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V ariations despaces

PAULINE BAILLEMONT V ariations despaces


OU TENTATIVE DEPUISEMENT DE L ESPACE SONORE 2012

EDITIONS MANUELS 15, RUE HENRY GREVILLE, ANGERS AVRIL 2012

TEXTE ORIGINAL

P. B. Editions Manuels, Angers, 2012.

Le paysage sonore du monde change. R. Murray Schafer

SOMMAIRE

INTRODUCTION

11 15 16 18 27 28 31 43 44 48 73 77

Les influences du visuel sur le sonore


Lanalyse et la notation acoustique Instrumentalisation de lEspace Les variations du paysages sonore Le langage du corps Le bruit La place de lonomatope

Variations dEspaces dEspces

Lorsque le bruit devient Bruit musical

CONCLUSION

BIBLIOGRAPHIE

INTRODUCTION Les dfinitions classiques dcrivent gnralement le paysage sonore comme un son, ou une combinaison de sons, qui se forment ou qui apparaissent dans un environnement, dans lentourage habituel (de qqn.)1. La notion de paysage sonore renvoie aussi bien aux environnements sonores naturels qu ceux developps par lhomme travers la cration musicale, le design sonore et les activits de la vie quotidienne. Cest le compositeur canadien R. Murray Schafer, n en 1933, qui initie le concept de paysage sonore : le terme original anglais, soundscape, vient de la contraction de sound sons et de landscape paysage . Dans son livre Le paysage sonore2, il nous donne la dfinition suivante : Le terme sapplique aussi bien des environnements rels qu des constructions abstraites, telles que des compositions musicales ou des montages sur bandes, en particulier lorsquils sont considrs comme faisant partie du cadre de vie. Il aura donc fallu attendre le XXe sicle pour pouvoir parler de paysages sonores. Nous voici
1. Df. Environnement, Le Robert illustr daujourdhui, France Loisirs, p. 505 2. R. Murray Schafer, Le paysage sonore ; Traduit de langlais par Sylvette Gleize ; J.-C. Latts 1979 pour la traduction Franaise. L Edition originale a t publie sous le titre : The Tuning of the World par A. Knopf, Inc. New York.

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confronts une nigme : pourquoi laccroissement considrable du bruit, li la rvolution industrielle et lectrique, na, semble-t-il, rencontr que peu de ractions ? Pour Schafer : Il y a pollution sonore quand lhomme ncoute plus, car il a appris ignorer le bruit. La lutte contre cette pollution consiste aujourdhui chercher en diminuer lintensit. Cest l une approche ngative. Or il faut un programme positif lacoustique de lenvironnement. Quels sons voulons-nous conserver, encourager, multiplier ?1 Des bruits toujours plus nombreux et plus puissants, difficiles distinguer les uns des autres, ont envahi, de toutes parts, la vie de lhomme. La pollution acoustique peut senvisager aujourdhui comme une affaire mondiale. Le paysage sonore semblant avoir atteint le comble de la vulgarit ; construction de mur anti-bruit , mise en place de voiture silencieuses , etc. Les signaux acoustiques individuels se perdent dans une surpopulation de sons ; un son clair disparat dans le bruit gnral. La perspective svanouit, la ville rduisant les possibilits daudition et de vision, oprant ainsi des modifications de la perception. En outre, on ne ferme pas ses oreilles comme on ferme ses yeux. L unique protection dont dispose loreille consiste en un mcanisme psychologique,
1. R. Murray Schafer, Le paysage sonore, 1979

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labor par le filtrage des sons qui permet llimination des indsirables ; ou encore physique, consistant se boucher manuellement les oreilles. Mais ces mcanismes sont loin dtre absolus. Quand vient le sommeil, la perception des sons est la dernire capituler, puis la premire sur la brche au moment du rveil. Et pourtant, le rle de premier rcepteur de linformation reste lil. A partir de l, nous observerons dabord les influences du visuel sur le sonore, puis les variations qui peuvent en dcouler. Enfin, nous verrons comment une dimension musicale peut maner du paysage sonore ; de manire entrevoir une rponse la problmatique suivante : quelles autres formes pouvons-nous donner de notre espace sonore urbain ? En ce temps l les oreilles des hommes entendaient des sons dont nulle science ou magie ne retrouvera jamais langlique puret.1

1. Hermann Hess, Le Jeu des perles de verre, Ed Poche, 1943

LES INFLUENCES DU VISUEL SUR LE SONORE


Lacoustique aujourdhui nest plus quune science visuelle. R. Murray Schafer

L ANALYSE ET LA NOTATION ACOUSTIQUE La notation correspond une tentative de transcription visuelle des faits acoustiques1. Nanmoins, il savre difficile de formuler avec prcision limpression produite par un paysage sonore. Si on dnote des similitudes entre lapprhension dun environnement acoustique et celle dun paysage physique, dans le cadre du sonore, les informations ne sont plus vues, mais entendues. Leur perspective y est absente. Paralllement la perception de loreille se situent la notation et la photographie des sons. En effet, dans la Graphie de la pense musicale2, Schafer nous montre que transcrire des informations sonores sur le papier a souvent pu donner la musique Occidentale des donnes et des formes empruntes aux arts visuels et larchitecture. Toutefois, la notation musicale conventionnelle, telle quon la connat dans sa dimension solfegique3, prsente des limites. Elle nest plus mme de reprsenter limbrication de lexpression musicale et de lenvironnement acoustique, constituant probablement le fait musical le plus marquant de ce XX sicle.
1. R. Murray Schafer, Le paysage sonore, 1979, p. 177, III L Analyse, 8 Notation 2. R. Murray Schafer, Graphie de la pense musicale, en anglais Sound Sculpture, Vancouver, 1975 3. Exemple ci-contre

