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F R A N C I S C O TA R R E G A

7 PRELUDES
F O R G U I TA R

Revised and Fingered by

Eythor Thorlaksson

The Guitar School - Iceland


www.eythorsson.com.

-2-

PRELUDE
(In D Minor)
Francisco Tarrega Moderato
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Copyright 2002 by The Guitar School - Iceland www.eythorsson.com

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(In E Major)
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PRELUDE
(In G Major)
Francisco Tarrega Allegretto
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(In A Minor)
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(In E Major)
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(In A Major)
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ENDECHA - OREMUS
(Preludes in D Minor)
Francisco Tarrega Andante
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Francisco Trrega

JOS MIGUEL MORENO


guitarra romntica, guitarra postromntica
Guitarra clsico-romntica construida por Lourdes Uncilla en Madrid en el ao 1986, segn Petit Jean lAn, Pars ca. 1800 Guitarra postromntica construida por Jos Miguel Moreno, Lourdes Uncilla y Benito Aguado en Madrid en el ao 1986, segn una guitarra annima espaola ca. 1880

Grabacin realizada en Villa Consuelo, San Lorenzo de El Escorial, en junio de 1996 Produccin y toma de sonido: JOS MIGUEL MORENO Edicin digital: CARLOS CSTER Edicin de textos: PEDRO ELAS Diseo y maquetacin: CARLOS CSTER Edicin revisada en septiembre de 2000 En la portada: Guitarra hecha en Altimira, Barcelona, ca. 1845 Victoria and Albert Museum, Londres Todos los textos y traducciones 2000 GLOSSA MUSIC, S. L.
3

LA GUITARRA ESPAOLA
(1818-1918)

I. GUITARRA CLSICO-ROMNTICA Fernando Sor (1778-1839) Introduction et variations sur lair: Malborough (op. 28) 1 Introduction 2 Thme 3 Variation I 4 Variation II 5 Variation III 6 Variation IV 7 Variation V 8 Andantino en Re menor (Six Divertimenti, op. 2) Johann Kaspar Mertz (1806-1856) 9 Stndchen. Mig, tempo rubato (FRANZ SCHUBERT, arr. Mertz) 10 Lied ohne Worte (Bardenklnge)

1:12 1:37 1:04 3:04 1:11 2:02 2:37 3:30

6:20 4:33

II. GUITARRA POSTROMNTICA Francisco Trrega (1852-1909) 11 Andante sostenuto. Preludio 12 Lgrima. Preludio, andante 13 Mazurka en Sol. Lento 14 Paquito. Vals 15 Adelita. Mazurka, lento 16 Marieta. Mazurka, lento Miguel Llobet (1875-1938) Canciones populares catalanas 17 El Testament dAmelia. Andante expresivo 18 El Noi de la Mare 19 Cano del Lladre 20 La Filadora. Allegro scherzando Francisco Trrega 21 Endecha. Preludio, andante 22 Sueo. Mazurka Conchita 23 Oremus. Preludio, lento 24 Pavana. Allegretto 25 Adieu (FRANZ SCHUBERT, arr. Trrega)

2:08 1:38 4:56 2:37 2:03 2:46

2:31 2:11 2:24 1:16

1:40 2:48 1:10 1:36 5:03

ESPAOL

LA GUITARRA ESPAOLA (1818-1918) Qu suponen cien aos en la historia de un instrumento? Normalmente un enriquecimiento, una evolucin, la consagracin de intrpretes y escuelas. Tratndose de la guitarra, cuya historia nos ensea su incmoda posicin en el filo estrecho de la aceptacin como instrumento capacitado para el arte, cien aos suponen alabanzas, olvidos, abandonos, fanatismos e injusticias. Si esos cien aos se sitan, por aadidura, prcticamente a lo largo de un siglo de convulsiones, como ocurre en el perodo que esta grabacin ilustra, y adems se producen importantes cambios organolgicos en el instrumento, pronto nos daremos cuenta de las enormes diferencias entre las pocas de los dos gigantes que dominan los extremos de este periplo: Fernando Sor y Francisco Trrega. Si alrededor de 1818, poco despus de la incmoda estancia parisina que sigui a su forzosa salida de Espaa, Sor comienza en Londres su ascensin en la escalada de la fama con la publicacin de los Six Divertimenti op. 2, al que pertenece el Andantino en re menor, es en 1918, no habindose an apagado los recuerdos de las comuniones ntimas de Trrega con el arte, cuando uno de sus principales discpulos, Miguel Llobet, publica La Filadora, perteneciente a su ciclo de Canciones Populares Catalanas. Estas dos fechas, tan simblicas como certeras, conocen la plenitud del
6

instrumento clsico, es decir la consolidacin de la guitarra de seis rdenes simples utilizada por Sor, Giuliani y Aguado; encierran tambin la bsqueda, impulsada por el romanticismo, de nuevas y ms potentes sonoridades que se concretan en los cambios organolgicos introducidos por Antonio de Torres, artfice del tipo de instrumento usado por Arcas (el primer intrprete que utiliz esta nueva guitarra, muy significativamente bautizada con el nombre de la leona), Trrega y Llobet; estas fechas marcan, al fin y al cabo, la extensa poca romntica, que en Espaa se resiste a desaparecer con la aparicin de la moda alhambrista, pero que termina cediendo ante la era mecanicista, dominada por un nuevo tipo de intrprete, con la guitarra ya introducida en los crculos filarmnicos habituales, que se concreta en la figura de Andrs Segovia. Fernando Sor (1778-1839), que haba sido nio prodigio, que haba gozado de una solidsima formacin como escolano en el monasterio de Montserrat, perteneca a ese grupo de seres que, dotados de un talento excepcional, se afiliaban en las lneas del racionalismo y eran capaces de erigir un monumental sistema partiendo del autodidactismo. Ese racionalismo puro que se deja entrever constantemente en las lneas de su magnfico Mtodo para la Guitarra de 1830 es el que le permite construir una tcnica instrumental nueva perfectamente hilada con los principios

ESPAOL

musicales y artsticos. Puesto que nada confiaba a la experiencia, sin haber razonado y sopesado las actuaciones y sus consecuencias, trabaj con un esqueleto humano para saber cmo eran las relaciones entre los movimientos y las articulaciones, estudi tratados de anatoma y su propio cuerpo, atento a evitar, cuando tocaba la guitarra, las incomodidades, las tensiones, las posiciones forzadas que delataran un desvo respecto a lo natural. Al leer las sabias recomendaciones que dispensa al que quiere instruirse en el arte de acompaar con la guitarra y observar la meticulosidad con que realiza las reducciones de las grandes obras orquestales, entendemos cmo en Sor una pieza de reducidas dimensiones como el Andantino op. 2 es una obra de arte. Fernando Sor representa, quiz como nunca se ha vuelto a dar, la perfecta simbiosis entre lo musical y lo instrumental, ya que halla en la guitarra el medio natural para desarrollar sus altsimos conocimientos musicales. La vida de Fernando Sor fue bastante turbulenta. Polticamente comprometido con la causa liberal, particip en Espaa en la Guerra de la Independencia, tras la cual se ve obligado a abandonar el pas acusado de afrancesamiento. Tras una breve estancia en Pars (1813-1815), y no demasiado satisfecho del ambiente musical, se instala en Londres (1815-1822/3), donde s gozar de una alta reputacin. Unido sentimentalmente a una bailarina, emprende un viaje

