Arturo Cant

En la red de cristal Significado

ARGUMENTO Dejando fuera el Epgrafe, el poema se divide en diez cantos:

C1 Lleno de m, sitiado en mi epidermis C2 Mas qu vaso tambin ms providente! C3 Pero en las zonas nfimas del ojo C4 Oh inteligencia, soledad en llamas c5 Iza la flor su ensea C6 En el rigor del vaso que la aclara C7 Pero el vaso en s mismo no se cumple C8 Mas la forma en s misma no se cumple C9 En la red de cristal que la estrangula c10 Tan-tan! Quin es? Es el Diablo

Los cantos se han enumerado convencionalmente para referirse a ellos en forma abreviada; las C maysculas indican cantos propiamente, las c minsculas canciones. Segn las diferentes ediciones en las que intervino Gorostiza el poema

no se divide en dos partes, pero es obvio, por su significado y estructura, como se ver ms adelante, que para su estudio puede dividirse as:

Epgrafe Primera parte C1 (1 a 49) C2 (50 a 129) C3 (130 a 254) C4 (255 a 301) c5 (302 a 347) Segunda parte C6 (348 a 396) C7 (397 a 421) C8 (422 a 495) C9 (496 a 727) c10 (728 a 775)

Segn el argumento, en una primera aproximacin, el poema presenta la siguiente estructura:

Epgrafe Primera parte Introduccin Desarrollo Final Final en anticlmax C1 C2 y C3 C4 c5 Segunda parte C6 C7 y C8 C9 c10

Pero la estructura es un poco ms complicada, porque en la primera parte, en C1, hay en realidad dos introducciones, una para todo el poema y otra para la primera parte; en la segunda parte tambin hay dos finales, en C9, uno para la segunda parte y otro para todo el poema; tambin tienen diferentes sentidos los finales en anticlmax, el primero, c5, se refiere a la primera parte y el segundo, c10, a todo el poema. La estructura argumental detallada sera la siguiente:

Epgrafe Primera parte C1 1 a 19 20 a 49 C2 a C4 50 a 294 Desarrollo de la primera parte Introduccin a todo el poema Introduccin a la primera parte

C4

295 a 301

Final de la primera parte

c5

302 a 347

Final, en anticlmax, de la primera parte

Segunda parte

C6 348 a 395 C7 a C9 396 a 686 Desarrollo de la segunda parte Introduccin a la segunda parte

C9

687 a 696 697 a 727

Final de la segunda parte Final de todo el poema

c10

728 a 775

Final, en anticlmax, de todo el poema

Si se prescinde del epgrafe y de las canciones, la estructura argumental del poema conserva la simetra en relacin con sus dos partes, como puede verse:

Primera parte C1 C1 C2 a C4 C4 Introd. a todo Introd. a la 1 Desarrollo Final de la 1 C6 C7 a C9 C9 C9

Segunda parte

Introd. a la 2 Desarrollo Final de la 2 Final de todo

Primera parte

En la introduccin los 19 versos iniciales se refieren a la condicin del hombre, materia indeterminada semejante al agua en su condicin natural, al agua libre, inmarchitable porque an no tiene una forma, y que cae o flota sin una configuracin precisa como en las nubes y las olas. Si bien el agua en realidad siempre tiene una forma, en el poema el agua libre, fluyente, representa la materia todava informe, as como el vaso representa la forma. Los 19 versos iniciales, la introduccin para todo el poema, dan paso a la introduccin para la primera parte que puede dividirse en dos temas: el que va del verso 20 al 37, que se refiere al agua como materia, satisfecha de encontrar una forma en el vaso; y el que va del 38 al 49, que se refiere al vaso como forma, colmado al fin por la materia que es el agua. El mpetu de la materia por alcanzar una forma, y el sueo de la forma por encarnar en una materia, son las dos fuerzas, opuestas y complementarias, que definirn a Dios y al mundo. En el canto segundo se desarrolla la idea de que Dios es la forma, y que esa forma, amorosa, es la que permite a la criatura ponerse en pie, veraz, como una estatua (80). La criatura, en esta parte del poema, es la materia, un puro anhelo de forma. La forma no es la mera configuracin espacial, el dibujo de las cosas, sino la posibilidad de cualquier determinacin. A partir de estas ideas el poema avanza (entre 81 y 115) a la concepcin de Dios como tiempo o, si se extendiera el razonamiento, a la concepcin de Dios como cualquier tipo de determinacin sobre la materia. En el poema Gorostiza dice, refirindose a Dios: Es un vaso de tiempo

(111), uniendo deliberadamente la configuracin espacial, el vaso, con la determinacin temporal; lo que viene a ser: es una forma de tiempo, o es tanto una configuracin como un tiempo, o es una determinacin espacial y temporal. El espacio (la estatua), y el tiempo (el momento en que se unen materia e idea en la estatua) vendran a ser las formas divinas que constituyen el mundo. Da la impresin de que el poema slo seala, como ilustracin, dos determinaciones formales del mundo, el espacio y el tiempo, aunque pudiera haber ms. Dios sera as la Forma del mundo (el conjunto de determinaciones del mundo) y todas las criaturas, la creacin toda, el resultado, a su semejanza, de dar Dios su Forma a la materia (111/5). Gorostiza presenta sus argumentaciones como si Dios y su creacin fuesen lo mismo o algo muy cercano, como el molde y la cosa moldeada, en una especie de pantesmo que se resolver en el canto noveno. Dios sera el mundo en tanto la forma del mundo es la Forma divina. Adems, el mundo permitira conocer a Dios porque estara hecho a imagen y semejanza de Dios. Por eso a travs de Dios puede verse el mundo, y a travs del mundo se puede entender a Dios, como se expresa con feliz precisin en los siguientes versos, casi al final del canto segundo:

[Dios es] slo esta luz, que a travs de su ntida substancia nos permite mirar,

sin verlo a l, a Dios, lo que detrs de l anda escondido: el tintero, la silla, el calendario todo a voces azules el secreto de su infantil mecnica! (120/7)

A travs de la substancia divina, tan ntida!, puede verse el mundo; y a travs de las cosas del mundo, las ms comunes como el tintero, la silla y el calendario, se puede saber cmo hizo Dios el mundo, y tambin cmo es Dios. Aunque el asunto no es tan simple, y as nos lo advierte el final del canto (116 a 129), que en sus primeros versos establece que no ocurre nada, no, slo esta luz (118) anticipando el contenido del canto tercero: en realidad, aunque el mundo parece estar compuesto de materia y forma, o de materia y Forma, es nada ms un sueo en la inteligencia de Dios. En los primeros versos del canto tercero (130/42) se presentan tres temas de apoyo antes de entrar al tema central. Los tres temas de apoyo son la invocacin de San Francisco, la experiencia mstica del mundo y la inocencia de Dios; el tema central es el sueo del mundo. La invocacin del hermano Francisco sirve para introducir, en un contrapunto irnico, al autor de la teodicea ms ingenua, natural y espontnea, justamente un momento antes de que el poema desemboque en una crtica acerba de la creacin. La presencia del santo, a su vez, da entrada por

afinidad a la experiencia mstica de todas las cosas, a la contemplacin e inmersin en la luz divina que es el mundo, experiencia en la que se borran los pronombres (yo, t, l) para dar paso a la comunin con todas las cosas. La belleza y esplendor de todas las cosas, que son la otra cara de la luminosidad de Dios, nos permiten, a nosotras las criaturas, embelesarnos en el sueo de Dios que es el mundo. Sueo inocente, adems, porque en un primer momento Dios parece no darse cuenta de sus implicaciones. Soar es lo mismo que concebir el mundo, pensarlo, ordenarlo, tarea de la inteligencia divina, como se lee en el epgrafe (Prov. 8, 30). El Dios del poema parece haberse dicho a s mismo: Qu sucedera en un mundo creado a partir de las ideas de materia y forma?. A partir de este planteamiento Dios se pone a soar despierto, a pleno sol (143): suea el pasado y el futuro; distribuye soles y planetas en el caos; piensa en la vida que nacer en el mar y llegar a volar en forma de pjaro; concibe la luz, el ojo, la palabra, y deposita en sta la posibilidad del discurso y el poema. Pero como no elude ninguna de las consecuencias de su sueo piensa tambin todas las cosas que, en un mundo as, aquejarn a la criatura: las pasiones, deslumbramientos, odios, rencores, angustias, tumores, lceras, chancros, enfermedades y fiebres (194 a 214). Seguramente el sueo de Dios, para l mismo, es instantneo, aunque para sus criaturas el sueo se desarrolle y se sufra en el tiempo. En el canto octavo se reiterar, por si hubiese alguna duda sobre la naturaleza del sueo del mundo, que el sueo es cruel punza, roe, quema,

