroles: Descends de la croix ^ Le moi falleu (tomber) est traduit par une ligne mlodique dirige vers le bas. Ainsi, dans la cantate Tritt auf die Glaubensbahn ^, nous trouvons
les
:
fa=LiEE^^;^fe|^tgjz^r^ fe
ja
--
- ber
ilm
ziir
Hiil
kantaten) a t dit par M. le Dr xMax Seiffert. Rappelons que Bach fit pied le voyage d'Arnstadt Lbeck, pour se familiariser avec l'art de Buxtehude,
dont
I,
la
renomme
il
d'organiste l'avait attir.
Bach
le
Lbeck o
p.
1
arriva au
commencement
de l'hiver de 170b. (Spitta,
201 et suiv.) B. G. 9
(I,
Cf. le
mme
motet dans
environ S. Bach, Mus. Lebens-Brunn At Briegel.

resta trois
mois
J.
p. 261).
2
3
Cantate
Wer
weiss, wie nahe

ihr
mir
niein
Ende. B. G. 27
;Vi, p. 232).
Cantates Erfreut euch,

78),
(B.
meine Seele (B. G. G. IV, p. 259).

*
'^
Herên, B. G. 66 (XVI, p. 2o5) Jesu der du Johannes-Paasion (B. G. XIP, p. 122), Matthus-Passion
B. G. IV, p. 224. B. G. i52
(XXXII,
p.
29).
3o
L ESTHETIQUE DE JEAN-SBASTIEN
BACH
Le commencement du premier rcitatif de la cantate Gleich wie der Regen iind Schnee vom Himmel fllt (de mme que la pluie et la neige tombent du ciel) est model d'aprs
le
mme
principe'.
Gleicli
wie
der
P>e-i,'en
und
Schnee
vom
Hinmiel
fullt
Le mouvement ment dpeint dans

Wort"^, dans l'air
violent du haut vers

la
le
bas est
fidle-
cantate Erhalf uns, Herr, bei deinem

terre, orgueil plein
Sois abattu jusqu'
d'enflure
[!=# --
:t?=^
Stiir-ze
^
zu
-^ .^_ V=^Bo-den,
^5=SE
stiir- ze
zu
Ho-den
Bach
traduit avec force les paroles de l'vangile selon
Saint-Matthieu, qu'il emploie non seulement dans
Passion, mais encore dans

le
la
Johannes-Passion'^:
le
rideau du temple se dchira depuis

.lohannes-Passioii.
MatthusEt voici que haut jusquen bas.

\3.
Mattliaiis-Passioii.
feî^f-i|i^^^î|
Von
o-ben an
bis
un-ten
aus.
Von o-ben an
bis
un-ten aus.
De mme que pour

Bach ne
fait
interprter
les
le
ides
d'ascension,
le
point de distmction entre
sens propre et
exprime par des moyens mlodiques semblables les ides de descente, d'inclinaison ou de chute, que le sens de la phrase qu'il met en musique soit positif ou qu'il soit imag. Nous trouvons toute une srie de passages oi il accompagne les mots prosterner, adorer, par un motif qui s'incline, comme s'il n'avait d'autre dessein que de
sens figur, de
il
1
mme
B. G.
B.
i8 (II,
p. 237).
G. 126 (XXVI,
p. 128;.
B. G, IV, p. 249 et XIII, p.
3l
peindre l'action corporelle, laissant au chanteur le soin d'en manifester la signification au point de vue du sentiment.
C'est ainsi que nous
opfert,
le
der
preiset
mtcli\
voyons, dans la cantate Wer Dank reprsenter le lpreux guri
par Jsus-Christ, se prosternant la face contre terre devant lui, sans que les motifs indiquent autre chose que le fait mme, et sans qu'ils paraissent voquer rien de plus que le spectacle
de l'agenouillement.
Il
semblerait, ne voir que la mlodie,

le
que Bach ne songe qu' dcrire
geste extrieur.
und
fiel
aiif
sein
An
ge-siclit
ai
sei-nen
Fiis-sen.
Au
ment de
point de vue plastique, cette ligne de chant diffre
assez peu en effet de celle que Bach a trace au commencecantate Gleich wie der Regen, dont nous avons cit premire phrase. Mais observons ds prsent, par une anticipation ncessaire et pour prvenir d'invitables confusions, que tout l'effort expressif ou mme descriptif de Bach n'est pas dans la mlodie, et qu'il lui reste, pour dterminer le caractre des tableaux qu'il nous offre, et pour les nuancer, d'autres ressources encore, que nous tudierons
la
plus haut
la
plus loin.
suffit,
Ajoutons aussi que bien souvent

et que,
rcits,
la
description
sans commentaire sentimental,
dans certains
d'expression
cas,
dans des
par exemple,
la
sobrit
est essentielle.
Ne nous tonnons donc point si Bach dessine presque avec les mmes traits les mlodies qu'il joint chacun des trois textes suivants: Mon fianc, je tombe
tes pieds-!
Aprs
le
'*.
la
dernire heure, quand on
le
porte en
terre
Et
vice de l'avare le prcipite avant le temps
dans
le
tombeau
17 (II,
B.
G,
p.
218).
Cantate Ich geh' und sache mit Verlangen (B. G. 49, X, p. 320j. L'ide de prosternation est galement exprime par un motif descendant dans la atthus- Passion cantate Wer sich sebst erhhet (B. G. 47. X, p. 267), dans la
2
(B. G. IV, p. 77 et p. 78), dans

3
1
Weihnachts-Oratorium (B. G. V^, p. 244), etc. Cantate Ach wic flchtig, ach une nichtig (B. G. 26, Vi, p. 2i5). Cantate En ist nichts Gesundes an meinem Leibe (B. G. 23, V^, p. 176).
le
32
Mein
Hriui -
li
-g.nn
icli
fal
Ut
liii-
zti
Fiis-sen.
ciiur
tiass
man
ilin
/ii
iler
Kr-de
Ira-gol...
nnd
sliirzl ilm
v(ir iler
Zeit
in's
Grab.
Par une association de penses bien naturelle, Bach exprime les paroles o il est question de choses pesantes, de fardeaux, de lourdes charges, l'aide de motifs descendants. L aussi, il emploie pour des faits de l'me les mmes traductions que pour des phnomnes sensibles. Ainsi, dans le rcitatif de soprano de la cantate JVt'r mussen durch viel Trbsal in das Reich Gottes eingehen ^, aprs des paroles o sont retraces les souffrances que le monde fait subir a l'me chrtienne, Bach interprte la lettre ces mots qui la
peignent accable sous
le faix
:
pJEe^Êj-gEgE?4^
Mein doit,
lia
fllt
iiiii-
bcliwer.
Par cette formule, il traduit en termes positifs ce qui, le texte, n'est que figur. 11 y explique, grce aux moyens qui lui sont familiers, la comparaison sur laquelle
dans
l'image
est
fonde,
et
il
en
rappelle
l'origine
sensible.
si le
Son
interprtation est aussi directe, aussi forte, que
mot
schwer (lourdement) avait ici une signification objective dtermine, comme dans ce passage d'un air de Johann Fischer, o il est associ au mot Bley (plomb), ce qui marque le sens
On trouve frquemment matire des comparaisons analogues. Signalons niederlegen, dans le rcitatif de basse de la cantate exemples suivants Jesu, der du meine Seele (B. G. 78,, ^w Erde senken, dans le rcit d'alto de la cantate Herr Christ, derein^ge Gottes Sohn (B. G. 06), sinken, dans le duo de la cantate O Ewigkeit, du Donnerwort {B. G. 60), neigen, dans l'air de tnor de la cantate Liebster Gott (B. G. 8) et dans le rcit de tnor de la cantate Mche dich, mein Geist, bereit (B. G. ii5). B. G. 146 'XXX. p. 167I. Voyez aussi le rcit de soprano de la cantate
i
les
Siehe, ich will viel Fischer
aiisseiideii (B.
G.
>18).
33
matriel
de nous charge
la
mtaphore
lourd
plomb du pch qui
iii^g^^
(
scliwe-res Bley
dcr
Sim-ilen
Lasl
'''
Les ides d'humilit, de pauvret, de bassesse inspirent galement Bach des motifs termins par des notes graves, ou situs dans le registre profond de la voix. Le rcitatif de tnor de la cantate Dazu ist erschienen der Sohn Gottes contient plusieurs exemples de ce procd. Le texte rapporte que le fils de Dieu a bien voulu devenir un petit enfant des hommes, que le roi est tomb en servage, et que le matre prend l'apparence d'un valet.
'^
...ein
kjcines
Menschenkiml zu werden
....der Knii,'
wird
ein
tinter-
tl}aii,
dcr HeiT
er - sclieinet
as
ein
Knecht...
Les sentiments qui dpriment ou qui abaissent, les mots qui dsignent l'abjection, le mpris, la faiblesse, la fatigue, sont rendus de mme par un affaissement de la ligne mlodique. Ainsi, nous trouvons dans diffrentes cantates les motifs suivants joints des mots qui expriment
l'ide
de mpris
Himmlisclie Seelen Lttst, Nrnberg 1686, Aria dcima. Cet air est accompagn de quatre violes et basse continue pour l'orgue ou le violone. 2 Bach traduit galement par un mouvement descendant l'ide contenue dans ces mots: Welt, deine Lust ist Last (monde, ton plaisir n'est que fardeau). Cantate Komm. du susse Todesstunde (B. G. 161, XXXIII, p. 9),
>
s
*
B. G. 40 (VII,
p.
376).
Voyez aussi Es ist dir gesagt
motifs joints au mot Oei;(r/i (humilit) dans les cantates (B. G. 46, X, p. 169), Herr geh' nicht in's Gericbt (B. G.
les
io5, XXIII, p. i3o), et la traduction
du mot Armuth
XVIII,
p.
(pauvret), dans
la
cantate
Die Elenden sollen essen
(B.
G.
73,
188).
34
A
l'eSTHTIOUE de JEAN-SBASTIEN BACH

15
feÊy^Ê^'Egipi^^^g
Ic'li
liin
vcraclift...
Lass',
Welt, midi nus
\er
ach-liing...
=|=!=P=t^Ver
- scliiiKilie
niclil.
.
.'
Les ides de
sont reprsentes
fatigue,
de
faiblesse,
de maladie, de pch
celles
par des figures analogues
que
nous venons de
citer.
Il
Tnu
iiilî=li^Ê^Tii|=is^
zu scliwach...
die Siind'...
icii
i)in
selir
kranlv uiid
scliwacli... *
Enfin Bach
tnbres.
fait
des notes graves avec
correspondre des motifs descendants ou les mots qui dsignent la nuit, les
î^-pi^^^pSi^
...tidcii viel
Kinster - niss...
wenn
des Grabes Naclit...
hier
isl
ja
laiiler
Naclit.
i^
1
-^-h=P-t?=^?Es
lit
^=^=^=^=
die Dunliel-lieit 3
A. Cantate l]^'anim betrbs du dicli, mein Hcr:; (B. G. i38, XXVIII, Cantate Liebster Immanuel, Herôg der Frommen (B. G. i23, XXVI, p. 3;). C. Cantate Sie werden aus Saba aile kommen (B. G. 65, XVI, p. i58). Remarquons pour ce dernier exemple que Bach suit le sens du mot, sans prendre garde la ngation qui le modifie. Les ides de condamnation et de maldiction lui suggrent des motifs de mme direction. Cf. B. G. II, p. 3o8, XVIII, p. i37, XXIII, p. 52. Cf. l'usage du motif A chez Zachow (d. cit. p. 18).
p.
204). B.
A. Cantate
I,
Es
p.
ist
cantate (B. G,
273).
das Heil uns kommen (B. G. g, I, p. 260. B. Mme C. Cantate Ach Hcrr, mich annert Snier (B. G. i35,
XXXVIII,
3
p.
128).
A. et B. Cantate Erfreute Zeit im neuen Bundc (B. G. 83. XX, p. 75). C. Cantate Ich hatte viel Bekmmerniss (B, G. 21, V, p. 3o). D. Cantate Bleib' bei uns (B. G. 6, I, p. 170). Voir aussi l'air d'alto de la mme cantate.
35
Si Ton admet que Bach reprsente un objet lev par une note aigu, puis un objet plac plus bas par une note grave, on peut considrer, du moins, que l'loignement des deux sons ainsi opposs n'exprime qu'une ionction seulement de l'ide d'espace, l'espace mesur dans le sens de la
verticale.
spare
Bach ne fait pas cette distinction. La distance qui deux sons conscutifs d'ingale hauteur a pour lui une signification gnrale et suffit pour suggrer, dans tous
les sens, la
notion d'tendue.
C'est ainsi que pour

(loin,
accompagner
au
chant
les
mots weit
larges
et
fcrn
lointain)
il
donne
B
de
intervalles
mlodiques.
V
Tniir
Ternir
...koinint es
iIdcIi
so
weit...
icii
ir-re weit und
lireil...
so
l'erne...!
L'ide
de
plnitude
Il
grande envergure.
Il
les"
aussi des motifs de lui suggre forme volontiers avec les notes de
l'accord parfait arpg, et les panouit sur l'octave entire.
se souvient peut-tre que
les
anciens auteurs appelaient
l'octave
ainsi
.\
mre de tous d'une allusion. Pour

la
i;
les intervalles.
le
L'image
s'enrichit
il
mot
g anz
c
(tout entier),
crit:
iiîpiggiiigg|gifagE.te^
iie
i;an-ze
Weit
...miil
wili
die t;;m-ze
Weit
Wer weiss, wie nahe mir meiii Ende (B. G. 27, V^, p. 222 der du meine Scele (B. G. 78, XVIII, p. 274 C. Cantate Jsus schlft, was soll ich hoffen'i (B. G. 81, XX, p, 7).
<
A. Cantate
B. Cantate Jesu,
A. Matthus- Passion
ii5,
(B. G.
p.
10).
IV,
Geist, bereit (B. G.
kmmt
(B. G.
i3i,
XXIV, XXXII, p.
128).
B. Cantate Mche dicli, mein p. 29). C. Cantate Ssser Trost, mein Jsus Johannes-Passion (B. G. XII 1, p. ii3). D. io3.
E. Cantate Ilir werdct weinen
und
lieulen (B. G.
XXIII, p.
85).
36
Le mot Flle
contraire,
Il
(plnitude),
et
ses
drivs reoivent des
traduetions analogues ^
signale
En juxtaposant
des motifs de sens

l'ide
Bach en arrive interprter
d'opposition.
de manire saisissante la diffrence entre les adverbes de lieu ici, l, et traduit distinctement ces mots
:
droite,
gauche
so
^'elit
es
[^^^îsfÊfii^^î^
dort,
so
^'elii
es hier...
Cald
zur
leclileii,
balil
ziir
Lin
ken...
Tnor
j^^5^j--=g^^gP^^jp^^==ÊZS
Ei
-
lier
z'Ji-
Kecli-teii,
uad
ei -
ner
ziir
Lin - ken
artifice de mme nature, procd indiqu dans de contrepoint sous le nom de renversement, Bach obtient une image musicale adquate l'ide de rciprocit. Dans le rcit d'alto de la cantate Barmherziges Rerze der ewigen Uebe^ se rencontrent ces paroles: De mme que vous mesurez, ainsi l'on vous mesurera. Cette
Par un
traits
les
phrase est chante deux fois, et le motif sur lequel la voix rpte est form exactement des mmes figures que le motif joint la premire exposition du texte, mais elles se prsentent en ordre inverse. Bach produit ainsi deux dessins rigoureusement symtriques.
la
1 Voir dans l'air de basse de la cantate Meine Seele erhcbt den Herrn les paroles und die Flle haben (B. G. lo). Voir aussi dans la Johannes- Passion
(B. G. XIII, p. 102) et
dans
la
Matthu<>-Passion
(B.
G- IV,
p. 22)
sur
le
mot
vollendet (achev^.
A Cantate Aerf^'re dich, Seele, mcht (B. G. 186, XXXVII, p. 14). B. Cantate Ein nngefarbt Gemthe (B. G. 24, Vi, p. 145). C. Cantate Herr Christ, der ein'ge Gottes Sohn (B. G. 96, XXII, p. 180). D. Matthua-Passion (B. G.
*
IV, p. 223).
B.
G. i85 'XXXVII,
p.
108).
37
ii3:
"^=^^^^^^^^^
(ienn
vvie
llir
niesst,
wiid
man
eucli
wie
der
=5*^^*-*
mes
-*=
son,
denn wie
ihr
messt, wird
man
eiicli
wio-der
mes
sen.
L'usage
illustrer le
lieu
des motifs
divergents
enrichit
Bach d'autres
figures encore.
Nous
l'avons vu, par l'inversion des thmes,
contraste des mots. Mais il arrive aussi qu'au d'opposer les dessins, il les combine. Pour exprimer l'action d'environner, d'entourer, il trace des lignes mlodiques qui s'panouissent selon des directions contraires, mais semblent cependant onduler autour d'un mme point, rayonner d'un mme foyer, avoir un mme axe de rvolution.
Cherche-t-il traduire ces paroles, je veux embrasser

il
sa croix,
crit,
sur le
mot embrasser
(iimfassen),
une
trait
vocalise
compose d'une
srie de volutes sonores.
Un
en spirale se droule dans une autre de sens analogue (umfangcn).

A
cantate
sur
un mot
mw^^î^m^^^^^^
-'^:^
Ich will
sein
l\i
:iri
mm^^^^
mme
bist
'^sT-
gen.
La
symtrie se
le
rerite
dans
la
partie
de basse qui accompagne ce
basse,
de son beau motet pour Gott. Ln accompagnement au mot iims^cwandt, le du demi, violon retourne la vocalise que le chanteur a faite sur la premire syllabe de ce mot {Dcnkmler deutscher lonkunst, 2'^ Folge, F/er Jahrgang, 1, p. 145).
passage. Kriei,'er emploie
mme
procd
la fin
Wie
A.
Cantate
Weinen,
Klagen, Sorgeii, Zagen
(B. G,
p.
12, II,
59).
p. 75").
B. Cantate
Liebster Jesu. niein
\'frlangen |B. G. 32, VII,
38
S'il
L ESTHETIQUE DE JEAN- SEBASTIEN
BACH
est
question
les
dans
se
guirlandes,
notes
le texte de couronnes ou de groupent en arabesques envelopfait
pantes, dont l'ordonnance
image.
-s=^:5!=F^=fc: '^^^Îr^m^:^^^^^
Kriinl
^l^l^l^l^J^^^^lg^
d
ie
Kro
m^^mmi^^^^m^
,
.nur êgenskrnze wiii
[=^fz-^-i~;irf^==izE->'^=z^l
5E=sg3-^^s33fT^
cette srie
Dans
reuses
qu'il
Il
d'exemples,
(couronnes,
Bach
des
tresser
nous
des
s'il
offre
d'heu-
reprsentations plastiques
objets et des actions
prtend dcrire
couronnes).
modle en contours flexibles, comme les mouvements d'une main qui bauche, grands gestes sinueux^.
les
1
voulait rpter
dans l'espace, de
A. Cantate
Herr
sei mit
Gott,
dich loben wir
B.
G.
\,
i53).
II,
p.
184.).
B. Can-
tate
Der Friede
(B.
i5i,
dir (B. G. i58, XXXII, p.
de
G. Cantate Aerg're
ist
dich, o Seele, nicht iB. G. 186,
XXXVII,
p.
145.
D.
Cantate Selig
la
der
Mann
(B.
G.
37, XII*. p.
p.
i3).
m}.
E. Cantate SjSAer
Trost,mein Jsus kmmt

cantate
Icli
G.
*
XXXII,
Voir
aussi
l'air
de
basse
lasse
dich nicht, du segnest mich denn
(B. G.
ibi).
Observons ici que le souvenir du geste de'monstratif dans les reprsenque Bach imagine pour les ide'es d'opposition et d'espace est mani droite, feste. Rapportons-nous aux traductions qu'il donne des mots gauche. Ce sont les habitudes de L'organiste et du claveciniste qui les dterminent. A droite est toujours interprt par des notes leves, gauche par, des notes basses, allusion obstine la droite et la gauche du clavier. L'influence des ractions instinctives, provoques par certaines ides, apparat clairement dans cette constance de traduction.
tations
:
^9
Comme
observer,
courbe,
ici
dans
tous les
les
cas prcdents,
encore, que
nous pouvons formules employes par Bach

l'interprtation de l'ide de
ont une double signification.

prise
joint l'interprtation du il au sens figur Ainsi, le mot considrer {betrachten) lui inspire un motif trac avec ampleur, de type identique aux motifs qui dpeignent les mots o
au
sens
positif,
mme
concept,
pris
l'ide
d'un
mouvement
circulaire
est
implique,
le
mot
ayant dans son esprit un quivalent concret, regarder de tous cts. Et, renferm dans cette locution par un enchanement de penses dont le mcanisme se devine aisment, il tend la mme formule de traduction aux mots de signification voisine, qui correspondent l'ide
considrer
:
de rouler dans son esprit, ressasser, rflchir et mme, d'une faon gnrale, penser. Les exemples suivants nous montrent assez bien la marche de cette volution. Les mots songer sont: considrer, rflchir, qu'ils expliquent
quelque chose.
J^fpg^-|pEg|f [gg^:ggig^f
.be-den
-
ke
dies...
lipîi^giSiiiiiii^
ke.
1
-i-fir
du retour en arrire est exprime aussi par de motifs oij la direction descendante est associe la direction inverse. Heinrich Schtz nous fournit
L'ide
Bach, l'aide
1 A. Johav.nes-Pason (B. G. XII^, du Donnerwort! (B. G, 20, II, p, 3i3 et
p.
35^
Soj;.
B. et
G.
Cantate
l'air
la
p.
Voir aussi
d'alto
Emy;ke'a, de la
cantate Bereitet die
Wege
(B. G.
i32) et l'air
de tnor de
cantate Bleib' bei
uns (B. G.
6).
40
L ESTHTIQUE DE JEAN-SBASTIEN
BACH
dj un exemple de ce procd. Nous le mettons en regard (A) de celui que nous prenons dans Bach (B).
Sie
niiissen
zu
C'est galement par un
motif qui s'lve, puis revient

l'ide
au point
mme
d'o
il
:
est
mont que Bach interprte
d'obligation, de devoir
9-=E=f= 5^3EH^
A. Kleine geistliche Concerte (Smmtliche Werke, VI, p, 5). B. Dramma per musica Der jufriedengestellte ^ôlus (B. G. XI 2, i"- vol., p. iq8|. Cette uvre est de 1725.
2 Cantate Du sollst Goit, deinen Herren, lieben (B. G. 77, XVIII, p. 246!. Bach nous donne souvent aussi pour mssen ou sollen des motifs forms sur l'arpge ascendant. L'ide de l'obligation s'y retrouve, comme dans l'exemple prcdent, symbolise par la contrainte du retour la tonique, soit en descendant, soit en montant. Nous pouvons signaler cette variante de la formule cite plus haut, dans Varioso qui prcde l'air d'alto de !a cantate Ailes nur Willen (B. G. 72, XVUI, p. gy et dans le dbut de la cantate 'nacli Gottes Was soll ich aus dir maclien, Ephraim (B. G. 89, XX', p. 182I.
CHAPITRE DEUXIEME
FORMATION DES MOTIFS
Interprtation des Les motifs de caractre tonal et consonant. thmes composs de notes rptes, de fragments de gammes ou Les thmes d'arpges. Signification des intervalles altrs. de la dtresse et de l'horreur. Les motifs chromatiques. La suite chromatique descendante dans les uvres du XVIP sicle. Les motifs chromatiques Le dsespoir et laccablement. ascendants et l'ide de rdemption, de transfiguration par la dou-
leur.
des
Le
dsir et les larmes.
Nous avons vu comment, dans

cation
certains cas,
direction
la signifi-
motifs
dpend de
la
ascendante
ou
descendante des notes qui les composent. Nous tudierons d'interprtation moins apparent, le rapport -ici un lment des thmes avec la tonalit gnrale des passages o ils sont crits. Qu'il soit form de notes contigus, ou de notes spares par un intervalle quelconque, tout motif peut tre apprci et qualifi d'aprs la loi qui rgit communment les sons, suivant un certain ordre de modalit ou
d'harmonie.
s'lvent une
Il
existe en
effet
des catiôries sonores o les
Sur chaque ton majeure et une gamme mineure, dont l'ordonnance est typique. Les motifs peuvent tre forms de telle sorte que les lments normaux de ces gammes y prdominent, et que les notes s'y succdent selon les degrs mmes de l'chelle tonale, ou bien conservent entre elles des relations de consonance. Mais il se peut aussi que ces motifs soient constitus tout diffremment, et que le compositeur y emploie des notes altres frquentes, et y mle
notes se trouvent rgulirement groupes.
gamme
42
BACH
eux.
les
des intervalles mlodiques dont les termes dissonnent entre Nous avons donc considrer deux classes de motifs,
uns simples, faciles chanter, et qui semblent en quelque sorte naturels, les autres malaiss, d'intonation peu
commode,
et d'effet rude.
Les premiers conviennent pour exprimer des sentiments heureux, et les seconds correspondent des sujets ardus et des sentiments pnibles. Bach observe rigoureusement cette distinction significative. Ce n'est point au hasard qu'il trace tantt des motifs unis, coulants, et que tantt il accumule dans ses thmes les asprits, les chocs et les chutes. Mais il obit au texte qu'il veut accompagner, et il s'en inspire pour donner ses phrases mlodiques une couleur tonale plus ou moins limpide. Il suit avec scrupule le sens des mots. S'ils parlent de bien-tre, de force librement dploye, d'activit que rien n'entrave, de confiance, d'nergie continue et joyeuse, Bach reste fidle la tonalit dans laquelle il crit et se garde bien d'en troubler la clart par l'usage de notes altres ou d'intervalle douteux. Il organise les notes en srie diatoniques ou juxtapose des sons qui se
trouvent en relation consonante.
Pour noncer plus fortement des ides de

constance,
refuser
d'espoir ou
certitude,
de
se
de
foi,
il
lui
arrive
mme
de
cette
varit que
lui
offre
l'emploi
ton,
et
de
la
gamme
ou
de
l'arpge
du
de fragments il se borne
rythmer sur une

Ainsi,
ivahr^,
mme
note
la
rcitation des paroles.
au dbut de la cantate Das ist je gewisslich Bach joint cette affirmation vigoureuse une suite de notes rptes Cela est bien certainement vrai, et une prcieuse parole, que Jsus- Christ est venu.
:
îî
s ^ N s s ^ n4 k =^ ^-^*i ;eElE?=?-E?-EgE?.^ .^ EE,^_ ?.^=-_.=î_-ci. 4 /I
Das
ist
P=
je
ge-wiss-licli
walir.
iiml
ein
Uieii-fr
vvr-llie^
Wi
1 B. G. 141 (XXX, p. 4). Voyez ilans la .lohaiDies-Passion dck Schtz la dclamation de ces mots, dits sur le mme ton, l'exception de l'avairt-dernire syllabe, hausse d'un degr: Ich bin der Judeu Knig (d. Spittu, 1, p. 140).
43
Dans la cantate Jesu^ der du meine Seele, il associe un thme de structure analogue, des paroles o l'ide de connaissance certaine (A), et l'ide de foi sont voques (B).
t^^
ilnil
^==is=:^:1^=i^==^ ::
iii[i'li
^m
Weiin
('liiislPTi
i
an
dicli
Nil-clii'S
l;is -
son
wis-sen.
---
'-Ê^^SE^:^-.
;lau
- -
ben,
wenn
C-liris;
ten elt
Quand
il
veut exprimer des sentiments de dcision, de

il
volont inbranlable,
d'un thme rigide
liebster
reprsente
cette fermet au
moyen
Mein
et
martel. Ainsi,
dans
la
la
cantate
Jsus
ist
verloren (A), et dans
cantate
Wir mssen
l'
diirch viel Triihsal
das
Recli Gottes eingehen (B),

la
nergie
de l'intention se reflte dans
musique:
B
7VriO?
m^
^
Icli
will
dici
.le
-su.
Wie
wii
iiSi^^^l
treii
en,
nijcii
frenen
L'ide de fidlit est traduite aussi par des notes dont mlodie reste sans varit (A). De mme, pour symboHser l'inaltrable soumission la volont de Dieu, Bach emploie une figure uniforme, dans le premier chur de la cantate Ailes niir nach Gotles Willen (Tout seulement d'aprs la volont de Dieu).
la
B. G. 78 (XVIII,
B. G. B.
-p.
62\
p. 801.
i54 (XXXII,
G.
uh (XXX,
p.
179
44
A
Tvor
L ESTHTIQUE
B
im^mm^mim^^
Ilini
^=
Wil
-
al
lein
treu
zu
sein,
Al les nur nach Gottes
len
Pour reprsenter l'obsession captivante qui attache une pense unique et ineffaable, il se sert aussi d'un motif d'une seule note, dans la cantate IVo gehest du
-
l'me
hin,
Cette question ne me sort pas de vas-tu? (A). Dans le duo de la cantate Ach Gott, wie manches Herzeletd, il accompagne de la mme faon une phrase prsente sous forme de maxime Cela sert pour mon bien (B).
en ce passage
l'esprit:
homme,
o\x
Tnor
\\
gz==t^
So
lip^rl
mir'die
Krag'
ini
Sinn
es
dinnt ziim Ues-ten.
physique lui suggre des motifs encore il exprime par les Ici mmes images musicales le fait psychique et l'attitude corporelle que notre pense et notre langage associent communment. Quelle est la dmarche de son esprit dans cet enchanement de figures? Passe-t-il de l'image matrielle l'image intellectuelle, ou franchit-il cette reprsentation intermdiaire, trouvant du premier coup, par une superposition inconsciente de mtaphores, une traduction pour le phnoL'ide
d'immobilit
analogues ces
derniers.
mne
intrieur?
ne saurait le dterminer, mme par des analyses coordonnes, d'aprs les dates des uvres oii nous rencontrons des exemples de ce dualisme significatif. Nous avons dj
On
observ en effet, (p.3o)que, dans son systme d'interprtation par les thmes, Bach ne distingue point entre le sentiment
1 Cantate Das ist je geivi'is.'icli wahr (B. G. 141, XXX, p. i3). L'immuable protection de Jsus est symbolise galement par une suite de notes semblables dans la cantate Ich bin ein guter Hirt (B, G. 83, XX, p. ii5).
^ 3 *
B. G. 72 (XVIII,
B. G. 3
p. 62).
B. G. 166 fXXXIII, p. lia).

(1,
p. 93).

et
4D
pithtes.
qu'il
l'action
que caractrisent
les
mmes
Un
essai
de
classement
chronologique des formules
emploie
du temps, comme nous l'avons dj constat, Bach, en combinant ses motifs d'aprs les paroles qu'il met en musique, ne cre pas ses termes, mais en emprunte les donnes essentielles au langage de ses contemporains. Ainsi, dans une cantate que Spitta date de i735, Bach nous fournit une reprsentation de l'ide concrte de fixit compose comme les interprtations de l'ide de certitude et de constance que je viens de Je citer. Il fait prononcer sur la mme note ces paroles me tiens ici, sur le chemin... Mme en l'absence de tout autre tmoignage, tir de ses uvres antrieures, il serait puril de conclure que, dans la conception du musicien, la formule correspondant la notion abstraite a surgi la premire. Dans un recueil d'airs, que Bach connut sans doute ds sa jeunesse, puisqu'il parut en 1697, le matre de chapelle, Rudolstadt, du comte Albert Anthon de Schwarzserait d'autant plus vain que, la plupart
:
bourg,
Philipp
Heinrich
Erlebach,
]e
se
sert
d''un
motif
inflexible sur les
mots:
me
tiens ferme...
(A).
Dans
son opra Vespasian (1681), Johann Wolffgang Franck interprte de mme ces mots: Tenez- vous fermes et inbranlables, et restez sans alarmes (B).
îE|li^Ê^g^g=gSg^gE^
Ich
sic -lie
test*
Stelit
nur
fest
und
un - be-
we-get.
in
deni
un
erschrock-nen
Mutli
Dans
crit
:
la
cantate
Gott fhret auf
mit Jaiichzen, Bach
Icli
ste -
he
hier
am
W eg
1 B. G. 43, X, p. 123 et p. 124. L'ide d'immobilit est traduite de mme par M. Khler (motets allemands manuscrits conservs dans les collections de
46
On
la
ne peut
donner
un exemple
d'opinitret
tonale
plus frappant que ce dernier, o Bach rpte avec tnacit
crit l'air
du mode de la mineur, dans lequel est prends cette citation. Si, d'autre part, l'ide de mouvement se mle, dans le texte qu'il veut expliquer, l'ide de fermet, s'il y est question de suivre un chemin trac, de se diriger ou d'tre conduit vers un but marqu, Bach fait entendre des motifs o les notes se dploient en ordre continu et prcis, et s'organote principale
je
nisent en
gammes ou
la
Dans
cantate
Nach
en fragments de gammes. dir, Herr, verlanget rnich
',
le
dbut du second choeur est fond sur une gamme de si mineur presque entirement rgulire, que les voix, puis les violons, poursuivent sans inflexions et sans reprises pendant plus de trois octaves, pour accompagner ces Guide-moi dans ta vrit paroles {Leite mich in deiner
:
Wahrheity-'-^.
liasse.
Tnnr.
Alla.
Soprano.
Violon.
'^
Au commencement
balin^,
les
de
la
cantate
Ti'itt aiif dte
Giaubens-
mots: Marche sur le chemin de la foi sont chants sur un thme uni o les notes se succdent par degrs conjoints, exactement dans l'tendue d'une octave.
-I;
I
^^^^m^m^mf^^mTi'itf
tr
aiildif
(".laiihoKlialiii
Sbastien de BrossarJ, no
2I.
Nous trouvons une image analogue dans
une
composition
Jahrga)ig,
i
de.).
p.
P.
Krieger (Denkmler deutscher
Tonkiinst {2^" folgc, F/'
I,
14.2}.
B. G. i5o
(XXX,
p. 3i2).
Ce passage contient une allusion vidente la nomenclature musicale. Souvenons-nous que le mot gamme, en allemand, se traduit par Tonleiter. ' B. G. i52 (XXXII, p. 2(3).
2
47
Bereitet
die
la
Dans
bereitet die
le
premier
air
de
la
cantate
routes,
Wege,
voie),
Bahn (Prparez
le
les
prparez
c'est
encore un motif form de longues sries diatoniques
que Bach dveloppe sur
mot Bahn
(voie).
te -rfii-let die
Wi'gc, he
l'citet
(Ik;
liiihii
_______
-^- 0"l 9*
m^^m^m
figurer le
ici,
Pour reprsenter une marche aise et directe, et pour chemin aplani, Bach a recours, comme on le voit des images de mme structure, o agissent les prosignifiantes
prits
des progressions mlodiques uniformes,
faciles et certaines.
Il compose des thmes analogues quand il veut exprimer des sentiments enthousiastes, de grands lans de
l'me, des expansions irrsistibles de joie, de reconnaissance^
de louanges,
retentir
les
sur des paroles telles que celles-ci: Faites Remerciez un chant de gratitude au Trs-Haut mains divines qui oprent des miracles Allluia!
I.ai-sfil
(lem [loclisten ein Danklied er-schallen.
Tnor
B. G. i32 (XXVIII, p. 36j.
A. Cantate Erfreut euch,

o
dir, Gott,
eiviges Feuer,
Wir danken
ilir Herên (B. G. 66, XVI, p. Ursprung dtr Liebe (B. G. 34, VII, p. wir danken dir (B. G. 29, V^, p. 3oi).
igi).
B. Cantate
160).
C.
Cantate
48
BACH
Les motifs exalts

strictes et
jubilation ne sont, vrai dire,
de ces paroles de que des gammes ascendantes, continues. Les grands intervalles consonants qui
qui
jaillissent
s'panouissent ensuite
tirades
lyriques.
ajoutent
la
magnificence
de
ces
Aprs les avoir dployes, la voix qui s'lve encore en bonds perdus semble donner une suprme manifestation de vigueur, un dernier tmoignage de vie
surabondante.
Ces amples figures mlodiques, formes de quintes, de ou d'octaves paraissent d'ailleurs bien souvent dans la musique de Bach, et l'usage en est significatif. Ces motifs font passer un souffle d'allgresse dans les airs heureux o il clbre la dlivrance d'un cur oppress, ou l'affranchissixtes
sement
d'une
me
contrainte.
Ils
ides de force joyeuse et de force lgante
apportent la en eux,
:
fois
la
des
puis-
sance et le charme sont unis. Nous les rencontrons joints ces paroles: Maintenant disparaissent toutes les peines Maintenant je ne suis plus afflig, bonheur moi, Jsus est
retrouv... Rjouis-toi...
I^^^^^^S
N'un vcrscliwinden al-le
T'ia
:^^^f:Qzli
#:nh-h--i^=^ tz^z^-r^
Niiii
hin
icii
nichtinehrbe-
tniht, wiilil
iiiir,
Je-sus
isl
tre
- liindeii.
Er-miinrre
liich,
er-iminl'-ic
dir.h
Bach
exprimer
sur
ces
emploie
des
souhaits
galement des sixtes mlodiques pour de bonheur, et pour traduire la

qui
fait
rsignation souriante
l'hrosme des vies humbles,

toi
satisfait
mots par exemple: Bonheur de mon sort Je mange avec joie

et
le
Je suis
que
j'ai,
peu de pain je souhaite de tout mon cur au prochain de

le
recevoir
sien.
Mein
dch,
Cantate Liebster Jesu, rnein Verlangen (B. G. 32, VII, p. 70). B. Cantate liebster Jesu ist vedorcn (B. G. 154, XXXII, p. 76). C. Cantate Schmiicke
liebe Seele (B.
G.
180,
XXXV,
p.
3o6).

A-#-#-
49
siii^?=^=^
Wolil
dir.
*
^=::fi5=:fi ~ -T~^vergnijgt,
ich
liiiii^
ver
-
Ich
bin
vcrpiigt,
bin
(gniigt)
-#- Ich
iszi^
::s:
^^^^l^Ml^
Brot iind
giiu-ne dera
es-se
mit Freuden mein we-ni-ges
Nchsten
Les thmes o Bach met successivement en uvre les consonances renfermes dans l'octave accompagnent gnralement des textes qui glorifient la toutepuissance. Nous avons dj rencontr de ces sortes d'arpges correspondant l'ide de totalit, de plnitude. Le mme procd reparat ici, mais la signification en est bien diffrente. L'ide de plnitude y subsiste encore, il est vrai. Mais prsent, l'action l'emporte sur le symbole. Dans le motif o le musicien devinait une image de l'immensit, trace comme en un grand geste circulaire, rsonne maintenant une clameur souveraine, qui vibre l'cho des trompettes victorieuses. Quand, la fin de la cantate Ic/t hatte viel Bekmmeniiss, le chur entonne Louange, et honneur, et gloire, et puissance notre Dieu dans les
principales
:
sicles
des
sicles,
son
chant
dj
l'essor
des
voix
d'airain qui
fidle
la
vont
le
redire (A). Si le Seigneur
de briser d'une main forte et mort a nou puissamment, la mlodie resplendit au-dessus des paroles comme une fanfare de triomphe (B).
promet son secourable, le lien que
1^^^S3E*3^ ^^^îi^^ :p=P=^

Lob, und Ehre,
und Preis, und Gewalt
Ich brche mit starker und helfen
der
=p:
lland
des
To-des
ge - wal
^^^^H
?e-schlos-se
Band
B. G,
Cantate Ein Her^,
das seinen Jesum lebend weiss

air
134,
XXVIII ^
Ich
p. 91).
2 Les exemples B et G sont tirs du premier vergngt mit meinem Glcke (B. G. 84, XX , p. 86 3 B. G. 21 (Vi, p. 5o).
de
la
cantate
bin
et p. 90).
Cantate Herr Jesii Christ, wahr'r Mensch und Gott (B. G. 127,
XXV,
p. I57).
5o
BACH
Les mmes sonneries somptueuses annoncent l'approche du hros. La gloire des batailles gagnes y retentit, ainsi que l'allluia des actions de grce. Le hros de Juda nous protge encore (A). Le hros de Juda triomphe avec puissance (B). On chante avec joie Ces phrases prennent toutes la
d'un clat pareil.
la
victoire
fiert,
(C).
Allluia.
y>
mme
et se
revtent
^Se^M^^
Der Held aus Juda
scliiitzt
uns noch.
iJcr
Held aus Ju-da
siegl mit
Maclit.
fl^-ill^^lpîtelllii^^lMan
singet mit
Freuden vom
Sieg.
Al
-le-
lu
- ja, Al -le- lu -ja
gE|E_^^
Al
-
le
lu
ja.5
Les mots superbes revivent ainsi comme dans une musique de guerre stridente qui voque des visions tincelantes.
reprsentations sonores accompagnent de majest, de royaut. Dans la cantate crite Leipzig pour l'lection du conseil de la ville en 1723, Bach joint un grand arpge consonant ces mots: Tu t'lves si magnifique, o chre ville. Le dbut de la cantate faite pour le conseil de Muhlhausen, en 1708, offre un thme analogue, sur les premires paroles Gott ist mein Knig (Dieu est mon roi), motif qui reparat encore dans la cantate Lobe den Herrn, meine Seele, sur ces mots Dieu est
les ides
:
De
semblables
roi ternellement.
Cantate
Wo
Man
Gott der Herr nicht bei uns h dit {B

1,
G.
178,
XXW,
G.
p. 262),
i
3
Johunnes-Passion (B. G. XII

Cantate
p. 106).
*
"^
Cantate Ich hatle
singet mit Freuden (B. G. 149, viel Bekmmcrniss, dernier

in allen
XXX,
chur
5i,
p.
266).
21J.
(B.
2,
Cantate Jauch-êt Gott
Landen
(B.
G.
XII
p. 22;.
Des formules semblables se trouvent dans la musique des contemporains de Bach*. Dans VOctavia de Reinhard Keiser, opra donn Hambourg en lyoS, Nron chante, avec accompagnement de deux cors de chasse, un air commenant par ces paroles: La Roma trionfaiite^. En voici les premires mesures (A), que suivent les exemples tirs de Bach que je viens de signaler:
La Roma
tri -
on
- fan
le,
tri-on-fan
te...
Su herrlich
stelist
du
lie-be Stadt.
;es3e;
Golt
ist
z^t:
:t,'zzb=z^
K.-nisr.
inein
Der HeiT
ist
Ko- nie.
C'est encore par des motifs tirs de l'arpge de l'accord

parfait
que Bach exprime
le
bonheur calme,
la
gurison, la
consolation, la jouissance profonde.
toîH^ll^
Und
dises
ist
das
Gliici\e,
...dass
er gesund vvorden
war...
1 Ces motifs de fanfares sont frquents aussi, et significatifs, chez les matres du sicle prcdent. J'ai dj cit (p. 22) des motifs montants formuls en arpges. On peut signaler encore un thme que Werner Fabricius joint aux paroles: V'icit leo de tribu Juda {Geistiiche Arien, Dialogen und Concerten, 1662). Le recueil de Fabricius est prcd d'une approbation en vers
latins
2
de Heinrich Schtz,
A. L'opra Octavia est publi avec une prface de M. le Dr Max Seiffert, la suite des uvres de G. F. Hndel dites par la Hdndel-Gesellschaft alleVI. Octavia mande {Supplemente, entlialtend Quellen j^m Hdndels Werken. von Reinhard Keiser. Leipzig, 1902, p. 21). B. Cantate Preise, Jrusalem, den
Herrn
XVIII,
(B.
G.
119,
XXIV,
p. 221),
C. Cantate
Gott
ist
mein Knig (B. G.) 71,

(B.
p. 3J.
D. Cantate
Lobe den Herrn, mcine Seele
G. 140,
XXX,
p. 59).
52
D
Alto
BACH
E
Tnor
^^^^te^^g-rfte^^
Getrost meiii Herz...
Ge
trost, getrosl, ge-trost
Ach
siisser Trost
Alto
?=rp:
.der
Sinnen Lust
ge-niess'
'
Ces thmes limpides et forts sont si troitement lis dans son esprit aux mots qui parlent de justice, de secours puissant, de salut, de joie et de louange, qu'il leur obit
soudain,
et
sans se
lasser,
ds qu'ils
lui
apparaissent.
la
mlodie s'illumine et s'ennoblit. Dieu est juste Le Seigneur nous a fait du bien... Louez Dieu dans ses empires.
peine ont- ils rayonn dans sa
pense que
iiyîii^îii
Der Herr
liai
Gul's an
uns
ge-tlian..
Lo-bet
Gott 2
Une
gale vigueur tonale se

traits
dclare
dans
les
phrases
o Bach dploie des

1
diatoniques mls
des motifs
Weichet nur, betrbte Schalten (B. G. XI 2, p. 85\ der preiset micfi (B. G. 17, II, p. 218). G. Cantate Schaii, lieber Gott (B. G. i53, XXXI, p. 52). D. Cantate Ich freue mich in dir (B. G. i33, XXVIII, p. 67). E. Cantate Warum betrbst du dich, mcin Her:; (B. G. i38, XXVIII, 210). F. Cantate Gott soll allein mein Herre haben (B. G. 160, XXXIII, p. i85). On peut citer encore de nombreux passages o Bach associe des thmes fonde's sur l'accord parfait aux mots qui expriment la consolation. Ainsi dans le duo final de la cantate Ach Gott, ivie manche.^ Her:êleid (B. G. 58), dans le rcit de basse de la cantate A!so hat Gott (B. G.
A. Cantate profane
B. Cantate
Wer Dank
opfert,
68), etc.
2
A, Cantate
p. 102). B.
Cantate
Was soll ich O Ewii^kcit,
aus dir machcn,
Ephravn
II,
(B.
G. 89,
XX
1,
du Donnerwort
(B. G. 20,
p. 3 10).
Quelques
fa,
mesures plus loin, les paroles Gott ist gerecht sont exprime'es sur les notes la, do, en progression montante, suivie du retour au fa initial. C. Cantate Preise, Jrusalem, den Herrti (B. G. 119, XXIV, p. 23i). D. Cantate Lobet Gott in scinen Reichcn (B. G. 11, II, p. 5).
53
la
consonants.
encore,
le
la
franchise
et
persistance des
formes modales dans
chant correspondent des ides de
libration, des sentiments de joie violente. Par l'emploi exaspr des ressources tonales, le compositeur va jusqu' donner des reprsentations de la force altire et terrible. Un grand motif qui branle toutes les cordes du ton est Rjouis-toi, mon cur, car maintejoint ces paroles nant la douleur qui t'a si longtemps oppress disparat. Et c'est en organisant un thme de mme sorte qu'il traduit: Oui, je veux battre les ennemis... Quand les fiers ennemis sont haletants de rage...
:
M^^mwM^^^m
'
HeiT,
wenn
die
stolzeo
^^^^^^î^piSli
Feiu - de
#--#-*-
schnau
(l.en)
Toutes
l'nergie
les forces
de
ni
cette
de la tonalit agissent pour augmenter musique rude. Les notes se prcipitent

rigoureuse
d'un
flot
avec
l'imptuosit
qu'on
ne saurait
Ces longues successions diatoniques occupent l'entendement et le contraignent. Notre oreille est trop bien faonne l'ordonnance de ces immuables sries pour y rester inattentive. Elle suit involontairement la
dtourner,
viter.
chane serre qu'elle reconnat, et la parcourt tout entire. C'est un tourbillon de sons qui nous entrane en des cercles
prvus, irrsistiblement.
la
Une
fois
happs, nous irons jusqu'o

ressaisir,
vague nous
roulera,
sans
nous
pris
dans
le
^ A. Cantate Ssser Trost, mein Jsus kmm (B. G. i5i, XXXII, p. lo). B. Cantate Selig ist der Mann (B. G, bj, XII2, p. 119). C. Weihnachts-Oratorium (B. G. V^, p. 216).
54
L ESTHETIQUE DE JEAN-SBASTIEN BACH
des gammes. En mme temps, les consonances marteles nous meurtrissent de leurs chocs attendus. Nous
remous
avons got cette plnitude qui fleurit soudain dans le motif de la joie, comme si nous y participions. Maintenant, les sonorits clatantes nous harclent, et le torrent des vocalises nous tourdit. Nous nous sentons assaillis et asservis. Nous prouvons que cette puissance dpasse notre mesure, qu'elle se dveloppe en dehors de nous et contre nous. Loin de nous vivifier, elle nous accable. Ce n'est plus un secours, mais une menace.
Autant Bach prodigue

les
les
thmes
clairs
pour interprter
sentiments de force, pour donner des images d'une vie puissante et bien ordonne, autant il s'vertue former des
mlodies
sentiments
accable.
pres
et
troubles,
quand
il
veut
vie
traduire
des
et
d'incertitude,
parler d'une
douloureuse
que, par la dclamation obstine du une seule note, il prtendait figurer des ides d'assurance, de fermet inflexible. Pour reprsenter le doute, au contraire, il choisit de grands motifs errants, qui se dploient comme l'aventure, et semblent dlis de toute rgle tonale. Mon me est pleine de doute, peut-tre vastu rejeter ma prire. Dans cette phrase, il joint au mot ziveifelsvoll (plein de doute), une vocalise o abondent les intervalles indcis et les modulations vagues.
texte
Nous avons vu
sur
Mcin Ge miith
I
ist
zweifels - voll,
ist
zwei
L
_____
zvvei
rr^rr-i P.* *i:e ti*-a -r-1
V V
"^"v,
-^
1
^^T^
Ge-nilli
-9^
[iîisii^r^rzr^îiîs

Cantate Acr<^'re
tels -voll,
iiiein
ist
fels
- voll
dicli,
o Scele, nicht (B. G. i86,
XXXVII,
p.
129).
FORMATIOxN DES MOTIFS
55
Mme quand
passant,
le
texte ne lui
sans
insister
autant que dans
permet que de les dire en le fragment que je
viens de citer, il dplore les angoisses de l'me incertaine par une musique tourmente, aux intonations difficiles. On croirait volontiers que, pour veiller srement l'anxit de
donner en spectacle le pril du de tnor de la cantate Es ist euch gut, dass ich hingehe^, dans l'air de tnor de la cantate Ich glaube, lieber Herr"^, dans l'air de tnor de la cantate Mein liebster Jsus ist verloren ^, il associe des diminues descendantes, dans la mlodie, aux quintes paroles qui se rapportent l'tat de doute {Ziveifel, zweifell'auditoire,
il
voult
lui
chanteur.
Ainsi,
dans
l'air
ha/tig,
Verzweiflung).
L'garement, la confusion, sont dessins en traits hsitants et dsordonns. Une vocalise tortueuse est jointe ces mots: L'me tombe dans la confusion, si elle te considre, mon Dieu *,
Geist.
.
..
und
See-le
wird
ver-wir
On
Geist
de
la
peut rapprocher de cet exemple, tir de la cantate Seele wird verwirret, faite vers lySi, un passage cantate Gleich wie der Regen und Schnee vom Himmel
und
fllt,
compose vers 1713. Bach y
dcrit
la
marche ds-
oriente de ceux qui se laissent entraner sur les routes du
^ B. G. 108 (XXIII, p. 211), Remarquons qu'ici, Bach donne trop d'importance l'ide d'incertitude, et appuie avec exage'ration sur le mot Zweifel. Le
sens de
2
2 ^
la
phrase est en
effet: n
Aucun doute ne peut m'branler.
B.
G. 109 (XXIII, p. 244). B. G. 134 (XXXII, p. 61). B. G. 35 (Vll, p. iq3).
56

'<qui
le
monde
perdent
pour eux tient chemin du ciel ^
la
place
du
ciel,
tandis
qu'ils
p^^mm^^m^
Da - ni
-
ber
sie
voiii
lliin
mel
ir
m^^^^^^^m^^
re
go-
lien.
Ces lans
perdus,
vocalise
cette
contraris,
semblables
et
des coups
dj
d'ailes
agitation
ces
heurts sont
dans
la
Schutz a trace au-dessus du mot trren (tromper), en sa paraphrase du cantique Von Gott Voici la partie de soprano du trait, vill ich nicht lassen.
que
Heinrich
concert avec
cela,
la
basse, qui se droule sur ces paroles:

industrie
En
nous
l'astucieuse
du
diable
ne
doit
pas
tromper.
Daran
luiiss
uns nicht
ir
ron des
Teu-fels
lis-tig
Art
Le mouvement de cette vocalise flottante, ce rythme syncop se retrouvent dans Bach. Les citations que j'ai donnes plus haut en tmoio:nent. Il a donc pu emprunter SchOtz ces lments de description. Mais il 3^ a ajout un coloris expressif que l'accumulation des intervalles altrs rend intense. Ces dformations de la tonalit troublent profondment. Une inquitude particulire s'en dgage. Une sorte de douleur nat de ce bouleversement des rapports familiers
prise, et
l'oreille.
Elle
en est continuellement sur-
continuellement due.
suite
Chez
la
plupart
des audiressentent
teurs, l'esprit reste incapable
de coordonner ces impressions.

trange,
et
ils
Mais
la
leur
en
parat
1
"^
B. (}.
18 (II, p. 246}.
Symphoniae
sacrac. Zwcilcr Theil. (d. Spitta, VII, no 26).

l'angoisse de l'indfini.
67
est la fois
Pour eux, ce dsordre
rude
et incomprhensible.
Aussi est-ce encore par le dchanement de sons pres que Bach symbolise les artifices du dmon. Pour dire l'insinuante perversit de Satan qui ruine soudain la paix de l'me, il nnagine des successions mlobrusques et insidieuses, dont l'accompagnement diques aggrave Tincohrence tonale. Dfends, bon pre, que l'imposture de Satan ne me pervertisse, moi ni aucun autre chrtien , lisons-nous dans la cantate Gleich wie der Regen und Schnee vont Hinimel fllt, et Bach s'ingnie imiter, en de perfides volutions de notes, la ruse du pipeur d'mes, au risque d'ajouter, par la dfaite du chanteur, la victoire du malin.
fs^îii^^^^î^^^
Welire, dass inich und koineii Ghrislen
niclit
./._.t_
_.
i^'l-^^^
Teufels
Triiy;,
'^-J^
des
des Tetitels Trug
M2===:pEI-;^Z=b^=;i=:i^Jri=q:
des
Teu-fels Tnig ver-koh
re
'
Dans
la
cantate
Mche
dich,
mein
Geist, bereit,
il
exprime,
:
sur un large motif dsaccord,
les paroles suivantes
La
ruse de Satan n'a pas de fond.;^
Des
Sa-tans
List
ist
oli
ne Grund...
formules
mots qui dsignent la folie sont lis aussi des mlodiques dissonantes. Ainsi dans la cantate Was frag' ich nach der JVelt, les mots bethrte Welt (monde insens) sont accompagns d'un motif contourn, qui module par soubresauts (A). Dans la mme uvre (B) et dans la cantate Was mein Gott zvill, das g'scJieli allzeit (C), nous trouvons des exemples analogues.
Les
B. B.
G. G.
18 (II, p. 240).
ii3
(XXIV,
p.
128}.
58
l'esthtique de jean- Sbastien bach
Be-
tliur
___
C
All
___
i
te
Welt,
be-tlir
te
Welt
-00-
TIjor-lieil...
Tho-ricli-ter...
Les motifs de
la
la
douleur, de la misre, se rangent dans

Ils
mme
catgorie des motifs dissonants.
s'lvent
comme
des cris de plainte et ressemblent aux appels d'une bouche

dsespre.
la
mlodie,
stridentes,
vastes intervalles discordants bouleversent chant se hausse d'un coup jusqu' des notes puis retombe comme la fin d'un sanglot.
le
De
Quand Bach songe aux lourdes
pierres
du pch, qui
oppressent l'me chrtienne, et qu'il faut rejeter, le thme qu'il compose parat jaillir directement de ses lvres, pour
dire
sa
compassion
C'est un
envers
ses
le
frres
accabls
et
pour
dplorer sa propre souffrance,

inquite.
supplice de sa
conscience
gmissement violent, tragiquement vrai. y franchit plus d'une octave, par un dchirant cart de neuvime montante, que la rptition de la note fausse fait plus acerbe encore, et qui s'teint dans une
La
voix
srie descendante de demi-tons.
Wlz'
ab
die
schweren
Snden-
stei-ne
die
schweren
Siinden
stei -
ne
Cette
citation
die
est
prise
-,
Wege,
A
B.
bereitet
Bahn
XXII,
p.
dans la cantate Bereitet die que Ph. Spitta donne comme
et
B. B. G. 94
et
p. ii5).
B. G.
(XXIV,
p. 18}.
G.
i32 (XXVIII, p. 42).
09
pour le quatrime dimanciie de l'avent de l'anne 17151. Bach met ici en pratique le conseil donn par les vieux auteurs, au sujet des intervalles exorbitants, dont ils approuvent l'emploi dans les passages dramatiques-. Reinhard Keiser note une pareille clameur de dtresse dans la Passion, pour invoquer la pitis
ayant
t
crite
{22 dcembre)
ipEJEjSSE^g
j
Er-
l)ar-
me
dicli
'
Dans
ins
l'air
de soprano de
la
cantate Herr, gehe nicht

srie
Gericht,
qui appartient la
des cantates crites
de 1728 T727, se trouve encore une exclamation semblable sur ces mots: C'est ainsi qu'une conscience pleine d'angoisses est dchire par sa propre torture .
[ifeî^îE^
so
zriifizi:
Go-wis-scn
t
wird
eiii
ge-iings-tigt
Spitta voit dans cette phrase un souvenir de la Passion
compose par Hndel,

Brockes, vers 1716.
il
sur
le
texte
En regard du passage
de Barthold Heinrich crit par Bach^
donne
les
mesures suivantes de Handel:
m
den-ket,
das& die Sliaf sciion
kei-mots
sur
Le mme motif parat aussi lorsque Bach veut appuyer un mot qui contient quelque chose d'excessif. Ainsi^
Johann Sbastian Bach
II,
1873, p.
55o).
Doni observe qu'on exprime parfaitement les plaintes entrecoupes par des intervalles durs et extraordinaires {Dlia musica scenica, 2 vol. des uvres, compltes, p. 35 du supple'ment).
2
3 *
Cit par Bitter (Beitrge yUr Geschichte^des Oratoriums.
1872).
B.
G.
ip5 (XXIII, p. i35).

II,
Cit par Ph. Spitta [Johann Sbastian Bach,
p. 258).
6o

il
quand
fait
parle d'un
<'
dsir ardent (A),
quand
il
parle d'un
extraordinaire,
comme
(B).
de
la
rupture
subite
des
rochers eux-mmes
tfJp^^^^^'*^-^'--^'=-^"-*^
meiner Seelen
briinsliges
Ver
- langeii
dass Felsen selbst zerspringen
Dans le douloureux et l'horrible, ce motit dchirant prend toute sa vigueur. Ainsi, pour dire la fureur d'Hrode (A) et pour exprimer l'abominable (B).
V l;
g^plia=p=pE^^F=ll^>^^-g|^^^^^
der
wQ-then-de
Ile - ro -
des
den
Greu
el
issus
rencontre frquemment chez Bach des thmes de ce grand motif de dtresse. Des mouvements ascendants de septimes ou d'autres intervalles dissonants remplacent l'lan de neuvime qui en marquait si rudement
On
le caractre
dramatique. Mais
la rptition
de
la
note altre
y subsiste. L'pre motif surgit, toujours reconnaissable, quand le texte fait allusion aux douleurs de la vie (A), quand il est dit que nous devons tre crucifis en notre
chair et en notre sang
(B),
quand
le
fardeau pesant de
nos
fautes nous
la
voque
rappel (C), quand le chanteur en pnible ranon (D), lorsqu'il s'crie: O mon
est
me, considre avec une amre jouissance... que ton souverain bien nat des douleurs de Jsus (E). Il accompagne encore le rcit du repentir dsespr de Judas (F).
*
Cantate Mein licbster Jsus

Cantate Cantate
le
ist
verloren (B. G. 134, XXXIl,

181,
p.
64).
Cantate Lcichtgesinnte Flattergeisic (B. G.
XXXVII,
p. 9).
aussi
Ach Golt, ^vie manches Hcrjeleid (B. G. 58. Xir^, p. 140). Es reifet euch ein schrecklich Ende (B. G. go, XX', p. 211). Voyez re'citatif de te'nor de la cantate Es ist nicfns Gesundes an meinem Leibe
mme rude exclamation figure dans un exemple cit par Heinichen; elle est jointe aux premires syllabes du mot Tiranno {Seii erfundene und grndliche Amveisung Ifr den Generalbass], 171 1, p. 187}.
B. G, 25). La

A
Tnor
6l
^^^=m^^;^^^^^^^s3^^mm
Mein
Le - ben
ist
des
Ungliicks Ziel,
da
Jam-rner
tind
Ver- druss
...zum Kreuz ge-zwungen sein
...die
schwere
Last der
Siin-den...^
Alto
Ach!
die - se Schuld
ist
schwerlicli zu
ver
be
ten.
Tnor
...mit angst-Ii-chein
Ver
gnii-gen...
...ge-reu
- e
- te
es
ihn...*
L'usage de cette plainte obstine tmoigne d'une remarquable tendance au ralisme. Dans le passage brusque du ton moyen ou mme du registre sombre jusqu'aux notes aigus, se reflte la modulation irrgulire d'une voix que l'motion dsaccorde soudain, qui monte d'un seul coup, et comme au hasard, articule quelques sons levs, et flchit
aussitt.
Parmi
peut citer
les
la fin
variantes de
ce
thme de lamentation, on
de tnor de la cantate de bon vouloir^ mais la chair est faible cela nous arrache un soupir dsol Sur ces dernires paroles, nous rencontrons une suite chromatique associe la septime ascendante (A). Dans le second exemple que nous donnons ici, la conclusion est au contraire fort simple, et la phrase reste ainsi d'une expression
rcitatif
du premier
Wache/, betet:
:
L'esprit
est
Cantate Herr wic du willst, so schick^s mit mir (B. G. yS, XVIII,
p. 89).
^ 3
* 5
Matthus-Passion (B. G. IV, p. 2i5). Cantate Wohl dem, der sich auf seinen Gott (B. G. 289, XXVIII, p. Cantate Vergnf^te Ruh\ beliebte Seelenlust (B. G. 170, XXXIII, p.
Johannes-Passion (B.
247).
2o3).
XII
1,
p. 55).
174).
Matthus-Passion (B. G. IV, p.
<62
l'eSTHTIQUS de JEAN-SBASTIEN BACH

et
la
concentre rcitatif de
A
discrte.
Cet
exemple
sei
est
tir
du premier
D
cantate
Der Friede
mit dir (B).
^ g^=E5iiii=|iii^l^P^
Dies piesst uns aus
ein
jam-mer-vol
- les Aciil
Mein
^ -W
-9-
-W-
iii
Ilerz,
\Yas
bist
du
so
be
triibt
La mme formule de chant

qui conseillent la rsignation.
est aussi
mle des textes

la
L, elle est un peu adoucie,

caractristique
mais on y retrouve
rptition
tonalit.
le
trait
d'une
Ainsi,
note
qui
annonce
du motif, une volution de
la
dans la cantate Schaii\ lieber Gott, aprs un dessin mlodique o la tonalit 'itt resplendit, la voix s'lve d'une septime, 'iit si bmol, et rpte cette dernire note, qui dtermine une modulation en fa, sur les paroles: Supporte patiemment ta douleur (A). Dans la
cantate Ach, lieben Christen, seid getrost, nous ne rencontrons
plus que la dernire partie de cette
figure de dclamation.
mais la note sur complte une succession retombante de tierces mineures qui voquent, en l'arpgeant, l'harmonie de septime diminue. Enfin le groupe mlodique se rsoud sur une cadence de sol mineur (B). Nous passons ainsi de l'incertitude la prcision tonale. Ce chant, d'abord troubl, assombri, s'accorde fort bien d'ailleurs avec des puis paroles qui convient la patience, mais laissent deviner le O pcheur, supporte avec patience les dcouragement maux que tu t'es attirs par ta propre faute.
fait
La septime ascendante y
insiste
dfaut,
laquelle la voix
|^^^^^^^3^^^^^|
Getrost, mein Herz, er-dulde deinen
i-?=tcl?=p:=t
Ira-ge mil Geduld
*
Scbmerz
Siinder,
'
3
'
B. G. 70 ^XVI, p. 349). B. G. i58 (KXXII, p. 143).

B.
i53
(XXXII, p.
52).
B. G. 114 (XXIV, p. 100).
63
L'emphase tragique des grands mots douloureux, la rudesse des imprcations bibliques, les plaintes exaspres vastes intervalles distendent la mlodie, l'cartlent en dsordonns. Le supplice et la mort du Sauveur, les plaies,
les clous, la
couronne d'pines,
d'exclamations
C'est
le
tombeau, sont chants

de heurts
et
n une
suite
pleines
rcit
de con-
parsem d'clats rauques ^t de chutes sourdes que Bach exprime cette dure apostrophe:
trastes (A).
dans un
L'homme
n'est qu'ordure^ poussire,
cendre
et
fange
de
(B).
L'abattement,
l'amertume,
un
sentiment
dtresse
irrmdiable apparaissent dans des gmissements oii la voix tour tour s'efforce et succombe, sur ces mots: O douleur, misre (C). Ici encore, comme dans les autres exemples, le trouble de la tonalit et les conflits de l'harmonie font le pathtique de cette dclamation tourmente.
!
-^?-^^
DieWunden,
N;igel,
K'on*
und
Grab...'
Der Mensch
ist
Koth,
f!^gEE|E;> =^^fgElEE s^fSJg|E;^S^

Staub,
Ascii'
i:
und
Er
de.
Sclimerz,
E - lend
'
!
-sauts
au lieu de laisser errer la mlodie par par bonds, Bach en contient l'lan. Il ne l'interrompt plus par de soudaines explosions, mais la conduit, d'un mouvement continu, en suivant les degrs, aises franchir, des
Quelquefois,
et
harmoniques les plus familiers aux chanteurs. Mais ces accumulations de consonances provoquent des discordes inattendues et redoutables. Le dernier terme de la progression clate avec une subite violence, aprs la douceur des tierces accoles d'o il surgit. Et l'on dcouvre
intervalles
Cantate Jcsu, der du meine Seele (B. G. 78, XVIII, p. 278). Wer sich selbst erhhet (B. G. 47, X, p. 266).
Cantate Ich elender Mensch (B. G. 48, X, p. 286).
Cantate
64
tout d'un coup l'tranget du motif, et le pige de ses prmisses, quand l'enclianement des consonances se ruine dans une conclusion imprvue, qui doit brutalement et l'oreille et l'esprit. Voici le type de ces thmes fallacieux. Aux sons de l'accord parfait, arpg de la tonique la quinte, succde^ associe au mme mouvement mlodique ascendant, une septime qui surprend comme une fausse note, et retentit longuement, dans un fracas de tempte. Ton orage accou-
texte (A). Un motif de constitution dchirement tonal, mais de direction inverse, gronde sur les mots qui annoncent l'croulement du monde, au dernier jour (B). Dans un autre cas, Bach organise une srie de trois tierces descendantes. Les deux premires forment l'arpge de l'accord parfait du mode mineur, tandis que la dernire veille l'impression dsagrable de l'octave incomplte. Lâccentuation de la phrase rend
rait
de
loin,
dit
le
analogue,
quant au
plus sensible
encore
l'effet
de
cette
cadence anormale que

finale
n'attnue point, d'ailleurs, l'appoggiature o la tierce

se dissout.
Ls paroles sont
Le
ciel
doit vieillir (C).

Tnor
Dein Wetter
zog...'
...der
Welt
Ver-fall...'
...der
Hinimel muss ver
-al-
ten. ^
Il est bon de remarquer ici que plusieurs des exemples que nous avons donns page 84, et dans lesquels nous considrions seulement la direction du motif, prsentent des relations dissonantes semblables celle que nous venons d'tudier. Rappelons en particulier les thmes du mpris et des tnbres. Mais nous devons observer, de plus, qu'au jugement de Bach, la valeur significative des intervalles altrs est plus grande que celle de l'orientation ascendante ou descendante de la mlodie. Ainsi nous avons vu, dans le
chapitre prcdent, qu'il traduit volontiers l'ide de faiblesse
Cantate Schaiiet doch imd sehet (B. G. 46, X, p. 222). Cantate Wachet, betet, seid bereit (B. G. 70, XVI, p. 36o).
Cantate Ich lasse dich nicht (B. G. iS?,
XXXH,
p. 129).
65
par un affaissement
d'expression ne
de
la
ligne
et
il
sonore.
Mais ce
moyen
lui suffit pas,
y ajoute des intonations
rugueuses.
Il
peinture objective
du chant. Il sion pour cette faiblesse. Mme la voix assombrie ne lui semble pas en parler avec assez de piti. Il lui faut qu'elle lui semble larmoyante. Pour un accent mlodique mouvant, il sacrifie de bon gr l'lment descriptif, et il renonce au jeu familier des dmonstrations. Ainsi, dans l'air d'alto de
la
ne se contente pas, en effet, d'imaginer une de la faiblesse, symbolise par la chute veut encore, il veut surtout exciter la compas-
cantate In
allen
meinen Thaten, ce n'est
pas seulement
l'puisement de l'me lasse de lutter qu'il imite en une suite de notes dfaillantes, c'est aussi le regret de sa vigueur
vanouie
ainsi,
qu'il
le
exhale en gmissements. Et nous y trouvons
pour
mot Schwachhcit
(faiblesse),
trois motifs diff-
rents, qui n'ont de
commun que
leur amertume.
Î^^^ÎH^^
In
Schwaclilieit
In
Schwacli - -
lieit
In
Schwacli
- heit
Il
ddaigne galement
le
les
minuties du pittoresque
Seliet,
vul-
gaire au dbut de la cantate
wir
geh'i
hinaiif
gen
Jrusalem, ds que
sentiment l'emporte sur
la description.
Des fragments de
vrai, ces paroles,
la
gamme
la
chantes par
Jrusalem. symbolique,
Mais,
l'alto
ascendante accompagnent, il est la basse: Nous allons vers suite de cette longue progression
:
O rude dclame douloureusement voyage. Et, sur ces mots, Bach ne cherche plus dsigner, par les procds communs, la direction de cette monte de Jsus vers la ville o il sera jug, mais exprimer la douleur de l'me chrtienne au souvenir du supplice de son Dieu. Ce n'est qu'aprs cette rflexion pleine de remords, traits et larmoyante, que Bach modle de nouveau des ascendants, heurts d'ailleurs, et aigris, pour le rcit de ces
la
1 Dans d'autres cas, B. G. 97 (XXII, p. 2i8 et pages suivantes). quinte augmente pour exprimer la douleur pre.
il
emploie
66
mots:
faudra
L-haut?
la
montagne atroce
!
Comme
il
te
gravir avec peine
EgE^Êi^Sg3E3^_^J^-i^
liar - ter
Gang!
hi -
nauf''
un - ge
lieurer
Berg..
Wie
sau
er wirst du
mus-sen
stei-j
Ce
n'est
et
Il
de douleur
la tonalit.
pas seulement dans ces violentes explosions dans ces vastes plaintes que Bach bouleverse en brouille aussi l'ordonnance par des carts
moins apparents, et il en drange le tissu avec un art plus cach. Loin de disjoindre la mlodie, il la resserre, contracte les intervalles et rapproche les accents. Au lieu de manier grands gestes l'pe ardente qui blouit et qui terrifie, il attise patiemment le feu obscur des dissonances
secrtes.
simple dbut de choral, au chant uni, se transforme en un motif pathtique, par l'altration d'une seule note. Le degr infrieur de la quarte ascendante qu'il comprenait est hauss d'un demi-ton, et l'intervalle dfigur prend cette ambigut troublante qui effarouchait les matres de l'ancienne loi, inquiets de ne pouvoir ni le dfinir comme
ainsi
Un
une
tierce, ni le
considrer
comme une
quarte'^.
Dans
le
choral
der Heiden Heiland, Bach accepte maintes fois cette variante caractristique, employe dj par Heinrich Schutz"^. Or, cette version dforme n'a pas t adopte
B.c.
(XXXIl, p.
Nun komm,
i59
i58).
G. M. Artusi
imperfettioni dlia
p. 9).
3
un intervallo dforme (UArtusi, overo modcrna musica, ragionametiti dui. Seconda parte,
l'appelle
20.
dlie
i6o3,
Smmtliche Werke, vol. VI, n"
67
par Bach au hasard, et pour le seul renouvellement des modulations. Il est permis au contraire de reconnatre qu'en admettant ce changement au texte primitif, en l'utilisant dans son uvre, il avait ressenti qu'on pouvait tirer de l une interprtation profonde du cantique de Tavent. Tandis que la posie invoque la venue du Sauveur des Gentils, musique semble dj, par cette phrase endolorie, lui la prdire les souffrances qui l'attendent parmi les hommes,
mort qu'ils lui feront subir. C'est un trait de la religion de Bach que ce besoin de rappeler, en mme temps, la naissance du Christ, par laquelle commence son uvre rdemptrice, et la mort sur la croix, qui marque l'accomplissement de sa mission. Ainsi, dans XOratorio de Nol,
et la
pour saluer
choral de
la
l'arrive
de Jsus,
il
adapte
la
Passion:
chef sanglant,
tte meurtrie,
mlodie du
:
ces paroles, gnralement
chantes sur un ton diffrent recevoir*? C'est mettre, ds le premier moment, le calvaire en regard de la crche. Le mme sentiment se rvle, quand on compare le dbut altr du choral de l'avent avec le. thme du chur de la MatthusPassiouj o le peuple demande grands cris que Jsus soit Lass ihn kreuzigen crucifi Les mmes ides sont ici associes. Devant le Dieu naissant qui lui apporte les promesses de la grce, Bach ne peut oublier la ranon de la grce, et le sacrifice du Dieu ananti. Dans le chant qui appelle le Messie, il entend d'avance les voix qui retentiront autour du Christ condamn. Si l'on se refuse admettre cette interprtation, on la contestera sans doute l'aide des arguments que voici. On objectera que la ressemblance des motifs allgus n'est pas absolue et que, mme si leur parent tait indubitable, il serait encore tmraire de prtendre que cette similitude tmoigne de la corrlation que l'me pieuse de Bach aperoit entre la venue du Messie sur la terre et sa mort douloureuse. On dira aussi que cette altration du choral de l'avent se rencontre frquemment dans les uvres des
Comment
dois-je te
'^.
B.
V2, p. 36.
B. G. IV, p. 190.
68
l'esthtique de JEAN-SEBASTIEN BACH
prdcesseurs de Bach*. dans le premier chur de
On
la
ajoutera
qu'elle
cantate
Nim komm,
se trouve der Heiden
Heiland, uvre qu'il fit excuter Leipzig en 17 14"^ quinze ans avant la Matthus- Passion. On accordera tout au plus qu'en crivant le chur de la Matthus- Passion, il se soit souvenu du choral, sous cette forme altre, et l'on remar-
quera en passant que, dans le chur correspondant de la Johannes-Passion, on peut dmler aussi une rminiscence du mme choral, mais o il est voqu sans transformation
tiques et
chromatique. Et l'on conclura que les correspondances poexpressives que nous avons signales entre les
deux thmes sont entirement imaginaires. A cela nous opposerons que Bach ne trouble point la limpidit tonale des motifs emprunts aux cantiques, sans avoir d'intention significative. Or, cette version aigrie du choral n'est point justifie par le texte qui exprime plutt les joies de l'espoir que la dtresse de l'attente. D'ailleurs le dbut de la cantate est trait dans un sentiment d'allgresse solennelle qui correspond bien la forme d'ouverture franaise que Bach a choisie pour le composer. Mais cette plainte dans le thme s'explique parfaitement par une allusion passagre au crucifiement. Et notre opinion gagne en vraisemblance, quand on sait que, dans une messe de Johann Caspar Kerl (1627 1698), le Crucifixus est bas sur un sujet semblable la variante du choral Nitn komm, der Heiden Heiland. M. le D'' Max Seiffert a not le paralllisme vident du thme de Kerl et du thme de la Matthus-
Passion^. J'estime, en
plus haut, que,
me
fondant sur
les
raisons allgues
du rythme, le motif altr du choral peut tre rapproch de ces deux derniers. Si Bach ne l'a pas employ ici pour traduire des paroles qui se rapportent formellement au rcit de la mort de Jsus, on conviendra toutefois qu'il ne l'a pas accept sous cette
malgr
la diffrence
1
'^
Par exemple dans
te
choral pour orgue de

(I,
Nicolas
Bruhns
(1663-1697).
Philipp Spitta, .Johann Sbastian Bach
p. 5oo).
3 Geschichte der Klaviermitsik. Herausgegcben als dritte, vollstndig umgearbcitete und erweitcrte Ausgabe vO)i C. I\ Weit^mann's Geschichte des Klavierspiels und der Klavierlitteraur. Leipzig, 1899, p. 389.
69
le
forme, sans une secrte intention d'voquer

crucifiement.
Choral
souvenir du
Niin komni, der Hei - den
Hei
Cru -
ci
fi
- xus
Mattlius-Passion.
Lass
ilin
kreu
(zigen)
'
Le mme
dant,
intervalle de quarte diminue, pris en descenla
donne un accent amer

se trouve au
mlodie,
dans
l'air
avec
dbut de la cantate Ich steK mit einem Fuss im Grabe (J'ai dj un pied dans la tombe), sur ces paroles: Bientt le corps malade y choit (A). Dans
choral qui
l'air
on
le
de soprano de la cantate Ich hatte viel Bekmmerniss, remarque, joint aux mots: Soupirs, larmes... (B).
(Bald
nillt)
der kran
ke Leib
hin -ein. *
Seuf-zer,
Thranen
On
intervalle dans les
peut citer des exemples de l'usage expressif de cet uvres du XVII'^ sicle. Ainsi, Carissimi
se sert de cette relation confuse pour noter la plainte de la

vraie
est
mre dans le jugement de Salomon (A). Johann Valentin Meder l'appliqueaux paroles: Mon cur languissant (B). Enfin Heinrich Bach le rpte plusieurs
B. G. 61 (XVI, p.
3).
Ce Crucifixus quatre voix avec basse continue se trouve isolment dans un manuscrit de la Bibliothque royale de Berlin (Ms. theor. 40 i6o,
^
folio 336).
3
*
5
B. G. IV, p. 190.
B. G. i56 (XXXII, p. B. G. 21 (VI, p. 14).
102).
70
fois
dans son motet: Ah! puiss-je avoir assez de larmes pour pleurer mes pchs! (C).
'^^^^:^^^^^^^^
Heu'
heu
!
-^=

habituelles.
Parfois,
elles
7I
semblent
reproduire,
au
milieu
d'une phrase musicale,

tique,
et l'on croirait faire place
l'accent
mme
d'un discours path-
volontiers que le
chant cesse pour

les plus
Dans
bach,
les
une dclamation mue. uvres de l'un des matres allemands

fin
expressifs de la
du
XVIP
sicle,
Philipp Heinrich Erlela
nous rencontrons l'usage des tierces amollies. A la seconde partie de l'air Mme Settfzer, avant reprise, il y a recours, sur ces paroles: Ah! pourquoi
fin
de
la
te
renfermes-tu? (A).
La cantate Ich hatte viel Bekmmerniss, date par Spitta de 1714, nous donne un exemple de l'amoindrissement de la tierce, dans l'avant-dernire mesure du rcit de tnor qui se termine ainsi: J'appelle, je crie vers toi, mais il semble maintenant que tu ignores ma douleur et ma plainte (B). Dans un duo de la cantate Ailes, was von Gott geboren, compose, d'aprs Spitta, pour le troisime dimanche de carme de l'anne 1716 (i5 mars), se trouvent aussi des
tierces altres. Elles sont jointes aux mots par lesquels s'achve une phrase o. sont chantes les victoires promises au chrtien qui porte Dieu fidlement dans son cur. La
suffit
mlodie s'assombrit, et la pense du triomphe annonc ne pas la maintenir dans la joie, quand le pote voque Et il est enfin les heures d'angoisse o la vie s'teint couronn, lorsqu'il paie son tribut la mort (C).
:
ERLEBACII
BACH
(ror)
Ppi^^ÊlE^îpE^,^
Acli,
\va -
rum
ver -
schliesst
du
dich
i^^^^g^^g^^î
jetzt, als sei
es dir ganz unbewusst
weun
es
den Tod, den Tod
er
legt
p. 16). (G)
la
Freude (1697), n XIV. (B) B. G. 21 (V, La cantate Ailes, was von Gott geboren a pass tout entire dans cantate Ein' feste Biirg. La citation est prise dans cette dernire (B. G. 80,
1
(A) Erlebach, Harmonisclie
XVIII,
p.
3 8).
72
L ESTHTIQUE
la
Le
de
la
trouble de l'me, l'ide de

la
mort, se reflte dans un

l'air
motif semblable,
cantate
fin
de Vanoso qui prcde
d'alto
nur nach Gottes Willen. Ici encore, l'imagination de Bach est obsde de figures funbres, la seule vocation du mot qui dsigne le trpas, et il s'y arrte avec une complaisance douloureuse (A). Les tierces diminues sont encore unies des mots qui dsignent des objets dsagrables ou nuisibles, des actes mauvais, un tat
Ailes
misrable {Dorn, pine'; Flecken, tache"^; Mtssethat, mfait; armer, plus pauvre)^. Ainsi nous voyons Bach faire usage de la tierce diminue, de r bmol 5/ naturel, dans ce
fragment de rcitatif: Seigneur, ne fais pas mauvaises actions qui t'ont courrouc (B).]
A
Alto
le
compte des
^^^^^^m^^^^^
Herr,
so
du
willst,
so
sterb'
_ _ _
idi
nicht. *
Tnor
Recline
nicht
die
Mis - se -
lliat
Pousss l'extrme, ces procds d'altration dsagrgent entirement les assises de la tonalit. Elle se fond dans l'indtermin. L'uniformit du chaos chromatique sub-
merge
les sries caractrises
des gammes. Elles y
dispa-
raissent, et les
limites
des modes se diluent,
comme dans
un ocan amer et brumeux. Les demi-tons se succdent, dfilent par groupes amorphes et s'coulent indiffremment. A peine si le rythme et l'harmonie permettent de percevoir encore un certain ordre, dans la fuite de ce flot qui glisse gal et ml. L'entendement n'y reconnat plus la logique habituelle de l'assemblage mlodique. Ces progressions ind1
2
3
Cantate Ailes nur nach Gottes Willen (B. G. 72, XVIII, Cantate soll ich Jliehen (B. G. 5, I, p. iSy).
p.
jb).
Wo
*
'-
Cantate Ssser Trost, mein Jsus kmmt (B. G. i5i, XXXII, Cantate Ailes nur nach Gottes Willen (B. G. 72, XVIII, p.
Cantate Jesu, der du meine Seele (B. G. 78, XVIII, p. 274).
p.
10).
70).

finies
73
n'ont
point,
en
effet,
d'volutions
rgles
ni
de
cadences ncessaires. On ne peut en prvoir le terme, elles mnent on ne sait oij. Mais cette monotonie discordante, o
l'esprit se perd,
mme
direction, les notes
meut profondment. Echelonnes selon une chromatiques s'gouttent une une,

fatalit
sans rien
promettre, et sans
gouvernes par une

ainsi
Bach a toujours us
de
sons
voisins.
Il
rien dcider. Elles semblent obscure et dsesprante. avec intention des motifs forms associe constamment des les
Il les modle d'ailleurs avec varit. Parfois la succession chromatique se rduit aux trois notes comprises dans l'intervalle d'un ton. Voici
paroles de signification douloureuse.
quelques
spcimens de cette forme, joints aux mots cor-
ruption du pch (A), crainte de la mort (B), hlas (C).
...aus
diesem siindlichen Verderben
...dass ein Herz der To-desfurclit vergiesst
^^^
A-ber
acli
!
^^^
Nous
trouvons
aussi
le
mme
motif,
prcd
d'un
grand intervalle montant, semblable une effusion plaintive de la voix. Bach le fait entendre quand le texte voque
l'ide
de tristesse (A), de
dommage
(B),
de dgradation (C).
,dies
lificlist
ver
derb
2
3 *
Cantate Ach, lieben Christen, seid getrost (B. G. 114, XXIV, p. Cantate Erfreute Zeit im neuen Bunde (B G. 83, XX 1, p. 66).
loi).
O Ewigkeit, du Donnenvort (B. G. 2o, II, p. 3o3). Cantate Ailes nur nach Gottes Willen (B, G. 72, XVIIl, p. 60). Cantate Leichtgesinnte Flatter geister (B. G. 181, XXXVII, p. 9). Cantate Herr, wie du willst (B. G. j3, XVIII, p. 102).
Cantate
74
BACH
l'afflic-
C'est galement pour exprimer des sentiments de

tion,
que Bach emploie le thme chromatique descendant, form gnralement des notes comprises dans l'intervalle d'une quarte. Par la signification qu'il donne cette suite
chromatique, par
il
la
frquence des applications
qu'il
en
offre,
se montre fidle
observateur
sicle
et
des
traditions expressives,
tablies
compositeurs.
longtemps par les un nombre, infini d'exemples de ce thme chromatique descendant, dans les uvres de cette poque. C'est une formule caractristique de lamentation, et on la rpte satit. La puissance n'en diminue point, malgr l'excs de l'usage, et les musiciens, qui en savent l'efficacit certaine, ne cherchent pas au-del Heinrich Schtz adapte ce motif la prire inquite qu'il exprime dans un de ses petits concerts spirituels Quand nos yeux se ferment dans le sommeil, fais que notre cur veille; tends sur nous ta main droite, de peur que nous ne tombions dans le pch et dans la honte (A). Sbastian Anton Scherer tablit sur le mme thme le verset Passus et sepultus est dans le Credo de sa messe cinq voix, la premire des messes de son recueil de musique religieuse, pubh en lSy (B). Angelino Bontempi cite, dans son Historia mnsica, un fragment cinq parties, o la mme suite chromatique est expose successivement par chacune des voix, et correspond un texte douloureux (C).
au
respectes
XVIP On
rencontre
en
effet
Wann
uns'-re
Au-gen
sclila-t'en
ein...
Pas-sus, pas -sus,
m^^^^^^^^^passus, passus
et
se - pul-tus est
Tu
lan-guis-ci,
tu
mo-ri,
lu
mo-
Kleine geistliche Concerte, Zweiter Theil
(lBg),
no XI. Vol. VI de l'di-
tion de Ph. Spitta, p. 117.

^
Missae, Psalmi
et
Motteti a 3, 4, 5
Vocibus cnm
166.
Instrumcntis.
Ulm,
1657.
"
Historia niusica..
..
Perugia
1695,
p.

*
7^
Ich
Dans une composition, ruf su dir, Herr Jesii
faite
sur les paroles du cantique
Christ, Nicolaus
Adam
Strunck
(1640 dants
1700)
la fin
chanter sur une srie de demi-tons descende cette invocation Je crie vers toi, Seigneur
fait
:
Jsus-Christ^
exauce ma plainte (A). Hndel exprime le verbe kreuzigen (crucifier) par un motif semblable, dans sa Passion selon saint Jean, crite sur les vers de Christian Heinrich Postel fB). Johann Christoph Kridel, dans une uvre publie en 1706, accompagne de mme ces mots:
Au
A
jour
des afflictions
(C).
B
i^feîS^lii^lp^li^ ~ ~
Mein
Kla
gen
...dich zu
kreu
3^^|î^^gi3^te^

Le thme chromatique descendant Denn du wirst meine Seele nicht
parat dj
len 3
dans
la
cantate
in der Hlle lassen,
que Ph. Spitta considre comme la premire cantate crite par Bach qui nous soit conserve, et qu'il croit pouvoir vraisemblablement dater de 1704. Cette uvre serait ainsi quelque peu antrieure aux compositions d'oi les deux derniers exemples que je viens de citer sont tirs. Bach unit ce motif chromatique aux paroles Vous gmissez et soupirez, vous pleurez (A). Dans une autre uvre de sa jeunesse, la cantate Gott ist mein Kniq, compose pour le changement du conseil de la ville libre impriale de Muhlhausen en Thuringe (4 fvrier 1708), il transforme une phrase diatonique descendante du choral O Gott, du frommer Gott en suite chromatique, pour accompagner ces mots: A travers maint rude passage (B). La cantate Nach dir Herr, ver:
Bibliothque de Wolfenbttel, Ms. 294, foUo 87a. G. F. HndeVs Werke. Ausgabe der ))cutschen Hndelgesellschaft, IX,
p. i5.
Blumen-Grtlein .. componirt und verfertiget Joannem Christophonim Kridel, Organistcn in Rwnburg, 1706.
^
Neu
erffnetes
diirch
76
exemple de l'emploi
sert
langet mich, faite sans doute avant 1712, nous offre un autre significatif du thme chromatique, qui
interprter le dsir avide
et
douloureux
de l'me
enivre de Dieu (C).
Ihr klaget mit Seufzen,
ilir
weinet
durcli
manchen sau - ren
Tritt^
:i=P
Naeh
dir,
'^^^.
Herr,
ver-Ian-get
midi
premires uvres, se retrouve, avec le mme caractre, dans un grand nombre de compositions de Bach. Il ne se lasse point de le redire en ses dplorations. L'amertume lui en est chre, pour elle-mme, d'abord,
si
Ce motif dont nettement dans
la
fonction expressive est dj
marque
les
pour toutes les surprises d'harmonie qu'elle voque. De il juge que l'pre squence, devenue familire aux auditeurs, leur apporte des messages prcis, et leur transmet clairement les intentions du pote et du musicien. Ainsi la prdilection tenace de Bach pour la formule chromatique provient la fois de son pouvoir inpuisable de la renouveler, et de son assurance de la garder intelligible. Il est assez facile de prsenter toute une srie d'exemples qui nous montrent sa constance dans l'emploi significatif du thme chromatique, depuis sa jeunesse, comme nous l'avons vu, jusqu' la dernire priode de sa vie. La cantate Christen, tzet diesen Tag, destine au jour de Nol de 1723, renferme un passage chromatique descendant qui correspond la fin de cette phrase: Ne permets jamais que Satan puisse nous torturer (A). Dans la cantate Christ lag in Todesbanden, que Ph. Spitta rapporte avec vraisemblance au jour de Pques (9 avril) de 1724, les basses du chur chantent un court motif chromatique
et
plus,
*
3
B.
G.
i5 (II,
p. 160).
B. G.
71
(XVIIl, p. i3).
B. G. ibo
(XXX,
p.
304).

sur les derniers mots
les
:
77
Christ gisait dans de cette phrase hens de la mort, livr pour nos pchs (B). Les mots Weinen, Klagen (pleurs, plaintes), sont accompagns par une
mais plus dveloppe, dans la cantate dimanche Jiibilate suivant, 3o avril 1724 (C). Quand le texte rappelle la cruaut de Satan, dans la cantate crite pour la fte de Saint-Michel de la mme anne (29 septembre 1724), un fragment de la gamme chromatique
succession analogue,
attribue au
descendante se
fait
encore entendre (D).
33^î'^J|=plfej|fe-^^fe
Dass uns
Sa-
tan
ge
qii;ilen
fiir
un-ser
Siind'
ge-ge-ben
C Tnor
^-==:grrf -fl^ :;;z^=Êlzt=*

Wei
-|?^-;gr=T
Ki
E5^?î^3==
,
4-!9-
nen
Gruix
sam
keit
La rude suite mlodique parat aussi dans la cantate in feste Biirg ist unser Gott, chante sans doute pour la fte de la Rformation de 1730, quand on en arrive ce passage du cantique oii Luther voque le souvenir du dmon, ce vieil ennemi pervers dont la cruelle armure est faite de force et de ruse (A). Quelques traits du mme thme se rencontrent galement dans la cantate Widerstehe doch der Sunde crite probablement peu d'annes aprs 1780^. Le mot pch y est illustr comme dans la cantate de Pques, cite plus haut (B). Le motif est, d'autre part, compltement nonc, sur le
B. G. 63 (XVI,
B. G. 4
(I,
'
p.
106).
p. 99).
p. 65),
3
* *
B. G. 12
(II,
Cantate
Spitta,
Es erhub
sich ein Streit (B.

II,
G.
iq, II, p, 270)
Johann Sbastian Bach,
p. 3o5.
78
mot douleur , la fin du premier duo de la cantate Ach Gott, wie manches Herzeleid, que Spitta estime avoir t compose pour le 4 janvier lySS (C).
ipEEf^^^fegÊES^
nach
deni
Sclimer
ze^
Cette succession typique se prsente aussi la fin du premier air de la cantate Ich armer Mensch que Spitta rapporte au 22^ dimanche aprs la Trinit de lySi ou 1732. Moi, homme misrable (A). Elle y est jointe ces mots D'autres uvres de la mme poque, postrieures celle-ci de quelques annes seulement, nous fournissent des exemples analogues. On en peut citer dans les cantates destines, selon Spitta, au lundi de Pques ^ et la fte de l'Ascension de 1735^. Bach y interprte troitement les mots Les cantates affliction, dtresse, angoisse et dsolation. des annes suivantes renferment des mouvements mlodiques de mme volont. Quand le texte voque le souvenir
:
de
la
mort de Jsus-Christ, dans
la
cantate
Ach
Gott,
vom
Himmel sieh darein, Bach renouvelle sa (B). Nous trouvons aussi une sorte de
plainte
accoutume variation du motif
chromatique descendant, applique aux paroles par lesquelles dbute le premier chur de la cantate Ach Gott, wie manches Herzeleid: Ah! Dieu, combien de peines s'lvent contre moi! (C).
Ein' fesie
Burg
ist iinser
Gott (B. G.
80,
XVIII, p. 346).
B. G. 54 (XII2, p. 68). 3 B. G. 58 (XIP, p. i3g). Bach a crit deux cantates sur ce choral. Celle-ci est la premire.
2
* "
Erfreut
eucli ihr
Herên
(B. G, 66,
XVI,
p. 181).
i23).
Gott fhret auf mit Jauch:{en (B. G. 43, X, p.

1!
79
Tnor
-^^=^fi*PS^=4.^=E{=^-Ef^^^^'
mer
Menscli
Durcli's
Kreuz
lit
dasWortbewiiliit er - fun
den
'*
Ach Gott wie manches
ller-ze-
leid,
vvie
man-ches
Her
ze - leid
La
niein
cantate o
versets du cantique de
Herz,
et
la
tiennent aussi
Bach met en uvre les trois premiers Hans Sachs Warum betrbst du die h la cantate Jesn, der du meine Seele con mme formule expressive. Dans la premire
de basse, au dbut du premier chur
elle parat la partie
sur ces
mots: Pourquoi, t 'affliges-tu, mon cur? (A), Dans la seconde, nous la trouvons employe dans l'accom pagnement vocal des premiers vers du choral du pote
toi
Johann Rist (1607 1669): Jsus,

mort,
qui as, par ta cruelle

l'as
arrach
mon me
l'enfer
et
tire
de
la
d-
tresse (B).
^Warum ^Vai-um
be triibst t
betriibst
du
dich,
mein
Herz
Je - su,
See
le
B. G. 55 (XII
B.
2,
p. 80).
2 3 *
5
G.
2 (I, p. 70).
(I,
B. G. 3
p. 73).
B. G. i3S (XXVIII, p. 200).

B. G. 78 (XVIII, p. 258).
8o
parat un autre
o ce dernier exemple est choisi, form des mmes lments que le motif dont nous venons de constater, par de nombreuses citations, le sens expressif invariable. Mais, dans ce nouveau dessin chromatique, contrairement ce que nous venons de voir, la succession des demi-tons se fait du grave l'aigu.
le
Dans
mme chur
motif,
Ici,
cette
transformation
reste sans influence sur la valeur
significative
du motif. Nous le voyons en effet joint aux mmes paroles que le thme chromatique descendant. Bach semble affirmer ainsi que, pour lui, le caractre douloureux de cette suite mlodique, provient surtout de l'pret des demi-tons conjoints, et que la direction du dessin n'y a quûne importance secondaire. L'alto, puis le tnor exposent le thme chromatique ascendant, sur les mots par sa cruelle mort , paroles que la basse rpte aussitt en les chantant selon la srie inverse des degrs chromatiques.
Tnor
|
hast durch
dei-nen
bit- tern Tod, hast durcli dei-nen
hit-tern
Tod.
expressive des motifs chromatiques Taigu ou vers le grave est souvent accepte par les compositeurs du XVII^ sicle. Ainsi Schutz bauche le thme chromatique ascendant, quand le texte nonce des ides pnibles, par exemple au souvenir de la passion de Jsus-Christ (A), ou propos de la valle de larmes (B). Scherer agit de mme, et, tout en difiant le passus que j'ai cit plus haut sur le motif chromatique descendant^ il y rpte aussi le motif ascendant, sinon intgralement, du moins de manire assez distincte pour tmoigner qu'il lui accorde la mme signification qu'au premier (C).
Cette
quivalence
tracs vers
B. G. 78 (XVIII,
p. a58).

B
8i
^^^^^^^S&r^r^g^^-Lii^^^'S
.
.
-J-^H.
.durcli dein
liil-ter Lei
den
die durch das
Jammerthal
ge
lien
g^^^^^g^
pas-sus,
pas-sus
et
se - pul - tus
est
Bien que les compositeurs du XVIP sicle emploient souvent le motif chromatique ascendant comme un reflet du thme inverse, sans lui attribuer une signification particulire, et encore qu'ils se plaisent mlanger ces deux dessins sur un mme texte, par des jeux faciles du contrepoint, il faut cependant se garder de croire que cette identit d'acception est gnrale et complte. Malgr ces confusions renouveles, et quelle que soit la frquence de cette quivoque, le motif ascendant possde cependant un caractre propre, cause de sa direction mme. Les matres de ce temps ne sacrifient point aisment le symbole que leur propose la direction des lignes musicales, orientes vers les sommets, ou attires aux profondeurs. Sous les dehors d'une tristesse commune, chaque formule conserve ainsi une qualit dtermine. Pour faire reconnatre plus aisment, dans cette langue pleine d'allusions, le mcanisme des images et l'apprt ingnu des intentions et des correspondances, il serait avantageux d'emprunter au style des peintres d'emblmes et des ouvriers de fictions dont l'ingniosit florissait la mme poque dans l'art et dans les lettres. On y comparerait volontiers ces deux thmes deux figures allgoriques de l'affliction, revtues des mmes voiles de deuil, et meurtries des mmes douleurs. Mais l'une d'elles, accable, se courbe dj vers la tombe, tandis que l'autre lve obstinment ses regards vers le ciel. La premire flchit sous le faix d'amertume, elle
Smmtliche Werke, VI, p.

Ibid., VIIl, p.
112.
3o.
'
Missa prima
( cinq voix),
lSy.
82
BACH
s'abandonne,
n'a pas renonc la vie. C'est ainsi que l'un des deux thmes nous annonce plus distinctement la dfaite de l'me, crase par la souffrance, et que l'autre nous reprsente plutt le rveil de l'me, stimule par la souffrance. Sa prire passionne, l'ardeur croissante de ses dsirs se manifestent dans l'pre monte de la voix qui s'exalte lentement, comme par un effort de supplication. Heinrich Schtz associe dj de telles proet
ne se relvera point.
La seconde
dsespr
elle
rsiste encore et n'a pas
gressions des requtes acharnes, des Htanies perdues,

ainsi,
au dbut de cette invocation pleine de tendresse: O doux, aimable, bon Seigneur Jsus-Christ (A). Il choisit
une mlodie de
tuel
mme caractre, dans Quemadmodum desiderat cervus,

ad
te
le
petit concert spiri-
sur
ces
mots
lia
desiderat
anima mea
(B).
^^^?*sits-ser,
6,-2^
:t=t=^cit:
o
lf=^
-
freundli-cher,
gii-ti-ger Herr Je -su Chris
te
Mlo
ta
de -
si
- de -rat,
de -
si
- de - rat
te,
de -
si
de
rat,
de
ma
me
Dans la troisime messe du recueil qu'Andras Hammerschmidt publia en i668, un motif chromatique ascendant est
joint
paroles: Sitscipe deprecationem nostram CA). dixime messe, le mme thme, plus rigoureusement form, est chant sur les mots Miserere iiobis (B).
ces
Dans
la
Kleine geistlichc Concerte.
Erster Theil (i536),

(l^g),
n''
\.
(Vol.
VI de
l'di-
tion Spitta.)
2
l'dition
Kleine geistliche Concerte. Zxveiter Thcil moderne].
no 3o
(Mme volume de
83
m-^^^^^î
sus-ci-pe
de-pre-ca
ti
o-nem
no - stram.
Mi- se-re-re, mi-se-
Samuel Bockshorn {Capricornus) formule de mme le Jtobis, dans VAgftus de la premire messe de son Opus aureum, dit en 1670 (A). Dans la seconde partie de son Theatrum miisicimi, parue Tanne prcdente, il ordonne
miserere
une pareille suite de demi-tons sur

iiieuni (B).
les
mots: Spero
Deum
1111
se - re - re,
^^'^^^^^^
nii -
se
re - re,
ini
bis 2
-G
<2-
:i!
Spe
-
;p=!!p
ro
in
De
um,
De
- -
um
me
m
-
um
Comme ces compositeurs, Bach reconnat bien souvent une valeur dtermine au motif chromatique ascendant. Une habitude de son esprit, que nous avons dj pu observer, semble encore se rvler ici. Nous avons remarqu plus haut que, pour lui, la direction de la mlodie vers le registre grave de la voix s'accorde bien souvent avec des ides de faiblesse, de dpression, de chute, de tombeau, de nuit. Les
chants qui tendent vers les notes leves
lui
servent au con-
pluriiim vocum,
168.
Andreac Hammerschmidii Missae V, VI, tam vivae voci quam instrumentis
VII,
variis
VIII,
IX,
X, XI, XII et
accammodatae, Dresdae,
Opus aureum missarum quae ad sex, decein et diiodecim tonos redactae, Basso ad Organum, mine prima editione prodierunt, per Samuelem Capricomum, Serenissimi Ducis Wurtemberg Chori tnusici directorem. Francofurti,
2
ciim
1670.
s
aperuit Samuel Capricornus.
Continuatio Theatri musici, seu sacrarum cantionuin pars secunda, .. Herbipoli. 1669.
.
.
qiias
84
correspondent de lumire. S'il combine ces donnes lmentaires de son langage musical avec les suites chromatiques qui voquent constamment l'ide de douleur, il en rsulte que ce concept immuable subit cependant des interprtations diverses, et passe par des modalits opposes. Il obtient ainsi des symboles rciproques. Le motif de la douleur irrmdiable devient, par inverdes ides heureuses,
et
traire dsigner
des textes qui parlent de force,
de
joie,
thme de la douleur qui sera console; au lieu de dpeindre l'affaissement dans le mal, la mlodie symbolise la rdemption, l'ascension ardue vers le bien.
sion, le
Les tmoignages de
cette symtrie dans l'expression sont
prcis et assez abondants.
Aus
tera
der
Tt'e/e,
Quand il est dit, dans la cantate compose en 1707, que le Seigneur rach-
de tous ses pchs, Bach exprime cette ide et de purification au moyen du motif chromatique ascendant (A). Dans la cantate Gottlob, nun geht das Jahr zu Ende, crite entre 1723 et 1727, d'aprs Ph. Spitta, quand il compose sur ces mots: Le Seigneur t'a pardonn ta faute (B), il traduit de mme l'ide de
Isral
d'affranchissement
rmission.
gg^^î^ggigg^gigiggg
aus
al -
len seinen
Siin
den
Ijal
dir
deinSund verge- lien
la fin de dans la cantate Gelobet seist du, Jesu Christ: Le fils de Dieu vient vers toi, pour te conduire jusqu' son trne, en traversant cette valle de larmes (A).
Il
use encore de ce procd pour interprter
cette
phrase,
Âk-*-
durcli die-ses .lam
^
3
B.
B. G. i3i (XXVIIl, p. 25). G. 28 (V, p. 260).
B. G. 91 (XXII, p. 25).
85
Ce
dernier exemple contient une amplification vidente
d'un passage analogue de Schutz, accompagnant
de Heinrich Schutz de ses contemporains pour dire les peines de l'me en proie au dsir. Comme eux, il module sa plainte degr par degr. Elle s'lve chaque demi-ton plus dchirante et plus instante. Le souvenir inconscient de quelqu'une de leur
les accents
de psaume oii est nonce la la valle de larmes, en ayant Bach retrouve galement
mme
le
ide de
un verset marcher dans
ciel
pour but*.
et
uvres, dont son imagination s'tait nourrie, survit peut-tre dans la musique associe par lui ces mots, selon tes vux, dans un air d'alto de la cantate A'/wm, ivas dein sf,
air qui
si
commence
ainsi:
Ne murmure
tes
pas^ cher chrtien,
quelque chose n'arrive pas selon
vux.
wenn was
nicht
nach Wunsch, nicht
nach Wiinsch ge
- - schictil
Une
suite chromatique' ascendante est jointe

l'air
de
la
mme
cantate
aux paroles avec dsir, dans

le h geh' iinci suchc mit
de basse de
Verlangen.
a^:|^M^
und
su
clie
mit
Ver
lan
Ce thme du
cours
crite,
dsir impatient
la
se
dveloppe encore au
d'un air de
cantate Gott fhret auf mit Jauchzen,
selon Spitta,
pour
la fte
1735*,
quand
l'alto
chante:
de l'Ascension de l'anne Je regarde vers lui avec un
ardent dsir (A).
'
Dans
le
psaume
84.
(Smmtliche Werke, vol. VIII, p.
2
3
B. G. 144 (XXX, p. 83).

B. G. 49 (X. p. 3t3).
J. S.
Bach
(II.
p.
53o).
86
ESTHETIQUE DE JEAN-SEBASTIEN BACH
La
partie de basse d'un choral quatre voix, par lequel
se termine la cantate
Herr
Christ\ der einge Gottessohn, crite
entre 1735 et 1744, comprend aussi le motif chromatique ascendant, quand les paroles expriment l'intention de tourner
vers
le
Seigneur l'me, tous ses dsirs
et ses
penses (B).
^;^_^^|gEJtai^îEgg5E3EE
iind schau'
ilim -
selin
licli
nacli
den Sinn und
ail'
Be
gelir - deii
'
B, G. 43 (X, p. 124).
B. G. 96 (vol. XXII).
CHAPITRE TROISIEME
LA FORMATION RYTHMIQUE DES MOTIFS
Les notes tenues.
Le rythme de nergie. ^ Les traits rapides. Les motifs alourdis et entravs. Les motifs allgs. Souplesse Les mouvements uniformes. rythmique des thmes d'accueil. La marche, la course, la fuite. Les mouvements interrompus. Les soupirs. La dclamation entrecoupe. - L'imitation de la nature dans les motifs de l'angoisse et dans les motifs du rire.
-
parler par
offertes
Dire qu'une note est leve, qu'un son est grave, c'est image. Mais dire qu'un motif est lent, ou qu'il
un fait. De toutes les allusions aux compositeurs qui cherchent traduire, dans le langage de la musique, des ides exprimes par des mots, les allusions au concept de la dure sont les plus lgitimes, en ce sens du moins qu'elles sont les plus justes. Elles se rapportent en effet une proprit certaine de la musique, art soumis au temps et modrateur du mouvement. Les anciens matres se sont servis avec complaisance
est rapide, c'est reconnatre
Ils
des interprtations exactes que ces affinits leur permettaient. ont mme abus de cette exactitude, et l'on trouve des exemples o le texte littraire est transpos en musique avec une enfantine prcision. Ainsi, dans un chapitre de son
trait
chant, du
tion,
motet
ddi
longa,
que l'imitation, par le orne grandement la composiPedro Cerone propose en modle un passage d'un cinq voix de Palestrina, tir du cinquime livre au cardinal Bathori, passage dans lequel, sur le mot voix tiennent en mme temps une note les cinq
El Melopeo,
sens de
il
affirme
la
lettre,
ayant
1
la
valeur de
la figure
appele longa,
la
longuet
El Melopeo
L.
Maestro, Tractado de Mtiîca theorica

p. 663.
pratica.
Naples,
i6i3.
XU,
G.
5,
88
L ESIHETIQUE
Bach
n'a
pas
cette
vaine
minutie
d'expression.
La
nomenclature musicale, telle qu'il l'apprit dans sa jeunesse, lui aurait certes encore fourni les lments de semblables jeux d'esprit ^ Mais il se contente d'observer, d'une manire gnrale, le prcepte dont Cerone prsente une application troite. Il se garde bien d'inviter l'auditeur rsoudre des calculs propres tout au plus rjouir les coliers. Mais, en rpudiant ce qui, dans ce procd, parat puril et reste tranger l'effet artistique, il en admet cependant le principe,
qu'autorise la
pratique
de
la
il
dclamation
fait
naturelle.
Ainsi, sur le
vocalise,
mot
lange, longtemps,
chanter une ample
mle de notes tenues,
et l'tend sur plus
de deux
mesures.
S^^Si^^^l^Si
zu
lan
Il
joint
constamment des sons prolongs aux paroles

des ides de continuit, de persistance. La verbes bleiben, rester (A), tvarten, attendre tenir (C), stehen, se tenir debout (D), bestehen,
(E), se reflte
qui veillent
signification des
(B), halten,
demeurer ferme
habituellement dans
le chant,
comme
en tmoignent les exemples que voici, et qu'il serait
d'ailleurs facile
de multiplier.
blei
bet
Bleib'
'
la subêmifusa,
Ainsi Johann RudolfF Ahle numre les valeurs de notes, de la maxima dans sa Brevis et perspicua Introductio in Artem mitsicam,
Cantate
publie en 1673.
2
Du
Hirte Isral,
lire (B.
G.
104,
XXIII, p.
iu8}.
3
^
Cantate Ein' feste
Burg
(B. G. 80,
XVIII, p. 376).
p.
Cantate Bleib^ bei uns (B.
6,
I,
i55i.
LA FORMATION
RYTIIMIQU1':
DES MOTIFS
89
da
lileili'
icii
nîsiiiiî^piii
-i=ei=r
Ilerr, ich
war
Drauf
wail'
ich *
Tnor
'^^mM^mmm^^
Alei-ne
Tnor
See-le
war
tet
Soprano
an
(lerii
sicli
meino See -
le
luill.
I)
Tnor
'^^m^^^^tm.
liet
m
steli'
Jo - sus
Icli
Soprano
t: iiaÊi-^g|^" |^!ji|i|5=g^P4J
Icli
.-..--rrâ.t-
ste
Cantate Dcr Friede
sci
mil dir
i^B.
G. id8, XXXIl, p. i5o).
Cantate Liebstcr Immaniiel, Her^ôg der

I. p. 09).
Frommen
(B.
G.
175).
i2'3,
XXVI
Cantate Cantate
Ewigkeit. du Donncrivort (B. G. 60, XII^, p.

nnllst
du dich betrben (B. G. 107, XXIII, p. 198). Cantate Ans der Tiefe (B. G. [3i, XXVIIl, p. 20). Cantate Ich lasse dich niclit (B. G. ibj, XXXII, p. iiS). Cantate Hait' im Geddchtniss Jesiim Christ (B. G. 67, XVÎ, p. 217).
Cantate Was frag' ich nach der Welt (B. G. 94, XXII, p. Cantate Jesu, der du meine Seele (B. G. 78, XVIII, p. 277).
106).
Was
Cantate Ich steh' mil einem Fuss im Grabe (B. G. i56, XXXII, p.
Cantate Ich geli und suche mit Verlaugen (B. G. 49, X, p. 338). Cantate Alan singet mit Freuien vom Sieg (B. G. 149,
loi).
XXX,
p.
200).
90
Tnor

E
Soprano
il
Sî^p.îSî^pij
Wenn
ich
-#*-#&-
ge-lie
der
ste
he
'^
stoii
11
'^^^m^^M
Cliri-sti
Wort
niuss
lest
be
ste
lien
Bach
slets,
retient
galement
le
chanteur sur
les
adverbes
bestndig (constamment), fest (fermement)..
îi^^lîilÊi^&Eii
dig,
ganz be -
st;in

Tnor
dig,
ganz be - stan
dig
Tnor
steifund
f'e
ste ^
fest
und un
be
weg
bcli
La mme image musicale

qui doit rester inbranlable.
est associe l'ide de la foi
m^^^^^^^^^mIcb
glaii
so
glaul)'
'
Cantate
Wo
gehest du hin (B. G, i66, XXXIII, p. iii).
2
' *
Cantate Ich geh' iind suche mit Verlangen {B. G. 49, X, p. 326). Cantate Wachet, betet (B, G. 70, XVI, p. 35i).
Cantate Ich hatte viel Bekmmernisa (B. G. 21, Vi, p. 17). Cantate Goti ist mein Knig, 1708 (B. G. 71, XVIII, p. 50.
Cantate
5
'
Was
willst
du dich betriiben (B. G.
107,
XXIII, p. k>9).
5i).
Cantate Ich hab' in Gottes Herf und Sinn (B. G. 92, XXII, p.
Cantate Es
ist
euch gut, dass ich hingehe (B. G. 108, XXIIl, p. 2i3}

Sopriint)
91
fes^-^-^rEsspa
1? S=S3
k\\,
Herr
Wer
d;i
glaii
l)et
a-iE^^ÊÊggJ
wer
L'iau
Ainsi
Les mots qui expriment le repos sont aussi prolongs. (A), der Friede, la paix (B), die Ritke, le repos
schlafen, dormir, (C), sont articuls sur des notes tenues.
gHg^^Si^pi^gsi
in
Ruli'
Ruli
statt 5
nieine
Hiili'
C All
'm^^^^.
^.
Prie
-
de
sei
mit eucli^
92
qui rsonne
L ESTHTIQUE DE JEAN-SEBASTIEN
BACH
une vocalise
longuement (A). Il dploie avec complaisance lente, au rythme qui berce, et la fait suivre
la
d'une tenue de dure considrable, lorsqu'il veut peindre longue paix du sommeil de la mort (B).
#S ?^
Acli
!
'^M^^^.
'
vvar' icli docli niir todt
nacli
ei
nem
sanllen
To
des
sclila
Enfin Bach a coutume de retenir le chanteur sur syllabe accentue des mots qui expriment l'ide d'ternit.
la
^^CsMsl
vvig - keil ^
iiiid
iSîiiSf^g^pl
wi-ge Treu.
in
der
wiukeit
:i==h=fe=ifczi ^-
-*^-#
ici - ciien
^^^^^. '^^
Herj?(B. G.
II,
in
der
r^^ ?:^SS^^
wi.nkeit 6
1
Cantate
Cantate
Warum
Du
betrbst du dicli, mein

104).
i38,
XXVIll,
Cf.
p.
2o3
2 3
Hirte Isral (B. G.

eip/if la
Cantate
Ewif^keit, du Donnerwort (B. G. 20,
p. 304).
la
traduc-
tion musicale
*
3
'''
du mot
page 3o3 du
mme
volume.
p. 228).
Cantate Erfreut
Cantate
Es
ist
lOi). eucli, ihr Herjen (B. G. 66, XVI, p euch gut, dass ich hingehe 'B. G. 108, XXHl,
(B.
Cantate Barmherîges Herê der ewigen Licbe
G.
iSn,
XXXVli,
p.
12).

Il
est
inutile
d'augmenter
le
nombre de
ces citations,
prises dans
des
la vie
uvres
de
qui
Il
appartiennent
toutes
les
priodes de
Bach^
par quelques peler, soutenues, pour accompagner les paroles qui expriment des ides de dure prolonge, fut d'un usage frquent au XVII''
sicle et
convient cependant de rapindications, que l'emploi des notes
au XVIII^
Ainsi Johann Wolffgang Franck, dans

fait
l'opra Diocletian (1682),
rester indfiniment le chanteur
sur
autre uvre, il place une tenue sur le mot Ewigkeit'^. Johann Christoph Kridel, dans son Neu-erffnetes Blumen-Grtlein, publi en 1706, appuie aussi sur le mot besindig'*. Johann Hugo Wilderer dans une sorte laisse la voix s'taler sur l'impratif dornii de berceuse adresse l'enfant Jsus. Dans une pice de caractre analogue, J. W. Franck s'tend sur la premire syllabe de schlafeii pendant plusieurs mesures*. Le mme mot est illustr semblablement par Johann Kuhnau, dans la
le
mot
bestndig"^ et,
dans une
^,
cantate Ich hebe meine
Augen
auff"^.
C'est encore par des tenues que Bach interprte l'ide de rsistance. Il interrompt la suite mesure du chant par des notes accentues contretemps, qui contrarient le
Le
mme
dans
procd sert
et
le
(esprer),
(air
les cantates 21
Bach pour exprimer les mots harren et hofen (deuxime chur), i3i (deuxime chur) et 104
(dsirer).
et
le
2|.
de basse),
(B.
mot
verlangen
(B.
Mann
-
G.
l'air
Sy,
1" air de soprano)
Voir la cantate Selig ist der premier air de Phbus dans Der
Streit jwischen
Phbus und Pan
G. XI
von
Dans
de soprano Ssseste Hoffnung.
'
Arien ans den beyden Opern

1687 (261.
dem erhhten und
bestrjten
Cara
Mustapha,
* 5
Voir le premier air. Modulationi sacre a due, tre e quattro Voci e Violini.
Psalm CXXI.
Recueil manuscrit de Wolfenbttel (294), no 19. Ich hebe meine Augen auff, a alto solo, 2
Violini,
Violnne
con Organo, di Joh, Kuhnau (Bibliothque de la ville de Leipzig, n iiS]. Voyez aussi le recueil de M. Gletle Expeditionis musicae Classis prima (1667). emploie des notes tenues pour traduire O quam longa (n" XVI) et proIl
:
longavcrunt (nO IX).
94
L ESTHTIQUE
mouvement, se dressent comme des obstacles au milieu du courant sonore, le heurtent et le dtournent. Le rythme,
syncop, se trane pniblement. L'lan mlodique des motifs par des arrts imprvus, et ils prennent une allure chancelante, la fois incertaine et accable, semblable la dmarche d'un homme enchan. Cette image autorise la reprsentation des mots liens, lier, par des notes lies en groupes rythmiques qui entravent la progression attendue
est bris
des phrases chantes.

cette traduction
Il
serait
donc
injuste
de ne voir dans
qu'un jeu de mots, form par allusion aux dfinitions de la musique. Johann Mattheson applique ce procd, au dbut de sa Passion, dans le choeur: Pour me dlivrer des liens de mes pchs, Jsus est enchan^.
Bach emploie
cette figure
maintes
fois
avec intention.
Nous en rencontrons l'usage dans la cantate Der Himmel lachty die Erde jubiliret, sur les paroles: Ce qui t'a auparavant enchan (A). La mme forme rythmique parat
Ich
encore dans la cantate Ein feste Burg (B), dans la cantate habe gemtg (C), allie des mots de signification
quivalente.
was
dicli
zu - vor
ge
bun
den
ver
bin -

motifs
de
ge
biin
den
hsitation du rythme caractrise les par lesquels Bach veut dpeindre l'accablement de l'me que l'inquitude possde. Nous avons un exemple dvelopp de cette interprtation de la douleur obsdante dans la premire version de la cantate Ach Gott, voie manches
^
Une semblable
Le passage
A.
est cit
dans
le
Musikalisches Conversation- LexHcon de HerB.
mann Mendel
^
(vol.
X, 1878, p. 254).
35).
B.
G. 3i (VII, p.
B. G. So iXVIII, p. 35;). G.
B. G.
82 (XXi, p, 47). On peut rapprocher des motifs cits ici les motifs joints au mot Kette (chane) dons la cantate l'hue Rechnung! (B. G. 168, XXXIII,
p.
i63) et
dans
la
cantate
Ans
tiefer
Noth
(B.
G.
38, VII, p. 296).

Herzeleid, au
9D
et d'alto
:
commencement du duo de soprano

m'oppressent.
Si
les soucis
Wenn
Soi
Par extension, Bach adapte une formule de pareille coupe aux mots qui expriment la misre ou la douleur. Nous la remarquons dans la seconde partie de l'air de soprano de la cantate Meine Seel' erhebt den Herren, juxtapose aux paroles: Tu me regardes misrable (A), ainsi que dans la cantate Brich dem Hnngrigen dein Brod, sur
le
mot Elend, misre
(C).
fe^^^îET^^^tE^
Du
sie - hest
mich E
len
den an
lend sind ^
Les motifs placs sur

(A), et Leid,
douleur
la
(B),
du r3'thme,
A
mme
mots unertrglich, intolrable point de vue catgorie que les motifs prcdents.
les
appartiennent, au
m^^^^
^^"h i^f^fun - er - trag
das
tff-

- b-^
lich
sein *
mm^^^^^^ -------Leid
^
Cantate
Ach
(I,
Gott, wie
p. 293).
manches Herjeleid (B. G.
3,
I,
p. 89).
a
3
G. B. G.
B.
10
39 (VII, p. 3i2).
*
s
Cantate Schauet doch und sehet (B. G. 46, X, p. 226). Cantate Sehet,
ivir
geh'n hiiiauf gen Jrusalem (B.
ibq,
XXXU,
p.
164).
96
BACH
l'ide
Les thmes qui se rapportent des paroles voquant de la marche appesantie d'un homme charg d'un fardeau, sont mesurs d'une manire analogue. Alourdis par
ils procdent ainsi qu' pas lents, et comme par une suite d'efforts entrecoups. L'oppression des sons prolongs s'y mle au haltement des notes groupes deux par deux, qui cheminent timidement, s'attardent des retours et des redites. La musique des phrases suivantes nous prsente toutes les particularits de ce procd Jsus
des tenues^
m'aide porter
croix
A
ma
croix (A^
je
porterai
volontiers la
i;
K.reuz-stah
ttaair EJrÊEF^jE^
--*:
Dans cette dernire citation, les notes rptes ont une grande importance significative. Le motif en reoit non seulement une apparence embarrasse, mais une impression de trouble s'en dgage encore. L'allure de cette vocalise a quelque chose d'incertain et de ttonnant, qui fait penser l'hsitant plerinage d'un malade parmi les dtours obscurs d'un escalier inconnu. Elle voque la faiblesse et l'anxit. Ce mouvement qui se trane de degr en degr semble empreint d'une lassitude infinie.
Bach exprime frquemment
les
sentiments douloureux
par des thmes d'une telle uniformit languissante, mlodie s'assoupit, puis reprend au point oi elle
arrte,
et
la
s'tait
poursuit,
par
un
nouvel effort bientt rompu.

G.
Caniate
Ach
Gott, wie
manches Her:;eleid
'^B.
3,
I,
p. 92).
p. 89).
Cantate Ichwill den Kreujstab gern tragen (B. G. 56, XII,

C'est avec
IVir mssen ce
dessin
qu'il
accompagne,
in
dans
Reich
(A"
j'ai
la
cantate
diirch
viel
Tribsal
das
Gottes einla
geheu, les mots avec un
de
le
mon cur
(B).
cur craintif Dans un exemple que

(tristessel
et cit
peine
plus haut,
mot Jraiirigkeit rythm de mme'
est
chant
sur
un
motif
mit
ban-gem Herzen.
mein
Her - ze -
leid
niein
Her
ze - leid
La mme
figure
est
mots: La voie troite est pleine chemins du pch iB\
employe pour accompagner ces d'affliction ''A' Sur les

T'en or
der
sclimale
Weg
ist
trfib-sal
voll
g^^^^
-G- b
.
'.m
,.
Elas<
wir nicht
auf den
jjy^ÊgEgE^Jggz
Sgft^gj^^^H^
Sun - den - we
Siinden-we-geii gehen, aufdeu
gen
ge - hen
le groupe form de deux notes, la seconde est moindre que la premire, l'lment rythmique ainsi compos correspond des ides de puissance et de grandeur. La mlodie procde majestueusement, rebondit avec une rgularit magnifique dont la progression paat dfier toute rsistance. C'est, dans une suite de chocs et d'lans vigoureux, le jeu d'une nergie sans cesse renouvele qui agit infatigablement. Il y a dans ce rythme, quand il est
Si,
dans
de valeur
^
*
Voyez page 73. B. G. 146 ;XXX,

Cantate Ach Gott.
Cantate
B'.eib' bei
p. 1-3).
n-ie
manches Het-yeltid
6.
I,
B. G.
I.
p. Sol
uns (B. G.
p.
1-2'.
98
continu,

ostentation de force, ainsi que dans les
la
comme une
la
mouvements rudement dtendus, dans

dploye,
parade,
vigueur exagre
courage
roide,
et
en
par une troupe qui fait montre de d'endurance. On y trouve une solennit un peu mme temps qu'une intense manifestation de
volont.
cette fire dclaration

si
Par ce procd, Bach donne une cadence dcide Je marche pas courageux, mme Dieu me conduit au tombeau.
:
So
geir
icii
mit be-lierzlen
Sclirit-ten, mil
be
iierz
teii
Sclirit - len
Le mme caractre
aux premiers mots de
vers
le salut
rsolu domine dans

cette
la
le
motif associ
la
conduit
phrase: Pourtant joie, aprs la douleur.
marche
docli dei-
G.ing
ziir
So
li;;
Ce rythme
le
Dieu
fort
inflexible parat encore pour annoncer que nous rendra invincibles.
Der star
- lie
Goll wird uns
un
i't
ber-wind-lich
ma
clien
La confiance dans le secours divin anime de mme la mlodie chante sur ces paroles: Prends-moi constamment sous ta garde (A), et cette formule pompeuse s'tale superbement quand le texte voque la majest du Seigneur, pour qui la terre est trop petite, et que l'univers ne pourrait
contenir (B).
^ *
Cantate Cantate
Was mein Gott will, das g^scheh' allzeit Ach Gott, wie manches Her\eleid (2
in
(B. G.
m,
XXIV,
p.
20).
version, B.
G.' 58,
XIP,
p.
i38).
3
Cantate Ich hab'
Cottes Her^ unJ Simt (B. G. 92, XXII,
p. .33).