PREMIERE PAGE DE LA PARTITION DORCHESTRE EDITION BREITKOPF UND HRTEL. BEETHOVEN. PREMIERE SYMPHONIE. 1800.

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Un certains nombres dartistes se sont essays de nouvelles formes graphiques de notation, tels que John Cage1, Dick Higgins2, tout deux issus du mouvement Fluxus ; ou plus actuel, Polwechsel3. Toutefois, si chacun de nous peut lire une carte ou obtenir un minimum dinformation partir de reprsentations dun paysage visuel, rares sont ceux en revanche, qui parviennent sans formation initiale dcrypter le graphisme compliqu dont se servent phonticiens, acousticiens et musiciens. Que doit-on alors attendre de la visualisation des sons ? Doit-on se borner une reprsentation absolue du paysage sonore ou sortir du joug de la notation acoustique ? L espace sonore peut aussi sapprhender comme source pure dinformations quil nous reste developper.

1. Voir ci-contre 2. Voir ci-contre 3. Polweschsel, groupe Autrichien, musique bruitiste fond en 1993

2. JOHN CAGE

3. DICK HIGGINS

INSTRUMENTALISATION DE L ESPACE Dans Tentative dpuisement dun lieu Parisien1, Georges Perec analyse et liste les lments visuels qui lentourent. Un an auparavant, avec la parution dEspce dEspaces2, il se scandalise de notre incapacit voir sans rellement poser la question de lespace sonore, primordiale selon moi dans une analyse urbaine. Il ne traite que dune analyse visuelle de la ville, de la rue, et entre autre dune terrasse de caf3. Rien ne nous frappe. Nous ne savons pas voir. Il faut y aller plus doucement, presque btement. Se forcer crire ce qui na pas dintrt, ce qui est le plus vident, le plus commun, le plus terne. () Ne pas essayer trop vite de trouver une dfinition de la ville ; cest beaucoup trop gros, on a toutes les chances de se tromper. Dabord, faire linventaire de ce que lon voit.4 Pourtant, lHomme a su amener partout dans le monde sa carte sonore, sous forme de technologie venue, ou inspire, de lOccident. Le monde souffre aujourdhui dune surpopulation sonore,
1. Georges Perec, Tentative dpuisement dun lieu parisien, 1975 2. Georges Perec, Espce dEspaces, Editions Galile, 1974 3. Georges Perec, Espce dEspaces, Editions Galile, Chap. 3. La rue , p.70, 1974 4. Georges Perec, Espce dEspaces, Editions Galile, La ville , 1. , p.83, 1974

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linformation acoustique est si abondante que seule une part infime en est perue de faon distincte. Mais do provient ce besoin deffacer ce point le sonore pour ne laisser place qu un visuel sublim ? Jai dailleurs souvent constat quel point la vue pouvait influer sur un ressenti sonore. Ce lien est galement mis en valeur par Schafer qui nous propose un tableau analytique dont je ne retranscrirai ici quune partie, titre dexemple1 :

ACOUSTIQUE : CE QUE SONT LES SONS PSYCHO-ACOUSTIQUE : LA MANIERE DONT ILS SONT PERCUS SEMANTIQUE : CE QUILS VEULENT DIRE ESTHETIQUE : SI ILS PLAISENT

1. R. Murray Schafer, Le paysage sonore, Chap. Les contextes sonores , p. 205-208

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Pour le travail qui suit, je voulais considrer le monde comme une immense composition musicale o se mlerait ralit visuelle et auditive. Pour John Cage, la musique, ce sont des sons, les sons qui nous entourent, que nous soyons ou non dans une salle de concert1. La vido dure dix minutes, pendant lesquelles des lments circulent de la droite vers la gauche et inversement, sur un mme plan fixe, au bord dune route nationale. De manire alatoire et imprvue, se croisent divers vhicules, cyclistes ou pitons. A travers le dtournement dune ralit sonore donne, javais pour volont de mettre en avant la dimension scnique de lespace et ce lien du visuel au sonore. De manire alatoire, fut dfini un code de lecture : la couleur dfinissait la note de base2, et le type de vhicule en revanche nous indiquait la manire dinterprter cette note. Pour les pitons jappliquais le do des basses gauche. La partition est crite pour accordon, renvoyant non seulement aux bruits de la ville, de ses klaxons rageurs, mais galement cet instrument longtemps dfini comme piano de rue. Ici le son ne rpond quau mouvement, et il nous est toujours impossible de savoir lavance quelle sera laction et quand celle-ci nous sera visible3.
1. Cf. Thoreau 2. Jappelle note de base lune des 12 notes dune gamme 3. Voir capture dcran ci-contre