sangra, duele (476/7). De modo que, aunque Dios slo suee el mundo, aunque el mundo no sea sino un sueo, las criaturas lo viven como real. Pero a la vez en realidad no ocurre nada sino el sueo desorbitado, que por lo mismo supone necesariamente su pronta terminacin, slo que no puede parar y se repite indefinidamente, como una muerte sin fin. Todo ello pensado por la inteligencia divina, que pareciera soar, tambin, como si fuese una semilla enamorada, que crecer y dar frutos, sin romper sus tegumentos, sin crear en realidad nada. La idea de la criatura sometida a un universo cruel, trgico, se presenta desde el canto primero, apenas pasada la introduccin general en la que se identifica a la criatura, al hombre, con el agua en su estado natural que a su vez representa a la materia an sin forma. En los siguientes versos (20 a 49) el vaso de agua da una forma precisa al agua sacndola de su condicin natural de mero tumbo informe en las indefiniciones de la nube o de la ola, que son pura materia en proceso de cambio. El vaso de agua es forma configurando materia. Pero apenas detenida en el vaso, el agua sufre un reposo gentil de muerte nia (25), porque al adquirir la materia una forma, nace en ese mismo instante la posibilidad de perderla, la posibilidad de morir, de dejar de ser eso, sea lo que sea, configurado por la forma; al apenas reposar el agua en el vaso, su reposo es ya una muerte recin nacida. Por otra parte el agua, antes libre, se ve sujeta al rigor del vaso. Aunque en cierta manera pareciera que el agua en el vaso es ms plenamente, es ms agua, ha perdido su voz de agua fluyente, el cristal del vaso la estrangula,

tiene ya marchito en la garganta el gorgorito de espuma de su antigua condicin libre, y se agobia en la prisin del vaso. Pero adems, aunque ha adquirido una forma, el agua no est satisfecha, y anhela ya convertirse en otra cosa: en hielo, una forma quiz ms firme que la del agua en el vaso. La materia nace condenada a la dispersin y al anhelo de tener una forma, a la inexistencia sin forma y a la desesperacin al alcanzarla. El sueo del canto tercero ha acabado por definir la idea de Dios. Desde los primeros versos del poema el poeta est situado sitiado por un dios inasible, acaso mentido por su radiante atmsfera de luces (1/4). Dios tal vez no existe y nos engaamos, creyendo que s, por la luminosidad del mundo que parecera implicar su existencia. Pero desde el inicio del canto segundo se abandona esta posibilidad que ser retomada hacia los versos finales del poema (756/69). En el canto segundo, como se ha visto, Dios es primero el vaso, luego el tiempo, quiz el conjunto de determinaciones de la materia, la Forma del mundo. Sin embargo asoman ya en este canto connotaciones negativas sobre la naturaleza de Dios: el tiempo de Dios retorna cada da en un estril repetirse indito (103), sin variaciones profundas, en una especie de monotona poco creadora; al dar su forma a las criaturas, dice con cierta burla el poeta, Dios nos pone su mscara grandiosa, ay, tan perfecta, que no difiere un rasgo de nosotros (113/5), la Forma divina pareciera encajar en las criaturas como una mscara impuesta por la fuerza, aunque una mscara grandiosa; el mundo, finalmente, no slo fue construido por

Dios mediante una mecnica infantil! (127), sino que funciona segn un afn tortuoso (129). De manera que cuando aparece el hermano Francisco, al inicio del canto tercero, ya ha avanzado algo la crtica a Dios y su manera de hacer las cosas. Pero las crticas ms fuertes se concentran en el canto tercero. Dios hace las cosas, suea su sueo, en medio de un buen candor que todo ignora y al parecer con una aguda ingenuidad del nimo (141/2), como si no supiera las consecuencias de su sueo, o como si sabindolas hubiese decidido ignorarlas. Candor e ingenuidad son nombre propios de la niez, lo que se refuerza en seguida al estar Dios creando (soando) el mundo:

Mirad con qu pueril austeridad graciosa distribuye los mundos en el caos (150/1)

Es un nio el que est creando el mundo! De ah, tal vez, las penalidades a que estn sujetas las criaturas, que el poeta no evita enumerar (192 a 214), y la conclusin atroz que empieza a adivinarse: si el mundo es la expresin de la Forma divina entonces Dios no es sino muerte; lo que efectivamente aparece versos adelante, cuando Dios, hijo de su misma muerte, gestado en la aridez de sus escombros (235/6), no puede escapar de su sueo, que se vuelve la muerte sin fin que es el mundo. Dando un paso ms como se dar en el canto noveno, Dios no podr interrumpir su sueo sino con su propia muerte.

Tres lneas argumentales avanzan en estos tres cantos, imbricadas y sostenindose cada una en las otras. Primero, la materia informe, sin determinaciones, representada por el agua que cae, por la nube y la ola, igual en cierto modo a la criatura, siempre anhelante de una forma superior. Segundo, el Dios de la filosofa, presente desde los primeros versos del poema como posibilidad de existencia y deslumbramiento, que cobra mayor definicin en el canto segundo como el conjunto de determinaciones que hacen posible el mundo, y que en el canto tercero se presenta como el Dios de las religiones y las teodiceas, un Dios inexperto, acaso un nio, imaginando el mundo. Y tercero, el sueo del mundo, donde el Dios que suea y la criatura que es soada se encuentran, donde se unen la materia y la forma. Las tres lneas desembocan en el lamento por la inteligencia divina del canto cuarto. El canto cuarto tiene por tema la condicin estril, solipsista, del Dios nio que suea el sueo del mundo. Est centrado expresamente en la inteligencia divina de los Proverbios del epgrafe, una de las personificaciones de Dios, porque el poeta se reserva la comparecencia total de Dios hasta el gran final de todo el poema. Tambin, dentro de la estructura y propsitos de este canto, el dirigirse a una de las personificaciones de Dios le permite al poeta dolerse, en cierta forma junto con Dios, de la conducta reprobable de la inteligencia. Es un canto muy enftico cuya fuerza expresiva y eficacia se deriva de que formula como un solo discurso, en apariencia consistente y unvoco, dos razonamientos antagnicos.

El poeta se duele de que la inteligencia divina haya decidido no crear el mundo y desde el inicio del canto hace caer sobre ella la sospecha de impotencia:

Oh inteligencia, soledad en llamas, que todo lo concibe sin crearlo! (255/6)

para pasar ms adelante a subrayar su inmovilidad comparndola, en el colmo de la imposibilidad, con el perfume helado de unas rosas de piedra colocadas en la cumbre de un tiempo que no transcurre, y para calificarla despus como reticencia indecible, abstinencia angustiosa, rencor saudo, exquisita, estril, agria (266, 278, 284, 285 y 295). Aunque a pesar de estas invectivas, enderezadas contra la decisin de la inteligencia divina de no crear el mundo, en el mismo canto se dan muy buenas razones para justificar tal decisin: mediante su renuencia a actuar, la inteligencia cierra el paso a la muerte, la inteligencia se escapa como un grito de jbilo sobre la muerte (268/9); impide el escarnio brutal de la discordia entre la vida y la muerte, cada una alimentndose de la otra (289/94); y evita el general derramamiento de sangre que la creacin traera consigo (299/300). Son razones poderosas, que pareceran justificar sobradamente la supuesta esterilidad de la inteligencia divina al no crear el mundo, esterilidad que por otra parte es el motivo aparente del lamento.