[',
99
Tnar
S^=
Niiiim
inicli
ta
slots in
Hiit
s
und Wacht
Gott, deiii dcr Er-den-kreis
^^^^m
zii
klein
L'assurance de l'me qui s'abandonne Dieu est exprime par un thme compos sur un rythme de semblable caractre.
-0t-A
fe|^^^=g=j=j^
;^=|5^-
ni-ji
nocli
in
^^^^
Lie-bes
Wirf, luein Hoi-ze,
wirf
dicli
des Hochsten
ai'-nie,
wirf, moi n lier
ze,
wirf
dicli
nocli,
etc.
Dans la cantate Ich bm vergngt mit tneinem Glcke, Bach se sert de la mme ressource pour dpeindre la patience souriante et active de l'me qui fait bon accueil la vie,
telle qu'elle lui
est faite.
Ici:
i)in
ver -
gniigt,
icli
bin vergniigt mit
mai
ne m Gb'
:ke
associs
y a plus de souplesse dans les rythmes des motifs aux paroles oii la joie s'panouit librement, sans que le souvenir d'un effort ne l'assombrisse. Quand la conscience est affranchie de cette fausse srnit que la rsignation prte aux curs douloureux, les thmes s'allgent et
Il
bondissent,
aiss
et et
pleins
d'essor.
Ils
n'ont
plus
cette
cadence prcise
solennelle est,
rudement discipline, dont la rigidit en somme, si peu humaine. Mme quand Bach
organise ces lments rythmiques en quelque sorte systma-
1
''
Cantate Lobe den Hernt, meine Seele (B. G. 69, XVI, p. 320). Cantate Gelobet seist du, Jesu Christ (B. G. 91, XXII, p. 22).
Cantate
Mein
Gott, xvielang', ach lange (B.
G.
i55,
XXXII,
p. 92).
1,
Cantate Ich bin vergngt mit meinem Glcke (B. G. 84,
XX
p. 81).
lOO
L ESTHETIQUE DE JEAN SEBASTIEN

il
BACH
prodigue dans ses vocalises tiquement, mme quand redondantes, les grandes phrases o il les accumule gardent une allure vivante et sincre, comme si elles n'taient formes que de l'expansion intarissable et fertile en redites d'un lyrisme spontan. Le type de cette figure rythmique est nettement dfini dans les vocalises qui accompagnent, dans diffrentes cantates, le mot jauchzen, pousser des cris d'allles
gresse.
m^^^ ^^^^^^
^l
1
Lasst uns jauch
zen
Jauch
All
zet,
jaurh
îii^-^^^^
jauch
zet ^
mit
Jauch
^^^^^^^mm^^^H
Ce
motif rythmique parat encore dans les vocalises de
jubilation jointes
aux paroles:
Je veux
me
rjouir (A)
Un
paradis plein de joie (B).
Wie
will ich niirli IVeu
en
Freu
hiui -
Cantate HerrGotl,
dic/i
Inben wir (B. G.
i6,
II,
p.
i8i).
'^
Cantate pour l'lection
du
conseil Leipzig (B.
120,
XXIV,
1081
p. 2(33).
3
*
Cantate Geist und Seele wird vcinrirret (B. G. 36, VII, p.

Cantate
Wir mssen dm ch
viel l'rbsal (B.
G,
146,
XXX,
I,
p. 179).
Cantate Ach Golt, wie manches Uerrêleid'
(B.
G.
3,
p- 87).
Le mme mouvement bondissant donne

l'essor progressif de
la
l'impulsion
le
grande tirade qui se droule sur
Freucie (joie^^ dans le premier rcit de basse de la cantate Wachef, betet (A). Le mot erfreitlich, dans le duo de la cantate Jesu, der du meine Seele, est cadenc de semblable manire (B).
mot
Freii
_
.,
p^
m
____
--*
*- ^ ^ ^^
I
--
_____
f i^f
I
-|
\C\^
,J21
\\
-*-#h-il
f1
-*m
^^=
lan
(le
er -
freii
lidi
brve et le mme passages oii Bach veut faire prouver des sentiments de consolation, de bndiction, MainIl bnit de bonheur revenu: Apaisez-vous
La mme
alliance de notes de valeur
se trouvent
encore" dans
les
tenant
Tnor
mon cur
est content.
Soprano
'''^^^^^^
lel
eucii,
er
lio
lel
euch
'^.
Er seg
^J^pEig-.^^
net
Nun ver
gn-get
sicli
main
Herz
B. G. 70 (XVl, p
Ganiate
Ilir
344^.
B. G. 78 (XVIII, p. 273).
werdet
iveitien
und heulen (B. G.
io3,
XXIII, p. 89).
Cantate de mariage Der Herr denket an uns (B. G. XIIH, p. 80). 5 Cantate Liebster Jesit, meiii Verlangen (B, G. 32, VII, p. 78). ch rythme de mme le motif joint aux mots Je fais de bon gr ta volont
*
:
I02
Bach associe volontiers un motif rythmique ainsi termin par des notes acclres aux paroles qui veillent une ide de batitude souriante, aux mots d'accueil, de flicitation, de
jaillir
pour traduire ces exclamations qui semblent ville forJour heureux tune peuple aim , bienheureux, celui qui aperoit Jsus dans l'Ecriture bonheur nous bonheur toi Jsus tant aim doux nom de Jsus la bndiction la lumire de la un rayon de joie grce mon mdecin un soula^êment pour les
tendresse;
il
l'crit
d'un
cur panoui:
curs
^^^
sel'
.0
5:
Volk
ger
Tag
gliicksel'-ge
Stadt...
Ge-lieli-tes
AUn
Tnor
g^^^^îlfe^
VVolil
uns!
Wohl
n--ir-m-0-Jt-
Lieb
ster
"^
l)cn
lien
(Cantate Himmelsknii^, sei willkommen, B. G. 182). Remarquons que cette uvre remonte probablement aux annes 1714-1715. On peut observer des motifs d'une constitution rythmique analogue, et de mme intention, dans !.. Meinecke les uvres de Michael Altenburg (084-16401, cites par M. {Sammelbnde der Internationalen Musikgesellschctft, V, p. 23), chez J. W.
Franck (ms. de la bibliothque de Wolfenbttel, 294, folio 286), et chez vol. de ia Pachelbel, dans le motet deux churs Truste uns (p. 93 du 6 anne des Denkmler der Tonkunst in Bayern).
J.
i'''"
Cantate Chrisien, têt diesen

Cantate
{B.
Tag
(B.
G.
63,
XVI,
p. 73).
pour
119.
l'lection
du conseil
niclit
Leipzig, Preise,
Jenisalan,
den
Herrn
"
G.
XXIV,
p. 216 et p. 223). Cette
uvre
fut
donne en
p.
1722.
Cantate Aerg're dich, o Seele,
(B, G. 186,
XXXVII,
XXIV,
bu,
i3i).
* *
Cantate Hait' im Geddchtniss Jesiim Christ (B. G. 67, XVI, p. 236).

Cantate Preise, Jrusalem, den Herrn (B. G.
119,
p.
217).
6
"
Cantate Liebster Jesu, mein
Verlangen (B. G.
32, VII, p.
36).
Cantate
Wcr
midi
liebct
(premire version, B. G.
Xll-, p
i63).
io3
\^^m
:p=^:
li-chPi-
5=TfEt:tff-!!S
Du
siis
S^^^^
ser
.le-sus
-
Na-tiie,
du
[gggggi
gen spreclien
'^
ein Freu
lieiisclieiii *
ig^_^g
sein
T-f^,-^-
Gna
den-liclit ^
l.nl)sal
Ces courtes formules ont l'amnit charmante,

d'un geste de bienvenue,
la fois
l'lan
souple et empress. Elles
se dploient avec aisance, et bientt s'vanouissent.
La grce
point,
et
les
en
semble
toute spontane,
car elles ne se rptent

les
ou peine.
fausserait.
La moindre
insistance
alourdirait
Bach
leur a laiss le naturel de ce premier
mouve-
ment
inconscient que l'on fait la rencontre d'un ami, et qui ne saurait tre reproduit sans paratre guind, contraint, et
feinte.
la
d'une cordialit
Au
les
contraire,
continuit et l'abondance caractrisent
rythmes par lesquels Bach veut manifester la vigoureuse persvrance des efforts librement prolongs, l'tat de joie, aussi bien que les mouvements rapides qui se poursuivent sans interruption. L'ide d'une course rgulire et lgre ou d'un courant que nul obstacle n'embarrasse est peut-tre, en effet, au fond de toutes ces mtaphores musicales. Nous
la contrepartie de ce parallle pride reprsenter des ides de rsistance et d'opposition, par des motifs au rythme troubl et rompu. Ce procd imitatif est employ par Bach de la manire la
ici,
trouvons
en somme,
mitif
qui permit
Cantate Mein Gatt, wie lanfr\ ach lange?
[B.
G.
i5.S,
XXXII,
.
p. 91;
3
'
Cantate Goit. wie dein

Cantate
Name
(B. G.
171,
XXXV,
186,
p. 23
Cantate Aerg're dich, o Seele.
niclit (B.
G.
XXXVII,
G.
i, I,
p. 142). p. 40).
Wie
schon leuditet der
Morgenstem
(B.
5
^
'
Cantate Es
i35, XXXII, p. 91). meinem Leibe (B. G. 25, Vi, p. Cantate Erfreute Zeit im neuen Blinde (B. G. 83, XX, p. 66).
ixt
Cantate Mein Gott, wie lang\ ach lange (B. G.

nichts Gesimdes an
I04
plus varie, selon les cas o il l'applique. Veut-il dpeindre seulement l'action de marcher, il lui suffit d'organiser une suite de sons dont la vitesse est uniforme et modre. Nous en avons des exemples dans les passages o il met en musique ces phrases: Allons Bethlem (A) Allons dans la Jrusalem de flicit (B) Je marche aprs le Christ
(C)
Ils
allrent la
montagne des Oliviers (D)
Nous
venons (E)
Soprano
igiig^^
Lasspt uns nuii gehen
So
las-set
uns gehen
Icli
folie Clii'isto
Tnor
Soprano
nacli 3
sinsen
sic
liinaus an
den Oelheri:
"Wir
kom
Il
est
presque superflu de redire

qui
ici
que des images de
cette
nature sont extrmement
des musiciens
citer
ont prcd Bach.
des extraits de Sbastian! et encore ici. Dans les compositions de Schtz, les mmes descriptions sont frquentes. Au mot faliren, il joint une norme, vocalise qui se hte (A). Carissimi crit des notes
le
les uvres donn plus haut de Johann Theile, que l'on peut
J'ai
communes dans
gales et rapides sur
Franck exprime de
mme
mot eamiis (B). Johann Wolffgang le mot Lanf, course (C).
^^^â
1
Weinachts-Oratorium ^B. G. V*,
p. 106).
^
^
Cantate Himmelsknig, sei willkommen (B. G. 182,
XXXVII,
p. 73).
p.
32).
Cantate Wêinen, Klagen, Sorgen, Zagcn (B. G.
12, II,
Matthdus-Passion
(B.
G. IV,
p. 5o).
Voir aussi page 77.
* 8
Cantate de mariage
Dem
Gerecliten muss das Licht {B. G. XIII', p. 5o).
Symphoniae
sacrae, 2 partie, n" 12 (vol. \1I de l'd. Spitta/. Voir aussi
^^^^^fii^^^^^
lasser.
la perptue sans se verbe eileii, se hter, de grandes vocalises qui se droulent avec rapidit.
Bach accepte cette

Il
tradition, et
il
accompagne obstinment
le
w%^m^^^^^m^^^^^
Ich
fe
^^^^^M\m^^^
Eill
m^^^m^^^^
Phlnis
eill
_ _
^^m^
p.
^
?
les
' Dans V Histoire des Plerins d'Enmas, publ. par M. H. Concerts spirituels diis par la SchoLi Cantonim {x^" livr.,
Quittard dans
i3^
^'Eneas^
*
^ 6
^
Anknnft in Italien (i68o). Cantate Wer midi liebet {i composition, B. G. 74, XVIII, p. 129). Cantate Ich geh'' wid suche mit Verlangcn (B. G. 49, X, p. 320). Cantate Bringet dem Herrn Ehre seines Namens (B. G. 148, XXX, p.
1,
249).
Johanncs-Passion (B. G. XII
p. 84).
Cantate profane Weichet nur, betribte Scliatten (B. G. XI-, p. jg).
io6
L ESTHETIQUE
DE JEAN-EBASTIEN BACH
---\
-^^^^ dit,
^S^^^^
#-
'^^^^
#-
mm
will
ici)
ei
Les mmes vocalises fuyantes sont associes aux mots

schnell, (rapidement), laufen,
Lauf
(courir, course).
^^^^^^^^^^^^^^^^
'
raifi*
So
schnoll
fen *
Lauf
La
fuite,
la
l'en
prompte
disparition,
sont
gnralement
reprsentes par des motifs fluides

1
et agiles.
Caniate
154}.
II,
p.
la fte
2
Denn du wirst meine Seele Jiicht in dcr Hlle lassen (B. G. i5, Ph. Spitta considre cette cantate comme ayant t compose pour de Pques de 1704, puis remanie plus tard (./. 5. Bach, I, p. 227).
illustrations
ibg, XXXII, p. 166.) du mme mot se rencontrent aussi dans la cantate G. 104), et dans la cantate Erfrcute Zeit im neiien
Cantate Seliet, wv- geffn hinaufnach Jrusalem (B. G.

Isral, hre (B.
De semblables
Du Hirte
3 *
Blinde (B. G. 83j.
Cantate
Cantate
Ach
wiejlchtig, ach wie nichtig (B. G. 26, Vi, p. 200).

p. 44,).
der Heiden Heiland (2 version, B. G. 62, XVI, Cantate Wachet, betet (B. G. 70, XVI, p. 363). Caniate Jsus nahm ju sich die Zivlfe (B. G. 22, Vi, p. 82).
Nun komm,
IO7
zii
tlir
flieli"
ich
lior
bald
\er- scliwin
det
ÎÊSi^'i
^^m Us?:^^<=f^fe^
Bach
ivmiken,
S n^S
m
f-s-0
clien *
^^^^S
aussi
accompagne
chanceler,
la
d'un
s'il
trait
prcipit
le
mot
comme
.
voulait
peindre, en faisant
tourbillonner
(A). Erlebach
mlodie, l'entranante confusion du vertige ce procd, au dbut de ne vacille point (B).

l'air:
emploie
Je
me
A
tiens ferme, et
Tnor
ket
\^^^^m^^^^^^^
uiid
\v;in
ke und waii-ke
niclit ^
Cantate Wachet, bctet

Cantate
(B.
G. 70, XVI.
p.
346).
2 3
*
Es
ist
nichts Gesundes an
Cantate
Was
frag' ich uacli
meinem Leibe (B. G. der Welt (B. G. 94, XXII,
25, î, p.
p.
io5).
179).
Cantate Ich
ivill
le
in
mme mot dans l'air de tnor meinem Namen (B. G. 87).

5
den Kreujstab gerne tragen (B. G. 56, XII^, p. 99). Cf. de la cantate Bisher habt ihr nichts gebeteu
(B. G.
Cantate Ich glaube, lieber Herr
109,
XXIII,
p. 243).
Harmonische Freude
(1697), no VI.
io8
BACH
Le mot
avec
la
yerstreuen (disperser)
agitation trouble.
est
interprt par
Bach
mme
=Î^^P^
Au contraire, les mots qui expriment la force reoivent une parure musicale la fois violente et carrment rythme, Oui, je peux battre les enneainsi dans ce dbut de l'air mis (A). Ce type de vocalise se retrouve maintes fois. Citons, entre autres, celle que Bach crit sur le mot walten, dans l'air de basse de la cantate Warum betriibst du dich, mein Herz (B\
:
SClilil
vval
_____________
diffrentes
Le mlange de notes de valeurs

cadence
flageller,
rude
puis
au
le
dbut
du
motif joint
vers
donne une au mot geissehi,

fin,
rythme
faire
sâmollit
la
comme
si
Bach avait voulu

bourreau
s'tait
entendre par l que le bras du fatigu de frapper (A). Observons ici que
G.
p.
'
Cantate Meine SeeP erhebt den Hen-en! (H Cantate Selig

ist
lo,
1,
p.
296).
^
=>
der
p.
Mann
212).
(B.
G.
by.
XH'^
UQ)-
B. G. 136, XXVIIl,

J.
109
W.
P>anck emploie
le
mme rythme
saccad
dans une
vocalise associe au participe geschlngen, frapp (B).
FRANCK
______
Les
thmes de
î^^îr^^^^î
selte
ilin
i
i,'osclil;ig"
,,1
la
joie
se
dveloppent avec ampleur,

ni
d'un
n'est
mouvement
vif et uni,
sans heurts
prcipitation.
Il
pas de traduction r^^thmique plus frquemment employe par Bach que celle-l, ni de plus constante. Le type, d'ailleurs, nên fut point invent par lui. Heinrich Schutz en fait usage et, d'ailleurs, n'innove point en cela, mais ne
musique* pour voix seule d'une des resmusique polyphonique, o abondent les longues vocalises de jubilation. Il nous est inutile de remonter ici aux uvres du XVP sicle. Nous en resterons ce crateur de la musique rcitative allemande, et nous signalerons la grande arabesque qu'il trace pour sich freiien, se rjouir, dans le petit concert spirituel Ich will den Herren loben allezeit^. Aussi, hrit du pass, comme la plupart des motifs descriptifs de Bach, ce motif se trouve-t-il dj dans ses uvres les plus anciennes. La cantate pour l'lection du conseil de la ville libre impriale de Muhlhausen (4 fvrier 1708)'* nous en fournit la preuve, dans le chur final (A), Dans les cantates Nach dir, Herr, verlatigef niich (B), Ich sehe, itzt, da ich zur Hochzeit gehe (C), Mein Gotf, ivir
fait
que doter
de
la
sources
la
Johannes- Passion (B. G. XI li,
p. 54).
îîieas'
Arien aus dent musikalischen Singspiel

Kleine geistliche Concerte
Gott
ist
Ankunft
in Italien, etc.
1680.
'
(2* partie,
71).
i).
Vol. VI de
l'd.
Spitta.
mein K)iig [B. G.
IIO
BACH
entre
17 12
lange (D), qui furent crites vraisemblablement et 17 16, cette formule apparat galement.
^^^gîp^^^gî^gî^
gg^g;FgE^ Yrfrrf?r?ffr^g
zu Fieu
f?F^1^
er
freut
er-freu'n
Il est inutile d'numrer ici tous les cas o Bach a renouvel cette image. Je choisis seulement quelques exemples encore. Le caractre brillant de plusieurs de ces vocalises est en effet digne de remarque. Elles ont un emportement
enthousiaste,
une sorte de virtuosit dlirante
et ressasse
qui correspond merveilleusement aux sentiments d'exaltation

qu'elles doivent manifester.
B. G. 71 (XVIII, p. 44).
2 3
B. G. i5o (XXX,
p. 324).
B. G. 162 (XXXIII, p. 40).
dans
B. G. i53 (XXXII, p. 89). On peut citer aussi la vocalise sur Freude de tnor et dans le rcitatif de la cantate Ich iveiss, dass mein Erlvser lebt (B. G. i6o). Cette uvre appartient la mme priode que les uvres mentionnes ici, et la formule s'y prsente dj dans toute l'ampleur
l'air
de son lyrisme dbordant. Signalons en passant un spcimen remarquable de ces vocalises redites et retours, dans le motet Gott sei uns gndig und segne uns de Johann Ludwig Bach (1677-1724), le cousin de Jean Sbastien
(Cf. Spitta, J.-S.
Bach,
I,
p. 572).
LA FORMATION RVTHMigUt: DES MOTIFS
^^^^^^m
te
Zeii
^^^^^^^m^^În
(Icr
.-^te-.
Freii
J,
Tnor
Trill,
IVeii
dig
Dir
Kreii
_ _ _
,)e
'
fieii'n
Uie Freii
de
Enfin, ce procd
rythmique dont nous avons,
jusqu'ici,
constat l'emploi pour reprsenter des actions ou des senti-
ments, s'applique encore la description des objets. Bach dpeint ainsi le caractre des choses qui s'coulent rapide-
ment.
Le courant d'une eau vive
est figur par
succession de notes ^ Les souples tournoiements de
une fluide la flamme
rapide sont symboliss
D'autre part, de grands
par des motifs sinueux et agiles^. traits tumultueux, forms de motifs
Cantate Er/reute Zeit im neuen BioiJe (B. G. 83,
XX,
p. 56).
p.
^ 3 *
Cantate Ich Cantate

Icli
ste/i'
mit einem FwfS im Grabe (B. G. i36, XXXII,
iio).
lasse dicli nicht (B. G. loy,
XXXII,
p. i38).
Cantate Ei>V feste
Burg
(B. G. 8o, XVIIl, p. 372).

180,
s 8
7
Cantate Schmiicke dich, o liebe Seele (B. G. Cantate
XXXV,
p. 314).
Cantate Vergngte Ruh' (B. G. 170, XXXllI, p. 206;.
Ach
ivie Jliiclitig (B.
G.
26,
1,
p.
207).
la
soll
Voyez par exemple l'interprtation du mot Strme dans allein mein Herê haben (B. G. 169).
Cantates
cantate Gott
Ewigkeit,
du
Donnerwort,
(B.
G.
20)
et
Ach,
ich
sehe
(B. G. 162).
112
L ESTHTIQUE DE JEAN-SEBASTIEN BACH
qui se rpercutent, sont associs aux mots qui voquent des

ides de fracas, de tempte et d'croulement'. Les volutes de la mlodie reproduisent, dans d'autres images, les spirales
des liens enrouls-.
la signification des formules rythde Bach, il nous reste considrer quelles intentions il a voulu manifester en entrecoupant ses phrases mlodiques, en les interrompant subitement, en y mlant dessein, et sans que l'allure du chant ne les rende ncessaires, des silences inattendus. Cette recherche compl-
Aprs avoir tudi

les motifs
miques dans
tera notre
examen des ressources

les
Bach, selon leur dure, les lments
De mme que dans

constaterons
l'avance.
ici
11
il
que fournissent mesurs de la musique. observations qui prcdent, nous

figuratives
il
qu'il
fait
met en uvre des matriaux prpars

que
les disposer, et, certes,
ne
les
re-
hausse, mais
duire,
n'en a pas invent l'usage. Les anciens
comtra-
positeurs qui ont tal leurs plus belles vocalises
pour
de leur mieux,
le
verbe chanter,
n'ont pas
oi
manqu
de suivre
la lettre les
paroles d'un texte
paraissait le
mot de silence, qu'il leur tait si facile d'interprter. A vrai dire, sous une apparence purile, le procd ne manque pas
de posie. Il y a quelque chose de mystrieux et de solennel dans cette trve des voix. On les coute encore quand elles se sont tues soudain, et dj l'on est inquiet de ce qu'elles diront, quand on les entendra de nouveau. Il semblerait alors que la lumire ait disparu, et que l'on attende de la revoir, dans une nuit peuple de visions incertaines, reflets des
et
ou prsages de celles qui suivront, veut deviner. Dans son histoire de la musique, Ambros cite avec admiration un passage tir d'un motet de Costanzo Festa, mort en i545, passage oij, aprs ces mots,
images que
vanouies,
l'on
Voyez
le
mot toben dans
les cantates
la
107,
i23,
la
i?9,
IJ-S.
tation
des mots qui dsignent
tempte,
voyez
de
la
cantate 81.
Pour l'interprLa chute est
reprsente dans les cantates 10, 14.7, etc. 2 Par exemple dans l'air d'Endymion
(B.
cantate
Was
mir
belia^t
G. XXIX)

et tacebit,
l3
les chanteurs s'arrtent, et ne poursuivent qu'aprs une longue pause i. Au commencement du XVII^ sicle, Gregorio Allei^ri renouvelle, aprs les mmes paroles, le
artifice d'expression^. Il faut avouer d'ailleurs que mouvante interruption du chant tait reconnue et classe comme une des recettes enseigner aux composi-
mme
cette
Sethus Calvisius la recommande formellement, au de sa Melopoeia (1592): In inieritii aut silentio, interdum omtes voces silent'^. Johann Criiger rpte le mme prcepte dans sa Synopsis initsica (1624)^. Aprs ces mots: La merveille que mon me connat, l'a rendue muette, Bach laisse en suspens la voix et l'orchestre, rajeunissant ainsi la nave et profonde pense des matres des ges prcdents^. Bach entremle aussi la mlodie de silences, pour rendre
teurs.
chapitre dix-huitime
exprime par le texte. Nous appuie lourdement sur des accents qui contrecarrent la marche du chant, pour signifier l'ide d'obstacle, de captivit. Il se sert ici du procd inverse. Ce contraste logique nous fait apparatre clairement l'unit de sa pense et la symtrie de ses comparaisons. On trouve assez d'exemples de ces ruptures soudaines de la ligne mlodique, pour tre assur que Bach leur donne un caractre intentionnel. Citons un passage du rcit d'alto de la cantate Liebster Gott, wann werd' ich sterben, dans cette phrase: Qui donc dlivrera l'me du joug de pch qui l'opprime (A). Dans la cantate Gott fhret auf mit Jaiich. e}i se rencontre une particularit analogue (B).
sensible
l'ide
de
libration
avons vu plus haut
comme
il
^^m^^^^^^^
voni aiif-ge-leglen Snden-.locli
12*=^:
-?-f-
fi^^fcrWeli
be -
froieii
he-lrcit
von
und
Acli
''
Geschichte der Miisik,
vol., 3^ d.,
iSqS, p. 366.
Ibid. 4 vol., 2 d., 188 1, p. 92.
3
*
5
Ce chapitre a pour titre De Oratione siue Textti. V. 182. Voyez aussi l'ouvrage dj cit de Speer (p. Cantate Geist und Seele wird verwirret (B. G. 'ib).
B. G. 8 (I, p. 229). B. G. 43 (X, p. 123). Cf. (cant. q3}, ces mots
s tille .
:
282).
Mail halte nur
ein
t'eiiiis
114
BACH
Bach
Jesii,
agit de
mme
Seele,
la
dans
l'air
der du
mme
la fin
de tnor de la cantate de cette phrase: Ton
sang
reoit,
me donne
libert (A).
Le mot
briser ihrechen)
dans une autre cantate, une interprtation semblable (B). La phrase musicale est galement interrompue, contrairement aux rgles gnrales de la dclamation, entre l'impratif dtache et son rgime, le joug douloureux, dans la cantate Geist nnd Seele wird verwirret (C).
A -Tnor
I!
Soprano.
^^^^m
don
hricht
die
llol
- - le
pipiî^jîg^ls^^
l<i
se
doch
dus jam -
mer - rei-che,
etc.
Les adverbes genug ment isols du reste de marquer ce qu'il y a de
(assez)'*,
iiichts (rien),
sont frquem-
la ligne
dfinitif
comme pour dans leur signification.

mlodique,
t?
^P^_^ê^^^li&^^^ -^
micli
nichts, nichts, wird
ver-letzen, nichts, niclits, etr.'*
Nii'lits,
niciits,
nichis,
nichts
Dans un chur de Franz Tunder, compos sur le canfeste Burg, parat l'emploi du mme procd'^. Nous le voyons encore appliqu par Bach dans le motet
tique Ein Jesu, meine Freude
^.
B.
G. 78 (XVIII,
p. 276).
Cantate
B.
Ach
Es
Gott, ivie
p. 216).
manches Herêlcid
(2
comp.
G.
B.
G.
58, Xll^, p. 142J.
3
*
G. 35 (VII,
ist
Cantate
p.
das Hcil uns
kommen
lier
(B.
9,
I,
p.
235).
Cf. B. G.
XVI,
83.
Cantate In allen meinen Tliaten (B. G. 97, XXII, p. 2i5). Cantate Liebster Gott, wann werd' ich sterben? (B. G. 8,
I,
p. 235).
Denkntler deutscher Tonkunst,

B.
3' vol. d.
par
M.
Seiflert (1900), p.
143.
G.
XXXIX,
p. 62.
IID
Quelquefois Bach
va jusqu' partager
les
mots eux-
mmes.
la
il
et
dans une de ses cantates les plus anciennes, cantate Aus der Tieferufe ich, Herr, zii dir, faite en 1707, fragmente, d'trange faon, le mot Erlsung (dlivrance) spare en plusieurs tronons le mot Flehen (supplication).
Ainsi,
ri^^ggîgg-j^^ggL^te-^^
sung.
Kle
feEfcf^ÊftS-rSSÊÊSEg ^=^1^3
liens
Le premier de
ces exemples se rapporte encore l'inter-
prtation de l'ide de libration, que nous avons
vu exprimer
plus haut par une sorte de morcellement qui dtache les uns
des autres
table.
les
groupes mlodiques. C'est une espce d'allusion

dont
la
conventionnelle
valeur expressive
est
trs contes-
Le second, au contraire, tmoigne d'une tendance au ralisme. Le dessein de .Bach est en effet d'imiter par ce
chant discontinu
tion
la la prire
entrecoupe de sanglots, l'implo-
ration haletante qui s'lve du
psaume i3o. La mme intencoutume de rompre par un silence dclamation des mots Seiifzer (soupir) et seiifzen (souse rvle dans sa
Il
pirer).
ne faut point juger de ce procd avec trop de
hte ni d'troitesse.
digne,
Henry Peacham, matre
s-arts,
s'in-
dans un ouvrage publi en 1634, de ce qu'Orazio Vecchi ait prtendu traduire en musique le mot soupir par la figure de silence appele soupir'^. Mais sa critique est mal fonde, car il y a autre chose dans cette pratique musicale
est permis de blmer, dans certains cas, l'outrance
qu'un mauvais jeu de mots, mprisable concetto musical. S'il expresparfois,

l'effet
s'il est facile de reen est assez dsagrable, il faut considrer, cependant, qu'en interrompant la rcitation chante des mots par de brefs silences, on reproduit la
sive de cette dsarticulation des mots,
connatre que,
1 ^
B. G. i3i (XXVIII, p. 24 et p. 9).
The compleat Gentleman, London
1634, p. 100.
Il6
diction saccade d'un
homme
que
la
douleur oppresse,
au-
quel
le souffle
fait
dfaut, et qui suffoque en parlant. Cette
suffit pour qu'on aperoive la signification pnde l'usage quelque peu trange de disjoindre les syllabes. Bach n'eut jamais, sans doute, le moindre scrupule cet sujet. Il nous a laiss en effet un grand nombre d'exemples o il montre qu'il n'a point regard cette res-
remarque
trante
source
nelle.
comme indigne de lui. Elle tait Les compositeurs allemands de la

communment.
d'ailleurs traditionfin
du
XVIP
sicle
l'emploient
Ainsi, dans son Exaiidi, Domine, claniatitem, Johann Rudolph Ahle divise le mot stispirantem en trois fragments'; Johann Fischer dsarticule galement le mot Seufzer dans le Madrigale quartum de son recueil Himmlische Seelen-Lnst (i686j; Johann Philipp Erlebach accompagne le mme mot d'une grande vocalise morcele, o les tronons de la
joint
mlodie se rptent en cho, un peu par Bach au mot Flehen, dans

Tiefe^.
comme
la
dans
le
motif
cantate
Ans der
FISCHER
Epip^^PP^J::^^
Kei - ne
Seuf
ERLEBACH
ji^gElgJÊlSîfc-^J
Meine
.Seul'
fÂ
jEE ai-gfe
Il nous suffira de choisir quelques exemples dans l'uvre de Bach, pour tablir qu'il ne fait, dans cette reprsentation des soupirs, que suivre ses devanciers.
Dcnkmler deutscher Tonkunst {Erste

Voir
la
Foli^ê,
V, p.
i,\
2
'
page prcdente.
est extrait est crit
llicil,
Le madrigal d'o ce fragment
pour
te'nor.
Harmonische Freude.
l\rster
n*
.XIV, (1697).
Voir aussi Briegel
(Miisicalischer Lebens-Brunn, 1689, n" XVIII^.
17
gr^{-^^îBgiifeg [is^^
So
seuf - - zest du
1
die
Seuf-
zer
Icli
bin
von
lîg^pfii^j^îi
Seuf
zen
mil
In-dos sen seuf - zen
wir
Remarquons cependant
cd,
il
que,
tout en acceptant
le
pro-
en use plus discrtement, et ne dveloppe point les

qui
d'Erlebach
mot seiifzet, la manire de Fischer et semblent prendre tche d'tendre leurs vocalises, afin de pouvoir y renouveler les ingnieuses brisures qui les rendent significatives^ Bach a moins de
motifs associs au
sourde d'un de sa douleur, mais quand il veut faire clater les gmissements d'une me dchire, en proie la terreur ou au dsespoir. Dans la seconde partie de la cantate Hen^, deine Atigen sehen nach dem Glauhen, il exhorte violemment le chrtien la crainte, et le thme, qu'il dchane est dj tout frrserve,
il
quand
n'a plus
livre
murmurer
le
la plainte
cur
meurtri, qui
peine
secret
missant
d'effroi.
^JsB^pEÊfJ^^Jp^Sp
Ersclire
_ _ _ _ _
p^g
docli,
er-sclire
cke
docli ^
Le premier chur de
nerivort nous fournit un
voix
qui
la cantate O Eivigkeit, du Donexemple analogue, chant par les accompagnent la mlodie du choral, sur ces
Cantate Aerg're dich,
Seele, niclil (B. G. 186,

p.
XXXVII
loi)-
p,
laSj.
2 3
Cantate Herr, wie du wUlst (B. G. 73, XVIII,
la
Cantate Ach Herr, mich armen Snder (B. G. i33, XXVIIi, p. i32). Oster-Oratorium (B. G. XXI, p. 5i). Voyez aussi les rcits de tnor de cantate Jesu, der du meine Seele (B. G. 78) et de la cantate Herr Jesu Christ,
*
n'ahrer
Mensch und Gott (B. G. Remarquons d'ailleurs que

la valeur
127).
phrase d'Erlebach,
6
l'intention imitaiive ne nuit en rien, dans la musicale du motif, profondment expressif en
ses redites, qu'il a crit.

B. G.
102 (XXIII, p. 611.
Il8

:
paroles
Mon cur
tout rempli
d'effroi
tressaille
l'air
'.
Le
de tnor de la cantate Es reifet euch ein schrecklich Ende^^. Ce procd se rpte encore dans les cantates Dazu ist erschienen der Sohn Gottes^, Ach Herr, mich armen Snder'\ IVas Gott thut, das ist wohlgethan (S*" composition)'.
mot
schrecklidi est dchir de
mme
dans
Dans une cantate crite, sans doute, pour la fte de Pques de lyiS ou de 1714^ Ich weiss, dass mein Erlser lebt, nous trouvons des mots qui expriment l'ide de souffrance, interprts aussi par des motifs entrecoups.
tnor
im Lei

encore
de.
ver-scliiiier
Il
faut
citer,
parmi
les
motifs o
les
syllabes
^,
sont disjointes, les vocalises associes aux mots verklagen

accuser, et schlagen^, frapper.
Ces
interprtations
d'ides
menaantes et douloureuses se rattachent aux prcdentes. Dans certains cas, au contraire, ce procd est employ par Bach avec une toute autre signification, pour reprsenter, par des notes dtaches, l'action de rire aux clats. On ne doit pas s'tonner de le voir se servir ainsi de moyens semblables pour dpeindre des faits de nature aussi oppose que des rires et des sanglots. Il serait injuste, en effet, de considrer autre chose ici que l'imitation, par le rythme
B.
G. 20
(11,
p. 3o2i. p. i8).
B. G. 90
B. G.
(XX ,
40 (VII,
p. 391).
B. G. i35 (XXVIII, p. 128).

5
B. G.
100 (XXII, p. 320).
5
' ^
P. Spitta,

173).
la
(I,
p. 493).
B. G. i6 (XXXII, p.
Deuxime
G.
de
air
5;). la
de basse de
cantate Selig
ist
der
Mann, der
die Anfechtuno-
erdiildcl (B.
2
Chur
cantate Herr, deine Auiên sehen nach
dem Glaubcn
(B.
G.
102).
LA FORMA riON RYTHJIIOUE DES MOTIFS
IIQ
de certains phnomnes qui accompagnent les de douleur. Or, les motifs du rire et les motifs des soupirs n'ont de commun que leur discontinuit saccade. Mais ce caractre, prcisment, appartient aux manifestations de la joie excessive, aussi bien qu'aux maniseulement,
tats de joie ou festations
de
la
douleur
les
excessive.
Ici
et
l,
ce sont les
les
mmes
suffocations,
mmes
cris
espacs,
mmes
hoquets. Et d'ailleurs, cette conformit mise part, combien ces thmes diffrent de figure et de ton! Il suffit de jeter les yeux sur l'alerte vocalise que Bach fait chanter sur le
dans la cantate Unser Mirnd set voll (rire), Lachens pour se convaincre que les notes piques qui la terminent ne la rapprochent que par un dtail assez insiD:niparses, que fiant des grands traits sombres, aux lignes nous avons cits auparavant.
mot Lachen
v^n-f^
Unser
-^^^^^^^
Mund
sei
voll
La
cliens
'
Nous devons au contraire mettre en face de ce dernier exemple l'arpge form de notes piques, joint par Bach au mot allluia, dans la cantate Jaiichzet Gott in allen Landen. Il emprunte ici les ressources d'une virtuosit un peu force, pour manifester avec plus de vhmence, dans un dernier
clan, des sentiments de joie
surabondante et audacieuse 2. Herr, deine Aiigen sehen nach deni Glaiiben, nous trouvons encore une vocalise forme de groupes spars qui se suivent. Bach l'crit en correspondance avec ces paroles: Ne sais- tu donc pas que la bont
Dans
la
cantate
de Dieu t'attire vers la pnitence? Le caractre symbolique de cette srie d'arabesques lgantes est vident. Elles forment une progression mlodique descendante qui se droule avec je ne sais quel charme insinuant. Elles se
G. 110 (XXIII, p. 27). I.a mme formule se trouve indique, encore lachen, dans l'air Dein Wachstlium, sei /este de la cantate comique hahn en neue Oberkeet (B. G. XXIX
B.
sur
le
mot
Mer
2
Voyez
p. 5o.
I20
succdent,
pense,
gracieuses
elles
pareillement,
et
sduisantes.
une,
quand
s'abaissent
fleuri
une
le
aux
Et on branches
tages d'un
vers
le
arbre
que
vent
incline
tour -tour
passant, porte de sa main.
i?=t?zLir
Biis-se
lu
cket?
'
B. G.
I02 (XXIII. p. 371.
CHAPITRE QUATRIEME
LES MLODIES SIMULTANES
Les sentiments
churs.
L'union des mes. L'unisson dans les Les symboles du contrepoint. La rencontre, la succession. - Valeur allgorique des harmonies consonnantes. Signification des accords faux. Les dissonances expressives avant Bach et chez Bach. - Mlange d'images et d'impressions dans l'harmonisation des chorals plusieurs voix.
collectifs.
Les intentions que Bach exprime par des figures mlomaintenant connues, nous tudierons prsent, dans sa musique," les symboles des thmes associs, aprs avoir, jusqu'ici, tent d'expliquer les symboles des thmes isols. Nous rechercherons ainsi quel point la volont de faire uvre signifiante le gouverne encore, quand il combine des motifs. Comme dans les chapitres prcdents, nous tcherons d'clairer cet examen par de nombreuses citations, choisies dans la musique vocale. Le seul moyen, d'ailleurs, d'chapper au danger des conclusions imaginaires est, en effet, de multiplier les comparaisons entre les diffrents passages qui correspondent des textes de teneur ou de sentiment analogues. Il est ais de reconnatre que, dans une composition
diques nous tant
plusieurs parties, les volutions successives des
voix, leurs
rencontres
harmonies et leurs discordes peuvent faire natre une multitude d'images o se refltent, grce aux subtiles ressources du langage musical, quelques linaments des ides exprimes par les paroles. Le moindre fait musical peut, en certains cas, prendre une valeur allgorique bien dtermine. En voici un exemple.
et
leurs
sparations,
leurs
122
L ESTHETIQUE
d'entendre,
entire
Rien n'est
plus
commun que
tout
dans
les
îlises
luthriennes,
chant des chorals. Les voix graves des hommes accompagnent l'octave infrieure les voix des femmes et des enfants, et la
participer
l'assemble
au
prire
s'lve
la fois de tous
voix.
les
curs,
dans l'accord
Bach donne cette pratique de chaque jour un sens remarquable. Dans sa cantate pour la fte de
mouvant des
la
Rformation,
fois
il
fait
retentir la mlodie nergique du can-
tique protestant par excellence,

la
Ein
feste
Biirg,
chante
par les basses, les tnors, les alti et les soprani, unis dans une mme clameur. Elle clate firement sur ces paroles: Et quand mme le monde serait rempli de d-
mons
point
En
Et qu'ils voulussent nous enlacer Nous n'aurions grand' peur Srement nous aurons l'avantage. entendant ces fermes paroles qui, de leur unisson irrsi
sistible,
dominent
le
tumulte de l'orchestre, on croit assister
la solennelle dclaration de
elle est dj
menace de toutes
constance que publie, quand parts, une foule troitement

et
la
groupe, forte des mmes espoirs semblable unanimit reparat dans
de
la
mme
C'est
foi^.
Une
de
cantate pour l'lection

l'action
du conseil Wr
dankeii
dir,
Gott (1731).
grces de tout un peuple, un
chur profrent sur

fidles le louer^.
le
Amen mme ton^
puissant que les voix du
du rcitant qui rappelle

manifeste par
la
les bienfaits
rpondant l'invitation de Dieu, et engage ses

est ainsi
La communaut des sentiments communaut des chants.
La mme intention de reprsenter l'ide de simultanit, non plus dans les faits de l'me, mais dans les actes matriels, est encore exprime par l'unisson du chur, au commencement du Dr anima per Miisica, dont le sujet est la querelle de Phbus et de Pan. C'est la traduction de ces mots: Vents rapides, rentrez en mme temps dans la caverne^. Il est remarquer que la prcision imprative de cette phrase augmente aussi par l'emploi de ce procd qui donne la dclamation un caractre incisif et rigoureux.
B. G. 80 (XVIII, p. 36i).
B. G. 29 (V, p. 3i2).
'
Der
Streit jwischen
Phoebus und Pan
(B.
G. XI*,
p. 7).
123
la
Nous trouvons un exemple analogue, au dbut de

cantate pour
l'anniversaire
de
la
naissance de
la
reine de
Pologne, lectrice de Saxe (8 dcembre i-jSS). Les premiers sont prononcs, par toutes les voix unies, sur les mmes notes, qui rsonnent vigoureusement l'cho de
mots
cette
invitation:
Frappez,
timbales;
retentissez,
trom-
pettes'.
Bach se sert encore de ce moyen pour mettre en relief fragment du texte, qui se dtache la faon d'une devise bu d'une sentence. Ainsi, dans le dernier chur de la Traiter -Ode compose la mmoire de la reine Christiane Eberhardine (1727), il fait chanter l'unisson les paroles que Gottsched propose aux potes de graver sur le tombeau, en manire d'pitaphe: Elle a t possde par la vertu, elle a fait le bonheur et la gloire de ses sujets, elle
un
a
t
l'honneur
la
des
reines^.
Dans
ce
la
Markus- Passion,
adapte
sur
le
mme
musique,
l'inscription
que
la
l'adaptateur
spulcre du Sauveur:
correspond du texte primitif veut tracer Ta mort m'a donn la vie;

passage
et
ici j'ai
dpos
au
misre
de
mes pchs,
enseveli Jsus
dans
mon cur^.
C'est
artifice que Bach a recours pour mots de la Matthus-Passion, que les voix noncent comme ayant t dits par Jsus-Christ: Je suis le fils de Dieu*. Enfin, pour accrotre l'intensit de la supplication que le chur adresse au Christ, dans la cantate Bleib' bei uns, Bach retient toutes les voix sur la mme note, pour leur faire articuler, en octaves redoubles, les paroles que l'Evangile prte aux disciples d'Emmaus: Reste avec nous * Johann Adolph Scheibe dcrit ce procd, dans le cinquante-quatrime chapitre de son Critischer Musikiis, paru
mme
insister sur ces
Dramma
per Musica.
Titet, ihr
Pauken!
(B.
G.
XXXIV,
p.
182).
2
'
B. G. (XIIP, p. 70).
dans
la
*
la
Le texte de l'arrangement potique, dont Picander est l'auteur, est donn prface de la deuxime livraison du vingtime volume de l'dition de
(B.
Bach-Gesellschafi.
Matthaus-Passion
B. G.
G. IV,
p. 232).
(I,
p.
i63i.
124
^ ESTHETIQUE
Il
cet endroit de son ouvrage, des cantates pose en principe que, dans les churs de ces compositions, il importe avant tout que les paroles soient facilement et distinctement entendues. Pour obtenir cette clart, crit-il, on peut faire chanter, de temps en temps, toutes les voix l'unisson, ou en octaves. Cela produit un fort bon effet et, quelle que soit la force et la plnitude de l'orchestre, les voix perceront cependant, et domineront. Une mlodie qui est chante la fois par des voix leves et des voix basses {in Unisono, ou ait Ottavd) reste toujours
en 1739.
traite,
il
piques, et
perceptible,
et
se
distingue
au
milieu
de
la
plus
forte
rumeur des instruments. Celui qui
sait se servir judicieuse-
ment, et propos, de cet avantage, donnera une grande nergie expressive ses churs, et les rendra en mme temps somptueux et intelligibles. L'exprience et les modles tracs par des matres habiles devront surtout nous guider en ceci, et nous dcouvrirons encore maints avantages, qui ne contribueront pas mdiocrement donner de la grandeur
un tel chur ^ Les uvres de Bach que nous avons cites plus haut figuraient peut-tre parmi les modles auxquels Scheibe pensait renvoyer ses lecteurs. A la vrit, ces modles auraient t assez peu accessibles, et difficiles tudier loisir. Les cantates de Bach restaient en effet manuscrites, et il n'y avait gure que ceux qui les excutaient qui les connussent de prs. Cependant l'oriiînalit et la vigueur de cette criture simultane des voix taient assez frappantes pour qu'on la remarqut l'audition, et qu'on s'en souvnt Ajoutons d'ailleurs que la seule cantate de Bach qui ait t publie pendant sa vie fournissait un exemple de disposition chorale analogue ceux que nous venons de signaler.
et de l'animation
C'est une de ses premires compositions, la cantate Gott ist mein Knig, crite pour l'lection du conseil de la ville libre impriale de Muhlhausen, en 1708. Dans le troisime chur.
Adolph Schcibens... Critischer Musikus. Neue, vermehrtc und Leipzig, 1745, p. 3o6. Voyez d'autres exemples de l'emploi des voix l'octave dans les premiers churs de la cantate Ach, wie flchtig (B. G. 26, de la cantate Sie wcrden ans Saba aile ko)nien ig'i) et p. . G. 65, XVI, p. ibi)
^
Joliann
verbesserte Aujlage.
LES MLODIES SIMULI ANES

les
125
voix
se runissent sur
fois,
Viif
grave du soprano.
dclamation
Elles le
litur-
redisent plusieurs
comme
cette
en une sorte de rcit
gique,
et
terminent
sombre
par
une
cadence quasi grgorienne o, toujours assembles, elles semblent imiter la formule connue de VAmen^. Les paroles que Bach accompagne ainsi sont empruntes au dix-neuvime verset du psaume 74. En mme temps quûne vague rminiscence psalmodique, parat ici l'intention bien nette de
faire
par cette communaut d'accent, la prire au Seigneur, de ne pas abandonner l'ennemi l'me de ses tourterelles^. Mais l'explication de ce passage serait insuffisante, si on laissait de ct l'ide S3'mbolique laquelle Bach a obi en concentrant ainsi les voix sur une seule note. Il a pens reprsenter, sous une forme
ressortir,
adresse
allgorique,
l'accord absolu
des mes que
la
mme
suppli-
cation rapproche et confond.
tires
la
Cette mterprtation se confirme l'aide de preuves d'exemples analogues. Nous rencontrons en effet; dans cantate Jesu, intu sei gepreiset, une phrase, non plus
le
ton par tout le chur, mais harmonise manire d'un faux-bourdon, o\i les quatre parties, procdant du mme pas, noncent une srie d'accords uniformes. Cet ensemble se rattache un rcit dans
chante sur
et
mme
rythme
la
comme l'ennemi veille, jour et veut dtruire notre paix, veuille, Seigneur Dieu, nous exaucer, quand, dans une sainte communaut, nous demandons de fouler Satan sous nos pieds. Au moment oi le chanteur a commenc d'articuler ces
lequel
la
basse dit:
Mais,
nuit, notre ruine,
et
derniers mots,
se joint
lui,
de fouler Satan sous nos pieds,

en
le
chur
C'est
vient
scandant
cette
les
syllabes galement.
prier,
comme une rponse

d'tre
invitation de
qui
adresse rassemble.
tous se
On
dirait
qu'
la
voix
du
ministre officiant,
sont
levs soudain
pour
rciter
avec
lui
les
invocations consacres.
Voir
B.
le
Neu Leipjiger Gesanffbuch de Vopelius

p. 34).
(i683).
G. 71 (XVIII,
126
den
Sa
tan
un -1er uns're
Kii<-e
tie
ten
Comme dans la cantate Gott ist mein Knig, le dessein de Bach, dans cette uvre-ci, parat complexe. Non seulement il adopte le chant de la litanie allemande pour ces quelques paroles qui en sont extraites, mais l'accompagnement
dans
Pote,
cien,
il
qu'il
joint est
la
doublement
collective,
telle
significatif.
telle
C'est une desse
cription
les
de
prire
et
qu'elle
produit
au dehors. Bach nous y parle de l'union des mes; musinous y reprsente l'alliance des voix. Dans son
coeurs,
qu'elle
se
manifeste
tableau,
la
tradition,
le
symbolisme
il
et
le
pittoresque
se
une peinture de Heinrich Schutz. Ces paroles du psaume 84, Seigneur, Dieu des armes, exauce ma prire, etc., dans les psaumes de ce dernier (1619), sont, en effet, rcites par deux churs quatre voix, runis sur l'accord parfait d'ut mineur, dont les notes se trouvent ainsi redoubles, de manire reproduire le murmure grave et rgulier de la foule priant haute voix. L'imprcation des Isralites est dclame de mme, simultanment toutes les parties, dans un grondement d'harmonie, dans ce verset du psaume 187 Souvenez-vous, 2. Seigneur, des enfants d'Edom au jour de Jrusalem De nombreuses allusions se ralisent encore par la simple combinaison des diffrentes voix. C'est ainsi que le contraste entre le chant d'une voix seule et le chant de toutes suffit pour donner naissance d'ingnieuses mtaphores. Dans la cantate Brich dem Hiingrigen dein Brod,
mlent.
temps,
En mme
renouvelle
Bach
figure,
par
la
rciprocit
choisies,
l'opposition
des deux
ides
d'images musicales bien exprimes dans cette
phrase: Si tu vois quelqu'un qui est nu, habille-le.
La
B. G. 41 (X, p. 57).
Smmtliche Werke
(vol.
II,
p.
ii5 et vol.
IIJ,
p. 3o).
I27
basse, seule, chante dcouvert les premiers mots,
comme
pour voquer, par un quivalent musical, l'ide de nudit. Le chur, au contraire, accompagn du coniinuo et des instruments, se dploie en larges draperies, pour convier
l'uvre de misricorde, dsigne par ces paroles Habille-le ^ A la fin du troisime verset du Magnificat, chant par
:
soprano, le chur cinq voix intervient subitement, et s'empare des derniers mots, onines generationes, redits indfiniment parmi les amples volutes d'une proraison contrapontique qui se suffirait elle-mme, si le texte ne la rattachait ncessairement au solo qui prcde^. L'ide premire de cette interprtation primitive de l'ide de multitude n'appartient pas Bach. M. Hermann Kretzschmar observe que,
le
dans leurs Magnificat, Ruggiero Fedeli et Tommaso Albinoni avaient dj tir parti, a ce verset, du mme effet de
contraste entre
le solo et le
tntti'^.
Remarquons
notre tour
musiciens s'taient, depuis longtemps, appliqus rendre sensibles, par le dtail ou par le groupement des
que
les
des notions numriques ou quantitatives. Dans un rpons de l'office de la semaine sainte, Unus ex discipulis meis tradet me hodie, Vittbria fait prononcer le mot unus par le tnor seul, et les autres voix ne commencent qu' ex discipulis meis'*'. Dans la Passion selon Saint -Matthieu, Soriano prend soin de ne laisser chanter que trois voix ce
voix,
Et in triduo redificas illud^^. Toutes ces allusions sont aussi faciles raliser qu' comprendre. Pour le musicien, ce n'est qu'un jeu de les imaginer, et l'auditeur n'a besoin que d'un peu d'attention pour tre d'intelligence avec lui. Il y a, en apparence, plus de recherche technique dans l'image par laquelle Bach transpose en musique le verbe se rencontrer. Bien que produite par des moyens lmentaires, cette image n'est claire, entirement et ds le premier abord, que pour les esprits
passage:
B. G. 39
(VU, p.
319).
i 3
B. G. XII, p. 27.
lichc
*
Fhrer Werke,
Ibidem,
durcit
den Concertsaal. Zweite Abtheilung, erstcr Theil

189D).
t.
Kvch-
p. 3io (2 d.
Musica divina de Proske, ; anne,

p.
i3.
IV, p. 166.
Cf. p. 22.
128
BACH
auxquels les termes et les usages du contrepoint ne sont pas entirement trangers. En effet, pour traduire les mots se rencontrer, dans la cantate Gottlobl niin geht das Jahr 3u Ende, il se sert d'un procd dont la valeur symbolique demeure cache quiconque est incapable de reconnatre ce qu'on appelle, en contrepoint, un mouvement contraire et un croisement de parties. Venus de deux points opposs, le
tnor et
l'alto
se rejoignent sur la
mme
note, la dpassent
en sens contraire, y reviennent encore, et enfin se sparent ^ Pour distinguer ce va-et-vient et ces rencontres, il faut
savoir couter, et dmler ce qu'on entend.
passe
Sinon, la figure Bach, du reste, appuie peine, sans la moindre lourdeur scolastique, et sans aucun pdantisme. Il ne se met point, ici, en frais d'habilet, et il en reste a une
inaperue.
indication discrte.
tout coup,
et
il
l'a
Cette correspondance s'est offerte lui utilise spontanment, de mme qu'un
crivain emploie une mtaphore commune. Il possde profondment cette langue de la musique, si riche en comparaisons,
et
ces
menus
le
artifices
sont
parfois,
tout
bien
considrer, les jeux de mots inconscients de son style.
C'est avec
qu'il
mme
dans
naturel, et d'une touche aussi lgre
reprsente,
le
la
cantate
le
kommeii,
Christ marchant
premier
Himmelsknig et montrant
,
sei
le
will-
chemin
de
la
Jrusalem cleste
El-
ge-liet
vor - an
unii
off-not die
Bahn,
B. G. 28 (VI, p. 269). B. G. 182
'
(XXXVII,
p. 56).
Nous retrouvons
par des
ici
un procd familier aux

contrapontiques
matres du XVI" sicle.
C'est galement
imitations
que Vittoria (1540? + aprs i6i3) interprte, dans le motet O ^2<fl gloriosH)n,\es paroles sequuntur afnum quocunque icrit {Antludnîe des Matres reli'îeiix,
publie par Ch. Bordes, vol.
I,
p.
3).
LES MELODIES SIMULTANES
I29
mme cantate, il exprime aussi, au moyen de contrepoint, les paroles suivantes Tu as captiv notre cur, roi du ciel, sois bienvenu. Pour dire l'unanimit du sentiment d'amour que Jsus a suscit, il fait chanter chaque voix le mme motif, ainsi que nous l'avons dj vu plus haut. Mais elles ne le profrent pas simultanment, le redisent au contraire, l'une aprs l'autre, en un canon rigoureusement observ Par l'emploi de cette forme qui oblige strictement, Bach a voulu symboliser la dpendance parfaite de l'me que le Seigneur possde.
Dans
la
d'un artifice
Soprano Du
liast
uns dasHerz ge-nommen, Himnielsknig
sei
willkoniiiieii
î
r^-tr
Mlo
Tnor
[o liysl,elc.|
I
1^
Duliast,! rU\.
ii \IIIM^^ \liMlL __
Du liastuns das Ilerziênommen, Himiiielsko-nig
sei
willkomnien
dans les choeurs de moins de formalisme. Tandis que, dans l'exemple qui prcde, Bach insiste sur l'ide de sujtion, il prtend voquer, dans ces ensembles clatants, les concerts infinis que poursuivent, ternellement, les esprits bienheureux. Il y rpte toutes les voix ces grands traits
Ce
procd
d'imitation
reparat
louang-es, avec plus de brillant et
lyriques par lesquels
il
caractrise, habituellement, les senti-
ments d'allgresse. Les vocalises se dploient et redisent, chaque partie, la mme jubilation, dans les churs initiaux des deux cantates qui dbutent par ces paroles: <'fMon me,
loue
le
Seigneur.
B. G.
182,
(XXXVII,
p. 29).
i3o
L ESTHTIQUE
tr
Lo
- - - -
- ~ -
tr
\
.
- - jd^lJjLj. .
(lie)
.
Tnor
P5
nri^J-'H.
^\^.m-m^\^mM\i
I
^^
'
Il
^b^S- 'Hmii^'
P-H
'
'
'
gelohet (lou) est revtu de semblables motifs au commencement des cantates Gelobet seist du, Jesu Christ et Gelobet set der Herr, niein Gott'-^.
Le mot
organiss,
Jusqu'ici,
catif,
nous n'avons tudi, au point de vue

fait
signifi-
que
le
seul d'assembler des motifs, de les imiter,
de les contrarier, de les rpter, mais nous n'avons pas tenu compte, ou peine, de leurs combinaisons harmoniques. Nous
Cantate Lobe den Herrn, meine Seele (Il G. 69, XVI,
Cantate Lobe den Herrn, meine Seele (B. G.
B. G. 91 et
ici,
p.
287).
p. 46).
^ 3
143,
XXX,
comme
De grandes vocalises se droulent toutes les voix, premiers churs des cantates Herr Gott, dich loben aile wir (B. G. i3o) et .Wun sing-et mit Freuden vom Sieg (B. G. 14g). Signalons l'application d'un procd analogue par G. M. Nanino (f 1607',, dans le motet Hodie Christus natus est, aux mots laetantur Archangeli [Anthologie de Ch. Bordes, vol. I, p. iq).
129.
dans
les
l3l
ne saurions en effet considrer comme une particularit d'harmonie, proprement parler, l'usage des unissons et des octaves dont nous avons indiqu la fonction symbolique. Et, dans les passages forms d'accords successifs, en manire de faux-bourdon, c'est la simultanit r3'thmique de la dclamation qui a le plus d'effet, et manifeste le mieux l'intention
aIl.,orique
du compositeur.
Maintenant, au contraire, nous allons examiner de prs

les ressources expressives que Bach tire de l'essence mme des harmonies, suivant que les notes s'y trouvent groupes selon des intervalles consonnants ou dissonants.
Nous venons de voir comment il reprsentait l'unit d'un sentiment collectif prouv par tous la fois, en faisant chanter le mme motif, en mme temps, par les diverses voix du chur. Il exprime aussi cette sympathie des mes
en accompagnant la mlodie que l'une des voix droule par une mlodie parallle, de mme dessin et de mme mesure, chante par une autre voix, la tierce ou la sixte de la premire. L'usage de ce procd est frquent lorsque le texte voque des ides de bndiction ou de batitude. Par la douce monotonie de ces guirlandes accouples qui, molle-
ment, doublent les mmes contours, la musique annonce et parfaite concorde, et la joie calme des mes apaises, runies dans une mme srnit. 11 se peut bien d'ailleurs que Bach, avec sa sensibilit nuance, fasse une distinction entre la caresse un peu froide des tierces successives, et la suavit pntrante des sixtes rptes. Dans le duo de la cantate Ein feste Burg, l'alto et le tnor modulent, en une suite de tierces, les premiers mots de cette phrase: Combien sont heureux ceux qui portent Dieu dans leur Cebouche. Mais quand ils poursuivent par ces paroles pendant plus heureux est le cur, qui le porte dans sa foi, ils empruntent l'accord plus profond des sixtes comme un surcrot de tendresse chaleureuse, et il semble ainsi que la progression mme du texte a pass dans la musique et qu'elle rayonne, cause de ces harmonies nouvelles, d'une
la
:
joie plus intense et plus miraculeuse*.
B. G. 80 (XVIII, p. 373).
l32
Dans une
et les sixtes,
foule d'autres exemples, nous voyons les tierces mles indiffremment, alterner ou se redire,
jointes des paroles telles
que
la
celles-ci:
Combien
et
je
me
rjouir*
Paix
sur
terre
bonheur
veux aux
hommes^
Bonheur
moi, Jsus est retrouv, je n suis
devant moi nous a t favorable*. C'est par des sixtes que commence le duo de basse et de tnor de la cantate Allein zii dir, Herr Jesu Christ, duo crit sur ces paroles: Dieu, toi qui t'appelles l'amour ^ Une vocalise, chante en sixtes se dploie dans le duo de tnor et de soprano de la cantate Christ lag in Todesbanden, sur le mot Wonne (transport)*^. Les tierces se succdent indfiniment, par contre, dans le duo de soprano et d'alto de la cantate Erwnschtes Freudenlicht, avec ce venez, texte: Chrtiens bnis, troupeau bienheureux, paraissez avec reconnaissance devant Jsus 7. L'union parfaite des mes qu'un mme sentiment occupe tout entires se manifeste encore par le symbole des consonnances, dans les duos des cantates Gott, der Herr, ist Sonn imd Schild, Mein Gott, wie lafig\ ach lange, Ein Herz, das seinen Jesum lebend weiss, et dans le duo de soprano Weihnachts-Orapartie du et de basse de la troisime
plus en peine, celui que
cette heure joyeuse^
mon cur aime O, comme
parait
le
sort
iorium^.
A
nances
1
l'oppos
paisibles, interprtes
de ces accords moelleux et de ces consonuniformes des longues dlices
ir miisscn durcit vicl Trbsal {B. G. 146, XXX, p. 179 et suiv.)Cantate Cantate Unser Mund sei voll Lachens (^B. G. no, XXIII, p. 3ib}. 3 Cantate Mein liebster Jsus ist verloren (B. G. 04, XXXII, p. 75). * Cantate pour l'inauguration de l'orgue de Strmthal (2 nov. 172J5) Hchsterwnschtes Freudcnfest (B. G. XXIX, p. i3i). Voir aussi, pour l'expression des mots Wohlthun et Wohlsein, le duo dj cit de la cantate Guttlob ! nitn
2
gelit
5
6
^
das Jahr û Ende (B. G. B. G. 33 (VII, p. 107). B. G. 4 (I, p. 122).

B. G,
28).
184
donne
(wohl).
^
dj des
l'ide
exprimer
B.
(XXXVII, p. 82). Remarquons ici que Heinrich Schtz nous exemples de cette union des voix en consonnances agrables pour d'un tat heureux. \'oyez au vol. VII de l'd. Spitta, p. 161
G. 79.
B. G.
id3.
B. G.
134.
B, G.
*.
LES MLODIES SIMULTANEES
i33
et des joies partages, vibre la foule
complexe des accords
pres, messagers des maldictions et des douleurs.
Dans
la
cantate Himmelskbnig, sei willkommen, que Bach crivit vers
1714 ou 1715, il accompagne d'harmonies amres. varies

la
le
mot Lciden
(A).
(souffrance)
dessein
Sur
le
mot
beirbt (afflig), les quatre voix rsonnent lugubrement, dans
cantate Ich
hatte viel
Bekwimerniss
(mourir)^,
(B).
D'autre part,
plu-
Schmerz (douleur) ^ sterben
sont chants
sieurs parties, sur des dissonances prolonges.
(Lie-) ben
iind
l-ci
den
^B
L
I
l^
Was
be
trbst du
dicli
Le verbe se chagriner est annonc par la discorde des voix, dont les intonations successives s'chelonnent en une srie de chocs, [au dbut de la cantate Aerg're dich,
o Seele,
nichf'^.
Cet emploi expressif des dissonances n'a rien de nouveau, dans l'intention du moins. Tout le XVII'= sicle musical*
Cantate
Du
Friedefrst,
ist
Herr
54).
Jesii
Christ (B. G. ii,

(B. G. gS,
XXIV,
p.
i32).
p. 234).
Cantate Christu^, der

B. G.
182
mein Lcben
XXII,
(XXXVII,
p.
B. G. 21 (Vi, p. 11).
B. G. 186 (^XXXVII, p. 122).
l34
les a
pratiques
bien
ainsi,
et les
matres du sicle prcdent ont
souvent qu'ils en connaissaient la valeur significative. En 1592, dans sa Melopoeia, Sethus Calvisius recommandait d'assembler des sons qui ne s'accordent point ensemble, dans les passages oij le texte mis en musique rclamait une harmonie plus rugueuse [ttt harmonia, si senexasperetur) ', conseil rpt par ientia textus id reqiiirat, Johann Cruger, en 1624, dans sa Synopsis miisica^. Quant la constitution mme de ces accords mouvants, elle tait galement tablie, et depuis assez longtemps, sans que les thoriciens en eussent, d'abord, prpar les lois. A leur prcepte gnral d'accentuer, par les rudesses de l'harmonie, les rudesses de la parole, les compositeurs
tmoign
avaient rpondu Tavance, en dchanant, sur les paroles tragiques, la horde capricieuse et terrifiante des sons faux.
Ils
s'taient enivrs,
jusqu'au dlire,
de l'ambroisie trouble
que dverse dans

l'histoire
mes une musique incertaine o se dchirent des voix ennemies. Nous n'avons pas ici faire
les
des tentatives tranges mles de trouvailles heureuses qui assouplirent et colorrent la langue harmonique des derniers matres du XVP sicle et des premiers du
XVIl^3.
redevables
toutefois que nous sommes grandement ttonnements et leurs audaces. Bien des richesses neuves se sont dgages du tourbillon confus des expriences, et ces richesses nous sont restes. Les rvolts que les dfenseurs des lois antiques anathmatisaient comme les destructeurs de la musique ont difi pour
Remarquons
leurs
nous.
altrs
Artusi s'acharnait encore

oij.
proscrire les intervalles
quand
les quartes Giovanni Gabrieli avait dj fait prouver la merveilleuse rsonnance des accords o ces tierces douteuses se joignent des tierces assures -^ Et, ds ses premires
dit-il,
se
confondent
les tierces et
Chap. VI. De Dissonantiis per
se.
Chap. VI, p. 46. ' Voyez les tonnantes successions harmoniques de Gesjaldo, prince de Venouse. (Cf. Ambros, Geschichte der Musik, vol. IV, p. 236 et pages suivantes). * Par exemple fa do dieê. {L'Artusi, overo dlie Imperfeltioni dlia moderna Musica, 2 partie, i6o3, p. q). * Cf. Giovanni Gabrieli und sein Z&italter, par C. von Winterfeld, 3 partie,
2
p.
12.
Berlin, 1834.
l35
uvres, l'lve de Gabrieli, Heinrich Schutz, va s'en emparer. Considrons maintenant le premier des deux exemples qui prcdent. Nous y retrouvons prcisment, dans la deuxime mesure, cette harmonie familire Schutz, qui
accompagne
la vrit,
volontiers ainsi les
Bach
a su
la
le
paroles douloureuses ^ Ici, rendre plus acerbe encore, par la

retard du tnor.
dissonance qu'y ajoute

citation,
d'autre
part,
se
reconnat
rformateurs du
commencement du
les
accord de septime diminue dont
seconde des XVIP sicle, en cet dsespoirs de Claudio

la
Dans
aussi
l'hritage
Monteverde avait
Mais
il
jadis
emprunt
la plainte
pntrante^.
de signaler ici la parit des intentions de Bach et des intentions de Gabrieli, de Monteverde et de Schutz. Dans la ralisation, Bach, plus riche de tout un sicle de musique passionne, manifeste plus librement encore, et avec l'outrance qui lui est propre, les crispations de son me prise de la douleur. Il renforce les lments de pathtique reus de ses devanciers, pour agir avec plus de puissance sur ses auditeurs, dj faits d'habitude la caresse pineuse des discords. D'instinct, d'ailleurs, il ajoute aux ressources qu'on lui a transmises. Il les augmente de toute manire. Tantt il en ravive la rudesse en mlant l'ensemble dj dissonant des voix une dissonance nouvelle qui l'exaspre, tantt il juxtapose, de manire inattendue, des accords qui, spars, passeraient presque inaperus, mais que les accords voisins font valoir, ou dont la violence
suffit
1 Schutz l'emploie au dbut du psaume Ans der Tiefe, du fond de l'abme (Die mehrchrigen Psalmen, 1619, ps. i3o. d. Spitta, vol. II). U s'en sert aussi sur le mot weineii, pleurer, dans VHistoria von der Aufcnteliung Jesu Christi
me
(1623. d. Spitta, vol.
I).
Cette
harmonie
pne'trante
est
jointe
aussi
des
paroles de supplication et de tendresse dont l'accent prend ainsi plus d'intensur sit. Ainsi, sur le mot Rabbuni, matre {Historia von der Auferstehiing),
le
vol. VI, n 8).
mot gndig, misricordieux {Kleine geislliche Concerte, f partie. Ed. Spitta, Bach lui donne aussi ce caractre d'invocation ardente dans la cantate Herr, deine Augen sehen nach dem Glaub.en (B. G. 102), mes. 67 du
premier chur.
- Voyez le passage du Ballo dlie Ingrate cit par Ftis {Trait de l'Harmonie, 1872, p. 27), aux mots apprendete piet. Cette uvre est de 1608. Cf. aussi Schutz {Mardis- Passion, d. Spitta, vol. Il, au mot Kreujige (on n'est
pas certain que cette composition soit de Schutz).
[36
L ESTHETIQUE DE JKAN-SEBASTIEN
BACH
imprvue
portent dans
cause par la contradiction tonale qu'ils apcomposition. On peut citer ici la srie d'accords dissonants qu'il crit, sur les mots wer euch tdtete, dans la cantate Sie werden euch in den Bann thun '. Dans mainte harmonisation des chorals, nous pouvons
est
la
mieux peut-tre que partout ailleurs, la signification que Bach prtend donner aux accords dissonants. L'accompagnement est, d'ailleurs, le seul moyen qu'il ait de commenter le texte de ces cantiques, revtus dj d'une mlodie presque invariable. Les exemples abondent. Les paroles de l'affliction y reoivent la parure sombre des sonorits douteuses ou mordantes, symboles de trouble, d'amertume-, de
tudier,
supplice, de douleur et de pch.
^^^
^1
Stra
le
3
9
f-^r^1
'M.'1
P ^-Die
ip=i
Sund' niacht Leid
gst
Sclirnerz
B. G. 44 (X, p.
i34).
^ >
Johannes-Passion
Mattlius-Passion
Cantate
(B.
G. Xll^,
p.
121).
(B. G. IV, p.
p.
102).
3i).
Johannes-Passion (B. G. XII 1,
Da^n it erschienen der Sohn Goites Cantate Waruni belrbst du dich, mein Herj
(B.
G.
40,
VII, p. 377),
(B. G. i38,
XXVIII,
p.
201).
LES MELODIES SlMULl ANEES
i3:
Sur le mot Schmerz (douleur), dans le dernier exemple Bach fait entendre une rplique de cet accord altr dont, comme nous l'avons dit, Schutz aimait l'pret mystrieuse. Le mme accord parait aussi quand Bach veut accompagner ces paroles menaantes du cantique O Ewigke.it, du Donnerwort: Et ce supplice ne finira que si Dieu cesse d'tre ternel (A). Il reparat encore dans cette apostrophe l'antique serpent {alte Schlange) de la Bible (B) Pourquoi renouvelles-tu ta piqre?
cit,
:
Dannwii-dsichen-den
die
- se l'em
'
was
er-neii'rsl
du
dei -
nen
Slicli? *
On remarquera
derniers
que
est
le
trouble
harmonique,
la
dans ces
exemples,
caus
par
prsence, la basse,
des motifs chromatiques dont nous avons, dans un chapitre
Le thme prcdent, reconnu l'importance significativeascendant parat, dans ces citations, avec la mme expression que le thme descendant. Cependant il arrive qu'il traduise aussi, dans des accompagnements de cette sorte,
l'ide
le
de dsir laquelle nous l'avons dj vu associ.
rencontrons
avec cette
acception dans
la
fin
la
cantate
Nous Herr
Christ
der einge
Gottes-Sohn,
du dernier choral,
de porter vers Dieu son me, tous ses dsirs et ses penses (A). En regard de cette citation, nous en donnons une autre oi le thme chromatique descendant,
le texte parle
quand
voqu par des mots de sens douloureux, dtermine une

succession harmonique audacieuse, pleine de surprises (B).
B. G. 20
(II,
p.
317).
Cantate Da:{ii
ist
erschienen der Solin Gottes (B. G. 40, VII, p. 387
l38
A

I'.
" ^
^^^^^"r
i
,i
j
den
Sinn
iind
"inj
-^z=q
> BJpÊ^^fefeg^gEJEfeifefig^^^^ ^d
Be -
a*
geli
(len
mein gros-ser
:^q
in^r
^-rr-
Lf^si^î
Jam-mer
bleilil
dar - - nie - den
'^
Au
contraire, dans les

le
mesures qui sont chantes avant
mot partir en paix est comment par un motif uni et doucement anim de la basse. De mme, dans un choral de la Matthiis- Passion, Bach fait, la partie de basse, une allusion discrte aux paroles: Celui qui donne aux nuages et aux vents leurs chemins et leur cours ^. Dans ces deux cas, il emploie des dessins mloces dernires,
diques analogues ceux qu'il trace,
comme nous
de
et
l'avons vu,
pour
reprsenter
l'action
de
des
marcher,
suivre
une
route, etc.
L'immdiate
tion des chorals
efficacit
harmonies
le
discours
res-
successif des thmes allgoriques aident ainsi l'interprta-
vangliques.
Grce
cette
double
de Bach sont la fois saisissantes et dmonstratives: d'un ct, il y agit par des impressions, de l'autre par des images. Souvent, comme les exemples qui prcdent en tmoignent, les effets des deux procds consource,
les
gloses
B. G. 96 (XXII, p.
18+).
{2"
^
3
Ewigkeit, du Donnerwort
version, B.
(1
Go, XI l, p.
190).
B. G. IV, p. 186.
iSq
Sans deux forces expressives, Bach peut dgager les traits dominants des posies religieuses qu'il accompagne, et tenter d'galer leur richesse de sentiments et de figures. Il lui suffit de rpter un motif oi sont accentues les notes du thme chromatique descendant qui lui est familier, pour donner son commentaire du choral Ach Gott, wie manches Herzeleid begegnet niir zii dieser Zeit une douloureuse unit de ton Dans le premier chur de la cantate Jesn, der du meine Seele, il associe de mme les motifs chromatiques aux paroles qui rappellent que Jsus a souffert la mort, pour arracher les mes la sombre caverne de Satan '^. Le
vergent. Mais
unir
les
cette
coalition
n'est
pas
ncessaire.
'.
premier choeur de
darein
est
la
cantate
Ach
Goft,
la
vom Hunmcl
sieh'
aussi
tout rempli de
plainte
des demi-tons
descendants, plainte o se reflte, sous une forme altre, un fragment mlodique du choral sur lequel ce chur est Des formules chromatiques paraissent aussi dans bas-'. l'accompagnement vocal du choral Aus tiefer Noth schrei ch 211 dir, au commencement de la cantate compose sur ce cantique, quand le texte parle de pch et d'injustice Au contraire, de grandes vocalises de jubilation rayonnent dans le cortge que font les voix la mlodie du Magnificat allemand Mcine Secle erhebt den Herren, pour rendre sensibles les grands panchements de joie dont le mot freuen est, dans le chant liturgique, l'impassible truchement^. Le premier chur de la cantate Herr Gott, dich loben wir unit, au canto ferma du choral confi au soprano, les souples louanges que la basse, le tnor et l'alto prolongent perte d'haleine ^. Il en est de mme au dbut de la cantate Gelobet seist du, Jesu Christ, o la mlodie du vieux cantique domine, au soprano, les infinies arabesques allluia librement panoui du chur des autres parties^.
'*.
1
'
B. G. 3
(I,
p.
et
pages suivantes.)
B. G. 78 (XVIII, p. 2d8).
'
B. G. 2
B. G. 10
(I,
p. 53 et
pages suivantes].
*
"^
B. G. 38 (VII, p. 288).
(I,
p. 281).
173).
(\o\i),
'
B. G. 16 (II, p.
Le chur donne une traduction puissante du mot. gelobet

p.
puis du
verbe sich freuen, se rjouir (B. G. 91, XXII,
et
p.
14).
140
BACH
se droule avec une semblable magnificence,
en opposition avec la grave dmarche du thme consacr, dans la paraphrase de la premire strophe du choral Wachet auf^.
Dans
cette composition, d'ailleurs, le

Il
chur dborde de
vie et d'action.
tressaille
chaque
les
mot,
comme
qu'il
sonnage multiple
qu'il rpte.
Il
qu'exaltent
paroles
un perentend et
ne cesse point d'tre en proie l'inspiration
que le pote lui souffle, et il redit avec vhmence, amplifie et anime les phrases du choral que le soprano expose avec une scrupuleuse uniformit. L'clatante ascension du tnor, qui aboutit une note vigoureusement soutenue^ est imite par l'alto et par la basse. Elle annonce la clameur que
poussent, d'une voix claire, les veilleurs de nuit, trs haut sur la tour (A). Plus loin, les cris de joie et les paroles
d'veil
retentissent au-dessous du calme choral,
comme
des
appels redoubls, jets tous les chos (B).
Ips^y-^fcl^-^
ffE^
^^î^l
hocli
Der Wch-ter sehr
aiif
dor
Zin
nasse
Tnor
K J^^tu}
^ :*
Tnor
h^
Basse
Tnor k
r-E
Wolil auf, wolil
aiif,
as
wolil
1=?
wolil auf!
^
auf,
wohl
aul',
wohl auf, wolil auf,
donne mlodie principale, Bien qu'interdite la d'avance et quasi intangible, la traduction musicale du texte potique est ainsi sauvegarde, puisque le compo.siteur la fait passer dans l'accompagnement des voix. Il dispose librement de ce moyen d'expression et s'ingnie le rendre
l'isolement
Parfois il le forme de notes dtaches, dont semble montrer qu'elles se suffisent ellesmmes, pour interprter le mot g'nug (assez) ou bien il dcide que cette suite interrompue symbolisera une ide de
significatif.
'^,
b.
G. 140 (XXVin, p.
p.
ist
263).
'
b. G. 140 (XXVIU,
Cantate Es
2d3 et p. 261).
g,
I,
"^
das Heil uns kommcrt hcr (B. G.
p. 255).
LES MELODIES SIMULTANEES
141
Dans le premier chur de la cantate Ach Gott, wie manches Herzeleid, o le thme du choral est la basse, le soprano dcrit, dans une agile
partage ou de morcellement ^
vocalise montante,
aprs
avoir
alourdi, les
le plerinage final de l'me vers le ciel, par un motif chromatique au rythme angoisses de <!tla voie troite qu'il faut suivre
dit,
avant d'y parvenir^.

trois
Le
fracas
du
mot tobcn gronde aux

la
mlodie du choral, premier chur de la cantate Wo Gott der Herr nicht bei uns hcilt'^. La supplication du mot flehen devient plus pressante et semble larmoyer, quand le tnor et la basse la rptent d'un ton gmissant, aprs avoir fortement articul, de concert avec l'alto, cette brve exhortation: Veille, tandis que le soprano poursuit le chant du cantique Mche dich, mein Geist, bereit.
lesquelles
voix
sur
s'tend
le
chant par
le
soprano, dans
p^^-rS^^^^f^^rF^
7
I
J-^
lloh'
1111(1
1)0
te,
fleir
un
Dans ce dernier exemple, les voix ajoutent, la mise en uvre du choral, plus d'motion que de pittoresque. Elles rvlent le profond sentiment d'anxit qui rgne "dans les paroles. Tiens-toi prte, mon me, veille, prie et supplie, que l'heure mauvaise ne te surprenne pas Timproviste.
C'est
le
caractre
intime
de
la
posie
qui
transparat
ici
tendance uniquement expressive des voix se reconnat encore aux harmonies tristes qu'elles joignent au mot betrben, dans la cantate
dans
les
accents
du chur. La
mme
Cantate
B,
Wo
(I.
Gott der Herr nicht bei uns hdlt (B. G.
178.
XXXV,
p. 248;
G.
p. 80 et p. 82).
B, G. 178
B. G. iiD
XXXV,
(XXIV,
p. 240).
p.
ii3).
142
L ESTHTIQUE DE JEAN-SEBASTIEN BACH

willst
du dich betrben^, au mot leiden, dans la cantate ivahrr Mensch iind Gotf^, au mot Angst, dans la cantate Wo soU ich fliehen hin^. D'autre part, le tnor et l'alto ne se lassent point de ressasser un motif d'imploration, tandis que le hautbois et la trompette font entendre la mlodie du choral, ce verset de la cantate Meine Seele erhebt den Herren: Il se souvient de sa misriPVas
Herr Jesu
Christ,
corde, et secourt Isral son serviteur*.
au contraire par des motifs paiharmonies douces, c'est--dire, d'aprs l'acception que le mot avait alors, consonnantes. pour ajouter une sorte de charme sensible aux paroles de tendresse. Ainsi, au dbut de la cantate faite sur le choral Liebsier Immanuel, Herzog der Frommen^, l'alto et le tnor annoncent de ce cantique, par les premires notes du la mlodie thme, qu'ils entonnent la sixte, et poursuivent pendant deux mesures, sans se dsunir. L'extrme simplicit du procd produit, dans cette circonstance, un effet particulirement
intervient
sibles
et
Le chur
par
des
semble que ces deux voix isoles prludent au ton d'une chanson populaire, nave et sentimentale. Par une heureuse concidence, leur accord se renouvelle, au commencement du second verset, sur un aveu empreint d'amoureuse familiarit: Tu m'as, suprme trsor, ravi mon cur . Tout le premier chur
dlicieux.
Il
chur sur
le
pntr de la suavit qu'y dverse, ds le seuil^ grce harmonieuse de ces invocations. A la vrit, l'orchestre, le premier, les a prsentes. Mais leur physionomie ne s'est entirement rvle qu'au moment o les paroles en ont prcis le sens. Dans l'exorde instrumental, le motif, aimable dj, n'avait que cet attrait de sonorit caressante qui, l'ordinaire, parat bientt fade. Expliqu par les voix, il devient captivant, et peut reparatre indfiniment dans l'accompagnement, sans causer de satit.
est
la
B. G. 107 (XXIII, p.
i83). 142).
=*
3 *
G. 127 (XXVI, p. B. G. 5 (I, p. 134).

B.
B. G. 10
(I,
p. 299).
B. G. 123 (XXVI, p. 44).
LES MELODIES SIMULTANEES
143
comme une
figure amie dont
la
beaut
souriante
ne lasse
jamais, mieux connue et plus chre chaque regard.
- rr
Liel)-sler Ini
-
CHAPITRE CINQUIME
LE COMMENTAIRE DE L'ACCOMPAGNEMENT
INSTRUMENTAL
La
direction
du contrepoint. - Les ides Les instruments amplifient les motifs vocaux. La joie des motifs clairs. Les thmes chromatiques Le motif des larmes. Les rythmes de l'accompagnement Le calme. Le tumulte. Signification des accompagnements forms de notes rptes. Images ralistes. Symboles d'uniformit et d'assoupissement. - Les motifs du sommeil. La paix de la mort. Exemples de ces descriptions chez les devanciers de Bach. Les rythmes disjoints, les rythmes alourdis. Description du mouvement. Les accompagnements entrecoups. - L'harmonie significative dans l'accompagnement.
Allusions
d'union, de suite, d'obligation.
des motifs.
Les ressources
au langag-e musical
quelles
il
significatives de Bacii ne sont pas limites
des
voix
humaines. Les paroles auxcertes,
est joint le rendent,
autant qu'il se peut,
Mais ces interprtations transparentes et sres ne sont pas les seules dont le musicien dispose. Elles se refltent, se prolongent, voluent, pour ainsi dire, dans le commentaire infini des instruments qui accompagnent les voix. Nous retrouvons en effet dans ce chant inarticul les lments expressifs du mot--mot fidle dont nous avons jusqu' prsent tudi les formes. Les procds de traduction y restent les mmes, avec plus de richesse, plus de varit dans les images, mais autant de prcision. La mthode comparative que nous avons constamment employe nous servira encore ici dterminer les principaux types de motifs, et les classer. Cet examen est d'ailleurs facilit
explicite et immdiat.
LE COMMENTAIRE DE l'aCCOMPAGNEMENT INSTRUMENTAL
148
par
les
recherches dont nous avons expos

chapitres
qui
les
rsultats
dans
les
prcdent.
En
outre, nous avons
notre service un nouveau terme de comparaison.
Non
seu-
lement nous pourrons constater que les figures musicales semblables correspondent des textes de mme contenu, mais nous aurons encore la facult de confronter les motifs instrumentaux dont nous voudrons apprcier la valeur, avec les motifs vocaux dont la signification a t tablie par des expriences antrieures et dcisives. Les caractres de la mlodie sans paroles nous apparatront ainsi distinctement, dans les cas
oia
elle
concerte avec
une mlodie chante. Les compositions o l'uvre commune de la voix et de l'instrument est le plus facilement aperue, sont les airs et les rcits accompagns uniquement de la basse continue. Cet accompagnement est, en effet, rduit une sorte d'esquisse, de dessin au trait, oi les pripties du texte, quand elles y sont retraces, se trouvent graves en contours nets. Nous ne nous arrterons cependant pas, d'abord^ une tude particulire des motifs imags que Bach prsente avec le secours de la seule basse continue. Comme, bien souvent, les formules que nous voulons expliquer ne sont point spciales la basse, mais se rencontrent indiffremment dans toutes les parties de l'orchestre, nous
classerons les motifs instrumentaux d'aprs
leurs analogies
de structure, sans tenir compte de leur situation. Autrement, nous tomberions dans des redites.
Nous remarquerons
prennent,
autres
la
basse,
toutefois que certaines tournures une importance plus grande qu'aux

effet
parties.
La basse instrumentale manifeste en
puissamment les symboles de gravit^ de profondeur. L'abme des notes caverneuses est de son domaine, et elle en recule les limites bien au del de ce que les voix humaines arrivent en atteindre. Aussi arrive-t-il frquemment que l'image d'un mouvement qui s'abaisse, dj bauche dans le chant, se complte et redouble d'effet en
passant
l'orchestre.
Dans
le
dernier
air
de
la
cantate
basse continue poursuit la longue descente de l'alto qui dpeint la marche vers tombeau, cette demeure oii se trouve la paix (A). le
Vergitgte
beliebte Seelenlust, la
10
Ruh\
146
Dans l'air de basse de la cantate Erlialt' uns, Herr, bei deinem Wort, l'effondrement annonc par les paroles du chant se ralise, sans tarder, dans le motif de l'accompagnement (B). Quand l'vangliste rapporte, dans la JohannesPassion, que le voile du temple s'est dchir depuis le haut jusqu'en bas, l'image commence dans son chant s'achve avec violence dans la gamme instrumentale qui suit (CK
i^^^J.^,^î=
Wo-selbstich ru
_______
C
Tnor
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Vz^
Strze zu Bo
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(|):
den
=^
^^^
Von
oben an
liis
uii-tenaus^
A
susse
quitter
la fin
du
rcit
de
tnor
de
la
:
cantate
C'est
Komui, du
Todesstimde, aprs
ce
ces paroles
ma
joie
de
basse instrumentale reprsente, par une grande priode retombante, le dclin de la vie, qui prpare doucement la libration de Tme, affranchie peu peu
la
monde,
du corps
affaibli,
entran vers la terre

qui
fois
'*.
Le
d'ailleurs
plerinage
mne
dcrit
la
paix
du
tombeau
est
maintes
par Bach,
l'aide de
motifs
qui flchissent
basse
parat,
qui
lentement. Vers la fin du potique rcit de prcde le dernier air de la Matthus- Passion dans une courte phrase de chant, l'explication p-
B. G. 170 fXXXlII,
B.
p.
222).
*
*
G. 126 (XXVI, p. B. G. Xlli, p. 12.

B. G.
161
,28j.
(XXXIII,
p.
9).
COMMENTAIRE DE L ACCOMPAGNEMENT INSTRUMENTAL
H7
remptoire de pagnent souvent

spulture.
ces sortes d'arpiês descendants qui accomles
airs
ou
les
churs qui parlent de
modle, si frquemdans le motif joint ces paroles: Son cadavre va vers le repos (A)'. Sous une forme purement instrumentale, le mme thme figure obstinment dans le chur de la mise au tombeau qui termine cette Passion (B)'. Bach l'emploie aussi dans le chur de spulture par lequel s'achve la Johannes- Passion. Dans ce dernier chur, la voix de basse l'nonce sur ces paroles: Reposez en paix , et le dessin en traverse tout l'orchestre,
effet le
Nous en trouvons en
ment
imit autre part,
depuis
les violons
jusqu'au continuo (C).
-^-.
:i!
z^-.
JEfE -4
fes
8"x
L il^ VuJ
!.
m
^
in s
Sein Leiclmani koninit
ziir
Ruli'
Deuxime Vinlun
et
All
:*&3Jf3E
M^ r|E3E^
la
!EES
r
mme
"m ir
Nous trouvons dans
cantate Herr, gehe nicht
Gericht, une interprtation
vocale du
motif, qui con-
corde absolument avec la prcdente (A). Dans le deuxime air de la cantate Ich habe geniig. qui exprime le dsir passionn de la mort, ce motif se prsente encore dans l'accompagnement, ces mots: L, je contemplerai le calme repos d'une douce paix (Bj. L'air de tnor de la cantate Ich ruf zu dir, Herr Jesii Christ, nous fournit un autre exemple de l'emploi, la basse continue, de l'arpge descendant, quand le chanteur redit le mot Sterben'^. La relation de ce motif avec des paroles qui voquent des
1
B. G. IV, p. 232. B. G. IV, p. 272

B. G. B. G.
3
*
Xin,
177
p.
125.
(XXXV,
p. 233).
148
l'esthtique de JFAN-SBASTIEN BACH
images
constante.
mort et particulirement de spulture est nous sera donc permis de le prendre dans la mme acception, dans le premier chur de la cantate Wer vetss, wie nahe mir mein Ende, et de voir, dans les arpges lents qui l'accompagnent, une allusion certaine la dposide
Il
tion
du corps dans
la
tombe
B
(Cj.
C
Viola
/*.
,^^
Violons
Deninan
ziiGr.i-be
trugt
(Ruh')
Dans la cantate Jsus schlft, was soll ich hoffen, quand Bach veut dsigner, non plus la mort souhaite o le juste s'endort, mais la mort menaante dont le gouffre est dj bant devant le pcheur perdu, une rigide suite de notes
descendantes semble en annoncer l'inexorable approche^. C'est encore la basse d'accompagnement qui accentue, par de soudaines chutes, ou par de profonds mugissements, l'expression des mots qui suscitent des visions de l'enfer
ou du gouffre sans fond, dans les cantates Ach Gott, wie nanches Herzeleid^, Es ist das Heil uns kommen her^, et dans la Matthus- Passion"^ Il est presque inutile de redire que les motifs ascendants instrumentaux possdent aussi, la ressemblance des motifs vocaux de mme structure, une signification formelle. Dans la canIndiquons seulement quelques exemples.
Zeit ist die allerbeste Zeit, la basse continue dans le langage conventionnel de la musique, par des gammes montantes qui se rptent, l'ide d'lvation qui se
tate
Gottes
traduit,
B. G.
io5 (XXIII, p. 13;).
2 3
^
B. G. 82
B.
(XX
p. 42).
G, 27 (Vi,
p.
219).
p.
3).
B. G. 81
(XX 1,
B. G. 3
ri,
p. 86).
B. G. 9(1, p. 261).
B. G. IV, p.
100.
LE COMMENTAIRE DE L ACCOMPAGNEMENT INSTRUMENT AL
149
dgage de ces paroles: Seigneur, je remets mon esprit entre tes mains (A)'. De rapides traits, jous par les violons, dans la cantate IVer weiss, wie nahe mir men Ende, prennent l'essor ces mots Des ailes, des ailes (B) -. La monte des aptres vers le Mont des Oliviers est repr:
!
sente par un
mouvement ascendant de
la
basse continue^.
Dans
degr,
hitmiles
le
Magnificat,
les
violons font entendre un sujet

le
ascendant, qu'ils rptent, en
pour
'.
accompagner
ces
haussant chaque Et mots

:
fois
d'un
exaltavit
Un
dessin qui se dresse audacieusement, depuis le fond
de l'orchestre, et surgit de nouveau, aprs s'tre repli presque jusqu' son point de dpart, accompagne l'air de la Quand mme Satan cantate Was willst du dich betrhen voudrait, de l'enfer, se dchaner contre toi, ses intrigues tourneraient sa confusion ^ Comme dans les motifs vocaux, le contraste entre la direction montante et la direction descendante des motifs instrumentaux peut devenir significatif. Ainsi que nous l'avons observ au sujet des thmes chants, l'emploi successif de figures analogues, mais disposes en sens inverse, fournit Bach un symbole gnral des ides d'opposition et de rciprocit. On peut donner des exemples de l'usage de ce procd dans l'accompagnement. Remarquons tout d'abord que, dans les passages dont nous avons cit le
:
1
B. G. 106 (p. XXIII, p. 16

B.
^
3
*
B.
G. 27 G. IV
107
(V>, p. 237).
p. 5o.
B. G. XII, p. 49. B. G.
^XXm,
p.
192
lOO
BACH
chant et les paroles, quand nous avons tudi la signification des motifs vocaux ascendants et descendants, l'image prsente par la voix se reflte exactement dans la basse continue, ou dans l'accompagnement des instruments. L'op-
adverbes dort et hier (ici, l), si bien de basse de la cantate Bin ungefrbt Gemthe, est encore accentue par la reprise, au quatuor, Dans la cantate des motifs noncs par le chanteur ^ Barmhersiges Herze der ewigen Liebe, la basse continue imite la phrase dj image que Bach joint ces paroles, pour traduire l'ide de retour qu'elles expriment: Ainsi que vous mesurez, ainsi l'on vous mesurera -.
position
entre
les
marque dans
le rcit
\m
L'air
seiiien Gott,
llgSS^J^^Ba
de basse de
toutes parts,
la
cantate
Wbhl
detn,
der sich cmf
commence par
ceint de
Le malheur me d'une chane au poids crasant. Le

ces paroles:
compositeur reprsente cet enlacement des liens autour du d'orchestre qui se combinent, et captif, par deux figures dont chacune correspond dj, elle seule, l'image d'enveloppement qu'elle concourt exprimer
'^.
Oboi d'amore
l.
II.
B.G. 24 (Vi,
p. 143). 2B.
G. i85(XXXVII,p.
109). 3 B.
i39(XXVIll, p.239;
LE C(JMMENTAIRE DE L ACCOMPAGNEMENT INSTRUMENTAL
IDI
Des arabesques largement contournes, ou bien enroules en spirale, ondulent dans raccompagnement, quand les mots nmfassen^, iimarmen'^ (embrasser), passent dans le texte.
a^^HSi^^î^
D'autre part, en juxtaposant des motifs tracs en sens Bach a l'intention d'veiller l'ide de confusion, par une succession de notes qui semblent jetes au hasard, sans enchanement logique, et sans plan continu. Ce dessein nous apparat clairement, dans l'introduction et dans
contraire,
l'accompagnement du premier
Seele ivird verwirret:
air
de
la
cantate
Geisi iind
Tespnt sont confondus, lorsqu'ils te contemplent, mon Dieu-^. Le thme est form de deux fragments spars, dont le second est presque exactement l'inverse du premier, et cette contradiction clate
et
L'me
la
fois la
basse (A), et
la
partie suprieure (B).
g^^l|f^
A
force de considrer
plein de mtaphores, on
^ ^S3E|=
{-
la musique comme un langage y dcouvre peu peu une tonnante richesse d'interprtation, et l'on s'aperoit que les anciens matres en ont connu toutes les ressources. Leur intelligence s'tait assouplie les comprendre, et leur mmoire s'y tait munie amplement de figures. Une infinit de correspondances leur paraissaient lumineuses dans les uvres d'au
et leur imagination, chauffe ce jeu, leur en propode nouvelles en abondance. Pour le compositeur accoutum depuis l'enfance jouir des subtiles rencontres des
trui,
sait
1
^
Weichnaclits-Oratoriuin, B. G. V^,
p. 246.
Cantate
Aergre
didi,
190).
Seele, nicht (B. G.
186,
XXXVII,
p.
142
B. G. 35 (Vil, p.
l52
sons et des penses, rien de plus ais que d'en crer d'inle sens est profond. Le livre de la musique lui est ouvert comme un grand dictionnaire de mots desschs qu'il fait revivre, dans toute leur saveur signifiante, en les ramenant de l'abstrait au rel. Prendre la lettre le terme qui s'est appauvri entre les mains des thoriciens,
attendues, dont
restituer
un sens actuel aux dfinitions de l'cole, en renouvelant les comparaisons oublies qui ont servi d'abord les
fonder, et en faire clater
la justesse, retourner le champ des reprsentations analogues et des concidences secrtes, tout cela semble ais des esprits exercs, par une pratique
sculaire, deviner, en
emblmes,
et
'.
chaque domaine, les mystres des pntrer les finesses d'une littrature comble
d'ingniosit
gnrale de saisir les allgories, de de les combiner sans peine, se joint la volont passionne de se rendre intelligible jusque dans le dtail, on se forme assez vite un style dbordant d'allusions minutieuses et de symboles compliqus. A vrai dire, le dessein
Si, cette facult
s'y plaire et
par cette multitude d'images manque de mesure et d'efifet S'il les peroit toutes, c'est un tumulte d'impressions qui l'accable, elles lui et si chappent, l'intention du musicien demeure vaine. Bach n'a
d'atteindre l'auditeur
la fois
souvent,
11 faut avouer que, rapprochements qu'il imagine, naturellement sans doute, presque instinctivement, ne se rvlent qu'aux musiciens de mtier. Si l'on ne sait quelques lments du contrepoint, on restera parfaitement insensible la traduction qu'il donne de l'ide d'union, de communaut, en accompagnant le chant de la voix l'octave infrieure dans la basse continue. Cette interprtation ne peut, en effet, paratre compltement significative qu' celui qui reconnat, dans ces suites de consonnances parfaites, des fautes contre les rgles admises et, de plus, des fautes voulues. Des
pas entirement vit ce double danger.

les
Au
lyce d'Ohrdruf,
nait l'histoire
dans un
le
aidaient rappeler
o Bach tudia pendant quelques annes, on appreo des dessins allgoriques, subtilement agencs, souvenir des fait {Joh. Runonis Historische Bilder.
livre
. .
La 1" dition est de lyoD). Cf. aussi l'cole de Nuremberg.
les fantaisies
graphiques des potes de
LE COMMENTAIRK DE L
ACCOMPAGNEMENT
INSl
RUMKNTAL
l53
exemples s'en rencontrent dans la cantate Bereitet die Wege, bereitet die Bahn, que Spitta date de ryiS (A), et dans la cantate comique Mer hahn en neue Oberkeet, qui est de 1742 (B).
In
lin
- se
- re
(le - niei
ne
zieh'
lieu -t e
ganz
al - lei
ne
^^l-i^lî^ggpi-lsE^^jpg
L'auditeur vulgaire remarquera plus facilement la figure par laquelle Bach veut expliquer le verbe suivre, en rptant, dans l'accompagnement, par des imitations successives, le motif nonc dans le chant. Nous avons cit dj des
interprtations analogues, produites par les diffrentes voix
du chur. Les fragments typiques prsents

dans
les airs
ici
sont pris
qui
en solo, et ce sont les
instruments
tous ces
com-
pltent
l'image.
On remarquera que
motifs sont
B.
G.
i32 (XXVIII, p. 42).
B. G.
(XXIX,
p.
193).
i54
BACH
de
Structure
mlodique
sont models
comme
dsigner l'action
et rythmique semblpble, et qu'ils thmes dont Bach fait usage pour de marcher.
les
mÊ3E$rÊ^ 1
Icli
-1-
fol-ee Christo
nacli
Ich
fol
- ae
dir
yleichtalls
-^.-^
^
I
I
^^^^^m=
\
nle^^""^
00-4,
^^^.
Icli
I
fol
ge dir
nacli,
ich
fol
ee dir
iiacli
Nous avons dj vu * que Bach n'avait pas invent d'employer ce procd contrapontique dans une intention significative. Il l'utilise d'ailleurs d'une manire plus personnelle, quand il veut symboliser l'obissance une loi prescrite, dont les commandements doivent tre excuts la lettre, et suivis ^ dans tous les dtails. Il organise alors dans l'orchestre des sries mlodiques, rptes en canon par deux groupes sonores opposs. Rien ne peut mieux voquer l'ide de stricte obligation et de soumission complte que ce dploiement de thmes parallles, visiblement coordonns, dont l'un retrace, presque note par note, le dessin de l'autre. C'est ainsi que dans le premier choeur de la cantate Du soilst G oit, deinen Herren, lieben von ganzem
1
Cantate Weinen, Klagen, Zagen, Sorgen (B. G. 1211,
p. 73).
Johannes- Passion (B. G. XII
p. 25).
p. 160}.
3
* *
Cantate Sehet, wir geh'n hinauf gen Jrusalem (B. G. lg, XXXII,
Voyez
le
chapitre prcdent.
qui explique trs bien
La langue allemande admet aussi la double acception du mot folgen, ce la formation, dans les deux cas, d'images analogues.
55
Herzen (Tu dois aimer Dieu, ton Seigneur, de tout cur), tromba da tirarsi fait entendre la mlodie du choral Dies sind die heil'gen zehn Gebot (Voici les dix saints commandements), mlodie reprise en canon par augmentation
la
la
basse continue,
et
traite
en imitations
par
les
quatre
voix du chur'.
premier chur de la cantate Ein (este Burg la mlodie du choral, dont les fragments paraissent dj dans la trame fugue des voix, clate aux instruments, expose par la trompette et le hautbois, puis redite, une mesure plus tard, par les basses de l'orchestre,
Dans
le
ist
unser
Gott,
auxquelles
se joint
la
pdale de
Bach,
la
l'orgue,
o doit
retentir,
d'aprs l'indication
Ainsi prsent,
le
trompette de seize pieds -. thme du cantique de Luther domine et

de
Il
soutient les voix et l'orchestre.
les
entoure troitement,
comme
la
d'une muraille d'airain
poli,
aux assises normes,
symtrie formidable. Je ne sais si l'on pourrait trouver, dans toute la musique, une aussi colossale image de la force o; donne, pleine de liaison, unie et munie.
l'accompagnement instrumental, la que Bach lui donne se manifestent avec moins d'intensit, mais nettement encore, dans une infinit de circonstances. Entendez, peuples, la voix de Dieu, chante le soprano dans la cantate Die Hiinmel erzhlen die Ehre Gottes, tandis que la basse continue, chaque silence de la mlodie entrecoupe, rpte, comme une parole obsdante, un court motif de structure uniforme, o se reflte le motif mme du chant ^. On trouve dans Heinrich Schiitz un passage dont ce dialogue reproduit, en substance, la disposition. Aprs que le soprano a dit: Quand je cherrle
actif
Le
de
personnalit
parlante
chais
fait
le Seigneur, il me rpondit , la basse instrumentale entendre une seconde fois le motif sur lequel le soprano
a prononc
facile
les derniers mots: Il me rpondit^. Il est de constater une grande analogie de facture entre ces
deux fragments.
1
B.
G. 77 (XVIII, page 233
et
pages suivantes).
2
8
B. G. 8o (XVIII, page 322 et pages suivantes).

B. G. 76
(XVUI
p. 208:.
(
Kleiiie geislliche Concerte, z" partie
lSg), n"
(Kd, Spitta, vol. VI p. 94).
BACH
BACH
^^^^m
ant-wor-tet er mir
(ant-) etc.
^sî^
Hurt,
ilir
Vl - ker,
Got-les
^^:
lirt
ilir
:=r5
^^^^^^m\
Got-tes Stim-me.
^^^^^^,
Vol - ker.
3=ffe^feEES g^^l^g
Parfois au contraire, ce n'est pas le chant de la basse d'accompagnement, mais son silence, qui devient significatif. J'ai dj signal ce passage de la cantate Brich dem Hungrigen dem Brod, o l'orchestre et les voix se taisant, la basse du chur, dgage mme des harmonies de l'orgue,
-#-^-
paroles: Si tu vois quelqu'un qui est nu, Donne-lui des avant que tous ne reprennent ces mots vtements'. Bach interrompt de mme la basse continue, pour laisser dclamer au tnor le mot bloss (nu), dcouarticule ces
:
vert,
loign
mme, par des
soupirs,
des notes qui pr=^.
Il se que l'indigence en soit plus manifeste sert d'une semblable image pour interprter, dans la cantate Brmget dem Herrn Ehre sems Natneiis, les paroles par lesquelles dbute l'air d'alto: La bouche et le cur sont ouverts devant toi
'^
cdent, pour
Il
traduit
par
le
mme moyen
l'ide
Tair de basse de la cantate
Liebster Immanuel,
de solitude, dans Herzog der
Frotnmeii
'*.
Si,
aprs avoir tudi
ces
ressources qui ont surtout

le
une valeur de
>
combinaison,
nous examinons
caractre
B. G. 39 (vii p. 319-. Cantate Meine SeeV erhebt Jen Herren

B.
B.
G. 10
p. 296).
G. 148 {XXX
p. 236).
p.
B. G. 123
43).
(XXVl
38).
Voyez aussi
l'air
de basse de Gott flirel atif
(B.
G.
LE COMMENTAIRE DE L
ACCOMPAGNEMENT INSTRUMENTAL
ID7
mme
jûids
des motifs, dans l'accompagnement, nous y retrouvons, par des analogies videntes, les diverses catgories
de thmes significatifs que nous avons dj tablies. Mais nous les voyons amplifis, ces thmes que les voix avaient peine noncer, ds qu'ils taient forms de vastes intervalles, compliqus de relations fausses, prolongs au-del
prennent maintenant bond des octaves entires, dvalent ou surgissent avec emportement, s'tirent en guirlandes infinies, tourbillonnent, se hrissent, ardus et farouches, sans perdre pied, sans reprendre haleine, car ils respirent avec l'orgue, fuient sous l'archet des violons agiles, et entrechoquent leurs dissonances dans le tumulte prcis des trompettes et dans les cris des hautbois aigres. Au travers de l'immense fort sonore oia il prophtise, Bach les dchane son gr, ces motifs qui portent le message de ses oracles, dont la voix humaine trahit parfois la teneur implacable. Matre de cette richesse quasi illimite de coloris et d'expression, il est d'autant plus libre d'obir son imagination, et d'tre entirement lui-mme. On ne peut nulle part mieux apprendre le connatre que dans ses gloses instrumentales dont la profondeur, la souplesse et la violence retentissent, plus distinctement, plus exclusivement que partout ailleurs, l'cho de son esprit. En passant de la voix aux instruments, tous les motifs typiques de Bach augmentent de relief, comme pour compenser, par plus d'intensit, ce qu'ils perdent de leur signification immdiate, en s'cartant de la parole. Les grands thmes consonnants dont nous avons reconnu la destination joyeuse ou consolatrice s'tendent largement. L'accompagnement de l'air de tnor, dans la seconde partie de la cantate Ich hatte viel Bekmmerniss, comprend d'amples arpges montants de l'accord parfait majeur, auxquels se mlent, sans en troubler l'allgresse, en la renouvelant plutt, des arpges o\i s'affirme par deux fois l'impression de septime dominante. Cette alternance est d'ailleurs explique par le texte: Rjouis- toi, mon me, rjouis toi mon cur; disparaissez maintenant, chagrin et douleur *.
du
souffle
mdiocre des chanteurs.

audaces,
escaladent,
Ils
toutes
les
d'un
B. G. 21 (VI, p. 46).
i58
BACH
Dans
spricht
la
cantate Siehe,
la
ich
ivill viel
Fischer aussenden,
der Herr,
basse continue se dploie
dans une
paix magnifique, ces mots de Jsus Simon: Ne crains pas (A). Au dbut de la cantate Jauchzet Gott in allen
Landen
Gottlob
(B) et
!
dans le duo d'alto et de tnor de la cantate nun geht das Jahr zii Ende (C) paraissent encore
ces arpges rayonnants.
3:
B2
^^^^^^^^^m
:J31
c
3
s^^î^PSi^S
Moins panouis, ces arpges limpides nous parlent de aux textes qui clbrent la quitude des curs purifis et bnis. Dans la cantate Seh, Herr, mich
satisfaction, s'accordent
armen
Silnder,
la
basse exprime,
par sa longue srnit,
que l'me implorante trouve dj dans sa prire un rconfort. Tandis que le tnor supplie Jsus de consoler son me, le continuo droule une lente mlodie qui rpte, avec un charme lnifiant, des intervalles simples, d'une monotonie
qui berce.
B. G. 88
B.
(XX
2,
>,
p.
3).
170).
G. (XII
de
la
p,
Le
mme
ini
de
l'air
cantate
HaW
motif se rencontre encore dans l'introduction Gedchtniss Jesum-Christ qui commence par
ces paroles:
paix soit avec vous. (B. G. 67, XVI p. 234). On le retrouve cours de l'air de basse de la cantate Erfreut euch, ihr Her:ên, ces mots: Jsus parat pour nous donner la paix. Remarquons que l'orchestre l'nonce dj la fin du rcitatif prcdent (B. G. 66, XVI p. 188 et p. 196).
La
aussi dans
le
B.
G. 28 (VI,
p. 2(38).
LE COMMENTAIRE DE L
l59
Un accompagnement analogue
soprano
et d'alto
figure
dans
le
duo de
lui
de
la
cantate Erw'dnschtes Freiidenlicht, qui
invite les chrtiens,
troupeau bienheureux de Jsus, tmoigner leur reconnaissance.
Ge-seg-ne-te
Christcn, gluck-se-
m^
ge
Heerde,
kommt
i^S
stellt
euch bei
Je-su
Dans
le
Weilmachts-Oratorium,
de semblables arpges
fin
sont jous la basse continue, la
du
rcitatif qui pr-
cde la clbre berceuse emprunte la cantate profane Hercules auf dem Scheidewege. Les paroles du rcitant sont Chantez-lui, prs de son berceau, sur un ton celles-ci: trs doux, cette chanson pour l'endormir"^. Ces thmes clairs rsonnent en fanfares, pour la venue du hros des hros, la basse et aux violons, dans la cantate Gott fhret auf mit Jauchzen (A), ils exultent, dans l'air de tnor avec trompette de la cantate Ihr werdet weinen
und
(B),
heulen, ces paroles: Remettez- vous, voix troubles
bondissent dans
l'air
de tnor avec
flte
de
la
cantate
B. G. i35 (XXVIII, p. 129).

B.
2 3
G. 18+ (XXXVIf,
p. 82).
V 2, p. 67). On peut citer encore ici une persistante formule d'accompagnemenl de la trompette, dans la cantate Prejse, Jrusalem, den Herrn (B. G. 119, XXIV, p. 227), au commencement du chur: Le Seigneur nous
B. G. a fait
du bien, nous nous en rjouissons tous

si
. Ici,
comme
dans
les
exemples
prcdents, Bach emploie d'une manire significative
accords briss dont l'usage devait devenir

le
leS' accompagnements en banal au dix-huitime sicle, sous
nom
de basse d'Alberti.
i6o
Schmcke
ouvre
les
veille-toi,
o sauveur portes de ton cur.

dich,
o liebe
Seele (C),
le
veille-toi,
ton
frappe,
chanteur s'crie ouvre vite,

:
:?^î=^^ g^fepg^lpg
fe^^^^pilî^^^
C
3
comme dans aux descriptions de la joie exultante, une sorte de rude gaiet, brusque, un peu lourde, qui fait penser la danse d'un hoplite en belle humeur. Il y a, dans ces soubresauts, une surabondance de vigueur, un excs d'expansion, quelque chose de populaire, qu'on subit et qui entrane. L'usage en est frquent, dans les grands churs, o ces motifs violents semblent stimuler l'orchestre et les voix, et dans les airs de jubilation. Nous en pouvons citer dans le premier chur de la cantate Freue dich, erlste Schaar'* et dans la cantate Lobet Gott in seinen Reichen^. Les mmes balancements de la basse ponctuent les temps dans les churs de dbut des cantates Auf Christi Himmelfahrt allein^, Gelobet sei der
Les lans d'octave de
exemples,
la
basse
continue,
ces derniers
ajoutent souvent,
B. G. 43 (X, p.
114I.
'
B. G. io3 (XXIII, p. 80).
B. G.
l'air
180
(XXXV,
de
Cet air
p. 3o6).
la
Citons encore
ainsi
les
dans
*
de
basse
cantate
Unser Alund
:
sei voll
arpges la basse continue Lachens. (B. G. 110,
XXIII,
p. 317).
commence
veillez-vous, etc.
B. G. 3o
(VS
p. 323).
5).
B. G.
B. G.
(H, p.
8 (XXVI, p. i63).
LE COMMENTAIRE DE L
dich loben tvir
Ils
l6l
Herr mein Gott
Herr Gott
paroles de louange et
d'exaltation.
-, faits sur des apparaissent encore
dans l'air qui clbre la joie du vieillard Simon, la fin de la cantate Ic/i habe geniig^j et dans le duo de soprano de la cantate So du mit deinem Mimde{PC), en accompagnement ces paroles: Je vis, mon cur, pour ta joie. Nous en citerons enfin l'emploi dans le duo d'alto et de tnor de la cantate Mein liebster Jsus ist verloren, duo dont le texte commence ainsi: Bonheur moi, Jsus est trouv, je n'ai plus de tristesse (B).
-^
Alto
cl
Tnor
Wolil
j
mil-,
Jsus
ist
ge-fun-den, nun bin
icii
niclit
mehr bo
triibt
giP^g
Sg^ÊgEgEÊS
thmes de
dou-
Ainsi que les motifs de

leur-
la
joie,
les
la
conservent, dans les parties instrumentales, leur phy-
sionomie connue. L'absence des paroles ne les prive point de signification, et cette signification reste invariable. Le plus t3'pique de ces motifs, la suite chromatique descendante, garde, l'orchestre, son caractre de plainte dsespre. J'en ai signal, dj, l'emploi frquent dans la
1
B. G.
I2Q
(XXVI,
p.
187).
*
3
B. G. i3o (XXVI.
B. G.
p. 233).
82 (XXI, p. 43).
B. G. 145
B. G.
i54
(XXX,
p.
p.
104).
(XXXII,
73).
102
L ESTHETIQUE DE JEAN-SEBASTIEN BACH
cette
dclamation chante du poque y ont vu
XVIP sicle de mme un

*.
Les compositeurs de motif d'accompagnel'intention

le font
ment,
reconnaissable,
profondment expressif, dont quand les instruments
est
aussi
entendre, que
quand les voix l'unissent des paroles d'affliction. Claudio Monteverde avait su joindre, ds 1608, ce commentaire gmissant et dfaillant la plainte d'Orphe Giacomo Carissimi Tutilise dans la dploration d'Ezchias, pour dire
"-.
l'horreur de
lia
mort^.
Bontempi, dans l'opra Paride'*,
le
rpte opinitrement dans l'air d'Ermillo: est dj transperce, quel secours le ciel
La triste poitrine me donnera-t-il?
Ce motif est aussi commun dans les uvres allemandes. Dans l'air Um ans solcher Pein zu kommen de l'opra
Vespasian (1681), Johann Wolffgang Franck Timpose ds les premires notes (A). Dans son recueil Himmlische SeelenLust (1686), Johann Fischer en unit l'impitoyable continuit au discours entrecoup du chanteur, sur ces mots qui font Mais elle se, allusion la morsure dtestable de l'envie
:
consume elle-mme
(B).
^
Um
ans
sol - clier
^^^^^^^^
Pein
-
zu
kommen
docli
sifh,
docli
^
'^
Voyez
la
page
III,
74.
il si
Orfeo, acte
sur ces mots: <iAhi chi nieâ

la
conforto aile mie pne?

p.
i.
2
'
Concerts spirituels dits par
ScholaCantorum, i" livraison,
Cet opra fut jou Dresde en 1662. Le passage dont je parie est cit par Wilhelm Tappert dans ses Musikalischc Schriften (Berlin 1868), p. 80.
^
Arien aus dem musicalischen Sing-Spiei Vespasian (Hambourg,
1681).
"
Himmlische Seelcn-Lust (Nrnberg
1686),
Madrigale tertium.
63
Quand Bach ne peut ou ne veut

la
point
faire
dire,
par
voix des chanteurs, cette phrase de trouble et d'angoisse, instruments en expriment l'amertume grave, ou en les
rpandent
rester fidle
long sanglot. Si le compositeur est tenu de d'en respecter le la mlodie d'un choral, message consacr, tout au moins de ne pas le rendre mconnaissable, il ne renoncera pas cependant dgager, telle
le
qu'il la ressent,
l'motion renferme dans la strophe dont

et la
il
emprunte
non
piti,
le
texte
musique. C'est alors l'orchestre

de parole, mais
sollicite
qu'il a recours.
Par
il
cet intermdiaire priv
de
langage,
s'adresse aux
auditeurs,
leur
sur d'tre compris, car son gmissement, tant de fois
expliqu devant eux, leur est familier.
dans la cantate Christ lag in Todesne leur apparaisse dans la forte posie image de Luther, les fidles sont dj prpars, par le chant douloureux et recueilli de la basse continue, se
Il
en
est
ainsi
banden. Avant
qu'il
reprsenter le vritable agneau de

d'ardent
la
Pque...,
amour sur
le
bois de la croix'.
consum Dans l'accompa-
gnement du choral
les
Christ, agneau de Dieu, toi qui portes pchs du monde , les hautbois noncent de mme le motif de la rdemption sanglante, la fin de la cantate Du wahrer Gott und Davids Sohn'^. Ce motif est obstinment rpt, d'autre part, dans le Crucifixus de la Messe en si mineur'^, oili Bach ne fait qu'adapter au texte latin le premier chur de la cantate Weinen, Klagen, Sorgen : Les larmes, les gmissements, l'angoisse et la dtresse sont le pain quotidien des chrtiens qui portent l'emblme de Jsus *. Cet emploi, dans les deux churs, des mmes res-
assez justifi par l'intime harmonie des sentiments et des allusions qu'ils contiennent, puisque, dans chacun d'eux, revit le souvenir de Christ crucifi, symbole de douleur, et cause incessante d'affliction pour le chrtien
sources, est
pnitent.
Prise dans une acception gnrale de thme de tristesse,

1
''
B. G. 4
(I,
p.
ii8).
B.
G
G.
23 (Vi), p.
119).
3 *
B. G. (VI, p. 186.)
B.
12
(I,
p. 64).
164
la suite
chromatique descendante parat encore dans l'acrcit de basse avec choral de la cantate IVas frag' ich nach der Weli, pour dire la proccupation qui obsde le monde, jaloux de son renom, et inquiet de sa gloire '. Dans le rcit d'alto de la cantate Lobet Gott in seinen Reichen^ la mme formule mlodique se prsente la basse, en notes longues, associe ces paroles Ah! reviens
compagnement du
bientt
'^.
Une
variation de ce motif se rencontre, en imitation du
le duo avec choral de la cantate Meine Seele erhebt den Herren, ce verset: Il se souvient de sa mis-
chant, dans
ricorde (A)^.
Le double
l'air
reflet
en
passe
aussi
dans
Trost,
l'ins-
trumentation de
d'alto de la cantate Siisser
mem
Jsus kmm^, correspondant ce texte: Dans l'humilit de peux trou.ver consolation, dans sa pauvret, Jsus, je richesse (B)^.
i^^S^g^^^^^
dj familiariss avec toutes ces interprtations.
jp-^
L'usage, dans les voix, des thmes chromatiques, nous a

Il nous reste maintenant en considrer une fonction plus spcialement instrumentale, non plus entirement symbolique, mais, jusqu' un certain point, imitative. Je veux parler de l'emploi de ce moyen sonore pour reprsenter, d'une manire directe, les pleurs mls de sanglots, et les larmes geignantes. L'intention du musicien est bien dtermine. Nous trouvons le thme nettement expliqu, au dbut de la cantate Ihr
werdet weinen und heuLen, dans cette phrase du tnor
B. G. 94 (XXII, p. !i5). B. G. II
B. G.
(II,
(I,
p. 34). p. 299).
p.
11;.
' *
10
B. G. i5i
(XXXII,
l65
Ihr werdet
\ve
nen
uncl
heu
len. wei
Une mesure avant

entendre
la
la
voix,
la
flte
Ici,
avait
dj
fait
mme
suite
chromatique.
l'interprtation
le
instrumentale est immdiatement prcise par

d'autres uvres,
la signification
chant.
Dans
du motif est aussi certaine, bien qu'il n'y serve pas de vtement la parole elle-mme. Sans y tre formellement associ, le texte en indique, avec certitude, la valeur exacte. C'est ainsi que, dans la cantate Meine Seufzer. meine Thrnen, le violon commence une descente par demi-tons, au moment mme o la basse prononce le dernier mot de cette proposition: Soupirer et lamentablement pleurer... -.
^Â^^^^^^^.,,^^
La mlodie chante n'a que quelques notes de communes avec cette phrase, o le sujet chromatique est nonseulement expos,
celles-l
mmes o
mais redit et vari, et ces notes sont moins apparent et le le motif est le
moins compltement formul.
m^^^^^m
Acli
-
zen
und
cr
b:um -
lich
Wei
nen
Il
est facile
cependant de reconnatre l'origine expres-
sive de ce dveloppement instrumental o la phrase, d'abord
'
B. G. B.
io3
(XXin,
p.
71).
G.
i3 (II,
p. 93).
'
Mme
cantate,
mme
page.
l66
clairement
avec plus de d'une musique plus pntrante. C'est une sorte de progression o le motif des larmes s'exaspre peu peu, et passe de l'accablement une agitation dsespre Dans la Johmtnes- Passion, le motif chromatique ascendant est joint au motif descendant, pour exprimer la dsolation de Pierre, et ses larmes, aprs le reniement. Tandis
fois
nonce, est redite
par deux
dsordre, moins distincte chaque reprise, mais
que
le rcitant
chante une vocalise dchirante
heurt, la basse continue, sans
arrt dans sa
dploie successivement les passage encore, Bach mlange l'allgorie et le rahsme. La vieille plainte qui a si souvent redit la mort du Christ et la menace des enfers, accompagne ici la voix larmoyante du pcheur, et cette voix est vraiment mue, trouble jusqu'au
discord, pleine d'incertitudes et de chutes.
forme,
de rythme marche unideux thmes. Dans ce

et
iji.vXi<
und wei
cl
FFf=i,
t,i!|îsti5, h
-^.-^

nete
bil
- ter-lich, und>vei
-m-
ne
- le
liit
ler-licli
Le motif chromatique ascendant, employ dans

tatif
ce rci-
avec la mme signification que le motif descendant, prend quelquefois, au contraire, dans la basse continue comme dans le chant-, une signification tout oppose. Au lieu de nous parler de dchance, il nous parle de rdemption. On peut citer deux exemples o Bach veut reprsenter, par cette monte graduelle, la marche lente et nergique par laquelle on s'lve, peu peu, au-dessus des rgions que la
B. G. (XII
>,
p. 33.)
Voyez
la
page 84 de ce travail.
LE COMMENTAIRE DE L ACCOMPAGNEMENT INSTRUMENTAL
167
et
douleur embrume, pour atteindre aux sommets lumineux

paisibles.
L'un
de
ces
exemples
est
Gelobet seist du, Jesu Christ.
la
emprunt la cantate fin du rcitatif de basse,
quand le chanteur achve de vocaliser la suite chromatique montante place sur le mot Jamtnerthal (valle de larmes), la basse instrumentale entreprend le mme voyage ardu,
il est vrai, mais assez du compositeur soit manifestement dclare. Ces quelques notes interviennent en effet comme pour renouveler l'effort du chant, pour le maintenir, au terme de son labeur. Elles suivent la mme route que la voix, et la soulvent, en quelque sorte, dans son dernier
sans
le
poursuivre aussi longtemps,

l'intention
pour que
lan
*.
Il
faut
signaler,
la
en second
la
lieu,
un passage de
Dieu,
il
l'air
d'alto,
dans
cantate Gott fhret

tirer
auf mit
Jaitchzen. Je vois
dj en esprit comment,
ses ennemis,
droite de
frappe sur
pour
son serviteur hors

le
d'angoisse,
les
de
honte et de douleur.
Quand
chanteur prononce
mots
que j'ai souligns, la basse de l'orchestre accentue lourdement la suite chromatique ascendante, la jouant en croches lies deux par deux. Le motif, ainsi expos, surgit avec peine, comme s'il tait appesanti, dans chaque groupe rythmique, par le son le plus grave. L'image se renforce par ce dtail Bach dpeint non-seulement l'lvation de l'me vers les hauteurs sereines, mais il veut exprimer que le bourbier d'opprobre et de dtresse retient sa proie, et que le secours le plus puissant ne la lui arrache que
:
difficilement^.
De mme que les motifs mlodiques, miques instrumentaux nous sont expliqus,
B.
les motifs
et
ryth-
par
les textes
G. 91 (XXII, p.
25).
B. G. 43 (X, p.
123).
l68
qu'ils
accompagnent,
et
par
les
formules vocales de
mme
structure que nous avons dj tudies.
des images fort simples et connues. l'ide d'un sommeil lourd et persistant, dans le rcit de tnor de la cantate Tandis que Ich bin etn guter Hirt, quand le chanteur dit
ici
Nous retrouvons Une longue tenue du
contiimo exprime
les
mercenaires dorment... ^ Le quatuor cordes, jusque
trpidant et tumultueux,
une harmonie large s'panouir, dans la cantate Ich habe meine Ziiversicht, ces mots du soprano Mais Dieu
laisse
:
nicht in's Gel'accompagnement, d'abord agit, s'apaise peu peu, tandis que le chur chante: Je le sais, tu calmeras ma conscience qui me tourmente. Tout d'abord, les violons puis ils et l'alto frissonnent en doubles croches rptes,
,
demeure ternellement-. Dans le choral de la cantate Herr gehe
richt,
acceptent la cadence plus molle des triolets, et s'attardent jusqu'aux croches. A partir de l, le rythme des instruments de groupes ternaires dont les s'alanguit encore, form
deux premiers termes
sont unis \P
"
*j,
et
les
noires sucqui annonce

tout--
cdent, uniformes, suivies

la
enfin d'une blanche
tenue
prolonge o
le
mouvement va
s'teindre
Les moyens d'expression que Bach emploie ici appartiennent en propre l'orchestre qui, seul, peut reprsenter ce retour la tranquillit, en passant du frmissement des
fait^.
sons tressaillants
la
On
ne saurait trouver,
quitude des sons ralentis. dans les uvres de Bach, un
de progression rythmique dont le symbole dont la suite soit aussi parfaitement mnage. Mais, isols, les lments de cette srie dcroissante sont bien souvent utiliss par lui. Ainsi, le tremblement des doubles croches parat, dans la mme cantate Herr, gehe nicht in s Gericht, pendant tout l'air de soprano: Combien tremblent, et chancellent les penses des pautre exemple
soit aussi complet, et
'
B. G. 85 (XX', p. 114). B. G.
188
*
3
(XXXVll,
p. 212).
144).
B. G. io5 (XXIII, p.
LE COMMENTAIRE DE
I.
169
Les premiers et les seconds violons ne cessent pas d'y donner, par leurs accords rpts, des images d'incertitude et de trouble, et ce vacillement n'a mme pas le profond soutien de la basse continue, la partie la plus grave
cheurs...
tant
joue
dans
cet
air
par
l'alto,
et
d'un
mouvement
saccad'.
L'branlement persistant de
la
le
'-.
la
:
basse
correspond, dans
ici
Matthns-Passion, ces paroles
douleur,
tremble
Dans la cantate Ich liebe den Hchsten cur tortur von ganzem Gemuthe, les instruments cordes interprtent
de
mme
rcitatif
par un tretHolo, mais brivement, cette phrase du de tnor: Devant ce puissant tendard, les portes
de l'enfer mme tressaillent^. Un semblable frissonnement du quatuor commente ces paroles de XOratorio de Nol: Pourquoi vouliez- vous avoir peur? La prsence de mon Jsus peut-elle vous causer tant de crainte?)^'*. Quand la basse voque, en termes rudes, le jugement terrible de Dieu et la maldiction pour les damns, un souffle d'eflfroi bouleverse l'orchestre qui vibre en grondements entrecoups, dans la cantate Jesii, der du meine Seele^.
Nous rencontrons de mme, dans une composition de

Martinus
Colerus, des
notes rptes
la
basse continue,
pour accompagner ces mots: Je ne crains pas^. Il y a peut-tre une grande finesse de psychologie dans cette apparente ingnuit, et cet moi, qui semble contredire les paroles du chanteur, met dans cette uvre d'un matre obscur un prsage lointain de l'air fameux de Gluck: Le calme rentre dans mon cur^.
Il arrive aussi que Bach esquisse, dans le chant, ce procd de tremblement qui ne convient qu' l'orchestre. Sur le mot timentibus, le tnor, au lieu de soutenir les
i3i).
B. G. (IV, p. 55). B. G. 174
(XXXV,
p.
i5i).
2,
*
5 8
'
Weihnachts-Oratorium, (B. G. V
B. G. 78 (XVllI, p. 278)
Je cite Colerus (Khler) d'aprs
le
p.
196).
recueil dj signal, p. 45).