a Rusia, donde permanecer con gran xito hasta 1826/ 7, poca en la que regresa a Pars, permaneciendo en esta ciudad hasta su muerte. Las Variaciones op. 28 (Malbroug) fueron publicadas en 1827, poco despus de su vuelta de Rusia. La obra carece de dedicatoria y aparece en un momento de cierta amargura en la vida de Sor, una vez finalizada su relacin sentimental con la bailarina Flicit Hullin, cuando, quiz sumido en el desencanto, comienza las por otra parte infructuosas gestiones que le permitieran su vuelta a Espaa. Es un momento en que se siente atacado por sus colegas franceses, que atribuyen a su msica una gravedad de tipo alemn o ruso incompatible con el desenfado festivo que pide el pblico, y sus ideas son objeto de censuras ineptas. Quiz sea por ello que se puedan observar ciertas diferencias de concepto si comparamos esta obra con las Variaciones op. 9, sobre un tema de La Flauta Mgica de Mozart1. Mientras aqu el tratamiento del tema es exultante, desbordando entusiasmo (curiosamente datan de 1821, poca en la que comienza su relacin con la citada Flicit Hullin), en las Variaciones op. 28, Malbroug va a la guerra, la melancola invade la pieza a pesar de la indicacin Allegretto en el tema, dndose el caso de ser la nica obra de tema con variaciones en la produccin de Sor en la que la coda, en lugar de ser la habitual muestra de habilidad y brillante tcnica instrumental, sorprende
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ofreciendo la indicacin Lento con el tema presentado en armnicos, sumiso en una negrura que quiz en esos momentos tambin invada la cabeza del compositor. En modo alguno estas variaciones (de las mejores de su produccin) se adaptan al esquema imperante que l mismo ironiza en su mtodo: ... Tomar (el autor) un aire de moda: establecer para el tema un bajo hecho por las cuerdas al aire...; el motivo subdividido en notas de la mitad de valor ser la primera variacin, en tresillos la segunda. Har un fragmento del mismo nmero de compases del tema, que llamar menor... este menor debe ser tocado un poco lentamente, para hacer sentir el contraste producido por las grandes bateras en mayor reservadas para la proeza de la variacin siguiente, que puede ser la ltima si se quiere. Dardos envenenados contra la falta de creatividad de la mayor parte de sus colegas. Por contra, es la creatividad que Sor despliega a raudales la que le hace contravenir la norma, pero adems no quiere que Malbroug, al volver de la guerra, encuentre su camino mecido por las grandes bateras en tono mayor, y, lejos de mostrar el laurel del general triunfante, plantea el tema inicial en voltiles armnicos proporcionando un ambiente de enorme pesimismo. Qu distintos los mundos vividos por Sor y por Trrega y qu diferentes sus formas de proceder. Lo que en Sor es razonamiento y mtodo cientfico, es en Trrega apasionamiento y mtodo emprico.
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A pesar de que sea un autor archigrabado, sabemos realmente poco de Francisco Trrega (1852-1909). La inconcrecin de su proyectado mtodo para guitarra no nos permite actualmente reflexionar sobre su proceder instrumental, y su legin de seguidores, sin duda vencidos por el influjo de su atrayente personalidad, han mitificado y engrandecido su figura envolviendo su quehacer en una leyenda difcil de aprehender en su justa medida. Si Sor vivi e influy en el gran mundo del arte, Trrega vivi el pequeo mundo de la guitarra, en un momento adems en que ese mundo estaba miniaturizado y el instrumento, denostado, luchaba por desplegar las alas del vuelo artstico al amparo de la burguesa. Trrega no quiere o no puede ser el gran concertista de la guitarra tal como lo es Sarasate del violn. l no es el intrprete de fulgurante carrera internacional. Sus conciertos en el extranjero son pocos y espaciados, y si nos atenemos a los comentarios emitidos por sus bigrafos, incmodos para nuestro artista. Trrega prefiere la audicin ntima, reservada a un grupo de discpulos y admiradores de culto, donde se vive el ambiente de un romanticismo exacerbado, apasionado, que roza el misticismo. Queremos encontrar las razones de esta voluntaria reclusin en el hecho de que quiz Trrega aborreciera los programas imperantes en una poca en la que el pblico slo dispona de una incipiente cultura musical e impona a los intrpretes unas selecciones de piezas

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en las que forzosamente tenan que figurar fantasas sobre aires de moda, obras de fuerte pero vaco virtuosismo instrumental y piezas de carcter nacional. Por contra, casi podemos asegurar que en los conciertos privados, arropado por un pequeo auditorio conocedor y entusiasta de su arte, Trrega desplegara aquella parte de su produccin en la que anidaba la expresin ms ntima: los preludios, las mazurcas, las transcripciones de sus clsicos favoritos... y, siguiendo los testimonios que algunos de los concelebrantes de aquellas sectarias audiciones dejaron escritos (Mestres, Mann, Pujol), sabemos que las interpretaciones eran tan impecables y el concepto artstico tan alto, que frecuentemente planeaba el xtasis colectivo sobre la concurrencia. Es de suponer que la seleccin realizada por Jos Miguel Moreno para la presente grabacin sea un reflejo de una de aquellas audiciones ntimas. No hay ambicin formal en la msica de Trrega. Las fantasas sobre temas de pera (no sujetas a ningn rigor estructural) y las variaciones sobre temas populares (en realidad pequeos fragmentos independientes) constituyen las piezas de mayor amplitud dentro de una produccin basada en piezas mucho ms breves, en las que, generalmente, bastan apenas unos minutos de honda expresividad para satisfacer felizmente sus necesidades de creacin. Estticamente quedara encuadrada en el mundo de la msica de saln donde las danzas de moda han erigido

su reinado. Pero incluso cuando nuestro artista utiliza esas danzas, stas quedan tarreguizadas, desprovistas a menudo de su carcter danzable en beneficio de un factor meldico realmente inspirado. Sucede as en el caso de las mazurcas nominadas con nombre de mujer, Adelita y Marieta (sta como homenaje a una de sus hijas), las que, adems de no responder plenamente a la fisonoma rtmica que a esta danza se le supone, reciben la indicacin de tiempo lento, lo que acenta una naturaleza ms expresiva que vigorosa. En las otras dos, Sueo y Mazurca en Sol, el puntillo de las corcheas nos acerca ms al ambiente de saln, pero sus secciones centrales devuelven el sello inconfundible impregnado de nostalgia de la msica de Trrega. Tambin dentro de la msica de saln y esta vez sin menoscabo de sus lgicas propiedades, nuestro autor escribi Paquito, vals dedicado a su hijo, en el que consigue una pieza vital y optimista, moldeada con las caractersticas inflexiones y tempo rubato de la danza favorita de la burguesa. Tanto las mazurcas como el preludio Lgrima y la Pavana se ajustan al esquema formal ABA, con sencillos cambios de modalidad entre sus secciones o bien modulaciones a tonos prximos. Dentro del grupo de los habituales seguidores de Trrega figuraba un aficionado ingls, Walter Leckie, de carcter excntrico y modales imprevisibles, apasionado por todo lo tpicamente espaol, y, por supuesto, por la guitarra, con la que vibraba ejecutando
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piezas de cierta ramplonera. Con esta semblanza nos sorprende que el citado Leckie haya sido el dedicatario del Andante sostenuto, preludio que hace el nmero 5 en el catlogo realizado por Emilio Pujol, y se caracteriza por poseer un enorme carcter expresivo ya adivinado desde la primera manifestacin del tempo. La pieza, de forma libre y dibujada sobre un ritmo suavemente punteado, posee un semblante ensoador y es una de las ms inspiradas en la produccin de Trrega. Como la mayora de los preludios de Trrega, Oremus se constituy antes en la guitarra que en el papel, surgiendo de un momento de inspiracin. El preludio refleja la emocin recibida al escuchar desde la casa de su amigo, el cannigo Manuel Gil, los rezos de los fieles provenientes de la capilla lindante. La pieza, brevsima, presenta un nico motivo repetido. Es la ltima pieza que compuso, pocos das antes de morir, y an con secuelas de la hemipleja que el artista sufri en 1906, dejndola escrita en el libro de msica de Manuel Gil, de ah su ttulo. Otro clebre preludio de Trrega, Endecha, presenta nicamente dos frases que forman una seccin repetida. A pesar de esta ingenuidad formal, la pieza, de una tremenda emotividad, es capaz de transmitir la triste luctuosidad anunciada por su ttulo. A diferencia de su maestro Trrega, Miguel Llobet (1875-1938) manifiesta un espritu mucho ms cosmopolita. Radicado en Pars, traba contacto con
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Debussy, Falla, Albniz... lo que le permite conocer de cerca las corrientes impresionistas y nacionalistas. Aunque partiendo de la tcnica bsica de Trrega consigue un elevado refinamiento instrumental, su obra original es muy pequea, dando lo mejor de s cuando aplica ese celebrado refinamiento en la armonizacin de temas populares. Como Pablo Casals, que gustaba de paladear en su violoncelo El canto de los pjaros, y como Federico Mompou, que utiliza precisamente esta popular meloda catalana en la decimotercera entrega de su serie de Canciones y Danzas (curiosamente encomendada a la guitarra despus de doce piansticas), Llobet ahonda en el emotivo folklore cataln para quintaesenciar su tcnica instrumental. En su coleccin de Canciones Populares Catalanas utiliza tan slo una o dos pequeas frases claramente estructuradas en el esquema antecedente-consecuente, y mediante su repeticin en diferentes registros unas veces y con tcnica de armnicos otras, con pequeas pero trascendentales modificaciones en los acordes que atenan o acrecientan la tensin musical, nos proporciona un tesoro de gran belleza del que El Testament dAmelia, El Noi de la Mare, Cano del Lladre y La Filadora son sus mejores perlas. Es tan exquisito y sutil el tratamiento armnico, tan importantes los hallazgos instrumentales, que, de poder desligarlos de la meloda, constituiran por s solos una autntica creacin.