Pero, de otra parte, si para Dios, que slo suea el mundo, que slo lo concibe, puede haber buenas razones para no crearlo, para las criaturas, que sufren el sueo del mundo como real, hay sobradas razones para estar en contra. Ya se ha visto que para las criaturas, mientras transcurre el sueo de Dios, el mundo s fue creado. Resulta entonces que el lamento por no haber creado el mundo, de una primera lectura, se vuelve, en una segunda, con las mismas palabras, el lamento por haberlo creado, por haberlo soado. Al interpretarlo en los dos sentidos al mismo tiempo, el canto cuarto cobra un contenido irnico total, se vuelve un sarcasmo. Desde un punto de vista parece decir: Oh Dios, qu lstima que no creaste realmente el mundo; pero desde otro dice exactamente lo contrario: Oh Dios, si haba tan buenas razones para no crear el mundo por qu lo creaste dentro de tu sueo?. En sentido recto el canto est escrito por un poeta de Dios; en sentido irnico por un poeta de las criaturas. El verso final, ALELUYA, ALELUYA! subraya el contenido hiriente, de alabanza insidiosa, con que est construido el canto. Al cerrar la argumentacin del canto cuarto hay una vuelta conceptual al inicio del poema: en el epgrafe la sabidura se refiere a la creacin bblica diciendo Conmigo est el consejo y el ser; yo soy la inteligencia; ma es la fortaleza (Prov. 8, 14), y en seguida Con l estaba yo ordenndolo todo; y fui su delicia todos los das, teniendo solaz delante de l en todo tiempo (Prov. 8, 30); en contraste, la conclusin de la primera parte del poema es que si la sabidura

hubiera sido inteligente no habra soado el sueo del mundo, no habra concebido el mundo como lo concibi.

Segunda parte La consideracin del vaso de agua como ejemplo y signo de la materia y la forma, dio paso al Dios inexperto, cndido, infantil que suea el mundo pero no lo crea, con los inevitables sufrimientos, postraciones y muerte para las criaturas meramente imaginadas dentro de su sueo. El desarrollo argumental de la segunda parte (C6 a C9) mantiene algunos de los contenidos de la primera, como la significacin del vaso de agua, las nociones de materia y forma, y la naturaleza y sentido del sueo del mundo, pero desaparecen las referencias directas a Dios, que slo aparecer al final del canto noveno, cuando todo parece haber concluido. Tampoco se insiste en la naturaleza inexperta y quiz irresponsable de Dios al soar su sueo. En realidad en esta parte del poema, si se quiere personalizar, ya no es Dios el que suea el sueo del mundo sino la forma. La segunda parte, desde el canto sexto hasta el principio del noveno, es ms conceptual, abstracta y filosfica que la primera, tiene por tema principal el anlisis de la imposibilidad de la forma. Las criaturas, en tanto son objeto de sufrimiento, dolor y muerte, se ocultan en un segundo plano mientras transcurren los argumentos ontolgicos de estos cantos, para reaparecer en el noveno, en su desfile hacia la muerte, como eptome de la belleza y esplendor del mundo.

El canto sexto, primero de la segunda parte (C6 a C9), retoma el tema del agua y el vaso, guardando cierto paralelo con el canto primero, que abri la lnea argumental de la primera parte (C1 a C4) con el mismo tema. El canto sptimo trata de la incompletud del vaso sin un contenido; el octavo de la imposibilidad de la forma sin materia; y el noveno aborda las dificultades de materia y forma unidas, para en seguida relatar la descreacin del sueo de la forma en s que vendra a ser el final de la segunda parte (C6 a C9). En los ltimos versos del canto noveno (697/727) se presenta el gran final de todo el poema en su conjunto, aunque todava reste el remate de la ltima cancin (c10). En el canto sexto se subraya una nota que haba estado presente en la primera parte pero sin mucha fuerza: en el agua, en la materia, en las criaturas todava sin forma, hay un impulso poderoso por alcanzar una forma. Ahora el agua trae una sed de siglos (351) por encontrar una forma, y su relacin con la forma es ms estrecha y vehemente, el deseo de una forma va ms all de la sed, es ms amor que sed; ms que amor, idolatra (358); el agua quiere no slo adorar a la forma sino ser su pareja, orse adorar a la forma y ver con un ojo propio el ojo de la forma, quiere desposarse con la forma (370), ser como la forma. Hay transgresin en este mpetu de la materia por ser plenamente una forma, lo que por otra parte sucede a cada paso en el mundo:

En el lago, en la charca, en el estanque,

en la entumida cuenca de la mano, se consuma este rito de eslabones, este enlace diablico que encadena el amor a su pecado. (373/7)

Parte de lo diablico estriba en que todas las cosas ingresan por su impulso en el suplicio de la imagen propia (392/3); hay en ella una materia que pugna, pese a todo, por tener una forma. Las cosas son cosas porque desean serlo, porque no temen el acabamiento y la muerte de todo lo que llega a encarnar en una forma, porque anhelan entrar al torrente del ser y de la vida. Es el propio amor entre la materia y la forma, un amor invencible, lo que da origen al mundo y a la muerte. El canto sptimo tiene por tema el vaso sin contenido alguno, e introduce as el tema central de los ltimos cantos (C7 a C9): la forma. Hablar del vaso vaco en el canto sptimo, lo que ya es en cierto modo hablar de la forma sin materia, le permitir al poeta pasar a hablar de la forma en s en el octavo, y finalmente de la forma pura, frente a la materia y la forma ya integradas, en el principio del noveno. En el sptimo, aunque el tema es el vaso y su inutilidad en tanto vaso vaco, en los versos con los que cierra la primera mitad (397/410) de este canto,

espejo eglatra

que se absorbe a s mismo contemplndose. (409/10)

hay una reminiscencia de la idea de Dios como vaso, del canto segundo, del Diosinteligencia del canto cuarto que permaneca recrendose en s misma, como un anglico egosmo que lograba escaparse de la muerte. En la segunda mitad de este canto sptimo (411/21) el vaso, ya con un alma, un instinto adivinatorio y la ansiedad de una llaga, anhela ser colmado y tal es su deseo de tener un contenido que se vuelve llanto, se liquida. En el canto anterior el agua, y en ste el vaso, son presentados como entidades con deseos imperiosos, verdaderos personajes del drama que se avecina. En el canto octavo la forma en s, al igual que el vaso en el sptimo, no tiene sentido por s sola. Gorostiza la presenta primero en todo su esplendor, en versos que evocan al Dios de la primera parte, para pasar casi en seguida a burlarse de ella de la misma manera que se ha burlado del Dios inexperto en los cantos segundo y tercero en un fragmento recargado de adjetivos con acentos en la antepenltima:

Desde su insigne trono faranico, magnnima, defica,

constelada de eptetos esdrjulos (421/6)

Para establecer, inmediatamente despus, que la forma en s es meramente ilusoria ya que implica necesariamente la materia, y al unirse a ella aparece la muerte, que no es sino la posibilidad y la inevitabilidad de cambiar de forma, y entonces su orondo imperio y su naturaleza defica se desvanecen. La forma en s, unida a la materia ya puede estar de pie frente a las cosas (385), ya est de pie, veraz, como una estatua (80), pero ahora

al soplo infantil de un parpadeo, la egregia masa de ademn ilustre podr caer de golpe hecha cenizas. (458/60)

En la segunda seccin del canto octavo Gorostiza, valindose de la escena bblica de la creacin de la mujer, relata el paso hipottico de la forma en s a la materia y a la muerte. En la primera parte del poema se estableci, por una mera convencin, que el agua libre, en su condicin natural, representaba a la materia. Lo que traa consigo la dificultad conceptual de que el agua, en cualquier condicin que est,

tiene de hecho una forma. As reconoce tambin el canto sexto, al inicio de la segunda parte del poema:

En el lago, en la charca, en el estanque, en la entumida cuenca de la mano (373/4)

en cualquier parte que se encuentre, el agua ya tiene una forma, ya ha celebrado las nupcias con la forma. Ahora Gorostiza se enfrenta a esta dificultad y la resuelve suponiendo que la forma en s es Adn, de cuya costilla surgir la materia que es Eva. Al mismo tiempo se establece tambin que esto sucede dentro del sueo de la forma en s, lo que conserva el supuesto de la primera parte del poema de que la creacin del mundo es un mero sueo. En esta parte del poema, ms abstracta, Gorostiza parece enfrentarse a la concepcin de la materia en s ya no como agua sino como aquello totalmente indeterminado que al no tener forma alguna viene casi a confundirse con la nada, a quedar reducida si acaso a una mera potencialidad. En la primera parte del poema la materia parece preexistir a la forma, como si Dios se encontrara con una materia que ya est all y a la cual va a dar forma, lo que resulta incongruente porque antes del sueo de Dios no debera quiz haber materia alguna. Ahora Gorostiza quiere dar cuenta del surgimiento de la materia y supone lo nico posible en un mundo que tuviera por principio rector a

la forma: la forma da origen a la materia, la forma en s suea la materia (461/2). Si la materia es nada en tanto que no tiene ninguna determinacin, su nica posibilidad de existir es tener alguna determinacin, alguna forma. Por ello la materia nace, al igual que la mujer de Adn, como una costilla de la forma. Gorostiza apura ms las cosas y dice el vaso de agua es el momento justo (467), es decir, en el momento en que algo da forma a algo, la forma en s se convierte en materia; la forma se transfigura (468) en materia, la forma tuerce la rbita de su destino (469), ser siempre forma pura y, al soar el sueo del mundo, se vuelve materia. Entonces la forma en s, como todas las cosas, ingresa por su impulso en el suplicio de la imagen propia y al generar la materia genera tambin el infierno alucinante (389/96) que es el mundo. Ya transfigurada la forma en materia, constituida la materia en forma, puesto que todo ello sucede en el sueo divino, Gorostiza advierte de nuevo sobre la naturaleza terrible del sueo:

El sueo es cruel, Ay, punza, roe, quema, sangre, duele. (476/7)

La naturaleza adversa, para las criaturas, del sueo de Dios se contrae aqu a dos versos, digresin que en el canto tercero comprendi ms de veinte (192/214). El sueo de la forma es la destruccin y la muerte, y la forma pura, avanzando un

paso ms en relacin al candor divino de la primera parte, encontrar en ellas gozo y deleite (480/1). Hay en la forma en s el deseo irresistible de encarnar en materia, de ingresar tambin, por su propio impulso, en el suplicio de la imagen propia (393). Al destruirse la forma la materia se escapa, ms que escaparse se derrama otra vez hacia lo informe y hacia la nada (488), y la propia forma pura se desle de la misma suerte que al final del canto sptimo el vaso se haba liquidado (491 y 421). La forma entonces no es capaz de cumplir su cometido en el mundo, ni como vaso ni como forma pura. Al inicio del canto noveno se analiza esta imposibilidad desde otro ngulo; el poema retorna al vaso de agua. Aunque el agua ya haya tomado forma en el vaso, el vaso, a su vez, cede en alguna medida a la condicin informe del agua que, aunque estrangulada en el vaso, persiste all presionando con su latente indeterminacin sobre l. Pero en el momento en que el vaso cede a la informe condicin del agua (cuando el vaso cambia as sea mnimamente) la forma en s que estaba tanto en la dureza del vaso como en el reposo del agua se sustrae al vaso de agua, al vaso y al agua, y se abandona al designio de su muerte (496/516). La forma en s, la forma pura, no puede durar donde se da la unin entre materia y forma, ni tampoco cuando materia y forma se divorcian. Una vez unidas materia y forma, cada una por sus propias razones, luchan por separarse. La materia porque su verdadera naturaleza es la indeterminacin, el no ser nada; la forma pura porque no puede existir sin materia, no es siquiera concebible sin

materia, y al unirse a ella se vuelve forma impura. Y la misma contradiccin se extiende a un nivel ms alto: el sueo del mundo no puede existir sin la forma, pero la forma no puede existir sin el sueo del mundo. El sueo del mundo no puede existir sin Dios, que es la forma pura; de la misma manera que Dios, la forma pura, no puede existir sin el sueo del mundo. Dios, el Dios inexperto del poema, es su propio sueo. En la primera parte del poema (C1 a C4) Dios haba sido comparado primero al vaso y luego en general a la forma, entendida como el conjunto de determinaciones que hacen posible el mundo. Al soar Dios el mundo, parta de las nociones de materia y forma. Ahora, en la segunda parte (C6 a C9), la forma pura, la forma en s, ha dado origen a la materia al soar la materia y, por tanto, el sueo del mundo (461/70). Pero al abandonarse la propia forma a su muerte (515/6), el sueo del mundo se retrotrae a la nada, el mundo se descrea, el sueo se desvanece. El proceso de descreacin da lugar al desfile de todos los seres del mundo, que retroceden hacia la nada a lo largo del canto noveno, el ms extenso del poema; y la forma en s que es Dios mismo, el Dios inexperto que so el sueo del mundo, desaparece tambin con la desaparicin de todas las cosas. La descreacin del mundo se inicia con el repliegue de la forma pura hacia la nada, lo que trae consigo la desaparicin de la poesa, y sucesivamente del lenguaje, los animales, los vegetales, los minerales y por ltimo, otra vez, de la forma en s. Aunque la involucin hacia la nada de las diferentes clases de seres se

despliega en una sucesin temporal, a cada paso se advierte que su retroceso a la nada se da en virtud del retroceso a la nada del grupo siguiente: cuando muere la forma muere la poesa (525/35); la poesa desaparece cuando el lenguaje se agota (557/62); el lenguaje se agota cuando los animales regresan a sus orgenes (587/90); y as en cada episodio hasta la desaparicin de los minerales que se consumen cuando la forma en s, de nuevo, se entrega a la delicia de su muerte (696). No hay en esto incongruencia porque en realidad el proceso es instantneo, lo que se subraya con la muerte repetida de la forma, al principio (516) y al final del canto (696); el encabalgamiento de secciones viene a decir, simplemente, que la forma desaparece cuando desaparece la forma y que al desaparecer, con ella desaparece simultneamente todo el mundo, todo el sueo del mundo que no puede ser pensado sin la forma.

Los dos finales Aqu, con la segunda desaparicin de la forma (696) llega a su final la segunda parte (C6 a C9) que trata precisamente de la naturaleza y vicisitudes de la forma, pero el texto contina avanzando hacia un definitivo y mayor final, el final de todo el poema, tanto de la primera como de la segunda parte, y que va del verso 697 al 727. En este gran final cuando todo ha desaparecido, tanto el sueo del mundo como la forma pura que dio origen a la materia y al sueo mismo, debe entenderse que tambin ha desaparecido el Dios inexperto de los cantos segundo y tercero,

porque la involucin del sueo ha terminado por fin en el amargo silencio de sus orgenes,

en donde nada es ni nada est donde el sueo no duele, donde nada ni nadie, nunca, est muriendo (717/9)

porque el Dios inexperto de la primera parte (C1 a C4) es tambin la forma pura de la segunda (C6 a C9), y si la forma ha regresado a la nada, si el sueo no duele, si nada ni nadie est muriendo, quiere decir que el Dios pueril tampoco est ya, ha desaparecido con su sueo,

y slo ya, sobre las grandes aguas, flota el Espritu de Dios (720/1)

como antes de la creacin. El Espritu de Dios solo ya, sin la inteligencia que dio origen al sueo del mundo. Tanto el canto cuarto como el noveno terminan de manera similar, pero no son finales equivalentes, no se trata del mismo final para dos historias contadas de modo diferente. El argumento de la primera parte concluye provisionalmente en los

versos finales del canto cuarto; provisionalmente porque a partir de los planteamientos de los cantos segundo y tercero difcilmente podra derivarse la muerte del Dios inexperto que so el sueo del mundo. El poema necesita avanzar a un nivel ms terico, el de la forma en s como origen de la materia y del sueo del mundo, para pasar al anlisis de su imposibilidad, de su muerte, y en consecuencia de la muerte del Dios nio que so el mundo en la primera parte del poema. Los versos finales de los cantos cuarto y noveno tienen, desde el punto de vista de su significado literal, el mismo sentido. En la primera parte, al cerrar el canto cuarto:

[La inteligencia divina] reconcentra su silencio blanco en la orilla letal de la palabra y en la inminencia misma de la sangre. ALELUYA, ALELUYA! (298/301)

y en la segunda el canto noveno concluye como si el Espritu de Dios

hubiese al fin ahogado su palabra sangrienta.