PAULINE BAILLEMONT SANS TITRE (2011) VIDEO 1000

Une forme de caricature de lespace, me renvoyant galement au travail ironique de John Smith o celui-ci, dans La fille au Chewing-gum1, semble, avec une voix autoritaire, diriger laction dune rue anime de Londres. Alors que les instructions deviennent de plus en plus absurdes et fantaisistes, nous prenons conscience que le metteur en scne suppos est fictif ; il ne fait que dcrire, nous poussant ainsi regarder avec plus dintrt cet espace a priori classique .

1 JOHN SMITH THE GIRL CHEWING GUM

1. John Smith, La fille au Chewing gum, en anglais The girl Chewing-gum, 1976, source : http://www.youtube.com/ watch?v=upHAWrEj1qY

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Enfin, aprs avoir considrer la vido comme une partition sonore intractive, quelles autres variations pouvons-nous developper de lespace sonore ?

VARIATIONS DESPACES DESPECES


Depuis que jai de nouvelles chaussures qui claquent, jaime marcher en rythme avec les autres chaussures qui claquent.1

1. Extrait de la performance Joder Joder, ralise le 13 dcembre 2011 lEcole Suprieure des Beaux Arts dAngers ; avec Roberto lvarez Gregores, Pauline Baillemont, Anna Buros, Charlne Loiret et Lucile Martinez

LES VARIATIONS DU PAYSAGE SONORE La musique se divise en deux catgories : elle est absolue ou descriptive. Dune part, le compositeur cre les paysages sonores idaux que lui inspire son imagination ; dautre part, elle est imitative, reflet de lenvironnement. Je prsume que la musique est lart le mieux fait pour exprimer les meilleures qualits de la machine. La machine fait aujourdhui partie de notre vie, il est bon que les hommes prouvent des sentiments envers elle. Lart serait bien faible sil ne pouvait traiter ce nouveau contenu1. Au XVIIe sicle, des compositeurs comme Vivaldi, Haendel ou Haydn peuplaient leurs paysages sonores doiseaux, danimaux et de divers personnages. Leurs descriptions sont colores, exactes et paisibles. Dans Les Quatres Saisons2 de Vivaldi, les nuages sentrouvrent aprs lorage, dcouvrant le soleil couchant tandis que le btail retourne aux
1. Ezra Pound, Georges Antheil, trad.. Michel Beaujour, Les Cahiers de lHerne 2, p. 622 2. Vivaldi, concerto pour violons, opus 8, Les Quatre Saisons, en Italien Le Quattro Stagioni, Edition Amsterdam, 1725

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abris, et que la cloche sonne le couvre-feu, les mesures de lorchestration nous laissant dailleurs deviner quil est huit heures. Mais on retrouve galement ces notions au sicle dernier : Olivier Messiaen, qui se disait autant ornithologue que compositeur, admirateur des oiseaux et amoureux des notes, a retranscrit prs de 400 chants doiseaux. Dans le Rveil des Oiseaux1, la partition transcrit uniquement des chants doiseaux, sans rythme ni contrepoint, o les espces se retrouvent nouveau prises dans une relation naturelle, travers un nouvel espace scnique. Cest dailleurs la salle de concert qui donna vie lexpression musicale absolue. L imitation du paysage en musique semble dailleurs correspondre historiquement avec lapparition du paysage en peinture. A cette poque, les muses, en senfonant toujours plus profond dans le cur des villes grandissantes, sloignaient de plus en plus des paysages naturels. On imitait alors la nature pour lexposer dans des dcors o elle avait disparu. Ces imitations devenant ainsi des fentres ouvrant sur des horizons multiples, o on laisse derrire soi la porte qui donne accs au monde du rel pour ne soccuper plus que de lexploration mentale. Un morceau de musique descriptif perce les murs de la salle de concert de troues donnant sur
1. Olivier Messian, Rveil des Oiseaux, pour piano solo et grand orchestre, 1953

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la campagne. Ces fentres mtaphoriques brisent le carcan de la ville et nous emmnent au-del, vers une notion de paysage libre, limage de la rvolution lectrique du XVIIIe sicle, qui de part une mise en boite des sons, proposait ainsi, sa manire, une nouvelle variation de lespace, dissociant les sons de leur contexte originel.