3.
Iphignie en Tauride, acte
II,
se.
170
notes, les
L ESTHTIQUE
rpte
comme
d'une voix
mal assure, dans
le
verset Et misericordia ejus du Magnificat.
ti
- 'nien
S^p^
ti-lms
C'est encore
le
pittoresque des musiciens du

ici.
XVIP
et
sicle
que
l'on
retrouve
le
fait
La mme
la
figure est
,
employe par
Lulli,
dans
'^.
choeur des
trembleurs
'Isis'^,
Henry
Purcell en
usage dans
frost scne de son opra King

cette
Arthur Sous sa forme instrumentale,

dans
le
image parat encore
premier
tandis
rcitatif
de
la
cantate
Am
Abend aber
desselbigen Sabbaths.
La basse
le
frissonne longuement, sur la
mme
le
note,
que
tnor chante ce verset de l'van-
gile selon Saint- Jean:
le soir du mme jour, qui tait premier de la semaine, les portes du lieu o les disciples taient assembls de peur des juifs, tant fermes, Jsus vint et, paraissant au milieu d'eux, leur dit: la paix soit avec vous (XX, 19).
Sur
Ici,
la signification
de ce
motif r^'thniique est double.

l'une
D'une
part, l'allusion la crainte des disciples est vidente*.

les
D'autre part,
notes
rptes,
aussi,
des
parties
de
l'orchestre, reprsentent
chez Bach, la tristesse uniforme des lourds crpuscules. Les sons monotones s'panchent avec la mlancolie d'une eau qui s'coule goutte goutte. Ils font une musique de grisaille et de brume, s'tendent comme une sorte de brouillard. Dans le premier chur de
la
cantate Bleib' bei uns,

la
assombrit
le bruissement obsdant de l'alto composition entire. On dirait qu'elle en est
B.
G, (XI
la
p. 39).
Voyez aussi
I
les
notes trembles sur

p. 24),
le
mot Thrnen
(ler
chur de
^
3
Trauer-Ode, B. G. XIII,
Isis (1677), ^'^te IV, se.
(chur de peuples des climats
glacs").
Orplieus Britannicus, a Collection of ail tlie choicest Songs, for onc, tivo, and thiee Voices, compos'd by Mr Henry Purcell. London 1706, i" livre,
p. 275.
*
B.
G. 42 (X,
p. 72),
LE COMMENTAIRE DE L
I7I
entoure,
comme
d'un voile insaisissable et accablant.
C'est
un cliuchotement grave et vague, et la prcision des thmes et des rythmes semble se dissoudre, la varit des voix et des instruments se confondre, toutes les valeurs s'teindre, dans la sourde persistance de ce murmure sans
forme
et
sans arrt*.
mme
la
la basse reprsente de longue obscurit de l'me dont le rayon divin s'est dtourn. Pendant prs de douze mesures, le contimio redit
L'ondulation morne et infinie de

la
mme
note, en croches peine distinctes
(!*_C..{(|,f
).
tandis-
que le soprano dclame: Mon Dieu, combien de temps encore? C'est trop de peine, je ne vois point de terme Ton doux regard de grce s'est ma douleur anxieuse etc. ^. cach sous la nuit et sous les nuages Cette formule rythmique est d'ailleurs assez voisine de l'immobilit, pour que Bach l'emploie pour figurer l'ide de
!
calme. Dans
paraissent,
la
la
cantate
basse,
Gott^
man
lobet
dich
in
der
Stille,
des groupes de notes
rptes en
:
doubles croches, en accompagnement

te
l'air d'alto
Dieu,
on
loue
^.
La mme image de quitude domine dans l'accompagnement d'un grand nombre de rcits, d'airs et de churs dont le texte parle de repos ou de sommeil. Sous la longue tenue oii la voix s'panouit en prononant le mot Ruh'
se ralentit en croches redites
temptueuse auparavant, deux par deux, dans l'air de tnor de la cantate Schau, lieber Gott, que Spitta suppose avoir t crite pour le premier dimanche de l'anne 1724 (A). L'accompagnement ondule de mme doucement, pour dire la paix d'une vie modeste et sans ambition, dans le
(repos), la basse continue, violente et
premier
air
de
la
cantate
profane
Ich
bin
in
niir ver-
gngt
B.
(B).
G. 6
(I,
p.
i33et pages suivantes).

Gott, wie lang', ach
p. 249 et
2 3
Cantate
B. G.
Mein
lange?
(B.
G.
ibb,
XXXII,
p. 85).
120
(XXIV,
pages suivantes).
172
I!
BACH
Soiiruno
=1-_
Ê^
inei
- ne
l'.uh'
Ru
- hig
und
mit
m^^m^m^m:
i^ÊE^
icli
zu
fiieden
i^ftfîl 3
Au dbut de la cantate Jsus schlft, iras so/l ich hoffen, basse est forme de notes rptes, pendant que l'alto chante: Jsus dort (A). La mme figure rythmique est employe dans l'air d'alto de la cantate Mche dich, mein
la
Geist,
hereit.
Cet
air
commence
ainsi:
Eh
quoi!
me
assoupie, tu sommeilles encore? (B).
îi*--&--
^-=^
-Jt:^^See-le,
'3=1âch, *
wie?
PI
I
--
1
^^.
-
1
a-
-#-#-
1 I
j-

1
I
-0-
-0-
dans
La basse oscille paisiblement, par intervalles endormir l'air que chante la volupt pour
B.
d'octave,
le
jeune
G. i53 (XXXII,
p. 5o).
B. G. (XI2, p.
io6).
p. 3,,
3
*
B. G. 8i
B. G.
ii5
(XXI,
(XXIV,
p.
,23).
LE COMMENTAIRE DE L
Hercules
aiij
173
Hercule,
11733)
dans
la
cantate
l'air
dent
Scheideivege
de la cantate de mariage Gott ist unsre Zuversicht, la basse a de grands lans rguliers dont le balancement uniforme s'appuie des notes
(A).
d'alto
Dans
rptes galement
fB).
Les mmes formes rythmiques abondent dans l'accompagnement de l'air de la cantate Ich habe genug, oii Bach clbre avec exaltation le repos du dernier sommeil (A). Nous en voyons aussi l'application dans l'air de basse de la cantate Du Hirte Isral, hre, o se trouvent ces mots: Esprez encore la rcompense de votre foi, aprs un doux sommeil de mort (B).
-^
174
a^^^îi
::is=:1=:p=i===h=j=i?:=t:rz:ts=t=:t=
Le matre renouvelle ainsi, dans sa musique, une image chre aux curs lasss de vivre. Luther avait dit dans son cantique Mit FrieiV iind Freitcf ich fahr' dahin: La mort est devenue mon sommeil. Un autre pote chante: Viens, doux trpas, frre du sommeil 2. Dans les cantates, nous rencontrons un grand nombre d'exemples qui nous rvlent que cette alliance de penses tait familire l'esprit de Bach. Le motif cadenc du sommeil berce bien souvent,
l'orchestre, les chants
de
la
mort.
de sa jeunesse, o il clbre les dlices de l'heure suprme, avec une mlancolie tendre et sur le ton d'allgresse un peu voile qui convient au chant de fianailles de l'me libre de la vie, la basse continue bourdonne en notes rptes, tandis que le chur, form de l'alto, du tnor et de la basse, dit lentement: Homme, tu dois mourir, et que le soprano, dans une vocalise d'extase,
Dans une uvre
murmure: Viens, Seigneur Jsus ^. Quand le tnor chante, au troisime verset du choral Christ lag ii Todesbanden: Rien ne reste plus que la figure de la mort, la basse est crite selon le mme procd*. Il en est encore ainsi dans de la cantate Herr, wie du willst, quand le l'air de basse Alors, douleurs de mort, chanteur en vient ces paroles arrachez mon cur des soupirs ^ Une allusion au mot sterben (mourir) suffit, dans \ arioso d'alto de la cantate Ailes nur nach Gottes Willen, pour que Bach emploie, la
:
basse,
B.
J.
le
mme rythme
104 (XXIII, p. ii5).
assoupi^.
Dans
la
cantate Ich lasse
G.
^
3
Franck (1618
1677),
p.
dans
le
choral Du, o schnes
Weltgebiide.
B.
B.
G. 106 (XXIII,
166).
G. 4
(I,
p.
n3).
loi).
70).
B. G. 73 (XVllI, p.
B. G. 72 (XVIII, p.
LE COMMENTAIKE DE l'aCCOMPAGNI.MENT INSTRUMENTAL
175
dich nicht, chante au service funbre de
Johann Christoph Ponickau l'an, le 6 fvrier 1727, dans l'glise de Pomssen, lorsque la basse voque la douce mort, l'accompagnement s'attarde de calmes redites'. La mme formule rythmique est esquisse la fin du duo d'alto et de tnor de la cantate Em feste Burg'^. Nous la retrouvons dans l'air o l'alto salue, l'avance, la mort bienvenue^. Elle est jointe au mot sterben (mourir), dans l'air d'alto de Grabe'*, et parat la cantate Ich steU mit eineni Fiiss im encore quand le tnor cite ces paroles du Sauveur, dans la cantate Erfreut euch, ihr Herzen: Ma mort vous apporte de longs accords la vie^ Tandis que le chur soutient sur le mot sterben, dans la cantate Christus, der ist mein Leben, la basse instrumentale l'accompagne de ses graves battements^. Le mme rythme flotte dans l'accompagnement de l'air de tnor de Y Oratorio de Pques: Ton suaire, Jsus, changera pour moi la triste mort en doux sommeil (A). Dans l'air d'alto de la cantate Ach, lieben Christen, seid getrost (B), dans le rcitatif de basse de la cantate Ich freue midi in dir (C). dans l'air de soprano de la cantate Selig ist der Mann (D), la mme uniformit de mouvement rgit la basse continue quand le texte parle de mourir. Pour rsumer toute cette numration, il nous suffira de prsenter des extraits de ces dernires uvres. Les diffrents aspects du motif y paraissent assez distinctement, d'ailleurs, pour que cette srie de citations nous dispense d'allguer d'autres exemples. von
B. G.
II,
i37(XXXII,
p.
137).
La date
est
donne par Spitta
(Jo/.'^jJM
5e*ai-^/^M
Bach,
^
p. 243).
378).
B.
B.
G. 80 (XVIII, p.
3 *
s
G.
27 (Vi,p. 23o).
B. G. i55
(XXXII
p.
109).
B. G. 66 (XVI, p. 202)
B. G. q5 (XXII, p. i33).
176 A
Tnor

B
SSiii f^fS^^
San!"- te
soll
mein To -
deskuni -
mer
1
j
Dumaclist,o Tod,
ltib5t:SiifJ:=:i):irjtib:i=iritJ
m ^c^^Wer
Je -siini redit er-
^^^^^0='^^^^^.
I
fe'^!3EF-MfeEBE|.^jEE^;E;^^
- kennt,
der stirbl
iiictit,
wenn
er
stiiiH
^^^f^^^^^^l
Enfin,
le
mme
Il
motif
se
trouve
uni
dans
la
basse des
qui
churs par
voquent
B.
lesquelles se terminent la Johannes- Passion et la
Matthvts- Passion.
le
y
la
est encore
des
paroles
repos de
mort^.
'
G. (XXI
114
i3<
3,
p. 43.)
2 3
B. G.
B. G.
(XXIV,
p.
p.
104).
^Q).
(XXVIII, p.
i,
* *
B. G. 57 (X!12,
ii3.)
B. G. (XII
p. 123 et IV, p. 272.)

iat
Voyez aussi, dans
la
Maltliits-Passiart,
le rcitatif
de Jsus: Meine Seelc
betrubt bis in dcn Tod.n (B. G. IV, p. 54).
I77
langueur amollissante de cette monotonie murmu clapotement continu des rythmes doux, leur balancement berceur, en un mot, les lments principaux de ces descriptions des sommeils infinis sont dj dans les uvres des prcurseurs expressifs de Bach. Dans VHtsioria von der Auferstehting Jesu Christi (1623), Heinrich Schtz interprte la somnolence des grands prtres en rptant, dans la basse instrumentale, des notes de valeur gale, suivies d'une longue tenue i. Une image analogue accompagne le mot schlafen (dormir) dans une emploie de composition de Joh. W. Franck^. Tunder mme une suite de sons uniformes pour traduire, par la voix et par les instruments, ces paroles du psaume CXXVII Cum dederit diledis suis sommini'^. Hndel met des accords rpts dans l'orchestration d'un air de l'opra Ahnira, reprsent Hambourg le 8 janvier lyoS. Cet air commence par ces mots: Fernando stirhet dem'\ La mme anne, dans le mme thtre, Reinhard Keiser fait chanter, avec un accompagnement semblablement rythm, l'air de l'opra Odavia, qui dbute ainsi: Ruhig sein^. Dans l'air Entschlaft, ihr Sinnen que chante Clotilde dans l'opra La Forza dlia virti (1700), Keiser utilise dj, Wild^rer passagrement, ces mmes battements d'orchestre crit des notes rptes, espaces la basse, pour accompagner les tenues que la voix prolonge sur le mot dormP Les variations du rythme, dans l'orchestre, interviennent
La
rante,
le
*.
2
8
Smmtliche Werke (Vol. 1). Manuscrit de la bibliothque de Wolfenbttel, 294,
fol. 39 .
Denkmler deutscher Tonkunst, f* srie, vol. III, publie' par M. le D' Max Seiffert, p. 36. Voyez aussi pp. 102 et io3, o se trouve voque l'ide du sommeil de
la
mort.
G. F. Hndels Werke. (XIIl anne, 55* livraison, p.
Ausgabe dcr Deutschen Handel-Gesellschaft.

io6).
^ G. F. Hndels Werke, etc. Supplemente, enthaltend Quellen û HndeVs Werken. VI. Octavia, avec prface de M. le Di- Max Seiftert (1902), p. 12. * Je dois celte remarque l'obligeance de M. le Dr Hugo Leichtentritt, qui a bien voulu me communiquer un fragment de la scne que je cite. Il signale
d'ailleurs cet air dans son intressant travail Intitul
Keinhard Keiser
.
.
in
seinen
Opern (Berlin ioi). ^ Modulationi sacre a due,
tre e quattro voci e vinlini.
Amsterdam.
le
Dans son recueil, cit p. 17, N. Niedt interprte de mme, dans mot schlwnmern (4 dim. aprs l'Epiphanie).
chant,
le
12
178
encore
tnor
d'une
manire
cantate
significative,
au cours
di>.r
de
l'air
de
de
la
de Bach
Jesii,
du
nieine
Seele.
Quand le chanteur dit: Ton sang, qui efface ma dette, me rend de nouveau le cur lger , la basse, sur ces
pendant plusieurs mesures, une derniers mots, prend, cadence apaisante. Des groupes de trois notes rptes, dont la premire, accentue, donne l'lan aux deux autres,
s'y
meuvent doucement (A)

voler,
Le bref essor d'un oiseau

ailes,
qui
s'essaie
avance un peu, se pose, puis s'lve encore, est dcrit dans l'accompagnement de l'air de basse de la cantate Wer da glauhet und getaiift voird : La foi donne l'me des ailes (B), D'autre part, la dmarche mal assure^ ingale du violoncelle, dans le duo de la cantate Jesu, der du meine Seele, correspond ce texte Nous nous htons pas faibles, mais diligents (C).
agite
les
:
Tnor
l2=3
$=5:
das
S
Kte
-
-#-f-
Sb m
der
lelclit
maclit niir
Her-ze
S^^^^^J^
f
Glau
-
-^ ^
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der
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Flii
gel'
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^ÊEê
0-0- '
s| ^:&j^zg;^^ |
z^s^g^
len mit ^
-^^^^^l^
B. B.
B.
G. 78 ( XVIII, p. 275). G. ?7 (VII p. 277).

G. 78 (XVIII, p. 269).
LE COMMENTAIRE DE L
ACCOMPAGNEMENT INSTRUMEN AL
1
179
de notes rptes que nous avons tudi dans un chapitre prcdent, se trouve aussi, dans l'accompagnement, avec une signification bien dtermine de faiblesse, d'accablement, de fatigue crasante. Dans le premier air de la cantate Ich will den Krevizstab gerne tragen, les instruments rptent et dveloppent sans cesse le thme de lassicude que le chanteur expose sur le mot tragen (porter) ^ Dans \ Oratorio de Nol, la basse continue a la mme disposition rythmique que ce motif, dans l'accompagnement de ces paroles 11 est venu pauvre
et alourdi
:
Le motif rythmique troubl
sur terre
P^
Er
ist
1^
chant des vio-
auf
Er
den
konimen
PPl^S^P^^^
Dans
lons a la
la
cantate Selig
allure
st
der Mann,
le
ils
mme
hsitante,
quand
accompagnent
cet air de soprano: Je

Jsus, tu ne
si, mon m'aimais pas (A). Des paroles de supplication, dans V Oratorio de Nol, sont jointes une basse de structure analogue (B).
me
souhaiterais
la
mort,
1-1-
_^_^
-^
^0^:=,*
=^
'
2
3
Voyez page 96 de celte tude. Weihnachts-Oratorium {B. G. V B. G. 57 (XII 2, p. I,?).
2,
p.
38).
Weihnachts Oraloriitm (B. G. V
2,
p.
247).
i8o
LESTHTIQUE DE JEAN-SBASTIEN BACH
Les thmes syncops reparaissent de

leur
mme
avec toute
dpeint le corps entran vers la tombe, dans le premier air de la cantate Ich steh' mit einem Fuss im Grabe, j'ai dj un pied dans le tombeau (A). Un motif trbuchant s'allie, dans
1
valeur
expressive.
Une basse chancelante
orchestre et
dans
le
chant,
ces
:
paroles
de
la
cantate
Allein zu dir,
Herr Jesu
Christ
De
quelle crainte
mes pas
chancelaient! (B).
B
2
^-Z-U fe^ ~^-*-0 =i:
^îii^^s
L'nergie pompeuse des motifs points est aussi nettement caractrise dans l'accompagnement que dans le chant. Dans l'introduction de l'air en duo de la cantate Was mein
Gott ivill, das g scheh' allzeit, le premier violon annonce le thme fortement rythm que les voix chanteront sur ces paroles: Je marche pas courageux, mme si Dieu me conduit au tombeau. De plus, la basse marque vigoureusement la cadence, avec opinitret. Voici l'esquisse de la
premire partie de cette introduction^.
î^gs^-fe^fe^^^ w^=
^r=t:
'^Ls-Cs'-S'-^S^lS^rT'^'
1
B. B. B.
'
>
G. G. G.
i56
(XXXH,
(XXIV,
p.
loi),
33 (VII, p.
III
c,8).
p.
19).
l8l
tr
fr
ite^Ê^îEE^^
dbut de la cantate Ach Goti, wie manches Herzeleid, nous prviennent dj que, en acceptant les peines de la voie troite, le chrtien marche sur le chemin de la flicit. Nous avons vu plus haut (p. 98) que Bach faisait chanter ces paroles sur un motif au rythme accentu. Le court prlude d'orchestre, et toute la suite de l'accompagnement, ont la mme allure dcide. Mais, ds les premires notes de la basse, en mme temps que le prsage de la rcompense assure au courage persvrant, parat le thme de la douleur patiente ^
les instruments
dadlo
Au
^,
bm'
r#
^.*- ta#.-^
^.^0-'^
=-
''^
l82
Ce motif exprime, dans l'air de basse de la cantate Der Himmel lacht, die Erde jubiliret, la force du prince de
la vie
^ D'autre part,
comme nous
l'avons dj vu, ce luxe
d'nergie devient, parfois, un symbole de puissante magnificence.
La basse continue
le
le
se meut avec une roideur majesla

:
tueuse, dans
verset
texte
de
dit
cantate
Christ lag
tu
Todes-
nous clbrons la fte solennelle (A)'^. L'accompagnement du premier chur de la cantate Nun komni, der Heiden Hetland se droule avec d'un cortge royal qui marche au-devant du la pompe Messie (B)^. Dans la cantate IVachet mif, l'orchestre du premier chur, frmissant^ chante la veille ardente des vierges sages, et annonce, par son rythme superbe et vibrant, l'approche souveraine de l'poux
handen,
o\i
Ainsi
'*.
Quant aux rythmes bondissants de la joie, dont nous avons constat la signification dans le chant, l'orchestre les
dchane et
les
amplifie
inpuisablement.
Une
basse exul-
tante s'panouit, en grande phrases d'allgresse, dans le
duo
de
la
cantate Ach, ich sehe,
itzt,
tandis que les
voix rptent:
zur Hochzeit gehe ^, Je suis combl de joie en

ich
da
mon
Dieu.
s^^Sgi^tep^pii
Philipp
Spitta,
la
qui
date
(3
dimanche aprs
1
Trinit
cette cantate du vingtime novembre) de l'anne I7i5,
B, G. 3i (VII, p. 35}.
B. G. 4 (I, p 122). B. G. 6i (XVI p.
3).
B. G. 140 (XX VIII,

(B.
p. 25
1).
Voir aussi
le
dbut de
la
cantate
Himmels-
knig
G.
182).
B. G.
i62(XXXin,
p. 40).
LE COMMENTAIRK DE l'aCCOMPAGNEMENT INSTRUMENTAL
l83
l.
estime que ce duo nous ouvre un domaine inconnu jusqueOn serait tent d'y trouver, dit-il, quelque chose d'une
jubilation dionysiaque,
quand
les
voix s'lancent tantt en
doubles
diose
croches, tantt
font rsonner
de longs appels de
joie, tandis
que
la
basse semble jouer pour une danse gran-
der
^ Dans l'air de basse de la cantate Wer mich liehet, wird mein Wort halten, qui fut sans doute compose pour le dimanche de la Pentecte de 1716, la basse continue se dploie de mme avec aisance et splendeur, sous ces paroles Le monde, avec tous les royaumes, ne peut galer cette magnificence, avec laquelle notre Dieu nous rjouit, quand il rgne dans notre cur et y habite comme dans
:
le ciel^.
ttLU
Dans
l-Ch-U
0-
etc.
le duo de la cantate Mem liehster Jsus ist verduo que j'ai cit plus haut (page 48), la basse a un mouvement analogue, bien que moins suivi ^. Le mme rythme entrane la basse, au dbut de l'air de tnor de la cantate Herr, gehe incht hi s Gericht: Si je puis seulement me faire un ami de Jsus, Mammon n'est rien pour moi'^ Le verset Et exullavit spirihis meus du Magnificat est accompagn d'une basse imptueuse qui semble bondir^. Le motif de flte, dj cit, qui accompagne l'air de tnor de la cantate Schmcke dich, o liebe Seele, est vivement cadenc, et le mme rythme d'allgresse passe dans le
loren,
continua
*.
ct du
motif chromatique
la
descendant qui, dans
le
premier chur de
cantate Jesit, der du meine Seele, rap-
2
3
*
'
Johann Sbastian Bach, I, B. G. 5q(XII2, p. 166). B. G. i54 (XXXII p. 75). B. G, io3 (XXIII p. i38),
B. G. (XI
1,
p. 547.
p. 21.)
Voyez aussi l'accompagnement de
l'air
de basse de
la
cantate Gelnbet sei der Herr, mein Gott (B. G. 129,

^
XXVI,
p. 210).
cette tude.
B. G. 180
(XXXV,
p.
io6).
Ce motif
est note' la
page 160 de
i84
pelle la
et
BACH
mort de Jsus,
doubles
le
motif rythmique form de croches
de
croches
(Jj^)
dit
le la
bienfait
du
sacrifice
caverne de Satan ^ Le mme motif s'agite dans tout le premier chur de la cantate Meine SceV erhebt den Herren (mon me exalte le Seigneur) (A). Dans le premier chur de la cantate Ihr werdet weinen und heulen (vous pleurerez et vous gmirez, tandis que le monde se rjouira), un rythme semblable fait
qui a
violemment arrach l'me
contraster la joie des impies avec la plainte des fidles fB),
nous trouvons une formule presque identique dans l'acla cantate Nun komnij der Heideii Heiland (seconde version) (Ci.
et
compagnement du premier chur de
^f^^jg^S
^-Irf-
Des motifs de mme rythme sont jous par les hautbois, dans l'accompagnement des churs de la cantate Erfreut euch, ihr Herzen (rjouissez- vous) ^, et de la cantate Nun ist
das Heil und die Kraft (voici le salut et la force)^. Nous observons encore, dans la basse continue, cette cadence vivifiante, quand le texte exprime la confiance dans le secours de Dieu ^, dans sa bont claire^, ou quand les
paroles annoncent
la
consolation prochaine^.
'
2 3 *
B. G. 78 (XVIII, p. 257 et pages suivantes). B. G. 10 (I, p. 277). B. G. io3 (XXIII, p. 60). B. G. 62 (XVI, p. 21
B. G. 66 (XVI, p. 169). B. G. 5o(X, p. 347)".
'
Cantate Ich hab' in Goltes ffer^ und Sinn (B. G. f)2, XX[I, p. 47). Cantate Wer niir den lieben Gott lsst ivalten (B. G. 93, XXII, p. 87).
Cantate Ach, lieben Cliristen, seid getrost (B, G.
114,
XXIV,
p.
83).
LE COMMENTAIRE DE L
l85
Ce rythme de joie a dj son caractre avant que Bach ne l'emploie dans ses uvres. Ainsi il parat dans le premier air de l'opra Le Nozze cof Nemico d'Alessandro Due L'air Scarlatti. dbute par ces paroles belle
:
speranze
[^^^^^^^^gi a^
Cet opra date de 1700. Bach se sert aussi de cette figure, pour traduire des ides de violence, dans l'air de la cantate Es reifet eiich ein schrecklich Eitde, o le texte voque le juge vengeur i, et dans l'air de la cantate Selig ist der Mann: Oui, je peux frapper les ennemis ^. La valeur objective de cette formule rythmique est porte au plus haut degr, dans le rcit d'alto de la cantate O Ewigkeit, du Donnerwort, o Bach en augmente la fougue et l'unit des motifs mlodiques qui se dploient ambitieusement, sous ces paroles dont le chanteur dclame les dernires avec une sorte d'emphase indigne Abandonne, homme, -les dlices de ce monde, la magni:
ficence, l'orgueil, la richesse, la vanit et l'argent
^.
Une image analogue reprsente

des rochers, dans
le
l'clatement et la chute
rcitatif
d'alto
de
la
cantate Leichge-
sinnte Flattergeister '*.
B.
B. G. 57
G. 90 (XXI, (XIP,
(II,
p. 207).
p.
119).
B. G. 20
B. G.
181
p.
323).
p. 9).
(XXXVII,
i86
L ESTHETIQUE
L'uniforme
l'avons dj vu,
sion, le
rapidit
l'activit
la
du
mouvement symbolise,
de
la vie et,
nous
multiple
par exten-
dploiement de
force inpuisable. D'ailleurs, c'est
un moyen de dcrire directement la marche, l'empressement. Dans \Oratorio de Nol, l'accompagnement d'orchestre
ingnieusement la hte des fidles qui se dirigent venus de tous cts, les uns plus agiles, les autres d'une allure modre, mais tous avec la mme persvrance, et presque sans arrt ^
dpeint
vers Bthlhem,
Dans
Naniens,
tnor:
le
la
cantate
Bringet
violon solo,
la
dem Herrn Elire seines accompagn d'une basse qui semble

en
traits
en stimuler
|e
course, prlude
rapides
l'air
de
me
hte d'couter
la
doctrine de vie^.
Dans
le
la 'cantate
profane
Weichet
b ^.
niir,
betriibie Schatten,
l'air:
mme rythme
fluide et
cadenc gouverne
Phbus
se hte avec de rapides coursiers

1 *
B. G.
(V^
2,
p.
io6).
B. G. 148
(XXX
p. 2+8).
B. G. (XI
p. 79).
187
'^^m^
La basse continue imite et redit les vocalises jointes, la cantate de Pques Ich weiss, dass mein Erlser lebt, aux mots il vit, il vit'. Dans la cantate Die Hhnmel De mme erzhlen die Ehre Gottes, quand l'alto chante
dans
:
lumire anime Tair, le continuo, jusque-l presque immobile, se meut soudain en doubles croches -. Quand Bach veut exprimer que, et l, sur terre, nous voyons un ruisselet de contentement, qui jaillit de la bont du Trs-Haut, la basse s'coule en notes rapides^.
que
la
Elle
se
fond
en roulades
liquides,
lorsque
le
texte
dit
sonne dlicieusement mon oreille'*. Nous retrouvons ici la mme douceur flottante que dans les thmes vocaux que nous avons expliqus dans les pages
Comme
cette parole
qui prcdent.
L'accompagnement instrumental dcrit aussi, avec une vhmence plus soutenue encore, cet excs d'nergie que traduisent dj les motifs longuement panouis du chant. La
l'acharnement de la lutte, le fracas des alors dans l'orchestre emport. C'est un dbordement de motifs envahissants, de gammes tumultueuses, une musique de chevauche, qui se dploie dans un
rude
agitation,
batailles
retentissent
cliquetis furieux.
Citons en particulier basse et de soprano de nnser Gott: Tout ce qui

victoire
Violons
(/
la
l'accompagnement de l'air de fesie Burg ist cantate Ein est n de Dieu est lu pour la
^.
et
2) et
All l'unisson.
i^:?:?
1
:?
2 3
*
5
B. G. 160 (XXXII. p. 174). B. G. 76 (XVIII, p. 217). Cantate Goit soll allein mein Her:je haben (B. G. 169, XXXUI, p. i8o)Cantate Ich freue midi in dir (B. G. i33, XXVIII, p. 73). B. G. 80 (XVIH, p. 35i). Voyez des motifs analogues chez Zachow
cite, p.
(dit.
66).
[88
BACH
Christ,
Dans
croches,
forte*.
la
cantate
HaW
im Gedchtniss Jesum
un
semblable motif, renforc de
gammes
annonce
l'air
le
Une mme audace
combat o prompte caractrise

la
ascendantes en triples Jsus nous prte mainl'accomcantate
pagnement de
de basse, dans
Nim komni
der Heiden Heiland'^. Les paroles en sont: Combats, sois vainqueur, hros puissant. Enfin les rythmes de tempte font rage, quand Bach
veut faire passer

le texte laisse
dans son orchestre

Il
les
grondements que
l'air
:
de tnor orages se dchanent^. Un court motif, d'une brusquerie lourde, y est rpt plusieurs fois par le continuo et par les
imaginer.
en est ainsi dans
de
la
cantate Liehster Immarmel, ces mots
Si
les
hautbois.
*^^^frss^B^^P^
Herr
Une rumeur de cataclysme clate, dans la Jesii Christ, wahrr Meuse h und Gott, quand va voquer la destruction du monde par le feu
*.
cantate
la
basse
P^gS
L'ouragan tourbillonne dans un motif violent, form de
joues en octaves par les violons, l'alto et la de tnor de la cantate Sehait , lieber Gott Faites tumulte, orages de l'adversit-^.
triples croches,
basse, dans
l'air
B. G. 67 (XVI, p. 234).
B.
''
G. 62 (XVl,
p. 43).
3 *
5
B. G. 123 (XXVI, p. 5b).

B. G. 127 (XXVI, p. ,35).
B. G. i33 (XXXII, p. 47).
LE COMMENTAIRE DE
l' ACCOMPAGNEMENT
INSTRUMENTAL
r89
Les sourdes clameurs des instruments graves donnent tout Tair de basse de la cantate Schanet doch, imdsehet, comme un fond de nues noires, au milieu desquelles la trompette resplendit tragiquement, tandis que le chanteur dit Ton orage s'lve dans le lointain ^ Nous retrouvons ici le motif form de notes rptes rapidement, ml des thmes rudes dans le quatuor, et poursuivi en sries chromatiques qui s'lvent lentement, comme en une progression menaante, puis un redoublement de s'croulent degr par degr, dans
:
rumeur.
Dans
frisson,
le rcit
de tnor de
la
la
cantate
la
Wer nur
de
den lieben
Gott lsst walten, l'effondrement de
basse, suivi d'un long

et
la foudre'^.
voque l'image de
tempte
i^l^Ss?^
Pour reproduire
bouleversent l'me,
fait
la terrible
comme
mugir de mme la Mein liebster Jsus ist verloren^. Dans la cantate en dialogue O Ewigkeit, du Donnerwort, le formidable frmissement de la foudre est imit, dans l'orchestre, par un motif de notes rptes^. Il en est de mme dans l'accompagnement du premier chur de la grande cantate compose sur le mme choral'. Une basse violemment branle accompagne aussi les rcitatifs de basse de la cantate Wachet, betei, seid bereit allezeit, o passe la vision de la destruction du monde,
tate
rsonnance des paroles qui coup de tonnerre, Bach basse, dans l'air de tnor de la cand'un
au dernier jour. C'est encore par un tremblement profond, que se termine le motif principal de l'accompagnement, dans l'air de
B.
G. 46 (X, p.
222).
2
3 * 5
B. G. 93 ;,XXII, p. 90).
B. G.
i54 (XXXII, p. 63).

2,
B. G. 60 (XII
B. G. 20
B.
(II,
p.
171).
p. 294).
p.
G. 70 (XVI,
343 et p. 36ol.
igo
L ESTHTIQUE DE JEAN-SEBASTIEN
la
BACH
basse de
prcipite
infernal
cantate
leur
de
'.
sige
Meine Seele erhebt den Herren: Dieu puissants dans le gouffre les
5C#i:
accompagne de motifs entrecoups, soutient quand les paroles expriment l'incertitude, l'angoisse de l'attente, les soupirs, les gmissements. Dans de la cantate Herr, deine Augen sehen le rcitatif d'alto nach detn Glauben, aprs que la basse a indiqu la tonique,
Bach
la
peine
voix,
les hautbois
se font entendre par petits

lesquels
la
espacs, entre
voix
poursuit seule
groupes de notes son chant,

Cette con-
que l'orchestre trouble plutt

tradiction des rythmes, ce
qu'il
ne
le
guide.
manque
d'assises, produisent
une
apprhension qui va croissant jusqu' la fin. Les paroles expriment la crainte: Il y a pril attendre, veux-tu perdre le temps? Le Dieu qui jadis t'a t favorable, peut soudain te traner devant son tribunal, etc. 2.
e^f--^
^
und
doch Schnerz, la quatuor et du plainte des fltes ondule au-dessus du et presque sans basse chant, entremle de silences, d'accompagnement, tandis que le tnor dclame: Lamentetoi, ville de Dieu ruine, misrable amas de ruines et de cendres 3.
le rcitatif
Dans
de
tnor
de
la
cantate Schaiiet
sehet,
ob irgend ein Schmerz
sei,
wie mein
B. G, 10
(I,
p. 296).
2 3
B. G. 102 (XXIII, p. 65).
B. G. 46 (X, p. 219).
LE
COMMENTAIRE DE L ACCOMPAGNEMENT INSTRUMENTAL
I9I
Dans
Ht
le premier chur de la cantate Waritm bdrbst mein Herz, (Pourquoi t'attrister, mon cur), la basse est sans cesse interrompue (A)^ Les violons et l'alto qui jouent la partie la plus grave dans l'air d'alto, accompagn de l'orgue deux claviers, dans la cantate Vet'gngte Ruh', beiiehte Seelenlitst, procdent aussi par groupes de notes spars, pour exprimer l'affliction (B)-*. Dans le rcitatif d'alto de la cantate Ach Herr, mich armen Snder, le continuo interprte, par un thme bris de silences, et demi assoupi, les paroles du chant: Je suis las de soupirer (C)^. Les violons chantent une mlodie entrecoupe, l'imitation de la voix, ce passage de l'air pour basse de la cantate Herr, ivie du ivillst : Douleurs de la mort, arrachez
du
dich,
les
soupirs
mon cur
(D)^.
L!
Violons et Alto unis.
B. G.
R.
:38 (XXVIII, p.
199).
'
G. 170 (XXXIII,
73 (XVIII,
p. 204).
3 *
B. G. i33 (XXVIII. p. i32). B. G.

p.
101).
192
BACH
Quant
l'harmonie
l^harmonie
elle
mme
produite par les instruments
accompagnants,
est
significative
au
mme
voix,
et
degr
selon
que
les
produite
par
l'accord
des
mmes
principes expressifs
L'emploi expressif des accords dissonants est constant, basse continue, que le claveciniste ou l'organiste doit rsoudre d'aprs les chiffres indiqus. Dans la cantate de sa jeunesse Ich wess, dass mein Erlser lebt, Bach crit un accord de septime diminue, quand
soit l'orchestre, soit la
le texte se lamente sur les liens dont Jsus fut charg '. Les harmonies de cette espce sont des plus frquentes dans l'accompagnement de la cantate Ich hatte viel Bekmmcrniss, o nous en avons d'ailleurs signal dans les churs ^. Dans le rcit de tnor de la cantate Jesii, der du
de pch'-, de mort^ de ou la basse continue accentuent, d'un accord dissonant, la parole mouvante. L'opposition entre la joie exubrante, qui se manifeste largement, et la douleur concentre, pre, qui dchire le cur en secret, est marque avec une merveilleuse vrit dans le rcit d'alto de la cantate Ach wte_ flchtig, ach ivie
il
nieineSeele, elles abondent^.
Quand
est question
de damnation^, de douleur, de trahison^ de haine ^f', l'orchestre
tristesse'^,
nichtig.
La
joie
se
change
en
tristesse ,
dit
le
texte.
Une
vocalise redondante se dploie sur les premiers mots,
B. G. i6o (XXXIl,
p.
173).
i3, eic
).
B
B.
G. 21
(VI, p. 14, p.
p.
3
*
G. 78 (XVIU,
274).
Cantate In allen meinen Thaten (B. G. 97, XXII, p. 217).
Cantate Gelobet seist du, Jesu Christ (B. G. 91, XXII,

Rcit de basse de
p.
83).
la
p.
21).
cantate
Wer
IV,
nur den lieben Goit
lsst
walten (B. G.
93,
XXII,
^
Matthus- Passion
B.
(B.
G.
2,
p. 42 et
p.
54).
Cantate
Weichet
nur
betrbte Schatten
*
G. XI
(B.
(B.
p. 76).
1,
Johannes- Passion
G. XII
p. 5i).
8
lo
Matlhus-Passion
Cantate
Verf^nf^te
G.
IV, p. 41 et p. 87).
du susse Todesstunde
(B. G. 161,
Ruh' (B. G. 170, XXXIII,
XXXIII,
p. 9).
p. 2o3)
et
cantate
Komm,
IS
accompagne d'une ample harmonie de sixte, mais

paroles ont une dclamation
les dernires
brve qui pntre,
supporte
par un accord passionn.
JN^^l ^^fe^m-rff^
^
Itie
Frou
de
vvird
zu Traurigkeit
^^
infinies,
==^
comme dans
le
=j^=^-=;;^
Enfin, les sries de consonnances douces s'tendent dans

les voix, pour dire les louanges calme des curs que Dieu possde. Citons l'introduction de la cantate Herr Gott, dich loben wir, o les instruments font rayonner de claires harmonies-^ l'air de soprano de la cantate Du sollst Gott, deinen Herren, liebei, o les hautbois modulent des tierces ferventes ^, et signalons encore les sixtes, dans l'introduction de la cantate Wohl dem, der sich auf seinen Gott'*, et les sixtes fleuries de l'accompagnement de l'air d'alto, dans la cantate Ich steli mit einem Fiiss im Grabe Seigneur, ta volont doit me
l'orchestre,
la flicit,
plaire
5.
B.
G. 26 (V
1,
p. 207).
p. 233).
2 3
B. G. i3o (XXVI,
B. G. 77 (XVIII, p. 246).
B. G. 139 (XXVIII, p. 225). B. G. i56 (XXXII, p. 107).
CHAPITRE SIXIEME
L'ORCHESTRATION
L'orchestration dtermine par le texte. ment, des instruments dsigns dans
Usage, dans
le
l'accompagne-
chant.
Bach.
Exemples dans les oeuvres de Bach. Les violons, Les violes. Le violoncelle. Les fltes traversires. Le Le violone. Les fltes bec. Les oboi da caccia. Les tromhautbois. Les oboi (famore. Le luth. Les cors. Le cornet. Les trombones. pettes. Le clavecin. L'orgue.
expressive.
Exemples avant L'orchestration
Dans la diversit merveilleuse de l'orchestre, on peut dmler tout un langage. Sa richesse colore est la fois significative et charmante, pleine de figures comme de nuances. Chaque instrument, qui parle avec une voix part, a aussi son caractre expressif distinct, et conserve une sorte de personnalit sentimentale. Les diffrentes espces de timbre contrastent non-seulement pour ravir leur varit, mais il semble encore qu'elles l'oreille, par s'accordent, par leurs teintes infinies, avec les alternatives du cur. Le jeu chatoyant des sons et des motions est au pouvoir de l'artiste, pour amuser l'attention de l'auditeur, par une orchestration bigarre, ou pour captiver les mes, par une orchestration passionne. Il en a le choix, ou plutt, car sa ressource est plus grande encore, il en a, en mme temps, le double avantage. En effet, les deux procds ne s'excluent point, et il arrive que le concert changeant des
sonorits opposes agisse au profit du pathtique.
Les matres anciens ont pratiqu une autre forme encore

d'instrumentation,
dtermine,
la
lettre,
par les paroles
l'orchestration
195
sur lesquelles ils composaient. Heinrich Schutz emploie ce genre d'orchestration primitive, dans ses psaumes, oii il fait
le chant, les instruments que numre. Ainsi, ce passage du psaume i5o, lobet ihn mit Posaunen, il fait jouer les trombones {Posaunen) trois parties. Quand, dans la mme composition, il en vient au verset o il est dit de louer le Seigneur avec
le
entendre, pour accompagner

texte
les
cordes et les instruments
vent
la
flte et le
violon
la
commencent
dialoguer.
retentit
Enfin,
dfaut
de timbales,
la
basse continue
cadence profonde et redouble des tambours, ordonnateurs des danses sacres, ces mots, lobet ihn mit Pauketi und Reigen Nous trouvons, pour ainsi dire, la contre-partie de cette pice descriptive dans une posie que Christian Friedrich Hunold insre dans son trait Die allerneueste Art, zur reinen und galanten Posie su gelangen, sous le titre de cantate pour un collge de musique^. Il nous reprsente d'abord un homme en proie la mlancolie et qui cherche un remde son ennui. On entend soudain des violons qu'on accorde. Qu'est-ce l? La musique des violons va-t-elle servir calmer mon me?... Le moyen est sr. Le pote sera consol par le son des douces cordes. Il se rappelle propos, avec une rudition nave, qu' Naples on ne connat pas d'autre cure contre le venin d'une certaine espce d'araignes . Quand l'amer poison de la tristesse pntre dans le cur, la musique doit fournir une panace poursuit-il, et il demande que l'on commence les meilleures pices. (A ce moment, on joue une sonate avec les violons,
1
gravement pour imiter
Instrumenten (1619), deuxime partie Voir aussi la musique des mmes versets dans la deuxime partie des Symplioniae sacrae (1647), vol. VII de l'dition moderne, p. 64 et pages suivantes. Observons que les compositeurs du XVIe sicle avaient dj tent de reprsenter les instruments cits par les textes qu'ils suivaient, avec la seule aide des voix. On trouve des exemples nombreux de cette orchestration sans orchestre, dans la Bataille de Marignan, de Clment Jannequin, dans VExultate Deo de Palestrina {Anthologie de Ch. Bordes, ler vol. des motets, p. 164). Vincentio Galilei se plaint de cet usage et le condamne (Dialogo dlia Musica antica et dlia moderna, i58i, p. 89). 2 Cet ouvrage fut publi en 1707 Hambourg sous le nom de Menantes. Voir page 329, An ein Collegium musicum.
mit
(vol.
III
Die mehrchrigen Psalmen

de
l'd. Spitta,
p. 46, pp. bj et 59).
196

le
doit vous honorer comme des virmais je serais heureux d'entendre le (Ici les deux espces hautbois et puis la flte douce. d'instruments jouent alternativement). Parfait La mlancolie cdera peu peu. Mais prenez donc encore la peine de sonner la marche de Tekely. (On l'excute) Quelques de gambe qui se fait c'est la viole vers plus loin,
indique
tuoses,
pote).
On
continue-t-il,
entendre,
l'artiste et la
que
l'on
l'usage
l'auteur loue le coup d'archet moelleux de douceur enchanteresse de l'instrument. Aprs a jou toute une suite de pices composes, selon commun, sur des rythmes de danses, Hunold teret
mine sa cantate en invitant l'orchestre

et les instruments se runissent
entier se produire,
Dans cette fantaisie, pome qui annonce les instruments,

suivre, et rend
dans un dernier ensemble. l'orchestre dpend troitement du
leur trace un programme compte de leurs concerts successifs. Il en est de mme dans plusieurs uvres de Bach, oiî les instruments employs sont dsigns par le pote du livret, imposs, pour ainsi dire, au compositeur. Ainsi, quand il tire de la troisime partie du premier Concerto de Brandebourg le chur initial du Dramma per musica, excut en en 1726 pour racte de promotion de Gottlieb Kortte,
extraordinaire de droit l'Universit de en transforme l'orchestre, pour le doter, sans solennelle, mais aussi pour doute, d'une magnificence adapter, avec une fidlit ingnieuse, certains dtails de l'instrumentation au texte lui-mme. Les premiers vers font allusion r antagonisme concili des cordes changeantes, et au fracas pntrant des timbales roulantes. Quand, plusieurs reprises, le chur prononce ces paroles, der
professeur
il
Leipzig*,
rollenden
Pauken durchdringende Knall^,
les
timbales seules,
La partition autographe porte ce

le
titre
Drama bey
ijSi,
des Hcrni D. Korttens

Ne'
en 1698, Kortte fut des ditions de Salluste, de l.ucain, des lettres de Cicron, etc. Outre les auteurs cits par Spitta {J. S. Bach, II, p. 458) on peut consulter, au sujet de Kortte (Corte) les Mmoires de Niceron (vol. 35).
erhaltener Profession, auffefithret von Joh. Seb. Bach.
promu
11
dcembre
1726.
Il
mourut en
laissant
Vereinigte
Zwietracht
der wechselndcn
Sailen,
B.
(XX
p.
Si,
p. 96 et p. 98.
ORCHESTRATION
197
avec la basse continue, accompagnent les voix. Le plaisir que Bach prend cette correspondance entre le coloris de la musique et la teneur du livret, se manifeste, d'ailleurs, dans une autre circonstance, au sujet de la mme composition, et son intention se rvle d'une manire plus prcise premier Concerto de une cantate crite pour la fte d'Aude Saxe ^. Dans cette nouvelle version, ce n'est plus l'instrumentation qui se transforme pour s'harmoniser avec le sentiment gnral de l'uvre et les images du pote. C'est la posie elle-mme qui s'attache interprter les particularits de la musique. Dans la
ce
sur \ allegro
et par des chur, arrang Brandebourg, dans guste III, lecteur
encore,
mo3êns plus varis.
En
effet,
il
utilise
du
en l'honneur de du concerto par des trompettes, ajout des timbales, comme nous l'avons dit, mis des fltes avec les hautbois, et remani quelques autres parties. Mais les timbales, seules, y taient introduites pour donner une citation musicale bien distincte. Ici, au contraire, par la mtamorphose du texte, toute l'orchestration devient parlante. La trompette clate ds le dbut, pour s'accorder aux premiers mots: Sonnez, retentissantes fanfares des joyeuses trompettes. Les timbales tonnantes ont le mme -propos. Le quatuor, seul, prpare ces paroles du chur: Charmantes cordes, enchantez l'oreille, et la flte prend aussitt un rle important, parce que l'on va dire: Cherchez inventer, sur la flte, ce qu'il y a de
cantate
Kortte,
crite
la
pour
fte
universitaire
les
Bach avait remplac
cors
plus beau.
Dans la cantate dramatique Schleichtj spielende Wellen, excute Leipzig le 7 octobre 1784, pour l'anniversaire d'Auguste m, hte de la ville depuis le 2 octobre, un air de soprano est accompagn de trois fltes, et l'lgance fluide de cette orchestration rarement employe est due au
dsir
de Bach
sible, le
sens des paroles:
de raliser, aussi scrupuleusement que poscoutez! le chur des douces
Dramma
von Sachsen.
p.
141).
Auf,
per Musica jum Xamenstage des Knigs Augustus, Cliitrfrsten sclimettemde Tne der muntern Trompeten (B. G. XX^,
Io
fltes rjouit
L ESTHTIQUE
le
insparable union
l'oreille. La force de leur harmonie, et produit encore de plus grandes merveilles. Observez cela, et accordez-vous
cur, enchante
fait cette jolie
comme
aux
elles
*.
de sembler purile jeux faciles et les recherches naves de l'art ancien. Elle a pour nous beaucoup de prix, puisque nous y trouvons un tmoignage encore de la volont oii Bach persiste de chercher retenir l'auditeur, et par des impressions, et par des ides. D'ailleurs, l'arrangement du texte de la cantate ûf, schmetternde Time nous prouve que Bach accordait ces
telle
Une
exactitude
risquerait
esprits
qui
ne
tolrent
point
les
ou plutt ces reflets du texte dans une grande valeur objective.

imitations,
l'orchestre,
C'est avec
l'anniversaire
la
mme
la
prcision
que,
de
reine
de
Pologne,
en I733, dans la
il
ftait
cantate
Tnet ihr Paukcn, erschallet Trompeten. Les correspondances entre le texte et l'instrumentation y sont frappantes. Les timbales retentissent, aussitt aprs que les voix ont chant, dans un vigoureux unisson: Bruissez, timbales. La trompette clate, la suite de ces mots: Rsonnez, trompettes. Enfin, l'on peut remarquer que le quatuor accompagne seul le chur ces mots cordes vibrantes. Cette numration sonore nous rappelle trangement
la cantate
destine par Hunold un Collegium miisiciim. composant son uvre, dont il rdigea le texte luimme ^ Bach se souvint peut-tre de cette posie d'un
En
avec lequel il avait collabor quelques annes auparavant^ Nul plan de fiction n'tait mieux appropri
littrateur
1
B.
G. (XX2, p. 48). Les paroles sont en
eflet
de Bach. Voyez Spitta, Johann Sbastian Bach
ai, p. 461).
3 Sur Christian Friedrich Hunold (1680-1721), on peut consulter l'article de W. Creizenach dans VAllgemeine deutsche Biographie (vol. i3, 1881, p. 419). Ph. Spitta a e'crit un fort intressant article sur les rapports de Bach avec Hunold. Ce travail se trouve dans les Historische und philologische Aiifstje Ernst Cititius û seinein joten Cebiirtstage am 2"^n Sept. 18^4 gewidmet (Berlin, Le n" XX VH (p. 404) est l'tude de Spitta: Ueber die Be-iehungen 1884). Sbastian Bach ^11 Christian Friedrich Hunold und Mariant' von Ziegler. Il n'y signale point d'ailleurs cette cantate de Hunold, qui put influencer Bach dans la composition du livret de la cantate Tnet, ihr Pauken.
L ORCHESTRATION
199
au mdiocre savoir faire potique du musicien que cet enchanement de mots et d'ides familires son esprit. Aussi ne lui suffit- il pas d'y avoir recours dans le premier chur en voquant timbales, trompettes et cordes. Il faut encore qu'il tire parti des fltes, dans un air de soprano. Sans se mettre en peine d'un texte plus subtil qui en ncessite l'emploi, il les annonce tout bonnement par la bouche de Bellone, puisque ce sont des instruments militaires. Son livret devient ainsi une espce de programme de concert, versifi vaille que vaille ^ ml d'exclamations et de souhaits. Blast die wohlgegriffenen Flten ^, chante la desse de la guerre, parmi les motifs en tierces des fltes traversires, ces fltes allgres des mercenaires suisses
et
des soldats allemands.
O holder Tag, ervonschte la cantate de mariage que Spitta suppose avoir t crite dans les dernires annes de la vie de Bach, peut-tre en 1749, nous rencontrons encore, dans l'orchestre, une allusion aux paroles. Quelques notes de flte, entrecoupes dj, et bientt Taisez-vous, sons taries, prludent cet air de soprano fltes... 3. Une allusion de mme nature se trouvait dj dans la Traiter- Ode, compose en 1727 pour le service funbre de Christiane Eberhardine, reine de Pologne. Les mots de l'air de soprano: Silence, silence, aimables cordes, y sont traduits par des interruptions dans l'accompagnement du quatuor *. De semblables correspondances entre l'orchestration et le texte, se trouvent encore dans plusieurs cantates d'glise. La trompette joue la mlodie d'un choral au texte menaant, accompagne d'un orchestre tumultueux, quand la basse prdit les terreurs du grand jour, et la rumeur formidable des dernires trompettes, dans la cantate Wachet, betet^. Dans le rcitatif de basse de la cantate Herr Jesu Christ,
Dans
Zeit,
: '
Spitta relve des impurets

(J.
de langage dans ce texte

II,
qu'il
juge
mala-
droitement dispos
2
3
5. Bach,
p. 461).
B.
G. (XXXIV,
p. 210).
B. G. (XXIX, p. 83). B. G. (XIIP, p. 27).

B. G. 70 (XVI, p. 36o:.
200
ESTHTIQUE DE JEAN-SEBASTIEN BACH

Gott, la
wahrr Mensch und

en grandes
trompette se rpand
de
mme
chanteur annonce le moment o les trompettes sonneront et o les puissances du ciel seront branles ^ La seconde partie de la cantate O Ewigkeif, du Donnerwort commence par un air de basse o le rveil terrible que signaleront les voix d'airain, agite l'orchestre entier, aux sons de la trompette fulgurante ^.
fanfares tragiques,
le
quand
Enfin, dans le premier
chur de
la
cantate Erschallet ihr

fois,
Lieder, erklinget ihr Saiten, on peut distinguer, maintes
groupes sonores qui composent l'orchestre, une sorte de parti pris de faire concorder les ensembles successifs, colors de timbres diffrents, avec les indications donnes par les paroles^.
dans
les
alternances
des
dtails
Bach met trop de soin exprimer directement d'instrumentation que les textes lui proposent,
ces
et
il
de got pour ce procd, pour ne pas tenter de l'appliquer, mme lorsque le corps sonore que le texte dsigne n'appartient pas, proprement parler, aux ressources de l'orchestre. Il lui semble ainsi trs justifiable de
a
trop
une clochette {Campanella) d?Lns le bel air d'alto forme lui seul toute la cantate Schlage doch, geDans wnschte Stunde, sonne donc, heure souhaite*. d'autres cas, assez nombreux, cette vocation du son de la cloche est ralise l'aide des lments habituels de
faire tinter
,
qui
l'orchestre, et
ces recherches
imitatives donnent lieu,
bien
souvent, de trs curieuses combinaisons instrumentales.
Remarquons
ici
que
l'imitation
des cloches est un des
du XVIP sicle. Dj dans le Fitzwilliam Virginal Book, nous trouvons une pice de William Byrd (i543 1623) qui, sous le titre de The Bells, reprsente le monotone carillon des cloches^. Louis Couperin (i63o? 1665) figure le glas, dans son Toinmotifs pittoresques favoris
des
musiciens
B.
G. 127 (XXVI,
(II,
p.
i53).
B. G. 20
p. 3i8).
p.
B. G. 172
(XXXV,
2,
38).
*
^
B. G. 53 (XII
p. 53).
Edition de
et
MM. FuUer
I,
Mailland
et
Barclay Squire (Londres et Leipzig,
Breiikopf
Hrtel),
p.
274.
L ORCHESTRATION
beau
collection
premier volume de la du Conservatoire de Paris, contient une Pice qui a est faitte par M' Couprin pour contrefaire les carillons de Paris et qui a toujours est joue sur l'orgue de Saint-Gervais entre les vespres Johann Heinrich de la Toussins et celles des morts Schmelzer(i63o? 1680) reproduit les lourdes harmonies des cloches des morts dans son Lamento sopra la morte
de
M. Blanc Rocher^,
Philidor,
et
le
la
bibliothque
'2.
Fer dinandi III {i65j)^. Poglietti imite aussi les cloches'*. Pierre Gaultier donne un Carillon, dans ses Symphonies qui furent publies en 1707, dix ans aprs sa mort^ Dans ses Pices pour le Violon (1705), Jean-Ferry Rebel intitule Les Cloches un morceau de la troisime suite ^ Il y a un Carillon dans le deuxime livre de Pices de Viole de Marin
Marais (1701)^, et Pierre Dandrieu, organiste de Saint-Barthlmy Paris, en annonce plusieurs dans son recueil de pices d'orgue et de clavecin^. Rappelons aussi la pice de Franois Couperin, dnomme Le Carillon de Cythre'^.
donne par Farrenc dans le Trsor des Pianistes (vol. XX). du prince de Gonti, Blanc-Rocher tait un admirable joueur de luth, lisons-nous dans les Historiettes de Tallonant des Raux (Ed. Mon-^nerqu, tome ler, p. igS). H est cit par Mersenne avec Froberger ht aussi le Tombeau de son ami loges {Harmonie universelle). Blanc-Rocher, mort pendant son sjour Paris. On trouve dans cette pice des octaves la basse, qui se rptent comme les tintements lents du glas [Denkmler der Tonkunst in Oesterreich, X'^, p. 114). * Page 71. A la page 74 se trouve un deuxime carillon 3 Cette pice se trouve dans un recueil manuscrit form par Rost (1688)
*
Cette pice est
Fils d'une certaine Lisette, filleule
'<
et
transmis par Sb. de Brossard

n
la
Bibliothque
royale
(Bibl.
nat.
'" ^
loqc),
*
CXVI).
in Oesterreich, (XIII
"^j
Denkmdler der Tonkunst
p.
36).
Gaultier tait directeur d'une troupe d'opra qui jouait alternativement Marseille, Montpellier et Lyon. Il prit en mer avec toute sa troupe
en 1697.
6
7 8
Rebel tait alors violoniste ordinaire de l'Opra.
P. 5i
Nols,
revu,
O filii, Chansons de Saint-Jacques, Stabat mater et Carillons, le augment, extrmement vari et mis pour l'orgue et le clavecin (sans date). Ce recueil, attribu tort J. F. Dandrieu, se trouve la bibliothque du Conservatoire. Il figure, avec cette fausse attribution, dans le Catalogue de la Rserve de la Bibliothque du Conservatoire, rdig par M. J. B.
tout
Weckerlin
9
(i883, p. 438)-
3*
1.
de pices de clavecin.
202
Il
L ESTHETIQUE DE JEAN-SEBASTIEN BACH
est assez rare de rencontrer, dans toutes ces imitaquelque recherche qui ne soit d'un art vuîre et sans nouveaut. Les auteurs y inventent peu, et ne font gure que rpter de faciles effets descriptifs. Le choc isol des notes profondes, le va-et-vient des octaves, les thmes brefs et obstins, le bavardage argentin des sons aigus, voil toutes leurs ressources, pour dpeindre ces voix si complexes. infini. Ils ne s'avisent point d'en reproduire le bruissement Quelques accords bien simples leur suffisent pour voquer le chquetis des harmoniques parpilles ^ Le plus souvent, d'avoir balanc les ils ne vont mme pas si loin, satisfaits rythmes et ressass les motifs, fidles des conventions pittoresques d'une enfantine pauvret. Frquemment, Bach lui-mme s'est content de ces moyens sommaires, et avec juste raison, ne voulant pas donner trop d'importance une description accessoire que,
tions,
dans certains cas,
il
valait
mieux
laisser transparatre seule-
ment, sans l'imposer. C'est ainsi que les pizskati de la basse continue tintent discrtement, dans l'air de tnor de la cantate Liebster Gott, wann werd' ich sterben: Pourquoi veux-tu
mon me, quand ma dernire heure sonne? ^ Dans Je bel air de basse de la cantate Herr, wie du willst, quand le chanteur s'crie: Sonnez, cloches funbres, le bourdonnement des notes dtaches et vibrantes enveloppe la mlodie^. Le mme procd est employ dans l'air de
t'effrayer,
tnor de
la
cantate Chrtstus, der
ist
mein Leben.
est enrichi d'une faon ingnieuse: les hautbois
Mais l, il d'amour qui
soutiennent
le battement des violons et de la basse s'attardent en des tenues dissonantes, semblables cet cho d'harmonies fles qui trane parfois dans l'air, quand les cloches se sont
tues*. Dans l'air de soprano de la cantate Herr Jesu Christ, wahr'r Mensch und Gott, les fltes vibrent doucement en tierces rptes, tandis qu'oscillent les octaves de la basse
joue en pizzicato.
Leurs rsonnances
flottantes
frmissent
Je citerai en B.
particulier
le
Lamcnto de Schmelzer.
G. 8
(I,
p. 224).
3
*
B.
B.
G. 73 (XVIli,p. 102). G. 93 (XXII, p. 143 et pages suivantes).
ORCHESTRATION
2o3
brouillard de lumire
au-dessus des sons graves,

ple, et la voix chante,
comme un
repose dans
le corps.
les
accompagne du hautbois: L'me mains de Jsus, alors que la terre recouvre

je la
Ah!
cloches des trpasss, appelez-moi bientt,
ne crains rien de
rveiller ^
mort,
parce que
mon
Jsus doit
me
donn un tableau d'un coloris descriptif Komm, du susse Todesstunde que Spitta date de 1715. Le texte ne parle point, la vrit, des cloches de la mort, mais seulement du dernier tintement des heures^. Cependant Bach, dans sa description,
Bach
avait dj
tout semblable, dans, la cantate
dpasse de beaucoup,
en ampleur, l'image qui
lui
est
pro-
pos, et va jusqu' une reprsentation du glas uniforme sonn
tatif d'alto (A).
par une cloche. Voici ce passage, pris dans le second rciIl est intressant de le comparer avec le dbut et le milieu de l'air de la cantate Herr Jesu Christ
je
wahr'r Meitsch und Gott, que donne la suite (B).
viens de signaler et que je
Fltes
n"n
n*
51:
^^,
Violons
et Alto pizz.
^^z^Hi-:iî--c
-'
so
m^^
sclilage
docli,
1
Ê
*'
B. G.
:^fei^:^^s
-b*-*s
du
letz
'
Si
1^
sclilaii;edoch,
ter
Stundenschlag,
so schlagedoch,schlagedocIi,
^ ^ ^
:t
^ ^ ^
127 (XXVI,
le
chestration dans
sterben (B.
'
G.
8).
p. 14.7). On peut remarquer un semblable effet d'orpremier chur de la cantate Liebster Gott, waiin werd' ich dans une tonalit plus claire, d'ailleurs.
de soprano de la cantate Freue dich, erlste Scliaar (B. G. 3o). Heures, htez-vous, les instruments font une sorte de tic-tac en balancements d'octaves
l'air
Dans
204
BACH
'^
'B^^:^!=^^^^^=^
,;
lEfe
s('lila-i;e
docli,
du
lelz -
ter
Stun-den-sclilag
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^3E3E3EE^3EEFz
>
pEzr^-zr^z
volume
G. 161 (XXXIII, p, 17). Spitta cite ce fragment de rcitatif (.7. 5. Bach, mais il considre comme l'imitation du son de plusieurs cloches, de passage d'orchestre qui, mon avis, reprsente plutt la vibration d'une grosse cloche, accornpagne de ses harmoniques.
B.
I,
p.
54.3),
diffrent, ce
ORCHESTRATION
Oboe
^^^^^^M
de
die
-
msg
ruff
trtr-ffb^^Ê^B^^
Ach,
midi,
ruft
son
Leih
he-deckt
midi bald,
Ê^Êfe?^
-\y
5gS^_^&ÊES^
I
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11
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J.
J.
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HÊSEEîEE
3^==P= M
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Sterben,
Ei^:^'eE5=&15E^SEEE=
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i_îE5=*E
un
-
Sterben
er - scbrnclien
ft^^^^
1
^=f^=^^^=
:it^
B. G. 127
^XXVI,
p. 148).
* A partir de cette mesure, les violons et l'alto jouent piiîcato, formant des accords flottant semblables ceux qui se trouvent dans l'exemple suivant. 2 B. G. 127 (XXVI, p. i5i).
206
Dans le rcit d'alto de XOde funbre compose pour la crmonie faite Leipzig, le 17 octobre 1727, la mmoire de Christiane Eberhardine, reine de Pologne et lectrice de Saxe, morte le 5 septembre^ Bach produit une merveilleuse imitation des cloches. Son orchestre y est form d'un mlange d'instruments trs ingnieusement combin, et d'une grande varit. Nous y retrouvons d'ailleurs les lments principaux qui figurent dans les exemples prcdemment
cits
:
les fltes qui
tremblent lentement,
les hautbois
pres
aux tenues dissonantes, les cordes en pizzicati plusieurs parties. Deux luths encore sont joints cet ensemble. Il y a, dans cette page remarquable, comme un cho des ouragans de cloches que le deuil solennel de la cour avait suscits dans le pays tout entier. En Allemagne, les sanglots prescrits aux beffrois n'avaient pas de fin. Le jour des funrailles de la reine de Prusse, le 28 juin T705, toutes les cloches de Berlin avaient sonn, de sept huit heures du matin, de neuf heures dix heures, puis une heure, pendant que le cortge s'organisait: enfin, elles retentirent longuement aprs la musique qui suivit le sermon de l'vque Ursinus'^. Le rcitatif de Bach rappelle un semblable dchanement de plaintes marteles. Le pote du livret, Johann Christoph Gottsched, voque l'obsession de ces voix incessantes: Oh! puissent ces lugubres glas, dont les oreilles nous tintent journellement, donner toute l'Europe un tmoignage de notre douleur. C'est par ce vu que le rcitatif se termine. Les premiers
vers disaient l'angoisse de l'me submerge par le flot vibrant des harmoniques, et la musique dpeint cet envahissement bourdonnant des rsonnances fltes et des ondes rlantes dont l'oreille est remplie, avant mme que l'on n'ait peru
le son fondamental qui les branle. Aussi, les notes graves ne frappent-elles que quand ce nuage a dj commenc
tourbillonner, et elles finissent avant qu'il ne se dissipe.
Spilta,
./.
S. Bach,
II,
p. 447.
Atlas historique de Gueudevilie, tome II, iro partie, l'histoire des lecteurs de Brandebourg). Amsterdam, 1708.
2
n Sy
(Abrge'
de
ORCHESTRATION
207
REClTATiVO
[ tetnpo)
{t
Flauio travcrso
et
-0-0-0--m--0r--0-m--"*t-ir-0-
-fyr
Oboe
[t
et 2}
VioUno
(1
et 2)
pizzicato
fee=
3
Gamba
{t
^^^^sn
pizziculo
V. d. G. 1 pizzicato
m^
V. d.
a35
Liuto
Viola da
et
2 pizzicato
et 2)
ES
'i=.
i=^_^rJnT-insE5-r *=*-*:
-
i^ ^^
Ge-tn
Dei-
Glo-cken
be-ben-des
^^^^ ^
Sitrij
^$^^^g^3^^^J^
Schrecken
durch
ilu
ben
See-len
geschwung'nes Er
we
cken,
und uns durch
Pi ^m-1
4Pour
faciliter la lecture
sol et
en clef de fa
les parties d'alto,
de cette page d'orchestre, j'ai transcrit en clef de de viole de gambe et de luth, qui sont
notes avec des clefs d'ut.
208
BACH
^(S-
l
fe-
a^
IÊg^^-EÊfeEfe^g^
Mark
und
- dern
gelm
Aprs avoir
reste
dite,
orchestration primitive, fonde sur les mots du texte,

c'est--dire
exemples de cette il nous tudier, dans ses oeuvres, l'orchestration proprement

signal, chez Bach, des
l'usage
raisonn
des
divers instruments.
Nous en examinerons
et d'aprs le
surtout la fonction expressive, cherchant

la
reconnatre, d'aprs
nature des mlodies qu'ils jouent^
sentiment des paroles qu'ils accompagnent, les caractres que le compositeur attribue chacun d'eux. plus souple et le plus Il convient de commencer par le
riche des instruments qui chantent, par le violon.
A une poque
comme
les meilleurs violonistes n'taient
considrs que
des mntriers de talent^, Mersenne accorde dj au violon

^ (pome cit fcond, trop longtemps avili .
1
Trauer-Ode
(B. G. XIII
p. 32).
p.
5},
Si de Rieux
nomme
encore
le
violon
un instrument
L
la
ORCHESTRATION
209
faitement,
primaut pour son charme, car ceux qui en jouent parcomme les sieurs Bocan ^ et Lazarin -, et plule
sieurs autres, l'adoucissent tant qu'ils veulent et
rendent
ravissent
inimitable,
l'esprit
^.
par
de
le
certains
tremblements
qui
Pour Bach,
de lumire.
Il
violon solo est une voix de tendresse et
le fait
rayonner avec une ampleur vaporeuse
et tincelante,
il
pleine de caresses et d'blouissements.

la
Quand
Les
veut apaiser l'me,
pntrer de dlices, pour
lui
en laisser
pressentir de plus rares, l'enivrante cantilne tournoie.
paroles de consolation s'panouissent dans cette efflorescence
des tons, qui g-urit

d'accueil
et
le cur en prenant les sens, et les phrases ou de louange en reoivent une aurole de grce
de gloire. L'instrument est si maniable et si gnreux, que Bach peut dire tout son rve, dans les harangues suaves et dans
les
prires
scintillantes
le
que
le
violon
la
droule,
soit
qu'il
concerte seul avec
chant de
la
basse continue, soit
qu'il
tienne le premier rang au milieu de l'orchestre.
Messe en si minenr^ et le Halleluja du conseil de Leipzig (1731} * sont accompagns par le violon solo. Il parat aussi dans l'air d'alto de la cantate Lobe den Herrn, den mchtigen Konig der Ehren^, et dans l'air de soprano de la cantate
de
la
Le Benedictus de
Gott, voie dein
Name, so
ist aiich
l'air
dein Riihm''.
d'alto
:
Dans
Y Oratorio
de Nol,
cette
il
il
se dploie dans
Mon cur, enferme
merveille bnie, garde la fermement dans ta foi ^, et environne d'une lueur douce le trio o le soprano et le
suites d'orchestre
2
Sur Jacques Cordier, dit Bocan, voir le travail de M. Ecorcheville du XVII' s. franais {1906), p. 12.
Lazarin est
cit
Vingt
dans
l'osjvrage de
sous l'ancien rgime (Fischbacher, igoo)

3
M. Michel Brenet Les Concert en France p. b- et p. 59. Il mourut en i653.
Harmonie
Cantate
B. G.
universelle, Trait des Instruments cordes, p. 11 ii636).
*
*
B. G. Vr, p. 28S.
Wir danken
(XXXV,
p.
dir, Gott,
186).
24.).
wir danken dir (B. G.
29,
Vi, p.
3oi).
6 7
13; (XXVIII, p.
171
B. G.
le
Cet air est une adaptation de
l'air
^>
de Pallas
B.
dans XI ',
8
Dramma
189.
per Musica
Der
jufriedengestellte Aeolus
(i723).
G.
p.
B. G. V^, p. 120.
210
BACH
tnor appellent
teur, et
l'alto
en soupirant la venue du Messie consolaleur rpond: Il est ici dj*.
Ce
le
dernier solo
abonde en grands arpges au rythme
gal, et en vastes motifs consonnants.
La
continuit enlaante,
de ces longues vocalises entourent d'une atmosphre de paix l'anxit interrogeante du tnor et du soprano. Quelques notes seulement sont communes au discours du violon et celui des voix inquites. Mais la persistance aise des phrases instrumentales, leur ample harmonie, qui donne la composition comme un ciel d'or Cessez mat, font penser aux paroles que chantera l'alto de vous plaindre, en vrit le consolateur est dj l. Le solo de violon joint l'air de soprano de la cantate Gott, man lobet dich in der Stille^ est d'une srnit plus limpide encore. Tandis que le mode mineur laissait un voile de mlancolie au solo de X Oratorio de Nol que je viens de citer, la tonalit de celui-ci est claire, et il s'coule avec une abondance souriante, en prlude ces paroles Le salut et la bndiction demeureront sur nos ma-
calme
gistrats.
Dans la cantate Wahrlich, ich sage euch, l'expansion de la flicit intrieure de l'me confiante en Dieu, dborde dans un merveilleux chant de violon, au thme simple et arien, qui flotte comme une bue parfume, dans la splendeur d'un matin tide. Ces arabesques mles d'arpges
contemplatifs
dj
annoncent
aussitt
la
misricorde prochaine,
L'ide
est
la
grce
ressentie,
ici
qu'implore.
revtue
d'ailleurs
d'une
cueillir
exprime
pourtant
entirement, par
piquent, car je suis
image charmante, que la musique un change de dlices: J'aime pines me les roses, encore que les bien certain que ma prire va au cur
de Dieu, puisque sa parole
me
le
promet^.
B.
G.
V2, p. iq8.
I20
B. G.
(XXIV,
la
p. 276).
Dans
cet air,
Bach emploie
le
Cantabile,
ma
un
poco Adagio, de
^
sixime sonate pour clavecin

1,
et violon (B.
G. IX
1,
p. 232).
B.
G. 86
Ce'd.
(XX
p.
124). Cf.
l'accompagnement des violons dans un
air de
Zachow
cit.,
p. 16).
L
Violino solo
ORCHESTRATION
L-i=-i
mme lumire embaume que se meut, modr, l'accompagnement de violon qui enveloppe le duo de Diane et d'Endymion, dans la cantate faite pour l'anniversaire de Christian, duc de Saxe-WeissenEnchantez-nous, rayons de joie, parez le ciel de fels. diamants. Prince Christian, jouis des plus douces roses, libre de toute peine*. Bach crit aussi un solo de violon, avec l'air de tnor de la cantate IVoh/ deni, der sich auf seinen Gott: Dieu est mon ami, quoi sert la rage de mes ennemis? Au miUeu de l'envie et de la haine je reste consol '^. Enfin, cette expression de la joie, fonde sur la confiance en Dieu, se manifeste encore de mme, dans la cantate Erfreiite Zeit im nciien Bunde, o le violon solo, soutenu du quatuor, des
C'est dans
la
d'un vol gal et
cors
et
des
a
hautbois,
enguirlande
l'air
d'alto:
Heureux
^.
temps de
Il
l'alliance nouvelle
o notre
foi
possde Jsus
et
l'air
une parent de sentiment vidente, entre cet air de basse de la cantate Liebster Jesii, mein Ver-
B, G.
2
XXIX,
p.
22.
B. G. i39 (XXVIIl, p. 234).
B. G. 83
XXi,
p. 53).
212
langeit^.
Ici,
KSHETIQUE DE JEAN-SBASTIEN BACH

la
vrit, c'est
Jsus
qui
parle
attriste
lui-mme:
demeure de mon pre, l'me contre. Tu peux srement me trouver l

la
Dans
me
ren-
et unir ton
cur
avec moi, car

violon
c'est aussi
solo joint ses
assombries
par
voix y fait allusion, les angoisses recherche de Jsus. Nous pouvons placer dans la mme catgorie le commentaire du violon, dans l'air d'alto de la cantate ^Y^r
la
mme temps
un que
ma demeure. A ces paroles, le grandes nappes de clart, peine chromatisme discret qui rappelle, en
errantes de l'me,
la
msseit durch
viel
Trbsal
in
das Rcich Gottes eingehen
^.
Ma demeure n'est pas ici, oii Je veux aller vers le ciel je ne vis jamais en paix. Les lans du violon, ses palpitations, interprtent, comme dans un battement d'ailes, la premire partie de l'air. Dans la seconde, il balance de grands arpges unis, comme pour opposer le calme du repos ternel l'agitation de la vie. Voici l'introduction,
qui expose tous les lments du dveloppement instrumental
associ
la
voix, dans le cours de cet air.
#-*#-
2:
#.
//
^giS^^^lmi
^î^^lSi^g^î
1
G.
32 (VII, p. (n).
14G
'
B. G.
(XXX,
p.
iGo).
ORCHESTRATION
2l3
le
L'effusion lyrique est plus enthousiaste encore, dans
solo de violon qui
plane au-dessus
choral de
le
la
:
mme
la
cantate Der Friede set Monde, adieu! Je suis las de
de l'air de basse avec mit dir^. Le sujet est

toi,
les
demeures
C'est l que j'ai plaisir Jrusalem cleste m'attirent Le d'habiter, orn des magnifiques couronnes du ciel . prlude n'est qu'une longue tirade extatique, une musique dlirante, oij les visions du ciel s'lvent, plus flamboyantes encore, et plus animes, mlanges qu'elles sont aux souvenirs de la terre, voqus par un motif rugueux et
de
retombant, contenu de
faciles
et
l'air
par une phrase au rythme alourdi. Tout le se trouve dj dans ces quelques mesures,
interprter en
recourant aux
analyses que
nous
avons
faites
dans
les chapitres
prcdents-.
-|
^_^.-g^--^--^
^-istr-
-^^^^^m^^mm^
i
^
B.
G. Voyez
i58 (,XXX1I, p.
L'S
144).
exemples du motif rythmique de l'accablement, page
96.
214
L ESTHETIQUE
l'air
Le
In
solo de violon associ
de tnor de
la
cantate
solos
allen
meinen
Thaten
le
exprime,
comme
la
d'autres
dsigns plus haut,
grce de Dieu, qui protge contre tout dommage. On y trouve une ressource particulire de virtuosit, l'emploi de la double corde
qui ajoute,
voici le
Largo
ici,
*
rayonnement de
aussi bien la sonorit qu' l'expression.

:
En
dbut
EE
^
^#-*-
f=f^
->-H->-,-H
^^
.^
Schiitz se sert dj de la double corde, dans la
partie des
Symphoni sacr
(1647)^.
Il
deuxime recommande, dans
sa prface,
de ne point se risquer jouer en public ces
accompagnements inaccoutums et difficiles, sans les avoir tudis ^. Nous aurons d'ailleurs revenir sur la pratique de ce procd au XVII'' sicle, quand nous parlerons de la musique de chambre de Bach. Aprs tous ces solos o la joie et la magnificence
s'talent,
nous devons
citer le solo
joint
de
la
cantate Meine Seufzer,

G. 97 (XXII,
la 27
mme
Tlirmien
au solo de basse *. Le thme en
B.
p. 2i3).
{Freiiet eiich).
*
3
Dans
B.
Symphonia
l'd.
Vol. VII de
Spitta.
93).
G.
i3 (II, p.
l'orchestration
a
dj
t
ici
2i5
rappeler
et
signal plus haut ^ Il ne nous reste qu' avec quelle vrit la voix du violon sait gmir
larmoyer.
Avec
le violon
ces qualits d'expression, avec ce jeu flexible que
l'archet peut adoucir^ dtacher
ou traner,
dit
Mattheson
'^,
possdait encore, pour les musiciens du
XVIP sicle,
un autre avantage. Moins prcieux sans doute, surtout notre point de vue moderne, ce don tait cependant estim par les anciens matres, et Bach n'en a pas entirement ddaign les effets. Je veux parler de cette proprit que l'on reconnaissait au violon de pouvoir imiter des sons de toute espce. Mersenne considrait cela avec admiration. Il
crit:
Or
le
violon a cela par dessus les autres instruments
qu'outre plusieurs chants des

terrestres,
il
animaux, tant
toutes sortes
volatiles
que
imite et contrefait
d'instruments,
le fifre,
fait
comme
etc.,
les voix, les orgues, la vielle, la

qu''il
cornemuse,
de sorte
et
peut apporter de
la
tristesse,
comme
le luth,
animer
comme
la
trompette, et que ceux qui
le
savent toucher en perfection peuvent reprsenter tout ce qui leur tombe dans l'imagination ^. Le Capriccio stravagante
de Carlo
l'poque
Farina
oi
nous "montre, en 1627, peu prs Mersenne composait son Harmonie universelle,
L'auteur' nous y
la
fait
l'usage de ces merveilles.

chien, le chat,
la
entendre
le
trompette,
guitare,
le
tambour,
etc.^.
Johann Heinrich Schmelzer, un peu plus tard, se plat reproduire, avec deux violons et une basse, le nasillement des cornemuses polonaises^ Dans ses uvres de violon, Johann Jakob Walther fait babiller les oiseaux, chanter le Enfin, on rencontre, dans le coucou, arpger le luth, etc. Quatrime Livre de Sonates de Franois Duval, une variation dans le got de la trompette (1708)^. Bach n'a pas abus de cette richesse illusoire. Il crit
*'.
'
Voyez
le
chapitre prcdent.
2
^
Das neu eroffnete Orchestre, 1713, p. 280. Harmonie universelle. Trait des instruments
Voyez
cordes, p.
i83.
38.
*
5
W.
J.
von Wasielewski. Die Violine und ihre Meister, p.

la
Recueil manuscrit de
Bibliothque nationale.
Inv.
V'
1099,
n"
6
^
Scherî da Violino solo (1676) et Hortulus chelicus Dans la huitime sonate (p. 33).
(1694).
2l6
cependant assez volontiers des accompagnements de violon en motifs de fanfare, dans les airs o il est question de combats, de hros, de puissance victorieuse. Ainsi, dans l'air de basse de la cantate Seli^ ist der Mann, les violons font un tumulte de bataille, tandis que le chanteur dit: Oui, je puis battre les ennemis ^ Ils amplifient une vocalise de trompette, au moment o la basse se prpare annoncer: Voici que vient le hros des hros, dans la cantate Gott fhret auf mit Jauchzen-. Pendant l'air de basse avec choral
de
la
cantate Eiii' feste Burg, les violons et
l'alto,
l'unis-
ne cessent de s'agiter, dans un violent cliquetis o semblent retentir des clameurs cuivres^. Tout ce qui est n de Dieu est lu pour la victoire . Telles sont les paroles de cet air, dans lequel rsonne ce que les contemporains de la jeunesse de Bach appelaient, sans hsiter, un bruit de guerre. Ce sont des dessins de mme structure et de mme rythme qui se trouvent dans un pisode de la sonate pour violon de Westhoff, que Louis XIV nomma La Guerre, ds qu'il l'eut entendu jouer par l'auteur, vers la fin de l'anne 1682'*. On peut signaler aussi, d'ailleurs, des imitations de la trompette dans les parties de violon d'uvres chantes, ainsi dans le motet Es erhtib sich ein Streit, et dans le motet Resonent organa de Tobias Zeutschner
son,
(i6i5-r675)^
Le groupe d'instruments cordes que nous tudierons le violon comprend les diffrentes sortes de violes. Elles se divisent en deux classes principales. Dans la premire figurent la Viola da Braccio et ses varits. La seconde est
aprs
forme par
L'alto
la
Viola da
Gamba
et ses diverses espces.

le
dont nous faisons usage dans
quatuor, est
la
seule des violes de bras qui ait subsist. Bach se sert de

la viole
en solo dans la cantate

l'air
Wo
soll ich fliehen hin,
accompagner
de tnor:
coule-toi
pour gnreusement,
B.
B.
G.
57
(XIP, p.
119).
2 3 *
G. 43 (X, p. 114). B. G. 80 (XVIII, p. 35i).
Mercure galant, dcembre 1682, p. 38G. Musicalische Kirchen- und Haus Frende, Leipzig,
i6Gr,
n VI et n IX.
L ORCHESTRATION
217
source divine ^ Il emploie deux violes dans le duo d'Hercule et de la Vertu, dans la cantate profane Hercules auf dent Scheidewege (i733): Je suis toil Dans la cantate
dich loben ivir, parat la Vtoletta, dans l'air de Jsus aim^. On voit ainsi que, pour Bach, ces instruments avaient un caractre de tendresse bien dtermin. Ses contemporains jugeaient de mme. Mattheson considre, d'une part, le rle harmonique des violes, qui donnent la plnitude au concert, dont elles sont un des lments les plus ncessaires, d'autre part, il en loue la
Gott,
Herr
tnor:
sonorit profonde, prise en elle-mme qui, lorsqu'on les joue l'unisson, a quelque chose d'trange et de
charmant'*.
Bach
der
les utilise, ainsi
confondues, dans
l'air
la
cantate Gleich wie
Regen und Schnee vont Himmel
fllt.
Quatre violes
de soprano: Le trsor de mon me est la parole de Dieu^. Mais il y ajoute encore des fltes, joues l'octave. Dans un assez grand nombre de cantates, il les associe avec les violons, leur faisant excuter
unies accompagnent
la
mme
partie.
Le timbre gnreux,
la
fois
sombre
et
de ce mlange d'orchestre, est d'un effet mystrieux et fort mouvant. Bach l'emploie dans l'air de tnor avec choral de la cantate Ich steK mit einem Fiiss im Crabe: J'ai dj un pied dans la tombe, bientt mon corps malade
pntrant,
y va
mots
rouler''. Voici le prlude,

la
oii
sont runis les
thmes
le
principaux de cet air:

ch
steh'
(je
tenue qui correspond aux premiers

les
me
tiens),
motifs de la chute, et
la
dessin chromatique descendant qui exprime

faiblesse^.
douleur et
la
B.
G.
3 (I,
p. 137).
p.
2 ^
b.'g.
B. G,
XXXIV,
16
(II,
157.
p.
io3).
pagnement, mais seulement

de
la
*
5 6
'
Le mme instrument est employ comme partie harmonique, dans le

157).
dans l'accom.rcit
de tnor
cantate Ich lasse dich nicht (B. G.
Das
B.
neii
erffnete Orchestre,
(II,
Hambourg,
1713, p. 283.
B. G. 18
p.
248).
p.
G. i56 (XXXII,
a t
ici).
le
Ce motif
indiqu dj, avec
texte, !a page 69.
2l8
Violons
1

et 2 et
Viola
tS^^S^î
Les mmes instruments accompagnent la troisime strophe du cantique de Ringwaldt (i53o iSgS): Seigneur
Jsus-Christ, je sais bien que je dois mourir un jour, dans
la
cantate Wo gehest du hin?^ Cet ensemble des violons et des altos est encore employ dans Tair de basse de la cantate Ich liebe den Hochsten von
qui admire avec raison cet air
valeur, fait
ganzem
Getnthe^. Spitta
de haute symbolique de la ritournelle, oii sont annonces, par deux motifs de coupe diffrente, les ides principales que cet air contient, d'un ct les bndictions de la grce divine, de l'autre l'empressement de la foi qui s'en empare^. Dans le premier air de la cantate Ein ungefrbt Gemthe, Bach donne, par l'usage des mmes ressources, une teinte calme et voile Taccompagnement. Toute cette composition gravite ainsi dans une atmosphre de simplicit un peu grise, la vrit, mais dont on ressent bientt le charme discret, fait d'uniforme douceur et de bonhomie*. Nous rencontrons encore les altos joints aux violons, dans le choral chant par les tnors, au milieu de la cantate Wachet auf. Ici, l'orchestre n'a pas cette posie de crpuscule qui se dgage de l'air tout uni que je viens de citer. Bien que plus anim, il parat cependant plus sombre tout d'abord. Le texte parle d'veil et de lumire, mais la musique semble l'entourer, au dbut, d'un dcor de nuit, oii le chant des veilleurs trouble peine, malgr l'cho des hautes murailles, le sommeil de la ville
comme une uvre
remarquer aussi
l'intrt
B.
G.
i66 (XXXIII, p.
ii3).
B.
174
(XXXV,
p.
p.
i52).
(II,
3
*

B. G. 24 (VI,
127).
p. 275).
L ORCHESTRATION
219
endormie^ Les instruments n'y dpeignent que peu peu, par des rythmes plus vifs, et par la progression montante des motifs, la joie du cortge qui se dirige, la suite de
Jsus, vers la salle du festin^.
Quelquefois, Bach ne joint les altos aux violons que pour renforcer le son de ces derniers. Nous avons dj signal des exemples de ce procd, dans les airs de tumulte ou de bataille^. Il nous suffira de citer ici, pour complter cette numration, les airs de basse de la cantate Nun komm, der Heden Heiland (deuxime composition) et de la cantate Jsus schlft, ivas soU ich hoffen. Dans le premier, les paroles font allusion aux combats et la victoire du Christ, hros puissant*. Dans le second, l'orchestre repr-
sente les
flots
dchans^.
La basse
continue joue l'octave
grave des violons et de l'alto, dans ces deux airs. Ce procd est employ aussi par Reinhard Keiser dans ses opras^. Bach se sert dans plusieurs de ses uvres de la Viola d'amore. Cet instrument tait tendu de quatre cordes d'acier ou de laiton, et d'une corde ordinaire. Johann Mattheson constate que le son en est argentin et extrmement agrable, et convient aux sujets tendres et languissants^. Les airs o Bach en fait usage peuvent tre rangs dans l'une ou dans
l'autre
deux
ton
de ces catgories expressives. Ainsi nous rencontrons d'amour dans Xarioso de la Johannes- Passion Considre, mon me, avec une douloureuse joie que
violes
:
plus grand
bien vient
des souffrances
l'air
de Jsus.
Le
la
mme accompagnement
euch empor,
la
figure dans
suivant*.
Dans
cantate pour l'anniversaire d'un professeur, Schwingt frendig

viole
d'amour
est jointe
un
air dlicat
Remarquons du sommeil.
1
ici,
dans
les
premires note de
la
basse,
le
motif rythmique
2 3
4
B. G. 140 (XXVIIt, p.
274).
Voyez page 187 B. G. 62 (XVI, p.

B. G. 81
45).
(XX
<,
p.
16).
la
Les exemples en sont trs frquents. Citons ici l'air de troisime acte de Croesus, et l'air de Vlnganno fedele aSe vivo
6
^
scne
V du
in tante
pne.
Dos neu erffnete B. G. Xin, p. 33
Orchester,
et
p.
282.
p. 57.
220
il
BACH
est parl de voix faibles et touffes*. Elle parat encore dans le charmant air de tnor du Dramma per Miisica excut pour la fte d'August Friedrich MuUer, le 3 aot 1725. Le texte y clbre la douceur de l'ombre frache^. La Viola da Gamba concerte dans cet air avec la Viola
d'amore.
tables
C'est encore un de ces instruments doux et dlecl'on
que
gotait
beaucoup
viole de
autrefois.
et
il
Mattheson
en loue la beaut frle'-^. Dj en 1623, Heinrich Schtz avait imagin de faire entendre quatre violes de gambe, en mme temps que le rcit de l'vangliste, dans son Historia der Auferstehwig, pour ajouter la merveille sensible de ces accords
l'appelle la
murmurante
gambe
du discours sacr^. Augustin Pfleger brode de viola da gamba, comme d'un filigrane de vermeil assez gauchement dispos, l'ode adresse au duc ChristianAlbrecht de Schleswig-Holstein, lors de l'inauguration de l'Acadmie de Kiel (i665)^. Dans V Anakreontisches Ehr- imd Freudenlied, ddi Conrad Meckbach, bourgmestre et syndic de Muhlhausen en Thuringe, le g janvier 1682, Johann Georg Ahle prpare l'air de soprano par un prlude contemplatif o se confondent les rythmes parallles de deux violes de gambe, dont l'harmonie flotte ensuite au-dessous de ces paroles: Chres, aimables muses de l'Unstrut en l'honneur de qui voulez-vous vous faire entendre, qui voulez-vous clbrer par vos chants et par vos sons? etc.**. Dans un air de la Traiier-Ode o Gottsched voque
inouis la merveille
,
B. G. XXX1\',
n. go.
se retrouve
dans
la
cantate
le
Le mme air, commenant par les mmes paroles, Schwingt freudig empor (B. G. 36). Mais ici, la
u
viole est remplace par
violon solo avec sourdine (gedmp/t), dont l'emploi
forme
ici
une allusion directe au texte:
Auch mit gedmpften, schwachen

autres
ici
Stimmen wird Gottes Majestt

cantates
la
verehrt . Bach utilise dans plusieurs sonorit mystrieuse du violon avec sourdine. Signalons
û dir (B. G. 33
1
les
cantates
3
A Hein
et
O
p.
ewiges Feuer (B. G.
34}.
B. G. Xr-i, p. 181.
Dus
lieu erffnett
Orckcster,
vol.
1.
284.
*
"
Smmtliche Werke,
Odae
concertantes, publies
la
suite de
la
relation de^ ftes clbres
en octobre i665 (Visio jovialis, etc. i666). 8 Rappelons ici que Herr Friedemann Meckbach, J. U. Doctor in Muhlhausen fut, en 1710, le parrain de Friedemann Bach, His an de Jean-Sbastien Bach, alors Weimar (Spitia, J. S. Bach, I, p. 334).
Kiel
L ORCHESl
RATION
221
l'image de l'ternel palais de saphir qui attire les regards
de ChristianeEberhardine,
Matthus- Passion:
cette voix lumineuse . Elle chante encore dans
rayonner doucement un air de la Viens, douce croix. Cet air provient

fait
Bach
de la cantate funbre de Lopold d'Anhalt-Cthen. Le pote y promet au prince une douce spulture, dans le cur de ceux qui l'ont aim'^. Vers la fin de la Johauies- Passion, la viola da gamba parle avec une mlancolie dj pleine d'espoir, dans l'air d'alto: Tout est consomm^. C'est le mme sentiment, ml de tristesse et de srnit, qui rgne dans
de la cantate Gottes Zeit Je remets mon esprit entre mains ^ Les violes de gambe y accompagnent de motifs ariens et susurrants, la mlodie du choral: En paix et avec joie je m'en vais l-bas, selon la volont de Dieu. Avec les fltes, les violes de gambe paraissent aussi dans la sonatina qui sert de prlude cette cantate^. Elles y procdent en grandes suites consonnantes, paisiblement et tendrement, avec une certaine langueur plus voisine de la batitude qui repose, que de la faiblesse inactive, et leur chant a une trange puissance -d'attrait. Doni crit quelque part que les violes de gambe conviennent aux choses graves, poses et tristes''. Certes, cette introduction est lente et recueillie, et dj comme ensommeille par l'approche de la mort. Mais la phrase de Doni ne s'applique pas exactement cette courte symphonie, qui n'est point triste, encore que grave. Les rythmes de la joie en allgent la dmarche, dans la partie des fltes surtout, et ils se balancent aussi dans le
l'air
:
tes
violes presque nonchalantes. On dirait que, songeant aux dlices de l'heure de Dieu, Bach, pour nous les annoncer, s'est inspir de cette page o Heinrich Suso, l'amant de la Sagesse ternelle, glorifie son amante: Une seule parole qui sort de ses lvres douces surpasse en
chur des
B.
G. XIII3, p. G, XIH,
55.
2
3
B. G. IV, p. 2i6.
B.
p.
104..
'"
B. G. 106 (XXIII, p. 166).

B. G. 106 (XXIII, p. 149). Voyez au tome second des uvres de Doni,
par Gori (1763),
e'dites
le
Trattato dlia miisica scenica (f* partie, chapitre 25, p. 92).
222
LESTHETIQUE DE JEAN-SEBASTIEN BACH

le
harmonie
clestes.
chant des anges,
le
son des luths
et
des violes
si complaisamment chanter les violes, se du violoncelle pour drouler de vastes motifs un peu rapides, o la sonorit expressive de l'instrument n'a point le temps de s'taler, mais dont la continuit produit, bien souvent, des impressions assez rares. Ces traits
Bach, qui laisse
sert en gnral
unis
jets en
tous sens,
l'esprit,
dessins sans
se
arrt,
fils
finissent
par
et
former, dans
l'image d'un rseau de
entrecroiss,
les
mlodies
accompagnes
trouvent
enserres
captives. Quelquefois, d'ailleurs, cette image correspond exacl'ide du texte, ou en sort assez directement. Ainsi Bach enlace d'une arabesque de violoncelle le chur de la cantate Gof^ ist niein Knig (1708) o l'on demande au
tement
Seigneur de ne point livrer ses tourterelles l'ennemie II complte ici la comparaison indique, et dcrit les rets troitement trams de l'oiseleur. Dans l'air de basse de la cantate Bereitet die Wege, le violoncelle noue des arpges obstins autour du chant, pour dpeindre l'enfant de la colre pris dans les filets de Satan^. Remarquons enfin que des motifs analogues sont jous par le violoncelle dans le chur de la Johanne s -Passion o il est question de la robe de Jsus, robe tisse d'une seule pice, en mailles indivisibles^. La prcision un peu rude de l'instrument rend, dans ces trois exemples, la figure des motifs trs distincte*. Dans la cantate Nur Jedem das Seine, c'est encore aux qualits purement extrieures du violoncelle que Bach a recours, quand il fait produire, par deux de ces instruments, une
sorte de frmissement mtallique, en
accompagnement
soit
l'air
de basse:
Jsus, fais
que mon cur
l'argent dont
je te paie''.
G. 71 (XVIII, p. 24). G. i32 (XXVIIl, p. 43). B. G. XIH, p. 96.

B.
B.
Mattheson
le
recommande, pour
la
nettet
du son dans
les
passages vifs
(op. cit., p. 285).

^
l'air
B. G. i63 (XXXIII, p. 54). Le violon excute des passages analogues, dans de basê de la Mattlius-Passion, o les paroles font allusion l'argent que
rejeta
Judas
dans
le
temple (B. G. IV, p. 177)
l'orchestration
223
L'usage du violoncelle est, pour ainsi dire, plus moderne, l'air d'alto de la cantate Wachet, betet. Il y dploie de longs traits unis et tristes, o s'panche la mlancolie de l'me retenue en ce monde, comme les Isralites dans la terre d'Egypte ^ Dans l'air de tnor de la cantate Jesu, nun set gepreisef-, le violoncello piccolo environne la voix de draperies
dans
harmonieuses. Le
mme
instrument, diminutif du violoncelle
ordinaire^, rpand une lumire pntrante dans l'accompagne-
ment du choral chant par

Bleib' bei uns'*.
Il
le
soprano,
a plus d'ampleur dans
cantate
Sie werden
*.
euch
in
den
dans la cantate de tnor de la Bann thun (deuxime

l'air
composition)
de soprano de la cantate Also hat Gott die dans l'air de soprano de la cantate Ich geli und siiche mit Verlangen'^ il semble que Bach ait voulu tirer parti de la sonorit claire et un peu mordante du violoncello piccolo, pour donner l'orchestration une saveur
l'air
Dans
Welt geltebt^,
et
particulire, oii l'on gote l'pret dlicieuse d'un fruit printanier.
Cette
mme
verdeur,
la
verdeur suave d'une voix

berger, dans
l'air
jeune, fait le
charme des
cantate
-simples vocalises que le violoncello
piccolo
fredonne,
tnor
Il
de
la
comme un chant de Er riifet seinen

je te vois venir
de
:
Schafen
mit
Namen
me semble que
tu dois tre le vrai
reconnais ta voix ravissante, pleine d'amour et de douceur^. Le violoncello piccolo figure aussi dans le choral vari de la cantate Schmcke dich, o liebe Seele^, o le pote exprime les dsirs de l'me avide de prendre part au banquet sacr et de s'unir avec Dieu.
pasteur, je
Si
nous
considrons
maintenant
le
plus
grave
des
B. G. 70 (XVI, p. 345). B. G. 41 (X, p. 53).

II
3 *
5
tait
accord
(1,
l'octave
grave du violon.
B. G. 6
p.
168).
62).
7
8
B. G. i83 (XXXVIJ, p. B. G. 68 (XVI, p. 258). B. G. 49 (X, p. 322). B. G. 175 (XXXV, p.

B. G.
180
166).
(XXXV,
p.
3ii).
224
L ESTHETIQUE
voloiie\
instruments
nous voyons aussi que fait, par la volont de le rendre significatif. Il y trouve d'abord, pour l'orchestre et pour le chur, le mme appui que dans les basses de l'orgue, dont il aimait la fermet profonde qui, dit-il lui-mme, donne tout l'ensemble la meilleure gravit^. La solidit bien assise du concert en dpend. Aussi n'est-ce jamais sans intention qu'il se prive de cette laquelle il base massive sur difie d'habitude. Veut-il exprimer une ide d'instabilit, il en diminue la sonorit puissante et gale. Dans la cantate Allein zu di'r, Herr Jesu Christ, l'air o l'alto parle de sa dtresse chancelante est accompagn d'arpges la basse continue, et pour que ce pidestal mouvant paraisse moins rsistant encore, le violone joue pizzicato, et l'orgue staccato'^. Mme ce mdiocre soutien disparat dans l'air de soprano de la cantate Herr, gehe
cordes,
t
le
Bach a souvent
guid, dans l'usage qu'il en a
nicht ifis Gericht, et l'alto seul
fait
la basse*.
L'alto et le
violon suffisent de
Ruk\
et
ils
^.
de la cantate Vergngte associent des motifs entrecoups la voix qui se

l'air
mme, dans
lamente
Dans
cisse.
d'autres
cas,
le
le
compositeur
laisse
de ct
la
lourde basse, pour que

Diig,
fait
coloris de la composition s'clair-
Ainsi, dans la cantate

il
Es
tst ein
trotzis;
und verzagt
quand
le
jouer
la
partie de basse
par
l'alto,
soprano demande que l'clat du jour se voile. De cette manire, la premire phrase du chant est accompagne d'un orchestre lumineux, qui bientt s'assombrira, puis rayonnera de nouveau*^. L'air de soprano de la cantate Lobet Gott in seinen Reichen'^ est d'une transparence merveilleuse, dans
,
l'accord cristallin des
fltes
et
des
hautbois que, seuls, les
Le violone avait gnralement six cordes, le contre-sol, Vu, le /<3, le !a le sol (Daniel Speer, Grundrichtiger ... Unterricht der musicalischen Kunst, 1697, p. 206). Le Violone grosso descendait jusqu' l'octave grave du
1
le
r,
contre-ut.
* 3 *
-
Spitta, J. S.
Bach,
I,
p. 352.
B.
G.
33 (VII, p. g8).
io3 (XXIII, p.
i3i).
B. G.
Voyez aussi
la
page 169 de cette tude.
B. G.
170 (XXXIII, p. 204).
8
'
B. G. 176 B. G.
II
(XXXV,
(II,
p.
189).
p. 33).
L ORCHESTRATION
223
les violons runis soutiennent, tandis que la voix chante: Jsus, je peux voir constamment les lueurs de ta grce. L'air d'alto de la cantate Schauet docli und sehet,
altos et
l'unisson,
que les oboi da caccia, qui excutent, une mlodie aux motifs simples et aux fioritures naves, qui se poursuit, uniforme, comme une improvisation de berger. Le texte dit: Jsus veut pourtant, mme dans
n'a pas d'autre basse
la
punition,
rester
le
soutien
des
mes
pieuses,
il
les
^ Les premiers et les assemble comme ses brebis seconds violons, joints l'alto, et soutenus l'octave infrieure par le clavecin'^, jouent la partie de basse de l'air d'alto de la cantate Mein liebster Jsus ist verloren. L'auteur inconnu des paroles y demande Jsus de se laisser trouver: Fais que mes pchs ne deviennent point d'pais nuages, )i>^. Les motifs des derrire lesquels tu veuilles te cacher instruments cordes se droulent en larges volutes, et le chant en est quelquefois environn, mais ce brouillard, bien que continu, reste lger. Ces procds d'instrumentation sont dj employs par Keiser qui supprime volontiers la basse grave de l'orchestre pour obtenir des effets d'un pittoresque clair. Citons l'air d'Elmira, dans Croesus: Ihr stumme Fische'*, et, dans Octavia, l'air Webet nicht zu laut ^ Parfois au contraire, la basse cordes, bien marque, et avec toute sa profondeur, fournit Bach des ressources de sonorit descriptive Quand la basse chante, dans la cantate Nun komm, der Heiden Eeiland: Vois, je me tiens la porte, et je frappe, le violone fait entendre, senza
:
l'arco,
des
notes dtaches
qui
se rptent,
la
comme
des
coups frapps au portait. Dans

B.
Il
cantate Nimni, was dein
G. 46
(X, p. 23o).
y avait un clavecin la tribune de l'orgue l'glise Saint-Thomas et l'glise Saint-Nicolas de Leipzig, o Bach faisait excuter ses cantates, (Spitta J. S. Bach, II, p. 157). Bach accompagna lui-mme sur le clavecin la TraiterOde (Spitta, J. S. Bach, u p. 447). L'usage de cet instrument l'glise tait depuis longtemps accept. Frescobaldi s'en servait dj, Buxtehude aussi.
* 3
B. G.
104
(XXXII,
5.
p. 66).
*
5
Acte
II,
scne
Supplemente
la publication de la Hndelgesellschaft.
i5).
B. G. 61 (XVI, p.
15
226
ist,

le
contimio
imite et assombrit
et
le
bourdonnement
discret
dans l'air: Ne murmure pas, chrtien^. J'ai dj mentionn des airs ou des rcitatifs o l'orchestre frmit tout entier le violone en est alors la voix la plus grondante. Il en est de mme quand tous les instruments cordes jouent en octaves, dans les airs tumultueux, de grands motifs roulants, j'en ai indiqu dj quelques-uns. Qu'il me suffise d'y ajouter, ici, les passages violents qui se trouvent dans l'air de tnor de la cantate
du second violon
de
l'alto,
Schan\
lieber Gott-.
souplesse, de
Les instruments vent montrent beaucoup moins de diversit expressive, que les instruments du quatuor cordes. Dans un solo prolong, ils ont une monotonie d'accent qui
italiens
fatigue trs vite. Certains compositeurs du commencement du XVIIP sicle les tenaient en si mdiocre estime qu'ils ne s'en servaient presque jamais. L'opra Adlade de Pietro Torri, qui cependant durait plus de six heures, n'offrait aucune varit d'instrumentation, crit un auditeur qui l'avait vu reprsenter Munich en janvier 1728. Les violons n'avaient pas le temps de regarder beaucoup autour d'eux pendant les airs, crit-il plaisamment. Cette orchestration uniforme n'tait modifie que dans un seul air que le fameux Schubauer accompagnait sur la flte traversire". Scarlatti avait une telle aversion pour les instruments vent qu'il ne consentit qu'avec peine recevoir le fltiste Ouanz. Il jugeait que ces
instruments jouaient tous
faux'*.
le
Bach
est loin de
professer
mme
il
ddain.
Il
accepte
volontiers les instruments vent, et
en
utilise les
ressources
B.
2
'
B. G. i53
O. 144 (XXX, p. 81). (XXXII, p. 47).

I,
Matiheson, Critica musica,

F.
234 (1722).
*
([,
W.
Marpurg, Hislorisch-kritische Bevtrge ûr Aufnahme der Musik

1754.
p. 228) Berlin,
ORCHESTRATION
227
ici
avec une ingniosit attentive. Nous reconnaissons aisment mmes correspondances, les mmes groupements les d'ides que nous avons dj observs en tudiant la formades motifs
tion
mlodiques et des
motifs
rythmiques.
Le
mcanisme des images
quand il se sert d'instruments de signification assez limite, que quand il emploie les violons qui expriment chaque sentiment avec une richesse confuse et fougueuse. Il n'est point de sujet que ceux-ci ne passionnent, et dont ils ne tirent la
est plus apparent, en effet,
quintessence lyrique.
virtuosit
Mais,
plus
et
ils
s'panouissent dans
ils
la
qui leur
est propre,
plus
s'mancipent et
dlirent
fait
vaguement, en pleine beaut. Leur ivresse seule les comprendre, car ils parlent alors la lanîûe de l'indicible,
se
011
rejoignent
les
jubilations
ardentes
les plus
et
les
pleurs
mai^nifiques.
s'y dissolvent
Les motifs dtermins

ou s'y harmonisent,
contradictoires
et l'on n'y reconnat plus
rien des textes, sinon qu'ils ont suscit un enthousiasme qui
domine tout. Les instruments
vent,
au contraire,
restent toujours
chacun dêntre eux se rapportent des figures systmatises selon deux ordres de faits, objectifs ou subjectifs, mais dont la reprsentation est unique. Nous retrouverons ainsi des croisements de penses semblables ceux que nous avons dj observs quand nous constations que Bach associait, des thmes descendants, les mots qui annoncent le repos ou la fatigue^ la chute ou l'adoration. C'est ainsi que les fltes signifient, par leur sonorit attnue, la douceur dlicate aussi bien que la faiblesse dfaillante. Bach emploie, d'ailleurs, les deux varits de fltes, la flte bec et la flte traversire, sans que se manifeste une diffrence expressive considrable entre ces deux sortes d'instruments. La flte bec, ou flte douce, est la plus anciennement usite dans l'orchestre. Mersenne dit que les fltes douces reprsentent le charme et la douceur des voix Doni, influenc par le souvenir de l'antiquit, leur attribue un pouvoir pathtique suprieur celui des cordes^. Pour Bach, les fltes bec s'appaprcis, et d'une couleur bien dfinie.
'.
1
Harmonie universelle, Ouvrage cit, p. 91.
1.
des Instruments,
p.
237.
228

la
rentent merveilleusement aux cantilnes de
mort, aux airs

oii
en de rythme alangui, le chant de l'alto: Viens, douce heure de la mort, o mon me gote le miel de la gueule du lion*. Dans \ Oratorio de Pques, les fltes bec murmurent
s'affranchit.
dont l'me
les
paroles annoncent
l'vanouissement dlicieux
Deux
fltes
bec
accompagnent,
motifs d'accord tendre et
sur
des
notes
peu
le
leves,
l'octave
la
sourdine,
quand
tnor chante
des violons avec douceur de l'agonie du
le suaire de Jsus ^. Ce sont aussi bec qui sont employes dans l'air de la cantate Herr Jesu Christ, wahr'r Mensch iind G oit: L'me repose entre les mains de Jsus 3. Mais le caractre n'en est point
chrtien envelopp dans
les fltes
parler. Elles ne respirent que le bonheur de ne plus agir qu'en rve. Elles chuchotent, pour ne point troubler ce grand sommeil, mais elles ne gmissent pas. Aussi peuvent-elles bercer la torpeur des troupeaux assoupis, sur lesquels veille, au pturage, un berger dvou. Dans la cantate profane Was mir behagt, elles tintent comme des clochettes lointaines, peine agites par des brebis paresseuses ^ Le mme caractre pastoral flotte, dans les ondulations des trois fltes bec, dont les accords accompagnent le rcit de tnor et l'air d'alto de la cantate Er rufet seinen Schafen mit Namen Il appelle ses brebis par leur nom.... et: Viens, mne-
funbre,
proprement
le
calme, et clbrent
moi,
plus
Elle
mon me est impatiente des prairies vertes La flte traversire a le mme coloris, au de nuances, toutefois. Sa srnit est moins
va d'une
joie plus claire jusqu' la douleur,
ton.
le
^.
fond,
avec
impassible.
avec plus ceux de l'air de la cantate Er rufet seinen Schafen mit Namen que je viens de citer, elle figure, engageante et tranquille, dans le premier chur de la cantate Mit Fried' und Freud'
d'accent dans
Avec des
motifs qui
rappellent
B.
G.
i6i
(XXXII, p.
3).
L'auteur du texte, Salomon Franck,
fait
allu-
sion par ces paroles l'histoire biblique de
Samson.
B. G.
XXI
3,
p. 41.
3 *
^
B. G. 127 B. G.
B.
(XXVI,
p. 147).
XXIX, p. !D. G. \qh (XXXV, p.
ibi).
l'orchestration
ich falir
229
dahin: Avec paix et avec joie, je m'en vais*. duo de la cantate Erwunschtes Freudenlicht, elle est champtre aussi, comme la flte bec, encore que moins somnolente. Voil pour ses ressemblances avec cette dernire. Ce qu'elle a de plus, c'est la rapidit des motifs, que Bach lui fait dverser en gouttelettes d'argent, c'est une tendresse
Dans
le
plus flexible, et de l'lgance. Dans le premier air de la cantate Ssser Trost, elle s'coule en vocalises agrables et
Dans l'air de tnor de la cantate Herr Jesu Christ, du hchstes Gut, elle rayonne en arpges^. Ces deux airs
souples^.
de consolation et de misricorde. L'air de soprano Par amour, mon Jsus veut de la Matthus- Passion mourir est accompagn aussi de la flte*. Dans le premier air d'alto de la mme uvre, les deux fltes se rpandent en cascades perles, quand la voix chante: Que les gouttes de mes larmes deviennent pour toi, Jsus, d'agrables parfums^. La flte mle des traits rapides et des plaintes expressives l'air de tnor de la cantate Ich armer Mensch:
parlent
:
de moi, que les larmes t'attendrissent^. La mme rpand dans tout l'air de tnor de la cantate Jesu, der du meine Seele, o il est question du sang du Christ, qui a eff"ac la dette du pcheur'^. Quelquefois, c'est la clart leve des sons de la flte qui est significative. Dans le rcit de soprano de la cantate
Aie
piti
fluidit
se
Kindeleiii, quand le soprano dit que les anges chantent dans les airs, trois fltes jouent et harmonisent la mlodie du choral de Cyriacus Schneegass, qu'on a dj entendue dans le premier chur^. Le compositeur peut trouver enfin, dans l'agilit de la flte, un symbole pour la joie. Nous citerons ici l'air de
Das neu gehor'ne
B. G. B.
123
2
^
G.
i3i
B. G. ii3
(XXVI, p. 83). XXXII, p. 3). (XXIV, p. 69).

194,
le
i 3
B. G. IV, p.
B. G. IV, p. 3o. \'oir aussi

B. G. 33 (XII*, p. 8i)-
rcitatif
qui prcde.
la la
Wir
'
mssen
durcit viel
peut citer aussi l'air de soprano de Trbsal (B. G. 146; et l'air de soprano de
On
cantate
partie de la Johannes- Passion (B. G. XII', p. 114),
la flte
exprime
les
seconde larmes.
B. G. 78 (XVIII, p. 273). h. G.
122
(XXVI,
p. 33).
23o

la
tnor de
de tnor de
deuxime partie de Y Oratorio de la cantate Schmcke dich, o liebe
No'l^,
Seele'^.
et l'air
la cantate Ihr werdet voeinen und heiden, Bach se du Fiante piccolo dont les arpges aigus se joignent, dans le chur, aux thmes de la joie du monde. Dans le rcit de basse qui spare ce chur en deux parties, la flte fait au contraire entendre, trois reprises, un court motif de lamentation^. Si nous voulons, d'aprs les observations qui prcdent, tablir un jugement d'ensemble, et donner une apprciation gnrale du rle des fltes dans l'orchestre de Bach, nous reconnatrons que les caractres dominants de cet instrument sont la lgret, une certaine froideur thre, quelque chose d'ail et de flottant, o se dcolore le reflet des sentiments humains, transposs dans le domaine du surnaturel. La musique en est liquide, arienne, impondrable. Quelquefois elle semble pleine de fantmes lumineux. Nous avons cit plus haut le cantique des anges, que trois fltes entonnent en accords. Remarquons encore que, dans l'air o le tnor s'adresse au prince des Chrubins , la flte plane au-dessus du chant, dans la cantate Herr Gott, dich loben aile voir'''. Dans la cantate Himmelsknig sei willkomrnen, sa clart symbolise la misricordieuse figure du Christ, dont les regards descendent sur ses fidles, en rayons de grce ^. Elle prcde la voix, comme une apparition, dans l'air de la JohannesPassion: Je te suis toujours avec joie, et ne t'abandonne point, ma clart et ma vie . C'est encore une vision de Dieu que les fltes font passer dans l'air d'alto de la cantate Ce n'est que Ihr, die ihr euch von Christo nennet par l'amour et par la piti que nous devenons semblables Dieu 7. Enfin, de mme qu'elle voque la lointaine et pure beaut du divin, la flte transmet aussi les menaces du ciel.
Dans
sert
B. G. V2, p. 62.
B,
2 3
G. 180
i3o
182
(XXXV,
p.
3o6).
et
B.
G. io3 (XXlIi,
p.
69
pages suivantes).
Voir nussi
B. G.
'
h. G.
(XXVI, p. (XXXVII,
(XXXIII,
263).
p. 32. p.
5i
B. G. XIII, p. 25.
B. G.
164
p.
761.
l'orchestration
et porte
le souffle la
23 1
Il
ici l'air de nach dem Glatiben, o la colre de Dieu est annonce au pcheur que la longue patience du Seigneur abuse ^
des maldictions.
faut citer
seJien
tnor
de
cantate
Herr, deine
Aiigen
Les accompagnements de
flte
sont d'ailleurs, chez Bach,
d'un caractre nettement instrumental, et ncessitent

assez souvent un certain dploiement de virtuosit.
volontiers,
Il
mme
y
crit
nous l'avons dj dit, des traits rapides et des arpges, et ne se contente pas d'un simple chant. Pour Mattheson, cependant, la flte d'Allemagne tait la voix de l'orchestre qui se rapprochait le plus d'une voix humaine bien forme et bien conduite, Par consquent, crit-il, elle est hautement estimable, si elle est joue avec jugement^. Les exemples de Bach, que nous avons numrs, nous montrent qu'il employait la flte pour dcrire, peut-tre plus que pour toucher. Encore que ces descriptions d'objets extrieurs paraissent d'un sentiment bien dtermin, la flte y contribue beaucoup moins par l'accent que par le coloris. Mersenne parle de la douceur morne et sombre de la flte^. C'est trop limiter le pouvoir expressif de l'instrument, et nous savons que Bach lui a concd une part de joie. Nous savons aussi que, par ses gmissements aigus, elle dchane dans l'imagination la terreur de l'ouragan prochain. Et si elle reste par excellence la pleureuse des tombeaux, la flte douce surtout, il ne faut pas oublier qu'au milieu des larmes, elle annonce dj l'indiffrente batitude des prdestins*.
Opposs aux
chaud
et intense.
fltes
Bien
ples,
qu'ils
les
hautbois
sont d'un
ils
ton
semblent rudes,
ont
une
fait prfrer, dit Mersenne^ Dans un autre chapitre, Mersenne dit encore que la musique des hautbois est propre pour les grandes assembles raison du grand bruit qu'ils font car ils ont le son le
gaiet naturelle qui les
B. G. 102 (XXIlI.p. bi).
^ 5
Das neu erffnete Orchestre, p. 270. Harmonie universelle, p. 237 du trait des instruments. Rappelons ici l'air prcdemment cit de la Trauer-Ode {Der Ewigkeit
et la
saphirnes Haus)
5
cantate Gottes Zeit (B. G.
106).
11
Harmonie
universelle, trait des instruments, p.
232

les instruments,
si
plus fort et le plus violent de tous
l'on
excepte
parties
la
trompette ^ Cette sonorit flamboyante est mise
profit par Bach, surtout dans les airs
il
runit plusieurs
de hautbois. Une telle orchestration se rencontre assez frquemment, dans les airs o il veut dployer une harmonie somptueuse, sans avoir recours au fracas des trompettes. Trois hautbois accompagnent la basse, quand elle chante, dans la cantate Was mir behagt : Un prince est, comme Pan, le Dieu bienfaisant de ses terres'^. La mme richesse est jointe l'air de tnor de la cantate
Gelobet set st du, Jesu Christ: Dieu, pour qui
le
globe est
trop petit, Dieu que la terre ni le ciel ne peuvent contenir,
veut demeurer dans

nelle
la
crche troite. Si cette lumire ter-
nous apparat, alors Dieu ne nous hara point, enfants de cette lumire 3. Bach assemble encore les trois hautbois, pour les chants d'actions de grces solennelles et de souhaits que le soprano exprime, dans deux cantates du temps de Nol, la cantate du dimanche aprs la Nativit Gottlob, geht das Jahr zu Ende'*' et la cantate pour la fte de la Circoncision y^5M, nmi set gepreiseP. La protection de Dieu^, sa justice'', sont aussi clbres dans cette lumire vive. Mais, ici, comme dans d'autres occasions que j'ai signales dj, l'excs d'clat devient menaant. Dans l'air de basse de la cantate Nimm von uns, Herr, du treuer Gott, trois hautbois crpitent, en tourbillons embrass, pour symboliser les flammes de la colre divine, prtes fondre sur nous*. Deux hautbois mlent leur pre tumulte l'air terrible que
mm
la
basse dclame, dans
la
cantate
Dazu
ist
erschienen
der
B.
Harmonie universelle, trait des instruments, p. 3o3. G. XXIX, p. 12. Le mme air est employ dans
B. G. 91 (XXII, p. 2i).
la
cantate Also lit
Gott (B. G. 68), avec des paroles de sentiment analogue.

'
B. G. 28 (Vi, p. 247).
Deux
liautbois
la
de grces, chant
(B.
par
le
tnor
dans
cantate
accompagnent aussi l'air d'actions Uns isl ein Kind geboren
G.
^
142).
B. G. 41 (X, p. 48;.
6
' 8
Cantate Falsche Welt (B. G. 52, XII,
p. 44).
Cantate
B.
Ewigkeit
(h.
G.
20, 11, p. 3oq).
G.
101 (XXIII, p. 21).
l'orchestration
233
Sohn
Gottes^: cantate
Serpent
infernal, n'estu point

la
dans
l'effroi?
Celui qui t'crase victorieusement
tte,
vient de natre.
Dans
avec
le
la
Herr
les violons,
Ghrist, ein'ge Gottes Sohn, ils alternent augmentant, par ce contraste dans le coloris,
sentiment
d'incertitude
que l'opposition
l'air
des
motifs
fait
de basse: Mes pas troubls chancellent, tantt droite, tantt gauche^. Cet accord des hautbois a parfois une valeur uniquement pittoresque, ainsi dans l'air de la cantate Ich bin ein gider Hirt, oii ils rsonnent deux parties, en musettes
dj natre, au
pastorales^.
commencement de
Dans
certains cas aussi, les
deux hautbois, aux-
quels peut se joindre une troisime voix de

la
taille
mme
espce,
de hautbois, ne font que renforcer la sonorit des violons et de l'alto. Ce procd donne au premier chur de la cantate Also hat Gott die Welt iêliebt''' une teinte plus ardente. Bach orchestre de mme le premier chur de la cantate Arg're dich, o Seele, nichfi. C'est un moyen employ
enrichissent ainsi
compositeurs de l'poque de Bach. Ils quatuor cordes. En ne laissant jouer les hautbois que pendant ,les ritournelles et les interludes, ils obtiennent, en outre, des changements de sonorit, des nuances bien tranches. Ce qui n'est qu'accompagnement
les
le
frquemment par
pour que les voix s'entendent mieux, et les violons, gnralement peu nombreux^, "gagnent une vigueur pleine, quand les hautbois les doublent, dans les passages oii l'orchestre joue seul. M. Wilhelm Kleefeld signale cette union des hautbois avec les violons, dans les opras de Steffani (1695 ^t 1696), et dans Adonis de Keiser (1697)'^. Citons aussi l'air Rnhig sein^ de l'opra Octavia, du mme auteur (lyoS)*.
s'efface,
'
B. G. 40 (Vil, p. 378).
B. G. 96 (XXII, p.
180).
iio).
B. G. 83
(XX
1,
p. p.
* B.
*
G. 68 (XVI.
249).
h. G. 186
(XXXVII,
p.
121).
Voyez
II, p. jb) et l'art, cit de M. Kleefeld. Das Orchester der Hamburger Oper, 1678-1738. Sammelbnde der I. M.
Spitta (J. 5. Bach,
G.
(I,
2261.
8
dit
par
la
Hndelgesellschaft.
Supplemente,
enthaltend
Quellen
û
HndeVs Werken
(VI).
284
Considr
le
comme
instrument chanteur,
l'orchestre
le
hautbois est
le
o-rand soliste pathtique de

soliste lyrique
de Bach, dont
violon est le
par
excellence.
Dans
l'air
de
soprano de la cantate Ich hatte viel Bekmmerniss, le hautbois annonce les plaintes de la voix, entretient avec elle un dialogue de soupirs et de sanglots*. Accompagn des instruments cordes, il douleur du sacrifice dit la consomm, dans l'air de basse de la cantate Sehet, ivir geh'n hinauf^. En motifs entrecoups, il exprime dj toute l'angoisse de l'me chancelante, ds le dbut de l'air de soprano, dans la cantate Herr, gehe nicht in' s Gericht'^. Il pleure encore, quand le chanteur demande aux larmes de se tarir, dans la cantate Was Gott thut, das ist wohlgethan (premire Lorsque l'alto suppHe Jsus, dans la cantate composition) Jsus nahm zu sicJi die Zwolfe (1723)^, le hautbois se joint
'*.
suite,
Mon Jsus, entrane-moi ta de tes douleurs . Tous ces exemples nous montrent le hautbois qui dclame, d'un ton pntrant, plus intense que la voix, et presque aussi intelligible qu'elle. C'est avec justesse que Mattheson dit que le hautbois est
sa
prire
passionne:
ville
vers
la
un instrument parlant*^. tait un instrument nouvellement en usage, quand Bach l'adopta dans son orchestre. Il a t connu environ en 1720, dit Ph. Eisel dans son Musicus axooooixTo (Erfurt, 1738)7. Il tait plus doux que le hautbois ordinaire, et descendait une tierce plus bas, jusqu'au la. Telemann l'emploie dj en 1722 dans le Triomphe de la Beaut (Sieg der Schnheit), dit M. Kleefeld. Nous le rencontrons dans des uvres crites dans des annes voisines de
ainsi dire,
pour
UOboe d'amore
celle qu'Eisel indique,
ainsi
dans
les
cantates
Nur Jedem
das Seine^, Die Elenden

'
sollen esseri^, Sehet, welch' eiiie Liebe
B.
(;.
21 (Vi, p.
i3).
2
'
B,
G.
i5q
IXXXII,
p.
164).
B. G.
io3 ;XXIII. p. i30.
B. G. 98 (XXII, p.
242
26i^.
"
7
B. G. 22 (VI, p. 78).
Da% neu
B. G.
erffnete Orchestre, p.
J)er gleichsam reAende Hautbois, ccrit-il.