ALELUYA, ALELUYA!

(726/7)

La primera cita se refiere a la inteligencia divina, decidida a no pronunciar la palabra que dara realidad al mundo, y con el mundo la muerte y a la sangre. La segunda habla del Espritu de Dios (ya sin la inteligencia divina) que decide ahogar la palabra que creara el mundo y que traera consigo tambin muerte y sangre. Aunque en los dos textos la argumentacin es concordante en las imgenes y conceptos esenciales, su significado es diferente. El primer final, en C4, no cierra el discurso del poema puesto que el sueo del mundo, desorbitado, parece repetirse por siempre, y la inteligencia divina, responsable del sueo, permanece con Dios, una con l, una en l. El sueo del mundo, al permanecer en Dios la inteligencia, permanece tambin en ella as slo sea como una mera posibilidad. No se resuelve lo esencial: la naturaleza inexperta de Dios y el sentido atroz de su sueo. En el segundo y definitivo final (697/727), el Dios inexperto de la primera parte desaparece junto con su inteligencia divina, puesto que como forma en s se inmola con todas las cosas del sueo del mundo. Si al Dios inexperto de la primera parte lo conocamos por sus obras, por el mundo creado o concebido por l, y en la segunda parte del poema por la forma misma del mundo, al Dios de los ltimos versos del canto noveno, a ese Espritu de Dios que queda o permanece solo, ya sin la inteligencia divina, no lo conocemos en absoluto. Gorostiza usa la expresin del inicio del Gnesis en la Biblia, el Espritu de Dios sobre las grandes aguas,

para indicar que el Dios que aparece ahora, y que pervive al Dios pueril de la primera parte, est de nuevo en el momento en el que todava no ha sido creado nada, llorando por el anterior desatino del sueo del mundo. La expresin solo ya (720) alude tambin al epgrafe donde se seala que la inteligencia estaba con l ordenndolo todo teniendo solaz delante de l en todo tiempo (Prov. 8, 30). Solo ya porque la sabidura o la inteligencia divina ya no est con el Espritu de Dios, puesto que la inteligencia divina, que fue la responsable del sueo del mundo y que fue tambin la propia forma del mundo, ha desaparecido con el sueo mismo en la involucin del canto noveno. El Espritu de Dios queda solo, un Dios cuya naturaleza, por no tener nada que ver con el sueo del mundo que somos, resulta absolutamente extraa para el hombre, un Dios desconocido y tal vez incognoscible.

Las dos canciones Las canciones c5 y c10, que siguen a la primera y a la segunda partes, funcionan como anticlmax para descender del tono exaltado y terrible de los finales en los cantos cuarto y noveno. Pero tambin son una especie de remate definitivo a las tesis de las dos partes. La primera, c5, se refiere al agua como representacin de la materia: frente al esplendor del mundo, el agua no tiene olor, ni color, ni sabor; no tiene ninguna de las determinaciones de la forma, no tiene nada, ninguna cualidad, por eso se ahoga en un vaso de agua; la materia muere al tomar una forma. En la

segunda, c10, despus del gran final en que el sueo del mundo desaparece con la muerte de la forma, se presenta el Diablo para tentar al poeta en diferentes formas, entre ellas sugiriendo precisamente que Dios ha muerto, lo que ya est asumido, por lo menos en cuanto al Dios-inexperto-creador-del-sueo-del-mundo, en los versos finales del canto noveno. El poeta contesta con desdn, llamando a su propia muerte para desaparecer con ella, cumpliendo as la amenaza de la inteligencia divina en el epgrafe: Todos los que me aborrecen, aman la muerte (Prov. 8, 36).

VARIACIONES El vaso de agua Nada ms inocente que la imagen central del poema: un vaso de agua. Si se descuenta la introduccin general con la que empieza el canto primero (1 a 19), la primera parte se inicia casi con las mismas palabras con que comienza la segunda. Aunque las mismas palabras, que se van repitiendo a lo largo del poema con deliberacin y clculo, significan cada vez cosas diferentes. La primera mencin del vaso de agua es la siguiente:

No obstante oh paradoja constreida por el rigor del vaso que la aclara, el agua toma forma. (20/2)

Algunos versos anteriores, como

un desplome de ngeles cados a la delicia intacta de su peso (11/2)

en las tenues holandas de la nube y en los funestos cnticos del mar (16/7)

sealan con gran elegancia y vigor la cualidad libre e indeterminada del agua en su condicin natural, todava sin forma. De modo que la entrada en escena del vaso de agua, presentado como la paradoja del vaso que constrie y a la vez da forma, y del agua que se aclara en el rigor enemigo del vaso, no resulta fuera de lugar. En este momento del inicio las imgenes pueden parecer tan solo recursos formales que buscan embellecer una materia potica poco atractiva en s misma. Desde luego no es as. Al desarrollar la imagen, apenas unos versos adelante, la relacin entre el vaso y el agua se vuelve ms agresiva:

En la red de cristal que la estrangula

all, como en el agua de un espejo, se reconoce; (29/31)

La imagen es tambin contradictoria, porque el agua se reconoce en donde la estrangulan, aunque est aligerada por el juego de decir que el agua se ve en el agua de un espejo; lo que no es enteramente un juego porque el agua en el vaso tiene ya la forma del vaso, se refleja en l como en algo muy parecido o igual a ella. Con su antagonismo y todo, con la tensin entre ambos que desde el inicio se insina, vaso y agua forman una unidad, el vaso de agua, y as son presentados en otros lugares del poema. Al final del canto cuarto, por ejemplo, donde se est hablando de la unidad indiscernible de la inteligencia divina con Dios, se dice:

ay, una nada ms, estril, agria, como el vaso y el agua, slo una (295/7)

y en el canto octavo, cuando la forma en s suea la materia, cuando se transfigura en materia, el poeta intercala entre puntos y aparte:

El vaso de agua es el momento justo. (467)

El vaso de agua es ejemplo entonces de unidad, puesto que unidos el agua y el vaso forman otra cosa que slo tiene sentido en su unin. Pero tambin es ejemplo de la unin de materia y forma, y en cuanto tal es una metfora de toda cosa o ser que pueda imaginarse. El vaso de agua es la metfora del mundo en tanto el mundo est hecho de materia y forma. A lo largo de la primera parte del poema, (C1 a c5), el sentido de la unin entre materia y forma, que trae consigo necesariamente la destruccin y la muerte, se vuelve cada vez ms evidente. La inocencia del vaso de agua acaba representando la destruccin incesante del mundo, y la inteligencia divina decide, al final del canto cuarto, no crear el mundo que suea y reconcentrar su silencio blanco

en la orilla letal de la palabra y en la inminencia misma de la sangre. (299/300)

Como remate festivo, aunque terrible tambin, al final de la primera cancin, (c5), el agua se ahoga en un vaso de agua (346/7). El vaso de agua es mortal, la materia muere al adquirir una forma. El mundo no es posible.

Con todo esto en mente el inicio del canto sexto, aunque casi idntico a los versos citados al principio, cobra un significado distinto:

En el rigor del vaso que la aclara, el agua toma forma ciertamente. (348/50)

La palabra rigor, referida al vaso, no resulta ahora exagerada como quiz lo pareci en el canto primero. Y el poeta ha aadido adems un ciertamente que parece hacer un guio ominoso al lector atento. No es broma que se encuentren el vaso y el agua, que la forma y la materia se integren, porque la unin de estas cosas y nociones es la que da origen a la muerte sin fin del mundo. El canto sptimo mostrar la imposibilidad del vaso sin contenido, y el octavo la necesidad de una materia para la forma en s, lo que generar la muerte de ambas. Despus, al inicio del canto noveno, donde se tratar de la imposibilidad del mundo, y donde los seres todos del sueo divino desfilarn hacia la nada, se repiten los versos

En la red de cristal que la estrangula,

el agua toma forma (496/7)

El estrangulamiento, el lector ahora lo sabe, es real. Lo que se precipitar casi en seguida en el proceso de la descreacin del mundo.

