Conservação e Restauro de Arte Sacra em Madeira

Conservao e Restauro de Arte Sacra, Escultura e Talha em suporte de madeira
Manual Tcnico
Paulo Queimado
Licenciado em Conservao e Restauro
Nivalda Gomes
Bacharel em Conservao e Restauro
Indice
7. 11. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 24. 25. 28. 29. 30. 31. 32. 34. 35. 35.
Introduo Higiene e Segurana Medidas e equipamentos de proteco colectiva e individual Equipamentos de proteco individual (EPIs) Preveno Classificao dos riscos Riscos profissionais Preveno de acidentes e rentabilidade da empresa Principais riscos na rea de Conservao e Restauro de madeiras Riscos Mecnicos Iluminao Rudo Riscos qumicos Efeitos dos poluentes qumicos Poluentes slidos Incndio e Exploso Ambiente higiene e organizao do local de trabalho Regras de higiene no local de trabalho Principais tcnicas de converso e laborao de materiais. A madeira como suporte Estrutura Geral da Madeira Caractersticas Qumicas e Fsicas A deteriorao e os defeitos nas madeiras Defeitos de Crescimento Defeitos de Alterao de Origem Animal e de Origem Vegetal Defeitos de Explorao
35. 37. 39. 39. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 48. 49. 49. 49. 50. 51. 52. 55. 55. 55. 56. 56. 57. 58. 59. 59. 60. 60. 62. 63. 63. 64. 64. 64. 67. 68. 69. 70. 71. 72. 75. 76. 76.
Defeitos de Secagem As tecnologias artsticas da escultura, talha e mobilirio Tcnicas de execuo O desenho tcnico no domnio da conservao e restauro O processo de Escolha e Preparao da Madeira O planteamento e traado aplicado construo em madeira Preparao do trabalho O corte de produtos semi-acabados Corte das Madeiras Direces de corte e planos associados Medies Ligaes, Encaixes e Samblagens Ligaes em L Ligaes em T Ligaes em Malhete Tcnicas de Entalhe Ferramentas de Entalhador Tcnicas de Douramento e Policromia Douramento sobre madeira Preparao do Suporte ou Aparelhamento Encolage Preparao da cola animal Aplicao da cola animal ou encolagem Preparao branca Betumar, nivelar e polir gua de lavagem Embolado ou aplicao de bolls Preparao do Bolls da Armnia Douramento a gua Douramento a mordente Tcnicas e efeitos decorativos Estofado Punoado Esgrafitado Patines Exerccios Propostos Exerccio 1 Exerccio 2 Exerccio 3 Tecnologias da Conservao e Restauro A Conservao e o Restauro Cdigo de tica da Conservao e Restauro Princpios gerais de aplicao do cdigo Obrigaes para com os objectos culturais
78. 78. 81. 83. 85. 88. 91. 92. 97. 98. 101. 101. 102. 102. 103. 103. 104. 106. 105. 105. 105. 106. 107. 107. 108. 108. 109. 109. 109. 110. 110. 111. 111. 112. 113. 114. 116. 115. 115. 115. 115. 116.
Obrigaes para com o proprietrio Obrigaes para com os colegas e para com a profisso Deontologia do Conservador Restaurador Anlise de Conceitos A Evoluo Histrica dos Conceitos e das Normas Legais As Classificaes Nascem Com o Novo Sculo XX Mtodos de Diagnstico e Peritagem em Arte Diagnstico e formulao de propostas de tratamento A Peritagem mtodo de aquisio de conhecimentos especficos para uma correcta interveno A Peritagem expedita Definies Identificao Classificao Bem cultural Fontes Fontes imediatas Fontes mediatas Fontes mediatas directas Fontes mediatas indirectas Identificao Descrio Tipologia Estilo Tcnicas Materiais Qualidade Qualidade de concepo Qualidade dos materiais Qualidade de execuo O Uso Uso parcial poca Concluses Observaes A Peritagem Laboratorial Mtodos No Destrutivos Anlise de Superfcie Observao lupa Fotografia de luz Normal a Cor e Preto e Branco Macro Fotografia Fotografia com Luz Rasante Fotografia de Infravermelhos Fluorescncia do Ultravioleta
117. 117. 118. 118. 118. 118. 119. 119. 119. 119. 120. 120. 120. 120. 120. 121. 125. 126. 127. 128. 130. 136. 137. 139. 140. 142. 144. 145. 147. 149. 149. 153. 159. 175.
Reflectografia do Infravermelho Cmara multi-espectral Mtodos de Raios-X Radiografia Espectrmetro de fluorescncia de raios X Micro difractmetro de raios-X Mtodos Destrutivos Analise estratigrfica Microscpio ptico com cmara fotogrfica Anlise Micro-Qumica Cromatografia Cromatgrafo lquido Espectrmetro de Massa (LC/MS-MS) Cromatgrafo gasoso Espectrmetro de Massa com Pirolizador (PY-GC/MS) Espectroscopia Estrectrofotmetro de IV com trasformada de Fourier (FTIR-US) Principais causas e factores de degradao das obras de arte em suporte de madeira Mtodos de Conservao e Restauro Recepo de peas - embalagem e transporte Interpretao do diagnstico, do levantamento de patologias da obra e determinao da metodologia de interveno Testes de solubilidade e de resistncia de pigmentos A limpeza e os requisitos tcnicos de cada caso Pr-fixao das Camadas Cromticas Desinfestao por via lquida e por via gasosa Consolidao: mtodos, tcnicas e materiais Reviso de estruturas remoo de elementos metlicos, colagens e cavilhamento. Reintegrao volumtrica: mtodos, tcnicas e materiais Reintegrao a Nvel das Preparaes Reintegrao Cromtica Camadas de Proteco Elaborao de fichas de trabalho e importncia da documentao de trabalho. Elaborao do Relatrio Tcnico de Interveno Bibliografia Anexos Glossrio de Termos
Manual Tcnico 01 Introduo
Conservao e Restauro de Arte Sacra, Escultura e Talha em suporte de madeira Manual Tcnico 01 Introduo
Este manual tem o objectivo de colocar em evidncia algumas situaes que possam encaminhar para o entendimento do percurso do trabalho em madeira e sobre madeira. Desde a escolha e preparao das madeiras, passando pelas tcnicas de entalhe, execuo de um relevo ou alto-relevo, dando uma ideia do avano tcnico, utenslios e meios de produo ao longo dos tempos. Os agentes causadores de deteriorao das madeiras so analisados, apontando medidas de proteco que diminuem ou eliminam os riscos de ataque no caso de deteriorao biolgica. Na perspectiva de conservao e restauro, sero mencionados aspectos de importncia e de necessidade essencial: desde a recepo das peas utilizando fichas de identificao, passando pela peritagem e elementos passveis de anlise fsica e qumica; levantamento e identificao de patologias; testes de resistncia de pigmentos e solubilidade de sujidades, deste modo poder-se-o determinar as metodologias de interveno adequadas a cada caso. No que diz respeito interveno de Conservao e Restauro propriamente dita, sero abordados temas que passam pela tica e Cdigo Deontolgico da Conservao e Restauro, aplicados a temas to diversos como a eliminao de antigas intervenes, desinfestaes e consolidaes. O tema das tcnicas decorativas na arte em suporte de madeira, abordar o estudo das policromias, passando pelas tcnicas de douramento mais utilizadas e a relao directa com os agentes de deteriorao, registando aspectos prticos no que diz respeito conservao e restauro das superfcies.
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Manual Tcnico 02 Higiene e Segurana
Conservao e Restauro de Arte Sacra, Escultura e Talha em suporte de madeira Manual Tcnico 02 Higiene e Segurana
A higiene e a segurana so duas actividades que esto directamente relacionadas e tm o objectivo de garantir o bem-estar fsico, mental e social dos trabalhadores. Actualmente as actividades profissionais esto numa fase decisiva em relao organizao de actividades de segurana e sade do trabalho em Portugal, observando-se uma consciencializao a nvel da sociedade at ento inexistente. Este facto comea a alterar-se, embora lentamente, fruto de um trabalho de educao e de sensibilizao, abrangidas por uma legislao que permite a proteco de quem integra as actividades, sendo a sua aplicao entendida como uma forma de melhorar as empresas e os trabalhadores no que respeita s condies ambientais e de segurana do posto de trabalho. A higiene do trabalho ocupa-se essencialmente das doenas profissionais identificando os factores que podem afectar o ambiente do trabalho e do trabalhador. Tem como principal objectivo eliminar ou reduzir os riscos profissionais. A segurana do trabalho, trata dos acidentes de trabalho, eliminando as condies inseguras do ambiente, formando e sensibilizando os trabalhadores a utilizar medidas preventivas. Os acidentes de trabalho so regra geral a relao estreita das falhas humanas e das falhas materiais, isto porque os trabalhadores se encontram mal preparados para enfrentar determinados riscos.
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Para alm dos acidentes de trabalho existem as doenas profissionais, resultantes do exerccio do trabalho em si, facto que se verifica ao longo da actividade da conservao e restauro. Muitas vezes, este um trabalho "isolado" desenvolvido entre as quatro paredes de um "atelier". No mundo desenvolvido onde o conservador restaurador se insere no pode haver trabalhadores de primeira e trabalhadores de segunda. Seja qual for o ramo de actividade onde se enquadra, esto todos abrangidos pelas disposies legais que ao longo dos tempos tm vindo a evoluir, abrangendo sucessivamente camadas mais alargadas de trabalhadores. Para a devida avaliao das condies de segurana de um posto de trabalho necessrio considerar um conjunto de factores de produo e ambientais onde se desenrola o posto de trabalho.
MEDIDAS E EQUIPAMENTOS DE PROTECO COLECTIVA E INDIVIDUAL Para prevenir os acidentes e as doenas profissionais decorrentes do trabalho, a cincia e as tecnologias colocam disposio do trabalhador uma srie de medidas e equipamentos de proteco colectiva e individual. O equipamento de proteco colectiva toda a medida ou dispositivo, sinal, som, imagem, instrumento ou equipamento destinado proteco de uma ou mais pessoas. Alguns exemplos de aplicao de equipamentos de proteco colectiva so: Limpeza e organizao do local de trabalho; Sistemas de exausto para eliminao de gases, vapores ou poeiras, contaminantes do local de trabalho; Isolamento ou afastamento de mquina ruidosa; Comando bimanual, que mantm as mos ocupadas, fora da zona de perigo, durante o ciclo operacional de uma mquina; As medidas e os equipamentos de proteco colectiva visam, alm de protegerem vrios trabalhadores ao
Em cima, procedimentos gerais em obra sobre a utilizao de escadas e andaimes.
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mesmo tempo, proporcionam um ambiente de trabalho seguro e confiante, destacando-se por serem mais rentveis e durveis para a empresa. Quando no for possvel adoptar medidas de segurana de ordem geral para garantir a proteco contra riscos de acidentes e doenas profissionais, devem-se utilizar os equipamentos de proteco individual, destinados a proteger a integridade fsica e a sade do trabalhador.
EQUIPAMENTOS DE PROTECO INDIVIDUAL (EPIS) Os equipamentos de proteco individual no devem ser considerados mtodos de segurana fundamental. Estes equipamentos devem ser considerados como medida de recurso para o controlo de riscos. Existe no mercado uma grande variedade de equipamentos que cobrem na generalidade dos riscos presentes na actividade de conservao e restauro S se deve recorrer ao equipamento de proteco individual depois de se esgotarem as possibilidades de eliminar o risco ou de o controlar atravs de outras medidas tcnicas e organizacionais.
Tabela de relao entre as operaes, os EPIs e a exposio do trabalhador.
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O equipamento deve ser usado como forma de complementar proteco colectiva, mesmo em exposies de perodos reduzidos. A escolha do equipamento de proteco individual deve ser feita por pessoal especializado, conhecedor no s do equipamento como tambm das condies em que o trabalho executado, assim como da exigncia tcnica do processo de trabalho. preciso conhecer tambm o tipo de risco, a parte do corpo atingida, as caractersticas e qualidades tcnicas do equipamento e principalmente o grau de proteco que este proporciona. A classificao dos equipamentos de proteco individual feita conforme a zona do corpo que deve ser protegida. Cabea: Protectores para crnio e para o rosto, nomeadamente, capacetes ou chapus, e para o rosto, utilizam-se protectores faciais. Olhos e nariz: culos e mscaras. Ouvidos: Protectores auditivos tipo concha ou plugs de insero. Braos, mos e dedos: Luvas, mangotes e pomadas protectoras. Tronco: vestimentas especiais, batas, aventais. Pernas e ps: Perneiras, botas ou sapatos de segurana. Corpo inteiro: Cintos de segurana contra quedas e impactos. O empregador responsvel por adquirir o tipo de EPI adequado actividade do empregado, orientar o trabalhador sobre o seu uso, tornar obrigatrio o uso, substitui-lo imediatamente quando danificado ou extraviado, assim como ainda responsvel pela higienizao e manuteno peridica.
PREVENO A preveno , certamente, o melhor processo de eliminar ou reduzir as possibilidades de ocorrerem problemas de segurana com o trabalhador. Os mtodos de preveno consistem na adopo de
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um conjunto de medidas de proteco e na previso do risco no momento da concepo do trabalho em oficina ou estaleiro. A directiva quadro (89/391/CEE), veio estabelecer uma plataforma comum e inovadora da preveno de riscos profissionais1. A obrigao geral do empregador face preveno de riscos profissionais relativamente aos seus trabalhadores. O dever do empregador desenvolver as actividades preventivas, de acordo com uma ordem fundamental de princpios gerais de preveno A necessidade das medidas preventivas serem integradas no processo produtivo e na gesto da empresa. A obrigao do empregador observar na escolha das medidas preventivas a hierarquia estabelecida nos princpios gerais da preveno. O dever fundamental de, no mbito desta hierarquia, o empregador promover a avaliao dos riscos que no puderem ser eliminados. Os locais de trabalho, a manipulao ou exposio a agentes fsicos, qumicos, biolgicos, riscos de acidentes, podem comprometer a sade e a segurana do trabalhador a curto, mdio e a longo prazo, provocando leses imediatas, doenas ou a morte, alm de prejuzos de ordem legal e patrimonial para a empresa. Actualmente em Portugal, est em vigor o novo Cdigo do Trabalho onde as obrigaes do empregador e do trabalhador esto bem delineadas como se pode consultar no art. 272 e seguintes. CLASSIFICAO DOS RISCOS Riscos fsicos: so representados por factores ou agentes existentes no ambiente de trabalho que podem afectar a sade dos trabalhadores (rudos, vibraes, radiaes). Riscos qumicos: so identificados pelo grande nmero de substncias que podem contaminar o ambiente de trabalho e provocar danos integridade
CABRAL Fernando A. e Roxo Manuel M., Construo
civil e obras pblicas, a coordenao de segurana, edio IDICT Instituto de desenvolvimento e Inspeco das condies de trabalho, Impresses NEGCIOS - Artes Grficas, Lda.
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fsica e mental dos trabalhadores (poeiras, fumos, nvoa, neblinas, gases, vapores, substncias compostas ou outros produtos qumicos). Riscos Biolgicos: Esto ligados ao contacto do homem com vrus, bactrias, fungos, parasitas, bacilos e outros microrganismos. Os riscos de acidentes esto presentes no tratamento fsico no adequado, pisos escorregadios e irregulares, materiais ou matrias-primas defeituosas, mquinas e equipamentos sem proteco, ferramentas imprprias, e iluminao insuficiente ou excessiva. RISCOS PROFISSIONAIS A organizao da actividade de segurana e sade no trabalho pressupe que esta deva ser pensada antes de um trabalho ser iniciado. Os acidentes so evitados com a aplicao de medidas de preveno e segurana. Inicia-se o processo pela identificao do tipo de exposio presente nos locais de trabalho, pela actividade desenvolvida, pela exposio a agentes fsico qumicos e biolgicos, rudo, presena de poeiras, espao com ausncia de iluminao ou iluminao inadequada, longos trabalhos e repetitivos, com monotonia associada e se exigem pausas frequentes. O desrespeito pelas medidas de preveno podem comprometer a sade e a segurana do trabalhador em curto, mdio ou longo prazo, provocando leses imediatas, doenas ou a morte. importante salientar que a presena de produtos ou agentes nocivos nos locais de trabalho, no quer dizer obrigatoriamente que exista perigo para a sade. Tal facto vai depender da conjugao de vrios factores: concentrao e forma do contaminante no ambiente de trabalho, o nvel de toxicidade e o tempo de exposio do trabalhador. Aps esta anlise, pode elaborar-se uma tabela com a listagem das operaes a desenvolver no percurso do trabalho, os riscos associados e consequentemente as medidas de preveno e dentro destas, delimitar quais as prioritrias.
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Posteriormente deve fazer-se uma avaliao peridica sobre os resultados das medidas tomadas e se no forem adequadas, reformular as medidas de preveno.
PREVENO DE ACIDENTES E RENTABILIDADE DA EMPRESA A preveno deve basear-se nos seguintes princpios: Eliminao do risco tornar o risco praticamente inexistente, de modo que no represente para o trabalhador qualquer risco de exposio; Neutralizao do risco no sendo possvel evitar o risco, substituir o que perigoso pelo que isento ou apresenta menos perigo. Se tal no for possvel, devero ser adaptadas medidas de proteco colectivas, prioritariamente e individuais; Sinalizao do risco a medida que deve ser tomada quando no possvel eliminar ou isolar o risco; Esses locais devem ser sinalizados com placas de advertncia. A rentabilidade da empresa est directamente relacionada com as condies de trabalho e a produtividade. Na actividade corrente de uma empresa, os custos indirectos dos acidentes de trabalho, so muito mais importantes que os custos directos, atravs dos factores de perda, ou seja: Perda de horas de trabalho pela vitima; Perda de horas de trabalho pelas testemunhas e responsveis; Perda de horas de trabalho pelas pessoas encarregadas do inqurito; Interrupes no trabalho; Danos materiais; Atraso na execuo do trabalho; Custos inerentes s peritagens e aces legais eventuais; Diminuio do rendimento durante a substituio; A retoma de trabalho pela vtima;
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Estas perdas podem por vezes representar quatro vezes os custos directos do acidente de trabalho. A diminuio de produtividade e os desperdcios de material, aliados fadiga provocada por horrios de trabalho excessivos e por ms condies de trabalho, no caso da iluminao e da ventilao, demonstram que o corpo humano, tem um rendimento muito maior quando o trabalho decorre em condies ptimizadas. Assim, podemos afirmar que na maior parte dos casos a produtividade afectada pela ligao de dois factores: Um meio ambiente de trabalho que exponha os trabalhadores a riscos profissionais graves e a insatisfao dos trabalhadores, face a condies de trabalho que no estejam em boas condies, fsicas e psicolgicas. As condies de trabalho e as regras de segurana e higiene correspondentes, constituem um factor da maior importncia para a melhoria de desempenho das empresas, atravs do aumento da sua produtividade e diminuio da sinistralidade.
PRINCIPAIS RISCOS NA REA DE CONSERVAO E RESTAURO DE MADEIRAS RISCOS MECNICOS As mquinas foram criadas para satisfazer determinadas necessidades laborais. O principal objectivo a rentabilidade e produtividade do trabalho. Grande parte dos acidentes decorridos no trabalho com mquinas deve-se ao desrespeito do uso dos dispositivos de proteco ou proteco insuficiente. Outro dos factores o uso de mquinas antigas e em mau estado. Os movimentos e as aces mecnicas das mquinas representam riscos e envolvem os seguintes pontos: Ponto de operao: o ponto onde o trabalho executado no material, como ponto de corte, ponto de moldagem, ponto de perfurao, ou ainda de empilhamento de material. Mecanismo de transmisso de fora: qualquer componente do sistema mecnico que transmite energia
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para as partes da mquina que executam o trabalho. Estes componentes incluem volantes, polias, correias, conexes de eixos, junes, fusos, correntes, manivelas e engrenagens. Outras partes mveis: Inclui todas as partes da mquina que se movem enquanto a mquina est a trabalhar, tal como movimento de ida e volta, partes girantes, movimentos transversais e mecanismos de alimentao. H muitos modos para proteger uma mquina contra os riscos mecnicos. As proteces podem ser classificadas da seguinte forma: Barreiras ou anteparos de proteco fixa, parte permanente da mquina que no dependente das partes mveis para exercer a sua funo. Barreiras ou proteces interligadas ou de inter-travamento, quando as barreiras ou proteces interligadas so abertas ou so removidas, o mecanismo de accionamento e ou de potncia desliga automaticamente ou desengata, impedindo o funcionamento da mquina at que a barreira regresse sua posio fechada. Proteco ajustvel, que permite flexibilidade acomodando vrios tamanhos de materiais. Barreiras ou proteces auto-ajustveis, que so determinadas pelo movimento do material. medida que o operador move o material para a rea de risco, a proteco puxada para trs ou para cima, possibilitando uma abertura que suficientemente grande para o material. Depois de o material ser removido, a proteco retorna posio de descanso.
ILUMINAO Para a obteno de um bom ambiente que proporcione satisfao, conforto e um bom rendimento visual, preciso equilibrar as luminncias presentes no campo de viso. A melhor soluo a diminuio gradual da luz em volta da tarefa, para evitar fortes contrastes, pois o
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excesso de iluminao to nefasto como a escassez. A falta de iluminao afecta a sensao de bem-estar, levando fadiga. Os objectos perdem a cor e a forma e diminui a perspectiva. As pessoas preferem salas com iluminao natural a salas sem janelas, uma vez que contacto com o exterior contribui para a melhoria da sensao de bem-estar. A situao ideal a combinao da iluminao natural com a iluminao artificial. O recurso iluminao natural tem tambm a vantagem da reduo de custos de energia. A percepo do ambiente interior est dependente do brilho e da cor das superfcies visveis tanto interiores como exteriores. As lmpadas fluorescentes podem produzir cintilao a cerca de 50Hz, praticamente imperceptvel pelo olho humano, mas quando estas envelhecem ou se tornam defeituosas desenvolve-se uma cintilao levemente perceptvel, especialmente nas extremidades, originando cansao e potenciando desta forma o risco de acidente. A iluminao natural, proveniente das janelas, deve permitir que a luz do dia seja uniformemente dividida pelos vrios postos de trabalho. Os vos e janelas devem estar concebidos de modo a evitar o encadeamento. A rea de superfcie destinada iluminao natural no deve ser menor que 20% da rea do pavimento e deve ser complementada com iluminao artificial, procurando a proteco da sade e segurana dos trabalhadores.
RUDO Quando uma pessoa se encontra num ambiente de trabalho e no consegue ouvir perfeitamente a fala das pessoas no mesmo espao, a primeira indicao de que o local demasiado ruidoso. identificado como rudo no ambiente de trabalho todo o som que causa sensao desagradvel ao homem. As perdas de audio so derivadas de frequncias e intensidades do rudo. A fadiga evidencia-se por uma menor perspiccia auditiva.
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As ondas sonoras transmitem-se tanto pelo ar como por materiais slidos. Quanto maior for a densidade do meio condutor, menor ser a velocidade de propagao do rudo. O rudo pois um agente fsico que pode afectar de modo significativo a qualidade de vida. Mede-se o rudo utilizando um instrumento denominado medidor de presso sonora, e a unidade usada como medida o decibel (dB) Para 8 horas dirias de trabalho, o limite mximo de rudo estabelecido de 85 decibis, o rudo emitido por uma britadeira equivalente a 100 decibis. O limite mximo de exposio contnua do trabalhador a esse rudo, sem proteco auditiva, de 1 hora. Sem medidas de controlo ou proteco, o excesso de intensidade do rudo, acaba por afectar o crebro e o sistema nervoso. Em condies de exposio prolongada ao rudo por parte do aparelho auditivo, os efeitos podem resultar na surdez profissional cuja cura impossvel, deixando o trabalhador com dificuldades para se relacionar com os colegas e famlia, assim como dificuldades acrescidas em se aperceber da movimentao de veculos ou mquinas, agravando as suas condies de risco por acidente fsico. O nvel de risco do rudo depende de: Tipo de rudo Distncia da fonte emissora Intensidade e frequncia Sensibilidade individual Idade
RISCOS QUMICOS Certas substncias qumicas, utilizadas nos processos de restauro, so lanadas no ambiente de trabalho atravs de processos de pulverizao e emanao gasosas. Essas substncias podem apresentar-se nos estados slido, lquido e gasoso. Os agentes qumicos ficam em suspenso no ar e podem penetrar no organismo do trabalhador por: Via respiratria: a principal porta de entrada aos
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agentes qumicos, porque se respira continuamente e tudo o que est no ar acaba por ser transferido para os pulmes. Via digestiva: se o trabalhador comer ou beber algo com as mos sujas, por estar muito tempo exposto a produtos qumicos, parte das substncias so ingeridas com o alimento, atingindo o estmago e podendo provocar srios riscos sade. Epiderme: o contacto directo com substncias qumicas leva a que parte do produto seja absorvida pela pele. Via ocular: alguns produtos qumicos permanecem no ar causando irritao nos olhos e conjuntivite.
EFEITOS DOS POLUENTES QUMICOS Sensibilizantes Produtos que levam a reaces alrgicas. Manifesta-se por afeces da pele ou respiratrias (solventes na preparao de resinas, preparao de solues qumicas e produtos usados em desinfestaes). Irritantes Produtos que levam a inflamaes no tecido onde actuam. Os produtos inalveis so os que levantam mais preocupao (cido clordrico, xidos de azoto). Anestsicos ou narcticos produtos que actuam sobre o sistema nervoso central, o caso dos solventes, das colas, e das tintas (toluol, acetato butilo, hexano). Cancergenos substncias que podem provocar cancro. Corrosivas substncias que actuam quimicamente sobre os tecidos quando em contacto com estes (gua oxigenada 130 Volumes).
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POLUENTES SLIDOS Poeiras partculas esferoidais de pequeno tamanho que se encontram em suspenso no ar (slicas, quartzos, micas). Fibras Partculas no esfricas tipicamente delgada e comprida, aguada nas extremidades, normalmente tm de cumprimento 3 vezes o seu dimetro. Fumos - partculas esfricas em suspenso, geralmente provocadas por combustes. Se estamos perante alguma mquina que emite partculas ou gases, nvoas nocivas ou incmodas, h a necessidade na instalao de sistema de ventilao/exausto localizada como proteco colectiva.
INCNDIO E EXPLOSO O fogo uma reaco qumica de combusto, com forte poder trmico, resultante da combinao de um combustvel e de um comburente.
Como fonte de energia, o fogo aquece, cozinha substncias, faz mover mquinas, ilumina e produz energia. Mas se este se desenvolve de forma descontrolada estamos perante o que se chama de incndio. Para alm do calor que se desenvolve, temos a emisso de fumos, chamas e gases proveniente da combusto. Para combater eficazmente um incndio, com o mnimo desgaste, fundamental agir rapidamente. Isto exige organizao de defesa contra incndio: meios para detectar o fogo desde o inicio e alertar os bombeiros; material de extino apropriada e sempre em boas condies de funcionamento: extintores, rede de incndio e bocas-de-incndio; pessoal instrudo nas diferentes medidas de proteco e no emprego dos diferentes meios de extino;
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Os extintores so meios prioritrios, ou seja, so os primeiros a serem utilizados quando se detecta o incndio. O extintor deve ter afixado: as instrues de uso, o tipo de fogos em que pode ser utilizado, tipo e quantidade de agente extintor, o fabricante, data da ltima verificao e o nome da empresa verificadora. Na tabela no anexo 3 esto agrupados os vrios agentes extintores e as aplicaes prticas de cada caso. No que diz respeito extino de incndios, basta que se anule um dos lados do Tringulo do Fogo, para que a combusto termine, ou seja: Por supresso do combustvel: retirando a matria combustvel prxima ou isolando o objecto em chama; Por abafamento: impedindo o contacto do oxignio com a matria em chama; Por arrefecimento: fazendo baixar a temperatura do combustvel. Contudo, j tendo a combusto iniciado, existe uma quarta maneira de extingui-la, que atravs da Inibio (intervir na Reaco em Cadeia). Este processo justifica a extino bastante eficaz de uma combusto atravs de p qumicos. Resumindo: Para que a combusto tenha incio necessrio estarem presentes os trs elementos do "Tringulo do Fogo". Para extinguir a combusto, podemos atacar um dos quatro processos quando o Tringulo do Fogo se transforma em Tetraedro do Fogo: Combustvel; Comburente (oxignio), Energia de activao (calor) e Reaco em Cadeia.
AMBIENTE HIGIENE E ORGANIZAO DO LOCAL DE TRABALHO Tal como se verifica no domnio da segurana, a preveno mais eficaz em matria de higiene industrial faz-se no momento da concepo do edifcio, das instalaes e dos processos de trabalho, pois todo o melhoramento ou alterao posterior j no ter a
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mesma eficcia em relao proteco e sade dos trabalhadores, e ser muito mais dispendiosa. As operaes perigosas e as substncias nocivas, susceptveis de contaminao do meio envolvente e do meio atmosfrico devem ser substitudas por operaes e substncias inofensivas ou menos nocivas. Quando o equipamento de segurana colectivo for impossvel de instalar, deve-se recorrer a medidas complementares de organizao do trabalho, que podem assim reduzir os tempos de exposio ao risco. Quando as medidas tcnicas colectivas e as medidas administrativas no forem suficientes, deve fornecerse aos trabalhadores equipamentos de proteco individual. Para a avaliao das condies de segurana no local de trabalho, h que considerar os factores de laborao e ambientais para que a actividade do operador decorra sem risco, criando condies passivas ou activas de preveno da sua segurana. Os principais aspectos no diagnstico das condies de segurana de um posto de trabalho, podem ser avaliados da seguinte forma: O local de trabalho: Tem acesso fcil e rpido? bem iluminado? O piso aderente e sem irregularidades? suficientemente afastado dos outros postos de trabalho? As escadas tm corrimo ou proteco lateral? Movimentao de cargas: As cargas a movimentar so grandes ou pesadas? Existem e esto disponveis equipamentos de transporte auxiliar? A cadncia de transporte elevada? Existem passagem e corredores com largura compatvel? Existem marcaes no solo delimitando zonas de movimentao? Existe carga exclusivamente manual?
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Posies de trabalho: O operador trabalha de p muito tempo? O operador gira ou baixa-se frequentemente? O operador tem de se afastar para dar passagem a mquinas ou outros operadores? A altura e a posio da mquina so adequadas? A distncia entre a vista e o trabalho a correcta? Condies psicolgicas do trabalho: O trabalhado em turnos ou normal? O operador realiza muitas horas extras? A tarefa de alta cadncia de produo? exigida muita concentrao dados os riscos da operao? Mquinas: As engrenagens e partes mveis esto desprotegidas? Esto devidamente identificados os dispositivos de segurana? A formao do operador suficiente? A operao rotineira e repetitiva? Rudos e vibraes: Sentem-se vibraes ou rudo intenso? A mquina a operar oferece trepidaes? Existem dispositivos que minimizem vibraes e rudo? Iluminao: A iluminao natural? Est bem orientada relativamente ao local de trabalho? Existe alguma iluminao intermitente na envolvente do local de trabalho? Riscos qumicos: O ar circulante tem poeiras ou fumos? Existe algum cheiro persistente? Existe ventilao ou exausto de ar no local? Os produtos qumicos esto bem embalados? Os produtos qumicos esto bem identificados? Existem resduos de produtos no cho? Respondendo a estas questes consegue-se ter uma rpida percepo das condies de trabalho a que o trabalhador est sujeito.
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REGRAS DE HIGIENE NO LOCAL DE TRABALHO Todos os colaboradores devem manter e deixar o seu local de trabalho limpo e perfeitamente arrumado, retirar os papis e resduos cados no cho ou nos equipamentos que so utilizados no decurso da tarefa, varrer e limpar com gua sempre que a situao assim o exija. Todos os locais de trabalho, zonas de passagem, instalaes comuns e os equipamentos devem estar convenientes limpos. Devem ser limpos diariamente: Os pavimentos; Os planos de trabalho e os seus utenslios; Os utenslios ou equipamentos de uso dirio. As operaes de limpeza devem ser feitas: De forma a no levantar poeiras; Os desperdcios ou restos incmodos devem ser colocados em recipientes prprios que sero removidos diariamente para fora do local de trabalho.
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Manual Tcnico 03 Principais Tcnicas

de Converso e Laborao das Madeiras
Conservao e Restauro de Arte Sacra, Escultura e Talha em suporte de madeira Manual Tcnico 03 Principais Tcnicas de Converso e Laborao das Madeiras
A MADEIRA COMO SUPORTE A madeira um tecido formado pelas plantas com uma funo de sustentao, sendo por isso tambm utilizada pelo homem como material estrutural efectivo e eficiente. As rvores podem-se classificar quanto sua anatomia como conferas e dicotiledneas. As primeiras, so conhecidas por serem mais macias, terem menor resistncia e menor densidade, e as suas folhas so perenes em forma de agulha ou escama. Os Pinus so as mais usuais, com os seus elementos anatmicos como os traquedes e os raios medulares. No segundo caso, os elementos anatmicos so os vasos, as fibras e os raios medulares. Dentro da estrutura da madeira constata-se que esta um material slido, orgnico e higroscpico, ou seja, que absorve gua, e ortotrpico, que quer dizer que tem um crescimento diferente nas dimenses espaciais. A madeira obtida do tronco das plantas lenhosas, especialmente das rvores, mas tambm dos arbustos. Essas plantas so perenes e so caracterizadas pelos caules que crescem em dimetro ano aps ano. A estrutura do caule composta por celulose, hemicelulose e lignina entre os seus tecidos. Pode-se ento dizer que a madeira constituda por fibras de celulose, unidas por lignina. Segundo fontes do sc. XVIII, as madeiras mais utilizadas em trabalhos de talha e escultura em Portugal, eram provenientes do Norte da Europa, com especial relevo para o carvalho e pinho da Flandres. Na falta destas madeiras, os entalhadores e os escultores recorriam madeira de castanho portugus, preferida pela sua durao e melhor trabalhar, no suplantando no entanto, na Idade Media, a preferncia pela madeira do Norte. Por exemplo, a madeira dos navios carvalho da Flandres de difcil obteno e compreensvel utilidade nessa poca das epopeias martimas, foi largamente empregue na produo de retbulos e esculturas. Na zona do Porto, o castanho era a madeira mais utilizada para entalhar e esculpir, enquanto o pinho,
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embora abundante em Portugal, raramente foi utilizado para alm da estrutura interna de suporte da madeira entalhada, em contraposio nossa vizinha Espanha, que o utilizava em grande parte das suas obras de talha para dourar e nas esculturas polcromadas. As mais frequentes so o castanho e o carvalho, mas outras madeiras foram utilizadas conforme a sua aplicao. O buxo manteve a primazia entre as madeiras nacionais pelas suas caractersticas de fibras compactas, de fcil trabalhar e pouco atacvel por insectos, o cedro foi bastante utilizado na imaginria de grandes dimenses, e pode-se ainda acrescentar lista a laranjeira e todas as rvores de fruto de espinho, o loureiro, a pereira brava, a figueira, a faia, o freixo, a soveira, o ulmo, a ameixeira e a ginjeira.
ESTRUTURA GERAL DA MADEIRA CARACTERSTICAS QUMICAS E FSICAS Ao fazer um corte transversal num tronco, muitas espcies, dependendo directamente da famlia a que pertencem Resinosas ou Folhosas apresentada uma poro mais escura de madeira, na zona central do tronco, que corresponde ao cerne (2) e uma poro mais clara, na parte externa, que corresponde ao alburno ou borne (1), aparecendo a medula (3) bem distinta em algumas espcies como um ponto escuro no centro. A diferena entre o borne e o cerne nem sempre facilmente perceptvel uma vez que a mudana de cor tanto pode ser abrupta como gradual. O borne a madeira nova, constituda pelas clulas vivas na rvore em crescimento, podendo dizer-se que toda a madeira existente na rvore, primeiramente formada como borne. As principais funes desta zona do tronco so levar a gua da raiz at s folhas, armazen-la e devolv-la de acordo com a estao. Quanto mais folhas uma rvore suportar maior o volume de borne necessrio, logo mais vigoroso o seu crescimento. Ao longo dos anos de desenvolvimento da rvore, o
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seu dimetro aumenta, e uma poro interior do borne torna-se inactiva, deixando gradualmente de funcionar medida que as clulas morrem. As clulas so formadas pelas paredes primrias e secundrias, lmen ou abertura de clulas e interclulas. As clulas no so mais que fibras que compe, no seu conjunto, o corpo da madeira. Esta poro inerte chamada de corao da madeira ou cerne. Este conjunto de elementos confere s madeiras as suas caractersticas mecnicas e a sua resistncia. Madeiras com a mesma seco, forma e volume reagem de maneiras diferentes ao corte, toro, flexo, compresso ou dobragem. Logicamente a resistncia das madeiras est directamente associada sua durabilidade. Dependendo das caractersticas fsicas, qumicas e mecnicas, e da forma como as fibras esto arrumadas no lenho, isto na poro de madeira a trabalhar, o artista deve ter sempre em considerao as solicitaes que a obra vai sofrer quando trabalhada e colocada a uso.
Casca Borne
Cerne
Medula Estrutura Fsica da Madeira
Tabela de absoro de humidade pelas madeiras dependendo do ambiente envolvente
Classificao Verde Semi-seca Seca Seca ao ar Dissecada Completamente seca (Anidra)
Teor Humidade > 30% (> ponto saturao) > 23% (< ponto saturao) 18-23% 13-18% 0-13% 0%
A DETERIORAO E OS DEFEITOS NAS MADEIRAS Nesta fase, considera-se a madeira em duas fases distintas: antes e depois do seu abate. A madeira como matria orgnica, est sujeita em todas as suas fases a agentes de deteriorao, nomeadamente os agentes climatricos e os agentes destruidores. Os agentes climatricos condicionam inevitavelmente a qualidade da madeira que, como j foi referido, possui uma composio multicelular, e por intermdio destas clulas que a gua e os sais so absorvidos.
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A gua provoca os movimentos de traco e contraco e este o primeiro problema a ser considerado quando se trata da conservao de uma escultura, de um retbulo ou de uma pea de mobilirio construda em madeira. Ao absorver a humidade a madeira aumenta de volume e ao perd-la sofre uma reduo no seu volume. A absoro e a perda de gua processam-se nas paredes das fibras e faz-se essencialmente pela abertura no extremo das clulas, verificando-se que a dilatao e a contraco se processam em sentido perpendicular s mesmas. As madeiras, depois de cortadas possuem na sua estrutura percentagens de humidade variveis, conforme o tipo e espcie botnica. O termo mdio de 40% e quando considerada seca, em condies consideradas normais, armazenadas em ambiente natural com 60% 70% de Humidade Relativa (HR), a madeira conserva pelo menos 12% da humidade que lhe prpria. Pode constatar-se assim, que o coeficiente de humidade da madeira varia proporcionalmente ao ambiente onde se encontra:
Ambiente 65 % de HR 85 % de HR 95 % de HR
* Valores Aproximados
Absoro 13%* 19%* 30%*
Tabela de Classificao das madeiras e respectivo teor de humidade
A madeira tem o seu prprio grau de humidade e mesmo depois do abate, a gua continua a subsistir na sua estrutura em trs estados. A gua de constituio que est combinada com os outros componentes da matria lenhosa, a gua de impregnao que vai preencher os espaos entre as paredes das clulas que ao intumescerem alteram o volume global da pea e a gua livre, tambm conhecida por gua de embebio ou de capilaridade e que aps a impregnao das paredes das clulas, circula na pea enchendo os espaos intercelulares.
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DEFEITOS DE CRESCIMENTO Os defeitos de crescimento esto normalmente associados a problemas de plantio, de manejo e de ordem climtica e influenciam a constituio do tronco, provocando irregularidades em cada poca de vegetao, alterando a estrutura fibrosa da madeira e criando normalmente desvios dos veios. Por exemplo, nas zonas de ventos constantes bastante comum aparecerem rvores torcidas e de tronco irregular. Existem ainda outros tipos de defeitos associados ao crescimento como o caso dos ns. Os ns so pores de ramos includos no caule da planta ou ramo principal. Os ramos desenvolvem-se a partir do eixo central do caule da planta e, enquanto vivos, aumentam em tamanho com a adio anual de camadas lenhosas que so uma continuao das camadas do caule. A poro includa de forma mais ou menos cnica e irregular com incio na medula. Durante o desenvolvimento da rvore, a maior parte dos ramos, especialmente os mais baixos, morrem, mas continuam presos rvore por algum tempo. Uma vez que o ramo est morto, as camadas de crescimento posteriores no crescem com o ramo, mas so depositados em seu redor. Assim os ramos mortos do origem aos ns, que so considerados apenas o contedo de um buraco, podendo soltar-se facilmente quando a madeira seca e serrada, isto no caso dos ns mortos. Existem ainda os ns vivos que se formam de uma forma fundida com os anis de crescimento anual, no se soltando do resto da madeira. Os anis de crescimento anual so diferentes nas estaes frias e nas estaes quentes, podendo-se identificar facilmente a idade da rvore pela contagem dos anis. Os ns afectam a resistncia da madeira no que diz respeito a fendas, rachas e quebras, assim como sua manuseabilidade e flexibilidade. O enfraquecimento ganha propores maiores quando a madeira submetida a traco e compresso, mas no influenciam materialmente a rigidez da madeira estrutural, dependendo essa rigidez e o limite de elasticidade mais da qualidade da fibra da madeira do que dos defeitos.
Em cima, rvore exposta a ventos fortes. Em baixo, defeitos das madeiras e diversos tipos de ns.
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DEFEITOS DE ALTERAO DE ORIGEM ANIMAL E DE ORIGEM VEGETAL Normalmente, estes defeitos so determinados pelas condies de cultivo das rvores e das alteraes que ocorrem ao longo do seu crescimento, influenciando a composio qumica e reduzindo o crescimento do material lenhoso. Os fungos e os insectos xilfagos so organismos vivos que se desenvolvem rapidamente em ambientes quentes e hmidos que levam rpida putrefaco e consumo das fibras da madeira.
Defeitos das madeiras provenientes do crescimento
DEFEITOS DE EXPLORAO Os defeitos de explorao aparecem com mais intensidade no decorrer da serrao, originando anomalias em termos de converso da matria bruta e de peas cortadas de acordo com a tipologia de tbuas, barrotes ou ripas e manifestam-se sob a forma de fendas e fracturas.
DEFEITOS DE SECAGEM Estes defeitos so provocados geralmente por uma secagem mal conduzida e podem ser consideradas como todas as alteraes produzidas a partir do momento em que as peas, depois de serradas, so colocadas em pilhas ou colocadas em cmaras de secagem.
Defeitos das madeiras provenientes de ataques de fungos
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Manual Tcnico 04 As tecnologias artsticas