I.
Cit par
M, Kleefeld {Sammelbnde der

^XXXIII, p.
49).
M. G.,
1.
p.
2r)4).
16'^
B. G. 75
(XVni,
p.
167).
l'orchestration
235
hat lins der

Gottes^.
Vater erzeiget^,
cette
Die
Himmel
erzhlen die
Elire
Dans
l'air
dernire
composition, date par Spitta
de
1723,
Voboe
l'air
d'amore
accompagne,
la
avec
la
viola
Il
da
gamba,
d'alto:
Chrtiens, aimez en
effet.
figure
aussi dans
de tnor de
le
1727)'*.
cantate Ich lasse dich nicht,
compose pour
Ponickau tnor de
attire
la
service funbre de Johann Christoph von

Il
(6 fvrier
parat
encore dans
eiich
l'air
de
cantate Schivtngt freudig

le
enipor
L'amour
bien-aim^ Uoboe d'amore concerte dans l'air de soprano de la cantate Ich geh! und siiche mit Verlangen: Je suis magnifique, je suis belle, pour enflammer mon Sauveur^. Enfin, toujours cause du charme de sonorit qui lui a valu son nom, il fleurit l'air tendre de Phbus, dans le Dramma pcr Mitsica intitul Der Streit zwischen Phbus und Pan^. Pareil une voix d'alto, amoureuse et grave, ce hautbois chante aussi les mois de l'amour dlaiss, et les deuils de l'amiti compatissante. Dans l'air de tnor de la cantate Du Hirte Isral, hre, deux oboi d'amore entrelacent leurs motifs las, et leurs vocalises mlancoliques, au chant de ces paroles: Si mon pasteur se cache trop longtemps, le dsert de la solitude me remplit dêffroi ^. Leur brume se rpand dans l'air d'alto de la cantate Mein liebster Jsus ist
doucement
avec
le violoncello
piccolo
verloren:
Jsus, laisse-toi trouver, que mes pchs ne forment point d'pais nuages qui te cachent pour moi**. Ils ondulent en consonnances vides, dans le rcit de soprano de la Matthns- Passion Bien que mon cur soit plein de
larmes, quand Jsus va nous quitter
Dans
l'air
de tnor
de
la
cantate Liebster
Immanuel,
ils
tendent une pourpre
B. G. 64 (XVl, p.
128).
2
'
B. G. 76 (XVIII, p. 227). B, G. i57 (XXXII, p. 123).

B.
* 5
G. 36 (VU,
p. 240).
322"!.
B. G. 49 (X, p.
B.
3o.
G. XI2, p. Aeoliis (B. G, XI2,

^ 3
Voyez aussi
107).
(16).
l'air
de Pomone, dans Der ûfriedcngestelltc
p. 186).
B. G.
104 (XXIII, p.
i54
B. G.
B. G.
IXXXII, p.
IV, p. 46.
236

la
sombre autour de
de
la
mlodie qui annonce
le
^.
rude chemin
croix et l'amer breuvage des larmes

caccia, plus
Les oboi da
bois d'amour, retentissent en
profonds encore que les hautrumeurs d'angoisse et de nuit,
d'un glas, dans le rcit d'alto de la MatthMs-Passion: Ah! Golgotha maudit!^. Leur harmonie creuse et quasi-mtallique vibre encore dans l'air suivant.
Ils s'allient
avec l'pret obstine
aussi
l'air
suppliant du soprano, dans

Gottesfurcht
diffrente,
nicht
la
cantate
Siehe
zii,
dass deine
Heuchelei
sei^.
La
destination en
est toute
du conseil
dans l'air de tnor de la de Leipzig Preise, Jru-
salem, den
Herrn
(1723)'*.
peux, une grce un de gala.

force
Ils y ont, sur des rythmes pompeu lourde de bourgeois en costume
Le basson, assez souvent employ pour donner plus de

dans quelques airs qu'il dployant autour des voix la draperie de ses motifs errants. L'exemple le plus remarquable de cette orchestration brumeuse se rencontre dans le duo de la cantate Mein Gott, wie lang\ ach lange. Les voix
la
basse,
joue
seul
obscurcit, en quelque sorte, en
disent:
Tu
dois croire,
tu
dois esprer,
le
tu
dois
t'aban-
donner
secourir.
Dieu.
Jsus
les
connat
moment
prcis
de te
heures sombres auront pass, son cur sera ouvert pour toi. Pendant ce temps, le basson dcrit des volutes qui se suivent indfiniment, comme des nues basses dans un crpuscule d'orage^.
Quand
S^=gg ^^mm^^;^s,
i
6. G. 123 (XXVI, p. 54). B. G. IV, p. 233. B. G. 179
(XXXV,
p.
287).
B. G. 119 XXIV, 217). B. G. i53 (XXXII, p. î7j. Ce passage, qui contient des notes assez rapides, aurait singulirement embarrass ce joueur de basson, cit par F, E. Niedt (MusicalisdiesABC, 1708, p. 17), qui, dit-il, n'avait jamais eu de triples croches faire dans la musique crite pour son instrument.
*
l'orchestration
287
la
Dans
singet
le
duo
d'alto
et
de
tnor
le
mit Freuden
vont Sieg,
de basson
:
cantate
Man
tisse
des voiles
Gardiens sacrs, d'ombre pour accompagner ces paroles soyez vigilants, la nuit est proche ^ Uni au violoncelle'^, il fait le fond instrumental d'un duo de soprano et de tnor,
dans la cantate Am Abend aber desselbigen Sabbaths, oi il se rpand d'ailleurs, ds la Sinfonie, en vocalises sombres-^ Contrairement ces effets de demi-teinte, le basson, jou posment et plein souffle, peut avoir une grande puissance de sonorit. Dans le Quoniam tu soins sanctus de la Messe en si mineur, deux bassons et le cor forment un Dans la cantate vigoureux orchestre d'instruments vent Lobe den Herrn, meine Seele, Bach se sert du basson pour jouer la basse, en cet air accompagn de trois corni da caccia : Le Seigneur est ternellement roi*. D'aprs ces exemples, on voit que Bach n'a pas laiss dans l'oubli cette qualit brillante du basson que Mattheson considrait, sans doute, comme la premire de cet instrument, puisqu'il ne l'appelle pas autrement que le fier basson^. Il serait presque inutile d'insister sur le rle des trompettes dans l'orchestre de Bach, s'il s'en tait tenu toujours les lancer en fanfares claires, dans les uvres solennelles et joyeuses. Certes il en fait somptueusement usage. Il suffit de citer les superbes arpges des trois trompettes dans le premier chur de la cantate Herr Gott, dich loben aile wir"^, ou leurs accords dans les cantates Gott, man lobet dich in der Stille^, Unser Mund sei volt Lachens^, Gelobet set der Herr, tnein Gott^*^, Jesu, nun sei gepreiset^^, O ewiges Feuer^'^,
'*.
B. G. 149
(XXX,
p. 294J.
M.
Kleefeld signale de semblables combinaisons, dans
des opras repr-
sents
3 *
5
Hambourg au commencement du XYIIl

I,
sicle
{Sammelbnde der
I.M.G.
p. 268).
h. G. 42 (X, p. 82). B. G. VI, p. 118.
B. G. 143
'
Das neu
(XXX p. 59). erffnete Orchestre, p. 29.
8 9
B. G. i3o (XXVI, p. 233). B. G. 120 (XXIV, p. 264). B. G. MO (XXIII, p. 265).
w
11
B. G. 129 (XXVI, p. 187). B. G. 41 (X, p. 3). B. G. 34 (VII, p. 117,
238
PVir danken dir ^ etc.
Remarquons,
dans
la
d'ailleurs, qu'il s'en sert
dj avec magnificence
cantate compose en 1708
pour
l'lection
^,
Knig chur
du conseil de Mhlhausen, Gott ist mein Sans m'attarder numrer les uvres o le
des trompettes resplendit, sans mme dsigner quelques-uns des airs o\\ la trompette, en solo, lutte d'agi-
lit et d'allgresse avec la voix je veux signaler les compositions oij, sortant de la coutume ^ Bach a choisi la trompette, non plus pour un hraut de fte, mais pour un
messager
terrifiant.
Dans
elle
l'air
jaillit
de
basse
de
la
cantate
sorti
Schauet doch und
sehet,
comme un rayon
d'une nue de tempte,
sang, a-t-on
air sont:
donne un coloris rouge de remarqu avec justesse'*. Les paroles de cet

et elle
Ton orage
enfin
s'lve dans le lointain, mais son trait
de feu
tenue
clatera
une tenue.
de
^ L'introduction de cet air finit par La voix commence la seconde mesure de cette
par
le
trompette,
rplique
mme
motif,
form de tierces
trouve dans
la
ascendantes^.
Une
le
de cet
teint le
air
formidable se
cantate Es reifet
eitch ein schrecklich
Ende
Dans
sa colre,
juge vengeur
B G.
flambeau du Verbe'^. Cependant,
29 (Vi, p. 275
B. G. 71 (XVIIl, p. 3). Dans la cantate Deiin du ivirst meine Seelc niclit in der Hlle lassen (B. G. i5), Bach emploie deux clarini soutenus d'un principale. Cf. Speer, Grundrichtii^êr .. Untei-richt der musicalischen Kunst {16^, p. 210). Spitta considre cette cantate comme la plus ancienne que nous 33005 de Bach; il prsume qu'elle remonte la fte de Pques de 1704 (.7.5. Bach, I,
2
p. 227).
^
tre
Johann Ber (ou Behr, i<*)32-i7oo; extrmement lamentable en certains

de mettre
idS,.
la
fait
remarquer que
la
trompette peut
ce qu'est "l'appel des morts, et

Il
cas. Qu'on demande aux soldats, dit-il, comment on annonce l'escarmouche perdue.
suffit, ajoute-t-il,
me'lodie en rapport avec
le
texte [Musicalische
Diseur se,
1719, p.
' Lindner, Zitr Tonkunst (1S64, p. 124) et Spitta, J. S. Bach, Il p. 260. Bach dsigne d'ailleurs ici un instrument particulier, la tromba ou corno da tirarsi, instrument muni de coulisses, comme le trombone. La tromba da tirarsi joue avec le soprano, dans les churs des cantates O Eivif^keit iB. G. 20), Wo soll ich Jliehcn hin (5;. Le corno da tirarsi est indiqu pour le mme usage dans les churs de la cantate Half im Gedchtniss (B. G. 67). Il parat encore dans la cantate Ach, ich sshe it^t, da ich :{ur Hochjeit gehe ;B. G. 12).
"
B. G. 46 (X p. 222).
^
'
Voyez
la
page 64 de ce travail.
1,
B. G. 00
(XX
p. 207).
l'orchestration
289
avec un
les
mme grondement
air n'gale
des
basses frmissantes, avec

et
mmes
unissons farouches de l'orchestre,
avec plus
le
d'agitation, cet
pas en beaut sinistre
prc-
que martlent impitoyablement les notes uniformes de la trompette, avec la rigueur calme de la toute-puissance, et que ses clameurs longues oppriment. C'est aussi la trompette qui hurle la rage d'enfer dans l'air de basse de la cantate Vo soll ich fliehen hin Silence, silence, horde
dent,
:
infernale
'.
Le corno da
airs
l'air
caccia est parfois utilis

et
de force, une teinte violente de soprano de la cantate Wr

il
pour donner, aux un peu grave. Dans
Gott nicht mit tins dise
Zeit,
se prsente en motifs de trompette-.
Nous en avons
signal
joint
l'air
l'usage
plusieurs parties,
trois
deux cors aux retentissant du
basson. Bach trompettes et aux timbales, dans
avec
le
Dramma
per Miisica^ Zerreisset, zer-
spreiiget, zertrviniert die Grnft,
o Eole chante: Arrire,
arrire, vents ails '^
Les cors servent aussi au pittoresque des scnes de chasse que Bach veut reprsenter. Ils apparaissent au milieu de l'air de basse par lequel dbute la cantate Siehe, ich
ivill
viel
Fischer ausscnden
^,
quand
le
chanteur
dit
Et,
de chasseurs. Ils y sonnent en accords rpts, puis reproduisent le thme du chant et redisent, en appels consonnants, les appels de la
voix.
aprs cela, je veux envoyer beaucoup
hehagt,
premier air de la cantate profane Was mir mu- die mnntre Jagd, deux corni da caccia accompagnent le soprano ^ Dans les churs des cantates Der Herr ist mein guter Hirt^, et Wie schn leuchtet der Morgeiistern"^ on dirait que les cors ajoutent, comme fond
Dans
ist
le
B. G.
5 (I,
p. 143).
B. G. 14(11. p. iib].
paL;nent
* 5
B, G. XI2. p. iq6. Dans Octavia de Keiser, deux cornes de chasse accoml'air de Ne'ron La Rama trionfante, B. G. 88 (XXi, p.
B. G.
160).
XXIX,
I
p. 3.
.
6
'
B. G. 112 (XXiV, p. 3i
B. G.
(I,p.
1).
Dans l'Inganno fedele de Keiser,

l'air
les cornetti
di caccia,
dsigns par le texte, paraissent dans horn ermuntert die Brust {acte i"' se.
de Silvanire
Das schalleude Wald-
4).
240
au paysage pastoral que

la
Bach y suggre, une peinture de
fort.
Cet
instrument,
pompeux i,
que Mattheson appelle aimablement dment rudement de tels qualificatifs dans
IVas soll icii l'air troubl par lequel commence la cantate aus dir machen, Ephraim^. Il y accentue d'abord ce motif form de notes rptes dont l'uniformit s'adapte si souvent^ chez Bach, comme nous l'avons vu, aux ides de devoir, de tnacit dans le dessein^. Mais, quand la vengeance de Dieu se fond en piti, le cor menaant reste silencieux. Dans le premier chur de la cantate Herr, wie du willst,
en
le
cor
notes saccades (Bach a marqu staccato sur la partie), propose un inflexible motif de quatre notes, emla
pruntes
il
le redit
sans cesse,
fait
penser
mlodie du choral que les voix chantent, et avec une imprieuse obstination, qui l'immuable accomplissement de la volont
divine*.
Les churs de quelques cantates sont accompagns de plusieurs parties de trombones. Quatre trombones soutiennent les voix, dans le premier chur et dans le choral
final
de
la
cantate
Aus
tiefer
Noth
schrei'
ich
dir^.
mme
orchestration
parat dans la cantate
Ach
Gott,
La vom
Himmel
voix graves du dernier

tation
hoch sieh darein^. Trois trombones jouent avec les chur de la cantate Also hat Gotf^
tandis que le cornetto est joint au soprano.
Une instrumen-
semblable,
soprano, est
loben schofi^.
d'amore en plus, pour le employe dans la cantate Christum wtr sollen Les trombones, le cornet et deux litui^ font
avec
Xoboe
'
Da'i neu erffnete Orchestre, p. 267.
*
3 *
Voyez
B. G. 89 (XXI, p. ,81). la page 44. de cette
e'tude.
B. G. 73 (XVIU, p. 87). Ce motif ressemble d'ailleurs l'un des motifs du devoir que j'ai dj signals.
B. G. 38 (VII, p. 285).
B.
8
7
G.
2 (I,
p. 35).
B. G, 68 (XVI, p. 273).
B. G. 121
B. G.
la
(XXVI,
p. 3).
Voyez
Ces instruments taient sans doute une sorte de trompette. prface de M. A. Dorffel au XXIV vol. de l'dition de la Bach118.
Gesellschaft, p.
XXXVI.
ORCHESTRATION
24 1
tout l'orchestre de la cantate

Licht^.
Il
Jesu Christ, metn's Lcbens
remarquer que la plupart des churs ainsi accompagns sont crits en forme de motets. Bach fait revivre dans cette orchestration simple et cependant grandiose une des ressources de la vieille musique allemande. Mattheson, dans le trait intitul Der vollkommene Capellest
meister,
crit
les
qu'il
donns
pices
trombones au son magnifique,

oii
ne peut assez s'tonner de voir abanet il vante les
fortement construites
RosenmUer
les crivait
Autre part, il parle encore de la sonorit somptueuse des trombones qui, dit-il, sont peu usits hors de l'glise^. Quant au cornet, que nous rencontrons galement dans plusieurs des cantates que je viens de citer, Mattheson le traite avec moins de faveur. Il le considre aussi comme un instrument d'glise, mais semble heureux que, l'poque oij il crit, il ne se fasse voir que rarement. Pour lui, en effet, cet instrument au son dur ressemble assez, de loin, une rude voix humaine mal faonne ^. Quelque quatre-vingts ans plus tt, Mersenne en jugeait bien autrement, et dclarait que le cornet bouquin dont on use dans les concerts des voix et avec l'orgue, pour faire le dessus, tait ravissant. Et il ajoutait cette jolie image: Quant la proprit du son qu'il rend, il est semblable l'clat d'un rayon de soleil, qui parat dans l'ombre ou dans les tnbres, lorsqu'on l'entend parmi les voix, dans les glises cathdrales, ou dans les chapelles ^. Dans l'orquatre o cinq parties^.
chestre de Bach,
ceci
le
cornet joue aussi
la partie le reste
de soprano,
et
sans que les trombones accompagnent
du chur,
nous montre dj qu'il ne le regardait point seulement comme un complment du groupe form par ces derniers. Ainsi, dans la cantate Ich freue mich in dir, nous trouvons
B. G. 118 (XXIV, p. i831. Der vollkommene Capellmeister, Hambourg, 1739, p. 84.. 3 Das neu eroffnete Orchestre, p. 266. * Das neu eroffnete Orchestre, p. 269. * Harmonie universelle, trait des instruments, page 274. Nous pouvons citer encore des churs accompagns du cornet et des trombones, dans les can1
tates Se/ze^, welch' eine Liebe (B.

in
G. 64),
Nimm
von uns (B. G.
loi),
Christ lag
Todesbanden
(B.
G.
4', etc.
242
un charmant
l'alto
effet d'orchestration,
le
l'emploi
du cornet,
est uni
associ la voix, tandis que
hautbois d'amour
du quatuor. Ces instruments prolongent une note du chant, le cornet avec le soprano, le second hautbois d'amour
tenue n'est hasard d'un vers finissant, non plus que ce groupement sonore ne se produit par le jeu fortuit du contrepoint orchestral. Il suffit de lire le texte pour comprendre
et
l'alto
cordes l'octave infrieure, et cette

le
pas cause par
que Bach a cherch l un effet rare et charmant, voulant que les voix ne chantent pas en vain: Ah! quel doux ton^ Il semblerait ainsi qu'il et t de l'avis de Mersenne. Si maintenant nous tudions l'usage que Bach fait des instruments gnralement destins l'accompagnement, nous reconnatrons qu'il tient compte aussi de leur coloris expressif. Nous avons dj vu que le bourdonnement des luths se mlait au frmissement du quatuor, pour reprsenter les vibrations des cloches, dans la Traiter -Ode. Dans les churs et dans deux airs de cette uvre, ils flottent encore, en harmonies transparentes et mlancoliques, comme pour inviter l'orchestre et les voix rester discrets, de peur
mme
je ne dirai mais d'en deviner la musique dbile, si tout l'ensemble des fltes, des oboi dâmore, du quatuor, des violes de gambes et des chanteurs n'avait gard, constamment, une nuance de grisaille finement
d'touffer
leur
murmure.
Il
et t impossible,
pas de les entendre distinctement,
teinte-. Sylvius
Lopold Weiss,
luthiste la
crivait en effet Mattheson, en 1728:
cour deDresde^ Accompagner dans
srement trop faible et impermariage clbres ici, j'aie accompagn au fameux Bercelli, dans l'opra, une aria con liuto solo qui doit avoir, comme on dit, fait bon effet. Mais, en premier lieu, j'avais un luth excellent. Deuximement, l'air tait trs brillant pour l'instrument. De plus, rien ne s'}' mlait que le clavecin et la contrebasse, qui ne jouaient d'ailleurs que les notes principales de la basse'*.
l'orchestre avec le luth serait
ceptible,
quoiqu'aux ftes de
B. G. i33 (XXVlll, p. B. G., XIII

.
61}.
3 N en 1684, admis au service de l'Electeur en 1718, mort en ijo. * Der rteii Gttingisdie, abev viel sclileclitei\als die alten Lacedmnnischen, urthcilende Ephnrus. Hambourg, 1727, p. 118.
l'orchestration
243
Dans
la
Johanne s -Passion,
fit
le luth
accompagne, avec deux
violes d'amour, l'arioso de basse: Betrachte, meine Seel'-^.
dfaut de luth, Bach
excuter cette partie au clavecin^.
Mattheson
indispensable
clavecin un instrument presque musique d'glise, de thtre et de chambre. Il observait avec tonnement qu' Hambourg on avait conserv l'habitude d'accompagner, dans les glises avec les rgales^ aigres et repoussantes, quand le bruissea, sur le ment harmonieux et gazouillant du clavecin choeur, un effet infiniment plus beau^. Nous avons dj vu que Bach se tenait lui-mme au clavecin pour diriger ses cantates. Rappelons que le cemhalo est dsign formellement dans l'air d'alto de la cantate Mein liebster Jesu ist verloreit^.
voyait dans
le
pour
la
Une
partie de
clavecin oblig figure
d'autre
part dans
le
la
cantate profane Aniore tradttore, c'est--dire que
ceinbalo
n'y joue point seulement la basse, en improvisant
une harla
monie,
ainsi
d'aprs des chiffres marqus,
mais excute, avec

motifs organiss.
basse, un
accompagnement form de
l'on
C'est
entend aussi l'indication organo obligato, qui dans un certain nombre de cantates. Dans ces uvres, l'orgue qui, gnralement, ralise la basse continue avec des jeux de sonorit modre'^, accomplit une tche plus apparente, et agit comme un instrument de l'orchestre. L'orgue oblig est dj employ dans la cantate Gott ist mein Knig (1708)^. Dans le deuxime air de la cantate Vergngte Ruh\ beliebte Seelenlnst, il est deux parties mlodiques, sur des claviers diffrents. Nous ne citerons ici que les cas o Bach dsigne, pour l'orgue, oblig ou non, les registres qui doivent donner une teinte particulire l'accompagnement. L'numration en est brve dans la cantate Eiu' feste Bitrg, il prescrit, pour le premier chur, de mettre
que
se trouve
Spitta, J. S.
B. G. XIIi. p. 5.= Bach,

.
II,
p.
363.
Les rgales taieni de petites orgues formes de jeux anches.
*
5
Das neu eiffnete Orchestre, B. G. i34 (XXXII, p. 66).

B. G. XI
Cf.
2.
p. 263.
6
7
p. 97.
J.
WOrgiie de
S.
Bach
12).
(Paris,
Fischbacher, i8o5).
B. G. 71 (XVIII, p
244
la
la Posaune de seize pieds*. Dans le premier Matthus- Passion, il fait donner, la mlodie du choral O Lamm Gottes, la sonorit claire de la sesquialtera'^. Le mme jeu est indiqu, pour jouer le choral dans le premier air de la cantate Komm, du susse Todesstunde ^. Enfin, une partie d'orgue crite pour remplacer le luth, dans Tarioso de la Johannes- Passion, est ainsi annote par Bach se jouera sur l'orgue, avec les bourdons de huit et de quatre pieds*.
pdale
chur de
la
B. G. 80 (XVIII, p. 319).
B. G. IV.
B.
G.
161
(XXXIII, p.
3).
p. 363). Pour complter cette tude o les indications techniques ne pourraient trouver place sans surcharger un chapitre trs dvelopp, je renvoie l'article dj cit que M. Kieefeld a publi dans
* Spitta,'
(II,
J. S.
Bach
le
second
fascicule
des
Sammelbdnde der Intenxationalen Musikgesellschaft,

lire
.
(1900, p. 219).
(1S78), le
aussi {'Histoire de V Instrumentation de H. Lavoix Catalogue ... du Muse instrumental du Conservatoire .. de Bruxelles, rdig par M. Mahillon (iSg'i), et l'ouvrage de M. Vidal, Les Instruments archet
On
peut
(1870-1878).
CHAPITRE SEPTIEME
LA TRADUCTION DU TEXTE
Le mot--mot des matres
primitifs.
suggestions des mots. Les procds de son style. La rptiLa rptition des motifs. tion des mots. L'insistance. La
Comment Bach
obit
aux
progression.
vocalises.
Les mots importants. Le rle expressif des Les diffLe mode majeur et le mode mineur.
,
rentes voix.
Nous avons maintenant fini d'tudier le vocabulaire de Bach. Les signes de son langage nous sont connus nous savons comment il traduit des mots, par la mlodie, par
:
l'harmonie, par le rythme et par
Nous possdons
ainsi le lexique
le coloris de sa musique. de sa posie, sans ignorer
que toutes ses mtaphores ne sont point neuves, et que, parmi ses figures, la plupart sont renouveles, et non point cres. A le considrer en artiste, ce travail que nous avons quelque chose de sacrilge. Il nous fait jusqu' prsent a a fallu ruiner toute la force synthtique de la musique,
diviser sa beaut cohrente,
parpiller ses traits
et
dess-
cher sa grce.
Il
nous a
fallu tirer, des
hymnes prophtiques,
mot--mot d'enfant. Cette ampleur d'expression, o d'un seul coup, tout ce que nos phrases discursives n'arrivent pas prsenter en longues files d'pithtes, oii le sentiment dborde, complexe et vivant, nous l'avons rduite, et nous n'avons regard que spares les grandes images qui s'y rejoignent. Nous allons essa3'er, prsent, de rtacourant d'loblir, dans leur suite, les ondulations de ce quence que nous avons rompu. C'est peu de savoir qu'il est gonfl de symboles. L'art ancien en est tram, et on aurait
un
clate,
246

tort
singulirement
de
typique d'un musiciei
dsigner comme n au dix-septime

il
la
particularit
le
sicle,
carac-
tre de son gnie par lequel
tient le plus
son poque.
Constater que Bach se sert des mmes formules allgoriques que ses devanciers et que ses contemporains, ne suffit certes pas pour dmontrer que son uvre est d'un sentiment intense et profond Mais nous allons chercher comment il
les
comment il les ennoen se les appropriant. Aprs avoir dtermin les racines de son langage, c'est sa rhtorique que nous devons nous
emploie, ces recettes vulgaires, et
blit,
en prendre. D'abord,
comment
applique-t-il ces
motifs
significatifs
que nous avons observs, ces harmonies, ces rythmes dont la valeur d'interprtation est manifeste? Les ressources de son trsor verbal sont en quelque sorte illimites. Les utilise-t-il constamment, traduisant chaque mot du texte par un mot de son dictionnaire musical, sans laisser passer une seule allusion, sans choix, sans ordre, dans une composition o tous les dtails seraient sur le mme plan ? Forkel nous assure que Bach avait pour principe de s'attacher l'ensemble des paroles, et non point l'expression des paroles spares'. Peut-on voir dans ce passage de Forkel, ami des deux fils ans de Bach, Wilhelm Friedemann et Karl Philipp Emmanuel, une allusion distincte la mthode de Bach, ou simplement une rflexion de l'auteur, qui attribue, au matre qu'il admire, le procd qu'il juge lui-mme le plus rationnel ? Je croirais volontiers que Forkel ou les fils de Bach, dans leur culte pour le grand musicien, lui ont prt cette doctrine, si l'on ne trouvait pas, bien souvent, dans les uvres des matres, le dmenti aux prceptes qu'ils ont professs. D'ailleurs, si Bach s'est dclar sur ce point et a recommand ses lves de prendre garde, en composant, la substance du texte plus qu'aux paroles isoles, il n'a pas nonc de rgle nouvelle, comme on a bien voulu le dire. Dans un ouvrage publi en 1696, Wolfgang Caspar Printz, connu d'autre part pour ses travaux d'historien^, donne
Ueber J
S.
'^
Historisclie BeschrcibiDif^ der edelcn
Bachs Leben, Knnst und Kunstwerkc, 1802, p. 35. S/fJ.i,--- und Kling-KuHst.:. Dresde,
1690.
247
au compositeur le conseil d'observer non seulement le sens gnral du texte sur lequel il veut crire, mais d'aller jusqu' exprimer chaque mot, de manire que les sons paraissent redire ce que les mots signifient. Mais, cette remarque gnrale, qui parat d'abord en contradiction avec le prcepte attribu Bach, il ajoute ce paragraphe, qui contient justement la mme indication que le texte de Forkel. Mais s'il faut exprimer une motion de l'me, le compositeur aura plus d'gard celle-ci, qu'aux mots spars, non point qu'il ne puisse les considrer particulirement, en aucune manire, mais il ne doit point exprimer spcialement les mots qui sont opposs l'motion dont il .s'agit. Car ce serait une niaiserie que de composer une musique Cde dolor, cde niror, lachrymaeqne triste sur ces mots flentium, cause des mots dolor, mror et lachrymaeqne flentium, tandis que le texte tout entier respire la joie'. Lecerf de la Viville, dans la troisime partie de sa Comparaison de la Musique italienne et de la Musique franaise (1706), nous fait remarquer que Campra pche, dans son In exitu Isral de ^gypio, contre cette prescription du bon sens, et prend gauche' le sens du latin quand il fait, sur les paroles non clauiabunt de ce psaume, un duo qui crie longtemps et pleine tte'^. Johann Mattheson expose bien souvent des ides analogues. Dans le tome second de sa Critica musica, il crit que la musique doit tendre plutt clairer les penses et les animer qu' orner les mots ^. Autre part, il se moque du compositeur qui adapte une Non pour rgner, mais mlodie hroque ce texte pour servir, est apparu le matre du monde *. Il juge encore utile de faire remarquer, dans la seconde partie du trait Der vollkonuncne Capellmeister qu'une phrase o\x il est parl de prserver l'il des larmes, tmoigne plutt de la consolation, et non des pleurs, et ne convient pas une
:
lamentation.
Il
ajoute:
Les mots,
je
me
tais
la joie, et
Phrynidis Mytilenaci oder des satyrischen Componistens, erster

P. i35.
Tlieil,
p. 114'
3 *
P. 295.
Der
neiie Gottiniîsclie
...
Epkonis
(1727),
p. 92.
248
au cur, sonneraient mal si l'on voulait ou des notes sautillantes *. La dernire de ces citations de Mattheson est de 1789, la premire de 1725. Bach crivait depuis longtemps. Seul, Printz peut avoir eu quelque influence sur lui, une poque oi son style tait encore former. Et il faut admettre que cette influence ne fut pas assez forte pour empcher Bach de tomber, frquemment, dans l'abus que Printz condamne si svrement. En eff'et, il arrive trs souvent que Bach se laisse troubler par ri mage que le mot isol lui suggre, au point
n'ai point de rire taler sur joie et sur rire des roulades
d'oublier l'ide totale. Certaines paroles sont

lies,
si
troitement
dans son esprit, des motifs prcis, qu'il s'abandonne, sans rflchir, l'impulsion qu'il en reoit, et ragit soudain. Les exemples de cette influence immdiate du mot sont abondants. Dans le premier rcitatif d'alto du Weihnachts-Oratorium, sur ces paroles cesse de pleurer , nous trouvons un motif de lamentation bien caractris, accompagn d'accords de septime diminue^. A la fin du premier rcitatif de basse de la cantate Wachet, betet, la mlodie est douloureusement colore par des signes chromatiques, et
le
le rythme en est pnible, sur le mot zaget dont sens est transform pourtant par une ngation : Ne craignez point ^. Une vocalise claire est dveloppe sur le mot
le
Freuden, quand
texte dit
que
le
vin des joies
fait
dfaut,
la
dans
tate
le rcitatif si
juste de ton par
lequel
rcitatif
s'ouvre
can-
Mein
Gott, wie lang"*.
l'Ascension Lobet Gott in
de l'oratorio de scinen Reichen, une srie de notes
Dans un
ascendantes est jointe ces mots ils retournrent, de la montagne, Jrusalem , formule montante qui, dans l'esprit du langage allgorique de Bach, quivaut ici un contresens^. Un autre exemple de disconvenance pittoresque se rencontre dans le premier chur de la cantate Wer nur
de7t
lieben
Gott lsst walten,
la
basse
de l'accompagne-
P. 201.
B. B.
G. V2, p. 3i.
B. H.
G. 70 (XVI, p. G. i33 (XXXIl,

G.
Il
(II,
344).
p. 86).
p.
34).
249
rapide,
ment dpeint
l'affaissement
et
la
ruine
tandis
que
les voix chantent: Il n'a point bti sur le sable i. L encore, Bach a choisi, instinctivement, l'image la plus clatante qui lui apparaissait, qui le dominait, en quelque sorte,
ds que
texte.
Il
le mot auquel ne commet, en

lui
elle
effet,
se reliait avait rayonn dans
le
de
telles fautes d'interprtation
que
si
les paroles
offrent
des
figures
Il
invitables, tant elles lui sont familires.
gauche , comme disait Lecerf de la gner de semblables erreurs, que quand se prsentent lui de ces mots distingus dans toutes les langues, et auxquels les musiciens ont gard d'ordinaire ^. Sa faiblesse s'explique ainsi par l'entranement de la coutume.
pour ainsi dire prend le sens Viville pour dsine
C'est
encore
dans
l'inconscience
de
l'habitude,
qu'il
donne une importance descriptive dplace certains mots transposs dans le domaine de l'abstrait, et qui ne reprsentent plus rien de sensible. x\insi nous le voyons, dans la dans la cantate Tritt auf die Glaubensbahn, faire descendre la basse jusqu'au mi grave, pour traduire ces paroles Ce que Dieu a rsolu, la raison ne saurait V approfondir ^.
:
Une
figure aussi inutile se 'rapporte
aussi
l'ide
fondeur,
cantate
dans
le
rcitatif
d'alto
de
la
cantate
(1726)
la
de proprofane
*.
Vereinigte Zwietracht der

la
ivechselnden
Saiten
Dans
Herr
Gotf,
dich loben aile wir,
c'est
haute
sagesse que
faisant en
l'alto
rit d'ailleurs qui
pourrait
chante sur des tons levs^, particulaici se justifier, les paroles insignes
quelque sorte monter le ton du discours. Mais, dans les Passions, le mme adjectif Jioch, appliqu au GrandPrtre {der hohe Priester), est presque constamment prononc sur une note leve, procd qui ne s'explique pas toujours au point de vue de la dclamation, et qui semble bien plutt une survivance de l'usage des musiciens primitifs.
Mattheson condamne
les
compositeurs trop fidles ces
1
^
B.
G. 93 iXXII,
p. 8).
et
Lecerf de la Viville, Comparaison de la Musique italienne franaise, 3" partie, p. 70 (1706).

3
de
la
Musique
B.
G.
02 (XXXII,
p.
35).
*
5
B. G.
XX^
p.
ii3.
B. G. i3o(XXVI, p. 253).
25o

si l'on
fausses correspondances. Mais,
passer sans
haut,
rflexion
dans
la
ne veut jamais laisser mlodie les mots profond,
ciel, terre, plaisanterie, douleur, joie, tomber, monter, larmes, et mille autres semblables, moins qu'ils ne mon-
trent
leurs
mlismes
la
et
leurs
figures
particulires,
sans
n'approuve pas cela, on fait de la singerie. Je ne vois pas quelle cause on pourrait avoir d'exprimer de prfrence la hauteur par ces mots N'aspire pas des objets levs . Perdre le ciel, et gagner la terre, voil une proposition qui ne doit pas tre entendue au sens propre, mais par figure, et nulle lvation et nul abaissement des sons n'y est ncessaire... La prire fais que je ne tombe pas dans le pch n'a pas besoin d'tre nonce par une chute de la voix, etc. V On ne peut le nier Bach parat donner quelquefois dans ce travers. Il semble que certains mots vivent, dans son imagination, d'une vie objective indpendante, et passent, dans son uvre, comme des personnages toujours semblables eux-mmes^. Il les voit revtus d'un costume qui ne change point, et ils demeurent pour lui de visage pareil. Que, dans les scnes o ils figurent, ils succombent, pour ainsi dire, et soient dpouills de leur physionomie, Bach ne veut point s'en apercevoir. Ses acteurs gardent, jusqu' la fin, le masque de leur emploi, et il les laisse voluer tels quels, sans que les pripties de l'action aient d'effet sur leur caractre. Mais il serait injuste d'attribuer cette opinitret des motifs verbaux un dfaut d'intelligence des textes, ou des ngligences de compositeur trop press. Il faudrait mconnatre la clairvoyance de Bach, et sa puissance de travail pour admettre une telle explication. A vrai dire, ces dtails discordants se perdent dans l'ensemble et sont corrigs par le reste de la composition. Le contexte les absorbe ou les modifie. Souvent mme, loin d'en tre troubl, le commentaire musical gagne cette diversit que, au premier abord, on pourrait juger confuse. Ce mlange
raison
:
:
compter que musique une
Der vollkommene Capellmeister, 2 partie, chapitre ii. Dans la cantate Erfreut euch, ihr Herbert, Bach emploie tique de la douleur, dans cette phrase Vous pouvez chassez
1
le
la
motif chromatristesse, etc.
(B.
G.
66).
LA TRADUCIION DU TEXTE
d'impressions ne
les
manque pas de
ralisme.
On y
retrouve
dsordres du sentiment. Enfin, ces termes disparates ne dtruisent point ncessairement le sens de la phrase, ils le rehaussent bien plutt, comme des antithses entre choques.
Dans bien des
cas,
d'ailleurs,
ces
contradictions
n'ont
rien
de la grossiret niaise des exemples donns par Mattheson. Bien au contraire, une ps3'chologie profonde et dlicate s'y rvle. Je ne doute pas que Mattheson n'ait impitoyablement critiqu la vocalise brillante que Bach joint au mot Freitden, dans ce passage du premier rcit de la cantate Mein Gott, wie lang' Le vin des joies est puis^. Mais n'est-ce pas l une faon de peser sur le mot joie, et d'ajouter l'amertume de la disette, par le souvenir de l'abondance? Et voyons, d'ailleurs, comment cette vocalise est accompagne. La basse ne cesse point de murmurer, uniforme et lourde, dans un brouillard opaque. D'autre part, les instru:
ments
cordes dcrivent le pittoresque de l'image, par
un
ruissellement d'accords qui se dversent, en sens
contraire
du motif bouillonnant du soprano.
^^^^^p^^^^l^^^
der
Freii
'^^-^-'^^-^-f'-'^'t
^^
lien
WiMii gebriclit
Cet exemple nous montre assez comment Bach, tout en sauvegardant l'individualit du mot qui s'impose son esprit, sait maintenir l'unit expressive de la phrase. Dans la plupart des passages o il parat sacrifier l'ide au mot, on pourrait dgager l'intention pntrante qu'il a eue, et le
B G.
i33
%\XXiI,
p.
Si'.)
252
justifier
du reproche d'incohrence. L'unique exprience que nous avons prsente ici suffit, du reste, prouver que Bach arrive conciHer, dans son art la fois minutieux et
encore de l. C'est que, de juger Bach, sans connatre les opinions de ses contemporains sur la composition, et leurs usages, il
s'il
large, les principes les plus opposs.
Une
autre remarque dcoule
est impossible
serait
galement dangereux de vouloir

s'appliquent
oii le
le
juger selon
les
rgles de leur critique. Les observations de Mattheson que

j'ai
cites
directement
mainte
tient
uvre
heu
du
xviii^
sicle,
mcanisme des images
d'ins-
Adresses Bach, les mmes censures portent souvent, dans des cas analogues cependant, et qu' premire inspection on croirait tout semblables. C'est que Bach est infiniment plus insaisissable l'analyse que des matres au gnie clairet. Toutes les complications de sa technique musicale ne proviennent que des complications de sa pense. Nous retrouvons, dans l'une et dans l'autre, les mmes dtours, les mmes enchanements lointains. On ne saurait le juger immdiatement, en effleurant son uvre. Il chappe des arrts trop simples et dpasse les mthodes de la critique habituelle. Mattheson, dont les ouvrages sont pleins d'rudition et dont l'esprit est cependant trs souple, se trompe lourdement quand il veut soumettre Bach la mesure commune. Dans sa Critica musica, il se moque, sans le nommer, d'un compositeur qui, plusieurs reprises, rpte isolment le sujet du verbe, puis redit de courts fragments de phrases Ich, ich, ich, ich hatte viel Bekmmerniss, ich hatte viel Bekilmmerniss, in meinem Herzen, iti meinem Herzen (j'avais beaucoup d'affliction dans mon cur) '. Ces paroles, sont les premires d'une cantate dont la posie est de Salomon Franck (1659-1725). Le musicien dsign par Matthesonest Bach, qui crivit sur ce texte, sans doute en 1714, dans les mois qui suivirent sa nomination au poste de matre de concert la cour de Weimar^. Evidemment, sans la musique, cette rptition des paroles a quelque chose
piration.
faux, bien
'
Critica miisica,
Spitta,
II,
p. 36S.
I,
-'
Johann Sbastian Bach,
p.
523.
253
de choquant. Quand on les chante, il en va tout autrement. Trois accords consonnants, spars par des soupirs, donnent au pronom personnel une trange force d'expression. Il y a dj le poids d'une longue suite d'afflictions sur ce moi que les voix prononcent d'abord, dans un accord sombre, puis qu'elles laissent rsonner avec plus d'accent, et dont la
comme en suspens, avant que le thme fugu ne se droule en notes lentement marteles. On dirait que toute la tristesse que le chur doit annoncer s'est concentre sur ces trois accords dcourags. Les voix
dernire harmonie reste
n'ont presque rien dit encore, mais la douleur a parl, dans
ces trois accords profonds et
entrecoups, et
le
seul
mot
symde
que nous ayions entendu a pathie, que cette douleur

nous.
Ich,
icli,
ici:
suffi
pour nous
avertir, par
tait
personnelle
chacun
liat-te
viel
Be-kiim-nier-niss,
ici:
lial-le
viel
^^t=^^-r
-
^-^-*-*
-^
irli
hal-te
viel
Bekiimmer-niss
Dans
suis
la
cantate
Schaii,
lieber Gott,
le
mme mot
est
rpt, avec une sorte d'emphase.
Ne
crains rien,
mot, je
avec
toi'.
^^^^^^mw
Furcli-te
dicli
niclit,
icli,
icii
bin
mit
dir
Ici
encore, Bach aurait pu encourir
le
blme de Mattheprcdente, con-
son. Cependant, cette rptition,
comme
la
vient parfaitement la dclamation l3Tique.
Dans son Ephorus
B. G.
t33
iXXXII, p.
44).
254
I1727),
Mattheson lui-mme approuve la rptition des paroles chant. A ceux qui ne peuvent souffrir la trop frquente rptition de quelques paroles dans les airs, nous accordons volontiers que, par trop de rptitions, on lasse l'auditeur mais, s'il y en trop peu, on n'arrive pas le toucher. Un mot emphatique, un sentiment nergique, ne peuvent plus fortement se graver dans l'me que par une rptition pntrante. La sainte criture que, dans de tels dbats, nous devons reconnatre incontestablement comme juge souverain, donne de cela des exemples suffisants, dans le 148'' et le i5o^ psaume, et surtout dans le i36^^ Mattheson admet donc, en principe, les rptitions de mots importants. Dans le passage de Bach qu'il a critiqu si troitement, il n'a pas compris, ou n'a pas voulu comprendre combien il y avait d'intensit dramatique dans cette rptition haletante du mot moi o clate, dans la dploration commune, l'angoisse de chaque plainte individuelle. Longtemps avant Mattheson, le thologien Mithobius considrait, dans sa Psalmodia Christiana (i665), que la rptition frquente des mots, telle qu'on la pratique dans les motets et dans les concerts, implante profondment la parole de Dieu au cur des hommes, avec d'autant plus de joie et de force, ainsi que l'exprience le confirme'^. Lecerf
dans
le
;
de la Viville reconnat aussi la puissance des mots rpts, sans d'ailleurs en approuver l'usage. Parlant des musiciens
italiens,
il
dit
en effet:
Un
dfaut qui montre qu'ils outrent

ils le
et qu'ils veulent outrer l'expression, ce sont leurs rptitions.
Afin de faire sentir un mot,

durant.
redisent un quart d'heure
Le secret est merveilleux et spirituel^. Dans les uvres les plus anciennes de Bach, nous
les
voyons dj
paroles importantes ainsi mises en lumire.

ist mein Knig (1708) Gott (Dieu) s'panouit,
Le premier chur de la cantate Gott commence par des accords o le mot

isol,
comme
si
Bach voulait maintenir toute

:
l'attention
de
Tauditeur sur ce mot rayonnant

^
-
Dieu, Dieu,
Dieu est
mon
Der ncuc
Gttingisclie ... Epliorus, p. io3.
Psalmodia christiana, Jena i665, p. 261. Comparaison de la Musique italienne et de

i?o.
la
Musique franaise,
3 partie
(170G), p.
roi,
255
roi'.
Dieu,
Dieu,
Dieu
est,
Dieu est
mon
De mme,
dans cette phrase tu es le Dieu qui me secourt, il accentue, par l'union soudaine des quatre voix, ces mots, plusieurs fois rpts, le Dieu, dans le deuxime chur de la cantate Nach dir, Herr, vcrlangct mich^. Par le mme artifice, il marque ces mots du rcitatif de soprano, dans la cantate de Pques Dcnn du wtrst meine Seele Il n'est pas ici, pas ici^. Dans la cantate de Pques de 1718 ou 17 14, Ich wetss, dass niein Erlser lebt, il exprime le dsir impatient de
:
quitter la terre, en chantant avec
vhmence: Que
'*.
bientt,
la
bientt, bientt, je sois auprs de Jsus
mme
cantate,
la
certitude
du chrtien
dbut de s'affirme dans
Au
la
de ces mots: Je sais, je sais, je sais que mon rdempteur est vivant'^. Bach nous dnonce ainsi, frquemment, l'ide qui, son avis, doit dominer dans le texte qu'il interprte, et ces hauts-reliefs du commentaire nous renseignent, bien souvent, sur les raisons profondes de son exg-se, en nous rvlant, avec exactitude, les prfrences de son me et l'ordre de ses penses. Ici, cette opinitret redire les paroles de la conviction leur donne la valeur d'un solennel acte de foi. Ailleurs, il souligne, par le mme moyen, les mots de Jsus: Il est bon pour vous que je m'en aille ^. Dans la cantate Die Himmel erzahlen die Ehre Gottes, l'alto appuie de mme sur le conseil donne aux
rptition
chrtiens d'aimer en effet, d'un
cur
sincre^.
iS^Î^^feg
liobt,
ilir
Cliris
- - len, in
derTiiat,
in
der Tliat,
in
der Tliat
Dans ces derniers exemples, l'insistance est non seulement manifeste par la rptition des paroles, mais par la
1
B. G. 71 (XVIII, p.
3).
^
'
B. G. i5o B. G. i5
(XXX,
p.
p. 3i3).
(II,
146)
p.
B. G, 160 (XXXII.
-''
i83).
Mme volume,
B.
p.
172 et p. 174.
6
''
B. G. 108 (XXIIl, p. 206).
G. 7 (XVIlI, p.
227).
256
rptition
du motif. Dj, dans ses uvres les plus anciennes, Bach adopte ce procd. L'effet en est remarquable dans les les cantates Aus der liefe (A) et Gottes Zeit (B)^ o des passages, plutt rcits que chants, sont redoubls, ce qui
en fait la dclamation d'une force de sentiment et d'une majest singulires. Les paroles sont, d'ailleurs, dans les deux cas, d'une grande importance au point de vue clirtien,
puisqu'elles
ont
trait
la
doctrine
du
pardon
et
de
la
rdemption.
jî^M - E-u^ O- b =5^^=pi|r^=?j=p=^r|E:^Pz:

denn
bei dir ist die
g:
Ver-ge-bung,
denn bei
dir ist die
Ver -ge-bung
r^-3'^ p=p=^=^
du
bast
mich er -
- 15 - set,
du
hast micli er - - l
set
'^
un autre important de considrer, ici, la nature de cette ressource du dveloppement musical. Dans le fragment que nous allons citer, les rptitions du texte ont une valeur expressive manifeste, tandis que les rptitions de la musique lvent le ton du discours jusqu'au lyrisme. Il ne s'y trouve point de trace de cette redondance qui s'panche en redites insignifiantes dans tant d'uvres italiennes par l'origine ou par la facture. L, tout provient du sentiment, qui va de la tendresse grave
la
Nous avons, dans
mme
cantate Gottes
et
Zeit,
Il
exemple du retour des paroles
des motifs.
est
jusqu' l'enthousiasme contemplatif"^.
Ileu-te,
heu-te
wirst
du mit
^mî^
heu-te,
heu-te
wirst
du
mit
B. G. i3i (XXVIII,
B. G.
p.
i3).
i6 (XXIIl, p.
167).
B. G. 106 (XXIII, p. 168).
257
m^^m^^^m^^^^m
mil-,
mit
niir,
mit mir,
ini
P;i
- ra -
- dies,
im
l'a
ra
dies, ini
SSfe^J^^^Fl^M^fEg fg^ EgggfjEÊSEgggr^jgg^g^

l'a -
ra -
ities
sein, im
Pa
ra
dies,
im
l'a
ra
dies,
im
l'a-
eigi^î^^l^^^
ra
^#- -0-^
r.*-
#-
dies,
im
Pa-ra
dies
sein,
lien
-le,
lieii-te
wirst
dn
mit
mir. lien-te,
heute
wirst
dn mit
mir,
mit mir,
im
Pa-ra
dies
sein,
im Pa
la
dies,
im
Pa-ra
dies, im
Pa
m^^^_
ra
aies
sein
Parfois,
c'est la
musique seule qui
insiste.
Les paroles
ne sont pas ressasses comme dans les exemples prcdents, mais la suite des mots se droule sur une mlodie o passent, sans arrt, des motifs de structure uniforme. Ces dessins obstins ont un sens profond. La figure en est gnralement Souvent ils ne sont forms, pour ainsi dire, fort simple.
que d'une seule note, laquelle
la
voix revient continuelle-
ment, aprs s'en tre carte d'un degr ou de deux degrs peine. Cette particularit rattache ces formules du chant aux thmes de la volont, du devoir et de la certitude, que
nous avons classs dans un chapitre prcdent*. Mais, dans
Voyez
la
page 42 de
cette tude.
258
les
passages que nous citerons ici. les ides de volont ou de certitude ne sont pas formellement nonces. Le compositeur ne les exprime que par le commentaire du texte qui
pour nous que plus puisque nous y apercevons un double effet expressif, d'une part, la traduction immdiate des paroles, de l'autre, l'vocation d'un tat de l'me qui, sans tre expliqu par ces
lui
est prsent. L'interprtation n'en a
d'intrt,
mmes, va tre justement rvl par la musique. complexit de l'exgse de Bach nous apparat surtout dans l'air de soprano de la cantate Mein Gott, wie lang'
paroles
Cette
Jette-toi,
afin
qu'il
mon cur, dans

ait
les
bras aimants
du Trs Haut,
piti
plein d'lan, les
Le dbut de l'air est d'un rythme grands mouvements mlodiques y abondent,

de
toi.
tout
est large
et
emport. Mais,
la fin
de
la
septime
mesure de son chant, le soprano passe soudain du majeur au mineur, introduit une nouvelle cadence, s'attache opinitrement la note qui a subitement troubl le mode, et la rpte avec force. Par l'assombrissement de la mlodie, par cette obsession de la note altre, Bach a voulu, videmment, donner sa phrase le ton de la supplication, reproduire
l'accent
pitoyable
il
et
la plainte
tenace
d'un
misrable qui
implore. Mais
a l quelque chose de plus.
Cet acharne-
ment de
treint
la
voix
fait
penser
la
prire violente de Jacob qui
l'ange, en s'criant:
Je ne
que
tu m'aies bni.
On
dirait
que
biblique
a
le
surgi
texte
lui
dans
parle
l'esprit
jusqu' ce souvenir de cette scne de Bach, et l'a inspir.

te laisse' pas,
le
de se jeter dans les bras du Trs-Haut, pour obtenir sa piti, l'nergie de son dsir lui fait revivre la lutte du patriarche Dieu, il veut contraindre et s'emparer de la grce. Ce chrtien l'me pleine de sermons, au cerveau nourri de lectures mystiques se rappelle violenti raici la maxime souvent redite, au sujet du ciel,
:
Quand
piunt
illiid.
<Z
in
3
I
^3
_3
^^
^^
er
dei - ner
-^
-~-^
des
lloclisleti l.ie-bcsar -
me, dass
sicli
er-bar
B. G. i55 (XXXll,
p. q3)
259
la
Quand
le
:
vieillard
Simon chante, dans

le
la
cantate
Ich
habc geniig J'ai pris dans mes bras des fidles, Bach resserre de mme
Sauveur, l'espoir
mlodie, et y met
la
une
joie
pareille
insistance.
Il
semblerait que, pour Bach,
du saint homrne qui, enfin, a vu le Messie attendu si longtemps, s'ajoute une sorte de fiert rude de l'avoir port, dnu de toute majest, de l'avoir soutenu, petit faible,
enfant dbile,
bras, tait un
et totale
comme
si
cette misre divine,
confie
ses
symbole et un gage de la possession prochaine du Dieu puissant. Autant que de son espoir, Simon
11
s'enivre
de sa propre force.
est
au plus haut point de

l'exaltation.
l'enthousiasme.
Son
dlire ne connat plus de nuances, et son

et tendu,
chant reste uniforme
dans
la
monotonie de
(Ich
habe) den
Jlei-land, das
Hol'-fen
der
Kroiiinien
aiif
moi
ne
be
[P^î
gie-ri
-
=t^
ge -
gen
Ar-me
nommen
Dans
la
cantate Herr,
dehie
Angen
sehen
nach dem
qui,
Glauben, un
motif d'apparence analogue
mais
ds
la
premire note, est en dissonance avec l'accompagnement, nous annonce l'endurcissement du pcheur qui accumule sur lui la colre de Dieu. Bien que la situation soit toute diffrente, c'est encore un sentiment d'obstination que Bach veut dpeindre, comme dans les passages prcdents. Nous ne nous tonnerons donc point qu'il se serve des mmes moyens dans le chant.
gggi^'JEgEg-^^^!=^î^-i^
Du
ber nach
dei-neiii
ver-sluck-len
und
un
- biiss - fer
w^^m
Her
-
S^;
dir
^^-^^^
'
zen
hiiu-fest
selbst
den Zorn
aiif
den
Tag
des
Zorns
B. G. 82 (XXI, p. 3o). B. G. 102 (XXIII, p. 58).
26o
Cette insistance se
bndiction, ainsi dans
manifeste aussi
l'air
dans des
cantate
airs
de
d'alto
de
*
la
'.
ewiges
Feuer: Bonheur vous, mes lues
Observons que cette ressource expressive est employe avant Bach. Nous trouvons des exemples remarquables de l'usage de ces motifs opinitres dans les uvres de Johann Wolffgang Franck. Tantt, dans une vocalise dploye sur un seul mot, il rebat la mme note, suivie de groupes mlodiques semblables entre eux, tantt il rpte un fragment de musique sur des paroles diffrentes, tantt, pour mieux
et
accentuer l'expression de certains passages, il rpte paroles musique. Il faut citer une phrase de son arrangement pour soprano du choral Herr Jesu Christ, du hchstes Gut.
Sur l'avant-dernier mot de cette proposition aie piti de moi opprim sous un tel fardeau , la vocalise volue autour du mi bmol, qui prend ainsi une trange valeur de fixit, que l'accompagnement rend plus sensible encore, par la
diversit de l'harmonie.
Er-I)arm
__
dicli iiieiii in
scil
iL2^=''^^^g3^
Dans
l'opra
^neas
(1680),
la
volont
d'appuyer
au
sur
certaines paroles, en rptant la

et la feinte, qui est
mme
mlodie, se manifeste
encore. Franck rend plus pressante
l'exhortation
:
calme
exprime par ces mots

cur-,
,
Ne
te plains
pas qu'elle
fais
ait
si
bless ton
tu
dissimule
etc.
ton
sentiment,
comme
voulais fuir
Le
conseil est
donn
douce-
d'une manire insinuante et avec
enttement,
vivacit
assez
ment d'abord, avec un peu plus de
la
troisime
'''
B. G. 34 (VII, p. 147). Recueil manuscrit de la bibliothque de WolfenbQttel (294,
n">
IX).
reprise, et la
201
chante deux
phrase s'achve par une cadence premptoire, fois, redoublant paroles et musique.
so
kla - ge
iiiclit
zur
Stiin-de, dass
sie
dein Ilerz ver-wun-det, ver-
le.
ver-slel-le
dei-nc Hnist,
ver
stel-le
dei-ne Bnisl
L'intensit
expressive
la
de
ces
rptitions
de
motifs
musique s'lve progressivement, comme pour reprsenter l'exaltation croissante du sentiment, traduite par la monte de la voix. C'est un fait d'exprience que le ton du discours devient de plus en plus aigu, mesure que le sentiment s'chauffe. J. F. Reichardt rapporte que Bach avait coutume d'observer les gradations d'accent que prsente la requte peu peu exaspre d'un mendiant, auquel on laisse attendre l'aumne qu'on lui fait esprer. 11 y a presque toujours, dans les anecdotes, quelque chose de vrai, mais que l'arrangement en historiette exagre ou fausse entirement. Reichardt publie celle-ci en 1796 {Musikalischer Alnianach, Berlin)^. Bach tait mort depuis quarante-six ans. Il tait facile de l'entourer de lgendes, sans crainte d'tre convaincu d'erreur, et les tmoins de sa vie taient dj parvenus un ge o l'on aime donner une prcision illusoire ses souvenirs de jeunesse, pour mieux s'imaginer qu'on les revit. Reichardt connaissait-il depuis longtemps ce dtail de la vie familire de Bach ? Je ne sais, mais je dois remarquer que, dans un ouvrage imprim cinq ans plus tt, il cite un passage de Quintilien, que ce petit conte et illustr merveille, et qu'il ne s'en est pas servi alors. Dans son travail intitul Geist des musikalischen Kunsbnagazins (Berlin, 1791)'"^, il cite des passages de Quintilien. o il est dit que la voix est l'annonciatrice
Arien ans dein musicalischen Singspiel .^nea Ankunft
Cit par Spitta, J. S. Bach,
II,
augmente encore, quand
in Italien.
^ 2
p.
746.
Page 176
et
177.
202
l'esthtique DE JEAN-SBASTIEN BACH
de l'me ... que, si la passion monte, la voix s'lve, si la passion se calme, la voix s'abaisse. Au fond, son rcit sur Bach ne contient pas autre chose. Il y prtend, en effet, qu'aprs avoir excit le mendiant se plaindre de plus en plus haut, Bach l'apaisait peu peu en lui accordant tout
d'abord de fort maigres picettes, puis mettait fin la jrmiade par une largesse extraordinaire, ce qui amenait, une conclusion en manire de la grande joie de Bach,
cadence parfaite . Je ne signale ce rcit qu'avec la plus grande dfiance. Il se peut toutefois que Bach ait fait remarquer ses lves que l'accent du dsir, mme dans le discours commun, se rvle par une sorte de modulation ascendante. Ses prcurseurs lointains l'avaient dj observ. L'invocation miserere nobis, dans le dernier Agniis Dei de la messe Douce Mmoire de Roland de Lassus est d'une instance croissante, manifeste par l'essor graduel du soprano. Dans le motet Domine, convertere, du mme matre, c'est par un procd identique
dveloppe la mlodie du salvnm me fac'^. Pour progression montante dans le chant est une ressource lyrique, en mme temps qu'expressive. Il suffit de mentionner ici, parmi de nombreux exemples, les motifs organiss qui sont joints, dans le petit concert spirituel Jch Sa louange will den Herren loben aUe\eit'^, aux paroles doit toujours tre dans ma bouche , et, dans le duo Erhre Exaucemich *, cette prire rpte avec exaltation
que se
SchUtz,
la
moi, exauce-moi.
Que Bach
non,
il
il
ait fait
l'preuve
dcrite
par Reichardt,
ou
qui
n'en reste pas moins certain
que,
dans son
l'air
uvre,
accepta
de
ses
devanciers cette
sorte
d'insistance
de soprano de la cantate Mche dich, mein Geist, bereit, le conseil de prire s'lve, degr par degr, comme la prire elle-mme (A). Dans l'air de tnor de la cantate Denn du wirst meine
donne
tant de force la dclamation.
Dans
2
3
Spitta, J. s. Bach, II, p. 746. Les ditions de Ch. Bordes ont rpandu ces uvres.
Kleine geistliche Koncerte, d. Spitta, vol. VI,
partie, no
i.
Mme volume, i"
partie, n8.
Seele
nicht in der Hlle lassen,
le
263
les
paroles
sont aussi redites avec
mme
l
motif,
de consolation hauss d'un ton (B).
Tnm-
Entsetzet
eiich
nichl, enlsetzet
eiicli
niclit
Parfois, la progression du chant indique l'intensit crois-
sante du sentiment, sans

Il
qu'il
ait
de rptition de paroles.
en est ainsi la fin du rcit o Jsus institue la cne, dans la Matthus- Passion, quand il voque le jour o il sera runi avec ses aptres dans le royaume de son pre (A). Tandisque les redites du motif, dans cette proraison, sont d'un enthousiasme majestueux, des redites aussi, mais de moindre ampleur, donnent une tendresse pntrante la mlodie jointe ces paroles, mles d'amour et d'angoisse O mon Jsus, si tu ne m'aimais pas, je me souhaiterais la
:
mort
(B).
:li=t -|
bis an
^^^^-^l^^^g
da
icli's
f-r^rf TT^
Va
- ters
den Taq
neu
trin-ken
werde mit
eucii
in
iiiei-nes
IJeich
^^^^^^^^^
Wenii
du, niein Je
Par la coupe seule des phrases musicales, Bach marquer fortement les mots qu'il juge importants. suffit de les sparer des autres mots du texte, pour
arrive
Il
lui
qu'ils
B. G. ii5 B. G.
i5.
(XXIV,
(II,
p.
,29).
2
3
p.
143).
B. G. IV, p. 45. Cantate Selig ist der
Mann
(B.
G.
b-j,
XII^, p.
117..
264
clatent avec plus d'nergie. C'est encore un procd de la
dclamation parle. Il s'en sert volontiers pour donner de la vigueur aux injonctions formules par le chur. Ainsi, au dbut du premier chur de la cantate Sehet welcli eine Liebe hat uns der Vater erzeiget, les quatre voix disent, en deux grands accords, le mot voyez , aprs quoi, le soprano
seul continue le
thme figur que

suivant
le
les
autres parties non-
procd commune Le mme mot voyez est exprim de mme dans le premier chur de la Matthus- Passion^. C'est d'ailleurs par ces interventions soudaines du chur, par ces dialogues entre les groupes des voix, que cet exorde de la Passion selon Saint- Matthieu prend un tour dramatique si puissant. Les appels, les interrogations s'y entre-croisent, comme dans le
ceront successivement,
tumulte d'une foule qui assiste un spectacle o ce qu'elle a de plus cher est en jeu. Dj, dans la Johannes- Passion, les clameurs du peuple avaient retenti dans l'air de basse Htez- vous, mes inquites. Elles prparaient, par leur
:
question maintes
le
fois
rpte, la rponse de la basse
Vers
Golgotha
3.
Dans les scnes de la Passion, ces chocs subits des harmonies donnent un mouvement tragique extraordinaire l'expression des paroles. Le mme moyen est quelquefois utilis par Bach pour annoncer, dans un chur, les contrastes d'ides ou de sentiments, pour veiller l'attention, afin que Quand, les antithses de la musique soient mieux perues. dans le premier chur de la cantate Ich Imite viel Bekummerniss, les voix ont puis la premire proposition; J'avais une
grande
consolations raniment
la seconde: Tes un mais {aber) vigoureusement chant par les quatre voix, unies sur un accord de septime de dominante, qui fait attendre une suite, et n'tonne l'esprit par sa longue tranget, que pour le laisser en suspens, curieux de connatre ce que promet ce brusque avertissement^. Dans le premier chur de la cantate Es ist
affliction,
le
chur prpare
par'
mon me,
B.
G. 64 (XVI,
p.
ii3).
' 3 *
B. G. IV, p. 6, p. 7, etc.
B. G. XII, p. 86. B.
G. 21 (Vi,
p.
10).
dtr gesagt, Mensch, zvas
205
gut ist, les voix accentuent de mme avant d'expliquer, dans la seconde partie, ce qui est bon, c'est--dire jimlic/) garder la parole de Dieu, aimer et tre humble devant Dieu*. Bach isole de mme, dans les rcits et dans les airs, les
le
mot
nmlch,
mots qui prviennent d'une transformation de l'ide qui vient ainsi que les paroles impratives ou explicatives. Ainsi Tadverbe doch (cependant), est frquemment Citons le rcitatif articul sur une note suivie d'un silence. de basse de la cantate Wo soll ich fliehen hin^, le rcitatif de soprano de la cantate Meine Senfzer'^, l'air d'alto de la cantate Mit Fried' itnd Freud' ich fahr dahin'^. Il est inutile de multiplier les exemples de cette particularit de dclamation on peut d'ailleurs en citer un nombre infini^. Il en est de mme du mot alleiti (mais), pour lequel je signale le rcitatif de soprano de la cantate Was soll ich ans dir machen, Ephraim^, et le rcitatif d'alto de la cantate Ich elender Mensch"^. Aprs le mot siehe (vois), au dbut de la cantate Siehe, ich zvill viel Fischer aussenden, Bach prescrit
d'tre nonce,
:
un silence^. manire de mettre en valeur certains mots est dans la tradition du rcitatif allemand. Dans son trait de musique, Daniel Speer observe que les pauses servent l'ornement de la composition. Car, lorsque surviennent des
Cette
paroles qui apportent quelque chose qui
est
fait rflchir,
de
mme
qui
nouveau, tonnant, ou bien quand paraissent des monosyllabes tels que ah! , viens, paix, vois..,, etc., cela donne aux auditeurs une motion particulire et excite leur attention, lorsque ces mots sont suivis d'une pause ^. Johann Kuhnau*
B.
G. 45 (X, p.
160).
N. Niedt emploie
cite'
un moyen analogue dans
sa
compo-
ion sur les

2 3
* 5
mmes
(I,
paroles (rec.
de 1698).
B. G. 6
p.
137).
p. 92).
B. G. i3
B.
(II,
'
8
3
G. 125 (XXVI, p. 97,. Voyez aussi le rcit de la cantate Widerstehe doch der Sihide B. G. 89 (XXi, p. igt;. B. G. 48 (X, p. 286)." B. G. 88 cXXi, p. i36).
(B. G. 34),
Grundrichtiger
...
Unterricht der musikalischeti Kunst, 1697,
p.
283.
266
le
prdcesseur de Bach Saint-Thomas de Leipzig, appHque ses cantates, par exemple dans le rcitatif de la cantate pour basse solo Erschrickt mein Herz vor dir, au mot allein (mais), et sur le mot jedoch (cependant), dans
cette rgle dans
la
cantate pour
la fte
de l'Ascension de 1714'.
Par ce moyen, Bach appuie sur les premiers mots de cette phrase, en sparant le sujet du verbe: Ton or est un bien prissable ^. 11 interrompt la marche rgulire de la proposition, pour appuyer sur le mot le plus violent, dans ce passage du rcitatif ml au choral, dans la cantate Ich haV in Gottes Herz und Snn (A). Dans le rcitatif de tnor de la cantate Ich lasse dich nicht, un court silence isole les derniers mots, sur lesquels Bach veut que la voix puisse peser. Que ta bndiction reste donc sur moi (B).
d'riim
wer-den
sie
micli
niclit
er-sau-feii
la
fin
du premier chur de
la
cantate
Wer
sich selbst
texte,
erhhet, der soll eniiednget iverdeu,
Bach
divise son
souligner chaque mot, avec l'insistance dtaille d'un orateur populaire, et il arrte les voix aprs le mot und (et), qui relie, la premire proposition, celle-ci: Celui qui
de faon
s'abaisse
sera lev ^ Cette interruption dans le discours peut tre rapproche de celle que nous avons signale plus haut dans le premier chur de la cantate Ich hatte viel
Bekmmerniss. Dans les deux cas, le mme parti-pris de marquer l'opposition entre les deux membres de phrase, est
manifeste.
Il est encore plus curieux de constater que, quelquefois, priode musicale elle-mme reste en suspens. Dans bien
la
Bibliothque de
la ville
de Leipzig, n" 117

(B.
et
n" 119.
Cantate Sehet, welcK eine Liebe

B. G. 92 (XXII, p. 48).
G.
64).
B. G. i57 (XXXII,
5
p.
i3o).
B. G. 47 iX, p. 258).
267
des cas, en effet, la voix ne conclut point, la manire normale, sur la tonique. La mlodie ne s'achve pas dans le repos, comme de coutume. Quelque chose dîncertain, d'incomplet, trouble
la fin
du chant-
Un chur de
V Actiis tragicus
se termine ainsi dans l'indfini.
Les voix qui ont accompagn l'espce de rcitatif lyrique du soprano se taisent soudain, aprs avoir, sans arrt, prdit la mort assure, et le dernier accord qu'elles forment n'est point consonnant. Le soliste
continue, de son ct, ses appels Jsus
souffle,
fait
et,
dans son dernier
entendre la tierce du ton. Enfin, pour que le vague mystre de l'me dfaillante ait un caractre plus insaisissable encore, la basse de l'orchestre cesse de mur-
murer la note fondamentale. Il n'y a plus rien qui pse, la voix expire, mle aux accords indcis des violes de gambe, et cette harmonie ple s'vanouit, dans un grand silence,
prolong
dessein'.
voie
la
fin
du premier
choeur
de
la
cantate Herr,
du
willst,
les
quatre voix terminent sur

l'impuissance
la
une dissonance,
comme pour exprimer
se
rsoudre, et l'incertitude de l'homme, l'gard de
volont
de Dieu-. Souvent, Bach laisse la voix et l'orchestre soutenir un accord dissonant, au milieu d'un air, comme s'il voulait, en arrtant la suite logique du chant, inviter l'auditeur la rverie sans forme et sans limite. Il en est ainsi dans l'air de tnor de la cantate Jsus nahrn zii sich die Zwlfe, ces mots: En paix^. Dans l'air de tnor de la cantate Schau
,
lieber Gott, le
chant s'arrte de
mme
sur
le
mot Ruh'
(repos),
et la tenue se termine
par un accord de septime diminue dont un point d'orgue augmente la dure^ Le rcitatif de tnor de la cantate Ich glaube, lieber Herr aboutit une vocalise, dont la dernire note est intervalle de septime de la note joue par la basse, et intervalle de quarte de
la
tonique attendue.
Cantate Gottes Zeit (B. G. 106, XXIII, p.

B. G. 73 (XVIII, p. 97).
166).
3
*
B. G. 22 |V,
p. 8G). p.
B. G. i53 (XXXII,
5o).
268
Tnor,

fotic, Ada<jio
-Xr-
wî^^^^^^^^^^m
la
Ach Herr!
Dans quelques airs qui finissent par une interrogation, voix ne revient pas, pour conclure, la note du ton. Cette
remarque dans
ist
particularit se
le
deuxime
air
l'air
de
la
la
cantate Selig
der Mann'^, et dans
de soprano de basse de
cantate Herr, deine
Augen
selien
Bach
applique, dans ces derniers airs,
nach dem Giauben"^. une rgle gn-
ralement suivie par les musiciens qui veulent imiter les inflexions de la dclamation naturelle. Dans le langage ordi-
monte gnralement la fin d'une interrogation*. dans son Gradiis ad Parnassum {i']2.5), indique diffrentes formules d'interrogation-"'. Quelques annes plus tard, ddiWS \: Keni melodischer Wissenschaft (1787), Mattheson observe que, la vrit, dans le discours commun, la voix s'lve toujours dans une demande, mais dans la mlodie il y a beaucoup de circonstances qui, non seulement permettent de faire exception sur ce point, mais l'exigent souvent. Il
naire, la voix
J.
J.
Fux,
qu'il faut se dfier des interrogations apparentes, et n'employer la forme interrogative dans le chant, que si le texte exprime vritablement le doute^. Il nous suffira de donner quelques exemples pour montrer que Bach est fidle la coutume. Dans le rcit de soprano de la cantate Ans tiefer Noth se dploie une admirable formule interrogative, jointe ces paroles: Comment? Ne reconnais-tu pas ton Sauveur? (A) On peut la rapprocher
ajoute
B. G. 109 (XXIII,
B. G. 57 (XII^ p.
p.
243).
2 3 *
iSi).
B. G. 102 (XXIII, p. 60),
Voyez Les Rapports de
la
Musique
et
de la Posie, par M.
J.
Combariei)
(1893), p. 38.
^ ^
Voyez page
l'a
\gb
de
la
traduction allemande de L. Mizler (1742).

ilapellmeister
[i-j'i^),
g e 8g.
\' oytz
aus%\
Dcr voUkommene
^,a'6\ et p. 192.
269
de cette apostrophe qui se trouve dans le Weihnachts-Oratorium: Et quel effroi la mort m'inspirerait-elle? (B).
â^^sîi^îg
Wie'' Kennst du
ileinen
Hel-fer niclil?
VVas jag-te mir zu
leizt
derTod
fiir
Grauen
ein'^
Citons encore le commencement du rcitatif de basse de la cantate Liebsier Jesu, mein Verlangen: Eh quoi? pourquoi me cherchez- vous? (A). L'interrogation de Momus est aussi de forme ascendante, dans le Dranima per Musica dont le sujet est la dispute de Phbus et de Pan: Comment,
Midas, es-tu fou ?
(B).
^^^^^^î^^ ^^^::^^^ ^
^
Wasisfs'' was
isl's,
dass
iln-
midi gc
- su-cliel ?"
Wie, My-das,
ImsL
du
toll'.'
terrogation,
Nous avons vu que, pour donner plus de force l'inBach ne craint pas d'enfreindre cette coutume,
respecte,
habituellement
de
terminer
la
tonique, et qu'il va jusqu' finir un rcitatif par
mlodie par la une note
dissonante. Il droge aussi volontiers la vieille loi qui ordonne de commencer toute composition par une consonnance ^, quand l'expression des paroles le lui suggre. Lêxemple le plus remarquable oi il fasse preuve d'une telle audace se trouve tout au dbut de la cantate Wderstehe doch der Sunde: Rsiste donc au pch ^. Dans l'air de tnor de la cantate Die Himmel erzhlen die Ehre Gottes, la voix prend sur un intervalle de quarte augmente Dteste-moi, race ennemie 7.
:
B.
G. 38 (Vil, p. 2q3). V2,

p.
B. G.
l52).
B. G. 32 (VII, p. bo).
B. G. (XI 2, p. 54).
' 8
T
Voyez
mon
travail intitul
Descartes
et la
Musique.
B. G. 5+ (XIF, p. 62).
B. G. 76 (XVIII, p. 224).
270
Dans le dernier rcitatif de la cantate Ich habe meine Zuversicht, le quatuor prlude au chant, par un trmolo sur l'accord de septime de dominante ^ Le rcit de basse de
Burg s'ouvre aussi par une dissonance, Considre donc, enfant de Dieu, le grand amour '-^. Ici, la dissonance a pour fonction de donner plus de solennit ce dbut de rcitatif, en requrant plus nerla
cantate Ein'feste
:
avant ces mots
giquement l'attention de l'auditeur. Dans le troisime verset du motet Jesu, meine Freucie, les cinq voix commencent, par un vigoureux accord de septime, leurs paroles de dfi
l'antique serpent ^
Telles sont les principales ressources du discours muside Bach, considr au point de vue de la formation des phrases. Avant d'abandonner l'tude de ces lments de son invention, nous devons encore examiner un des procds par lesquels il nous rvle sa volont de faire clater, dans un texte, les ides qui lui semblent principales, en signalant expressment les mots qui les suggrent. Je veux parler de la vocalise dont le rle, dans la musique du xvii*' et du xviiii^ sicle, Nous important. fort est nous sommes habitus, tromps en cela par l'abus de la virtuosit italienne, ne regarder la vocalise que comme un ornement vain et surann du chant. Si nous revenons l'origine mme de la musique significative, nous voyons que la vocalise des premiers matres du rcitatif est, tout la fois, plastique et lyrique. Ils s'en servent surtout pour dcrire des actions extrieures, et aussi pour reprsenter, par analogie, des actions de l'me. Nous avons dj donn un grand nombre de vocalises, dans les citations que nous avons allgues dans notre expos du vocabulaire de Bach. Il est presque inutile d'en fournir de nouvelles, et l'on n'a
cal
qu' parcourir les chapitres prcdents, revoir les thmes
du doute*, del hte^

B.
et
surtout les
thmes de
la
force
G. 188
XXXVII,
p.
p.
211,
2
3
B.
G. 80 (XVIII,
357).
B G. XXXIXi.
P. io5.
* P. 54.
*
P. ic8.
et de la joie',
27 1
pour avoir dans l'esprit les types principaux de la vocalise chez Bach. Mais nous voulons observer comment il emploie ces grands mots du langage musical. On ne saurait traiter avec indiffrence ces vastes arabesques qui forcent, pour ainsi dire, couter, et qui revtent les mots dûn rayonnement de sons. Dans sa Critica musica, Johann Mattheson crit avec raison que, si la rptition d'un mot insignifiant est une sottise, il est encore beaucoup plus sot de joindre un mlisme un tel mot ^. Parfois, il
l'avouer, les musiciens se laissent entraner placer des vocalises presque au hasard. Ils ne tiennent compte que de la belle sonorit de certaines voyelles, sur lesquelles la virtuosit du chanteur s'tale avec grce, et ils dploient leurs
faut
fioritures
la
la fin
fin
d'un
air,
comme un paraphe
Bach nâ
pas
d'crivain
public
d'une
page.
entirement
chapp ces habitudes qui sont de son temps. Il reconnat trop bien, avec Printz, et avec la plupart des compositeurs, que les voyelles a, e, o, et les diphtongues commences par ces voyelles, se laissent colorer merveille^. Notons cependant que, dans une infinit de cas, la souplesse de son imagination le sauve, et que l mme o l'abus apparat, l'ingniosit de l'application le rachte. Bach ne saurait pcher comme un musicien vulgaire. D'ailleurs, bien des vocalises peuvent se drouler sur les voyelles favorables sans que, pour cela, l'expression des paroles ou l'ordre du discours soient sacrifis. Les exemples que j'ai dj produits l'attestent. Et qui ne reconnatrait la justesse de ton, la mlancolie monotone, pesante, de ces vocalises sur Sorgen (soucis, ? La voyelle o, sur laquelle elles flottent ou s'abattent, en facilite certes le sombre panouissement, mais elle ne les aurait srement pas suscites, si le sens du mot, et sa place dans la phrase n'avaient permis Bach d'offrir, non un exercice pour le chanteur, mais une image dans le chant:
P. 100, p.
no,
p. III.
2 3
Page 376 du 2* vol. (1723). Phrynidis Mytilenaei ... ersier Theil
(1696), p.
272
Alto

Soprano
Wcnn
Soi-
iên
gcn
seconde de ces deux vocalises, en particulier, de Bach est admirablement rvle par le trouble rythmique du motif, et par l'uniformit du dessin, qui est obscurci d'une modulation mineure, et se termine avec lassitude. Et cet exemple trahit d'autant mieux la volont de Bach de chercher ici un effet de sentiment, que cette interprtation du verbe sorgen (se proccuper) est en
la
Dans
l'intention expressive
somme
exagre,
le
texte disant simplement:

la
Que
ce soit
aujourd'hui ou demain (l'heure de

en prendre souci.
mort), je laisse
Dieu
Il y a, au contraire, un peu de routine dans la constance avec laquelle Bach dcore presque invariablement d'une vocalise les mots ailes, aile (tout, tous). Certes Xa y rsonne avec magnificence, et il y a dans le sens mme du mot une sorte d'ampleur laquelle la redondance ne messied point. Heinrich Schutz se plat dj drouler de longs traits sur la premire syllabe de cet adjectif*. D'autre part, Mattheson se demande de quelle utilit sont les grandes sries de notes sur ailes'*. Bien qu'il les emploie souvent sans raison suffisante, Bach sait cependant produire quelquefois, par l'excs mme de ces vocalises jointes au mot ailes, des effets Les normes extraordinaires de plnitude tumultueuse. volutes que tracent les voix dans le premier chur de la cantate Ailes nnr nach Galles Willen, ne sont pas seulement de vastes gammes sur la voyelle a, mais elles correspondent
Cantate
Ach
Gott, wie manches Herêleid (B. G.
3,
I,
p. 89).
*
3
Cantate In allen meinen Thaten (B. G. 97, XXII, p. 229). Voyez, par exemple, le petit concert spirituel Ich will den Herren loben
i
allcêit (d. Spitta, vol. VI, n

*
de
la
seconde
p. 2o3.
partie).
Der vollkommene Capellmeister,
273
aux arpges et aux dessins tournoyants de l'orchestre, pour augmenter la couleur orageuse de ce dbut de cantate ^
Dans
l'air
qui
termine
la
premire
partie
de
la
cantate
Geist tind Seele ivird verwirret, on rencontre
des vocalises
tendues sur Altes'^. Il en est de mme dans l'air de tnor de la cantate Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen^. La valeur de ces grandes tirades est, dans ces deux exemples, purement ornementale, ainsi que dans une quantit d'autres cas
que nous ne pouvons tous indiquer
ici.
Quant
plus haut,
la vocalise descriptive, nous l'avons dj traite
comme nous l'avons dit. Nous signalerons seulement ici des vocalises sur le mot Flainmen, o Bach met non seulement profit la sonorit large de la voyelle a, mais tente aussi de dcrire l'agilit de la flamme crpitante et acre. Ces passages sont emprunts l'air de tnor de
la
cantate
Ewigkeit
(B).
(A), et l'air
de basse de
la cantate
Ach, ich sehe

A
Tno)
P'iani
^fpg^^^^^
Hol
-
len - - lltun
iiien
Parmi
vocalises
les
vocalises lyriques, on
l'air
peut
citer
encore
la
les
de
de soprano
les
AUeluja,
la
dans
le
cantate
Jaiich\et Gott^,
et
vocalises places sur
dans
dir,
de tnor et d'alto de Gott, wtr danken dir"^.

les airs
cantate
mme mot Wtr danken
B.
G.
72 (XVIII. p. 58).
p.
2
3
B. G. 35 (VII,
B. G. 12(11, p.
201, p. 204, p. 2o5).
76).
B. G. 20
s ^
(II,
p. 3o5). p. 33).
B. G.
162,
(XXXIII,
B. G. 5i (XII,
B.
p. 20).
3i3).
G. 29 (V,
p. 3oi et p.
274
Avant de passer l'tude des formes musicales que Bach met en uvre, il nous faut encore parler brivement du caractre que Bach attribue au mode majeur et au mode mineur, et examiner quelle tche expressive il assigne aux
diffrentes voix.
premire question, il n'est point ncestoutes les compositions de Bach qui sont d'une tonalit majeure sont joyeuses, et si tout ce qu'il a crit en mineur est triste. Un tel classement serait presque enfantin, et ne donnerait que de mdiocres rsultats. Certains churs ou certains airs trs douloureux sont chants,
traiter la
Pour
saire
d'examiner
si
en
effet, dans un ton majeur *, et certains airs allgres sont de mode mineur ^. Ce n'est que quand le majeur et le mineur se trouvent directement opposs l'un l'autre, dans la mme composition, que nous pouvons en constater avec
certitude l'antagonisme significatif.
Nous sommes
alors
mme
mode,
d'observer ce
ce
qui,
dit-il,
que Kircher appelle la mutation du a une grande force d'expression

chez
les auditeurs,
{magnam emphasin)
bles altrations
et produit,
de nota-
du sentiment . Il transcrit, en tmoignage de ce qu'il avance, un dialogue oij Giacomo Carissimi, le trs clbre prfet du chur au collge germanique , reprsente, par le moyen de ce style, les pleurs d'Heraclite
et
Voici le rire de Dmocrite. 'paradigme du style mtabolique
le
.
commencement de
ce
Par exemple,
ibg).
l'air
l'air
d'alto
de Sehet,
u>ir
geh'n
hinaitf
f;en
Jrusalem
(B.
(B.
G.
*
Ainsi
de tnor Frolie Hirten, dans
le
Weihnachts-Oratorium
G.
V*, p. 62). Remarquons cependant que, d'une manire gnrale, Bach observe la distinction expressive entre le majeur et le mineur. C'est pour rendre plus
apparente cette opposition que nous citerons des exemples o l'antithse est
formelle.
275
i.--\^-l
Ê-^S^^^î^îf^î^^,
K pur
cla
le
- ve
pur
ilii
?i^^-3-_-zq==p
lg^^^=
,-H.-4s
^^^l;
Nous avons vu
cite
la
mlodie s'assombrir
lation mineure, dans la vocalise jointe
ainsi, par une moduau mot sorgeti, qui a i
quelques pages plus haut. Dans l'air d'alto de la cantate Ach, lieben Christen, seid geirost, Bach met une gravit soudaine dans la fin de cette phrase qui voque la mort, libratrice, mais dont l'affranchissement est pay par la douleur Tu ne m'effraies point, si par toi j'obtiens la libert, il faut pourtant bien que je meure . Ce mlange d'audace et de crainte est d'une admirable vrit de sentiment. Ici encore, Bach complte son texte, et fait deviner ce que les paroles n'avouent point, l'invitable terreur de la mort
:
incertaine,
que
les
promesses
de
consolation
ne
suffisent
pas dtourner.
|g^gÊ?.^-3E3Eg^g^^g^^^g
wenn
'vi\\
durcli dicii
die
Frei-lieit
nur
er - lan
'^^^1^^^^^^^^
es
niuss
ja
so
einmai ge - stor - -
Leii
Musiirgia imivcrsalis (i65o)

B. G. 114 (XXIV, p.
104).
VII,
C. Q,
p. 673.
276
L'espce de cantique form d'invocations Jsus, que soprano chante avant l'air Flsst, mein Heiland, dans V Oratorio de Nol, se termine par une cadence mineure, quand les paroles rappellent que Jsus s'est sacrifi sur le douloureux arbre de la croix '. Ce contraste de modalit s'observe dj dans la cantate de 1708, Gott ist mein Knig, quand Bach veut opposer l'tat de paix oii vit la cit que Dieu protge, la tempte de meurtre et de guerre, partout dchane^.
le
Hier inuss der
Frie-iie
gl;in-zen,
wenn Mord
iind
Krieges
^Wbe^_^(^)^êSe;
Mch
,il
1er -
oris
er
hebl
Remarquons Mche dich, mein

le
chant
et
l'air d'alto de la cantate une modulation majeure vivifie se prolonge dans l'accompagnement, en accords
enfin
que,
dans
Geist, bereit,
clairs,
quand, aprs avoir reproch l'me sa torpeur,

:
le
chanteur s'crie
veille-toi
donc
Weihnachts-Oratorium
Heiiirich 'Schtz (d.
(
1.
{^. G. V2, p. iSi).
Spitta, VI, p. 9),
Tunder
(d.
Seiffert,
p.
112)
et
Zachow
3
*
cit. p.
100),
nous fournissent dj des exemples de

p.
mme
nature.
B. G. 71 (XVIII.p. 22).
moderne que se borne, tons anciens. Au commencement entirement tombs en dsutude. taient presque sicle, ils du Andras Werckmeisier crit (p. bb) dans son Harmonologia musica (1702) vouions traiter ici que brivement des douze modes sur lesquels nos Nous ne
B. G.
ii5
la
(XXIV,
124.).
C'est cet usage tout
chez
Bach, XVIII*
pratique
expressive
des
chorals et d'autres pices sont encore quelquefois bass: aujourd'hui on pourreconnat rait bien s'en tirer avec deux modes . Quelques pages plus loin, il
ncessit de les bien comprendre pour accompagner, comme il anciens chorals et y faire des prludes bien appropris (p. 59). Dans son Musicalischer Trichter (1706) M. H. Kuhrmann rapporte que Johann RosenmuUer (f it')8).) n'aamettait que deux modes, l'ionien et le dorien (majeur et mineur) qui, disait-il, contenaient tous les autres fp. 41). Hndel crivait de Londres Mattheson, le 24 fvrier 1719: Mais, comme on l'ancienne musique, je ne vois pas de s'est affranchi des bornes troites de
cependant
la
convient,
les
quelle utilit les
modes
grecs puissent tre pour la
musique moderne
{Critica
musica,
II,
p. 211).
Si nous en venons maintenant l'usage que
277
Bach
fait
des diffrentes voix, nous devons constater qu'il rserve chacune d'elles le rle qui s'accorde le mieux avec sa nature.
G. B. Doni
conseille,
dans son
trait
de
la
musique
sc-
nique, d'assigner chaque personnage une voix en rapport
avec son caractre. D'aprs lui, il est dsirable que Jsus reprsent par un tnor de ton ordinaire , cette voix tant celle qui convient un corps bien organis. Dieu le Pre, toujours reprsent sous la forme d'un vieillard , ne saurait tre plus heureusement figur que par un baryton. Les anges auront des voix de soprano, et le prince des dmons, que l'on dpeint, de coutume, d'apparence grande, grosse et barbue , chantera la basse profonde, et sera accompagn de quelque instrument grave et de sonorit trange. Doni continue son numration, les dieux de l'Olympe succdent aux anges et aux dmons, et il termine en recommandant de confier un contralto le soin de feindre Bellone desse de la guerre , de donner des soprani
soit
peu levs
de jouer Crs, Junon, Vnus et la mission Minerve, et de laisser . des soprani plus aigus l'emploi de Diane et de Proserpine'. Bach ne s'accorde gure avec Doni que sur le principe
de chercher dj, dans le coloris de chaque voix, la nuance qui s'harmonise avec les sentiments que les paroles interprtent. Mais, dans l'application, il contredit presque partout le critique italien"^. Doni voit les personnages, il les met en scne, les groupe en tableaux o ils lui apparaissent avec la physionomie et les attributs que les peintres ont si souvent reproduits. Ils sont tout prts pour l'action. Bach n'a point ce coup d'il thtral. Ce sont les mes
qu'il dcrit
mme
de prfrence.
cette
Il
n'a
pas besoin
qu'a
la
Dieu
comme un
avec
vieillard la voix profonde.
de s'imaginer Mais il le fait

toute-puissance,
parler
vigueur pleine
2' vol. des uvres compltes, page 86. Dans le Dramma per Musica Tnet, ihr Paiiken (B. G. XXXIV), Bellone est un soprano. Diane chante cependant le dessus, dans la cantate Was mir behaft (B. G. XXIX). Il est bien probable d'ailleurs que Bach ne connut pas cet ouvrage de Doni. Je ne le cite que pour montrer qu'on avait dj eu l'ide de
*
Trattain dlia .\Jusica sceiiica,
caractriser les diffrentes voix.
278
d'un ton grave

te traiter,
qui
trouble,
par exemple dans

i,
la
cantate
dois-je
will viel
IVas soll ich ans dir machen, Ephraim
comment
ich
Ephram? Dans
la
cantate
Siehe,
Fischer aussenden, Jsus rassure Pierre, non avec cette voix de tnor que Doni a rve, mais d'une voix de basse
l'accent large et ferme
^.
C'est, d'ailleurs,
la
de
la
que
le
Christ chante, dans
Matthns- Passion et
Johannes- Passion. Et quand Bach veut faire voix de l'Esprit-Saint, c'est encore le mme
voix dans la entendre la chant, d'une
mme
sonorit calme, sans passion, mais plein de misricorde, qui
nous annonce les paroles de consolation Paix ceux qui meurent au Seigneur. La cantate oii intervient la voix de l'Esprit-Saint est d'ailleurs fort intressante pour l'tude
:
de l'usage expressif des voix de timbre diffrent. Dans cette
uvre,
wort'^,
oi
est
comment
le
choral
Ewigkeit, du Donnerainsi
chacun des chanteurs joue pour

le
dire
un
rle.
L'alto reprsente la Crainte,

la basse,
ici
tnor est l'Esprance,

.
la Voix de l'Esprit-Saint
cantate,
faire
Nous n'analyserons pas
de Dialogiis. Je veux observer que les mmes allgories de la crainte et de l'espoir sont galement figures par l'alto et par le tnor, dans la cantate Erfreut ench, ihr Herzen ^ Dans le trio du Weihnachts-Oratorium, au contraire, l'alto exprime
cette
qui
porte
le
titre
seulement
de la certitude, tandis que le tnor et le soprano sont en proie au doute et au dsir^. Il semblerait
la joie tranquille
qu'il
et contradiction
entre
ce
trio
oi
l'alto
chante
citer,
la
o.
paix, et les autres

il
cantates
que nous venons de
ne parlait que d'effroi. Il n'en est rien. Comme le dit excellemment M. Arnold Schering, chaque fois qu'une situation atteint le plus haut point, que ce soit dans la douleur ou dans la joie calme, Bach a recours la voix d'alto et obtient des effets saisissants. C'est la voix qui pousse avec le plus d'instance l'appel la piti, ses tons sombres expriment avec le plus de vrit les dfaillances humaines les
;
' 3
B. G. 89. B. G. 88.
B. G. 60 (XII2. p. 187).
B. G. 06.
-'
B.
G.
V^
p.
198.
airs les plus passionns, les plus pntrants, sont crits
279
pour Et M. Schering renvoie, avec juste raison, aux airs atthiis- Passion et de la Johannes- Passion, d'alto de la V Agnus Dei de la Messe en si mineur, Y Et misericordia chant avec le tnor dans le Magnificat '. On peut citer encore les airs d'alto des cantates Du Friedefurst, Herr Jesu
elle .
Christ'^, Komm, du susse Todesstunde'^, Gott soll allein mein Herze haben'*, etc., o le sentiment est intime et pntrant. Bach se sert au contraire du soprano dans les airs anims, dans les airs brillants, au lyrisme clair et volubile. C'est au soprano qu'il demande de faire tinter des arpoes argentins, dans la cantate Jauchzet Gott in allen Landen ^, et dans la cantate Christuni voir sollen loben schon^. Les airs de Bach les plus populaires, et c'est tout dire, sont des airs de
soprano, ainsi
riuni
^,
1'
air
l'air
de
*,
la
de l'cho dans le Weihnachts-OratoPentecte (cantate Also lit Gott die

il
Welt
reuse
geliebt)
etc.
Quant au
les sujets.
tnor,
comme du
violon,
en est un peu de cette voix gndont la richesse s'adapte tous
que liturgique
Signalons cependant sa fonction spciale, et preset dans d' historien , dans les Passions, de l'vangile^.
les autres rcits tirs
Bacli's
Textbehandlung
161.
(1900), p. 27.
2 3
B. G. i6.
B.
G.
*
8
7
B. G. 169. B. G. 5i.
B. G. 121. B. G. V2, p.
B. G. 68.
i53.
dans
le
Par exemple dans la cantate Lobet Gott Weihnachts-Oratorium, etc.
in
seinen Reichen
(B.
G.
ii),
CHAPITRE HUITIEME
LES PRINCIPALES FORMES DE
COMPOSITION DANS LA
MUSIQUE VOCALE DE BACH

L'air plusieurs strophes. Uaria avec L'arioso. Valeur lyrique de cette forme. Les duos la maLes dialogues. L'indiLes duos italiens. nire franaise. La fugue, forme vidualit des thmes aux diffrentes voix.
Le
rcitatif.
da capo.
lyrique.
De
trs
toutes les formes de

la
composition,
et la plus
le
rcitatif
ordi-
naire parat
plus simple
libre.
Trs
claire et
forme expressive par excellence. souple, c'est la Presque entirement dgag des nigmes de l'art, le rcitatif n'a de recherche que pour toucher l'auditeur, et il s'enjolive peine, de loin en loin, pour le charmer. La parole y domine, et le chant ne semble en tre que la dclamation brode. Il se dveloppe comme un discours modul sobrement. Les accents des mots y prparent dj la musique des
phrases, qui s'panouit dans les motions de
vocalises ne s'y dplient que
la
voix, et les
comme
les
grands gestes d'un
acteur exalt, ou d'un mime aux mouvements explicites. Nulle part la sensibilit du musicien ne peut mieux se dvoiler. W n'est point question ici d'architecture, de proportions,
style
ni
de
tonalit
rigoureuse.
Le
rcitatif
est
ni
nouveau
et part
ni
la
l'on
ne prend garde
un aux
des
rsolutions
rgulires,
progression
naturelle
sons, ni la mesure, ni
un mot,
ce
c'est,
la
qu'est
aux autres conventions lgales. En par comparaison avec une musique ordonne, prose en face de la posie enferme dans
LES FORMES
201
mtriques . Johann David Heinichen en juge du moins ainsi, dans son trait d'accompagnement publi Hambourg en 1711 (p. 214)'. Il ne faudrait pomt croire, cependant, que, pour n'tre point soumis aux prceptes gnralement observs dans la composition, ce langage chappt compltement toute organisation. Loin de l. Dans un ouvrage publi quelques annes avant celui de Heinichen que nous avons cit, Barthold Feind a bien soin de nous avertir que le rcitatif
certaines
limites
rgi par des lois trs dtailles. Il nous dit que, si quelque chose est demand, racont, command ou lu, chacune de ces distinctions dans le rcit est exprime dans la musique suivant des rgles particulires, par des tons ou des harmonies de caractre spcial. Le point et virgule, le point, le point d'interrogation, d'exclamation, les deux
est
points,
diffrent
la
virgule
le
ont
feu
leurs
et
lois
et
leurs
cadences,
qui
Lorsqu'un acteur lit une lettre, dans un opra compos par un musicien excellent comme Reinhard Keiser, on remarquera presque un tertimn qiiid entre le chant et le- discours, et la mme chose peut se dire de tout le rcitatif-. Nous avons dj vu que ces lois sont moins formelles que Feind ne le suppose. Rappel'eau.
comme
lons-nous d'ailleurs qu'elles sont bases sur
la connaissance dclamation naturelle, et tendent en reproduire les caractres. Le musicien vraiment dou du sens expressif
de
la
peut donc
la
les
renouveler
d'instinct.
Mais
c'est
privilge du gnie, et Mattheson n'a pas tort d'crire,
presque un dans
Keltertreter
prface
de
son
oratorio
T)er
blutrstigc
(1721), qu'il faut plus d'art et d'habilet
pour bien composer un seul rcit, en tenant compte des sentiments et en observant la coupe des phrases que pour composer dix airs
d'aprs
dit
la
pratique
commune
^.
De
fort
effet
rares
qualits,
le
encore Mattheson, doivent tre en
runies dans
Neu erfundene und
gervisse vortheilliaff'lige
Basses, entweder durcli und glcklich dahier angefhret werden, etc.

2 '
f^rndliche Anweisung, ivie ein Music-liebender auff Arth knne ju vollkommener Erlernung des Gnraleigenen Fleiss selbst gelangen oder durchandere kurt:[
Deutsche Gedichte, 1708

Cit dans
(prf.,
p. 78).
p.
Der vollknmmene CapeUmeister,
23.
282
rcit.
Pour lui, ce n'est pas aussi petite affaire de mettre au jour un bon rcitatif, que beaucoup le pensent, et il numre, dans le Kerti melodischer Wissenschaft les pro,
prits d'un rcit bien
fait.
Nous traduisons
I.
naturel.
2.
ici
ce curieux expos.
fait
Le
rcitatif
ne veut pas tre forc, mais tout
On
doit
y observer parfaitement
^.
l'nergie de l'ex-
pression {emphasis)
3.
L'motion ne
doit pas
souffrir le
moindre domfacile-
mage.
4.
Il
faut
ment
et aussi intelligiblement
que tout parvienne aux oreilles aussi que si l'on parlait.

bien plus sur les
l'on tolre
5.
Le
rcitatif insiste
les airs,
discours,
que tous
divisions du quelque ngligence
cause de l'agrment de la mlodie.

6.
proprement
parler, les vocalises et les rptitions

rcitatif,
ne conviennent point au
tout particuliers.
7.
8.
Il
except dans quelques cas
ne peut jamais oublier
l'accent.
ait
Bien
il
que
la
mesure
mme
de
la
relche,
9.
convient cependant
respecter
souvent quelque en crivant.
Le
style adopt doit tre
positions,
et
gard dans toutes ses discependant prsenter quelque chose d'imprvu
dans
la
succession des sons.

Il
la
dans dans la modulation, mais de telle manire que cela semble se produire par hasard. En un mot, rien ne trahit plus srement la maladresse du compositeur qu'un rcitatif empes et que l'on parat peler^. C'est une vrit souvent constate^.
10.
faut rechercher la plus ingnieuse varit

et
marche des motifs
Naclidiuck dans
[littralement,
le
texte
allemand.
du livre au coq (l'abcdaire). Kern melodischer Wissenschaft (1737), p. 97. Mattheson donne cet ouvrage comme le prcurseur du trait plus complet intitul Der vollkommene
un
rcitatif
avec quelques variantes
Capellmeister. Ce dernier livre parut en 1789. Les (2" partie, chap. i3, 24).
i;
mmes
rgles s'y retrouvent
LES FORMES
283
Mattheson met ainsi le compositeur en garde contre dfauts du rcitatif, mais il ne lui enseigne point le moyen de les viter. A vrai dire, une seule ressource doit suffire au musicien capable de comprendre le texte sur lequel il veut crire. S'il la possde, elle le sauvera aussi bien de la monotonie que de la pleur, et il n'aura pas besoin, pour dissimuler sa faiblesse, de coudre, la trame pauvre de son chant, des arabesques faciles dont le dessin est dj dans toutes les mmoires. Mais cette ressource
les
n'appartient qu' l'artiste inspir, et les plus sages prceptes
ne sauraient en tenir lieu. Il ne manque la srie de recommandations de Mattheson qu'un seul conseil, le conseil d'avoir de l'imagination et beaucoup de talent.
Or, c'est justement par l'invention que, dans ses rciBach se distingue. Il n'a point de peine les dve-
tatifs,
lopper avec cette ingnieuse varit que prne Mattheson. Et il satisfait en mme temps, mieux que tout autre, la
condition premire du rcitatif, qui doit tre
expressif.
intelligible et
Nous connaissons en
effet
la
puissance de son
vocabulaire.
force en action.
Quelques exemples vont nous montrer cette Nous verrons avec quelle prcision et quelle heureuse diversit les termes de son langage s'associent, et la richesse de son imagination nous apparatra l mme oli ne semble se servir que de matriaux dj tout il
prpars.
Dans
Seufzer,
le
rcitatif
nieine
de soprano de Thrnen, se manifeste
la
cantate
trs
procd que Bach emploie, pour obtenir de la traduction du texte, aussi comprhensible et aussi colore que le texte mme. Voici les paroles Mon affliction va grandissant et me ravit tout repos. L'urne douloureuse est toute pleine de mes larmes, et cette dtresse ne s'apaise
:
Meinc nettement le musique une
point,
accable
La nuit des soucis ne chante plus que des cantiques dsols. Cependant, mon me, sois console dans ta peine. Dieu peut changer l'amer breuvage en vin d'allgresse, et te rserver alors mille joies.
et
me prive de tout mon cur oppress,
sentiment.
aussi je
Ds
la
pagnement,
premire mesure, l'harmonie trouble de l'accomavant mme que la voix n'ait parl, nous
284
l'lSTHTIQUE de JEAN-SBASTIEN BACH
la tristesse incertaine, le besoin de consolation. L'accord du dbut n'est pas consonnant, et Bach l'a dispos de telle manire que la note qui en caractrise l'irrgularit soit particulirement marque. Il donne ainsi cet accord de septime de dominante une nergie sombre que l'on
annonce
n'attendrait point d'une harmonie aussi usuelle, et d'effet gnralement amolli. Cette tenue opaque se prolonge pendant toute cette mesure, et, dans la mesure suivante, par un mouvement de basse, d'une mlodie hsitante, l'harmonie s'exaspre. Tandis que la voix exprime, par un motif ascendant, le progrs de la douleur, l'accompagnement passe de l'accord morne qu'il a fait entendre d'abord un accord plus pntrant, et, pour les contemporains de Bach, encore dou de quelque tranget, l'accord de septime diminue. La mme harmonie confuse et intense se joint la dclamation des plaintes larmoyantes qui suivent. Nous remarquerons ici, dans le chant, l'accent pntrant du la bmol,
mem Jammerkrug, et l'lan d'octave par lequel Bach interprte avec emphase l'ide de plnitude, procd qui lui est familier ^ et par lequel il donne ici au mot ganz (tout) un grand clat douloureux. Dans la proposition suivante et cette dtresse n'est point calme, la septime diminue accompagne le mot Noth (dtresse), et le met en relief, tandis que par une note qui s'lve, le soprano insiste sur la ngation {nicht), et la rend plus distincte au milieu
rpt sur
uniforme est d'une la phrase suivante. Les chutes de la voix dpeignent l'accablement, et la modulation mineure qui domine, pendant trois mesures, donne une impression de tristesse obstine et iniûrissable. Bach prpare ainsi un puissant effet de contraste. Quand les paroles annoncent le revirement sentimental, une claircie dans l'me, ces teintes obscures disparaissent. Les accords mineurs persistent encore, sous ces mots vigoureusement articuls: Pourtant, mon me, non. Mais le superbe arpge du chant illumine le rcitatif. Si quelques dissonances attnuent, dans la basse, cette joie soudaine, si le souvenir
de ce passage,
dont
le
dbit presque
grande
justesse.
Le
ton devient plus violent dans
Voyez
la
page
'ib
de cette tude.
LES FORMES
285
l'pret, ces derniers
amer de
o
la
souffrance conserve de
fondent, cdant
les motifs
brouillards se
la
srnit
et
de
la
mlodie
rayonnent
de
la
consolation
de
la flicit.
is^î^^^^^g^^^^î p=t='^
Mein Kiim-mer
nim-niet
zu,
und raubt
iiiir
al
- le
Ruh', mein .larn-mer-krug
u^t
S^
T
iiiiddie-se
^^m^^"^^^^^^^
ganz mit Tlini-nen an-ge-fiil-let,
Noth wirdnicht ge-stil-let
so
minli
ganz
ni
-^^^^^:^f^ ,Ê^Ê$IÊÊ^^
t
-4=.:
be-
un - eiii-pfind-licli
macht.
Der
Sor-gen
Kiim-nier-naclit drckt mein
iîz:^
Efi
-ft
klemmtes Herz dar-nie-der,
^^m^^^^
drum
sing' ich
lau-ter
.lam-mer
lie-der
Pfe^:
r
--^, 4 3
^g^p^ggÊq^^g^^-^
doch, Seele, nein,
sei
nur getrost
in
dei-ner Pein! Gott kann den VVermuthsaft
gar
leiclit
in
BACH
li'reudenwein
ver - keliren
iind
dir
alsdann
viel-tau- send Lust ge-wli-ren.
'
le rcitatif d'alto de la cantate Ich une de ces surprises de modulation que Mattheson conseille au compositeur de prmditer avec une habilet cache. Le dbut de ce rcitatif n'est qu'une longue lamentation sur la misre de la vie en ce monde, sur les ravages que fait le poison du pch, sur les douleurs que le corps doit supporter jusqu'au tombeau. Mais l'me ressent, par contagion, le plus fort du venin. Aussi, quand la douleur atteint ce corps de mort, si le calice des douleurs lui semble amer, l'me soupire profondment.
Nous voyons, dans
elender Mensch,
îiiii^lii^^F^^M^^
Al-lein.
die
Sce -
le
lili
- let
das
strk
le
5t>
^:E^^^^0mm
Gil't,
==
da
mit
sie
an - ge - sie
cket
ii
=tlf
Dans
sur
la
chiffre, le
dont nous ne donnons que la basse quatuor cordes ralise les harmonies indiques partie de contimw. Mais l'accompagnement instruce rcitatif,
B. G. i3
(II,
p. 92J.
B. G. 48 (X, p. 286).
LES FORMES
287
mental reste ici d'une grande sobrit, et cette simplicit rend plus apparent encore l'audacieux enchanement des accords. Bach va ici jusqu' l'enharmonie'. La mme ressource, d'une tranget troublante, lui sert peindre l'garement, dans le rcit de tnor de la cantate Jesu, der du meine Seele. Observons que ce rcit commence par un accord dissonant.
f^^^^]^^^^m^^f^^
Acli!
icii biii
einKindder Sunden,ach!
icli
ir
- re weil
und
hreit.
Der Siinden Aus-satz,
S^
S^
_^
an
niir
zii
^
in
'^
so
fin-den,
ver-lasst midi niclit
die - ser
Sterblich-keit
Dans les exemples qui prcdent, l'accompagnement ne fait que soutenir le chant, en renforant l'expression par le coloris harmonique. Quelquefois, de petites descriptions y sont mles. Mattheson accepte volontiers que, en gnral, le compositeur anime ainsi sa musique. On ne peut pas blmer que, dans quelque circonstance, une sorte de petit jeu des sons {lusiis sonorum) survienne dans l'accompagnement. Mais cela doit rester discret, et il ne faut pas qu'on en fasse l'affaire principale ^. Cêst ainsi que, dans un rcit 011 la dclamation a une grande intensit de sentiment, la basse continue, trs calme jusque-l, droule un court motif form de quelques notes rapides, comme pour reprsenter le dpart du bien-aim. Un peu plus loin, la basse s'lance avec vivacit,
donne successivement des impressions de
sol
II
mineur
et
de mi majeur.
B. G. 78 (XVIII, p. 274).
Der vollkommene Capellmeister
(1739), p. 201.
288
comme pour
de
par
rcit,
reprsenter l'essor de l'me console.

la
Ce dbut
emprunt
cantate Mein Gott,
voie
lang' , ach lange,
pour nous. Le chant commence exposes dans l'ordre ascendant, et suivies de la septime du ton fondamental que la basse ne cesse pas de faire entendre. La mlodie se trouve ainsi en dsaccord avec l'accompagnement, et Bach appuie sur la dissonance, rptant quatre fois le 5/, pour que l'oreille en subisse longuement le dplaisir. En s'acharnant ainsi sur la note fausse, il veut donner une image de l'anxit de l'me. Les paroles disent: Ame, sois satisfaite . Mais, avant que, sur le dernier mot, l'accord apaisant ne s'panouisse, Bach veut faire ressentir le malaise de l'angoisse, en nous
est d'ailleurs fort intressant
les
notes de l'accord
parfait,
obsdant de cette note toute voisine de la note attendue, laquelle la voix ne parviendra que pniblement, arrte prs du sommet, et ne l'effleurant que pour retomber au-dessous du point de dpart. Mais avec quelle plnitude il la gote, Avec quelle complaisance il la cette note enfin conquise Il jouit vraiment de cette fait se reflter l'octave infrieure cadence, comme d'un repos. On aurait quelques mots peine changer dans un passage souvent reproduit d'un livre de Guyau, pour que ce fragment de rcitatif en soit une prcise illustration musicale. Pour Bach, cet accord parfait devait causer cette sensation profonde et suave de rafrachissement, que produit la glace sur le front d'un malade, amener
!
!
la
rsurrection
loin, le
le
peu plus
tenue,
et
mot ganz
de toute l'harmonie intrieure ^ Un (tout fait) est marqu par une

se
mot
verlsst (abandonne)
trouve accentu,
spar du reste de la phrase par un bref silence qui, dtail presque trop ingnieux'^, reprsente assez exactement aussi ce peu de temps pendant lequel l'me a t dlaisse
tant
par
exhortation
la voix lance une o nous voyons encore un mot isol comme un appel (cur crois fermement). Aprs avoir encore voqu des ides de douleur, d'un ton presque uni-
le
bien-aim. Sans accompagnement,

la
foi,
Les Problmes de l'Esthctique contemporaine
Cl''"84),
p. 62.
Nous avons vu plus haut

11
(p.
112)
un semblable usage
pittoresque ne passe la dclamation.
significatif
des
silences.
est certain
qu'ici
l'intention
qu'au second
rang. Bach vise avant tout l'nergie de
LES FORMES
>89
forme
tive,
qui ne
module que sur
la
syllabe forte d'un
adjectif
(amer) pour former, avec
une dissonance figuraBach interprte, par un fragment d'arpge et par un

la basse,
les
motif orn d'une vocalise brve,

la consolation et
le
paroles qui promettent
vin de la joie.
Le
texte joint le miel
dons que Dieu assure en change des larmes verses ici-bas ce sera le paiement de l'amertume terrestre. De ce dernier contraste, Bach dgage une antithse musicale, o s'opposent; comme dans des exemples dj cits, le mode majeur et le mode mineur. Voici la premire partie de ce long rcitatif.
ces
:
pur
^^^^^^^^^^^^
So
sei,
See-Ie,
sei
zii
- frieden
VVann es
vor
dei -
nen
Au-gen
^îi^yi^^
scheint,
als
ob
dein
liebster
Freiind sich
s;anz
^
fest,
^^^m^^^^^^m^^
scliieden.wann er
dicli kiirze
Zeit verlst,
Herz! glau-be
es wird ein Kleines sein.
da
W:
290
L ESTHETIQUE
PÊ^gE^-^^g^^lgig^^^-gij^^
er
fiir
bitt'-re
Z;ili
ren,
tWv 'l'rost
und
l-reii
len-wein
und
Hu
- ni" -
^^^^m
seim Air
Wer
mutli
will
ge-w;il)
len
le rcit de tnor de la cantate Christeii, tzet diesen basse intervient aussi d'une manire descriptive. Une gamme ascendante, suivie d'un arpge termin par une chute d'octave, gronde au contimio, quand le tnor dclame:
Dans
la
Tag,
Le
le
lion
de
la
souche de Juda est apparu. Son arc

fera
est tendu,
et
glaive
qu'il
servir
notre
libration
est
dj
Mais ici, cette formule n'est pas seulement pittoce grand dessin se rpte sur des tons diffrents, resque et le rcitatif en reoit une sorte d'unit menaante et farouche 2. Dans la cantate Sehet, welch' eine Liehe hat uns der Vaier erzeiget, la basse ne joue pas autre chose que deux gammes montantes, formes de doubles croches, et Bach donne par ce moyen une image qui s'accorde avec ce texte: Va, monde, garde ce qui t'appartient, je ne veux et je ne puis
aiguis.
:
rien recevoir de toi^.
Bach organise volontiers un motif persistant dâccompagnement, qui relie les diffrentes phrases du rcitatif, l'environne pour ainsi dire d'un dcor continu, et en rsout l'ide dominante en musique pure. Mais n'oublions pas que, pour Bach, la musique pure n'est qu'une musique plus vaguement dter-
B. G. i33
(XXXII,
p. 91).
'
B. G. 63 (XVI. p. 79).
B.
G. 64 (XVI,
p.
1191.
LES FORMES
29 1
la fois.
mine, qui peut satisfaire plusieurs interprtations

le
C'est ainsi que, dans le rcitatif de basse de la cantate pour
deuxime jour de la fte de Nol {WeihnachtsOratoun motif arpg dcrit d'abord l'action de marcher, quand le chanteur dit: Bergers, allez. Puis, plus suivis, les mmes motifs murmurent doucement, toujours en arpges clairs, mais d'un r3'thme balanc^ quand le texte parle de l'enfant la crche, prs duquel les bergers, au terme de
rinm),
leur plerinage, devront chanter leur cantique de berceuse*.
Dans
violoncelle
la
cantate Ich will den Kreuzstab gerne tragen,
le
de la une traverse en mer, mais le mouvement s'arrte ces mots: Et quand les vagues furieuses ont fini d'cumer, je dbarque dans ma cit, qui est le royaume des cieux^. Rappelons encore la musique flottante des hautbois, dans le rcitatif d'alto de la cantate Herr, deine Augen sehen iiach dem Glaiiben, o le rythme des instruments semble sans cesse contredire le rythme du chant, ce qui produit une impression d'inquitude continuelle. Attendre est prilleux. Veux-tu manquer le temps favorable? Dieu, autrefois clment pour toi, peut te traner devant son tribunal Convertistoi, que cette heure ne te trouve pas, sans que tu y sois
prpar'^.
accompagne d'un battement incessant le rcitatif basse, oiî le voyage en ce monde est compar
Quelquefois, cette unit de sentiment que Bach veut donner au rcitatif, est obtenue au moyen d'une ressource demi potique, demi musicale. Tandis que le chanteur exprime, selon les procds habituels Bach, le contenu verbal du livret, l'accompagnement juxtapose ce chant la mlodie d'un choral. Mme sans paroles, le cantique intervient d'une manire intelligible. Le thme connu, qui se droule, rattache et domine les fragments disjoints de la
dclamation: l'unit musicale est ainsi assure, puisque
l'en-
chanement des parties du choral prsente un tout bien dfini. Et cette musique est trop troitement associe, dans
B. G.
v^
p. 67.
,
B. G. 36 (XII
p. 97).
B. G. 102 (XXIII, p. 65).
292
l'esprit
L ESTHETIQUE
les ides
des auditeurs, un texte prcis, pour que

si le
qui s'en dgageraient avec nettet,
cantique tait chant,
ne leur soient pas suggres, mme quand on se contente de le jouer. Les anciens disaient: Numros memii, si verba
tenerem.
la
Le compositeur se
Il
fie
la justesse de la propo-
sition rciproque.
si
estime qu'on se souviendra des paroles,

le rcitatif
mlodie est
zvahrer Gott
le
offerte. Dans und Davids Sokn,

la
de
la
cantate
Du
la voix du tnor qui supplie
Sauveur, se joint
prire universelle des chrtiens, sym-
bolise par la mlodie du choral Christ e,
du Lamni
Gottes^.
Le cantique des anges

o
le
s'lve, cristallin,
au-dessus du rcit
soprano dcrit leurs concerts, dans la cantate Das neuKindelein^, On entend le hautbois exposer, intgralement, la mlodie d'une strophe du choral dont le rcitatif prsente la paraphrase, dans la cantate Wo soll ich flieheji hin^. Enfin, nous avons cit plus haut un rcitatif de basse de la cantate Wachet, betet, o la trompette fait retentir le choral du jugement dernier, pendant que le chanteur annonce les terreurs des hommes, dans le bouleversement du monde croul*. Nous reconnaissons encore, dans l'usage de ce nouveau moyen de se rendre intelligible, une tendance de Bach, dont nous avons constat l'effet dans un chapitre prcdent. Il ne lui suffit pas de suivre le texte dans tous les dtails qui lui semblent significatifs. Il veut encore extraire ce qui est impliqu dans le texte. Il veut tre le musicien des situa-
geborne
tions, comme il est dj le musicien des mots, des gestes et des figures. Cette ampleur dans l'interprtation lui permet
d'atteindre jusqu'aux ides
abstraites.
Ainsi, le
sieh'
rcitatif
de
est
tnor de
la
cantate
la
Ach
Gott^ votn
Himmel
darein
'"*
accompagn,
choral dont
la
le thme complet du nom. D'autre part, le tnor chante des fragments quelque peu dforms du mme can-
basse continue, par

le
cantate a pris
B. G. 23 (Vj, p. 104).
B. G.
122
(XXVI,
p.
p. 33).
3
*
B. G. 5
(I,
U2).
B. G. 70 (XVI, p. 36o;.
B. G. 2
(I,
p. 62).
LES FORMES
tique.
293
la
Bach
est
d'avis
que ce contraste entre
mlodie
fera
intgrale et la mlodie dcoupe, pleine de
variantes,
mieux comprendre
en
effet,
sens des paroles. Le chanteur dplore, les errements de ceux qui abandonnent la saine
le la
doctrine de l'orthodoxie et interprtent
parole
de
Dieu
d'aprs les fantaisies de leur raison.
Le compositeur oppose
de mme, au pur nonc du choral, une variation incohrente. Parfois, les instruments, sans ajouter de motifs particuliers l'accompagnement, ne font qu'en raliser l'harmonie. Cette sorte de rcitatif accompagn est gnralement considre comme fort expressive. Joliann Adolphe Scheibe en approuve l'usage dans les compositions faites pour l'glise. Cette forme de rcitatif est plus propre exciter et
augmenter le recueillement que le rcitatif chant librement et sans accompagnement (d'orchestre). Elle touche davantage, et pntre plus profondment dans le cur. Comme
les paroles y sont articules plus lentement, et par consquent plus distinctement, elles se font mieux comprendre dans l'glise. Enfin, j'ai remarqu par exprience que nulle espce de rcitatif ne favorise l'dification plus que celle-l, et que, par suite, nulle ne peut tre moins choquante ^ Scheibe dit encore qu'il faut y avoir gard au sentiment et la force
des paroles. Cet accompagnement
aura
d'ail-
leurs d'autant plus d'intensit expressive qu'il sera plus ml
d'tranget, tout en restant harmonieux. Et il ajoute: Le chanteur mettra un tel rcitatif avec plus de gravit, et plus lentement: aussi devra-t-il observer la mesure avec plus de rigueur que dans le rcitatif ordinaire'^. Outre le C'est de ce rcitatif que Dalembert cr it le rcitatif court des scnes, qui marche presque aussi vite que la dclamation ordinaire, les Italiens en ont un autre
:
qu'ils
appellent
rcitatif
oblig,
c'est--dire
accompagn
les
d'instruments, et qu'ils emploient souvent avec succs dans

les
morceaux d'expression,
et
surtout
dans
tableaux
pathtiques ^.
Critischer
Musikus
(1745),
p. 748.
2
3
Ibidem.
Mlanges
de Littrature, d^Histoire
et
de Philosophie,
tome IV (Amsterdam,
1759, p. 420^.
294
L ESTHETIQUE
parat trs tt dans
Le
la
rcitatif
accompagn d'orchestre
musique allemande. Heinrich Schutz l'emploie dj dans son Historia von der Auferstehung Christi (i623) o l'harmonie
de quatre violes de gambe environne le rcit de l'vangWorte Jesii liste d'un nuage mystique *. Dans les Sieben Christi am Kreuz, Schutz fait entendre, en mme temps que la voix du Christ, deux instruments qui ralisent les accords de la basse continue^. W. H. Kretzschmar fait remarquer ce propos que Schutz a pu emprunter ce procd la musique d'opra oia, depuis Monteverde, il tait d'usage d'accompagner les discours importants des principaux personnages non-seulement avec le continuo, mais avec des instruments cordes. Pendant la seconde moiti du XVIP sicle, c'est une coutume tablie dans l'ancien opra de Venise, que les rcitatifs des esprits qui interviennent, dans les frquentes scnes de conjuration, soient accompagns par des accords levs et soutenus des instruments cordes. Steffani se sert dans son Trionfo di fato de ces sons mystrieux des violons, dans la scne o l'ombre
d'Hector
et
l'ombre
d'Anchise
'*.
se
rencontrent^.
Johann
accompagne des violons le chant du Christ, dans sa Matthiis- Passion (1672) Bach entoure de mme les
Sebastiani
paroles de Jsus de ce que Winterfeld appelle une sorte de
rayonnement sacr ^. Dans

le
la
cantate
Ich
lasse
dicJi
nichf,
quatuor cordes (deux parties de violon, violetta et Mon basse) soutient le rcit de tnor Jsus bien-aim, tu es ma joie dans la douleur, mon repos dans l'inquitude, le doux lit o s'endort l'angoisse de mon cur. Cette phrase de dbut s'appuie de larges accords, nuancs d'une harmonie expressive, o les dissonances rehaussent la dclamation des mots douloureux. Une guirlande de tierces alan:
guit dlicieusement la cadence qui suit les dernires paroles
est
voque
l'ide
de repos
^,
Quand
le
soprano
dit
son
SammlUchc Werkc,
Ibidem.
vol.
I.
s *
^
Fhrer durch den Conccrtsaal
(1893},
p. 4.3.
Denkmler deutscher Tonkunst, i'" srie, 17 Der evangelische Kirchenêsang, III, p. 372.
B. G. 137
vol.
(XXXll,
p.
129).
LES FORMES
298
ardent espoir du
vergniigt mit
ciel,
dans
le rcitatif
de
la
cantate Ich bin
meinem Glcke,
les
violons s'lvent
la voix,
soudain
lumi-
comme pour
neuse
:
former, au-dessus de
une vote
Bach reprsente l'lan passionn de l'me et suscite en mme temps une image de l'immensit claire qui l'attire, colore d'une et, pour mieux marquer l'pret du dsir, dissonance, le grand accord panoui de l'orchestre ^ Ici encore, l'accompagnement aide, comme disait Dalembert,
il
exprimer
les tons
la
de l'me
^.
Dans
resque
^.
tuor ajoute
Landen, le quaau contraire au rcit quelque chose de pittoLe soprano parle d'une prire au temple, et les
cantate Jaiichzet Gott in allen
sui-
instruments imitent
C'est encore
la
le murmure des oraisons publiques, vant un procd que nous avons dj dcrit^.
le
rcitatif
accompagn
la
qui interprte, dans
cantate Ich hntte viel Bekmnerniss,

tnor,
la
noble dploration
les
du
les plaintes
de
voix
et
rants des instruments s'exasprent, dans une

sion^.
mme
accords dchiprogres-
La deuxime
rcitatif
:
partie de
le
cette
cantate
s'ouvre
par
aussi.
un
en dialogue que
quatuor accompagne
Le
soprano chante O Jsus, mon repos, ma lumire, o estu? Cette phrase est admirablement modele. Aprs les premires paroles d'invocation, la voix baisse, presque sombre et vacillante, au souvenir du repos disparu, puis est nergique de nouveau, pour appeler le Dieu de clart, et s'crier, toujours plus exalte: O restes-tu ? L'orchestre
merveilleusement cette animation croissante. Les premiers violons jouent simplement une gamme ascendante, dont les premires notes sont des blanches, les dernires des noires. La force grandissante du sentiment se manifeste ainsi par l'acclration du rythme et par l'lvation de la
traduit
mlodie.
parle
La basse rpond la demande du soprano, elle vigoureusement, va jusqu' une note leve, puis
(XXI,
cit,
'
B. G. 84
p. q^).
Ouvrage
B.
page 421.
10).
3
*
G. Voyez
5i (XII2, p.
la
page 126 de ce
p.
livre
B. G. 21
(V,
i5\
296

la
redescend
tonique,
comme pour
rsoudre, par une con-
clusion prcise, cette phrase d'interrogation que le soprano
a laisse en suspens
toi.
dj.
Chre me, vois Je suis prs de Avant que la basse ne commence, le quatuor planait Le rayonnement cleste avait prcd la vision divine.
:
!
Ds que
le
chanteur a prononc
l'alto
les
premires syllabes,
qu'ils
les
violons et
rptent
l'accord
ont
dj
tenu,
l'accentuent au deuxime temps de la mesure, tandis que la

si bmol, elle passe au la bmol que l'orchestre a prolong se transforme ainsi en accord de septime de dominante, et annonce le ton de mi bmol. Les instruments achvent la cadence prpare, au moment o la basse continue glisse du la bmol au sol. Elle y demeure, et bientt le premier violon, par un intervalle de douzime, descend au mi bmol. Le quatuor, ainsi dispos, rsonne en harmonies graves. Assombri dj par le ton profond des instruments, l'accompagnement, form d'un accord de sixte, prend par l un caractre indcis, mal assur. Le soprano continue: Prs de moi? Ici tout n'est que nuit. L'interrogation vhmente jaillit dans un intervalle de septime, La puis la voix retombe, assourdie, au dernier mot (nuit). accompagne d'une harmonie voix de Christ reprend, ferme: Je suis ton fidle ami, qui veille aussi dans l'obscuLes premiers mots de rit, o sont les russ tentateurs.
basse s'abaisse d'un degr.
Du
bmol. L'accord parfait de
st
cette phrase sont dclams avec ampleur.