El infierno y la muerte El mundo, o el sueo de Dios que es el mundo, es considerado en el poema como un infierno. En la segunda seccin del canto tercero se habla de la candidez del sueo divino que recorre toda su ruta sin eludir seguirla a sus infiernos (180). Aunque ya se haba insinuado antes de diversas maneras que el sueo de Dios no era todo lo bueno que pudiera esperarse, se plantea aqu abiertamente su naturaleza por lo menos parcialmente infernal: hay una zona del sueo que es el infierno. En el canto sexto, al inicio de la segunda parte del poema (C6 a c10), donde el mundo no va a ser el sueo de Dios sino el sueo de la Forma, el agua, la materia y todas las cosas anhelan desesperadamente encarnar en una forma, tanto que

El camino, la barda, los castaos, para durar el tiempo de una muerte gratuita y prematura, pero bella,

ingresan por su impulso en el suplicio de la imagen propia y en medio del jardn, bajo las nubes, descarnada leccin de poesa, instalan un infierno alucinante. (389/96)

Apenas unos versos arriba se haba sealado que el tomar el agua (o la materia) una forma no era sino consumar el enlace diablico que en el mundo encadena el amor a su pecado (376/7). A diferencia de la primera parte, el poeta supone en esta segunda una fuerza que impulsa a la materia a tomar una forma, como si la materia al desear una forma deseara vivir. Pero el deseo de la vida es al mismo tiempo el ingreso al reino de la muerte. Ya desde el inicio del poema, cuando por primera vez aparece el vaso de agua, se dice que el agua cumple en el vaso un reposo gentil de muerte nia (25). Al apenas asentarse en el vaso, al apenas tomar forma ya es, tan gentilmente como se quiera, una muerte que empieza a vivir su muerte, o una muerte que empieza a vivir su vida, lo que viene a ser lo mismo. As, mucho ms adelante, en el canto octavo, la epidermis juvenil de la flor (o de cualquier cosa que viene al ser) ya es una senil recin nacida (444). Y la forma misma, al dar origen a las cosas en su unin con la materia no es sino la temprana

madre de esa muerte nia (482) que al final ha de arrasar con todo, empezando por la propia forma.

El tiempo puntual El tiempo en que materia y forma se unen es el instante porque todas las cosas, al durar ms de un instante, cambian; al transcurrir el tiempo cambia en ellas su forma y su materia. Por ello cuando el vaso y el agua se unen, o ms bien cuando el vaso da forma al agua, al principio de las dos grandes partes del poema, el poeta utiliza el mismo objetivo: puntual. En la primera parte en el canto primero, el vaso

rinde as, puntual, una rotunda flor de transparencia al agua (43/5)

y en la segunda, en el canto sexto, el agua

Ha encontrado, por fin, en su correr sonmbulo, una bella, puntual fisonoma (382/4)

Tambin, al llegar al canto octavo, cuando la forma se transfigura en materia, el mejor ejemplo es precisamente el vaso y el agua en el momento puntual de su unin:

El vaso de agua es el momento justo (467)

Aunque en realidad, como ya se ha visto, Dios que es el vaso o la forma del mundo, puede ser entendido tambin como tiempo, como el momento exacto en que se unen materia y forma. En el canto segundo, donde se adelantan las primeras hiptesis sobre la naturaleza de Dios, se utiliza tres veces la palabra minuto, en su sentido de instante. Pensando en la naturaleza divina el poeta se plantea Qu puede ser si no si un vaso no? (81), para responder en seguida:

Un minuto quiz que se enardece hasta la incandescencia (82/3)

es decir, un minuto lleno de contenido, y ms adelante: Un cncavo minuto del espritu (87), un minuto espiritual, ahuecado, que puede ser henchido de contenido, de la misma manera que

Tambin mejor que un lecho para el agua no es un vaso el minuto incandescente de su maduracin? (97/9)

Vaso y Dios, forma y Dios, juegan el mismo papel en la configuracin del mundo. Y el instante preciso en que se unen materia y forma no es en definitiva sino el tiempo de Dios (100), el momento en que ocurren las cosas dentro de su sueo. Tambin, por el contrario, el tiempo en que se desarticulan materia y forma es instantneo. Al comienzo del canto noveno, cuando la forma en s se sustrae del vaso de agua para iniciar el proceso de descreacin del mundo, su separacin ocurre en

un instante, no ms, no ms que el mnimo perpetuo instante del quebranto (512/4)

lo que se reitera dos veces:

Porque en el lento instante del quebranto (525)

en el minuto mismo del quebranto (589)

En los tres lugares se repite la palabra quebranto, lo que unifica el sentido de instante, utilizado en las dos primeras citas, y minuto en la tercera, que evidentemente tiene el mismo significado. Ya desde la primera seccin del canto octavo, los crudos garfios de su muerte (451) atacan a la forma en s

y abren hueco por fin a aquel minuto miradlo en la lenteja del reloj, neto, puntual, exacto (456/6)

En un instante forma y materia se unen y se desunen, dando origen a la vida de las cosas y los seres y a su muerte.

El sueo del mundo El tema del sueo aparece por primera vez en el canto tercero; es el tema que da coherencia a la primera parte del poema (C1 a c5). Dios se pone a soar despierto, a pleno sol (143), y suea el mundo, por ms que no ocurra nada sino

slo un cndido sueo (177) que transcurre interminablemente, desorbitado (216), a la manera de la inteligencia divina, la que suea el sueo. La inteligencia de Dios, que en el poema es como una semilla que soara su crecimiento y fructificacin sin romper sus propios tegumentos. En total la palabra sueo y sus derivadas aparecen nueve veces en el canto tercero:

que se pone a soar a pleno sol y suea (143/4)

slo un cndido sueo que recorre (177)

Mas nada ocurre, no, slo este sueo

(215)

y suea que su sueo se repite

(239)

sueo de garza anochecido a plomo que cambia s de pie, mas no de sueo (242/3)

que pudiera soarse germinando

(249)

El canto tercero hace posible el cuarto, que contiene la razones de la inteligencia divina para no crear el mundo soado, retrospectivamente da sentido al segundo que borda sobre la naturaleza de Dios como forma, y al primero en donde aparece por primera vez el tema de la criatura, o el agua, o la materia, o las tres cosas juntas. En la segunda parte (C6 a c10), el sueo aparece seis veces. En el canto sexto el agua abre cauces en el sueo moroso de la tierra (353) y perfora, incendia e intranquiliza a los seres de ese sueo; el agua contagia a todos, dentro del sueo de la tierra, con su sed de forma. Pero en esta segunda parte, donde la presencia de Dios est eclipsada por la forma en s, quien suea el sueo del mundo es precisamente la forma:

No obstante por qu no? tambin en ella tiene un rincn el sueo (461/2)

La forma, dentro del rido paraso sin manzana (463) que es su sueo, se escapa de s misma disfrazada de materia, se transforma en materia, da origen a la materia, al sueo del mundo y con l a la muerte (461/81). La definicin del sueo como un rido paraso sin manzana identifica al sueo de la forma de la segunda parte con el sueo de Dios de la primera: la aridez del paraso equivale a la soledad en llamas de la inteligencia divina (246 y 255); y el paraso sin manzana,

sin culpa, se corresponde con algunos pasajes del canto tercero, pero en especial con el relato de la semilla que suea pero no realiza su desarrollo como rbol ni prueba el gusto de su fruta prohibida (252). La inteligencia divina de la primera parte suea, al igual que la forma en s de la segunda, un sueo sin culpa. Las siguientes tres referencias al sueo estn intercaladas, un poco como parntesis explicativos, en lo que queda del canto octavo y en el noveno. Son notas oscuras, sealamientos trgicos, con los que el poeta parece querer asegurar la comprensin de que el mundo, este mundo de la forma y la materia, es un sueo doloroso. Primero, cuando habla de la transfiguracin de la forma en materia, dentro del sueo de la forma, seala:

aqu, en el sueo inhspito

(472)

y un poco ms adelante, con el mismo sentido, no entre parntesis pero s entre puntos y aparte que desempean en este caso la misma funcin:

El sueo es cruel, ay, punza, roe, quema, sangra, duele. Tanto ignora infusiones como ungentos. (476/9)

para recordar que el sueo, si bien inocente y sin culpa de parte de Dios o de la forma pura, si bien mero sueo que no ser convertido en realidad mediante un acto de creacin, no deja de ser doloroso para las criaturas que lo viven como real mientras dura su transcurso. Y en el canto noveno:

trasgos de sangre, libres, en la pantalla de su sueo impuro! (627/8)

donde los animales son considerados como fantasmas de sangre, que slo tienen libertad dentro de la pantalla en la que parece transcurrir el sueo impuro de la forma en s. El canto noveno es, en su mayor parte, el paso de todos los seres hacia la nada en el momento en que la forma en s se entrega a su propia muerte al unirse con la materia. Entonces el sueo en el que estn todas las cosas del mundo tiene que desaparecer tambin, y esta es la ltima mencin del sueo en el poema:

en donde nada es ni nada est, donde el sueo no duele, donde nada ni nadie, nunca, est muriendo (717/9)

Dios el Dios inexperto que so el mundo, o la forma en s que so a la materia ha desaparecido con todas las cosas, porque Dios no es sino sus criaturas (235/6), y la forma no es sino su materia (437/9). Al final, el poeta permanece ajeno al sueo:

Desde mis ojos insomnes (770)

La estatua En la primera parte, al inicio del canto segundo, se identifica a Dios con el vaso. Dios es el vaso que da forma a la criatura. La criatura todava sin forma es como un ojo de agua que quiere levantarse y no puede,

el ojo de agua de su cuerpo que mana en lentas ondas de estatura entre fiebres y llagas (70/2)

sin embargo, gracias a Dios que abraza a la criatura dndole forma, se pone en pie, veraz, como una estatua (80). En la segunda parte Dios y la criatura sern dejados de lado y la escena ser ocupada por la forma y la materia. Sin embargo,

en el canto sexto, el agua frente a la forma se comporta como si fuese dispersin de criatura estupefacta (359) en recuerdo de uno de los versos iniciales de la primera parte, la imagen atnita del agua (9) (algunos diccionarios dan a atnito el significado de estupefacto). En ese mismo canto sexto el vaso prestar forma al agua hasta el punto de que pueda estar de pie frente a las cosas (385), como en el verso 80. Y estar de pie es el significado de la raz indoeuropea de donde viene la palabra estatua. La criatura informe, el agua atnita, el ojo de agua que intenta levantarse, la materia sin determinaciones, han encontrado en el vaso la providencia de una forma que les permite ponerse de pie. Aunque no por mucho tiempo, como se ver en el canto octavo, porque al unirse la forma con la materia nace al mismo tiempo la posibilidad de la destruccin, y la egregia masa de adems ilustre podr caer de golpe hecha cenizas (459/60). La egregia masa de adems ilustre es desde luego una burla de la estatua, de su pretensin de durar, y una burla tambin de todo ser en el mundo orgulloso de su forma.

El espejo En C1 y C6, cantos simtricos de las dos partes del poema, el espejo aparece con la misma funcin. En el canto primero el agua, al tomar forma en el vaso se reconoce en l como si se viera en un espejo:

En la red de cristal que la estrangula,

all, como en el agua de un espejo, se reconoce; (29/31)

En el vaso, atada el agua gota con gota, resulta ms desnuda, ms agua. En el canto sexto, que al igual que el primero tiene la funcin de presentar al vaso de agua como el tema de los siguientes cantos,

el agua, poseda, siente cuajar la mscara de espejos que el dibujo del vaso le procura. (379/81)

El agua de un espejo (30), que aluda un poco en broma a la semejanza entre el vaso y el agua ya en el vaso, se ha transformado ahora en la mscara de espejos (380), que recuerda inevitablemente al Dios de la primera parte que

nos pone su mscara grandiosa, ay, tan perfecta, que no difiere un rasgo de nosotros (113/5)

Dios, como vaso, es al mismo tiempo mscara y espejo, lo que concuerda bien con la naturaleza del sueo divino tal como es definido en el canto tercero:

como un espejo del revs, opaco, que al consultar la hondura de la imagen le arrancara otro espejo por respuesta. (147/9)

El agua se reconoce en el espejo del vaso, es una imagen en ese espejo, pero no slo el agua, sino todo el mundo soado en el sueo divino tiene una realidad meramente refleja, virtual, en tanto slo ocurre en la mente de Dios, en la inteligencia divina. Por eso el sueo de Dios es como un espejo que funcionara al revs, reflejando lo de adentro y no lo de afuera (donde no hay nada), reflejando imgenes que slo existen como imgenes dentro del espejo, como si en l, en el espejo divino que es el sueo de Dios, slo pudiramos ver y encontrar otros espejos. Por ello el poeta apostrofa a la inteligencia divina, en el canto cuarto: oh inteligencia, pramo de espejos! (209); la inteligencia divina, el sueo de Dios, es como un desierto de espejos. Tambin en la segunda parte del poema, en el canto sptimo, el vaso sin contenido es considerado como un espejo eglatra (409), porque slo se refleja a s mismo. Las ideas de espejo y mscara, de espejos que se reflejan en otros espejos, del Dios inexperto que suea, indican tambin que el sueo del mundo est hecho

de Dios mismo. Las criaturas son un reflejo, aunque cambiante y temporal, de la propia sustancia divina. Las criaturas son reales, con la realidad del sueo, en el momento en que Dios las suea; pero en el momento en que Dios suea, Dios es su propio sueo, Dios es sus criaturas. La realidad meramente especular de los espejos, aunque virtual, cobra otro sentido, en tanto Dios se empea con todas sus criaturas en el tortuoso afn del universo (129). De ah tambin, de la inexperiencia de Dios, que el mundo soado tenga algo de monotona, y que transcurra

en un estril repetirse indito

(103)

y que al formar Dios el mundo dentro de su sueo proceda

mezclando en la insistencia de los ritmos planta-semilla-planta! planta-semilla-planta! (159/61)

hasta que, como hijo que es Dios mismo de su propio sueo

siente que su fatiga se fatiga, se erige a descansar de su descanso

y suea que su sueo se repite

(237/9)

Finalmente, el espejo ha entregado como respuesta otro espejo.

Antilogas La primera parte del poema, C1 a C4, trata de la imposibilidad moral, o teolgica, del mundo. La segunda parte, C6 a C9, versa sobre la imposibilidad fctica o filosfica del mundo. Aunque en ambas partes siempre hay una tensin entre la vida y la muerte, la primera abunda ms en la muerte y la segunda en la vida. En la primera el sueo de Dios es un repetirse incontrolado de la muerte, que siempre est destruyendo por definicin toda cosa o ser que llegue a tomar forma; las criaturas mismas, ya con una forma, anhelan otra, como el agua por primera vez en el vaso que desea convertirse en hielo (37). Las formas se despean siempre en otras formas y as indefinidamente; Dios mismo, hijo de su misma muerte, / gestado en la aridez de sus escombros (235/6), acaba al final del poema como una vctima de su propio sueo. En la segunda parte, la muerte de la forma en s pone trmino al sueo del mundo y encabeza el desfile de todos los seres hacia la nada. Aunque la forma en s representa a Dios en la segunda parte, y su fracaso al abandonarse a la muerte es tambin fracaso de Dios y el fracaso del sueo del mundo, el desfile final hacia la nada es un canto a la belleza de todas las cosas, y

al mismo tiempo una adhesin a la vida y a los propsitos ms altos del hombre representados en la poesa y el lenguaje. Los cantos C4 y C9 fueron elaborados, en cierto modo, desde la posicin contraria a su contenido expreso. El canto cuarto es un lamento por la imposibilidad de un mundo esencialmente cruento; el canto noveno es una celebracin de todas las cosas en su desfile final hacia la nada. Sin embargo la argumentacin directa del canto cuarto parece reprochar a la inteligencia de Dios su decisin de no crear al mundo; y en el noveno la procesin de todas las cosas hacia su propia destruccin se presenta como el resultado universal de la unin de la forma y la materia. En el canto cuarto la inteligencia divina es denostada por no crear lo que concibe, por mantenerse una, exquisita, con su Dios estril (285), y por ser ella misma estril, agria (295). Sin embargo la inteligencia de Dios no crea el mundo para no dar paso a la muerte, que sera inevitable a partir de los conceptos de materia, forma y tiempo. Es decir, la inteligencia divina tiene razn en no crear el mundo y en permanecer

recrendose en s misma, nica en l, inmaculada, sola en l (264/5)