da escultura, talha e mobilirio
Conservao e Restauro de Arte Sacra, Escultura e Talha em suporte de madeira Manual Tcnico 04 As tecnologias artsticas da escultura, talha e mobilirio
Pormenor de escultura com vrias ligaes madeira-madeira
A construo de obras de arte em suporte de madeira variou de poca para poca e ao longo dos tempos foram-se desenvolvendo novas tcnicas de construo, de modo a construir peas cada vez mais elaboradas, resistentes e duradouras. As ligaes foram aperfeioadas e as tcnicas de construo tornaram-se, tambm elas, cada vez mais elaboradas. Um dos grandes problemas que sempre existiu na construo em madeira foi o facto desta ser um elemento orgnico, com vida prpria, que quando sujeita a factores ambientais externos, como o caso da temperatura e da humidade, reage de formas diversas, aumentando e diminuindo o seu volume e provocando defeitos nas estruturas decoradas. Com o intuito de minimizar esses defeitos, as tcnicas de construo desenvolveram-se principalmente a nvel das samblagens, temtica abordada mais adiante neste manual. No caso da escultura, por exemplo, aparecem exemplares em que os blocos so compostos por duas partes do mesmo lenho, escavadas no interior e unidas por colagem ou por qualquer outra ligao. Este mtodo diminui o peso da escultura e impede que o cerne se fenda por contraco da medula. Outro exemplo de construo aquele em que a escultura formada por vrios elementos de madeira, unidos entre si, provenientes de uma ou vrias peas da mesma essncia.
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Estes elementos so quase sempre dispostos de modo a contrariarem mutuamente as foras de toro ou empeno, o que vai reduzir significativamente o risco de deformaes. Neste sentido, tm de se ter em conta os aspectos intrnsecos dos prprios materiais e os aspectos de ordem tecnolgica. Como exemplos de aspectos intrnsecos aparece a reconverso, a laborao e as tcnicas especficas de construo e aplicao em obra. Estes ltimos passam pela espcie botnica utilizada, que tem de ser bem determinada face aos requisitos da criao, sendo a estrutura anatmica e o arranjo dos tecidos lenhosos de extrema importncia. A massa especfica aparente do material lenhoso tem a ver directamente com o tipo de madeira: a distribuio e a concentrao do material lenhoso, ou seja, se leve ou densa. Como a madeira tem caractersticas diferentes, consoante o local onde obtida, por exemplo do cerne ou do borne, h que ter sempre em considerao a posio relativa da pea no lenho. A existncia de defeitos pode originar graves anomalias no comportamento fsico e mecnico das peas, dependendo da localizao dimenso e distribuio desses defeitos. Inevitavelmente, o material lenhoso quando sujeito a estes factores sofre perda de elasticidade, deformaes e empenos que dificultam bastante os processos quer de produo quer das prprias intervenes de Conservao e Restauro.
TCNICAS DE EXECUO O DESENHO TCNICO NO DOMNIO DA CONSERVAO E RESTAURO O desenho o meio pelo qual se cria uma determinada imagem. Este processo geralmente envolve uma superfcie que marcada aplicando-se sobre ela a presso de uma ferramenta (em geral um lpis, caneta ou pincel), que ao faz-la mover, faz surgir linhas,
Em cima, pormenor de elemento entalhado separadamente e respectiva zona de encaixe. Ao centro, estrutura retabular onde se podem observar as diferentes zonas de ligao. Em baixo, pormenor de retbulo, onde as diversas peas so ligadas entre si por samblagens e colagem.
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pontos ou formas planas. Do resultado deste processo obtemos o desenho. Como componentes do desenho existem trs elementos bsicos, razo de existncia grfica. O trao o caminho inicial para poder pensar em desenho, como elemento bsico e como objecto fsico (o trao risca a superfcie dos materiais) associamo-lo ao elemento mnimo da linguagem grfica: o ponto. O ponto, como elemento de dimenses mnimas, se for potenciado no sentido de se tornar expressivo, pode dar origem linha. O trao muito apertado, quando feito com pontos, d origem a uma linha. Esta pode considerar-se como um elemento obtido a partir de um ponto movimentado numa dada direco. A linha pode ser utilizada de modo a que se torne expressiva. Num objecto, uma linha pode dar ideia de um pau, num contorno, formando por exemplo um quadrado ou numa textura, como representao de uma rede, a representar a chuva. A linha e o ponto podem ser conjugadas em texturas de modo a produzirem uma imagem com intuito comunicativo e expressivo. O plano de representao outro elemento fundamental num desenho. Ele o suporte de trabalho. Por um lado a folha de desenho pode ser considerado o plano da representao, e por outro, um meio de apoio imagem. O plano de representao a folha de papel e desenhase um motivo. Por exemplo, um quadrado. Utiliza-se convencionalmente uma vista frontal e s se pode construir um quadrado. Existe um plano de representao que a folha de papel, j com um quadrado desenhado. Se quiser utilizar-se a conjugao da vista frontal com uma vista inclinada, passa-se de um plano para um volume, resultante da utilizao simultnea de dois planos de representao: Se existir um plano simples, por exemplo um rectngulo
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ao alto e lhe for convencionado um eixo em simetria e se a este eixo se gerar movimento de rotao, no se obtm apenas uma figura geomtrica animada (o rectngulo rodando no seu eixo maior) mas um slido geomtrico que designamos de cilindro. Chegado a este ponto, pode-se observar a zona mais exterior do desenho. Ela depende da inteno de comunicar e exprimir uma dada ideia, um certo tema, uma certa realidade, e portanto tem que se submeter aquilo que efectivamente se quer transmitir. Neste passo, o processo de dar expresso imagem criada, tem que se relacionar com aspectos to importantes como o contorno e o esbatido. H contudo que distinguir dois tipos de desenho: artstico e tcnico. Desenho artstico: possibilita ampla liberdade de figurao e aprecivel subjectividade na representao. Este possibilita a representao de emoes ou impresses. Desenho tcnico: a diversidade de representao e a interpretao no possvel, devendo o mesmo objecto, num determinado tipo de figurao, ser representado sempre da mesma maneira, de forma completa e rigorosa. As regras que regem o desenho tcnico so com efeito, bem definidas. Os princpios de representao em desenho tcnico tendem cada vez mais a uniformizar nos vrios pases, criando-se assim uma verdadeira linguagem internacional. Independentemente da tcnica utilizada, os desenhos podem classificar-se nos seguintes grupos: Desenho de concepo: exprime a forma genrica e a forma preconizada para resolver determinado problema, geralmente mais elaborado medida que a ideia inicial vai se concretizando e podem-se distinguir os esboos, os desenhos de anteprojecto e os desenhos de projecto. Desenhos de definio: estabelecem as exigncias funcionais a que devem satisfazer o objecto desenhado. Desenhos de execuo ou de fabrico: contm todas as indicaes necessrias para executar o desenho de acordo com as tcnicas construtivas escolhidas.
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Os desenhos de concepo dividem-se em: Esboos: definem a configurao geral dos elementos desenhados sem pormenorizao excessiva e sem grande preocupao de rigor. So geralmente acompanhados por clculos expeditos que fornecem informaes aproximadas relativas s dimenses daqueles elementos. Desenhos de anteprojecto: desenhos com rigor tcnico e com muitos pormenores. Desenhos de projecto: desenhos de conjunto, bem definidos, no que se refere s caractersticas de todos os seus elementos e s relaes mtuas entre eles. O problema que se pe em relao ao desenho tcnico o de transpor, reduzir ou ampliar um desenho. O processo de transposio mais simples a cpia em papel vegetal por sobreposio. A escala como se sabe a relao entre uma determinada dimenso no desenho e a correspondente dimenso real do objecto representado e pode ser de reduo ou de ampliao, conforme as dimenses do desenho so menores ou maiores do que as dimenses reais. Para escalas de reduo: 1: 2,5 1: 20 1: 200 1: 2000 1: 25 000 1: 5 1: 50 1: 500 1: 5000 1: 50 000 1: 10 1: 100 1: 1000 1: 10 000 1: 100 000
Para escalas de ampliao: 2: 1 5: 1 10:1
Em cima, algum do material utilizado na elaborao de desenhos tcnicos e mo livre. Mesa estirador, conjunto de canetas de tinta-da-china, borracha branca e conjunto de lpis de graffitti.
Para alm destas, considera-se ainda a escala 1:1 que corresponde representao em tamanho natural. Esta escala deve ser usada sempre que possvel, por dar mais directamente uma ideia das dimenses do objecto. A escala deve-se inscrever no lugar prprio, reservado na legenda do desenho.
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O PROCESSO DE ESCOLHA E PREPARAO DA MADEIRA A primeira tarefa a executar pelo escultor, entalhador ou marceneiro a escolha da madeira a utilizar e dela depender significativamente o sucesso da sua obra. Cada espcie de madeira tem propriedades fsicas prprias que passam pela textura, ndice de retraco, teor de gua, peso especfico, comprimento e dimetro. Por outro lado, possuem propriedades mecnicas nomeadamente resistncia e dureza, factores que inevitavelmente limitam o seu uso, mostrando-se algumas espcies mais adaptadas que outras a determinados projectos. A boa qualidade da madeira sempre foi tida em considerao para o bom resultado final da obra, uma vez que os entalhadores ou escultores eram, na maior parte das vezes, tambm douradores e pintores. Eles sabiam que estes aspectos eram determinantes para a beleza e longevidade da obra de arte. Quando as madeiras de qualidade no podiam ser fornecidas localmente, no hesitavam em adquirir essncias afamadas de provncias ou pases longnquos. Os escultores, desde a Idade Media, possuam no seu atelier uma reserva de grume, madeira cortada ainda com casca, seca e sem defeitos, que era armazenada durante geraes.
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O PLANTEAMENTO E TRAADO APLICADO CONSTRUO EM MADEIRA A necessidade de preparao do trabalho de corte de madeira com vista seleco de planos de encaixe, grossuras ou espessuras, larguras e cortes especiais, obrigaram, desde sempre, a um planeamento prvio sobre o modo como o trabalho deveria ser executado. De acordo com o aproveitamento da matria-prima em bruto, destinada posteriormente a ser convertida em pranchas e barrotes, o homem desde sempre se obrigou, por razes de ordem econmica e tcnica, a deduzir os melhores aproveitamentos com vista ao mnimo desperdcio de materiais. O acto de traar fundamentalmente um acto de avaliao, por um lado econmico e, por outro lado, de natureza objectiva em relao forma do produto semiacabado (prancha, barrote, ripa) que se pretende obter a partir de um tronco de matria-prima ou de um produto semi-acabado que se usa intencionalmente para a realizao de uma obra de arte. No mbito da construo em madeira, seguindo-se um trabalho tcnico elaborado, a que se chama em gria de oficina planteamento da pea, a traagem obriga-se a tornar concordante um conjunto de peas que, devidamente ligadas, se constituem num todo e a que chamamos obra de arte. Neste processo, a traagem considerada um acto de rigor onde a tolerncia de encaixe ( mo, a mao, prensa, colado ou cavilhado) adquire uma preponderncia bastante forte no resultado final da construo da pea, quanto sua rigidez ou sua capacidade de articulao mecnica entre peas constituintes. O acto de corte, repartido entre o aproveitamento da pea de matria-prima em bruto o tronco e a converso deste em produtos semi-acabados deve ser bem planeado, uma vez que feito o corte no se poder voltar atrs no projecto. As ligaes madeira-madeira dependem da traagem e do modo de produzir o corte, logo a maior ou menor qualidade mecnica do encaixe. Da a importncia do
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acto de medir e de verificar as cotas de corte e de montagem. Neste domnio da medio conveniente que a noo de tolerncia do encaixe seja aprendida na prtica e, por isso mesmo, se sugerem exerccios que levem o formando a adquirir a prtica de traar, cortar e medir, num cenrio concreto de responsabilidade pessoal e treinamento prtico. A prtica de construo depende sempre do cuidado colocado nesta fase, quer na ligao dos vrios componentes da pea, quer na armao do conjunto que, uma vez experimentada, d lugar colagem de todas as ligaes componentes. Para todos os efeitos, no devem ser desmontadas por razes bvias, porque uma ligao correcta aquela que se executa sem necessidade de correco. Quando acontecem deficincias nesta preparao do trabalho, todo o ciclo produtivo fica comprometido.
PREPARAO DO TRABALHO As operaes da preparao do trabalho vo no sentido de se obterem produtos semi-acabados a partir da matria-prima, e que estejam aptos a serem utilizados nos domnios oficinais de marcenaria, talha, embutidos, escultura, torneamento e artes decorativas em geral. Podem ser consideradas operaes de laborao mecnica todas as operaes que so complementadas na bancada de trabalho, com tarefas de produo manual especficas. Na laborao oficinal h a necessidade de se ter em ateno o acto de serrao e corte das madeiras. A madeira um material anisotrpico, tendo portanto um comportamento mecnico diferenciado do tronco inicial para das peas submetidas ao corte, pelo que conveniente estudar previamente os planos de corte. Traar, pode ser entendido como uma forma de ordenar, por meio de traos, a modelao de um determinado objecto. No caso dos trabalhos em madeira o mais comum efectuar-se a traagem de corte ou desengrossamento
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(ou desbaste) de forma a planear-se partida a forma final da pea que se pretende obter. Traar, cortar e medir so operaes dependentes das condies especficas da madeira ao nvel das suas caractersticas e consequente comportamento mecnico. Os principais instrumentos utilizados para a traagem so: Rgua graduada em metal ou em plstico; Lpis normal ou lpis de cor (geralmente azul); Esquadros de cepo e de centros; Escantilhes (ou crcea) quando se trata de modelados especficos; Outras ferramentas de traagem que muitas vezes o artfice que elabora os seus escantilhes ou gabarits, de acordo com a necessidade objectiva do trabalho em causa.
O CORTE DE PRODUTOS SEMI-ACABADOS Na elaborao de trabalhos de construo em madeira, so solicitadas quase sempre as condies de se poder dispr de tbuas ou barrotes para executar os trabalhos. Neste contexto, cortar tem o significado genrico de serrar, ou seja, separar ou dividir por meio de corte as quantidades de material a partir de uma pea provinda da laborao em serrao, devidamente seca e em perfeitas condies para se poder utilizar em oficina ou em estaleiro. As ferramentas principais ao nvel de maquinaria usada para o corte, so as serras de fita, de disco ou de lmina. A serra de carpinteiro, com possibilidade de regular a tenso de corte ajustando a corda que liga as cabeceiras ainda comum, embora cada vez mais se utilize a serra mecnica de fita ou a serra circular dotadas de motores e a serra mecnica de cabelo. O serrote, com vrias tipologias possveis, outro destes instrumentos sendo usado o serrote de costas e outros de diversas formas. A partir dos traados executados na superfcie do material, o corte com serra ou serrote, permite obter uma forma ainda tosca e aproximada da forma final.
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Para o desengrossamento da madeira (desbaste grosso ou fino) usamos geralmente a plaina manual podendose usar tambm a plaina mecnica. As principais ferramentas e mquinas-ferramenta, utilizadas para o corte de material so: Serra de carpinteiro Serrote de costas e de faca Serra de rodear ou serra de arco: ou de bancada (serra de embutidos), Serra de fita, mecnica Serra de disco, mecnica Plaina, formes e goivas Plaina desengrossadeira mecnica Torno mecnico para corte por rotao de pea Berbequim de coluna (engenho de furar)
CORTE DAS MADEIRAS DIRECES DE CORTE E PLANOS ASSOCIADOS Durante o processo de laborao das madeiras, so obtidas peas de dimenses variveis. A zona e a direco do corte conferem s peas diferentes resistncias mecnicas que se devem ter em considerao durante o processo de construo e durante as operaes de restauro de estruturas, nomeadamente durante as reintegraes volumtricas a nvel do suporte. Aos cortes das madeiras esto sempre associados planos de corte. Os planos determinam-se por Planos Transversal, Radial e Tangencial. Quando o corte feito transversalmente ao sentido das fibras da madeira, denomina-se por Corte Transversal. Quando o corte feito longitudinalmente e no sentido do centro do tronco denomina-se por Corte Radial. Quando o corte feito paralelamente ao eixo central do tronco e tambm longitudinalmente, denomina-se por Plano Tangencial.
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MEDIES Medir o acto de avaliar ou determinar uma extenso ou quantidade, comprovando-a com uma grandeza definida, no esquecendo que medir tambm verificar. Os instrumentos de medida mais utilizados na actividade profissional das artes das madeiras so quase todos graduados. O metro articulado, a escala marcada em milmetros e em polegadas, os esquadros e as sutas, so todas formas de recursos instrumentais incluindo os gabarits ou escantilhes que tm a finalidade de controlar cortes e desbastes por serra, plaina, goivas e formes. Torna-se importante controlar sempre as medidas das peas que se fabricam, confrontando-as com o desenho original, usando por exemplo escantilhes com a forma e medida transpostas do desenho escala natural que ajudam a controlar a medida de forma rigorosa, alm de permitirem, de modo expedito, controlar a forma da pea que se est a fabricar ou reproduzir. As principais ferramentas de medida so: Metro articulado de carpinteiro; Escala (rgua graduada); Esquadros graduados: Suta e escantilhes especiais. vulgar nas oficinas tradicionais de marcenaria e talha existirem moldes de peas que se produzem continuamente, com o fim de servirem de contorno traagem sobre o material de onde se extrai a pea. um hbito provindo das oficinas da Idade Mdia que se mantm actual, tanto mais que este expediente de trabalho, facilitando o trabalho tcnico, acaba tambm por contribuir para uma maior rentabilizao do corte de materiais traados a partir desse molde.
Vrias ferramentas antigas de medio
LIGAES, ENCAIXES E SAMBLAGENS O processo de construo de obras de arte evoluiu ao longo dos tempos e o Homem, progressivamente, foi encontrando mtodos para unir as diversas peas que constituem as construes. Estas unies foram-se
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tornando cada vez mais complexas e fortes, conferindo cada vez mais resistncia e complexidade construtiva s peas. As cargas em direco axial, ou seja, no sentido das fibras, so aplicadas quer pela compresso quer pela flexo das peas. As cargas em direco transversal, ou seja ortogonalmente ao sentido das fibras, so aplicadas por compresso, tenso, fendimento e corte. Pode ento dizer-se que s ligaes e samblagens esto sempre associadas cargas mecnicas. De seguida so apresentados alguns exemplos de samblagens utilizadas na construo de obras de arte.
LIGAES EM L 01 Ligao meia madeira em cruzeta; 02 Ligao com respiga engasgada simples e cavilha; 03 Ligao pelas faces; 04 Ligao com espartilha meia esquadria; 05 Ligao pelas faces do rebaixo; 06 Ligao pelas faces com reforo; 07 Ligao com respiga engasgada;
LIGAES EM T 08 Cauda de andorinha; 09 Entalhe com ganzepe aparente; 10 Entalhe com ganzepe recolhido; 11 Pelas faces meia madeira e cauda de andorinha; 12 Entalhe de fundo com cavilhas;
LIGAES EM MALHETE 13 Malhetes direitos; 14 Malhetes semi-escondidos ou de frente de gaveta; 15 Malhetes vista ou clssicos;
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TCNICAS DE ENTALHE As diferentes etapas do entalhe da madeira processamse de modo a que depois de traado o ornato, ou seja, depois de desenhada a figura decorativa na pea, se consiga determinar perfeitamente o desbaste grosso dos planos secundrios em busca de um fim mais ou menos elaborado. Mas h que ter em conta que essas etapas no podem ser conduzidas sempre da mesma forma e em toda a pea, tendo o escultor ou entalhador de respeitar criteriosamente as propriedades e particularidades fsicas e mecnicas dos materiais em que est a trabalhar. Cada tipo de madeira tem propriedades fsicas prprias, existindo madeiras que limitam o seu uso no corte ou entalhamento, enquanto outras espcies se mostram mais adequadas a determinados projectos. Na execuo de um relevo ou de ornato, o entalhamento da madeira supe o respeito de certas regras no manejo dos utenslios. De um modo geral, prefervel seguir o sentido das fibras da madeira, ou seja, a direco da madeira, para prevenir o risco de acidentes. No entalhamento da madeira, os golpes dos utenslios devem ser dados respeitando ao mximo o sentido das fibras, deixando um trao liso e uniforme. No caso de ser necessrio entalhar contra o veio, o conjunto de goivas deve estar perfeitamente afiado, caso contrario provocar fendas e trao rugoso. Raras so as madeiras, como a tlia e a nogueira, que graas s suas caractersticas fsicas podem ser talhadas em todos os sentidos. O entalhe com as ferramentas de corte perpendicularmente s fibras da madeira d melhores resultados sobre madeiras duras e densas do que em madeiras macias com grandes espaos entre as fibras. Uma das tcnicas bastante utilizada na construo de grandes cenas entalhadas e com vrios planos de perspectiva assentava em regras complexas: sem perder de vista o efeito final pretendido, o escultor era levado a dividir o conjunto da representao em vrios planos ou em elementos de cada plano separadamente. As figuras em primeiro plano, eram construdas num ou
Em cima, elaborao de ornato entalhado. Pode-se ver o conjunto de goivas e mao
Alto-relevo construdo com a ica de colagem de blocos sobrepostos
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em vrios blocos espessos e as do segundo plano, eram constitudas por peas de madeira menos espessa, entalhadas na prpria prancha. Numa segunda fase, os blocos com as figuras mais salientes eram colados na prancha e era dado entalhe fino de acabamento. Numerosas razes, nomeadamente as que esto associadas s tenses, probem efectivamente que se recorresse a um painel nico sobre o qual figuraria a totalidade da composio. Este mtodo por etapas sucessivas obriga a uma grande habilidade tcnica e s foi seguido, na maioria dos casos, pelos grandes mestres escultores e entalhadores. O entalhamento de altos-relevos em madeira teve grandes mudanas ao longo do tempo. Desde a Idade Media que os escultores e entalhadores, depois de escolherem e esquadrejarem a madeira, conhecido por grume nesta fase, procediam ao desbaste grosso para libertar os principais contornos das figuras. Nesta fase do trabalho s intervinham o machado, a enx, a grosa e a goiva. O grume desbastado era de seguida colocado horizontalmente numa bancada, entre dois eixos, que entravam na pea nas extremidades, e que permitia, quando necessrio, rodar o grume para desbastar volta do seu eixo. Encontram-se por vezes, no centro da base e cabea de certas esculturas, e em colunas, orifcios abertos para colocar os eixos. A segunda fase do trabalho consistia em afinar as formas j desbastadas. Nas operaes de entalhamento, particularmente das esculturas, existem elementos que so quase sempre trabalhados separadamente: as mos que so introduzidas em cavidades da seco circular ou quadrada, os antebraos e os rostos, que depois eram colados e afinados com o resto do conjunto.
Oficina de escultores e entalhadores. Incio de trabalho de marcao de escultura
Em baixo, execuo de ornatos de talha
FERRAMENTAS DE ENTALHADOR: Formes; Goivas laas ou deslavadas curvatura muito suave; Goivas curvas ou crespas curvatura mais acentuada; Goivas de meia cana em forma de meio circulo;
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Esgache em forma de V; Palhetes forma rectilnea ; Goivas Tortas com a forma de todas as anteriores, mas de corpo curvo; Goivas de inciso ou goivadas de todos os tipos, mas de pequenas dimenses; Maos; Grosas; Brocas.
TCNICAS DE DOURAMENTO E POLICROMIA O ouro um metal nobre por excelncia, que resiste a todas as atrocidades do tempo. A arte do douramento j se encontra nos ancestrais sarcfagos egpcios, testemunhos da sua origem. Numa poca mais recente, esta tcnica foi largamente aplicada em retbulos. O douramento era a expresso mais eloquente de que se revestia a mstica do ouro, cor por excelncia ligada a Deus e utilizada como um dos processos mais convincentes para a atraco sensitiva dos crentes. O impacto cnico do ouro revestia-se de uma tal importncia que o douramento de um retbulo era encarado pelos fiis como um servio que era devido a Deus. Assim, a Igreja surgiu como o elemento impulsionador da criao artstica, encontrando na talha uma magnfica forma de expresso junto dos crentes. Ao longo dos sculos XVII e XVIII a arte da talha sofreu o maior desenvolvimento no nosso pas, reflexo da prosperidade ocasionada pelo ouro vindo do Brasil. Respondendo aos critrios estticos da poca, as encomendas para retbulos, obedeciam a um nico critrio: a glorificao de Deus. O princpio base do douramento era obter um revestimento de decorao brilhante, dando um tom de riqueza inexcedvel. O douramento consiste no revestimento de superfcies com finas folhas de ouro, que se fazem aderir ao suporte de madeira atravs de diversos processos. No entanto, dourar no se limita
Douramento a mordente de leo com ouro falso, tambm conhecido como ouro de imitao ou italiano.
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simples fixao de uma folha de ouro sobre uma pea. A preparao morosa e meticulosa. O douramento pode ser feito sobre vrias superfcies como estuque, pedra, metal e madeira. sobre esta ltima que o manual faz referncia. O processo de douramento tem vrias fases preparatrias das madeiras at que estas possam receber o ouro: isolamento da madeira com cola animal; aplicao de vrias camadas de preparao branca; modelao e nivelamento da preparao branca; aplicao de bolls da armnia. Somente aps todas estas fases se comea realmente a aplicar a folha de ouro. Na oficina ou em estaleiro, o dourador tem de estar munido de ferramentas essenciais sua profisso. De seguida, so referidas algumas das principais ferramentas utilizadas no processo: Brochas: pincis para aplicar cola animal, camadas de preparao branca, temperas e bolls, entre outras operaes. O dourador deve possuir vrias brochas e de diferentes tamanhos e nmeros. As brochas redondas so utilizadas de forma a penetrarem bem em todos os recantos da talha. As brochas planas so usadas em superfcies planas. Coxim: uma almofada forrada, na maior parte das vezes com pele de vitela, evitando que as folhas de ouro adiram sua superfcie. Pode ser resguardado em volta por trs folhas protectoras, normalmente pergaminho, para proteger as folhas de ouro da aco do vento. Esta ferramenta segura-se de forma semelhante paleta de pintor, com o polegar inserido numa tira de couro na parte inferior da almofada, onde existe tambm uma aselha para enfiar a faca de dourador. sobre o coxim que o dourador corta as folhas com as dimenses desejadas. Faca de Dourador: uma faca de lmina comprida e fina, mas no afiada, para que corte apenas o ouro e no a pele do coxim. Pincel putois: estes pincis servem para assentar o ouro sobre o objecto a dourar. So pincis cheios, de plo de fuinha, negro, fino e muito macio. Serve tambm para fazer a molhagem do bolls e para estender o mordente sobre as partes do objecto a dourar. Paleta de dourar: um pincel largo de plo da cauda
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de esquilo ou plo de marta. Os plos esto entre dois cartes colados de modo a no os excederem mais do que trs a quatro centmetros. A paleta, tambm chamada de esptula de dourar, serve para agarrar o ouro do coxim e aplic-lo na zona a dourar bafejando-o levemente para o estender. Previamente passa-se o plo sobre um pouco de gordura que o dourador coloca na face, na palma da mo ou no cabelo para facilitar a aderncia do ouro. Pincel de dourar: So necessrios vrios pincis de diferentes tamanhos e formatos. Entre os douradores, so conhecidos por pincis de cauda devido ao cabo terminar geralmente em forma de cauda de andorinha. Servem para estender o ouro, batendo levemente ou afagando-o. Deve ser muito macio e de boa qualidade. Pedra de brunir ou brunidor: so pedras de hematite sangunea ou de gata de diferentes tamanhos e formatos que se adequam s vrias formas da talha. Servem para tornar o douramento a gua luzidio e brilhante. Para alm destas ferramentas, o dourador necessita ainda de outras tais como lixas de diferentes nmeros, recipientes de vrios tamanhos, peneiros, pincis, fogo, colheres e raspadores. O ouro muito dctil, tenaz e malevel podendo ser reduzido a camadas de espessura muito reduzida, aproximadamente um milsimo de milmetro. Atravs da martelagem, metodicamente executada, conseguem-se obter folhas de ouro to finas. O processo de elaborao dos pes de ouro no se alterou muito em relao aos produzidos antigamente. O artfice que reduzia o ouro, a prata e outros metais a folhas delgadssimas para douramento era chamado de bate-folhas. Da maneira como o bate-folhas trabalhava o ouro, dependia o resultado obtido pelo dourador. A preparao das folhas de ouro obedecia e obedece a regras precisas sendo diversas as fases pelas quais passa o metal precioso at atingir a forma final. O processo consiste na aquisio da matria-prima, fundio, laminagem, desbaste e composio de livros. Hoje em dia j se utilizam mquinas para laminar e cortar que facilitam o processo. A folha de ouro de lei pode ir de 18 a 24 quilates. O termo quilate tem origem medieval; um quilate corresponde a 9,7 gramas.
Em cima, passagem com o pitois sobre o ouro no fim de seco para o libertar do excesso de matria. Em baixo, corte de folha de ouro verdadeiro.
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O ouro fino apresenta-se sob a forma de livros de papel de 25 folhas. As folhas de ouro so quadradas e tm de lado 8 centmetros, estando separadas umas das outras por papel de seda. A um conjunto de 40 livros d-se o nome de milheiro uma vez que corresponde a 1000 folhas. O ouro falso ou de imitao tem uma pequena percentagem de ouro misturado com outros metais. Este tipo de ouro de qualidade inferior e normalmente utilizado no douramento a mordente, no sendo praticamente utilizado no douramento a gua, uma vez que oxida muito facilmente. Vem em livros de papel semelhantes aos de ouro fino com 100 folhas tendo a particularidade de, cada folha, corresponder em rea a 4 folhas de ouro fino.
Aplicao de encolage. A cola deve estar bem quente para que penetre bem na madeira.
DOURAMENTO SOBRE MADEIRA O trabalho a dourar tem de estar desprovido de qualquer tipo de impurezas, gorduras e sujidades. Quando o douramento feito numa superfcie suja, corre-se o risco do ouro e das camadas inferiores de preparao branca e bolls destacarem, principalmente no douramento a gua. A madeira para ser dourada tem de obedecer ainda a outras caractersticas. A madeira deve estar bem seca, para no se formarem fissuras e os ns de resina devem ser queimados e fechados, de preferncia com o mesmo tipo de madeira.
PREPARAO DO SUPORTE OU APARELHAMENTO ENCOLAGE A preparao da superfcie a dourar a primeira fase da tarefa atribuda ao dourador. At se considerar que a madeira est preparada para receber a decorao da folha de ouro passa por diversas fases, sofrendo vrios tratamentos com o objectivo de se obter uma superfcie completamente lisa. A durabilidade desta decorao depende de trs factores principais: o tipo de cola
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utilizada, o nmero de camadas de preparao branca e a qualidade do bolls da armnia. A cola de coelho utilizada em muitas das fases do douramento, sendo necessrio preparar inicialmente uma quantidade de cola que seja a suficiente para todo o processo. A cola pode ser preparada de diversas maneiras e com vrias receitas.
PREPARAO DA COLA ANIMAL Para 8 partes de gua, deita-se uma parte de cola de coelho. Normalmente, a cola comercializada sobre a forma de granulado ou p, mas antigamente aparecia sobre a forma de pastilhas que tinham de ser modas. Recomenda-se a utilizao de recipientes vidrados e graduados para facilitar esta operao. De referir que a adesividade da cola difere de fabricante para fabricante e devem realizar-se testes antes de utilizar o adesivo em larga escala, ajustando e adequando as propores s necessidades de cada pea. A cola deve ficar bem submersa em gua cerca de 12 horas at inchar bem. Para preparar a cola propriamente dita, coloca-se o recipiente em banho-maria sem ferver, alis, deve-se evitar que ultrapasse os 60C. Mexe-se regularmente para que a cola no se agarre ao fundo do recipiente. Depois de bem dissolvida, juntar e mexer bem o conservante de cola em propores referenciadas pelo fabricante. Retira-se do lume e deixa-se arrefecer at ficar em gelatina. Comprova-se desta maneira a adesividade da cola. A cola deve ser armazenada em local bem fresco e seco, preferencialmente no frigorfico.
Em cima, taas de inox para aquecer a cola e cola de coelho em p e granulado. Em baixo, aplicao de cola de coelho sobre a madeira.
APLICAO DA COLA ANIMAL OU ENCOLAGEM A operao consiste em aplicar a cola animal por toda a superfcie da madeira a dourar, com a finalidade de diminuir a capacidade de absoro da mesma e criar um bom suporte para a preparao branca.
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Para este processo, retira-se uma determinada quantidade da cola preparada inicialmente, deita-se num recipiente, acrescenta-se uma quantidade de gua equivalente cola e desfaz-se por aquecimento. Deixa-se aquecer sem que coza, mexendo-a sempre. A encolagem deve ser aplicada a 40-45C, com o auxlio de um pincel plano, se for uma pea plana, ou com uma brocha redonda se for talha ou outro adorno. A cola aplicada vrias vezes por toda a superfcie a dourar sem deixar excessos. Durante a aplicao, a cola nunca pode arrefecer de modo a que penetre bem em todos os poros da madeira. Este processo deve repetir-se tantas vezes quantas as necessrias, dependendo da espcie da madeira. Quando a madeira estiver bem impregnada, deixa-se secar durante vrias horas at que a superfcie da madeira fique spera e possua um brilho semi-lcido, comprovando-se deste modo que a cola est completamente seca. Aps a aplicao da encolage conveniente lavar muito bem todos os utenslios utilizados com gua.
Processo de preparao da preparao branca. Em primeiro lugar peneirar a carga e juntar cola animal quando esta estiver bem quente. A aplicao da preparao deve ser feita a cerca de 45C.
PREPARAO BRANCA Depois da aplicao da cola animal no processo de encolage, a operao seguinte consiste na aplicao de vrias camadas de preparao branca de caulino ou cr. Uma obra aparelhada com toda a segurana pressupe a aplicao de pelo menos 7 a 12 camadas desta preparao segundo os tratado antigos de artes decorativas. A preparao branca necessria para regularizar as imperfeies da madeira, obter uma superfcie macia e lisa e para se poderem aplicar os materiais sucessivos. O caulino e o cr so utilizados como carga pelas suas propriedades plsticas e menos quebradias. Qualquer um destes materiais deve estar bem peneirado e guardado dentro de um saco ou recipiente bem fechado, protegidos de poeiras e sobretudo da gua. Quanto mais fina for a carga, melhor ser o resultado final. Para fazer a preparao branca, retira-se a quantidade necessria da primeira preparao de cola de coelho.
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Aquecer a cola em banho-maria at ficar bem quente, mas sem ferver. Adiciona-se o caulino ou o cr com uma colher ou simplesmente com a mo at saturar e criar ilha. S depois de se atingir o ponto de saturao que se mistura lentamente com uma colher. Se a mistura for feita muito rapidamente, formam-se bolhas de ar e grumos, dificultando a aplicao posterior. Quando a mistura tomar corpo, sem ficar numa pasta muito espessa nem muito fluida, pode considerar-se que est pronta. Para aquecer a cola podem utilizar-se recipientes de barro, pois conservam o calor por mais tempo. aconselhvel manter a preparao pouco quente com a temperatura constante, evitando a todo o custo que a gua da preparao evapore, tornando-a cada vez mais espessa. A aplicao feita a pincel nas superfcies a dourar, estendendo a preparao branca uniformemente. Cada camada deve secar muito bem temperatura ambiente e aplica-se uma nova camada, repetindo o processo as vezes que forem necessrias.
BETUMAR, NIVELAR E POLIR Esta uma fase muito importante, pois no final da obra todos os erros e falhas cometidas nesta operao so bastante visveis. Se a superfcie no ficar perfeitamente lisa, depois de dourada todas irregularidades so mais visveis. Entre as demos consecutivas de preparao branca passa-se uma lixa fina e betumam-se as fendas e cavidades com massa feita de cola e cr ou caulino em p. medida que a superfcie nivelada, tem que ser limpa para remover todo o p existente. Quando se conclui que a talha j levou as camadas suficientes de preparao, lixa-se com lixa fina sobre toda a talha de forma a eliminar todas as irregularidades. Numa ltima operao, lixa-se novamente, mas com lixa muito fina para polir. Por vezes, necessrio retocar algumas zonas pelo que se utilizam ferros de retoque ou de modelagem.
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A preparao branca, dependendo da sua espessura, pode ainda ser entalhada, permite ao entalhador executar detalhes complexos e difceis com maior preciso do que faria na madeira. Quanto mais grossa for a camada de preparao, mais profundamente se pode talhar e maior o detalhe que se consegue na composio.
GUA DE LAVAGEM Antes de se aplicarem as camadas de bolls da armnia, pode aplicar-se na pea uma mistura de gua com cola de coelho. Este processo tem a funo de aglutinar os gros soltos de caulino ou cr provenientes do nivelamento. A gua de lavagem uma preparao semelhante encolage, mas um pouco mais fluida. Deve ser aplicada uniformemente sem que se formem poas e sempre muito quente. Com esta gua-cola a superfcie fica mais fina, limpa e no se corre o risco do bolls da armnia manchar. No entanto, a gua de lavagem facultativa e alguns douradores no a aplicam.
EMBOLADO OU APLICAO DE BOLLS Antes de se aplicar a folha de ouro h a necessidade de se efectuar uma operao denominada por embolado, conhecida correntemente por dar o bolo. Esta preparao garante a adesividade do ouro e d a elasticidade essencial ao processo de brunir. O Bolls da Armnia uma terra argilosa e untuosa, doce ao tacto, de cor vermelha, amarela ou preta. O vermelho o mais utilizado pelos efeitos estticos que proporciona, o amarelo maioritariamente usado para dar as primeiras demos por alguns douradores. O mtodo antigo consistia em duas camadas de bolo amarelo e duas camadas de bolo vermelho. O bolls preto, normalmente, utilizado no prateamento.
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Em baixo, processo de preparao de Bolls da Armnia, neste caso com afinao de cor.
PREPARAO DO BOLLS DA ARMNIA De um modo geral, a preparao constituda por uma parte de argila de armnia e duas partes de cola animal. No entanto, pode variar segundo as recomendaes dos fabricantes. Actualmente, o bolls j se encontra no mercado semi-preparado, sendo necessrio fazer apenas pequenos ajustes de diluio. Depois de amolecer o bolls a quente, acrescenta-se uma parte de cola animal e uma parte de gua, tudo a quente, sem ferver. Esta preparao deve ficar com uma consistncia bem fluda sendo decisiva para o bom resultado do douramento. Em receitas antigas era aconselhado adicionar gorduras para aumentar a fora adesiva, como por exemplo sebo, sabo do tipo Marselha (sabo anidro), cera e gordura de porco.
DOURAMENTO A GUA Depois de se considerar a madeira preparada com todos os pormenores exigidos, o dourador pode dar incio ao douramento. Dos dois processos mais utilizados para dourar madeira - douramento a gua e douramento a mordente - o douramento a gua o de maior beleza. Este processo s pode ser aplicado em interiores, pois no resiste aco dos agentes atmosfricas ao contrrio do douramento com mordente. Este douramento permite ao dourador tornar o ouro luzidio e brilhante quando brunido e criar tons foscos para dar realce. No douramento a gua, a primeira fase da aplicao da folha de ouro consiste na colocao da folha no coxim. Para isso, agarra-se o livro sempre pelo lado da costura sem apertar ao centro, abre-se e pe-se a folha sobre o coxim, ou faz-se deslizar sobre a folha de papel do livro. Para que a folha estique sobre o coxim, d-se um pequeno sopro sobre a folha de ouro. Tambm se pode retirar a folha com o auxlio da faca de dourador.
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O livrinho deve estar junto do dourador para ser utilizado sempre que necessrio, mas afastado da gua. As folhas de ouro quando salpicadas com gua so destrudas. A segunda fase consiste no corte da folha. Com a faca de dourador coloca-se a folha no centro do coxim e estende-se a folha o melhor possvel, caso esteja retorcida. De seguida, com a faca de dourador, corta-se o ouro nas dimenses da rea a dourar. Se a zona a dourar for plana e de dimenses razoveis faz-se o douramento com a folha de ouro inteira. Molham-se as zonas a dourar com gua lmpida e fria utilizando-se pincis de molhar de diferentes espessuras, tendo o cuidado de apenas molhar as partes que se vo dourar e a aplicao do ouro deve ser feita rapidamente antes que a zona humedecida seque. A gua deve ser renovada regularmente para evitar o depsito de poeiras e sujidades, o que poder comprometer o resultado final do douramento. O ouro transportado do coxim com a paleta de dourar e aplica-se na zona a dourar. Para o ouro aderir paleta, passa-se com esta levemente sobre um pouco de gordura que se coloca na costa da mo, na face ou na testa. O douramento faz-se das zonas mais fundas para as zonas mais salientes e de cima para baixo. Uma das prticas mais correntes para fazer o ouro para aderir superfcie, bafejando-o e estendo-o muito suavemente com um pitoi. O ouro, depois de duas ou trs horas da sua aplicao pode ser brunido com a pedra de gata para ficar mais brilhante e luminoso. No se deve deixar secar demasiadamente o ouro, o que tornaria menos belo o brunido. Antes de brunir conveniente passar sobre o ouro um pincel macio para tirar a poeira que tenha aderido superfcie. O processo simples: deve passar-se a pedra de gata suavemente sobre o ouro, guiando-a com as duas mos de modo a passar somente nas zonas pretendidas. Quantas mais vezes se passarem as pedras sobre o ouro, maior ser o brilho adquirido. Se constatar que o ouro resiste bem passagem das pedras pode-se aumentar a fora da frico, sendo o brilho cada vez mais visvel e acentuado.
Em cima, douramento a gua com ouro de lei de 23 qlt. Em baixo, passagem do ouro com pedra de gata para brunir.
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DOURAMENTO A MORDENTE O processo de douramento a mordente com folha de ouro falso, de imitao ou italiano, como tambm conhecido relativamente fcil. A sua resistncia desta combinao s intempries tem muitas utilizaes em trabalhos de exteriores como por exemplo cpulas, esttuas, gradeamentos de vedao e varandas. Esta tecnica pode aplicar-se em qualquer superfcie sem necessitar de encolagem, preparao branca e bolls de armnia, para alm de ser muito mais econmico. Contrariamente ao douramento a gua, este tipo de douramento no pode ser brunido, dependendo o seu brilho do fundo que deve ser liso e homogneo. Sobre a superfcie a dourar aplica-se uma ou duas demos de goma-laca e deixa-se secar. A goma-laca impede que o mordente seja absorvido pela superfcie, seque e consequentemente o ouro no agarre. Com uma brocha ou um pincel de cerdas aplica-se uma demo de mordente e estende-se o mais fino e uniformemente possvel. Esta operao determinante no resultado final do dourado. Quando se aplica o mordente, a brocha ou pincel devem estar bem escorridos para que este fique bem estirado. Um bom mordente deve ter a propriedade de secar depressa, mas manter por muito tempo a sua capacidade de colagem. No comrcio encontram-se mordentes de leo de 3, 6, 12 e 24 horas. O melhor mordente ser o de 24 horas, pois tem menor quantidade de secativos, o que aumenta o seu poder adesivo. Hoje em dia, encontram-se no mercado outros tipos de mordente, nomeadamente mordente a gua e mordente a lcool com tempos de actuao na ordem dos 15 a 30 minutos. Depois de seco, aplica-se o ouro de modo semelhante ao douramento a gua. Quando bem assente, escovase ligeiramente o ouro com um pitu e para finalizar enverniza-se o douramento com verniz de lcool, por exemplo goma-laca. Este verniz deve ser aplicado assim que possvel para evitar eventuais oxidaes da folha
Em cima, douramento a mordente com ouro falso. recomendado a utilizao de luvas para manipular o ouro.
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de ouro de imitao. Esta oxidao aparece muitas vezes no stio onde se passaram as mos num tom esverdeado, reflexo da oxidao do cobre que se encontra em grande quantidade na sua constituio.
TCNICAS E EFEITOS DECORATIVOS ESTOFADO A imaginria, principalmente a que foi decorada a partir do sculo XVIII, tem na sua generalidade uma decorao muito rica que era executada sobre mantos, roupagens, nuvens e asas de querubins, com diferentes tons a que se chama estofado. O estofado consiste na aplicao de tintas de tmpera de ovo sobre o ouro, que depois so raspadas cuidadosamente seguindo diversos motivos, deixando o ouro visvel por debaixo da pintura. A tmpera de ovo preparada com gema ou com clara de ovo, conforme o tipo de resultado pretendido. Na tmpera a gema de ovo, utilizam-se normalmente pigmentos ficando as cores mates e densas. Com a tmpera a clara de ovo, conseguem-se resultados transparentes, mas para isso necessrio a utilizao de corantes, criando assim efeitos visuais onde o brilho do ouro visvel atravs da pintura. A realizao do estofado muito simples. Primeiro escolhe-se um desenho que se passa para papel vegetal. Uma das tcnicas de transposio para a pea consiste em picotar o papel nas zonas delimitadoras do desenho e depois batido suavemente com uma boneca de p de talco, aparecendo sobre a tmpera o contorno a branco. Depois de transposto o desenho para a pea, retira-se a tmpera que se encontra no interior do desenho por raspagem. Assim, a tmpera d lugar ao ouro. Este processo de raspagem feito com um ponteiro metlico ou de madeira densa com a ponta arredondada, de modo a remover a tmpera sem riscar o ouro. Na imagem final visvel o ouro com a forma do desenho que foi transposto para a pea.
Em cima, escultura em madeira polcromada com tcnica de estofado.
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Exemplo de tcnicas decorativas de estofado. Esta tcnica imita os tecidos bordados a ouro e os adamascados do sc. XVIII.
PUNOADO A realizao de desenhos punoados pressupe a existncia de punes podendo estes ter vrias formas. Quando so batidos sobre o ouro ou sobre a tmpera, transferem para a superfcie a sua forma, dando um aspecto muito caracterstico, podendo ter a forma de pequenos crculos, estrelas e flores. A sua transposio feita batendo com um pequeno martelo no puno que vai marcando a superfcie dourada. Este processo deve ser muito cuidadoso para no criar destacamentos das camadas de preparao nem romper o ouro. Os padres criados ficavam, normalmente, ao gosto do dourador, sendo mais utilizados para debruar as vestes e decorar as zonas de janela onde aparece o ouro nos estofados.
ESGRAFITADO Esta uma tcnica muito simples e de fcil realizao, cujo resultado final muito agradvel vista. Atravs de pequenos estiletes fazem-se desenhos pequenos ou grandes, finos ou grossos desenhos consoante o resultado que se pretende. Tambm aqui a tmpera deslocada, ficando vista os orifcios semelhantes a pequenos fios de ouro. Os padres so ao gosto do dourador, mas os mais utilizados so os traos paralelos desencontrados e os pequenos crculos.
PATINES O termo patine, identifica o envelhecimento natural e as sucessivas camadas de sujidade e gordura que se acumularam no ouro ou nas policromias com o decorrer dos anos, sobretudo nas decoraes trabalhadas e nos entalhes. A patine pode ser imitada com uma velatura que se d sobre o ouro ou a pintura que d mais contraste entre as zonas cncavas e convexas. As patines tm de ser feitas consoante o tom do ouro ou o efeito final pretendido.
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Antigamente, para o douramento a gua, a patine era feita com tintas a leo combinando-se vrias cores at se atingir o tom certo. A cor base era terra siena natural. A esta cor acrescentava-se terra siena queimada e amarelo em pequenas quantidades, fazendo-se o acerto do tom na paleta. Quando se atingia o tom desejado, misturava-se essncia de terebentina at a tinta ficar bem fluida, mas com algum corpo, aplicando-se uniformemente uma camada muito estirada a pincel. Quando se usavam tintas a tmpera, o processo de preparao e acerto de tom era o mesmo, apenas com a diferena de o solvente ser a gua-cola muito diluda. Actualmente, existem no mercado, patines de diferentes tons prontas a aplicar, o que simplifica muito esta operao, como o caso do betume judaico, que se pode aplicar com diversas densidades: para ficar mais fluido basta diluir com um pouco white spirit. Depois de aplicado, passa-se um pano nas zonas mais altas da talha, deixando os resduos nas zonas cncavas, o que confere ao ouro maior volumetria. Quando se aplica betume judaico sobre o douramento a mordente h que ter em considerao que este dissolve o mordente, arrastando deste modo o ouro quando se passa o pano.
Varias tcnicas de patine sobre ouro e sobre pintura.
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Manual Tcnico 05 Exerccios Propostos
Conservao e Restauro de Arte Sacra, Escultura e Talha em suporte de madeira Manual Tcnico 05 Exerccios Propostos
EXERCCIO 1 Este exerccio vai no sentido de se aperfeioarem as tcnicas utilizadas na produo de talha dourada. A primeira fase passa pela elaborao do desenho de ornato depois de pesquisa em fontes directas ou indirectas, ou adaptao de ornatos previamente desenhados. A traagem, transposio do desenho e corte da placa de madeira devem ser o mais rigorosos possvel. As placas para o entalhamento do ornato devem ter as seguintes dimenses: Comprimento: 35 cm Largura: 25 cm Espessura: 3 cm A aplicao das tcnicas de entalhamento passam num primeiro nvel pelo desbaste grosso, depois pelo entalhamento mdio e por fim feito o entalhamento fino com a afinao das formas. A nvel das camadas decorativas este exerccio prope a criao de uma superfcie dourada a ouro italiano ou ouro falso utilizando as tcnicas tradicionais. As fases a seguir so: Preparao de cola de coelho Aplicao da encolage Preparao de preparao branca com carga a determinar Aplicao de Preparao Branca Nivelamento e aparelhamento da preparao branca Aplicao de agua de Lavagem Preparao de bolls da armnia vermelho Aplicao de bolls da armnia Nivelamento do bolls Aplicao de mordente Douramento a ouro italiano Aplicao de patine de Betume Judaico Aplicao de camada de proteco goma laca
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EXERCCIO 2 Elaborao de desenho de ornato depois de pesquisa em fontes directas ou indirectas, ou adaptao de ornatos previamente desenhados de talha gorda de acabamento fino. A segunda fase consiste em aplicar os conhecimentos adquiridos a nvel de ligaes coladas e samblagens, construindo um bloco para que seja possvel criar uma pea com as dimenses desejadas. O bloco para o entalhamento do ornato dever ter as seguintes dimenses: Comprimento: 35 cm Largura: 25 cm Espessura: 10 cm As peas fornecidas devem ter espessuras e larguras variadas. O formando deve seleccionar as peas de modo a construir o bloco de entalhamento por colagem dos vrios elementos. Este processo deve ser estudado numa primeira fase em desenho rigoroso. A traagem, corte e transposio do desenho devem ser rigorosos. A aplicao das tcnicas de entalhamento passam num primeiro nvel pelo desbaste grosso, depois pelo entalhamento mdio e por fim feito o entalhamento fino com a afinao das formas. As camadas decorativas propostas neste exerccio so a criao de uma superfcie dourada a ouro verdadeiro ou de lei utilizando as tcnicas tradicionais. As fases a seguir so: Preparao de cola de coelho Aplicao da encolage Preparao de preparao branca com carga a determinar Aplicao de Preparao Branca Nivelamento e aparelhamento da preparao branca Aplicao de Agua de Lavagem Preparao de Bolls da Armnia vermelho Aplicao de Bolls da armnia Nivelamento do Bolls Douramento a gua Brunimento do ouro
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EXERCCIO 3 A partir de um bloco de madeira, criar uma pea fragmento de uma escultura de vulto. A probabilidade de aplicao deste trabalho seria a de uma reintegrao volumtrica. O trabalho de talha visa reproduzir mimticamente uma zona de panejamento de uma escultura estofada. Processo do trabalho: O bloco pode ser de pea nica ou feito por colagem. Entalhamento da zona seleccionada Aplicao de encolage Aplicao de preparao branca Nivelamento da preparao branca Aplicao de gua de lavagem Aplicao de bolls da armnia Douramento a gua com ouro de lei Brunimento do ouro nas zonas devidas Preparao de Tempera de ovo com cor seleccionada Aplicao de camada de tempera de ovo Elaborao de desenho de estofado Transposio para papel vegetal Picotagem do papel vegetal Transposio do desenho para a pea com boneca de p de talco Abertura de estofado Aplicao de punoado Esgrafitar Contorno de avivamento Aplicao de camada de proteco goma laca
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Manual Tcnico 06 Tecnologias

da Conservao e Restauro
Conservao e Restauro de Arte Sacra, Escultura e Talha em suporte de madeira Manual Tcnico 06 Tecnologias da Conservao e Restauro
A CONSERVAO E O RESTAURO As intervenes de Conservao e Restauro desde sempre tiveram um nico objectivo: a preservao do Patrimnio legado pelas geraes que nos antecederam. O que acontecia, que muitas vezes as pessoas que intervencionaram esse patrimnio no tinham conhecimentos suficientes para to complexa tarefa, alterando as obras quer formalmente, quer a nvel decorativo, deixando do original da pea muitos poucos vestgios. A utilizao de materiais no reversveis e incompatveis com o original, levou a que se desvirtuassem as peas, de tal modo que, a sua peritagem se torna em muitos casos quase impossvel. Para explicar o que a Conservao e o Restauro, seguem-se as suas definies de um modo muito sucinto. A Interveno Conservativa, consiste em estabilizar os processos de degradao do suporte e respectivas camadas pictricas, evitando que as peas se degradem mais que o actual estado de conservao. A desinfestao, a reviso das estruturas com a consolidao das madeiras, a colagem dos elementos em destacamento, a remoo dos elementos metlicos oxidados, pregos e outros elementos, removendo tambm todos os elementos que no trazem nenhum tipo de benesses pea, ou pelo contrrio, prejudicam a sua leitura e ocultam parte do original. Nas superfcies
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cromticas, o tratamento conservativo consiste apenas na fixao das camadas pictricas e do ouro que esto em destacamento, muitas das vezes devido perda de adesividade dos ligantes. A limpeza qumica e mecnica das peas feita de modo a liberta-la de eventuais sujidades e vernizes oxidados. Depois de estabilizados os factores de degradao, aplicada uma camada de proteco. A Interveno de Restauro, engloba todos os processos da Interveno Conservativa, mas este tratamento tem tambm o objectivo de dar uma maior aproximao possvel do pressuposto estado original da pea. O objectivo conseguido atravs da reconstituio dos elementos inexistentes, do preenchimento das lacunas a nvel da preparao, da reintegrao pictrica e do douramento, atravs da reintegrao mimtica ou diferenciada. Deste modo conclui-se que o conservador restaurador est sujeito a um Cdigo tico e Deontolgico da profisso que nunca deve ser ignorado, pelo contrrio, deve ser sempre aplicado em cada interveno de Conservao e Restauro de obras de arte, independentemente do seu valor artstico, histrico ou cultural.
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Manual Tcnico 07 Cdigo de tica