LE LANGAGE DU CORPS Toute projection visuelle dun son est fictive et arbitraire1. En littrature, Raymond Queneau sest galement essay au jeu de la variation dans Exercice de style2, o il nous raconte singulirement de 99 manire diffrente une mme histoire. Chaque version devant illustrer un genre stylistique bien particulier. Inspire de celui-ci et en prolongement la dmarche de Georges Perec3, je me suis installe plusieurs reprises, en un mme espace donn, et cela pendant une mme dure. A savoir vingt minutes rue Lenepveu4, la terrasse dun caf. En une semaine, jai reproduit lexprience quatre reprises, recueillant scrupuleusement sur papier tout les fragments sonores environnants ; discussions, bruits quelconques, etc. Fragments dune ralit physique et psychique. Puis, dans une volont de pouvoir proposer plusieurs interprtation fictive du paysage so1. R. Murray Schafer, Le paysage sonore, 1979 2. Raymond Queneau, Exercice de style, Edition Gallimard, 1947 3. Tentative dEpuisement dun lieu parisien, 1975 4. Angers

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nore urbain, pour un mme espace, jai rdig, pour chaque moment pass, une narration. En remaniant ces fragments capts, jai dvelopp un ordre cohrent et narratif, en y ajoutant des mots de liaison1. Une connaissance de la ralit, par consquent, nest juste que lorsque les diffrents faits sonores sont saisis comme des moments fragmentaires de la totalit elle-mme. Lisolement, lobjectification rductrice des faits sonores, nest donc quun produit de la rification qui voile leur noyau profond, leur lien interne2.

1. Voir extrait de deux des textes, pages suivantes. 2. Jean-Marc Vivenza, Inter : art actuel, n76, 2000, p. 47-51. Extrait larticle Lart des bruits, historique et thorie du bruitisme futuriste : confrence prsente au LIEU

Au premier croisement de la rue Lenepveu Cest ici quil fallait que jaille. Javais pris rendez-vous pour faire raliser mon passeport, et puis, je voulais profiter du dplacement pour minscrire dans ce magasin de chaussure l. Un nouveau poste, qui consistait conduire un chariot mtallique aux roulettes bruyantes et jeter au sol des cartons lourds, avait rcemment t mis en place. Mais avais-je rendez vous 12h20, 21, 22 ou 26 ? Il faisait froid et javais encore du temps perdre. Je mallumais une clope, jessayais du moins, mais mon briquet se montrait souvent rsistant et jinsistais rptition sur la roulette mtallique. Lorsque brusquement je fus surpris par un homme grosse voix, pris dun hoquet insistant qui le fit tousser pleine gorge. Le supplice termin il sadressa moi, avec un accent couper au couteau : - Alors, tu veux quoi ? Les rsonances de clefs qui balanaient au rythme des hauts talons fminins, me firent perdre pied. En pensant : - Bonjour, deux cafs et un jus dorange emporter Je dis : - Cinquante pains au chocolat sil te plait . Jallais essayer de manger proprement. 11h16. Je dambulais dans lattente, promenant toujours avec moi cette valise roulette qui rythmait

un un les pavs, croisant de nombreux vlos, de nombreuses personnes. Javais envie de nouvelles chaussures. Je regardais les portes du magasin den face, souvrir, se fermer. De lintrieur des rires de femmes se mlangeaient aux rires denfants. - Cest quoi a maman ? - Un chariot. - Ah daccord... En effet, il est sr que cela navait rien voir avec des roues de poussette, l il naurait pas t du. Brutalement, le claquement puissant du coffre dun camion me fit driver sur un pav instable puis un vlo trop discret vint parapher ma renverse. - Vous allez bien ? Je mis quelques instants pour rassembler mes ides, les passants autour de moi me semblaient avoir le pas si lent. Je lui fis la bise et partis en vitesse. Elle enviait ma valise roulette, javais peur. Je ne voulais alors plus quune seule chose : rentrer chez moi. Tant pis pour ce rendez-vous. A la sortie de Barcelone la route glissait plus que de raison, et chose bizarre je croisais beaucoup de voitures de police. Devant moi un camion municipal vraiment trs lent, ainsi quun camion de poste suivant le camion municipal vraiment trs lent, ne devaient absolument pas considrer que certains pouvaient tre presss. Sur le bas ct un gosse jouait avec ses semelles glissantes, patinant tout son parcours. Enfin, jarrivais Saumur, rentrer la maison fut la plus agrable dlivrance. Je jetais mon journal sur la table, le gros titre indiquait Bonne journe, au revoir .
Pauline Baillemont, Au premier croisement de la rue Lenepveu, 2011

Je suis un voyageur Est ce que la Belgique est un pays ? Non. Car il y a deux langues en Belgique, et tout le monde sait que dans un pays il ny a quune seule langue. Toutefois, deux langues ntaient pas de trop, car -20 a faisait froid. Il fallait physiquement trouver un moyen de se rconforter, et cest avec Charlotte que je me chauffais. A lpoque, javais retrouv son numro par hasard, au fond de mes bottes, sur un papier froiss. Glac, je lappelais 25 fois sans rponse : elle avait probablement oubli son tlphone. Jallais attendre. Elle fini par me rappeler, et nous convenions dun tte tte. Le jour de notre rencontre, jenfilais mon plus beau jean, exprs, et fonais la conqute de la belle. Conqute qui ntait pas ncessaire, car la belle Amricaine faisait a pour largent. La belle ntait galement pas ncessaire, car son visage minspirait un vieux panini, et son allure un sac plastique au vent. Elle se distinguait en deux parties : un ct clair, un ct fonc. Elle avait sur le nez un sourcil un peu dgueulasse, et faisait tout le temps des trucs avec ses dents, mchait des trottinettes, des vlos, des spatules mtalliques pour en faire ressortir des petites sonorits trs mlodieuses. Elle jetait, ici et l, de la vaisselle quand une discussion lui devenait incomprhensive (cest vous dire la quantit de vaisselle).