(veille),
Sur
le
mot
avachi
la
la
voix s'lve,
comme pour mieux
dclarer
puissance de cette sauvegarde, et en affirmer l'clat par une note rayonnante. L'harmonie change en mme temps, et la
fin
de
la
proposition est illustre, l'orchestre, par une coule

tor-
d'accords qui ondulent, avec une grce insinuante et

susciter
tueuse. Par ce commentaire du quatuor, Bach veut sans doute
une image de
la
souple perfidie de
l'esprit
malin,
prt entraner l'me par des chemins
obscurs
et
char:
mants. Au contraire, un accord clair est associ cet appel Parais donc avec ta splendeur et la lumire de la consolation.
Le quatuor renouvelle, sur un ton plus lev, cette harmonie o domine la quinte au son cristallin, et le rcis'achve solennellement et tendrement, par ces .paroles
tatif
LES FORMES
297
de
la
la
basse:
Voici qu'approche l'heure o la couronne de
pour toi un doux rafrachissement. Les dermots sont orns d'une vocalise lgante qui flotte doucement, annonce d'ailleurs par le premier violon, dont balancement aimable des le chant a le r3^thme ais, le
lutte sera
niers
motifs d'accueil et d'allgresse souriante
^.
A
dans
vrai dire, cette proraison du rcitatif n'est dj plus
le style
de
rcitatif.
La dclamation
s'alanguit, et
l'in-
du discours musical s'apaise. L'ampleur lyrique succde au contraste des rpliques. Tout se fond dans une grande srnit. Cette conclusion se distingue d'ailleurs du dialogue qu'elle achve, par une diffrence de mouvement. La libert du rcit, que les chanteurs dbitent volont, n'y est plus admise. Le compositeur avertit que la mesure, ici, redevient
cessante
varit
rigoureuse, en mettant, au-dessus de ce passage, l'indication

pu, aussi bien, le dsigner du nom gure en effet que par son rythme organis, que Varioso s'carte du rcitatif ordinaire"*. Le caractre plus continu des motifs.de l'accompagnement ne provient que de cet panouissement mlodique du chant, qui s'y reflte. Dans la troisime partie de la Musicalische Handleitimg de Friedrich Erhardt Niedt, l'emploi de Xarioso est conseill, pour donner plus de force expressive aux phrases principales du rcitatif*. La fin du rcitatif que je viens de signaler peut donc recevoir le nom 'arioso, puisqu'elle en a entirement la nature. Il en est de mme des passages du rcit de basse de la cantate Mein Gott, wie lang' oia la dclamation s'amollit^ et de ces nombreuses conclusions de rcitatifs o la voix et les instruments se dploient avec complaisance, pour dcrire un tat durable de l'me, ou rsumer une scne, en insistant sur l'pisode le plus remar-
tetnpo^.
Il
aurait
'arioso.
Ce
n'est
Voyez
la
page 102 de
cette tude.
B. G. 21 (VI, p. 3i;.
Mattheson
le
dit
formellement [Kern melodisclier
Wissenschaft,
ijSy,
p. q3).
*
Voyez page 56
5
L'ouvrage fut publi en 1717 par Mattheson, aprs et page 57.

B. G.
ii)5
la
mort
de
l'auteur.
(XXXII,
p. 91;.
298
quable. Qu'ils en portent ou non le titre, ces passages doivent tre considrs comme des ariosi. On peut citer en
exemple
de
la
les
phrases loquentes qui suivent
le rcit
de basse
du meine Seele^. Dans la cantate rgWe dich, o Seele, ntcht, un rcit de basse, qui commence par des imprcations, se termine par un arioso. Compos de
cantate Jesu^ der
formules d'accueil,
qui
il
est
accompagn d'une basse uniforme

dessinent
qui
annonce
le
repos,
tandis que les instruments
une
srie d'arabesques harmonieuses, au triple contour,
de petits nuages clairs dans un ciel tide^. Au dbut de la cantate Gott soll allein mein Eerze haben, les phrases d'arioso alternent avec les phrases de rcitatif. L'alto rpte, en manire de refrain Dieu seul doit possder mon cur. A chaque reprise, les deux premires mesures se reproduisent, sans changement. Bach veut ainsi affirmer
se suivent
:
comme
la
expressive
constance du sentiment d'abandon Dieu, et c'est l'unit qui dtermine l'unit de l'uvre, la fois libre
improvisation, et coordonne comme un pome forme fixe, mais sans contrainte apparente^; Le mme mlange d'indpendance et de symtrie se trouve aussi dans la cantate Ailes nur nach Gottes Willen, o Xarioso d'alto se droule en courtes priodes de mme mtre, mais de mlodie changeante, encore que compose de figures analogues. Il y a ainsi une liaison admirable entre les diverses parties du dveloppement, et une merveilleuse galit de ton dans tout ce cantique de l'me qui se soumet, avec confiance et sans rserve, la volont de Dieu*. Barthold Feind, dans ses Gedancken von der Opra, n'accepte le rcitatif arioso ou obligato, que si la posie du texte dtermine, par sa coupe, l'emploi de cette forme, ou que si l'on veut exprimer un sentiment particulier^. Les ariosi que j'ai indiqus sont de cette dernire catoorie. On
comme une
B. G. 78 (XVIII,
B. G.
p.
278).
p.
2 3
186
(XXXVII,
141).
B. G. 169 (XXXIII, p. 179).

B. G. 72 (XVIII, p. 69).
Dsittsclie
*
^
Gedichte ... sammt einer Vorrede von dem Temprament und Gemths-Beschaffenheit eines Poeteii, und Gedancken von der Opra (Siade,
1708) p. 79.
LES FORMES
299
peut les considrer comme des pisodes pathtiques, o se concentre l'motion parse dans les rcits qui les prparent
ou
les expliquent.
Bach dveloppe quelquefois Van'oso avec une certaine ampleur. L'arwso dj cit de la cantate A//es nur nach Gottes Willen n'a pas moins de cinquante mesures, mais d'un
rythme assez vif (^/g). Dans la Johannes- Passion, s'panouit un admirable arioso de basse, o le chant n'est que dclamation pure, tandis que les violes d'amour et le luth l'environnent d'un accompagnement trs organis et d'une grande unit ^ Dans plusieurs rcits en forme ^'arioso de la MatthnsPassion, l'accompagnement concilie de mme les diffrentes phrases du chant. De plus, les instruments y ont une importance descriptive remarquable. Ainsi, dans la premire partie, les hautbois d'amour joignent une harmonie flottante ces paroles: Bien que mon cur baigne dans les larmes Plus loin, c'est une peinture de la flagellation que Bach nous retrace, par des motifs de rythme saccad^. Presque tout la fin, une musique de crpuscule, aux lignes frissonnantes, aux contours brumeux, est associe au rcit o la basse rappelle, avec une loquence inoubliable, les prodiges de r heure du soir*'. Dans le Weihnachis-Oratorium, Bach mle, avec une singulire habilet, Xarioso et le rcitatif. Aprs le premier chur de la cantate Fallt mit Daiiken, qui en forme la quatrime partie, et aprs quelques paroles o l'vangliste rapporte comment le Messie reut le nom de Jsus, la basse droule une litanie tendre faite d'invocations l'Emmanuel:
"2.
Jsus,
ma
mon pasteur; Jsus mon bien; Jsus ma vie... Jsus, consolation. Cette longue effusion de mots d'amour se
:
condense en une sorte de cantique en arioso, plus soutenu que le rcit empress de la basse O, Jsus, ma chre vie, le fianc de mon cur, toi qui t'es donn pour moi sur la croix douloureuse. Pendant ce chant, la basse ne cesse point de s'pancher en prires, et, quand le soprano se tait,
1
B. G. XII
',
p. 53.
3 *
B. G. IV, p. 46.
B.
R.
G. IV,
G. IV,
p. 206. p.
25i
300
elle
rcit (l'air
reprend son rcitatif. Aussitt aprs de l'Echo^ figure encore un duo
l'air
qui suit
ce
oii
se combinent
:
Varioso et le rcitatif. La disposition est la mme la basse y dclame avec une tendresse vhmente, tandis que le soprano y chante avec une tendresse contemplative. Et ces
nuances de sentiment caractrisent trs bien les deux espces de mlodie libre que Bacli juxtapose ici, l'une plus souple, plus exalte, mais un peu heurte, presque trop dcoupe quelquefois, l'autre large, lance d'un seul jet, magnifiquement paisible, encore que chaleureuse
Dans
Fidle
les
la
uvres
la
d'glise, Varioso a
encore un autre
d'arioso
rle.
que musique des paroles que l'criture a rapportes comme ayant t adresses aux hommes par Dieu lui-mme, par le Christ, ou par l'Esprit-Saint. Les exemples sont nombreux, et d'une grande majest. Cette forme intermdiaire, plus riche de chant que le rcitatif, et moins apprte que l'air, convient parfaitement ce discours grave et clment^ mais gnralement peu dvelopp. Mme dans les rcitatifs oii elle ne figure que comme une citation, la parole divine emprunte le ton solennel de Varioso. Dans la cantate Erfreut euch, ihr Herzen, l'accompagnement devient imag, et le cliant prend un tour mlodique plus soutenu, quand le tnor, au cours de son rcit, rappelle les paroles du Sauveur: Ma mort vous donne la vie, ma rsurrection est votre rconfort^. lien est de mme dans la cantate AchGott, vom Himmel sieh' darein. Aprs que la basse a dit les plaintes des mes indigentes, dans un rcitatif pathtique, elle fait entendre la rponse de Dieu Mon verbe salutaire sera la force des pauvres. Ici, le langage saccad du rcitatif serait trop dnu de cette longue piti que l'on attend du
tradition
tablie^, c'est
en forme
Bach compose
En joignant des phrases musicales organises des passages simplement dclams, Bach donne ces paroles
Seigneur.
misricordieuses la douceur qui console, mais il les garde de ce charme continu qui alanguit. Cette voix apaisante rest
B.
G. V2,
p.
i3o et p. ib8.
(J.
Voyez P. Spitta
S. Bach,
p. 463 et
II
p.
lax)
B. G. 66 (XVI, p. 202).
LES FORMES
forte, et
3oi
dbonnaire indulgence'. Quand ont eu peur^ ils hommes de peu de foi, dans la cantate Jsus schlft'^, quand, dans la cantate Siehe, ich will viel Fischer aussenden il rassure Simon et lui annonce que, dsormais, il sera pcheur d'hommes"*, quand la voix de l'Esprit-Saint, dans la cantate O Eivigkeii, du Donnerwort, change en batitude le mystre effrayant de la mort'*^ Bach a recours la posie pntrante de Yarioso, oii l'insistance des paroles et des motifs agit avec un charme de persuasion irrsistible. Dans la Matthiis- Passion, Bach s'lve encore plus haut. ]Jarioso oii il chante les paroles de l'institution de la Cne atteint au sublime, par la progression ininterrompue du sentiment, par cet essor d'enthousiasme qui va toujours croissant, mais sans agitation, dans la plnitude des harmonies consonnantes et dans l'panouissement des rythmes unis du quatuor^.
ne va pas jusqu'
ses
la
Jsus demande
aptres pourquoi
Dans
pices
ses
cantates,
Bach donne
le
nom
d'air
des
chant de formes assez diffrentes. P. Spitta remarque avec raison que, dans la cantate Gott ist mein Knig^ (1708), il dsigne sous le titre ' Aria cou Cor aie
de
une mlodie traite en style dJarioso, tandis qu'il appelle Cette arioso un air de basse, de coupe presque classique confusion s'explique aisment. Au temps de Bach, le mot aria est d'une signification gnrale plus tendue que celle que nous avons coutume de lui donner. Johann Gottfried Walther, dans son Musicalisches Lexicon (1732), donne cette
''.
B. G. 2
(I,
p.
67).
2 3
B. G. 81
B.
(XX 1,
p.
14).
Cette page est de'signe sous le tous les caractres d'un arioso dvelopp, form de deux
p_ (-o). finit sur la dominante, G. 60 (XII2, p. 187).
G. 88 (XXI,
nom
d'aria,
parties
mais dont la
premire
^
5
et la
basse y rpte
un motif
obstin.
B.
B. G. IV, p. 45. B. G. 71. Johann Sbastian Bach,
8
^
I,
p.
344.
3o2
dfinition
:
Le nom
est
d'aria
convient en
gnral
qui,
toute
par-
mlodie, qu'elle soit vocale ou instrumentale. Mais, en

ticulier,
coutume, selon la constitution des paroles et le bon vouloir de l'auteur, est forme d'un chant continu, ou divise en deux parties. Les chants autrefois en usage, composs de plusieurs strophes, taient du premier genre. On les chantait d'un
chante
Varm
une mlodie
de
trait,
sans pauses.
Si les paroles
le
permettaient, ces airs
avaient des reprises, et on pouvait aussi les orner de ritournelles, entre
chaque verset
Mais ces mlodies {Lieder) ou

airs
stances ont d cder aux

tions, afin
d'aujourd'hui.
autant,
Ils
ont
deux
et
parties principales, et au moins
sinon plus
de sec-
que
la
voix puisse
prendre un
peu haleine,
que
trouve l'occasion d'embellir la composition, et l, avec les instruments ou la basse continue*. Pour Walther, l'air ancien avait le grave inconvnient
l'on
que prsente, pour Dans une strophe,

premier,
le
le le
musicien,
tout
pome en
couplets.
le
et,
sens
le
pouvait tre complet aprs
deuxime,
troisime ou le quatrime vers,
dans
les autres strophes, les divisions
pouvaient se trouver
tout autres.
Adapte indiffremment ces strophes diversela
ment remplies,
dait plus
musique, pareille dans chacune, ne s'accortexte et bouleversait la liaison des phrases.
avec
le
dfaut tait reconnu depuis longtemps. Quand il traite de cette sorte d'air, Hunold recommande aux potes de prendre soin de mettre, dans les strophes qui suivent la
Ce
premire, des mots de
mme mesure et, s'il est possible, composs des mmes voyelles que dans la premire. En effet, dit-il, un passage chant sur a, dans la premire
sur un
s'il tombe, dans l'autre, ou sur un it. Parfois aussi, le musicien ne prend garde qu' la premire strophe. Hunold cite un air de deux strophes, qu'il a entendu dans un opra, et oii le compositeur a produit une burlesque reptition de paroles, dans la seconde strophe prvoir que, lui aurait fallu il
strophe, deviendra fort dsagrable,

i
Musiclisches Lexikon (1732, p. 46). Walther signale aussi ce danger de contradiction, par exemple si dans la premire strophe parat le mot lacheii (rire) et dans une autre, la mme place,
1
le
mot
weineti (pleurer).
LES FORMES
3o3
possible dans
la
premire,
air
la
rptition,
le
dans
la
suivante, devenait ridicule.

c'est
Mais
pire,
ajoute
strophe Hunold,
quand, dans un
triste,
de plusieurs couplets,
l'un est d'un
sentiment
l'autre
d'un sentiment joyeux,
et
que
la
musique reste semblable pour chacune Hunold propose deux moyens d'chapper
incohrence.
telle
toute
Ou
qu'il
tion,
lire.
sorte que y ait de faute dans la musique ni dans la prononciaou il crira, pour chaque verset, une mlodie particuLâir dâlto de la cantate Alls niir nach Gottes Willen
telle
musicien arrangera sa composition de les diffrentes strophes concordent, sans

le
est
conu de
manire que
l'un
des
deux
procds
recommands par Hunold y est employ. Le troisime et le quatrime vers y sont chants sur la mme musique que les deux premiers. Mais Bach a su choisir assez habilement
ses motifs pour que,
adapts des paroles diffrentes,
ils
du deuxime groupe de vers, qu'avec celles du premier. Considrons en effet le texte. Salomon Franck^ crit d'abord Avec tout ce que jâi, avec tout ce que je suis, je veux m'abandonner Jsus . Les deux vers suivants sont Il se peut que ma faible intelligence ne comprenne pas le dessein du Trs-Haut. Dans
s'accordent aussi bien avec celles
:
:
premire fraction de l'air, aprs quelques notes d'une mlodie assez simple, mais o les mots importants sont bien
la
fait franchir la voix un intervalle d'octave, de notes rptes. Il y a l une sorte d'lan, et quelque chose d'obstin. C'est par des motifs forms de notes rptes que Bach exprime l'nergie, la volont persistante, nous l'avons dj vu^. De plus, par ce grand mouvement d'octave, il veille l'attention de l'auditeur, et agit avec la mme force qu'un orateur qui accompagnerait certaines paroles importantes d'un geste vhment. Il rpte encore ces mots je veux , en les joignant un arpge montant, thme de dcision et de plnitude^, et il trace une voca-
accentus, Bach
suivi
Die allerneueste Art, ûr reinen und galanten Posie ju gelangen,

B. G. 72 (XVIII, p. 70).
1659172.=).
p. 218.
2 ^
Voyez page 42. Voyez ia page
35.
3o4
lise
retombante sur
le
dernier
mot, qui
indique
l'ide
de
confiance et d'entire soumission.
m^^^^]^^^^^^^^=^$^
Mit
Al-lem was
icii
liab'
und
bin,
mit Al-leni vvas ich
liab' iind bin, will
ich
inicli
'^^^^f^^m^^:
Je
-
:*:
su,
wili
ich
micb
Je
su
las
sen
Dans la seconde strophe, le motif form de l'octave et des notes rptes, est joint ces paroles Le dessein du Trs-Haut . L'ide de tnacit survit dans ce fragment du texte, et la mlodie employe tout d'abord pour signi:
fier la
conserve
volont de l'me, dtermine s'abandonner Jsus, derici toute sa valeur expressive. L'ampleur du
la
nier motif et les dtours de
vocalise
finale
correspon-
dent galement, avec une prcision suffisante, au sens des paroles dans le quatrime vers ^ Loin d'tre en dsaccord
avec
tate
:
le texte, le
bole, la traduction
motif rpt ajoute, par un nouveau symdu prcepte qui domine toute la canConformer en tout sa volont la volont de Dieu .
Les mots qui disent l'abandon de soi-mme Jsus, et les mots qui voquent les desseins de Dieu se refltent dans la mme musique, comme si, par cette concordance, Bach avait voulu donner une interprtation profonde de la maxime des vieux mystiques allemands Vivre au sein de la volont de Dieu, pour tre dlivrs de cette volont Quant au conseil donn par Hunold de changer de mlodie pour chaque groupe de vers, Bach le met aussi en pratique. Lorsque, dans la cantate Herr, ivt'e dit willt, il crit un chant diff'rent pour chacune des trois propositions que l'air de basse comprend, il est tout fait dans l'esprit de ce prcepte. Voici le texte de cet air Seigneur, si tu veux, que les douleurs de mort arrachent des soupirs
:
'^.
Nous trouvons
le
mot fassen
joint
cit
vastes,
*
comme
ici,
dans un exemple
une vocalise forme d'intervalles assez page Sy (umfassen).
C'est la doctrine de matre Eckhart.
LES FORMES
3o5
prire ait quelque valeur pour toi dpose dans la cendre et la poussire mon corps, cette image de pch toute corrompue Seigneur, si tu veux, que les cloches des morts sonnent, je suivrai leur appel sans crainte, ma dtresse est maintenant calme*. Bach rcite, phrase par phrase, ce pome de la soumission chrtienne. Il n'en passe aucun dtail toutes les images du texte rayonnent dans la musique, non point d'ailleurs avec cet clat, avec cette vanit d'expansion que l'on remarque dans certains airs trop riches, o il y a un peu d'excs dmonstratif, quelque abus des ligures, un flot de vocalises. Bach en reste ici la dclamation, complte
mon
cur, mais que

si
ma
Seigneur,
tu veux,
par
le
discours
air,
de
il
l'orchestre.
Pour
bien comprendre
le
ne faut pas oublier qu'un rcitatif l'annonce. Nous y trouvons encore expose cette doctrine de l'anantissement de la volont humaine, qui se laisse absorber par la volont de Dieu. Les paroles que nous venons de lire sont celles du chrtien, instruit dans l'esprit de Dieu, qui s'exerce s'abmer dans le vouloir divin, et dit Seigneur, si tu veux , etc. L'air s'enchane ainsi immdiatement avec le rcitatif. Mais, aussitt aprs les premiers mots, le chanteur cde la place l'orchestre. Ce sont les instruments qui noncent les deux motifs qui, avec le premier motif expos par la voix, reparatront dans tout cet air, et lui donneront l'unit musicale. Dans le rcitatif qui prcde cet air, le pote dplore le vice de notre volont... qui ne veut jamais nous maintenir dans la mditation de la mort. Ds le dbut, c'est un des thmes que Bach a coutume d'employer pour voquer l'ide de spulture, que les violons font entendre. La pense de la mort se prsente ainsi tout d'abord. Voici ce thme, o nous reconnaissons aisment une variation des thmes de la mise au tombeau que nous avons cits dans un chapitre prcdent^ (A). Un autre motif le motif de la volont, motif droit et vigoureux, s'y joint form d'un grand intervalle consonnant, suivi de notes rptes, dont le rythme est nergique (B).
:
:
sens de cet
B. G. 73
XVIII, p. loi).
Voyez
la
page
147.
3o6
BACH
-f-i-
^-^(T
=(?)E2
:()=gE
mla
^1S
Ces deux motifs se mlent, dans l'accompagnement de premire phrase du chant, et cette phrase elle-mme est base sur un des thmes de la douleur et de la mort. Il est facile de dcouvrir, dans cette progression descendante que le compositeur organise en rptant les paroles, la suite chromatique si frquemment usite au XVIP sicle, dans les scnes funbres ^
iiî^
HeiT,
so
du
willt
HeiT,
so
du
willt,
Heir,
so
du
willt
Dans l'accompagnement des mesures

le
suivantes, parat
il a presque D'autre part,
motif uniforme de l'assoupissement'^.

rle
Ici,
le
monotone ronflement d'un
d'agonie.
la
le
violon redit les plaintes entrecoupes de
voix.
Mais,
au
milieu de cette description raliste des soupirs, et tandis que

le
chanteur accentue douloureusement

de
le la
le
mot
qui
voque
les affres
mort, Bach rappelle, par quelques notes qui

la
dominent,
thme de
volont de Dieu.
w'^m
Ce
motif insistant expressive
ij
H^^^gi^
que
la
le
chur de
1
mme
page
74.
dans cet air, la mme importance du cor, dans le premier cantate. Il y rsonne avec une violence
a,
bref refrain
Voyez Voyez
la
la
page 172.
LES FORMES
Soy
toujours inattendue.
On l'attend sans cesse, et pourtant il ne frappe qu' l'improviste. C'est un trange symbole de la fatalit. Dans les strophes suivantes, cependant, nous ne
l'entendrons
prte.
partir
plus, que joint aux paroles mme qu'il interL'orchestre est entirement consacr aux descriptions,
du moment o
a
le
texte
suggre des images pralors des signes
cises d'ensevelissement.
Nous y retrouvons
rendus familiers: des oammes descendantes et des accords lentement rpts, figures de ruine, de chute et d'vanouissement. Enfin, les cloches tintent sourdement. Les motifs distincts de l'orchestre sont remplacs par un bourdonnement grave de notes joues en pizzicato. Toutes les reprsentations de la mort menaante ont cd devant la peinture de la mort accepte, et le glas n'a rien de tragique c'est une quite prire de cloches, qui berce le repos de l'me lue. Le chant, d'ailleurs, a des passages unis, pour dire la marche confiante du chrtien vers les rgions sereines, et pour nous annoncer l'apaisement de son cur. Une reprise des paroles Seigneur, si tu veux forme la conclusion, ou reparaissent les dessins d'orchestre tracs prcdemment. Mais le thme de la volont de Dieu ne se manifeste que le dernier, dans la proraison instrumentale par laquelle se termine cet air. L'quihbre de cette composition est ainsi assur par l'intervention du quatuor. Non seulement les instruments } joignent, par ce que Mattheson appelait un jeu des sons S un commentaire ingnieux et profond, mais ils enferment cette dclamation, si indpendante et si expressive, en relient les fragments pars y mettent de la proportion et des plans. Tandis que, ne considrer que le chant, nous ne trouvons ici qu'une srie de strophes juxtaposes, l'orchestre nous prsente un organisme de structure acheve, un tout dans lequel on discerne une symtrie harmonieuse. On pourrait presque dire que cet air, dans la partie vocale, n'est qu'un long arioso, accompagn, par les instruments, d'un air la manire italienne, avec une exposition, une
que Bach nous
On
)eu des sons {liisus
ne saurait dsapprouver que, dans quelques circonstances, un petit sonorum) survnt comme par hasard dans l' accompagnement n
p.
[Der vollkommene Capelmeister, ijSc,
201).
3o8
sorte de dveloppement, un second motif et enfin une reprise. Cette comparaison de l'accompagnement avec l'air Varia n'admet italien reste trs imparfaite, j'en conviens point de second motif purement harmonique, et, dans cette forme observe, la musique volue avec plus de prcision que dans cette esquisse un peu flottante. Mais le grand
:
contraste, entre la premire et la seconde ide, est tout fait dans l'esprit de Varia, et, bien souvent, Bach a tir parti de cette ressource. Sans en avoir strictement la facture, cette page d'orchestre nous apparat, par le dessein et par les intentions, comme une bauche d'aria. Par cet accompagnement, le musicien a donn la composition une eurythmie qui en lve le ton, mais sans porter atteinte la simplicit du langage pathtique. S'il y a ici une forme, sentiment n'en subit pas la contrainte. Aprs avoir le clbr la paix de la mort, Bach n'a plus revenir en arrire, et reprsenter de nouveau le trouble des derniers moments. Il ne reprend que ces mots, toujours de circonstance: Seigneur, si tu veux. Et la conclusion instrumentale ne fait revivre que l'image de la spulture, et le thme
de
la
Il
volont.
ploie l'air italien,
en est parfois tout autrement quand le musicien emavec reprise du premier motif vocal. Il se
peut, en effet,
que
le
retour de
le
la
phrass
de vraisemblance. Ainsi
cantate Erfreiit
avait
eiich,
da capo, dans
l'air
du dbut manque en duo de la
ihr Flerzen, renouvelle des ides d'an-
xit et de plaintes,
la deuxime partie de l'air nous annonc la consolation. L'alto chante: Je craignais les ombres du tombeau et me lamentais sur l'enlvement de mon Sauveur . L'air finira sur ces mots, alors que le second motif est joint des paroles qui clbrent la joie
quand
reconquise et la victoire assure ^. Dans cette forme, l'enchanement de propositions contradictoires est une cause d'absurdit, si la premire n'exprime pas la pense dominante, laquelle se rapporte, en dfinitive, toute la situation.
Une semblable
le
se rencontre
et
dans
erreur d'interprtation, cause par l'emploi du da capo, dans l'air de tnor de la cantate Ach, lieben Chrislen (B. G. 114), premier chur de la cantate Es erhiib sicli ein Streit (B. G. 19),
LtS FORMES
3o9
Mais, cette rserve

les
faite, une certaine diversit d'ides entre deux parties du texte ne peut que servir le musicien, et
vivifier sa composition, par des oppositions de rythmes, par des diffrences de motifs bien marques. Bach fait un usage frquent de ces contrastes de figures et de mouvements. L'air du tnor de la cantate Ach, lieben Christen, seid getrost^ est crit sur ces deux
l'aider
phrases:
valle de
O mon me
larmes?
trouvera-t-elle secours, dans cette
Je veux
me
tourner vers Jsus, dans
ma
faiblesse.
colie.
La premire partie est d'une grande mlanLe thme comprend des intervalles tristes, sixtes
basse,
quintes diminues, et l'accompagnement de la monotone et entrecoup, reste inerte, tandis que la flte murmure, solitaire, ses vocalises errantes. Dans la seconde partie, marque vivace, tout se ranime. Le mouvement de-
mineures,
vient continu, la mlodie a des progressions montantes qui annoncent l'nergie, la basse accentue le balancement du rythme, et la flte s'empresse, fleurit le chant d'arabesques gales et ordonnes. Voici le dbut de l'introduction (A), les premires mesures du chant (B), et le commencement de la seconde partie (C), avec le motif de flte que Bach y dveloppe (D).
s-g-rnsP
Flauto travers!
>.
tr
iSiii^S ,_^^^km
0P^
I I
I
,fTn-jTR7
tr
^^^m^î^^m
im-mer
-
lla-le
l'iir
mei-nen
Gei:
dio
Zu
lluclit
sein'.'
La basse continue doit tre transpose une octave plus bas.
lO
^^îfi^î^^
Al-lein
zu Je - su
Va - ter-liim-den
will
icli
miel:
in
dci
:r=2=f.
-f
Schwaclilieit
wen
- deii Il
i 1
I)
Flauto iraversii
^"^^^^^f=g^^j;ggE|EF^
Dans
bigen
partie:
l'air
d'alto
le
de
la
cantate
Am
Abend aber
dessel-
Sabbaths,
L,
il
oiî
Jsus,
se tient
rythme change de mme, la seconde deux ou trois sont assembls au nom de Car au milieu d'eux, et dit cela amen
par ncessit, n'est point contraire au dessein du Trs-Haut 2. Le deuxime motif de cantate Ich will den Kreiizstab i'air plac au dbut de la gerne iragen est crit en triolets. Bach veut exprimer, par l'allgement du rythme, la joie de l'me qui, ayant accept de porter la croix, parvient jusqu'auprs de Dieu. L, je
ce qui
arrive par
et
affliction dans le tombeau, le Sauveur lui-mme larmes -^ Dans l'air de basse de la cantate Wohl dem, der sic h auf seinen Gott redit kindlich kaiin verlasseuy l'ide du secours divin, correspond, aprs la mlodie accable du commencement, une phrase rapide, mle d'arpges clairs'*. Nous trouvons, dans l'air de basse
amour
dpose
mon
sche
mes
cantate Herr Jesu Christ^ wahrr Mensch und Gott, exemple analogue d'alternance rythmique. Ce dernier air est d'ailleurs d'une forme toute particulire. Le retour, la fin, d'une priode qui parat ds le dbut, lui donne
de un
la
B. G. 114 (XXIV, p. 96 B. G. 42 (X, p. 29).

B. G. 36 B. G.
et
p. 98).
(XIP,
p. 03).
iSq (XXVIII, p. 239).
LES FORMES
3ii
une certaine fermet d'architecture. Il semble ainsi plus organis qu'un arioso, mais, dans le dtail, la composition en est fort libre cette phrase mme qui en assure l'unit n'est pas expose dans le ton oi l'air se dveloppe et se
:
conclut ^
Ces changements de rythme sont d'un grand effet dramatique Ils sont familiers aux compositeurs de thtre. L'air d'Elmira, dans la deuxime scne de l'opra Croestis de Reinhard Keiser est d'une fort expressive instabilit de rythme et de modalit. Le dbut est anxieux, accompaiin de soupirs de hautbois, et assombri par le frmissement uniforme des violons (A). Le texte parle d'esprance, mais c'est encore le trouble qui domine. Espre encore, espre encore , dit Elmira, d'une voix presque dfaillante, qui ne retrouve d'nergie que pour gmir, par un effort de plainte, ces mots: Cur bless (B). Au contraire, les motifs s'claircissent et s'talent, quand Elmira chante: Pourtant,
me console (C). A la basse, basson ne faisaient qu'accentuer les du hautbois, Keiser crit des notes l'harmonie de l'accord parfait majeur. le motif limpide du soprano. Enfin, un
l'amour
le
oiî
le
violoncelle et
sanglots entrecoup
gales qui
voquent
Le hautbois reprend mouvement plus vif

des
{allegro assa) ajoute encore ce contraste
thmes, o
se reflte le contraste des sentiments

A
1^53 4 f---f
Violiinrelle et
^^f-6
"*i
Basson
k3:r5=i.-_5:
lof-fe
norl
liof
t'e
nocli
ge-krnk
tes
fe-litg-?=.
Herz,
lH)f
Il
oc II
Docli die
Lie-be
trs
tel
midi
B. G.
127
(XXVI,
p.
4).
Je cite cet opra d'aprs
une copie conserve
bibliothque du Conser-
;atoire de Paris (22 36?).
3l2
BACH
Si nous considrons maintenant, en lui-mme, l'air italien de coupe normale oij le texte n'est pas contrecarr, mais o le compositeur ne bouleverse pas la forme cause du texte, nous reconnatrons que cet air, bien qu'un peu
apprt, parfois redondant, a certaines qualits d'expression,
pas seulement le morceau de bravoure du chanteur ou l'erreur brillante du musicien. D'abord, il plat par son ordonnance harmonieuse. M. Combarieu apprcie avec juset n'est
tesse la valeur de sa
crit-il,
configuration bien quilibre.
L'air,
avec sa carrure, a pour lui l'avantage, d'ailleurs superficiel, de tout ce qui est symtrique et bien proportionn; ses contours nettement arrts lui donnent cette juste grandeur, ce mdiocre aliquid sans lequel la perception d'une
uvre d'art devient une fatigue: il est enfin plus capable que le rcitatif de porter la pense musicale. En revanche, on peut lui reprocher de trop faonner l'expression du sentiment, et de remplacer la vrit par le plaisir pur. Il donne la ligne mlodique une rondeur de paraphe que la nature ne connat point ^ De plus, l'air agit par obsession. La grande unit du rythme, le balancement continu des priodes de mme mesure, l'attente du motif principal, ses apparitions subites, ses dguisements, la surprise de le reconnatre, l'amusement de l'esprit suivre la marche des cadences
annonces,
l'artifice
des
conclusions
promises, escomptes,
le brillant
et fuyantes, l'tourdissement
mme
des roulades et
des fioritures, les jeux des mots et des sons, tout ce qu'on
prvoit, et tout ce qui
si
tonne, en
relies
un mot, ces ressources

par
le
varies,
soutenues,
et renforces
le
courant
lyrique, prennent l'auditeur, le retiennent,
mettent dans
un tat de stupeur admirative, le fascinent. Mais je parle ici de l'auditeur pour qui Varia semblait encore une forme neuve, gardait un attrait de difficult et, si claire pour nous qu'elle en est banale, avait un peu de mystre dont il jouissait comme s'il devait tre seul le deviner. Lecerf de la Viville dit, dans son deuxime dialogue de la Comparaison de la Musique italienne et de la Musique franaise-. Quelle joie, quelle bonne opinion de soi-mme n'a pas un homme
J.es
Rapports de
la
Mnsigtte
ci
de la Posie (189?)
p.
3 19.
LES FORMES
3l3
qui connat quelque chose au cinquime opra de Corelli^
Avec
une
italien
les
raisons que nous venons
raison
du
mme
genre,
de donner, il y a aussi dans la vogue de l'air
En gnral, au commencement du XVIIP sicle. nous le trouvons long, fatigant et vieillot, et souvent nous le jugeons avec la mme irrvrence que nous pourrions juger les odes de Boileau. La diffrence est grande cependant. L'aria, sortie des mains de Scarlatti, admire et adopte partout, est une oeuvre d'inspiration. Barthold Feind dclare que les airs, dans l'opra, sont l'explication du rcitatif, ce qu'il y a de plus lgant et de plus ingnieux dans la posie, et Vme du spectacle -. Pour Mattheson, Varia exprime une grande motion de l'me ^. Le da capo semble, pour Tilgner, un reste de la posie biblique. D'autres, crit-il, rejettent le da capo, qui est si agrable, je dirais presque si ncessaire et si dvot dans les airs spirituels. Ils ne se souviennent pas de David, le roi-prophte, qui, dans le huitime psaume, a commenc et fini sa prophtie sublime du royaume de Christ par ces Seigneur, notre souverain matre, que ton nom paroles est superbe dans toute la terre '^ Mattheson cite ce passage, et allgue nombre d'autres exemples, tirs des psaumes, qui autorisent, bien plus, recommandent l'usage du da capo dans la musique religieuse. Ainsi, il remarque dans le psaume LXXX un triple da capo, tout comme dans un rondeau , dans le psaume CVII un quadrupl da capo, comme dans un air de rondeau (versets 8, i5, 21 et 3i), dans le psaume CXVIII un da capo, simple, mais formel, puisqu'il finit justement comme il commence Rendez grces au Seigneur, parce qu'il est bon . Dans le psaume CXXXIX, il trouve encore un da capo, bien que les mots soient un peu arrangs et changs, comme d'ailleurs cela arrive souvent dans la composition d'aujourd'hui, mais le sens reste le mme:
:
1 P. 48. l-'uvre d'Arcangelo Corelli (i653-i7t3), dsigne de sonates etc. 1700.
ici,
est
son recueil
Deutsche Gedichte
(1708), p. qb
{Gedanckcn von der Opra).

ia Johannes-Passion, forme de ces paroles.
la
3
*
Kern melodischer Wissenschaft (1737), p. o3. Remarquons ici que, dans le premier chur de
la
premire priode du texte, qui revient
fin,
est
3l4

et tu
Seigneur, tu m'as prouv,

moi, et apprends connatre
m'as connu... prouveetc.

i.
mon cur,
Nourri des livres saints^, Bach avait d s'merveiller de pouvoir manier une forme musicale o reparaissaient, avec leurs ondulations magnifiques, les retours de penses de la posie hbraque, et o revivait un peu de ce dlire sacr qui s'y panchait en redites et en phrases parallles. Dans la cantate IVir danken dir, Gott, l'air de tnor avec violon solo, qui commence par allelnja, a le mme contenu d'ides et, en somme, la mme forme que les psaumes au
dbut
qui,
et la
fin
desquels se trouve
un
le
allluia,
psaumes
le
assure Mattheson, prsentent tous
da capo
plus
formel qui soit au
monde
:
^.
Ici,
d'ailleurs, l'ampleur d'effu-
cette action de grces exalte ne peut sion est de ncessit l'emporse chanter demi-voix, et d'une haleine courte.
tement du texte doit correspondre l'lan de cet lan ne saurait avoir trop d'ambition.
la
musique, et
certaine
tout
Une
un peuple la reconnaissance, il faut de la grande loquence pour remuer la foule. Interprte d'une cit que le pote compare Sion, son porte-paroles et quasi son mdiateur, de point, en s'adressant Dieu, le musicien, ne risque
emphase
est
permise, quand
il
s'agit
d'entraner
prendre sur un mode trop solennel, et d'outrer la splendeur. Bach parle, dans cet air, au nom de Leipzig, et son uvre a un caractre demi politique, en ce sens qu'elle est faite pour une crmonie officielle, le service divin clbr pour l'lection du conseil de la ville (lySi). Il convient que la jubilation, la force et l'clat s'y talent. Or, dans la forme de Varia, le compositeur est libre de se dployer, de chanter
haut et longuement.
Rien n'y appesantit, rien
n'y inter-
rompt l'essor du sublime, et les seules bornes qui lui soient marques ne servent qu' rendre sensible son immensit,
sans
la
diminuer.
Der neue Gttingische ... Eplionis (1727). P- 104Ph. Spitta crit: Quiconque tudie les cantates de Bach, doit reconnatre que sa connaissance de la Bible est aussi profonde que sa connaissance des
1
chorals
3
(J.
S.
Bach,
II,
p. jbo).
Ephorus, p. 104, la fin de la note /. Remarquons aussi que les allluia de la messe, dans le chant grgorien, ont cette mme forme cyclique.
LES FORMES
3l5
fait
Ds les premiers coups d'aile du violon, Bach nous regarder dans l'inlini.
=iEâEg^|^Ê|gg^g;|^
L'accompagnement est limpide, plein de motifs arpgs, de gammes unies, ou de fragments de gamm.es. Le violon droule ses tirades dans une atmosphre pure, et la voix
Tout volue en longues courbes, traces mouvement, jetes presque sans arrt, mais calmes, semblables aux lignes de lumire que dessinent, par un jour de soleil, sur un fond de forts et de collines, des vols de ramiers au plumage luisant ^ L'air de basse de la premire cantate du WeihnachtsOratoriiun, o la trompette rayonne dans l'orchestre, peut
s'tend sans effort.
d'un
seul
encore nous servir d'exemple, si nous cherchons des tmoignages de cet accord, dans l'abondance et dans l'clat, que la forme de Varia assure, l'union des paroles flamboyantes et des sonorits somptueuses. Bach veut y chanter le
matre grandiose
tableaux de
qu' laisser
le
et
le
roi
fort.
Comme
dans tous
11
les
la
puissance, Bach triomphe par affinit.

la
n'a
transparatre
force qui est en
lui
pour que
chant, dj, semble jaillir
trompette a des fracas
d'une poitrine d'airain, et la d'Apocalypse, comme si elle tait
sonne par les sept anges qui se tiennent devant la face de Dieu -. En prsence d'uvres aussi vigoureuses, aussi gales aux images qu'elles doivent imprimer, aussi pareilles aux formes mmes de posie, par lesquelles on suggre les ides prestigieuses, on ne saurait mconnatre, dans Varia, une nergie de gloire, un faste imprieux, qui dpendent justement de cette longueur d'inspiration, de cette abondance parfois accablantes pour l'auditeur moderne, que les priodes submergent, et qui aime les phrases brves.
B. G. 29 (VI, p. 3oi).
B. G. V2, p. 42.
3l6
Il

suffit
cit ces deux airs pour indiquer la avec da capo dans la musique de Bach. On pourrait en mentionner beaucoup d'autres, oij. l'ide et l'excution concordent aussi troitement, soit pour exprimer la joie ou la force, soit pour dire l'inpuisable pome des larmes. Mais une telle numration tendrait ce travail au del de toute limite. C'est presque dans chacune de que Bach nous prouve ses cantates deux cents environ que Varia forme lyrique par excellence, fut pour lui une
que
j'aie
signification
de
l'air
forme vivante, toute imprgne de sentiment, mesure de son large gnie.
et
faite
la
Avant d'tudier les compositions que Bach crivit pour deux voix, nous devons donner un aperu des diffrentes formes que l'on employait au XVIII^ sicle, dans les pices en duos. Mattheson nous les expose succinctement, dans le sixime chapitre de l'ouvrage intitul Kern melodischer Wisseiischaft {i']3-i). Il les distingue en duos senza stromenti et cou stromenti et les dfinit ainsi Le duo est, la vrit, encore une aria, mais de toute autre espce car on y vise non seulement mettre de l'agrment dans la mlodie, mais l'agencer d'une manire fugue ou concertante, et produire une harmonie remarquable... Le diietto ou l'air deux voix, est compos la faon italienne ou la franaise... Les Airs deux franais aiment le contrepoint gal; les voix chantent les paroles en mme temps l'une que l'autre, et l'on n'y trouve rien de concertant, ou peu de chose, et l...
:
De
tels
duos se laissent
l'glise. Ils
encore bien entendre, surtout sont particulirement recueillis et faciles com-
leur nature fugue, intrigue et pleine d'arduos italiens sont loin d'avoir ces dernires qualits; mais ils ne peuvent tre traits que par un musicien consomm. Ils font grand plaisir aux oreilles savantes, aussi bien dans la musique de chambre, que dans la musique
tifices, les
prendre. Par
LES FORMES
d'glise, et,
3l7
comme au temps de Steffani ^, dans la musique de thtre... Ledit Steffani s'est incomparablement siî;nal dans cette sorte de composition, au-dessus de tous les autres, et il mrite jusqu' cette heure de servir de modle'^. Parmi les duos auxquels Bach a donn le caractre des Airs dieux franais, on peut citer le duo de soprano et d'alto de la cantate Arg're dich, o Seele, nicht'^, Y Et misericordia du Magnificat^, tôut alto et tnor, le duo de Diane et d'Endymion dans la cantate pour l'anniversaire de Christian de Saxe-Weissenfels, Was mir behagt^. Je rappellerai, au sujet de ces duos, ce que j'ai dit plus haut des motifs associs en sries de consonnances, union par laquelle Bach symbolise l'accord de sentiment que manifestent deux personnages diffrents*^. Les duos la manire italienne sont nombreux dans son uvre. Cette forme lui permet d'exprimer, avec plus d'abondance, la posie qui se dgage de certains textes qui lui sont offerts. Il y trouve la fois un procd de dveloppement, et un moyen de suggestion. C'est ainsi que, dans le duo d'alto et de soprano de la cantate Ach Gott, une manches Herzeleid, les motifs vocalises successivement par les deux voix se rpandent avec une ampleur sombre. Toute la pice prend un caractre de mlancolie, cause de cette longue trame
de sons monotones et de rythmes accabls. Le pote y parle en vain de sa volont de chanter avec joie une prire Jsus. En vain le compositeur lui-mme essaie de secouer le lourd manteau de brume qu'il a tiss. L'impression dominante reste une impression d'angoisse. Le mouvement gal des notes qui accompagnent les mots je veux joyeusement chanter vers mon Jsus nous rvle plutt l'obstination que l'allgresse. Il y a l une sorte d'acharnement ragir contre la douleur. Mais de vraie joie, point: les instruments redisent, ce moment mme, le thme d'oppression et d'impuissance qui
1
1633-1728.
Page
B. G.
99.
3 *
B. G. 186
(XXXVII,
37.
p.
p.
146).
8 6
XH, p. B. G. XXIX,
Voyez
la
22.
3l8
est associ la premire partie de la phrase: soucis m'crasent.... Enfin, la vocalise jointe au (chanter), est d'une lassitude trange'.
Quand
les
mot singen
Le mme dessin, avec ses redites mornes, parat encore dans la seconde phrase de ce duo. Il y est rpt en mode mineur, sur ces paroles: Jsus m'aide porter ma croix. Un seul motif rgne ainsi dans toute la composition. Il y pse du commencement la fin, imag persistante du fardeau sous lequel chacun succombe.
seist du,
le duo d'alto et de soprano de la cantate Gelobd Jesn Christ, Bach emploie aussi le style enchevtr des duos italiens. Mais la musique en est plus varie. Les violons n'annoncent point, comme dans le duo prcdent, le thme unique du chant, et les voix ont plus de diversit. Ici, le musicien a ressenti plus volontiers les contrastes du
Dans
texte, et ne s'est point laiss aller n'exprimer avec intensit qu'une seule ide, chre son me chagrine. Les paroles de tristesse ont, en effet, une signification moins subjective que dans le duo que je viens de dcrire. Il y est question de la pauvret, mais c'est la pauvret d'un Dieu, et cette pauvret mme est le gage de notre richesse. Le pote s'est inspir d'une strophe du choral Gelobet seist du, dans laquelle se reflte un verset de la deuxime ptre de saint Paul aux Corinthiens: Car vous savez quelle a t la charit de Jsus-Christ Notre Seigneur, qui, de riche s'est fait pauvre pour l'amour de vous, afin que vous devinssiez riches par sa pauvret (VIII, 9). Martin Luther ajoute, dans le choral: Et semblables ses chers anges. Pour le compositeur, le texte est gnreux en images, et ces images sont de celles
qu'il
prfre,
parce
qu'il
possde
toutes
les
ressources
ncessaires pour les tracer.

ralise
Un
par
effet d'antithse s'offre lui
tout d'abord. D'une part, la pauvret, de l'autre la richesse.

Il
cette
opposition
les
des contrastes
d'harmonie.
Successivement,
lieu
voix s'lvent,
d'un ton suppliant.
Au
de chercher suggrer l'ide abstraite de pauvret, il nous reprsente des pauvres qui se lamentent, gmissent plus fort l'un que l'autre. Et leurs plaintes, commences sur
B. G. 3
(I,
p. 89).
Voyez page
gb.
LES FORMES
la
3i9
mme
note basse,
le
dirait
que
soprano veut couvrir
s'entrechoquent douloureusement. On la voix de l'alto, et tche
de rendre sa requte plus pressante.

Soprano
Die Ar
Cott
auf
sic 11
nimmt,
^^^^^^^l^^^
Alto Die Al
itli,
r.ott
auf
La dissonance rude que produit

avec
le 5/ est, ainsi,
la
la
rencontre de Vut
figure de la
pittoresque et expressive, pre pauvret, o passe le souvenir d'une lamentation

fois
concerte de mendiants.
les
Aprs cette entre douloureuse, Bach traduit au contraire mots qui promettent le salut ternel (A) et r abondance des trsors clestes (B) par des motifs de rythme
souple, qui s'accordent troitement.
m= fesHE^
lit
uns
ein
wig
lleil
(Ijesliniiiit)
Hiininels
Sellt - zen
nous explique la signidu motif instrumental qui, expos dans l'introduction, se rpte au cours de la pice tout entire. Son humanit vous fera semblables aux magnificences des anges. On
Enfin, la seconde partie de l'air
fication
comprend
qu'il
alors
le
dessin
d'orchestre,
les
deux symboles
dclare par sa double structure: l'ide de l'abaissement de Dieu jusqu' l'tat d'homme, et l'ide de la transfiguration
pareil est d'une mlodie
de l'homme, que la grce fait mesure du thme des violons
aux anges. La premire tombante:
320

la
seconde, la ligne sonore se relve, et toute la priode rythme o la majest se tempre de grce. Il ne faut pas excuter rigoureusement la triple croche qui suit ici la double croche pointe. Nous savons par Philippe
est d'un
les valeurs ne sont point toujours strictes ^ Jou ainsi, le motif s'amollit et plane plus doucement. Tout en gardant une solennit lomtaine, il participe de ces arabesques par lesquelles Bach reprsente le balancement des anges dans l'espace-. Dans cette partie de l'air, ce thme
dans
Emmanuel Bach que
parat aussi
le
la basse continue, et les chanteurs
noncent
thme chromatique ascendant que nous avons remarqu
dj uni des paroles de rdemption-^. Le compositeur assemble dans ce passage des ressources allgoriques dont l'interprtation est certaine. Mais le thme chromatique ascendant n'est employ que joint aux mots qui rappellent le plerinage douloureux du Sauveur parmi les hommes, tandis que le thme noble des anges flotte, dans sa simphcit suave, sur toute la composition. Le voici tel qu'il est nonc dans
rintroduction.
Violons (/er
cj
2e imis).
iâîS^sgpM'BS
Plus
l'orchestre, est,
encore que dans le duo que j'ai cit auparavant, ici d'une opinitre uniformit. Les voix seules
I.a
double croche doil tre parfois considre'es

triolet,
comme
lies
gale la troisime
(P.
croche d'un
les
deux premires seraient
(^Jj)
E. Bach,
wahre Art das Clavier :îi spielen, I, p. 98, 3 d. Leipzig, 1787). Il semble que l'on puisse appliquer ici ce prcepte, quoique les triolets ne paraissent point dans ce duo, mais le motif est d'un caractre planant, plutt que martel. * Voyez l'air Bleibt ilir Engel (cantate Es erhub sich ein Streit, B. G. 19).
Versiich ber die
3
P. 84.
LES FORMES
321
chantent diversement, suivant les paroles qu'elles mettent. elles se Mais l'une ressemble l'autre, par la mlodie refltent, ou elles s'accordent strictement^ L'unit du commentaire instrumental, au contraire, est seule pour assurer l'unit de forme au duo de tnor et d'alto,
:
dans
la
cantate
Ewigkeit,
dit
Donnerwort. Chacune des

et,
voix reste indpendante de l'autre
considres part, les
deux mlodies qu'elles exposent sont de structure libre, tant uniquement modeles d'aprs les propositions du texte. Cette composition est en effet plutt une scne lyrique deux personnages qu'un duo proprement dit.- Dans cette cantate se renouvelle une fiction dj employe par les premiers auteurs qui annoncent de loin le style ^'oratorio ou s'y essaient. De mme que dans la Commedia spirituale deW Anima de Valerio da Bologna (iSyS), de mme que dans la Rappresentazione di Anima e di Corpo d'Emilio del Cavalliere (1600), nous voyons personnifier des sentiments, la Crainte et l'Esprance. L'alto (la Crainte) n'a que des motifs dfaillants, pour exprimer l'effroi que la mort lui inspire et o sa foi chancelle, et son chant est rempli d'inles seuls mots qui dsignent la tombe tervalles altrs ouverte s'lvent avec une nergie menaante, et la phrase qui les accompagne est redite une seconde fois un ton plus haut, pour marquer l'accroissement de l'horreur la vue du spulcre.
:
^H
Das
ofl"-ne
1^
Grab
sieht
Ê^^ÊÊEE
grau
-
lich
ans,
das
off'-ne
Grab, etc.
L'alto ne conclut
mme
pas, sa voix reste en
suspens,
la
comme
si
la vision
terrifiante lui
enlevait
soudain
force
de parler.
Le tnor
dploient
(l'Espoir) s'panouit
au contraire aisment. La
qui
confiance dborde, dans ces progressions montantes
se
avec enthousiasme: La main du Sauveur protgera Jsus porte avec moi le fardeau .
1
me
B. G. 91 (XXII, p. 26).
322
Tnor
midi
wird
des
lands
Hand
ÊI^^:
decken,
=1=H-^
gz
-
des
Heilands
Iland
be
de
cken
s'panche en vocalises joyeuses. A l'exaltation d'poul'alto, il rpond par l'exaltation du ravissement. Pour lui, le tombeau n'est pas un sjour affreux, mais une demeure de paix.
Il
vante de
Tnor
-^^^^
Es wird mir doch ein
Fne
lis
wird mir doch, etc.
Et
il
finit
par un grand
trait
de jubilation.
Dans
l'orchestre, se refltent les caractres de ces

diffrentes.
deux
inspirations
L'oboe d'amore a
la
mme
plainte
saccade, les
l'infini
l'alto. Le violon solo annonce Ses gammes gales, quand elles descendent, semblent apporter du ciel un message de bndiction, et, quand elles s'lvent, prcder l'essor de l'me vers Dieu. C'est un change de regards et de rayons, un courant de grces et de prires ^
mmes
chutes que
srnit du tnor.
Oboe (Vamore
Violon solo
"i
\A
s*
^m
-w *-
-J335_J:^
Y-^-^-g-
^m
Nous trouvons dj, dans une cantate pour la fte de Pques, oi Spitta croit reconnatre la premire cantate de Bach, un duo dont la facture nous annonce la prcoce habilet
B.
G. 60
(XII
2,
p.
181
LES FORMES
323
du matre opposer l'un l'autre, aux deux voix, des thmes pratique, ds les premires annes li y met en diffrents. du XVIII^ sicle, cette espce d'antithse musicale que, dans le Musicien critique^ en 1740, Scheibe apprcie ainsi: Cette figure {antithesis) doit contribuer, pour la plus grande part, l'expression des pices de chant, qui contiennent des sentiments diffrents. Et c'est l qu'elle est le plus utile. Dans les uvres de thtre, ou dans d'autres compositions dramatiques, on trouve souvent des duettos, ou des airs deux voix, o chaque voix parle d'aprs une passion qui lui est particulire et contraire celle que l'autre interprte. On ne pourra jamais les exprimer convenablement et avec naturel, si l'on ne possde pas assez d'adresse pour relier ensemble deux mlodies contraires, et les fondre en une seule harmonie. On voit immdiatement par l qu'un compositeur ne russira pas au thtre, s'il ne s'entend parfaitement au contrepoint double, car celui-ci est le fondement de ce contraste musical....'. Dans cette premire uvre d'glise, crite sans doute en 1704, Bach traite avec une aisance admirable cette ressource de la polyphonie, que Scheibe considre comme indispensable au musicien de thtre. Mais, tandis que, dans le duo de la cantate O Eivigkeit, du Donnerwort, les voix voluent avec u ne merveilleuse indpendance, le musicien, ici, est enchan une forme stricte. Les phrases passent d'une voix l'autre et se correspondent troitement, et Torchestre n'a point de motifs propres. Le premier et le second violon prdisent, dans l'introduction, ce que les voix chanteront, le thme clair et vif de l'allgresse, et le thme caractristique de la douleur. Voici le dbut de ce duo:
i^^^îr^f^
Icli
'r^m
Scliall,
ilir
jaiich
ze,
ich
la
che,
icli
jaiicli
ze
mil
kla-get, etc.
iE?î=^^î^.=^=^^pp
llii'
klaget mil
Seul'
zen,
ilir
wei
nel,
icii
jaiicli
ze
Critischer Musikus, dition de 1745, page 694. du n'ir.st meiiie Seele nicht in der Halle lassen Cantate
Dam
(B.
G.
i5,
II,
p.
iho).
324
Le trio qui se trouve dans la cinquime cantate du Weihnachts-Ofatoriam est encore conu suivant le mme plan que les duos o le musicien fait exprimer, par les diverses voix, des sentiments opposs. Le tnor et le soprano ne forment pour ainsi dire qu'un seul groupe. Ils mettent les mmes ides, exposent les mmes motifs et les dveloppent en figures analogues. Ils soupirent vers le temps inconnu o\i paratra le consolateur. L'alto leur rpond: Silence, silence, il est dj ici. Mais il n'intervient que pour conclure les phrases laisses en suspens par l'interrogation des autres voix. Au milieu de leurs plaintes et de leurs doutes, il se manifeste comme un messager de certitude. Un solo de violon, tendre et lumineux, enveloppe d'ailleurs toute cette scne o il symbolise cette prsence misricordieuse, ignore et dsire, que l'alto veut rvler*.
Nous devons terminer

pales
cet
examen rapide des

Bach,
princi-
que formes expressives, en indiquant la signification des formes les plus strictement musicales, les plus svres, et, en apparence les plus artificielles et les plus dnues de valeur symbolique, ou de force suggestive. de l'usage mtaJ'ai dj signal quelques exemples phorique du canon. Ce procd musical consiste accompagner une mlodie donne en rptant, suivant des rapports de mesure et d'intervalles, fixs l'avance, la mlodie mme qui sert de sujet. Nous avons vu que Bach tirait, de cette contrainte, des images d'obligation, ou traduisait par cette suite organise de motifs semblables, des ides de marche successive^. Ainsi^ dans la cantate Ich elender Mensch^, la trompette et les hautbois se renvoient les fragments du choral Herr Jesii Christ, du hochstes Gitt. Tout le premier chur est domin par cette figure, doublement allgorique.
formes
par
en
tant
B. G.
employes
V^
la
p.
198. 128.
Voyez
B.
page
G. 48 (X,
p. 277).
LES FORMES
325
Les voix
chantent:
rable, de ce corps de
Qui me dlivrera, moi, homme mismort? L'enchanement rigoureux des
phrases du cantique, prsentes en canon, veille des ides de sujtion, de dpendance absolue. Mais, sous le poids de la captivit, le chrtien conserve l'espoir en son librateur. La mlodie du choral voque, en effet, le souvenir des paroles absentes, mais connues de chaque fidle: Seigneur Jsus- Christ, bien suprme, source de toute grce, vois comme je suis accabl de douleur en mon me. Au dbut
de la cantate Sie werden ans Saba Aile kommen ', les entres canoniques de l'orchestre et des voix, trs rapproches, reprsentent ces masses presses qui se dirigent vers le Sauveur pour lui rendre hommage, lui offrir l'or et l'encens, et publier la louange du Seigneur-, La fugue mme est, pour Bach, un ingnieux moyen de parler l'imagination. L'air de soprano par lequel dbute
la
cantate de
la
Trinit
heil'ges Geist-
und PVasserbad^,
se
dans ce courant, surnage, pour ainsi dire, au miheu du flot de vagues gales et pareilles o sont reprsentes les ondes saintes qui nous incorporent au royaume de Dieu. Le chant, qui
droule en forme de fugue.
est entrane
La voix
se mle
l'active
harmonie
dts
instruments,
participe
leur
mouvement,
est
comme
entrelac
avec eux. En ren-
dant possible cette comparaison, la musique traduit encore, par une heureuse correspondance, la seconde proposition du texte, o Salomon Franck^ dit que le baptme nous
livre de la vie. Dans la cantate Wahrlich, sage euch, Bach s'abstient de faire chanter en En arioso, suivant sa coutume, les paroles de l'vangile vrit je vous le dis, tout ce que vous demanderez au Pre en mon nom, il vous le donnera . Il ajoute la mlodie
inscrit
dans
le
ivahrlich,
ich
vocale aux quatre parties d'une fugue, expose et dveloppe par le quatuor cordes. Il vite ainsi d'employer, pour exprimer les paroles de Jsus, une forme de thtre.
'
B. G. 65 (XVI, p.
i35).
II,
ph. Spitta, J. S. Bach,

B.
p. 217.
G.
i63
(XXXIII,
p. 91).
Le pome de cette Opffer de Franck (i7i5).

*
cantate
est
publi
dans VEvangelisches Andachts-
326
En mi-ne temps, par la rgularit de la fugue, dont le cours bien dtermin fait prvoir une conclusion certaine, il prdit la ralisation de la promesse du Christ, qui s'accomplira,
aussi
srement que
la
fugue
se
dploie,
*.
avec
une
s'est
entire prcision, et une fermet
mathmatique
Ces exemples nous montrent quel point Bach

tanment, non
la
assimil les ressources de la fugue, puisqu'il s'en sert spon-
comme
seule musique, mais
d'une forme abstraite, invente pour comme d'une forme vivante, d'un
langage plus svrement crit, mais d'o le mcanisme du style n'a pas banni les penses. Les fugues de Bach sont, en effet, riches de penses et de sentiments. Il suffit d'en considrer les thmes pour se convaincre qu'il ne compose point de fugues, dans ses cantates, pour faire montre seulement de son habilet, en traant, grands coups, des arabesques dcoratives, qui se nouent subtilement. Mais il cherche d'abord, dans le sujet, traduire le sens profond des mots qui lui sont prsents. Et l'ampleur mme de la forme qu'il traite lui confre non seulement une force merla foule agite si
dgager du texte ces images partielles dont violemment ses uvres et les bouleverse comme des drames, mais cette abondance de la fugue le rend matre encore d'une autre puissance. Il y trouve l'nergie lyrique particulire aux pomes largement cadencs. Les retours du thme divisent la fugue en strophes de mesure gale. Le balancement continuel des rythmes semblables, engourdit l'auditeur, s'empare de lui peu peu en le berant^. On attend les redites du motif principal. Chaque fois que l'une des voix l'annonce ou le reprend, il rsonne avec plus de vigueur, car il s'est enrichi de tout ce que le souvenir avait gard de lui, et de tout ce que l'imagination lui prte. Il merge au milieu des dveloppements, toujours plus caractris, toujours plus volontaire, mieux connu, par consquent mieux compris. Le moindre thme expressif, ainsi ressass, prend une singulire vhmence.
veilleuse pour
B. G. 86 ^XXi, p. 121).
Lecerf de
la
l'oreille, en ce
Viville gote dj cette grande unit: Les fugues plaisent qu'on aime entendre un seul chant diversifi et trait sur
toutes les cordes. Comparaison etc., 3* partie, p. 141.
LES FORMES
827
la
Dans une cantate de
la
jeunesse de Bach,
cantate
Aus
der Tiefe, crite en 1707, le dernier chur est termin par une fugue, faite sur ces paroles Et il dlivrera Isral de
:
toutes ses fautes
Les instruments y prennent

17 14,
finit
part,
pro-
longeant l'lan lyrique des voix*. La cantate Ich hatte viel

Bekilmtnerniss, qui est de
aussi
par
un chur
l'enthou-
Dans ce dernier siasme. L'orchestre y

fuû.
l'exposition
se dchane la tempte de
intervient
avec
voix,
splendeur.
trois
Aprs
chante
le
aux
quatre
trompettes
reprennent
les paroles
thme, en imitation avec la basse, qni chante de l'Apocalypse Louange, honneur et force
:
notre Dieu, dans

parties vocalisent
l'ternit.
En mme temps^
jaillir,
les
autres
fanfare,
Vamen ou
font
comme une
V allluia triomphal-. Ces pages sont d'une intensit de joie,
mystique prodigieuses. Mais ces envoles sublimes ne sont propres qu' Bach. Seul, il peut atteindre au ravissement par de tels moyens, que les compositeurs contemd'une exaltation
porains de
ses
premires uvres utilisent gauchement
et
schement. Dans la troisime partie de son trait de musique, Friedrich Erhardt Niedt condamne toutes les fugues avec Amen, Allluia, etc., qui ressemblent des clats de rire et un jeu burlesque, et sont gnralement entendues l'glise, par les assistants, avec ennui et dgot^.
B. G. i3i (XXVIII, p.
B. G. 21 (Vi, p. 5o).
25).
2
3
Friederich Erhardt Niedtens Musicalischer Handleiiung .dritter und letjter Hambourg, 1717, p. 3-j. Cet ouvrage fut publi par Mattheson aprs la mort de l'auteur, Chabanon parle de la fugue avec mpris dans son livre De
Theil.
la
musique considre en elle-mme,
etc.
(1783),
p.
ii3.
CHAPITRE NEUVIEME
LES
COMPOSITIONS JOINTES, SUCCESSIVEMENT, DES
TEXTES DE NATURE DIFFRENTE

Les adaptations de Bach ne sont point faites sans respect de la signification des paroles. Les oeuvres allemandes se rapportent troitement aux uvres latines. Comment une uvre profane peut se transformer en uvre d'glise.
Dans un assez grand nombre d'uvres, Bach

invent,
lui
n'a
pas
mais adapt.
Certains
textes ont
t revtus par
qu'il avait trouve, auparavant, pour y a ainsi des compositions qu'il a renouveles, ou mme simplement rptes, quand le sujet de la posie semblait, cependant, trs diffrent du sujet qu'il avait
d'une
musique
Il
d'autres textes.
trait d'abord.
Il
serait assez
vain
d'avoir,
jusqu'ici,
tent
de dmontrer que Bach avait t constamment dtermin dans son inspiration par les paroles qui lui taient proposes, pour en arriver constater que, dans bien des cas, il n'avait tenu aucun compte non seulement des mots, mais des sentiments qu'il s'agissait d'interprter, jugeant que la mme musique pouvait convenir des pomes de signification diverse. Or, l'examen des uvres o il ne cre pas, mais o il se redit, tmoigne, le plus souvent, du discernement avec lequel il a su faire passer sa musique d'un texte l'autre. On reconnat bientt qu'il y a quelque chose de commun entre les ides contenues dans les phrases qu'il nonce de la mme manire. On 3^ dcouvre des images parallles, des correspondances, et comme des affinits de situation. En comparant ces uvres semblables, on apprend
LES COMPOSITIONS ADAPTES
829
quels furent, dans chacune
d'elles,
l'intention
gnrale
de
fond de sa pense; on aperoit ce qu'il ressentit le plus fortement dans certains pomes, et voulut en dgager, sans s'attarder aux menus dtails de la traduction. Remarquons avant tout que, parmi ces adaptations,
Bach, et
le
quelques-unes sont extrmement naturelles. On ne s'tonnera point que, dans la Messe en si mineur, pour chanter Grattas agimus tibi, pr opter magnant gloriam tuam^, Bach emploie
le
un chur dont mme sens

:
le texte
Wir danken
tes
verkndigen
deine
allemand avait presque exactement dir, Gott, wir danken dir, mid IVunder ^ (nous te remercions, Dieu, et
miracles).
nous
proclamons
tollis
Dans
la
mme
messe,
le
chur Qid
sehet,
peccata mundt, miserere nobis^, est un rema-
niement du premier chur de la cantate Schauet doch nnd (voyez ob irgend ein Schmerz sei, wie mein Schmerz s'il est une douleur semblable la mienne). Ici, il n'y a plus, comme dans le premier cas, identit presque complte entre les deux textes: mais on conviendra qu'ils sont trs troitement associs, l'un tant une dploration, l'autre une
'*
supplication,
et chacun se rapportant Jsus sacrifi. Pleurs, gmissements, soucis, angoisse et dtresse sont le pain tremp de larmes des chrtiens qui portent le signe de Jsus . Tels sont les mots du premier chur de la
cantate
Weinen, Klagen
^,
et
ce
chur,
dans
la
Messe
encore,
en si mineur, en devient
la
le
Crnciftxus^.
est vidente.
Cette
fois
parent des
sentiments
Le
texte allemand
voque
nettement l'ide de la croix. Ajoutons que cette composition repose sur un motif caractristique de la
d'ailleurs
douleur, motif que Bach joint frquemment aux paroles qui rappellent la mort de Jsus-Christ^. Le Patreni omntpoientem^ provient du premier chur de la cantate Gott, wie dein
'
B.
G. VI,
p.
84.
B. G. 29 (VI, p. 288).
B.
8 *
^
G. VI,
p.
106.
B. G. 46 (X, p. 189).
B. G. B. G.
12 (II, p. 64).
6
7 8
VI, p. 186.
les interprtations
Voyez
des motifs chromatiques (ch. 2
de ce
travail).
B. G. VI, p.
160.
33o

bis an der VVelt Ende} dans grandeur de Dieu, que la musique L'Agnus Dei est fait d'aprs l'air d'alto de la
ist
Name, so
les
auch dein
c'est
la
Ruhm
deux
cas,
clbre.
cantate Lobet Gott in seinen Reichen'^:

est transforme,
la
mlodie de la voix
mais
deux pices, la mme que ces transcriptions ne sont pas rigoureuses. Spitta l'a dj remarqu Bach n'a laiss aucune de ces compositions absolument telle que dans la premire version, mme quand elles n'ont pas compltement chang de face. Souvent, par de petits traits, elles sont devenues plus caractristiques
:
l'accompagnement expose, dans les prire instante. Observons, du reste,
encore ainsi le Criicifixus, par le frmissement de la basse et par la modulation finale^, et le qui tollis par la rduction de sonorit que l'auteur obtient, en supprimant les instruments vent^. D'autres transcriptions sont moins heureuses, encore que Bach y ait dpens une grande ingniosit. Spitta regrette que, dans le Gloria de la Messe en soi majeur^, Bach ait dtruit la superbe ordonnance de l'uvre originale, le premier chur de la cantate Gott, der Herr, ist Sonn'
:
Schild^. Je ne chercherai point ici dfendre Bach contre Spitta^. Non-seulement l'architecture de ce chur a
und
t ruine, mais la
sonorit en a t gte,
jusque dans
la
des voix. Cependant, il faut avouer que le musicien a procd, quant aux lments significatifs de ce chur, avec une rare sagacit. Il a dtruit, certes, un fort
disposition
bel difice, mais
il
s'est efforc
d'approprier tout ce qui s'y

il
trouvait la destination nouvelle pour laquelle

rebtir.
voulait le
:
Bach, le ne saurait trop insister sur ce point matre de la forme, fait ici bon march de la forme. Ce chur tait d'une admirable proportion les voix et l'orchestre
:
On
B. G.
B.
171
II
:XXXV,
(II,
p.
3).
!*
G.
p.
28).
B. G. VI, p.
J. S.
189.
(2 vol.).
* ^
Bach, p. 527
B. G. VIII, p. 162. B. G. 79 (XVIII, p. 28Q).
8
^
Voyez
le
rudit et inspir, consacre au caitor
second volume de l'admirable ouvrage que Spitta, commentateur [J. S. Bach, II, 1880, p. 5ii).
33l
alternaient,
s'y
rpondaient,
cette
s'y
unissaient
qu'il
avec un
art
parfait.
Et
c'est
merveille
de plan
trouble
bouleverse,
cet quilibre tonnant qu'il drgle, et cette
belle
sion
du discours musical dont
il
la suite.
progresMais il a
en revanche, des figures et des allusions, il a mis dans sa musique une sorte de pittoresque profond, et il se satisfait de cette nouvelle oeuvre^ dans laquelle revit pour lui, par le souvenir, toute la grandeur de la premire, enrichie d'une quantit d'images. Dans la cantate, il avait
suscit,
crit sur ces paroles
il
:
Dieu, le Seigneur, est notre bouclier

il
donne grce
et
honneur,
ne laissera
les fidles
d'aucun bien. Philipp Spitta prsume que cette compose pour la fte de la Rformation de 1735. Il remarque^ dans le texte, un passage qui se rapporte vraisemblablement la guerre qui, engage cause de la succession de Pologne, poursuivie sur le Rhin et en Italie, pouvait menacer la Saxe^ L'accompagnement d'orchestre du chur que nous tudions, a le rythme et la sonorit d'une marche
manquer uvre fut
Deux cors, ds le dbut de l'introduction, exposent un motif d'allure militaiVe, que les timbales soutiennent d'un roulement continu^.
d'arme.
>
'
A
un
parties.
cette entre vigoureuse, fortement cadence,
comme
refrain
de soldats, succde un pisode fugu, trois Les premiers violons et le hautbois mettent un
frmit,
motif audacieux qui

traits,
s'lve
comme une
vole
de
termine par des arpges dcids et des tenues puissantes. Ce thme est certainement descriptif, et l'interprtation que j'en offre doit tre exacte. Dans l'air d'alto de
et se
la cantate,
il
sera
question des
flches
que
les
ennemis
srement.
aiguisent. Et la musique est facile interprter
J. s.
Bach,
II,
p.
553.
volume des Monatshefte fur Musikmssenschaft (1S75), p. i5i, une marche militaire du XVIII sicle {Marsch eines schsischen Dragonerregimentes vom Jalfe 172g). Cette pice, en sol, est orchestre de haut bois et de cors, deux parties, avec un basson.
2
Voyez dans
le 7
332

qui
Les notes rptes
paraissent
d'abord
dpeignent
la
vibration de la corde de l'arc
(l'image se trouve dj chez
du motif nous fait penser de l'arme empenne, et nous trouvons dans les dernires mesures des figures de bataille, telles que Bach les emploie frquemment 2. Enfin, la tenue sur la tonique semble indiquer que le fer est arriv au but, et inbranlablement
'),
Tunder
ensuite, l'lan ascendant
l'essor
fix.
'^^^m^m
.rr
Avant la fin de l'introduction, les cors reprennent leur chant guerrier, qui se mle aux dessins agits du reste de
l'orchestre, et les timbales ajoutent leur batterie rgulire
ce
tumulte
de
la
mle,
oiî
retentit
dj
l'hymne
de
victoire.
Au dernier accord de l'introduction, le chur clate. Tandis que les voix, magnifiquement espaces, clbrent le Dieu qui protge les siens, les instruments du quatuor, unis sur le sol grave du violon, rptent, assombri, le motif de l'pisode fugu Bach voque ainsi, d'une part, le refuge et la dfense, de l'autre, le combat.
:
Dans
plus
le
l'adaptation
:
latine,
le
coloris instrumental n'est
sont supprims. Deux forment l'orchestre. L'introduction perd ainsi, en partie, cette apparence de scne de bataille qui tait d'un effet si puissant dans la cantate pour la fte de la Rformation. Cependant, Bach n'a point renonc la vertu descriptive de sa musique. Le soprano et l'alto, ds la premire mesure de l'uvre, chantent, sur les motifs
les cors et les timbales
mme
hautbois et
le
quatuor
Denkmler
deiitscher Tonkunst, erste Folfê, dritter Baiid.
Fraii^ Tun3? (ps.
ders Gcsangwerke,
herausgegeben
3
von
Max
Seiffert
(1900),
p.
Nisi
Dominas j.
*
Voyez
le
chap.
de ce travail.
333
confis primitivement aux cors, les paroles Gloria in excelsis
Deo. Les instruments commencent une

phrase,
fugue aprs cette

et les
comme dans
la
premire version,
deux voix
de nouveau le thme initial, environn d'un orchestre vhment, de mme que les cors intervenaient la fin de l'introduction de la cantate. Le chur entier prononce alors les mots Et in terra pax. videmment, Bach a recours la signification de ces calmes accords, que les choristes dploient avec l'orgue. Aprs l'agitation du dveloppement fugu, ces harmonies graves ont une valeur
exposent
d'antithse bien marque. Elles succdent des images
de
guerre,
et
l'on
comprend
que
Bach
les
ait
destines
annoncer l'apaisement. Plus

den
loin, la
vocalise jointe aux mots
sens,
(aux fidles), s'ajuste parfaitement, quant au aux mots gloriftcamiis te, dont les quivalents sont souvent traduits par des priodes lyriques du chant. Ce Gloria, o la cantate originale plit et dchoit, reste, comme on le voit, d'une grande richesse symbolique et, ceci est important, Bach n'a pas hsit, pour rvler cette richesse, dtruire l'uvre accomplie qu'il avait difie tout d'abord, avec une symtrie et une logique
C'est aussi cause des effets de contraste qu'il y renle premier chur de la cantate Ailes
Frommen
incomparables.
contre que Bach choisit
nnr nach Gottes

la
Willeii ' et le solo de basse avec chur de im Gedchtniss'^ pour en faire des churs de Gloria in excelsis. J'ai dj signal^, dans la cantate Ailes nur nach Gottes Willen, le repos du mouvement au milieu du chur initial, quand on en vient ces mots La volont de Dieu doit m'apaiser . Ce passage s'applique trs bien Vet in terra pax, dans le Gloria de la Messe en sol mineur, o les vocalises du dbut, organises en canon, correspondent aussi fort exactement la louange perptuelle que les L'emploi d'un esprits bienheureux chantent devant Dieu
cantate
HaW
'.
B. G. 72 (XVIII, p.
5;;
B. G. 67 tXVI, p. 234).
3
*
Voyez
B. G.
la
page
i3o.
Vill, p.
n6.
334
l'esthtique de jean-sbastien bach
fragment de la cantate Half im Gedchtnss, dans le Gloria de la Messe en la majeur ', se justifie aussi parfaitement. Dans la cantate, les intruments jouent une introduction turbulente o s'agitent les motifs arpgs de la lutte, parsems de gammes imptueuses. Puis le rythme se calme, l'orchestre change, et la basse dclame solennellement La paix soit avec vous. Le mouvement renat, quand les trois voix suprieures s'crient Bonheur nous, Jsus nous aide combattre . Cette alternance rythmique, ces changements de sonorit ont suggr Bach d'utiliser ce chur pour chanter, successivement, la gloire du Dieu des armes, et la paix promise aux hommes. Les quatre voix entonnent le Gloria, ds le dbut de l'introduction, excute par le qua:
tuor,
dans une cadence rapide

la
(vtvace)
et
les
fltes,
seules
avec
basse continue, accompagnent l'alto, pour lequel est transpos le solo de basse de la cantate, maintenant accommod ces paroles '/ in terra pax hominibus honae voluntaiis, chantes adagio. Le reste de l'arrangement est moins acceptable,
malgr l'habilet de technique dont Bach tmoigne. Mais je voulais seulement tablir que le compositeur avait essay de transformer cet air avec chur en Gloria, cause des correspondances qu'il avait reconnues entre les deux
textes.
Et
il
s'est
content de marquer, par des rythmes
diff-
rents, l'opposition entre les

la
deux ides
qui lui semblent, dans
premire partie du Gloria, les plus importantes, et les plus par la musique, l'ide de la glorification de Dieu par l'hymne infini des anges, et l'ide de la paix annonce aux hommes. Le procd lui est familier. Dans le Weihnachts-Oratorium, il interprte, presque comme dans ces messes, les paroles Ehre sei Gott der Hohe, imd Friede auf Erden ^ (gloire Dieu au plus haut des cieux,
faciles distinguer
et paix
l'lan et
aux hommes). Le commencement du chur

de l'ampleur,
a
et
de
la
mais
les
voix se ralentissent,
basse palpite doucement en notes rptes^, dans la seconde proposition. Johann Kuhnau agit de mme dans sa cantate
B.
B.
G.
VIII, p.
p. 77.
65.
2 3
G. V2,
B. G. V2, p. 81.
335
de Nol
excelsis
Vom Himmel
y
hoch da
komm
ich her.
Le Gloria
in
un motif alerte qui se termine par une vocalise ascendante: mais, pour traduire et in terra pax, il calme le mouvement, groupe les voix en accords graves, et prescrit l'orchestre de jouer piano '. Nous trouvons aussi quelques exemples de texte diffrents appliqus successivement, dans la mme uvre, une mme musique. Dans la cantate Uns ist ein Kind geboren, l'alto rpte, avec d'autres paroles, l'air que le tnor vient de chanter. Mais ici, nous sommes en prsence d'un air plusieurs strophes. Nous remarquerons, en outre, que la phrase principale a presque la mme signification dans les deux couplets, dont le caractre gnral est d'ailleurs
semblable-.
les churs de la Johannes- Passion, Bach reprend musique, peu de chose prs, pour accompagner des paroles bien diverses de sens. Ainsi, il applique des motifs analogues ces paroles s'il n'tait pas un malfaiteur, nous ne l'eussions pas condamn^, et celles-ci nous ne devons faire mourir- personne ^. Il exprime de la mme manire salut, cher roi des Juifs ^ et n'cris pas qu'il est le roi des Juifs, mais qu'il a dit je suis le roi des
la
est chant sur
Dans
mme
Juifs
^.
Le thme du chur fugu
^,
si tu
le laisses
aller,
tu n'es pas l'ami de l'empereur
est fait d'aprs
le
thme
mourir^. Enfin,
du chur nous avons une loi, et, d'aprs la loi, il doit la rponse des serviteurs des prtres et des pharisiens Jsus (Qui cherchez-vous? Jsus de Nazareth ^), la condamnation du Christ par le peuple (Pas celui-ci, mais Barrabas ^'^), et cette phrase des prtres, qui
Bibliothque de
B. G. 142
la ville
de Leipzig, 124.
(XXX,
1,
p. 36 et p. 38). Jsus, grces te soientchantes, toi gloire
et
honneur
3 * '
...
dit le
p.
tnor. Jsus, louange te soit chante
...
rpte l'alto.
B. G. XII
B. G.
44.
XIII, p, 48,
1.
B. G. XII
p. p.
63.
g3.
6
7
B. G.
XIU,
B. G. Xlli, p. 75.
B. G. XII
1,
p.
69.
9
10
B. G. XIII, p. i5.
B. G. XII
1,
p. 54.
336

la
prcde
condamnation prononce par Pilate

Dois-je
demande:
crucifier
votre roi?
(Celui-ci leur
Nous n'avons
d'autre roi que l'empereur, rpondent-ils ) sont de mme coupe musicale, et de mme tissu harmonique, tant jointes un accompagnement d'orchestre intgralement rpt, chacune des reprises. Il convient de rejeter tout d'abord cette opinion, que Bach a reproduit, dans les trois cas, la mme musique, simplement pour aller plus vite composer Chacun des trois churs est form de quatre son uvre l'pargne de temps et t vraiment mesures seulement bien mdiocre. Quand on songe la facilit de Bach, on ne peut s'arrter une telle interprtation. De plus, si son
'^.
:
dessein avait t de hter son travail matriel de prparail et sans doute laiss les trois churs dans le mme de manire pouvoir utiliser le mme passage des copies d'orchestre pour les excuter. Il lui aurait suffi de changer la conclusion des rcitatifs qui avoisinent ces churs pour que l'enchanement des tonahts ft lgitime. Mais son intention est toute autre, il ne songe en rien diminuer sa besogne ces redites sont profondment calcules. Observons que ces churs sont joints trois scnes capitales du drame l'arrestation de Jsus, sa condamnation par de la Passion le peuple, sa condamnation par les princes des prtres. Le motif de l'orchestre, dans ces pages, est en quelque sorte la haine des hommes contre le Messie le Leitmotiv de mconnu. Il ne faut pas oublier que ce motif est de mme nature que le motif jou par le violino concertante (ou Jlatito traverso) et le flauto piccolo, dans le premier chur de la cantate Ihr werdet weinen und heu/en^, pour symboliser la joie maligne du monde, tandis que les fidles se lamentent. Dans la cantate, de date plus rcente, et dans la Passion,
tion,
ton,
instruments ont la mme agitation gale, les mmes arpges et, pour ainsi dire, le mme ricanement aigu'*. En faisant reparatre ces quelques mesures d'orchestre chaque
les
B. G. XII
1,
p. 82.
rencontrer cette interprtation dans le beau livre que M. Albert Schweitzer a consacre 7. 5. Bach, le Musicien- Pote {igob), p. 253.
^
Je regrette de
3
*
69).
la
Remarquez en
particulier
partie de flte.
SSy
phase dcisive de raction, Bach semble vouloir dire que le Sauveur, immol cause des pchs de l'humanit, est condamn par les hommes, insensibles son supplice, railleurs
et
mprisants
*.
fait
la
churs de la Johannes- Passion, Bach usage des mmes motifs, pour dpeindre l'obstination de foule, son aveuglement, ses arrts irrflchis, ses clameurs
les autres
Dans
sans raison.
Une
des
certaine catgorie de compositions, adaptes des
textes de contenu diffrent, doit tre tudie part.
Ce
sont
fragments
d'oeuvres
profanes, que
Bach emploie dans

s'il
des oeuvres religieuses.

c'est qu'il se
On
a prtendu que,
agissait ainsi,
proccupait assez peu de rechercher l'expres-
sion vritable^.
Mais on n'a pas essay de dterminer ce avait voulu interprter dans ces textes divers, ce qu'il leur avait trouv de commun, et ce qu'il avait sciemment nglig de traduire. On attribue, d'ailleurs, trop d'importance la distinction que nous avons coutume de
que
le
musicien
faire
entre
l'art
religieux
et
l'art
profane.
Il
ne faut pas
oublier que, au temps de Bach, les cantates d'glise taient
considres
comme
des fragments d'opra chrtien, jous

^.
sans mise en scne

volontiers, dans les
De
plus,
on admettait alors assez
pruntes
1
des
de cantiques, des mlodies emchansons^ Ajoutons que l'inspiration de

recueils
dans
le
II
n'est pas inutile d'observer que,
choral qui suit

le
le
premier de
le
ces churs, se trouvent ces mots: Je vivais avec

la
monde dans
plaisir et
joie, et tu
-
dois souffrir.
trait
Les Illusions musicales, par Johannes Weber, iS83, p. 189.
Voyez
le
de posie publie'e par Hunold {Die allerneueste Art,

prface au Gothaisches Gebeth- und
je
etc.,
p. 285).
*
On
lit,
dans
la
Gesang-Buch
(1721):
pense d'une question frquemment agite et controverse de nos jours: s'il convient d'ajuster des cantiques des mlodies profanes. A cela je rponds oui. Car les mlodies profanes sont crites de la manire la plus gracieuse et la plus anime, et les textes spirituels qu'on y adapte n'en seront que plus mouvants et plus pntrants. D'ailleurs trs peu de fidles connaissent l'origine de ces mlodies et chantent fort dvotement de tels cantiques sans penser mal . L'auteur de la prface cite l'appui de ce qu'il dit, pour montrer que l'usage est ancien, un passage du livre de chant de Cobourg de 1621.
Je veux, pour terminer, dire ce que
338
Bach
et
il
sitions destines
Mme dans ses compoaux concerts, il garde un style majestueux, parle avec une sincrit grave, comme dans ses comest essentiellement religieuse.
positions d'glise.
Si l'on tudie de prs ces transcriptions, on reconnat que Bach est arriv sauvegarder, dans l'uvre adapte, non seulement le caractre dominant de l'uvre originale, mais encore les images musicales les plus importantes qu'il
y avait mises. Il est vident que, dans certains pome est remani de telle sorte que l'ensemble
cas, le
puisse
changer de destination, sans que l'accord tabli entre la musique et le texte primitif soit gravement drang. Le
sentiment gnral reste le mme, et les dtails sont modifis avec une telle ingniosit, que les figures expressives subsistent,
Dans
manifeste
ou sont remplaces par des figures quivalentes. Weihnachts-Oratorinm {Oratorio de Nol), se le
abondamment
cette
habilet
mtamorphoser
une composition, tout en vitant d'en dtruire la signification, fonde sur les rapports de la musique et du texte. Un grand nombre de morceaux de cet oratorio, qui clbre la naissance du fils de Dieu, sont tirs de cantates crites pour fter des personnages de la famille souveraine de Saxe. Le premier chur, emprunt la cantate Tnet, ihr Pauken, erschallet, Trompeten^, avait t fait sur ces paroles: Retentissez, timbales, clatez, trompettes! Cordes sonores, remplissez les airs! Chantez maintenant, joyeux
potes, cordes harmonieuses, remplissez les airs. L'orchestre
de ce chur
ces
oi
est,
comme
en
je
l'ai
dj indiqu, form d'aprs
paroles^.
C'est
l'orchestre
des compositions brillantes,

la
se
manifeste,
mme
temps,
splendeur
des ftes
royales, et l'allgresse du peuple.
L'uvre
avait t crite
pour clbrer
lectrice de
le
jour de naissance de la reine de

(8
Pologne,
Saxe
joie,
.
sion, elle glorifie
des cris de
aujourd'hui
dcembre lySS): dans la seconde verle jour de naissance du Messie. Poussez proclamez ce que le Trs-Haut accomplit Le sentiment est le mme dans les deux
B. G.
Spitta
XXXIV,
p.
177.
dmontre que Bach
est l'auteur
de ces paroles
(J.
5. Bach,
II,
p. 461).

cas.
889
En composant son chur de

avait
flicitation
Bach
motifs
voulu que sa
musique dbordt
pour la reine, de joie. Les
en sont clairs et vigoureux, et les formules rythde la jubilation y ont une vhmence entranante '* ^^ matre 3^ a mis toute sa puissance d'enthou( siasme. Pour dire, aprs cela, l'exaltation du peuple croyant
miques
F^
qui chante
cette
l'avnement du Messie, musique oia il avait exprim,
il
n'eut qu' reprendre compltement, la joie,
dans ce qu'elle a de plus intense. Que le sujet soit diffrent, ne s'en proccupe nullement. Il a dcrit, une premire fois, un sentiment violent, et il lui semble trs lgitime de reproduire la peinture qu'il en a dj faite, quand il s'agit
il
de reprsenter de nouveau le mme mouvement de l'me. Car il ne s'enquiert point de la cause prcise qui a dchan ce tumulte de la sensibilit, ou peut-tre mme il se refuse de parti pris en tenir compte, sachant bien que les motions excessives se manifestent sous des formes
analogues,
suscites.
sans
qu'on
puisse
reconnatre
ce
qui
les
La plupart des airs ou des churs qui, dans le Weihnachts-Oratornim, proviennent de cantates profanes, ont aussi des correspondances, des liaisons videntes avec les airs ou les churs originaux. Dans la cantate pour la reine, Bach traduit par un air de basse, 011 la trompette rayonne, ces paroles de louange Couronne et honneur des femmes qui portent la couronne, reine, de ton nom je
:
fais
retentir l'univers...
les
Ce
qui toujours plat
la vertu, ce
que
hrones
inn^. L'air de Y Oratorio de Nol

puissant, roi fort,
la
un don toi pour texte: Seigneur trs cher Sauveur, combien peu tu prises
seules
possdent,
est
pour
-.
qui
splendeur de la terre celui qui soutient le monde entier, en a cr la beaut, doit dormir dans une dure crche La majest et la magnificence de la musique conviennent parfaitement aux deux textes. La berceuse que la Vierge chante, prs du nouveau-n,
:
'*.
Voyez
B. G.
la page
loo de ce livre.
2 ^
XXXIV,
p. 222.
B. G. V2, p. 42.
340
est

extraite d'une cantate
hritier
prince
de Saxe
uvre, intitule chemin fourchu), la Volupt invite le jeune dieu au sommeil: Dors, mon bien-aim, abandoane-toi au repos, laisse-toi ^ Dans l'oratorio, nous sduire par d'ardentes penses Dors, mon bien-aim, jouis du repos, aprs quoi tu lisons t'veilleras pour le salut de tous...'^. M. Gustav Engel juge qu'entre le sommeil de l'enfant sans pch et le sommeil auquel la volupt convie le jeune hros, la diffrence tait assez considrable pour que la musique en refltt quelque chose ^. Bach l'a bien compris d'ailleurs. S'il ne distingue point, comme nous venons de le voir, entre les diverses espces de la joie collective, et confond tous les degrs de majest, il ne traite pas, cependant, les deux
:
compose pour l'anniversaire du (5 septembre lySS). Dans cette Hercules auf dem Scheidewege (Hercule sur
berceuses,
la
berceuse chrtienne,
coloris.
et la
berceuse paenne,
point,
avec
le
mme
la
Le chant ne
plus
:
varie
non plus
que
les lignes
de l'accompagnement.
est
la
Mais, dans l'air de la
Vierge,
soprano, en si bmol,
grave crite d'abord pour mlodie est transpose en sol. De plus, l'orchestre devient la fois plus sombre et plus pntrant. Le quatuor seul accompagne la Volupt: le hautbois d'amour et le hautbois de chasse jouent, l'un avec les
tonalit
premiers, l'autre avec les seconds violons,

et
la
dans
l'oratorio,
double le chant l'octave suprieure. Ainsi domine, la voix de la Vierge prend un caractre trange, et comme une sonorit surnaturelle. Dans les interludes,
flte
enfin,
expression
se runissent, et donnent une phrase syncope de l'orchestre. Les accords dissonants qu'on y rencontre en reoivent un accent douloureux, tandis que, dans l'air profane, ils ne parlaient que de langueur. Ainsi remanie, cette composition
les
deux
hautbois
profonde
la
qui
est,
gales de
avant tout, un air du sommeil (les oscillations la basse le dmontrent assez)*, change videmment
B.
G.
XXXIV,
p.
i33.
B. G. V2, p. 69.
3 *
JEsthetik der Tonkunst, Berlin, 1884, p.
Voyez plus haut,
la
page 172.
84!
de caractre. La voix d'alto y module avec une tendresse mlancolique, et les instruments y dplorent, d'avance, les peines qui accableront l'enfant assoupi. La mre sait qu'en
s'veillant la vie, son
fils
est
la
Le premier chur de
iiachts-Oratoriinn
est
tir
n pour la souffrance ^ quatrime cantate du PVeth-
aussi
du
Dramma
per
musica
Hercules aiif
ainsi
:
dem
Scheidewege.
Le chur profane commence

fils,
Prenons soin de notre

etc.
le fils
des dieux, veillons

la
sur
lui,
'^,
notre trne deviendra magnifique et illustre sur
terre
Les paroles de
la
cantate sont:
Prosternez-
vous avec reconnaissance et louanges, devant le trne du Trs-Haut le fils de Dieu sera le Sauveur et le Rdempteur de la terre, etc. L'analogie des sentiments exprims par
:
les
deux
livrets, et l'analogie
La coupe
et
l'accent
des vers
original
des situations sont manifestes. et jusqu'aux assonances du

le
premier pome, ont t reproduits avec soin dans
second 3.
d'tre
vrai dire, le
texte
avait
peine besoin
il
remani. Changez quelques mots seulement, et la fte de Nol. Du fils des dieux, faites
s'applique
fils
le
de
l'hommage destin au hros enfant passe l'enfant-dieu. Et je croirais volontiers que Bach a compos, ds la premire fois, comme si le texte tait dj corrig. Ayant l'habitude de traduire ses motions sous une forme religieuse,
Dieu
,
et
de vivre dans l'criture, et de tout rapporter aux histoires sacres, il aperut sans doute, au premier abord, combien le thme mythologique et loyaliste qui lui tait offert se rapprochait du thme chrtien qu'il devait traiter plus tard. Sans crainte d'exagrer de beaucoup, on pourrait prtendre
M. Combarieu observe
et
trs
artistes doit contribuer aussi diffrencier les
justement que l'interprtation donne par deux airs {Les Rapports de
les
la
Musique
'^
de
la Posie, 189^, p. 3o).
Lasst uns sorgen, lasst uns waclieit
Ueber unsern Gttersolin. Unser Thron wird auf Erden Herrlich und verklret rverden. Unser Thron wird aus ilim ein Wunder machen.
3
Fallt mit
Danken,
fallt mit Lobert
Vor des Hchsten Gnadenthron. Cottes Sohn will der Erden

Cottes
Heiland und Erlser werden Sohn dmpft der Feinde Wuth und Toben.
342

c'est le
que
thme
saint,
familier sa conscience, qu'il traita
sous l'apparence du sujet fabuleux. D'ailleurs, que de raisons n'avait-il pas pour reconnatre, dans le demi-dieu, et dans le fils de l'lecteur, qu'il chantait l'un par l'autre, une image de Jsus, fils du Trs-Haut, espoir de chaque me chrtienne?
peuple saxon attendait du prince hritier pense des bienfaits de la grce divine, que le Messie devait dispenser ^. Et, dans le rayonnement des allgories, paraissaient encore des figures communes aux personnages surhumains que clbraient la cantate profane et la cantate d'glise. L'air d'alto de la premire partie du IVeihnaclits-Oratorium'^ est en effet emprunt, comme ce chur, la cantate Hercules auf dem Scheidewege ^. Dans Hercule repousse les tental'air de cette dernire uvre, tions de la Volupt, et rappelle qu'il a depuis longtemps cras les serpents qui le menaaient enfant, pendant son sommeil. Or, une des pithtes que l'on joint souvent au
Les
lui
bienfaits
que
le
suggraient
la
nom
qui
de Jsus-Christ est l'pithte de

:
Schlangentreter (celui
dans la cantate Dazu ist ermarche sur le serpent)^ schienen der Sohn Gottes^, la basse interpelle avec violence le serpent infernal, et annonce que celui qui lui broiera
tte vient de natre. Toutes ces petites ressemblances ont influenc Bach, quand il a renouvel, dans V Oratorio de Nol, tant de parties du Dramma per niusica en l'honneur
la
du
fils
du
roi.
Nous ne dcouvrons
l'cho
point
d'aussi
multiples
analogies
1'
entre les ides contenues dans les deux versions de
Air de
la
que Bach renouvelle dans

Voici ce
l'oratorio,
d'aprs
cantate.
qu'Hercule
chante
dans
le
Dramma:
abuser par
Fidle cho de ces lieux, devais-je
me
laisser
N'oublions pas que
C'est
n'tait
"
^poque o Mattheson
B.
B.
souverains taient l'objet d'une sorte d'idoltrie. Si Dieu crivait Ernst Ludwig de Hesse point Dieu, qui, mieux que V. A. S. mriterait de l'tre r
les
:
G. V2.
G.
3 *
XXXIV.
12,
i.'image est souvent renouvele dans l'Ecriture (cf. St. Paul, p. aux Cor.
II, 3,
l'Apocalypse,
9 et 20,
la
2).
Voyez
aussi
le
Schwing dich
(t i56o)
8
auf, et
ist
Erschienen
seconde strophe der henlich' Tag.
du
cantique
cantique de P. Gerhardt, de Nicolaus Herman
B. G. 40 (VII, p. 578).
848
ta
ces mots de douce sduction ?

(non).
Donne-moi
rponse
Non
Ou
bien l'avertissement que tant de travaux taient
prochains devait-il plutt me tracer le chemin? Ah! dis plutt oui (oui). Cette scne, o un personnage dialogue avecl'cho, est tout fait dans le got de l'opra allemand du commenceliebte
ment du XVIIP sicle. Dans une cantate intitule Die verDiana (1698), Reinhard Keiser emploie avec grce de
tels
de rptition lointaine'. X^-W&X o^^x 2. Blier ophon publie le texte dans son trait de posie^, Stenobaea, cache derrire un arbre, contrefait l'cho, en redisant la fin des phrases dbites par Acastus qui a pris le mme costume que Bllrophon. Un autre exemple d'cho,
effets
dont Hunold
ressource trs agrable, en particulier dans les pomes de le mme ouvrage^. Le mme jeu et des rsonnances est du reste got depuis longtemps
thtre, est insr dans
'*,
il
que Pergolse en fait dans le Matre de Musique compos peu d'annes avant le Branmia per nmsica de Bach. Ce jeu des mots et des sons, aim dans la posie de thtre, tait admis aussi dans la posie religieuse. Philipp Spitta cite un Liebesgesang du Truthnachtigall de Friedrich Spee, o la fiance de Jsus dialogue avec l'cho de la fort
:
est got partout. Je citerai seulement l'usage
Ah!
fort
Jsus,
soupirai-je
Et j'entendis bientt
De
la
Ah Jsus ^. Salomo Franck, Dire distinctement dont Bach mit plusieurs cantates en musique, tire volontiers parti de ce motif de l'cho. En signalant cet usage du
!
thme de l'cho dans une fois de plus que,
les
pomes
religieux, Spitta reconnat
vrai dire,
en replaant ses compo-
I,e
passage est
cit
dans
\^%
Monatshefte d'Eitner,
i6 anne, p. 31(1884).
jii
2 3
Die
allcriieiieste
Art,
îir reiiieii iind
galanten Posie
gelangen,
p. ^bb.
P. 232 et p. 254.
* Mersenne cite une ingnieuse et bizarre application des redites en cho, dans la crmonie faite Tournon en 1610, pour les honneurs funbres rendus Henri IV L'cho de syllabes grecques produisait des mots franais {Harm. univ. 1. 3 du trait du son). * Voyez l'dition moderne du IVut-nachtigall (Reclam, p. 20). Ce recueil de posies mystiques ne fut publi que quatorze ans aprs la mort de l'auteur, en 1649. Friedrich Spee avait succomb en i635 aux fatigues de son ministre de prtre, qu'il avait exerc avec un zle et une charit incomparables, pendant le sige de Trves et l'pidmie qui survint ensuite.
344
dans le domaine religieux, Bach n'avait fait remettre dans leur vritable lieu. Si Bach avait besoin d'une autre excuse, je dirais encore que, ressource assez vulgaire, il est vrai, l'cho musical est employ, ici, avec une ingniosit charmante. Une seconde voix rpte
sitions profanes
que
les
premire, et le hautbois redit encore une chane de reflets miroitants et divers, et elle se prolonge dlicieusement. Dans cet air. o tendrement le nom de Jsus, Bach nous ouvre il invoque si le dcor du paysage intrieur que son me a compos pour jouir, en mme temps, de tous les objets qu'elle aime. On ne saurait expliquer cette composition sans imaginer une
les derniers les
mots de
:
la
mmes
sons
c'est
espce de mise en scne laquelle la nature, le cur et l'esprit ont particip. Et l'on pourrait choisir, pour l'illustrer un vieux tableau allemand o un peintre inconnu reprsente
un religieux en prire, agenouill prs d'une source o les couleurs de sa robe se rflchissent. L'enfant Jsus, port par sa mre, apparat dans les feuillages de la fort voisine, et l'on dirait qu'il va rpondre aux oraisons du saint homme. Aux arbres sont fixs des emblmes, et la campagne verdoie et bleuit au lointain ^ L'uvre peinte et l'uvre chante
sont d'une pareille ingnuit de pense, et d'un charme gal.
Dans
l'une
comme
tnor
dans
l'autre,
la
sincrit
du sentiment
2.
religieux
fait
oublier les enfantillages de l'excution

meineii
Flugeln sollst du schiveben Auf du mme Dramma, passe dans YOratorio de Nol, o ces paroles y sont appliques: Je ne veux plus vivre qu'en ton honneur, mon Sauveur, accorde-moi vigueur et courage,
L'air de
que
mon cur
agisse avec un vritable zle.
Donne-moi
la
force d'exalter
dignement ta gloire avec reconnaissance. Le texte complet de l'air, dans le Dramma, tait; Tu dois planer sur mes ailes, sur elles tu monteras jusqu'aux toiles, comme un aigle, et par moi ton clat s'lvera jusqu' la perfection. La musique dcrit l'essor puissant et
le
vol soutenu de l'aigle.

Muse du Louvre, n 2738
a.
On
peut signaler,
chez Bach,
d'autres effets
d'cho,
dans
(i25),
les
et
cantates
Schu'ingt freudig eudi empor (36), Dramma per musica, Eole apais.
Mit
Fried'
imd Freud'
dans
le
345
'i:^f^^^:E^:î^^^^^^
Aiif
(Icli
mei
will
- -
nen
nur
Flu-geln
dir
zii
sollst
du
ren
schwe
ie
Eh
g^^^j^^
l)en
l)en)
Dans
entendue.
fidle
la
seconde
disparu.
version,
comme on
le voit,
la
figure
principale a
D'une
Mais on peut dire qu'elle reste souspromet Hercule de part, la Vertu

rgions
les
l'enlever jusqu'aux
plus
hautes,
vie
de
l'autre le
et
forte,
annonce
qu'il
veut
mener une
noble
consacre Jsus. Il s'engage raliser chrtiennement l'idal que la Vertu propose Hercule. Quand Bach crivait qui, lit-on l'air du Dramma, il pensait l'homme juste,
dans
les
il
livres
saints,
s'lve
dans
la
vertu,
comme un
ne faut pas s'tonner de lui voir renouveler, dans son oratorio, cet air oii se trouvaient dj les lments d'une
aigle 3;
comparaison biblique Le duo de basse et de soprano de la troisime cantate du Weihnachts-Oratorium'* traduit avec justesse l'ide de consolation que les chanteurs noncent. La musique est tire encore du Choix d'Hercule^. Elle y accompagne des phrases d''amour: ce sont les accordailles du hros et de la Vertu. Si l'on s'arrte aux premiers mots, on peut s'tonner de trouver, dans l'oratorio, cette musique joyeuse associe des paroles oii il s'agit de piti et de misricorde. Mais il faut observer qu'il n'est pas question d'une compassion larmoyante. Le texte clbre les eff'ets de la piti de Dieu, qui nous console et nous affranchit. Et Ton doit
1
'^
B. G.
B.
XXXIV,
p. 148.
Ici,
G. V^,
p. 161.
l'air est
en r mineur
5 * 5
Isie, XI-, verset B. G.
3o.
V'^ p.
m.
p. ;.
B. G.
XXXIV,
346
se rappeler avec quelle intensit

l'allgresse
n'est-il
Bach ressent et manifeste causent les bienfaits de Dieu. Aussi point trange qu'il emploie ici des thmes exultants.
que
la
lui
De
plus,
chaque
fidlit.
dtails,
deuxime partie de l'air correspond, dans un texte qui annonce la tendresse et la Sans tre constamment parallles, jusque dans les fragments potiques ne sont donc pas les deux
livret,
opposs.
En
les
interprtant
pareillement,
le
compositeur
nâ point fait de contre-sens.
Des fragments de plusieurs uvres perdues de Bach nous sont conservs, ayant pass dans dâutres compositions. Dans la Matthus- Passion se retrouvent les lments principaux dont il forma la cantate funbre joue en l'honneur de Lopold d'Anhalt-Cthen, mort le 18 novembre 1728. Les paroles en furent adaptes des passages de la Passion, dj crits. Le musicien obtint du pote que la transformation du texte ne compromt point trop la prcision expressive de la musique. Dans le premier air, les suites chromatiques descendantes, puis, plus loin, les motifs entrecoups, se rapportent avec beaucoup de justesse aux paroles La douleur et les plaintes affligent les mes de mille faons ^. Le nouveau texte s'accorde aussi avec la musique, dans la seconde partie de l'air, o les arpges descendants des instruments symbolisent la rose des larmes rpandues cause de Jsus. Une image analogue Et les yeux de subsiste, en effet, agrandie, dans ces vers Tamour fidle se troublent, comme un clair ruisseau aprs l'orage^. Un air suppliant, inspir de la plainte d''Ezchias,
:
:
B.
G. XX2,
p.
et p.
XI de
la
prface.
Voici les deux textes:
(Passion)
Buss und Reu' knirscht das Siindenhcr:^ entpvci Dass die Tropfcn meiner Zhren
Angenehme
Speêrei,
Treiier Jesu, dir gebhren.
847
correspond Tair d'alto de la seconde partie: Aie piti de moi, mon Dieu. C'est par amour que mon Sauveur veut mourir, chante le soprano dans la Passion, et dans la cantate funbre on lit: Avec joie, que le monde soit
quitt'.
la
Dans
les
deux
airs,
le
sixime mesure du
chant,
est
motif en notes rptes, joint une phrase qui
exprime une dcision irrvocable. L'air de basse de la premire partie parle, dans les deux oeuvres, d'une douleur mle de consolation. Les ides de sommeil et de mort sont traduites avec une gale prcision, par des thmes au rythme berceur, dans l'air de tnor avec chur qui, dans uvres, nous parle de repos. Un grand sentiles deux ment de paix, commun chacun des pomes, se dgage du dernier air de basse de la Passion. Enfin, dans le dernier chur de la cantate funbre, le
texte correspond aux principales figures de la musique associe d'abord au
En
saint,
chur de la mise au tombeau'^. Bach fit chanter Saint-Thomas, le vendrediune Passion selon saint Marc, dans laquelle il reprit
1781,
plusieurs
parties
de
reine Christiane-Eberhardine.
Trauerode^ crite en 1727 pour la Johann Christoph Gottsched
(Cantate)
WeW
und Ach krnkt die Seelen tausendfach

treuer Liebe
lieller
Und die Augen Werden wie ein

1
Bach
triibe.
Bei entstand'nem Wetter

(Passion)
Ans Liebe
will mein Heiland stcrbeit, Von einer Siide weiss er nichts, Dass das ewige Verderben
Und
die Strafe des Gerichts
Niclit
auf meiner Seele
bliebe.
(Cantate)
Mit Freuden sei die Welt verlassen Der Tod kommt mir recht trstlich fur,
Ich
vill
Dieser
Wenn
*
meinen Gott umfassen und bleibt bei mir sich Geist und Glieder scheiden.
:
hiift
Je renvoie,
pour
la
comparaison
des
textes, la prface
dj
signale
(B. G.
3
XX
2)
B. G. XIII3.
348
avait
compos
le
texte
de
cette
ode
funbre.
la
Christian
Friedrich Henrici^ l'auteur du livret de

prs,
Passion, suivit de
dans deux churs et dans six airs, le pome de la Trauerode. Mais, bien qu'assez habile versificateur, Henrici
littraire) ne transposa pas scrupuleusement les paroles de Gottsched. Il eut soin d'en conserver peu prs le rythme et la coupe, sans prendre garde aux dtails significatifs de la musique. Ce travail fut fait probablement sans que Bach le diriget^. Les motifs expressifs les plus chers au compositeur n'ont en effet plus de rapport particulier avec les mots. Ainsi, dans le premier chur, la mlodie primitivement associe ce passage et vois, avec quels flots de larmes se trouble de sanglots inutiles, puisqu'ils accompagnent ces mots auxquels un hasard de dclamation donne un sens positif: Ta consolation reparatra. Dans l'air qui correspond l'air de soprano Verstummt, ihr holdeii Saiten, non seulement l'allusion aux instruments qui accompagnent disparat, mais la grande vocalise gmissante chante sur O Schmerzenswort ( parole douloureuse) s'applique mein Heil (mon Sauveur). La note longue par laquelle dbute le premier air de la seconde partie de la Trauerode est jointe au mot Ewigkeit (ternit). Dans la transcription de Picander, cette image n'existe plus. Mais l'unisson qui se trouve dans le chur final, garde le mme caractre dans la Passion et dans la cantate. D'abord destines marquer nettement les paroles oia tait rsume la louange de la reine Christiane-Eberhardine, ces quelques mesures, oi toutes les voix chantent ensemble le mme motif, servent proclamer la doctrine du salut=^.
(Picander tait son pseudonyme

trs
Pour terminer Bach utilise, avec

ancienne,
il
tude des uvres principales o un texte renouvel, une composition convient de signaler que le premier chur de
cette
2 ^
Sur Henrici, voir l'ouvrage de M. Waniek sur Gottsched Spitta, J. S. Bach, II, p. 334. Le texte de cette Passion est donn (B. G. XX''*, prf.).
(1897).
LES COMPOSITIONS ADAPTEES
349
X Oratorio de l' Ascension, Lob et Gott in seinen Reichen^ provient de la cantate excute, le 5 juini 782, pour fter l'inauguration de la Thomasschule a^^randie. Philipp Spitta avait dj pressenti que ce chur d'oratorio ne devait pas tre original. Mais il n'avait pas cherch tablir sur quel sujet il avait t fait. Il s'tait content de remarquer, dans les mesures 89 91 et 121 123 de la partie de soprano, des syncopes
qui
lui
semblaient avoir eu d'abord un rle expressif que les

le texte
paroles prsentes n'expliquaient plus^. Or,
du chur
et
Froher Tag interprte

tous les autres dtails
trs clairement, et ces syncopes,

significatifs
de la musique adapte. Le thme clair et sonore du dbut convient aussi bien pour exprimer la louange que pour clbrer la joie.
^=p^
'^ version.
Fro -
iicr
Tag,
joie,
(jott,
vei'
lant,'
- te
Stun-den
-
Jour de
'2^
heu
in
res
sei
d
-
si
res)
version.
Lo
het - ez
nen
Rei - chen
pi
-
{Lou
Dieu dans
ses
em
res)
Par des motifs rythmiques bien dtermins, Bach traduit tour l'impatience (mesure 39 du soprano) et l'opinitret du dsir (mesure 42).
tour
egf^^"^
Ver-Iang
-
te
Slunden
ver-lang
te
Sliin-den
Maintenant,
et tranquille, schule,
notre joie a trouv ce qui la rend ferme

le
poursuit
pote, un matre
de
la
Thomasfor-
d'inspiration fort mdiocre.
La musique appuie
tement sur ces mots qui annoncent un bonheur inbranlable
B. G.
J. S.
II
(II,
p.
I).
Bach, H, p. 423.
(II,
B. G. II
p. 6).
35o
Niin
lit
iins're
Lust
ge-ftin -
den was
sie
fest
Dans
le
milieu
du
chur,
construit en
forme
d'aria,
paraissent les motifs syncops que Spitta signale.
La mme
note est rpte, et
elle arrte
obstinment
la solidit
le
courant ryth-
mique, ce qui doit symboliser
rsistante du bti-
ment que
l'on a lev.
Hier sieht un
ser
Scliiil
gc
hiinde
Dans
les
l'avant -dernier vers, enfin,
est orn, la
le mot Frende (joie) seconde reprise, d'une grande vocalise que
quatre voix balancent en
mme temps ^.
par des rapprochements anala
On
pourrait sans doute,
logues, arriver dcouvrir^ dans d''autres compositions,
musique destine
perdue.
aux diffrentes
parties
de cette cantate
comparaison donnerait des rsultats on l'appliquait rechercher quel est le texte original de certaines cantates on la traduction des paroles semble superficielle, ou incomplte. Parmi les uvres de Bach qui ont disparu, il en est quelques-unes dont le pome subsiste. En confrontant ces pomes avec des pomes de mme sentiment et de coupe identique, dont la musique nous est conserve, on parviendrait peut-tre reconnatre quelques fragments de ces uvres perdues. A vrai dire, ces
travail de
Le mme
intressants,
si
R.
G. H, p.
7.
ce titre
la Bibliothque nationale (Y h 571), sous von E. Hoch-Edlen und Hoch- Weisen Rathe der Stadt Leifîg neugebauete und eingerichtete Schule û St. Thomae den 5 Jun. durch etliche Reden eingeweyhet wurde, ward folgende Cantata dabey verfertiget und aufgefhret von Joli. Sbastian Bach, Frstl. Schs. Weissenfels. Capellmeister, und besagler Schulen Cantore, und M. Johann IJeinrich Winckler, Collega IV. Spitta donne ce livret en entier {J S. Bach, II, p, 888).
:
B. G., p. i3. Le texte original se trouve
Ah
die
35l
acquisitions
avait
resteraient toujours imparfaites,
mme
si
l'on
l'assurance
l'avons
d'avoir
atteint
l'ouvrage
cherch.
Car,
observ plus haut, dans ses transcriptions, souvent Torchestration, ou modifie quelques traits de l'uvre qu'il adapte. Le bnfice de telles expriences serait donc mdiocre, au point de vue purement musical, car il serait difficile d'admettre, sans rserves, les
nous
Bach remanie
trs
compositions ainsi restitues. Mais les remarques faites au cours de ces essais contribueraient, sinon enrichir de beaucoup l'tude gnrale du style expressif de Bach, du
moins aider
cession de ses
tablir,
dans quelques cas, l'ordre de suc-
uvres^
Je reviendrai plus tard cette tude.
CHAPITRE DIXIEME
L'EXPRESSION DANS LA MUSIQUE INSTRUMENTALE
DE BACH
Les uvres de musique instrumentale, employes dans les cantates. Les prludes aux chorals. La musique programme. Les
pices dont la signification est dtermine
les
par
les
motifs
ou par
harmonies.
De mme que dans la musique crite sur un texte donn, les intentions expressives de Bach sont, la plupart du temps, dans sa musique instrumentale, nettement reconnaissables.
Nous observerons tout dâbord qu'un assez grand nombre uvres de musique pure ont pass dans ses canCes compositates, et que des paroles y ont t ajoutes.
de ses
tions ont t ainsi expliques par l'auteur lui-mme.
U adagio
repris
du concerto de
la
clavecin en r
mineur^
est
in
dans
cantate
IVir mssen durch viel Trubsal
das Reich Gottes eingehen'^. Par une sorte de ralisation gniale de la basse continue de cette pice, Bach a fait surgir un chur quatre voix dans l'accompagnement de Le motif de la plaintive mlodie que le clavecin exposait^. l'introduction est dj harmonis par le chur. La partie de basse l'nonce presque intgralement, joint ces mots
:
'
B.
B.
2 3
G. XVII, p. ig. G. 146 (XXX, p. i62\ Dans la cantate, le clavecin
est
remplac par l'organo obligato.
LA JIUSIQUE INSTRUMENTALE
Il
353
le
nous faut traverser

.
mainte peine pour entrer dans
royaume de Dieu
m^m^^^^^^^M'^^^
Wir
niiissen durcli
v:el
Tnib-sal,
duich
viol
Tnih
p^'b
s.il
in
(las Heicli
Got -
tes
fin
geheu,
diircli viol
Tnili
sal
in
das
leich
Gut
tes ein-ge - lien.
Les autres voix joignent, ce thme, des accords disA part les deux dernires mesures, o la mlodie volue vers ut mineur, la basse rpte toute cette premire
sonants.
phrase, comme dans le* concerto. Mais le chur est organis diffremment, et Torgue domine tout l'ensemble par le m-
lancolique
rcit que le clavecin faisait entendre. Tandis que l'orgue poursuit sa dploration, les voix redisent, sans trve, les mmes paroles: 11 nous faut traverser beaucoup d'affliction pour entrer dans le royaume de Dieu . Aucune priode, nulle proposition de Xadagio nêst prive de ce commentaire oii les gmissements de la douleur prsente* remportent, ne s'apaisant point, mme devant la promesse de salut. On ne saurait ainsi refuser cette pice, tire du concerto, une signification trs prcise. Il ne suffit donc pas d'y voir une cantilne un peu lente, orne de modulations ingnieuses et de passages fluides: chaque instrumentiste qui interprte le concerto de clavecin, doit prendre garde aux mots par lesquels Bach a dtermin le contenu expressif de cet adagio.
que
la tin, l'ide d'obligation est traduite, dans le thme voix reprennent successivement, par une srie de notes rptes. J'ai signal dans un chapitre prcdent des thmes de mme structure et de mme
1
Observons que vers
les
signification (p. 43).
304
Le deuxime îr de la cantate Gott soli allein mein Herze haben^ est adapt au skiliano du concerto de clavecin en mi majeur 2. Le balancement de la basse continue, l'ampleur de cadence du chant, donnent cette musique un charme obsdant. Elle agit comme par incantation, et s'empare peu peu de l'esprit. De ce murmure uniforme nat une rverie dlicieuse qu'entretient la caresse des harmonies troubles, et que renouvelle, sans l'interrompre, la surprise des modulations audacieuses. Dans la torpeur de la volont, que la monotonie du rythme assoupit, les progressions lyriques du discours musical prennent une trange force. Tandis que le texte annonce l'anantissement, dans l'me, de l'amour du monde, et Texaltation de l'amour de Dieu, la musique traduit, par de profonds symboles, la somnolence du renoncement, et l'veil la vie spirituelle. D'une part, le compositeur prtend dcrire l'agonie des joies vaines, de l'autre, il publie l'hj^mne de la sagesse mystique, victorieuse du dsir. Mais c'est en flattant les sens qu'il donne un avant-got du bonheur asctique, et c'est d'une voix passionne qu'il maudit la passion. Mme quand il prche le mpris des choses humaines, il use des images
Il ne sait point parler par abstraction, mais son style est toujours nourri d'allgories, comme le langage populaire, ou comme la posie biblique. S'il veut reprsenter l'me qui s'prend de Dieu, il chante avec la mme tendresse perdue que s'il voulait prluder au dlire de l'me humainement amoureuse. En cette musique fervente, le prsage de l'extase divine et le souvenir des sductions terrestres se confondent. Nous ne chercherons
qui les rappellent.
ici les dpartager. Mais ce mlange mme des sentiments nous tmoigne que Bach reconnat ses uvres de musique instrumentale une grande richesse expressive.
point
Certes, on peut
concerto
soutenir que, en composant le siciliano du de clavecin, il ne pensa point au sujet religieux pour lequel il l'employa plus tard. Je ne prtends pas non Ce qui plus qu'il Tait ainsi dtermin, du premier coup.
>
B.
G. i6q (XXXIII,
p.
186).
R.
G. XVll,
p.
59.
LA MUSIQUE INSTRUMENTALE
355
nous
les
importe,
la
c'est
d'observer que cette
pice contenait,
dj, toute
substance
significative dont l'air est form:
spares de la basse, les insistances de la une exquise pret dans la succession des accords. Sans le secours d'aucun texte, on pourrait la considrer comme une sorte de berceuse enfivre et c'est bien ainsi que Bach, dans sa cantate, nous l'explique. Le cantabile, ma un poco adagio de la sonate en sol, pour violon et clavecin, est transcrit dans un air de la cantate Gott, man lobet dich in der Slille ^ que l'on chanta pour l'lection du conseil de Leipzig. La mlodie du soprano est modele sur la partie de clavecin, le violon solo joue la
ondulations
et
mlodie,
partie de violon originale, et le quatuor cordes ralise les
harmonies de la basse continue^. Spitta signale simplement que Bach a fait usage, dans la cantate, de Vadagio de la Mais son tonnante divination de la pense du sonate. compositeur se manifeste dans le commentaire qu'il donne de cette pice instrumentale. Il observe qu'elle se distingue par un caractre tout particulier, et il y trouve quelque chose d'un chant de fianailles. Un parfum doux, crit-il, et, ce qui est extrmement rare chez Bach, un souffle de belle sensualit, flottent autour de cet adagio. L'pigraphe dtaille {Cantabile, ma un poco Adagio) doit frapper dj, car le matre a coutume de ngliger de telles indications. En outre, se dveloppe, entre les deux voix suprieures, un commerce d'intrigues concertes, un change de paroles dites de la bouche la bouche; elles se confondent dans la mme pense, tandis que la basse ne fait que soutenir *. l'harmonie Spitta dgage ainsi trs justement, par cette abondance de figures, l'esprit mme de cette composition. Je ne sais s'il s'est inspir, dans le passage que je viens de citer, du commentaire que Bach a lui-mme ajout son uvre, quand il y joignit des paroles. Mais les deux gloses, la glose de l'historien et la glose du compositeur,
1
B. G. IX, p. 252.
* ^
B. G. I20 (XXIV, p. 276).
Bach a ajout deux premire ligne, mesures 2

J.
mesures
et
3).
dans
l'air
de
la
cantate
(XXIV,
p. 280,
S.
Bach,
II,
p. 299.
356
BACH
concordent merveilleusement. Voici le texte de l'air de soprano Le salut et la bndiction doivent en tout temps demeurer sur notre gouvernement, dans la plnitude sou:
haite. Puissent la justice
et
la
fidlit
s'embrasser amica-
lement.
Comme on le voit, le sentiment gnral de la posie adapte par Bach Yadagio de la sonate est un sentiment de joie afifectueuse. Il a d'ailleurs un peu remani quelques fraj^ments de la mlodie, pour les mettre plus troitement
mots. Ainsi, d'une arabesque trs libre un motif diatonique fort simple, o les notes se rptent deux par deux, comme quand il veut appuyer, suivant sa coutume, sur le mot oii l'ide de souhaiter est renferme^. Pour le mot Recht (justice), il crit un arpge bref et consonnant. Mais il ne transforme presque pas les passages fleuris du clavecin (A), pour y associer l'adverbe freundlich (d'une manire amicale) (B). C'est que ces traits avaient dj la grce flexible des motifs qu'il noue habituellement aux paroles d'accueil et de bienveillance-:
en rapport avec
les
du clavecin,
il
tire
a:=:
?-^^-
-f-0-
Ê^^
-iS-
E:c^
de
la
'
cantate profane
Voyez par exemple l'interprsation du mot Wiinsch, dans Was mir behagt.
Voyez
la
l'arioso
en duo
page 102 de
cette tude.
357
Une
autre version, avec chant, du
mme
adagio se trouve
encore dans la cantate de mariage Eerr Gott, Beherrscher aller Dinge^, o Bach remanie aussi le premier chur de la cantate Gott, nian lobet dich in der Stille^^. Ici, l'interprtation n'est pas aussi complte et aussi heureuse. Mais, si les images n'ont pas la mme entire convenance, si l'agencement mme du texte n'est point parfait, le sujet, du moins, a quelque rapport avec le sujet de l'air de la cantate
pour
l'lection
du
conseil.
Car
les
paroles voquent les

:
O Dieu, tendresse et de bndiction dirige par ton amour ce couple nouvellement fianc. Ralise puissamment en eux ce que ton Verbe nous a promis, en disant que tu veux toujours combler de biens ceux qui
mmes
ides
de
t'aiment
Lachens^
Unser Minid sei voll en r majeur pour trois trompettes, trois hautbois et basson, quatuor et basse continue*. Observons d'abord que la forme trs solennelle de r ouverture franaise convient parfaitement au sujet.
Le premier chur de
est
fait
la
cantate
d'aprs \ Ouverture
La cantate est destine - la fte de Nol. Dans d'autres uvres encore, Bach emploie cette forme pour clbrer
l'avnement du Messie^. De plus, ici, les dtails mmes de Que la musique se rapportent au texte et l'interprtent. notre bouche soit pleine de rires et de louanges, car le Seigneur a fait de grandes choses pour nous . On peut remarquer que le thme dvelopp l'orchestre a quelque ressemblance avec les motifs employs par Bach, pour dpeindre le rire. Les notes rptes, dans la troisime mesure partir de l'entre des voix (^/j), ont un effet imitatif bien dtermin: il suffit d'ailleurs de comparer ce passage un passage de l'air de basse Dein WachstMim, dans
la
cantate
Mer hahn
en neue
le
Oberkeet^ o Bach interprte

lachen (rire)
^.
d'une manire analogue

1
mot
B. G. XLI, p.
B.
149.
2
3
G. XXIV, p. 264. B. G. 110 (XXIII, p.