Conservao e Restauro de Arte Sacra, Escultura e Talha em suporte de madeira Manual Tcnico 07 Cdigo de tica da Conservao e Restauro
PRINCPIOS GERAIS DE APLICAO DO CDIGO Art 1 O cdigo de tica engloba as principais obrigaes e comportamentos que o conservador restaurador deve desempenhar na prtica da profisso. Art 2 A profisso do conservador restaurador constitui uma actividade de interesse pblico e deve ser praticada de acordo com todas as leis, Nacionais e Europeias e os agregamentos particulares relativos a objectos roubados. Art 3 O conservador restaurador trabalha directamente com objectos culturais e o responsvel, perante o proprietrio e a sociedade () O conservador restaurador tem o direito de recusar um trabalho que o leve a fazer o contrrio dos termos e do esprito deste cdigo. Art 4 No respeitar as principais obrigaes e proibies do cdigo de tica conduz a um mau profissional e ao descrdito da profisso.
OBRIGAES PARA COM OS OBJECTOS CULTURAIS Art 5 O conservador restaurador deve respeitar a tcnica, o aspecto esttico, o significado histrico e a integridade fsica do objecto cultural que lhe foi confiado.
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Art 6 O conservador restaurador, em colaborao com os colegas envolvidos com os bens culturais deve considerar a existncia social enquanto preserva esses bens. Art 7 () ainda que as circunstncias limitem a actividade do conservador restaurador, o respeito pelo cdigo no deve ser comprometido. Art 8 O conservador restaurador deve considerar todos os aspectos de conservao preventiva, antes de retirar o bem cultural para fora do seu meio e limitar o seu tratamento ao necessrio. Art 9 O conservador restaurador deve empenharse em usar materiais e produtos de acordo com os conhecimentos cientficos e no prejudicar os objectos () A aco dos materiais usados no deve interferir, tanto quanto possvel, com quaisquer exames futuros, tratamentos ou anlises. Devem tambm ser compatveis com os materiais da pea e tanto quanto possvel, fcil e completamente reversveis. Art 10 A documentao das peas deve constar de registos de diagnstico intervenes de conservao e restauro e outras informaes relevantes. Essa documentao torna-se parte da pea e pode ser vantajoso anexa-la. Art 11 O conservador restaurador deve comprometerse s com trabalhos que for capaz de levar a cabo. Ele no deve comear nem continuar um tratamento que no seja para o melhor interesse do bem cultural. Art 12 O conservador restaurador deve empenharse em enriquecer os seus conhecimentos, sempre com a inteno de melhorar as qualidades profissionais. Art 13 Quando necessrio, o conservador restaurador deve consultar historiadores ou especialistas em anlise cientfica e devem compartilhar toda a informao.
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Art 14 Em qualquer emergncia, em que a pea esteja em perigo imediato, () o conservador restaurador deve dar toda a assistncia possvel. Art 15 O conservador restaurador no deve remover material da pea, a no ser que seja indispensvel para a sua preservao, ou interfira substancialmente com o valor histrico e esttico da pea. Materiais que se removeram devem ser conservados, se possvel e o processo inteiramente documentado. Art 16 Quando o uso social de um bem cultural for incompatvel com a sua preservao, o conservador restaurador deve recomendar uma conveniente reproduo cujo procedimento no danifique o original.
OBRIGAES PARA COM O PROPRIETRIO Art 17 O conservador restaurador deve informar o proprietrio sobre qualquer aco necessrio e especificar os meios mais apropriados para um cuidado contnuo. Art 18 O conservador restaurador est sujeito ao sigilo profissional ()
OBRIGAES PARA COM OS COLEGAS E PARA COM A PROFISSO Art 19 O conservador restaurador deve, manter um esprito de respeito pela integridade dos colegas e da profisso. Art 20 O conservador restaurador deve, dentro dos limites de conhecimento, capacidade e meios tcnicos, participar na formao de internos e assistentes. O conservador restaurador o responsvel pela superviso do trabalho confiado aos assistentes.
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Art 21 O conservador restaurador deve contribuir para o desenvolvimento da profisso, partilhando a experincia e as informaes. Art 22 O conservador restaurador deve empenhar-se em promover um profundo conhecimento da profisso e consciencializar os outros profissionais e o pblico. Art 23 Documentao relativa preservao e restauro de cada conservador restaurador da sua responsabilidade. Art 24 Envolvimento no comrcio de bens culturais no compatvel com as actividades do conservador restaurador. Art 25 Para manter a dignidade e credibilidade da profisso, o conservador restaurador deve empenharse apenas informao apropriada, na divulgao do seu trabalho.
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Manual Tcnico 08 Deontologia do

Conservador Restaurador
Conservao e Restauro de Arte Sacra, Escultura e Talha em suporte de madeira Manual Tcnico 08 Deontologia do Conservador Restaurador
A interaco do conservador restaurador com a obra de arte.
Antes de qualquer interveno, o estado de conservao da obra, os materiais e tcnicas que lhe esto inerentes, bem como os a utilizar na interveno devem constituir objecto de estudo e anlise o mais detalhadamente possvel. As evidncias histricas contidas na obra no devem ser removidas, alteradas ou destrudas. Qualquer aco deve seguir a regra de interveno mnima, de modo a respeitar o mximo possvel os originais. Ter em conta o aspecto da reversibilidade tanto dos materiais utilizados mas tambm do acto em si mesmo. Cada tratamento deve poder-se anular sem deixar marcas. Permitir a salvaguarda da maior quantidade possvel de materiais originais e utilizar materiais que sejam compatveis com estes, tanto a nvel de caractersticas fsicas, qumicas e mecnicas, mas tambm no aspecto harmnico no que se refere cor e textura sem que possam ser confundidos com materiais originais quando observados de perto As intervenes devem ser da responsabilidade de pessoas especialistas no domnio da conservao e restauro.
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ANLISE DE CONCEITOS Preservao Actua sobre as causas externas de deteriorao, controlando os seus efeitos; Conservao Consiste numa aco directa sobre os bens culturais procurando alcanar o seu equilbrio fsico-qumico, anulando os processos de degradao; Restauro Consiste numa aco directa sobre os bens culturais deteriorados, renovando e restituindo a aparncia mais prxima do original, mas respeitando tanto quanto possvel a integridade esttica, histrica e fsica;
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Manual Tcnico 09 A Evoluo Histrica

dos Conceitos e das Normas Legais
Conservao e Restauro de Arte Sacra, Escultura e Talha em suporte de madeira Manual Tcnico 09 A Evoluo Histrica dos Conceitos e das Normas Legais
Ao pretender compreender-se o actual enquadramento de salvaguarda dos bens culturais arquitectnicos e arqueolgicos, interessante e importante conhecer a evoluo do prprio conceito de patrimnio e das situaes jurdicas que se lhe adequaram. a partir do renascimento que se encontra a ideia de preservar, e at estudar, alguns testemunhos do passado, sobretudo clssicos, designados por "antiqualhas". Os estudiosos citam, frequentemente, as obras de Andr de Resende e de Francisco D'Holanda, que viveram no sculo XVI, para demonstrar a preocupao, j ento existente, da valorizao do patrimnio monumental, enquanto documento, nomeadamente o da Antiguidade Clssica. J no sculo XVIII, surgem as primeiras aces de enquadramento legal para a conservao do patrimnio monumental. uma nova mentalidade, uma outra maneira de "ver" e interpretar os testemunhos legados pelos antepassados - a ideia de monumento, sobrepese de "antiqualha". Academia Real da Histria, criada por D. Joo V, em 1720, incumbida a tarefa de "providenciar sobre a conservao dos monumentos". na sequncia desta incumbncia que se encontra o primeiro instrumento legal - o alvar de 20 de Agosto de 1721 - com mbito de interveno na rea do patrimnio. Neste alvar, D. Joo V determina que a academia Real da Histria inventarie e conserve "os monumentos
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antigos que havia e se podia descobrir no Reino dos tempos em (que) nelle dominaram os Phenices, Gregos, Persas, Romanos, Godos e Arbicos" e " ordena que nenhuma pessoa de qualquer estado, qualidade e condio que seja, desfaa ou destrua em todo nem em parte qualquer edifcio que mostre ser daqueles tempos". Prevalecia ainda, no sculo XVIII, a ideia de descoberta de um passado longnquo. no sculo XIX que se assiste a uma maior consciencializao da importncia do patrimnio cultural, nomeadamente a necessidade da salvaguarda dos bens imveis. Alexandre Herculano (1810 -1877) normalmente citado como um pioneiro do movimento de salvaguarda do patrimnio arquitectnico e artstico portugus a ele se devem importantes textos que, em revistas como "o panorama", tiveram o mrito de generalizar as preocupaes sobre o patrimnio. nos finais do sculo XIX que se afirma o conceito de "Monumento Histrico" reflectindo as posies de uma burguesia cultural e ideologicamente afirmativa nos seus valores e princpios. Revelador do novo conceito e tambm das preocupaes de salvaguarda do patrimnio monumental um projecto de decreto 1876 que apontava para as necessidades de habilitar tcnicos para intervir nos monumentos, definindo o papel que competiria ao Estado no inventrio, estudo, vigilncia, conservao e reparao dos monumentos histricos. Em1880, a pedido do Ministro das Obras Pblicas, a Real Associao de Arquitectos e Arquelogos Portugueses apresentava a primeira relao de monumentos a classificar. Agrupava-os em seis classes, abrangendo as obras-primas da arquitectura e da arte portuguesa, os edifcios com significado para o estudo da histria das artes, os monumentos militares, a estaturia, os padres e arcos comemorativos e, por fim, os monumentos pr-histricos. No se tem conhecimento de que esta listagem tenha sido aprovada oficialmente, mantendo-se, contudo, como elemento de referncia.
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AS CLASSIFICAES NASCEM COM O NOVO SCULO XX. Em 24 de Outubro de 1901 era, finalmente, assinado o Decreto Orgnico que institua o Conselho dos Monumentos Nacionais e que determinava as "bases para a classificao dos mveis que devem ser considerados Monumentos Nacionais" Em 27 de Setembro de 1906 era publicado o Decreto que formalizava, com o Castelo de Elvas, a primeira classificao de imveis de Portugal. Dava-se, assim, incio fase das classificaes. Em 14 de Janeiro de 1907, classificam-se os monumentos considerados dos mais emblemticos, como os Mosteiros da Batalha, Jernimos e Alcobaa, o Convento de Cristo, as Ss da Guarda, Lisboa, vora e Coimbra e a Torre de Belm. J em 1990 publica-se um extenso decreto de classificao ordenado de forma sistemtica segundo tipologias. Assim, encontramos: Monumentos prhistricos (Antas e outros monumentos), Monumentos Lusitanos e Lusitanos-romanos, Castros, Entrincheiramento (exclusivo para a cava de Viriato), Povoaes (todas romanas), Marcos milirios, Pontes, Templos, Arcos, Fonte (exclusivo para o Tanque dom dolo, em Braga), Esttuas (Lusitanos de Montalegre), Inscries, Tmulose e Sepulturas, Monumentos Militares (Castelos, Torres e Padres), Monumentos civis (Paos Reais, Paos Municipais, Paos Episcopais e Paos de Universidade, Palcios Particulares e Casas Memorveis, Misericrdias e Hospitais, Aquedutos, Chafarizes e Fontes, Pontes, Arcos, Padres Comemorativos e Pelourinhos) e, por fim, Trechos Arquitectnicos. Comeava a alargar-se o conceito de "Monumento". O Decreto de 1910 contempla e privilegia, sobretudo, a arqueologia. No se pode ignorar que se estava numa poca em que, por toda a Europa, os Nacionalismos de cada "Nao" procuravam encontrar as suas razes mais ancestrais e a persistncia e permanncia rcica num territrio, bem como as justificaes histricas para determinadas aces ou reivindicaes polticas.
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Quando se consulta o actual Inventrio dos imveis classificados, encontram-se no s classificaes com o grau de monumento nacional, mas tambm outras categorias de classificao - o imvel de interesse pblico, figura introduzida pelo Decreto n 20985, de 7 de Maro de 1932, e o valor concelhio, introduzido pela Lei n 2032, de 11 de Junho de 1949. Estes novos graus representam uma estratificao e uma diferena do mrito artstico, histrico e social dos mveis classificados, marcando novas etapas de alargamento da noo de patrimnio cultural Em 1985 publicada a Lei do Patrimnio Cultural Portugus que, simultaneamente, mantm alguma continuidade relativamente ao enquadramento jurdico anterior e incorpora as novas concepes e filosofias que tm vindo a ser expressas pelas instncias internacionais, sobretudo pela UNESCO e pelo Conselho da Europa, sobre a salvaguarda e valorizao do Patrimnio Cultural.
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Manual Tcnico 10 Mtodos de Diagnstico

e Peritagem em Arte
Conservao e Restauro de Arte Sacra, Escultura e Talha em suporte de madeira Manual Tcnico 10 Mtodos de Diagnstico e Peritagem em Arte
DIAGNSTICO E FORMULAO DE PROPOSTAS DE TRATAMENTO Com as ferramentas apresentadas a seguir na identificao das obras de arte, o trabalho do Conservador Restaurador toma um cariz cientfico no que diz respeito s intervenes de conservao e restauro. Alis, a rea de conservao e restauro nos ltimos anos deixou de ser vista como uma rea de interveno artesanal, onde os intervenientes eram na maior parte das vezes pintores e marceneiros, que mesmo tendo grandes conhecimentos na sua rea oficinal, deixavam muito a desejar no que dizia respeito conservao e restauro de obras de arte. O principal problema detectado neste tipo de intervenes o desrespeito pelo original da pea recorrendo muitas vezes a repintes e ocultao de zonas decorativas, substituio de peas decoradas, aplicao de purpurinas sobre superfcies douradas, reintegraes volumtricas que alteram a leitura das peas entre muitos outros. O papel do Tcnico Profissional de Restauro de Arte Sacra em suporte de madeira fundamental no processo de valorizao do nosso Patrimnio, sendo um elemento fundamental nas equipas de Conservadores Restauradores. O conhecimento das tcnicas utilizadas na produo das obras de arte em madeira uma mais valia para os Licenciados em Conservao e Restauro, geralmente os responsveis de obra, que no podendo
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estar presentes em todos os locais de interveno, apoiam-se no conhecimento adquirido dos Tcnicos Profissionais para a deteco de patologias durante o decorrer das obras. Outra das mais valias do Tcnico Profissional ser o "know-how" e o adestramento adquirido em formao, habilitando-o a intervencionar obras de arte em suporte de madeira tanto a nvel de reintegraes volumtricas, como do tratamento dos suportes e das camadas pictricas. Obviamente que os conhecimentos adquiridos durante a formao no sero suficientes para concorrer a obras de conservao e restauro. Quando o Tcnico Profissional decide trabalhar por conta prpria fundamental que tenha na sua equipa de trabalho um Licenciado para analisar adequadamente o estado de conservao, fazer o levantamento de patologias, recorrer aos mtodos de exame laboratorial, criar a metodologia de interveno e projectar a obra. No tendo a possibilidade de ter um Conservador Restaurador a tempo inteiro, existem empresas no mercado que prestam servios de Consultoria quando necessrio.
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Manual Tcnico 11 A Peritagem - mtodo

de aquisio de conhecimentos especficos para uma correcta interveno
Conservao e Restauro de Arte Sacra, Escultura e Talha em suporte de madeira Manual Tcnico 11 A Peritagem - mtodo de aquisio de conhecimentos especficos para uma correcta interveno
Antes de uma pea ser sujeita a uma interveno de Conservao e Restauro, h que ter em conta que tipo de pea intervencionar. Ela pode ser constituda por um s material, mas pode ser a composio de varias dezenas de materiais, desde o suporte s camadas cromticas, passando pelo material estrutural, cargas, pigmentos, folhas metlicas, aglutinantes e vernizes. conjugao destes materiais, normalmente, correspondem padres bem visveis de pocas ou artistas. Para alm do local de construo, materiais e tcnicas associadas em cada pea, tem que se ter em conta que os materiais reagem entre si e com o meio que os rodeia. Este conhecimento especfico necessrio antes da interveno da obra e existe a obrigatoriedade de se "perceber a pea" pormenorizadamente. Para isso, recorrem-se normalmente a dois tipos de peritagem: a Peritagem Expedita e a Peritagem Laboratorial.
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Manual Tcnico 12 A Peritagem Expedita
Conservao e Restauro de Arte Sacra, Escultura e Talha em suporte de madeira Manual Tcnico 12 A Peritagem Expedita
Perante um determinado bem cultural devem retirarse todas as informaes que este possa transmitir e ajudar sua identificao e classificao, isto , dentro da sua classe e na posio devida. Normalmente, o prprio bem cultural, no fornece todas as informaes que o tcnico pretende e necessita, havendo, nesse caso, a necessidade de recorrer a outros elementos que com ele se relacionem, ou que sobre ele versem, tais como: Documentos ou descries relacionadas directamente com o bem ou com os bens similares; Outros bens da mesma famlia ou com caractersticas similares; Bens de outras famlias, mas com elementos similares a algum, ou alguns, dos elementos do bem em causa; Assim, quanto mais conhecedor das matrias for o identificador, maior capacidade tem para identificar o bem cultural em causa e maior probabilidade de conseguir recolher melhores e mais rigorosas informaes dadas directamente pelo bem e conseguidas atravs da sua observao e anlise directa. Sendo assim, devem ser chamados a identificar cada bem cultural especialistas da matria ou matrias em que se insere a pea, para que assim se obtenham os melhores resultados possveis - a melhor e mais rigorosa identificao de um bem cultural, que possibilite, seguidamente, a melhor e mais rigorosa classificao desse mesmo bem.
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A identificao de um Bem Cultural, subentende o entendimento geral da Arte como reflexo da Sociedade, na medida em que traduz as referncias culturais e as mentalidades dos grupos sociais, atravs das temticas, das tcnicas e das propostas estticas.
DEFINIES IDENTIFICAO O processo de identificao de uma obra de arte passa pela relao de todos os elementos possveis para a caracterizao do bem cultural, seja atravs da fonte imediata pelo prprio bem, seja atravs de fontes mediatas atravs de outros bens ou documentos. Para uma correcta identificao da obra tem de se ter em conta os seguintes aspectos: A Descrio, seja escrita ou atravs de imagem, com o registo dos seus dados fsicos, por exemplo dimenses e peso; O Tipo de bem; O Estilo; As Tcnicas utilizadas na sua construo; Os Materiais que o constituem; A Qualidade do bem - qualidade de concepo, dos materiais e de execuo; O Uso e a Patine com os seus eventuais restauros e/ou modificaes; A poca da sua construo. A identificao rigorosa de um bem cultural pressupe o preenchimento de uma ficha de identificao previamente elaborada, onde se deve prever tudo aquilo que possa eventualmente interessar recolher, a nvel da identificao de um bem cultural, incluindo uma zona para as concluses do identificador, onde este deve dar de modo objectivo e claro a sua opinio sobre o bem. O principal objectivo da identificao de um bem cultural a determinao do seu autor, embora na maior parte dos casos seja prticamente impossvel de
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se fazer. Maior probabilidade existe na determinao do local de construo, sobretudo em termos de nacionalidade. Deve-se sempre datar o bem em identificao ou, pelo menos, deve-se tentar balizar essa data, determinando a dcada, o quarto de sculo, o meio sculo ou em ltimo recurso, o sculo da sua construo. A correcta identificao de um bem cultural vai transformar esse bem e a respectiva ficha de identificao numa fonte de grande importncia para o estudo da Histria da Arte e de outras reas de investigao.
CLASSIFICAO A classificao de um bem cultural, no mais que a colocao desse bem, depois de devidamente identificado, junto dos seus pares, isto , junto de outros bens culturais que com ele tenham alguma, ou algumas afinidades. Estas afinidades podem ser de diversos tipos, podendo agrupar-se os bens culturais segundo vrios critrios. Identifica-se um bem cultural para que possa ser classificado e classifica-se, esse mesmo bem, para dar um acesso integrado ao seu estudo.
BEM CULTURAL Ao contrrio daquilo que muitas vezes referido, nem tudo o que arte se classifica como bem cultural. o contexto histrico, artstico ou religioso, que vai determinar se um bem corpreo unitrio, ou conjunto de bens (por exemplo uma biblioteca) ou um bem incorpreo (conceito, msica, provrbio, pensamento - criado ou adaptado pelo Homem ao longo da sua vivncia histrica), ser um bem cultural. Diriamente so produzidos bens que, contendo um valor documental para o estudo humanstico, podem vir a ser considerados bens culturais.
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FONTES As fontes, so todo o tipo de documentos passveis de ser consultados e utilizados na busca de todo o gnero de informaes que possam contribuir para a correcta e completa identificao de um bem cultural. As fontes podem ser de diversos tipos, sendo tanto mais importantes quanto mais fortemente estiverem ligadas ao bem em estudo. Diversas precaues devem ter-se em considerao quando se recorre a fontes, devendo haver grande rigor na determinao da sua importncia e da sua qualidade. Por vezes, determinadas fontes podem mostrar-se desadequadas na contribuio para uma correcta identificao, devendo haver uma atitude crtica, no s em relao sua adequao, como sua autenticidade. Deste modo, na identificao de bens culturais, basear uma concluso numa fonte desadequada ou numa fonte falsa , obviamente, um erro a evitar.
FONTES IMEDIATAS As fontes imediatas so os prprios bens em identificao. Eles so as nicas fontes imediatas, pois entre o identificador e o bem nada interfere, ou seja, h um contacto directo entre a fonte e o identificador. Em princpio, a observao directa do bem a identificar ser a mais importante fonte documental existente. Atravs dessa observao directa - a qual nunca deve ser desprezada - podem recolher-se as informaes que o bem nos proporciona. Por outro lado, o identificador deve estar consciente que, embora a observao do bem a identificar seja indispensvel, existem outras fontes que podem dar preciosas informaes complementares e esclarecedoras para a identificao de algum ou alguns aspectos do bem.
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FONTES MEDIATAS As fontes mediatas so todos os documentos disponveis para a identificao de bens culturais. Existem trs tipos de fontes mediatas: Todos os bens, que no aquele que est em identificao; Todas as representaes visuais existentes que mostrem o bem em causa ou outro idntico (filmagens, fotografias, gravuras, desenhos, esculturas.); Todas as descries e informaes do bem em investigao e anlise e de bens idnticos; Este tipo de fontes so utilizadas quando a fonte imediata no existe ou existindo no se consegue retirar dela todas as informaes, consideradas necessrias, para a sua completa identificao, ou ainda, quando se considera importante a sua utilizao para confirmar e documentar as concluses tiradas da observao directa do bem em identificao. Por outro lado, estes tipos de documentos podem relacionar-se com o bem em causa de duas formas diferentes. Directa e indirectamente.
FONTES MEDIATAS DIRECTAS As fontes mediatas so directas, se os documentos em causa se relacionarem directamente com o bem em identificao. Estes documentos so considerados caso se relacionem directamente com o bem em identificao e: No caso de serem outros bens, forem bens do mesmo tipo, (idnticos), e se forem da mesma poca (fidedignos para o estudo do bem em causa); No caso de serem representaes visuais, representarem o bem em causa e tiverem sido realizadas na sua presena; No caso de serem descries, tiverem sido feitas tendo o bem em causa vista; No caso das informaes existentes em documentos escritos se referirem concretamente ao bem em causa.
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FONTES MEDIATAS INDIRECTAS As fontes mediatas so indirectas quando os documentos em causa no se relacionam directamente com o bem em identificao, isto , quando se relacionam por interposio de algo ou algum. Considera-se que esses documentos se relacionam indirectamente com o bem em identificao se: No caso de serem outros bens, no forem bens do tipo ou, sendo do mesmo tipo, no forem da mesma poca; No caso de serem representaes visuais, representarem outros bens ou, representando o bem em causa, no tenha essa representao sido feita com o bem em presena (mas sim de memria ou atravs da descrio de outrem); No caso de serem descries, no descreverem o bem em causa ou, se o descreverem, tiverem sido feitas sem o bem em presena (de memria ou atravs da descrio de outrem); No caso de informaes contidas em documentos escritos, se estas se referirem a outros bens com relaes de algum tipo com o bem em anlise. No entanto, existem grandes diferenas de importncia e fidedignidade nas informaes prestadas pelas fontes mediatas indirectas, havendo mesmo algumas que pouca relevncia tm para a identificao. Normalmente s confirmam constataes feitas atravs da anlise de outras fontes.
IDENTIFICAO De seguida so estudados os passos necessrios para uma correcta identificao de um bem cultural. Esta identificao fundamental para saber exactamente que pea se tem para intervencionar.
DESCRIO O identificador de um bem cultural deve, antes de tudo, descrever o bem to pormenorizadamente quanto
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possvel para que este se torne reconhecvel por qualquer interessado e, ao mesmo tempo, inconfundvel. Assim, importante, no s que o bem seja descrito por escrito como tambm se utilize a imagem dele para que possa ser visualizado pelos eventuais interessados (fotografia, filmagem). O identificador deve ainda: Registar as dimenses do bem; O seu peso (quando possvel); A sua volumtria e/ou outras caractersticas fsicas que considere importante e possveis de registar. Dar ateno a eventuais sinais ou inscries que o bem possa ter (assinaturas, datas, marcas, dizeres). Todos estes pormenores so fundamentais para que o bem possa ser individualizado e, assim, facilmente reconhecido e no confundido.
TIPOLOGIA Para uma correcta identificao de um bem cultural necessrio estabelecer o tipo de bem em questo. O Homem foi dando nomes a todos os objectos, no entanto, vrios tipos de bens foram-se adaptando vivncia humana e criando subtipos. No fundo, derivaes de bens que consubstnciam por si, novos tipos de bens ou subtipos de bens. Assim, tem de haver uma busca pela a correcta terminologia dos bens. O identificador deve registar tudo isto na identificao para que haja uma correcta comunicao e terminologia comum entre os interessados - historiadores, investigadores, entre outros. Importante na determinao do tipo de bem o estudo da sua histria em concreto, nomeadamente a sua criao, evoluo e eventual extino, com ateno para os eventuais subtipos. Estes conhecimentos limitam temporalmente e espacialmente a sua construo, tornando-se auxiliares importantes para balizar a poca e a localizao da feitura dos bens.
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ESTILO O estilo est subjacente concepo do bem, quer em relao estrutura, quer em relao decorao. Por estilo, entende-se o conjunto de elementos caractersticos de uma poca, de uma regio, de uma escola ou de uma pessoa. Os estilos so criaes do Homem e vo surgindo medida que se vai desenrolando o processo histrico. Cada estilo substituiu o estilo anterior e acabou por ser substitudo pelo estilo seguinte no processo de evoluo da esttica e do gosto. No se pode esquecer que por vezes as inter-influncias geraram bens de estilo hbrido, isto , bens com elementos caractersticos de um estilo, misturados, com os de outro estilo. No so raros os casos em que essa mistura foi to bem sucedida e inovadora que criaram novas correntes, para no dizer estilos.
TCNICAS Importante para a identificao de um bem saber qual ou quais as tcnicas utilizadas para a sua construo, tanto a nvel da estrutura como da decorao. As tcnicas surgem em vrios planos: como foram preparados os materiais, a sua utilizao na construo do bem, as suas junes com outros materiais que eventualmente tambm componham o bem e como foram utilizados na sua decorao. Na verdade, fundamental que na identificao dos bens, se tente detectar quais as tcnicas utilizadas em concreto: quais os tipos de instrumentos, de utenslios, de ferramentas e tcnicas que foram utilizados na preparao dos materiais, quais as tcnicas de juno das diferentes peas do bem. Depois de identificadas, as tcnicas podem ser comparadas com aquilo que se conhece das tcnicas utilizadas em cada perodo histrico-cultural. S assim, se podem balizar os bens a identificar - um bem no pode ser dado como pertencendo a uma regio e a uma poca em que as tcnicas e ferramentas utilizadas no fossem conhecidas e usadas.
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MATERIAIS A determinao dos materiais utilizados na feitura do bem, tanto ao nvel da sua estrutura como da sua decorao fundamental. Na anlise dos materiais utilizados devem dividir-se os que constituem a estrutura dos bens, dos que constituem a sua decorao, isto porque em variadssimas pocas histrico-culturais os materiais variaram, sendo estes diferentes em regio para regio. Normalmente, os materiais utilizados na estrutura dos bens, no fundo aqueles que em maior quantidade so necessrios para a sua construo, so materiais que esto " mo" da civilizao que em cada perodo histrico-cultural produziu bens. J alguns dos materiais utilizados nas decoraes de obras de arte eram importados, logo, com muito mais frequncia, podem ser oriundos de outros locais, uma vez que era necessria uma muito menor quantidade. Todos estes dados acrescidos do conhecimento dos tipos de relaes entre povos e respectivas regies ao longo dos tempos, so fundamentais para a compreenso dos tipos de materiais que foram sendo utilizados na construo dos diversos tipos de bens. O identificador deve tentar tudo para conseguir a correcta identificao dos materiais e deve recorrer a todas as anlises que julgue necessrias para conseguir essa identificao.
QUALIDADE A qualidade dos bens constitui um forte indcio sobre qual a civilizao e/ou regio que os poder ter produzido e em que perodo histrico-cultural. Para tal, deve-se verificar a qualidade de um bem atravs da: Verificao da sua qualidade de concepo; Qualidade dos materiais utilizados; Qualidade de execuo. Estes so os trs momentos distintos na construo de um bem que devem ser analisados pormenorizadamente pelo identificador. Estas trs
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realidades esto, normalmente, intmamente interligadas na feitura de um determinado bem. Para um bem de concepo superior lgico que tenham sido escolhidos materiais de primeira qualidade e os melhores executantes.
QUALIDADE DE CONCEPO Est em causa a beleza do bem e uma srie de conceitos que com ela esto relacionados, tais como: Esttica; Proporo; Detalhe e pormenor; Requinte; Funcionalidade (quando seja um bem utilitrio); Conforto. Resumindo, necessrio que exista capacidade criadora na "pessoa" que planeou o bem. Por outro lado, convm no esquecer que muitos modelos de bens no foram criados por ningum em concreto, mas atravs de uma evoluo para a qual, uma ou vrias civilizaes foram contribuindo.
QUALIDADE DOS MATERIAIS Tem de se ter em conta diversos factores: A qualidade fsica do material, que tem a ver com as suas propriedades em concreto; A sua beleza, relativamente colorao das suas superfcies, os brilhos que cria, as tonalidades; A suavidade; Os factores psicolgicos que lhes so frequentemente associados em determinadas civilizaes e pocas histrico-culturais.
QUALIDADE DE EXECUO Na qualidade de execuo est em causa a capacidade tcnica da pessoa ou das pessoas que contriburam
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para a construo dos bens. A experincia, a destreza e a percia do executante, so fundamentais para a qualidade final de um bem. O nvel de qualidade de um bem fornece fortes indcios sobre a eventual civilizao que o ter produzido, sobre a regio onde possa ter sido construdo, o tipo de pessoas a que se destinava e em que perodo histricocultural poder ter surgido. A prpria determinao da autoria de um bem est intimamente relacionada com a sua qualidade.
O USO Outro passo importante a detalhada verificao do uso e desgaste de um bem cultural, e fundamental para a determinao da sua poca. No entanto, existem especiais factores de maior preservao dos bens, assim como existem diversos factores aceleradores da sua degradao. Na observao do desgaste de um bem deve ter-se em considerao: O desgaste geral do bem; Verificar se no objecto em causa comum existir algum tipo de desgaste ou uso especfico, fruto de alguma especificidade que o bem tenha e que lhe proporcione um especial uso ou uma especial conservao. USO PARCIAL Partes do bem que, de forma pouco normal, esto diferenciados das restantes partes do mesmo. uma parte do bem que tem um uso prprio, diferente, para melhor ou pior, das restantes partes. Ligado a esta problemtica do uso e dos desgastes esto os restauros. fundamental que o identificador detecte e caracterize os eventuais restauros que o bem tenha sofrido. Para tal, pode recorrer-se a especiais tcnicas de despiste dos mesmos, sobretudo nos casos em que se tenha pretendido que este no fosse detectado.
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POCA Uma das finalidades da identificao de bens culturais a determinao da sua poca e da poca de construo. Para isso, o identificador deve percorrer todos os pontos j referidos da identificao da bens culturais e determinar qual a poca do bem em identificao, logo, se ele "de poca". Por um bem "de poca" entendem-se os bens em que o seu tipo, o estilo que lhe est subjacente e as tcnicas utilizadas correspondem aquilo que era produzido por uma determinada civilizao num concreto momento histrico-cultural, sendo os seus materiais aqueles que eram utilizados usualmente por essa cultura e a qualidade correspondente aos seus padres, desde que a isto se conjuguem evidentes e naturais sinais de desgaste, que s o tempo e o Homem conseguem dar. No entanto existem bens que no so "de poca", tendo sido construdos em altura posterior. Assim, temos bens "tardios" - bens que no sendo "de poca" foram produzidos em poca imediatamente ulterior poca, ainda se notando caractersticas semelhantes. Muitas vezes eram executados por pessoas que conheceram a poca e que dela ainda eram reflexo. Grande quantidade de bens de "outra poca". Estes so bens construdos posteriormente, copiando ou adaptando modelos de pocas anteriores. Por fim, h que ter em considerao os bens "falsos" bens construdos noutra poca mas que cumprem as caractersticas da poca original. Estes so desgastados propositadamente para enganar o vulgar apreciador de arte. O identificador deve identificar a qual destas quatro possibilidades corresponde o bem em identificao.
CONCLUSES Parte crucial da identificao, so as concluses. Nas concluses o identificador deve, resumir todas as respostas dadas s questes anteriormente colocadas, acrescentando o local de produo do bem e a sua
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autoria. Assim, juntando determinao da poca do bem, o identificador responde s trs questes fundamentais da identificao de bens culturais - autor, local de construo e poca.
OBSERVAES Na identificao de bens culturais o identificador deve deixar tambm as suas opinies, para as quais no tem fundamentao, no sentido de estas opinies virem a ser conhecidas por outros estudiosos. Esse aspecto deve ficar registado nas observaes. O identificador, atravs da sua experincia, durante a identificao de um bem poder criar convices para as quais no consegue arranjar prova, seria uma pena e um desperdcio perder essas observaes. Como tal, devem ser registadas em local prprio para no serem tomadas como concluses.
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Manual Tcnico 13 A Peritagem Laboratorial
Conservao e Restauro de Arte Sacra, Escultura e Talha em suporte de madeira Manual Tcnico 13 A Peritagem Laboratorial
A peritagem laboratorial permite ter acesso a informaes contidas nas obras de arte, mas que no so possveis de determinar vista desarmada, desde a anlise estratigrfica das camadas constituintes de uma superfcie decorada, anlise qumica ou fsica dos seus constituintes. Estes mtodos de exame e de anlise podem dividir-se em dois tipos: Mtodos destrutivos e Mtodos no destrutivos. No primeiro caso, para se proceder aos exames no necessria matria da obra. As anlises so feitas sem interferir na prpria obra. No segundo caso, so necessrias amostras para determinar os seus constituintes, da se chamarem destrutivas, embora se utilizem quantidades nfimas de matria na anlise, normalmente retiradas de zonas em destacamento.
MTODOS NO DESTRUTIVOS ANLISE DE SUPERFCIE OBSERVAO LUPA A observao lupa pode dar informaes muito importantes acerca da constituio das camadas cromticas. Este um processo muito simples de peritagem, com o qual se conseguem identificar a existncia de vernizes e sujidades, assim como analisar desgastes e destacamentos.
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FOTOGRAFIA DE LUZ NORMAL A COR E PRETO E BRANCO O registo fotogrfico essencial no processo de conservao e restauro. Este deve acompanhar todas as fases, desde o levantamento inicial no local de exposio das peas, percorrendo todos os processos como mtodo de registo das operaes a que a pea esteja sujeita. A fotografia a preto e branco tem a vantagem de se conseguir estudar a pea formalmente com abstraco da cor.
MACRO FOTOGRAFIA Normalmente, conseguem-se visionar pormenores com a macro fotografia que no se conseguem ver o olho n. No pela ampliao dos motivos ou das zonas fotografadas, mas ser principalmente porque o campo de viso reduzido ao que realmente interessa, no se dispersando o olho por toda a informao que est ao seu redor.
FOTOGRAFIA COM LUZ RASANTE A fotografia com luz rasante em superfcies planas uma ferramenta muito til porque permite ver as irregularidades dos planos, nomeadamente craquelures, preparaes em destacamento e empenos das madeiras. O processo consiste em colocar um projector de luz no alinhamento do plano da pea em anlise, o que cria sombras nas zonas irregulares.
Fotografia macro de destacamento de policromia em escultura
FOTOGRAFIA DE INFRAVERMELHOS O estudo de exames de Obras de arte com radiao de Infravermelhos d-se devido possibilidade de existncia de um desenho subjacente, que se encontra muito ligado a obras Europeias dos Sculo XV e XVI.
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Fotografia a preto e branco.
Os artistas desta poca para definirem a primeira forma e a composio de uma obra, faziam um desenho preparatrio, que era pintado sobre a camada de preparao. Em muitos casos, este tipo de desenhos, permitem ao investigador saber quais eram as intenes iniciais ou as influncias que o artista sofria. O Comprimento de Onda da radiao de Infravermelhos comea no limite do espectro visvel e pode estenderse at s ondas hertzianas, apresentando geralmente valores compreendidos entre os 700 - 900nm, superior capacidade de percepo do olho humano. Este tipo de radiao possui um Comprimento de Onda que lhe permite atravessar a camada pictrica e atingir a camada de preparao. Os Infravermelhos atravessam a camada cromtica, sendo reflectidos pela preparao e absorvidos pelo desenho subjacente. Ento, toda a matria que absorve os Infravermelhos fica escura e opaca e os organismos que os reflectem tornam-se claros e ficam transparentes, mostrando desta forma o desenho subjacente.
FLUORESCNCIA DO ULTRAVIOLETA A radiao Ultravioleta (UV) foi descoberta nos incios do sculo XIX, pelo Fsico Alemo J.W. Ritter ao observar a transformao qumica do cloreto de prata quando sujeito a radiao desconhecida, mas adjacente ao limite do espectro violeta. A aplicao deste tipo de radiao no estudo cientfico de Obras de Arte deu-se com o incio da comercializao das lmpadas de Wood que servem de iluminao radiao Ultravioleta. A obra de arte iluminada reflecte os Ultravioleta e emite uma fluorescncia visvel. Nesta altura os Ultravioleta so impedidos de entrar na lente atravs de um filtro de absoro Ultravioleta, sendo captada apenas a fluorescncia. A forma como este tipo de radiao absorvido e reflectido torna-se bastante til na deteco de intervenes realizadas sobre o verniz, revelando-se extremamente importante em exames de autenticidade,
Fotografia da fluorescncia do UV.
Fotografia do Infravermelho.
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permitindo ver um largo leque de possveis alteraes feitas nas Obras.
REFLECTOGRAFIA DO INFRAVERMELHO A Reflectografia do Infravermelho (IV) tem um comprimento de onda que pode ir at 2000 nanmetros (nm), facto que faz com que a Reflectografia consiga ir mais longe e penetrar na obra onde, por exemplo, a fotografia de Infravermelhos no consegue captar. Esta maior capacidade de penetrao deve-se ao facto da radiao ser menos dispersa pelos pigmentos que compem a camada pictrica. O aumento do valor do comprimento de onda em relao dimenso do tamanho do gro dos pigmentos que constituem a camada pictrica faz com que haja uma diminuio das interaces dispersivas sofridas pelos fotes. Quando os materiais expostos radiao de IV no possuem as mesmas caractersticas, o seu comportamento diferente e esta diferena que possibilita o uso da Reflectografia de Infravermelhos. A radiao reflectida pela obra captada por um equipamento prprio com cmara de televiso, equipada com um detector de Infravermelhos do tipo Vidicom. A imagem quando captada por este equipamento monocromtica e pode ser visualizada num ecr, fotografada ou editada em computador. Tal como outro tipo de exames, a Reflectografia pode servir como um bom auxiliar de anlise na deteco de repintes, zonas em degradao, lacunas, entre outros.
direita, radiografia de pintura sobre madeira
CMARA MULTI-ESPECTRAL A cmara multi-espectral permite observar, pormenorizadamente, uma obra no espectro visvel e invisvel, fluorescncia UV, falsa cor IV e reflectografia IV. Para alm disso, permite ainda determinar parmetros de cor, atravs dos quais possvel, por exemplo caracterizar uma paleta de um artista e verificar a solidez de uma cor.
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MTODOS DE RAIOS-X RADIOGRAFIA Vrios factores influnciam a intensidade dos Raios X, tais como a intensidade da corrente no filamento, enquanto que, o poder penetrante depende da diferena de potencial entre o nodo e o ctodo. Basicamente, a tcnica utilizada nos Raios-X, consiste em fazer passar um feixe de raios com radiao X atravs do objecto em estudo, essa radiao registada numa pelcula radiogrfica, tal como acontece com as nossas radiografias. Este um tipo de exames que permite obter informaes acerca da estrutura interna de objecto a estudar. A Radiografia uma mais valia na rea de Conservao e Restauro, pois fornece inmeras informaes acerca do estado conservativo da Obra, de elementos repintados sobre a camada cromtica original, da estrutura do suporte, entre muitos outros dados teis ao tcnico de conservao e restauro.
ESPECTRMETRO DE FLUORESCNCIA DE RAIOS X Este equipamento foi concebido para anlise de obras de arte e tem a particularidade de possuir um feixe externo que permite efectuar anlises elementares directamente sobre qualquer obra, sem necessidade de remoo de amostras.
MICRO DIFRACTMETRO DE RAIOS-X O difractmetro de raios-X (DRX) um equipamento que d a possibilidade de fazer a micro difraco dos constituintes para a anlise de compostos inorgnicos cristalinos. Este equipamento permite identificar a composio qumica de materiais simples e complexos efectuando anlises no destrutivas, estando condicionado o seu uso pela dimenso da pea.
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MTODOS DESTRUTIVOS ANLISE ESTRATIGRFICA Depois de se analisar a superfcie da obra, escolhemse vrios locais de onde se faro as tomas das amostras pontuais, eventualmente com o auxlio de uma lupa binocular, o que permitir desde logo ter um conhecimento aprecivel do estado de conservao do suporte e da camada pictrica. Nalguns casos, pode mesmo revelar pormenores sobre o mtodo de moagem de alguns dos pigmentos. O processo consiste na recolha fotogrfica com a numerao das amostras nos locais exactos de recolha, com o auxlio de um bisturi com uma lmina pontiaguda para que o nvel de preciso seja o mais elevado possvel. As amostras devem ser as mais pequenas possveis e devem ser cortadas transversalmente superfcie, de modo a se poder observar toda a sequncia de camadas estratigrficas. Normalmente, as amostras so englobadas em resina acrlica transparente e incolor, de modo a poderem ser manuseadas e colocadas na posio mais conveniente dadas a sua reduzida dimenso.
MICROSCPIO PTICO COM CMARA FOTOGRFICA Os microscpios pticos so ferramentas fundamentais para a caracterizao de uma diversidade de materiais por micro-anlise, como o caso de pigmentos, madeiras, peles, fungos, lquenes, ervas, plantas, insectos, papeis, metais, entre outros. Atravs deste processo faz-se o registo fotogrfico das amostras anteriormente mencionadas. ANLISE MICRO-QUMICA Mediante as necessidades de identificao a nvel das cargas, aglutinantes, ceras ou vernizes, so utilizadas
Em cima, micro fotografia das camadas estratigrficas de pintura onde visvel de baixo para cima, o suporte, a preparao branca e as camadas cromticas.
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tcnicas de identificao que consistem em submeter as amostras a agentes qumicos que reagem de forma diferente mediante os materiais presentes. Estes procedimentos so realizados segundo normas pr-estabelecidas e podem ser encomendadas nos vrios laboratrios que dispem deste tipo de servios ao exterior.
CROMATOGRAFIA CROMATGRAFO LQUIDO ESPECTRMETRO DE MASSA (LC/MS-MS) Estes dois equipamentos, a trabalhar em conjunto ou em separado, so fundamentais para a identificao de materiais orgnicos e inorgnicos, por exemplo identificao de corantes, mordentes, aglutinantes aquosos, normalmente conhecidos por tmperas.
Observao lupa de reaco microquimica de identificao de cargas.
CROMATGRAFO GASOSO ESPECTRMETRO DE MASSA COM PIROLIZADOR (PY-GC/MS) O Cromatgrafo Gasoso e o Espectrmetro de Massa com Pirolizador (PY-GC/MS) so equipamentos que permitem identificar materiais orgnicos, tais como leos, resinas, vernizes, lacas e ceras.
ESPECTROSCOPIA ESPECTROFOTMETRO DE IV COM TRANSFORMADA DE FOURIER (FTIR-US) Atravs deste equipamento possvel determinar as impresses digitais de qualquer substncia e caracterizar materiais orgnicos e inorgnicos. Este um equipamento potencialmente til para a caracterizao de aglutinantes, sais em materiais ptreos e por vezes pigmentos.
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Manual Tcnico 14 Principais Causas e Factores