Dios no quiere dividirse entre la inteligencia divina y l mismo, lo que podra ocurrir si creara el mundo, si materializara la contradiccin entre la vida y la muerte que es el mundo. La inteligencia divina hace bien en no crear el mundo, y cuando se dice de ella que es un

anglico egosmo que se escapa como un grito de jbilo sobre la muerte (268/9)

la expresin parece lo mismo un reproche que la celebracin de una hazaa victoriosa. Hay que considerar, al mismo tiempo, que todas las cosas del mundo, y el poema mismo con ellas, slo existen de manera virtual en el sueo de la inteligencia divina y al final de cuentas no sern creadas; lo que no impide, desde luego, que dentro del sueo las criaturas sean libres y que sufran su transcurso (como seala claramente en 627 y en 476/7). Es una de esas criaturas del sueo de la inteligencia divina, con existencia precaria, la que se lamenta de que Dios tenga tan buenas razones para no crear en verdad el mundo. En el canto noveno hay una ambivalencia similar. A lo largo de toda la segunda parte el anlisis intelectual de los conceptos de materia y forma ha mostrado su inviabilidad. La forma en s no se sostiene si no se transforma ella misma en materia, pero en ese momento ingresa al mundo de la destruccin y la muerte, pierde su ser en s, su pureza. Al transfigurarse la forma en materia (468)

se abandona al designio de su propia muerte, y sin forma el sueo del mundo no es posible: la desaparicin de la forma implica la desaparicin del mundo. Sin embargo la frialdad intelectual del anlisis que culmina precisamente en la primera seccin del canto noveno, da paso en las siguientes secciones al lamento por la belleza del mundo que desaparece y a la exaltacin de todo lo creado, as slo haya sido creado hipotticamente, en el sueo de Dios. La descripcin del mundo a que da lugar el cortejo de todas las cosas camino hacia la nada, es tambin una celebracin de la vida a las puertas mismas de la muerte. El sueo del mundo se vuelve real, y bello, slo para desaparecer. La procesin de todas las cosas y seres hacia la nada, en el canto noveno, se ordena en siete secciones, seis que comprenden las diferentes clases de seres que avanzan hacia la descreacin del mundo, y la sptima destinada al final de la segunda parte y al gran final del poema:

1) la forma 2) la poesa 3) el lenguaje 4) los animales

5) los vegetales 6) los minerales 7) final

De los seis primeros grupos, que forman propiamente el desfile de todos los seres del mundo hacia su destruccin, los tres iniciales comprenden seres abstractos

o ideales y los tres restantes seres concretos o materiales, si pudiera decirse. La progresin avanza de lo ms complejo a lo ms simple. Ese es el orden en que aparecen en el poema, aunque tambin se ha visto ya que la destruccin de cada etapa se subordina a la destruccin de la siguiente, por lo que tambin podra decirse que el orden es el inverso, de los ms simple a lo ms complejo (si es que tiene algn sentido suponer un orden de prelacin en un proceso instantneo). Los vegetales son ms complejos que los minerales, de la misma manera que los animales en relacin con los vegetales; lo que define al hombre por encima de los animales es el lenguaje, del mismo modo que la poesa es la que a su vez hace posible el lenguaje. Animales, vegetales y minerales, representan la parte natural, no humana, del mundo que desaparece. Su desfile sucesivo hacia la nada da la oportunidad de nombrarlos de nuevo, y para hacerlo el poeta se circunscribe al mbito metafrico de las cosas humanas, sea en lo histrico y mitolgico o en las caractersticas anmicas del hombre. Hay evidentemente la intencin deliberada de humanizar lo natural, de dar un sentido humano a la naturaleza que desaparece con la desaparicin de la forma. Los animales, que dentro de lo natural tienen la dignidad ms alta, son referidos a personajes literarios o mitolgicos, como el salmn a Ulises y el delfn a Apolo; o a sucesos y personajes histricos, como el len a la antigua Babilonia, o el cordero al rey Luis XV; del bho se dice que medita, y de la golondrina que recuerda los caracteres de la escritura hebrea. Los vegetales son

comparados con las edades del hombre, el eucalipto y el lamo con la edad adulta, el durazno y el cerezo con la adolescencia, la menta con la niez; el sauce delira y la ceiba se angustia; el roble es un anciano heroico. Y entre los minerales el rub es calificado de melindroso y angelical, el diamante es tan iracundo que fulmina a la propia luz, el zafir es de raza aria por tener los ojos azules, la esmeralda recuerda a la agricultura, y quiz hasta las Gergicas de Virgilio; en comparacin con estas piedras preciosas el lapislzuli, el alabastro y la turquesa son como hermanas cenicientas; y entre los metales el oro acaba siempre a buen resguardo, prisionero, y la plata, ingenua, se delata a s misma con su sonido. El desfile comprende tres secciones del canto noveno y ms de 100 de los 775 versos del poema (587 a 692). Y durante todo ese espacio el poeta sostiene la elevacin metafrica de lo natural a lo humano, como si quisiera cubrir con un gesto amoroso, solidario y protector, a los seres que avanzan hacia la muerte. La enunciacin de los nombres de las cosas naturales en estas secciones del canto noveno es tan lujosa y exaltante que por momentos podra parecer un canto a la creacin, a la primavera o a la alegra; resulta la manera ms exultante, feliz, de avanzar los seres hacia su propia desaparicin. En contraste, para no perder el sentido del poema, Gorostiza termina cada seccin del canto con un recordatorio crudo del destino final de todo ser. As, por ejemplo, al final de la tercera seccin, de la gracia original del lenguaje no queda

sino el horror de un pozo desecado que sostiene su mueca de agona. (585/6)

Al final de la cuarta, los animales vuelven al origen de sus orgenes,

hasta que su eco mismo se reinstala en el primer silencio tenebroso. (623/4)

En la quinta, los vegetales, que parecieran desarrollarse hacia la semilla, acaban inmviles

oh cementerio de talladas rosas! en los duros jardines de la piedra. (657/8)

Y al finalizar la sexta los minerales, que regresan a su origen a travs del fuego, resultan ciegos de su ojo, que el ojo mismo,

como un siniestro pjaro de humo, en su aterida combustin se arranca. (685/6)

De manera que a cada exaltacin corresponde un recordatorio elocuente del fin al que concurren todos los seres, lo que da al canto noveno un tono alternativamente entusiasta y melanclico. Las anttesis del mundo se reflejan tambin en las imgenes y conceptos del poema. Al tratar del vaso y el agua, por su funcin natural, sera lgico esperar que el vaso tuviese sed de agua, y que el agua se derritiera por alcanzar la forma del vaso. Pero no es as, sino al revs: el agua trae una sed de siglos (351) de forma, la bebe, s, en el mdulo del vaso (498), y al final de la primera parte se ahoga en ella (346/7); mientras que el vaso, en su anhelo por ser colmado por un contenido, se ablanda, se adelgaza (418) y al ltimo, perdiendo su sobrio dibujo en un llanto de luces se liquida (419/21). Para el agua, la forma es el lquido que calma su sed; para el vaso, la materia es la forma que satisface su anhelo. La materia est tan vida de una forma como la forma lo est de una materia; la forma desea tanto una materia que se mimetiza con ella, se vuelve materia (468). Estas relaciones poticas indican la naturaleza imposible de las nociones de materia y forma. Ni la materia ni la forma pueden ser concebidas aisladamente; para su comprensin y aun para su mera existencia ideal cada una requiere de la otra; pero tampoco pueden ser entendidas como una unidad, al menos en el tiempo: apenas se unen cambian, ya no son la materia y la forma que se unieron en el momento anterior. Su unin desencadena, en el mismo instante de

su acoplamiento, su propia destruccin. Por eso el agua tiene una sed inconmensurable de forma, y el vaso se liquida en un llanto de luces.