Mais, elle avait de beaux talons et riait en toussant avec charme. Jappliquais alors la fameuse citation si tu ne demandes rien dautre tu en auras un grand . Peut tre allais-je finir avec une attiseuse fourrure ? Lors de nos rendez-vous elle enfilait toujours cette combinaison en peau de fleuriste, et nous nous rchauffions alors o nous pouvions : dans le tramway (qui avait t mis en circulation lt dernier), dans des toilettes, des poussettes, des manges. Ctait pareil. Les passants taient rarement comprhensifs. Ils se levaient toujours brutalement en bousculant leur chaises, certains partaient le pas lourd, press et la chaussure couinante, dautres marmonnaient vulgairement en nous montrant du doigt. Cette vague de foule disparaissait toujours rapidement et le calme envahissait alors lespace. Ne laissant ainsi audible que les rires au loin. Un jour, je me permis toutefois dinterrompre ma chauffeuse en plein Oui ! Cest a ! pour un discret On continu chez moi ? . Ctait un coup prendre froid.

Pauline Baillemont, Je suis un voyageur, 2011

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Par la suite, afin de pousser davantage la rflexion de lespace ainsi que celui de la variation, jai mis en place avec la collaboration dun danseur, Volmir Cordeiro, une rinterprtation visuelle, spatiale et chorgraphique de lun de mes textes, Je suis un Voyageur.

EXTRAIT VIDEO, REPETITION DANSEUR : VOLMIR CORDEIRO SALLE DE REPETITION, CNDC, ANGERS 3 MARS 2012

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Ce travail est encore lheure actuelle en cours dlaboration, car nous commenons seulement dfinir lespace, le costume que nous travaillons conjointement avec laide de Carole Nobiron, ma position physique dans lespace, et la forme finale qui sera prsente par une vido dune vingtaine de minutes. Toutefois, il ne sagit pas seulement pour nous de proposer une reprsentation narrative de mon texte, mais davantage une possibilit de pousser encore plus loin le paysage sonore. Donnant alors au spectateur la possibilit de se recrer diverses images mentales et dinterprtations sensibles de laction, accentues par lincarnation et lextrapolation mises en place par le danseur, par un corps devenu multiple, dmuni de parole. Un exemple que je me dois de donner ici est celui dun extrait du spectacle Shazam de Decoufl, ou encore Le Ptit Bal perdu, o ce dernier se joue de la position entre mot et langage corporel, travers chorgraphie et mise en scne. Conjointement cette cration, lutilisation, le prolongement du texte comme transcription des sons, est devenue une piste que jai dsir approfondir, nourrir, et envisager dune toute autre manire: sous forme donomatopes...

DECOUFLE, EXTRAIT DU SPECTACLE SHAZAM Enregistr lopra Garnier Paris, 2001 Source : http://www.youtube.com/watch?v=arjxR3cjICM

DECOUFLE, LE PTIT BAL PERDU court-mtrage sur la chanson de Bourvil, 1993, 349 Source : http://www.youtube.com/watch?v=EJB2GtoP38Y&feature =related

LORSQUE LE BRUIT DEVIENT BRUIT MUSICAL


Le bruit, tel quil nous arrive de la vie, nous renvoie directement la vie elle-mme. Luigi Russolo, LArt des Bruits

LE BRUIT Laugmentation des niveaux sonores constitue le trait le plus marquant de lenvironnement acoustique de lindustrialisation. Lindustrie doit progresser et, avec elle, le bruit. Telle est lopinion qui prvaut depuis deux sicles. Le bruit attire lattention, et ce fait a une importance telle que, si les machines avaient t muettes, lindustrialisation naurait pas connu le succs quelle a connu. Prenons, pour mettre en relief cette ide, un exemple frappant : si les canons avaient t silencieux, ils nauraient jamais servi faire la guerre1. L une des uvres les plus clbres de Cage est probablement 433, partition de musique avantgardiste, souvent dcrite comme quatre minutes trente-trois secondes de silence . Le morceau, crit en principe pour piano, est structur en trois mouvements principaux. Sur la partition, chaque mouvement est prsent au moyen de chiffres romains et annot TACET ( il se tait en latin), terme utilis dans la musique occidentale pour
1. R. Murray Schafer, Le paysage sonore, 1979