de Degradao das Obras de Arte em Suporte de Madeira
Conservao e Restauro de Arte Sacra, Escultura e Talha em suporte de madeira Manual Tcnico 14 Principais Causas e Factores de Degradao das Obras de Arte em Suporte de Madeira
Talha dourada atacada por vrios factores de degradao da madeira e das camadas pictricas.
A degradao das obras de arte em suporte de madeira pode ser provocada por diversos factores. Estes factores esto quase sempre associados a causas naturais como o caso da humidade e da poluio do ar. Mas tambm podem ser causados pelo Homem quer seja por negligncia quer seja por dolo. Por outro lado, existem factores intrnsecos s obras de arte que influenciam o nvel de degradao, tais como a qualidade dos materiais, a tcnica de execuo, a incompatibilidade do suporte e a alterao dimensional e estrutural do suporte. Como j foi referido, o aumento ou a reduo das dimenses do lenho so proporcionais ao volume de humidade perdida ou adquirida pela pea. Esse facto explica o prejuzo causado em painis ou esculturas em madeira, transferidos de locais hmidos para locais secos e vice-versa. Sendo uma pea que transita de um local cuja media anual de Humidade Relativa (HR) de 74%, para outro local onde, por exemplo, o teor de humidade chega a baixar aos 10 -13% de HR, o suporte sofre retraco e como as camadas de preparao e camadas de policromia no conseguem acompanhar essa reduo, aparece um espao livre entre a madeira e policromia, destacandose esta ltima inevitavelmente do suporte, acabando por destacar-se em partes ou no todo, por falta de adeso. O fenmeno igualmente grave quando as obras de arte so transportadas de regies tropicais hmidas para pases frios sujeitos a sistemas de calefaco, que tendem a
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reduzir exageradamente a humidade ambiente. No sentido inverso, na transferncia de obras que se encontram em reas secas para outras hmidas, o risco compensado de certa forma, pela formao de craquels, que passam a funcionar como juntas de dilatao, pelo que a superfcie decorada no se distende para acompanhar o aumento de volume da madeira, mas separa-se por meio de abertura de fendas. Em termos estatsticos, calcula-se que as fibras absorvam 90% do volume de humidade pelas aberturas e apenas 10% atravs das paredes das clulas ou lmen, mas a dilatao processa-se nas paredes das mesmas, como se fossem tubos insuflados de gua, provocando a dilatao da madeira, no sentido perpendicular s fibras. Um meio empregue at alguns anos atrs para minimizar o problema, consistia em obturar a abertura das clulas da madeira com material impermeabilizante nos topos. Foram muitas vezes utilizadas impregnaes de uma mistura de cera de abelha e de resinas, o que pode dificultar em alguns casos a desinfestao e a consolidao das madeiras em restauro. A variao termo-higromtrica apenas um dos muitos factores que levam degradao das obras de arte. A prpria construo da obra tem influncia no seu tempo til de vida. Uma boa construo com os materiais adequados, leva a que uma pea seja muito mais duradoura, uma vez que vai resistir muito mais s aces dos factores de degradao. Quando essa construo no conduzida da melhor forma, faz com que os materiais ao nvel do suporte e das superfcies decoradas se desgastem e alterem rapidamente. O Homem muitas vezes tem responsabilidade na degradao das obras de arte, porque no as resguarda nem as salvaguarda dos factores de risco a que esto sujeitas. A vontade do Homem em preservar os seus bens, ocorre muitas vezes outro factor a que se deve dar ateno, nomeadamente s intervenes que so feitas de forma mal conduzida ou de forma negligente. Os maus restauros que tantas vezes surgem de pseudo intervenes de restauro, muitas vezes alteram de tal forma as peas que as desvirtuam totalmente, modificando o seu significado original.
Degradao das camadas cromticas devido ao elevado ndice de humidade relativa nos edifcios.
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Manual Tcnico 15 Mtodos de Conservao

e Restauro
Conservao e Restauro de Arte Sacra, Escultura e Talha em suporte de madeira Manual Tcnico 15 Mtodos de Conservao e Restauro
RECEPO DE PEAS - EMBALAGEM E TRANSPORTE Neste ponto h que ter em considerao, numa primeira fase, o estado de conservao do bem a intervencionar. Uma pea que esteja em avanado estado de degradao no pode ser embalada sem que primeiro seja intervencionada, de modo a permitir o seu transporte adequado. Exemplo disso so as esculturas com muitos destacamentos das camadas cromticas em que a prpria embalagem pode criar ainda maior destacamento, perdendo-se assim grandes quantidades de informao e material. Uma pea nestas condies deve sofrer uma interveno de prefixao das camadas cromticas, ou at mesmo a aplicao de "facing" pontual. Depois de minimizados os riscos de perda de material, h que ter em considerao o tipo de pea que se tem em mos: se uma escultura, se uma pea de talha dourada, se um retbulo ou at mesmo se uma pintura sobre madeira. Consoante o tipo de pea, h que adequar o tipo de embalagem. A embalagem pode ser efectuada em caixa de madeira, reforada com cantos metlicos; ter um sistema de suspenso da pea, de modo a que no seja apoiada em nenhuma das faces da embalagem; ser forrada com material trmico de modo a evitar aquecimento excessivo; ou com material impermeabilizante, para evitar o aumento brusco de humidade relativa.
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Se o estado de conservao da pea o permitir, forrar simplesmente com papel alveolado, o to conhecido plstico das bolhinhas, reforando em quantidade de material de proteco as zonas mais sensveis ou passveis de se partirem durante o transporte. Se a decorao for muito sensvel, pode-se ainda forrar previamente com papel japons. Ter em ateno que estes materiais devem ser "acid-free", isto , livres de cidos, de modo a evitar alteraes na composio dos materiais.
INTERPRETAO DO DIAGNSTICO, DO LEVANTAMENTO DE PATOLOGIAS DA OBRA E DETERMINAO DA METODOLOGIA DE INTERVENO Esta fase do tratamento pode ser considerada como uma das mais importantes numa interveno de Conservao e Restauro, se no mesmo a mais importante. Em primeiro lugar, o diagnstico da obra de arte tem de ser sempre elaborado na presena ou com a superviso de um Licenciado em Conservao e Restauro. O papel do Tcnico Profissional , numa primeira fase, fornecer todas as informaes que considere pertinentes ao responsvel do projecto. O estudo da pea, que passa inevitavelmente pela sua peritagem, determinando a poca de construo, os materiais as tcnicas utilizadas e o estado de conservao, recorrendo a todos os meios que estejam ao alcance para atingir esse fim. Desde a Anlise MicroQumica at aos Mtodos de Peritagem e Anlise Fsica, tem que se assegurar que todos os pormenores so estudados cuidadosamente e que e recolheram todas as informaes essenciais para o perfeito conhecimento da histria da pea. Somente depois de reunidos todos os dados, se pode passar determinao da metodologia de interveno. Para facilitar a tarefa de tratamento de dados, normalmente utilizada uma ficha tipo em anexo 1, onde se renem todas as informaes relativas pea,
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desde a identificao do proprietrio, identificao da pea, estudos de tcnicas e materiais, exames e analises, levantamento de patologias entre outros dados que se considerem pertinentes de introduzir. A metodologia de interveno vai estabelecer um plano de aco de conservao e restauro para determinada pea com determinadas caractersticas e que apresenta um conjunto de patologias. Cada caso um caso e metodologia de interveno nica para cada pea. Ser ento errado pensar que estabelecendo uma metodologia de interveno tipo se podem intervencionar todas as peas idnticas, por exemplo, para uma escultura polcromada e estofada em suporte de madeira, a metodologia a aplicar destina-se apenas a essa escultura. Logicamente que neste ponto, o Tcnico Profissional de Restauro tem tambm um papel importantssimo na compreenso do plano de aco, porque muitas vezes a prpria metodologia de interveno pode sofrer alteraes durante os trabalhos de Conservao e Restauro, devido a factores extrnsecos e intrnsecos que obriguem a alterar, por exemplo, a ordem das fases de tratamento ou levar a que se utilizem materiais ou produtos diferentes dos referidos na Metodologia de Interveno. Qualquer possibilidade de alterao dever tambm ser comunicada de imediato ao responsvel do projecto.
TESTES DE SOLUBILIDADE E DE RESISTNCIA DE PIGMENTOS A primeira fase de interveno directa na obra de arte a dos testes de solubilidade e de resistncia dos pigmentos. Estes testes vo assegurar que os agentes qumicos, nomeadamente os solventes, no vo degradar as camadas cromticas durante o processo de limpeza qumica. A metodologia passa por testar vrios solventes ou solues de solventes desde os mais fracos, quimicamente, aumentando o ndice de penetrao e solubilidade gradualmente at se conseguirem atingir os objectivos de limpeza ptimos.
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Os resultados das anlises qumicas de identificao de adesivos e pigmentos devem ter-se em considerao para uma primeira adequao dos agentes de limpeza. Os testes devem ser realizados por zonas de cor, ou seja, para as carnaes, vermelhos, verdes, azuis e assim sucessivamente, isto porque cada tipo de pigmento tem um comportamento e uma resistncia diferente, dependendo da sua origem (origem animal, vegetal ou mineral) considerando, deste modo, que tambm so utilizados muitos corantes, sendo estes ltimos particularmente solveis. Por exemplo, para uma obra com decorao cromtica a tempera no se podem utilizar solventes que contenham gua. Outro factor a ter em conta a consolidao, quase sempre necessria, em que a resina se deposita, mesmo em pequenas quantidades, nas superfcies cromticas e que para a remover tem de se utilizar um solvente, que tambm tem de ser testado. Para facilitar esta tarefa e para que se tenha uma viso clara dos resultados, normalmente constri-se uma tabela em que so referidas as zonas de cor a testar e os dois tipos de teste a realizar. Por uma questo de clareza, utiliza-se uma escala de 1 a 5, em que 1 corresponde a fraco e o 5 a muito bom.
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Na tabela, o teste A ser o Teste de Solubilidade de Sujidades e o teste B ser o Teste de Resistncia de Pigmentos. A escala utilizada tem os seguintes valores: 1 - Mau 2 - Fraco 3 - Mdio 4 - Bom 5 - Muito Bom As cores nos valores ptimos de limpeza e de resistncia podem dar uma melhor viso dos resultados, se colocarmos a numerao a verde para a melhor limpeza com a melhor resistncia dos pigmentos, e a vermelho a pior resistncia dos pigmentos, eliminando de imediato esses agentes de limpeza qumica, independentemente do resultado da limpeza. Um produto que limpe muito bem mas que desgaste as camadas cromticas no ser adequado limpeza. A preservao das camadas cromticas deve ser o principal factor a considerar na escolha dos produtos a utilizar.
A LIMPEZA E OS REQUISITOS TCNICOS DE CADA CASO A limpeza um processo que se pode considerar de muitssima importncia, onde a pacincia, a mincia, a concentrao e a anlise constante dos dados que so revelados pelo processo so os factores a ter e conta para o bom resultado de todo o processo. A limpeza das poeiras que esto sobre as superfcies, sejam elas decoradas, seja directamente sobre a madeira, imprescindvel para garantir que estas poeiras ou outro tipo de sujidades no fiquem agregadas ao suporte. Normalmente, a primeira limpeza feita mecanicamente com o auxlio de escovas de cerdas macias e sempre que possvel com o auxlio de aspiradores para evitar que estas se depositem noutros locais. Numa segunda fase, normalmente, faz-se a Limpeza Qumica das camadas cromticas. Como so as camadas que esto mais superfcie, as sujidades que se encontram esto, em maior parte dos casos, muito mais agregadas.
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Tambm sobre as superfcies cromticas que usualmente esto depositadas grandes quantidades de vernizes, por vezes oxidados, com um tom amarelado ou acastanhado e que oculta a beleza das cores decorativas. Uma das vantagens das obras terem vernizes que as sujidades agregadas esto sobre o verniz, ou seja, removendo-o, removem-se as sujidades.
Solventes Hidrocarbonetos alifticos Hidrocarbonetos aromticos Hidrocarbonetos halogenados lcoois teres Cetonas steres Aminas Amidas Solventes polifuncionais Exemplos Hexano, heptano, white spirit, terebintina Benzeno, tolueno, xileno Diclorometano, clorofrmio, tetracloreto de carbono Metanol, etanol, propanol Fenol, etilenoglicol ter dietlico, dioxano Acetona, etilmetilcetona Acetato de etilo Butilamina, piridina Dimetilformamida ter + lcool: "Cellosolve" Cetona + lcool: diacetona-lcool ter + amina: morfolina
Tabela de solventes utilizados na limpeza qumica de policromias
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Os solventes so lquidos orgnicos volteis que podem dissolver outras substncias sem se modificarem e sem modificarem quimicamente as substncias dissolvidas. O conservador restaurador utiliza os solventes para dissolver as resinas, eliminar vernizes e dissolver repintes ou antigos retoques e as reas de limpeza devem ser sempre muito pequenas para serem controladas ao milmetro, recomendando-se que a limpeza seja feita com pequenos cotonetes de algodo. Os solventes levam a substncia dissolvida a um estado de mxima distribuio. Uma regra bsica diz que os semelhantes dissolvem-se entre si, que o mesmo que dizer que a solubilidade tanto melhor quanto mais parecidas forem as foras de interaco entre as partculas do solvente e da substncia a dissolver. Normalmente, os vapores dos solventes so mais pesados que o ar, pelo que a limpeza dever ser sempre assistida por aspirao localizada. Durante este processo, depois de se removerem as sujidades e os vernizes, e caso existam repintes, passa-se tambm sua remoo. Muitas vezes necessrio que a limpeza qumica seja conduzida de modo a que
as camadas de sujidades ou de vernizes sejam removidas estratigraficamente, isto , uma de cada vez. Este processo de limpeza gradual justifica-se principalmente no levantamento de repintes, uma vez que podem surgir zonas sem informao cromtica. Neste caso, depois de devidamente estudado, pode-se optar por deixar o repinte, ou um nvel de repinte quando existe mais que um sobreposto. Este processo s pode ser iniciado depois de se analisar pelo menos fisicamente a obra. Neste caso pode-se recorrer, por exemplo, fluorescncia do ultravioleta. As zonas de repinte surgem sob a forma de mancha diferente do original. De salientar que neste captulo, tal como nos seguintes onde so utilizados solventes, h que ter sempre em ateno a leitura das fichas tcnicas dos produtos, cuidados de manuseamento e tempos mximos de exposio que podem ser consultados em bibliografia prpria e que se demonstra nos anexos 4 e 5. Todos os valores referidos na tabela da pgina seguinte constam dos regulamentos estabelecidos pelo Occupational Safety & Health Administration ou OSHA, organismo oficial norte-americano e salvo indicao em contrrio, correspondem concentrao mdia que no deve ser ultrapassada durante um perodo de oito horas. Segundo estes dados, o benzeno, a piridina, a dimetilformamida, o tetracloreto de carbono e o 1,1,2-tricloroetano contam-se entre os solventes mais txicos utilizados em restauro, correspondendo um limite de exposio permissvel de 1 ppm para o primeiro, 5 ppm para o segundo e 10 ppm para os restantes. Para se ter uma noo do que significam estes nmeros, pode dizer-se que por cada milho de molculas na atmosfera no deve existir mais do que uma molcula de benzeno, cinco de piridina ou dez de cada uma das outras substncias. No outro extremo da escala esto solventes como a gua, que qualquer que seja a sua concentrao na atmosfera, no tem efeitos txicos, e a acetona e o etanol, substncias que apresentam limites de exposio permissvel de 1000 ppm, ou seja, uma molcula por cada mil molculas presentes na atmosfera.
Em baixo, limpeza qumica de talha dourada
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Estes parmetros, que estabelecem limites dentro dos quais, de acordo com o conhecimento actual, segura a inalao dos solventes, no tem em conta a facilidade com que um lquido se evapora, ou seja, passa para a atmosfera. Foi proposto que a avaliao da toxicidade dos solventes utilizados em restauro seja feita atravs do "Nmero de segurana" (tambm designado como PSR) que obtido por multiplicao da concentrao mxima admissvel na atmosfera pelo tempo de evaporao. Os solventes mais perigosos so os que tm menor limite de exposio e menor tempo de evaporao, ou seja os que apresentam menor nmero de segurana.
TABELA DE TOXICIDADE E LIMITES DE EXPOSIO AOS SOLVENTES

Nome Sinnimo Hidrocarbonetos alifticos Ciclo-hexano Heptano Isooctano Terebintina Hidrocarbonetos aromticos Benzeno Tolueno Xileno Etilbenzeno Hidrocarbonetos halogenados Diclorometano Clorofrmio Tetracloreto de carbono 1,2-Dicloroetano 1,1,2-Tricloroetano Tricloroetileno Tetracloroetileno lcoois Metanol Etanol Propanol lcool metlico lcool etlico lcool n-proplico lcool n-butlico 200 1000 200 100 5.2 7.0 7.8 19.6 1040 7000 1560 1960 Triclorometano Tetraclorometano 10 50 10 100 100 1.8 2.2 2.6 3.3 12.6 3.1 6.6 26 165 126 310 660 Metilbenzeno Dimetilbenzeno 1 200 100 100 2.8 4.5 9.2 9.4 3 900 920 940 n-Heptano 2,2,4-Trimetilpentano 100 300 500 2.6 2.7 5.9 375.0 37500 780 1350 PEL (ppm) Ev PSR
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Butanol
TABELA DE TOXICIDADE E LIMITES DE EXPOSIO AOS SOLVENTES (cont.)
Nome 2-Metiletanol 2-Metilpropanol Ciclohexanol teres ter dietlico Tetrahidrofurano 1,4-Dioxano Cetonas Acetona Cetona etlica e metlica Cetona metlica e proplica Cetona isobutlica e metlica Ciclohexanona steres Acetato de metilo Acetato de etilo Acetato de propilo Acetato de butilo Acetato de pentilo Aminas e amidas Piridina Dimetilformamida 2,6-Dimetil-heptan-4-ona Solventes polifuncionais 2-Metoxietanol 2-Etoxietanol 2-Butoxietanol Acetato de 2-etoxietilo Diacetona-lcool Morfolina "Cellosolve" "Butyl cellosolve" "Cellosolve acetate" 4-Hidroxi-4-metilpentan-2-ona 25 200 50 100 50 20 21.1 28.1 85.0 32.4 60.0 528 5620 4250 3240 3000 5 10 8.2 41 200 400 200 150 100 2.2 2.7 4.8 7.8 11.6 440 1080 960 1170 1160 Propanona Butan-2-ona Pentan-2-ona 4-Metilpentan-2-ona 1000 200 200 100 50 5.6 22.2 560 1110 1.9 2.7 1900 540 400 200 100 1.0 2.0 5.8 400 400 580 Sinnimo lcool isoproplico lcool isobutlico PEL (ppm) 400 150 50 Ev 7.7 16.3 150.0 PSR 3080 2445 7500
PEL = Limite de exposio permissvel - mdia de 8 horas - (OSHA) - em Partes por Milho (PPM) Ev = Tempo de evaporao relativo (Stolow)
Os solventes devem ser utilizados com todo o cuidado possvel. O local de trabalho deve ser bem arejado, ou deve dispor de um sistema de ventilao ou de aspirao de vapores para evitar a intoxicao do tcnico. No se pode ignorar o facto de a aco txica dos solventes no se exercer apenas por inalao. Alm dos problemas que podem ocorrer por ingesto, situao que s muito excepcionalmente se pode verificar no trabalho regular
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de atelier, muitos dos solventes tm igualmente significativos efeitos por contacto com a pele ou os olhos. A utilizao de mscara, bata e luvas recomendada como equipamento de proteco individual. Segundo a lei portuguesa obrigatrio armazenar os solventes perigosos em frascos bem fechados dentro de armrios prprios para solventes, refractrios ao fogo e com sistema de aspirao filtrada. Mas os prprios frascos contentores de solvente libertam vapores. Para diminuir as superfcies de evaporao so utilizados recipientes dispensadores que s dispensam a quantidade de solvente necessrio para molhar o cotonete. Os frascos que contm solventes ou solues por exemplo de limpeza, devero descriminar no prprio rtulo todos os solventes e as suas quantidades, no sendo permitidas por lei nomes de fantasia ou "alcunhas" das misturas, como usual encontrar, por exemplo 3 S, TIA, "solvente para repinte", entre outros. Os cotonetes utilizados devem ser colocados em recipientes fechados para evitar a evaporao e os residuos de solventes devem ser colocados em recipientes que devem ser entregues a empresas ou centros de tratamento de resduos perigosos, sendo proibido deitar qualquer tipo de solvente na rede de esgotos ou no lixo urbano. No que diz respeito s mscaras de proteco respiratria, existem vrios tipos de filtro no mercado consoante a finalidade de filtragem. No processo de limpeza podem surgir as seguintes substncias nocivas: vapores de solventes em forma de gases que se libertam durante a limpeza de vernizes, misturas de vapores e matrias em suspenso e ainda micro-organismos. Associado s zonas de repinte surgem por vezes pastas de preenchimento no compatveis com original. Estas tambm devem ser removidas durante a limpeza qumica ou mecnica. Quando as obras de arte esto durante muito tempo sujeitas a condies termo-higromtricas extremas, surge uma patologia que, infelizmente, muito usual: as camadas de preparao pulverolentas. Esta patologia deriva da perda de adesividade dos adesivos proteicos,
limpeza qumica de talha dourada e pintura a leo sobre madeira.
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ou pela sua absoro por parte do material lenhoso durante as pocas hmidas. Assim, as cargas tomam a sua forma original de p, soltando-se do suporte, arrastando consigo as camadas cromticas. Na maior parte dos casos, esta preparao no suporta uma fixao porque cria um filme superfcie no deixando que o adesivo penetre em profundidade. Neste caso, h a necessidade de se remover este "p" mecanicamente de modo a limpar a superfcie pulverolenta para que seja possvel a posterior aplicao de preparao branca no local de lacuna a nvel da preparao. Os instrumentos utilizados devero ser de pequenas dimenses, por exemplo o bisturi, de modo a controlar muito bem as zonas de limpeza. Alguns especialistas defendem que as zonas entre as camadas originais e as zonas de lacuna devem ser "cortadas" a 90o de modo a permitir uma melhor adeso das novas preparaes s preparaes originais.
PR-FIXAO DAS CAMADAS CROMTICAS Como foi referido anteriormente, as variaes termohigromtricas so as principais responsveis pelos destacamentos das camadas cromticas. Mas as prprias variaes dimensionais do suporte muitas vezes so maiores que o ndice de elasticidade das preparaes. Este factor vai fazer com que, quando o suporte de madeira absorve gua, aumenta de volume e as camadas cromticas quando no o conseguem acompanhar, partem-se, criando craquelures ou "craquels". No sentido inverso, quando o suporte perde muita gua contrai e as camadas cromticas como no conseguem contrair por questes fsicas, criam bolsas de ar entre elas e o suporte. Este ltimo caso torna-se mais grave que o primeiro porque h o perigo eminente de destacamento. Se as camadas cromticas estiverem efectivamente em destacamento, h a necessidade de fazer uma pr-fixao das mesmas. O processo consiste em aplicar um aglutinante com um pincel por baixo das zonas levantadas e faz-las assentar cuidadosamente sobre o suporte.
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O tipo de aglutinante tambm tem de ser testado, podendo ser vrias as opes de aplicao, consoante cada caso especfico e pode passar por uma cola proteica, por polivinil de acetato diludo ou em casos extremos cera-resina ou resinas acrlicas termoplsticas. Este processo fundamental para que se possam manusear as peas sem se correr o risco de danificar ainda mais a pea. Em casos de destacamento extremo pode-se ainda utilizar outra tcnica de fixao, mas desta vez para permitir o manuseamento das peas ou a sua desmontagem. O "facing", tcnica utilizada na proteco de camadas cromtica, consiste em aplicar papel japons colado sobre a superfcie decorada. O adesivo deve ser previamente testado e pode ser uma cola proteica (cola de coelho ou cola de peixe), ou resina acrlica termoplstica, dependendo dos adesivos das preparaes originais e da resistncia das policromias. A sua remoo deve ser feita com o solvente adequado diluio do adesivo somente depois do tratamento das estruturas. O "facing" tem assim duas funes: a de proteger as camadas cromticas e de evitar que haja grandes destacamentos, ajudando a fixar as zonas em destacamento uma vez que o adesivo vai penetrar nas zonas levantadas ou em destacamento. Este processo deve ser sempre acompanhado por um Licenciado em Conservao e Restauro, de modo a que os riscos da aplicao sejam avaliados correctamente.
Esquema de destacamento das camadas pictricas e fixao das camadas pictricas com cola animal.
DESINFESTAO POR VIA LQUIDA E POR VIA GASOSA Sempre que uma obra de arte se encontre atacada por insectos xilfagos, h a necessidade de desinfestar, isto , de libertar a pea dos agentes biolgicos destruidores do suporte. Os insectos que infestam o nosso patrimnio, quase sempre sazonalmente, atacam impiedosamente monumentos, talha, escultura, pintura, mobilirio e documentos grficos. Entre os insectos mais vorazes
cmara de Shock Trmico e sistema de desinfestao por anxia.
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encontram-se as trmitas, da ordem dos ispteros, conhecidas pelas suas asas finas, com uma estrutura semelhante a uma rede. As trmitas, aparecem em enxames e perecem em algumas horas. Grandes inimigos das madeiras, so tambm, os anbios da ordem dos colepteros, que tm as suas asas protegidas por uma capa, como os besouros. A sua presena mais notada quando esto em estado adulto, mas justamente nessa fase que j no representam grande perigo, a no ser pelo facto da sua desova. Os insectos atacam a madeira em estado de larva e nesse momento que devem ser eliminados. Trmitas e anbios confundem-se observao a olho nu, quando em estado de larva. Deve considerar-se sempre a existncia de insectos retardatrios e outros precoces. Enquanto vulos, a desinfestao praticamente incua uma vez que estes so protegidos por uma membrana invulnervel a gases e outros insecticidas comuns. Enquanto adulto, o combate s tem significado enquanto destruidor de potenciais novas posturas, uma vez que nesta fase o insecto no destri a madeira e o seu tempo de vida muito reduzido. Actualmente, so utilizados vrios processos de desinfestao. O tradicional por via lquida, com Cuprinol, ou outro agente lquido desinfestante. Este processo no recomendado para peas de grandes dimenses uma vez que o poder de penetrabilidade de poucos milmetros, no atacando deste modo as larvas que se encontram no centro da pea. Nos processos modernos utiliza-se o expurgo por fumigao, onde lanado um gs numa atmosfera fechada ou o Shock Trmico, onde a pea sujeita a uma baixa de temperatura controlada, eliminando desta forma os insectos xilfagos em todas as suas formas. Outro processo utilizado atravs do equipamento para desinfestao por anxia. Este tratamento consiste na utilizao de uma atmosfera inerte de azoto - isenta de oxignio - que provoca a morte de qualquer ser vivo existente nas obras de arte. Mais uma vez, h a necessidade de analisar a obra de modo a aplicar o melhor mtodo a cada caso.
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CONSOLIDAO: MTODOS, TCNICAS E MATERIAIS Quando uma pea esteve muito atacada por insectos xilfagos ou esteve sujeita a contacto directo com gua, tornando a sua estrutura lenhosa numa textura esponjosa, h a necessidade de estabilizar o suporte. Sempre que possvel, devem manter-se todos os elementos pertencentes pea, e somente em ltimo recurso proceder sua substituio. O processo de consolidao do suporte lenhoso consiste em fazer penetrar uma resina acrlica diluda em soluo num hidrocarboneto aromtico nas galerias criadas na madeira. Os produtos mais utilizados so o Paraloid B72 diludo em xilol ou toluol. Quando o solvente evapora, a resina fica agregada s fibras da madeira interligando-as, reforando deste modo as zonas fragilizadas. A metodologia de aplicao passa por aplicar a soluo de consolidante em diversas fases, comeando com uma concentrao de cerca de 5%, aumentando-a gradualmente para 7%, 10%, 15% e assim sucessivamente at que a pea apresente boa estabilidade estrutural. As concentraes mais baixas vo penetrar mais em profundidade no suporte e o aumento gradual vai preencher o vazio entre as fibras. Entre cada aplicao necessrio que o solvente evapore completamente para se passar a uma nova aplicao, caso contrrio, se as galerias ainda estiverem cheias de solvente, existe o perigo da resina criar um filme superfcie, deixando o suporte de absorver o consolidante. A aplicao do consolidante pode ser feita com trincha, seringa (para entrar mais em profundidade) ou por submerso parcial, (de modo a que o suporte lenhoso absorva por capilaridade). Os excessos que eventualmente tenham escorrido para as camadas cromticas podem ser limpos com o solvente utilizado na soluo. A no esquecer que o solvente deve ser testado a nvel da resistncia dos pigmentos. Durante a consolidao ter em especial ateno o EPIs uma vez que se est a trabalhar com hidrocarbonetos aromticos.
Consolidao por injeco e por absoro por capilaridade
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REVISO DE ESTRUTURAS - REMOO DE ELEMENTOS METLICOS, COLAGENS E CAVILHAMENTO. O processo de reviso de estruturas o processo onde o tcnico vai tratar a estrutura da pea, seja ela construda por um s bloco danificado, ou por vrias peas ligadas ou unidas entre si. Esta fase pode, em alguns casos, preceder a consolidao dos elementos lenhosos, dependendo da metodologia de interveno. Muitas vezes, aparecem peas com uma grande complexidade estrutural, nomeadamente, conjuntos retabulares, onde a presena de um Licenciado em Conservao e Restauro fundamental para a anlise de desmontagem do conjunto. A operao visa restabelecer a coeso e unio entre as diversas peas que estejam a sofrer de desgaste, deteriorao, empeno, toro, descolagem ou em eminncia de se soltarem do conjunto, colocando em risco a estabilidade fsica da obra. Caso seja necessrio proceder sua desmontagem, h que ter em ateno a localizao exacta dos elementos metlicos, nomeadamente pregos que se encontrem em estado de oxidao, com o vulgo ferrugem. A reaco de oxidao do ferro ocorre de uma reaco qumica deste com o oxignio, transformando o ferro em xido de ferro, que, para alm de manchar o suporte lenhoso, mancha muitas vezes as prprias camadas cromticas. Durante a reaco de oxidao o ferro aumenta de volume, provocando por vezes fendas, perda de resistncia por parte das zonas oxidadas e dos prprios elementos metlicos. Uma das metodologias de identificao da localizao dos elementos metlicos atravs de Exames Laboratoriais, mais especificamente atravs da Radiografia, que nos vai revelar o interior da pea. Para fazer a remoo de elementos metlicos oxidados, nomeadamente pregos, os processos so vrios e dependem da sua localizao e direco. O que acontece inmeras vezes, que os pregos com a expanso da oxidao ficam muito agregados
Reviso de estruturas de madeira com aplicao de reforos e colagens com cavilhamento de madeira.
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madeira. A metodologia a seguir neste caso poder passar pela perfurao da zona circundante com uma broca fina, por exemplo de 1 ou 2 milmetros com o auxilio do mini berbequim, de modo a libertar o elemento metlico, sendo muito mais fcil a sua remoo numa segunda fase com o auxlio de uma turqus. Ter sempre em ateno quando a superfcie de remoo decorada, uma vez que o processo ir danificar a zona circundante. Outro dos mtodos utilizados neste caso o de desgastar a cabea do prego com uma m e com o mini berbequim, estabilizando-o de seguida com EDTA e isolando-o de seguida com uma resina acrlica diluda. Quando os elementos metlicos so elementos de sustentao ou auxiliares de montagem, a sua desoxidao poder passar por uma limpeza mecnica com lixa fina - P400, ou com escova de ao para libertar a pea da oxidao solta e numa segunda fase pode-se submergir ou colocar pachos de algodo com uma soluo de EDTA, acrnimo em ingls de EthyleneDiamineTetrAcetic acid. (cido etilenodiamino tetra-actico). um composto orgnico que age como ligante, formando complexos muito estveis com diversos ies metlicos, estabilizando deste modo a oxidao. Normalmente, a remontagem dos elementos estruturais feita nas zonas de unio por colagem com Polivinil de Acetato, tambm conhecido por cola branca para madeira. A fixao das peas no local onde existiam pregos pode ser feita por parafusos inoxidveis ou por cavilhas de madeira, evitando a todo o custo a utilizao de elementos de ferro. Normalmente so utilizados os buracos da localizao inicial dos pregos de modo a no danificar mais as superfcies decoradas. A substituio de elementos lenhosos a nvel estrutural, s deve ser efectuada quando estritamente necessria, isto , quando no h possibilidade de consolidar os elementos lenhosos originais devido sua debilidade estrutural, ou por extrema necessidade de reforo da estrutura. Tambm neste caso as madeiras utilizadas devem ter
Remoo de elementos metlicos oxidados, neste caso pregos, e desgaste das zonas oxidadas.
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o comportamento o mais semelhante possvel ao original, de modo a que haja compatibilidade entre madeiras nos movimentos estruturais.
REINTEGRAO VOLUMTRICA: MTODOS, TCNICAS E MATERIAIS As Tcnicas de Entalhamento aplicadas reintegrao volumtrica so basicamente as mesmas que so utilizadas nas Tcnicas de Produo Artstica de Talha. As grandes diferenas esto na metodologia de interveno que se ir aplicar. Quando uma pea vai ser sujeita a uma interveno de Conservao, este passo no vai ser executado. As operaes associadas conservao baseiam-se em garantir que a pea estabilize a nvel de degradao, no se fazendo reintegraes volumtricas. Na interveno de restauro a reintegrao tem lugar, seja a nvel da talha dourada ou da escultura, quando uma pea apresenta lacunas a nvel dos seus elementos decorativos, muitas vezes h a necessidade de se reproduzirem motivos, de modo a dar uma leitura integral da pea. Estas lacunas aparecem muitas vezes por descolagem de elementos, que eram quase sempre colados com grude, cola que bastante hidro-solvel e que perde adesividade quando sujeita a extremas condies termo-higromtricas. Outro dos factores que levam perda de material lenhoso os acidentes e a perda definitiva das peas destacadas. A nvel da reintegrao volumtrica, os materiais utilizados devem ser o mais compatveis possvel, e as madeiras, devem ser da mesma espcie, de preferncia madeira velha ou com muitos anos de corte. A excepo passa por peas criadas a partir de toros, por exemplo, esculturas de vulto em que o corpo principal da escultura feito de uma pea nica que no foi vazada, isto , que ainda contem a zona da medula. Em peas com este tipo de construo, o material lenhoso est sujeito a grandes tenses provocadas pela secagem. Quando aparecem fendas, estas normalmente
Processos de reintegraes volumtricas a nvel do suporte, utilizando madeiras da mesma espcie da que se encontra nos originais.
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aumentam e diminuem de dimenso, consoante a poca do ano, patologia associada aos ndices termohigromtricos. Neste caso, so utilizadas madeiras de baixa densidade, como o caso da balsa, para que, quando a fenda fechar, a zona de reintegrao consiga acompanhar o fecho da lacuna. Caso contrrio, se as fendas, quando de dimenses considerveis, forem preenchidas com madeiras densas, as tenses continuam a existir, mas em vez de se dispersarem pela fenda, criam outra ou outras fendas, noutro local da pea, de modo a que sejam libertadas. As madeiras das reintegraes a nvel volumtrico, quando coladas, devem respeitar sempre que possvel o sentido das fibras do original. Depois de se passar o desenho previamente desenvolvido para a pea de madeira, passa-se ao desbaste grosso para libertar o bloco da reintegrao do material que no necessrio. As juntas de colagem devem ser limpas e niveladas, de modo a criar uma zona de colagem a mais plana possvel, isto para que o plano de contacto seja tambm o maior possvel. Mas h uma situao em que a colagem se pode tornar mais difcil: quando a zona de colagem um topo ou quando o plano de colagem perpendicular ao sentido das fibras. Neste caso, tem que se criar um plano de colagem inclinado ou com diversos nveis de colagem, o que tem algumas limitaes porque h sempre necessidade de remover algum material original. Mas podem ser utilizados outros materiais no preenchimento de lacunas, como o caso dos betumes acrlicos com solvente cetnico para madeira. Este material apenas utilizado para colmatar pequenas lacunas, como por exemplo de pequenas galerias de xilfagos, buracos de pregos ou pequenas fendas, nunca se utilizando este tipo de betume para preencher lacunas volumtricas ou criar ornatos.
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REINTEGRAO A NVEL DAS PREPARAES As reintegraes das lacunas a nvel das preparaes devem ser feitas com materiais fsica e quimicamente compatveis com os materiais originais. Numa primeira fase, as zonas de lacuna devem ser previamente preparadas. A limpeza mecnica do suporte, como j foi referido anteriormente, deve estar totalmente concluda nesta fase. Ainda antes da aplicao das preparaes brancas, o suporte original ou as zonas de reintegrao volumtrica devem estar devidamente isoladas com cola animal, ou como tambm conhecida entre os conservadores restauradores, devem estar com a "encolage" dada e completamente seca. A determinao das cargas e dos adesivos essencial para garantir uma eficaz aplicao das preparaes. Para isso, deve recorrer-se sempre que possvel micro-anlise qumica. A aplicao pode ser feita a pincel ou em zonas mais profundas pode ser aplicada a esptula. Convm, logicamente, que as camadas sejam finas e em camadas sucessivas para evitar o aparecimento de fendas na preparao. Quando as camadas aplicadas so muito grossas, normalmente provocam destacamentos porque a evaporao da gua leva a que a haja uma grande diminuio dimensional. Na aplicao da preparao deve-se ter muita ateno para que esta no escorra nem passe para alm dos limites da lacuna. Entre camadas recomenda-se o seu nivelamento com lixas finas de diferentes granulometrias - P260 a P1000 conforme a necessidade de cada caso, tendo-se sempre em ateno o original cromtico, evitando a todo o custo que este seja danificado. O resultado final das aplicaes de preparao deve ser semelhante ao original no que diz respeito s texturas se a reintegrao cromtica proposta for mimtica. Deve ter-se ainda em ateno, o nvel da preparao branca no caso das zonas a dourar, isto porque a aplicao de bolls da armnia pode criar alturas. Antes de se aplicar o bolls da armnia deve-se aplicar gua de lavagem sobre a preparao branca para fixar
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as poeiras soltas, garantindo assim que o bolls adira convenientemente. No caso das lacunas serem de pequenas dimenses e da pea ter muita policromia, em vez da gua de lavagem aplicada a pincel, passase com um cotonete hmido com gua ou saliva. O bolls da armnia deve ser da cor do existente no original, o que normalmente se consegue misturando em propores diferentes as trs cores disponveis no mercado. A sua forma de aplicao deve ser em camadas muito finas e as vezes necessrias at que se cubra totalmente a preparao branca. Depois de seco deve-se passar o bolls com um lixa de gua P1000 no caso deste ter pequenos granulados na superfcie e depois com um pano de linho para puxar o brilho, garantindo um bom resultado do douramento.
Em cima e na pgina anterior: aplicao de preparao branca nas zonas de lacuna de modo a nivelar as zonas em falta.
REINTEGRAO CROMTICA As reintegraes das camadas cromticas - relativo s cores - podem ser feitas atravs de dois mtodos, aplicveis metodologia de interveno previamente definida pelo Licenciado em Conservao e Restauro. No primeiro caso, a Reintegrao Cromtica Mimtica ou Ilusionista. O termo "mimtico" quer dizer imitao e, no fundo, o objectivo imitar na zona de lacuna, as cores que l estavam anteriormente, dando uma leitura pictrica - relativa pintura - exactamente igual que se encontra em seu redor. No segundo caso, a Reintegrao Cromtica Diferenciada, que um tipo de reintegrao que visa a diferena entre o original e a zona de lacuna, assumindo que naquele local j houve uma lacuna. Dentro do mtodo diferenciado podem utilizar-se vrias tcnicas de reintegrao cromtica: - "Trattegio": uma tcnica em que utilizam pequenos traos paralelos de cores puras. - Pontilhismo: a tcnica utilizada basicamente igual do Trattegio, mas neste caso so utilizados pequenos pontos.
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- Mancha de Cor: a reintegrao cromtica por mancha de cor, normalmente feita em zonas decoradas com motivos, mas na zona de lacuna a reintegrao feita com a cor de fundo, no reproduzindo os padres. - Tom diferenciado: nesta tcnica so reproduzidos os padres utilizados na zona envolvente mas com meio tom abaixo ou acima do que encontrado no original. Em todos os casos a leitura ptica por parte do olho humano que vai misturar as cores, criando a iluso de que se est perante a cor real. Esta iluso s criada a uma determinada distncia, mas medida que nos vamos aproximando da obra, a reintegrao bem visvel. Os materiais utilizados na Reintegrao Cromtica devem ser sempre o mais reversvel possvel. Para esse efeito as temperas so as mais utilizadas sob a forma de aguarelas. Em casos muito particulares, tambm podem ser utilizadas tintas acrlicas ou vinlicas, normalmente em peas que no futuro vo estar sujeitas a condies termo-higromtricas bruscas. No primeiro caso, se houver necessidade de remover a reintegrao, basta passar um cotonete humedecido com gua para que a aguarela se dissolva. No segundo caso, o solvente utilizado poder ser etanol ou acetona, excelentes solventes de tintas acrlicas e vinlicas. Para que haja a certeza do tom empregue, isto porque, depois de removido o verniz das camadas pictricas, estas normalmente apresentam um tom bao e descolorado, h que fazer a "molhagem" das superfcies de modo a simular a aplicao do verniz, dando deste modo a pr-visualizao do resultado final. Esta molhagem normalmente feita com um algodo embebido em "white spirit", e este destilado dever constar dos testes de resistncia de pigmentos. No que diz respeito s reintegraes cromticas nas superfcies douradas, a metodologia aplicada ser basicamente a mesma. Quando a tcnica utilizada no original por exemplo ouro de lei, se a reintegrao cromtica for mimtica utiliza-se tambm ouro verdadeiro, ou poder-se-o utilizar por exemplo tintas acrlicas com pigmentos no oxidveis para o preenchimento das lacunas.
Reintegrao cromtica mimtica.
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Quando a reintegrao exigida nas zonas douradas for diferenciada, podem utilizar-se pigmentos de ouro, por exemplo, micas em tom diferenciado ou as mesmas tintas acrlicas, mas tambm com o tom diferenciado. Nunca esquecer que as reintegraes cromticas se devem limitar s zonas de lacuna nunca sobrepondo o original, o que ser considerado repinte.
CAMADAS DE PROTECO As camadas de proteco utilizadas na conservao e restauro, idealmente devero ser transparentes e incolores a longo prazo, possuir e manter uma elasticidade estvel, representando uma proteco para as superfcies pictricas. Deve ser de fcil remoo ao envelhecer com um solvente fraco, de preferncia no polar. Os vernizes produzidos e utilizados at aos nossos dias distinguem-se principalmente segundo a sua composio: - vernizes de leos: leos secantes ou leos secantes com secativos - vernizes de elem: leos secantes com resina - vernizes de clara de ovo: clara de ovo diluda em agua - vernizes de resinas suaves ou essncias de resina: resinas naturais diludas em essncias ou destilados de petrleo - vernizes de lcool: resinas naturais, por exemplo goma laca, diludas em lcool - vernizes de cera e cera-resina: ceras diludas em destilados de petrleo ou vernizes de resinas suaves. - vernizes de reinas sintticas: resinas sintticas diludas em destilados de petrleo ou solventes polares. Para alm destes vernizes existem muitos outros que foram utilizados at aos nossos dias, mas nenhum deles cumpre em simultneo todos os requisitos mencionados anteriormente. A aplicao dos vernizes pode ser feita a pincel, boneca ou com pistola de ar comprimido, podendo a pea estar em posio vertical ou horizontal.
Aplicao de camada de proteco de verniz acrlico em spray.
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Por vezes, quando o verniz antigo foi removido e existem zonas de reintegrao cromtica, h a necessidade de aplicar um verniz de retoque intermdio de modo a que se consiga avaliar numa primeira fase a leitura do todo, rectificar as reintegraes cromticas, se necessrio, e s depois se poder aplicar o verniz final. Depois da evaporao do solvente, o verniz transforma-se em camada de proteco e esta a camada mais exterior da obra de arte. A camada de verniz tem duas funes: serve para intensificar o efeito ptico da camada pictrica e para a proteger dos efeitos climatricos, dos contaminantes, da sujidade e da luz. O aspecto de uma obra de arte em madeira polcromada depende fortemente do efeito de profundidade e do brilho do verniz. O brilho do verniz depende do tipo de verniz utilizado, da rugosidade da superfcie, tipo de aplicao e grossura da camada aplicada. Dependendo da pea em interveno e tendo em conta as tcnicas e materiais utilizados, h a necessidade de fazer a escolha adequada a cada caso de forma a minimizar os efeitos secundrios que possam provir da sua aplicao. Se os vernizes polimerizarem ou se tiverem um efeito de retraco muito elevado durante a evaporao do solvente, podero criar craquelures de secagem porque iro "arrastar" consigo as camadas cromticas, criando defeitos irreversveis. Os vernizes so substitudos muitas vezes por acabamentos com cera virgem incolor ou cera micro-cristalina diluda em white spirit.
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ELABORAO DE FICHAS DE TRABALHO E IMPORTNCIA DA DOCUMENTAO DE TRABALHO. Durante todo o processo de Conservao e Restauro necessrio reunir o mximo de informao possvel sobre a pea em si, sobre os seus pares, isto , sobre peas semelhantes formalmente, com os mesmos materiais, mesmo tipo de decorao e da mesma poca, e sobre a prpria interveno de conservao e restauro, incluindo logicamente todas as anlises e testes realizados. Os desenhos e levantamentos grficos de reconstituio de lacunas volumtricas ou das decoraes das camadas pictricas, devem ser devidamente arquivados como material de apoio. Durante a interveno da obra de arte recomendado que se elabore o Dossier de Interveno. Este dossier deve conter um dirio de interveno onde se descriminam todas as operaes, mtodos, materiais utilizados, pareceres e justificaes tcnicas. Este dossier pode ser um documento interno da empresa, mas vai facilitar muito a elaborao do relatrio tcnico, assim como obter uma viso detalhada dos tempos de execuo de cada uma das fases de interveno. Estas informaes permitem ao tcnico encarregue dos encargos de obra descriminar os custos detalhadamente.
ELABORAO DO RELATRIO TCNICO DE INTERVENO O relatrio Tcnico de Interveno o documento que descreve pormenorizadamente todas as fases de interveno, a que a pea esteve sujeita, desde o levantamento fotogrfico no local de exposio at sua recolocao no devido local. O Relatrio Tcnico inscreve tambm os estudos e todo o material descrito no ponto anterior e entregue com a pea no final da interveno, devendo acompanh-la sempre que possvel.
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O porqu do Relatrio Tcnico fcil de explicar: com este documento, para alm de se terem informaes adicionais sobre a pea, fica descriminado o seu historial de interveno. Imagine-se que por qualquer razo desconhecida, essa mesma pea teria de ser intervencionada dentro de 5 ou 10 anos. Com este Relatrio o Conservador Restaurador que a fosse intervencionar podia determinar muito mais facilmente as patologias associadas degradao, saber que produtos e materiais foram utilizados e assim saber com relativa facilidade como fazer a sua remoo ou adaptao.
Devem ento constar do relatrio tcnico de interveno os seguintes pontos: a. Pgina de rosto: Identificao da Empresa Identificao da Pea Titulo da Interveno Nome do Proprietrio Ms e Ano de execuo do Relatrio b. Corpo Central do Relatrio Descrio da Pea: identificao pormenorizada da pea Memria descritiva: descrio do estado de conservao e patologias associadas Descrio e justificao da metodologia de interveno Parte Terica que sustenta a interveno Investigao realizada Resultados Parte Prtica Descrio detalhada passo a passo Metodologias Materiais Fundamentao das vrias etapas
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c. Concluses Devem ser referidas as opinies sobre todo o processo e as aquisies mais significativas que o tcnico entenda serem registadas. d. Bibliografia e. Anexos Onde podem ser colocados os elementos de trabalho, tais como: a Ficha Tcnica de Conservao e Restauro, tabelas, fotos com legenda, esquemas desenhados, ou outros elementos considerados relevantes para a demonstrao de resultados.
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Manual Tcnico 16 Bibliografia
Conservao e Restauro de Arte Sacra, Escultura e Talha em suporte de madeira Manual Tcnico 16 Bibliografia
Albino de Carvalho, "Madeiras Portuguesas - Estrutura Anatmica, Propriedades, Utilizaes", Vol. I e Vol. II, 1996, Direco Geral de Florestas Alves, Natlia do Carmo Marques Marinho Ferreira Alves; "A ARTE DA TALHA NO PORTO NA POCA BARROCA - ARTISTAS E CLIENTELA"; Doutoramento em Histria da Arte; Volume 1; Porto; 1986 ARP, Associao Profissional de Conservadores Restauradores de Portugal, II Encontro Nacional, a Conservao e Restauro do Patrimnio, riscos, preveno, segurana, tica, lei, Novembro de 2000. BAVER, L.A.F, Materiais de construo, livros tcnicos e cientficos, So Paulo, 1980. Berger, Gustav and William Russell, Conservation of Painting: Research and Innovations New York, 2000 Cabral Moncada, Miguel; Identificao e Classificao de Bens Culturais, Lisboa, 1996 Caley, Tom (ed.), Alternatives to Lining: Preprints of UKIC Paintings Section Conference, Tate Britain, September 2003.
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Cruz, Antnio Joo, "A matria de que feita a arte. Contribuies para o estudo da pintura portuguesa", in Qumica. Boletim da Sociedade Portuguesa de Qumica, 84, 2002 CABRAL, Fernando A. Cabral e ROXO, Manuel M., Construo Civil e Obras Pblicas, a coordenao de segurana, Instituto de desenvolvimento e inspeco das condies de trabalho. CUNHA, Luis Veiga, desenho tcnico, Fundao Calouste Gulbenkian, 8 Edio, Lisboa. Curso Elementar de Preveno, Direco geral de Higiene e Segurana do Trabalho, 1987 CARVALHO, A., Defeitos da madeira, DGSFA, Lisboa, 1957. COSTA, L., Prticas da madeira, Pltano Editora, Lisboa, 1967. Cook, Gordon J., Handbook of Textile Fibres, natural Fibres Top of Form - Edition 5 - 1984 Nicolaus, K. Manual de restauracin de Cuadros. Ed. Knneman. Madrid, 1999 Dardes, Kathleen and Andrea Rothe (ed.) The Structural Conservation of Panel Paintings Proceedings of a Symposium at the J. Paul Getty Museum, April 1995 Dorge, Valerie and F. Carey Howlett (ed.) Painted Wood - History and Conservation - Proceedings of a Symposium at Williamsburg, Virginia, November 1994 FROMENT, G., Les bois de construction. Editions Eyrolles, Paris, 1952.
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Feller, Robert L. (ed.), Artists'' Pigments. A handbook of their history and characteristics, vol. 1, CambridgeWashington, Cambridge University Press-National Gallery of Art, 1986. Garcia, Eugenio Herranz; "El arte de dorar tallas y madera en general"; Madrid, 1959 Gettens, Rutherford J., George L. Stout, Painting Materials. A short encyclopedia, 2nd ed., New York, Dover Publications, 1966 Harley, R. D., Artists'' Pigments c. 1600-1835. A study in english documentary sources, 2nd ed., London, Butterworth Scientific, 1982. Hoadley R. B., Identifying Wood, 1990, (The Taunton Press) Hoadley, R.B., Understanding Wood, 1980, (The Taunton Press) L. Masschelein-Kleiner, Les Solvants, Bruxelles, Institut Royal du Patrimoine Artistique, 1981. MAYER, R. Materiales y tnicas del arte. Madrid, 1988 MATTIENI, M. e MOLES, A., La chimica nel restauro, Nardini Editore, firenze, 1989. Mecklenburg,M. F. (ed.) Art in Transit: Studies in the transport of paintings, Washington D.C.: National Gallery of Art, 1991 Nunes, Filipe, Arte da Pintura. Symmetria, e Perspectiva, ed. de Leontina Ventura, Porto, Editorial Paisagem, 1982. Planeta Agostini; "HISTRIA DA ARTE"; Editores Reunidos, Lda; Fascculo 18; 1996
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RIBEIRO, Lus Pereira - Fotografia Cientifica de Anlise de Obras de Arte, Centre de Recherche et Restauration ds Mussus de France - Museu do Louvre/ Instituto Politcnico de Tomar, [s.n.], 2001/2002. Relatrio de estgio de fim de curso RUBLER, H, Wood as building, and hobby material, john Wiley & Sons, London, 1980. Sando, Artur de; "O mvel pintado em Portugal"; Livraria Civilizao, Porto, 1966, pp. 35-43 Segurado, Joo Emlio dos Santos; "MATERIAIS DE CONSTRUO"; Livraria de Instruo Profissional; Livraria Bertrand; 5 edio Silva, Francisco Liberato Telles de Castro da Silva; "A ARTE DE DOURAR"; Typographia do Commercio, 3edio, Lisboa, 1900 Smith, Robert C.; "A TALHA EM PORTUGAL"; Livros Horizonte; Lisboa, 1962 SOUSA, Pedro Manuel Antunes de - Os Exames de rea na Pintura de Cavalete e o Ensino Experimental da Fsica, Lisboa, Faculdade de Cincias da Universidade de Lisboa, 2001. Tese de Mestrado. Tomlinson, Charles; "ILLUSTRATIONS OF USEFUL ARTS"; 1867
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Manual Tcnico 17 Anexos
Conservao e Restauro de Arte Sacra, Escultura e Talha em suporte de madeira Manual Tcnico 17 Anexos
Anexo 1 Ficha Tipo de Peritagem de Arte
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Anexo 2 Ficha Tipo de Ficha de Entrada de Pea para interveno
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Anexo 3 Tipos de Extintores
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Anexo 4 Ficha de Produto
A legislao Portuguesa obriga a que as Fichas de Produtos sejam apresentadas na lngua do pas de comercializao, pelo que esta ficha se apresenta somente a ttulo informativo. Normalmente as fichas que acompanham os produtos so uma frmula muito reduzida e sucinta da que apresentada pelo NIOSH que apresenta tambm os valores mximos de exposio a que o ser humano pode estar sujeito, servindo de precioso complemento para a actualizao de dados.
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Anexo 5 Ficha de Dados de Segurana: White Spirit
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Manual Tcnico 18 Glossrio de Termos