B. G.
265).
*
^
XXXI
1,
p. 66.
6 ^
Par exemple au dbut de la cantate Nun B. G, XXIX, p. !QQ. Voyez aussi l'air d'alto de la cantate
komm, der Heidcn Heiland

gehest du hin?
(166).
(61).
Wo
358
Enfin,
la
magnifique joie du finale du premier des au margrave de Brandebourg en 1721 s'panouit merveilleusement dans le premier chur de la cantate Vereinigte Zwietracht der wechselnden Saiten *. excute en l'honneur de Gottlieb Kortte (1698-1731, quand
concertos
ddis
il
reut
le
titre
de
professeur
l'Universit
de
Leipzig
(1726).
Parmi
contre
les
les pices instrumentales de quelques-unes dont il a prcis
Bach,
la
il
s'en
ren-
signification,
en
a
les les
plaant en tte de certaines de
ses
cantates.
Il
toujours,
correspondance troite entre compositions par lesquelles Bach prlude aux cantates, et
en
effet,
une
cantates
elles-mmes.
Cette
liaison
expressive
plores
'^
est
bien
reconnaissable dans les

cent les cantates
symphonies
qui prc-
dent les churs pleins de tristesse par lesquels

Ich hatte viel
commen-
Klagen^.
Dans
'*,
Todesbanden
et^
Weinen, Sinfonia de la cantate Christ lag in l'intention de dpeindre le Sauveur prisonet

la
Bekmmerriiss
nier de la mort, de le plaindre et de l'adorer, est manifeste,
la
dans la Sinfonia de V Achts tragiciis^, la musique dcrit douceur du temps marqu par Dieu pour le dernier sommeil du chrtien. En associant des pices tires de ses uvres de musique pure ses cantates, Bach dmontre clairement qu'il aperoit une corrlation de sentiments, ou d'images, entre les
allies. Ces rapports sont d'ailleurs facilement reconnaissables. Considrons, par exemple, la Sinfonia de la cantate pour l'lection du conseil Wir danken dir, Gott, wir danken dir ^. C'est une transcription du Preliidio
compositions ainsi
B. G. XX2, p.
B. G. 21
B.
78.
i).
^ 3
(Vi, p.
G.
12 (II, p. 61).
^
^
B. G. 4 (I, p. 97). B. G. 106 (XXIII, p. I49J.

B.
G. 29 (V>,
p. 275).
LA MUSIOaE INSTRUMENTALE
SSg
partie de violon, et l'orchestre
y ajoute
les
L'orgue joue la un accompagnetimbales

sicle,
ment
clatant
,
trois
trompettes et
disait
mnent
beau bruit
comme on
au XV!!**
et
les haut-
bois renforcent les violons. Le chur qui suit est un chur de joie et d'actions de grces. Or, dans le motif du prlude, nous pouvons remarquer les lments mlodiques et rythmiques desquels sont gnralement composs les thmes d'all-
gresse
-.
De
viel
{'allegro
du concerto en r mineur
la cantate
pour clavecin^,
diirch
Bach forme
entrer dans
l'introduction
Vr milssen
Triibsal in das Retch Gottes eingehen''',

le
nous devons royaume de Dieu en passant par beaucoup
Nul musicien ne devrait excuter le concerto le symbole que le compositeur a mis dans cette pice, oli les mouvements heurts de
de peines
.
en r mineur, sans connatre
l'orchestre contrastent avec l'allure active, assidue et pers-
vrante de ce que joue l'instrument principal^. Le largo du concerto de clavecin en fa mineur devient, au seuil de la cantate Ich sleh' mit einem Fuss itn Grabe*^,
une sorte d'aimable prire au Dieu de qui dpend bienheureuse .
la
fin
B. G. XXVII, p.
16).
48.
Le
mme
et
pre'lude est aussi arrang
pour clavecin
(B. G. LXII, p.
'^
Voyez plus haut, page 48

B. G. XVII, p. 3).
pages suivantes
3 *
5
'
146 (XXX, p. ia5). Hans von Blow considrait cette composition comme non-musicale! B. G. 166 (XXXII, p. 99). Voyez la composition instrumentale (B. G.
B. G.
XVII. p. i42>
36o

Joint la cantate Ich geh'
und siiche mit Verlmigen *, du concerto en mi majeur^ est entirement expliqu. Le thme initial, de structure trs simple, s'apparente aux motifs que Bach emploie habituellement pour traduire le mot geheii (aller) ^. Quant au second thme, il annonce trs distinctement le thme chromatique ascendant .qui, dans l'air de basse de la mme cantate, est chant sur
l'allgro final
le
mot Verlaiigen (dsir). La cantate Gott soll allein mein Herze

'*
haben'^
est
pr-
premire partie du mme concerto. Clair et allgre, et d'une harmonie apaisante, le prlude est d'une parfaite unit de sentiment avec les paroles, de la cantate Dieu seul doit possder mon cur, je trouve en lui le souverain bien. Cette musique dcide s'coule comme un grand fleuve, sans tumulte, et nous en comprenons encore mieux la signification, quand l'alto chante Dieu est la source bouillonnante o je puise ce qui peut toujours me rafrachir compltement et vritablement. Dans le premier air de la cantate Ich Uebe den Hchsteti vofi gansem Gemthe^, l'alto, qui chante son amour absolu pour le Trs-Haut, nomme Dieu la source ternelle des biens. La Sm/o?'a, par laquelle s'ouvre cette cantate, parat dpeindre le jaillissement infini du torrent des bndictions. Comme des vagues qui se succdent^ les divers groupes d'instruments en propagent les ondes. Pour donner une image d'un tel courant de grces, qui entrane l'me vers le Seigneur, Bach transcrit le premier allegro du concerto de
cde
de
la
><
Brandebourg en
trois
sol
majeur^,
compos pour
trois violons,
altos, trois violoncelles, violone et
cemhalo. Mais, pour
colorer la masse des flots alterns, il ajoute l'orchestre a cordes deux cors de chasse, trois hautbois et un basson, d'o la sonorit devient en mme temps plus chaleureuse et plus
B. G. 49 (X, p.
3oi).
64).
G. XVIl,
p.
3 * 6
Voyez plus haut, p. 46 et p. 47. Voyez la page 85 de cette tude. B. G. 169 fXXXIII, p. 169).
B. G.
174
8
>
(XXXV,
p.
5o.
p.
145).
B. G. XIX.
36l
mme est encore symbolique, voquant la fois la gnrosit des bienfaits divins et Tampleur de la reconnaissance chrtienne.
profonde: cette plnitude
Avant
d'en
arriver rechercher
la signification
de
la
musique dpourvue de toute affinit littraire, il nous faut tudier, dans les chorals pour orgue de J. S. Bach, une catgorie fort curieuse de pices purement instrumentales, dont la faon est dtermine par des paroles qui restent
sous-entendues.
Le
texte des cantiques
luthriens se reflte,
dans les motifs, dans les harmonies et dans les rythmes de ces versets composs sur les mlodies traditionnelles. Le compositeur y met en pratique, bien avant qu'il ne soit publi, le prcepte pos par Johann Mattheson, au sujet des improvisations que joue ror;janiste avant les cantates ou les chorals: Les .courts prludes qui dcoulent de la fantaisie de l'organiste doivent tendre exprimer, par les figures sonores, la passion mme laquelle se rapportent les paroles de la composition que l'on va excuter, ou du choral que la communaut va entonner'. Bach n'est d'ailleurs pas le premier des organistes allemands qui s'efforce d'annoncer aux fidles, parle langage de l'orgue, non-seulement la mlodie du choral, mais le caractre du choral. Bien souvent, il tait ncessaire que l'organiste s'ingnit, afin que l'assistance ft avertie, exactement, du cantique propos. On trouve en effet beaucoup de textes diffrents, pour un mme chant, et,
en
eff'et,
ces textes sont de signification contraire. Mattheson observe que le choral Ach, wie elend ist unsre Zeit (ah que notre temps est misrable) et le choral Es ist das Heil uns kommen her (le salut nous est venu) sont de semblable musique il rappelle que l'on psalmodie pareillement Ich komm itzt als ein armer Gast (je viens maintenant, comme un hte pauvre), et Nun freut eiich (rjouissez- vous
! :
quelquefois,
Der voUkommene Capellmeister,
j3c),
llle partie, c.
i?, 25.
362
prsent):

il
connat
vingt
et
un cantiques
^
sur
le
ton
de Ach, was sol/ ich Swider machen vingt-quatre sur Herzlich thut mich verlangen, cinquante-cinq sur O Gott, du
frommer
le
Gott^.
D'o
la
ncessit pour l'organiste d'annoncer
sujet aussi distinctement que possible,

si le
d'indiquer tout au
moins
pome du
choral sera triste ou joyeux.
Quelques
de Bach se sont appliqus former de telles harangues explicites. Il pouvait trouver des modles dans les uvres mmes des musiciens de sa famille. Heinrich Bach (i6i5 1692) choisit un contresujet chromatique ascenprcurseurs
pour exprimer la prire gmissante, dans le prlude fugu au choral Erbarm dich mein, o Herre Gott (aie piti de moi, Seigneur Dieu)^. J. Nicolaus Hanff, n en i63o Wechmar, le pays de Heinrich Bach, mort en 1706 Schleswig oi il tait organiste de la cathdrale, emploie, dans un prlude au mme choral, le motif chromatique descendant et le motif ascendant. La signification de ces suites mlodiques au XVIP sicle est assez dtermine pour que Ton soit certain qu'il ne les produit pas ici sans intention expressive^. Dans le choral Waruni betrubst du dich, mein Hers, Johann Christoph Bach (1643 1708), le fils de Heinrich, rpte avec acharnement le thme chromatique descendant'* que Jean Sbastien, dans le premier chur de la cantate crite sur le mme choral, mle aux harmonies des voix, comme une plamte obstine^ Parmi les contemporains de Bach, nous rencontrons aussi des organistes qui tchaient de rendre intelligibles et
dant,
saisissantes
Mattheson
tait
pices d'orgue faites sur des cantiques. dans V Ehrenpforte (1740), Christoph Raupach, organiste Stralsund qui, en l'anne 17 10, prsenleurs
cite,
quelquefois sur l'orgue certaines allusions (allusiones)

la
musicales,
sortie
en
faisait distribuer
teurs, ainsi
que
cit,
les
de l'office, le dimanche aprs-midi. Il auparavant l'explication parmi les amaparoles imprimes des versets de cho25,
i^
Ouvrage
III"
partie, chap.
3o.
2
3
*
A. G. Ritter,
Zur Geschichte des
Orgelspiels (188+), 2* partie, p.
169.
Ibidem, p. 19g.
Ibid, p. 171.
B. G. i38 (XXVIII, p. 199).
rais qu'il avait choisis.
363
Son but tait de dmontrer ainsi ne prenaient garde qu'aux simples mlodies de l'orgue que, cependant, par des prludes bien agencs, se rapportant au contenu des paroles, et par une variation ingnieuse, gaie, srieuse ou triste, on pouvait, bien mieux qu'en jouant seulement la mlodie toute simple du choral, veiller et entretenir le recueillement chez les auditeurs, pourvu que l'on suive, tandis que l'organiste joue, les paroles dans le livre de cantiques, et que l'on y rflchisse. Par exemple, le huitime dimanche aprs la Trinit de l'anne 1710, il exposa, sur l'orgue, en une sonate, le sujet suivant les enfants de Dieu se plaignent dans leurs tentations, puis sont consols par le Verbe salutaire de Dieu. Cette sonate tait d'abord la tentation tait exprime par ce ainsi divise verset tir du cantique JVo Gott der Herr mcht bey nus hait'. Ils sont presque en fureur et s'approchent menaants. Ensuite, la plainte paraissait dans cette strophe: Ach, Gott, vont Hinmiel sieh darein (ah! Dieu, vois du haut du ciel). Enfin, la consolation joyeuse tait annonce par ce verset, onzime du choral Es ist das Heil uns kommen her L'esprance attend l'heure dite Comme Raupach, Jean Sbastien voulait que le discours non articul de l'orgue ft aussi persuasif qu'un chant. Pendant son deuxime sjour Weimar (1708 1717), et avant 1715, il eut pour lve Johann Gotthilf Ziegler, n Pour le jeu du Dresde en 1688, qui crivait en 1746 choral, mon professeur, le matre de chapelle Bach, encore en vie, me l'enseigna de telle sorte que je ne joue pas les chorals simplement tels quels, mais d'aprs le sentiment indiqu par les paroles ^. Dans son Orgelbchlem, recueil de 45 chorals pour orgue, composs Weimar, et destins servir de modles aux jeunes organistes, pour leur apprendre traiter un choral de toute manire ^, Bach tmoigne de sa volont de rappeler, par ses versets d'orgue, le texte des cantiques auxquels il prlude. Nous retrouvons, dans ces
ceux qui
:
i.
Grundlape einer Ehreu-P forte,

Spitta, J. S. Bach,
I,
p. 287.
p. big.
B. G.
XXV2.
364
pices, pour suppler aux paroles absentes, les formules significatives que nous avons reconnues dans la musique vocale et dans les accompagnements des cantates. Il dcrit, par des dessins persistants, les actions ou les tats dont les mots nous font part. Les motifs de rythme gal et de succession claire, se meuvent incessamment pour dpeindre la venue du Sauveur sur la terre ', l'essor des anges descendus des cieux^, l'insaisissable coulement des jours, qui se dissipent comme le brouillard au soleil ... et s'chappent comme un flot qui ne s'arrte jamais ^. Le choral qui chante la rsurrection du Christ est illustr de motifs ascendants^. Dans le cantique de Simon Je m'en vais en paix et joyeusement, les mlodies du contrepoint s'lvent, pour symboliser l'ascension de l'me, et elles sont doucement cadences, selon le rythme de l'allgresse^, si souvent employ par Bach ^. Des groupes de notes de valeur diffrente se prsentent aussi dans les chorals qui clbrent le jour magnifique (Pques)^, la reconnaissance des chrtiens pour Jsus rdempteur^, la louange de Dieu^. C'est encore par une ingnieuse disposition des rythmes que le musicien commente, dlicieusement, le choral de Nol Voici le jour plein de joie ^^. Il rgle sur une basse obstine, ainsi que dans les chaconnes, les prludes In di'r ist Freude^^ (en toi
:
Es
ist
das Heil uns kommen
lier
(B. G.
XXV
2,
p. 54).
Vom Himmel kam der Engel Schaar (mme vol. p. 10). L'accompagnement, dans le choral Vom Himmel hoch (p. 9 du mme vol.), dcrit aussi le
2
'vol
balanc des anges. Dans une cantate pour la fte de Nol, Johann Kuhnau par de grands motifs qui semblent planer, le chant du mme choral. Les violons, unis, y jouent incessamment, traant des lignes sonores alternativement descendantes et montantes. (Bibl. de la ville de Leipzig no iiq).
illustre,
^ Ach wie nichtig; (B. G. XXV:*, p. cantique (B. G. 26, Vi p. 191).
*
(3o).
Voyez
la
cantate faite sur
le
mme
Erstanden
ist
der
heil''
ge Christ
(B.
G. XXV^, p.
44).
2,
'
^
Mit Fried'
Voyez page
Erschienen
iind
Freud' ich fahr' dahin (B. G.
XXV
p. 24).
100 de cette tude.

ist
der herrliche
Tag
(B.
33).
G. XXV^,
p. 43).
"
Wir danken
dtr{B. G. XXV^, p.
* Lob sei dem allmchtigen Gotl {Ibid, p. " Der Tag, der ist sa freudenreich {Ibid, " Ibidem, p. 20.
6).
p. 8).
est
la
365
joie)
et
Heui'
trinmphiret Gottes Sohn
(aujourd'hui
triomphe
Bach associe frquemment, dans les cantates, aux paroles qui annoncent l'accablement sous une charge pesante parat aussi dans les chorals, pour vivifier, par une allusion facilement reconnue, le souvenir des paroles omises. Nous la rencontrons dans le prlude au cantique O Gottes Lanim, iinschuldig (agneau de Dieu innocent sacrifi sur le bois de la croix) ^. Nicolaus Decius (mort en 1529) crit, dans le cinquime vers Tu as port
'^,
:
de Dieu) ^ La figure de rythme que

le fils
tous les pchs
La
pice d'orgue tout entire est
compose
se
reflte
:
sur ce thme, qui,
du
commencement
la
la
fin,
dans
les
voix jointes
mlodie impassible du choral
joint
dans un chapitre prcdent, un motif analogue, au mot tragen (porter) dans le premier air de la cantate Ich icill den Kreuzstab gnie tragen (B. G. 56) ^. Dans les chorals pour orgue, ce rythme significatif est employ encore dans le choral O Mensch, beweiii dein Snde gross^, quand Bach expose le fras^ment du chant qui correspond ces mots: Il porta de nos pchs le lourd fardeau'^.
J'ai cit,
B.
G. XXV^,
la
p. 46.
parfois, la sortie de l'office,

2 3
Mattheson nous rapporte que les organistes jouaient une pice en forme de chacone, tous jeux tirs.
Voyez
B. G.
page q6.
p.
XXV2,
XXV2,
ici
28.
Voyez
5 s
la page 96.
p. 33.
B. G.
que le mt'me choral, chant quatre voix la fin de la premire partie de la Matthus-Passion, est accompagn, l'orchestre, d'un motif continu analogue ceux que je cite ici (B. G. IV, p. 107).
Observons
366
BACH
'M fit, ^ /m
Les dernires paroles du
le
mme
choral nous rappellent
supplice de Jsus, attach longtemps la croix. Cette

:
pense douloureuse ne doit point rester inaperue la phrase du cantique est trouble par Bach, et elle devient le motif mme de la compassion, ce thme qu'il a si souvent fait
gmir, quand
il
se reprsente le
ici,
Christ
mourant, ou l'me
qui flchit de demi-
dsespre. Mais
la plainte lasse
ton en demi-ton, se joint, dans la partie de pdale, le motif chromatique ascendant. Il semble encore nous annoncer la rdemption gagne par la souffrance, car il parat dj quelques mesures auparavant, accompagnant le fragment de la mlodie qui correspond au vers oiî Jsus est dsign comme la victime immole pour nous. Les motifs chromatiques expressifs figurent d'ailleurs frquemment dans les chorals crits pour l'orgue. Dans l'accompagnememt du Te Deum allemand {Herr Gott, dich loben voir), jou per omnes versus, le thme de la douleur passe de voix en voix, quand on en vient la strophe qui clbre le rachat des fidles par le sang de Christ,
et le dsir
de l'assistance divine, de la consolation aprs les preuves, est exprim par la suite chromatique ascendante^
' B. G. XL, p. 66. Je rappelle que les paroles qui e'voquent le secours de Dieu sont chantes sur le motif chrf)matique ascendant, dans la cantate Das ist je gewisslich wahr (B. G. 141, XXX (p. i5). Voyez aussi la page 84 de cette
tude.
(iNun
liilf
367
Die du
uns,
dei-ne
Die
- -
ner frost
"^f#f-p3^#^^lfl?^

mit
dei
nem
Blut
er
lst).
^s^PJ ip#^r^^^T^f*l=l
Partita sur le choral
Ces deux thmes opposs sont dj dans la huitime O Gott, du frommer Gott^. Les vers
de Johann
Heermann
Ci585-i647), qui correspondent
ce
la
verset, contiennent une prire.
Le pote y demande que

:
mort de Jsus soit le gage de sa fin bienheureuse d'oij ce mlange des motifs de la Passion et de la Rdemption. Heermann souhaite aussi que Dieu accorde son corps le repos dans une spulture chrtienne, et ce vu est interprt ainsi dans le langage musical de Bach une note prolonge, prcde de quelques notes rptes, au rythme rude, nous fait penser la paix sans fin du tombeau, quand
:
la
terre est retombe, en frappant, sur le cercueil^.
A
le
la fin
du grand choral Kyrie, Gott heiliger

alte
Geist^, la
supplication est traduite par des motifs chromatiques.
Dans
sou-
choral
Das
Jahr vergangen
ist^,
ils
ravivent
le
B. G.
XL,
les
p.
iiQ.
(e'd.
2 8 *
Voyez
B. G.
B.
uvres de Tunder
184.
2,
cit,
p.
io3,
F* porte)
III, p.
G.
XXV
p.
ig.
368
venir des dangers passs, et donnent plus d'instance la requte des fidles*. Le thme chromatique descendant se rencontre aussi dans le prlude au choral Wr glauhen aW an einen Gott, Se hopfer [\e Credo allemand)^. Il correspond ce passage du second verset, qui chante Jsus-Christ mort sur la
croix.
Le motif
principal de cette pice d'orgue
est
d'ail-
leurs aussi inspir par le texte.
Chacune des strophes commence par ces mots: Nous croyons. Pour symboliser l'opinitret de la foi ainsi proclame, Bach donne aux premires notes un rythme volontaire qui, dans toute la composition, contredit la dmarche des autres voix 3. Un troisime
sujet,
jou par
la
pdale,
apparat intervalles rguliers.
C'est une sorte de variation
de
la
gamme, prsente
en
montant, puis en
descendant.
Ce
dessin uniforme,
prcis,
de mouvement gal, semble dtermin par un passage du

texte qui a rapport l'Esprit-Saint: Il
maintient toute la
chrtient
sur
terre
exactement dans un
mme
:
esprit
musicien exprime l'ide essentielle contenue dans chacune des strophes la croyance au Dieu crateur, qui prside tout, au Fils rdempteur, et
trois sujets, le
Par chacun de ces
l'Esprit qui dirige les mes.
Dans
la fantaisie
sur
le
choral
Jesii,
meine Freude^,
le
commentaire musical se rapporte deux penses que Bach traduit de prfrence. D'abord, il dveloppe dans l'accompagnement du cantique un thme qui, bien que de mode
mineur, appartient, par
le
rythme
et la structure
''.
mlodique,
la catgorie des thmes joyeux
Gottes (B. G.
Le thme chromatique figure aussi dans les prludes au choral O Lamm XXV2, p. 102) et au choral Jsus Christus, nnser Heiland (B. G. XXV ^, p. i36). Nous le rencontrons aussi dans le choral Christus, der uns selig macht (B. G. XXV*, p. 3o).
1
B. G. ni, p. 212.
Voyez plus haut des exemples
de
motifs
analogues qui indiquent

cits
!a
rsistance, page 96.
Des motifs de structure et de signification semblables font Voyez aussi la cantate Tritt auf die Glauhensbahn (i52), avant
*
page
4t'x
ces
mots du
rcit
6
de basse,
B. G.
rf/e
blinde Leiterinn.
38.
et
XL,
p.
Voyez page 49
369
LLU
Tri
Mais, aprs qu'il s'est attard dcrire le ravissement du chrtien qui trouve, en Jsus, sa joie, l'aliment de son cur, la parure de son me, il veut dire, avec plus de flamme, combien il aime l'agneau divin, Je fianc. Ici, Bach laisse de ct le chant du choral. Tandis que, jusqu' ce moment, il l'a fidlement expos, tantt au soprano, tantt l'alto, au tnor ou la basse, il ne fait plus qu'en indiquer quelques traits, dans une variation de rythme trinaire, gracieuse et tendre, mais toute domine par le souvenir de la Passion, souvenir que ces mots, l'agneau de Dieu , ont rveill dans son esprit. Les thmes du portement de croix et de la mort de Jsus paraissent ds les premires mesures ^
.|__,

^Lj
,-H^^n=;q^q=;=^=P -.
f*
'
:-=^^--#-
"i*
Dans d'autres grands chorals, une seule intention gouverne la composition entire. Ainsi, le prlude au cantique de communion Schmiicke dich, o liebe Seele'^ (orne-toi,
'
J'ai
cil
plus haut
le
motif que Bach emploie dans l'accompagnement du
choral
2
O Lamm
G.
Gottes, unschuldig (page 365).

p. 93.
B.
XXV2,
370
flottent
chre mej, est tout enguirland d'arabesques menues qui dans une atmosphre d'harmonies caressantes. La
course ininterrompue du fleuve, et l'alternance est figure, dans le choral Christ, iinser Herr^
des
vagues
zum Jordan
au Jourdain), par le main gauche, et par les dessins qui se meuvent, symtriques, dans les deux parties joues par la main droite, tandis que le thme du cantique est expos la pdale. Comme dans les cantates, l'ide d'une stricte obligation se manifeste, dans le choral Dies sind die heiCgen sehn Gebot^ (voici les dix saints commandements) par la forme contrainte du canon. Il semble que, dans le grand prlude au Vater unser'^ (notre pre), ce procd soit de mme valeur significative que dans le premier chur de la cantate Ich elender Mensch, wer wird mich erlsen vom Leibe dises Todes (misrable homme que je suis, qui me dlivrera de ce corps de mort?). Pour rendre plus vif le dsir de la dlivrance, Bach donne sa musique des chanes. Par le spectacle de la captivit, il excite nos souhaits d'tre affranchis. Si l'on considre que, dans le choral Vater itnser, le thme chromatique de la douleur et de la mort, et le thme chromatique ascendant de la rdemption interviennent frquemment, on en arrive croire que ce long verset d'orgue en canon se rapporte la strophe du cantique oii Luther paraphrase les derniers mots de l'oraison dominicale De tout mal dlivre-nous... Dlivre-nous de la mort ternelle, et console-nous dans la dernire dtresse . En usant des grands intervalles altrs, dans ses chorals d'orgue comme dans ses cantates^ Bach se propose de suggrer des images de trouble et de dsolation. Ainsi, dans le choral de VOrgel-Biichlein compos sur le cantique
*
kam
(Christ,
notre Seigneur,
vint
motif rapide et
gal jou par
la
'^
Durch Adains Fall

1
ist
ganz verderbt^ (Par
la
chute
d'Adam
B. G. B. G.
B. G.
III,
p. 224.
p. 206.
2 3
m, m,
la
p. 217.
*
^
B. G. 48.
Voyez
B.
page 61 de ce
p. 53.
travail.
G.
XXV 2,
s'est toute
oii
Sjl
gte la nature humaine), une srie de motifs des septimes diminues s'croulent pesamment, est plu-
sieurs fois rpte'.
Ce n'est pas seulement dans Reger appelle si justement de

niques'"^,
les chorals-,
que M. Max
symphoque l'on peut reconnatre, nonces par l'orgue, des phrases de sens certain. Bach nous a laiss une uvre clavecin labore d'aprs un de programme prcis. Cette composition, o nous distinguons des motifs bien souvent redits dans les cantates, est date assez exactement. Nous savons, et c'est le titre qui nous l'apprend, que Bach l'crivit lors du dpart de son frre bien-aim {Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dileUissimo)'* Ce frre de Bach tait Johann Jakob, n en 1682. Il avait pass quelque temps au lyQe d'Ohrdruf avec Jean-Sbastien, mais avait quitt l'cole pendant l'anne d'tudes 1695 1696 ^. Ce fut sans doute alors qu'il commena, chez le
petits
.
pomes
sucesseur
de son pre, Eisenach, son

d'instruments
la
apprentissage
il
de
joueur
la
vent. Vers
1704,
s'enrla dans
musique de Charles XII^. cette poque.
garde sudoise,
capriccio
la
et suivit les
campagnes de
expressif:
la
Le
Il
de
Jean-Sbastien remonte
et
est
fois
pittoresque
dans un prcdent ouvrage, que Buxtehude, pour interprter la pdale, de quintes descendantes {L'Orgue de J. S. Bach, i8gb, p. ii5). Voyez le 2* vol des uvres pour orgue de Buxtepublies par Ph. Spitta, p. 73. hude,
1
J'ai
signal,
le
mme
choral, raccompagne,
livre de Spitta (J. S.
cette tude des chorals de Bach, je renvoie l'admirable Bach, I, p. 589 et suiv. et II, p. 692) et aux analyses ingnieuses de M. Albert Schweitzer (J. S. Bach, le Musicien- Pote, p. 341").
2
Pour complter
Dans
Seb.
ses
Cf.
Bach und
p.
arrangements pour piano des chorals (Jos. AibI, d. Munich). die Tonkunst des neunêhnten Jalirhuuderts, par M. le
i3.
Dr Prfer, 1902,
* 5
B. G.
XXXVI,
le
p.
190.
Voyez
Il
Jahresbericht des G. G.
servi
Gymnasiums
ici
:û
Ohrdruf
(1900I,
n'est peut-tre pas inutile de rappeler

la
un violoniste dont le pre avait pays, J. P. von Westhof.
Sude,
et
que, Weimar, rsidait alors qui avait voyag dans ce
372

dcrit des actions et des sentiments.
musique y
ainsi
le
mme mlange
sonates
d'imitation
et
On y trouve de psychologie que

Aussi,
la
dans
les
bibliques
de Kuhnau.
meilleure
puisse
introduction, et le plus juste claircissement
que
l'on
proposer pour le capriccio de Bach, se trouvent-ils dans la prface que Johann Kuhnau a crite en tte de sa Musicalische
connu,
Vorstellung einiger Biblischer Historien (1700), Il est bien dit-il, que tous les virtuoses, particulirement ceux de
se
l'antiquit,
sont efforcs
effets
de susciter,
les
par
la
musique,
l'lo-
presque
quence,
les
mmes
qu'obtiennent
matres de
de la sculpture et de la peinture. On doit, la vrit, concder en ceci ces arts une certaine prrogative sur la musique. Il est peu d'enfants de trois ou quatre ans qui ne sachent deviner ce que le pinceau ou le ciseau de Nul n'ignore que les gens sont l'artiste a voulu indiquer incits rire ou pleurer lorsqu'ils voient la peinture d'un spectacle joyeux, ou d'une scne triste. L'loquence tient compltement les mes des auditeurs en son pouvoir, et peut, comme de la cire, les ptrir selon une forme triste,
gaie,
compatissante,
irrite,
avouer
cependant,
poursuit
manque
que
le
point d'efficace,
amoureuse, etc. On doit Kuhnau, que la musique ne mais il semble difficile prouver
d'incliner les
musicien soit capable

il
mes des audis'il
teurs son gr. Certes,
peut beaucoup,
s'entend bien
aux principes de l'art, la proprit du mode, des intervalles, du temps, du mtre, et autres choses semblables. Mais qu'il ait pouvoir absolu sur les auditeurs, et qu'il lui soit donn d'mouvoir chacun, tantt la joie, tantt la tristesse, l'amour, ou bien l haine, soit la cruaut, soit la piti, On s'est voil ce que trs peu consentent admettre communment servi de la musique vocale afin d'agir de manire spciale sur les esprits, parce que les mots contribuent pour beaucoup et mme pour la plus grande part les remuer Les compositions de thtre et les opras, que le sujet en soit religieux ou profane, ont assez tmoign de l'heureuse habilet que les matres ont eue pour exprimer
les
passions et
d'autres
objets
Mais,
lorsque
la
seule
musique instrumentale doit exciter la passion requise, il y a quelque chose de plus faire. Il y a pour cela des principes
3^3
qu'ignorent
d'autant
la
plupart
dire
mieux mon intention

de
(sic)
Afin de justifier des musiciens dans cette uvre, j'estime

diversit .de
ncessaire
Vexpression
produite
la quelque chose de par la musique.
Ou
bien
l'on
cherche entraner l'auditeur lui-mme une passion dtermine. Ensuite les reprsentations sont diffrentes, selon qu'elles proviennent
reprsente
certaines
passions,
ou bien
l'on
la nature ou de l'art. En efet, il est des cas o l'auditeur peut tout de suite discerner l'intention du compositeur, mme si elle n'est pas dclare par des mots: ainsi lors-
de
qu'on imite le chant des oiseaux, du coucou, du rossignol, son des cloches, le bruit du canon sur quelque instrument, les trompettes et les timbales sur le clavecin. Mais aussi que l'on tende s'exprimer indirectement par il arrive
le
compose de telle sorte que la musique compare avec l'objet propos, par l'intermdiaire de quelque mjoyen terme. Alors une glose est tout fait
analogie, et que l'on
puisse tre
veut viter qu'il en aille aussi mal de si l'on harmonie, ou mme plus mal, que du langage des muets, compris de bien peu d'hommes. Ainsi je reprsente, dans la premire sonate, le trpignement et les menaces grondantes de Goliath par un thme grave qui, cause des
ncessaire,
cette
valeurs pointes, rsonne avec arrogance

tons bruyants.
i,
et j'y ajoute des
La
fuite
des
Philistins et la poursuite
sont
dcrites dans une fugue avec des notes rapides, et les voix s'y succdent avec prcipitation. Dans la troisime sonate,
le
fianc amoureux, content, et cependant craignant quelque
est dpeint par une mlodie gracieuse mle de quelques tons et cadences tranges. De mme, la tromperie de Laban se tmoigne par une modulation inattendue qui
malheur
gare, en menant d'un ton dans un autre, ce que les Italiens

parat dans une une seconde plus haut, ainsi qu'en font entendre les chanteurs mal assurs, qui ont coutume de chercher leurs notes de cette manire incertaine..... Pour ce qui est des passions tristes ou joyeuses,
appellent luganno.
Le doute de Gdon
toujours
suite
de
motifs
rpts
C'est le motif
la
rythmique employ par Bach pour exprimer

et
la
grandeur,
la
tiert,
majest pompeuse
puissante.
374
la
musique les reprsente aisment, et il n'est pas ncessaire d'y joindre des paroles, moins qu'on ne veuille dsigner
un personnage dtermin, comme dans ces sonates, afin de ne pas prendre le Lamenta d'Hischias afflig, pour la plainte de Pierre larmoyant ou de Jrmie en lamentations, ou de quelque autre homme qui se dsole*. Dans le capriccio de Bach, l'influence des thories de Kuhnau et de ses exemples est trs reconnaissable. Mais le jeune musicien se montre dj muni d'une abondance d'images qu'il a empruntes la musique vocale de ses prdcesseurs. Kuhnau le dirige, on ne peut le nier, mais il enrichit le vocabulaire de Kuhnau d'une foule de locutions prises dans toute l'uvre descriptive et pathtique des matres du XVIP sicle. Pour s'en convaincre, il suffira de se reporter aux sources du langage de Bach que j'ai dj signales. Car il y a parfaite unit d'invention expressive entre cette pice instrumentale et les uvres de chant, d'aprs lesquelles j'ai indiqu les formules significatives du matre. Ag de vingt ans peine, il tait en possession des plus caractristiques, dont il avait prouv la puissance de suggestion dans la musique des anciens compositeurs, avant de les adopter et
de
ici
les renforcer
dans
la sienne.
Il
est inutile
de renouveler
tous les rapprochements que
j'ai
dj faits entre les motifs
dtermins de Bach et les motifs dtermins de ses devanciers. Mais il importe, en rappelant cependant quelques correspondances extrieures typiques, d'tablir la parent absolue des motifs de cette trs ancienne pice de clavecin, avec les
motifs de
mme
acception que nous trouvons dans les
uvres
crites plus tard, en
quelque temps que ce soit. Considrons le premier morceau. C'est, d'aprs l'argument, une cajolerie de ses amis, pour le dtourner de son
cline.
voyage. La forme libre de Varioso sert cette exhortation L'harmonie caressante des sixtes y domine, comme
les airs tendres,
dans
comme
V Actits tragicus, oia les violes de
de douceur
le
charme de
au dbut de l'introduction de gambe chantent avec tant Et cette l'heure de Dieu

'^.
Kuhnau, publies par M. 1 Voyez l'dition des uvres de clavecin de Psler (Denkmler deutscher Tonkiinst, i' Folge, IV, p. \ô).
2
K.
Cantate Gottes Zeit
ist
die allerbeste Zeit (B, G. lob, XXIII, p. 149).
LA MUSIQUE INSTRUMENTALE insinuante

flatterie
SyS
ornements qui, comme donnent quelque tendresse au toucher^ (A). Les modulations de la phrase principale rptent, toujours pliis obsdante, l'aimante prire. Les regrets un passage chromatique nous y y transparaissent dj annonce mme les grandes implorations douloureuses des
s'enjolive
des
disaient les clavecinistes franais,
cantates (Bj.
compositeur s'exprime avec passages dclams par les voix sur une seule note, dans le premier chur de la cantate Bleib' hei tms., quand il s'agit de traduire les paroles Reste avec nous ^. des disciples d'Emmaus
la redite
Par
des motifs,
le
la
mme
instance que dans
les
:2
t=d
La
tM
L.a
La
L.a '_a L.a
.1
ls'
:j^5^5_^5___^_^
La
reprsentation des divers accidents qui peuvent

les
lui
pays trangers consiste en un passage fugu dont le thme n'est pas, comme on pourrait s'y attendre, d'une forme descriptive trs nette la mlodie s'en droule mlancoliquement, et par trois fois, sans interruption, se rpte, plus grave d'un ton chaque reprise. A vrai dire; c'est dans cet affaissement continu de la modulation que se reconnat le trait caractristique de cet pisode. La musique semble y dpeindre une lente chute. Nous y trouvons d'ailleurs, dans la dernire mesure du thme, un motif que Bach emarriver dans
:
1
2
Voyez B. G.
la
prface
du
la
livre
d'orgue de Gigault (i685).
6.
Voyez
page laS de ce livre.
Sy
ploie,

i.
dans ses cantates, pour indiquer la fatigue premier terme de cette srie descendante
:
Voici le
-^^0^mÂ^m^=2^
iE^^îdifefeE^S
une modulation en /a pas une conclusion. Tandis que la partie suprieure rpte le /a, les autres voix continuent se mouvoir, font entendre un accord majeur, puis un accord
La
troisime priode aboutit

n'est
mineur. Mais ce
de quarte et sixte, accord que les matres du commencement du XVIP sicle jugeaient incertain et morne l'impression du mode mineur se renouvelle alors, et cette suite d'harmonies hsitantes se dissout dans une autre harmonie vague,
:
aprs laquelle tout reste en suspens, sans rsolution,

n'est qu'aprs
et
ce
un silence, que se dessine une cadence formelle en 7//, la dominante de fa mineur. Cette reprsentation > des pripties du voyage futur est ainsi moins terrifiante qu'indcise. Le sentiment de l'inconnu y domine, et la seule image nette est une image de la fatigue. Mais Bach ne prophtise point les menaces de l'avenir. Seulement, les lignes qu'il dploie semblent s'enfoncer dans les brumes du lointain. Tandisque, dans \m. Plainte faite Londres, pour passer la mlancolie'^, et dans une allemande, faite en passant le Rhin dans une harque en grand pril, Johann Jakob Froberger s'ingnie dpeindre les aventures des voyages, les risques des eaux et des chemins, Bach n'abuse point des descriptions. Ce qui le proccupe davantage, c'est de manifester cette sympathie que lui fait prouver, d'avance, la mme lassitude qui accablera le voyageur. Il souffre dj pour le soldat musicien qui va subir l'puisante monotonie des marches
,
Par exemple dans Jch steh' mit eittem Fuss im Grabe Denkmler der Tonkunst in Oesterreich, X^, p. no.
LA MUSIQUE INSTRUMENTALK
877
d'arme, o l'on avance en troupe, sans horizon, au milieu des chariots et des pitons, indfiniment.
Au dbut du Lamenfo gnral des amis, c'est encore compassion pour les labeurs de son frre qui l'emporte. Par la structure et par le sentiment, ce lamento se rapporte la forme du Passacaglio, danse grave, moins anime encore que la chaconne, de mlodie plus languissante, crit Walther, et presque toujours de mode mineur ^ Ici d'ailleurs, Jean-Sbastien choisit une tonalit mineure que l'on jugeait trs propre la tristesse, le ton de fa mineur^. La premire phrase qui succde l'exposition du basso ostmato qui caractrise la passacaille est apparente au motif de lassitude que j'ai signal dans l'pisode prcdent.
la
entrecoupes et des sanglots syncops dans les couplets suivants. Puis quelques tons chromatiques gmissent dans le chant et, enfin, la partie suprieure adopte, en le transformant, le thme expos la
paraissent
basse,
la suite
Des plaintes
sive du sujet
initial.
des demi-tons descendants, variation expresLa signification douloureuse de ce thme
chromatique a t assez souvent remarque au cours de cette tude, pour qu'il me soit inutile de dmontrer, par de nouveaux exemples, qu'elle est gnralement accepte par les musiciens du XVIP sicle. Ils tiennent cette suite pour la plus efficace de leurs formules. Je rappellerai cependant que, dans sa Pavana dolorosa (rSgS), Philips en utilise la rplique"'^ et que, aprs le chur Ah! piangete, ah! lagrimate, Luigi Rossi, la fin du second acte de XOrfeo (1647), crit une sinfonie dont la basse commence par la srie chromatique.
1 Musicalisches Lexicon (Leipzig, 1732), au mot Passacaglio. Ce ton exprime parfaitement une mlancolie incurable, crit Matlheson (Das neu erffnete Orchestre, 1713, p. 249). 3 Voyez l'article de M. Seiffert (J. P. Sweelinck iind seine direkten deutclien Schler) dans la Vierteljahrschrift fur Musikwissenschaft, 1891, p. i63.
^
378
pour reprsenter les pleurs d'Orphe ayant perdu sa femme K Il faut observer aussi que, dans les nombreuses passacailles faites sur le ttrachorde descendant, la variation chromatique se rencontre invitablement^.
Quand
il
la
reproduit
ici,
ingnieusement expressif. Le thme des larmes se reflte dans la partie de basse, en groupes de notes spars. Le compositeur unit ainsi le motif des pleurs et le motif des soupirs^, et toutes les voix gmissent, comme l'annonait l'argument. Vers la fin, aprs une progression larmoyante*, une phrase descendante amplifie le motif de la douleur accable que l'on entendit dj au commencement du lamento, et les dernires notes de la conclusion en semblent dtaches. Pour clore le Imnento, la basse rappelle encore
Bach
est d'ailleurs
une
fois le
thme obstin de
la passacaille,
tout
mlang de
plaintes et de vastes sanglots^
parce qu'ils voient qu'il ne Ici viennent les amis, peut en tre autrement, et ils prennent cong. Deux nous certifient, par imprieuses, et cadences, lourdes l'exemple de leur rsolution ncessaire, (de l'accord de septime dominante la tonique), qu'il ne peut en tre autrement. L'allusion est de mme nature, ici, que l'allusion contenue dans les premires mesures de l'air de basse Es ist
vollhracht (tout est consomm), dans la cantate Sehet, wir geh'n hinauf gen Jrusalem^. Le chanteur rpte ces paroles qui annoncent l'achvement de la destine de Christ, en
et p.
du Conservatoire de Paris (copie moderne). J'ai dj signal (p, i65 motif chromatique des larmes. Avant Bach, les musiciens allemands le produisent bien souvent. Zeutschner (i652) voque ainsi les pleurs de la Madeleine, Tunder, les sanglots des Isralites exils (d. cit., p. m). i.a mme formule parat dans l'introduction au motet Weine nicht de Weckmann {Denkmler deutscher Tonkunst, r srie, vol. 6). Erlebach joint une suite chromatique descendante au mot Thrnen, dans la cantate Ach, dass ich Wassers genug (Bibl. voy. de Berlin, ms. 566o). 2 Cf. l'article de M. R. Buchmayer {Drei irrtmlich J. S. Bach ûge1
Bibl.
166), le
schriebene Klavier-Kompositionen),
p. 268.
3 * *
dans
les
Sammelbdnde der
J.
M.
G.,
II,
Voyez
p.
117 et p.
i65 de ce livre.
P. 192, dernire ligne.
Ces motifs distendus

B. G. iSg (XXXII, p.
rappellent
les
exorbitanlia de
Kuhnau
(d. cit.,
p.
120).
8
164).
379
le
formant, par deux
fois,
des cadences prcises'. Voici
pas-
sage du Capriccio, o. l'enchanement quelque chose de premptoire.
des modulations a
Les mesures suivantes nous dpeignent, par des motifs souvent employs dans les cantates^, les amis qui, les uns aprs les autres, viennent visiter Johann-Jakob. L'irrvocable dcision du musicien aventureux nous est indique par une srie de notes rptes, qui contredisent les harmonies des autres voix, et cette scne s'achve par une
brve description du dpart des amis qui s'en vont ils taient venus.
comme
renferme une partie imide Bach n'est point expose sans interruption, comme la chanson que siffle le voiturier de W. Byrd ( The Carmans Whistle) ^, Elle est scande par le claquement du fouet, dont les clats incisifs retentissent aussi au cours de la fugue finale air
L'aria di Postiglione qui
suit,
tative.
La mlodie que fredonne
le postillon
'
Je renvoie
au passage de Kuhnau,
le
cir
plus haut (p. SyS),
Voyez,
kommen
3
exemple, (B. G. 65, XVI, p.

par
premier chur de Sie werden ans Saba Aile

the Miisik, III, p. 89).
iSy).
Voyez Burney {General History of
38o
imitazione dlia cornetta di Postiglione. Cette dernire pice

est assez
complexe. La fanfare que joue

le
le postillon
sur son
cornet en fournit
sujet.
Ce thme
rappelle sans doute
quelque sonnerie familire aux courriers des routes de Thuringe. Cent ans plus tard, en arrivant en Allemagne, Madame de Stal, aprs avoir pass le Rhin, entendit avec une sorte d'angoisse le cor des postillons, dont les sons aigus et faux semblaient annoncer un triste dpart vers un triste sjour ^ Dans le thme de fugue l'imitation du cornet, il y a peut-tre une intention caricaturale, quand le motif initial est dform, la seconde mesure, comme si l'instrumentiste, en soufflant trop fort, perdait le ton. Mais cette parodie n'enlve rien au caractre expressif du thme. Nous n'y trouvons point, la vrit, ce prsage du triste dpart qui rendait Madame de Stal toute soucieuse. Les
premires notes, en effet, sont claires et le rythme est vigoureux. Cependant Bach ne se borne pas contrefaire, par ce motif, l'appel du conducteur. Il est facile de dmler,
dans cet avertissement imprieux, les lments fondamentaux des figures par lesquelles il nous montre le sort invitable, et la volont divine inflexible. Les premires notes paraissent prdire le rude So muss es sein de la cantate Du sollst Gottj deinen Herren, lieben von ganzem Herzen'^, et la rptition des mmes sons et des mmes dessins impose ce dbut de fu^ûe la rigidit que nous avons signale prcdemment, dans les formules jointes aux paroles qui noncent des ides d'obliiâtion, de fermet dans le commandement ou dans la volont^.
De r Allemagne,
Voyez
ch. XIIl.
la
B. G. 77. Ce motif est cit

p. 44 de ce travail.
page 40 de
ce livre.
38l
C'est ainsi que, mme dans cette fugue dont le titre ne promet qu'une esquisse pittoresque, Bach se rvle comme un inventeur de symboles profonds. Il tmoigne, ds cette uvre de jeunesse, de la merveilleuse facult qui permet au pote ou l'artiste de susciter, par une image, toute une srie d'ides. Dans une composition de la vingtime anne, rayonne dj le trait qui, pour Gthe, annonce le gnie': l'intuition qui montre, dans chaque image particulire, l'ide gnrale qu'elle contient. Ici, le postillon trivial revt, pour ainsi dire, la livre de la Fatalit, et sa trompette fle nous communique le svre message du destin. Soyez certains que, dans les soubresauts de la carriole cahotante qu'il nous dpeint si nettement pendant cette fugue, Bach a cru percevoir les roulements mmes du char du temps, la fuite pleine de heurts et de hte, au cours impitoyablement dtermin,
comme
s'largit
le
cours de
la
fugue est rgl. Explique d'aprs
le
lexique de ses mtaphores, cette page du jeune compositeur
Sous des apparences quasi-bury traite un des sujets familiers son me sombre. C'est le voyage de la vie qu'il retrace, et il sait qu'une force menaante et implacable le dirige. Cette reprsentation l'emporte sur toute autre, il nên faut pas douter. Observons d'ailleurs que, dans la quarante-cinquime mesure et dans
singulirement.
lesques,
il
les
mesures suivantes, la modulation mineure de la fugue est prpare par des motifs de dtresse. Ils apparaissent dans une phrase de rythme typique, o les claquements du fouet, organiss en srie continue, suggrent l'ide d'une flagellation acharne-. La plainte de la quarte diminue^ y prcde le gmissement des tons chromatiques, que la basse voque aussi furtivement. Et, aprs l'pisode en mineur, la conclusion se fait brusquement, sans mme que le thme soit nonc intgralement une dernire fois car, dans cet achvement, toute ide d'imitation a disparu de l'esprit de Bach. Il se prive, et de renouveler la grimace du cornet faux, et de rappeler le personnage du postillon, le vt-il avec ce visage
Cit par M. Lichtenberger (R.
Wagner, Pote
Passion.
et Penseur).
Voyez
les
compositions pour
6)
la
Je renvoie la page
de cette tude.
382
ricanant et terrifiant que les vieux peintres donnent la Mort, courrier fouaillant et talonnant de notre vie^ Mais c'est le motif martel du destin qu'il tend, aux dpens du motif pittoresque, de mme qu'il emprunte le rythme du motif
s'affaissent
du fouet pour nous prdire, par une srie de notes qui lourdement, la grande chute finale, dans le gouffre
incertain^.
on le voit par cette analyse, c'est la description prdomine dans les descriptions de Bach. Les gestes de sa musique se rapportent des ides et des sentiments, bien plutt qu' des spectacles. Et ces gestes ne manquent jamais de signification. Pour Bach, comme pour Mattheson, la musique instrumentale n'est pas autre chose qu'une langue {Ton-Sprache), ou un discours des sons {Klang-Rede), et elle doit toujours avoir pour but propre de provoquer un mouvement dtermin de l'me. Pour susciter cette motion, il faut bien prendre garde la force d'impression {Nachdruck) qui est dans les intervalles, la diviintrieure qui
Comme
sion judicieuse des pices,

etc.^.
la progression bien
l'application
conduite,
de cette thorie les cantates, faite sur des chorals, ou claircie par un argument. Il nous reste dmontrer que, dans les compositions indpendantes de toute allusion verbale, Jean-Sbastien conserve la mme intention de nous parler et de nous toucher, et qu'il y parvient par
les
Nous avons dj reconnu dans la musique employe dans
mmes moyens.
Sans recommencer, pour les pices instrumentales, le que j'ai poursuivi pour les cantates, je dois, par quelques exemples, montrer quel degr la volont
travail minutieux
1 Je renvoie la composition d'A. Durer: Ritter, Tod iind Teiifel, gravure de la Danse des Morts de Holbein, le laboureur et la Mort.
et
la
Voyez
trois
les
j'ai
mesures avant
la
fin, et
comparez
les
la
motifs des parties interles
mdiaires, et
exemples que
'
descentes successives d'octaves de cits la page 146.
dernire mesure, avec
Der vollkommene Capellmeister (Hambourg,
1739, p. 82).
383
expressive de Bach se manifeste dans ces uvres, libres de

toute dpendance littraire.
raissent, associs, les motifs
fa mineur, repadouleur que nous avons remarqus dans le Lamenio du caprice sur le dpart de Johann Jakob. 11 n'est pas inutile d'observer que la tonalit est la mme aussi '. Le thme de la tristesse et le thme des soupirs sont exposs d'abord, simultanment.
de
la
Ainsi, dans Y Invention trois parties en
TS=^ =e-^z=^=^=ig=F?
t^w. p.r_^_^_
-^t^
a,-fe^Ê^^-^^-^-Ei^g3^^gE^^
La basse fait entendre, gmissements^.
ensuite,
une
srie
de grands
C'est de ces trois sujets combins que Y Invention en
fa
forme. Dans deux mesures seulement, les plaintes sont interrompues, mais non pour faire trve aux tons lar-
mineur
est
moyants, car ce bref pisode exprime de nouveaux sanglots.

Et,
quand Bach modifie
le
dessin des
thmes prsents d'abord,
ce n'est que pour en outrer l'accent douloureux.
Dans la Fantaisie chromatique'^, aprs les passages dsordonns qui nous disent les questions, l'inquitude de l'me passionne, ses penses tumultueuses et son dlire, le motif des soupirs intervient. La draperie tournoyante des rcitatifs se renoue, aprs chaque strophe perdue, ces deux
C'est encore en
le
tique obstine,
2
B. G.
m,
diminue,
8 B.
p. 71
fa mineur que Bach a compos, sur une basse chromala cantate Weinen, Klagen (B. G. 12). p. 3o. Voyez les exemples significatifs o Bach emploie la tierce et les exemples d'intervalles de neuvime, p. 39 et p. 60.
premier chur de
p.
G.
XXXVI,
71.
384
L ESTHETIQUE
la tristesse de l'essor vain du dsir tromp. La dernire priode enfin, cette double gamme chromatique mle d'exclamations pleines de trouble, dpend entirement de ce motif rythmique. Voici le dbut de la phrase
notes lentes o se condense toute

et
^^^^^^j^^llg^^g
Si l'on
fait
--T-
abstraction des figures ornementales, expres-
sives d'ailleurs, que
Bach y ajoute, on reconnat, dans cette

ces paroles
:
suite descendante, le dessin amplifi des mlodies qu'il joint
dans
les cantates,
Aie
piti
de moi
'
et
Patience, patience,
mon cur
-.
La fugue
qui suit la Fantaisie chromatique est d'un carac-
tre tout diffrent.
Tandis que, dans la Fantaisie, le thme chromatique descendant et la formule rythmique des soupirs et de l'accablement sont associs, le compositeur allie, dans la fugue, le thme chromatique ascendant avec le motif rythmique de la joie. Ds la rponse, par une licence significative,
ce thme s'allge.
[|^Slîfi^Sii^l^
FF
---*-
\fT^ 1
I
C'est la contre-partie de
la
Fantaisie
de
la
suite chro-
matique,
il
ne
subsiste
que
des
accents
de
tendresse.
Cantate Cantate
le
Du wahrer
Ach
Gott
iiiid
Davids Sohn
(B. G. 23, Vi, p. io3).

58, XII
2,
Gott, une
manches Herjeleid (B. G.
p. i36). Je
rappelle
mot Gediild (patience) est traduit par le mme lment rythmique dans la cantate Ich haf in GoUes Her^ und Sinn (B. G. 92, XXII, p. Sy), et que la mme srie chromatique entrecoupe est jointe des paroles de dsolation dans le second air de la cantate Vergngte Ruh (B. G. 170J.
que
385
L'uvre a
o
ainsi la
mme
constitution que certaines cantates,

et
les
les paroles
de consolation
promesses
la
de
salut
l'an
succdent aux prires dsespres et

goisse*.
fivre de
Le prlude
partie
et
la
fugue en
ces
si
mineur
de
la
du Clavecin
divers.
bien tempr'^, expriment
aussi
premire des senplus

si
timents
Mais
la
deux
pices
s'enchanent
troitement que celles que je

la
viens de citer.
En
effet,
dveloppe allgrement, cet adoucissement la peine que Bach a d'abord si violemment dpeinte, semble venir du dehors cette musique apaise l'me, mais elle ne reprsente point l'me apaise. Dans le prlude et la fugue en si mineur, au contraire, la musique nous montre une sorte de progression sentimentale. Mlancolique dans le prlude, elle s'exaspre, et devient, dans la fugue, douloureuse et pntrante. Les six dernires mesures du prlude sont dj toutes troubles. La basse qui s'coulait, d'un cours uni, comme une eau lente, gmit soudain, tandis que les deux autres voix rptent les motifs pres que nous rencon Qu'il soit crutrons, dans la Passion, unis ces mots
fugue,
fantaisie
aprs
chromatique,
se
cifi
^.
m==^
les
tocr-f=^t^'
* *
Remarquons
aussi
clairs.
il
Bach mle quelquefois de

les
ne veut point
la
2 3
fluides o dominent des passages pisodes aux scnes de tristesse, quand peindre dsespre'es. Voyez, par exemple, les intermdes
intermdes
tels
de
fugue en
si
mineur,
cite'e
plus loin.
B. G. XIV, p. 84 et p. 85.
Voyez
p. 6q.
386
BACH
au murmure dans la tristesse, ainsi la langueur du prlude au rythme uniforme se rsout en affliction. La fugue qui suit n'est que l'expansion de cette amertume accumule qui clate dans les dernires phrases du prlude. Ph. Spitta qui, d'ailleurs, n'a point remarqu cette liaison entre le prlude et la fugue, caractrise cependant cette dernire avec beaucoup de jus Elle volue lentement, gmissante, avec des traits tesse pres et creuss par la tristesse, sur un chemin qui semble interminable. Cette pice est comprise dans la mme catgorie sentimentale que la symphonie en fa mineur analyse plus haut, mais l'expression de la douleur est pousse ici tel point qu'elle parat presque intolrable*.
qu'une rverie, prs de
la rivire
De mme
gal et monotone, s'assombrit peu
peu, et
finit
Largo
Dans
le
thme de
cette fugue
que
Spitta, en son style
imag, dcrit
comme
la figure
errante de la dsolation,
se
reconnat, organis, un motif que l'on peut considrer
comme
une variation du motif chromatique descendant et ascendant. La formule des soupirs s'y retrouve aussi, dans les groupes de notes voisines assembles deux par deux. Le verset du Magnificat allemand oii l'on chante la misricorde de Dieu pour son serviteur Isral contient un motif analogue, mais de direction unique. Bach rappelle ainsi la supplication et la misre du serviteur de Dieu, pendant que le texte voque la piti de Dieu'^.
1
J. s.
Bach
(I,
(I,
p. 782).
B. G. 10
p. 299).
387
m^^^^mw^^^M.
^tt-L^^-^^r-fH^^
-^-^-0-f^'
Quand
dans
l'air
il
s'agit
de
la
l'humilit et de la
d'alto
de
cantate Siisser
kmmt^, une suite mlodique, parat dans l'accompagnement. Il convient d'observer, ici, que le contresujet de la grande fugue pour orgue en mi mineur^, est de mme nature que les thmes que je viens de citer. Cette phrase noble et dolente (B) concerte d'ailleurs avec un motif bas sur le thme chromatique descendant (A).
pauvret de Jsus, Trost, mein Jsus semblable cette dernire,
''^^^'^^^^T^^^
f^f^ ^ lS
'
sr
\j f
-r
feE^d^fe
3f {?= f~
p.
'jj-nuj
cette
il
Ainsi dtermine par le caractre des motifs^, fugue se rapporte admirablement au prlude, dont
sufft
me
d'indiquer les premires mesures
B. G. i5i (XXXII,
B. G.
II).
XV,
p. 242.
3 Je rappelle que le motif form par les voix alterne'es, dans le duo de soprano et d'alto de la cantate Christ lag in Todesbanden, est de mme forme que le contresujet de cette fugue (B. G. 4, 1, p, iio). Dans le prlude en mi mineur pour orgue, la mme srie gmissante est bien marque (B. G, XV, p. loi). Nous en trouvons encore une variation dans la fugue en fa mineur de la irc partie du Clavecin bien tempr (B. G. XIV, p. 46)
388
^^^^^^m^^
Aprs un prlude anim o les motifs tourbillonnent, se o les voix se rpondent, d'une extrmit du clavier l'autre, comme en un jeu, la fugue en st bmol majeur de la deuxime partie du Clavecin bien tempr est compose sur un thme de lassitude. On dirait que Bach
rejoignent, se fuient,
a voulu dâbord
suivent,
se
cachent,
la
profond de
calment,
nous reprsenter des enfants qui se poursâpp client, dialoguent avec l'cho fort, puis, tout appesantis de fatigue, se
t-iJilsi^l^^^pp|^
et
vont s'endormir.
de distinguer, dans les thmes du prlude (A) (B) en la bmol majeur, une expression de bonne humeur et de paix (i'" partie du Clavecin bien tempr):
Il
est ais
et
de
la
fugue
iîli'^^'
889
Dans le prlude en ut majeur pour Torgue ('-g,) ^ dans la vingt-quatrime des variations crites pour Goldberg^, dans la gigue de la quatrime des Suites franaises'^, se rencontre le motif allgre qui, dans VOrgel-Bchlein, sert de commentaire au choral
Wir
Christenleui! (Nous chrtiens, nous
sommes maintenant
pleins de joie, parce

'*.
que Christ
est
homme pour
la
notre consolation)
Voici ce motif,
pris
n dans
troisime mesure du prlude pour orgue (A).
Nous devons noter

n'intervient
que, dans aucune des pices que je

le
viens de mentionner, ce motif n'a
rle principal.
Mais
il
que pour animer
la
composition.
Pour complter cette tude de la signification des thmes dans les pices instrumentales, il me faudrait rpter tout ce que j'ai dit dans les chapitres prcdents. Je ne peux que renvoyer aux .exemples que j'ai dj donns. Je signalerai cependant encore la fugue de la Toccata en ut mineur pour clavecin, au thme imprieux et obstin ^ et la fugue, pour orgue en r majeur, dont le sujet est apparent avec les motifs de bataille que j'ai cits plus haut^. Dans la premire partie du Clavecin bien tempr, je dois noter que la fugue en ut mineur contient le motif chromatique ascendant et le motif des soupirs^; que la fugue en do dize majeur renferme les motifs rythmiques et
mlodiques de
la
joie^;
que
la
fugue en do dize mineur
est faite sur le motif
de
la
crucifixion^, et que le
thme del
B. G. XV, p. 228.
B. G.
III,
p. 29.
p.
3 *
5
B. G. XIII2,
no.
16.
B
B.
G.
XXV 2,
III, p.
p.
B. G.
324.
92.
6
7 9
G. XV, p.
B. G. XIV,
p. 8.
B. G. XIV, p. 12.
B.
XIV,
p.
16.
SO

;
que l'on trouve, dans la fatalit y intervient (mesure 49) fugue en fa dtze ma\eur ^ dont le sujet, d'ailleurs, s'panouit avec aisance, une phrase joyeusement cadence, de mme allure que les phrases employes dans l'air exultant du tnor, dans la cantate Ich hatte viel Bekmnierniss'^, et dans le premier chur de la cantate Lasst uns sorgen, lasst uns
,
wachen^; enfin^ que le rythme pnible des croches rptes mlodie, dans la fugue s'allie aux efforts ascendants de la en /a dize mineur*. Il faut observer aussi, dans la seconde partie du Clavecin bien tempr, l'usage que fait Bach du motif entrecoup, dans le prlude en /a mineur^; la clart des dessins dans le prlude en la majeur^; la rptition, dans la fugue en fa dize majeur^, de sixtes mlodiques semblables aux sixtes jointes des paroles d'allgresse^. Enfin, dans le prlude en r mineur de la premire partie^, et dans le
la fugue en la mineur de la seconde partie du Clavecin bien tempr, Bach crit une musique tumultueuse et sombre qui parle de temptes et de dsespoir**^.
prlude et dans
B.
G. XIV, G.
p. 49.
2 3 1
21 (VI, p. 46).
B. G.
XXXIV,
p. 121.
B. G. XIV,
p. 5o.
SB. G. XIV,
s 7
s
p. i38.
B. G. XIV, p. 172.
B. G.
XIV,
p. 144.,
mes. 24
et
mesures suivantes,
9
>o
Voyez la p. 48 de B. G. XIV, p. 22.

B. G. XIV, p. 176.
celte tude.
CHAPITRE ONZIEME
BACH ET LA MUSIQUE ANCIENNE.
BACH ET LA
MUSIQUE ETRANGERE
Les uvres des matres itaLes compositions du seizime sicle. Utilit de la connaissance de liens. La musique franaise. ces uvres pour tudier la formation du langage expressif de Bach.
Lorsqu'il avait l'occasion de pntrer dans
la
bibliothque
maison, l'enfant, g de huit ans, s'y cachait souvent des journes entires. Balbutiant peine le latin, tantt il saisissait, tantt il rejetait les livres qu'il pouvait atteindre,
de
la
et,
les ouvrant et les fermant sans choix, il effleurait quelque page, ou passait outre, suivant que la clart du discours ou l'agrment du sujet l'y invitait. On et dit que le hasard lui servt de prcepteur, et qu'il se ft imagin entendre le Il arriva que, d'abord, il tombt fameux Prends et lis sur les uvres des anciens, dans lesquelles, au commencement, il ne comprit rien, puis, insensiblement, quelque chose, enfin autant qu'il fallait. Et, de mme que ceux qui se promnent au soleil sont colors par ses rayons, mme si tel n'est point leur dsir, ainsi reut-il quelque teinture non seulement '. de la langue, mais des penses Entre les premires tudes de Leibniz, que Leibniz luimme rapporte en ces lignes, et les premires tudes de Bach, je trouve une trange ressemblance. Tous deux
:
furent guids
par
le
sort, et
de savoir.
Un peu
plus
stimuls par leur impatience g que Leibniz, Bach avait t

Erdmann), Berlin,
God.Guil. Leibnitii Opra philosophica
(d.
1840, p. 91.
392
recueilli,
aprs
la
mort de ses parents, par son frre an

organiste
et
Johann
Ohrdruf. Charles- Philippe Johann Friedrich Agricola nous rapportent que l'ardeur de Jean-Sbastien tait telle qu'il sut bientt parfaitement toutes les pices que son frre voulait bien lui faire apprendre. Et ils ajoutent cette anecdote caractristique, dont je respecte le tour un peu naf. Cependant, un livre que son frre possdait, et qui tait rempli de pices de clavecin des matres les plus clbres du temps, Froberger, Kerl, Pachelbel, lui avait t refus, on ne sait pour quelle cause, malgr toutes ses prires. Son zle
Christoph,
Emmanuel Bach
d'aller toujours
le livre
plus loin
lui
inspira
cette
ruse innocente
ferme seulement par une porte treillisse; comme il pouvait, de ses petites mains, atteindre, au travers du grillage et enrouler, dans l'armoire
tait
dans une armoire,
mme, le livre qui n'tait reli qu'en papier, il le prenait de cette manire la nuit, quand tout le monde tait couch .et le copiait au clair de la lune, car il n'avait jamais de lumire sa disposition. Aprs six mois, cette proie musiheureusement entre ses mains. Il cherchait, avec un dsir ardent, en tirer parti en secret, lorsque, son grand chagrin, son frre s'en aperut, et lui enleva sans
cale tait
piti la copie qu'il avait faite avec tant de peine. Supposez qu'un avare ait perdu, sur la route du Prou, son vaisseau avec cent mille thalers, et vous aurez une ide assez vive
de la dception du petit Jean-Sbastien, perte ^
au
sujet
de cette
et patient comme Leibniz, Bach diffre cependant dans cette chasse aux livres. Les uvres dont il s'empare, non content de les lire, ne sont pas, proprement
Avide
de
lui,
parler,
des
uvres anciennes.
est
la
vrit,
Johann Jakob
sicle,
Froberger
mort en
lS'j
-,
mais,
la fin du
ses
1 Ce passage est extrait de la notice ncrologique insre dans le 4- vol. de Musikali'iche Bibliothek de Mizler (i" partie, 1734, p. 158 et pp. suivantes).
la
les premires annes du 17 sicle Halle, Froberger, organiste Vienne, va tudier en 1637 prs de Frescobaldi, sjourne Vienne de 1641 1645, voyage jusqu'en 1649, reprend alors son poste, puis traverse Dresde, est Bruxelles en i65o, Paris en i652. De i653 lSy, il est Vienne, voyage encore, passe en Angleterre, enfin se retire prs de la duchesse Sibylle de Montbliard. Il meurt Hricourt en 1667.
2
N dans
cour
de
la
LA MUSIQUE ANCIENNE
LA MUSIQUE TRANGRE
898
compositions paraissent encore assez modernes pour qu'on les publie, en lgS, Mayence, sous ce titre louangeur: Diverse ingegnosissime, rarissime et non maj piii viste curiose
.
Partite, di Toccate,
Canzote,
Ricercate,
Alemande,
et
Correnti, del
Sarabande
et
Gige di Cembali,
Organi
Istromenti
Excellentissimo et Famosissimo Organista Giovanni Giacomo
Froherger. Johann Kaspar Kerl avait vcu jusqu'en 1693 ^ Johann Pachelbel, enfin, vivait encore. C'tait un ami des Bach. Il avait t le parrain de l'une des surs de JeanSbastien, Johanna Juditha, ne en 1680, et le matre, Erfurt, de Johann Christoph Bach, celui-l mme qui avait si rudement enlev son jeune frre le trsor de musique acquis pendant ses veilles. Jean-Sbastien avait peut-tre mme entendu Pachelbel quand ce matre sjournait Gotha
(1692
1695),
avant
l'glise
Saint-Sbald
de de
recevoir
le
poste
il
d'organiste
Nuremberg, o
resta jusqu' sa
mort
(1706). Mais, s'il ne recherchait pas les uvres pleines d'enseignements de ceux que l'on pourrait appeler, dans l'histoire de la musique, les Anciens, c'est que, sans
doute,
il
les connaissait dj,
et les pratiquait journellement.
Les coliers allemands du abandonn la tradition de XVP sicle o chaque voix,
XVIP
cette
sicle
n'avaient
point
du complte le concert des autres voix, sans jamais sembler en dpendre. Et, dans toute l'Allemagne, c'taient les enfants thurmgiens qui avaient le renom de chanter le mieux les vieux motets"^. Ils apprenaient, dans ces pices compliques, tenir fermes le ton et la mesure, et vocaliser clairement. Surtout, ils s'accoutumaient aux jeux du contrepoint qu'ils faisaient revivre, tellement que !' criture musicale leur devenait pour ainsi dire naturelle et que, par l'usage seul
figure
libre et chantante,
1 Fils d'un organiste saxon, Kerl naquit en 1627. Enfant de chur Vienne puis lve de Garissimi Rome, en i55 matre de chapelle de l'Electeur de Bavire, en 1674 organiste de la cathdrale de Vienne, puis organiste de la cour, depuis 1680, ce musicien vcut encore quelque temps Munich, o il
musique
mourut en
2
ibgS.
J'abandonne l'explication sur les motets aux paysans de Thuringe, lisons -nous dans la troisime partie de la Musicalische Handleitung de Niedt, dite en 1717 par Mattheson. Les enfants de chur thuringiens taient renomms (voyez Spiita, J. S. Bach, I, p. 186).
394
ils
se formaient d'ingnieux tisseurs de sons.

il
Ds
le
temps
pote
oii
subit,
au lyce d'Ohrdruf,
Johann
Heinrich
la
discipline intolrable
du
cantor
Arnold
(i653
1698),
laurat, mais prcepteur ngligent,
homme
sans Dieu et
familiariser
scandale de l'glise, il est probable que Bach put se avec cet art souple et hautain. Quand il acheta,
le
en 1729,
raient en
Florilegium Porteuse
Leipzig,
il
pour ses lves de Saint-
Thomas de
son
jugea, sans doute, que se renouvellebienfaits qu'il
avait reus, dans Bodenschatz avait runi les uvres, en i6o3, pour les lves du gymnase de Pforta. Ce recueil figurait d'ailleurs dans la bibliothque de la Michaelisschule de Luneburg, o Bach avait t admis quand il lui fallut, le i5 mars 1700, quitter Ohrdruf, ob defectum hospitiorum^ Le Florilegium est en effet mentionn dans le catalogue des ouvrages transmis, aprs la mort du cantor Friedrich Emanuel Praetorius, son successeur, Augustus Braun (1696)^. Il semble, d'aprs l'indication donne par Joachim Praetorius qui rdigea cette liste, que c'est la seconde dition, de 1618, que possdait l'cole. Nous remarquons, parmi les auteurs des Cantiones dites dans ces volumes, des musiciens illustres. Parmi les Italiens se trouvent Ingegneri, dont les motets passrent longtemps pour des uvres de Palestrina^, Luca Marenzio, le matre expressif qui rejette l'troite discipline des modes, pour mouvoir par des modulations inoues*, Ruggiero Giovanelli, le successeur de Palestrina Saint-Pierre de Rome^, Ludovico
leur faveur les
enfance,
des
matres
dont Erhard
professeur au
renseignements de l'tude excellente de M. le Dr Fr. Thomas, gymnase d'Ohrdruf: Einige Ergebnisse ber Johann Sbastian er Schulzeit. J'adresse tous mes remercments M le D-- I.anger, Bachs Ohrdruf
1
Je tire ces
directeur du gymnase, qui,

travail, publi
:û
dans
le
mon passage Ohrdruf, m'a communiqu ce Jahresbericht des Grflich Gleichenschen Gymnasiums...
des Johanneums
J. S.
:{u
Ohrdruf
2
(igoo).
le
Consultez
Programm
Luneburg
{1870),
hans
a fait paratre l'article
intitul
Bach
als Schler
o W. Jungder PartikuJar-
schule û St. Michaelis in Luneburg.

3 *
5
Voyez
l'tude de
M. Brenet sur
Palestrina (1906).
Mort en lgg.
II
mourut aprs
i6o5.
LA MUSIQUE ANCIENNE
LA MUSIQUE TRANGRE
SgS
le Vnitien Andra Gabrieli (i586) et son neveu Giovanni Gabrieli (iSSy 1612) de qui Heinrich Schutz fut Tiburzio Massaino l'lve, Claudio Merulo (i533 1604)^ (mort aprs 1609), etc. Parmi les Allemands, nous voyons Jacobus Gallus (Jakob Hndl, mort Prague en iSi)^, dont le dvot Ecce q^wmodo moritur jushis fut encore ml, par Johann Kuhnau, la musique pour la Passion qu'il fit excuter Leipzig en 1721*, Hans Lo Hassler magni(mort en 1612)^, compositeur harmonieux et
Viadana*,
Gumpeltzheimer, qui a laiss des prceptes que des exemples^ Christian Erbach, dont certains motets sont dignes de Giovanni Gabrieli, le Thuringien Friedrich Weissensee^, Melchior Vulpius, cantor Weimar^, Melchior Franck, mort en lS, Valentin Haussmann^, etc. Enfin, dominant toutes les coles, Orlande de Lassus tait reprsent, dans ce recueil, par quelques-unes de ses uvres fortes et humaines. Dans le Promptuarnnn niusicum d'Abraham Schadaeus, employ aussi la Michaelisschule, Palestrina, Francesco Orazio Vecchi Soriano, Nanini, Gregor Aichinger, Paolo Quagliati doivent tre cits, avec plusieurs des matres auxquels Bodenschatz avait emprunt, dans son
fique,
Adam
aussi bien
Florilegium^^
Mme
dans
les
uvres de
quelques auteurs
moins
1 Je renvoie l'tude publie sur Viadana dans buch de Haberl (1889).
le
Kirchenmusikalisches Jahr-
2 Sur ces matres, voyez l'ouvrage toujours utile de Winterfeld, J.GanV/i und sein Zeitalter (Berlin 1834). 3 Voyez les Denkmler der Tonkunst in Ocsterreich. *
5
Spitta, J. S.
Bach,
II, p.
320,
*
^
Voyez les Denkmler deulscher Tonkunst, II, 1894. II mourut en 1623. Voyez le 3e vol. de {'Histoire de la Musique d'Ambros
(p. 56o).
Mort en
1616.
9 Je renvoie aux ditions modernes de plusieurs de ces maires (Denkiuler deutscher Tonkunst) et aux tudes sur quelques-uns d'entre-eux donnes dans les publications de l'/. M. G.
en
que renvoyer le lecteur aux lexiques bibliographiques, et Quellen-Lexikon d'Eitner, o, malgr d'assez nombreuses erreurs, on trouve des renseignements certains, suffisants pour orienter des
Je ne peux,
ici,
"
particulier au
recherches.
396
anciens, le
cette
jeune Bach pouvait encore trouver le reflet de grande musique du XVI" sicle, flexible et mouvante comme chez Orlande, ou somptueuse comme chez les Vnitiens. Heinrich Schtz, dont un lve, Johann Jakob Lw, n Eisenach comme Jean-Sbastien, tait organiste Liineburg*, recommandait aux jeunes musiciens d'tudier les compositions crites en style de contrepoint'^, et il avait publi, pour les lves de la Thomasschule de Leipzig, des pices de forme svre, dans ses Musicalia ad chorum sacrum (1648), achets par F. E. Praetorius pour ses chanteurs. Bien plus, le mme Schutz, le pre de la musique alleentendez de la musique rcitative avait pri mande son lve Christoph Bernhard de prparer, pour ses obsques, un chur cinq voix, fait la manire palestrinienne. En 1670, il reut avec joie cette uvre, oi il ne vit pas une note changer^. Trois ans plus tard, Christoph Bernhard louait la majest chaste et la convenance parfaite pour l'glise, des messes dites par Johann Theile, juxta veterum contrapiincti styium'*. On suit ainsi dans tout le sicle, en Allemagne, la continuation de l'art palestrinien, pour lequel il n'tait pas encore besoin d'une renaissance. Le jeune Bach connut sans doute ces efforts de Bernhard
et
de Theile, dont
les
uvres avaient
t acquises par les
d'Arnstadt, JeanSbastien eut l'occasion de complter, sans grand'peine, et en toute intelligence du sujet, ses tudes des compositions
matres de chapelle de Liineburg^. Organiste la nouvelle glise
polyphoniques.
collection de
On conservait, la Liebfrauenkirche, une musique du XVl^ sicle, dont une partie avait t donne par le comte Gnther le batailleur. Heinrich
Bach,
1
le
grand-oncle de Jean-Sbastien,
cit.
organiste de cette
Junghans, ouvrage
Prface des Musicalia
ad chorum sacrum
1648J, 8 vol.
de l'dition moderne
(Breitkopf et Hrtel).
3 Frstenau, Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe \u Dresden, 1861, p. 242 cum et * Pars prima Missarum quatuor et quinque vocum pro pleno choro sine Basso continua, juxta veterum conlrapuncti slyluni, Francfort-sur-le-Mein
et
Leipzig, 1673.
'
Junghans, ouvrage
cit,
p. 28 et 29.
LA MUSIQUE ANCIENNE
glise,
LA MUSIQUE TRANGRE
897
de 1641 1692, avait dj peut-tre mis profit les inestimables prceptes d'art patient que prodiguent toujours, qui sait les interroger humblement et longuement, les grands enlumineurs du verbe saint. Nul doute que le jeune organiste du temple neuf n'ait t admis consulter, dans la bibliothque de l'glise, les oracles de ces livres antiques o l'on apprend parler le langage des prophtes. J'ai revu, hors des vieilles armoires fermes de grillages, ces in-folios qui mritent tant de respect*. Et j'y ai retrouv les noms des plus illustres et des plus lointains anctres de Bach dans le Liber selectarum Cantiormm quas viilgo Mutetas appellant, publi en i520 Augsburg par Grimm
:
et
Wyrsung, paraissent Josquin de Prs, Heinrich

la
Isaac,
Jean
Mouton, Jacobus Obrecht, Pierre de Du plus vieux de tous, Obrecht Senfl.

fait
Rue, Ludvvig
iSoy),
(1480
ingnieux artisan qui

tige
clore des
fleurs multiples
sur la
grle des motifs de plain-chant, groupe les voix en harmonies pleines, et, un des premiers, joint de la magnificence la majest un peu pre et comme embarrasse de Johannes Okeghem^, ce livre contient un splendide motet cinq voix, Salve criix arbor vit. A. W. Ambros, dans son histoire de la musique ^ le considre comme une gigantesque cathdrale gothique forme de sons . Il y admire^ dans la seconde partie, l'alternance des pisodes deux voix avec les brves rponses du chur entier, et il s'merveille du contraste que produit cette seconde partie, grave et simple, avec la premire, somptueuse, et la troisime, pleine de feu. Les motets de Josquin sont assez nombreux dans ce recueil, 011 Bach chercha peut-tre prouver combien les paroles de Martin Luther taient Josquin justes, quand il disait du musicien de Louis XII
:
est le matre
des notes: elles doivent faire ce qu'il veut, tandis que les autres compositeurs font seulement ce qu'elles
Je suis
heureux d'exprimer
Weise qui
a facilit
leurs, conserve et
reconnaissance M. le pasteur bibliothque o se trouve d'ailenrichie par ses soins, une admirable collection des crits
ici
toute
ma
mes recherches dans
cette
de Luther dans
2 3
les ditions originales.
Voyez
Vol.
l't.
de
M. Brenet
{Soc. de l'Hist. de Paris, iSgS).
III,
p. i85, d. de 1893.
398

et:
veulent
des
Ses chants s'lvent
libres
comme
dont
les
chants
les
pinsons.
On
rencontre,
dans
cette
anthologie,
un cantus firmus remarquable relie et soutient la trame brode de courts motifs mystrieux, O Virgo priidentissima, plein de contrastes, et qui se termine par une gnreuse effusion des voix, Benedida es clormn regina o la fracheur d'une phrase en duo nous charme, aprs que la noblesse du dbut nous a blouis. Parmi les pices cinq voix, figurent encore, de josquin, Y hiviolata, d'une criture svre un peu compasse, le Miserere, dont M. Charles Bordes a ranim la plainte uniforme et acharne*, et le Stabat, oeuvre de pit attendrie 2. Un sombre De profundis quatre voix complte la srie des uvres de Josquin. On le voit ainsi, en ce choix de compositions, dans toute sa vigueur et dans toute la diversit de son gnie expressif. On peut y constater quel point, comme le dit fort justement Gommer, il sait donner pleinement la signification du texte ^, et, ajoute Ambros, arrive mettre en lumire jusqu'aux particularits Bach pouvait dcouvrir en lui indiques par les paroles la libert et les traits dominants de son propre caractre service d'une sensibilit du style, au la puissance
seriem,
'*.
:
motets six voix Praeter
rerum
profonde.
Cinq motets
de Heinrich
Isaac^
sont insrs
dans
le
Liber selectariim Cantionum.
Deux thmes
liturgiques,
Da
pacem
et Sacerdos et pontifex, runis, servent d'assises au grandiose motet six parties Optime pastor, dont la conclusion est rayonnante. La composition base sur le Vtrgo
/"rz/fa^^w/m/wa: est
d'une architecture galement forte.
Danses
matre dispose son gr de masses sonores considrables, ce qui lui permet de frapper de grands coups
le
deux motets,
d'harmonie, aprs les passages subtilement travaills.
Dans
1
'
Anthologie
Publi dans
Prf.
(l,
des motets).
la
le
par Otto Kade (vol.

3
*
'
supplment musical V, p. 62).

de
la
Geschichte der
Miink d'Ambros,
au 8
vol.
Collectio
III,
musicorum Batavorum.
Geschichte der Musik,

Cf.
p. 208.
Ambros,
III, p.
j8q.
le
"
Voyezles motets d'Isaac dans
supplment
cit
plus haut, p. 3o3, p. 31+,
etc.
LA MUSIQUE ANCIENNE
les
LA MUSIQUE TRANGRE
899
motets quatre voix, Ave sandissima Maria, Prophetamaxime et O Maria, mater Christi, se manifestent les mmes qualits de construction et de finesse. Enfin, nous
ritm
devons signaler, dans le mme livre, plusieurs motets de Ludwig- Senfl', lve d'Isaac. Ayant prsid lui-mme la formation du recueil, Senfl avait d choisir, parmi ses propres uvres, celles qui lui semblaient les plus belles. De Francesco Guerrero, la bibliothque de l'glise d'Arnstadt possde le volume de messes dit par Nicolas du Chemin en i566 ^. Les messes d'Alard du Gaucquier'^, que Christophe Plantin publia en i58i, s'y trouvent aussi, de mme que la messe six voix Benedicta es de Philippe de Monte S donne par le mme imprimeur en 1579. On y voit encore les huit messes crites par Georges del Hle d'aprs des motets de Cyprien de Rore de Josquin, de Thomas Crecquillon et de Roland de Lassus (iSyS). Enfin, Roland de Lassus est reprsent, dans cette collection de
,
musique du
et
XVP
sicle^
par ses Magnificat quatuor, quinque
sex
vocibus,
ad
imitationem
hilritate
cantilenarum
singulari
concentus
excellentiiim
(Munich,
qiiarundam chez
Adam
Berg, iSSy).
les loisirs
uvres que Bach pouvait examiner que lui laissait sa charge d'organiste Arnstadt^. tudia-t-il, d'assez prs pour en tirer profit, ces pices dont on ne peut se rendre compte qu'en transcrivant, juxtaposes, les parties spares qui les composent? Il ne nous est pas permis de rpondre avec assurance. Remarquons cependant que, dans la ville d'Arnstadt, on avait peuttre encore, plus qu'ailleurs, le got de l'ancienne musique. En 1664, un certain Elias Walther, d'Arnstadt, crivait une dissertation sur le motet /;/ me transierimt dolores mortis"^,
Telles taient les
pendant
Mort vers
i553.
Liber primus Missarian.
Quatuor Missae V, VI
et
VIII vocum, auctore Alardo Nucceo.
* Il
^
mourut en
i6o3
Prague.
U tait On
la
alors matre de chapelle Tournai.
6
^
Spitta, J. S.
Bach,
I.
;
trouve la bibliothque royale de Dresde conserve la bibliothque royale de Berlin.
une copie moderne en
est
400
BACH
de Roland de Lassus, motet cit d'ailleurs par Keppler * et par Mersenne^. Nous savons aussi que, dans cette ville, on avait la coutume de chanter Tglise en style figur ^.
Soit
burg, ou
comme comme
enfant
de chur Ohrdruf et Lneil
matre de chant Arnstadt,
est vident
que Bach pratiqua la musique des matres du XVP sicle. de reconnatre qu'il a, en somme, Il ne faut pas ngliger une conception de la polyphonie toute semblable la leur. Jamais, crit Foriêl, on ne pourra rencontrer dans ses ouvrages ou dans ceux de quelqu'un de ses lves une confusion dans le mlange des parties, faisant qu'une note appartenant au tnor se trouve jete dans la partie de contralto, et vice versa; on n'y remarquera jamais l'apparition intempestive et soudaine de plusieurs notes, accroissant subitement le nombre des parties, pour s'vanouir tout aussi subitement aprs, sans se rattacher l'ensemble de
la
composition...
Il
considrait les
voix
musicales
comme
tant des personnes formant

tretenaient' ensemble.
une socit ferme, qui s'enEtaient-elles trois? Chacune pouvait

le
quelque temps garder

qu' ce
qu'il
lui
silence,
et
couter les autres jus-
plt elle-mme
de parler propos.
la
Si
con-
quelques notes trangres se mlaient, sans motif,

versation,
Bach
jugeait
et
il
que
cette
intervention
ses
produisait
tait
grand
dsordre,
signifiait
lves
qu'elle
inadmissible ^
plus de prix que
le
Cette
observation
deux fils ans, et surtout Emanuel, taient ses amis, et avec les uvres des matres du contrepoint, car il avait longtemps travaill mettre en partition des messes et des motets de
style
de
nous le Bach, dont les
de Forkel a d'autant savons galement familier avec
Karl
Philipp
Josquin, d'Obrecht,
d'Okeghem
et d'autres anciens^.
Il
est
bien probable, d'ailleurs, que
Bach
avait
coutume de
faire
com-
Joannis Keppleri Harmonices mundi
libri
V, 1619,
p. yS.
2
3
Harmonie
Spitta, J.
universelle.
I,
S. Bach,
p. 3i3. p.
40.
Ueber J.S. Bachs Leben, Knnsl und Kunshverke,
Je
rsume
le
passage.
*
(1806).
Les planches de l'ouvrage prpar disparurent pendant l'invasion franaise Le ms. en est conserv la Bibliothque royale de Bruxelles.
LA MUSIQUE ANCIENNE
LA MUSIQUE TRANGRE
et
4OI
il
prendre ses lves quelle aisance

exigeait
quelle continuit
d'eux,
quand
ils
crivaient
plusieurs
la
voix, en
assimilant ce dialogue bien rgl des voix avec

sation pleine de
conver-
Mais cette au colloque des mlodies qui se rpondent, dialoguent en propos communs, se taisent, pour que d'autres parlent leur
tour,
mesure et de suite des honntes gens. comparaison mme, qui s'applique si justement
ou
les
accompagnent comme d'un murmure
d'assenti-
ment, cette comparaison qui se rapporte si bien la lournure allgorique de l'esprit de Bach, elle vient des vieux matres. Pedro Cerone l'nonce dj, au livre treizime de musique thorique et pratique (ch. 44) de son trait El Melopeo (i6i3), o il explique, d'aprs les uvres des
musiciens du XVI^ sicle, les principes du contrepoint. Pour lui, les quatre voix se doivent entretenir avec une sorte de
courtoisie, parler
quand
il
le
faut,
et
se
taire
propos,
comme
quatre hombres de buena rajon^.

ainsi
Se reprsenter
les tenir
chaque voix comme un person-
nage, savoir mettre en scne les interlocuteurs, les diriger,
une troupe docile qui volue au spare et combat quand il faut, c'est possder, au degr le plus lev, ce que Hiller^ appelle le sens de l'criture plein chur . L'tude seule du style vocal du XVP sicle pouvait aider Bach dvelopper cette disposition inne. Et cette tude l'occupa ds le dbut de sa vie musicale. Dans ses premires uvres, nous en constatons dj les rsultats. Spitta s'tonne que, une poque o les compositeurs allemands ne se distinguaient point par la facilit coulante de la polyphonie^, Bach ait t capable, dans le duo de la cantate Denn du wirst meine Seele nicht in der Hlle lassen'*, de manier avec une telle
en main,
comme
moment
prcis, se masse, se
P. 739.
Cit
dans
le
Hi^torisch-Biographisches
Lexikon
der
Tonknsller
de
Gerber
(1790), p. 25.
3 On ne saurait accepter cette critique sous cette forme gnrale. Ainsi prsente, elle est injuste, Buxtehude, dont Spitta connaissait pourtant bien les
rable.
uvres, crit un contrepoint d'une rare lgance, et d'un tour personnel admiLe blme de Spitta ne s'applique rellement qu' des auteurs tels que Melchior Keiser ou Meister. B. G. i5. Voyez la page 76, et au ch. VIII.
402
la
BACH
qui s'entrela-
aisance les motifs de la joie et de
plainte,
cent en contrepoint double. N'oublions point que, pour Spitta, cette cantate remonte 1704. C'est pour tre expressif que
Bach
donne les premiers tmoignages de son habilet. D'autre part, Wilhelm Rust, dans la prface au vingt-huitime volume de l'dition complte de Bach, soutient que le jeune musicien doit, son ducation de choriste, l'habilet
voix, dans les canmein Knig^ (1708), dates toutes deux de Muhlhausen, ainsi que dans la cantate Gottes Zeit'"^, compose probablement dans la mme priode. Observons, enfin, que Bach montre son admiration pour les matres anciens, en faisant chanter leurs uvres. Nous avons vu plus haut qu'il acheta, en 1729, le Florilegiiitn porteuse pour les lves de Saint-Thomas. Mais nous savons encore qu'il crivit, la mode antique, un accompagnement de cornets, de trombones et d'orgue pour une messe de
avec laquelle
tates
il
combine
les diffrentes
ist
Aus
der
Tiefe^ et Gott
Palestrina.
Il
mettait ainsi ses disciples sur
le
mme
che-
min
Mieux que dans ses propres uvres, ils pouvaient, dans cette musique, apprendre distinguer, maille par maille, l'enchanement du tissu. Mais ils pouvaient reconnatre aussi, mesure qu'ils progressaient, que l'toffe
qu'il avait suivi.
oij
leur matre brodait plus grands ramages, et
oi
il
jetait
des
figures
plus
agites,
avait
trame sur
le
mme
mtier.
Que Bach
l'histoire
ait
entran l'tude des compositions
mmes de son apprentissage, de sa vie d'colier nous le dmontre suffisamment. Remarquons cependant que si, par une suite de circonstances favorables, il lui fut permis, dans ses jeunes annes, de modeler son style sur celui des matres du contrepoint, il fut peut-tre encourag, dans ce travail demi instinctif, par la
anciennes, cause des hasards
1
B. G.
i3i.
B. G. 71. B. G. io6.
LA MUSIQUE ANCIENNE
LA MUSIQUE TRANGRE
408
lecture d'un de ces ouvrages de thorie dont, nous l'appre-
nons par Charles Burney, il avait le got*. On rencontre en effet, dans la Musvirgia d'Athanasius Kircher (i65o), livre que possdait la bibliothque de la Johanniskirche de Liineburg ^ une sorte de plan d'tudes. Kircher le trace dans un chapitre o il critique les abus des compositeurs modernes. Il juge absurde que les directeurs des matrises de Rome, d'autres villes aussi, n'estiment et ne fassent chanter que leur propre musique. Et il ajoute: Qui ralisera jamais quelque chose d'honorable en posie, ft-il n pote, s'il n'a point lu et appris imiter ces excellents coryphes des potes, Virgile, Ovide, etc.? Quelle varit attendre de nos musiciens si, nghgeant l'imitation, ils s'arrtent leurs seules dcouvertes? A ce conseil tout classique, Kircher joint une liste d'auteurs, qui sont justement les auteurs des recueils
deLuneburg
et d'Arnstadt.
Qui
atteint aujourd'hui au talent
de Josquin de Prs, de Hobrecht, de Cyprien de Rore ? Qui des modernes arrive tisser les harmonies avec l'ingniosit d'Orlande, de Morales, de Palestrina? Mais Kircher ne recommande pas seulement d'imiter les anciens, il conseille aussi ae s'chauffer l'imagination par la pratique des uvres des musiciens trangers. Si l'on parcourt l'Allemagne, la France et l'Angleterre, et si l'on examine avec soin les uvres de musique publies en tout genre, on trouvera que la mlodie en est ordonne avec un tel soin, un tel travail, une telle recherche des ornements musicaux, et l'on y dcouvrira une telle varit d'agrments, que l'on devra s'avouer incapable d'crire de mme. Ce zle pour
et l'habilet
l'imitation est le
mme que
lecture.
le zle
pour
jamais
la
grande
parvenir
Nul
des potes et des orateurs des potes d'Italie n'esprera
langue vulgaire,
une insigne habilet dans la posie en n'a auparavant fix dans son esprit et dans sa mmoire les crits fameux de Ptrarque, de Dante, du Tasse, de l'Arioste, de Sannazar et d'autres potes innombrables. Personne ne pourra prtendre quelque perfection dans la peinture, s'il ne s'est exerc imiter, de tous
s'il
Voyez
Cf.
Spitta, J. S.
Bach,
cite.
(II,
p. 736).
junghans, tude
404
BACH
ses efforts, les ouvrages laisss par Albrecht Durer,
d'Urbin, Michel Buonarotti,
princes de
l'art.
J'affirme
Raphal Guido Reni, Rubens et les autres que les musiciens retireront profit
de semblables tudes, faute desquelles ils ne produiront rien d'excellent. Ils apprendront des Franais le style hyporchematicum et exoticis triplis iumidum, des Anglais le style de symphonie, o fleurit une merveilleuse varit d'instruments, des Allemands le style harmonieux beaucoup de voix, et l'assemblage ingnieux des parties. Ainsi, l'image d'Hlne forme des fragments les mieux proportionns pris toutes les autres images, exprimera une harmonie parfaite, compose de tous les chants ^ Encore que la dernire phrase voque l'ide d'un art disparate, plutt que d'un art complet, il faut admettre cependant que, dans cette page, Kircher rdige un programme d'tudes fort sens. Le caractre classique des ides qu'il 3^ expose dut sduire particulirement le jeune Bach si, comme on peut le supposer, il eut l'occasion de lire la Musurgia, quand il tait lve de Prna, Lneburg'^. Il agit d'ailleurs comme s'il suivait les conseils du savant jsuite. Familiaris avec le langage des musiciens du XVI" sicle, il manifeste, pendant toute sa vie, une grande curiosit pour les uvres des diverses coles. Sa pratique des uvres trangres se reconnat par des tmoignages prcis il copie une grande quantit de compositions, ce qui montre son dsir de les possder; il se sert, bien souvent, dans sa musique, de thmes emprunts aux matres des autres pays, et il adopte des
:
tournures qui leur appartiennent.

1
L. vu,
c.
5.
Elve trs irrgulier
59 en ibgi, io3 en iq3, lisons
du gymnase d'Kisenach (il manque 96 fois en lgS, nous dans le compte-rendu d'une histoire du
5o5),
gymnase d'Eisenach, publi dans la Zeitsclvift der I. M. G., Vil, 12, p. Hach est cependant le premier des tertianer du Lyceum d'Ohrdruf, en
et le
1697,
second des Secundaner, en 1699 (Voyez, dans le Jahresbericht du Gymnasium d'Ohrdruf, publ. en 1900, l'article de M. le Dr Thomas). Dans un livre dj cit, J. Buno, qui professa Laneburg, applique, l'tude de l'histoire, Plus tard, Heinichen (ouvr. cit) le fameux quis, quid, ubi, etc. des Latins, conseillera l'emploi, par le musicien, des Loca topica (p. 16). Fidle ses souvenirs d'cole, renouvels peut-tre par la lecture de Heinichen, Bach avait coutume d'utilissr, pour la composition, les prceptes de la rhtorique (voyez dans le dit. Mnsikus de Scheibe, 1745, p. 997, le plaidoyer de Binnbaum en
faveur de Bach).
LA MUSIQUE ANCIENNE
LA MUSIQUE TRANGRE
4o5
l'art italien.
Nous apercevrons d'abord, chez Bach, les vestiges de Au commencement du XVIIP sicle, la musique
admire
les
dans toute l'Europe, o les d' outre -monts l'avaient propage et impose. On avait beau les estimer, en France, de visage bien baroque, les appeler de plaisants originaux, leur trouver une allure de Siamois chapps d'un cran ^ leur art dominait. Et, si les Allemands bafouent volontiers leurs compatriotes travestis en virtuoses^ ds qu'ils ont respir l'air toscan, ou flair les saucissons de Bologne -\ du moins admettent-ils encore ce que Heinrich Albert, le neveu de Schutz, disait en nommant l'Italie la mre de la noble musique. Ds son sjour Luneburg, Bach put connatre des uvres importantes de l'cole italienne du XVIP sicle. Friedrich Emanuel Praetorius, le canior de la Michaeltsschule, avait achet la Selva morale e spirituale de Claudio Monteverde (Venise 1641) ^ et, dans la collection de musique manuscrite laisse par lui, figuraient des compositions d'Albrici^ de Bontempi^, de Carissimi', de Perandi^ de Pietro Torri^ etc. La bibliothque de la Johanniskirche renfermait un opra de Giovanni Andra Bontempi, // Paride (1662), un recueil de pices de Frescobaldi (1628)', et la Prattica di Miisica de Ludovico
d'Italie tait
et
imite
chanteurs
et
instrumentistes
Voyez
Regnard, Le Divorce, acte premier, huitime scne (1688}. le roman de Johann Kuhnau, Der Musicalische Quack-Salber
et
la
(le
charlatan musical, 1700,
pice de Christian
Weise
(1684?),
Der
politische
Quacksalber (scne
3
2).
L'expression est de Friedrich Krhard Niedt, dans la troisime partie de sa Musicalische Handleitung, p. 39. Ce dernier volume fut dit, aprs la mort de l'auteur, par Johann Mattheson.
*
J'cris
Monteverde, avec Mersenne
(i636),
Doni,
etc.
A Dresde,
Kuhnau
fut
frquenta
ce
musicien
la
(Mattheson,
Ehren-Pforte,
p.
134).
^
Bontempi
matre de chapelle
l'tude de
cour de Dresde,
jointe
dj
pendant
la
vieillesse de Schutz.
^
Sur Carissimi, voyez

la
M. Quiitard,
de
aux Concerts
de Dresde,
il
spirituels,
d.
par
8
Schola.
l'Electeur
i6d2 environ au service matre de chapelle de la cour, en 1673.

^
'"
Depuis
mourut,
Torri servit l'Electeur de Bavire.

ler
1.
11
vcut jusqu'en 1737.
des CayiyOni publ. par B. Grassi.
4o6
l'esthtique de JEAN-SBSTIEN BACH
Zacconi {i5g6)^. La Musurgia (i65o) d'Athanasius Kircher, que j'ai dj cite, s'y trouvait aussi, et cet ouvrage, qui contient des citations musicales, est un des plus prcieux pour l'tude de la musique italienne du milieu du sicle. Dans les dernires annes du XVIP sicle, les Itanouvelle de musique liens avaient inaugur une forme Concerto grosso. Lorsque l'Allemand instrumentale le Georg MulTat tudiait Rome le style italien de clavecm avec Bernardo Pasquini^, en 1682, il prenait grand plaisir entendre les concertos d'Arcangelo Corelli^, excuts, S0US la direction de l'auteur, par un grand nombre de musiciens. Comme j'y remarquais une grande varit, je composai quelques-uns de ces concertos, qui furent essays dans la maison de Corelli, crit Muffat dans la prface de son recueil de musique instrumentale (1701). Par cette uvre, il prtend apporter en Allemagne, le premier, des chantillons de cette harmonie encore inconnue.^. En France, vers 1695, les musiciens prenaient aussi pour modles les uvres des matres d'Italie. Sbastien de Brossard le dclare Tous les compositeurs de Paris, sur: :
tout les organistes, avaient en ce temps-l,

la
fureur de composer des sonates
Dans la Comparaison de la Musique franoise (i7o5), de la un matre de clavecin franais qui s'appliquait l'tude des
qu'il s'tait mis en tte de jouer sur son orgue, les samedis la fin de vpres 6. Johann Mattheson signale, dans un livre publi quelques annes plus tard^ un organiste aveugle d'Amsterdam, qui excutait sur l'orgue des concertos italiens. Cet artiste, n vers 1670, s'appelait
pour ainsi dire, manire italienne^. Musique italienne et de la Viville de Fresneuse cite
la
sonates italiennes,
i Sur Zacconi, voyez l'tude de Chrysander dans Musikwissenschaft (vol. VII, vol. IX et vol. Xi.
la
Vierteljahrschrift
ft'ir
2 3
*
1637-1710.
N en
i633,
mort en
1701.
1713.
Aiisserlesener
mit Ernst
und Lust gemengter Instrumentalmusic

la
erste
Versamblung, Passau
* 8 7
Catalogue manuscrit, conserv

2* partie, p. 98.
Bibl. nat. (dp. des imprims).
Das beschtjte Orchestre
(1717), p.
i3o.
LA MUSIQUE ANCIENNE
LA MUSIQUE TRANGRE
407
Johann Jakob de Graue. En 1780, un ami de Johann Walther le vit encore, et son nom parat dans le Musicalisches Lexikon de Walther (1732). Walther lui-mme arrangea pour l'orgue un certain nombre de concertos de violon italiens. On trouve, la bibliothque royale de Berlin, une collection de treize concertos qu'il transcrivit, d'aprs Albinoni, Manzia, GenGregori^ etc. Spitta prsume que ce tili, Torelli, Taglietti, Les compositeurs allemands recueil fut fait avant 1715. sont d'ailleurs reprsents dans ce groupe d'uvres de style italien un certain Blamr y figure avec un concerto termin par une pastorale^. Le prince Johann Ernst de Saxe-Weimar avait crit Six Concerts un Violon concertant, deux Violons, Taille et Clavecin ou Basse de Viole, et ces
:
concertos
furent
publis
Francfort,
en
17 18,
trois
ans
aprs sa mort, par Georg Philipp Telemann^. Cet ouvrage nous intresse directement. Parmi les concertos de violon arrangs pour clavecin, d'aprs des uvres trangres, Bach nous a laiss deux concertos tirs
du recueil de Johann Ernst. Ce prince, qui mourut dans sa dix-neuvime anne, avait Walther pour matre de compofut le parrain d'un il sition. Bach tait l'ami de Walther de ses enfants, Johann Gottfried, le 26 septembre 1712^, Enfin, depuis 1708, Bach tait organiste de la cour et musicien de la chambre, au service de Wilhelm Ernst, duc de
:
Weimar, dont Johann Ernst, le prince-musicien, tait le neveu. Le fait que Bach prit la peine de transcrire des uvres ^ de ce jeune lve de Walther, nous permet d'estimer, plus exactement que ne l'ont apprci les biogragraphes de Bach, l'importance des uvres italiennes pour Bach. Forkel prtend que ce fut dans les concertos italiens de Vivaldi qu'il apprit penser en musique,.., connatre
> Voyez l'dition des uvres de Walther, publie par M. M. SeifFert (Denkmler deutscher Tonkunst, ne srie, vol. XXVI et XXVII, p. 285 et pp.
suiv.).
2
Des concertos de Meck

Bibl. grand-ducale
et
de
Telemann
se
trouvent
aussi
dans
cette
collection.
3
de Weimar.
I,
*
5
Ph.
Je
:
Spitta, J.
S. Bach,
p.
386.
I.
p. 565
renvoie l'article de M. Schering {Sammelbnde der Zur Bach/orschiing H).
M.
G. V,
4o8
l'enchanement
la
des ides, leurs relations, la varit dans modulation et beaucoup d'autres choses...* Philipp Spitta considre encore que Jean-Sbastien rduisit ces uvres italiennes au clavier, pour en mieux observer l'architecture, en un mot, les analyser fond. A vrai dire, ce n'tait qu'un jeu, et non pas un exercice. Il est vident qu'il ne cherchait point d'exemples dans les essais du disciple de Walther. Ces pices de musique symphonique, disposes pour un seul instrument qui exprime plusieurs parties,
lui
semblaient sans doute,

'^.
comme
le
Mattheson, des adaptafort
tions curieuses
Comme
dit
bien
M. Arnold
Schering, on peut regarder ces arrangements de Bach, tout
simplement pour ce qu'ils sont Des rductions au clavier, crites pour le divertissement des amateurs Le matre y prenait, du reste, un certain plaisir. D'abord le plaisir de rendre plus parfaite l'uvre qu'il transformait dans un excellent article, M. Schering indique tous les remaniements heureux ds Bach. Et cette joie de corriger et d'assouplir, de mieux quilibrer la composition originale, tait d'autant plus grande que les thmes y jaillissaient dj avec une tonnante spontanit, et qu'il suffisait de mettre un peu d'adresse dans l'agencement des parties, d'lgance et d'ingniosit dans l'accompagnement, pour que l'uvre devnt extrmement agrable. Dans l'imagination de Johann Ernst revivaient les mlodies magnifiques de ses modles italiens. Il semble parfois avoir hrit de leur verve. Mattheson le loue dans un trait de thorie musicale publi en 1719^ et il dsigne, comme un des plus beaux, le cinquime concerto du recueil dit par Telemann. Rien que
:
'^.
ce
thme ^ par lequel s'ouvre de Mattheson

:
la
composition, justifie l'loge
Ouvrage
cit,
p.
24.
i3o.
Ouvrage
cit, p.
3 ^ ^
Article cit, p. 370.
Exemptarische Organisien-Probe
Je
le
p.
2o3.
cite d'aprs l'exemplaire
que
j'ai
consult
Weimar.
LA MUSIQUE ANCIENNE
LA MUSIQUE TRANGRE
409
Il
a dans tout ce
dbut un
clat,
puis une continuit
chaleureuse,
qui ne sont pas indignes du matre
par excelle
lence des concertos italiens, Antonio
Vivaldi
^,
prtre
roux
de Venise.
C'est aux
plus de complaisance.
clavecin^, six
crits
uvres de celui-ci que Bach s'arrte avec le Des seize concertos arrangs pour le proviennent de Vivaldi^. Des concertos trans-
pour l'orgue S le second, en la mineur, est tir de VEstro armonico^, et le troisime, en do majeur, du second livre de Y opra settima du matre de concerts du pieux Hpital de
Piti Venise. Enfin le
la
se
rapporte au concerto
concerto pour quatre clavecins* pour quatre violons publi dans
VEstro armonico'^ Certes, on peut admettre que Bach fut sduit par la symtrie harmonieuse de ces uvres bien disposes. Mais il ne faut point exagrer l'influence de ces compositions sur son esprit. Il en tira plus d'agrment que de profit. Quand il les connut, il avait dj son style, et sa manire de
penser
et
ment assez
:
d'exprimer tait dtermine. Il est malheureusedifficile de savoir quand parurent ces uvres de
Vivaldi elles furent dites sans indication de date. Nous apprenons cependant que J. J. Quantz, le clbre fltiste, les vit pour la premire fois Pirna en 1714. A cause de
1
''
Ce compositeur
B. G. XLII.
fe'cond
ne mourut que vers 1743.
Voyez
B. G.
l'excellente e'tude de
M. A. Schering {Sammelbdnde der
I.
M.
G.,
IV, p. 234).
1
XXX VIII.
comme
p.
5
^
Dsign
op. 3 de l'auteur.
71.
la suite
B. G. XLIIIi,
10.
Il
est
donn
de
la
transcription de
Bach
(B.
G.
XLIIP,
p.
lOl).
4IO
S
la
nouveaut
et
de
il
la
forme,
ces
pices
lui
firent
grande
impression,
s'empressa d'en runir une assez grande quantit. Les superbes ritournelles de Vivaldi, dit-il, m'ont
servi plus tard d'excellent modle*. Il est vident que Jean-Sbastien Bach gota beaucoup l'ordonnance lumineuse des concertos de Vivaldi, et y admira l'ingnieux usage de
avant de pratiquer les concertos tmoign de son talent d'architecte. Il n'attendait point de rvlations de cette musique claire et proportionne, puisqu'il possdait, inn, le sentiment de la forme et le gnie de l'exposition. Observons du reste qu'il ne reproduit pas servilement les pices de Vivaldi. Mme en admettant que les variantes qu'il introduit dans le dessin des motifs ne sont que des variantes ornementales, telles que les virtuoses en imaginaient dans les pices qu'ils jouaient, on trouve, dans ses transcriptions, d'autres changements encore, qui atteignent l'uvre plus profondment. Ainsi, dans le deuxime concerto arrang pour l'orgue, il complte une progression que Vivaldi avait laisse inacheve d""^ partie, mesure 44)^, et laisse de ct, un peu plus loin, un accompagnement de basse qui alourdissait le retour pisodique du motif principal (52^ mesure et mesures suivantes) 3. Dans le Largo du deuxime concerto de clavecin, il assouplit la mlodie et il ajoute une seconde partie, lgante et
diffrents. Mais,
italiens,
il
deux thmes
avait
continue.
VIVALDI [Largo
cantabile)
Kritische Beitrge de Marpurg

B. G.
(I,
p. 2o5)
2
'
XXXVIII,
le
p.
t6o,
r
la
porte.
Le
premier
mouvement du
vol.
concerto de Vivaldi
(n* 6 de l'op.
3),
est
public dans
mme
que
transcription de Bach (B. G. XXXVIII, p. 220).
LA MUSIQUE ANCIENNE
BACH.
Largo
LA MUSIQUE ETRANGERE
4II
EEa
--aii^-a--^--*-
gE^^gggâ^^:^
Il remanie ainsi les compositions du Vnitien, sans plus de scrupule que s'il s'agissait des uvres de Johann Ernst. A vrai dire, ces pices qui avaient tonn le jeune Quantz ne parurent mme pas Bach d'une architecture si neuve.
dut y reconnatre, au premier abord, une transposition, dans la musique instrumentale, de la forme vocale de Varia. M. Arnold Schering, dans une trs remarquable Histoire du concerto, note que l'alternance des so/t et des //////, dans le concerto italien, est rgle comme l'alternance du chant et des ritournelles, dans Varia. Il donne le schma d'un air tir du Giasone (1649) de Cavalli, et note que les concertos de Vivaldi sont construits sur le mme plan. Or, quand
Il
Jean-Sbastien
avait
apprit connatre les concertos d'Italie,
il
dj l'exprience des pices disposes suivant

les matres
l'ordre
adopt par
libre
du concerto
italien.
Mais
il
pouvait ad-
mirer, dans cette musique sans paroles, un dveloppement plus
purement musicale, une abondance que ne ennemi du lyrisme vague. Ce discours avait aussi une logique et satisfaisait l'esprit. Moins riche en nuances que le langage modul d'aprs les motifs dtermins du chant, ce langage avait une sorte de vie. Sans voquer d'images prcises, quand on les considrait part, les thmes
de
l'ide
limitait point le texte,
suscitaient cependant, par leurs volutions, par leur mobilit,
par leurs redites et par leurs progressions, en un mot, par leur fcondit, des ides de magnificence et d'infatigable
nergie.
disert,
Dans ces uvres
latines,
on retrouvait
le
bavardage
la
l'habilet
dire des riens, l'inpuisable
faconde,
plnitude, la copia des orateurs et des rhteurs antiques.
Le
Tout rayondans une grande splendeur de sonorit. Nous venons de rappeler combien Quantz avait t frapp
moindre
sujet tait amplifi, transform, ennobli.
nait et tourbillonnait,
412
des superbes ritournelles de Vivaldi. C'est par leur entrain,
par leur emphase glorieuse que

Si parfois
il
les Italiens
ont captiv Bach.

il
profite
de leurs mthodes,
s'empare,
plus
souvent encore, de leurs ides. Son imagination est tellement accoutume ne former que des thmes prcis, dont le dessein expressif est dtermin, qu'il emprunte instinctivement ces matres de l'loquence purement musicale, lorsqu'il ne veut crire que pour la musique, se dlivrer de
ses motions, et ne vivre que par l'esprit. Aussi prend-il souvent des thmes chez Vivaldi ou chez ses lves, surtout pour les pices o il se montre architecte plus que pote. M. Arnold Schering signale une sonate de Vivaldi dont les
premires mesures nous annoncent
le
dbut du concerto de
Bach pour deux violons'. Voici
le
motif du matre italien^:
^0^^
Dans X allegro assai de son septime concerto de violon, Bach se souvient de la Giga du sixime des concertos qu'il a transcrits pour le clavecin, d'aprs Vivaldi^. La courante du premier des douze solos de violon (op. 2) publis Londres est faite sur un motif qui laisse pressentir le thme de la fugue pour orgue, en la mineur^.
*,
r:âî
S^^^-p^
des thmes simples et aiss, encore avec Vivaldi. Ainsi, la gamme des-
Quand Bach veut imaginer

il
se rencontre
cendante par laquelle commence la dernire partie du premier concerto de clavecin de Bach, est rythme comme les
1
B. G. XXI', p. 41.
* 3 *
Geschichie des Instrumentalkonjerts,

B. G. XLII, p. 99. Bibliothque nationale,
B. G.
p. 83.
Q^î.
Ces solos sont accomj
clavecin.
'
XV,
p.
192.
LA MUSIQUE ANCIENNE
--
LA MUSIQUE TRANGRE
418
gammes que
le
prtre de Venise crit au dbut d'une sara-
bande et d'un prlude, dans cette mme uvre deuxime que nous venons de citer. Mais Jean-Sbastien l'expose en mineur, et dans un mouvement rapide ^ D'autre part, certains airs du matre allemand sont cadencs la manire lombarde'^, dans un style mis en vogue par Vivaldi^, On peut remarquer enfin une certaine ressemblance entre le dbut de l'air de soprano de la cantate Also hat Gott die Welt gelieU et ce motif, employ par Vivaldi dans V allegro du quatrime concerto de son oeuvre septime*.
Cette phrase de Vivaldi ressemble d'ailleurs une phrase d'Antonio Lotti, dans un air de Giove in Argo^, dont voici
les
premires mesures
[lî^m
dol
ci
stille
Bach avait peut-tre entendu cet opra. Il fut donn Dresde, sous la direction de l'auteur, pendant l'automne de 1717, et nous savons que c'est vers ce temps-l que le matre allemand fut appel Dresde par le directeur des
B. G. XVII, p. 24.
iûr
Voyez la vie de Quantz [Historisch-kritische Beytrge Musik de Marpurg, i" vol. Berlin, 1754, p. 223).
2 3 *
'"
Aufnahme der
Voyez
(Libro
le
dbut de
la
cantate
Freue dich, erlste Schaar
(B. G. 3o).
2do.). Bibl.
nat., V', 1702.
Bibliothque du Conservatoire de Paris (i358).
414
concerts
L ESTHTIQUE
-
la cour, Jean Baptiste Volumier^ qui voulait le mettre aux prises avec l'organiste franais Louis Marchand, alors en faveur prs du roi de Pologne^. Il est probable que Jean Sbastien profita de son sjour dans la capitale saxonne pour tudier, dans les uvres de Lotti, ce que Joh.
Joachim Quantz appelait le pur got italien^. On s'aperplusieurs de ses compositions oit de l'intrt qu'il y prit le trahissent par des rminiscences. Spitta en signale quelques-unes dans l'air Sich ben im Lieben de la cantate profane Weichet nur, betrbte Schatten^ et dans l'air Doch weichet, ihr tollen, vergeblichen Sorgen, de la cantate Liebster Gott, wann werd' ich sterben'^, il reconnat le dbut d'un air de tnor de l'opra Alessandro Severo, jou au thtre de Saint- Jean -Chrysostme, Venise, pendant le carnaval de 1717^. Le souvenir de Lotti est surtout vident, dans l'air de la cantate Liebster Gott. Voici les deux thmes:
:
:
LOTTI.
Tnor
suo fron-te
sii^-i^^îî^
BACH.
-tt -8-hH
Docli \ve
1 1
=1
cliet, ihr
toi
b^g^
-
'-
len,
ver-geh
li-chen Sor - -
si^
Spitta
*
8=p:
--^-^-h
^^.
iSi^^^^
11
note
encore que
VAscmto"^, reprsent
le thme du premier air de Dresde en 1718, a quelque rapport
Volumier
avait servi la
cour de Berlin jusqu'en 1709.

cit.
mourut en
172S.
2 3 *
5
Spitta, J. S.
Bach,
I,
p. 374.
Recueil de Marpurg, dj
B.
G. XI
2,
p. 8?.
B.
G. 8
(I,
p. 23i).
(22370).
*
'
BibI,
du Conservatoire de Paris
bibliothque (22372).
Mme
LA MUSIQUE ANCIENNE
4i5
avec
wege.
le
thme de
qui
L'analogie
exemples
parallles
de tnor de Hercules auf dem Scheidepas aussi complte que dans les prcdent ^ Mais on peut former d'autres
l'air
n'est
curieux.
Argo
prs
(1717),
comme
ist
Der Herr
I.OTTl
Ainsi, un air de soprano de Giove opra dj cit, commence peu de chose le duo de tnor et de soprano de la cantate mein getreuer Hirt'^.
i^^^^^
non ser-ba
do
s;ia
mai l'a- moi
BACH
Tnoi
ji3g^g^5=^ P^Ê^
Du
II
rei-test
fiir
mfr
ci
- nen Tiscli vor mein'n Feinden
^^^m
0
n-0
al
- - lent -
'^^m
hal
yit=ii
lien
Dans un recueil d'airs de Lotti^, se trouve, au dbut de l'air de soprano Misera navicella, un motif qui reparat au dbut d'un air de la Caffee-Cantate.
LOTTl
:^-[lj_-p^q=:q=Êp:=^
=tzzr=
VOratorio de Nol; B. G. V2, p. 160). motif de la bassecontinue, dans le Quia fecit du Magnificat de Bach, d'un motif d'accompagnement dans le Magnificat de Lotti {J. S. Bach, II, p. 46Q).
>
B.
G. XXXIV,
p.
147 (voyez aussi

le
Ph. Spitta rapproche aussi
B. G. 112
(XXIV,
p. 42).
orn, se rapproche plus encore

3
Voyez aussi du motif de
la
ritournelle o
le
motif,
un peu
Lotti.
Bibliothque du
Conservatoire de
Paris.
32 Arias by Sig^ Ant" Lotti
(24318).
4i6
BACH
L ESTHETIQUE
PS
0 00==F-7=7^- ^=t?^-^
-
Si^g^JE
Hu
-
Hat man
niclit
mit sei-nen
Kin-dern liun-derl- tau - send
de
lei!
'
L'intrt
de Bach pour
les
compositions de Lotti se
:
manifeste encore par un autre tmoignage la Bibliothque de Berlin renferme une copie d'une messe en sol mineur
du matre
vers
le
italien,
transcrite par Jean-Sbastien, sans doute
milieu du temps qu'il vcut Leipzig^.
C'est aussi aux Italiens que
Bach emprunta
la
les
grandes
siciliano.
phrases
des
pices
rythmes
manire
du
Alessandr Scarlatti^ pouvait lui en offrir des modles. Un motif de l'opra Laodcea e Brnice (1701)'* parat annoncer le motif du dernier chur de la Trauer-Ode (1727)^.
La ritournelle d'un air de l'opra // Telemacco (1718) nous prsente un autre type de siciliano, o l'ample priode est orne de cette modulation familire Bach (mes. 4)
:
:^=i=d!i|2^ q=tf-
p^^S^
\>
Uifr-i^k$. p^^
ri'h"
J?^
en
les
Parmi
retenu
les
matres italiens dont
compositions avaient
Bach,
nous
trouvons
encore
Giovanni
Legrenzi
B. G.
XXIX,
p.
142.
(II,
2 3
Spitta. J. S.
Bach
p. 469).
N vers 1659
Trapani
(Sicile),
mort en 1726
Naples.
*
*
Bibliothque nationale
B. G. XHI8, p. 63
i6.
Bibliothque du Conservatoire, 2241
1.
LA MUSIQUE ANCIENNE
LA MUSIQUE TRANGRE
417
(1625? 1690).
manuscrit
dit
Une fugue pour orgue conserve dans le d'Andras Bach porte cette indication Thema
:
Legrenzianum elaboratum cum suhjecto pedaliter J'ai cherch en vain ce motif dans les uvres de Legrenzi que j'ai pu parcourir. Mais ce compositeur forme volontiers des thmes analogues celui que Bach a trait.
'.
wsx.w
'^
LEGRENZI
'
^
-
II".~J^^^^=g:=3=i
Fi -
de-li
iim-ni
Une fugue d'orgue en

veloppement
d'une
la
fugue
(i653 lyiS) dans
mineur^ est un admirable dpar Arcangelo Corelli quatrime de ses douze sonates trois
5/
insre
instruments {opra
terza)*'.
Dans
de
la
le
sujet
d'une
fugue de
la
Chiava
di
Lucca^,
on
distingue quelques traits du thme de la fugue en
mi bmol
troisime partie de
pice
Clavier-
Uebimg^. Le recueil o
sonate de Pollaroli et quelques compositions d'Aresti de Bologne, musiciens dont les lves de Bach tudiaient les uvres'^. Deux fugues
se trouve cette
contient
une
pour clavecin^
Albinoni.
Enfin,
sont crites sur
des
thmes de
racines de
Tommaso
Bach remonte
p. 94.
jusqu'aux
l'art instru-
'
B. G.
XXXVIII,
2 3
*
Bibliothque de Versailles.
B.
G. XXXVIII, p. 121. Voyez l'e'dition des uvres de Corelli par J. Joachim [Denkmler der Tonkunst 111, Bergedorf bei Hamburg, 1871, p. 142). 5 Sonate da Organo Cembalo del Sig. Ziani, etc. Bibi. nat. V"? ,859.
8
">
B. G.
III,
p. 254.
SeifFert {Geschichte
Voyez l'ouvrage de M.
379).
der Klaviermusik, 1899, p. 268

iJ.
et
ip.
B. G.
XXXVI,
p,
173 et p. 221.
Voyez Spitta
5. Bach,
I,
p.
424
et
p.
42-'').
27
4i8
BACH
mental
Fiori matres
italien
des
Italiens.
En
de
17 14,
il
acquiert
une
des
copie
des
musicali
(i635)
Frescobaldi',
un
de
premiers
du
style
fugu.
Des souvenirs
cet
ouvrage
paraissent dans
une pice d'orgue, dont le titre {Canzona). Voici les premires mesures de
2.
mme
la
est
compo-
sition
de Bach
m^^sL^îmiî^]^
:t:-
Pdale
^^m
Le second
Fiori musicali
contresujet de
n
E:
Christe
"
l'T^
xzrit:
^^
l^t:
(p.
la
du Kyrie delli Apostoli, dans les renferme un fragment du thme, et le Canzona de Bach.
38),
e:
Sê:3
'm
I
rh
êEEÊj^âE^
r-T-"
Dans
contresujet
Pistola
la
au
Messa dlia Madonna parat, sous forme de thme d'une pice intitule Canzon dopa la
des
Fiori
musicali),
le
(p.
77
motif
principal
de Bach.
r,
C3
(b)
Pj^l
1
^^
1,
Spitta, J. S. Bach,
p. 418.
B. G. XXXVIII, p. 126.
LA MUSIQUE ANCIENNE
cette
419
Remarquons
Frescobaldi,
le
aussi
que,
dans
le
mme uvre
devient
:
de
rythme,
vers
milieu,
trinaire,
procd familier d'ailleurs au matre italien un changement de mouvement analogue se trouve dans la pice de Bach.
une vague rminiscence du la, de Frescobaldi ', dans une fugue en ni majeur^ o Bach semble vouloir traiter, son tour, un sujet souvent travaill par les anciens matres, le sujet form des notes de l'hexachorde^.
Il
peut-tre
encore
Capriccio sopra
ut, re,
mi, fa, sol,
Enfin, nous devons observer que Jean-Sbastien adopte usages des clavecinistes italiens: les octaves la basse*, Dans deux prludes, M. Max le croisement des mains ^. Seiffert reconnat quelque chose du style de Poglietti ^
les
:
quatre fugues^
et
lui
rappellent Albinoni, une Toccata en

la
sol'^
Vivaldi, Le titre seul nous Bach crit VAria variata alla maniera italiana^^, et, dans la deuxime partie de la ClavierUebung (i735), il nous annonce un Concerto nach italiaenischem Gusto. M. Arnold Scheringi^ a signal que le thme de la premire pai-tie de cette uvre tait dj dans le Florilegium primum de G. Muffat (iqS)^
un prlude en
mineur
^^,
indique sous quelle influence
cites
// ^rirno libro di Capricci ... (1624). Les pices de Frescobaldi que j'ai ici se trouvent dans un recueil des compositions du matre italien publi par Fr. X. Haberl (Collectio musices orfânicae, Breitkopf et Hiirtel).
2 3
B. G.
XXXVI,
a crit
p.
i5q.
in
Froberger
sur c<nhhme{Denkm!er dcr Tonkunst

de
la
sterreich,lV).
Premire (B. G. Ili).