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indiquer linstrumentiste quil doit rester silencieux pendant toute la dure du mouvement. Le morceau fut interprt par David Tudor le 29 aot 1952, au Maverick Concert Hall de Woodstock, New York. Celui-ci dans un premier temps sassis au piano, et ferma le couvercle. Aprs un moment, il louvrit, marquant ainsi la fin du premier mouvement. Il en fut de mme pour les deuxime et troisime mouvements. Pass 4 minutes 33, il salua et quitta la scne. Quiconque aurait cout attentivement aurait entendu des sons, de lordre de bruits involontaires, ce sont ces bruits imprvisibles qui doivent tre considrs comme partition de musique dans ce morceau. Ce sont les sons de lenvironnement, impalpables, incontrlables. Cette oeuvre de Cage rend clairement compte des nouvelles positions face nos conceptions pr-tablies.Voici par exemple quelques dfinitions du bruit donnes par Larousse1 : - Ensemble des sons produits par des vibrations plus ou moins irrgulires ; tout phnomne perceptible par loue. - Ensemble des sons perus comme tant sans harmonie, par opposition la musique. - Son imprvu qui vient se superposer au rythme continu de quelque chose, dun appareil.
1. www.larousse.fr

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La musique bruitiste est apparue au dbut du XXe sicle, dans le cadre du mouvement futuriste italien. Elle se caractrise par lassemblage de sons communment perus comme dsagrables ou douloureux, prenant ainsi contre-pied les plus communes dfinitions de la musique et du bruit. Le 9 mars 1913, le peintre et compositeur Luigi Russolo publie le manifeste L Art des Bruits1, qui pose alors les bases conceptuelles du bruitisme. L essence du musical rside alors moins dans ce qui est peru que dans ce qui est fait de cette mme perception. La musique cherche donc, en intgrant les donnes brutes du sonore, construire de nouvelles fonctions perceptives. Dpassant ainsi le cadre des tonalits, les futuristes italiens se sont essays fonder une nouvelle construction du musical sur des lments qui ntaient pas encore qualifis dobjets sonores2. Le miracle de la musique concrte, que je tente de faire ressentir mon interlocuteur, cest quau cours des expriences, les choses se mettent parler delles-mmes, comme si elles nous apportaient le message dun monde qui nous serait inconnu3. Pierre Schaeffer
1. En itatien L Arte dei Rumori 2. Cf La musique concrte 3. A la recherche dune musique concrte, Paris, Seuil, 1952

LA PLACE DE L ONOMATOPEE Lart des bruits ne doit pas tre limit une simple reproduction initiative1. Luigi Russolo Le langage phontique reprsente le son des mots. L onomatope reflte le paysage sonore, dplaant le centre du monde extrieur pour le porter aux lvres de lhomme. Il en a une impression, quil renvoie dans lexpression. Pour dcrire une scne de la vie, il nous arrive dimiter des sons de lenvironnement, et il se peut mme que les prolongements acoustiques les plus sophistiqus de lhomme reproduisent, dans une certaine mesure, ces mmes archtypes. Si cette notion renseigne sur la manire dont sont perus par lHomme les sons naturels dans les diffrentes parties du monde, les phonmes part entire limitent pourtant ces imitations. Il est vrai que le paysage sonore me semble beaucoup trop riche pour tre reproduit par le langage humain. Jai alors cherch jouer de cette

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insuffisance lonomatope. Dans cette lance, jai notamment dcouvert le travail de Kurt Schwitters, qui dans son oeuvre lUrsonate1, compose entre 1921 et 1932, revendiqua une forme doralit travers un langage phontique. Cette pice constitue de sons primitifs sonne ainsi les dbuts de la posie sonore, courant qui se dveloppe encore aujourdhui avec par exemple les performances vocales de Vincent Barras et Jacques Demierre2. La dcomposition dune impression sonore en ses lments constitutifs est un art quil faut connatre. Mais, sil est indispensable, semblet-il, lesthtisme acoustique, il ne peut expliquer un paysage sonore, qui ne se rduit pas un simple inventaire de paramtres, mais doit tre considr en fonction de reprsentations mentales servant de base au souvenir, aux comparaisons, aux regroupements, aux variations et lintelligibilit3.

1. Page suivante, extrait de lUrsonate, Kurt Schwitters, 1921 1932 2. Page suivante, capture dcran, Vincent Barras et Jacques Demierre, extrait dune de leur performance Woodland Pattern, avril 2011 ; posie sonore. 3. Barry Truax, Soundcape Studies : An Introduction to the World Soundscape Project, Numus West, vol. 5, 1974, p. 37.

EXTRAIT DE LA PARTITION L URSONATE KURT SCHWITTERS POESIE PHONETIQUE 1921-1932

VINCENT BARRAS ET JACQUES DEMIERRE PERFORMANCE, WOODLAND PATTERN AVRIL 2011 POESIE SONORE source : http://www.youtube.com/watch?v=d7YQOF59mcE

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Influence donc par ces derniers mais dans un tout autre procd, issu de lenvironnement urbain, jai enregistr une minute de lespace sonore parisien, quartier Saint Lazare, de manire pouvoir ensuite dcomposer, catgoriser lcoute en diffrentes couches sonores. Jai alors dfini sept niveaux sonores, savoir : les voitures, le brouhaha, quelques discussions, les sons indfinissables, les bruits de bus, de pas, et ceux dune moto. Chacun fut par la suite retranscrit sous forme donomatopes, alors imprimes sur rodode. Les partitions ainsi obtenues peuvent non seulement semployer seules, mais il est galement possible de les visualiser dans leur ensemble sonore.