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Quiere la leyenda que la guitarra rodee la inmensa figura de Franz Schubert. Unas veces es la falta de recursos econmicos quien pone en sus manos el humilde instrumento, otras la paternidad de las transcripciones de algunas de sus msicas de cmara quien desea ver en el ilustre compositor un especial inters por el instrumento. Lo cierto es que en la Viena de su poca triunfaban guitarristas y compositores como Giuliani, Matiegka, Molitor o Diabelli, quien, por cierto, era el editor de Schubert. Algunas de sus canciones eran ejecutadas con acompaamiento de guitarra, una costumbre muy en boga por aquellos aos y que gener una importantsima produccin liederstica. Pues bien, no quedando probado el por otra parte posible inters del genial compositor por el instrumento, es manifiesta la devocin de algunos guitarristas por su msica. El hngaro Johann Kaspar Mertz (1806-1856) condens en la guitarra seis de sus canciones, sobresaliendo la famosa Stndchen del ciclo El Canto del Cisne. Trrega, por su parte, mostr inters por alguno de sus Momentos musicales y por el maravilloso Adieu que cierra esta grabacin. PAULINO GARCA BLANCO
1. Nota del editor. Las Variaciones op. 9 estn incluidas en el primer volumen de esta coleccin (GCD 920103).

Caricatura de Francisco Trrega

Fernando Sor
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THE SPANISH GUITAR (1818-1918) What do one hundred years in the history of an instrument mean? Usually an enrichment, an evolution, the hallowing of performers and schools. In the case of the guitar, whose history shows us its uncomfortable position on the thin line of acceptance as an instrument adequate for artistic purposes, one hundred years mean praise, forgetfulness, abandon, fanaticism and injustice. If these years are, in addition, situated practically throughout a century of disturbances, as was the case with the period illustrated by this recording, and, moreover, the instrument undergoes important organological changes, we shall soon become aware of the enormous differences between the eras of the two giants who dominate the extremes of this story: Fernando Sor and Francisco Trrega. It was around 1818, shortly after the uncomfortable stay in Paris which followed his forced departure from Spain, that Sor began in London his ascent on the stairway of fame with the publication of the Six Divertimenti, op. 2, to which belongs the Andantino in D minor, and in 1918, not yet having erased the memories of the intimate communings of Trrega with his art, that one of his principal disciples, Miguel Llobet, published La Filadora, belonging to his cycle of Canciones Populares Catalanas. These two dates, as symbolic as they are accurate, encompass the
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apogee of the classical instrument, that is to say, the consolidation of the guitar of six single strings used by Sor, Giuliani and Aguado; they enclose too the search, propelled by romanticism, for new and more powerful sonorities which were achieved in the organological changes introduced by Antonio de Torres, a maker of the kind of instrument used by Arcas (the first performer to use this new guitar, called, highly significantly, la leona, the lioness), Trrega and Llobet; finally, these dates mark the long period of romanticism, which in Spain refused to die with the appearance of the alhambrist style, but which eventually gave way to the mechanical era, dominated by a new kind of performer, with the guitar already introduced in the common music lovers circles, epitomized by the figure of Andrs Segovia. Fernando Sor (1778-1839), who had been a child prodigy, and who had benefitted from very solid training at the monastery of Montserrat, belonged to that group of people who, endowed with exceptional talent, allied themselves with the side of rationalism and were able to construct a monumental system entirely self-taught. This pure rationalism which may be glimpsed constantly in the lines of his magnificent Mtodo para la Guitarra of 1830 is that which allows him to construct a new instrumental technique perfectly spun from musical and artistic principles. Since he never trusted experience without having reasoned and

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weighed the actions and consequences, he worked with a human skeleton in order to learn what were the relations between movements and articulations, he studied treatises of anatomy and his own body, trying to avoid, when he played the guitar, the discomforts, tensions, forced positions which implied a deviation from nature. In reading the wise recommendations which he dispenses to those wishing to learn the art of accompaniment on the guitar, and observing the meticulousness with which he made his reductions of great orchestral works, we may understand how in Sor a short piece such as the Andantino, op. 2, is a work of art. Fernando Sor represents, perhaps as never been achieved since, the perfect symbiosis between the musical and the instrumental in so far as in the guitar he found the natural medium for developing his profound musical insights. The life of Fernando Sor was quite turbulent. Politically he was involved with the liberal movement, and took part in the War of Independence in Spain, after which he was obliged to leave his country accused of sympathizing with the French. After a brief sojourn in Paris (1813-1815), whose musical life left him somewhat unsatisfied, he settled in London (18151822/3), where he was to enjoy a high reputation. With a ballerina to whom he was attached, he undertook a journey to Russia, where he stayed, with great success, until 1826/7, at which time he returned to Paris,

remaining there until his death. The Malborough variations, op. 28 were published in 1827, shortly after his return from Russia. The work lacks a dedication, and appeared at a somewhat bitter moment in Sors life, after the end of his liaison with the ballerina Flicit Hullin, when, perhaps sunk in despair, he began fruitless manoeuvres to enable his return to Spain, and at a time when he felt himself to be attacked by his French colleagues who attributed to his music a German or Russian kind of seriousness incompatible with the spontaneous gaiety which the public demanded, and his ideas were the object of inept criticism. It was perhaps for this reason that certain differences in conception may be observed if one compares this work with the Variations op. 9, on a theme from Mozarts Magic Flute1. While here the treatment of the theme is exultant, overflowing with enthusiasm (they happen to date from 1821, the time when his relationship with Flicit Hullin began), in the Malborough Variations, op. 28, melancholy permeates the piece in spite of the indication Allegretto above the theme, this being the only set of variations in Sors output in which the coda, instead of being the usual demonstration of skill and brilliant instrumental technique, surprises one with a lento marking, with the theme played in harmonics, sunk in a darkness perhaps also then present in the composers mind. In a way these variations (some of the best he wrote)
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correspond to the commanding scheme of which he himself speaks ironically in his method:... (the author) will take a fashionable song: he will write for the theme a bass playable on the open strings...; the motive subdivided in notes half the value will be the first variation, in triplets the second. He will write a fragment of the same number of bars as the theme, which he will call minor... this minor variation should be played somewhat slowly, in order to produce a contrast with the great major chords reserved for the prowess of the following variation, which may be the last if so desired. Poisoned arrows against the lack of creativity, creativity which Sor displayed in an abundance that made him go against the rules, but in addition he does not wish Malborough, returning from war, to find the path traced by the great batteries in the mayor key, and, far from exhibiting the laurels of the triumphant general, he plays again the opening theme in volatile harmonics producing an atmosphere of great pessimism. How different the worlds inhabited by Sor and by Trrega, and how different their ways of working. What in Sor is reasoning and scientific method is in Trrega impulsiveness and empirical method. In spite of being a much-recorded composer, little is actually known of Francisco Trrega (1852-1909). The fact that he did not complete his planned guitar method means that it is impossible to speculate upon
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his instrumental procedure, and his legion of followers, doubtless won over by the influence of his attractive personality, have mythified and enlarged him, wrapping his work in a legend difficult to penetrate. If Sor lived and influenced in the great world of art, Trrega lived in the small world of the guitar, at a time when, moreover, this world has shrunk and the instrument, reviled, was fighting to show its artistic wings to gain the support of the bourgeoisie. Trrega did not wish to, and could not, become a great concert performer on the guitar as Sarasate did on the violin. He was not a player with a burgeoning international career. His concerts abroad were few and far between, and if we observe the comments of his biographers, not congenial to him. Trrega preferred to play intimately, to a group of disciples and admirers of the cult, whose atmosphere was of an exaggerated romanticism, impulsive, steeped in mysticism. The reasons for this voluntary renunciation may be sought in the fact that Trrega was bored by the inevitable programmes at a time when the audiences had only an incipient musical culture and obliged the performers to play selections of pieces which would necessarily include fantasies on fashionable songs, works of strong but vacuous instrumental virtuosity, and pieces of nationalistic character. On the other hand, we may be almost certain that in those private concerts, filled by a small audience of enthusiastic cognoscenti, Trrega showed off that