de Arte e Restauro
Conservao e Restauro de Arte Sacra, Escultura e Talha em suporte de madeira Manual Tcnico 18 Glossrio de Termos de Arte e Restauro
A Acanto padro de folhas usado na Antiguidade clssica e reutilizado durante o Renascimento como motivo ornamental na talha e na decorao. Acharoado tcnica do sculo XVIII, pela qual os artesos imitavam a laca oriental com tintas e vernizes. Adam, estilo estilo de mobilirio em Inglaterra no sculo XVIII. Amorini figuras de meninos esculpidos utilizadas principalmente no sculo XVIII e posteriores. nfora vaso clssico de duas asas para transportar vinho e azeite, utilizado no sculo XVIII como motivo decorativo no repertrio neoclssico. Antema motivo de flor de madressilva estilizada inspirada no motivo clssico grego, utilizada no sculo XVIII e XIX no mobilirio, prataria e decorao geral. Arca caixa de grandes dimenses para diversos fins. Mvel base na Idade Mdia, que se transforma em assento, mesa, etc. Arrendado tcnica de cortar finas tiras de madeira ou metal em formas geomtricas ou padres. Arquibanco desenvolve-se no gtico a partir da arca, e serve de assento para vrias pessoas. Astragalo perfil de meia-cana nas orlas dos armrios ou portas, para esconder as juntas, tambm utilizado como caixilho nas portas envidraadas. Athnienne pea com trs ps para diversas utilidades, por exemplo, lavabo (bacia e jarro em porcelana).
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B Balastre coluna torneada em forma arredondada, usada nas pernas de mesas e costas de cadeiras. Baldaquino cobertura de uma cadeira ou trono assente em colunas ou preso parede. Bandas estreitas tiras decorativas de folheado ou embutido, geralmente formando uma orla. Bargueo verso do cabinet no Renascimento espanhol, em que o corpo inferior pode ser em arcaria (p-deponte), fechado com portas (taquillon) ou uma mesa. Bergre en confessional: espcie de sof com apoios laterais para a cabea. Bisagras Dobradias de ferro. Bisel orla oblqua decorativa em vidro ou espelho. Bobina coluna torneada em forma de alinhamento de srie de esferas, utilizadas normalmente nas pernas e nos esticadores de mesas e cadeiras. Bossa Projeco ornamental oval ou circular, utilizada para esconder a juno de perfis. Boulle estilo de marchetaria com embutidos de tartaruga e lato, aperfeioado pelo marceneiro de Lus XV, Andr-Charles Boulle, no inicio do sculo XVIII. Bureau cilindre secretria com tampo arqueado. Bonheur-du-jour pequena secretria de senhora. Borne sof circular para vrias pessoas e encosto nico elevado. Bureau-plat secretria de superfcie plana (tampo rectangular). Braganza foot p terminando em forma de pincel, usado nas cadeiras de sola e usado tambm em Inglaterra. Bufete mesa rectangular portuguesa do sculo XVII, com "bolachas" sobrepostas nas pernas (torneados achatados) e gavetas a toda a volta (simuladas num dos lados). C Cabeceira parte da cama para onde fica virada a cabea. Cabinet mvel com gavetas, que surge no Renascimento, e assenta originalmente numa mesa. Evolui para mvel independente, em que a parte
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inferior, anteriormente a mesa, pode ser fechada ou aberta. Cabochon decorao elevada redonda ou oval, sem arestas, utilizada muitas vezes juntamente com folhas de acanto ou conchas, muito popular no sculo XVIII. Cachao numa cadeira, a parte superior do espaldar. Cadeira mvel de assento. Cadeira de sola cadeira portugusa do sculo XVII, rgida e revestida a couro no espaldar e assento, preso com pregaria de lato. A testeira decorada e os ps terminam em pincel (Braganza foot) Cama de bilros cama tpica portuguesa do sculo XVII, em que a cabeceira decorada com torneados em espiral encimados por pequenas peas chamadas bilros. Canap mvel longo para estender o corpo, com espaldar e braos. Canelado decorao semelhante s estrias, mas com nervuras convexas paralelas. Capitel parte geralmente entalhada que se eleva acima do fuste de uma coluna ou pilastra. Canterbury estante movvel do estilo regency, em Inglaterra, e que apresenta divises verticais para colocar pautas de msica. Caquetoire cadeira de espaldar inclinado que surge em Frana durante o Renascimento. Caritide coluna com figura feminina no lugar do fuste. Cartela placa de forma decorativa, muitas vezes rodeada de arabescos, utilizada para inscrever smbolos herldicos. Ctedra no gtico o assento para as pessoas mais ilustres, que pode ser coberto por um baldaquino. a cadeira episcopal no coro de uma catedral, ou a cadeira elevada a partir de onde algum faz um discurso. Cauda de Andorinha peas de madeira embutidas nas juntas de duas tbuas com o intuito de as unir, e formam dois tringulos com vrtice oposto. Cavilha elemento tronco-cnico de madeira dura, utilizado com as mesmas funes do prego. introduzida num orifcio com cola. Chaise-longue cadeira que surge nos finais do sculo XVII e que permite estender as pernas (podendo-se unir, para isso, 2 ou 3 assentos).
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Chancis vu esbranquiado que pode cobrir na totalidade ou parte da superfcie da obra, consequncia dos efeitos da humidade e escorrncias que se produzem. uma alterao que muitas vezes s atinge a camada superficial do verniz ou uma mais profunda, alterando tambm estruturalmente a pintura. Chauffeuse assento para colocar frente lareira. Chest of drawers: equivalente a cmoda, o termo surge em Inglaterra durante o estilo Queen Anne. Chinoiserie decorao imitando a esttica chinesa. Chippendale: estilo de mobilirio em Inglaterra no sculo XVIII criado por Thomas Chippendale. Cintura: numa cadeira a moldura que liga as pernas ao assento. Coiffeuse mesa com espelho que se pode baixar para servir de apoio escrita. Cmoda Armrio baixo com gavetas, que se tornou numa importante pea a partir do sculo XVIII. Concheado decorao com motivos de conchas, muito utilizado no rococ. Confident dois sofs unidos lateralmente, mas em direces opostas, onde os ocupantes podem falar de frente. Consola espcie de mesa cortada a meio para encostar parede. Contador verso do cabinet em Portugal no sculo XVII, em que as gavetas esto vista. Exemplares de grande qualidade no estilo indo-portugus. Copeiro armrio para guardar loua, onde o corpo superior apresenta prateleiras com balautrada para amparar as peas. Corte estratigrfico corte vertical feito numa pintura, que permite estudar a estrutura pictrica da obra, isto , numero de camadas espessura, repintes, vernizes, colas velaturas, bem como fazer a analise qumica dos componentes de cada camada. Craquels ou craquelures pequenas fissuras que atravessam a pintura e preparao apanhando ou no todas as camadas at ao suporte. Podem acontecer devido a vrias causas: moviementos do suporte, tenses locais, natureza do ligante, perda de coeso das massas com o tempo ou m execuo tcnica.
Credncia armrio baixo com portas, que surge no Renascimento, e sobre o qual assenta um tampo mais largo. Crista decorao entalhada ao longo da trave superior de uma cadeira, moldura de espelho ou armrio. Curule banco da Roma Antiga com as pernas cruzadas em X. D Denticulado ou Dentado srie de blocos simtricos supostamente semelhantes a dentes. Directrio, estilo estilo de mobilirio Frana do sculo XVIII que antecede o estilo imprio. Drum-topped table mesa do estilo regency, em Inglaterra, que pode ser circular ou com 8 lados, com gavetas a toda a volta e, por vezes, giratria. E Ebanisteria originalmente refere-se ao acto de trabalhar o bano, mas passou-se a aplicar a todo o tipo de marcenaria de alta qualidade, especialmente com folheados e marqueteria. Ebanista ou beniste, o profissional da ebanisteria. Ver menuisier. Embutido tcnica onde so utilizadas madeiras contrastantes, metais como o caso do lato, marfim, madreprola, e outros materiais que so colocados em reentrncias cortadas nas superfcies. Podem ser queimados para maiores contrastes. Podem ter incises para demarcar pormenores. Entablamento termo arquitectnico para designar os elementos acima da coluna: arquitrave, friso e cornija. Foi adoptado pelos marceneiros. Espaldar: parte de uma cadeira, mais ou menos perpendicular ao cho, que serve de apoio s costas de quem se senta. Espinhado padres de decorao em V, muito popular em peas gticas e art-dco. Estria cortes ou nervuras verticais num objecto cilndrico ou numa coluna. F Faldistrio: cadeira episcopal sem esplandar e pernas cruzadas, colocada ao lado do altar-mor numa igreja.
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Fauteuil com origem no faldistrio, um assento com espaldar e baros, muito desenvolvido no sculo XVIII. Fauteuil coiffer: assento com espaldar recortado em curva no topo para permitir apoiar o pescoo e facilitar o acto de pentear. Fauteuil la reine assento de espaldar direito. Fauteuil mdaillon assento com espaldar oval (na vertical). Fauteuil en cabriolet assento de espladar cncavo. Fauteuil cabinet assento curvo para secretria masculina. Fauteuil voltaire apresenta nas costas uma curva anatmica. Festo motivo em forma de grinalda de flores, de frutos ou de drapeado, popular no mobilirio barroco e neoclssico. Fiadores ferros longos e finos que unem as pernas ao tampo, em mesas do Renascimento espanhol. Fio embutido em finas linhas, em metal ou madeiras contrastantes. Fixao consiste na aplicao de um adesivo apropriado capaz de restabelecer a aderncia da camada cromtica camada de preparao e desta ao suporte, bem como a coeso de cada um ou de todos estes elementos. Folheado fina folha de madeira de gro atraente, aplicada sobre uma superfcie para efeitos decorativos. Frailero cadeira de braos que se desenvolve no Renascimento espanhol, de estrutura rgida e com espaldar e assento cobertos por couro ou tecido preso com cravos metlicos. As travessas das pernas so baixas, junto ao cho, e a testeira mais larga e decorada. G Georgeano, estilo: estilo de mobilirio em Inglaterra no sculo XVIII. H Hepplewhite, estilo: estilo de mobilirio em Inglaterra no sculo XVIII. H.R.: humidade relativa do ar. dada em percentagem e a relao proporcional entre a humidade absoluta e a temperatura.
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I Ilhargas faces laterais de um mvel. Imprimitura tom neutro geral dado por toda a superfcie, logo a seguir ao preparo Indiscret sof de 3 lugares divididos entre si por encostos ondulados, que formam uma hlice quando vistos de cima. Intarsia embutido de natureza morta ou motivo arquitectnico, com madeiras de diversas cores, utilizado no sculo XVI e XVII Imprio, estilo estilo de mobilirio Frana do sculo XIX que antecede o estilo restaurao. J Janelas de limpeza pequenos testes efectuados em diferentes zonas, elementos e cores com diferentes tipos de solventes e a diferentes profundidades. O objectivo determinar em cada ponto o grau de limpeza desejado ou possvel e o solvente mais adequado (pouca penetrao, fraca reteno, volatilidade, etc); D. Joo V, estilo estilo de mobilirio em Portugal no sculo XVIII. D. Jos, estilo estilo de mobilirio em Portugal no sculo XVIII. K Klismos cadeira da Grcia Antiga com espaldar em forma de banda horizontal larga e cncava. As pernas so curvas em forma de sabre, estreitando em direco ao cho. Foi reutilizada a partir do estilo directrio do sculo XVIII. L Laca vrias camadas de resina dura e brilhante, da rvore Rhus Vernicifera. A verdadeira laca (charo) originria do Oriente e os artesos europeus tentam im it-la de varias maneiras. Lambrequim pea de madeira, trabalhada imitando drapeados com elaboradas borlas, muitas vezes douradas. Levantamentos falta de aderncia da camada cromtica preparao ou ao suporte ou de ambas ao suporte.
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Lus XIII, estilo estilo de mobilirio francs do sculo XVII que antecede o estilo Lus XIV. Lus XIV, estilo estilo de mobilirio francs do sculo XVII que surge aps o estilo Lus XIII e antecede o estilo regncia. Lus XV, estilo estilo de mobilirio francs do sculo XVIII que surge aps o estilo regncia e antecede o estilo Lus XVI. Lus XVI, estilo estilo de mobilirio francs do sculo XVIII que surge aps o estilo Lus XV e antecede o estilo directrio. Lunetas decorao de repetidas meias luas entalhadas ou arrendadas. Lusada, Estilo Nacional estilo de mobilirio desenvolvido em Portugal no sculo XVII com caractersticas prprias. M Malhetes designa-se por emalhetar a unio obtida por meio de encaixes do elemento positivo-negativo / macho-femea e que pode se reforada por colagem, cavilhas ou pregaria. Manchette estofo nos braos de uma cadeira. D. Maria, estilo estilo de mobilirio em Portugal no sculo XVIII. Marqueteria ou Marchetaria composio ornamental em folheado, feita atravs de diferentes materiais unidos como num puzzle ou mosaico. Atinge nveis de grande qualidade com Boulle, nome relevante em Frana no sculo XVIII. Medalho medalha ornamental, por vezes com perfil humano em baixo relevo. Menuisier: o que trabalha com a madeira macia. Ver ebanisteria. Mridienne lit de reps com cabeceiras a alturas diferentes e que resultam num espaldar em diagonal. Mesa de cavalete mesa em uso na Idade Mdia que consiste numa longa tbua de madeira assente em cavaletes, e que pode ser coberta por toalhas. Micro-anlise exame feito a partir de um micro levantamento da camada cromtica e preparao e que permite, por diferentes mtodos, identificar o tipo
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de pigmento, vernizes, ligante, colas e cargas utilizados. Misericrdia: num cadeiral no coro de uma igreja, a extremidade esculpida do assento, que quando recolhido verticalmente, oferece ao clrigo a possibilidade de repouso em caso de longas permanncias de p. Mordente: produto aplicado para adeso da folha de ouro preparao. O Ottomane ou Otomana Canap baixo, estofado e de espaldar curvo.. valo perfil decorativo de seco em forma de quarto de circulo convexo P Palma motivo neoclssico em forma de folha de palmeira. Palmeta ornamento em forma de folha estilizada, geralmente utilizada em bandas ou frisos. Papier Mach mistura de pasta de papel, gua, areia e giz, que pode ser moldada e endurece quando seca. Utilizada no mobilirio do sculo XIX. Parquetaria forma de marchetaria com base num padro geomtrico e repetitivo, executado em madeiras contrastantes. Ptera motivo circular ou oval em baixo relevo, normalmente utilizado como ornamento no mobilirio do neoclssico. P em bolacha perna terminando em bola achatada. P em garra e bola: perna que termina em garra de animal a agarrar uma bola. Pembroke table mesa do estilo regency, que deixa cair duas abas laterais para reduzir a sua dimenso quando necessrio. Poudreuse mesa com espelho. Preguiceiro leito de repouso com 6 a 8 pernas e espaldar inclinado para trs. Psych espelho rectangular que pode ser inclinado como se deseje, inserido em moldura movvel. Putti: figuras representando meninos, cpidos ou querubins decorativos.
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Q Queen Anne, estilo estilo de mobilirio em Inglaterra no sculo XVIII. R Rebarba acumulao de preparao e camada pictrica no limite da superfcie pictrica provocada pela moldura. Regncia, estilo estilo de mobilirio francs do sculo XVII que antecede o estilo Lus XV. Regency, estilo estilo de mobilirio em Inglaterra no sculo XIX. Repinte capas de pintura sobrepostas pintura original numa ou em diversas pocas. Rocaille sinnimo de Rococ, e que designa um tipo de decorao irregular com rochas e conchas. S Saial (ou aventa) prolongamento central e inferior da frente e ilhargas de um mvel, onde geralmente se adensa o trabalho decorativo. Sheraton, estilo estilo de mobilirio em Inglaterra no sculo XVIII. T Tabela travessa vertical e central das costas de um mvel, geralmente mais decorada e que pode ser cheia ou vazada. Tallboy pea que nasce da sobreposio de duas Chest of Drawers, que composta por gavetas e tem tendncia a estreitar de baixo para cima. Testeira numa cadeira a travessa que une as pernas dianteiras, e que pode ser decorada. Tmpano espao circunscrito por arcos ou linhas rectas; espao entre a curva interior o e os lados exteriores de um esquadro. Torcidos torneado de colunas em forma de espiral, utilizado na pernas e decorao de mveis. Tornear utilizao de um torno para modelar madeira, metal ou outro material me seco circular. Tratteggio tipo de reintegrao cromtica, visvel de perto, mas que integra a pintura ao longe. Consiste em aplicar traos paralelos e verticais de diferentes cores
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justapostas, refazendo os tons aproximados ao original e permite recompor volumes de desenhos. Esta tcnica pode ser feita com diferentes materiais: aguarelas, pigmentos + aglutinante, etc. Trempe base ou mesa que apoia um mvel. Tambm se pode utilizar para denominar o conjunto do travejamento de uma mesa. Trem pea de aparato que consiste na unio entre uma consola e um espelho. Trevo ornamento gtico de trs folhas simtricas, muito popular durante o revivalismo do estilo no sculo XIX. Tudor, estilo estilo de mobilirio em Inglaterra entre finais do sculo XV e incios do sculo XVII. V Velatura camada de pintura mais rica em aglutinante do que em pigmento que se sobrepe a outras camadas para conseguir o tom desejado com transparncia. Vitoriano, estilo estilo de mobilirio em Inglaterra no sculo XIX. Voyelle ou voyeuse cadeira sem braos onde se pode sentar "ao contrrio" apoiando os braos no cachao da cadeira, enquanto se v jogar. W What-not mvel do estilo regency, composto por prateleiras unidas atravs de finos perfis, e que colocado entre duas janelas. William & Mary, estilo estilo de mobilirio em Inglaterra no sculo XVII.
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Manual Tcnico
Paulo Queimado
Licenciado em Conservao e Restauro
Nivalda Gomes
Bacharel em Conservao e Restauro
Indice
7. 11. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 24. 25. 28. 29. 30. 31. 32. 34. 35. 35.
Introduo Higiene e Segurana Medidas e equipamentos de proteco colectiva e individual Equipamentos de proteco individual (EPIs) Preveno Classificao dos riscos Riscos profissionais Preveno de acidentes e rentabilidade da empresa Principais riscos na rea de Conservao e Restauro de madeiras Riscos Mecnicos Iluminao Rudo Riscos qumicos Efeitos dos poluentes qumicos Poluentes slidos Incndio e Exploso Ambiente higiene e organizao do local de trabalho Regras de higiene no local de trabalho Principais tcnicas de converso e laborao de materiais. A madeira como suporte Estrutura Geral da Madeira Caractersticas Qumicas e Fsicas A deteriorao e os defeitos nas madeiras Defeitos de Crescimento Defeitos de Alterao de Origem Animal e de Origem Vegetal Defeitos de Explorao
35. 37. 39. 39. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 48. 49. 49. 49. 50. 51. 52. 55. 55. 55. 56. 56. 57. 58. 59. 59. 60. 60. 62. 63. 63. 64. 64. 64. 67. 68. 71. 72. 72. 74. 74. 77. 79.
Defeitos de Secagem As tecnologias artsticas da escultura, talha e mobilirio Tcnicas de execuo O desenho tcnico no domnio da conservao e restauro O processo de Escolha e Preparao da Madeira O planteamento e traado aplicado construo em madeira Preparao do trabalho O corte de produtos semi-acabados Corte das Madeiras Direces de corte e planos associados Medies Ligaes, Encaixes e Samblagens Ligaes em L Ligaes em T Ligaes em Malhete Tcnicas de Entalhe Ferramentas de Entalhador Tcnicas de Douramento e Policromia Douramento sobre madeira Preparao do Suporte ou Aparelhamento Encolage Preparao da cola animal Aplicao da cola animal ou encolagem Preparao branca Betumar, nivelar e polir gua de lavagem Embolado ou aplicao de bolls Preparao do Bolls da Armnia Douramento a gua Douramento a mordente Tcnicas e efeitos decorativos Estofado Punoado Esgrafitado Patines Tecnologias da Conservao e Restauro A Conservao e o Restauro Cdigo de tica da Conservao e Restauro Princpios gerais de aplicao do cdigo Obrigaes para com os objectos culturais Obrigaes para com o proprietrio Obrigaes para com os colegas e para com a profisso Deontologia do Conservador Restaurador Anlise de Conceitos
81. A Evoluo Histrica dos Conceitos e das Normas Legais 84. As Classificaes Nascem Com o Novo Sculo XX 87. Mtodos de Diagnstico e Peritagem em Arte 88. Diagnstico e formulao de propostas de tratamento 91. A Peritagem mtodo de aquisio de conhecimentos especficos para uma correcta interveno 93. Principais causas e factores de degradao das obras de arte em suporte de madeira 97. Mtodos de Conservao e Restauro 98. Recepo de peas - embalagem e transporte 99. Interpretao do diagnstico, do levantamento de patologias da obra e determinao da metodologia de interveno 101. Testes de solubilidade e de resistncia de pigmentos 102. A limpeza e os requisitos tcnicos de cada caso 108. Pr-fixao das Camadas Cromticas 109. Desinfestao por via lquida e por via gasosa 111. Consolidao: mtodos, tcnicas e materiais 112. Reviso de estruturas remoo de elementos metlicos, colagens e cavilhamento. 114. Reintegrao volumtrica: mtodos, tcnicas e materiais 116. Reintegrao a Nvel das Preparaes 117. Reintegrao Cromtica 119. Camadas de Proteco 121. Elaborao de fichas de trabalho e importncia da documentao de trabalho. 121. Elaborao do Relatrio Tcnico de Interveno 125. Bibliografia 131. Glossrio de Termos
Manual Tcnico 01 Introduo
Conservao e Restauro de Arte Sacra, Escultura e Talha em suporte de madeira Manual Tcnico 01 Introduo
Este manual tem o objectivo de colocar em evidncia algumas situaes que possam encaminhar para o entendimento do percurso do trabalho em madeira e sobre madeira. Desde a escolha e preparao das madeiras, passando pelas tcnicas de entalhe, execuo de um relevo ou alto-relevo, dando uma ideia do avano tcnico, utenslios e meios de produo ao longo dos tempos. Os agentes causadores de deteriorao das madeiras so analisados, apontando medidas de proteco que diminuem ou eliminam os riscos de ataque no caso de deteriorao biolgica. Na perspectiva de conservao e restauro, sero mencionados aspectos de importncia e de necessidade essencial: desde a recepo das peas utilizando fichas de identificao, passando pela peritagem e elementos passveis de anlise fsica e qumica; levantamento e identificao de patologias; testes de resistncia de pigmentos e solubilidade de sujidades, deste modo poder-se-o determinar as metodologias de interveno adequadas a cada caso. No que diz respeito interveno de Conservao e Restauro propriamente dita, sero abordados temas que passam pela tica e Cdigo Deontolgico da Conservao e Restauro, aplicados a temas to diversos como a eliminao de antigas intervenes, desinfestaes e consolidaes. O tema das tcnicas decorativas na arte em suporte de madeira, abordar o estudo das policromias, passando pelas tcnicas de douramento mais utilizadas e a relao directa com os agentes de deteriorao, registando aspectos prticos no que diz respeito conservao e restauro das superfcies.
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Manual Tcnico 02 Higiene e Segurana
A higiene e a segurana so duas actividades que esto directamente relacionadas e tm o objectivo de garantir o bem-estar fsico, mental e social dos trabalhadores. Actualmente as actividades profissionais esto numa fase decisiva em relao organizao de actividades de segurana e sade do trabalho em Portugal, observando-se uma consciencializao a nvel da sociedade at ento inexistente. Este facto comea a alterar-se, embora lentamente, fruto de um trabalho de educao e de sensibilizao, abrangidas por uma legislao que permite a proteco de quem integra as actividades, sendo a sua aplicao entendida como uma forma de melhorar as empresas e os trabalhadores no que respeita s condies ambientais e de segurana do posto de trabalho. A higiene do trabalho ocupa-se essencialmente das doenas profissionais identificando os factores que podem afectar o ambiente do trabalho e do trabalhador. Tem como principal objectivo eliminar ou reduzir os riscos profissionais. A segurana do trabalho, trata dos acidentes de trabalho, eliminando as condies inseguras do ambiente, formando e sensibilizando os trabalhadores a utilizar medidas preventivas. Os acidentes de trabalho so regra geral a relao estreita das falhas humanas e das falhas materiais, isto porque os trabalhadores se encontram mal preparados para enfrentar determinados riscos.
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Para alm dos acidentes de trabalho existem as doenas profissionais, resultantes do exerccio do trabalho em si, facto que se verifica ao longo da actividade da conservao e restauro. Muitas vezes, este um trabalho "isolado" desenvolvido entre as quatro paredes de um "atelier". No mundo desenvolvido onde o conservador restaurador se insere no pode haver trabalhadores de primeira e trabalhadores de segunda. Seja qual for o ramo de actividade onde se enquadra, esto todos abrangidos pelas disposies legais que ao longo dos tempos tm vindo a evoluir, abrangendo sucessivamente camadas mais alargadas de trabalhadores. Para a devida avaliao das condies de segurana de um posto de trabalho necessrio considerar um conjunto de factores de produo e ambientais onde se desenrola o posto de trabalho.
MEDIDAS E EQUIPAMENTOS DE PROTECO COLECTIVA E INDIVIDUAL Para prevenir os acidentes e as doenas profissionais decorrentes do trabalho, a cincia e as tecnologias colocam disposio do trabalhador uma srie de medidas e equipamentos de proteco colectiva e individual. O equipamento de proteco colectiva toda a medida ou dispositivo, sinal, som, imagem, instrumento ou equipamento destinado proteco de uma ou mais pessoas. Alguns exemplos de aplicao de equipamentos de proteco colectiva so: Limpeza e organizao do local de trabalho; Sistemas de exausto para eliminao de gases, vapores ou poeiras, contaminantes do local de trabalho; Isolamento ou afastamento de mquina ruidosa; Comando bimanual, que mantm as mos ocupadas, fora da zona de perigo, durante o ciclo operacional de uma mquina; As medidas e os equipamentos de proteco colectiva visam, alm de protegerem vrios trabalhadores ao
Em cima, procedimentos gerais em obra sobre a utilizao de escadas e andaimes.
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mesmo tempo, proporcionam um ambiente de trabalho seguro e confiante, destacando-se por serem mais rentveis e durveis para a empresa. Quando no for possvel adoptar medidas de segurana de ordem geral para garantir a proteco contra riscos de acidentes e doenas profissionais, devem-se utilizar os equipamentos de proteco individual, destinados a proteger a integridade fsica e a sade do trabalhador.
EQUIPAMENTOS DE PROTECO INDIVIDUAL (EPIS) Os equipamentos de proteco individual no devem ser considerados mtodos de segurana fundamental. Estes equipamentos devem ser considerados como medida de recurso para o controlo de riscos. Existe no mercado uma grande variedade de equipamentos que cobrem na generalidade dos riscos presentes na actividade de conservao e restauro S se deve recorrer ao equipamento de proteco individual depois de se esgotarem as possibilidades de eliminar o risco ou de o controlar atravs de outras medidas tcnicas e organizacionais.
Tabela de relao entre as operaes, os EPIs e a exposio do trabalhador.
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O equipamento deve ser usado como forma de complementar proteco colectiva, mesmo em exposies de perodos reduzidos. A escolha do equipamento de proteco individual deve ser feita por pessoal especializado, conhecedor no s do equipamento como tambm das condies em que o trabalho executado, assim como da exigncia tcnica do processo de trabalho. preciso conhecer tambm o tipo de risco, a parte do corpo atingida, as caractersticas e qualidades tcnicas do equipamento e principalmente o grau de proteco que este proporciona. A classificao dos equipamentos de proteco individual feita conforme a zona do corpo que deve ser protegida. Cabea: Protectores para crnio e para o rosto, nomeadamente, capacetes ou chapus, e para o rosto, utilizam-se protectores faciais. Olhos e nariz: culos e mscaras. Ouvidos: Protectores auditivos tipo concha ou plugs de insero. Braos, mos e dedos: Luvas, mangotes e pomadas protectoras. Tronco: vestimentas especiais, batas, aventais. Pernas e ps: Perneiras, botas ou sapatos de segurana. Corpo inteiro: Cintos de segurana contra quedas e impactos. O empregador responsvel por adquirir o tipo de EPI adequado actividade do empregado, orientar o trabalhador sobre o seu uso, tornar obrigatrio o uso, substitui-lo imediatamente quando danificado ou extraviado, assim como ainda responsvel pela higienizao e manuteno peridica.
PREVENO A preveno , certamente, o melhor processo de eliminar ou reduzir as possibilidades de ocorrerem problemas de segurana com o trabalhador. Os mtodos de preveno consistem na adopo de
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um conjunto de medidas de proteco e na previso do risco no momento da concepo do trabalho em oficina ou estaleiro. A directiva quadro (89/391/CEE), veio estabelecer uma plataforma comum e inovadora da preveno de riscos profissionais1. A obrigao geral do empregador face preveno de riscos profissionais relativamente aos seus trabalhadores. O dever do empregador desenvolver as actividades preventivas, de acordo com uma ordem fundamental de princpios gerais de preveno A necessidade das medidas preventivas serem integradas no processo produtivo e na gesto da empresa. A obrigao do empregador observar na escolha das medidas preventivas a hierarquia estabelecida nos princpios gerais da preveno. O dever fundamental de, no mbito desta hierarquia, o empregador promover a avaliao dos riscos que no puderem ser eliminados. Os locais de trabalho, a manipulao ou exposio a agentes fsicos, qumicos, biolgicos, riscos de acidentes, podem comprometer a sade e a segurana do trabalhador a curto, mdio e a longo prazo, provocando leses imediatas, doenas ou a morte, alm de prejuzos de ordem legal e patrimonial para a empresa. Actualmente em Portugal, est em vigor o novo Cdigo do Trabalho onde as obrigaes do empregador e do trabalhador esto bem delineadas como se pode consultar no art. 272 e seguintes. CLASSIFICAO DOS RISCOS Riscos fsicos: so representados por factores ou agentes existentes no ambiente de trabalho que podem afectar a sade dos trabalhadores (rudos, vibraes, radiaes). Riscos qumicos: so identificados pelo grande nmero de substncias que podem contaminar o ambiente de trabalho e provocar danos integridade
CABRAL Fernando A. e Roxo Manuel M., Construo
civil e obras pblicas, a coordenao de segurana, edio IDICT Instituto de desenvolvimento e Inspeco das condies de trabalho, Impresses NEGCIOS - Artes Grficas, Lda.
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fsica e mental dos trabalhadores (poeiras, fumos, nvoa, neblinas, gases, vapores, substncias compostas ou outros produtos qumicos). Riscos Biolgicos: Esto ligados ao contacto do homem com vrus, bactrias, fungos, parasitas, bacilos e outros microrganismos. Os riscos de acidentes esto presentes no tratamento fsico no adequado, pisos escorregadios e irregulares, materiais ou matrias-primas defeituosas, mquinas e equipamentos sem proteco, ferramentas imprprias, e iluminao insuficiente ou excessiva. RISCOS PROFISSIONAIS A organizao da actividade de segurana e sade no trabalho pressupe que esta deva ser pensada antes de um trabalho ser iniciado. Os acidentes so evitados com a aplicao de medidas de preveno e segurana. Inicia-se o processo pela identificao do tipo de exposio presente nos locais de trabalho, pela actividade desenvolvida, pela exposio a agentes fsico qumicos e biolgicos, rudo, presena de poeiras, espao com ausncia de iluminao ou iluminao inadequada, longos trabalhos e repetitivos, com monotonia associada e se exigem pausas frequentes. O desrespeito pelas medidas de preveno podem comprometer a sade e a segurana do trabalhador em curto, mdio ou longo prazo, provocando leses imediatas, doenas ou a morte. importante salientar que a presena de produtos ou agentes nocivos nos locais de trabalho, no quer dizer obrigatoriamente que exista perigo para a sade. Tal facto vai depender da conjugao de vrios factores: concentrao e forma do contaminante no ambiente de trabalho, o nvel de toxicidade e o tempo de exposio do trabalhador. Aps esta anlise, pode elaborar-se uma tabela com a listagem das operaes a desenvolver no percurso do trabalho, os riscos associados e consequentemente as medidas de preveno e dentro destas, delimitar quais as prioritrias.
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Posteriormente deve fazer-se uma avaliao peridica sobre os resultados das medidas tomadas e se no forem adequadas, reformular as medidas de preveno.
PREVENO DE ACIDENTES E RENTABILIDADE DA EMPRESA A preveno deve basear-se nos seguintes princpios: Eliminao do risco tornar o risco praticamente inexistente, de modo que no represente para o trabalhador qualquer risco de exposio; Neutralizao do risco no sendo possvel evitar o risco, substituir o que perigoso pelo que isento ou apresenta menos perigo. Se tal no for possvel, devero ser adaptadas medidas de proteco colectivas, prioritariamente e individuais; Sinalizao do risco a medida que deve ser tomada quando no possvel eliminar ou isolar o risco; Esses locais devem ser sinalizados com placas de advertncia. A rentabilidade da empresa est directamente relacionada com as condies de trabalho e a produtividade. Na actividade corrente de uma empresa, os custos indirectos dos acidentes de trabalho, so muito mais importantes que os custos directos, atravs dos factores de perda, ou seja: Perda de horas de trabalho pela vitima; Perda de horas de trabalho pelas testemunhas e responsveis; Perda de horas de trabalho pelas pessoas encarregadas do inqurito; Interrupes no trabalho; Danos materiais; Atraso na execuo do trabalho; Custos inerentes s peritagens e aces legais eventuais; Diminuio do rendimento durante a substituio; A retoma de trabalho pela vtima;
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Estas perdas podem por vezes representar quatro vezes os custos directos do acidente de trabalho. A diminuio de produtividade e os desperdcios de material, aliados fadiga provocada por horrios de trabalho excessivos e por ms condies de trabalho, no caso da iluminao e da ventilao, demonstram que o corpo humano, tem um rendimento muito maior quando o trabalho decorre em condies ptimizadas. Assim, podemos afirmar que na maior parte dos casos a produtividade afectada pela ligao de dois factores: Um meio ambiente de trabalho que exponha os trabalhadores a riscos profissionais graves e a insatisfao dos trabalhadores, face a condies de trabalho que no estejam em boas condies, fsicas e psicolgicas. As condies de trabalho e as regras de segurana e higiene correspondentes, constituem um factor da maior importncia para a melhoria de desempenho das empresas, atravs do aumento da sua produtividade e diminuio da sinistralidade.
PRINCIPAIS RISCOS NA REA DE CONSERVAO E RESTAURO DE MADEIRAS RISCOS MECNICOS As mquinas foram criadas para satisfazer determinadas necessidades laborais. O principal objectivo a rentabilidade e produtividade do trabalho. Grande parte dos acidentes decorridos no trabalho com mquinas deve-se ao desrespeito do uso dos dispositivos de proteco ou proteco insuficiente. Outro dos factores o uso de mquinas antigas e em mau estado. Os movimentos e as aces mecnicas das mquinas representam riscos e envolvem os seguintes pontos: Ponto de operao: o ponto onde o trabalho executado no material, como ponto de corte, ponto de moldagem, ponto de perfurao, ou ainda de empilhamento de material. Mecanismo de transmisso de fora: qualquer componente do sistema mecnico que transmite energia
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para as partes da mquina que executam o trabalho. Estes componentes incluem volantes, polias, correias, conexes de eixos, junes, fusos, correntes, manivelas e engrenagens. Outras partes mveis: Inclui todas as partes da mquina que se movem enquanto a mquina est a trabalhar, tal como movimento de ida e volta, partes girantes, movimentos transversais e mecanismos de alimentao. H muitos modos para proteger uma mquina contra os riscos mecnicos. As proteces podem ser classificadas da seguinte forma: Barreiras ou anteparos de proteco fixa, parte permanente da mquina que no dependente das partes mveis para exercer a sua funo. Barreiras ou proteces interligadas ou de inter-travamento, quando as barreiras ou proteces interligadas so abertas ou so removidas, o mecanismo de accionamento e ou de potncia desliga automaticamente ou desengata, impedindo o funcionamento da mquina at que a barreira regresse sua posio fechada. Proteco ajustvel, que permite flexibilidade acomodando vrios tamanhos de materiais. Barreiras ou proteces auto-ajustveis, que so determinadas pelo movimento do material. medida que o operador move o material para a rea de risco, a proteco puxada para trs ou para cima, possibilitando uma abertura que suficientemente grande para o material. Depois de o material ser removido, a proteco retorna posio de descanso.
ILUMINAO Para a obteno de um bom ambiente que proporcione satisfao, conforto e um bom rendimento visual, preciso equilibrar as luminncias presentes no campo de viso. A melhor soluo a diminuio gradual da luz em volta da tarefa, para evitar fortes contrastes, pois o
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excesso de iluminao to nefasto como a escassez. A falta de iluminao afecta a sensao de bem-estar, levando fadiga. Os objectos perdem a cor e a forma e diminui a perspectiva. As pessoas preferem salas com iluminao natural a salas sem janelas, uma vez que contacto com o exterior contribui para a melhoria da sensao de bem-estar. A situao ideal a combinao da iluminao natural com a iluminao artificial. O recurso iluminao natural tem tambm a vantagem da reduo de custos de energia. A percepo do ambiente interior est dependente do brilho e da cor das superfcies visveis tanto interiores como exteriores. As lmpadas fluorescentes podem produzir cintilao a cerca de 50Hz, praticamente imperceptvel pelo olho humano, mas quando estas envelhecem ou se tornam defeituosas desenvolve-se uma cintilao levemente perceptvel, especialmente nas extremidades, originando cansao e potenciando desta forma o risco de acidente. A iluminao natural, proveniente das janelas, deve permitir que a luz do dia seja uniformemente dividida pelos vrios postos de trabalho. Os vos e janelas devem estar concebidos de modo a evitar o encadeamento. A rea de superfcie destinada iluminao natural no deve ser menor que 20% da rea do pavimento e deve ser complementada com iluminao artificial, procurando a proteco da sade e segurana dos trabalhadores.
RUDO Quando uma pessoa se encontra num ambiente de trabalho e no consegue ouvir perfeitamente a fala das pessoas no mesmo espao, a primeira indicao de que o local demasiado ruidoso. identificado como rudo no ambiente de trabalho todo o som que causa sensao desagradvel ao homem. As perdas de audio so derivadas de frequncias e intensidades do rudo. A fadiga evidencia-se por uma menor perspiccia auditiva.
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As ondas sonoras transmitem-se tanto pelo ar como por materiais slidos. Quanto maior for a densidade do meio condutor, menor ser a velocidade de propagao do rudo. O rudo pois um agente fsico que pode afectar de modo significativo a qualidade de vida. Mede-se o rudo utilizando um instrumento denominado medidor de presso sonora, e a unidade usada como medida o decibel (dB) Para 8 horas dirias de trabalho, o limite mximo de rudo estabelecido de 85 decibis, o rudo emitido por uma britadeira equivalente a 100 decibis. O limite mximo de exposio contnua do trabalhador a esse rudo, sem proteco auditiva, de 1 hora. Sem medidas de controlo ou proteco, o excesso de intensidade do rudo, acaba por afectar o crebro e o sistema nervoso. Em condies de exposio prolongada ao rudo por parte do aparelho auditivo, os efeitos podem resultar na surdez profissional cuja cura impossvel, deixando o trabalhador com dificuldades para se relacionar com os colegas e famlia, assim como dificuldades acrescidas em se aperceber da movimentao de veculos ou mquinas, agravando as suas condies de risco por acidente fsico. O nvel de risco do rudo depende de: Tipo de rudo Distncia da fonte emissora Intensidade e frequncia Sensibilidade individual Idade
RISCOS QUMICOS Certas substncias qumicas, utilizadas nos processos de restauro, so lanadas no ambiente de trabalho atravs de processos de pulverizao e emanao gasosas. Essas substncias podem apresentar-se nos estados slido, lquido e gasoso. Os agentes qumicos ficam em suspenso no ar e podem penetrar no organismo do trabalhador por: Via respiratria: a principal porta de entrada aos
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agentes qumicos, porque se respira continuamente e tudo o que est no ar acaba por ser transferido para os pulmes. Via digestiva: se o trabalhador comer ou beber algo com as mos sujas, por estar muito tempo exposto a produtos qumicos, parte das substncias so ingeridas com o alimento, atingindo o estmago e podendo provocar srios riscos sade. Epiderme: o contacto directo com substncias qumicas leva a que parte do produto seja absorvida pela pele. Via ocular: alguns produtos qumicos permanecem no ar causando irritao nos olhos e conjuntivite.
EFEITOS DOS POLUENTES QUMICOS Sensibilizantes Produtos que levam a reaces alrgicas. Manifesta-se por afeces da pele ou respiratrias (solventes na preparao de resinas, preparao de solues qumicas e produtos usados em desinfestaes). Irritantes Produtos que levam a inflamaes no tecido onde actuam. Os produtos inalveis so os que levantam mais preocupao (cido clordrico, xidos de azoto). Anestsicos ou narcticos produtos que actuam sobre o sistema nervoso central, o caso dos solventes, das colas, e das tintas (toluol, acetato butilo, hexano). Cancergenos substncias que podem provocar cancro. Corrosivas substncias que actuam quimicamente sobre os tecidos quando em contacto com estes (gua oxigenada 130 Volumes).
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POLUENTES SLIDOS Poeiras partculas esferoidais de pequeno tamanho que se encontram em suspenso no ar (slicas, quartzos, micas). Fibras Partculas no esfricas tipicamente delgada e comprida, aguada nas extremidades, normalmente tm de cumprimento 3 vezes o seu dimetro. Fumos - partculas esfricas em suspenso, geralmente provocadas por combustes. Se estamos perante alguma mquina que emite partculas ou gases, nvoas nocivas ou incmodas, h a necessidade na instalao de sistema de ventilao/exausto localizada como proteco colectiva.
INCNDIO E EXPLOSO O fogo uma reaco qumica de combusto, com forte poder trmico, resultante da combinao de um combustvel e de um comburente.
Como fonte de energia, o fogo aquece, cozinha substncias, faz mover mquinas, ilumina e produz energia. Mas se este se desenvolve de forma descontrolada estamos perante o que se chama de incndio. Para alm do calor que se desenvolve, temos a emisso de fumos, chamas e gases proveniente da combusto. Para combater eficazmente um incndio, com o mnimo desgaste, fundamental agir rapidamente. Isto exige organizao de defesa contra incndio: meios para detectar o fogo desde o inicio e alertar os bombeiros; material de extino apropriada e sempre em boas condies de funcionamento: extintores, rede de incndio e bocas-de-incndio; pessoal instrudo nas diferentes medidas de proteco e no emprego dos diferentes meios de extino;
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Os extintores so meios prioritrios, ou seja, so os primeiros a serem utilizados quando se detecta o incndio. O extintor deve ter afixado: as instrues de uso, o tipo de fogos em que pode ser utilizado, tipo e quantidade de agente extintor, o fabricante, data da ltima verificao e o nome da empresa verificadora. Na tabela no anexo 3 esto agrupados os vrios agentes extintores e as aplicaes prticas de cada caso. No que diz respeito extino de incndios, basta que se anule um dos lados do Tringulo do Fogo, para que a combusto termine, ou seja: Por supresso do combustvel: retirando a matria combustvel prxima ou isolando o objecto em chama; Por abafamento: impedindo o contacto do oxignio com a matria em chama; Por arrefecimento: fazendo baixar a temperatura do combustvel. Contudo, j tendo a combusto iniciado, existe uma quarta maneira de extingui-la, que atravs da Inibio (intervir na Reaco em Cadeia). Este processo justifica a extino bastante eficaz de uma combusto atravs de p qumicos. Resumindo: Para que a combusto tenha incio necessrio estarem presentes os trs elementos do "Tringulo do Fogo". Para extinguir a combusto, podemos atacar um dos quatro processos quando o Tringulo do Fogo se transforma em Tetraedro do Fogo: Combustvel; Comburente (oxignio), Energia de activao (calor) e Reaco em Cadeia.
AMBIENTE HIGIENE E ORGANIZAO DO LOCAL DE TRABALHO Tal como se verifica no domnio da segurana, a preveno mais eficaz em matria de higiene industrial faz-se no momento da concepo do edifcio, das instalaes e dos processos de trabalho, pois todo o melhoramento ou alterao posterior j no ter a
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mesma eficcia em relao proteco e sade dos trabalhadores, e ser muito mais dispendiosa. As operaes perigosas e as substncias nocivas, susceptveis de contaminao do meio envolvente e do meio atmosfrico devem ser substitudas por operaes e substncias inofensivas ou menos nocivas. Quando o equipamento de segurana colectivo for impossvel de instalar, deve-se recorrer a medidas complementares de organizao do trabalho, que podem assim reduzir os tempos de exposio ao risco. Quando as medidas tcnicas colectivas e as medidas administrativas no forem suficientes, deve fornecerse aos trabalhadores equipamentos de proteco individual. Para a avaliao das condies de segurana no local de trabalho, h que considerar os factores de laborao e ambientais para que a actividade do operador decorra sem risco, criando condies passivas ou activas de preveno da sua segurana. Os principais aspectos no diagnstico das condies de segurana de um posto de trabalho, podem ser avaliados da seguinte forma: O local de trabalho: Tem acesso fcil e rpido? bem iluminado? O piso aderente e sem irregularidades? suficientemente afastado dos outros postos de trabalho? As escadas tm corrimo ou proteco lateral? Movimentao de cargas: As cargas a movimentar so grandes ou pesadas? Existem e esto disponveis equipamentos de transporte auxiliar? A cadncia de transporte elevada? Existem passagem e corredores com largura compatvel? Existem marcaes no solo delimitando zonas de movimentao? Existe carga exclusivamente manual?
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Posies de trabalho: O operador trabalha de p muito tempo? O operador gira ou baixa-se frequentemente? O operador tem de se afastar para dar passagem a mquinas ou outros operadores? A altura e a posio da mquina so adequadas? A distncia entre a vista e o trabalho a correcta? Condies psicolgicas do trabalho: O trabalhado em turnos ou normal? O operador realiza muitas horas extras? A tarefa de alta cadncia de produo? exigida muita concentrao dados os riscos da operao? Mquinas: As engrenagens e partes mveis esto desprotegidas? Esto devidamente identificados os dispositivos de segurana? A formao do operador suficiente? A operao rotineira e repetitiva? Rudos e vibraes: Sentem-se vibraes ou rudo intenso? A mquina a operar oferece trepidaes? Existem dispositivos que minimizem vibraes e rudo? Iluminao: A iluminao natural? Est bem orientada relativamente ao local de trabalho? Existe alguma iluminao intermitente na envolvente do local de trabalho? Riscos qumicos: O ar circulante tem poeiras ou fumos? Existe algum cheiro persistente? Existe ventilao ou exausto de ar no local? Os produtos qumicos esto bem embalados? Os produtos qumicos esto bem identificados? Existem resduos de produtos no cho? Respondendo a estas questes consegue-se ter uma rpida percepo das condies de trabalho a que o trabalhador est sujeito.
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REGRAS DE HIGIENE NO LOCAL DE TRABALHO Todos os colaboradores devem manter e deixar o seu local de trabalho limpo e perfeitamente arrumado, retirar os papis e resduos cados no cho ou nos equipamentos que so utilizados no decurso da tarefa, varrer e limpar com gua sempre que a situao assim o exija. Todos os locais de trabalho, zonas de passagem, instalaes comuns e os equipamentos devem estar convenientes limpos. Devem ser limpos diariamente: Os pavimentos; Os planos de trabalho e os seus utenslios; Os utenslios ou equipamentos de uso dirio. As operaes de limpeza devem ser feitas: De forma a no levantar poeiras; Os desperdcios ou restos incmodos devem ser colocados em recipientes prprios que sero removidos diariamente para fora do local de trabalho.
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Manual Tcnico 03 Principais Tcnicas