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Pshipsh sittpshiiiipsh iiips hiiitp shii pshiipshii pshtii pshiiit pshit phsiiiiit phsitiiii phsiiit phsiiitpshit Pshipsh sittpshiiiipsh iiips hiiitp shii pshiipshii pshtii pshiiit pshit phsiiiiit phsit iiii phsiiit phsiiitpshit Pshipsh sittpshiiiipsh iiips hiiitp shii pshiipshii pshtii pshiiit pshit phsiiiiit phsitiiii phsiiit phsiiitpshit Pshipsh sittpshiiiipsh i iips hiiitp shii pshiipshii pshtii pshiiit pshit phsiiiiit phsitiiii phsiiit phsiiitpshit Pshipsh sittpshiiiipsh iiips hiiitp shii pshiipshii pshtii pshiiit pshit phsiii iit phsitiiii phsiiit phsiiitpshit Pshipsh sittpshiii ipsh iiips hiiitp shii pshiipshii pshtii pshiiit pshit phsiiiiit phsitiiii phsiiit phsiiitpshit Pshipsh sittpshiiiipsh iiips hiiitp shii pshiipshii pshtii pshiiit pshit phsiiiiit phsitiiii phsiiit phsiiitpshit Pshipsh sittpshiii ipsh iiips hiiitp shii ps hiipshii pshtii pshiiit pshit phs iiiiit phsitiiii phsiiit phsiiitpshit Pshipsh sittpshiiiipsh iiips hiiitp shii pshiipshii pshtii pshiiit pshit phsiiiiit phsitiiii phsiiit phsiiitpshit Pshipsh sittpshiiiipsh iiips hiiitp shii pshii pshii pshtii pshiiit pshit phsiiiiit phsitiiii phsiiit phsiiitpshit Pshipsh sitt pshiiiipsh iiips hiiitp shii pshiipshii ps htii pshiiit pshit phsiiiiit phsitiiii phsiiit phsiiitpshit Pship sh sittp shiiiipsh iiips hiiitp shii pshiipshii pshtii pshiiit pshit phsiiiiit phsitiiii phsiiit phsiiitpshit Pshipsh sittpshiiiipsh iiips hiiitp shii pshiipshii pshtii pshiiit pshit phsiiiiit phsitiiii phsiiit phsiiitpshit Pshipsh sittpshiiiipsh iiips hiiitp shii pshiipshii pshtii pshiiit pshit phsiiiiit phsitiiii ph iiit phsiiitpshit Pshipsh sittpshiiiipsh iiips hiiitp shii pshiipshii pshtii pshiiit pshit phsiiiiit phsitiiii phsiiit phsiiitpshit Ps hipsh sittpshiiiipsh iiips hiiitp shii pshiipshii pshtii pshiiit pshit phsiiiiit phsitiiii phsiiit phsiiitpshit Pshipsh sittpshiiiipsh iiip s hiiitp shii pshiipshi i pshti i pshiiit pshit phsiiiiit phsitiiii phsiiit phsiiitpshit Pshipsh s ittpshiiiipsh iiips hiiitp shii pshiipshii pshtii pshiiit pshit phsiiiiit phsitiiii phsiiit phsiiitpshit P shipsh sittpshiiiipsh iiips hiiitp shii pshiipshii pshtii pshiiit pshit phsiiiiit p hsitiiii phsiiit phsiiitpshit Pshipsh sittpshiiiipsh iiips hiiitp shii pshiipshii pshtii pshiiit pshit phsiiiiit phsitiiii phsiiit ph siiitpshit Pshipsh sittpshiiiipsh iiips hiiitp shii pshiipshii pshtii pshiiit pshit phsiiiiit phsitiiii phsii it phsiiitpshit Pshipsh sittpshiiiipsh iiips hiiitp shii pshiipshii pshtii pshiiit pshit ph siiiiit phsitiiii phsiiit phsiiitpshit Pshipsh sittpshiiiipsh iiips hiiitp shii pshiipshii pshtii pshiiit pshit phsiiiiit phsitiiii phsiii t phsiiitpshit Pshipsh sittp shiiiipsh iiips hiiitp shii pshi ipshii pshtii pshiiit pshit phsiiiiit phsitiiii phsiiit phsiiitpshit Pshi psh sittpshiiiipsh iiips hiiitp shii pshiipshii pshtii pshiiit pshit phsiiiiit phsitiiii phsiiit phsiiitpshit Pshipsh sittpshiiiipsh iiips hiiitp shii pshiipshii pshtii pshiiit pshit phsiiiiit phsitii ii phsiiit phsiiitpshit Pshipsh sittpshiiiipsh iiips hiiitp shii pshiipshii pshtii pshiiit pshit phsiiiiit phsitiiii phsiiit phsiiitpshit Pshipsh sittpshiiiipsh iiips hiiitp shii pshiipshii pshtii pshiiit psh it phsiiiiit ph si tiiii phsiiit phsiiitpshit Pshi psh sittpshiiiips h iiips hiiitp shii pshiipshii pshtii pshiiit pshit phsiiiiit phsitiiii phsiiit phsiiitpshit Pshipsh sittpshiiiipsh iiips hiiitp shii pshiipshii pshtii psh iiit pshit phsiiiiit phsitiiii phsiiit phsiiitpshit Pshipsh sittpshiiiipsh iiips hiiitp shii pshiipshii pshtii pshiiit pshit phsiiiiit phsitiiii phsiiit phsiiitpsh it Pshipsh sittp shiiiipsh iiips hiiitp shii pshiipshii pshtii pshiiit pshit phsiiiiit phsitiiii phsiiit phsiiitpshit Pshipsh sittpshiiiipsh iiips hiiitp shii pshi ipshii pshtii pshiiit pshit phsiiiiit phsitiiii phsiiit phsiiitpshit Pshipsh sittpshiiiipsh iiips hiiitp shii pshiipshii pshtii p shiiit pshit phsiiiiit phsitiiii phsiiit phsiiitpshit Pshipsh sittp shiiiipsh iiips hiiit p shii pshiipshii pshtii pshiiit pshit phsiiiiit phsitiiii phsiiit phsiiitpshit Pshipsh sittpshiiiipsh iiips hiiitp shii pshiipshii pshtii pshiiit pshit phsiiiiit phsitiiii phsiiit phsiiitpshit Pshipsh si ttpshiiiipsh iiips hiiitp shii pshiipshii pshtii pshiiit pshit phsiiiiit phsitiiii phsiiit phsiiitpshit Pshipsh sittpshiii ipsh iiips hiiitp shii pshiipshii pshtii pshiiit pshit phsiiiiit phsitiiii phsiiit phsiiitpshit Pshipsh sittpshiiiipsh iiips hiiitp shii