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part of his output in which he cultivated a more intimate expression. The preludes, the mazurkas, the transcriptions of his favourite classics... and, from the testimony left by some of the participants in those sectarian renditions (Mestres, Mann, Pujol), we know that the performances were so perfect and the artistic conception so exalted that a collective ecstasy descended upon the gathering. It must be supposed that the selection made by Jos Miguel Moreno for the present recording is a reflection of one of those intimate performances. There is no formal ambition in Trregas music. The fantasies on operatic themes (not subject to any structural rigour) and the variations on popular themes (actually independent fragments) are the most extended works from among an output based on much shorter pieces, in which, generally, a few minutes of deep expressivity are enough to satisfy happily the demands of creation. Aesthetically he would remain within the confines of the world of salon music where fashionable dances had built their kingdom. But even when the composer makes use of these dances, they are tarregized, often stripped of their dance character in favour of a genuinely inspired melodic element. This happens in the case of the mazurkas given womens names, Adelita and Marieta (this last in homage to one of his daughters), which, apart from not corresponding fully to the rhythmic physiognomy appropriate to this

dance, carry the tempo marking lento, which accentuates an expressive rather than vigorous character. In the other two, Sueo and Mazurka in G, the punctilio of the crotchets brings us closer to the atmosphere of the salon, but the central sections carry the unmistakable stamp, impregnated with nostalgia, of Trregas music. Also within the genre of salon music and this time without any diminution of its proper attributes, is Paquito, a waltz dedicated to Trregas son, in which he succeeds in writing a vital and optimistic work, shaped with the characteristic inflexions and tempo rubato of the favourite dance of the bourgeoisie. The mazurkas, like the prelude Lgrima and the Pavana, have an ABA structure, with simple changes of mode between the sections or else modulations to nearby keys. Within the group of Trregas habitual followers there was an Englishman, Walter Leckie, an eccentric character and unpredictable of humour, fascinated by everything typically Spanish, and, of course, by the guitar, upon which he played pieces of a certain lack of polish. With this in mind, it is surprising that Leckie was the dedicatee of the Andante sostenuto, a prelude which is number 5 in the catalogue compiled by Emilio Pujol, and characterized by having a great expressivity already evident from the first note. The piece, free in form and built over a gently dotted rhythm, is dreamy
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in character and one of the most inspired in Trregas output. Like the majority of Trregas preludes, Oremus was composed on the guitar before it was written down on paper, the product of a moment of inspiration. The prelude reflects the emotion on hearing from the house of his friend, the canon Manuel Gil, the prayers of the faithful emanating from the adjoining chapel. The piece, extremely short, has a single repeated motive. It is the last piece Trrega wrote, a few days before his death and still with the consequences of the hemiplegia from which the artist had suffered in 1906; he noted it down in Don Manuel Gils music book, whence its title comes. Another celebrated prelude by Trrega, Endecha, has only two phrases which form a repeated section. In spite of this formal ingenuity, the work, deeply emotional, manages to convey the mournfulness to which its title alludes. In contrast to his teacher Trrega, Miguel Llobet (1875-1938) showed a much more cosmopolitan spirit. Based in Paris, he was in contact with Debussy, Falla, Albniz... which enable him to become closely familiar with impressionist and nationalist trends. Though he achieved a real instrumental refinement based on Trregas technique, his original output is very small. He was at his best when he applied this celebrated refinement to the harmonization of popular tunes, like Pablo Casals, who liked to play El canto de los pjaros
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on his cello, and like Federico Mompou who used precisely this popular Catalan melody in the thirteenth section of his series Canciones y Danzas (curiously written for the guitar, following twelve for piano), Llobet plunges into the emotive Catalan folk tradition to arrive at that essence of his instrumental technique. In his collection of Canciones Populares Catalanas he uses merely one or two short phrases clearly structured as antecedent-consequent, and through their repetition at times in different registers sometimes and at others using harmonics, with small but transcendental modifications in the chords which stretch or add to the musical tension, gives us a treasure of great beauty, of which El Testament dAmelia, El Noi de la Mare, Cano del Lladre and La Filadora are the greatest pearls. The harmonic treatment is so exquisite and subtle, the instrumental discoveries so important, that, if they were detached from the melody, they would be in themselves genuine compositions. Legend has it that the guitars story includes the great figure of Franz Schubert. Sometimes it is the lack of economic resources that places the humble instrument in his hands, at others the paternity of the transcriptions of his chamber music which hopes to discover in the illustrious composer a special interest in the instrument. What is certain is that in the Vienna of his time there were famous guitarists such as Giuliani, Matiegka, Molitor and Diabelli, who was indeed

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Schuberts publisher. Some of his songs were performed with guitar accompaniment, a custom much in vogue during those years and which gave birth to an important repertory of songs. And so, there being no proof of the possible interest of the great composer in the instrument, the devotion of some guitarists to his music is quite comprehensible. The Hungarian Johann Kaspar Mertz (1806-1856) arranged for guitar six of his songs, including the famous Stndchen from the cycle Schwanengesang. Trrega, for his part, showed interest in some of the Moments musicaux and the marvellous Adieu which closes this recording. PAULINO GARCA BLANCO
Translated by Ivan Moody 1. EN. Recorded on GCD 920103, first volume of this collection.

Caricatura de Miguel Llobet

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LA GUITARE ESPAGNOLE (1818-1918) Que reprsentent cent ans dans lhistoire dun instrument? Normalement, un enrichissement, une volution, la conscration dinterprtes et dcoles. En ce qui concerne la guitare, dont lhistoire nous dvoile une situation instable, la frontire de lacceptation comme instrument qualifi pour lart, cent ans supposent autant de louanges, oublis, abandons, fanatismes et injustices. Si ces cent ans, sont pour la plupart ceux dun sicle troubl, ce qui est le cas de lpoque quillustre cet enregistrement et si nous tenons compte des importants changements de facture qui se produisent dans linstrument, il nous est facile de discerner les normes diffrences qui existent entre les poques de ces deux gants qui dominent le dbut et la fin de ce priple: Fernando Sor et Francisco Trrega. Cest vers 1818, peu aprs son dsagrable sjour parisien d sa sortie force dEspagne, que Sor commence Londres son ascension vers la gloire avec la publication des Six Divertimenti op. 2, auxquels appartient lAndantino en R mineur et cest en 1918, alors que le souvenir des communions intimes de Trrega avec le monde de lart persiste, que lun de ses principaux disciples, Miguel Llobet, publie La Filadora, qui appartient son cycle de Chansons Populaires Catalanes. Ces deux dates, aussi symboliques que
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relles, jouissent de la plnitude de linstrument classique, cest dire de la consolidation de la guitare six cordes simples utilise par Sor, Giuliani et Aguado; renfermant galement la qute, de nouvelles et plus puissantes sonorits, promue par le romantisme et qui se concrtise par les changements de facture introduits par Antonio de Torres, crateur du genre dinstrument utilis par Arcas (le premier interprte utiliser cette nouvelle guitare, significativement baptise La Lionne), Trrega et Llobet. Ces dates marquent, en dfinitive, la longue priode romantique qui persiste en Espagne avec lapparition de la mode alhambriste et qui finit par cder lre mcanisiste, domine par un nouveau genre dinterprtes, avec une guitare introduite dans les cercles philarmoniques et qui se concrtise dans la personne de Andrs Segovia. Fernando Sor (1778-1839) fut un enfant prodige, et reut une extraordinaire formation en tant qulve du Monastre de Montserrat. Il appartient ce genre dtres qui dous dun talent exceptionnel adhraient aux desseins du rationalisme et taient capables driger un systme monumental sur une base autodidacte. Ce rationalisme pur, que lon peroit constamment dans les pages de sa magnifique Mthode de Guitare de 1830, est llment qui lui permet de construire une nouvelle technique instrumentale parfaitement lie aux principes musicaux et artistiques. Comme il ne se fiait pas de lexprience sans avoir au