*
5
partie
Clavier-Uebiing,
(4 partie
prlude de
la
premire partita
III),
Air
avec
la
3o
variations
de
de
la
la
Gigue de
8
premire partita
(irc partie
Clavier-Uebiing, B. G. Clavier-Uebung).
B, G.
XXXyi,
p.
i36 et p. i38. Le prlude

I,
en
ut
mineur
t crit
avant
'
17 13 (Spitta, J.
S. Bach,
429).
dans
8
la
Les uvres de clavecin de Poglietti ont t publies par M, H. Botstiber i3' anne des Denkmlcr der Tonkunst in Oesterreich (2 partie, p. i).
Geschichte der Klaviermusik, 1890, p, 38o (B, G, XLII, p. 2o5).
XXXVI,
p. ibj, p. 161,
p.
169,
9
10
B. G.
B.
XXXVI,
p. 63.
p. 91.
G. XXXVI,
"
12 13
B. G.
XXXVI,
p.
2o5,
Sammelbnde der I. M. G. Denkmier der Tonkunst in
IV, p. 243.
Oesterreich,
I^,
p. 76.
420
BACH
Bach
tait
encore lve l'cole Saint-Michel de Lune-
burg, lorsqu'il apprit connatre la musique franaise. Les auteurs de la notice ncrologique publie dans la Musikalische Bibliothek de Mizler ^ crivent que, pendant son sjour
Lneburg, Bach trouva l'occasion de s'afifermir dans le got franais alors nouveau dans cette rgion, en coutant frquemment une compagnie musicale alors clbre que le duc de Celle entretenait, et qui tait forme en majeure partie de Franais . Jean-Sbastien avait t reu parmi les choristes de la Michaelisschule au mois d'avril de 1700^.
Il
quitta
Lneburg
et
Il
trois
ans plus tard.

assez
La
distance entre
(80
cette ville
Celle
est
considrable
kilomtres
que Bach ait eu un grand dsir d'tudier l'art franais, pour entreprendre plusieurs fois la traverse des landes qui avoisinent Lneburg. Zacharias Conrad von Uffenbach parcourut ce pays pendant l'hiver de 17 10. II parle avec horreur des chemins dtestables et des fondrires o il fut tran dans ce dsert au sol ingal, couvert d'une vgtation sauvage. Bach devait aller pied, ainsi qu'un tudiant pauvre; il chappait du moins ces cahots dont les voyageurs des carrosses ne pouvaient oublier la rudesse =\
environ).
faut
On
peut
croire
aussi
qu'il
ne s'aventurait
sur ces routes
que pendant la belle saison, aux vacances d't. cette soliIl y avait alors quelque charme dans ses tapes tude se montrait lui toute pare, et de chacune des collines qu'il gravissait, il apercevait, plus vaste, la nappe
dcries
:
onduleuse des bruyres odorantes.
vrai dire, les concerts qu'il voulait entendre, au prix
de ce long plerinage, n'taient point, Celle, chose aussi neuve qu'on serait tent de le croire en lisant les quelques lignes de la notice ncrologique dont j'ai cit la traduction.
du IV"
irc
partie
le
vol (1754), p. 162.
* 3
Voyez
travail, dj cit, de
Junghans.
I,
Merkwrdige Reisen durch Niedersachsen, Holland und Engelland,
p.
4G0 (1733}.
LA MUSIQUE ANCIENNE
Philipp Spitta signale un
la
42I
document de i663, dans lequel on musique franaise'. En 1612, Michael Praetorius ddiait Friedrich Ulrich, duc de Brandenburg, Luneburg, etc., un recueil de musique pour plusieurs instruments, o sont runies toutes sortes de danses et de chansons franaises telles que les matres de danse les jouent en France'^, et qui peuvent fort bien tre utilises comme musique de table, ajoute l'diteur. Ces pices avaient t pour la plupart communiques Praetorius par le matre de danse de Friedrich Ulrich, Anthoine Emeraud, et quelques-unes avaient t donnes dj par Francisque CaroubeP. C'est ainsi par les matres danser que se rpandait, en Allemagne, la musique bien rythme des Franais. Dans sa relation d'un voyage fait en 1669 aux cours des lecteurs, Samuel Chappuzeau nomme Tiolet, Franois, matre de danse fameux, qui sert depuis dix ans la cour de Cassel, o il est aim*. Observons que, prcisment la mme poque, se formait, probablement Cassel mme, une collection de musique franaise, que M. Ecorcheville
mentionne dj
vient de publier, collection dans
laquelle
on rencontre des
franaises
:
uvres des plus clbres compositeurs de danses

Belleville,
La
Bruslard, Constantm, Dumanoir, Mazuel, PineP. gloire d'un autre de ces illustres s'tait aussi pro-
page en Allemagne. Une pice conserve la bibliothque de Wolfenbttel est intitule, d'aprs le nom de l'auteur, la Bocane*^. A la cour de Celle, cette musique des mntriers tait
1
'*
J. s.
Bach,
I,
p.
197.
Terpsickore,
Ainsi,
la
Musarum Aoniarum
fol.
quinta.
gavotte donne
21a du Trsor d'Orphe d'Antoine Francisque
(1600) se retrouve
i
dans le recueil du Praetorius. L'Allemagne protestante (Genve, 1771, p. 2i3). Chappuzeau cite aussi de Zonay, matre de danse de S. A. E. du Palatinat, des plus renomme's de
notre temps, et qui, pour l'invention et l'excution des ballets, s'est fait admirer en France, en Sude et en plusieurs autres provinces de l'Europe, (p, 5i8).
s
Pour tous ces musiciens,
je
renvoie l'excellente tude de

de
l'auteur
M.
Ecorcheville.
Recueil 296. Le nom vritable Voyez le livre de M. Ecorcheville.
devait
tre
Jacques Cordier.
[XX
suites d'orchestre
du XVIII
sicle
franais, p.
12).
422
BACH
probablement en faveur. Depuis i665, lonore Desmier d'Olbreuze y rgnait, sans avoir encore le titre de duchesse, qu'elle n'obtint qu'en 1675, anne o son union avec le duc
Georg Wilhelm de Braunschweig-Luneburg fut solennellement dclare. Elle sortait d'une famille huguenote du
Poitou, et avait
sion pour la
la
fait
partie de la maison de
la
la
princesse de
Tarente, qui tait de
famille de
Hesse. Sa
forte pas-
danse
tait
connue.
la
Elle divertissoit
princesse (de Tarente) et

i.
compagnie,
souvent par ses danses
poitevines et champtres, qu'elle avoit apprises de sa tendre
jeunesse
Quand
la
sa fortune grandit, elle dut conserver le
mme
got pour
les Suites crites alors
musique populaire de son pays. Dans par les compositeurs franais, elle
pouvait retrouver toutes ces cadences qui lui plaisaient, et jusqu'au souvenir de sa province natale, car les branles du Poitou , bien qu'un peu passs de mode, se jouaient
encore-.
peut admettre ainsi que la musique de danse faisait le fond des concerts franais de Celle, l'poque o Jean-Sbastien les entendait. Il est vraisemblable aussi que les musiciens de Georg Wilhelm jouaient des ouvertures
toujours
tires
On
des
opras
de
Lulli.
Cette
partie
de leurs
pro-
grammes
nouveau pour Bach, s'il est vrai que Pachelbel, le matre de son frre Johann Christoph, avait le premier, crit Mattheson, introduit la forme de l'ouverture dans la musique de clavecin ^. Remarquons cependant que Telemann, en 1704, s'enthousiasmait pour les ouvertures franaises de Lulli et de Campra, comme si cette espce de composition venait seulement de lui tre
n'aurait eu rien de bien
rvle
^.
que ft le rpertoire des musiciens franais de Celle, je croirais volontiers que Bach s'intressait moins
Mais, quel
aux pices
qu'ils excutaient,
qu' leurs principes d'excu-
i Voyez l'tude de M. Horric de Beaucaire, Maison de Brunswick, 1884.
Une Msalliance dans

Campra.
soutenue
la
* 3
On
en trouve encore dans

.
le
Ballet des Ages, de
Ehren-Pfovte
Cette affirmation
de Mattheson
n'est
d'aucune
preuve.
Ehren-Pforte,
p.
36o.
LA MUSIQUE ANCIENNE
tion.
LA MUSIQUE
El
RANGRE
428
Friedrich Wilhelm des

les
Marpurg nous apprend que beau

qu'ils
coup
clbres
avaient
emprunt
virtuoses allemands avouaient aux Franais l'lgance de leur

les
style.
Avant
se
musiciens des autres psiys,
musiciens franais des

manires.
sont montrs soigneux

les
dans l'indication
Allemands, avec le fameux Georg Muffat, l'habile claveciniste Johann Gaspard Ferdinand Fischer semble avoir t le premier qui nous ait fait connatre cette partie de la musique. Dans toutes ses uvres de clavecin, par exemple dans le recueil intitul Musicalisches Bhtmen- Bschlein qui parut juste au commencement de ce sicle (1699), les ornements sont marqus la mode franaise. A l'explication de ces signes qu'il donne avant les pices, on voit qu'ils taient encore fort peu connus *. Il convient aussi de noter que, au dbut du XVIP sicle, on admirait beaucoup l'galit dans le jeu des instrumentistes franais^. Quand les auteurs de la notice ncrologique de Bach nous disent que le got franais tait, vers 1700, nouveau Gelle, il faut comprendre, non pas que la musique des Franais tait inconnue dans ce pays, mais plutt que leurs mthodes n'y taient appliques que depuis peu de temps. Nous ne savons comment Bach fut admis couter cette bande princire. A en croire Gregorio Leti, on pntrait facilement la cour de Georg Wilhelm, si l'on portait l'habit d'un homme de guerre, d'un chasseur ou d'un musicien 3. Bach tait bien jeune pour oser se recommander de son talent. De plus, il devait s'intresser aux rptitions, l'cole des chefs d'orchestre, plus qu'aux concerts d'apparat A Luneburg mme, il trouva peut-tre un introducteur. Il y avait des protestants rfugis Luneburg, comme Celle. Un des anciens de la communaut rforme de cette ville tait le gendre du bourgmestre de Luneburg*.
1
Chez
Historisch-kritische Beytrge,
I,
p.
27 (1754).
Ibid., p. 206. Mattheson loue aussi l'excution unie et ferme des Franais
(Das neu erffnete Orchestre, I7i3, p. 226). Voyez les remarques de Georg MufFat, qui nous renseigne sur les traditions d'excution des Franais, forms par LuUy [Florilegium primum, i6q3, et Florilegium secundiim, 1698, publis dans les Denkmler der Tonkunst in Oesterreich, P et 11^). * Abrg de l'Histoire de la Maison srnissime de Brunswick, 1687, p. 327. * C'tait le mdecin Scott. Il est probable aussi, que, parmi les condis-
424
BACH
franais
Quelques noms seulement des musiciens prince nous sont parvenus. Les registres de la
du
rforme de Celle mentionnent, en 1689, En 1704, on y annonce le dcs de Philippe Curbasatur. La mme anne, Henry de Hays y est dsign, dans un acte de baptme *. L'organiste de Georg Wilhelm s'appelait Charles Gaudon. En 1707, il devint ancien de la communaut rforme^. Il est permis de supposer que ce musicien
franais, qui appartenait aussi l'orchestre
communaut un certain La Selle.
de la cour, probablement en qualit de claveciniste, fit connatre Bach les pices de clavecin de ses compatriotes, et les uvres de ces quelques bons organistes franais qu'il prit pour modles, avec les uvres de Bruhns, de Reinken et de Buxtehude, quand, peu de mois aprs son dpart de Luneburg, il fut nomm organiste de l' Eglise neuve d'Arnstadt-"^. Nous avons un tmoignage certain du zle avec lequel
il
tudia ces
crite par
niste
uvres trangres. On a conserv une copie, du Livre d'Orgue de Nicolas de Grigny, orgade Reims (1671? 1709). D'aprs l'criture, M. le
lui,
possesseur de ce manuscrit, juge qu'il 1708 environ. Cette copie semble, d'ailleurs, se rapporter une dition donne en 1700, tandis que nous n'avons qu'une dition de 1711, postrieure la mort de l'auteur ^ Bach parat avoir gard, pendant longtemps, un
Prieger,
D' Erich
remonte
ciples
de Bach,
fils
se
trouvaient des
fils
de rfugis.
Je
remarque en passant
qu'Armand Lestocq, qui joua un

tait le
la cour de Russie d'un calviniste franais, migr en Hanovre (Manstein, Mmoires historiques sur la Russie, II, 1772, p. 210). Or, un ancien de la communaut de Celle, s'appelait Lestocq. Il avait pous Judith Colin, de Vitry-ie-Franois. En 1686, il eut un fils, Jean-Paul. Serait-ce le frre an d'Armand t.estocq ?
rle assez
important
Il
n'est peut-tre pas inutile d'ajouter
la
mme
qu'A. Lestocq vint en Russie en I7i3, anne que Georg Erdmann, condisciple de Bach Luneburg. Tels sont les renseignements obtenus aprs les recherches faites sur ma
demande.
2
Je dois cette indication
M.
le
pasteur
est
cit
W.
Dess,
les
reconnaissance. Gaudon deutschen Hugenotten-Vereiti, 1893,

toute
'
ma
dans
auquel j'exprime ici Geschichtsbllter des
p. 46. Gaudon mourut en 1736. Luneburg et Celle, des uvres du XVI sicle franais, importes par les rfugis. Remarquons ici que la bibl. ministrielle de Celle possde encore deux parties des quatrain de Pibrac mis en musique par
Bach put connatre,
P. de L'Lstoc.art (i382).
*
Cette dition est reproduite par

vol. 5.
M. A. Guilmant, dans
ses
Ardiives des
Matres de l'Orgue,
LA MUSIQUE ANCIENNE
42D
certain intrt pour l'uvre qu'il avait acquise dans sa jeu-
Lêxemple de Nicolas de Grigny est encore invoqu, dans un crit publi en lySS par Abraham Birnbaum, mais inspir par le cantor lui-mme. On avait reproch au matre de Leipzig d'exprimer en toutes notes les moindres ornements, et tout ce que l'on comprend dans l'art de bien jouer. Son dfenseur se rclame de Nicolas de Grigny qui suit la mme mthode en son Livre d'Orgue. D'autre part, Adlung cite de Grigny plusieurs fois^. Ce n'est que peu de temps avant sa mort que Bach abandonna ce recueil son lve Christian Friedrich Penzel". Enfin, une autre copie de ces pices tait encore, en 1788, entre les mains de J. P. Theodor Nehrlich, qui avait tudi avec Charles-Philippe-Emmanuel Bach 3. Cette persistance du souvenir de l'organiste de Reims chez Jean-Sbastien et chez ses disciples, nous laisse croire que le matre de Leipzig avait quelque prfrence pour de Grigny, et gotait, dans sa musique, autre chose encore que l'ingniosit des figures ornementales ou l'adroit mlange des registres de l'orgue. C'est "que Nicolas de Grigny se distingue, parmi les organistes franais, par des qualits assez rares. Sorti d'une famille de mntriers la vie mal ordonne ^ ce musicien s'est plac trs haut cependant, par son art
nesse.
volontaire et rflchi. Jamais ses pices n'ont le caractre
d'improvisations
agile
crites,
comme
style
tant
de pices dont ses
contemporains franais doivent

de
leurs
doigts.
l'inspiration
Son
au seul caprice nous tonne, tant il est

lui
srieux, continu, et d'une lgance voile qui
appartient
en propre.
le
Du
motif de plain-chant
le
moins
significatif et
moins flexible, il forme une matire ductile qui s'tire en lignes fleuries et expressives. Sans tre asservies au dcalque des mmes contours, ses arabesques enjolivent le thme en le prolongeant. Elles sont la fois diverses de
structure, et semblables de ton.
Avec quelque
fantaisie
que
lySS.
p. 41Q et p. 481 de X Anleitung
\u
der musikalischen Gelahrtheit,
2 ^
1737-1803.
Eitner, Qiiellen-Lexikon, art. de
Grigny (IV,
les
376).
*
'
Voyez
les
tudes que
la
j'ai
publies, dans
Archives
14).
de
M. Guiimant
5 vol.), et
dans
Tribune de Saint-Gervais
(igoS, p.
426
le

les
ait
compositeur
discrtion
d'ailleurs
Il
tracs,
la
les
motifs s'apparentent,
par
la
et
par
grce.
L'imagination
pas entrave par les dveloppe ses penses son gr, sans craindre d'tre interrompu par la clochette qui, du chur, commande aux organistes parisiens'. Tandis que Nicolas Gigault, par exemple, s'ingnie crire des pices que l'on peut finir dans plusieurs endroits, sans les jouer en entier'^, de Grigny ne divise point son ample discours en courtes propositions essouffles, avec l'unique souci, non de bien dire, mais de se taire propos. Au lieu d'une prose indigente et saccade, qui sans cesse revient au point de dpart, il nous parle un langage abondant et vivant. Sa verve ne semble puise. Il ne s'endort point, aprs chaque proposition, point dans la monotonie des cadences trop rapproches. Et, comme il ose toucher aux thmes liturgiques ^, leur restituer un rythme que les chantres ne connaissent plus, il prserve ses versets d'hymnes ou de messes, de la scheresse qui enlaidit tant de versets du mme temps, semblables aux devoirs de contrepoint d'coliers maladroits. Cette libert dans la variation et dans le dploiement, pouvait sduire Bach, justement cette poque de sa vie o il se plaisait, pour la grande confusion des fidles d'Arnstadt, mler aux chorals qu'il accompagnait d'tranges variations^, et se permettait de jouer trop longuement*. Enfin, le tour gnralement dvot des compositions de l'organiste rmois les rendait encore plus acceptables l'organiste allemand que certaines uvres, o les Franais mettaient une pompe thtrale, ou bien sacrifiaient au got de la populace. On ne trouve point, en effet, chez Nicolas de Grigny, de pice comme le Vive le Roy des Parisiens d'Andr Raison, organiste de l'abbaye de Sainte Genevive, et l'on y chercherait en vain de ces couplets de Nol,
n'est
liturgie.
du musicien ordonnances de la
Caeremoniale parisiense^
1662, p. bZ^.
2
^
Livre de Musique pour POrûe, i685 (Archives de M. Guilmant).

I.e
diocsain, dans
*
crmonial de Paris interdisait de changer quoi que ce les versets d'orgue (Ouvrage cit, p. 638, 21).
Spitta, J. S.
3 14.
soit
au chant
Voyez
Bach,
I,
p.
3i3.
Ibid, p.
LA MUSIQUE ANCIENNE
l'allure triviale,
LA MUSIQUE TRANGRE
427
aux rminiscences basses, qui scandalisaient, bon droit, le voyageur allemand Nemeitz^. Ajoutons que ce musicien tmoigne, par le choix de ses thmes, qu'il n'est pas rest ignorant de la musique trangre. Alors que les Franais vont rptant, avec Lecerf de la Vie ville, que la musique des Allemands est dure et pesante comme leur gnie '^, de Grigny tmoigne qu'il a parcouru les uvres de ce Johann Jakob Froberger que Loret appelait si ddaigneusement un certain piffre d'allemand (i652)^, mais auquel Franois Roberday, le valet de chambre de la reine, et l'ami de Couperin, empruntait, pour ses Fuiîies et Caprices (1660), des motifs et une pice entire*. Il est facile en effet de reconnatre, dans un dialogue... pour la communion ^ les souvenirs du thme d'un Capriccio de Froberger''. De plus, dans le point d'orgue sur les grands jeux , la dernire pice de son livre, il emploie la suite chromatique descendante, familire aux matres d'Allemagne et d'Italie^, et il la traite sous une forme dont l'origine n'est point franaise. La curiosit d'esprit de Roberda}^ revit ainsi en de Grigny. Mais, chez l'organiste de Reims, cette qualit seconde un musicien moins abstrait, au talent plus divers, et dans l'uvre duquel on devine l'inspiration d'une me tendre et
recueillie.
Au
baum
sujet
des ornements
aussi
formuls explicitement,
Birn-
donn par Du Mage. Cet organiste de Saint-Quentin a laiss un Livre d'orgue

s'appuie
sur
l'exemple
1 Sjour de Paris ... par le St J. C. Noneit^ (Leide 1727) La musique qui se fait aux glises n'est pas trop dvote ( la messe de minuit), puisque les orgues jouent des menuets et toutes sortes d'airs mondains. C'est alors
qu'il se passe
beaucoup d'impudicits, de
sottises et d'impits (p.
2':>2\
Dans
VAgenda du voyageur
2
3
de 1727 (S. de Valhebert), on trouve une dfense assez peu judicieuse de l'usage attaqu par Nemeitz. (p. 16).
Comparaison..
2 part.
p.
18.
la
La Miiye
historique (d. Ravenel et de
Pelouze,
(1901).
I,
p. 291,
iSS;).
* *
Archives des Matres de l'Orgue,
3" vol
5" vol., p. 49.
Denkmler der Totikunst
in Oesterreich.
' Archives des Matres de l'Orgue, 3* vol., p. 96. Quelques auteurs franais emploient aussi cette suite; ainsi, Clrambault dans ses pices d'orgue (.4rcA. des Matres de POrgue, 3 vol. p. 107), en 1710, Elisabeth Jacquet del Guerre, dans ses Pices de Clavecin (1707), F. Couperin, dans sa Muse plantive.
428

Il
dat de 1708^.
qui
avait
lve de Louis Marchand. Guilain, avec le mme matre-, Clrambault, qu'Andr Raison avait form, Corrette^, Dandrieu* et Nicolas de Grigny se rvlrent la mme poque. Ils furent les
tait
tudi
hritiers
de
Nicolas
Nivers^, de d'Anglebert^.
Le Bgue ^ de Guillaume Gabriel Les uvres de presque tous ces
compositeurs
disciples
se trouvent dans les recueils manuscrits des de Bach*. Les principaux de ces organistes avaient acquis une certaine gloire Pôrkel les considre
:
d'harmonie ^. Certes, surprenantes successions d'accords qui, ainsi qu'on disait au XVIP sicle, flattent les sens . Mais il est impossible de considrer leurs uvres comme des modles de style pol3^phonique, et d'admirer, dans leurs pices fugues, autre chose qu'une certaine libert ingnue, o parat plus de gaucherie que d'audace. Bach recherche seulement, dans leurs uvres, cette qualit de la mlodie, qui leur est particulire; aussi ne s'intresse-t-il gure qu'aux thmes et aux ornements. Il a
comme
on
d'habiles matres de fugue et
rencontre
chez
eux quelquefois
de
distingu,
excellaient.
ds
et
le
premier
L' uniformit
uses Quanz*"; il jugeait sans doute, comme Forkel, que les penses de Couperin taient, bien souvent, pauvres et sans force '*, mais il ne pouvait manquer d'apercevoir ce qui rachetait cette monotonie et cet enfantillage l'lgance et la mlancolie voluptueuse de certains motifs, la
rchauffes
par quoi les Franais de leur musique, leurs ides devaient lui paratre misrables,
abord,
comme
J. J.
3" vol.
Mme
collection, 7 vol.
1703.
'
*
G. Corrette donna des Pices d'orgue en Archives des Matres de l'Orgue, 7 vol,
M. Guilmant prpare
ler rês
une
re'e'dition
des
uvres de
cet
organiste
de
Louis XIV.
^
^
Livre d'orgue en i663. fugues de cet organiste (1689) sont dans VEcole classique de l'Orgue
23.).
Seiffert.
i\.
I,
de M. Guilmant (n
^
' '
Voyez l'ouvrage, dj cit, de M. Ueber J. S. Bachs Leben, etc., p.

cit, p. 7.
Historisch-kritische Beytrge de Marpurg,
p. 23;.
" Ouvrage
LA MUSIQUE ANCIENNE
prcision et la noblesse dans
le
429
rythme, enfin une sobrit qui n'est pas toujours force, mais tmoigne parfois d'une
louable discrtion.
Aussi, le voyons-nous employer des motifs emprunts aux musiciens franais. Ceci nous prouve que, les ayant lus, il avait aim quelque chose de sa lecture. C'est au moins une marque d'intrt et presque un hommage que d'adopter, mme en le corrigeant, le thme invent par un autre compositeur. Bach transforme d'ailleurs volontiers les sujets qu'il accepte. Surtout il les agrandit. Les rameaux fluets qu'il a cueillis, peut-tre d'une main distraite, deviennent, transplants dans sa terre, des arbres merveilleux.
Dans l'admirable priode sur

pour deux claviers d'Andr Raison^.
laquelle
il
et pdale, s'panouit
fonde sa passacaille un modeste refrain
Un
tout
le
motif de fugue de Louis Marchand (lyoo?)*^ ne rvle

qu'il contient,
charme de langueur concertos de Brandebourg^.

.MAP.CIIAXD
que dans un des
BACH
^^SES'î; Lte^^^zg^'t^^
1 Nemeitz juge que, infrieurs aux Allemands comme organistes, les Franais accompagnent du moins d'une faon charmante. Ils ont la main prompte, et
ne touchent rien de superflu (ouvr.

2
cit,
p. 71).
de
la
' *
Archives des Matre de l'Orgue, 2 vol., p. ?7. Comparez aussi Toccata en r mineur avec les motifs du duo de la page 33.
les
motifs
Mme
B. G.
collection, b" vol.
p. 248.
XIX,
p. 149.
43o
BACH
Le thme de X Allemande, dans le premier des Concerts Royaux^ de Couperin (1722) semble une bauche heurte
du thme lumineux et caressant de la fugue en dans la seconde partie du Clavecin bien tempr^.
la
bmol,
COUPEFilN
Lgrement
|>_
-sv
^
t~Ai3i
lACH
te
Nous retrouvons, dans
laise,
le
prlude de
la
premire Suite
une variation de l'hexachorde descendant, chre

^.
aux clavecinistes franais

MARCHAND
La Vnitienne
i^^^M^^m^^^^^^
fefe^^Ê^ iji^fz
DIEUPART
Gigue
'
Ces concerts avaient

B.
t jous
devant Louis XIV.
2
3
G. XIV,
p. 164.
Pices
p.
lu
De Chambonnicres l'emploie dj dans La Madelonnctte (1670). choisies pour le Clavecin (sans indication des auteurs), (Bibl. nat. Vm7 ighi).
1707,
LA MUSIQUE ANCIENNE
LE lOUX
481
+f|
BACH
.it-
w-;-J-;-j.
Bach donne ainsi une version dfinitive de ce motif coulant et facile o paraissent les caractres dominants de musique franaise, claire, fluide et toute unie. Il le la
prsente d'ailleurs avec l'ampleur qui lui convient, estimant la cadence de la gigue l'exprime avec trop d'agitation. De ce lieu commun de la musique, il forme une uvre qui
que
rsume, corrige et achve toutes le mme sujet, et rend inutiles
les
uvres dj
essais
faites
sur
^.
tous les
futurs
Observons, du reste, que Bach n'ignorait pas les pices dont je cite les premires mesures. Dans le recueil manuscrit de Krebs, lve de Bach, se rencontre une suite en r mineur de Gaspard le Roux^. La suite en la majeur de Charles Dieupart figure dans le mme livre. Jean-Sbastien l'avait aussi copie^: une reproduction de cette copie
*
Il
en
est ainsi,
chaque
fois qu'il traite
un thme emprunt.
de Dieupart
2 3
Pices de clavessin, composes par Gaspard Le Roux, 1705. Ainsi qu'une suite en fa mineur. Je connais les pices
la bibl.
d'aprs l'exemplaire de
de Wolfenbltel
(s. d.).
432
de la Bibliothque royale de sous le nom de Nicolas de Grigny, attribution inexacte accepte par Philipp Spitta*. Enfin, Bach connaissait les uvres de Louis Marchand. Quand il vint en 1717 Dresde, pour se mesurer avec l'organiste franais, il tait riche de tout le bien de son rival. En 1714, son lve Ludwig Krebs possdait, transcrite dans son livre de
se trouve dans un manuscrit
Berlin,
musique, une suite de iMarchand^: le livre dit d'Andras Bach, rdig sans doute par J. Bernhard Bach entre lyiS et 1717^ contient aussi un emprunt fait au clbre claveciniste. Non seulement les uvres, mais le style mme de
Marchand devaient
la
tre familiers Bach. De nombreux virtuoses allemands s'taient forms Paris et avaient rpandu
mthode franaise dans leur pays. Depuis le temps o Johann Jakob Froberger avait adopt, pour le clavecin, la manire des luthistes Gallot et Gautier*, les Allemands
n'avaient
pas
cess
d'tudier
l'art
des
musiciens
de
XIV. Johann Fischer avait t, Paris, copiste de musique aux ordres de Lully ^ Georg Mufifat, n en Alsace,
Louis
travailla
pendant
six
ans avec
le
mme
matre''.
Jean Sigis-
mond Cousser
avait profit, pendant un temps gal, de cet

;
enseignement fameux en 1682, il pouvait crire, dans la ddicace de son premier ouvrage, qu'il destine au duc de
Wurtemberg: Je me
suis rgl suivre
sa
mthode
(de
Lully), et entrer dans ses manires dlicates, autant qu'il
m'a t possible^. Philipp Heinrich Erlebach (1657-1714) s'tait soumis la mme discipline^. En 1693, il publiait six ouvertures la manire franaise. En 1705, il termine, par une marche qui s'apparente aux marches des opras franais, la musique pour V Actus homagialis adress, par la ville de Muhlhausen en Thuringe, l'empereur Joseph^. Le
'
J'en possde
Spitta, J. S.
une transcription.
Bach,
I,
p.
576.
lui t.eipzig, le 27 fvr. 1904.
*
*
^
Buchmayer, Kommentar des pices joues par

Mattheson, Ehren-Pforle.
Ibid., p. 61.
*
^
Voyez
les
uvres de
cet auteur, cites plus haut.
Composition de musique suivayit

Je possde la copie de celte
la
mthode franaise.
uvre, transcrite d'aprs un ms.- conserv
la
Hochschule fur Musik de Berlin.
LA MUSIQUE ANCIENNE
LA MUSIQUE TRANGRE
488
souvenir de cette composition brillante ne s'tait pas encore effac quand Bach, organiste de la Blasiiiskirche, vint habiter
la vieille cit impriale,
il,
l't de 1707. Sans doute avaitplus tt encore, entendu quelque uvre o le matre de
chapelle
franais.
de
Rudolstadt
tmoignait
de son
apprentissage
Quant aux instrumentistes qui avaient frquent les habiles de Paris, nous en apercevons plusieurs dans le voisinage de Bach. Ernst Christian fiesse, n GrossenGottern, non loin de Muhlhausen, en
1676,
avait
entrepris
ses tudes musicales Langensalza, les avait poursuivies
y vivait probablement rendu Paris oij il parvint tre en mme temps l'lve de deux musiciens ennemis, Antoine Forqueray et Marin Marais, dont l'un, dit on, jouoit comme un diable, et l'autre comme un ange ^ Il travailla pendant trois ans la viole de gambe, sous leur direction ^ Pendant son premier sjour Weimar (1703), o il servait comme violoniste dans l'orchestre de Johann Ernst, frre du prince rgnant, Bach avait pour collgue, dans la chapelle du souverain, Johann Paul von Westhof Fils d'un officier de Gustave- Adolphe, il avait (t 1705)t prcepteur in linguis exoticis des fils de Johann Georg III de Saxe, musicien de la chambre Dresde, puis il avait guerroy en Hongrie contre les Turcs. En 1682, au cours d'un voyage en Italie, en France, en Angleterre et en Hollande, il passa par Versailles, venant de Londres, et il eut l'honneur de jouer du violon devant le Roy, et devant
encore,
et,
Eisenach,
quand
Jean-Sbastien
s'tait
en 1698,
toute la
Cour ^. Dans les annes
suivantes,
Bach trouva sans
doute
l'occasion de connatre Pantaleon Hebenstreit qui s'tait fait
entendre en 1705 devant Louis XIV, et qui, depuis son retour de France (1706)^ tait matre de ballet et directeur de la
Hubert
le
Blanc, Dfense de la Basse de
Viole, p. 39.
Historisch-biographisches Lexikon der Tonknstler, 1790.
3 Voyez le Mercure galant de dcembre 1682 (p. 386) et \e. Mercure galant janvier i683. Pour Westhof, je renvoie aux sources donnes par Eitner {Quellen-Lexikon) et l'tude de M. P. von Bojanow^ski, Das Weimar J. S. Bachs
dti
iQo3, p.
14).
434
chapelle
la
cour d'Eisenach. Il y avait rapidement tabli belle, dans laquelle il avait introduit l'excution soigne et gale qui est surtout propre la
une musique extrmement
musique
partit
franaise, et
qu'il
avait
frache
encore dans
son
souvenir, puisqu'il venait deFrance^.
En
1708, Hebenstreit
pour Dresde, o l'lecteur le prit son service. Le 26 novembre lyiS, un fltiste marseillais fut admis aussi dans l'excellent orchestre de la cour de Saxe'^. Il se nommait Pierre-Gabriel Buffardin. Jean-Sbastien devait se rapprocher de Buffardin, d'autant plus volontiers que cet instrumentiste avait donn des leons Johann Jakob Bach, ce fratello dilettissimo dont le dpart avait t pleur dans le caprice expressif que j'ai cit plus haut- Johann Jakob avait subi la fortune de Charles XII aprs Pultawa, il s'tait rfugi Bender avec le roi. En 1713, on lui permit de se retirer Stockholm, comme musicien de la cour. Il s'arrta d'abord Constantinople, oi l'ambassadeur de France avait Buffardin son service. Il est d'ailleurs certain que JeanSbastien fut en relation avec Buffardin qui lui parla du sjour de Johann Jakob Constantinople^. Ainsi renseign par l'exemple et par les propos de tant d'artistes, Bach avait acquis jusqu'aux finesses de la technique franaise. Les ouvrages de Franois Couperin, qu'il apprciait et recommandait ses lves, lui avaient galement servi. Ernst Ludwig Gerber nous affirme que Bach employait dans son jeu la plupart des manires dont Couperin indique la signification^. A la copie des deux Suites de Dieupart, il
:
joint la table des ornements, et

cinistes,
il
se souvient des deux clave-
fils Wilhelm Friedemann une explication des agrments^. Il possdait ainsi toutes les ressources de l'art de Marchand. En se retirant devant lui, il avait compris celui-ci fit au moins preuve de jugement que sa cause tait perdue. On peut se demander, cependant.
quand
il
crit
pour son
2 3
*
*
J, C. Hertel (Beytrge de Marpurg, III, lySy, p. 5i). Voyez l'ouvrage dj cit de F'rstenau. Spitta, ./. S. Bach, I, 763. Voyez l'art. Couperin dans le Lexikon de Gerber, cit plus haut. B. G. XI.Vi, p. 2i3.
Vie de
LA MUSIQUE ANCIENNE
si
LA MUSIQUE TRANGRE
fut
435
inter-
cette victoire
de
l'artiste
allemand
exactement
prte.
Bach lui-mme perdrait ce que
l'on rabaisst trop
Torganiste de Versailles.
et louait fort
Il ne lui refusait pas son admiration son habilet*. Ce qui manque le plus dans les rcits que l'on a laisss de cette msaventure de Marchand, c'est un jugement des faits, plutt que des individus. On ne
s'est
pas aperu que
la
musique allemande venait de triomle
pher, car l'on n'avait considr que

reprsentaient.
mrite des virtuoses,

si
sans penser opposer les arts, cependant

L'organiste
diffrents, qu'ils
cour de Weimar s'tait montr plus habile que l'organiste de la cour de France. Les Allemands s'en rjouissaient, mais ils croyaient comparer L'un des deux l'avait des musiciens de mme espce. emport par son abondance fleurie, mais c'taient les qua-
de
la
lits
de son adversaire
souffle
qu'il avait
paru possder un degr
plus minent et qu'on avait loues. Avait-on dcouvert, chez
Marchand, ce
flottait parfois
presque insaisissable de volupt, qui dans sa musique si dlicatement sensuelle, et d'une sensuaht si franaise? Les auditeurs avaient ils reconnu, d'autre part, que l'lgance galante de Bach, mme au salon, n'tait pas seulement un joli mensonge du style, pour dire gracieusement des riens? Bien longtemps aprs l'vnement, Forkel assure que Marchand aurait eu le vertige s'il lui avait t donn de concevoir les penses de Bach. Mais, quand il daignait y condescendre, Bach savait trop bien sduire son public pour s'embarrasser, en de telles circonstances, de toute sa richesse. Il lui fallut mettre sa science ne point paratre savant, et toute son imagination trouver des penses communes. La seule prrogative qui lui restt, en prsence de ces amateurs de l'art ais et des jolies chansonnettes'^, c'tait de pouvoir les blouir par les merveilles de sa technique, et les tonner par son inpuisable talent d'improvisateur. Par son adresse tourdissante, il avait, un jour, enthousiasm le prince hritier de Cassel, Friedrich, qui, aprs un trait de pdale fulgurant et tonitruant, lui avait
Notice ncrologique de Bach {Mus. Bibl. de Mizier, IV,
p.
i65).
Die schnen Dresdener Liederchen,

cit, p. 48).
disait-il
son
fils
Friedemann (Forkel,
ouvr.
436

faci-
donn un anneau orn d'une pierre prcieuse ^ Par sa

lit
jouer de tte,
il
devait captiver, en 1725, les

il
Hamchoral
bourgeois devant lesquels
dploya, pendant plus de deux

lui dictait
heures, les variations que sa fantaisie
sur
le
An Wasserflsse'i Babylon'^. C'est mme force, n'en doutons pas, qui

Dresde, en 1717-
la
lui
mme
opulence et la assurrent le succs
reste, aurait-on souponn que le triomphe premier triomphe de la musique allemande? Savait-on qu'il y avait une musique allemande? coutons ce que dit encore Marpurg, en 1754: Les Allemands n'ont point de got qui le.ir soit propre en musique. Mais notre Hndel et Telemann se rapprochent du moins des Franais, Hasse et Graun des Italiens^. Joh. Adolf Scheibe crivait La musique allemande a emprunt l'tranger en 1787 la plus grande partie de sa substance^. Si Lorenz Mizler proclame, la mme anne, la supriorit des Allemands en
Comment, du
tait le
de Bach
musique,
il
insiste sur
leur habilet
charmer
les
diverses
nations, ou
monter aussi haut que
les meilleurs
musiciens
des autres pays, parvenir mme les battre, mais avec leurs propres armes. Il lui suffit de constater que Handel est aim des Anglais, Hasse prfr des Italiens; que Telemann crit des ouvertures franaises, telles que ne
l'ont
jamais t les ouvertures des Franais; que Bach et

clavecinistes,
la
Hndel sont d'excellents

luth minent,
etc...^
Weiss un joueur de
ce
De
supriorit de la musique alle-
mande,
sert
prise,
en
soi,
pas un mot.
Nous ne trouvons, en
la
passage, qu'une srie d'exemples dont

parfaits
plus grande partie
seulement dmontrer qu'il y a, en Allemagne, de musiciens- Mizler ne fait qu'illustrer de quelques noms la protestation de Johann Behr qui, vers la fin du
sicle
prcdent,
s'levait
dj
contre
r opinion inbran-
^ Ce prince devint roi de Sude en 1720. L'anecdote, concernant Bach, a t rapporte en 1743 par Constantin Bellermann, alors recteur Minden, dans un PrO'gramm consacr la louange de la musique.
* 3 *
Notice ncrologique.
Historisch-kritische Beytrgc ûr
Critischer Musikus, 1745, p. 147.
Aufnahme der
3" partie,
Mitsik, 22.
Neu
eriiffnete
musikalische Bibliothek,
p.
9.
LA MUSIQUE A^'CIENNE
lable
qu'il
LA MUSIQUE TRANGRE
,
487
que tout
n'y
le
monde
point
soutenait obstinment
assavoir
avait
de
meilleurs
instrumentistes
qu'en
France ^
Au
pri
surplus,
le
matre de chapelle de Dresde, qui avait
Bach de venir se mesurer avec Marchand, Volumier, n'attendait pas de cette lutte un rsultat dfavorable pour la musique franaise, mais pour le musicien franais. Il et agi son dsavantage en rabaissant cet art tranger, puisqu'il avait gagn sa rputation en le pratiquant. A la cour mme, on ne se doutait point qu'il put y avoir un art national. Il fallait que le matre allemand par excellence dguist, sous un vtement d'emprunt, ses penses fortes et infinies. Son succs nous prouve qu'il tait arriv possder en perfection l'lgance, la coquetterie, le brillant, en un mot toutes
les
qualits
qui sduisaient dans les clavecinistes
franais.
Une
imitation grossire n'aurait

Il
pas donn
le
chaniê ses
les Allemands cherdu grand roy. En Habits franais^ mets 1687, Christian Thomasius crivait franais, mobilier franais', murs franaises, pchs franais, maladies franaises, sont gnralement en vogue ^ La Duparc ne disait-elle pas l'lecteur de Saxe qu'il lui semblait tout franais? Il n'y avait peut-tre pas d'ironie dans ce compliment, adress un prince qui copiait Louis XIV 3.
auditeurs.
avait
longtemps que
chaient se modeler sur les sujets

:
La noblesse allemande
les lettres
sjournait volontiers Paris.
Dans
duchesse d'Orlans, chez laquelle ses compatriotes taient bien accueillis, on trouve des renseignements prcis: Nous tions vingt et un Allemands dans ma chambre, dit-elle en lgg. Elle en compte vingt-neuf, de grande naissance, en 1716*. Ces voyageurs de qualit ne manquaient pas de s'instruire prs des musiciens franais. Parfois, ils trouvaient d'tranges matres. Titon du Tillet nous parle d'un certain Du Buisson qui, vers la fin du XVII*' sicle,
la
de
Musikalische Discurse,
1719,
p.
60.
L'auteur
tait
mort depuis 1700, tu
par un chasseur maladroit.

2
Deutschlands geistige,
Ibid, p. 80.
Von Nachahmiing der Franôsen, sittliche und

1,
d.
18^4, p. 3.
gesellige Zustnde im 18. Jalirltiindert,
par K. Biedermann, i85S,

*
p.
120.
438
donnait volontiers
des leons de musique
et
de table
aux Allemands qui venaient passer quelque temps Paris ^ Des artistes de gloire moins vulgaire se signalaient aussi aux Allemands. Les Nova Literaria Germaniae de 1708 annoncent les pices de clavecin
les trangers, et surtout
MM.
d'Elisabeth de la Guerre, en termes fort logieux'^.

le luthiste
En
1700,
de Samt Luc^ avait jou, avec une douceur qui faisait presque tomber en extase, au repas de noces du prince hritier de Cassel avec la princesse lectorale de Brandebourg. Johann von Besser, qui l'admire, tait un juge sr, ayant pris des leons du fameux Gallot, en 1686, Paris ^ Parmi les personnages de haut rang qui s'taient runis chez un ministre de l'lecteur, roi de Pologne, pour assister la rencontre de Bach et de Marchand, les matres de l'opinion taient, sans nul doute, fort bien informs des caractres de l'art franais. Leur approbation suffirait nous
assurer que Bach en savait tous les secrets.
L'influence
de
la
musique franaise ne se manifestait

de l'aimable, et par
des
la
pas seulement par un got

polie de l'excution.
taient
grce
Des uvres d'une

aussi
solennit bruyante
considres
comme
monuments
de
la
composes la manire des ouvertures de Lull}^ pompeuses, clatantes, avaient la plus grande vogue. Mattheson crivait en 1718 Encore que les Italiens se donnent la plus grande peine du monde avec leurs symphonies et leurs concertos, qui, certes, sont d'une extrme beaut, une ouverture franaise
magnificence
franaise.
Les
ouvertures,
est pourtant
outre
la
digne d'tre prfre tous ces ouvrages. Car, composition d'une telle pice, avec sa Suite la
Franaise, l'excution
que
si
les
Franais
l'on
en donnent est
si
admirable,
ne peut rien placer au-dessus^. telles ouvertures et de telles suites, et ses contemporains en ont lou la vigueur.
si
unie et
ferme^ que Bach a compos de
Le Farnasse franois,
P. 141.
p. 392.
2
3
Cit par
Ambros
(Gescliiche der
Musik, IV,
1732, p.
p.
3+2).
*
^
Des Herrn von Besser Schrifften, En franais dans le texte.
I.XXI.
Neu
erffnetes Orchestre, p. 226.
LA MUSIQUE ANCIENNE
LA MUSIQUE TRAN(.RE
489
Christiane Marianne von Ziegler, qui dclare sa prdilection
pour la musique dveloppe et puissante, des ouvertures et des choses fortement bties, le cite comme pouvant tre le compositeur d'une ouverture qu'elle a entendue, et dont elle ne sait point l'auteur^ N'oublions point qu'il en crit volontiers pour le clavecin, nous indiquant ainsi, de mme que par ses transcriptions de concertos, qu'il ne ddaigne point ces effets d'ample sonorit, de grandeur un peu massive et presque brutale, que produit, avec les claviers accoupls et les octaves doubles, l'instrument o l'on ne veut gure trouver, de nos jours, que la petite voix chevrotante d'un vieillard en jabot.
tien
Je n'insisterai pas sur les compositions oij Jean-Sbasnous prsente une musique franaise parfaite. Le sujet
ici.
vaudrait une tude approfondie que je ne puis entreprendre 11 convient cependant d'observer que, tout en crivant
fort
ces pices dans un style dj
commun
en Allemagne,
Bach ne perd pas de vue les originaux. Le soin qu'il a de les suivre, ou de les remanier, se trahit par des analogies de thmes assez curieuses. On peut supposer qu'en formant
le
motif de
le
la
Gavotte de
la
troisime
Suite
les
Anglaise"*',
il
gardait
souvenir de cette Marche pour

le
Pastres, dans
VAlcide, publi en 1698 sous
nom de
Louis de Lully et de
Marais
,--
"(S-
rm^PiÊisi
Observons, enfin, qu'une formule rythmique significative frquemment employe par Bach, se trouve trs souvent dans les uvres des Franais, et leur agre tel point que les excutants peuvent l'introduire, mme dans les passages o
elle n'est
se sert,
On
des
pas indique. C'est la figure pointe dont le matre il veut symboliser l'assurance ou la majest. pourra... pour animer son jeu plus ou moins adjouster points o l'on voudra, dit Nicolas Gigault dans
quand
Cit par Spitta (Historische und philologische Aufstê, etc., 1884).
B. G. XIII
p.
38.
440
la
L ESTHETIQUE
Musique pour l'orgue avant son Allemande intitule La Laborieuse (i7i3), d'y jouer les doubles croches un tant soit peu pointes et, dans V Art de toucher le clavecin (17 17) il cite, comme une des imperfections de l'criture musicale des Franais, leur coutume de ne point
Livre
de
prface
de
son
(i685)^ Franois
Couperin
prescrit,
marquer
les passages, tels qu'ils les excutent: Nous pointons plusieurs croches de suite par degrs conjoints; et
cependant nous les marquons gales, notre usage nous a nous continuons (p. 89). Bach trouve ainsi, dans les uvres des Franais, non seulement des qualits gnrales d'lgance et d'accuratesse, comme disaient ses compatriotes Mais il y prend aussi des traits qui conviennent pour dpeindre les aspects de l'me.
asservis, et
Cette adaptation
expressive
des ressources musicales
qu'il
acquiert se remarque
et leurs
d'ailleurs
dans toutes ses imitations.
C'est ainsi qu'il s'est appropri les insistances^
des Italiens rudesses mlodiques^, pour en reprsenter des sentiments d'obstination ou d'amertume. Et la pratique des
compositions du
polyphonie,
faite, les
lui
XVP
sicle,
l'usage
des
procds
de
la
ont enseign manier, avec une libert parqu'il
thmes caractriss
et
associe et qui, cependant,
perdre de ne s'enrichit ainsi de ce que les autres ont dit avant lui, que pour l'achever, ou pour le douer d'un sens profond: toute son tude ne tend, d'abord, qu' rendre son langage plus souple et plus intelligible. Par surcrot, il y a gagn de connatre, en chaque dtail et pleinement, le mcanisme de son art.
cheminent; s'opposent
concertent,
sans
rien
Il
leur individualit,
comme
des
personnages.
Archives des Matres de VOrgue, publ. par M. A. Guilmant.
* 3
Voyez
la
page 264 de ce
travail.
Les Franais ne pouvaient tolrer la tierce diminue chez Buononcini, lisons nous dans un crit publi la suite de la Comparaison de la Viville.
CHAPITRE DOUZIME
JEAN-SBASTIEN BACH, CANTOR ALLEMAND
La
religion de
Bach.
Le comique.
Bach
L'amour. Le sentiment de la nature. et le got de son temps. Conclusion.
Si l'on veut comprendre, dans une image d'une loquence incomparable, la merveilleuse particularit, la force
et la signification de l'esprit allemand, il faut considrer, avec une attention pntrante et judicieuse, l'apparition presque inexplicable du thaumaturge de la musique, Sbastien Bach'. C'est Richard Wagner qui nous montre ainsi, dans le matre de Leipzig, le reprsentant du gnie de sa nation, et jên dirais volontiers le prophte, en un sicle d'effacement et
d'puisement.
Dans ce dernier chapitre, nous tcherons de faire voir par quoi, dans sa vie et dans son oeuvre, Bach nous rvle qu'il est profondment allemand. La critique mme de ses contemporains nous en informera. Ces remarques finales sont ncessaires, pour confirmer ce que nous avons dit jusqu'ici. Aprs avoir observ tant de fois que son art tait un langage, il convient de remonter aux sources de son loquence, et de reconnatre l'inspiration et le dessein de ses discours. Nous tcherons d'apercevoir les raisons de sa mthode, en tudiant les caractres de son me, et c'est justement par cette enqute que nous dcouvrirons en lui des traits de race. Ils se dclareront nous, quand nous saurons ce que furent pour lui la religion, l'amour, la nature, et le comique.
1
GesammcUe
Schriften, vol. X, Berlin, i883 (p. 63,
Was
ist
deutsck).
442
cantor
Lorsque Bach fut admis exercer les fonctions de la Thomasschule de Leipzig (1723), il fut interrog
foi,
sur les principes de sa
et
il
dut certifier par crit de son

les
orthodoxie'. Toutes ses uvres, d'autre part, nous informent
de sa pit,
les
et cette pit
il
ne parat pas seulement dans
compositions o
trace, la
remplit son devoir de musicien
d'glise:
tmoignages extrieurs sont les moins significatifs. Quand premire page d'une cantate, les initiales des paroles de conscration, Soli Deo Gloria, il ne fait, en somme, que suivre la tradition des matres de chur au
il
service des
titres
communauts chrtiennes.
aux biensances de son
S'il
inscrit,
il
sur les
reste,
de ses uvres,
fidle
les lettres J. J. {Jesu, jitva),
de
mme,
tat.
De
semblables
dmonstrations de pit ne lui sont point particulires. Les compositeurs du XVIP sicle font grand talage de leurs
o
devises dvotes. Joh. Rudolph Ahle met aussi les mots Jiiva, Domine Jesit, juva, au dbut de ses uvres^; Hammer-
schmidt fait graver l'A et VCl sur ses messes^; Heinrich Schutz orne sa bibliothque de musique d'un verset de
psaume'*. Johann Kuhnau, le prdcesseur de Bach Leipzig,
termine ses partitions

ont aussi de
tels
par
le Soli
Deo
Gloria^.
usages, pris
l'cole:
Les potes nous voyons, par
exemple, Caspar von Lohenstein sceller ses tragdies des premires lettres du Gloire Dieu traduit en grec". Dans
une socit
nte
oij
la religion fait partie
des qualits de l'honsculpte
homme,
une poque
oi
l'on
encore des
versets de l'criture sur les poutres des faades, on n'aurait
Spitta, J. s. Bach,
II,
p. 9.
; to
Voyez
les
Denkmdler deutscher Tonkunst,
Folge, vol. V.
Missae, Dresde, i663. D'autre part, Zeutschner inscrit I. N. J. sur le titre de son uvre de 1661, et N. Niedt orne des mmes lettres le titre de son recueil de 1698. Cf. les recueils de Frentzel (i655) et de Neander (1680).
3 ^
Historisch-Biographisches
Geier.
Bibi.
P. ex.
Lexikon der
Tonknstler de
Gerber (1790)
art.
*
de
la
ville
de Leipzig.
la fin de Cleopalra.
CONCLUSION
443
le cantor d'une glise ne manifestt point ouvertement sa dvotion. Jean-Sbastien avait pu voir, dans sa jeunesse, avec quelle rigueur on avait frapp le cantor Georg Arnold (1653 1698), son matre au lyce d'Ohrdruf, destitu en 1697, cause de sa ngligence, mais surtout, sans doute, parce qu'on le regardait comme un homme sans Dieu)^ Avec son vtement noir, le cantor tait moiti d'glise il et t scandaleux qu'il ne prt point le ton et les allures des personnages vous au service de Dieu. Je ne considrerai donc point comme trs importants les tmoignages
pas admis que
de cette pit
s'il
quasi-officielle,
laquelle
il
tait tenu.
S'il
parle d'tablir une musique pour clbrer la gloire de Dieu-,
mle volontiers ses crits des phrases pleines de formules ou de rflexions chrtiennes, il nous rappelle ces gens qui, force d'avoir entendu prcher, gardent, jusque dans leur conversation, un style de sermon. Ces tournures de langage sont communes. Daniel Speer, dans son Trfle quatre feuilles musical, dfinit la musique comme un art libral qui appartient la louange de Dieu^. Lorsque Bach dictait ses lves des explications sur la manire de jouer la basse continue, il kur enseignait que toute musique a pour cause finale {Endur sache) la gloire de Dieu et la rcration de l'esprit, mais cette dclaration n'est pas de lui nous la trouvons dans la Musicalische Handleitung de
:
Friedrich
Erhardt Niedt,
quantit
d'aprs laquelle sont rdiges les
instructions sur la basse continue, attribues Bach*.
sa bibliothque nous est
d'ouvrages religieux que contient un plus sr indice de son got pour les choses saintes^. En outre, ceux qui ont vcu prs de lui nous le dpeignent comme un homme trs pieux '^. Ces remarques donnent plus de valeur ses dmonstrations de confiance en Dieu, ses prires et ses louanges elles sont videmment sincres et viennent du fond du cur.
La grande
'
Voir
l't.
dj cite de
M.
le
Dr Thomas, p. g.
Spitta, J. S.
Bach,
...
I,
p. 372.
3
* ^
Grundrichtiger
ire
Unterricht der musicalischett Kiinst, p.
partie, cli. 2 (1710;.
Spitta en indique
quelques-uns
(J. S.
Bach,
II,
p. 747}.
Ce sont
les paroles
de son lve Kiitel.
444
Mais nous ne saurions que bien peu de chose encore du sentiment religieux de Bacli, s'il nous suffisait de connatre qu'il pratiqua dignement les vertus dont il porte les livres. qualits de cette dvotion qui Il nous faut dterminer les n'tait point feinte. L'uvre du musicien nous les indique avec prcision. Bach est le grand prdicateur musical de la doctrine de Luther. Nul compositeur, mieux que lui, ne traduit les enseignements du Rformateur. Nul n'prouve les drames de la conscience avec le mme, trouble et nul ne les expose avec la mme force. Dans les uvres du cantor de Leipzig revivent tous les personnages de la tragdie intrieure que le fondateur du protestantisme a suscite chez ses disciples.
Le
sujet
en
plus
est
unique.
Pour
le le
chrtien,
il
n'y
en a
point
de
la
grave,
puisque
problme
du
salut
en
Bach en a ressenti les angoisses, et il en a suivi les pripties avec une imagination de visionnaire. Certaines cantates nous livrent le secret de son me que la crainte du Dieu svre obsde. Philipp Spitta note que, dans un chur de la cantate Gott ist mein Knig^, une de ses premires uvres (1708), Jean-Sbastien interprte avec une
forme
matire.
sorte d'exagration la prire contenue dans ses paroles:
Tu
ne voudrais pas livrer l'ennemi l'me de tes tourterelles'^. Cette supplication qui, d'aprs le sentiment gnral de la cantate, ne devrait tre empreinte que de confiance, se tra-
sombre. On dirait l'ennemi, et se croie indigne du secours qu'il implore. De mme, dans l'expression de la la cantate Ich hatte viel Bekmmermss dtresse et de l'inquitude atteint le plus haut degr, quand le soprano chante: Les soupirs, les larmes... rongent mon cur oppress ^. Il ne faut pas s'y tromper, ces phrases dsespres ne pleurent que les tristesses de la vie spirituelle. Ce sont les lamentations de l'me avide et incertaine de la grce. Que le rayon de Dieu passe en ces
duit
ici
par une musique gmissante

le
et
que dj
chrtien se sente
abandonn
,
b. G. 71 rxviii, p. 24).
./.
5. Bach,
1,
p. 346.
B. G. 21 (Vi, p. 14).
CONCLUSION
445
musique s'panouit et s'attendrit. J'ai dj cit un passage du rcitatif en duo de la mme cantate, Ich hatte viel Bekmmeriiiss, et j'ai montr comment le matre s'applique rendre sensibles, successivement, le chaos et l'obscurit o se consume le chrtien priv de la
et la
curs anxieux,
grce, puis la lumire qui

divin le
le
transfigure, ds que le regard
nouveau ^ Dans la promesse de bndiction qui accompagne

pntre
de
mme
la
uvre,
la
prire fervente
merveilleusement, la suite de ces mots: Espre en Dieu. Le soprano prolonge la note sur laquelle est mise la syllabe forte du mot liarre (espre), le tnor reprend le mme ton l'octave infrieure, et la basse de
fleurit,
l'orchestre va
le
tenir,
en
pdale,
quand
les
choristes
se
tairont. Alors, cette voix
profonde
et assure,
rpond une
mlodie flexible du hautbois qui plane, puis s'abaisse doucement, comme si elle annonait le message de misricorde, et prludait l'hymne de reconnaissance-^. Dans une uvre
la cantate Ans der Tiefe"^, le hautbois module de mme, inattendu et apaisant, aussitt aprs que les chanteurs ont dit: Espre dans le Seigneur, car en lui est la grce . Telles sont les alternatives du chrtien de bonne volont un grand nombre de cantates nous reprsentent ses alarmes quand il se croit priv de Dieu, et sa reconnaissance quand la grce descend en lui. Cependant, quel que soit le charme de ces pisodes, et quelle que soit la joie puissante des dnouements o le musicien chante le retour la vie , il faut avouer que
plus ancienne,
les
scnes
d'angoisse
paraissent
plus
fortement inspires
Les larges panchements d'enthousiasme qui clbrent le Dieu consolateur ne nous font pas oublier les pages terribles o surgit l'image du Dieu menaant. Comme dans l'esprit de Luther, l'ide du juge en qui rside toute la
encore.
justice
et
toute
la
puissance,
l'ide
de
l'tre
parfait
qui
demandera compte
dans
l'esprit
l'homme de son impeifection, domine de Bach. Les mmes craintes grondent chez le
chez
le
thologien
1
et
musicien
livre.
l'un
comme
l'autre,
ils
Voyez
la
page 2q5 de ce
i5).
(chur Was B. G. i3 (XXVill, p.

B. G. 21
betriihst
du dich).
446

la
veulent qu'elles retentissent au dehors, pour
conversion
:
de leurs frres. Ecoutez
le
docteur de
la
foi
germanique
Ces mots justus
et jusiitia
Dei
taient
un tonnerre dans
ma
Si
conscience, je frmissais en les entendant, je
me
disais
Dieu
est juste,
oii
il
me
punira'.
Lisez, aprs
la
cela, les
cantates
le
musicien, n au pied de
Wartburg,
dcrit
les transes oi le jette l'attente
de l'ternit que le jugement de Dieu lui ouvrira. Entendez-le quand il commente le cantique de Johann Rist, et joint l'orage de sa musique au
:
fracas des mots et la violence des figures
ternit,
de tonnerre, glaive qui traverse Tme^. Surtout, voyez les tableaux du dernier jour o il laisse retentir, avec une redoutable exactitude, les trompettes au bruit desquelles s'croulera le monde; tudiez, dans la cantate Wachet, betet"^^
parole
le
rcitatif
de basse o l'orchestre voque
le
tumulte frle
missant, les rafales et les effrois de l'heure qui prcde
grand jugement; prouvez, dans le Herr Jesu Christ, ivahr'r Mensch iind
rcitatif
Gott'*,
de la cantate la rudesse des
la cause de cette vhmence descriptive, de ce dsordre et de cet ouragan d'impressions, prenez, dans les sermons de Martin Luther, le troisime des quatre sermons sur la deuxime
et,
mmes clameurs
aprs
cela,
si
vous cherchez
du quinzime chapitre de la premire ptre aux avec les harangues tragiques de Bach, la prose agite, les apostrophes, les cris de bataille, les hypotyposes, les paroles claires et les grincements, les
partie
Corinthiens, et comparez,
syllabes
crpitantes,
les
files
de sons tranges qui
tintent,
qui sifflent, qui bourdonnent et qui craquent, aigres, lourds,

tonitruants,
vocabulaire
en dehors de tout vocabulaire, si ce n'est du instinctif; coutez ces mots faits pour tonner
1 Voyez le trait De servo Arbitrio (d. ngi, p. 334, P- ^46). Cf. le t. I. omn. op., 1364. * Dans la premire des cantates composes sur le choral O Ewigkeit, du Donnerwort (B. G. -lo) Bach mle au premier chur des clats de voix et des rumeurs d'orchestre d'un caractre descriptif vident. Dans la seconde cantate faite sur le mme cantique, la basse frissonne, et symbolise la fois la terreur du chrtien et la tempte lointaine qui cause son pouvante (B. G. 60, l'r duo). Signalons encore un passage de la cantate Meiii liebster Jesu ist verloren, o les mmes images du texte sont reprsentes par le musicien (B. G. 154). ^
B.
G.
70.
B. G. 127.
CONCLUSION
l'auditoire
447
populaire,
et
invents d'ailleurs par un
homme
du peuple qui sait parler au peuple, et je dirais volontiers jouer pour le peuple, mimer ses ides, agir par des spectacles et convaincre par des gestes. Voyez oi il y a plus de raisonnement, et aussi oiî il y a plus de volont expressive,
peut-tre par juger que le vritable mais ordonn, c'est Jean-Sbastien, et que le musicien, gris d'onomatopes et de vocifrations, c'est Martin Luther. Il y a une sorte de frnsie shakespearienne, un dlire des mots, dans ces phrases qui ne parlent qu'aux
et
finirez
vous
orateur,
color
sens, et o vibre la
rire. Mais,
rumeur d'une grande symphonie guerprdicateur et chez

s'efforcent
le caiitor, l'intention
chez
le
est la
mme. Tous deux
de
faire
natre l'pou-
vante,
l'aspect
du
souverain
matre
qui
sige
sur
les
nues
tion,
la
tche est plus facile pour Bach, puisque ses chan-
teurs ont tout l'orchestre
comme
la
auxiliaire de leur dclama-
quand
ils
prdisent
vengeance de Dieu, tandis que

est
Luther,
pour
donner plus de vigueur son discours,
entran au del de l'loquence intelligible, et doit emprunter
au langage naturel les ressources d'une harmonie imitative plus frappante que celle des paroles. Aussi trouvons-nous dans le sermon, sous une forme primitive, mais fort distincte, une espce de musique d'un ralisme barbare, o s'entrechoquent le taratantara demi classique des trompettes, les hurlements de bataille, et des exclamations rugissantes,
piimperlepunij plitz, plitz, schtnir, schinir, ptimperlepum, kirr^
kirr, etc
*.
Ces reprsentations de la victoire du Trs-Haut sur le pcheur s'lvent parfois, dans les cantates, avec plus de recherche. Bach ne se contente pas de surexciter l'imagination en heurtant les sens, mais il s'adresse l'esprit au lieu d'agir par impression, il suggre et il explique. Dans le premier chur de la cantate Herr, gehe nicht ins Gericht, clate son habilet noncer les penses qui semblent d'abord les moins propres tre figures par de la musique. Il y affirme avec une dcision impitoyable que nul homme
:
1 Voyez Wiesbaden,
le
livre
d'A. Nebe,
Zur
Geschiclite der Predigt,
2* vol.
1879).
448
vivant
ne
sera
le
trouv
innocent
devant
Dieu.
Ici,
la
description ou
particulire
drame ne servent
rien,
toute allusion
aux mots serait burlesque, c'est la substance phrase qu'il faut exprimer, sobrement^ sans gesticulation, mais sur un ton d'autorit, comme un hraut qui promulgue une loi, ou comme un philosophe qui dclare les principes de son systme. Aussi Bach publie-t-il avec impassibilit et avec rigueur le verset qui condamne tous les hommes. D'une fugue au thme rude, il tire des oracles de maldiction qui accablent. Sa composition se droule avec une rgularit mcanique, elle est d'une rigidit et d'une indiffrence surhumaines. Traduisant une vrit de la Il ne s'agit foi, la musique reste essentiellement objective. point, ici, de flchir le juste juge, mais de dmontrer l'invitable svrit de sa justice. De mme que se manifeste, dans l'enchanement des priodes musicales, une espce de ncessit, de mme la punition se dduit de la faute fatalement, puisque Dieu est parfait et que l'homme est coupable. Non seulement le motif ressass de la fugue multiplie la sentence crasante, mais le dveloppement infaillible de la composition prdit que la peine suivra le pch. Bach utilise la logique de son art pour exposer, dans leur ordre terrible, les axiomes de sa religion. Par un trait, cependant, le dialecticien qui aligne sans piti des arguments contre l'homme, avoue qu'il appartient, lui aussi, la race des pcheurs. L'imperturbable prophte attnue l'pret de ses prsages, il voile un peu le dur clat du glaive divin qu'il a brandi, et il daigne songer la stupeur de l'me contre laquelle il n'a pas cess de porter l'anathme. Ne croyez pas pourtant que la musique s'amollisse, qu'une plainte humaine se mle l'inflexible raisonnement, dploy sans relche. Rien ne change dans la forme des motifs, mais les voix cdent tout coup. Gnralement avare d'indications dynamiques, le compositeur prescrit au chur de chanter piano, et aussitt aprs, pianissimo. A ce moment, la basse reste silencieuse, et trois parties seulement redisent Devant toi, aucun des vivants ne la phrase redoutable: sera justifi. Dans cette dfaillance des voix, on peut reconnatre le dessein de reprsenter la consternation du
mme
de
la
CONCLUSION
chrtien qui tente de cacher son
449
souille
au Dieu pur, mais la persistance du thme du jugement, nous avertit, en mme temps, que nul refuge ne drobe le pcheur au regard du Seigneur. Il le suit dans les retraites les plus obscures. En interprtant un verset du psaume 148, le cmitor sest souvenu d'un passage du psaume 189 oia la clairvoyance de Dieu est clbre. Que les voix s'loignent, qu'elles s'teignent presque, le motif imprieux ne se taira point, elles seront contraintes d'en subir l'obsession, de le murmurer, jusque dans cette nuit oi elles se rfugient. Bientt, d'ailleurs, l'arrt doit retentir de nouveau, en plein clat, dans la conclusion de la fugue. On dirait que ces
contrastes de sonorit n'ont t emplo^'s par Jean-Sbastien
me
que pour symboliser

les
tnbres
me
Je dis les paroles du psaume iSg cacheront peut-tre tes yeux. Mais la nuit
: :
m'environne de lumire,
le
car,
pour
toi, la
nuit
rayonne comme
jour.
De
telles allusions,
textes ne
germent que dans un
de semblables rapprochements des esprit oii les souvenirs de
l'Ecriture se mlent toutes les penses.
pondances apparaissent au compositeur,
Pour que ces corresil faut que l'ouvrage
entier lui soit famiher. Nous reconnaissons, ici, l'effet de Ttude approfondie des livres saints. C'est encore, chez Bach, un trait de la religion nationale que cette science de la Bible, science entretenue par des lectures assidues et des mditations. Heinrich Schutz (i585-i672) n'eut presque pas d'autre occupation dans ses annes de vieillesse. Le dernier seigneur de Ribeaupierre, Johann Jakob (i 598-1673), se fit lire, dans l'espace de trois ans, deux fois l'Ancien Testament, six fois le Nouveau ^ L'influence de la littrature biblique sur l'imagination de Bach se trahit d'ailleurs par maints vestiges. Le Dieu qui domine dans son uvre est le Dieu majestueux et formidable de l'ancienne loi. Nous avons vu coinment, dans la cantate Ein feste Burg ist vmser Gott, la musique du choral^ jou par les instruments, environne le chur d'une muraille
^Johann Jakob, der

(Rappoltstein, 1S90, p.
let\ie
Derer
von
Rappoltstein,
par
W.
Horning
17).
45o
l'esthtique de JEAN-SBASTIEN BACH quelle splendeur
indestructible ^ et nous savons avec
sive se dressent les premiers accords du
maschur, au dbut
Schild'-.
de
la
cantate Gott, der Herr,

le
ist
Sottu
und
sentiment de cette force divine que les joies de Bach ont leur source. Si la puissance de Dieu est une cause d'effroi pour le pcheur, et si sa justice dsespre le
il y a cependant, pour l'me affame de perfection, une allgresse infinie, quand elle contemple, unies, la souveraine justice et la souveraine puissance. Aussi, certaines pages des cantates paraissent-elles illumines d'une clart merveilleuse. L'exaltation du musicien y correspond l'enthousiasme du croyant, en face de l'tre en qui s'achve son idal. Dans quelques compositions instrumentales, se manifeste une sorte de joie qui a la mme ori.iîne spirituelle,
C'est dans
chrtien scrupuleux,
dmonstrations ne sont pas aussi explicites, n''en rvlent pas toujours le caractre, n'ayant point, dans certaines pices, de signification bien
mais dont
car
les
les
motifs
marque. Bach se plat les difier pour gagner l'espce de rpit que donne la vue des ides pures. Mais sa philosophie ne lui permet pas de les concevoir en dehors de Dieu. Quand il se recueille et se retrempe dans l'indiffrente srnit des longues fugues, ou des canons ingnieux, il consacre l'effort de sa raison imiter les jeux de la Sagesse ternelle. Il cherche dmler et restaurer, en lui-mme, les images du souverain bien , et il s'efforce de retenir, dans le miroir de son me, les traits flamboyants du soleil divin -^ En cette musique d'oi les reprsentations du rel sont exclues, nous pouvons dcouvrir la quintessence de ses rves mystiques, et la trame de ses mditations. Il 3^ achve de s'acheminer vers Dieu: c'est la dernire marche de son itinraire . Peu de jours avant sa mort, il dicta un choral d'orgue ^ son gendre Altnikol. De cette pice, toute
intention descriptive parat absente. Elle reste
sibilit
d'une insen-
hautaine. Pour pigraphe, nous lisons: Je m'avance
B. G. 80.
Voyez
la
page i55 de
cette tude.
B. G. 79.
Ce sont des expressions de Heinrich Suso.
CONCLUSION
4^1
auprs de ton trne . Dj spar des vivants, Bach chante, dans ce choral, la libration de son esprit, sa joie de quitter le monde sensible. Lorsqu'il s'adresse aux hommes, il leur
parle un langage plein de figures, afin qu'ils sa prdication.
Ici,
comprennent
en prsence de Dieu, il n'a plus d'autre souci que de reflter les seules formes de l'intelligence. Il est arriv la manifestation suprme de sa doctrine, au fond de laquelle se mlangent, comme en un abrg un peu confus de la thologie allemande, les penses du vieil Eckhart et de saint Bonaventure, et les enseignements d'un matre
lou par Luther ^ Johann Tauler, dont mons, dans sa bibliothque de cantor'^.
il
possdait les ser-
Ainsi, dans l'uvre de Bach, nous apercevons,

tout, la notion hrditaire qu'il porte en
lui,
dominant
l'tre
d'un Dieu qui
est la justice,
parfait,
la
force
et
l'intelligence.
Compar
un
l'homme, pris
le
en
lui-mme, semble
le
infini
de
misres, et
monde un
sjour de dtresse et de perdition.
Voyez avec
d'invectives
quelle
nergie
musicien
traduit les litanies

lui
Comme
marque
il
que les potes des appuie sur les mots,

J'ai
cantates
prsentent.
comme
il
en tale et
en
la
trivialit injurieuse!
Certains passages sont d'une
rudesse inoubliable.
dj cit des fragments de rcitatif
o il dclame avec fureur les paroles violentes dont le langage biblique est si riche, pour rappeler les bassesses de la
nature cre^:
et terre'*.
L'homme
le
n'est qu'ordure, poussire,

la
cendre
C'est
monde,
grande confusion*.
Mme
le
quand
annonce la paix la terre, aprs avoir chant Gloire Dieu au plus haut des cieux, l'expression de
il
la
Voyez
la
correspondance de Luther, publie par de Wette

1825,
II, II
I,
et
Seidemann
{Luihev''s Briefe, Berlin,

2
p.
34 et p. 46).
Spitta, J. S.
Bach,
p. 748.
Voyez au chapitre
Cantate
de cette tude, p. 63..
Wer
sich selbst erhhet (B.
Cantate Aerg're dick,
Seele, nicht (B.
G. 47, X, p. 266). G. 186, XXXVII,
p.
141').
402
BACH
que devrait faire natre la oppose la basse apaisante les dissonances du chur et les gmissements de l'orchestre*. Tant que le chrtien demeure ici-bas, r ocan des douleurs l'environne^ il se sait r enfant du pch^, enserr dans les chanes du Mammon*, ravag par le poison de la perversit ^ il est retenu captif dans la maison de maladie et de mort , dans le vestibule de l'enfer. L'pret toujours nouvelle de Bach, quand il s'appesantit sur ces phrases, si communes qu'elles soient, nous prouve qu'il en ressent
douleur l'emporte
sur
la
joie
il
promesse de bndiction,
et
la force. Dans ses trouvailles de modulation, dans ses chocs d'harmonie, se dvoile une sincrit impatiente, qui gronde, aussitt que l'occasion est offerte de dclamer contre la vie et contre les hommes. Le pessimisme de Bach clate alors et sa colre sainte, qui glorifie Dieu, est grossie de toutes ses rancunes. Non seulement il
indfiniment
s'acharne contre le mal en soi qui offense le Seigneur, mais son courroux est aviv par ses griefs envers ceux qui
l'empchent,
constamment,
lui,
le
cantor,
de fonder
une
l'hon-
musique rgulire, un monument de louanges en neur du Trs-Haut.

Aussi,
quelle
les
douceur enthousiaste ne met-il pas dans exalte le jour de l'affranchissement! La mort est deLa mort est le repos de l'me venue mon sommeil, crit Luther dans le cantique ide Mit Fried' iind FreiuV fahr daJiin. ich Cette ne quitte point Bach. Chaque fois que le texte contient une allusion la mort, les motifs de l'assoupissement bercent la composition. Il suffit d'un mot: Mourir est mon profit , lisons-nous dans le second vers du choral Cliristus, der ist mein Leben. Dans le chur form sur la mlodie de ce cantique, au dbut de la cantate qui porte le mme titre, les voix prolongent les accords joints aux syllabes de
pomes
il
W eihnachts-Oratorium,
Cantate Ich halte
viel
2in
cantate.
ler air
Bekmmerniss,
de tnor.
^ *
''
Cantate Jesu, der du meine Seele.
Cantate Thue Rechnung, duo de soprano

Cantate Ich elender Menscli, rcitatif
et d'alto.
d'alto.
Cantate
Es
ist
nichts (esundcs in
meinem Lcibe,
rcitatif de tnor.
CONCLUSION
sterben, et la basse
453
procde par notes gales, paisiblement le cours d'un air ou dûn rcitatif, la mort soit voque, les calmes sries de sons apparaissent^. Des pices entires sont rythmes par le murmure des instruments graves, qui annoncent le sommeil. Parmi tant d'exemples, je ne citerai quûn air admirable, plein d'un dsir vhment de la paix du tombeau: Endormez-vous, mes yeux puiss. Bach nous fait connatre sa prdilection pour ce cantique de Tagonie, que nous rencontrons dans le livre de musique d'Anna Magdalena Bach-^ et dans la cantate Ich habe genug^. Je signalerai encore la symphonie qui prcde la cantate Gottes Zeit, o les violes rptent si doucement des consonnances lumineuses et pleines de
cadences'. Que, dans
charme Tout ce qui

"''.
lui parle de la mort lui est cher. Les apparences hideuses du corps dcompos ne l'effraient pas. Comme les vieux peintres allemands, il accepte volontiers le spectacle des chairs consumes et ronges. Martin Luther plaisante quelque part en pensant au rgal que procurera aux vers son corps de gras docteur A la fin de la cantate Koimn, dit susse Todesstunde, Jean-Sbastien illustre, d'un motif tortueux et presque ironique de la flte, le choral A la vrit, le corps sera, dans la terre, la proie des vers . Sans doute, il a considr avec complaisance l'image
**.
:
odieuse.
Le
dessin continu qu'il trace, volue, d'ailleurs, selon
des
lignes
analogues
celles
qu'il
dveloppe, pour nous
indiquer, dans d'autres uvres, les ondulations du serpent^.
Nous connaissons
les hymnes que lui inspirent le glas*. Une de ses cantates, accompagne, l'orchestre, d'une campanella, n'est qu'un chaleureux appel la mort^. L'air de
B. G. 93
(i'
Voyez
B. G. B.
la
chur). page 172. Voyez aussi

p. 47 et p. 49.
1,
les
cantates 12b, 127, i33, ibj.
XLIIP,
* 6 s
7
G. 82 (XX
p.
36).
B. G. 106 (XXI II, p. Lettre de ID46.
149}.
Voyez
la
cantate
Daû
ist
erscliienen der
Sohn
Gottes, &t Hercules
auf dem
Scheideivege.
8 9
Ch. VIII de.ce livre. Schlage doch, gewnschte Stunde, B. G.
33.
4^4
L la
tnor de
ist mein Leben, exprime le de l'heure dernire*. Il la demande avec passion, cette heure o il renatra, mme dans les compositions oi, sans s'adresser l'assemble chrtienne, du haut de la tribune d'o il la sermonne, il traduit en musique, pour lui-mme et pour les siens, les penses qu'il entretient dans son me avec le plus d'amour ^. Ainsi dirig vers Dieu, et fatigu de la vie terrestre,
cantate Christus, der
mme
dsir
sion s'allie au respect.
Bach professe pour Jsus-Christ une dvotion o la compasIl lui rend le culte d au mdiateur
qui s'est
entre le juge et le coupable, et sa pit au souvenir des douleurs humaines que le Sauveur a supportes. Il estime qu'il ne saurait mieux lui prouver sa reconnaissance, qu'en se montrant afflig par ses peines. J'ai dj cit un exemple de cette dlicatesse de cur, dans la cantate Nim komm der Heiden Heiland^, Un autre tmoignaiê, plus apparent encore, se rencontre dans le Weihnachts-Oratorium. Au moment o l'vangliste va mander aux fidles que Jsus est n, Bach fait chanter au chur le cantique de Paul Gerhardt: Comment dois-je te recevoir? Mais au lieu de le donner avec la mlodie de Teschner laquelle on le joint gnralement, il emprunte O chef la mlodie d'un choral du temps de la Passion sanglant couvert de blessures . A la premire heure de la vie du Messie, il rattache la dernire^ en laquelle seulement
plac
s'attendrit
son sacrifice sera complet. Dans ce culte du Christ souffrant, se distinguent les traces de la pit du Moyen-Age. Le cantique de Paul Gerhardt, que Bach rpte si volontiers'*, est extrait d'une suite de posies o l'crivain allemand imite les sept parties de l'uvre de S. Bernard, Rhythmica oratio ad unumqiiodlibet
membroriim
Christi patientis et a cruce pendentis.
Sous
B.
G. 93.
les iriodies
Voyez,
P. 68.
du Notenbuck d'Anna Magdalena Bach, (B. G. XLIH^).
Ce recueil
3 *
est dat
de 1723.
On le trouve dans la Matthus-Passion, dans seconde fois, de mode majeur}, dans les cantates Herr, midi armcn Siinder, etc.
le
W eihnachts-Oratoiium
ist
(la
Es
nichts Gesundes,
Ach
CONCLUSION
l'influence
455
du pitisme,
la
mditation individuelle devait se
tourner de plus en plus vers l'image du supplici, que les
allemands avaient, jadis, peinte avec un mouvant. Les contemporains de Bach retrouvaient, devant ces reprsentations saisissantes, les mmes sentiments qui les avaient inspires. En voyant X Ecce homo de Dusseldorf, Zinzendorf (1700 1760), le filleul de Philipp Jakob Spener l'aptre du rveil chrtien (i635 i7o5)^ s'avoue profondment atteint, et hors d'tat de rpondre comme il le faudrait la question que lui adresse l'effigie douloureuse: Hoc feci pro te, qidd facis pro Jiie?^. Jeanvieux matres
si
ralisme
Sbastien
se
rencontre
ainsi,
par son ardente
S3anpathie
pour Jsus crucifi, avec les novateurs, mais son affection vient de plus loin. Comment pourrait-il ne pas s'unir personnellement et fraternellement aux souffrances du Christ, quand il connat si bien la valeur de ce dvouement qui le fait natre pauvre'^ parmi les hommes, et prir sur la croix, la victime du pch des hommes? Il le voit tel que Lucas Cranach nous le montre dans son tableau de l'glise de Weimar, l'agneau de Dieu, le vainqueur du monstre
de traits rouges. rayon de pourpre que le peintre fait jaillir de son ct, ce filet de sang qui, comme il s'applique lui-mme le dcrire, efface la dette de l'me coupable, et la dlivre^. Il avait lu assez de livres mystiques et, dans ses plerinages d'apprenti, il avait assez longtemps rv au pied des Christs dpouills et saignants que gardaient les glises d'Allemagne pour conserver en lui-mme, comme grave depuis
d'enfer, fix sur la croix, le corps sillonn
Il
aperoit
le
'*,
Sur Zinzendorf, consultez l'an, de Gh. Pfender {Encyclopdie des Sciences

Weihnachts-Oratorium,
Voyez,
ire cantate,
religieuses, XII,.
2
choral
Er
ist
auf Erden
l'air
kommen
aDein
arm.
3
dans
la
cantate Jesu, der du meine Seele,
de tnor:
Blut, so meine Schuld durchstreicht

* Il
(B.
G.
78).
des uvres connues: les tgures dolentes, ingnuement tailles, dont les couleurs ont un ralisme qui ortense, disaient, partout, la dette de l'homme envers le mdiateur. On en trouve dans presque tous les muses. Je signale, en particulier, des sculptures peintes Eisenach,
est inutile
de rappeler
ici
Lbeck. Les types imagins par
les
Allemands se retrouvent,
d'ailleurs,
;
dans
dans le tous les pays du Nord. Voyez, p. ex. VEcce homo du muse d'Abo clocher de l'glise d'Ulfsby (Finlande), j'ai trouv, abandonne, une tte de mme
facture, fort
mouvante, que
l'on aurait
recueillir
dans un muse.
456
Le grand la ligure de l'expiateur innocent. mouvement de rgnration sentimentale de la conscience^ prpar par Spener, avait t dj communiqu Bach
des sicles,
:
l'art
lui
allemand
et la posie
allemande avaient entretenu chez
une disposition qu'il tenait de ses anctres, chrtiens ports aux pratiques de la dvotion personnelle ^. Aussi peut-on comprendre que, pitiste de cur, il se soit,
fervents,
par des actes publics,

possdait l'inspiration
livrer
dclar contre le pitisme,

la secte.
dont
il
la meilleure,
sans avoir besoin de se
aux exagrations de
D'autres raisons l'loignaient du parti pitiste. Pendant son sjour Mhlhausen (1707-1708), il avait sans doute
souffert de l'intraitable
ville
rigorisme des bourgeois de cette de Thuringe. Il faut avouer, d'ailleurs, que les vnements des derniers mois venaient de retremper rudement dans l'austrit les habitants de Miihlhausen. Quand les conseillers de la paroisse de Saint-Biaise durent se runir le 14 juin 1707, pour entendre les offres de services de
deux eux ne parurent point semaines auparavant, leurs maisons avaient t dtruites par un incendie qui ravagea la plus riche partie de la ville. Lorsque le serviteur de l'glise leur porta le registre des dlibrations, en les priant de signer le compterendu de la sance tenue en leur absence, ils lui dirent qu'ils n'avaient plus d'encre ni de plumes et que, cause de la catastrophe, ils taient si accabls, qu'ils ne pensaient nullement la musique^. Moins atteints par le flau, les autres notables de la ville ne considraient point l'art avec beaucoup plus de sympathie que ceux-ci, auxquels la main
Bach, quelques-uns d'entre
:
de Dieu avait si cruellement montr le nant des choses humaines. Ils savaient, par les paroles de Spener, propages
parmi eux, est dans

graves,
la
le
ne faut pas aimer le monde , ni ce qui de ces hommes et, pour beaucoup , musique tenait aux dangereuses vanits du sicle.
qu'il
monde
Spitta nous rapporte que J. G. Olearius, dans son loge funbre de Heinrich Bach (i6i3-i6q2), loua la pit exemplaire de ce musicien qui, par une sorte de charit touchante, se faisait un devoir d'accompagner, jusqu'au cimetire, les morts pauvres ou dlaisss {J. S. Bach, I, p. 3i et p.- 32).
Spitta
(./.
S. Bach,
I,
p. 852).
CONCLUSION
467
Johann Georg Ahle,

dait succder, avait,
de l'organiste auquel Bach prtendans un appendice la mthode de musique rdige par son pre, publi les critiques de quelques thologiens contre le style des concerts d'aujourd'hui. Son travail avait paru Muhlhausen en 1704. A la vrit, il ne va pas jusqu' rappeler les sentences de Mithobius qui, dans sa Psalmodia christiana (i665), condamne le genre chromatique ou la manire voluptueuse, frivole, bigarre et trop orne dans le chant et dans le jeu des instruments,
fils
coloratures trop frquentes et singulires, les traits tranges.... t; mais, des censures aussi anciennes et
les
conues dans
le
mme
esprit qojs celles de Mithobius,

et
il
en
ajoute d'autres, plus
neuves,
surtout mieux
le
faites
pour
citer
frapper ses compatriotes pitistes. Ainsi, nous
voyons
un commentaire des Pia Desideria de Spener, commentaire o l'auteur dplore que la musique de chambre, pleine de broderies, que l'on a introduite l'glise, ce chant ou plutt ces clats de rire des eunuques italiens , dtournent de la mditation, mlangent -souvent le temporel avec le spirituel,
et
adultrent
il
l'or
prcieux
de
la
solennelle
vrit
divine. Ensuite,
ces
allgue Dannhauer^, qui veut proscrire
vaniteux
rossignols
dont
le
Gloria in
excelsis
est
pour eux-mmes
les
et
non pour Dieu,

cabrioles
et qui s'indigne contre
nouvelles
et
ridicules
des Italiens
contre
leurs chants de sirnes qui n'ont point pour but

la joie spirituelle
d'exciter
daine
du cur, mais la joie sensuelle et monLe nom de Theophilus Grossgebauer, l'auteur de la Wchter- Stimme {1661), dont l'avis est le mme, parat aussi
.
de Johann Muscovius y G. Ahle prsume que son opusJ. cule {Bestraffter Missbranch der Kirchen-Miisik, 1694) est peu connu des musiciens. Pour mieux confondre les amateurs d'un art dplac, Muscovius invoque le tmoignage d'Aristote Comment ce paen jugerait-il de la musique d'glise actuelle des chrtiens si, bien souvent, surtout aux dans ce rquisitoire,
et
l'opinion
figure tout entire, car
P. 269.
Munster
N'oublions pas que J. K. Dannhauer (i6o3-i666), Strasbourg, eut P. J. Spener pour disciple.
qui
fut pasteur
du
458

ftes,
il
dans l'assemble des simples Tantt Tun vocalise aux dpens du texte dchir, ou fait des fredons, tantt un petit garon se met geindre, ou crier comme un jeune coq, tantt la bande entire, telle une troupe en chasse, vocifre en mme temps, pendant que rsonnent tour tour violons, chalumeaux, timbales, trompettes..., si bien que Ton ne peroit aucun mot du texte, et que l'on ne sait pourquoi ce fracas et ces ricanements*. Ces critiques, publies par un des leurs, avaient certainement retenti dans l'esprit des notables de Muhlhausen. Quand, un an aprs l'apparition de la dissertation de J G. Ahle, ils entendirent le 28 octobre 1705, la Serenata, le Concerto et la Marche que Philipp Heinrich Erlebach, matre de chapelle du comte de Rudolstadt, avait composs pour X Actus homagialis adress par la ville d'empire Joseph Y\ ils purent encore tolrer cette rumeur mle d'instruments et de voix ^, destine clbrer une fte politique. Mais, tenez pour certain que, dans la cantate religieuse crite par Bach, en 1708, pour le renouvellement du conseil, les puritains dcouvrirent, en quantit, des traits scandaleux. Tout ce que Muscovius rprouve, dans son plaidoyer contre les uvres trop luxuriantes, apparat dans la cantate Gott ist mein Knig. Que dire de cette fanfare des trois trompettes dont les hautbois, puis les fltes, rptent les motifs audacieux^, que penser du tumulte des instruments cordes qui bourdonnent soudain, au milieu des accords clatants, comme un essaim d'abeilles autour d'une arme en ordre de bataille? Comment admettre les incohrences de la phrase rompue, des mots rpts, bgays? Quelle impertinence que de lancer les voix la poursuite les unes des
n'entendait,
? fidles,
grandes
qu'un clat de rire
der lieblich- unA lblichen Sinêkunst Dr Jordan, bibliothcaire Muhlhausen qui, lors de mon passage dans cette ville, a bien voulu aider mes recherches, et m'a communiqu cet ouvrage, trs rare en cette dition. * Cette composition, o se trouve, dans le Concerto (fait pour la crmonie religieuse), un passage fugu fort remarquable, est conserve la llochschule fur Musxk de Berlin. J'en possde une copie.
ATMrê, doch deutliche
A nleilung
ici
jtm
...
p. 81 et p. 82.
Je remercie
M.
le
B. G. 71 (XVIII, p.
3).
I.a
partition porte l'indication
Animoso.
CONCLUSION
autres, en dchanant la
4'59
meute des vocalises successives ? Cette course des notes, ce rabchage des syllabes vaines, cette diversit, ces surprises ^ enfin, cette mobilit et ce
chatoiement, conviennent-ils dans un service divin judicieu-
sement organis? N'est-il point draisonnable d'imiter, dans l'accompagnemeni d'un chur, le roucoulement des tourterelles, grossire traduction musicale des images bibliques? Ne croirait-on pas que l'organiste de la Blashiskirche a l'intention de troubler le discours sens des chrtiens, par
l'absurde babillage des oiseaux des
champs
?
la
Tandis que Bach
s'efforait
d'enrichir
musique
reli-
gieuse, et cherchait la rendre
plus forte et plus brillante,
pour Dieu
et
par ses merveilles, la gloire de de Muhlhausen ne pouvaient que blmer cet art indpendant et envahissant qui vivait par lui-mme,
qu'elle
proclame,
les pitistes
submergeait
tout.
puissante
point que
prire,
exhortation de
La haute signification religieuse, la ces uvres colores et actives,

ils
restaient caches leurs esprits timors:

le
ne concevaient
chant, dans l'glise, ft autre chose qu'une lente

et
sans dmonstrations
avait
sans figures.
En
1794, on
notait encore dans les chroniques de la ville, que, l'an 1704,
compos un cantique pour la consPour obtenir la faveur des bourgeois de Muhlhausen, Bach aurait d s'en
J.
Georg Ahle
cration de l'glise Sainte-Marie-Madeleine^.

tenir d'aussi
sa lettre
modestes exploits. D'aprs ce qu'il crit dans de dmission, en 1708, nous pouvons comprendre
tentatives,
-^
que
ses
trop
grandioses,
avaient
mal
accueillies
Il
semble
Christian
qu'il nâit
que chez l'ennemi des

kirche,
pitistes,
Georg
Eilmar.
trouv d'encouragements le pasteur de la Man'en. Ds son arrive dans la
Eilmar tait entr en lutte avec J. A. Frohne, surintendant de la Blasiuskirche, qui dfendait les ides de Spener. Spitta rapporte les pisodes principaux de cette polmique, o Eilmar combattit en doctrinaire pdant et
ville (1699),
Voyez tout
ist,
le
premier chur.
I,
On
y trouve
des
rptitions de paroles
(Gott
2
3
Gott
ist, etc.).
Spitta, J. S.
Bach,
353.
Ibid, p. 372.
460

Il
grossier^
de citer le titre d'un opuscule de Frohne pour faire connatre thologique: en 1704, le libraire le ton de cette querelle Michael Kyser mit en vente un libelle ainsi dsign
suffira
me
publi par les
adversaires
U Anatonne
portants,
de la chauve- souris pitiste^.
Par deux
faits
im-
Bach
tmoigne de
ses
relations
amicales
avec
l'antagoniste du pasteur de la Blasiuskirche: la belle cantate
Aus der Tiefe ^ fut compose sur la demande d'Eilmar et, en 1708, il pria ce champion de l'orthodoxie d'tre le parrain de sa premire-ne, Katharina Dorothea, qui vint au monde Weimar le 27 dcembre^. D'ailleurs, dans ses uvres, Jean-Sbastien dclare avec vigueur son partiobserve que pris d'tre un chrtien rgulier. Spitta certaines pages contiennent, pour ainsi dire, sa profession de
foi pour lui, la cantate Erforsche mich Gott, und erfahre mein Herz^, et la cantate Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben^, proclament la fidlit de l'auteur la doctrine tablie^. J'ajouterai que, dans la cantate Ach Gott, vom Himmel sieh' darein^, il traduit, avec une violence significative, les paroles d'anathme contre les fauteurs d'hrsie, et les chefs de secte. Cependant, malgr son opposition manifeste contre le pitisme qui menaait l'art religieux, Bach ne put chapper entirement l'influence de ce renouveau de l'individualisme chrtien^ Dans sa bibliothque o les ouvrages de thologie tenaient une grande place, se trouvaient un livre de Spener {Eifer wyder das Pabstthuni) et un livre de Francke (//<7W55-Po5////)^. Quelques passages de ses uvres nous montrent, aussi, qu'il ne repoussait point certaines formes du langage de ces modernes amis de
:
ibid, p. 353.
Anatomia der
B. G. i3i.
Spitta, J. S.
pictistischen
Fledcrmaus
(Bibl. de l'hist.
du protestantisme
franais, n" 597).

3
Bach,
I,
p. 36i.
->
B.
6
'
G. B. G.
i36. 102.
II,
J.
S. Bach,
(I,
p. 253.
8 '
B. G. 2
Spitta,
p. 63j.
S. Bach,
II,
p. 740.
CONCLUSION
461
Dieu:
les
diminutifs
(1621
cantate Ich freiie niich in dir\ le choral de Kaspar Ziegler 1690), les paroles tendres et familires au petit Jsus
il
accepte, dans
la
que
contient
devenu enfant, pour tre notre petit frre mme sur les derniers mots du rcitatif de tnor, o cette appellation affectueuse, mein Jesulein, s'tale avec une douce emphase^. Sa dvotion instinctive, son dsir de vivre en Dieu-^
[Jesulein) qui est
Il
{Brderlein).
insiste
se rvlent, en outre, par bien des traits qui,
comme
ou
je
l'ai
dj observ, semblent venir du pitisme, et qui, vrai dire,
appartiennent au vieux mysticisme allemand,

sont que des signes d'une
mme
ne
les
profonde
le
sensibilit
religieuse.
Cette disposition de son

faire
cur
:
met d'accord avec tous

il
thologiens qui ont aim leur Dieu en ralit, et
n'a
que
pour l'orgue ses admirables chorals de communion, Schmucke dich, o liebe Seele''', et Jsus Christus, iinser Heiland^, il cde l'inspiration, il ne saurait
de
les
il
de leurs instructions complter. Quand
il
les
devine et
il
serait
capable
crit
pas
les crire autrement,,
sans recueillement et sans ferveur.
que Mithobius a, jadis, expliqu leur devoir aux organistes, quand ils jouent pendant cet acte solennel^. A ce moment du service, malgr son got pour
n'est pas
Ce
pour
lui
il ne lui prit jamais fantaisie, comme dont parle Voigt, de tirer tous les jeux et et d'excuter un concerto avec entrain, tellement que les gens auraient pu se mettre danser 7. H et sans doute mal accueilli l'trange prlude un motet attribu Bernhard
les
concertos italiens,
ce musicien
qu'avait imagin,
1
Hambourg, Matthias Weckmann^
et, s'il
2
''
B. G. i33. B. G. i33 (XXVIII,
p.
72).
Remarquons
qu'il traite ce passage de S. Paul,

le
dans VActus tvagicus, dont
sans doute form lui-mme saints (B. G, 106).

il
texte, en juxtaposant des extraits des livres
B. G.
XXV
cit,
2,
p. 95.
Ibid, p. i36.
6
^
Ouvr,
p.
3i2. :^wisclien
Gesprch von der Musik,
einem Organisten und Adjuvanen,
...
1742, p. 4.
11 joua une bataille, ce qui surprit les auditeurs, auxquels on avait annonc un motet sur Weine nicht ils comprisent l'allusion, quand la basse entonna soudain Es hat hberwunden der Ln> vom Stamm Jiida. (Mattheson,
Ehren-Fforte,
p. 21.
462
avait entendu les fameuses orgues de Trente, dont les voyageurs admiraient si volontiers la musique trs profane, il se
ft indign*.
Par son usage respectueux et ingnieux du choral, Bach tmoigne encore de sa fidlit la tradition luthrienne et
allemande.
On
connat l'attachement des protestants d'Alle-
Au commencement du XVII'' sicle, de Moritz de Cassel rsistrent aux ordonnances de leur souverain qui voulait remplacer les chants de Luther par les psaumes calvinistes de Lobwasser et il y eut, Cassel et Marburg, des troubles sanglants. Un jour, la princesse palatine, traversant une galerie du chteau de Versailles, entendit un ouvrier allemand qui chantait un choral, tout en travaillant, et elle ne put retenir ses larmes. Dans les cantates, c'est le choral qui reliait cette forme d'art presque thtrale au culte populaire: l'assistance le chantait avec les musiciens^. Pour Bach, le choral a une force expressive extraordinaire. Il lui suffit de laisser rsonner les mlodies consacres dans un chur, au milieu d'un rcitatif ou pendant un air, pour que, primant tout le reste, elles clatent comme la voix de Dieu, avec ses promesses-^ ou avec ses menaces*, et, sans paroles, suscitent une infinit de penses. Nous avons vu, d'autre part, quelle exactitude et quelle dvotion il met dans ses commentaires, quand il crit des prludes aux chorals^. Ses plus anciens essais de composition furent sans doute des versets sur les cantiques*^. Enfin, les modles qu'il propose ses lves les plus chers sont des pices de ce genre populaire et religieux^. En cela, il agit comme la plupart des matres allemands
magne
leurs cantiques.
les sujets
1 2 3
Maximilien .Misson, Nouv. Voy.
d'Italie, lyBi, p.
i5o. 1758, p. 6fi5).
Voyez Adluiig [Anleitun^ û der musikalhchoi Gelalvtheit, Magnificat., Meiiie Seele crhebt den Herren (B. G. 10).
*
'^
Wachct, bctet (B. G. Voyez le chap. X.

Spitta, J. S.
Ils
70).
8 ^
Il
Bach,
I.
p. 23o.
suivent d'ailleurs avec attention
ses
prceptes,
quant
l'expression.
curieux de comparer un choral de Vogler (1696-176')?) avec le choral de Bach, O Mensch, bewein dein'' Snde gross. S'il y avait plus de suite dans la marche des voix, et moins d'uniformit dans les recherches d'harmonie, on pourrait le croire de Bach (vol. IX des uvres d'orgue, d. Peters).
est
CONCLUSION
qui avaient
463
jouer des
coutume d'exercer, tout d'abord, les commenants chorals. Daniel Speer dcide que, comme on
Dieu toutes
il
doit entreprendre avec

les
les
choses honorables
et
convient que les dbutants vouent ainsi leurs premiers efforts au Seigneur. Niedt fait aussi allu-
bons
arts libraux
sion cette habitude'^.
Une
telle
mthode prparait
la
les
jeunes
musiciens raliser facilement les accords de

et leur tude se mlait
basse continue,
au culte domestique de leurs parents. de famille des protestants, le chant des cantiques formait' en effet la partie la plus aime et la plus consolante de la prire commune. Certains recueils de chorals harmo-
Dans
la vie
sont destins aider les accompagnateurs inexpriments participer ces concerts difiants: Speer publia un grand nombre de cantiques avec la basse en 1692^, Esaas Reussner avait donn cent mlodies arranges pour le luth en 1676 S et, de 1716 1719, J. S. Beyer fit paratre trois livres de chorals varis, pour l'glise ou pour la maison^
niss
Cette pit allemande,

tion plus libre
installe
au foyer, se manifesta
aussi par des chants de caractre religieux,

:
mais d'inspira-
Johann Fischer et Johann Wolffgang Franck ont laiss de fort belles uvres de cette espce^. Dans le livre de musique d'Anna Magdalena Bach (1725) se trouvent d'admirables lieder spirituels oi Jean-Sbastien semble runir, pour les porter vers Dieu, les oraisons de tous les siens'. En
crivant de tels cantiques,
le
cantor n'avait plus satisfaire
aux devoirs de sa charge, mais il obissait aux mouvements de son cur. C'est peut-tre dans ces compositions simples et graves que se montre le plus distinctement par quoi le matre tient cette race thuringienne, oi chacun nat musicien et se plat au chant d'glise, avec un idal d'har1
Ouvrage
cit,
p. 46.
2
3
Musicalische Handleitung (ire partie, introd.i.
Choral gesangbuch auf dat Clavier oder Or gel, Stuttgart. Hundert geistliche Melodien evaugelischer Lieder, welche, christlichen Gemeine, als auch daheim gesungen werden.
*
^
so
wol
in
der
Musikalischer
Vorratli,
neu
variierter
Fest-Choral-Gesnge
auf dem
Clavier, in Canto und Basso.

8 J'ai
dj cit Fischer.
Les Geistliche Lieder de Franck furent faits sur des
paroles de H. Elmenhorst, et publis paitir de 1681.

7
B. G. XLIII2.
464
monie calme et pleine^ Dans leurs chorals, les organistes de ce pays tmoignent assez du got de leurs compatriotes pour un art modeste, sans grande recherche, mais profondment recueilli et non dnu de charme'^. Les matres qui parurent au XVIP sicle dans la
famille Bach, lgurent Jean-Sbastien, dans ce genre, des
modles, faciles imiter quant

l'inspiration
la technique, mais dont ne peut se renouveler que dans une me prise des saintes posies. Ils lui transmirent, en mme temps, cette passion pour la musique d'glise, qui les entranait sur les chemins de leur province, avides d'entendre les organistes des villes de la rgion*^. N'oublions pas que Bach entreprit ses plus grands voyages d'tudes pour couter des orga-
nistes.
Hambourg,
Pendant son sjour 011 Johann
Luneburg
Adam
va plusieurs fois il Reinken joue l'glise

,
Non content de s'assimiler les uvres de Bruhns, de Reinken, de Buxtehude et de quelques bons organistes franais ^ il veut connatre de plus prs le plus minent de ces compositeurs, Dietrich Buxtehude, et, d'Arnstadt, il part pied pour Liibeck, o il reste plusieurs mois
Sainte- Catherine.
l'auditeur du clbre musicien.
Par ces plerinages, Bach fait preuve de discernement et il nous rvle catgoriquement sa prfrence pour la musique d'orgue, et pour la musique d'orgue allemande ^ De tels efforts et une telle opinitret sont des marques expresses de sa vocation. Il n'est pas attir ds sa jeunesse vers le nord de l'Allemagne par le thtre de Hambourg. Certes, il gotera les uvres de Keiser, et le gnie expressif et color de ce matre de la scne le charmera assez pour qu'il crive quelquefois dans le mme
artistique,
Dans
la
prface ses
Neue und
îerliche Iniraden mit b Stiutmeu, Mich.

est
Altenburg crit, en 1620, que la musique moindres paroisses de Thuringe.

2 3 *
pratique,
et
fleurit
dans
les
Voyez
le
livre dj cit d'A. G.

cit.
Ritter.
Forkel, ouvr.
Niedt reconnat, au commencement du sicle, que les organistes allemands cdent pas de beaucoup aux trangers, quand ils ne les dpassent pas, en certaines choses {Musicalische Handleitung, ir Th., 1710, introd., 22). Un peu plus tard, Nemeitz donne l'avantage aux organistes allemands qui ne
le
surpassent de beaucoup
les
Franois
(5e/0Mr de Paris, 1727, p. 71).
CONCLUSION
Style
465
que
lui'.
Mais
il
semble toujours garder quelque pr-
vention contre l'opra.
On
dirait qu'il
le
considre
comme
une forme d'art infrieure. A la vrit, il accompagne son aux reprsentations de Dresde, mais, pour lui, encore fils qu'il s'en inspire quelquefois, les airs qu'on y entend ne sont que de jolies chansonnettes 2. Il y a, dans son jugement, un peu de l'indulgence ddaigneuse qu'un ouvrier trs habile construire de vastes difices compliqus professe l'gard
des bagatelles lgantes. Au fond, peut-tre dcouvrirait-on, chez lui, une sorte de dfiance, et de l'inquitude. Cet homme d'glise n'ignore pas que Topera peut devenir un instrument trs puissant pour gouverner les gens du commun, et il
sait
le
qu'il est fort difficile d'viter,

Il
en
le
maniant, l'abus
et
scandale^.
connat certainement les attaques des tho-
mme a-t-il entendu parler du sermon que le surintendant de Luneburg, J. W. Petersen, pronona contre le thtre, au temps o Dieu avait fait des signes et des prodiges avec sa justice, la maison de l'opra de Copenhague-^. C'est prcisment pendant qu'il tudie Luneburg qu'il va plusieurs fois Hambourg, o son cousin Johann Ernst pouvait l'aider pntrer dans la socit des musiciens de thtre. Mais il ne semble point qu'il ait recherch les occasions de connatre ces gens qui devaient lui paratre frivoles et hautains. S'il avait prouv pour la musique d'opra cette mme passion qu'il avait pour la musique d'orgue, il aurait aisment trouv un emploi dans l'orchestre de Hambourg, et il y ft rest. Trop pauvre pour payer le demi-thaler que l'on exigeait la porte^, il
logiens contre l'opra*, peut-tre
copia
excuter une
'
Il
et
fit
Marcus Passion de Keiser

not,
II,
p. 339 et p. 811).
Nous avons
cit.
plus haut,
qu'il
(Spitta, J. S. Bach, emploie des procds
d'orchestration frquents chez Keiser.

2
Forkel, ouvr.
Voyez, dans VAllgemeine musikalische Zeitung e. 1882 (p. 753), le jugement de Leibniz sur l'opra, jugement auquel j'emprunte le passage cit entre
3
guillemets.
*
5
Sur ces dbats,

L'incendie
se
lisez
l'ouvrage d'O. Lindner, Ziir Tonkunst, 1864.
en 1689 (Ardiivalische Nachrichten ber die Theater::;ustnde von Hildesheim, Lbeck, Luneburg im 16. iind i-]. Jahrhundert,
produisit
par K. T. Gaedertz, 1888, p. ii5).

6
Hunold, Die Manier hjlichund wohl :{ureden und
:ûleben
(Hamburg,
1710).
466
se serait
l'esthtique de jean- Sbastien bach
engag comme violoniste ou comme claveciniste. Des musiciens clbres avaient fait leur apprentissage sur la scne de Hambourg. De 1690 1705, Johann Mattheson }'
chanta, ayant dbut dans un rle secondaire l'ge de neuf
ans, avant
de devenir un des acteurs principaux

l
et,
en
mme
temps, un compositeur applaudi'. C'est
que, pendant l't
de 1703, Hndel vint apprendre, nous dit Mattheson, la manire d'crire des airs qui ne fussent pas, comme ses premiers essais, dmesurment longs, et presque sans mlodie-. Quelques annes plus tard, Gottfried Heinrich Stlzel devait se fliciter d'avoir acquis, l'opra de Leipzig, en 1707, le pouvoir de toucher les auditeurs son gr, ayant t lui-mme souvent mu par les pices qu'on y jouait'^. En T709, Johann Kuhnau se plaignait de voir les meilleurs lves de la Thomasschnle se laisser entraner par des directeurs de thtre'-. S'\\ avait eu le moindre penchant pour l'opra, Bach se serait facilement ouvert une carrire lucrative, sans mme avoir besoin de paratre sur la scne, mais il est probable qu'il repoussa, par scrupule de conscience, toute ide de participer des reprsentations que les chrtiens prudents rprouvaient ou n'admettaient qu'avec dfiance.
Allemand par sa
rvle encore,
sentiments
qu'il
ait
religion srieuse et vivace, Bach nous par ses interprtations de la nature, un des caractristiques de l'me germanique. Encore
les
suivre l'exemple que propose
de nous montre un saint homme qui couvre sa tte d'un capuchon, pour sortir en mai, de peur que les arbres des champs ne
lu
il
sermons de Tauler^,
le
se garde
bien
il
prdicateur,
quand
J. Matllieson, par
M. H.Schmidt, 1897,
p. 91.
p.
5.
'*
Gruyidlage einer Ehren-Pfortc,

Ibid, p.
Spitta,
344..
.7.
S. Bach,
II, p.
858.
Kuhnau
se plaignait dj en 1704
(mme
.vol.
854).
*
Nous savons par

cit et
Spitta qu'il possdait les

(.7.
sermons de
ce dominicain, sou-
lou Luther
S. Bach,
II,
p. 748).
CONCLUSION
467
Il
l'empchent de voir son
me^
coute
plus volontiers
Luther, qui prche au laboureur de se faire une bible de son champ^, qui parle avec enthousiasme du lever du soleil,
les
de la chre et joyeuse aurore partir de laquelle tous oiseaux chantent^, et qui choisit, en faveur des humbles
et des petits, ses plus belles comparaisons dans le livre ouvert tous*. C'est l que Bach recherche les traces de Dieu les plus accessibles l'homme Il admet, sans doute,
:
comme Jacob Bhme, que

il
la cration n'est pas autre chose
que la manifestation du Dieu infini et prsent partout ^ Mais donne cette ide un sens immdiat: les phnomnes sensibles lui communiquent les messages du crateur cach. Quand il prolonge ses descriptions, il pense nous reprsenter, trs distinctement, les phases de la vie spirituelle. Si Luther voque les jours d'hiver qui prparent la rsurrection de l'me enfouie dans la terre, en attendant l't o le grain produira, s'il dit que cette transformation se fera par l'effet de la pluie, du soleil et du vent, c'est--dire du verbe, des sacrements et de l'Esprit-Saint '\ Bach crit une sinfonia ingnieuse, inspire de ce verset d'Isae De mme que la pluie et la neige tombent du ciel et n'y remontent pas, mais ainsi doit-il en imbibent la terre et la rendent fertile Remartre de la parole qui vient de ma bouche, etc. quons d'ailleurs qu'en traduisant les paroles du prophte hbreu, il ajoute son commentaire une des images du Rformateur. Un des motifs de l'introduction la cantate
: ,
faite
titre
sur ce texte
pourrait tre dsign, chez Bach, sous
le
de motif du vent (A)^,
car
il
l'emploie quand
il
est
Sermon pour
le 4" diin.
de l'avent (Serino/z^ de Jean Tauler, irad. de Ch.
Sainte-Foi),
^ Cit par Zockler {Gesdiichte Natiirwissenschaft, 1K77, p. 586).
3 i *
der Bcîehungen
:{nnscheti
Thologie
ufid
Voyez A. Nebe, Ziir Geschidite der Predigl,
II, p. 36.
Mme
Voyez
ouvrage, p.
25.
la pre'face et les
premiers chapitres d'Aurora.

iin
Cit par A. Biese,
Die Entwickelung des Natiirgefhls
Mittelalter und
in
der Neuêit,
7
ib88, p. 235.
Cantate Gleich wie der
Rcgen und Schnec vom Himmel
fllt, (E.
G.
18,
II,
p. 229).
468
question de
la
BACH
la
tempte (B)* ou
mme
de
douce brise
qui souffle du ciel (C)^.
:S^^l^|^B^S^
gglrgg|^j;gi^p^Sgiî
^nt^
St^gTs^îiiS^fe^^
sEEte=-=
Dans deux
Luther,
il
autres cantates,
la
il
nous montre que,
comme
a contempl
merveille des nuages qui flottent
au-dessus de nous, sans s'abattre, mais nous saluent, d'un visage sombre, et s'enfuient^: les motifs uniformes du
premier et du second violon se poursuivent indfiniment, tandis que le soprano chante: Seigneur, ta bont s'tend aussi loin que le ciel est grand, et ta vrit se dploie aussi les nuages'*, ou que le tnor proclame: loin que vont Seigneur, aussi loin que vont les nuages, aussi loin va la gloire de ton nom^. Il a aussi regard longuement cet autre miraculeux spectacle que Luther admire dans la mme lettre du 5 aot i53o, les toiles du ciel, et la belle vote divine qui se maintient sans aucun support. Le violino piccolo et le flauto piccolo font entendre des motifs rayonnants qui,
Cantate Weinen, Klagen, Sorgen,
Zagen
(B. G. 12,
II, p.
76).
Cantate Erschallet, ihr Lieder (B. G. 172,

I.eure de i53o au chancelier
XXV,
p. 62).
cit,
3 *
5
Brck (Zuckler, ouvr.

II,
p. 585).
Cantate
Wer Dank
ivie
opfert (B. G. 17,
p. 214).
Cantate Gott,
dein
Name,
so
ist
auch dein Rulim (B. G.
171,
XXXV,
p.
16}.
CONCLUSION
tantt, scintillent au-dessus des voix, tantt,
469
pendant
les inter-
ludes, se dveloppent
le
comme
la
premier
le
chur de
des nappes de lumire, dans cantate Herr Christ, der einge
Goties-Solm^, o le Sauveur est
compar
l'toile du matin.
Dans
premier chur de
la
cantate faite sur
Philipp Nicolai,
ressasse, de
Wte schn
l'toile
leiichtet
le choral de der Morgenstern ^ (avec
quel clat resplendit
du matin),
le violino concertante
mme, des roulades claires et vibrantes. Quand il reprsente les mouvements des eaux, Bach
vivifier
les
s'attache encore
cateurs
allemands.
Tauler
dit,
images familires aux prdidans un de ses sermons,
que l'Esprit-Saint se rpandit sur les disciples, ainsi que le Rhin, dbordant de ses digues, se rpand sur la campagne^. L'air de soprano de la cantate O heil'ges Geist- imd Wasserbad dcrit cette effusion divine qui noie tous les crimes et donne une vie nouvelle*. Le premier chur de la cantate faite sur le choral de Luther Christ, unser Herr, -{lim Jordan kam^ est accompagn d'une tonnante symphonie o concertent des thmes divers de rythme et de structure. Dans le grand bruit des eaux, Bach a su dmler des voix et des cadences distinctes: il les reproduit et il les associe, pour dpeindre ce flot merveilleux du baptme qui, comme nous lave du pch , le courant du fleuve prophtique, et submerge mme l'amre mort. Il faut encore signaler la partie de l'alto solo dans un air de la cantate Wo soU ich fliehen liin. Tandis que le tnor prie le Seigneur de laisser couler avec abondance la source de sang qui efface les souillures, l'alto fait entendre des sries de notes gales qui se dversent indfiniment, ou jaillissent en harmonies
liquides^.
Dans
plusieurs autres cantates, le clapotement

J'ai
monotone
rcitatif
des vagues est imit.

B. G. 96 (XXII, p. 157).
B.
dj cit
un passage de
2
^
G.
(I,
p.
0I,
Nebe, ouvr.
B. G. Voyez
cit,
p. 363.
*
5
B. G. i63 (XXXIII, p. 91).

7(1, p.
170).
l'excellente analyse
5 (I, p.
de M. A. Schweitzer (ouvr.
cit,
p. 323).
B. G.
i37;.
470
L ESTHTIQUE
dans la cantate Ich will den Kreuzstah gerne tragen ^ Le balancement uniforme de l'orchestre fait penser aux remous du lac de Gnzareth, au dbut de la cantate Siehe, ich will viel Fischer aussenden^. L' ocan des larmes s'agite avec plus de vhmence, au milieu du premier air de tnor de la cantate Ich halte viel Bekmmerniss^, et, dans l'air de
tnor de
la
vagues cumantes des torrents avec fureur.
les cantate Jsus schldft, tvas soll ich hoffenl de Belial se dchanent
'*
L'air de basse de la mme cantate est chant dans le tumulte d'une tempte grondante: le quatuor et la basse continue jouent, en octaves, un motif violent qui surgit des profondeurs de l'orchestre, et se dresse comme se dressent les vagues, semblables des tours ^ Au commencement du Dramma per Musica ^Schleicht, spielende Wellen-'", Bach dcrit le doux frmissement des flots. Avant Beethoven, il nous montre la surface calme de
l'eau courante, plisse de rides lgres.
B. G. 56 ^XI[2, p.
1)8).
2
s *
5
B. G. 8S (XX, p.
R.
i33)
G.
21 (VI, p.
i6),
B. G. 8i
(XXI,
p.
p. 7>.
i5^
3.
B. G. XXI,
B. G. XX2, p.
CONCLUSION
ir. et
471
fj.
2^ Fllc
^_
,
I
fj,
|li|gpii:#ir^lgi:pi
ter et 2e Violon
^
11,1'
^
^
,"'
^
j
'^
^
^
''!!-J
L^Â. ^!j^ ^^^"^

la
.,^T1_ ,rî
r.nniimin (tnxf.O ,<lnln^ Conlinuo [tasto solo)
Dans
dent,
mme
cantate, d'amples motifs de violon s'tenl'air
comme
est
des remous, dans
de VElbe^,
fluide,
et
l'air
du
Danube
accompagn d'une musique
par
les haut-
bois d'amour et la basse continue^.
Non seulement
aussi des
les spectacles et les bruits
de
la
nature
se manifestent dans les
uvres de Bach, mais on y dcouvre
pages o le 'matre ne se contente pas de nous la forme sonore des choses, et de ranimer le jeu des phnomnes. Il va plus profond, et il rveille en nous ces paysages un peu troubles dont les brouillards colors servent de dcors certains de nos souvenirs, et composent l'atmosphre de nos motions. Pour voquer de telles images, complexes et pathtiques, le pittoresque primitif des imitations sonores et des esquisses descriptives ne lui suffit point il lui faut, avec un art plus riche, des artifices plus secrets et plus pntrants. Il doit surtout agir avec continuit, afin que l'uvre entire soit comme sature d'impressions de mme espce, qui maintiennent l'auditeur dans une sorte de rve contemplatif. Le rle de l'orchestre est dcisif dans de telles scnes. Tout Tenchantement provient de ce discours indfini et nuanc qui sduit ds le premier moment, et fascine peu peu par sa monotonie chatoyante. Si nous examinons les airs o Spitta distingue trs justeprsenter
:
Ibid., p. 35.
Ibid., p. 41.
472
ment des traces de ces interprtations de la nature, nous observons que les lments les plus saisissables en sont
fournis
cantate pour
dans l'air de tnor de la Pentecte, Erschallet ihr Lieder^, o flotte l'haleine de mai ^, le premier, le second violon et l'alto,
la
par l'orchestre. Ainsi,
gammes gales qui s'abaissent et s'lvent doucement, comme si de grands souffles alternatifs les propageaient. Dans la cantate pour le lundi de la Penteunis, dploient des
cte, Also hat Gott die Welt geliebt^, le premier chur, l'pisode instrumental qui termine l'air de soprano, et l'air de basse accompagn de hautbois nous donnent des impressions d't: on dirait que cette uvre se droule dans un paysage de prairies en fleurs, sur lesquelles descend, au crpuscule, l'ombre des bois peupls d'chos. L'air de tnor de la cantate de Pques, Der Rimmel laclit^, a le caractre d'une chanson de printemps , dit Spitta^ c'est encore par l'orchestre que Bach exprime cette vague posie du temps d'avril. Il chante la rnovation de l'homme l'accompagnement, d'une sonorit touffue, pleine de bruisserrients et de murmures incertains, nous fait penser l'harmonie de la brise dans le feuillage^. Tandis que Salomon Franck nous parle de la renaissance de l'me, Jean-Sbastien nous en prsente le symbole, et nous annonce la rsur:
:
rection des forts.
deuxime partie du Weihun admirable tableau de la nuit de Nol dans la campagne allemande. Il ne faut point y chercher, avec Spitta, le charme de l'idylle orientale, mais on peut y reconnatre, aprs lui, un tableau des nuits claires du nord. L'effet cristallin produit par l'union des violons et des fltes traversires, suggre des visions d'hiver. On se figure les champs, couverts de la neige qui
Sinfonie qui prcde la
est
La
nachts-Oratorium'^
B. G.
172
(XXXV,
II,
p.
58).
2
3 < 5
J. s. Bach,
p. 391.
B. G. 68.
B.
G.
3i (VII, p.
I,
38^
535 et p. 535.
J. S. Bach,
p.
'
L'orchestre
comprend deux
violons, deux violes, violoncelles
et
continuo.
B. G. V2, p. 5i.
CONCLUSION
473
craque sous les pas, et on se reprsente la lumire scintillante des toiles, tandis que la persistance du rythme balanc rappelle, en mme temps, l'harmonieux plerinage des astres au travers des espaces nocturnes, et le vol incessant des anges, mystrieux messagers de l'enfantdieu.
A ce concert des cieux, la musique des bergers rpond par des accords de hautbois. Suivant la coutume, Bach use de ces instruments dans ses descriptions pastorales. Dans le premier chur de la cantate Wie schn leuchtet der Morgenstern^, les hautbois, avec les cors, rveillent en nous
aux champs. Il en est de mme ist mein getreuer Hirt'^. Les deux fltes qui accompagnent l'air de soprano de la cantate profane Was mir behagt, ist niir die niimire Jagd^, nous rapdes sensations
de
la
vie
dans
la
cantate
Der Herr
pellent les tintements des pturages.
Le caractre des saisons se manifeste d'ailleurs aussi merveilleusement dans les cantates profanes que dans les cantates religieuses. Le premier air de soprano de la cantate Weichet mtr betrbfe Schatien^ est tout imprgn de la posie du printemps: dans le Dramma per Miisica crit en
l'honneur d'A. F. Muller (1725), l'orchestre prdit la fureur prochaine des vents d'quinoxe, et la mlancolie de l'automne
dpouille
Par de
transmettre.
sait
telles vocations,
Bach nous apprend assez

:
qu'il
a compris le langage des choses, et qu'il s'est appliqu le
nul mieux que lui ne va plus loin encore dans les spectacles de la nature, les teintes de notre me. Loin de se refuser toute communication avec le monde sensible, il consent, pour nous montrer ses brouillards, en prendre l'image en dehors de lui, et il environne de paysages expressifs les peintures qu'il nous
Il
dmler,
fait
de ses motions. En
cela,
il
est
profondment allemand.
Spitta observe que c'est un trait du caractre germanique,

B.
"
G.
I.
2 3 <
B. G. 112. B. G. XXIX, p.
B. G. XI2, p. 75.
16.
B. G. XI
2.
474'
L ESTHETIQUE
que de reconnatre dans la nature extra-humaine une sorte de personnage, associ la joie et la douleur des humains ^ On peut citer de nombreuses pages o Bach semble vouloir mettre la nature d'intelligence avec l'homme. Il dpeint avec une trange subtilit les heures troubles o les fantmes hantent notre imagination, dans le crpuscule de notre activit consciente. Des brumes du soir, il fait surgir une multitude de formes indcises qui se meuvent autour de nous, messagres de prodiges et de mystres. Dans le premier chur de la cantate Bleib' bei tms"^, le murmure
insaisissable et
obstin des instruments cordes assombrit
uvre o Bach nous annonce l'angoisse de plerins d'Emmus que la fin du jour inquite. Au dbut de la cantate Am Abend aber desselbigen Sabbaths'^, le matre dcrit
cette
d'une manire analogue
l'effroi
des
le
disciples,
l'approche
le
de
la nuit,
et
il
emploie encore
mme
procd dans
,
de la cantate MeAn Gott, voie lavig' ach lange, o le soprano dplore que le rayon de la grce ait disparu dans l'obscurit et dans les nuages''. Vers la fin de la Matthns- Passion, la basse adresse une admirable invocation l'heure du soir o l'alliance avec Dieu a t conclue ^ et le compositeur laisse flotter au-dessus des tenues prolonges du continua des motifs qui s'exhalent en frmissant, comme les nappes de bue montent au fond des valles
rcitatif
Tout un cortge de reprsentations de sensations se dploie ainsi, l'appel des mots. Au moment de nous montrer le Christ arriv la fin de sa tche, et l'homme rgnr, Jean-Sbastien a pens cette heure, o le travail des champs vient de cesser et o la rose ranime les plantes. Pour couronner son pome religieux, il
l'heure frache du soir.
et
emprunte
il
les dernires
images
la
bible
de
la terre
trouve, et les traces de Dieu, et les reflets de ses propres
affections.
J.
s. Bach,
11,
p. 390.
' ^
B. G. 6.
B.
G.
42.
* '
B. G. i35.
B. G. IV,
p. 25i,
CONCLUSION
475
Cette tendance dcouvrir

entre les aspects de la nature et
une sorte
les
de
dispositions
sympathie de notre
il
me
parat souvent dans
les
uvres de Bach. Quand

,
de tnor de la cantate Ach, lieben Christen, seid getrost ^, il nous suggre l'image d'une lande aride o souffle un vent plaintif. Dans l'air de soprano de la cantate Wir mssen durch viel Trubsal in das Reich Gottes eingehen^, la flte et les oboi d'amore voquent un paysage aux lignes tristes, sans vgtation et sans vie, o les sons portent loin, se prolongent
l'air
parle de la valle de misres
dans
en vibrations flottantes, et vont en s'teignant, dans l'atmos-
phre dserte.
Flauto traversa ito traverso
'*'m.^^m.
'
"^
B^S
Oboi d'amore
iE^^Ê^^Î^!
Le premier chur de
werd' ich sterben
fleurs
?
la
cantate
Spitta
Liebster Gott,
wann
prsente
un
tableau
musical
o s'entremlent des sons de cloches et des parfums de , et ces pages rappellent l'historien de Bach les impressions que l'on ressent dans un cimetire, au printemps^. Il semble que, dans cette uvre, destine au dimanche o se lit l'office l'vangile du jeune homme de Nam, le
musicien
ait
ne
l'a
point assombrie.
voulu dcrire une scne de funrailles. Mais il Une vieille peinture allemande, au
B. G. 114 (XXIV, p. 96). B. G. 146 (XXX, p. 168).