naaaaa on arrive dis moi o tu veux tarrter


pas

attend

par l comment tu vas toi


abripa

par l

atchamaolalig atoa

nogasolar

fuushtt

fiiish

uuuiii

fisshht
fchiiii

pshiittt

fiiiichuuiiiit

iiiiit

ta tata ta

pschiiiiiiiiii iiiiiiiiiiiiiiiiii iiiiiiii


iii

iiiiiiiiii piii ii tchhhhee

gla clac gla clac gla clac

clac

gla

clac

gla

gla clac gla clac gla clac gla clac gla clac gla clac gla

clac gla

clac

tac tap

tap

tac

tac

tap tac tap

tac tap

pap pap pap paaaaaapp

mmmeeeeuuuuuuuuu hhhhhhhhhhhhhhhhhh

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Cette rappropriation onomatopique dun espace donn me permit galement de proposer une interprtation vocale de la ville, travers un enregistrement sonore de plusieurs voix, dune dure de 0100. Une nouvelle forme dautant plus troublante quelle est accentue par sa projection dans un espace intrieur, neutre, et qui peut sinterprter comme une ironie urbaine. L ensemble de ces dernires approches auront t menes bien dans une optique avant tout de jouer avec le principe mme de lonomatope, de ses failles, confronts linsaisissable urbain.

CONCLUSION Quelles formes pouvons-nous donner de notre espace sonore urbain, si ce nest celui dun visuel cod, comme il est vu par les partitions solfgiques ou plus rcemment par les cartographies sonographiques ou autres tentatives papier ? Quelles traces sonores pouvons nous conserver dun espace ? Pour rpondre ces questions, jai tout dabord essay de mapprocher de lide que toute forme sonore pouvait tre accessible dune manire ou dune autre. Il savre que le paysage sonore est bien plus complexe quil ne semble ltre, limitant les tentatives manuscrites de captation totale du son. Mais quelle meilleure conservation du sonore y aurait-il que le son lui mme ? Ou paralllement, que doit-on attendre de la visualisation des sons ? Ne pourrions nous conserver de la dimension sonore que ce qui nous est possible de capter, avec objectivit ou subjectivit, tant que celle-ci nous est source dinspiration, dimagination, tant quelle nous pousse au del delle mme, sans ncessairement chercher atteindre une perfection imitative de notation.

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Le paysage sonore ne peut-il avoir plusieurs formes ? En voulant dvelopper ce point, jai cherch proposer de nouvelles formes visuelles de lespace sonore, travers la fiction, laccentuation ou encore le grotesque. L esthtique du son ne mest pas primordiale, cest sa dimension insaisissable qui mattire. De manire relative je cherche ironiser nos faiblesses de perceptions, dapprhension, nos faiblesses de rapport lextrieur, travers le son, travers ces fragments que je prends dans le rel. Si mon approche vise me dsancrer de lcrit, de la trace de sons prlevs, peut-on parler part entire dun procd objectif en terme sonore ? Le son ne devrait-il pas senvisager dans toutes ses formes dapproches, de ractions et de contradictions ?

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ESBA - ANGERS 2012

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