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pralable raisonn et soupes les actes et leurs consquences, il travailla sur un squelette humain pour connatre les relations entre les mouvements et les articulations, il tudia divers traits danatomie ainsi que son propre corps dun regard attentif afin dviter, en jouant de la guitare, les gnes, tensions et positions forces qui dvoileraient une dviation du mouvement naturel. En lisant les sages conseils quil offre celui qui cherche sinstruire dans lart de laccompagnement la guitare et en observant la mticulosit avec laquelle il ralise les rductions des grandes uvres orchestrales, nous comprenons quune pice de dimension rduite, telle que lAndantino op. 2, soit dans le cas de Sor une vritable uvre dart. Fernando Sor reprsente dune manire probablement unique dans lhistoire pour la parfaite symbiose entre le musical et linstrumental; le compositeur trouvant dans la guitare le moyen naturel de dvelopper ses immenses connaissances musicales. La vie de Fernando Sor fut relativement turbulente. Dfenseur de la cause librale, il participa en Espagne la Guerre dIndpendance et dut abondonner le pays, accus davoir pris parti pour la France. Aprs un bref sjour Paris (1813-1815), mcontent de lambiance musicale, il sinstalla Londres (1815-1822/3), o il jouit dune excellente rputation. Sentimentalement uni une danseuse, il entreprit un voyage en Russie o il demeura jusquen 1826/7 avec grand succs. Cest

cette poque quil rentra Paris o il vivra jusqu sa mort. Les Variations op. 28 (Malbroug) furent publies en 1827, peu aprs son retour de Russie. Luvre ne prsente aucune ddicace et concide avec une priode damertume dans la vie de Sor, une fois finie sa relation avec Flicit Hullin et, probablement plong dans le dsenchantement, il commence les infructueuses gestions qui lui permettraient de retourner en Espagne. Cest aussi le moment o il se sent attaqu par ses collgues franais qui attribuent sa musique une gravit du genre allemand ou russe incompatible avec le ton dsinvolte et gai que rclame le public, et ses ides sont victimes dabsurdes censures. Cest sans doute pour ces raisons que lon peut observer certaines diffrences de concept si lon compare cette uvre et les Variations op. 9, sur un thme de La Flte Enchante de Mozart 1. Si dans ces dernires, le traitement du thme est xultant, dbordant denthousiasme (datant curieusement de 1821, priode laquelle commence sa relation avec Flicit Hullin), les Variations op. 28, Malbroug sen va en guerre, sont baignes de mlancolie malgr lAllegretto indiqu pour le thme. Cest aussi sa seule uvre ayant pour base un thme et variations o la coda, au lieu dtre lhabituelle dmonstration dhabilet et de brillante technique instrumentale, nous surprend par son indication lento: le thme y est prsent en
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harmoniques, plongeant dans une noirceur qui envahit peut-tre aussi la pense du compositeur. Ces variations (parmi les meilleures de sa production) ne sadaptent en aucun cas au schma dominant que lui-mme traite avec ironie dans sa mthode: ... Il prendra (lauteur) un air connu en vogue; il ltablira pour thme avec une basse faite par les cordes vide...; le motif subdivis en notes de moiti de valeur sera la premire varation, en triolets la seconde. Il fera un morceau du mme nombre de mesures que le thme, quil appellera mineur... ce mineur doit tre jou un peu lentement, pour faire sentir le contraste produit par les grandes batteries en majeur rserves pour le coup dclat de la variation suivante, qui peut tre la dernire si lon veut. Piques blessantes lances contre le manque de crativit de la plupart de ses collgues. Par contre, cest la crativit dont Sor dborde qui lui fait contrevenir cette rgle; de plus, il ne veut pas que Malbroug revienne de la guerre en trouvant son chemin berc par les grandes batteries en ton majeur et, au lieu de montrer les lauriers du gnral victorieux, il prsente le thme initial en harmoniques volatiles qui refltent une ambiance dnorme pessimisme. Quelle diffrence entre ces deux mondes vcus par Sor et Trrega, quelle diffrence entre leurs manires dagir! Ce qui pour Sor est raisonnement et mthode scientifique, est pour Trrega passion et mthode empirique.
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Malgr le fait que Francisco Trrega (1852-1909) soit un auteur mille fois enregistr, que connaissonsnous rellement de lui? Le projet inachev de sa mthode pour guitare ne nous permet pas danalyser aujourdhui son procd instrumental, de plus, ses nombreux adeptes, sans doute sous linfluence de sa fascinante personnalit, ont mythifi et lev sa personne, lentourant dune lgende quil est difficile de juger sa juste mesure. Si Sor vcut et influena le grand monde de lart, Trrega vcut dans le petit monde de la guitare, une poque o celui-ci tait miniaturis et o linstrument, injuri, luttait pour dployer les ailes du vol artistique sous la protection de la bourgeoisie. Trrega ne voulut ou ne put tre le grand concertiste de guitare comme le fut Sarasate pour le violon. Il ne fut pas linterprte dune fulgurante carrire internationale. Ses concerts ltranger, peu nombreux et espacs, furent, suivant commentaires de ses biographes, gnants pour notre artiste; Trrega prfrait les auditions intimes, reserves un groupe de disciples et dadmirateurs de culte, o lon vivait une ambiance dun romanticisme outrance, passionn, frlant le mysticisme. Nous voulons bien croire que les raisons de cette rclusion volontaire se doive au fait que Trrega dtestait les programmes imposs aux interprtes par une poque o le public ne possdait quune culture musicale naissante: une slection de pices devant obligatoirement inclure des fantaisies sur les airs en

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vogue, des uvres de virtuosit instrumentale aussi brillante que vaine, ainsi que des pices de caractre national. Nous pouvons par contre assurer, que dans les concerts privs, entour dun petit auditoire connaisseur et enthousiaste de son art, Trrega dployait cette partie de son uvre qui contenait lexpression la plus intime: les prludes, les mazurcas, les transcriptions de ses auteurs classiques favoris... et si lon en croit le tmoignage crit que certains membres de ces auditions sectaires nous ont laiss (Mestre, Mann, Pujol), ses interprtations taient si parfaites et le concept artistique si lev, quil tait frquent de sentir lassistance plonge dans une extase collective. Il ne nous reste plus qu supposer que la selection de Jos Miguel Moreno pour cet enregistrement soit le reflet de lune de ces auditions intimes. Il ny a aucune trace dambition formelle dans la musique de Trrega. Les fantaisies sur des thmes dopra (qui ne sont assujetties aucune rigueur structurelle) et les variations sur des thmes populaires (qui sont en ralit de courts fragments indpendants) constituent les pices de plus grande ampleur dune production constitue essentiellement de pices beaucoup plus brves, pour lesquelles, gnralement, quelques minutes de profonde expression suffisent satisfaire agrablement leurs exigences de cration. Lesthtique sintgrerait dans le monde de la musique de salon, o les danses en vogue ont rig leur rgne.

Mais mme quand notre artiste utilise ces danses, cellesi sont tarreguises, souvent dpourvues de leur caractre dansable en faveur dun facteur mlodieux dune grande inspiration. Ceci est le cas des mazurcas qui portent des noms de femmes, Adelita et Marieta (en hommage lune de ses filles). Ces mazurcas ne correspondent pas pleinement la physionomie rythmique attendue et elles reoivent de plus lindication de lento, ce qui accentue une nature plus expressive que vigoureuse. Dans le cas des deux autres, Sueo et Mazurca en sol, les croches pointes nous rapprochent davantage de lambiance de salon, tandis que leurs sections centrales nous rendent le caractre unique empreint de nostalgie de la musique de Trrega. Toujours dans la musique de salon, mais cette fois-ci sans mjuger de son caractre essentiel, notre auteur compose Paquito, valse ddie son fils, uvre vitale et optimiste, moule sur les inflexions caractristiques et le tempo rubato de la danse prfre de la bourgeoisie. Aussi bien les mazurcas, que le prlude Lgrima et la Pavana sadaptent au schma formel ABA par de simples changements de modalit entre leurs sections ou par des modulations des tons rapprochs. Parmi le groupe dadeptes de Trrega figurait Walter Leckie, un amateur anglais, au caractre excentrique et aux manires imprvisibles, passionn par tout ce qui est typiquement espagnol et,
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naturellement, par la guitare qui le faisait vibrer en interprtant des pices dun certain mauvais got. Daprs ce portrait il est surprenant de constater que cest Leckie quest ddicac lAndante sostenuto, prlude numro 5 du catalogue ralis par Emilio Pujol, caractris par une trs grande expressivit que lon devine ds la premire manifestation du tempo. La pice, de forme libre et sur un rythme lgrement point, possdant un aspect rveur, est lune des pices les plus inspires de Trrega. Comme la plupart des prludes de Trrega, Oremus fut dabord compos la guitare puis sur le papier, naissant dun moment dinspiration. Le prlude reflte lmotion ressentie en coutant chez son ami, le chanoine Manuel Gil, les prires des fidles provenant dune chapelle voisine. La pice, extrmement brve, ne prsente quun seul motif rpt. Cest la dernire que lartiste composa quelques jours avant sa mort; malgr les squelles de lhmiplgie dont il souffrit en 1906, il put lcrire dans le livre de musique du chanoine, Manuel Gil, son titre provenent de cette situation. Un autre clbre prlude de Trrega, Endecha, ne prsente que deux phrases qui forment une section rpte. Malgr cette navet formelle, la pice, dune grande motivit, transmet la triste amertume laquelle fait rfrence son titre. Contrairement son matre Trrega, Miguel Llobet (1875-1938) manifesta un esprit beaucoup plus
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cosmopolite. Rsidant Paris, il tablit contact avec Debussy, Falla et Albniz... ce qui lui fait connatre de prs les courants impressionnistes et nationalistes. Partant de la technique de base de Trrega, il obtint un grand raffinement instrumental. Son uvre originale est trs rduite, donnant le meilleur de lui mme quand il applique ce raffinement lharmonisation de thmes populaires. Tout comme Pablo Casals, qui aimait se delecter en jouant Le chant des oiseaux sur son violoncelle et comme Federico Mompou qui utilisa prcisment cette populaire mlodie catalane dans la treizime pice de sa srie de Chansons et Danses (curieusement ddie la guitare aprs douze premires pices pour piano), Llobet tudie fond lmouvant folklore catalan pour atteindre la quintessence de sa technique instrumentale. Dans sa collection de Chansons Populaires Catalanes, il nutilise quune ou deux petites phrases clairement structures selon le schma antcdent-consquent et, grce leur rptition parfois dans des registres diffrents, ou bien en recourant des harmoniques, en introduisant de minimes mais trascendantes modifications daccords qui attnuent ou augmentent la tension musicale, il nous offre un trsor dune grande beaut dont El Testament dAmelia, El Noi de la Mare, Cano del Lladre et La Filadora sont les perles les plus fines. Le traitement harmonique est si exquis et subtil, les dcouvertes intrumentales si importantes que si lon