J. S.
Bach,
II,
p. 264.
476
muse de Lbeck
qui
', nous montre un cortge d'enterrement chemine dans une campagne verte et toute fleurie autour des draperies noires, on n'aperoit que des symboles de vie. C'est dans le mme sentiment que Bach a compos cette cantate, oi il s'inspire peut-tre d'une phrase qu'il a chante autre part La frache tombe me couvrira de roses-. On dirait qu'il soit tout prs de .continuer, en rve: :
ries panthistes, ses pieuses rflexions.
Il
croit
lui
la rsur-
rection en Dieu, mais l'instinct
germanique
:
suggre une
vague doctrine du retour aux lments l'ide de la nature et l'ide de Dieu se mlent un peu dans son esprit, comme s'il 3' entretenait d'obscurs commentaires des paroles de
Jakob
Bhme
La
cration n'est rien autre

infini
chose qu'une
.
manifestation du Dieu
qui existe en tout
Dans la prface son dition du Clavecin bien tempr, M. Eugen d'Albert dclare, premptoirement, que Bach ne connaissait pas les innombrables nuances de la passion, de la douleur et de l'amour, et qu'il ne souponnait mme pas que la musique pt les exprimer^. Par tout ce qui prcde, dans ce livre, j'ai cherch dmontrer que Bach tait, au plus
haut degr, un compositeur pathtique. Nous verrons, maintenant, que le matre n'a pas rejet de son uvre les reprnous ne le trouvons la vrit, sentations de l'amour. point au nombre des compositeurs qui ont interprt, avec
complaisance, et d'une manire
suivie,
les
pomes ardents
du Cantique des Cantiques. Le frre Lodovico Zacconi reprochait presque Palestrina d'en avoir interprt le texte. S'il avait pu lui donner son avis, crivait-il, il lui et conseill de renoncer crire sur de telles paroles, car les chanteurs se plaisaient ne faire entendre que des pices comme Quant pulchra est arnica mea et d'autres, semblable*
Une reproduction de
Dans
la
ce tableau se trouve
bis
dans l'ouvrage de M.Goldschmidt
Lbecker Malerei und Plastik

2 3
i5?o
(1889).
cantate
Komm, du
susse Todcsstunde (B. G. li).

ire partie
Daswohltemperierte Clavier,
(Stuttgart et Berlin,
J.
G. Cotta, iqoG).
CON'CLUSION
477
et
ment
laient
teintes
d'un coloris
sensuel,
taient leurs penses et leurs intentions
Dieu quand
sait
ils
quelles
les
modu-
Heinde fort sensuelles prires-. Bien qu'il ait crit, parfois^ sur des paraphrases de ces pages exaltes, Bach ne les a jamais traites que par rencontre, offertes par son librettiste, et d'ailleurs dgages de toute figure charnelle. C'est par d'autres mo3'ens qu'il nous livre les secrets de son cur
aurait
aussi,
On
pu
plus justement, blmer
rich
Schtz d'avoir
choisi,
dans
ce
livre
d'amour,
passionn: dans certains passages de ses cantates d'glise,

il
nous
les dit
avec une complte sincrit. Mais
il
ne
faut
quand jugement sur

point,
la
l'on
veut recueillir ses confidences, fonder un d'insuffisants aveux. Pour Spitta, le duo entre
le soprano, dans la cantate Ich hatte viel Bekmdonne l'impression d'un charmant duo d'amour ^ J'en conviens, mais j'ajoute que l'me profonde de Bach ne s'y rvle point. Le texte nous prsente un dialogue manir dont les personnages sont Dieu et l'me fidle, et loin der dissimuler les dfauts de la scne, Bach les tale navement. On dirait qu'il ne souponne point que l'affectation galante de ces paroles, ridicule au thtre, est intol-
basse et
nierniss^
Il n'enveloppe mme pas dans les replis de l'orchestre les niaiseries du colloque puril et fade, l'entretien se poursuit entre les deux personnages, sans que rien ne le rehausse, sans que rien ne le transfigure. Avec
rable l'glise.
ingnuit, le compositeur insiste sur des phrases, d''une ten-
dresse apprte, que les jeux du contrepoint redisent incessamment. Quelques musiciens qui vivaient trop l'cart du monde ont eu de telles mprises et ont crit, pour leur culte, dans le style des bergeries de l'opra. Mais il est peu probable qu'ici Jean-Sbastien pche par ignorance. Si loign qu'il se soit tenu de la scne, il connat du moins le ton du rpertoire. S'il traite comme un fragment d'opra pastoral le sujet que le pote lui offre, c'est que ces vers
lui
rappellent des entretiens
d'opra.
Son erreur
provient,
* 3 *
Voyez l'art., dj cit, de ChrysanJer. Sytnphoniae sacrae, ire partie, 5' vol. de
B. G. 21.
J. s.
"d.
Spitta.
Bach,
I,
p. 5?2.
478
la fois,

:
d'un excs de mmoire, et d'un excs de probit aux convenances du genre que le librettiste adopta. Traducteur consciencieux, il s'efforce d'accorder sa musique avec le thme propos. Mais ce n'est pas en lui qu'il peut trouver des tournures de chant pour ces gentillesses. Pour un tel sujet, les modles ne lui manquent point Tu me Ah! que non point Oui! certes!. Ce hais! Je t'aime! badinage des rpliques entrecroises parat assez frquemment dans les opras de Hambourg . D'autres cantates contiennent des dialogues d'amour de mme tour et de mme coupe, mais Bach sait mieux se dgager des piges fleuris que lui a tendus le pote. Sous les coquetteries du discours altern^ il dcouvre un sentiment sincre et puissant, qui est le sien, et les dfauts du livret s'effacent, quand sa musique, prenant le pas sur le pome, nous apporte directement l'cho de cette profonde tendresse allemande qu'un jargon la mode avait travestie. Par le langage des sons, il nous rvle ainsi, dans son essence, l'motion que les paroles ont rapetisse et dfigure. Il ne s'arrte plus ce que disent les acteurs, mais il exprime ce qu'il devraient dire. Au del de leur bavardage, il va jusqu' l'me, et il substitue aux grimaces du thtre un spectacle intrieur et vritable. En une phrase d'oracle, Hildeil
obit
garde, l'abbesse de Saint-Ruprecht, a prdit, vers ii5o,
l'effet
musique: Sic et verbmn corpus dsignt, symphonia autem spiritum manifestt'^. Nous retrouvons quelque chose de cette vision dans la pense, souvent cite, d'Arthur Schopenhauer Die Mnsik ist das Abbild des Witlens selbst-^. Dans les duos de la cantate Wachet auf, le matre confirme la justesse de ces aphorismes qu'ont inspirs, des poques de culture si diffrente, la rverie et la philosophie allemandes. Le second duo de cette cantate reprsente Jsus, le fianc, qui rpond aux paroles d'amour de la
d'une
telle
:
Voyez, par
ex.,
Sueno, de Feind, acte
I,
se.
3.
t.e
texte
de
cet
ope'ra,
jou en 1706, est publi dans les Deutsche Gedichte de Feind (170S). Lisez aussi la 12e se. de Blier opiion, dans Die allerneueste Art, ûr reinen und
galanten Posie
2
3
:û
gelangen, de Hunold (Menantes),

insio i3
etc.
Scivias,
1.
III,
(tome
197 de la
Patrologie de Migne,
i?
col. 735).
Die Welt ah Willc und Vorstcllung
(III,
32).
CONCLUSION
479
Et je suis vierge lue: Mon ami est moi. (Ensemble) Rien ne doit dsunir notre amour.
toi.
Les
l'autre:
motifs,
clairs
et
le
caressants, passent
d'une voix
commencs par
scne une
soprano,
annonce et les douce lumire. Mais voyez avec quelle habile simplicit le matre, qui dcrit si lgamment, ds le dbut, la beaut souriante des personnages, nous dit l'harmonie de leurs mes. Accords, leurs chants s'assemblent
hautbois, qui les
basse les achve. Le rpte, fait rayonner dans

la
toute
la
bientt, aprs s'tre complts.
Si,
d'une part, ces mlodies,
que grce la communaut de sentiments des deux interlocuteurs, se dveloppent comme une glose musicale de la phrase de Leibniz Aimer est tre port prendre du plaisir dans la perfection... de l'objet aim^ on distingue, d'autre part, dans la fusion des thmes, un commentaire symbolique de cette proposition de Johann Arndt (f 1621), dont Bach possdait le livre Vom ivahren La premire proprit de l'amour est d'unir Christenthum l'amant avec la chose aime et de le changer en elle-mme-.
n'arrivant leur perfection
:
Mein Freund
ist
mein!
Die
Lie-be Lie- lie
soll
niclits
Und
icli
bin dein!
Die Lie-be
sol
scliei

p
,_pj
den
iiie=5=L=^
liei
- den, nirlits
scliei
den
Le duo de la cantate Nur Jedem das Seine renferme un passage o les voix se joignent comme dans l'exemple pr:
Kouveaux
l,.
Essais,
II,
20.
IV, 2 part., ch. 28.
B. G. 140 (XXVIII), p. 279).
480
cdent,
la musique traduit cet abandon de la personnalit que Salomo Franck annonce dans ces vers: Enlve- moi moi-mme, et donne-moi toi.
Ninim
imcli
mir,
und
gieb
micli
r-^-f-rmicli
iind
iN'iinm
inir,
gieb
mich
dir,
nimm
midi
mil',
und gieb
inicii
dir
dir,
und gieb
niich
dir
'
Dans cette uvre (i7i5), bien antrieure la cantate Wachet nuf (1731 ou 1742), le compositeur tmoigne dj Un peu plus qu'il pntre le mystre des volonts allies. tard, ce mystre devait lui tre pleinement rvl par un miracle de la patience aimante. Quand, dans les Wahlverimndtschaften, Edouard s'aperoit que, peu peu, l'criture
au point de paratre toute semblable Tu m'aimes, Ottilie, etc.^. Anna Magdalena Wulken, la seconde femme de Bach, donna Faites par elle, certaines copies la mme preuve d'amour. des uvres du matre peuvent presque passer pour des
d'Ottilie s'est modifie
il
la sienne propre,
s'crie:
manuscrits
Geist- iind
originaux: la partition de la cantate O heil'ges Wasserbad'^ a t d'abord prise par Spitta pour
un autographe du cantor'*. Tandis que les livres de pit lui en proposaient la thorie, Bach achevait ainsi de connatre, par l'exprience, la force du sentiment qui, en dirigeant deux individus l'un
B. G. i63 (XXXIII, p. 61).
2 3
Ch. XII du roman de Goethe.

B. G. i65. J. S.
Bach,
I,
p.
809.
Cette erreur est rectifie dans
le
second volume,
p. 789.
CONCLUSION
481
vers l'autre, les refait l'image l'un de l'autre, et supprime leurs diffrences. C'est bien, d'ailleurs, l'amour humain qui
anime ces duos o l'me fidle et Dieu changent des serments et des promesses, mais l'amour humain dans ce qu'il a de plus gnral et de plus intense. Toute la tendresse des appels de Corysande et de Florestan ne va pas aussi loin. Dans Amadis de Gaule (1684) Jean-Baptiste Lully nous dit leurs aspirations, mais ils gardent leurs personnes distinctes. Chacun d'eux soupire doucement le nom de l'tre
cher*.
Quand
le
il
fait
dialoguer
la
vierge choisie et
le
fianc
mystique,
musicien d'glise
atteint,
par sincrit religieuse^
au dernier degr de l'expression passionne.
De
leurs voix
mles et asservies aux mmes motifs, ses chanteurs nous annoncent les pages o Tristan et Ysolde alimentent leur Je ne suis plus Tristan , dit Tristan, Je ne suis dlire plus Ysolde, chante Ysolde, je suis Tristan, et tu es Ysolde ^. Tandis que, pour signifier que l'union des curs est accomplie, Bach rapproche des motifs semblables et les relie par des harmonies consonnantes, il explique, par un artifice musical oppos, les efforts de l'amour qui cherche encore et qui tend vers son objet. Bien souvent, les mots par lesquels se traduit l'ide du dsir sont accompagns de thmes forms des notes appartenant l'agrgation dissonante qui rclame le plus imprieusement une rsolution,
:
c'est--dire le retour la concorde-^.
aiif,
trouve, dans le premier duo de la cantate Wachet une merveilleuse application de ces tournures mlole violon solo les articule diques avec une vhmence troublante. Les voix du fianc et de la vierge sage ne font gure que raliser le dialogue impliqu dans l'vangile des dix vierges: J'attends, ma lampe brle encore, quand viendras-tu, mon Sauveur? Je viens, je suis toi. Mais, sous le colloque naf, Bach distingue, par une sorte d'intuition propre au gnie allemand, de profondes images
:
On
*.
Acte
I,
se. 2.
II.
Tristan und Ysolde, acte
*
*
P. ex., des arpges de septime diminue.

B. G.
140 (XXVIII, p. 268).
482

cette flamme vacillante et sans cesse ranime que contient lampe de l'criture, il aperoit une image du dsir dont
la
En
la
l'me entretient
lui
il ne chanteurs se partagent respectueusement le texte de l'vangile, un imptueux commentaire enveloppe leurs timides audaces. D'abord
brlure pre et chre, sans laquelle

vit.
semblerait plus qu'elle
Pendant que
les
comme eux, puis il dit, avec passion, ce que modeste et embarrass de fleurs avoue gauchement. Les personnages prolongent un entretien discret, retenu, un peu tranant, car ils semblent malhabiles l'expansion, comme les soupirants, l'amour silencieux, que clbre Neumeister', et ils ne soutiennent le dialogue que par des redites, arrts dans le discours par l'excs mme du sentiment. C'est de tout ce qu'ils gardent en leur cur, parce qu'ils ne savent l'noncer, ou parce qu'ils craignent de le profaner en le publiant, qu'est gonfle la cantilne perdue et tourbillonnante du violon. Elle palpite de leur fivre, et elle multiplie les soupirs de la langueur avide que leur chaste rserve nous drobe. Encore que destine
le
violon parle
leur langage
dire
les
transports
cette
d'un
amour
tristesse
trs
pur^
elle
n'est
pas
exempte de
amants,
et
vague
qui obsde le
cur des
que
soit
les
crivains
du XVII
soit
sicle rappellent si
volontiers,
qu'ils la
considrent, avec Bossuet,
comme
avec
insparable
de l'amour profane^,
mlancolie
fait
qu'ils la jugent,
Buss3'-Rabutin, infailliblement associe l'inquitude d'aimer^.
Cette
le
fond de
l'air
caressant que
Phbus chante pour le bel Hyacinthe, Phbus et de Pan. Observons que cet air
Or,
la tonalit
dans le Dfi de est en si mineur.
de si mineur, dans laquelle Bach a d'ailleurs de ses plus belles uvres, tait alors considre comme bizarre, morose et mlancolique. Elle a quelque chose de voil qui convient parfaitement cet air, d'une tendresse discrte et pntrante.
compos quelques-unes
Wohl dem,
welclier seine Brust
Mit Verscinviegenheit
il
verscliliesset, etc.
(P. 210 de l'ouvr. dj cit de Hunold).

'*
L'amour profane
1862, p. 8o3).
la
est
toujours plaintif;
dit
t.
toujours qu'il
II
languit et
qu'il se
meurt {Sermon pour V Assomption,

2
p.
i3,
des Oeuvres
compltes
d. de
3
Cit dans
de
la
Music. Handleitung de Niedt, d. en 1721,
p. 99.
CONCLUSION
483
Dans une cantate o il exprime chialeureusement le pome da dsir, Ich gehH und siiche mit Verlangen, JeanSbastien emploie aussi
une
tonalit caractristique, le ton
de ni majeur que Mattheson dclare le plus propre pour les sujets d'amour exalt, et dsespr.
Par ce choix de
parat encore en
tonalits
particulires,
et
le
Bach nous apd'usage avec ses
communaut de pense
dernier exemple nous
d'invention et
compatriotes
artistes
*.
Un
montre de
mme
attach aux formes
de son pays.
On
sait
de rflexion chres aux que les vieux peintres alle-
mands aiment
les figures
mlanger les reprsentations de l'amour et
de la mort. Dans le livre de musique d'Anna Magdalena, sa seconde femme, Bach voque, allies, les images de l'amour et de la mort. Mais, au lieu de faire grimacer, prs de la bien-aime, l'horrible tte dcharne que les matres du moyen ge rendent si menaante^ en face de la jeunesse panouie, il ose braver la mort, quand
il
se sait rconfort, jusqu' la dernire heure, par l'amour.

fin
Ah! que ma
serait
heureuse,
si
tes
chres mains
fidles
!
me
Par l'interprtation qu'il donne ces paroles, Bach tmoigne d'une sentimentalit noble dont les accents contenus ont dj cette simplicit pntrante qui donne tant de force certains Liecier du XIX^ sicle. Par l'ide, cependant, il tient au pass: non loin de ce chant de l'amour, consolateur de la mort, se trouvent, singulires preuves de tendresse chrtienne, une chanson o\x notre vie est compare la plus fuyante fume ^, un air qui nous rappelle la tombe et le glas, enfin, cet incomparable cantique et, de l'agonie sereine: Endormez-vous, mes yeux teints. Seul, un Allemand au cur plein d'une religion vivace qui prche la Sehnsucht de la vie inconnue, pouvait offrir de tels prsents la
qui te
fermaient les yeux, ces yeux
furent
femme
aime.
Voyez Mattheson {Das nen Mattheson cite d'ailleurs Kircher.

'
'^
erffnete
Orchestre,
1713,
3 p.
2*=
ch.);
B. G.
XLIII''^.
Le
texte de la
chanson
de
la
la pipe
est
imit d'un
pome de L-ombard, pasteur

par
J.
Middelbourg,
traduit par Ganitz
(Gedichte, d.
U. Knig, 1734,
p. 3oo).
484
Par ses uvres comiques, Bach achve de nous rvler son gnie d'Allemand. vers 1749, J. M. Schmidt en cite quelques-unes qui, devaient tre populaires Leipzig ^ Cette vogue nous annonce dj que la verve comique du matre est bien car le rire a quelque chose de d'essence germanique chaque pays conserve ses formes de plaiet national,
,
santerie,
qui
tiennent
sa
langue,
ses
habitudes,
trahit
ses modes.
Ds
qu'il tente
d'gayer, tout
homme
son
origine, sa culture et ses gots^ et les rieurs qu'il entrane se
dnoncent avec lui. Quand Schmidt reconnat la vertu communicative des joyeusets de Bach, il nous en indique par Jean-Sbastien s'est diverti comme un l mme la qualit Allemand. Cet homme grave, qui faisait si bien rire, n'avait d'ailleurs qu' prendre modle sur quelques anciens de sa
:
famille.
Son arrire-grand-pre, Hans Bach
(f
1626),
tait
connu, dans toute sa province, pour unin comparable invenIl y avait deux portraits gravs de ce dans l'un, on le voyait bizarrement mntrier factieux accoutr, et jouant du violon Si tu l'entends, il faut que tu ries , lisait-on dans les vers qui accompagnaient cette
teur de drleries.
Sous la lgende figurait, en manire une marotte^. Une tte coiffe du mme bonnet de fou parat dans le filigrane du papier sur lequel est copi un Lamento de Heinrich Bach (1615-1692), et cette copie provient sans doute de la famille Bach ^. PhilippeEmmanuel Bach, dans ses notes jointes la gnalogie de sa famille, signale encore la joyeuse humeur de Heinrich, fils de Hans la jolie barbe. Nous savons aussi, par lui, que les reprsentants de cette race de musiciens qu'taient les Bach, aimaient se runir, un jour dit, et, aprs avoir sanctifi leur assemble par un choral, se plaisaient chanter des chansons populaires, assaisonnes de gaudrioles un peu crues. Ils mettaient, d'ailleurs, un certain art dans leur amusement, mlant habilement les motifs des diverses
effigie
burlesque.
d'armoiries,
Mnsico-Tlieologia, 1754.
2 3
Pour tous
ces dtails historiques, voyez ijpitta (J. S.

trs
Bach,
I).
au
Rappelons ici qu'une bonnet de fou .
ancienne marque de papier anglais est
la
marque
CONCLUSION
485'
chansons, selon les procds employs
par les
arrangeurs
s'est souvenu de ces ingnieux chariquand il crivit la dernire des trente variations destines Johann Theophilus Goldberg. Il y associe, avec adresse, des fragments de deux mlodies alors en vogue. Spitta donne le texte de ces chansons. La seconde n'est pas encore efface de la mmoire du peuple. Il convient de remarquer ici que les deux premires mesures de cette chanson contiennent le thme de la Bergamasca, frquemment trait par les compositeurs du XVII'' sicle. On le
de quodlibets^. Jean-Sbastien
,
varis
trouve
en
particulier
chez
Frescobaldi
(1583-1644),
chez
G. B. Fasolo (n vers
B. Pasquini-.
FASOLO
3
1600), chez S.
A.
Scherer
et 'chez
G. B.
G.
FRESCOBALDI
S.
A. SGIlEREIl
i^=5EE3EE3EE3E^^153=ÊE^lE^
J.
S.
BACH.
ê^^f
(Kraut und
Rii
t?=p- ben
lia
IZIZUtver
-
ben
midi
trie
- - ben)
Par
cette allusion la
Il
Bergamasca, Bach
voque une
qu'il
ait
autre chanson encore.
n'est pas
invraisemblable
pour augmenter le comique de son QuodUbet. Friedrich Erhardt Niedt nous renseigne sur la signification de la bergamasque , dans le
choisi ce motif de signification multiple
^
Sur
cette
Bienenfeld {Sammelbnde der

'*
forme de musique, on peut consulter I. M. G. VL p. 80).

de'j cit
.
l'article
de
M**
Eisa
Voyez l'ouvrage
de M.
Seiffert, p. 274.
3
*
Aniiuale ... 1645
Fiori musicali, i633, p. 89.
Tabulatura Intonationum breviiim... (1664). Cette uvre est en cours de publication dans les Archives de M. Guilmant.
^
486
petit roaian satirique qui sert d'introduction
la
premire
avoir,
partie de sa Mnsicalische Handleitimg.
Tacitus raconte son
apprentissage chez
le
cruel
les
matre Orbilius. Aprs
mystres de la tabulature et s'tre appliqu reconnatre les pieds de corneille , par lesquels on dsigne la valeur des sons en dure, il obtint de jouer enfin son premier morceau, au titre majestueux de
Berganiasco, pice dans laquelle, remarque le narrateur, se trouve quelque vertu secrte, puisque tant d'organistes ont la manie de faire dbuter par l leurs lves. La mlodie
est,
pendant deux ans, tudi
au demeurant,
celle
polissons
chantent dans
d'une chanson de paysans, que les les rues, Ripen Garsten wille wi
meyen^. En couronnant la quatrime partie de sa ClavierUebiing par une variation oij transparat le souvenir de la pice fameuse, et antique, comme l'appelle Kuinau^, Bach aurait ainsi voulu rappeler quels avaient t les dbuts de tant de musiciens et, qui sait, les siens peut-tre, quand travaillait sous la sche discipline de son frre Johann il Christoph. Ohrdruf. Bach ne s'en est pas tenu l dans l'usage des mlodies communes. Dans sa Cantate en burlesque, il emploie l'air de la Folie d'Espagne. Ce thme eut une merveilleuse fortune. Kuhnau cite la Folie d'Espagne dans les premires pages de son Charlatan musical (1700), et Johann Mattheson parle
encore, dans son Parfait matre de chapelle (1739), de cette
vieille
mlodie
qui,
dit-il,
se rapproche de
la
sarabande.
Remarquons
aussi que, dans l'ouverture de son opra-comique
Jodelet (1726), Reinhard Keiser ne ddaigne pas d'employer
ce motif devenu vulgaire.
Bach
le
:
pare d'une grce mlan-
colique qui l'ennoblit et
le
rajeunit
Un
autre thme encore, dans cette cantate villageoise,
est d'origine trangre.
La
fanfare que sonne le cor,
dans
i
?,
X.
alt-vleriache
Das
Bergamasco {Musicus curiosus oder
Battaliis-,
. .
ibqi,
p. 73).
CONCLUSION
l'air
487
de basse Es nehme zehntaiisend Diicnten, se trouve dans un recueil form par de Dampierre, gentilhomme des plaisirs du Roy. En 1742, ce refrain de chasse tait cependant assez rpandu en Allemagne pour tre considr
dans le rcitatif qui le prannonc comme tant bien appropri au got rustique. Le soprano vient de chanter la bienvenue du nouveau suzerain de Kleinzschocher, d'une manire dlicate, avec une affectation d'lgance et de coquetterie, mais la basse dclare que de telles finesses sont Nous autres, paysans, ne chantons bonnes pour la ville pas si doucement. coute un peu ce petit morceau, voil qui me va. A ct de ces mlodies, adoptes par le peuple allemand, paraissent, dans cette uvre, des mlodies dont l'origine est sans doute allemande. On ignore o il a pris le vieil air que le soprano propose aux rires de l'assemble, mais cette alte Weise a la tournure de certaines chansons allemandes qui nous ont t conserves. Comparez-la, par exemple, avec ce que psalmodie, dans le Peter Squentz (1658) d'Andras Gryphius, matre Lollinger, tisserand et matre chanteur , qui joue le rle de la fontaine
:
comme un
cde,
cet
chant de paysans
est
d'ailleurs
air
^^3=P=P^5^'=fe^"^^-W"ES"-7-^ ^ LfeT^^-^ "^Cy'

I
k'ii
bin der
le-bon-di-ge
Brun
nen
piirr
--^t.
^'
?r
Le rythme pesant, la dclamation martele, les redites mlodiques sont communes aux deux compositions. Dans l'une et dans l'autre se manifestent la lourdeur et les rabchages des gens du peuple, accabls, dans les pays du nord, par un labeur uniforme et obsdant qui, souvent, laisse dans
1
Andreae Gryphii Freuden-
iind
Traucr-Spiele, i658, p. 28.
488
leurs
joies
fantaisie
un arrire-got de fatigue, et les prive de cette exubrante dont les Mridionaux seuls connaissent
dcouvre une sorte d'obstination, Mais, que l'entranement se prolonge, et les corps flegmatiques finissent par s'branler, une ivresse de mouvement succde leur torpeur habituelle, la cadence rude les pousse et les porte^ toute lassitude disparat, et la chanson commence d'un ton endormi, mivoix, s'achve grands cris, la mesure frappe sur les tables et sur le sol, dans une sauvage harmonie de brocs entrechoqus et de chopes heurtes. Une violente invitation la danse sort ainsi de cette musique saccade. Il suffira que le Bierfiedler tire quelques accords de son violon, pour que tout le monde soit prt tourbillonner. Du reste, ce maestro de cabaret apparat le premier Bach n'a pas oubli, dans ses tableaux de la comdie villageoise, d'voquer ce personnage essentiel des ftes campagnardes, le mntrier. C'est lui qui prlude la cantate, assist de son socms et de son apprenti, et leur orchestre form de deux violons et d'une basse vient racler une stte en style populaire, o figurent peine les danses nobles qui rglent les pas des hauts seigneurs, mais o s'enchanent ces danses que, peu peu dgourdis par des rythmes excitants, les loustics {lustig)^ de kermesse varient de cabrioles, de sauts de carpe et de grimaces. La symphonie commence par une volte, et nous savons que les moralistes condamnent la folie tournoyante de la volte, et l'interdisent aux filles qui veulent garder bonne renomme. Plus loin, nous voyons quelques mesures dans le mouvement de la coimtry-dance anglaise. Avec une autre cadence, un motif presque semblable se trouve dj dans une collection de pices destines par Daniel Speer aux Kunst-Pfeiffer (i685). Prsent en la mineur, ce motif est repris en do majeur, aprs les quatre premires mesures. Voici cette seconde priode"^:
l'inpuisable varit.
On y
des efforts pour se rendre gai.
' Un recueil manuscrit de la bibl. du Gon.serv. renferme, avec des pices de Couperin, et la Vnitienne, de Marchand, une pice intitule la Loustiqiie, mains croises. gigue,
2 Recens fabricatus Labor, oder neugebadiene Tajfel-Sclinit^. publi cette uvre sous le pseudonyme d'Anne de Rilpe.
Lâuleur
CONCLUSION
489
'^îM^^B^^^
mle ce pot pourri lamentable comme une complainte d'ivrogne gmie sur un ton de plain-chant, et, par surcrot, nonne en octaves par les instruments. Avant qu'on n'entende le patois haut-saxon des chanteurs, Bach fait jargonner dj sa musique, et il la rduit la grammaire des paysans. Allez donc voir si, dans tout l'empire romain, il se rencontre un manant auquel dplaise notre musique si le tnor, le discant et la basse procdent par octaves tages , crit Woltfgang Caspar Printz vers 1696. Mme en France, ajoute-t-il, on trouve souvent une dizaine
Si la
solennelle
sarabande
est
turbulent,
du moins
elle est caricature,
de musiciens bien poss qui raclent leurs ballets tous ensemble l'unisson ^ Le comique de ce passage vient donc la fois de ce qu'il est incorrect^, et de ce qu'il renferme une double raillerie, adresse aux rustres l'pais jugement, et aux mntriers qui flattent l'ignorance de la foule. De mme que, dans ses motifs, il conserve le tour burlesque des mlodies connues pour amuser le public, de mme Bach renouvelle et applique l'esprit de satire des crivains qui se moquent des artistes et des auditeurs mal dgrossis. Il emprunte en mme temps la musique
grala rire, et la musique dont on rit. Ici, rend plus emploie qu'il de l'espce de danse bouffonnes encore les allusions qu'il y cache. Il a d'ailleurs un modle dans une composition de J. H. Schmelzer (vers 1660). Cette pice, qui a bien des rapports avec l'mtroduction de Bach, se termine en effet par une phrase joue en octaves par les deux violons et la basse. Mais le matre
qui
fait
vit
viennois achve son esquisse divertissante des cornemuses
polonaises
en abandonnant un chant d'glise aux instruments qui ont imit le bourdonnement, le dialogue nasillard et les cadences dvergondes des chalumeaux tremblants et
Phrynis A/ytileuaeus,
169G, p. 20.
le
Dans son Amfiparnasso, O. Vecchi emploie des quintes dessein d'tre comique (1594).
2
parallles,
dans
490
mal rgls: les mendiants qui en sont les virtuoses vagabonds finissent par une parodie du Te Deiim^. Le cantor ne consentirait jamais profaner ainsi quelque verset du choral, en le mlant des farces de cabaret^: dans sa rhapsodie, o tant de rminiscences musicales ramnent le souvenir de paroles gaillardes, il n'admet point de cantiques sacrs que le voisinage des Gassenhauer avilirait^. Il respecte trop ce qui tient au culte de Dieu pour puiser dans la hturgie des fous. Remarquons aussi que la veine populaire lui fournit assez de sujets de sotie, pour qu'il n'ait pas besoin de travestir les choses saintes, afin d'augmenter le rire. Les allusions aux gaudrioles permises clatent partout. Mls par l'orchestre au premier rcitatif, des thmes vulgaires arrivent propos pour encadrer les paroles du gars et de la pronnelle. Quand il a dit: Ah, notre matre n'est pas grondeur il sait aussi bien que nous, et mme mieux, combien il est bon de badiner un peu, les violons jouent un motif qui semble tir de la chanson dj employe dans le Qiiodlibet des trente variations:
:
:=^: -1-
y
so
f^
P-
ge
-
4=-5S-^y
west,
^--^
lier,
Icli
bin
lung nicht bei
dir
ruck
ruck
lier,
ruck ber
Et, ds
que
la
fille
a,
sans doute,
et
accord au galant
le
l'unique
baiser
qu'il
rclame
qui
ne
satisfera point,
la
on entend une courte ritournelle qui parat prise dans
Recueil manuscrit de
igo3,
la
Bibl. nat.
fV^j
logq).
J'ai
fait
excuter
cette
pice, en
2
VEcole des Hautes Etudes sociales.
l,e
Vater
iinser,
pieux Heinrich Bach, accus d'avoir laiss plaisanter, chez lui, sur le se dfendit nergiquement contre cette calomnie (Spitta, I, 32).
Observons, ici, qu'un Quodlibet du XVle sic'e, cit par Hilgenfeldt {J. S. Bachs Leben, etc., i83o), mlange plusieurs chorals, et que le Vater iinser y est compris. H. Bach aurait-il fait chanter cette composition, et serait-ce l'origine de la plainte faite contre lui ?
3 Par une allusion, cependant, il nous rappelle dans celte cantate les prires de l'assemble chrtienne. Quand la Dirne et le garon disent: Le pasteur les instruments imitent la prire marmotte, fait toujours faire pnitence, comme dans les exemples cits plus haut (p. ;23 et p. 126). Ce souvenir intervient propos: les filles dvergondes taient tenues une sorte de pnitence
publique,
l'glise (Cf.
Niedt,
part, de la
Mus. Handleitung,
p.
36).
CONCLUSION
491
Noce villageoise {Schwbische BaiirenHochzeit) Speer

'
:
de
Daniel
Enfin, Bach traite plusieurs airs en forme de danse. Le premier et le dernier sont de ces Bourres dans lesquelles Mattheson voit quelque chose de grotesque. Spitta observe que les airs Ach, es schmeckt doch gar zu giit et Ach, Herr Schsser sont des Polonaises: dans le Musicus curiosus oder Battaliis (1691), attribu Johann Kuhnau, un des pisodes ridicules, dont l'auteur brode le rcit des hauts faits de Battalus, nous montre ce hros des concerts d'auberge, en habit de heuduque, dansant la polonaise avec la servante et l'entranant dans sa chute. Kirnberger considrait comme une Mazurka l'air Fvtnfzig Thaler baares Geld, et l'air Und dass ihrs aile ivissl n'est autre qu'une Paysanne
{Rpeltanz).
En
s'inspirant
le
de
la
musique
populaire^
Bach
prend
non seulement
sonnages, mais
teurs.
ton qui convient pour reprsenter ses perton qui convient pour divertir ses auditelles
le
Des uvres
que
la
Cantate
en
burlesque
s'adressent en effet au simple public.

seuls en distingueront
Certes, les musiciens
chaque finesse et pourront mme se gausser de ceux qui applaudissent sans tout comprendre. Mais une bonne part d'hilarit reste encore aux spectateurs ingnus, ces habitus des sances qui se donnent au caf de Zimmermann, l'hiver, dans son jardin, l't. Il leur faut une musique un peu gaillarde pour assaisonner les plaisanteries crues du livret. Car Picander, qui en est l'auteur, ne
redoute pas
la triviaht ^. Ces paysans parlent volontiers le langage de Haus Wurst, dont le pittoresque est bigarr d'images grossires. La maritorne endimanche, qu'il met en
Lire
la
basse une octave plusbas. Cette citation est prise dans l'ouvrage
(cf.
cit.
Sa muse est volontiers grossire
Gottsched, de M. Waniek, p. 68).
492
scne,
minaude la manire des villes , dans un air tout enrubann de guirlandes par une flte peine narquoise, air charmant o Bach, malgr son parti pris de raillerie, ne se dfend point d'tre sincrement tendre. Mais ne jugez pas cette effronte sur le costume dont le musicien Ta vtue sa jupe de fte galamment brode recouvre des cottes qui sentent l'table. Veut-elle dire combien lui parat
:
dlicieuse l'ide qu'elle
a d'un couple bien
uni,
elle
elle,
assure
qu'elle s'en trouve toute
remue,
comme
si,
en
un
fol
essaim de gupes se livrait bataille . Elle termine du moins par cette comparaison qui, seule, se peut traduire^; le reste rappelle de trop prs la chanson de Nicolaus Piltz Die
:
<(
Weiber mit den Flhen, die han ein' steten Krieg'^. Ne nous rvoltons point contre ces manques de dlicatesse consciencieusement, Bach souligne les p-aroles les
moins nobles, et les honore de petites descriptions. Son got ne s'offusque point de ces inconvenances du pote il les admet comme appartenant au genre mme qu'il traite. Au surplus, les facties ordurires sont trop dans la tradition des comiques allemands, pour que ces hardiesses, en somme assez modres, lui rpugnent. Sans remonter aux plaisanteries aux chansons impudentes du grasses et XVP sicle, aux exploits de Grobianus^, nous voyons encore, bien prs de Bach, des gens fort respectables se drider et se dbrider en crivant de singuliers rcits dont ne s'accommoderaient plus gure que des soldats ou des tudiants qui font montre de cynisme. Si vous lisez les aventures du joyeux Cotala , vous vous tonnez de voir que l'un des principaux moyens auxquels l'crivain a recours pour divertir ses lecteurs, c'est la narration de scnes dgotantes. Il y a une profusion d'histoires ftides dans les chapitres o le joyeux miisicus insimmentalis raconte
:
Voici
le
texte
allemand: uAcli,
thiit,
es
ein
Paar
!
^
redit freundlich
Pa, da braust es
eitel
Flh' und
Wauên
Und
ein toiles Wespenlieer
schmeckt dock gar iu fût, Wenn iit dem Ranên, Als wenn Mit cinander ^nkisch
wir
A.
I.e
W. Ambros.
livre
Gescliiclite
der Miisik, 3^ vol
1893, p. 408.
1349) fît suivi de plusieurs ouvrages de mme tournure, satires assez grossires del grossiret.. Le nom de grobianiis est d'ailleurs emprunt Sb. Brant (Narrensdiiff', 1494).
3
fameux de F. Dedekind {Grobianus,
CON'CLUSION
493
son temps de servage chez le KtinstPfeifer, il a gard d'abominables souvenirs qu'il publie avec complaisance il nous reprsente les immondes corves auxson apprentissage.
:
De
quelles
il
tait astreint
la
de
la
tour de
ville;
il
par son matre qui habitait en haut nous apprend qu'il dut s'exercer
fumer, contre-cur, pour combattre l'odeur infecte des fardeaux qu'il lui fallait enlever; il n'omet aucun des acci-
dents qui
sante;
il
souille,
lui adviennent quand il accomplit sa tche repousnous montre le bourgmestre clabouss, la tour cause de sa maladresse, lui, serviteur pares-
il ressasse indfiniment des contes de hauts-de-chausses, patauge dans toutes les fanges, ne nous fait grce d'aucune inconvenance et d'aucun malaise des buveurs qu'il frquente, gale, dpasse presque, par l'talage des choses abjectes, les peintres de magots, et cet hritier des hommes de la Renaissance, des Scarron et des Teniers, c'est du moins quelques-uns l'affirment pour lui, car il eut peut-tre vergogne de se nommer^ Johann Kuhnau, un savant universeP, grand musicien-, d'une parfaite dignit de vie, et le prdcesseur de Bach la Thomasschule de Leipzig. Le fait seul de prter de telles fictions un compositeur d'aussi haut caractre que Kuhnau, nous dmontre qu'elles ne semblaient point trop mprisables, et que la socit polie tolrait encore les dits et les gestes de
seux;
Pickelhring
Aussi bien,
le livret
et,
pareilles normits
reconnaissons-le,
de Picander ne renferme point de Bach n'exagre jamais,
quand il en accompagne les phrases un peu risques. Il garde galement une rserve louable quand il nous dpeint l'brit, dans l'air crit sur un rythme de Paysanne. Tandis que, dans ses cantates d'glise, il exprime avec tant de ralisme les sanglots et les soupirs des fidles, il nous pargne, ici, les hoquets de l'ivrogne, et nous indique seulement sa sottise par quelques mots bouleverss, il imite le discours tranant et inepte de celui qui a bu. Cependant il n'aurait pas eu craindre d'tre incompris ou mal accueilH
:
I.es
romans de Pancalus de Battalus

la
et
de Cotala, qui
lui
sont attribus,
sont anonymes.
^
Voyez
prf. de VEhren-P/orte de Matiheson.
494
s'il
L ESTHTIQUE
avait pouss plus loin la charge.
Cette
poque
n'avait
point
l'horreur
sicle,
de
l'ivresse.
XVIP
les plus
Dans les pays du nord, au levs eux-mmes cdaient la cou-
tume. Charles Ogier, qui assista des ftes de mariage la cour de Danemark, raconte que l'un des principaux convives avait si consciencieusement vid son verre, chaque fois que les timbales et les trompettes marquaient le moment de boire
la sant des hauts personnages, qu'il ne put atteindre la porte assez tt pour viter de souiller la salle du festin ^ Le duc de Rohan prtendait que les Allemands avaient
dcouvert
le
mouvement perptuel par

Pour conserver
le
celui qu'ils font faire
bon ordre dans le Collegiuni miisiaim fond en 1655 Memmingen, on avait dcid, nous rapporte Christoph Schorer, mdecin en cette ville ^, que chaque socitaire aurait droit, chaque fois que l'assemble se runirait, une demi-mesure de vin, paye par la caisse du collge, et pourrait boire une seconde demi-mesure ses frais mais que, pass cette quantit de liquide, rien ne lui serait plus vers, quel soit-il En 1687, Nuremberg, Maximilien Misson fut convi une sance de musique 011
leurs gobelets.
l'on
n'observait point
ferait
la
mme
sobrit.
Nous esprions
que chanter, crit-il, mais le pain, le poivre, le sel et le vin y sont venus en abondance; un air n'tait pas si tt fini, que tout le monde se levait pour boire . Le mme voyageur affirme que les Allemands sont... d'tranges buveurs; plus caressants, plus civils, il n'y a point de gens au monde plus officieux; mais encore un coup ils ont de terribles coutumes sur l'article de boire Tout s'y fait en buvant on y boit en faisant tout^ etc. Le quatrime chapitre du Musiciis Magnanimns oder Pancalits, roman comique attribu Kuhnau, contient le rcit des noces de Cotala. Le festin commence par des psaumes et se poursuit en musique. Vers la fin du
qu'on ne
:
repas, les sants sont portes, au son des instruments.
force d' honneurs, les ttes s'embrouillent, te les estomacs
surchargs se rvoltent. La fte s'achve dans

*
le
dsordre.
Ephemerides,
Il
se plaint aussi de l'inconvenance des plaisanteries (i656).
sive Iter
*
3
danicum, suecicum, poloniciim,

par M.
le
I)''
i656.
Communiqu
Miedel, auquel j'adresse tous mesremerciements,
Nouveau Voyage
d'Italie, lettre date
de 1687.
CONCLUSION
495
On
parle latin et franais, la prire d'action
de grces
est
estropie et embrouille.
s'est dj retire.
Au
terme de
la
journe,
le fianc,
gris perdre le sens, s'assied et s'endort.
La
fiance, Piccola,
Pancalus propose d'emmailloter Cotala et de le lui porter, ainsi qu'un enfant aux langes la mre de la marie, qui a elle-mme une pointe de vin, consent cette
:
folie,
la dirige et la
Bach
n'est
pas
renforce de discours et d'avis bouffons le musicien de telles scnes. Il aurait
peur de dchoir, s'il se mlait de pareilles ftes, et il ne veut pas se mettre en frais d'imagination pour en voquer les pripties, en supplant au texte littral par des tableaux
minutieusement dessins. Indulgent pour les danses, mme un peu vives, et toujours prt faire la basse des chansons, mme un peu lestes, il s'arrte devant cette confusion, cause par les fumes du vin. Tant que ses paysans s'agitent, pesamment, je le veux bien, tant qu'rls vocifrent, d'une voix rude, en propos impertinents, Jean-Sbastien consent les suivre.
s'il admet leur grosse joie, si mme, issu comme eux souche populaire,. il n'est pas loin, quelquefois, de cder courant de leurs expansions, il se dfend d'assister au tumulte de leurs folies, et de draisonner. Le cantor parcimonieux et sage est l'ennemi de tout excs qui trouble l'esprit, et vide la bourse. Il se souvient de la menace biblique: La mort dans les coupes'^.
Mais,
de au
la
Comment d'ailleurs se plairait-il reproduire des scnes de brutale incohrence ? Son comique est d'espce intellectuelle. N'attendez point que, pour vous gayer, le matre clate le premier: il reste impassible, mais il accumule, avec un instinct et une mthode admirable, tous les moyens de vous faire perdre votre srieux. A force d'observer ceux
qui rient, au lieu de rire lui-mme,
rie
il
s'est
form une tho-
Il connat la puissance irrsistible de cette drlerie qui consiste donner
du
rire.
Sa
plaisanterie est
systmatique.
cas,
une allure mcanique un tre vivant dans beaucoup de ses chansonnettes, ou ses airs de danse, paraissent
:
'
P. 53. Cet ouvrage est de i6gi.

L. des Rois,
II,
4 verser 40 (voyez
la
cantate
Wer
niir
den lieben Gott
lsst waltcn,
B.
93,
XXII,
p. 90).
496
rgls sur des mouvements d'automates, tellement le rythme en est prcis, la mlodie courte et sans grce. Il sait combien il y a d'effet comique dans la rptition, intervalles gaux, de la mme grimace ou de la mme convulsion dans l'air de soprano de la Caffee- Cantate, la flte ponctue
:
d'une courte fuse de notes qui parat jaillir de l'immuable et malicieuse flte de Pan, et le trio final de la mme cantate est partag par de brusques rpliques des instruments du quatuor, l'unisson ^ Il n'ignore point que, pour amuser, travestir le familier en solennel est infaillible, et il met dans les discours du vieux Schlendrian une majest trs bouffonne. Bien plus, quand il nous prsente ce tyran dbonnaire, il Ta dj marqu de ridicule, et son
les phrases,
procd nous montre quîl a devin, avant Immanuel Kant, une des lois de l'hilarit. Dans le premier rcitatif, o le tnor annonce l'approche du hros en pantoufles , la basse continue frappe quelques notes, d'un rythme superbe, comme pour prparer l'entre pompeuse d'un potentat. Notre attente sera bien trompe. Au lieu du matre magnifique, apparatra un vieillard grognon, despote imaginaire du
royaume domestique, o sa
musicien avait dclar
la
fille
gouverne pour
lui.
il
Si
le
thorie de son inspiration,
aurait
pu dire, avec le philosophe: Das Lachen ist ein Affect aus der pltzlichen Verzvandlimg einer gespamiten Erivartimg Nichts ^.
Ce comique rflchi appartient en propre l'esprit allemand, comme la rude verve que nous avons signale aussi chez Bach. Combines, les deux qualits de la nature germanique dont nous trouvons ici les traces, forment le fond de son humour. On y remarque les rsultats d'une observation scrupuleuse, utiliss par un impitoyable satirique. Riche d'expriences, il raille bon escient, et sa raillerie est organise, suivie et acharne. Non seulement il garde une mine grave en plaisantant^, mais il conserve l'arrirepense d'enseigner, et de rformer. Il prtend purer le
B. G.
XXIX.
I,
2 3
Krilik der Urtheilskraft,
24.
y>.
Taine, Notes sur l'Anf^leterre,
344.
CONCLUSION
497
de ses auditeurs, au moins de ses lves, en bafouant les formes infrieures de l'art. Nous le voyons tourner en drision les mntriers qui accompagnent gauchement, comme des ignorants fieffs, et n'vitent pas les plus lourdes fautes ^ Son enjouement mordant cache de svres leons. Ainsi, le rire mme qu'il dchane sera profitable: il transporte dans la musique l'effort de ces crivains de la Socit fructifre qui avaient pris pour devise: Rien qui ne serve {Ailes zum Niitzen). C'est dans la Dispute de Phbus et de Pan ^ que se dcouvre le mieux son intention de critiquer et de corriger. d'autant moins les travers des compositeurs Il y mnage asservis la mode, qu'il tient dfendre, contre eux, l'art superbe et profond auquel il s'est vou. Un tel dbat, o il est juge et partie, nous claire d'une manire dcisive sur son esthtique. En tudiant cette querelle, nous distinguons nettement par quoi il diffre de ses contemporains, ce qu'ils lui reprochent, et ce que lui-mme dsavoue en eux; et les bases de sa doctrine nous apparaissent.
got, sinon
A
avant
lySi,
vrai
dire,
la
si
nous considrons l'ordre des vnediriges
ments, c'est
les
rplique de Bach qui nous parvient d'abord,
attaques
les
contre
lui.
Sa
ne
cantate est de
et
censures
qui
l'atteignent
sont
publies
qu'en 1737.
Avant
que par
cantate
cette
poque,
il
n'est
gure signal au public

le
des
Ich
louanges.
sujet
hatte
Mattheson, qui
blme,
1722^,
sans le
nommer^ au
de
viel
la
dclamation
des paroles
dans
la
Bekilmmerniss,
plus tt
:
en
J'ai
crivait
cependant, quelques annes

organiste de
sitions
vu, du clbre
Weimar,
et
M""
d'glise
de
telle
la
Jean-Sbastien Bach, des compomusique instrumentale, qui sont

qu'il
certes
bties
de
grande
Bach,
estime'*.
Christiane
et
Telemann
faut tenir l'homme en Mariane von Ziegler nomme Hndel pour leurs ouvertures, vers
sorte
2 3
*
Voyez la Bauerncaniate B G. XP.

Critica miisica,
II,
p. 368.
Das
bescht^te Orchestre, 1717, p. 222.
498
Heinrich Fuhrmann dclare, peu de temps Allemands possdent un savant Trifolium musicum ex B. form de trois incomparables virtuoses, dont de famille porte un B l'cusson, Buxtehude, le nom Bachhelbel (sic) et Bach de Leipzig: pour moi, ceux-ci valent autant que, pour les Latins, Cicron 2. Deux musiciens dont l'autobiographie est imprime dans la Gumdlage einer Ehren-Pforte de Mattheson tmoignent aussi, vers la mme poque, de la renomme de Bach: l'un, Johann Francisci (n en 1691) dclare qu'en 1725 il eut le bonheur d'apprendre connatre le fameux Capellmeister Bach et de tirer profit de son habilet , l'autre, Johann Balthasar Reimann, se souvenait avec ravissement de sa merveilleuse
1728 ^
Martin
aprs, que les
dextrit
^.
Cette adresse tonnante que d'autres encore ont admire d'ailleurs clbre par ses adversaires eux-mmes. tait
Johann Adolph Scheibe, l'auteur de la diatribe que nous venons de signaler, commence par reconnatre que Monsieur XXX est enfin XXX le plus minent des joueurs d'instruments {Miisikaiiten) et il ajoute: C'est un artiste
extraordinaire
sur le clavecin et sur l'orgue, et il n'a rencontr qu'un seul musicien capable de rivaliser avec lui. J'ai, diffrentes reprises, entendu jouer ce grand homme. On s'merveille de son habilet, et l'on conoit peine qu'il
lui soit
possible de croiser
plus vastes,
si
singulirement et
les
si
rapidement
ses
doigts et ses pieds,

les
de
carter
et
d'atteindre les
intervalles
et sans dplacer le corps
sans y mler un seul ton faux, malgr cette agitation violente. Voici l'loge, contenu dans la prtendue lettre d'un musicien voyageur. Scheibe le donne dans le sixime chapitre de son recueil, Critischer Musikus (i4 mai 1737). La dsapprobation suit aussitt. Ce grand homme ferait l'admiration de toutes les nations, s'il avait plus d'agrment et s'il n'tait pas le naturel ses pices, en y mettant de
Cit par Spilta {Historische

...
senem 7oten Geburtstage

2 3
und philolngische Aufstje, Ernst Ciirtius fu gewidmel, Berlin 1884, p. 433;.

55.
Die
...
Satans-Capclle, p.
Voyez
p.
79
et p. 202.
CONCLUSION
l'enflure et
cissait
499
s'il
pas
ses
la
quelque chose d'embrouill, et beaut par un excs d'art.

doigts,
n'en obscuril
Comme
juge
d'aprs
difficiles
ses
compositions
il
sont
extrmement
exige que les chanteurs et les avec leur voix ou leur instrument, les difficults mmes qu'il surmonte au clavecin. Mais cela est impossible. Toutes les manires, tous les petits ornements, enfin tout ce que l'on comprend dans la mthode du jeu accompli, il l'exprime formellement en toutes notes, et cela enlve non seulement ses ouvrages la beaut de l'harmonie, mais rend encore le chant entirement inintelligible. Bref, il est en musique ce que fut, autrefois, en posie, le sieur de Lohenstein. L'enflure les a fait tomber tous les deux du naturel dans l'artificiel, et du sublime dans l'obscur; et l'on admire en chacun d'eux le travail crasant, et une peine extraordinaire qui, pourtant, est employe en vain, car elle combat contre la raison ^ Ces critiques devaient courir depuis longtemps. En 1729, Scheibe, fils d'un facteur d'orgues estim, s'tait prsent pour succder 'Christian Grbner, organiste de la Thomaskirche. Bach tait un des juges du concours: Johann Gottlieb Grner l'emporta. Scheibe garda un ressentiment
excuter, car
instrumentistes surmontent,
vivace contre
l'lu,
et contre le cantor.
Comme
il
frquentait
de Leipzig qui s'tait forme autour de Gottsched, le musicien du, qui d'ailleurs tait lettr, trouva sans peine des arguments contre Bach. Ce m.me groupe de puristes traitait svrement le librettiste de Bach, Dans le Dbat de Christian Friedrich Henrici (Picander).
la socit littraire
Phbus et de Pan, le pote et le compositeur cherchrent, sans doute ds 1731, prendre leur revanche contre leurs dtracteurs. Picander trouva, dans les Mtamorphoses d'Ovide (XI, 146- 179), le sujet d'une satire en action. Pan, le dieu ils choirustique, dfie le dieu citharde, Phbus Apollon sissent des arbitres, et chantent devant eux, pour savoir qui l'emportera. Le roi Midas est le dfenseur de Pan, Tmolus, dieu des montagnes lydiennes, assiste Phbus, qui gagne sur son adversaire. Telle est la substance de la fable.
:
Critischer Musikus, p. 62 (d. de 1743).
5oO
Sans nous arrter tous les dtails de l'adaptation de cette lgende, fertile en allusions, nous devrons cependant reconnatre les principaux personnages mis en scne. Il faut voir, dans Phbus, Jean-Sbastien. Sous le nom de Midas, le dfenseur de Pan, qui ne gote pas l'art d'Apollon, il est assez facile de distinguer Johann Schieibe. Tandis que le pote ne fait gure qu'exposer les pripties de la dispute, et reste peu prs impassible, le musicien ajoute la reprsentation un comique particulier, d'essence purement musicale. Ce que chantent Midas et son client est d'un style de chant sont raides, guindes, ridicule les tournures
:
saccades, grossirement accentues et dcoupes.
Ecoutez,
premire partie de l'air Zu Tanze, zu Sprunge, so wackelt das Herz^, les rudes palpitations de l'orchestre, les petites fioritures de mntrier (par exemple la mesure 6i), le bgaiement du chanteur qui veut produire un effet pittoa-ckelt); coutez, dans l'air o il resque {ivack- ack- ack proclame la victoire de Pan, Midas hurler longuement le nom de son hros, ds la premire note, sur un ton aigre, qu'il prendra presque chaque fois pour redire cette syllabe qui, dans sa bouche, est dj burlesque, et transforme en bouffonnerie son loge obstin; entendez enfin, au milieu de
dans
la
ce
mme
air,
les
premiers violons
basse
^,
et les seconds,
unis, qui,
le
fort ingnieusement,
imitent le cri de l'ne, complt par
au moment mme o l'imprudent roi de Phrygie en appelle au jugement de ses deux oreilles pour dclarer que Pan est matre. En voquant ainsi le souvenir de la msaventure de Midas, le cantor semble menacer ceux qui, comme l'ami de Pan, ne prOn dirait tendent juger que d'aprs ce qu'ils entendent. qu'il veut les avertir: Vous ne dcidez que d'aprs l'immais vous pression que vous donnent vos oreilles, fort bien
ronflement de
la
:
avez des
oreilles d'ne .
B.
G. XI
2,
p. 3S.
le
B. G. XP, p. 32. Wilhelm Tappert n'a point signal cette imitation dans dernier chapitre de ses Musikalische Studien (iS68) o il donne les cris des
2
animaux, interprcte's par les musiciens {Zooplastik in Tnen). Il ne cite pas non plus Mendelssohn (ouverture du Sommernaclitstraiim), et se contente d'un
passage de G. G. Reissiger (op. iio, n
8).
CONCLUSION
5or
admettent
en effet, dirige contre les ignorants qui seulement la musique qui vient vers eux , comme disait Franz Liszt. La musique de Pan, c'est la musique crite pour le vulgaire, qui s'en baudit et qui la paie^ La fort tout entire admire mon chant, les nymphes
satire est,
La
qui sont convies la danse, par le roseau perc de sept
trous
faire
bien
prier,
agencs que
la
j'ai
invent, m'accordent,
sans
se
suprmatie....
Ds que mes accents remles btes
plissent
l'air,
les
.
montagnes
tressaillent,
sauvages
se trmoussent
De Phbus,
bien au contraire, personne
jamais n'a pu dbrouiller les pleurnicheries compliques. Quand le ton rsonne trop pniblement, et que la bouche chante comme si les lvres taient lies, cela n'veille
aucune
plaisanterie,
:
assure
l'adversaire
d'Apollon,
qui
larmoie par drision
wenn
der
Ton
zu
miih-sam
biin -
klingt,
singt,
so
erweckt es
kei - nen Scherz^
und der Mund ge-
den
la mlodie altre^ nous est familire Bach se parodie lui-mme. Il n'ignore pas qu'on lui reproche sa mlancolique fiert, il s'avoue que, malgr la promesse des titres, les recueils o il a runi des pices crites pour divertir les amateurs^ ne sont point, dans le sens exact du mot, des recueils de pices galantes, dont l'lgance triviale charme
Cette phrase, au rythme dolent^,

rpte,
elle
que Pan
les esprits frivoles:
mme
l,
retraite ferme au vulgaire.
Que
que
le
chant prfr par les
hautain, dans une importe d'entendre dire amateurs pareils Midas est
il
demeure
lui
* On remarquera dans cette cantate, la prsence de Mercure, le dieu du commerce, que l'on peut conside'rer ici comme le patron de la bourgeoisie narchande de Leipzig. Observons d'ailleurs que, avec son bon sens un peu
-court,
2
il
dfend
la
cause de Phbus.
B. G. XI2, p. 42 et p. 43.
3
*
Voyez
le
chapitre
III
de ce travail.
71.
(ijSi).
Voyez plus haut, page
5 Titre de la Clavier-
Uebun g
B. G.
III.
5o2
facile
et
s'inquite point de ce
{leicht und ungezwungen)! Il ne que Scheibe rpte autour de lui, avant de le publier, assurant que certaine qualit principale, dans les uvres, permet de juger si elles sont bonnes ou mauvaises et que cette qualit majeure s'appelle le naturel. Aux juges irrflchis qui, avec les Franais, prnent cette merveilleuse qualit, clbrent la musique dgage de tout artifice superflu, obscurcissant et alanguissant , et admettent seulement cette musique simple qu'on retient du premier coup', Bach rpond qu'il crit pour ceux qui s'y connaissent .
sans affectation
Improviser des mlodies clairettes, agiles et sautillantes peut sembler un dlicieux passe-temps aux musiciens qui se contentent de flatter leurs auditeurs, mais Bach ne cherche point tant sduire qu' fasciner. Dans la cantate dont il
s'agit,
Tmolus
le
dclare: Celui qui
comprend
l'art, et
qui
voit
comme
ton chant volue de surprenante faon, sera, en
l'coutant, ravi hors de lui-mme.
Ce
n'est
que cet audi-
teur
pntrant
qu'il
souhaite de gagner:
trop emml pour celui-l, auquel il dûne admiration grossire qui la profanerait, la suavit rare de sa mlodie, fille de la grce, chante son dfenseur^. Il est vrai que cette mlodie mme, ft-elle moins dissimule par l'appareil de la composition, ses contemporains
son art n'est pas rserve, garantie
ne
l'en
goteraient pas mieux.
D'autres matres ont trouv
en anlanget, bleiben die Franzosen weit zurck. Dieser ihre Arien sind meistentheils als chansons boire eingerichtet, und mit so wenigen Vernderungen geseizet, dass man fast glaubet, man hrt immer einerley ... Wenn eine neue Opra aufgefhret wird, und die Franzosen gleich des andern Tages eine Arie nicht mitsingen knnen, so getllt sie ihnen nicht (NeueUe Reisen, durcit Deutschland, Bhmen,... eic, I73i,p. 1094). Feind crit dj, dans sts Gedancken
1
Comparant
l'opra
italien
et l'opra
franais,
J.
G. Reyssler
crit,
1730: ...
Was
die Composition
und absonderlich
die Execution
selbst
von
der Opra,
au
sujet
de l'opra
franais:
Ueberdcm
so
besiehen
ihre
und kommen offt in denselben kaum 3 bis 4 Airs vor, bey deren Recitinttif dann das gantze Auditorium, so ausser Frauenzimmer, meist in lauter ^^^t'es (sic) besteht, mit einstimmt, und fleissig nachsinget (pubi. avec les Deutsche Gedichte, 1708, p. 90J. On comprend que
Opern meist aus
lauter Rcitatif,
le
public
franais
ne pt souflrir
les
airs
de
tournure trop neuve, qui
le
droutaient.
2 Voyez le texte de la cantate. Fasch avouait que chacune des voix, chez Bach, chantait, mais que, runies, elles produisaient un ensemble peu musical qui tait unsangbar (cf. Gerber, 2e d. de son Lexikon der Tonklinstler, H, 86).
CONCLUSION
5o3
langage pour les charmer. Johann Friedrich Doles, qui tient cependant passer pour un lve de Bach, a bien soin d'avertir les lecteurs de ses uvres qu'il n'oublie pas dans ses travaux de contrepoint la douce et touchante mlodie, dont il prend le modle chez Graun et chez Basse ^ Dans la ddicace de sa premire uvre, adresse la femme de Gottsched, Johann Ludwig Krebs, l'lve favori de Bach, fait profession de simplicit, pour tre au got du jour^. Pour Johann Mattheson, la mlodie doit tre facile, aimable, distincte et coulante. Il examine successivement chacune de ces qualits et propose des rgles prcises. Afin d'crire des mlodies faciles, le musicien vitera
tout ce qui est forc et recherch,
l'usage, imitera les Franais plutt
il
un
suivra
les
la
nature
et
que
Italiens,
renfer-
mera son chant dans des hmites

mlodies aimables,
vastes intervalles,
la tonalit, etc.
qu'il
accessibles tous, et
pr-
frera la brivet la longueur. Veut-il arriver faire des
procde par degrs plutt que par

tons purs, bien allis
commence par des

Il
une mlodie distincte que s'il garde l'unit de sentiment, ne change pas la mesure inconsidrment, observe les lois de la carrure, laisse de ct
n'obtiendra
les broderies excessives,
ne recherche pas
la
bigarrure des
notes chatoyantes, mais s'applique produire des

parlent. Enfin, la fluidit
sons qui
du style ne lui sera accorde que s'il s'astreint une parfaite gaht de rythme, mnage des transitions, n'abuse point des motifs chromatiques et dissonants, etc.^. Nous avons vu, par bien des exemples, que ces prceptes, ou d'autres semblables, n'ont jamais eu, pour Bach, de valeur gnrale. Ainsi gouverne, adoucie, soigneusement prserve de toute capricieuse rudesse, la mlodie et perdu, pour le violent forgeron des cantates, l'nergie significative et la beaut imprvue que portent,
dans la musique, les phrases dictes par la passion. Si Jean-Sbastien avait d se contraindre pratiquer cet art poli, mesur, nerv, il lui aurait fallu non seulement
Eitner
ciie ce
passage (Quellen-Lexikon, art. Doles^

Krebs).
* ^
Cit par Eitner {Quellen-Lexikon, art.
Kern melodischer
issenschaft ..., 1737, p. 32.
5o4
changer de langage, mais changer d ame. Les soubresauts de son chant, l'pret de son dessin, ses lignes creuses et contraries, ses longues colres qui s'apaisent seulement
aprs
sombre,
ressass les menaces en fugues d'un lyrisme tumulte et le conflit des voix, leur chemin ardu vers des harmonies lointaines, ce qu'il y a de heurt et parfois de dlirant dans ses grands efforts, ce qui, en Bach,
qu'il a
le
incisifs, et ce qui rappelle Luther de sa conscience, tout cela ne dpend que de la vie intrieure du musicien son art ne fait que la reflter*. Aussi ne doit-on point s'tonner de le trouver rugueux, enchevtr, tendu. L'esprit du matre est domin par une religion pleine de regrets et d'angoisses, et ses expriences de la vie sont presques toutes amres. Enfin, la force morale qui le stimule le contraint ne remplir que des tches difficiles. Il veut que chacune de ses uvres puisse tre propose comme un modle aux disciples que leur orgueil laborieux entrane sa suite. C'est pour l'exemple qu'il peine, et pour le plus grand bien de ceux
rappelle Durer et ses traits
et les tragdies
qui accepteront l'austre leon.
En
ceci
encore,
la
,
devise
Ailes ziim Nutzen, de la Fruchtbrmgende Gesellschaft

lui
semble
cur. Qu'il crase ses lves sous le poids, des travaux presque irralisables-, il ne fait que les traiter comme il s'est trait lui-mme. Mais, de cette torture qu'il s'est inflige, les contemporains n'ont su gr qu'au virtuose, et ils ont repouss le compositeur, comme un ascte fourvoy dans un salon. Ils n'ont pas voulu goter au miel qu'il rapportait de son dsert, et ils se sont dtourns, effrays par le vol de ses abeilles sauvages. Son uvre la plus puissante, la Matthts- Passion, fut seulement considre comme l'uvre trs ingnieuse d'un grand matre dans l'art du contrepoint double^, et la seule louange qui, peut-tre, se raptenir
au
qu'il
leur
prescrive impitoyablement
Sein ernsthaftes Temprament 20g ihn
..
vornehmlich û^ arbeitsamen,
ernsthaften,
2
und tiefsinnigen Musik (not. ne'cr., ap. Mizler, IV, p. 171). Burney rapporte que P. K. Bach avait conserv un souvenir ass;z amer
Vtat prsent
de ses tudes avec son pre {De

t.
de la
musique en Allemagne,
fait
III,
3
p, 810, p.
208, p. 217 et p. 225).
On peut croire, du moins, que c'est cette uvre que Marpurg allusion, en ces termes (Lgende einiger Musikheiliên).
CONCLUSION
5o5
la
porte
cette composition c'est que, incomparable, mais que, cause de
la
vrit,
elle est
violence des pasfait
sions
qui s'y
trouvent
exprimes,
elle
bon
effet
au
concert (in der Kammer), mais non pas Tglise^.

critique sur Bach, joueur d'instruments Scheibe ne fait donc que publier ce que la plupart des amateurs, et quelques musiciens, pensaient de 1 pre compositeur. L'audace excessive et la vigueur multiple de ses motifs dchans, donnaient ses pices quelque chose d'outr et d'ampoul qui paraissait intolrable. D'o ce reproche d'enflure, et cette comparaison avec Kaspar von Lohenstein (t635 i683), le pote tragique dont l'emphase grimaante et la complaisance pour l'horrible, se manifestent en des scnes monstrueuses, au milieu d'un cliquetis de mots d'o jaillit parfois la lueur de mtaphores neuves,
Dans
sa
{Mitsikant)"^,
d'acceptions hardies, d'tincelantes antithses^. En rapprochant Bach de Lohenstein, les partisans de l'art classique prconis par Gottsched ne refusaient donc pas au cantor de s'ingnier tre un compositeur mouvant, mais ils condamnaient son manque de simplicit dans l'expression Ils auraient volontiers emprunt aux ennemis de Rameau ces vers ironiques, en les remaniant pour les appliquer Bach:
Si le difficile est le
beau
C'est un grand
homme que Rameau.
Ils
se perdaient, dans ces pices o chaque partie avait
une personnalit vivante.

les
Toutes
les
voix doivent travailler

la
unes
avec
d'elles:
les autres, la
difficult tant
mme
pour
chacune
pale.
Dans
on ne reconnat point l de partie princicette musique leur paraissait l'ensemble,
Mizier, Mtisikalisclie Bibliothek, IV, p. loq.
Birnbaum considre, justement,

Sur Lohenstein, voyez
l't.
ce titre
comme
injurieux.
l'd.
de Bobertag, jointe
de
ses
uvres
prdiinsiste
(3e vol. de la coll. Krschner); cf. aussi le Deutsches Theater, d.
par Tieck
(26 vol., 1817). Lohenstein se plat
aux
descriptions
de
la
mort:
cette
lection se reconnat aussi chez A. Gryphius.
Nous avons vu que Bach
volontiers sur les ides funbres.
5o6
agrment {Annehmlichkeit)^. L'abondance des accords dissonants les irritait. Le champion de Bach, Abraham Birnbaum, devait, pour le dfendre, observer que le vritable agrment de la musique provient de l'alternance des consonnances et des dissonances et que,
d'ailleurs raboteuse, sans
sans cette diversit des sons,

les diffrentes passions et
Or,
c'tait
il serait impossible d'exprimer en particulier, les passions tristes. sans doute par cette mlancolie soutenue et pour
ainsi dire
agressive
que
Bach
s'loignait
le
plus du style
ils
qu'aimaient les
hommes
de son temps.
Quand
arrivaient
ils
se diriger, parmi les
rameaux de sa
fort pineuse oia
pour apercevoir, sous les ronces, un de ces visages dolents, tels que les imagiers en avaient produits autrefois, et tels que l'on n'osait plus en regarder. On et dit que le compositeur avait recueilli la plainte de ces bouches muettes et crispes. La grande lamentation du moyen ge montait de sa musique touffue, comme s'il avait rendu la parole au peuple des statues qui habitent dans
erraient, meurtris, c'tait
l'ombre
d'ailleurs,
des
cathdrales
gothiques.
Ne
travaillait-il
point,
temps mprisables? Lisez Scheibe: Nous avons encore en musique des compositions gothiques. Les Goths n'ont point disparu de la musique, bien que la raison et la nature inspirent les uvres de nos meilleurs matres. Nous voyons certains musiciens qui se font gloire d'crire de manire
ainsi
qu'un
maon de
ces
inintelligible
et
contraire
la
nature.
Ils
entassent
Ils
les
mettent cela telle subtilit, qu'ils ne se comprennent plus euxmmes. Par suite, ils s'loignent constamment de la nature
figures.
Ils
font des
broderies
tranges.
des fins de leurs pices. Ne sont-ce point de vrais Goths en musique?^ Venant de Scheibe, ceci doit se rapporter Bach. 11 est assez clairement dsign, puisque les dfauts que Tcrivain trouve dans les compositions gothiques sont les mmes dfauts qu'il dcouvre dans Bach. Nous savons
et
assez
comment les Franais de got classique jugeaient les monuments gothiques: les Allemands forms leur cole
Scheibe. ouvr.
'
cite,
p. 62 et p. 884.
p. nbb (en
Scheibe, ouvrage
cit,
note).
CONCLUSION
D07
si
condamnent avec
cependant,
les
la
mme
svrit cet art qui rvle
bien,
inquitudes et les efforts de leur me.
Dans
ce dbat, les critiques de Leipzig reprochent Bach d'aller contre le naturel, parce qu'ils ont oubli eux-mmes les caractres de leur propre nature. Ils sont devenus trangers
l''esprit
de leur nation. Comment, au surplus, loueraient-ils dans le cantor des qualits qu'ils prennent pour des travers? Grave, ils le jugent maussade; patient, recherch; pathtique, outr. On ne lui reconnat gure d'autre mrite que de pourchasser avec prestesse la noire nue* des notes qui se querellent. Pour tout le reste, il n'est aux yeux de la plupart qu'une sorte de pdant, la mine svre-, qui fait talage de science importune, s'emporte facilement, comme un homme de peu^, et prend volontiers le ton prtentieux ou
larmoyant d'un prdicateur de village. Ses hautes intentions demeurent ainsi caches au vulgaire qui ne sait point que son uvre est cre pour servir d'exemple ses lves, et d'exhortation aux chrtiens. Car il n'crit jamais uniquement pour amuser la foule. Par la voix de Phbus, il semble dclarer, dans le Dramma per Musica que nous venons de citer, qu'il chante pour le plaisir des dieux . Son art est sacr. Avec Johann Kuhnau, son prdcesseur la Thomasschule, il a d mditer cette phrase de saint Bernard que l'rudit musicien avait rappele dans son livre, Der miisicalische Onack-Salber Si sic
:
cantas
magis quant Deo, vel ut ab alio laudem qiiaeras, vocem tuam vendis et facis eam non ttiani, sed suam'*. Jean-Sbastien n'a point voulu vendre sa voix
iit
placeas Populo
en disant les plus dchirants secrets de l'me. Affranchi de son sicle par sa fiert de ne servir que Dieu, libre de la tutelle des
aussi,
rude
et
acharne, a-t-elle prophtis,
son tude n'avait pas

blieb,
apprenant la composition avec UmblaufFt, t pousse trop loin, en sorte que, dit-il mir Raum durch das sciiwarze Notengewlcke ungehindert nach der Sonne der Mlodie blicken zu knnen (Ehren-Pforte, p. 343). 2 Voyez une anecdote rapporte par Zelter, et cite dans l'excellent livre de M. W. Gart [Etude sur J. S. Bach, iSgg, p. 234).
^
Stlzel se flicitait de ce que,
3 On connat sa colre J. S. Bach, II, p. 743). *
contre
un
accompagnateur
malhabile
(Spitta,
P. 236 de !'d. de
M. Kurt Benndorf.
5o8
matres, mais hritier volontaire des plus grands, et ne cherchant qu'en soi-mme les lois de son loquence, Bach en est arriv crire, mouvant et profond, l'unique vangile de la musique entire. Son application passionne, son
gnie des combinaisons intrigues', son asctisme de l'esprit ont fait qu'il l'crivit dans une langue pre et difficile dont les magnificences mmes ont quelque chose de surhumain.
Je souhaite que le travail qui prcde puisse donner quelques-uns, que l'amertume de la premire enveloppe rebute
ils ont besoin pour rompre, dure noix de l'austre contrepoint qui parat envelopper et qui, pourtant, laisse transparatre si clairement la pense de Bach. Ils reconnatront alors, sous Thabit svre du cantor, le matre expressif, le prcurseur farouche et vhment de Beethoven et de Richard
encore,
la
studieuse audace dont
comme
disait
Schutz, la
Wagner ^.
n'admettait jamais que l'on compost d'une manire sche 1 Cependant, il mcanique, que l'on ft des fugues de bois. Il ne cherchait pointa traiter musique comme une science mathmatique {Ehren-Fforle, p. 23i).
et
la
2 Au cours de cette tude, j'ai, bien souvent, rapproch Bach de ses prcurseurs allemands. Il est facile de distinguer, dans son uvre, les souvenirs des matres qui l'ont prcd. Je reviendrai plus tard sur cette question. Quelques indications seulement peuvent trouver place ici. Ainsi, notons que la terminaison, jPj<3o, de VActus tragicus et du dernier chur de la cantate .4/50 hat Goit die Welt geliebt (B. G. 68), est un trait du style allemand, et,, je dirais volontiers de la pit allemande (cf. M. Gletle, Anima Christi, B. nat. V"* 1187; Bockshorn, coll. de lSg, n 2; Ahle, Es ist genug, d. cite; L'accompagnement de notes rptes que Bach J. P. Krieger, d. cit.). donne au choral d'orgue Erbann'' dich mein (B. G. XL, p. 60) lui a sans doute
t inspir par Kuhnau, qui dpeint insrant dans sa ire sonate biblique
la le
crainte et
la
prire des Isralites,
en
choral
Ans
tiefer Notli,
accompagn
betet,
aussi de notes rptes. Signalons aussi,

d'alto avec violoncelle obligato: le
dans la cantate Wachet, l'air thme est dj dans une gigue de Reussner Guth, nous trouvons une basse de chaconne qui annonce la basse du choral In dir ist FreuJe; Johann Fischer (rec. cit, 1686, n4), formule un motif qui reparatra dans les Suites anglaises. Enfin, pour des thmes tirs de Froberger ou de K. F. Fischer, on peut consulter l'ouvr. cit de M. Seiftert.
(1G75); chez
TABLE ALPHABETIQUE
DES
NOMS PROPRES
Adlung,
Ahie Ahie
(J.
(J.
425, 462.
Bellermann, 436.
Belleville, 421.
Agricola, 392.
G.), 220, 457, 459.
R.), 23, 88, 116,
4p,
5o8.
Bernard (St), 434, 507. Bernhard, Sg, 461.

Besser, 438. Beyer, 463.
Aichinger, 3gb.
Albert (E.
d'),
476.
Albert (H.), 4o5.

Alberti, ibg.
Biedermann, 437.
Bienenfeld, 483.
Biese, 467.
Albinoni, 127, 407.

Albrici, 405, 417, 419.
Birnbaum,
Bitter, 59.
404, 425, 427, 5o5.
AUegri, ii3. Altenburg, 102, 464.

Altnikol, 45o.
Blamr, 407. Blanc-Rocher, 201.

395,-397,
39^,
Ambros,
Anglebert
i5,
112,
i34,
Bobertag, 5o3.
438, 492.
(d'j,
Bocan,
42S.
v.
Cordier.
70, 83, 5o8.
Bockshorn (Capricornus),
Bodenschatz, 23, 394, 395.
Aresti, 417.
Arioste, 403.
Bhme,
467, 476.
Arndt, 47g. Arnold, 394, 443.

Artusi, 66, 134.
Boileau, 3i3.
Auguste
Bojanowski (P. v.), 433. Bontempi, 74, 1G2, 405.

Bordes, 21, 128, i3o, 195, 262, 398.
de Saxe, 197.
Bossuet, 482.
Bach (A.), 417. Bach (A. M.), 453, 463, 480. Bach (H), 69, 70, 32, SgS, 484, 490. Bach (J.-B.), 432. Bach (J. C), 362. Bach (J. J.), 371, 434. Bach (J. L.), iio. Bach (K. P. E.), 246, 32o, 392, 400, 425,
484, 504.
Botstiber, 419.
Brant, 492.
Braun, 394.
Brenet, 209, 394, 397.
Briegel, 29, 116.
Brockes, Sg.
Brossard
(S. de), 46, 201, 406.
Bruhns,
68, 424, 464.
Bruslard, 421.
F.), 246, 434.
Bach (W.
Buchmayer,
Barclay, 200.
Beaucaire (Horric de), 422. Ber (Behr), 238, 4.36.
432. Buffardin, 434. (H. V.), 339. BQlow
Buno,
i52, 404.
Beethoven, 470, 5o8.
Buonarotti, 404.
33
5io
TABLE ALPHABTIQUE DES NOMS PROPRES

Dieupart, 430, 43i, 434. Doles, 5o3,
Buononcini, 440.
Burck (J. V.), Burney, 379,
4-
4o3, 5o4.
Doni, 221, 227, 277, 405.

DrfFel, 240.
Bussy-Rabutin, 482. Buxtehude, 28, 225, 371, 401, 424. 4^H>

498.
Du
Buisson, 437. Durer, 382, 404, 504.
Byrd, 200, 379.

Calvisius, 18, ii3, 134.
Duval, 2i5.
Eckhart, 304.
Ecorcheville, 209, 421.
Campra, 422.
Canitz, 483.
Capricornus,
4o5.
v.
Bockshorn.
162,
Eilmar, 459. Eisel, 234."

274,
393,
Garissimi, 69, 70. io4>
Eitner 33i, 343, 395, 425, 5o3. Elmenhorst, 463. Engel, 340.
Garoubel, 421.
Cart, 507.
Cavalli, 411.
Erbach, 395.
Erdmann,
321.
424.
117,
Erlebach (P. H,), 45, 71, 107, 116,

432, 458.
Cavalliere (E. del),
Cerone,
18, 86, 87, 401-
Estocart (de
1'),
424.
Chabanon, 327. Chappuzeau, 421. Chiava di Lucca,

221, 347-
419.
12?, 199, 206,
Fabiicius, 5i. Farina, 2i5.
Ghristiane-Eberhardine,
Fasch, 5o2. Fasolo, 485.

Fedeii (R.),
Festa, 112.
127.
Chrysander, 407, 477.

Clari, 5.
Feind, 281, 298, 3i3, 478Fischer

5o8.
(}.),
Clrambault, 427, 428. Colin, 424.
32, 116, 117,
162,432,463,
Combarieu,
268, 3i2, 341.
Gommer,
398.
Fischer
(J.
K.
F.), 423, 5o8.
Constantin, 421.
Cordier, 209, 421.
Gorelli, 3i3, 406, 417.
Forkel, 246, 400, 407, 428, 435, 465.
Forqueray, 433.
Francisci, 498.
Corrette, 428.
Francisque, 421.
201, 427.
Couperin Couperin
(F.), 201, 427, 430, 440, 488.

(L.), 200,
Franck Franck
109,
(J.),
I74-
(J.
W.),
26,
45, 93,
102,
104,
Cousser, 432. Grecquillon (T.), 399. Creizenach, i(i8.

Griiger, ii3, i34.
162, 177, 260, 463.
Franck (M,), 3q5. Franck (S.), 228, 252, 3o3,

480.
325, 343,472,
Gurbasatur
(?),
424.
Franckc, 460.
Frentzel, 442.
Curtius, 198.
Dalembert, 293, 295. Dampierre, 487.
Frescobaldi, 225, 092, 4o5, 418, 419,485. Froberger, 201, 376, 392, 419,427,432,
5o8.
Dandrieu (J. F.), 428. Dandrieu (P.), 201. Dannhauer, 457.

Dante, 403.
Frohne, 459. P'uhrmann, 276, 498.

Fuiler Maitland, 200.
Frstenau, 3^6, 434.
Dedekind, 492.
Deiss, 424.
Fux,
268.
Descartes, 269.
Gabrieli (A.), 393.

Gabrieli (G,), i34, i35, Sgb. Gaedertz, 465.
Galilei (V.), 21, 195.
I
Heermann, 367. Herman, 342.

Hertel, 434.
Gailot, 432, 438.
Hesse
I
I
Gailus
(E. G.), 433.

(Ste), 478.
(J.),
23,
395.
399.
Hildegarde
Hiller, 401.
Gaucquier (A. du), Gaudon, 424.

Gaultier
(P.),
Holbein, 382.
201.
Gautier, 432.
Gentili, 407.
Horn, 17. Horning, 449. Hunold, 193,
Gerber, 401, 442, 5o2. Gerhardt, 342, 454.
198,
3o2,
3o3,
337,
343,
465, 478, 482.
Gesualdo,
134.
Ingegneri, 394.
Isaac (H.), 398.
Gigault, 375, 439. Giovanelli, 3Q4.

Gletle, 93, 5o8.
Gluck,
Jannequin, 193. Joachim, 417.
169.
Goethe, 38i, 480. Goldberg, 389, 485.
Goldschmidt, 476. Grner, 490.

Gottsched,
Grassi, 405.
123,
Johann Ernst (Saxe-Weimar), 407. Jordan, 458. Josquin de Prs, 397, 399,
Junghans,
Kade, 398..
Kant, 496. Keiser (M.), 401. Keiser (R.), 5i, Sg,
Keppler, 400.
Kerl, 68, 69, 392, 393.
400, 403. 394, 396, 403, 420.
206, 220, 347, 5o3.
Grbner, 499.]
Graue (de), Graun, 436,

Grigny
407. 5o3.
177, 219, 225, 233, 238, 281, 3ii, 343, 464, 486.
Gregori, 407.
Grimm,
(de), 424, 4,5, 427, 428, 432.
397.
Keyssler^ 5o2.
Kircher, 274, 403, 404. 406, 483.
Kittel, 443.
Grossgebauer, 457. Gryphius, 487, 5o5. Guerrero, 399. Guerre (de la), 427, 438.
Gueudeville, 206. Guilain, 428.
Kleefeld, 233, 234, 237, 244. Khler, 43, 169.
Knig, 483. Kortte, 196, 358.

483.
Guilmant, 423, 426, 428, 439, Gumpeitzheimer, 395. Guth, 5o8. Guyau, 288.
Haberl, 3q5,
Krebs, 431, 432, 3o3.
Kretzschmar,
Kridel, 73, q3.
127, 294.
Krieger
(J.
P.), 23, 37, 46, 5o8.
Kuhnau, 93,
82, 442.
177, 276, 436, 49^. '
Hammerschmidt,
Hndel, 5i, 73,
HanfF, 362.
203, 364, 372, 374, 3^8, 379, 595, 4o5, 442, 466, 486, 491, 493' 494, 5o7, 5o8.
Kurschner, 5o3.
Langer, 394. Lassus (R. de),
Lavoix, 244.
Lazarin, 209.
Hasse, 436, 5o3. Hassler (H. L.), 395.
Haussmann
Hays
(V.), 395.
4, 19, 262, 395, 399, 400.
(de), 424.
Hebenstreit, 433, 434.
Heinichen, 281, 404. Hle (G. de la), 39<). Henrlci (Picander)," 123,
499'
Le Bgue, 428.
Legrenzi, 416, 417, Leibniz, 391, 392, 465, 479.
348, 491, 493,
Leichtentritt, 177.
Leopold d'Anhalt-Cthen, 221,3.6.
5l2
Le Roux,
Leti, 423.
TABLE ALPHABETIQUE DES NOMS PROPRES

43i.
Lestocq, 424.
Lichtenberger, 38i.
Mller (A. F.) 220. Muscovius, 457, 458.
Nanino, i3o, 395. Neander, 442.

Nebe, 447, 467, 468.
Lindner, 238, 465.

Liszt, 5oi.
Lobwasser, 462. Lohenstein, (G,
v.), 44.2,
499, 5o5,
Nehrhch, 425. Nemeitz, 427, 429, 464. Neumeister, 482.

Niceron, 196. Niedt (F. E.), 236, 297, 327, 393, 4o5,
443, 464, 482, 483, 490.
Lombard,
Loret, 427.
483.
Lolti, 4i3, 4I4> 4i5> 456.
Lw,
(J. J.), 396.
Niedt (N.),
17, 205,
442.
Lulli, 170, 422, 423, 432, 438, 481.
Nivers, 6, 428.
Luther,
45 1,
397, 444, 446, 447, 453, 462, 467, 468, 504.
174, 3 18,
Obrecht, 097, 400, 403.

Ogier, 494.
Okeghem,
Mage
(du) 427.
397, 400.
d'),
Olbreuze, (E.
Olearius, 456.
422.
Mahillon, 244. Manzia, 407. Marais. 201, 433, 439.
Pachelbel, 102, 392, 422, 498.

Palestrina,
Psler, 374.
5,
Marchand,
414, 428, 429, 430, 432, 434,
195, 394, 395, 402.
435, 437, 438, 488.
Marenzio, 394.
Pasquini, 406, 485.
Marpurg,
436, 504.
226, 410, 4i3, 423, 428, 484,
Peacham,
ii5.
Penzel, 425.
Massaino, 395. Mattheson, 23, 94, 2i5, 217, 219, 220,

222, 226, 23i, 237, 240, 241, 242, 243, 247, 201, 232, 253, 254, 268, 271, 272, 276, 281, 282, 283, 286, 287, 293, 297, 307, 3i3, 314, 3i6, 327,342,361,362, 365, 377, 382, 393, 4o5, 406, 408, 422, 5o3, 423, 438, 466, 4S3, 486, 493, 497,
507.
Perandi, 405.
Pergolse,
5.
Perron, (du),
Petersen, 465.
Pfleger, 220.
4.
Philidor, 201.
Philips, 377.
Picander, v. Henrici.
Pitz, 492.
Mazuel, 421. Meck, 407.
Pinel, 421.
Poglietti, 201, 419.
Meckbach, 220. Meder, 69, 70, Meinecke, 102.

Meister, 401.
Ponickau
Poste! 75.
(J.
G. v.), 175, 235.
Praetorius (M.), 16, 421. Praetorius (F. E.), 394,, 396, 405.
Prieger, 424. Printz, 20, 247, 248, 271, 489.
Mendel, 94. Mendelssohn, 5oo. Mersenne, 208, 2i5, 227, 23i, 241, 242,
248, 343, 400, 4o5,.
Proske, 21, Prfer, 371.

Purcell, 170.
127.
Meiulo, 395.
Miedel, 494.
Quagliati, 395.
Misson, 462, 494. Mithobius, 254, 457.

Mizler, 268, 420, 435, 504.
Quantz, 409, 413, 414, 428.

Quintiiien,
i35, 162, 294,405.
6, 261.
Quittard, io5, 4o5.
Monteverde,
18, 22,
Mouton,
397.
Raison, 426, 428, 429.
Muflat^ 406, 419, 423, 432.
Rameau,
5o5.

Raphacl, 404.
Speer,
491.
3,
5i3
224, 237, 4+3, 4'i3,
Raupach,
Rebel, 201.
32, 363.
Spener, 455, 457, 460.

Spitta (P.),
106,
Reger, 371.
Reichardt, 261, 262.
29, 58, 59, 68, 71,
/S,
85
no,
118, 175, 182, 196, 198, 199
Reimann,
498.
Reinken, 424. Reussner, 403, 3o8. Ringwaldt, 218.

Rist, 446.
261, 262,
206, 218, 224, 225, 233, 238, 244, 232 3c.o, 3oi, 314, 33o, 33i, 338
348, 349, 355, 363, 371, 386, 395, 399 400, 4o3, 407, 414, 415,416,417, 418 460 419, 421, 426, 434, 439, 442, 456,
Stal 472, 477, 498, 507. IM de), 38o.
Ritter, 302, 464.
Roberday, 427.
Rohan (duc
Rolland,
i5.
de), 494.
Steffani, 233, 317.

Stlzel, 461), 507.
Ronsard, 4. Rore (C. de), 399, 4o3, Rosenmller, 241, 276.

Rossi, 377. Rue (P. de
la),
Strunck, 75. Suso, 221, 450.
Sweelinck, 377.
Taglietti, 407.
397.
Tallemant des Raux,

Tappert,
162, 5co.
201.
Rust, 402.
Sachs, 79. Saint-Luc, 438 Sannazar, 403.

Scarlatti, (A), i8b, 3i3, 416-
Tasse, 403. Tauler, 45 1, 466, 469.
Telemann, 407,
422, 436, 497-
Teniers, 493. Theile, 27, 104, 396.
Scarron, 493. Schadasus, 23, 395. Scheibe, i23, 124, 293, 323, 404,
498, 5oo, bob, 5o6.
Thomas, 371, 394, Thomasius, 437.

436,
404, 4+3.
Tieck, 5, 5o5. Tilgner, 3i3.

Tiolet, 421.
Scherer, 23, 74, 80, 82, 485.
Schering, 278, 279, 407, 408, 409, 411,

412, 419.
Titon du
Tillet, 437-
Torelli, 407.
(J.
Schmeizer,
H,), 201, 202, 21b, 489,
Torri, 226, 4o5.

Tribiol, 23.
Schmidt Schmidt
(H.), 466.
(J,
M.), 484.
Tunder,
114, 177, 276, 332, 367, 378.
Schneegass, 229. Schnsleder, 18, Schop, 22.

Schorer, 494.
20.
Uffenbach (Z. C. Ursinus, 206.
v.),
420.
Schopenhauer, 478.
Schtz,
74,
137.
i3, 18, 22,
39, 42,
5i, 56, 66,

i32,
i35,
80, 85,
104,
109,
126,
Valhebert (de), 427. Vecchi (O), ii5, 395, 489. Viadana, 16, 394.
Vidal, 244.
Vie'ville
Schweitzer, 335, 371, 460.

Scott, 423.
(Lecerf de
la), 4,
21, 247, 249,
254, 3 12, 326, 440.
Sebastiani, 27, 104.

SeifFert, 29, 5i. 68, 114,
Vittoria, 127, 128.

177, 276, 332.
377, 407, 417, 419, 428, 485, 5o8.
Vivaldi, 407, 409, 410, 412, 4i3, 419. Vogler, 462.

Voigt, 461.
Senfl, 397, 399. Sr de Rieux,
5,
208.
Volumier, 414, 437.

Vopelius, 124.
Soriano (F.),
Spee,
395.
Vulpius, 395.
5i4
Wagner, Walther Walther Walther Waniek,

441, 481, 5o8.
(E.), 3gg.
(J.
Wilderer, 93, 177. Winckler, 35o.

Winterfeld, 134, 294.
G.), 3oi, 3o2, 377, 407.

J,), 21 5.
(J,
Wyrsung,
397.
348, 491.
2.1b.
Wasielewski,
Zacconi, 406, 476.
Weber
(J.),
337.
Zachow,
23, 34, 187, 210, 276.
Weckerlin, 201.
Zelter, 507.
Weckmann,
23, 378, 461.
Zeutschner, 216, 378, 442.

Ziani, 417.
Weise, 397. Weise, (C), 40b. Weiss, 242, 436. Weissensee, 3(jb.
Ziegler
(J.
G.), 363.
Ziegler (K.), 461.
Ziegler (M.
v.),
198, 439, 497.
Weitzmann,
68. 276,
Zinzendorf, 455.
Werckmeister,
Westhoff, 216, 371, 433.
Zonay
Zckler, 467, 468. (de), 421.
TABLE ALPHABTiaUE
DES OEUVRES VOCALES DE
BACH
CITES
MUSIQUE D'GLISE
CANTATES
Ach Gott, voni Himmel sieh darein. (N. 2), 78, iSg, 240, 292, Ach Gott, wie manches Herzeleid. ire Composition. (3), 44. 78,
101, iSg, 141, 148, 272, 3i7, 3i8.
3oo, 460.
79. 9^) 9^. 97.

78,
114,
Ach
Gott, wie
181, 384.
manches Herzeleid.
Composition,
(58),
52,
60,
98,
Ach, Herr, mich armen SQnder. (i35), 34, 117, 118, i58, i59, Ach, ich sehe, jetzt da ich zur Hochzeit gehe. (162), 109, iio, m, 182,238, 273. Ach, lieben Christen, seid getrost. ^114), 62, 73, 175, 176, 184,275, 3o8, "iog, 47b. Ach wie fliichtig, ach wie nichtig. (26), 3i, 106, m, 124, 192, 103, 364. Allein zu dir, Herr Jesu Christ. (33), i32, 180, 224. Ailes nur nach Gottes Willen. (72), 40, 43, 72, 73, 174, 272, 298, 299, 3o3, 333. Also hat Gott die Welt geliebt. (68), 52, 223, 232, 233, 240, 279, 4i3, 472, 5o8. Am Abend aber desselbigen Sabbaths. (42), 170, 237, 3io, 474. Aergre dich, o Seele, nicht. (186), 35, 38, 54, 102, io3, 117, i33, iSi, 233, 298,
lOi, 454.
3i7, 451.
Auf Christi Himmelfahrt allein. (128), 160. Aus der Tiefe rufe ich, Herr zu dir. (i3i), 23, 84, 89, 115,256,327,402,445,460. Aus tiefer Noth schrei ich zu dir (38), 94, 139, 240, 268.
Barmherziges Herze der ewigen Liebe. (i85), 36, 92, i5o. Wege, bereitet die Bahn. (i3i), 39, 47, 58, i53, 222.
Bisher habt ihr nichts gebeten in
Bleib' bei uns,
375, 474.
Bereitet die
denn es
will
meinem Namen (87}, Abend werden. (6), 34, 39,
107.
88, 97,
I23,
170,
223,
Brich dem Hungrigen dein Brod. (39), gS, 126, i56. Bringet dem Herrn Ehre seines Namens. (148), io5, i56, 186.
Christen, tzet diesen Tag. Christ lag in Todesbanden.
(63),
(4),
76, 102, 290.

76, i32, i63, 174,
182, 241, 358, 387.
Christum wir sollen loben schon. (i2i^ 240, 279. Christ unser Herr zum Jordan kam. (7) 469,
5l6
Christus der
TABLE DES UVRES VOCALES DE BACH CITES
ist mein Leben. (q3), i33, i-b, 202, 432, 454. Das ist je gewisslich wahr. (i+i), 42, 44 ^^ Das neugebor'ne Kindelein. (122), 229, 292. Dazu ist erschicnen der Sohn Gottes. (40), 33, 118, i36, iS;, Dem Gerechten muss das Licht. Cantate nuptiale. (iq3) 104. Denn du wirst meine Seele nicht in der Hlle lassen. (i5),
233, 342, 453.
75,
76,
106,
238.
25, 263, 323, 401.
Der Der Der Der

Die
sei mit dir. (i5S), 38, 62, 89, 91, 2i3. Herr denket an uns. Cantate nuptiale. (196) Herr ist mein getreuer Hirt. (112), 239, 4i5,
Friede
loi.
473.
Himmel
lacht, die FIrde jubilieret. (3i) 94, 182, 472.

(75),
Die Elenden sollen essen.
33, 234.
Du Du Hirte Isral, hre. (104), 88, 92, io5, 173, 174, 235. Du sollst Gott, deinen Herrn, lieben. (77). 40, i55, iqS, Du wahrer Gott und Davids Sohn. (23), i63, 292, 384.
Ein' faste Burg
ist
erzhlen die Elire Gottes. (76), i55, 187, 235, 255, 269. Friedefrst, Herr Jesu Christ. (116), i33, 279.
38o.
Himmel
unser Gott.
(80). 71, 77, 78, 88, 94,
iii,
122,
i3c,
i55,
175,
187, 216, 243, 244, 270, 45o,
Ein Herz, das seinen Jesum lebend weiss. (i34), 26, 49, i32. Ein ungefrbt Gemte. (24), 36, i5o, 218. Erforsche mich, Gott, und erfahre mein Herz. (i36) 460. Erfreut euch, ihr Herzen. (66), 29, 47, 92, 17b, 184, 23o, 278, 3oo. Erfreute Zeit im neuen Bunde. (83), 34, 73, io3, 106, m, 211, Erhalt' uns, Herr, bei deinem Wort. (126}, 3o, 146. Er rufet seinen Schafen mit Namen.
(i75), 223, 228.
Erschallet ihr Lieder. (172), 200, 468, 472.
Erwnschtes Freudenlicht. (184), i32, ibg, 229. Es erhub sich ein Streit. (19), 77, 216, 3c8, 319. Es ist das Heil uns kommen her. (9), 29, 34, 114, 140, Es ist dir gesagt, Mensch, was gut ist. (45), 33, 265. Es ist ein trotzig und verzagt Ding. (176), 224. Es ist euch gut, dass ich hingehe. (108), 55, 90, 92. Es ist nichts Gesundes an meinem Leibe. (25), 3i, 60, Es reifet euch ein schrecklich Ende. (go), 60, 118, i85,
Freue dich, erlste Schaar.
Geist
(3o),
148.
io3,
107, 452, 454.
238.
160, 2o3.
und
Seele wird verwirret. (35), 55, loi, ii3, 114, i5i, 273.
Gelobet sei der Herr, mein Gott. (129), 161, 237. Gelobet seist du, Jesu Christ. (91), 84, 99, 139, 167, 192, 232, 3i8, 3i9. Gleich wie der Regen und Schnee. (18), 3o, 55, 57, 217, 467. Gott der Herr ist Sonn' und Schild. (79), i32, 33o, 45o. Gott fhret auf mit Jauchzen. (43), 26, 45, 85, ii3, i56, 159, 167, 216. Gott ist mein Knig. (71}, 5o, 5i, 75, 76, 90, 109, iio, 222, 238, 243, 2.=4, 276,
3oi, 402, 444, 458.
Gott
Gott,
ist
unsere Zuversicht.
(197)
Cantate nuptiale, 173.
man
lobet dich in der Stille. (120), loi, 171, 210, 237, 335.
Gott
soll allein
Gott, wie dein
mein Herze haben. (169), 52, m, 187, 279, 298, 354, 36o. Name, so ist auch dein Ruhm. (171), io3, 209, 329, 48.
die allerbeste Zeit. (106), 14S, 140, 221, 256, 267,
128,
Gottes Zeit
453, 5o8.
ist
358,
3.74,
402,
Gottlob
nun geht das Jahr zu Ende.
(28), 84,
i32,
i58, 232,

Hait' im Gedchtnis Jesum Christ, (67), 25, 89, oi, 102, Herr Christ, der ein'ge Gottessohn. (96), 32, 36, 86, i?7, Herr, deine Augen seheii nach dem Glauben. (102), 117,
23o, 259, 268, 291, 460.
187, 238, 333.
i38, 253, 469,
5l7
118, 119,
120, i35, 190,
Herr Herr Herr Herr Herr
Herr, gehe nicht ins Gericht. (io5), 33, bg, 168, i83, 224, 234, 44.7. Gott, Beherrscher aller Dinge. (Cantate nuptiale, inacheve'e), 357Gott, dich loben
aile wir. (i3o),
(16).
i3o, 161, 193, 200, 237, 249.
Gott, dich loben wir.
38,
100, 139.
Jesu Christ, du hchstes Gut. (ii3), 229. Jesu Christ, wahr'r Mensch und Gott. (127),
4(t,
117,
142,
188,
200, 202,
2o3, 2o5, 228, 3io, 446, 453.
Herr, wie du willst, so schick's mit mir.

267, 304.
(73) 61, 73,
117,
174,
191,
202,
240,
Him
Herz und Mund und That und Leben. (474), 112, melsknig, sei willkommen. (182), 102, 104, 128, Hchsterwnschtes Kreudenfest. (194), i32.
Ich
129, i33,
182, 23o.
armer Mensch,
ich
Sndenknecht.
(85),
(55), 78, 79, 229,
Ich bin ein guter Hirt. Ich bin
1G8, 233.
Ich elender Mensch,
vergngt mit meinem Glcke. (84), 25, 49, 99, 181, 295. wer wird mich erlsen. (48), 63, 205, 2S6, 324, 370, 452. Ich freue mich in dir. (i33), 52, 175, 176, 187, 241, 242, 433, 461. Ich geh' und suche mit Verlangen, (49), 3i, 85, 89, 90, io5, 223, 235, 36o.
Ich glaube, lieber Herr. (109), 55, 107, 267. Ich hab' in Gottes Herz und Sinn. (92), go, 98, 266, 384. Ich habe genug. (82), 94, 161, 173, 259, 453.
Ich habe
Ich hatte viel
meine Zuversicht. (1S8), 168, 270. Bekmmerniss. (21), 28, 34,
49, 5o, 69, 71, 90, i33,
ib-j,
i58, 192,
234, 253, 264, 266, 293, 327, 358, 390, 444, 445, 452, 470, 477, 497. 175, Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn. (157), 38, 64, 89,
m,
235,
266, 294, 453. Ich liebe den Hchsten
von ganzem Gemthe
(174), 169, 218, 36o.
Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ. (177), 147. ich steh' mit einem Fuss im Grabe. (i56), 69, 89, in,
359, 376.
175,
180,
ig3, 217, 218,
Ich weiss, dass mein Erlser lebt. (160), iio, 118, 187, 192, 255. Ich will den Kreuzstab gerne tragen. (56), 96, 107, 179, 291, 3io, 470.
Ihr,
die ihr
euch von Christo nennt.
(164), 23o.
Ihr werdet weinen

In allen
und heulen.
(97), 65,
(io3), 35,
loi,
i59,
i65,
184, 23o, 336.
meinen Thaten
114, 192, 214, 272,
Jauchzet Gott in allen Landen. (5i), 5o, 119, i58, 273, 279, 2q5. Jesu, der du meine Seele. (78), 29, 33, 35, 43, 63, 72, 79> ^' ^> 1'' ^'4.
i39,
169, 178, 184,
192, 229, 287, 29S, 452, 455.
i'7r
Jesu,
nun
sei gepreiset. (41), i25,
126, 223, 232, 237.
Jsus nahm zu sich die Zwlfe. (22), 106, 234, 267. Jsus schlft, was soll ich hoffen? (81), 35, 91, 112, 148,
172, 219, 3oi, 470-
Komm, du
453, 47.
susse Todesstunde. (161), 27, 32, 146, 192, 2o3, 204, 228,
244, 27g,
Leichtgesinnte Flattergeister, (181) 60, 73, i85. Liebster Gott, wann werd' ich sterben (8) 32, 91, ii3, 114, 202, 2o3, 414, 475. Liebster Immanuel, Herzog der Frommen. (123), 34, 89, 112, 142, i56, 188, 235.
.'
5l8

(52), 37, 4S,
Liebster Jcsu, inein Verlangen.
loi, 102, 212, 269.
Lobe den Herren, den mchtigen Knig der Ehren. (137), Lobe den Herrn, meine Seele. (69), 99, i3o. Lobe den Herrn, meine Seele. (143), 5o, 5i, i3o, 237.
Lobet Gott in seinen Reichen.
(Il),
209.
52,
160,
164, 224, 248,
279, 33o, 349.

276.
Mche
dich,
mein
Geist, bereit, (ii5), 32, 35, 57,
14.1,
172, 203,
Man
Mein Mein
singet mit Freuden
Sieg. (149), 5o, 89, i3o, 237. Gott, wie lang', ach lange. (i55). 28, 99, io3, iio, i32, 236, 248, 25i, 25S,
Seel' erhebt
vom
288. 297, 474-
den Herren!
(10), 28, 35,95;,
108,
112, i39, 142, 164, 184, 190,
386, 462.
Meine Seufzer, meine Thrnen. Mein liebster Jsus ist verloren.

233, 243, 446.
(i3),
i65, 214, 265, 283.

i32,
(154), 43, 48, 55, 60,
161,
i83, '189,
225,
Mit Fried' und Freud' ich fahr' dahin.
(i25),
174, 229, 25, 344, 453.
Nach
dir,
Herr, verlanget mich. (i5o), 46, 76, 109, iio, 255.

(lot), 232, 241.
Nimm
von uns, Herr, du treuer Gott.
Nimm, was dein ist. (144), 85, 226. Nun ist das Heil und die Kraft. (So), 184. Nun komm, der Heiden Heiland. iro Composition. Nun komm, der Heiden Heiland. 2e Composition.
Nur Jedem das Seine.
(i63), 222, 234, 479.
(61), 69, 182, 225,
3r7.
(62),
106, 184,
188, 219.
O O
O O O
ewiges Feuer, o Ursprung der Liebe. (34), 47, 2 '7> Ewigkeit, du Donnervvort. i' Composition. (20) 25
i85, 200, 238, 273, 446.
Ewigkeit, du Donnerwort. 2 Composition.

321, 446.
heil'ges Geist-
(60),
und Wasserbad,
(i65), 325, 469, 480.
Jesu Christ, mein's Lebens Licht, (ti8), 241.
Preise, Jrusalem,
den Herrn.
(119), 5i, 52,
102,
159, 236.
Schau, lieber Gott, wie meine Feind'. (i53), 52, 62, 91, 171 172, 188, 226, 253, 267. Schauet doch und sehet, ob irgend ein Schmerz sei. (46), 64, 95, 188, igo, 225,
,
238, 329.
Schmcke
Schlage doch, gewnschte Stunde. (53), 200, 453. dich, o liebe Seele. (180), 4S, iii, 160, i83, 223, 23o.
Schwingt freudig euch empor. (36), 220, 235, 344. Sehet, welch' eine Liebe. (64), 25, 235, 241, 264, 266.
Sehet, wir geh'n hinauf gen Jrusalem. (159),
290, 378.
27, 65, 95,
io6, i54,
234,
274
Sei
Selig
Lob und Ehr dem hchsten Gut. (117). ist der Mann. (57), 3S, 53, 93, 108, 118, n^,
176,
179,
i85, 2t6,
203, 268.
Siehe, ich will viel Fischer aussenden. (88), 32, i58, 239, 265, 278, 470. Siehe zu, dass deine Goltesfurcht (179), 236.
Sie
Sje
Sie werden euch in den
werden aus Saba Aile kommen. (65), 34, 124, 325, 379. werden euch in den Bann thun. (44), i36. Bann thun. 2 Composition. (i83), So du mit deinem Munde. (145), 161. Ssser Trost, mein Jsus kommt. (i5i), 35, 38, 53, 72, 164,
223.
229, 387.

Thue Rechnung! Donnerwort.
Tritt auf die
(i6S), 94, 452.
SlQ
Glaubensbahn.
sei voll
(i32), 23, 29, 46, 249, 368. (iio), 26,
Unser
Mund
Lachens.
119,
i32, :6o, 237, SSy.
Uns
ist
ein Kind geboren. (142), 333.

(170), 61,
Vergngte Ruh', beliebte Seelenlust.
m,
182,
145, 146, 191, 192,224, 243,384.
Wachet
Wachet,
auf, ruft
uns die Stimme.
(140),
140,
479,481.
loi, 106, 107, 189, 199,
218, 223, 248,
betet, seid bereit allezeit. (70), 25, 61, 64, 90, 292, 446, 462, 5o8.
Wahriich, ich sage euch, (86), 210, 325. Wr' Gott nicht mit uns dise Zeit (14) 239. Warum betrbst du dich, meln Herz. (i38), 34, 52, 79, 92, Was frag' ich nach der Welt. ('94), 57, 89, 107, 164. Was Gott thut, das ist wohlgethan ire Composition. (oS), Was Gott thut, das ist wohlgethan. 3" Composition. (loo),
108,
i36,
191, 362.
234.
118.
Was mein Gott will, das g'scheh' allzeit. (m), 3;, 98, 180. Was soll ich aus dir machen, Ephraim? (89), 40, 32, 24O;, 265, Was willst du dich betrben. (lo;), 89, go, 112, 142, 149.
278.
Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen. (12), 37, 77, 104, 154, i63, 273, 329, 338, Wer da glaubet und getauft wird. (37), 91, 178. Wer Dank opfert, der preiset mich. (17), 3i, 52, 468. Wer mich liebet, der wird mein Wort halten. ire Composition. (59), 102, Wer mich liebet, der wird mein Wort halten. 2 Composition. (74), 91, Wer nur den lieben Gott lsst waltcn. (93), 27, 184, 189, 192, 248, 495.
468.
i83.
loS-
Wer Wer
weiss, wie nahe mir
sich selbst erhhet, der soll erniedriget werden. (47), 24, 3i, 63, 266, 43i. mein PZnde (27), 29, 35, 148, 149.
Widerstehe doch der Snde. (54), 77, 78, 25, 269. Wie schn leuchtet der Morgenstern. (I), io3, 239, 469, 473. Wir danken dir, Gott, wir danken dir. (29), 47, 122, 209, 238,273, 3i5, 329, Wir mssen durch viel Trabsal. (146), 25, 32, 43, 97, 100, i32, 212, 229,
339, 475.
358. 352,
Wo Wo
Wo
gehest du hin. (166^, 44, 90, 357Gott der Herr nicht bei uns hlt. Wohl dem, der sich auf seinen Gott.
soll
(178), 5o, 112, 141. (139), 61, 112,
i5o,
193, 211, 3io.
ich fliehen hin.
(5),
72, 142, 216, 238, 239, 263, 292, 469.
MOTETS, ORATORIOS
TRAUER-ODE MESSES - MAGNIFICAT.

17,
Jesu, nieine F'reude, 114, 270.
Oster-Oratorium.
117, 175,
228.
i5i,
Weihnachts-Oratorium,
27, 3i, 53, 67, 104, i32,
159,
169,
179,
186,
209,
340,
210, 23o, 248, 269, 274, 276, 278, 279, 291, 299, 3i5, 324, 334, 338,
339,
345, 452, 434, 433, 472.
Trauer-Ode. i23, 199, 206, 207, 221, 242, 347, 416. Messe en si mineur. i63, 209, 237, 279, 329. Messe en la majeur. 334. Messe en sol mineur. 333. Messe en sol majeur. 33o.
Magnificat 127, 14g, 170, i83, 279, 3i7, 462.
PASSIONS.
.lohannes-Passion. 25, 29, 3o, 35, 36, 3g, 5o, i, io5, 109 i36, 146, 147, 154, i56, 176, 192, 219, 221, 222, 229, 23o, 243, 244, 264, 278, 279, 299, 3i3, 335, 337.
Matthus-Passion.
149,
27, 29, 3o, 3i, 35, 36, 61, 67, 69,
104,
i23, i36,
i38,
147, 148,
169, 176, 192, 222, 229, 235, 236, 244, 263, 264, 278,
279, 299,
3oi, 346,
365, 454, 474.
Markus-Passion.
i23, 347.
CANTATES PROFANES
Amore
tradiiore. 243.
Auf, schmetternde Tne. 197.
Geschwinde, ihr wirbelnden Winde.

93, 122, 235, 269, 497.
Der
Streit
zwischen Phoebus und Pan.
Ich bin in mir vergngt. 171, 172. Lasst uns sorgen, lasst uns wachen. Die VVahl des Herkules. i59, 173, 217, 340,
345, 4i5, 453.
Mer han en neue Oberkeet.
119,
i53,
199.
357, 486, 497.
holder Tag, erwnschte Zeit.
Schleicht, spielende Wellen. 470. Schweigt slille, plaudert nicht, (Caffee-Kantate). 4i5.
Schwingt freudig euch empor. Die Freude reget sich. 220. Tnet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten. i23, 198, 277, 338. Vereinigte Zwietracht der wechseinden Saiten. 196, 249, 358.
Was mir
behagt, ist nur die muntre Jagd. 112, 228, 232, 239, 277, 317, 356, 473. Weichet nur, betrbte Schatten. 25, 52, io5, 186, 192, 414, 473. Zerreisset, zersprenget, zertrmmert die Gruft. (Der zufriedengestellte Aeolus.)
40, 209, 220, 239, 344, 473.
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et alphabtique.
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BIBLIOGRAPHIES
A.
Adlung
BIBLIOGRAPHIE GNRALE
:û
der musikalischen Gelalirthcit, Erfurt, 173s. (Bibl. V. 833i. Bibl. Conserv. 1714.5). musikalischen Gelahrthdt, d. par Hiller Dresden et Leipzig, 1783. ^Bibl. nat. V. 25162, V. 25171 et V. 8552). Musica mechanica Organoedi. Berlin, 1768. (Bibl. nat. V. 1071. Bibl. Conserv. i5365"). Agricola (J. F.) et Ph. E. Bach. Denkmal dreyer verstorbenen MitgUeder der Societdt der musikalischen Wissenschaften, {Leben G. H. Bmlers...
(J.)
Auleiiun^-
nat.
V. 25170
et
Anleitung
îir
AuLE
(,l.
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. . . .
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1696.
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On
Sciiiava.
i Ce';
Djiix mots
faut lire
est
:
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32
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Strunck (N. a.)

Theile
Tiieile
(.).)
d-Asne de Rilpe (Bibl. nat. Vm? 3t')). Icfi ruf ju dir, Herr Jesu Christ (Bibl. de Wolfenbtte' rec. ms. 294, no XXVII). Pars prima Missarum 4 et 5 Vocum pro pleno Choro, cum et sine Basso continua. Frankfurt a/M. et Leipzig, 1673 (BibL nat. \''"*S96). Passio )"' nostri Jesu Christi sec. Matthaeum. Lubeckj 173. (D. D. T. y'" Folge, i-, 1904).
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^33
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(F.
Rserve
Vmi
00'.
TABLE DES MATIRES
INTRODUCTION
Difficult
de juger de la musique ancienne. Ignorance des formes musicales du pass et de leur expression. Prjugs des musiciens modernes. Double aspect des uvres de Bach, matre de la technique et orateur puissant. Ncessit d'approfondir d'abord ses compositions expliques par Mthode et plan de cet examen. des paroles Bach et Bach selon Bach. ses devanciers. Comment arriver tablir son esthtique
Pages.
CHAPITRE PREMIER
La musique considre au XVII

troit
sicle
comme un commentaire
des paroles. Conseils pour faciliter l'intelligence du texte chant. Certains mots sont particulirement dsigns Images musicales de lamente, de la descente. au musicien. Frquence de ces images chez les prdcesseurs de Bach. Bach emploie ces images au sens propre et au sens figur, s'en servant pour exprimer les ides d'lvation ou d'abaissement moral. Il en gnralise la signification. L ide de
rciprocit.
contourns.
Les motifs de l'enveloppement, Le retour et l'obligation
les
thmes
:
CHAPITRE DEUXIEME
FORMATION' DES MOTIFS
Interprtation Les motits de caractre tonal et consoniiant. des thmes composs de notes rptes, de fragments de
gammes
ou d'arpges.
Signification des intervalles altrs.
536
TABLE DES MATIRES

Pages.
Les thmes de
la
dtresse et de l'horreur.
suite
chromatiques.
La
Le dsespoir uvres du XVIP sicle. Les motifs chromatiques ascendants, et
Les motifs chromatique descendante dans les

et l'ide
de transfiguration par larmes

tion,
la
douleur.
laccablement. de rdempdsir et les

41
Le
CHAPITRE TROISIME
Les notes tenues. Les trai's rapides. Le rythme de l'nergie. Les motifs alourdis et entravs. Les motifs allgs. Souplesse rythmique des thmes d'accueil. Les mouveLa marche, la course, la fuite. Les ments uniformes. Les soupirs. La dclamation mouvements interrompus. L'imitation de la nature dans les motifs de entrecoupe. angoisse, et dans les motifs du rire
87
CHAPITRE QUATRIME
Les sentiments
les
L'union des mes. L'unisson dans La rencontre, Les symboles du contrepoint. la succession. Valeur allgorique des harmonies consoLes dissonances Signification des accords faux. nantes. Mlange d'images expressives avant Bach et chez Bach. et d'impressions dans l'harmonisation des chorals plusieurs
collectifs.
churs.
voix
121
CHAPITRE CINQUIME
LE COMMENTAIRE DE l'aCCOMPAGNEMENT INSTRUMENTAI.
La
direction des motifs.
d'union, de suite, d'obligation.
Les ides Les instruments amplifient Les thmes La joie des motifs clairs. les motifs vocaux. Les rythmes de chromatiques. Le motif des larmes. SignificaLe tumulte. Le calme. l'accompagnement. tion des accompagnements forms de notes rptes. Symboles d'uniformit et d'assoupissement. Images ralistes. La paix de la mort. Exemples Les motifs du sommeil. Les de ces descriptions chez les devanciers de Bach. Description du rythmes disjoints, les rythmes alourdis. mouvement. Les accompagnements entrecoups. L'harmonie significative dans l'accompagnement
Allusions du contrepoint.
144.
TABLE DES MATIRES
53-J
CHAPITRE SIXIiME
l'orchestration
L'orchestration dtermine par
Usage, dans l'accompagnement, des instruments dsigns dans le chant. Exemples avant Bach, Exemples dans les oeuvres de Bach. L'orchestration expressive. Les violons. Les violes. Le violoncelle. Le violone. Les fltes bec. Les fltes traversires. Le hautbois. Les ohoi d'ainore. Les
le texte.
Pages
oboi da caccia.
Les trompettes.

luth.
Les
cors.
Le
cornet.
194
Les trombones. - Le
Le clavecin.
L'orgue.
CHAPITRE SEPTIME
Le mot--mot des matres

suggestions des mots.
rptition des mots,
primitifs.
La
Comment Bach
obit
Les procds de son
style.
aux
tance.
rptition des motifs.
La
progression,
La
L'insis-
rle expressif des vocalises.
Les mots importants. Le Le mode majeur et le mode

.
mineur.
Les diffrentes
voix.
2^5
CHA*PITRE HUITIME
LES PRIN'CIPALES FORMES DE COMPOSITION DANS LA MUSIQUE VOCALE
DE BACH
Le
rcitatif.
Uarioso. L'air plusieurs strophes. Uaria avec da capo. Valeur lyrique de cette forme. Les duos la manire franaise. Les duos italiens. Les dialogues. L'individualit des thmes aux diffrentes voix. La fugue, forme lyrique 280
CHAPITRE NEUVIME
LES COMPOSITIONS JOINTES, SUCCESSIVEMENT, A DES TEXTES DE
NATURE DIFFRENTE
Les adaptations de Bach ne sont point faites sans respect de la signification des paroles. Les uvres allemandes se rapportent troitement aux uvres latines. Comment une uvre profane peut se transformer en uvre d'glise. 328
CHAPITRE DIXIME
l'expression dans la MUSIQUE INSTRUMENTALE DE BACH
Les
uvres
cantates.
de musique instrumentale, employes dans les Les prludes aux chorals. La musique pro-
538
TABLE DES MATIRES
gramme.
Les pices dont la signification par les motifs ou par les harmonies.
est
dtermine
352
CHAPITRE ONZIME
BACH ET LA MUSIQUE ANCIENNE
BACH ET LA MUSIQUE TRANGRE
Les compositions du seizime sicle. italiens. La musique franaise. sance de ces uvres pour tudier expressif de Bach
Les oeuvres Utilit de

la
des matres connaisformation du langage

la
391
CHAPITRE DOUZIME
JEAN-SBASTIEN BACH, CANTOR ALLEMAND
La
religion de
Bach.
Le comique.
Bach et
Le sentiment de la nature. L'amour. le got de son temps. Conclusion.
441
p.
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ML 410 Bl P6 1907
Pirro,
Andr, 1869-1943.
L'eeth etique de JeanS ebastien Bach

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^^

Prface de Ch. M. Widor.

Ouvrage eouponn par

4 fr(Acadmie des Beaux-Arts).

in- 12, 1906

gr. in-8, 1907.

IMPR. ALSACIENNE ANC' G, FISCHBACH,

ses compositions expliques par des paroles.

Mthode et plan Bach selon Bach.

arriver tablir son esthtique.

toute notre me.

plaisir qu'elle offre est dj plein

L'esprit s'meut ds la premire atteinte des sons.

qu'ils persistent et s'organisent,

captivent l'intelligence aussi bien que les sens.

L ESTHTIQUE DE JEAN-SBASTIEN BACH

elles s'effacent aussitt

aprs qu'elles se termes de compaarchitecture,

La spontanit, la nettet de l'motion L'uvre qui se rvle trouble plutt

doute sentimental qui s'empare

de nous enlve notre jouissance ce

plus difficile de se prononcer.

semble parfois qu'elles aient

caractre qui les

lesquels elles s'panouirent.

considre encore volontudie,

avec quelque curiosit, on savent en jouir. Pour en ressentir

mais bien peu

force vive, nous devons

trouvent ces musiques de voix enchevtres

plus expressif des musiciens.

iSy, Joachim Burck loue

passions avec vrit ^

plus que divin

Burck iJoachim MoUervon

moniis accommodatae, Mhlhausen ibbj.

Perroniana, sive excerpta ex ore cardinalis Perronii, Genve, 1669,

porta. Si elle plut aux prlats italiens,

dgots du badinage, car

vous rponds qu'elle

a publi des tudes bizarres, destines instruire

public, et qui n'ont

d'une messe, analyse

Musique franaise, deuxime

partie (i7o5; p. 276.

sont parfois aussi ridicules que les

arrive ainsi que, bien souvent, elle ne se fonde

que sur des prjugs.

les arts, si les

point de vue gnral, et inadmissible,

s'aperoit bientt qu'ils s'arrtent volontiers la surface.

balbutiements d'un art

Cet ingnieux commentaire, qui a paru

dix ans environ dans

journal de province avait t

pass, mais qui ignorait

dedans de ces uvres dont

des quations sonores.

jeu des ir^struments, les matres,

les vritables matres,

se sont adresss tous les

se sont acharns leur

leur me, leur dvoiler les vicissitudes de leur cur, et