de Converso e Laborao das Madeiras
A MADEIRA COMO SUPORTE A madeira um tecido formado pelas plantas com uma funo de sustentao, sendo por isso tambm utilizada pelo homem como material estrutural efectivo e eficiente. As rvores podem-se classificar quanto sua anatomia como conferas e dicotiledneas. As primeiras, so conhecidas por serem mais macias, terem menor resistncia e menor densidade, e as suas folhas so perenes em forma de agulha ou escama. Os Pinus so as mais usuais, com os seus elementos anatmicos como os traquedes e os raios medulares. No segundo caso, os elementos anatmicos so os vasos, as fibras e os raios medulares. Dentro da estrutura da madeira constata-se que esta um material slido, orgnico e higroscpico, ou seja, que absorve gua, e ortotrpico, que quer dizer que tem um crescimento diferente nas dimenses espaciais. A madeira obtida do tronco das plantas lenhosas, especialmente das rvores, mas tambm dos arbustos. Essas plantas so perenes e so caracterizadas pelos caules que crescem em dimetro ano aps ano. A estrutura do caule composta por celulose, hemicelulose e lignina entre os seus tecidos. Pode-se ento dizer que a madeira constituda por fibras de celulose, unidas por lignina. Segundo fontes do sc. XVIII, as madeiras mais utilizadas em trabalhos de talha e escultura em Portugal, eram provenientes do Norte da Europa, com especial relevo para o carvalho e pinho da Flandres. Na falta destas madeiras, os entalhadores e os escultores recorriam madeira de castanho portugus, preferida pela sua durao e melhor trabalhar, no suplantando no entanto, na Idade Media, a preferncia pela madeira do Norte. Por exemplo, a madeira dos navios carvalho da Flandres de difcil obteno e compreensvel utilidade nessa poca das epopeias martimas, foi largamente empregue na produo de retbulos e esculturas. Na zona do Porto, o castanho era a madeira mais utilizada para entalhar e esculpir, enquanto o pinho,
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embora abundante em Portugal, raramente foi utilizado para alm da estrutura interna de suporte da madeira entalhada, em contraposio nossa vizinha Espanha, que o utilizava em grande parte das suas obras de talha para dourar e nas esculturas polcromadas. As mais frequentes so o castanho e o carvalho, mas outras madeiras foram utilizadas conforme a sua aplicao. O buxo manteve a primazia entre as madeiras nacionais pelas suas caractersticas de fibras compactas, de fcil trabalhar e pouco atacvel por insectos, o cedro foi bastante utilizado na imaginria de grandes dimenses, e pode-se ainda acrescentar lista a laranjeira e todas as rvores de fruto de espinho, o loureiro, a pereira brava, a figueira, a faia, o freixo, a soveira, o ulmo, a ameixeira e a ginjeira.
ESTRUTURA GERAL DA MADEIRA CARACTERSTICAS QUMICAS E FSICAS Ao fazer um corte transversal num tronco, muitas espcies, dependendo directamente da famlia a que pertencem Resinosas ou Folhosas apresentada uma poro mais escura de madeira, na zona central do tronco, que corresponde ao cerne (2) e uma poro mais clara, na parte externa, que corresponde ao alburno ou borne (1), aparecendo a medula (3) bem distinta em algumas espcies como um ponto escuro no centro. A diferena entre o borne e o cerne nem sempre facilmente perceptvel uma vez que a mudana de cor tanto pode ser abrupta como gradual. O borne a madeira nova, constituda pelas clulas vivas na rvore em crescimento, podendo dizer-se que toda a madeira existente na rvore, primeiramente formada como borne. As principais funes desta zona do tronco so levar a gua da raiz at s folhas, armazen-la e devolv-la de acordo com a estao. Quanto mais folhas uma rvore suportar maior o volume de borne necessrio, logo mais vigoroso o seu crescimento. Ao longo dos anos de desenvolvimento da rvore, o
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seu dimetro aumenta, e uma poro interior do borne torna-se inactiva, deixando gradualmente de funcionar medida que as clulas morrem. As clulas so formadas pelas paredes primrias e secundrias, lmen ou abertura de clulas e interclulas. As clulas no so mais que fibras que compe, no seu conjunto, o corpo da madeira. Esta poro inerte chamada de corao da madeira ou cerne. Este conjunto de elementos confere s madeiras as suas caractersticas mecnicas e a sua resistncia. Madeiras com a mesma seco, forma e volume reagem de maneiras diferentes ao corte, toro, flexo, compresso ou dobragem. Logicamente a resistncia das madeiras est directamente associada sua durabilidade. Dependendo das caractersticas fsicas, qumicas e mecnicas, e da forma como as fibras esto arrumadas no lenho, isto na poro de madeira a trabalhar, o artista deve ter sempre em considerao as solicitaes que a obra vai sofrer quando trabalhada e colocada a uso.
Casca Borne
Cerne
Medula Estrutura Fsica da Madeira
Tabela de absoro de humidade pelas madeiras dependendo do ambiente envolvente
Classificao Verde Semi-seca Seca Seca ao ar Dissecada Completamente seca (Anidra)
Teor Humidade > 30% (> ponto saturao) > 23% (< ponto saturao) 18-23% 13-18% 0-13% 0%
A DETERIORAO E OS DEFEITOS NAS MADEIRAS Nesta fase, considera-se a madeira em duas fases distintas: antes e depois do seu abate. A madeira como matria orgnica, est sujeita em todas as suas fases a agentes de deteriorao, nomeadamente os agentes climatricos e os agentes destruidores. Os agentes climatricos condicionam inevitavelmente a qualidade da madeira que, como j foi referido, possui uma composio multicelular, e por intermdio destas clulas que a gua e os sais so absorvidos.
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A gua provoca os movimentos de traco e contraco e este o primeiro problema a ser considerado quando se trata da conservao de uma escultura, de um retbulo ou de uma pea de mobilirio construda em madeira. Ao absorver a humidade a madeira aumenta de volume e ao perd-la sofre uma reduo no seu volume. A absoro e a perda de gua processam-se nas paredes das fibras e faz-se essencialmente pela abertura no extremo das clulas, verificando-se que a dilatao e a contraco se processam em sentido perpendicular s mesmas. As madeiras, depois de cortadas possuem na sua estrutura percentagens de humidade variveis, conforme o tipo e espcie botnica. O termo mdio de 40% e quando considerada seca, em condies consideradas normais, armazenadas em ambiente natural com 60% 70% de Humidade Relativa (HR), a madeira conserva pelo menos 12% da humidade que lhe prpria. Pode constatar-se assim, que o coeficiente de humidade da madeira varia proporcionalmente ao ambiente onde se encontra:
Ambiente 65 % de HR 85 % de HR 95 % de HR
* Valores Aproximados
Absoro 13%* 19%* 30%*
Tabela de Classificao das madeiras e respectivo teor de humidade
A madeira tem o seu prprio grau de humidade e mesmo depois do abate, a gua continua a subsistir na sua estrutura em trs estados. A gua de constituio que est combinada com os outros componentes da matria lenhosa, a gua de impregnao que vai preencher os espaos entre as paredes das clulas que ao intumescerem alteram o volume global da pea e a gua livre, tambm conhecida por gua de embebio ou de capilaridade e que aps a impregnao das paredes das clulas, circula na pea enchendo os espaos intercelulares.
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DEFEITOS DE CRESCIMENTO Os defeitos de crescimento esto normalmente associados a problemas de plantio, de manejo e de ordem climtica e influenciam a constituio do tronco, provocando irregularidades em cada poca de vegetao, alterando a estrutura fibrosa da madeira e criando normalmente desvios dos veios. Por exemplo, nas zonas de ventos constantes bastante comum aparecerem rvores torcidas e de tronco irregular. Existem ainda outros tipos de defeitos associados ao crescimento como o caso dos ns. Os ns so pores de ramos includos no caule da planta ou ramo principal. Os ramos desenvolvem-se a partir do eixo central do caule da planta e, enquanto vivos, aumentam em tamanho com a adio anual de camadas lenhosas que so uma continuao das camadas do caule. A poro includa de forma mais ou menos cnica e irregular com incio na medula. Durante o desenvolvimento da rvore, a maior parte dos ramos, especialmente os mais baixos, morrem, mas continuam presos rvore por algum tempo. Uma vez que o ramo est morto, as camadas de crescimento posteriores no crescem com o ramo, mas so depositados em seu redor. Assim os ramos mortos do origem aos ns, que so considerados apenas o contedo de um buraco, podendo soltar-se facilmente quando a madeira seca e serrada, isto no caso dos ns mortos. Existem ainda os ns vivos que se formam de uma forma fundida com os anis de crescimento anual, no se soltando do resto da madeira. Os anis de crescimento anual so diferentes nas estaes frias e nas estaes quentes, podendo-se identificar facilmente a idade da rvore pela contagem dos anis. Os ns afectam a resistncia da madeira no que diz respeito a fendas, rachas e quebras, assim como sua manuseabilidade e flexibilidade. O enfraquecimento ganha propores maiores quando a madeira submetida a traco e compresso, mas no influenciam materialmente a rigidez da madeira estrutural, dependendo essa rigidez e o limite de elasticidade mais da qualidade da fibra da madeira do que dos defeitos.
Em cima, rvore exposta a ventos fortes. Em baixo, defeitos das madeiras e diversos tipos de ns.
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DEFEITOS DE ALTERAO DE ORIGEM ANIMAL E DE ORIGEM VEGETAL Normalmente, estes defeitos so determinados pelas condies de cultivo das rvores e das alteraes que ocorrem ao longo do seu crescimento, influenciando a composio qumica e reduzindo o crescimento do material lenhoso. Os fungos e os insectos xilfagos so organismos vivos que se desenvolvem rapidamente em ambientes quentes e hmidos que levam rpida putrefaco e consumo das fibras da madeira.
Defeitos das madeiras provenientes do crescimento
DEFEITOS DE EXPLORAO Os defeitos de explorao aparecem com mais intensidade no decorrer da serrao, originando anomalias em termos de converso da matria bruta e de peas cortadas de acordo com a tipologia de tbuas, barrotes ou ripas e manifestam-se sob a forma de fendas e fracturas.
DEFEITOS DE SECAGEM Estes defeitos so provocados geralmente por uma secagem mal conduzida e podem ser consideradas como todas as alteraes produzidas a partir do momento em que as peas, depois de serradas, so colocadas em pilhas ou colocadas em cmaras de secagem.
Defeitos das madeiras provenientes de ataques de fungos
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Manual Tcnico 04 As tecnologias artsticas

da escultura, talha e mobilirio
Pormenor de escultura com vrias ligaes madeira-madeira
A construo de obras de arte em suporte de madeira variou de poca para poca e ao longo dos tempos foram-se desenvolvendo novas tcnicas de construo, de modo a construir peas cada vez mais elaboradas, resistentes e duradouras. As ligaes foram aperfeioadas e as tcnicas de construo tornaram-se, tambm elas, cada vez mais elaboradas. Um dos grandes problemas que sempre existiu na construo em madeira foi o facto desta ser um elemento orgnico, com vida prpria, que quando sujeita a factores ambientais externos, como o caso da temperatura e da humidade, reage de formas diversas, aumentando e diminuindo o seu volume e provocando defeitos nas estruturas decoradas. Com o intuito de minimizar esses defeitos, as tcnicas de construo desenvolveram-se principalmente a nvel das samblagens, temtica abordada mais adiante neste manual. No caso da escultura, por exemplo, aparecem exemplares em que os blocos so compostos por duas partes do mesmo lenho, escavadas no interior e unidas por colagem ou por qualquer outra ligao. Este mtodo diminui o peso da escultura e impede que o cerne se fenda por contraco da medula. Outro exemplo de construo aquele em que a escultura formada por vrios elementos de madeira, unidos entre si, provenientes de uma ou vrias peas da mesma essncia.
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Estes elementos so quase sempre dispostos de modo a contrariarem mutuamente as foras de toro ou empeno, o que vai reduzir significativamente o risco de deformaes. Neste sentido, tm de se ter em conta os aspectos intrnsecos dos prprios materiais e os aspectos de ordem tecnolgica. Como exemplos de aspectos intrnsecos aparece a reconverso, a laborao e as tcnicas especficas de construo e aplicao em obra. Estes ltimos passam pela espcie botnica utilizada, que tem de ser bem determinada face aos requisitos da criao, sendo a estrutura anatmica e o arranjo dos tecidos lenhosos de extrema importncia. A massa especfica aparente do material lenhoso tem a ver directamente com o tipo de madeira: a distribuio e a concentrao do material lenhoso, ou seja, se leve ou densa. Como a madeira tem caractersticas diferentes, consoante o local onde obtida, por exemplo do cerne ou do borne, h que ter sempre em considerao a posio relativa da pea no lenho. A existncia de defeitos pode originar graves anomalias no comportamento fsico e mecnico das peas, dependendo da localizao dimenso e distribuio desses defeitos. Inevitavelmente, o material lenhoso quando sujeito a estes factores sofre perda de elasticidade, deformaes e empenos que dificultam bastante os processos quer de produo quer das prprias intervenes de Conservao e Restauro.
TCNICAS DE EXECUO O DESENHO TCNICO NO DOMNIO DA CONSERVAO E RESTAURO O desenho o meio pelo qual se cria uma determinada imagem. Este processo geralmente envolve uma superfcie que marcada aplicando-se sobre ela a presso de uma ferramenta (em geral um lpis, caneta ou pincel), que ao faz-la mover, faz surgir linhas,
Em cima, pormenor de elemento entalhado separadamente e respectiva zona de encaixe. Ao centro, estrutura retabular onde se podem observar as diferentes zonas de ligao. Em baixo, pormenor de retbulo, onde as diversas peas so ligadas entre si por samblagens e colagem.
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pontos ou formas planas. Do resultado deste processo obtemos o desenho. Como componentes do desenho existem trs elementos bsicos, razo de existncia grfica. O trao o caminho inicial para poder pensar em desenho, como elemento bsico e como objecto fsico (o trao risca a superfcie dos materiais) associamo-lo ao elemento mnimo da linguagem grfica: o ponto. O ponto, como elemento de dimenses mnimas, se for potenciado no sentido de se tornar expressivo, pode dar origem linha. O trao muito apertado, quando feito com pontos, d origem a uma linha. Esta pode considerar-se como um elemento obtido a partir de um ponto movimentado numa dada direco. A linha pode ser utilizada de modo a que se torne expressiva. Num objecto, uma linha pode dar ideia de um pau, num contorno, formando por exemplo um quadrado ou numa textura, como representao de uma rede, a representar a chuva. A linha e o ponto podem ser conjugadas em texturas de modo a produzirem uma imagem com intuito comunicativo e expressivo. O plano de representao outro elemento fundamental num desenho. Ele o suporte de trabalho. Por um lado a folha de desenho pode ser considerado o plano da representao, e por outro, um meio de apoio imagem. O plano de representao a folha de papel e desenhase um motivo. Por exemplo, um quadrado. Utiliza-se convencionalmente uma vista frontal e s se pode construir um quadrado. Existe um plano de representao que a folha de papel, j com um quadrado desenhado. Se quiser utilizar-se a conjugao da vista frontal com uma vista inclinada, passa-se de um plano para um volume, resultante da utilizao simultnea de dois planos de representao: Se existir um plano simples, por exemplo um rectngulo
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ao alto e lhe for convencionado um eixo em simetria e se a este eixo se gerar movimento de rotao, no se obtm apenas uma figura geomtrica animada (o rectngulo rodando no seu eixo maior) mas um slido geomtrico que designamos de cilindro. Chegado a este ponto, pode-se observar a zona mais exterior do desenho. Ela depende da inteno de comunicar e exprimir uma dada ideia, um certo tema, uma certa realidade, e portanto tem que se submeter aquilo que efectivamente se quer transmitir. Neste passo, o processo de dar expresso imagem criada, tem que se relacionar com aspectos to importantes como o contorno e o esbatido. H contudo que distinguir dois tipos de desenho: artstico e tcnico. Desenho artstico: possibilita ampla liberdade de figurao e aprecivel subjectividade na representao. Este possibilita a representao de emoes ou impresses. Desenho tcnico: a diversidade de representao e a interpretao no possvel, devendo o mesmo objecto, num determinado tipo de figurao, ser representado sempre da mesma maneira, de forma completa e rigorosa. As regras que regem o desenho tcnico so com efeito, bem definidas. Os princpios de representao em desenho tcnico tendem cada vez mais a uniformizar nos vrios pases, criando-se assim uma verdadeira linguagem internacional. Independentemente da tcnica utilizada, os desenhos podem classificar-se nos seguintes grupos: Desenho de concepo: exprime a forma genrica e a forma preconizada para resolver determinado problema, geralmente mais elaborado medida que a ideia inicial vai se concretizando e podem-se distinguir os esboos, os desenhos de anteprojecto e os desenhos de projecto. Desenhos de definio: estabelecem as exigncias funcionais a que devem satisfazer o objecto desenhado. Desenhos de execuo ou de fabrico: contm todas as indicaes necessrias para executar o desenho de acordo com as tcnicas construtivas escolhidas.
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Os desenhos de concepo dividem-se em: Esboos: definem a configurao geral dos elementos desenhados sem pormenorizao excessiva e sem grande preocupao de rigor. So geralmente acompanhados por clculos expeditos que fornecem informaes aproximadas relativas s dimenses daqueles elementos. Desenhos de anteprojecto: desenhos com rigor tcnico e com muitos pormenores. Desenhos de projecto: desenhos de conjunto, bem definidos, no que se refere s caractersticas de todos os seus elementos e s relaes mtuas entre eles. O problema que se pe em relao ao desenho tcnico o de transpor, reduzir ou ampliar um desenho. O processo de transposio mais simples a cpia em papel vegetal por sobreposio. A escala como se sabe a relao entre uma determinada dimenso no desenho e a correspondente dimenso real do objecto representado e pode ser de reduo ou de ampliao, conforme as dimenses do desenho so menores ou maiores do que as dimenses reais. Para escalas de reduo: 1: 2,5 1: 20 1: 200 1: 2000 1: 25 000 1: 5 1: 50 1: 500 1: 5000 1: 50 000 1: 10 1: 100 1: 1000 1: 10 000 1: 100 000
Para escalas de ampliao: 2: 1 5: 1 10:1
Em cima, algum do material utilizado na elaborao de desenhos tcnicos e mo livre. Mesa estirador, conjunto de canetas de tinta-da-china, borracha branca e conjunto de lpis de graffitti.
Para alm destas, considera-se ainda a escala 1:1 que corresponde representao em tamanho natural. Esta escala deve ser usada sempre que possvel, por dar mais directamente uma ideia das dimenses do objecto. A escala deve-se inscrever no lugar prprio, reservado na legenda do desenho.
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O PROCESSO DE ESCOLHA E PREPARAO DA MADEIRA A primeira tarefa a executar pelo escultor, entalhador ou marceneiro a escolha da madeira a utilizar e dela depender significativamente o sucesso da sua obra. Cada espcie de madeira tem propriedades fsicas prprias que passam pela textura, ndice de retraco, teor de gua, peso especfico, comprimento e dimetro. Por outro lado, possuem propriedades mecnicas nomeadamente resistncia e dureza, factores que inevitavelmente limitam o seu uso, mostrando-se algumas espcies mais adaptadas que outras a determinados projectos. A boa qualidade da madeira sempre foi tida em considerao para o bom resultado final da obra, uma vez que os entalhadores ou escultores eram, na maior parte das vezes, tambm douradores e pintores. Eles sabiam que estes aspectos eram determinantes para a beleza e longevidade da obra de arte. Quando as madeiras de qualidade no podiam ser fornecidas localmente, no hesitavam em adquirir essncias afamadas de provncias ou pases longnquos. Os escultores, desde a Idade Media, possuam no seu atelier uma reserva de grume, madeira cortada ainda com casca, seca e sem defeitos, que era armazenada durante geraes.
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O PLANTEAMENTO E TRAADO APLICADO CONSTRUO EM MADEIRA A necessidade de preparao do trabalho de corte de madeira com vista seleco de planos de encaixe, grossuras ou espessuras, larguras e cortes especiais, obrigaram, desde sempre, a um planeamento prvio sobre o modo como o trabalho deveria ser executado. De acordo com o aproveitamento da matria-prima em bruto, destinada posteriormente a ser convertida em pranchas e barrotes, o homem desde sempre se obrigou, por razes de ordem econmica e tcnica, a deduzir os melhores aproveitamentos com vista ao mnimo desperdcio de materiais. O acto de traar fundamentalmente um acto de avaliao, por um lado econmico e, por outro lado, de natureza objectiva em relao forma do produto semiacabado (prancha, barrote, ripa) que se pretende obter a partir de um tronco de matria-prima ou de um produto semi-acabado que se usa intencionalmente para a realizao de uma obra de arte. No mbito da construo em madeira, seguindo-se um trabalho tcnico elaborado, a que se chama em gria de oficina planteamento da pea, a traagem obriga-se a tornar concordante um conjunto de peas que, devidamente ligadas, se constituem num todo e a que chamamos obra de arte. Neste processo, a traagem considerada um acto de rigor onde a tolerncia de encaixe ( mo, a mao, prensa, colado ou cavilhado) adquire uma preponderncia bastante forte no resultado final da construo da pea, quanto sua rigidez ou sua capacidade de articulao mecnica entre peas constituintes. O acto de corte, repartido entre o aproveitamento da pea de matria-prima em bruto o tronco e a converso deste em produtos semi-acabados deve ser bem planeado, uma vez que feito o corte no se poder voltar atrs no projecto. As ligaes madeira-madeira dependem da traagem e do modo de produzir o corte, logo a maior ou menor qualidade mecnica do encaixe. Da a importncia do
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acto de medir e de verificar as cotas de corte e de montagem. Neste domnio da medio conveniente que a noo de tolerncia do encaixe seja aprendida na prtica e, por isso mesmo, se sugerem exerccios que levem o formando a adquirir a prtica de traar, cortar e medir, num cenrio concreto de responsabilidade pessoal e treinamento prtico. A prtica de construo depende sempre do cuidado colocado nesta fase, quer na ligao dos vrios componentes da pea, quer na armao do conjunto que, uma vez experimentada, d lugar colagem de todas as ligaes componentes. Para todos os efeitos, no devem ser desmontadas por razes bvias, porque uma ligao correcta aquela que se executa sem necessidade de correco. Quando acontecem deficincias nesta preparao do trabalho, todo o ciclo produtivo fica comprometido.
PREPARAO DO TRABALHO As operaes da preparao do trabalho vo no sentido de se obterem produtos semi-acabados a partir da matria-prima, e que estejam aptos a serem utilizados nos domnios oficinais de marcenaria, talha, embutidos, escultura, torneamento e artes decorativas em geral. Podem ser consideradas operaes de laborao mecnica todas as operaes que so complementadas na bancada de trabalho, com tarefas de produo manual especficas. Na laborao oficinal h a necessidade de se ter em ateno o acto de serrao e corte das madeiras. A madeira um material anisotrpico, tendo portanto um comportamento mecnico diferenciado do tronco inicial para das peas submetidas ao corte, pelo que conveniente estudar previamente os planos de corte. Traar, pode ser entendido como uma forma de ordenar, por meio de traos, a modelao de um determinado objecto. No caso dos trabalhos em madeira o mais comum efectuar-se a traagem de corte ou desengrossamento
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(ou desbaste) de forma a planear-se partida a forma final da pea que se pretende obter. Traar, cortar e medir so operaes dependentes das condies especficas da madeira ao nvel das suas caractersticas e consequente comportamento mecnico. Os principais instrumentos utilizados para a traagem so: Rgua graduada em metal ou em plstico; Lpis normal ou lpis de cor (geralmente azul); Esquadros de cepo e de centros; Escantilhes (ou crcea) quando se trata de modelados especficos; Outras ferramentas de traagem que muitas vezes o artfice que elabora os seus escantilhes ou gabarits, de acordo com a necessidade objectiva do trabalho em causa.
O CORTE DE PRODUTOS SEMI-ACABADOS Na elaborao de trabalhos de construo em madeira, so solicitadas quase sempre as condies de se poder dispr de tbuas ou barrotes para executar os trabalhos. Neste contexto, cortar tem o significado genrico de serrar, ou seja, separar ou dividir por meio de corte as quantidades de material a partir de uma pea provinda da laborao em serrao, devidamente seca e em perfeitas condies para se poder utilizar em oficina ou em estaleiro. As ferramentas principais ao nvel de maquinaria usada para o corte, so as serras de fita, de disco ou de lmina. A serra de carpinteiro, com possibilidade de regular a tenso de corte ajustando a corda que liga as cabeceiras ainda comum, embora cada vez mais se utilize a serra mecnica de fita ou a serra circular dotadas de motores e a serra mecnica de cabelo. O serrote, com vrias tipologias possveis, outro destes instrumentos sendo usado o serrote de costas e outros de diversas formas. A partir dos traados executados na superfcie do material, o corte com serra ou serrote, permite obter uma forma ainda tosca e aproximada da forma final.
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Para o desengrossamento da madeira (desbaste grosso ou fino) usamos geralmente a plaina manual podendose usar tambm a plaina mecnica. As principais ferramentas e mquinas-ferramenta, utilizadas para o corte de material so: Serra de carpinteiro Serrote de costas e de faca Serra de rodear ou serra de arco: ou de bancada (serra de embutidos), Serra de fita, mecnica Serra de disco, mecnica Plaina, formes e goivas Plaina desengrossadeira mecnica Torno mecnico para corte por rotao de pea Berbequim de coluna (engenho de furar)
CORTE DAS MADEIRAS DIRECES DE CORTE E PLANOS ASSOCIADOS Durante o processo de laborao das madeiras, so obtidas peas de dimenses variveis. A zona e a direco do corte conferem s peas diferentes resistncias mecnicas que se devem ter em considerao durante o processo de construo e durante as operaes de restauro de estruturas, nomeadamente durante as reintegraes volumtricas a nvel do suporte. Aos cortes das madeiras esto sempre associados planos de corte. Os planos determinam-se por Planos Transversal, Radial e Tangencial. Quando o corte feito transversalmente ao sentido das fibras da madeira, denomina-se por Corte Transversal. Quando o corte feito longitudinalmente e no sentido do centro do tronco denomina-se por Corte Radial. Quando o corte feito paralelamente ao eixo central do tronco e tambm longitudinalmente, denomina-se por Plano Tangencial.
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MEDIES Medir o acto de avaliar ou determinar uma extenso ou quantidade, comprovando-a com uma grandeza definida, no esquecendo que medir tambm verificar. Os instrumentos de medida mais utilizados na actividade profissional das artes das madeiras so quase todos graduados. O metro articulado, a escala marcada em milmetros e em polegadas, os esquadros e as sutas, so todas formas de recursos instrumentais incluindo os gabarits ou escantilhes que tm a finalidade de controlar cortes e desbastes por serra, plaina, goivas e formes. Torna-se importante controlar sempre as medidas das peas que se fabricam, confrontando-as com o desenho original, usando por exemplo escantilhes com a forma e medida transpostas do desenho escala natural que ajudam a controlar a medida de forma rigorosa, alm de permitirem, de modo expedito, controlar a forma da pea que se est a fabricar ou reproduzir. As principais ferramentas de medida so: Metro articulado de carpinteiro; Escala (rgua graduada); Esquadros graduados: Suta e escantilhes especiais. vulgar nas oficinas tradicionais de marcenaria e talha existirem moldes de peas que se produzem continuamente, com o fim de servirem de contorno traagem sobre o material de onde se extrai a pea. um hbito provindo das oficinas da Idade Mdia que se mantm actual, tanto mais que este expediente de trabalho, facilitando o trabalho tcnico, acaba tambm por contribuir para uma maior rentabilizao do corte de materiais traados a partir desse molde.
Vrias ferramentas antigas de medio
LIGAES, ENCAIXES E SAMBLAGENS O processo de construo de obras de arte evoluiu ao longo dos tempos e o Homem, progressivamente, foi encontrando mtodos para unir as diversas peas que constituem as construes. Estas unies foram-se
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tornando cada vez mais complexas e fortes, conferindo cada vez mais resistncia e complexidade construtiva s peas. As cargas em direco axial, ou seja, no sentido das fibras, so aplicadas quer pela compresso quer pela flexo das peas. As cargas em direco transversal, ou seja ortogonalmente ao sentido das fibras, so aplicadas por compresso, tenso, fendimento e corte. Pode ento dizer-se que s ligaes e samblagens esto sempre associadas cargas mecnicas. De seguida so apresentados alguns exemplos de samblagens utilizadas na construo de obras de arte.
LIGAES EM L 01 Ligao meia madeira em cruzeta; 02 Ligao com respiga engasgada simples e cavilha; 03 Ligao pelas faces; 04 Ligao com espartilha meia esquadria; 05 Ligao pelas faces do rebaixo; 06 Ligao pelas faces com reforo; 07 Ligao com respiga engasgada;
LIGAES EM T 08 Cauda de andorinha; 09 Entalhe com ganzepe aparente; 10 Entalhe com ganzepe recolhido; 11 Pelas faces meia madeira e cauda de andorinha; 12 Entalhe de fundo com cavilhas;
LIGAES EM MALHETE 13 Malhetes direitos; 14 Malhetes semi-escondidos ou de frente de gaveta; 15 Malhetes vista ou clssicos;
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TCNICAS DE ENTALHE As diferentes etapas do entalhe da madeira processamse de modo a que depois de traado o ornato, ou seja, depois de desenhada a figura decorativa na pea, se consiga determinar perfeitamente o desbaste grosso dos planos secundrios em busca de um fim mais ou menos elaborado. Mas h que ter em conta que essas etapas no podem ser conduzidas sempre da mesma forma e em toda a pea, tendo o escultor ou entalhador de respeitar criteriosamente as propriedades e particularidades fsicas e mecnicas dos materiais em que est a trabalhar. Cada tipo de madeira tem propriedades fsicas prprias, existindo madeiras que limitam o seu uso no corte ou entalhamento, enquanto outras espcies se mostram mais adequadas a determinados projectos. Na execuo de um relevo ou de ornato, o entalhamento da madeira supe o respeito de certas regras no manejo dos utenslios. De um modo geral, prefervel seguir o sentido das fibras da madeira, ou seja, a direco da madeira, para prevenir o risco de acidentes. No entalhamento da madeira, os golpes dos utenslios devem ser dados respeitando ao mximo o sentido das fibras, deixando um trao liso e uniforme. No caso de ser necessrio entalhar contra o veio, o conjunto de goivas deve estar perfeitamente afiado, caso contrario provocar fendas e trao rugoso. Raras so as madeiras, como a tlia e a nogueira, que graas s suas caractersticas fsicas podem ser talhadas em todos os sentidos. O entalhe com as ferramentas de corte perpendicularmente s fibras da madeira d melhores resultados sobre madeiras duras e densas do que em madeiras macias com grandes espaos entre as fibras. Uma das tcnicas bastante utilizada na construo de grandes cenas entalhadas e com vrios planos de perspectiva assentava em regras complexas: sem perder de vista o efeito final pretendido, o escultor era levado a dividir o conjunto da representao em vrios planos ou em elementos de cada plano separadamente. As figuras em primeiro plano, eram construdas num ou
Em cima, elaborao de ornato entalhado. Pode-se ver o conjunto de goivas e mao
Alto-relevo construdo com a ica de colagem de blocos sobrepostos
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em vrios blocos espessos e as do segundo plano, eram constitudas por peas de madeira menos espessa, entalhadas na prpria prancha. Numa segunda fase, os blocos com as figuras mais salientes eram colados na prancha e era dado entalhe fino de acabamento. Numerosas razes, nomeadamente as que esto associadas s tenses, probem efectivamente que se recorresse a um painel nico sobre o qual figuraria a totalidade da composio. Este mtodo por etapas sucessivas obriga a uma grande habilidade tcnica e s foi seguido, na maioria dos casos, pelos grandes mestres escultores e entalhadores. O entalhamento de altos-relevos em madeira teve grandes mudanas ao longo do tempo. Desde a Idade Media que os escultores e entalhadores, depois de escolherem e esquadrejarem a madeira, conhecido por grume nesta fase, procediam ao desbaste grosso para libertar os principais contornos das figuras. Nesta fase do trabalho s intervinham o machado, a enx, a grosa e a goiva. O grume desbastado era de seguida colocado horizontalmente numa bancada, entre dois eixos, que entravam na pea nas extremidades, e que permitia, quando necessrio, rodar o grume para desbastar volta do seu eixo. Encontram-se por vezes, no centro da base e cabea de certas esculturas, e em colunas, orifcios abertos para colocar os eixos. A segunda fase do trabalho consistia em afinar as formas j desbastadas. Nas operaes de entalhamento, particularmente das esculturas, existem elementos que so quase sempre trabalhados separadamente: as mos que so introduzidas em cavidades da seco circular ou quadrada, os antebraos e os rostos, que depois eram colados e afinados com o resto do conjunto.
Oficina de escultores e entalhadores. Incio de trabalho de marcao de escultura
Em baixo, execuo de ornatos de talha
FERRAMENTAS DE ENTALHADOR: Formes; Goivas laas ou deslavadas curvatura muito suave; Goivas curvas ou crespas curvatura mais acentuada; Goivas de meia cana em forma de meio circulo;
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Esgache em forma de V; Palhetes forma rectilnea ; Goivas Tortas com a forma de todas as anteriores, mas de corpo curvo; Goivas de inciso ou goivadas de todos os tipos, mas de pequenas dimenses; Maos; Grosas; Brocas.
TCNICAS DE DOURAMENTO E POLICROMIA O ouro um metal nobre por excelncia, que resiste a todas as atrocidades do tempo. A arte do douramento j se encontra nos ancestrais sarcfagos egpcios, testemunhos da sua origem. Numa poca mais recente, esta tcnica foi largamente aplicada em retbulos. O douramento era a expresso mais eloquente de que se revestia a mstica do ouro, cor por excelncia ligada a Deus e utilizada como um dos processos mais convincentes para a atraco sensitiva dos crentes. O impacto cnico do ouro revestia-se de uma tal importncia que o douramento de um retbulo era encarado pelos fiis como um servio que era devido a Deus. Assim, a Igreja surgiu como o elemento impulsionador da criao artstica, encontrando na talha uma magnfica forma de expresso junto dos crentes. Ao longo dos sculos XVII e XVIII a arte da talha sofreu o maior desenvolvimento no nosso pas, reflexo da prosperidade ocasionada pelo ouro vindo do Brasil. Respondendo aos critrios estticos da poca, as encomendas para retbulos, obedeciam a um nico critrio: a glorificao de Deus. O princpio base do douramento era obter um revestimento de decorao brilhante, dando um tom de riqueza inexcedvel. O douramento consiste no revestimento de superfcies com finas folhas de ouro, que se fazem aderir ao suporte de madeira atravs de diversos processos. No entanto, dourar no se limita
Douramento a mordente de leo com ouro falso, tambm conhecido como ouro de imitao ou italiano.
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simples fixao de uma folha de ouro sobre uma pea. A preparao morosa e meticulosa. O douramento pode ser feito sobre vrias superfcies como estuque, pedra, metal e madeira. sobre esta ltima que o manual faz referncia. O processo de douramento tem vrias fases preparatrias das madeiras at que estas possam receber o ouro: isolamento da madeira com cola animal; aplicao de vrias camadas de preparao branca; modelao e nivelamento da preparao branca; aplicao de bolls da armnia. Somente aps todas estas fases se comea realmente a aplicar a folha de ouro. Na oficina ou em estaleiro, o dourador tem de estar munido de ferramentas essenciais sua profisso. De seguida, so referidas algumas das principais ferramentas utilizadas no processo: Brochas: pincis para aplicar cola animal, camadas de preparao branca, temperas e bolls, entre outras operaes. O dourador deve possuir vrias brochas e de diferentes tamanhos e nmeros. As brochas redondas so utilizadas de forma a penetrarem bem em todos os recantos da talha. As brochas planas so usadas em superfcies planas. Coxim: uma almofada forrada, na maior parte das vezes com pele de vitela, evitando que as folhas de ouro adiram sua superfcie. Pode ser resguardado em volta por trs folhas protectoras, normalmente pergaminho, para proteger as folhas de ouro da aco do vento. Esta ferramenta segura-se de forma semelhante paleta de pintor, com o polegar inserido numa tira de couro na parte inferior da almofada, onde existe tambm uma aselha para enfiar a faca de dourador. sobre o coxim que o dourador corta as folhas com as dimenses desejadas. Faca de Dourador: uma faca de lmina comprida e fina, mas no afiada, para que corte apenas o ouro e no a pele do coxim. Pincel putois: estes pincis servem para assentar o ouro sobre o objecto a dourar. So pincis cheios, de plo de fuinha, negro, fino e muito macio. Serve tambm para fazer a molhagem do bolls e para estender o mordente sobre as partes do objecto a dourar. Paleta de dourar: um pincel largo de plo da cauda
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de esquilo ou plo de marta. Os plos esto entre dois cartes colados de modo a no os excederem mais do que trs a quatro centmetros. A paleta, tambm chamada de esptula de dourar, serve para agarrar o ouro do coxim e aplic-lo na zona a dourar bafejando-o levemente para o estender. Previamente passa-se o plo sobre um pouco de gordura que o dourador coloca na face, na palma da mo ou no cabelo para facilitar a aderncia do ouro. Pincel de dourar: So necessrios vrios pincis de diferentes tamanhos e formatos. Entre os douradores, so conhecidos por pincis de cauda devido ao cabo terminar geralmente em forma de cauda de andorinha. Servem para estender o ouro, batendo levemente ou afagando-o. Deve ser muito macio e de boa qualidade. Pedra de brunir ou brunidor: so pedras de hematite sangunea ou de gata de diferentes tamanhos e formatos que se adequam s vrias formas da talha. Servem para tornar o douramento a gua luzidio e brilhante. Para alm destas ferramentas, o dourador necessita ainda de outras tais como lixas de diferentes nmeros, recipientes de vrios tamanhos, peneiros, pincis, fogo, colheres e raspadores. O ouro muito dctil, tenaz e malevel podendo ser reduzido a camadas de espessura muito reduzida, aproximadamente um milsimo de milmetro. Atravs da martelagem, metodicamente executada, conseguem-se obter folhas de ouro to finas. O processo de elaborao dos pes de ouro no se alterou muito em relao aos produzidos antigamente. O artfice que reduzia o ouro, a prata e outros metais a folhas delgadssimas para douramento era chamado de bate-folhas. Da maneira como o bate-folhas trabalhava o ouro, dependia o resultado obtido pelo dourador. A preparao das folhas de ouro obedecia e obedece a regras precisas sendo diversas as fases pelas quais passa o metal precioso at atingir a forma final. O processo consiste na aquisio da matria-prima, fundio, laminagem, desbaste e composio de livros. Hoje em dia j se utilizam mquinas para laminar e cortar que facilitam o processo. A folha de ouro de lei pode ir de 18 a 24 quilates. O termo quilate tem origem medieval; um quilate corresponde a 9,7 gramas.
Em cima, passagem com o pitois sobre o ouro no fim de seco para o libertar do excesso de matria. Em baixo, corte de folha de ouro verdadeiro.
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O ouro fino apresenta-se sob a forma de livros de papel de 25 folhas. As folhas de ouro so quadradas e tm de lado 8 centmetros, estando separadas umas das outras por papel de seda. A um conjunto de 40 livros d-se o nome de milheiro uma vez que corresponde a 1000 folhas. O ouro falso ou de imitao tem uma pequena percentagem de ouro misturado com outros metais. Este tipo de ouro de qualidade inferior e normalmente utilizado no douramento a mordente, no sendo praticamente utilizado no douramento a gua, uma vez que oxida muito facilmente. Vem em livros de papel semelhantes aos de ouro fino com 100 folhas tendo a particularidade de, cada folha, corresponder em rea a 4 folhas de ouro fino.
Aplicao de encolage. A cola deve estar bem quente para que penetre bem na madeira.
DOURAMENTO SOBRE MADEIRA O trabalho a dourar tem de estar desprovido de qualquer tipo de impurezas, gorduras e sujidades. Quando o douramento feito numa superfcie suja, corre-se o risco do ouro e das camadas inferiores de preparao branca e bolls destacarem, principalmente no douramento a gua. A madeira para ser dourada tem de obedecer ainda a outras caractersticas. A madeira deve estar bem seca, para no se formarem fissuras e os ns de resina devem ser queimados e fechados, de preferncia com o mesmo tipo de madeira.
PREPARAO DO SUPORTE OU APARELHAMENTO ENCOLAGE A preparao da superfcie a dourar a primeira fase da tarefa atribuda ao dourador. At se considerar que a madeira est preparada para receber a decorao da folha de ouro passa por diversas fases, sofrendo vrios tratamentos com o objectivo de se obter uma superfcie completamente lisa. A durabilidade desta decorao depende de trs factores principais: o tipo de cola
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utilizada, o nmero de camadas de preparao branca e a qualidade do bolls da armnia. A cola de coelho utilizada em muitas das fases do douramento, sendo necessrio preparar inicialmente uma quantidade de cola que seja a suficiente para todo o processo. A cola pode ser preparada de diversas maneiras e com vrias receitas.
PREPARAO DA COLA ANIMAL Para 8 partes de gua, deita-se uma parte de cola de coelho. Normalmente, a cola comercializada sobre a forma de granulado ou p, mas antigamente aparecia sobre a forma de pastilhas que tinham de ser modas. Recomenda-se a utilizao de recipientes vidrados e graduados para facilitar esta operao. De referir que a adesividade da cola difere de fabricante para fabricante e devem realizar-se testes antes de utilizar o adesivo em larga escala, ajustando e adequando as propores s necessidades de cada pea. A cola deve ficar bem submersa em gua cerca de 12 horas at inchar bem. Para preparar a cola propriamente dita, coloca-se o recipiente em banho-maria sem ferver, alis, deve-se evitar que ultrapasse os 60C. Mexe-se regularmente para que a cola no se agarre ao fundo do recipiente. Depois de bem dissolvida, juntar e mexer bem o conservante de cola em propores referenciadas pelo fabricante. Retira-se do lume e deixa-se arrefecer at ficar em gelatina. Comprova-se desta maneira a adesividade da cola. A cola deve ser armazenada em local bem fresco e seco, preferencialmente no frigorfico.
Em cima, taas de inox para aquecer a cola e cola de coelho em p e granulado. Em baixo, aplicao de cola de coelho sobre a madeira.
APLICAO DA COLA ANIMAL OU ENCOLAGEM A operao consiste em aplicar a cola animal por toda a superfcie da madeira a dourar, com a finalidade de diminuir a capacidade de absoro da mesma e criar um bom suporte para a preparao branca.
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Para este processo, retira-se uma determinada quantidade da cola preparada inicialmente, deita-se num recipiente, acrescenta-se uma quantidade de gua equivalente cola e desfaz-se por aquecimento. Deixa-se aquecer sem que coza, mexendo-a sempre. A encolagem deve ser aplicada a 40-45C, com o auxlio de um pincel plano, se for uma pea plana, ou com uma brocha redonda se for talha ou outro adorno. A cola aplicada vrias vezes por toda a superfcie a dourar sem deixar excessos. Durante a aplicao, a cola nunca pode arrefecer de modo a que penetre bem em todos os poros da madeira. Este processo deve repetir-se tantas vezes quantas as necessrias, dependendo da espcie da madeira. Quando a madeira estiver bem impregnada, deixa-se secar durante vrias horas at que a superfcie da madeira fique spera e possua um brilho semi-lcido, comprovando-se deste modo que a cola est completamente seca. Aps a aplicao da encolage conveniente lavar muito bem todos os utenslios utilizados com gua.
Processo de preparao da preparao branca. Em primeiro lugar peneirar a carga e juntar cola animal quando esta estiver bem quente. A aplicao da preparao deve ser feita a cerca de 45C.
PREPARAO BRANCA Depois da aplicao da cola animal no processo de encolage, a operao seguinte consiste na aplicao de vrias camadas de preparao branca de caulino ou cr. Uma obra aparelhada com toda a segurana pressupe a aplicao de pelo menos 7 a 12 camadas desta preparao segundo os tratado antigos de artes decorativas. A preparao branca necessria para regularizar as imperfeies da madeira, obter uma superfcie macia e lisa e para se poderem aplicar os materiais sucessivos. O caulino e o cr so utilizados como carga pelas suas propriedades plsticas e menos quebradias. Qualquer um destes materiais deve estar bem peneirado e guardado dentro de um saco ou recipiente bem fechado, protegidos de poeiras e sobretudo da gua. Quanto mais fina for a carga, melhor ser o resultado final. Para fazer a preparao branca, retira-se a quantidade necessria da primeira preparao de cola de coelho.
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Aquecer a cola em banho-maria at ficar bem quente, mas sem ferver. Adiciona-se o caulino ou o cr com uma colher ou simplesmente com a mo at saturar e criar ilha. S depois de se atingir o ponto de saturao que se mistura lentamente com uma colher. Se a mistura for feita muito rapidamente, formam-se bolhas de ar e grumos, dificultando a aplicao posterior. Quando a mistura tomar corpo, sem ficar numa pasta muito espessa nem muito fluida, pode considerar-se que est pronta. Para aquecer a cola podem utilizar-se recipientes de barro, pois conservam o calor por mais tempo. aconselhvel manter a preparao pouco quente com a temperatura constante, evitando a todo o custo que a gua da preparao evapore, tornando-a cada vez mais espessa. A aplicao feita a pincel nas superfcies a dourar, estendendo a preparao branca uniformemente. Cada camada deve secar muito bem temperatura ambiente e aplica-se uma nova camada, repetindo o processo as vezes que forem necessrias.
BETUMAR, NIVELAR E POLIR Esta uma fase muito importante, pois no final da obra todos os erros e falhas cometidas nesta operao so bastante visveis. Se a superfcie no ficar perfeitamente lisa, depois de dourada todas irregularidades so mais visveis. Entre as demos consecutivas de preparao branca passa-se uma lixa fina e betumam-se as fendas e cavidades com massa feita de cola e cr ou caulino em p. medida que a superfcie nivelada, tem que ser limpa para remover todo o p existente. Quando se conclui que a talha j levou as camadas suficientes de preparao, lixa-se com lixa fina sobre toda a talha de forma a eliminar todas as irregularidades. Numa ltima operao, lixa-se novamente, mas com lixa muito fina para polir. Por vezes, necessrio retocar algumas zonas pelo que se utilizam ferros de retoque ou de modelagem.
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A preparao branca, dependendo da sua espessura, pode ainda ser entalhada, permite ao entalhador executar detalhes complexos e difceis com maior preciso do que faria na madeira. Quanto mais grossa for a camada de preparao, mais profundamente se pode talhar e maior o detalhe que se consegue na composio.
GUA DE LAVAGEM Antes de se aplicarem as camadas de bolls da armnia, pode aplicar-se na pea uma mistura de gua com cola de coelho. Este processo tem a funo de aglutinar os gros soltos de caulino ou cr provenientes do nivelamento. A gua de lavagem uma preparao semelhante encolage, mas um pouco mais fluida. Deve ser aplicada uniformemente sem que se formem poas e sempre muito quente. Com esta gua-cola a superfcie fica mais fina, limpa e no se corre o risco do bolls da armnia manchar. No entanto, a gua de lavagem facultativa e alguns douradores no a aplicam.
EMBOLADO OU APLICAO DE BOLLS Antes de se aplicar a folha de ouro h a necessidade de se efectuar uma operao denominada por embolado, conhecida correntemente por dar o bolo. Esta preparao garante a adesividade do ouro e d a elasticidade essencial ao processo de brunir. O Bolls da Armnia uma terra argilosa e untuosa, doce ao tacto, de cor vermelha, amarela ou preta. O vermelho o mais utilizado pelos efeitos estticos que proporciona, o amarelo maioritariamente usado para dar as primeiras demos por alguns douradores. O mtodo antigo consistia em duas camadas de bolo amarelo e duas camadas de bolo vermelho. O bolls preto, normalmente, utilizado no prateamento.
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Em baixo, processo de preparao de Bolls da Armnia, neste caso com afinao de cor.
PREPARAO DO BOLLS DA ARMNIA De um modo geral, a preparao constituda por uma parte de argila de armnia e duas partes de cola animal. No entanto, pode variar segundo as recomendaes dos fabricantes. Actualmente, o bolls j se encontra no mercado semi-preparado, sendo necessrio fazer apenas pequenos ajustes de diluio. Depois de amolecer o bolls a quente, acrescenta-se uma parte de cola animal e uma parte de gua, tudo a quente, sem ferver. Esta preparao deve ficar com uma consistncia bem fluda sendo decisiva para o bom resultado do douramento. Em receitas antigas era aconselhado adicionar gorduras para aumentar a fora adesiva, como por exemplo sebo, sabo do tipo Marselha (sabo anidro), cera e gordura de porco.
DOURAMENTO A GUA Depois de se considerar a madeira preparada com todos os pormenores exigidos, o dourador pode dar incio ao douramento. Dos dois processos mais utilizados para dourar madeira - douramento a gua e douramento a mordente - o douramento a gua o de maior beleza. Este processo s pode ser aplicado em interiores, pois no resiste aco dos agentes atmosfricas ao contrrio do douramento com mordente. Este douramento permite ao dourador tornar o ouro luzidio e brilhante quando brunido e criar tons foscos para dar realce. No douramento a gua, a primeira fase da aplicao da folha de ouro consiste na colocao da folha no coxim. Para isso, agarra-se o livro sempre pelo lado da costura sem apertar ao centro, abre-se e pe-se a folha sobre o coxim, ou faz-se deslizar sobre a folha de papel do livro. Para que a folha estique sobre o coxim, d-se um pequeno sopro sobre a folha de ouro. Tambm se pode retirar a folha com o auxlio da faca de dourador.
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O livrinho deve estar junto do dourador para ser utilizado sempre que necessrio, mas afastado da gua. As folhas de ouro quando salpicadas com gua so destrudas. A segunda fase consiste no corte da folha. Com a faca de dourador coloca-se a folha no centro do coxim e estende-se a folha o melhor possvel, caso esteja retorcida. De seguida, com a faca de dourador, corta-se o ouro nas dimenses da rea a dourar. Se a zona a dourar for plana e de dimenses razoveis faz-se o douramento com a folha de ouro inteira. Molham-se as zonas a dourar com gua lmpida e fria utilizando-se pincis de molhar de diferentes espessuras, tendo o cuidado de apenas molhar as partes que se vo dourar e a aplicao do ouro deve ser feita rapidamente antes que a zona humedecida seque. A gua deve ser renovada regularmente para evitar o depsito de poeiras e sujidades, o que poder comprometer o resultado final do douramento. O ouro transportado do coxim com a paleta de dourar e aplica-se na zona a dourar. Para o ouro aderir paleta, passa-se com esta levemente sobre um pouco de gordura que se coloca na costa da mo, na face ou na testa. O douramento faz-se das zonas mais fundas para as zonas mais salientes e de cima para baixo. Uma das prticas mais correntes para fazer o ouro para aderir superfcie, bafejando-o e estendo-o muito suavemente com um pitoi. O ouro, depois de duas ou trs horas da sua aplicao pode ser brunido com a pedra de gata para ficar mais brilhante e luminoso. No se deve deixar secar demasiadamente o ouro, o que tornaria menos belo o brunido. Antes de brunir conveniente passar sobre o ouro um pincel macio para tirar a poeira que tenha aderido superfcie. O processo simples: deve passar-se a pedra de gata suavemente sobre o ouro, guiando-a com as duas mos de modo a passar somente nas zonas pretendidas. Quantas mais vezes se passarem as pedras sobre o ouro, maior ser o brilho adquirido. Se constatar que o ouro resiste bem passagem das pedras pode-se aumentar a fora da frico, sendo o brilho cada vez mais visvel e acentuado.
Em cima, douramento a gua com ouro de lei de 23 qlt. Em baixo, passagem do ouro com pedra de gata para brunir.
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DOURAMENTO A MORDENTE O processo de douramento a mordente com folha de ouro falso, de imitao ou italiano, como tambm conhecido relativamente fcil. A sua resistncia desta combinao s intempries tem muitas utilizaes em trabalhos de exteriores como por exemplo cpulas, esttuas, gradeamentos de vedao e varandas. Esta tecnica pode aplicar-se em qualquer superfcie sem necessitar de encolagem, preparao branca e bolls de armnia, para alm de ser muito mais econmico. Contrariamente ao douramento a gua, este tipo de douramento no pode ser brunido, dependendo o seu brilho do fundo que deve ser liso e homogneo. Sobre a superfcie a dourar aplica-se uma ou duas demos de goma-laca e deixa-se secar. A goma-laca impede que o mordente seja absorvido pela superfcie, seque e consequentemente o ouro no agarre. Com uma brocha ou um pincel de cerdas aplica-se uma demo de mordente e estende-se o mais fino e uniformemente possvel. Esta operao determinante no resultado final do dourado. Quando se aplica o mordente, a brocha ou pincel devem estar bem escorridos para que este fique bem estirado. Um bom mordente deve ter a propriedade de secar depressa, mas manter por muito tempo a sua capacidade de colagem. No comrcio encontram-se mordentes de leo de 3, 6, 12 e 24 horas. O melhor mordente ser o de 24 horas, pois tem menor quantidade de secativos, o que aumenta o seu poder adesivo. Hoje em dia, encontram-se no mercado outros tipos de mordente, nomeadamente mordente a gua e mordente a lcool com tempos de actuao na ordem dos 15 a 30 minutos. Depois de seco, aplica-se o ouro de modo semelhante ao douramento a gua. Quando bem assente, escovase ligeiramente o ouro com um pitu e para finalizar enverniza-se o douramento com verniz de lcool, por exemplo goma-laca. Este verniz deve ser aplicado assim que possvel para evitar eventuais oxidaes da folha
Em cima, douramento a mordente com ouro falso. recomendado a utilizao de luvas para manipular o ouro.
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de ouro de imitao. Esta oxidao aparece muitas vezes no stio onde se passaram as mos num tom esverdeado, reflexo da oxidao do cobre que se encontra em grande quantidade na sua constituio.
TCNICAS E EFEITOS DECORATIVOS ESTOFADO A imaginria, principalmente a que foi decorada a partir do sculo XVIII, tem na sua generalidade uma decorao muito rica que era executada sobre mantos, roupagens, nuvens e asas de querubins, com diferentes tons a que se chama estofado. O estofado consiste na aplicao de tintas de tmpera de ovo sobre o ouro, que depois so raspadas cuidadosamente seguindo diversos motivos, deixando o ouro visvel por debaixo da pintura. A tmpera de ovo preparada com gema ou com clara de ovo, conforme o tipo de resultado pretendido. Na tmpera a gema de ovo, utilizam-se normalmente pigmentos ficando as cores mates e densas. Com a tmpera a clara de ovo, conseguem-se resultados transparentes, mas para isso necessrio a utilizao de corantes, criando assim efeitos visuais onde o brilho do ouro visvel atravs da pintura. A realizao do estofado muito simples. Primeiro escolhe-se um desenho que se passa para papel vegetal. Uma das tcnicas de transposio para a pea consiste em picotar o papel nas zonas delimitadoras do desenho e depois batido suavemente com uma boneca de p de talco, aparecendo sobre a tmpera o contorno a branco. Depois de transposto o desenho para a pea, retira-se a tmpera que se encontra no interior do desenho por raspagem. Assim, a tmpera d lugar ao ouro. Este processo de raspagem feito com um ponteiro metlico ou de madeira densa com a ponta arredondada, de modo a remover a tmpera sem riscar o ouro. Na imagem final visvel o ouro com a forma do desenho que foi transposto para a pea.
Em cima, escultura em madeira polcromada com tcnica de estofado.
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Exemplo de tcnicas decorativas de estofado. Esta tcnica imita os tecidos bordados a ouro e os adamascados do sc. XVIII.
PUNOADO A realizao de desenhos punoados pressupe a existncia de punes podendo estes ter vrias formas. Quando so batidos sobre o ouro ou sobre a tmpera, transferem para a superfcie a sua forma, dando um aspecto muito caracterstico, podendo ter a forma de pequenos crculos, estrelas e flores. A sua transposio feita batendo com um pequeno martelo no puno que vai marcando a superfcie dourada. Este processo deve ser muito cuidadoso para no criar destacamentos das camadas de preparao nem romper o ouro. Os padres criados ficavam, normalmente, ao gosto do dourador, sendo mais utilizados para debruar as vestes e decorar as zonas de janela onde aparece o ouro nos estofados.
ESGRAFITADO Esta uma tcnica muito simples e de fcil realizao, cujo resultado final muito agradvel vista. Atravs de pequenos estiletes fazem-se desenhos pequenos ou grandes, finos ou grossos desenhos consoante o resultado que se pretende. Tambm aqui a tmpera deslocada, ficando vista os orifcios semelhantes a pequenos fios de ouro. Os padres so ao gosto do dourador, mas os mais utilizados so os traos paralelos desencontrados e os pequenos crculos.
PATINES O termo patine, identifica o envelhecimento natural e as sucessivas camadas de sujidade e gordura que se acumularam no ouro ou nas policromias com o decorrer dos anos, sobretudo nas decoraes trabalhadas e nos entalhes. A patine pode ser imitada com uma velatura que se d sobre o ouro ou a pintura que d mais contraste entre as zonas cncavas e convexas. As patines tm de ser feitas consoante o tom do ouro ou o efeito final pretendido.
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Antigamente, para o douramento a gua, a patine era feita com tintas a leo combinando-se vrias cores at se atingir o tom certo. A cor base era terra siena natural. A esta cor acrescentava-se terra siena queimada e amarelo em pequenas quantidades, fazendo-se o acerto do tom na paleta. Quando se atingia o tom desejado, misturava-se essncia de terebentina at a tinta ficar bem fluida, mas com algum corpo, aplicando-se uniformemente uma camada muito estirada a pincel. Quando se usavam tintas a tmpera, o processo de preparao e acerto de tom era o mesmo, apenas com a diferena de o solvente ser a gua-cola muito diluda. Actualmente, existem no mercado, patines de diferentes tons prontas a aplicar, o que simplifica muito esta operao, como o caso do betume judaico, que se pode aplicar com diversas densidades: para ficar mais fluido basta diluir com um pouco white spirit. Depois de aplicado, passa-se um pano nas zonas mais altas da talha, deixando os resduos nas zonas cncavas, o que confere ao ouro maior volumetria. Quando se aplica betume judaico sobre o douramento a mordente h que ter em considerao que este dissolve o mordente, arrastando deste modo o ouro quando se passa o pano.
Varias tcnicas de patine sobre ouro e sobre pintura.
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Manual Tcnico 05 Tecnologias