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pouvait les isoler de la mlodie, ils constitueraient en eux-mmes une vritable cration. La lgende veut que la guitare entoure la personne de Franz Schubert. Parfois cest le manque de ressources conomiques qui met entre ses mains cet humble instrument, tandis que dans dautres cas ce sont les auteurs des transcriptions de sa musique de chambre qui croient voir en cet illustre compositeur un intrt particulier pour cet instrument. Ce qui est certain cest que dans la Vienne de cette poque triomphaient des guitaristes comme Giuliani, Matiegka, Molitor o Diabelli, qui tait en outre lditeur de Schubert. Et que certaines de ses chansons taient executes avec un accompagnement de guitare, coutume trs en vogue lpoque et qui donna lieu une importante production de lieder. En tous cas, si lintrt du gnial compositeur pour cet instrument na pas encore t valu, la dvotion de certains guitaristes pour sa musique est un fait vident. Le compositeur hongrois, Johann Kaspar Mertz (1806-1856), condense dans la guitare six de ses Lieder parmis lesquelles le clbre Stndchen, appartenant au Chant du Cygne. Trrega montra pour sa part un rel intrt pour certains de ses Moments musicaux et pour le merveilleux Adieu (qui clt cet enregistrement). PAULINO GARCA BLANCO
Traduit par Almudena lvarez

1. Note de lditeur. Les Variations op. 9 sont incluses dans le premier volume de cette collection (GCD 920103).

Postura comentada en el mtodo de Sor

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DIE SPANISCHE GITARRE (1818-1918) Was sind einhundert Jahre in der Geschichte eines Instruments? Normalerweise bedeuten sie Bereicherung, Entwicklung, Festigung von Interpreten und Schulen. Im Falle der Gitarre, deren Geschichte uns ihr Bemhen, als ein Instrument von knstlerischem Rang anerkannt zu werden, als schwierige Gradwanderung vor Augen fhrt, bedeuten einhundert Jahre Lob, Vergessen, Abkehr, Fanatismus und Ungerechtigkeiten. Fallen diese einhundert Jahre, wie fr den in unserer Aufnahme illustrierten Zeitraum, obendrein noch zusammen mit einem Jahrhundert der Umwlzungen, und erfhrt auerdem das Instrument bedeutende organologische Vernderungen, so wird einem rasch bewusst, welche enormen Epochenunterschiede zwischen den diesen Zeitabschnitt dominierenden Exponenten Fernando Sor und Francisco Trrega liegen. Von 1818, da Sor ins Exil geht und nach einem kurzen, unerfreulichen Aufenthalt in Paris, in London mit der Publikation der Six Divertimenti Op. 2, zu denen das Andantino in d-Moll gehrt, die ersten Schritte einer ruhmvollen Karriere beginnt, bis zum Jahre 1918 die Erinnerungen an Trregas Verschmelzung mit der Kunst waren noch nicht verloschen, als einer seiner Hauptschler, Miguel Llobet, die zu seinem Liederzyklus Canciones
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Populares Catalanas gehrige La Filadora publiziert. Diese beiden Eckdaten, ebenso symbolisch wie treffend, markieren die Spanne des klassischen Instrumentes, d. h. die Konsolidierung der Gitarre mit sechs einfachen Darmsaiten, wie sie Sor, Giuliani und Aguado benutzten; sie beinhalten das von der Romantik initierte Streben nach neuen und kraftvolleren Klngen, das seinen Niederschlag in den von Antonio de Torres eingefhrten organologischen Vernderungen und dem von ihm gebauten Instrumententyp findet, der von Arce (der erste Interpret, der diese neue auf den bedeutungsvollen Namen la leona [die Lwin] getaufte Gitarre verwendet), Trrega und Llobet benutzt wurde; nicht zuletzt markieren diese Daten die lange romantische Epoche, die sich in Spanien noch gegen die aufkommende Mode der Alhambristen behauptet, doch schlielich der mechanistischen ra weicht; diese ra wird, nachdem die Gitarre in philharmonischen Kreisen bereits eingefhrt war, von einem neuen Interpretentyp geprgt, der sich in der Person von Andrs Segovia konkretisiert. Fernando Sor (1778-1839), ein Wunderkind, der als Chorknabe im Kloster von Montserrat eine solide musikalische Ausbildung genossen hatte, gehrte zu jener Gruppe von auergewhlich begabten Menschen, die sich dem Rationalismus verschrieben und die fhig waren, als bloe Autodidakten ein monumentales System zu errichten. Es ist dieser reine Rationalismus,

DEUTSCH

der aus den Zeilen seiner Mthode pour la Guitare von 1830 atmet, der es ihm erlaubt, eine neue Instrumentaltechnik zu schaffen, die sich vollkommen auf die musikalischen und knstlerischen Prinzipien beruft. Da er nur dann der Praxis vertraute, wenn er alle Handlungen und mglichen Folgen reiflich berlegt und abgewogen hatte, arbeitete er mit einem menschlichen Skelett, um zu wissen, welche Zusammenhnge zwischen bestimmten Bewegungen und Artikulationen bestanden, er studierte Anatomiebcher sowie seinen eigenen Krper und war whrend des Gitarrespielens stets bemht, Spannungen und anstrengende oder unbequeme Haltungen, die ein Abweichen vom Natrlichen verrieten, zu vermeiden. Lesen wir seine weisen Empfehlungen, die er dem erteilt, der sich in der Kunst der Gitarrenbegleitung ben will, oder beobachten wir seine Sorgfalt, die er bei den Bearbeitungen groer Orchesterwerke walten lsst, so verstehen wir, auf welche Weise bei Sor auch ein Stck von geringem Umfang wie das Andantino Op. 2 ein Kunstwerk wird. Fernando Sor stellt, wie vielleicht keiner nach ihm, die vollkommene Symbiose von Musik und Instrument dar, da er in der Gitarre das natrliche Mittel findet, seine hervorragenden musikalischen Kenntnisse zu entwickeln. Fernando Sors Leben war ziemlich bewegt. Politisch engagierte er sich fr die liberale Sache, nahm in Spanien am Unabhngigkeitskrieg teil, nach welchem