A CONSERVAO E O RESTAURO As intervenes de Conservao e Restauro desde sempre tiveram um nico objectivo: a preservao do Patrimnio legado pelas geraes que nos antecederam. O que acontecia, que muitas vezes as pessoas que intervencionaram esse patrimnio no tinham conhecimentos suficientes para to complexa tarefa, alterando as obras quer formalmente, quer a nvel decorativo, deixando do original da pea muitos poucos vestgios. A utilizao de materiais no reversveis e incompatveis com o original, levou a que se desvirtuassem as peas, de tal modo que, a sua peritagem se torna em muitos casos quase impossvel. Para explicar o que a Conservao e o Restauro, seguem-se as suas definies de um modo muito sucinto. A Interveno Conservativa, consiste em estabilizar os processos de degradao do suporte e respectivas camadas pictricas, evitando que as peas se degradem mais que o actual estado de conservao. A desinfestao, a reviso das estruturas com a consolidao das madeiras, a colagem dos elementos em destacamento, a remoo dos elementos metlicos oxidados, pregos e outros elementos, removendo tambm todos os elementos que no trazem nenhum tipo de benesses pea, ou pelo contrrio, prejudicam a sua leitura e ocultam parte do original. Nas superfcies
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cromticas, o tratamento conservativo consiste apenas na fixao das camadas pictricas e do ouro que esto em destacamento, muitas das vezes devido perda de adesividade dos ligantes. A limpeza qumica e mecnica das peas feita de modo a liberta-la de eventuais sujidades e vernizes oxidados. Depois de estabilizados os factores de degradao, aplicada uma camada de proteco. A Interveno de Restauro, engloba todos os processos da Interveno Conservativa, mas este tratamento tem tambm o objectivo de dar uma maior aproximao possvel do pressuposto estado original da pea. O objectivo conseguido atravs da reconstituio dos elementos inexistentes, do preenchimento das lacunas a nvel da preparao, da reintegrao pictrica e do douramento, atravs da reintegrao mimtica ou diferenciada. Deste modo conclui-se que o conservador restaurador est sujeito a um Cdigo tico e Deontolgico da profisso que nunca deve ser ignorado, pelo contrrio, deve ser sempre aplicado em cada interveno de Conservao e Restauro de obras de arte, independentemente do seu valor artstico, histrico ou cultural.
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Manual Tcnico 06 Cdigo de tica

PRINCPIOS GERAIS DE APLICAO DO CDIGO Art 1 O cdigo de tica engloba as principais obrigaes e comportamentos que o conservador restaurador deve desempenhar na prtica da profisso. Art 2 A profisso do conservador restaurador constitui uma actividade de interesse pblico e deve ser praticada de acordo com todas as leis, Nacionais e Europeias e os agregamentos particulares relativos a objectos roubados. Art 3 O conservador restaurador trabalha directamente com objectos culturais e o responsvel, perante o proprietrio e a sociedade () O conservador restaurador tem o direito de recusar um trabalho que o leve a fazer o contrrio dos termos e do esprito deste cdigo. Art 4 No respeitar as principais obrigaes e proibies do cdigo de tica conduz a um mau profissional e ao descrdito da profisso.
OBRIGAES PARA COM OS OBJECTOS CULTURAIS Art 5 O conservador restaurador deve respeitar a tcnica, o aspecto esttico, o significado histrico e a integridade fsica do objecto cultural que lhe foi confiado.
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Art 6 O conservador restaurador, em colaborao com os colegas envolvidos com os bens culturais deve considerar a existncia social enquanto preserva esses bens. Art 7 () ainda que as circunstncias limitem a actividade do conservador restaurador, o respeito pelo cdigo no deve ser comprometido. Art 8 O conservador restaurador deve considerar todos os aspectos de conservao preventiva, antes de retirar o bem cultural para fora do seu meio e limitar o seu tratamento ao necessrio. Art 9 O conservador restaurador deve empenharse em usar materiais e produtos de acordo com os conhecimentos cientficos e no prejudicar os objectos () A aco dos materiais usados no deve interferir, tanto quanto possvel, com quaisquer exames futuros, tratamentos ou anlises. Devem tambm ser compatveis com os materiais da pea e tanto quanto possvel, fcil e completamente reversveis. Art 10 A documentao das peas deve constar de registos de diagnstico intervenes de conservao e restauro e outras informaes relevantes. Essa documentao torna-se parte da pea e pode ser vantajoso anexa-la. Art 11 O conservador restaurador deve comprometerse s com trabalhos que for capaz de levar a cabo. Ele no deve comear nem continuar um tratamento que no seja para o melhor interesse do bem cultural. Art 12 O conservador restaurador deve empenharse em enriquecer os seus conhecimentos, sempre com a inteno de melhorar as qualidades profissionais. Art 13 Quando necessrio, o conservador restaurador deve consultar historiadores ou especialistas em anlise cientfica e devem compartilhar toda a informao.
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Art 14 Em qualquer emergncia, em que a pea esteja em perigo imediato, () o conservador restaurador deve dar toda a assistncia possvel. Art 15 O conservador restaurador no deve remover material da pea, a no ser que seja indispensvel para a sua preservao, ou interfira substancialmente com o valor histrico e esttico da pea. Materiais que se removeram devem ser conservados, se possvel e o processo inteiramente documentado. Art 16 Quando o uso social de um bem cultural for incompatvel com a sua preservao, o conservador restaurador deve recomendar uma conveniente reproduo cujo procedimento no danifique o original.
OBRIGAES PARA COM O PROPRIETRIO Art 17 O conservador restaurador deve informar o proprietrio sobre qualquer aco necessrio e especificar os meios mais apropriados para um cuidado contnuo. Art 18 O conservador restaurador est sujeito ao sigilo profissional ()
OBRIGAES PARA COM OS COLEGAS E PARA COM A PROFISSO Art 19 O conservador restaurador deve, manter um esprito de respeito pela integridade dos colegas e da profisso. Art 20 O conservador restaurador deve, dentro dos limites de conhecimento, capacidade e meios tcnicos, participar na formao de internos e assistentes. O conservador restaurador o responsvel pela superviso do trabalho confiado aos assistentes.
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Art 21 O conservador restaurador deve contribuir para o desenvolvimento da profisso, partilhando a experincia e as informaes. Art 22 O conservador restaurador deve empenhar-se em promover um profundo conhecimento da profisso e consciencializar os outros profissionais e o pblico. Art 23 Documentao relativa preservao e restauro de cada conservador restaurador da sua responsabilidade. Art 24 Envolvimento no comrcio de bens culturais no compatvel com as actividades do conservador restaurador. Art 25 Para manter a dignidade e credibilidade da profisso, o conservador restaurador deve empenharse apenas informao apropriada, na divulgao do seu trabalho.
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Manual Tcnico 07 Deontologia do

Conservador Restaurador
A interaco do conservador restaurador com a obra de arte.
Antes de qualquer interveno, o estado de conservao da obra, os materiais e tcnicas que lhe esto inerentes, bem como os a utilizar na interveno devem constituir objecto de estudo e anlise o mais detalhadamente possvel. As evidncias histricas contidas na obra no devem ser removidas, alteradas ou destrudas. Qualquer aco deve seguir a regra de interveno mnima, de modo a respeitar o mximo possvel os originais. Ter em conta o aspecto da reversibilidade tanto dos materiais utilizados mas tambm do acto em si mesmo. Cada tratamento deve poder-se anular sem deixar marcas. Permitir a salvaguarda da maior quantidade possvel de materiais originais e utilizar materiais que sejam compatveis com estes, tanto a nvel de caractersticas fsicas, qumicas e mecnicas, mas tambm no aspecto harmnico no que se refere cor e textura sem que possam ser confundidos com materiais originais quando observados de perto As intervenes devem ser da responsabilidade de pessoas especialistas no domnio da conservao e restauro.
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ANLISE DE CONCEITOS Preservao Actua sobre as causas externas de deteriorao, controlando os seus efeitos; Conservao Consiste numa aco directa sobre os bens culturais procurando alcanar o seu equilbrio fsico-qumico, anulando os processos de degradao; Restauro Consiste numa aco directa sobre os bens culturais deteriorados, renovando e restituindo a aparncia mais prxima do original, mas respeitando tanto quanto possvel a integridade esttica, histrica e fsica;
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Manual Tcnico 08 A Evoluo Histrica

dos Conceitos e das Normas Legais
Ao pretender compreender-se o actual enquadramento de salvaguarda dos bens culturais arquitectnicos e arqueolgicos, interessante e importante conhecer a evoluo do prprio conceito de patrimnio e das situaes jurdicas que se lhe adequaram. a partir do renascimento que se encontra a ideia de preservar, e at estudar, alguns testemunhos do passado, sobretudo clssicos, designados por "antiqualhas". Os estudiosos citam, frequentemente, as obras de Andr de Resende e de Francisco D'Holanda, que viveram no sculo XVI, para demonstrar a preocupao, j ento existente, da valorizao do patrimnio monumental, enquanto documento, nomeadamente o da Antiguidade Clssica. J no sculo XVIII, surgem as primeiras aces de enquadramento legal para a conservao do patrimnio monumental. uma nova mentalidade, uma outra maneira de "ver" e interpretar os testemunhos legados pelos antepassados - a ideia de monumento, sobrepese de "antiqualha". Academia Real da Histria, criada por D. Joo V, em 1720, incumbida a tarefa de "providenciar sobre a conservao dos monumentos". na sequncia desta incumbncia que se encontra o primeiro instrumento legal - o alvar de 20 de Agosto de 1721 - com mbito de interveno na rea do patrimnio. Neste alvar, D. Joo V determina que a academia Real da Histria inventarie e conserve "os monumentos
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antigos que havia e se podia descobrir no Reino dos tempos em (que) nelle dominaram os Phenices, Gregos, Persas, Romanos, Godos e Arbicos" e " ordena que nenhuma pessoa de qualquer estado, qualidade e condio que seja, desfaa ou destrua em todo nem em parte qualquer edifcio que mostre ser daqueles tempos". Prevalecia ainda, no sculo XVIII, a ideia de descoberta de um passado longnquo. no sculo XIX que se assiste a uma maior consciencializao da importncia do patrimnio cultural, nomeadamente a necessidade da salvaguarda dos bens imveis. Alexandre Herculano (1810 -1877) normalmente citado como um pioneiro do movimento de salvaguarda do patrimnio arquitectnico e artstico portugus a ele se devem importantes textos que, em revistas como "o panorama", tiveram o mrito de generalizar as preocupaes sobre o patrimnio. nos finais do sculo XIX que se afirma o conceito de "Monumento Histrico" reflectindo as posies de uma burguesia cultural e ideologicamente afirmativa nos seus valores e princpios. Revelador do novo conceito e tambm das preocupaes de salvaguarda do patrimnio monumental um projecto de decreto 1876 que apontava para as necessidades de habilitar tcnicos para intervir nos monumentos, definindo o papel que competiria ao Estado no inventrio, estudo, vigilncia, conservao e reparao dos monumentos histricos. Em1880, a pedido do Ministro das Obras Pblicas, a Real Associao de Arquitectos e Arquelogos Portugueses apresentava a primeira relao de monumentos a classificar. Agrupava-os em seis classes, abrangendo as obras-primas da arquitectura e da arte portuguesa, os edifcios com significado para o estudo da histria das artes, os monumentos militares, a estaturia, os padres e arcos comemorativos e, por fim, os monumentos pr-histricos. No se tem conhecimento de que esta listagem tenha sido aprovada oficialmente, mantendo-se, contudo, como elemento de referncia.
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AS CLASSIFICAES NASCEM COM O NOVO SCULO XX. Em 24 de Outubro de 1901 era, finalmente, assinado o Decreto Orgnico que institua o Conselho dos Monumentos Nacionais e que determinava as "bases para a classificao dos mveis que devem ser considerados Monumentos Nacionais" Em 27 de Setembro de 1906 era publicado o Decreto que formalizava, com o Castelo de Elvas, a primeira classificao de imveis de Portugal. Dava-se, assim, incio fase das classificaes. Em 14 de Janeiro de 1907, classificam-se os monumentos considerados dos mais emblemticos, como os Mosteiros da Batalha, Jernimos e Alcobaa, o Convento de Cristo, as Ss da Guarda, Lisboa, vora e Coimbra e a Torre de Belm. J em 1990 publica-se um extenso decreto de classificao ordenado de forma sistemtica segundo tipologias. Assim, encontramos: Monumentos prhistricos (Antas e outros monumentos), Monumentos Lusitanos e Lusitanos-romanos, Castros, Entrincheiramento (exclusivo para a cava de Viriato), Povoaes (todas romanas), Marcos milirios, Pontes, Templos, Arcos, Fonte (exclusivo para o Tanque dom dolo, em Braga), Esttuas (Lusitanos de Montalegre), Inscries, Tmulose e Sepulturas, Monumentos Militares (Castelos, Torres e Padres), Monumentos civis (Paos Reais, Paos Municipais, Paos Episcopais e Paos de Universidade, Palcios Particulares e Casas Memorveis, Misericrdias e Hospitais, Aquedutos, Chafarizes e Fontes, Pontes, Arcos, Padres Comemorativos e Pelourinhos) e, por fim, Trechos Arquitectnicos. Comeava a alargar-se o conceito de "Monumento". O Decreto de 1910 contempla e privilegia, sobretudo, a arqueologia. No se pode ignorar que se estava numa poca em que, por toda a Europa, os Nacionalismos de cada "Nao" procuravam encontrar as suas razes mais ancestrais e a persistncia e permanncia rcica num territrio, bem como as justificaes histricas para determinadas aces ou reivindicaes polticas.
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Quando se consulta o actual Inventrio dos imveis classificados, encontram-se no s classificaes com o grau de monumento nacional, mas tambm outras categorias de classificao - o imvel de interesse pblico, figura introduzida pelo Decreto n 20985, de 7 de Maro de 1932, e o valor concelhio, introduzido pela Lei n 2032, de 11 de Junho de 1949. Estes novos graus representam uma estratificao e uma diferena do mrito artstico, histrico e social dos mveis classificados, marcando novas etapas de alargamento da noo de patrimnio cultural Em 1985 publicada a Lei do Patrimnio Cultural Portugus que, simultaneamente, mantm alguma continuidade relativamente ao enquadramento jurdico anterior e incorpora as novas concepes e filosofias que tm vindo a ser expressas pelas instncias internacionais, sobretudo pela UNESCO e pelo Conselho da Europa, sobre a salvaguarda e valorizao do Patrimnio Cultural.
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Manual Tcnico 09 Mtodos de Diagnstico

e Peritagem em Arte
DIAGNSTICO E FORMULAO DE PROPOSTAS DE TRATAMENTO Com as ferramentas apresentadas a seguir na identificao das obras de arte, o trabalho do Conservador Restaurador toma um cariz cientfico no que diz respeito s intervenes de conservao e restauro. Alis, a rea de conservao e restauro nos ltimos anos deixou de ser vista como uma rea de interveno artesanal, onde os intervenientes eram na maior parte das vezes pintores e marceneiros, que mesmo tendo grandes conhecimentos na sua rea oficinal, deixavam muito a desejar no que dizia respeito conservao e restauro de obras de arte. O principal problema detectado neste tipo de intervenes o desrespeito pelo original da pea recorrendo muitas vezes a repintes e ocultao de zonas decorativas, substituio de peas decoradas, aplicao de purpurinas sobre superfcies douradas, reintegraes volumtricas que alteram a leitura das peas entre muitos outros. O papel do Tcnico Profissional de Restauro de Arte Sacra em suporte de madeira fundamental no processo de valorizao do nosso Patrimnio, sendo um elemento fundamental nas equipas de Conservadores Restauradores. O conhecimento das tcnicas utilizadas na produo das obras de arte em madeira uma mais valia para os Licenciados em Conservao e Restauro, geralmente os responsveis de obra, que no podendo
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estar presentes em todos os locais de interveno, apoiam-se no conhecimento adquirido dos Tcnicos Profissionais para a deteco de patologias durante o decorrer das obras. Outra das mais valias do Tcnico Profissional ser o "know-how" e o adestramento adquirido em formao, habilitando-o a intervencionar obras de arte em suporte de madeira tanto a nvel de reintegraes volumtricas, como do tratamento dos suportes e das camadas pictricas. Obviamente que os conhecimentos adquiridos durante a formao no sero suficientes para concorrer a obras de conservao e restauro. Quando o Tcnico Profissional decide trabalhar por conta prpria fundamental que tenha na sua equipa de trabalho um Licenciado para analisar adequadamente o estado de conservao, fazer o levantamento de patologias, recorrer aos mtodos de exame laboratorial, criar a metodologia de interveno e projectar a obra. No tendo a possibilidade de ter um Conservador Restaurador a tempo inteiro, existem empresas no mercado que prestam servios de Consultoria quando necessrio.
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Manual Tcnico 10 A Peritagem - mtodo

de aquisio de conhecimentos especficos para uma correcta interveno
Conservao e Restauro de Arte Sacra, Escultura e Talha em suporte de madeira Manual Tcnico 10 A Peritagem - mtodo de aquisio de conhecimentos especficos para uma correcta interveno
Antes de uma pea ser sujeita a uma interveno de Conservao e Restauro, h que ter em conta que tipo de pea intervencionar. Ela pode ser constituda por um s material, mas pode ser a composio de varias dezenas de materiais, desde o suporte s camadas cromticas, passando pelo material estrutural, cargas, pigmentos, folhas metlicas, aglutinantes e vernizes. conjugao destes materiais, normalmente, correspondem padres bem visveis de pocas ou artistas. Para alm do local de construo, materiais e tcnicas associadas em cada pea, tem que se ter em conta que os materiais reagem entre si e com o meio que os rodeia. Este conhecimento especfico necessrio antes da interveno da obra e existe a obrigatoriedade de se "perceber a pea" pormenorizadamente. Para isso, recorrem-se normalmente a dois tipos de peritagem: a Peritagem Expedita e a Peritagem Laboratorial.
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Manual Tcnico 11 Principais Causas e Factores

de Degradao das Obras de Arte em Suporte de Madeira
Talha dourada atacada por vrios factores de degradao da madeira e das camadas pictricas.
A degradao das obras de arte em suporte de madeira pode ser provocada por diversos factores. Estes factores esto quase sempre associados a causas naturais como o caso da humidade e da poluio do ar. Mas tambm podem ser causados pelo Homem quer seja por negligncia quer seja por dolo. Por outro lado, existem factores intrnsecos s obras de arte que influenciam o nvel de degradao, tais como a qualidade dos materiais, a tcnica de execuo, a incompatibilidade do suporte e a alterao dimensional e estrutural do suporte. Como j foi referido, o aumento ou a reduo das dimenses do lenho so proporcionais ao volume de humidade perdida ou adquirida pela pea. Esse facto explica o prejuzo causado em painis ou esculturas em madeira, transferidos de locais hmidos para locais secos e vice-versa. Sendo uma pea que transita de um local cuja media anual de Humidade Relativa (HR) de 74%, para outro local onde, por exemplo, o teor de humidade chega a baixar aos 10 -13% de HR, o suporte sofre retraco e como as camadas de preparao e camadas de policromia no conseguem acompanhar essa reduo, aparece um espao livre entre a madeira e policromia, destacandose esta ltima inevitavelmente do suporte, acabando por destacar-se em partes ou no todo, por falta de adeso. O fenmeno igualmente grave quando as obras de arte so transportadas de regies tropicais hmidas para pases frios sujeitos a sistemas de calefaco, que tendem a
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reduzir exageradamente a humidade ambiente. No sentido inverso, na transferncia de obras que se encontram em reas secas para outras hmidas, o risco compensado de certa forma, pela formao de craquels, que passam a funcionar como juntas de dilatao, pelo que a superfcie decorada no se distende para acompanhar o aumento de volume da madeira, mas separa-se por meio de abertura de fendas. Em termos estatsticos, calcula-se que as fibras absorvam 90% do volume de humidade pelas aberturas e apenas 10% atravs das paredes das clulas ou lmen, mas a dilatao processa-se nas paredes das mesmas, como se fossem tubos insuflados de gua, provocando a dilatao da madeira, no sentido perpendicular s fibras. Um meio empregue at alguns anos atrs para minimizar o problema, consistia em obturar a abertura das clulas da madeira com material impermeabilizante nos topos. Foram muitas vezes utilizadas impregnaes de uma mistura de cera de abelha e de resinas, o que pode dificultar em alguns casos a desinfestao e a consolidao das madeiras em restauro. A variao termo-higromtrica apenas um dos muitos factores que levam degradao das obras de arte. A prpria construo da obra tem influncia no seu tempo til de vida. Uma boa construo com os materiais adequados, leva a que uma pea seja muito mais duradoura, uma vez que vai resistir muito mais s aces dos factores de degradao. Quando essa construo no conduzida da melhor forma, faz com que os materiais ao nvel do suporte e das superfcies decoradas se desgastem e alterem rapidamente. O Homem muitas vezes tem responsabilidade na degradao das obras de arte, porque no as resguarda nem as salvaguarda dos factores de risco a que esto sujeitas. A vontade do Homem em preservar os seus bens, ocorre muitas vezes outro factor a que se deve dar ateno, nomeadamente s intervenes que so feitas de forma mal conduzida ou de forma negligente. Os maus restauros que tantas vezes surgem de pseudo intervenes de restauro, muitas vezes alteram de tal forma as peas que as desvirtuam totalmente, modificando o seu significado original.
Degradao das camadas cromticas devido ao elevado ndice de humidade relativa nos edifcios.
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Manual Tcnico 12 Mtodos de Conservao