er sich gezwungen sah, das Land zu verlassen, da man ihn beschuldigte, ein Franzsling, ein Anhnger Bonapartes, zu sein. Nach einem kurzen was das musikalische Umfeld betraf, eher unbefriedigenden Aufenthalt in Paris (1812-1815), lsst er sich in London nieder (1815-1822/23), wo er groes Ansehen genoss. Aus Liebe zu einer Tnzerin unternimmt er eine Reise nach Russland, lebt dort, sehr erfolgreich, bis 1826/ 27, um dann nach Paris zurckzukehren, wo er bis zu seinem Tode lebt. Die Malborough-Variationen Op. 28 wurden 1827 verffentlicht, kurz nach Sors Rckkehr aus Russland. Die Lebensphase, in der das Werk ohne Widmung erscheint, ist von einer gewissen Bitterkeit gezeichnet: sein Liebesverhltnis zu der Tnzerin Flicit Hullin war zu Ende gegangen, und Sor hatte, vielleicht aus Enttuschung, fruchtlose Anstrengungen unternommen, seine Rckkehr nach Spanien in die Wege zu leiten; zudem fhlte er sich in dieser Zeit von seinen franzsischen Kollegen angegriffen, die seiner Musik eine Art deutscher oder russischer Schwermtigkeit zuschrieben, welche unvereinbar sei mit der festlichen Heiterkeit, die das Publikum verlange; seine Ideen waren Gegenstand unzulnglicher Kritik. All dies mag gewisse konzeptuelle Unterschiede erklren, die sich beim Vergleich dieses Werkes mit den Variationen Op. 9, ber ein Thema der Zauberflte, beobachten lassen. Whrend hier die Behandlung des
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Themas geradezu jubelnd ausfllt, von berschwenglicher Begeisterung (bezeichnenderweise entstanden sie 1821, just zu der Zeit, da er eine Beziehung zu der bereits erwhnten Flicit Hullin begann), bemchtigt sich in den Variationen Op. 28, Malbroug va a la guerra [Malborough zieht in den Krieg] die Melancholie des gesamten Stcks, obwohl das Thema die Angabe Allegretto trgt; zudem ist es im Gesamtwerk von Sor das einzige Stck der Gattung Thema mit Variationen, in dem die Koda, anstatt die bliche Zurschaustellung von Virtuositt und brillanter Spieltechnik aufzuweisen, berrascht mit der Angabe lento zu dem in Flageolettnen gesetzten Thema, versunken in eine Schwrze, hnlich der, die vielleicht auch die Gedanken des Komponisten umfing. Diese Variationen (mit die gelungensten seines Gesamtwerkes) entsprechen in keiner Weise dem vorherrschenden Schema, das er in seiner Gitarrenschule selbst ironisch kommentierte: [Der Autor] wird eine modische Melodie whlen: zu diesem Thema wird er anhand der leeren Saiten eine Bassstimme entwickeln; das Motiv in halbierten Notenwerten wird die erste Variation, in Triolen die zweite. Er wird ein Fragment mit der gleichen Anzahl von Takten wie das Thema machen, und es mit moll berschreiben Diese Mollpassage wird ein wenig langsamer zu spielen sein, um den Kontrast zu verstrken, der sich ergibt zu den groen Trommeln
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in Dur, die er sich fr die Heldentat der folgenden Variation aufspart, welche die letzte sein kann. Vergiftete Pfeile angesichts der Einfaltslosigkeit der Mehrzahl seiner Kollegen. Bei Sor hingegen ist es eine berschumende Kreativitt, die ihn gegen die Norm verstoen lsst; auerdem will er nicht, dass Malborough, als er aus dem Krieg heimkehrt, seinen Weg unter der Begleitung von Trommelschlgen in Dur geht, ja weit davon entfernt, den Lorbeer des triumphierenden Generals vorzufhren, gibt er das Eingangsthema in schwebenden Flageolettnen, wodurch er eine sehr pessimistische Stimmung erzeugt. Wie unterschiedlich sind doch die Welten, die Sor und Trrega erlebten und wie sehr ihre Vorgangsweisen; was fr Sor Nachdenken und wissenschaftliches Vorgehen war, ist bei Trrega Begeisterung und empirisches Vorgehen. Obgleich er zu den Autoren gehrt, von denen sehr viel eingespielt ist, wissen wir eigentlich ziemlich wenig von Francisco Trrega (1852-1909). Das Vorhaben einer Gitarrenschule verwirklichte er nicht, so dass es uns unmglich ist, seine Spieltechnik zu beurteilen, und die Schar seiner Anhnger, zweifellos berwltigt von seiner anziehenden Persnlichkeit, haben seine Person derart mythifiziert und erhht, dass sich sein legendenumwobenes Schaffen nur schwerlich angemessen erfassen lsst. Whrend sich Sor in der groen Welt der Kunst bewegte und diese beeinflusste,

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lebte Trrega in der kleinen Welt der Gitarre, zudem zu einer Zeit, da diese Welt eine Miniatur war und das Instrument, geschmht, darum kmpfte, im Schutz des Brgertums seine knstlerischen Flgel zu entfalten. Trrega will oder schafft es nicht, der groe Konzertist der Gitarre zu sein, wie etwa Sarasate fr die Geige. Er ist nicht gerade ein Interpret mit aufblhender internationalen Karriere. Seine Konzerte im Ausland sind selten, in groen zeitlichen Abstnden, und, wenn wir den Kommentaren seiner Biographen Glauben schenken wollen, fr unseren Knstler eher unbequem. Trrega bevorzugt intime Zuhrerkreise, beschrnkt auf eine Gruppe von Schlern und Bewunderern, wo man einer heftigen, leidenschaftlichen Romantik huldigt, die an Mystizismus grenzt. Die Grnde fr diese bewusste Beschrnkung sind vermutlich in Trregas Verachtung der damals vorherrschenden Programme zu suchen: zu seiner Zeit verfgte das Publikum lediglich ber Anstze einer Musikkultur, zudem zwang man den Interpreten gewisse Zusammenstellungen von Stcken auf, in denen notwendigerweise Fantasien ber Modemelodien, Werke von ausgeprgter, jedoch leerer Virtuositt und Stcke mit nationalem Charakter vorkommen mussten. Demgegenber knnen wir jedoch mit ziemlicher Sicherheit davon ausgehen, dass Trrega in den kleinen Privatkonzerten, im heimeligen Kreise einer gebildeten, ihm zugetanen Zuhrerschaft, jenen Teil seines Schaffens voll entfaltete, in dem der

innigste Ausdruck lag: die Prludien, Mazurkas, die Bearbeitungen seiner Lieblingsklassiker...; folgen wir den schriftlichen Zeugnissen derer, die diesen esoterischen Auffhrungen beiwohnten (Mestres, Mann, Pujol), erfahren wir, dass diese Interpretationen so perfekt waren und ihr knstlerischer Anspruch derartig hoch, dass es hufig zur kollektiven Extase der Anwesenden kam. Es ist anzunehmen, dass die fr die vorliegende Aufnahme von Jos Miguel Moreno getroffene Auswahl einen Abglanz einer jener intimen Auffhrungen bietet. Trregas Musik erhebt keine formalen Ansprche. Die keiner strukturellen Strenge unterworfenen Fantasien ber Opernthemen und die Variationen ber Volksmelodien (strenggenommen kleine, unabhngige Fragmente) gehren zu den Stcken von grerem Umfang innerhalb einer Produktion, die aus wesentlich krzeren Stcken besteht, bei denen in der Regel gerade einige Minuten tiefer Expressivitt gengen, um sein Bedrfnis nach Kreativitt zu befriedigen. Vom sthetischen betrachtet gehrt seine Musik in die Welt der Salonmusik, in der die Modetnze ihr Reich erobert haben. Doch selbst dann, wenn sich unser Knstler dieser Tnze bedient, werden sie tarregarisiert, d. h. hufig ihres tanzartigen Charakters beraubt zugunsten eines melodischen, wahrhaft poetischen Elements. So etwa im Fall der nach Frauen benannten Mazurkas Adelita und Marieta (einer seiner Tchter gewidmet),
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die zum einen nicht ganz die dem Tanz eigenen rhythmischen Merkmale erfllen, zum anderen die Tempoanweisung lento erhalten, was ihren Charakter eher als expressiv denn als krftig akzentuiert. In den anderen beiden, Sueo und Mazurka in g, versetzt uns zwar die Punktierung der Achtel in die Stimmung eines Salons, doch ihre zentralen Abschnitte greifen wieder den unverwechselbaren Stil der von Nostalgie getrnkten Musik Trregas auf. Ebenfalls als Salonmusik gedacht, diesmal ohne Herabsetzung der ihr eigenen Qualitten, schreibt unser Autor einen Walzer, Paquito, der seinem Sohn gewidmet ist, mit dem ihm ein wirklich vitales und lebensfrohes Stck gelingt, mit den typischen Wendungen und RubatoTempi dieses bevorzugten Tanzes des Brgertums. Die Mazurkas, ebenso wie das Prludium Lgrima und die Pavana passen sich dem Formschema ABA an, mit einfachem Moduswechsel zwischen den Abschnitten oder auch Modulationen zu Nachbartonarten. Zur Anhngerschaft von Trrega gehrte ein englischer Musikliebhaber, Walter Leckie, von exzentrischem Wesen und launischem Benehmen, der sich fr alles typisch Spanische begeisterte, dabei selbstverstndlich auch fr die Gitarre, auf der er voller Inbrunst sehr einfache Stcke spielte. Nach dieser Lebensbeschreibung erstaunt es, dass eben diesem Leckie das Andante sostenuto gewidmet sein soll, das sich, was die Tempobezeichnung bereits andeutet,
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durch einen hchst expressiven Charakter auszeichnet. Das in der Form freie Stck, das auf einem leicht punktierten Rhythmus basiert, ist trumerischer Natur und eins der poetischsten im Werk von Trrega. Wie die Mehrheit der Prludien von Trrega, entstand Oremus zuerst auf der Gitarre und danach auf dem Papier, geboren aus einer Eingebung. Das Prludium spiegelt seine Empfindungen whrend eines Besuchs im Hause seines Freundes, des Kanonikers Manuel Gil, da er das Beten der Glubigen aus der angrenzenden Kapelle vernahm. Das sehr kurze Stck besteht aus einem einzigen sich wiederholenden Motiv. Es ist sein letztes Stck er hat es wenige Tage vor seinem Tode, noch geqult von Folgeerscheinungen einer 1906 erlittenen einseitigen Lhmung, komponiert; die Niederschrift findet sich im Musikbuch von Don Manuel Gil, daher sein Titel. Ein anderes berhmtes Prludium von Trrega, Endecha [Elegie], bietet nur zwei Phrasen, die einen Teil bilden, der wiederholt wird. Trotz dieser formalen Einfachheit vermag dieses bewegende Stck die tiefe Trauer zu vermitteln, auf die der Titel anspielt. Im Gegensatz zu seinem Lehrer Trrega zeigt Miguel Llobet (1875-1938) eine weit aufgeschlossenere Haltung. Nachdem er in Paris Fu gefasst hat, knpft er Kontakt zu Debussy, Falla, Albniz u. a., wodurch er sowohl die impressionistischen als auch die nationalen Strmungen kennenlernt. Obgleich er von Trregas

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Grundtechnik ausgeht, gelingt ihm eine hohe instrumentale Verfeinerung, allerdings ist sein eigentliches Werk sehr klein, und erst, wenn er diese berhmte Verfeinerung in der Harmonisierung auf volkstmliche Themen anwendet, erreicht er seine Hchstform. hnlich wie Pablo Casals, der es liebte, auf seinem Cello El canto de los pjaros [Gesang der Vgel] zu spielen, und Federico Mompou, der eben diese katalanische Volksweise im dreizehnten Band seiner Reihe Canciones y Danzas verwendet (merkwrdigerweise nach zwlf Stcken fr Klavier ein Stck fr Gitarre), vertieft sich Llobet in die empfindsame katalanische Volksmusik, um seine Instrumentaltechnik zu verfeinern. In seiner Sammlung Canciones Populares Catalanas verwendet er nur ein oder zwei kleine, wohl strukturierte Phrasen mit dem Schema Vorsatz-Nachsatz, und durch die Wiederholung bald in verschiedenen Registern, bald in Flageolettnen, mit kleinen aber entscheidenden nderungen in den Harmonien, die die musikalische Spannung abschwchen oder verstrken, und gibt uns so mit einen Schatz von groer Schnheit, mit El Testament dAmelia, El Noi de la Mare, Cano del Lladre und La Filadora als teuersten Perlen. Seine harmonische Sprache ist so reich und subtil, seine technischen Bereicherungen so wichtig, dass sie, knnte man sie von der Melodie lsen, fr sich allein eine echte Schpfung darstellten.

Die Legende will, dass die Gitarre selbst bis zu Franz Schubert gelangt. Mal ist es jedoch Geldnot, die ihn zu diesem bescheidenen Instrument greifen lsst, mal erweckt die Tatsache, dass zahlreiche seiner Kammermusikwerke als Bearbeitungen fr Gitarre kursierten, den Eindruck, der berhmte Komponist habe ein besonderes Interesse fr dieses Instrument gezeigt. Fest steht, dass im Wien seiner Zeit sowohl Gitarristen als auch Komponisten wie Giuliani, Matiegka, Molitor oder Diabelli, der brigens Schuberts Verleger war, ressierten. Einige seiner Lieder wurden mit Gitarrenbegleitung aufgefhrt, was zu jener Zeit sehr modern war und eine bedeutende Liedproduktion hervorrief. Ist also das Interesse dieses genialen Komponisten fr die Gitarre zwar denkbar, doch keineswegs bewiesen, so steht die Verehrung, die verschiedene Gitarristen seiner Musik entgegengebracht haben, auer Zweifel. Der Ungar Johann Kaspar Mertz (1806-1856) bearbeitete sechs seiner Lieder fr Gitarre, besonders gelungen das berhmte Stndchen aus dem Zyklus Schwanengesang. Und Trrega zeigte sich interessiert an einigen seiner Moments musicaux und an dem wunderbaren Adieu, das diese Aufnahme beschliet. PAULINO GARCA BLANCO
bersetzung: Eva Reichenberger

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LA GUITARRA ESPAOLA
Ttulos publicados
VOL. 1 LA GUITARRA ESPAOLA (1536-1836) Obras de Narvez, Lpez, Miln, Mudarra, Murcia, Guerau, Sanz y Sor JOS MIGUEL MORENO, vihuela, guitarra barroca y guitarra clsico-romntica GCD 920103 VOL. 2 LA GUITARRA ESPAOLA (1818-1918) Obras de Sor, Mertz, Trrega y Llobet JOS MIGUEL MORENO, guitarra clsico-romntica y guitarra postromntica GCD 920105 VOL. 3 CLAROS Y FRESCOS ROS Canciones y piezas instrumentales del Renacimiento espaol NURIA RIAL, soprano. JOS MIGUEL MORENO, vihuelas y guitarra renacentista GCD 920205 VOL. 4 LUIGI BOCCHERINI Quintetos con guitarra (G 451 en Mi menor; G 448 en Re Mayor) JOS MIGUEL MORENO, guitarra de 6 cuerdas dobles. LA REAL CMARA GCD 920305 VOL. 5 GASPAR SANZ Instruccin de msica sobre la guitarra espaola ORPHNICA LYRA. JOS MIGUEL MORENO, guitarra barroca y direccin GCD 920206

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2000 Glossa Music, S. L. GLOSSA MUSIC, S. L. Timoteo Padrs, 31 28200 San Lorenzo de El Escorial Spain tel (+ 34) 91 8961480 fax (+ 34) 91 8961961 email info@glossamusic.com www.glossamusic.com

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FRANCISCO TARREGA

4 guitar pieces
L a g rima A d e lita S u e o P av an a

Guitar solo

The Guitar School - Iceland


www.eythorsson.com.

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libremente

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rit.


D. S. al Fine

1054

F R A N C I S C O TA R R E G A

12 STUDIES
F O R G U I TA R

Revised and Fingered by

Eythor Thorlaksson

The Guitar School - Iceland


www.eythorsson.com.

-3-

FRANCISCO TARREGA

12 STUDIES FOR GUITAR


Selected and Fingered by Eythor Thorlaksson

STUDY 1.
Andante
3
1

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Copyright 2000 by The Guitar School - Iceland www.eythorsson.com

1056

-4-

STUDY 2.
Andantino
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1056

-5-

STUDY 3.
Allegro
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1

II
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1

1056

-6-

STUDY 4.
(Estudio en arpegios)
Allegro moderato
# & # # 2 4
harm 7
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2 1

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3 4

1056

-8-

STUDY 5.
(Estudio en forma de Minueto)
Andante
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2 1 2 4

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1056

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1 3 4

- 10 -

STUDY 6.
(La Mariposa)
II
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Allegro vivace
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1056

- 12 -

STUDY 7.
(Estudio sobre un fragmento de Beethoven)
Moderato
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1056

- 14 -

STUDY 8.
(Sobre un fragmento de Mendelssohn)
Allegretto
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1056

- 16 -

STUDY 9.
(Estudio en la mayor)
Allegro
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1056

- 18 -

STUDY 10.
(Estudio de velocidad)
Allegro
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- 19 -

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1056

- 20 -

STUDY 11.
(Estudio inspirado en J. B. Cramer)
Andante
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4

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- 22 -

STUDY 12.
(Estudio sobre un tema de Alard)
Allegro moderato
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2 4


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- 23 VII
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- 24 VII
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1056

- 25 IX
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