e Restauro
RECEPO DE PEAS - EMBALAGEM E TRANSPORTE Neste ponto h que ter em considerao, numa primeira fase, o estado de conservao do bem a intervencionar. Uma pea que esteja em avanado estado de degradao no pode ser embalada sem que primeiro seja intervencionada, de modo a permitir o seu transporte adequado. Exemplo disso so as esculturas com muitos destacamentos das camadas cromticas em que a prpria embalagem pode criar ainda maior destacamento, perdendo-se assim grandes quantidades de informao e material. Uma pea nestas condies deve sofrer uma interveno de prefixao das camadas cromticas, ou at mesmo a aplicao de "facing" pontual. Depois de minimizados os riscos de perda de material, h que ter em considerao o tipo de pea que se tem em mos: se uma escultura, se uma pea de talha dourada, se um retbulo ou at mesmo se uma pintura sobre madeira. Consoante o tipo de pea, h que adequar o tipo de embalagem. A embalagem pode ser efectuada em caixa de madeira, reforada com cantos metlicos; ter um sistema de suspenso da pea, de modo a que no seja apoiada em nenhuma das faces da embalagem; ser forrada com material trmico de modo a evitar aquecimento excessivo; ou com material impermeabilizante, para evitar o aumento brusco de humidade relativa.
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Se o estado de conservao da pea o permitir, forrar simplesmente com papel alveolado, o to conhecido plstico das bolhinhas, reforando em quantidade de material de proteco as zonas mais sensveis ou passveis de se partirem durante o transporte. Se a decorao for muito sensvel, pode-se ainda forrar previamente com papel japons. Ter em ateno que estes materiais devem ser "acid-free", isto , livres de cidos, de modo a evitar alteraes na composio dos materiais.
INTERPRETAO DO DIAGNSTICO, DO LEVANTAMENTO DE PATOLOGIAS DA OBRA E DETERMINAO DA METODOLOGIA DE INTERVENO Esta fase do tratamento pode ser considerada como uma das mais importantes numa interveno de Conservao e Restauro, se no mesmo a mais importante. Em primeiro lugar, o diagnstico da obra de arte tem de ser sempre elaborado na presena ou com a superviso de um Licenciado em Conservao e Restauro. O papel do Tcnico Profissional , numa primeira fase, fornecer todas as informaes que considere pertinentes ao responsvel do projecto. O estudo da pea, que passa inevitavelmente pela sua peritagem, determinando a poca de construo, os materiais as tcnicas utilizadas e o estado de conservao, recorrendo a todos os meios que estejam ao alcance para atingir esse fim. Desde a Anlise MicroQumica at aos Mtodos de Peritagem e Anlise Fsica, tem que se assegurar que todos os pormenores so estudados cuidadosamente e que e recolheram todas as informaes essenciais para o perfeito conhecimento da histria da pea. Somente depois de reunidos todos os dados, se pode passar determinao da metodologia de interveno. Para facilitar a tarefa de tratamento de dados, normalmente utilizada uma ficha tipo em anexo 1, onde se renem todas as informaes relativas pea,
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desde a identificao do proprietrio, identificao da pea, estudos de tcnicas e materiais, exames e analises, levantamento de patologias entre outros dados que se considerem pertinentes de introduzir. A metodologia de interveno vai estabelecer um plano de aco de conservao e restauro para determinada pea com determinadas caractersticas e que apresenta um conjunto de patologias. Cada caso um caso e metodologia de interveno nica para cada pea. Ser ento errado pensar que estabelecendo uma metodologia de interveno tipo se podem intervencionar todas as peas idnticas, por exemplo, para uma escultura polcromada e estofada em suporte de madeira, a metodologia a aplicar destina-se apenas a essa escultura. Logicamente que neste ponto, o Tcnico Profissional de Restauro tem tambm um papel importantssimo na compreenso do plano de aco, porque muitas vezes a prpria metodologia de interveno pode sofrer alteraes durante os trabalhos de Conservao e Restauro, devido a factores extrnsecos e intrnsecos que obriguem a alterar, por exemplo, a ordem das fases de tratamento ou levar a que se utilizem materiais ou produtos diferentes dos referidos na Metodologia de Interveno. Qualquer possibilidade de alterao dever tambm ser comunicada de imediato ao responsvel do projecto.
TESTES DE SOLUBILIDADE E DE RESISTNCIA DE PIGMENTOS A primeira fase de interveno directa na obra de arte a dos testes de solubilidade e de resistncia dos pigmentos. Estes testes vo assegurar que os agentes qumicos, nomeadamente os solventes, no vo degradar as camadas cromticas durante o processo de limpeza qumica. A metodologia passa por testar vrios solventes ou solues de solventes desde os mais fracos, quimicamente, aumentando o ndice de penetrao e solubilidade gradualmente at se conseguirem atingir os objectivos de limpeza ptimos.
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Os resultados das anlises qumicas de identificao de adesivos e pigmentos devem ter-se em considerao para uma primeira adequao dos agentes de limpeza. Os testes devem ser realizados por zonas de cor, ou seja, para as carnaes, vermelhos, verdes, azuis e assim sucessivamente, isto porque cada tipo de pigmento tem um comportamento e uma resistncia diferente, dependendo da sua origem (origem animal, vegetal ou mineral) considerando, deste modo, que tambm so utilizados muitos corantes, sendo estes ltimos particularmente solveis. Por exemplo, para uma obra com decorao cromtica a tempera no se podem utilizar solventes que contenham gua. Outro factor a ter em conta a consolidao, quase sempre necessria, em que a resina se deposita, mesmo em pequenas quantidades, nas superfcies cromticas e que para a remover tem de se utilizar um solvente, que tambm tem de ser testado. Para facilitar esta tarefa e para que se tenha uma viso clara dos resultados, normalmente constri-se uma tabela em que so referidas as zonas de cor a testar e os dois tipos de teste a realizar. Por uma questo de clareza, utiliza-se uma escala de 1 a 5, em que 1 corresponde a fraco e o 5 a muito bom.
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Na tabela, o teste A ser o Teste de Solubilidade de Sujidades e o teste B ser o Teste de Resistncia de Pigmentos. A escala utilizada tem os seguintes valores: 1 - Mau 2 - Fraco 3 - Mdio 4 - Bom 5 - Muito Bom As cores nos valores ptimos de limpeza e de resistncia podem dar uma melhor viso dos resultados, se colocarmos a numerao a verde para a melhor limpeza com a melhor resistncia dos pigmentos, e a vermelho a pior resistncia dos pigmentos, eliminando de imediato esses agentes de limpeza qumica, independentemente do resultado da limpeza. Um produto que limpe muito bem mas que desgaste as camadas cromticas no ser adequado limpeza. A preservao das camadas cromticas deve ser o principal factor a considerar na escolha dos produtos a utilizar.
A LIMPEZA E OS REQUISITOS TCNICOS DE CADA CASO A limpeza um processo que se pode considerar de muitssima importncia, onde a pacincia, a mincia, a concentrao e a anlise constante dos dados que so revelados pelo processo so os factores a ter e conta para o bom resultado de todo o processo. A limpeza das poeiras que esto sobre as superfcies, sejam elas decoradas, seja directamente sobre a madeira, imprescindvel para garantir que estas poeiras ou outro tipo de sujidades no fiquem agregadas ao suporte. Normalmente, a primeira limpeza feita mecanicamente com o auxlio de escovas de cerdas macias e sempre que possvel com o auxlio de aspiradores para evitar que estas se depositem noutros locais. Numa segunda fase, normalmente, faz-se a Limpeza Qumica das camadas cromticas. Como so as camadas que esto mais superfcie, as sujidades que se encontram esto, em maior parte dos casos, muito mais agregadas.
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Tambm sobre as superfcies cromticas que usualmente esto depositadas grandes quantidades de vernizes, por vezes oxidados, com um tom amarelado ou acastanhado e que oculta a beleza das cores decorativas. Uma das vantagens das obras terem vernizes que as sujidades agregadas esto sobre o verniz, ou seja, removendo-o, removem-se as sujidades.
Solventes Hidrocarbonetos alifticos Hidrocarbonetos aromticos Hidrocarbonetos halogenados lcoois teres Cetonas steres Aminas Amidas Solventes polifuncionais Exemplos Hexano, heptano, white spirit, terebintina Benzeno, tolueno, xileno Diclorometano, clorofrmio, tetracloreto de carbono Metanol, etanol, propanol Fenol, etilenoglicol ter dietlico, dioxano Acetona, etilmetilcetona Acetato de etilo Butilamina, piridina Dimetilformamida ter + lcool: "Cellosolve" Cetona + lcool: diacetona-lcool ter + amina: morfolina
Tabela de solventes utilizados na limpeza qumica de policromias
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Os solventes so lquidos orgnicos volteis que podem dissolver outras substncias sem se modificarem e sem modificarem quimicamente as substncias dissolvidas. O conservador restaurador utiliza os solventes para dissolver as resinas, eliminar vernizes e dissolver repintes ou antigos retoques e as reas de limpeza devem ser sempre muito pequenas para serem controladas ao milmetro, recomendando-se que a limpeza seja feita com pequenos cotonetes de algodo. Os solventes levam a substncia dissolvida a um estado de mxima distribuio. Uma regra bsica diz que os semelhantes dissolvem-se entre si, que o mesmo que dizer que a solubilidade tanto melhor quanto mais parecidas forem as foras de interaco entre as partculas do solvente e da substncia a dissolver. Normalmente, os vapores dos solventes so mais pesados que o ar, pelo que a limpeza dever ser sempre assistida por aspirao localizada. Durante este processo, depois de se removerem as sujidades e os vernizes, e caso existam repintes, passa-se tambm sua remoo. Muitas vezes necessrio que a limpeza qumica seja conduzida de modo a que
as camadas de sujidades ou de vernizes sejam removidas estratigraficamente, isto , uma de cada vez. Este processo de limpeza gradual justifica-se principalmente no levantamento de repintes, uma vez que podem surgir zonas sem informao cromtica. Neste caso, depois de devidamente estudado, pode-se optar por deixar o repinte, ou um nvel de repinte quando existe mais que um sobreposto. Este processo s pode ser iniciado depois de se analisar pelo menos fisicamente a obra. Neste caso pode-se recorrer, por exemplo, fluorescncia do ultravioleta. As zonas de repinte surgem sob a forma de mancha diferente do original. De salientar que neste captulo, tal como nos seguintes onde so utilizados solventes, h que ter sempre em ateno a leitura das fichas tcnicas dos produtos, cuidados de manuseamento e tempos mximos de exposio que podem ser consultados em bibliografia prpria e que se demonstra nos anexos 4 e 5. Todos os valores referidos na tabela da pgina seguinte constam dos regulamentos estabelecidos pelo Occupational Safety & Health Administration ou OSHA, organismo oficial norte-americano e salvo indicao em contrrio, correspondem concentrao mdia que no deve ser ultrapassada durante um perodo de oito horas. Segundo estes dados, o benzeno, a piridina, a dimetilformamida, o tetracloreto de carbono e o 1,1,2-tricloroetano contam-se entre os solventes mais txicos utilizados em restauro, correspondendo um limite de exposio permissvel de 1 ppm para o primeiro, 5 ppm para o segundo e 10 ppm para os restantes. Para se ter uma noo do que significam estes nmeros, pode dizer-se que por cada milho de molculas na atmosfera no deve existir mais do que uma molcula de benzeno, cinco de piridina ou dez de cada uma das outras substncias. No outro extremo da escala esto solventes como a gua, que qualquer que seja a sua concentrao na atmosfera, no tem efeitos txicos, e a acetona e o etanol, substncias que apresentam limites de exposio permissvel de 1000 ppm, ou seja, uma molcula por cada mil molculas presentes na atmosfera.
Em baixo, limpeza qumica de talha dourada
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Estes parmetros, que estabelecem limites dentro dos quais, de acordo com o conhecimento actual, segura a inalao dos solventes, no tem em conta a facilidade com que um lquido se evapora, ou seja, passa para a atmosfera. Foi proposto que a avaliao da toxicidade dos solventes utilizados em restauro seja feita atravs do "Nmero de segurana" (tambm designado como PSR) que obtido por multiplicao da concentrao mxima admissvel na atmosfera pelo tempo de evaporao. Os solventes mais perigosos so os que tm menor limite de exposio e menor tempo de evaporao, ou seja os que apresentam menor nmero de segurana.
TABELA DE TOXICIDADE E LIMITES DE EXPOSIO AOS SOLVENTES

Nome Sinnimo Hidrocarbonetos alifticos Ciclo-hexano Heptano Isooctano Terebintina Hidrocarbonetos aromticos Benzeno Tolueno Xileno Etilbenzeno Hidrocarbonetos halogenados Diclorometano Clorofrmio Tetracloreto de carbono 1,2-Dicloroetano 1,1,2-Tricloroetano Tricloroetileno Tetracloroetileno lcoois Metanol Etanol Propanol lcool metlico lcool etlico lcool n-proplico lcool n-butlico 200 1000 200 100 5.2 7.0 7.8 19.6 1040 7000 1560 1960 Triclorometano Tetraclorometano 10 50 10 100 100 1.8 2.2 2.6 3.3 12.6 3.1 6.6 26 165 126 310 660 Metilbenzeno Dimetilbenzeno 1 200 100 100 2.8 4.5 9.2 9.4 3 900 920 940 n-Heptano 2,2,4-Trimetilpentano 100 300 500 2.6 2.7 5.9 375.0 37500 780 1350 PEL (ppm) Ev PSR
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Butanol
TABELA DE TOXICIDADE E LIMITES DE EXPOSIO AOS SOLVENTES (cont.)
Nome 2-Metiletanol 2-Metilpropanol Ciclohexanol teres ter dietlico Tetrahidrofurano 1,4-Dioxano Cetonas Acetona Cetona etlica e metlica Cetona metlica e proplica Cetona isobutlica e metlica Ciclohexanona steres Acetato de metilo Acetato de etilo Acetato de propilo Acetato de butilo Acetato de pentilo Aminas e amidas Piridina Dimetilformamida 2,6-Dimetil-heptan-4-ona Solventes polifuncionais 2-Metoxietanol 2-Etoxietanol 2-Butoxietanol Acetato de 2-etoxietilo Diacetona-lcool Morfolina "Cellosolve" "Butyl cellosolve" "Cellosolve acetate" 4-Hidroxi-4-metilpentan-2-ona 25 200 50 100 50 20 21.1 28.1 85.0 32.4 60.0 528 5620 4250 3240 3000 5 10 8.2 41 200 400 200 150 100 2.2 2.7 4.8 7.8 11.6 440 1080 960 1170 1160 Propanona Butan-2-ona Pentan-2-ona 4-Metilpentan-2-ona 1000 200 200 100 50 5.6 22.2 560 1110 1.9 2.7 1900 540 400 200 100 1.0 2.0 5.8 400 400 580 Sinnimo lcool isoproplico lcool isobutlico PEL (ppm) 400 150 50 Ev 7.7 16.3 150.0 PSR 3080 2445 7500
PEL = Limite de exposio permissvel - mdia de 8 horas - (OSHA) - em Partes por Milho (PPM) Ev = Tempo de evaporao relativo (Stolow)
Os solventes devem ser utilizados com todo o cuidado possvel. O local de trabalho deve ser bem arejado, ou deve dispor de um sistema de ventilao ou de aspirao de vapores para evitar a intoxicao do tcnico. No se pode ignorar o facto de a aco txica dos solventes no se exercer apenas por inalao. Alm dos problemas que podem ocorrer por ingesto, situao que s muito excepcionalmente se pode verificar no trabalho regular
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de atelier, muitos dos solventes tm igualmente significativos efeitos por contacto com a pele ou os olhos. A utilizao de mscara, bata e luvas recomendada como equipamento de proteco individual. Segundo a lei portuguesa obrigatrio armazenar os solventes perigosos em frascos bem fechados dentro de armrios prprios para solventes, refractrios ao fogo e com sistema de aspirao filtrada. Mas os prprios frascos contentores de solvente libertam vapores. Para diminuir as superfcies de evaporao so utilizados recipientes dispensadores que s dispensam a quantidade de solvente necessrio para molhar o cotonete. Os frascos que contm solventes ou solues por exemplo de limpeza, devero descriminar no prprio rtulo todos os solventes e as suas quantidades, no sendo permitidas por lei nomes de fantasia ou "alcunhas" das misturas, como usual encontrar, por exemplo 3 S, TIA, "solvente para repinte", entre outros. Os cotonetes utilizados devem ser colocados em recipientes fechados para evitar a evaporao e os residuos de solventes devem ser colocados em recipientes que devem ser entregues a empresas ou centros de tratamento de resduos perigosos, sendo proibido deitar qualquer tipo de solvente na rede de esgotos ou no lixo urbano. No que diz respeito s mscaras de proteco respiratria, existem vrios tipos de filtro no mercado consoante a finalidade de filtragem. No processo de limpeza podem surgir as seguintes substncias nocivas: vapores de solventes em forma de gases que se libertam durante a limpeza de vernizes, misturas de vapores e matrias em suspenso e ainda micro-organismos. Associado s zonas de repinte surgem por vezes pastas de preenchimento no compatveis com original. Estas tambm devem ser removidas durante a limpeza qumica ou mecnica. Quando as obras de arte esto durante muito tempo sujeitas a condies termo-higromtricas extremas, surge uma patologia que, infelizmente, muito usual: as camadas de preparao pulverolentas. Esta patologia deriva da perda de adesividade dos adesivos proteicos,
limpeza qumica de talha dourada e pintura a leo sobre madeira.
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ou pela sua absoro por parte do material lenhoso durante as pocas hmidas. Assim, as cargas tomam a sua forma original de p, soltando-se do suporte, arrastando consigo as camadas cromticas. Na maior parte dos casos, esta preparao no suporta uma fixao porque cria um filme superfcie no deixando que o adesivo penetre em profundidade. Neste caso, h a necessidade de se remover este "p" mecanicamente de modo a limpar a superfcie pulverolenta para que seja possvel a posterior aplicao de preparao branca no local de lacuna a nvel da preparao. Os instrumentos utilizados devero ser de pequenas dimenses, por exemplo o bisturi, de modo a controlar muito bem as zonas de limpeza. Alguns especialistas defendem que as zonas entre as camadas originais e as zonas de lacuna devem ser "cortadas" a 90o de modo a permitir uma melhor adeso das novas preparaes s preparaes originais.
PR-FIXAO DAS CAMADAS CROMTICAS Como foi referido anteriormente, as variaes termohigromtricas so as principais responsveis pelos destacamentos das camadas cromticas. Mas as prprias variaes dimensionais do suporte muitas vezes so maiores que o ndice de elasticidade das preparaes. Este factor vai fazer com que, quando o suporte de madeira absorve gua, aumenta de volume e as camadas cromticas quando no o conseguem acompanhar, partem-se, criando craquelures ou "craquels". No sentido inverso, quando o suporte perde muita gua contrai e as camadas cromticas como no conseguem contrair por questes fsicas, criam bolsas de ar entre elas e o suporte. Este ltimo caso torna-se mais grave que o primeiro porque h o perigo eminente de destacamento. Se as camadas cromticas estiverem efectivamente em destacamento, h a necessidade de fazer uma pr-fixao das mesmas. O processo consiste em aplicar um aglutinante com um pincel por baixo das zonas levantadas e faz-las assentar cuidadosamente sobre o suporte.
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O tipo de aglutinante tambm tem de ser testado, podendo ser vrias as opes de aplicao, consoante cada caso especfico e pode passar por uma cola proteica, por polivinil de acetato diludo ou em casos extremos cera-resina ou resinas acrlicas termoplsticas. Este processo fundamental para que se possam manusear as peas sem se correr o risco de danificar ainda mais a pea. Em casos de destacamento extremo pode-se ainda utilizar outra tcnica de fixao, mas desta vez para permitir o manuseamento das peas ou a sua desmontagem. O "facing", tcnica utilizada na proteco de camadas cromtica, consiste em aplicar papel japons colado sobre a superfcie decorada. O adesivo deve ser previamente testado e pode ser uma cola proteica (cola de coelho ou cola de peixe), ou resina acrlica termoplstica, dependendo dos adesivos das preparaes originais e da resistncia das policromias. A sua remoo deve ser feita com o solvente adequado diluio do adesivo somente depois do tratamento das estruturas. O "facing" tem assim duas funes: a de proteger as camadas cromticas e de evitar que haja grandes destacamentos, ajudando a fixar as zonas em destacamento uma vez que o adesivo vai penetrar nas zonas levantadas ou em destacamento. Este processo deve ser sempre acompanhado por um Licenciado em Conservao e Restauro, de modo a que os riscos da aplicao sejam avaliados correctamente.
Esquema de destacamento das camadas pictricas e fixao das camadas pictricas com cola animal.
DESINFESTAO POR VIA LQUIDA E POR VIA GASOSA Sempre que uma obra de arte se encontre atacada por insectos xilfagos, h a necessidade de desinfestar, isto , de libertar a pea dos agentes biolgicos destruidores do suporte. Os insectos que infestam o nosso patrimnio, quase sempre sazonalmente, atacam impiedosamente monumentos, talha, escultura, pintura, mobilirio e documentos grficos. Entre os insectos mais vorazes
cmara de Shock Trmico e sistema de desinfestao por anxia.
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encontram-se as trmitas, da ordem dos ispteros, conhecidas pelas suas asas finas, com uma estrutura semelhante a uma rede. As trmitas, aparecem em enxames e perecem em algumas horas. Grandes inimigos das madeiras, so tambm, os anbios da ordem dos colepteros, que tm as suas asas protegidas por uma capa, como os besouros. A sua presena mais notada quando esto em estado adulto, mas justamente nessa fase que j no representam grande perigo, a no ser pelo facto da sua desova. Os insectos atacam a madeira em estado de larva e nesse momento que devem ser eliminados. Trmitas e anbios confundem-se observao a olho nu, quando em estado de larva. Deve considerar-se sempre a existncia de insectos retardatrios e outros precoces. Enquanto vulos, a desinfestao praticamente incua uma vez que estes so protegidos por uma membrana invulnervel a gases e outros insecticidas comuns. Enquanto adulto, o combate s tem significado enquanto destruidor de potenciais novas posturas, uma vez que nesta fase o insecto no destri a madeira e o seu tempo de vida muito reduzido. Actualmente, so utilizados vrios processos de desinfestao. O tradicional por via lquida, com Cuprinol, ou outro agente lquido desinfestante. Este processo no recomendado para peas de grandes dimenses uma vez que o poder de penetrabilidade de poucos milmetros, no atacando deste modo as larvas que se encontram no centro da pea. Nos processos modernos utiliza-se o expurgo por fumigao, onde lanado um gs numa atmosfera fechada ou o Shock Trmico, onde a pea sujeita a uma baixa de temperatura controlada, eliminando desta forma os insectos xilfagos em todas as suas formas. Outro processo utilizado atravs do equipamento para desinfestao por anxia. Este tratamento consiste na utilizao de uma atmosfera inerte de azoto - isenta de oxignio - que provoca a morte de qualquer ser vivo existente nas obras de arte. Mais uma vez, h a necessidade de analisar a obra de modo a aplicar o melhor mtodo a cada caso.
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CONSOLIDAO: MTODOS, TCNICAS E MATERIAIS Quando uma pea esteve muito atacada por insectos xilfagos ou esteve sujeita a contacto directo com gua, tornando a sua estrutura lenhosa numa textura esponjosa, h a necessidade de estabilizar o suporte. Sempre que possvel, devem manter-se todos os elementos pertencentes pea, e somente em ltimo recurso proceder sua substituio. O processo de consolidao do suporte lenhoso consiste em fazer penetrar uma resina acrlica diluda em soluo num hidrocarboneto aromtico nas galerias criadas na madeira. Os produtos mais utilizados so o Paraloid B72 diludo em xilol ou toluol. Quando o solvente evapora, a resina fica agregada s fibras da madeira interligando-as, reforando deste modo as zonas fragilizadas. A metodologia de aplicao passa por aplicar a soluo de consolidante em diversas fases, comeando com uma concentrao de cerca de 5%, aumentando-a gradualmente para 7%, 10%, 15% e assim sucessivamente at que a pea apresente boa estabilidade estrutural. As concentraes mais baixas vo penetrar mais em profundidade no suporte e o aumento gradual vai preencher o vazio entre as fibras. Entre cada aplicao necessrio que o solvente evapore completamente para se passar a uma nova aplicao, caso contrrio, se as galerias ainda estiverem cheias de solvente, existe o perigo da resina criar um filme superfcie, deixando o suporte de absorver o consolidante. A aplicao do consolidante pode ser feita com trincha, seringa (para entrar mais em profundidade) ou por submerso parcial, (de modo a que o suporte lenhoso absorva por capilaridade). Os excessos que eventualmente tenham escorrido para as camadas cromticas podem ser limpos com o solvente utilizado na soluo. A no esquecer que o solvente deve ser testado a nvel da resistncia dos pigmentos. Durante a consolidao ter em especial ateno o EPIs uma vez que se est a trabalhar com hidrocarbonetos aromticos.
Consolidao por injeco e por absoro por capilaridade
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REVISO DE ESTRUTURAS - REMOO DE ELEMENTOS METLICOS, COLAGENS E CAVILHAMENTO. O processo de reviso de estruturas o processo onde o tcnico vai tratar a estrutura da pea, seja ela construda por um s bloco danificado, ou por vrias peas ligadas ou unidas entre si. Esta fase pode, em alguns casos, preceder a consolidao dos elementos lenhosos, dependendo da metodologia de interveno. Muitas vezes, aparecem peas com uma grande complexidade estrutural, nomeadamente, conjuntos retabulares, onde a presena de um Licenciado em Conservao e Restauro fundamental para a anlise de desmontagem do conjunto. A operao visa restabelecer a coeso e unio entre as diversas peas que estejam a sofrer de desgaste, deteriorao, empeno, toro, descolagem ou em eminncia de se soltarem do conjunto, colocando em risco a estabilidade fsica da obra. Caso seja necessrio proceder sua desmontagem, h que ter em ateno a localizao exacta dos elementos metlicos, nomeadamente pregos que se encontrem em estado de oxidao, com o vulgo ferrugem. A reaco de oxidao do ferro ocorre de uma reaco qumica deste com o oxignio, transformando o ferro em xido de ferro, que, para alm de manchar o suporte lenhoso, mancha muitas vezes as prprias camadas cromticas. Durante a reaco de oxidao o ferro aumenta de volume, provocando por vezes fendas, perda de resistncia por parte das zonas oxidadas e dos prprios elementos metlicos. Uma das metodologias de identificao da localizao dos elementos metlicos atravs de Exames Laboratoriais, mais especificamente atravs da Radiografia, que nos vai revelar o interior da pea. Para fazer a remoo de elementos metlicos oxidados, nomeadamente pregos, os processos so vrios e dependem da sua localizao e direco. O que acontece inmeras vezes, que os pregos com a expanso da oxidao ficam muito agregados
Reviso de estruturas de madeira com aplicao de reforos e colagens com cavilhamento de madeira.
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madeira. A metodologia a seguir neste caso poder passar pela perfurao da zona circundante com uma broca fina, por exemplo de 1 ou 2 milmetros com o auxilio do mini berbequim, de modo a libertar o elemento metlico, sendo muito mais fcil a sua remoo numa segunda fase com o auxlio de uma turqus. Ter sempre em ateno quando a superfcie de remoo decorada, uma vez que o processo ir danificar a zona circundante. Outro dos mtodos utilizados neste caso o de desgastar a cabea do prego com uma m e com o mini berbequim, estabilizando-o de seguida com EDTA e isolando-o de seguida com uma resina acrlica diluda. Quando os elementos metlicos so elementos de sustentao ou auxiliares de montagem, a sua desoxidao poder passar por uma limpeza mecnica com lixa fina - P400, ou com escova de ao para libertar a pea da oxidao solta e numa segunda fase pode-se submergir ou colocar pachos de algodo com uma soluo de EDTA, acrnimo em ingls de EthyleneDiamineTetrAcetic acid. (cido etilenodiamino tetra-actico). um composto orgnico que age como ligante, formando complexos muito estveis com diversos ies metlicos, estabilizando deste modo a oxidao. Normalmente, a remontagem dos elementos estruturais feita nas zonas de unio por colagem com Polivinil de Acetato, tambm conhecido por cola branca para madeira. A fixao das peas no local onde existiam pregos pode ser feita por parafusos inoxidveis ou por cavilhas de madeira, evitando a todo o custo a utilizao de elementos de ferro. Normalmente so utilizados os buracos da localizao inicial dos pregos de modo a no danificar mais as superfcies decoradas. A substituio de elementos lenhosos a nvel estrutural, s deve ser efectuada quando estritamente necessria, isto , quando no h possibilidade de consolidar os elementos lenhosos originais devido sua debilidade estrutural, ou por extrema necessidade de reforo da estrutura. Tambm neste caso as madeiras utilizadas devem ter
Remoo de elementos metlicos oxidados, neste caso pregos, e desgaste das zonas oxidadas.
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o comportamento o mais semelhante possvel ao original, de modo a que haja compatibilidade entre madeiras nos movimentos estruturais.
REINTEGRAO VOLUMTRICA: MTODOS, TCNICAS E MATERIAIS As Tcnicas de Entalhamento aplicadas reintegrao volumtrica so basicamente as mesmas que so utilizadas nas Tcnicas de Produo Artstica de Talha. As grandes diferenas esto na metodologia de interveno que se ir aplicar. Quando uma pea vai ser sujeita a uma interveno de Conservao, este passo no vai ser executado. As operaes associadas conservao baseiam-se em garantir que a pea estabilize a nvel de degradao, no se fazendo reintegraes volumtricas. Na interveno de restauro a reintegrao tem lugar, seja a nvel da talha dourada ou da escultura, quando uma pea apresenta lacunas a nvel dos seus elementos decorativos, muitas vezes h a necessidade de se reproduzirem motivos, de modo a dar uma leitura integral da pea. Estas lacunas aparecem muitas vezes por descolagem de elementos, que eram quase sempre colados com grude, cola que bastante hidro-solvel e que perde adesividade quando sujeita a extremas condies termo-higromtricas. Outro dos factores que levam perda de material lenhoso os acidentes e a perda definitiva das peas destacadas. A nvel da reintegrao volumtrica, os materiais utilizados devem ser o mais compatveis possvel, e as madeiras, devem ser da mesma espcie, de preferncia madeira velha ou com muitos anos de corte. A excepo passa por peas criadas a partir de toros, por exemplo, esculturas de vulto em que o corpo principal da escultura feito de uma pea nica que no foi vazada, isto , que ainda contem a zona da medula. Em peas com este tipo de construo, o material lenhoso est sujeito a grandes tenses provocadas pela secagem. Quando aparecem fendas, estas normalmente
Processos de reintegraes volumtricas a nvel do suporte, utilizando madeiras da mesma espcie da que se encontra nos originais.
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aumentam e diminuem de dimenso, consoante a poca do ano, patologia associada aos ndices termohigromtricos. Neste caso, so utilizadas madeiras de baixa densidade, como o caso da balsa, para que, quando a fenda fechar, a zona de reintegrao consiga acompanhar o fecho da lacuna. Caso contrrio, se as fendas, quando de dimenses considerveis, forem preenchidas com madeiras densas, as tenses continuam a existir, mas em vez de se dispersarem pela fenda, criam outra ou outras fendas, noutro local da pea, de modo a que sejam libertadas. As madeiras das reintegraes a nvel volumtrico, quando coladas, devem respeitar sempre que possvel o sentido das fibras do original. Depois de se passar o desenho previamente desenvolvido para a pea de madeira, passa-se ao desbaste grosso para libertar o bloco da reintegrao do material que no necessrio. As juntas de colagem devem ser limpas e niveladas, de modo a criar uma zona de colagem a mais plana possvel, isto para que o plano de contacto seja tambm o maior possvel. Mas h uma situao em que a colagem se pode tornar mais difcil: quando a zona de colagem um topo ou quando o plano de colagem perpendicular ao sentido das fibras. Neste caso, tem que se criar um plano de colagem inclinado ou com diversos nveis de colagem, o que tem algumas limitaes porque h sempre necessidade de remover algum material original. Mas podem ser utilizados outros materiais no preenchimento de lacunas, como o caso dos betumes acrlicos com solvente cetnico para madeira. Este material apenas utilizado para colmatar pequenas lacunas, como por exemplo de pequenas galerias de xilfagos, buracos de pregos ou pequenas fendas, nunca se utilizando este tipo de betume para preencher lacunas volumtricas ou criar ornatos.
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REINTEGRAO A NVEL DAS PREPARAES As reintegraes das lacunas a nvel das preparaes devem ser feitas com materiais fsica e quimicamente compatveis com os materiais originais. Numa primeira fase, as zonas de lacuna devem ser previamente preparadas. A limpeza mecnica do suporte, como j foi referido anteriormente, deve estar totalmente concluda nesta fase. Ainda antes da aplicao das preparaes brancas, o suporte original ou as zonas de reintegrao volumtrica devem estar devidamente isoladas com cola animal, ou como tambm conhecida entre os conservadores restauradores, devem estar com a "encolage" dada e completamente seca. A determinao das cargas e dos adesivos essencial para garantir uma eficaz aplicao das preparaes. Para isso, deve recorrer-se sempre que possvel micro-anlise qumica. A aplicao pode ser feita a pincel ou em zonas mais profundas pode ser aplicada a esptula. Convm, logicamente, que as camadas sejam finas e em camadas sucessivas para evitar o aparecimento de fendas na preparao. Quando as camadas aplicadas so muito grossas, normalmente provocam destacamentos porque a evaporao da gua leva a que a haja uma grande diminuio dimensional. Na aplicao da preparao deve-se ter muita ateno para que esta no escorra nem passe para alm dos limites da lacuna. Entre camadas recomenda-se o seu nivelamento com lixas finas de diferentes granulometrias - P260 a P1000 conforme a necessidade de cada caso, tendo-se sempre em ateno o original cromtico, evitando a todo o custo que este seja danificado. O resultado final das aplicaes de preparao deve ser semelhante ao original no que diz respeito s texturas se a reintegrao cromtica proposta for mimtica. Deve ter-se ainda em ateno, o nvel da preparao branca no caso das zonas a dourar, isto porque a aplicao de bolls da armnia pode criar alturas. Antes de se aplicar o bolls da armnia deve-se aplicar gua de lavagem sobre a preparao branca para fixar
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as poeiras soltas, garantindo assim que o bolls adira convenientemente. No caso das lacunas serem de pequenas dimenses e da pea ter muita policromia, em vez da gua de lavagem aplicada a pincel, passase com um cotonete hmido com gua ou saliva. O bolls da armnia deve ser da cor do existente no original, o que normalmente se consegue misturando em propores diferentes as trs cores disponveis no mercado. A sua forma de aplicao deve ser em camadas muito finas e as vezes necessrias at que se cubra totalmente a preparao branca. Depois de seco deve-se passar o bolls com um lixa de gua P1000 no caso deste ter pequenos granulados na superfcie e depois com um pano de linho para puxar o brilho, garantindo um bom resultado do douramento.
Em cima e na pgina anterior: aplicao de preparao branca nas zonas de lacuna de modo a nivelar as zonas em falta.
REINTEGRAO CROMTICA As reintegraes das camadas cromticas - relativo s cores - podem ser feitas atravs de dois mtodos, aplicveis metodologia de interveno previamente definida pelo Licenciado em Conservao e Restauro. No primeiro caso, a Reintegrao Cromtica Mimtica ou Ilusionista. O termo "mimtico" quer dizer imitao e, no fundo, o objectivo imitar na zona de lacuna, as cores que l estavam anteriormente, dando uma leitura pictrica - relativa pintura - exactamente igual que se encontra em seu redor. No segundo caso, a Reintegrao Cromtica Diferenciada, que um tipo de reintegrao que visa a diferena entre o original e a zona de lacuna, assumindo que naquele local j houve uma lacuna. Dentro do mtodo diferenciado podem utilizar-se vrias tcnicas de reintegrao cromtica: - "Trattegio": uma tcnica em que utilizam pequenos traos paralelos de cores puras. - Pontilhismo: a tcnica utilizada basicamente igual do Trattegio, mas neste caso so utilizados pequenos pontos.
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- Mancha de Cor: a reintegrao cromtica por mancha de cor, normalmente feita em zonas decoradas com motivos, mas na zona de lacuna a reintegrao feita com a cor de fundo, no reproduzindo os padres. - Tom diferenciado: nesta tcnica so reproduzidos os padres utilizados na zona envolvente mas com meio tom abaixo ou acima do que encontrado no original. Em todos os casos a leitura ptica por parte do olho humano que vai misturar as cores, criando a iluso de que se est perante a cor real. Esta iluso s criada a uma determinada distncia, mas medida que nos vamos aproximando da obra, a reintegrao bem visvel. Os materiais utilizados na Reintegrao Cromtica devem ser sempre o mais reversvel possvel. Para esse efeito as temperas so as mais utilizadas sob a forma de aguarelas. Em casos muito particulares, tambm podem ser utilizadas tintas acrlicas ou vinlicas, normalmente em peas que no futuro vo estar sujeitas a condies termo-higromtricas bruscas. No primeiro caso, se houver necessidade de remover a reintegrao, basta passar um cotonete humedecido com gua para que a aguarela se dissolva. No segundo caso, o solvente utilizado poder ser etanol ou acetona, excelentes solventes de tintas acrlicas e vinlicas. Para que haja a certeza do tom empregue, isto porque, depois de removido o verniz das camadas pictricas, estas normalmente apresentam um tom bao e descolorado, h que fazer a "molhagem" das superfcies de modo a simular a aplicao do verniz, dando deste modo a pr-visualizao do resultado final. Esta molhagem normalmente feita com um algodo embebido em "white spirit", e este destilado dever constar dos testes de resistncia de pigmentos. No que diz respeito s reintegraes cromticas nas superfcies douradas, a metodologia aplicada ser basicamente a mesma. Quando a tcnica utilizada no original por exemplo ouro de lei, se a reintegrao cromtica for mimtica utiliza-se tambm ouro verdadeiro, ou poder-se-o utilizar por exemplo tintas acrlicas com pigmentos no oxidveis para o preenchimento das lacunas.
Reintegrao cromtica mimtica.
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Quando a reintegrao exigida nas zonas douradas for diferenciada, podem utilizar-se pigmentos de ouro, por exemplo, micas em tom diferenciado ou as mesmas tintas acrlicas, mas tambm com o tom diferenciado. Nunca esquecer que as reintegraes cromticas se devem limitar s zonas de lacuna nunca sobrepondo o original, o que ser considerado repinte.
CAMADAS DE PROTECO As camadas de proteco utilizadas na conservao e restauro, idealmente devero ser transparentes e incolores a longo prazo, possuir e manter uma elasticidade estvel, representando uma proteco para as superfcies pictricas. Deve ser de fcil remoo ao envelhecer com um solvente fraco, de preferncia no polar. Os vernizes produzidos e utilizados at aos nossos dias distinguem-se principalmente segundo a sua composio: - vernizes de leos: leos secantes ou leos secantes com secativos - vernizes de elem: leos secantes com resina - vernizes de clara de ovo: clara de ovo diluda em agua - vernizes de resinas suaves ou essncias de resina: resinas naturais diludas em essncias ou destilados de petrleo - vernizes de lcool: resinas naturais, por exemplo goma laca, diludas em lcool - vernizes de cera e cera-resina: ceras diludas em destilados de petrleo ou vernizes de resinas suaves. - vernizes de reinas sintticas: resinas sintticas diludas em destilados de petrleo ou solventes polares. Para alm destes vernizes existem muitos outros que foram utilizados at aos nossos dias, mas nenhum deles cumpre em simultneo todos os requisitos mencionados anteriormente. A aplicao dos vernizes pode ser feita a pincel, boneca ou com pistola de ar comprimido, podendo a pea estar em posio vertical ou horizontal.
Aplicao de camada de proteco de verniz acrlico em spray.
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Por vezes, quando o verniz antigo foi removido e existem zonas de reintegrao cromtica, h a necessidade de aplicar um verniz de retoque intermdio de modo a que se consiga avaliar numa primeira fase a leitura do todo, rectificar as reintegraes cromticas, se necessrio, e s depois se poder aplicar o verniz final. Depois da evaporao do solvente, o verniz transforma-se em camada de proteco e esta a camada mais exterior da obra de arte. A camada de verniz tem duas funes: serve para intensificar o efeito ptico da camada pictrica e para a proteger dos efeitos climatricos, dos contaminantes, da sujidade e da luz. O aspecto de uma obra de arte em madeira polcromada depende fortemente do efeito de profundidade e do brilho do verniz. O brilho do verniz depende do tipo de verniz utilizado, da rugosidade da superfcie, tipo de aplicao e grossura da camada aplicada. Dependendo da pea em interveno e tendo em conta as tcnicas e materiais utilizados, h a necessidade de fazer a escolha adequada a cada caso de forma a minimizar os efeitos secundrios que possam provir da sua aplicao. Se os vernizes polimerizarem ou se tiverem um efeito de retraco muito elevado durante a evaporao do solvente, podero criar craquelures de secagem porque iro "arrastar" consigo as camadas cromticas, criando defeitos irreversveis. Os vernizes so substitudos muitas vezes por acabamentos com cera virgem incolor ou cera micro-cristalina diluda em white spirit.
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ELABORAO DE FICHAS DE TRABALHO E IMPORTNCIA DA DOCUMENTAO DE TRABALHO. Durante todo o processo de Conservao e Restauro necessrio reunir o mximo de informao possvel sobre a pea em si, sobre os seus pares, isto , sobre peas semelhantes formalmente, com os mesmos materiais, mesmo tipo de decorao e da mesma poca, e sobre a prpria interveno de conservao e restauro, incluindo logicamente todas as anlises e testes realizados. Os desenhos e levantamentos grficos de reconstituio de lacunas volumtricas ou das decoraes das camadas pictricas, devem ser devidamente arquivados como material de apoio. Durante a interveno da obra de arte recomendado que se elabore o Dossier de Interveno. Este dossier deve conter um dirio de interveno onde se descriminam todas as operaes, mtodos, materiais utilizados, pareceres e justificaes tcnicas. Este dossier pode ser um documento interno da empresa, mas vai facilitar muito a elaborao do relatrio tcnico, assim como obter uma viso detalhada dos tempos de execuo de cada uma das fases de interveno. Estas informaes permitem ao tcnico encarregue dos encargos de obra descriminar os custos detalhadamente.
ELABORAO DO RELATRIO TCNICO DE INTERVENO O relatrio Tcnico de Interveno o documento que descreve pormenorizadamente todas as fases de interveno, a que a pea esteve sujeita, desde o levantamento fotogrfico no local de exposio at sua recolocao no devido local. O Relatrio Tcnico inscreve tambm os estudos e todo o material descrito no ponto anterior e entregue com a pea no final da interveno, devendo acompanh-la sempre que possvel.
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O porqu do Relatrio Tcnico fcil de explicar: com este documento, para alm de se terem informaes adicionais sobre a pea, fica descriminado o seu historial de interveno. Imagine-se que por qualquer razo desconhecida, essa mesma pea teria de ser intervencionada dentro de 5 ou 10 anos. Com este Relatrio o Conservador Restaurador que a fosse intervencionar podia determinar muito mais facilmente as patologias associadas degradao, saber que produtos e materiais foram utilizados e assim saber com relativa facilidade como fazer a sua remoo ou adaptao.
Devem ento constar do relatrio tcnico de interveno os seguintes pontos: a. Pgina de rosto: Identificao da Empresa Identificao da Pea Titulo da Interveno Nome do Proprietrio Ms e Ano de execuo do Relatrio b. Corpo Central do Relatrio Descrio da Pea: identificao pormenorizada da pea Memria descritiva: descrio do estado de conservao e patologias associadas Descrio e justificao da metodologia de interveno Parte Terica que sustenta a interveno Investigao realizada Resultados Parte Prtica Descrio detalhada passo a passo Metodologias Materiais Fundamentao das vrias etapas
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c. Concluses Devem ser referidas as opinies sobre todo o processo e as aquisies mais significativas que o tcnico entenda serem registadas. d. Bibliografia e. Anexos Onde podem ser colocados os elementos de trabalho, tais como: a Ficha Tcnica de Conservao e Restauro, tabelas, fotos com legenda, esquemas desenhados, ou outros elementos considerados relevantes para a demonstrao de resultados.
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Manual Tcnico 13 Bibliografia
Albino de Carvalho, "Madeiras Portuguesas - Estrutura Anatmica, Propriedades, Utilizaes", Vol. I e Vol. II, 1996, Direco Geral de Florestas Alves, Natlia do Carmo Marques Marinho Ferreira Alves; "A ARTE DA TALHA NO PORTO NA POCA BARROCA - ARTISTAS E CLIENTELA"; Doutoramento em Histria da Arte; Volume 1; Porto; 1986 ARP, Associao Profissional de Conservadores Restauradores de Portugal, II Encontro Nacional, a Conservao e Restauro do Patrimnio, riscos, preveno, segurana, tica, lei, Novembro de 2000. BAVER, L.A.F, Materiais de construo, livros tcnicos e cientficos, So Paulo, 1980. Berger, Gustav and William Russell, Conservation of Painting: Research and Innovations New York, 2000 Cabral Moncada, Miguel; Identificao e Classificao de Bens Culturais, Lisboa, 1996 Caley, Tom (ed.), Alternatives to Lining: Preprints of UKIC Paintings Section Conference, Tate Britain, September 2003.
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Manual Tcnico 14 Glossrio de Termos

de Arte e Restauro
A Acanto padro de folhas usado na Antiguidade clssica e reutilizado durante o Renascimento como motivo ornamental na talha e na decorao. Acharoado tcnica do sculo XVIII, pela qual os artesos imitavam a laca oriental com tintas e vernizes. Adam, estilo estilo de mobilirio em Inglaterra no sculo XVIII. Amorini figuras de meninos esculpidos utilizadas principalmente no sculo XVIII e posteriores. nfora vaso clssico de duas asas para transportar vinho e azeite, utilizado no sculo XVIII como motivo decorativo no repertrio neoclssico. Antema motivo de flor de madressilva estilizada inspirada no motivo clssico grego, utilizada no sculo XVIII e XIX no mobilirio, prataria e decorao geral. Arca caixa de grandes dimenses para diversos fins. Mvel base na Idade Mdia, que se transforma em assento, mesa, etc. Arrendado tcnica de cortar finas tiras de madeira ou metal em formas geomtricas ou padres. Arquibanco desenvolve-se no gtico a partir da arca, e serve de assento para vrias pessoas. Astragalo perfil de meia-cana nas orlas dos armrios ou portas, para esconder as juntas, tambm utilizado como caixilho nas portas envidraadas. Athnienne pea com trs ps para diversas utilidades, por exemplo, lavabo (bacia e jarro em porcelana).
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B Balastre coluna torneada em forma arredondada, usada nas pernas de mesas e costas de cadeiras. Baldaquino cobertura de uma cadeira ou trono assente em colunas ou preso parede. Bandas estreitas tiras decorativas de folheado ou embutido, geralmente formando uma orla. Bargueo verso do cabinet no Renascimento espanhol, em que o corpo inferior pode ser em arcaria (p-deponte), fechado com portas (taquillon) ou uma mesa. Bergre en confessional: espcie de sof com apoios laterais para a cabea. Bisagras Dobradias de ferro. Bisel orla oblqua decorativa em vidro ou espelho. Bobina coluna torneada em forma de alinhamento de srie de esferas, utilizadas normalmente nas pernas e nos esticadores de mesas e cadeiras. Bossa Projeco ornamental oval ou circular, utilizada para esconder a juno de perfis. Boulle estilo de marchetaria com embutidos de tartaruga e lato, aperfeioado pelo marceneiro de Lus XV, Andr-Charles Boulle, no inicio do sculo XVIII. Bureau cilindre secretria com tampo arqueado. Bonheur-du-jour pequena secretria de senhora. Borne sof circular para vrias pessoas e encosto nico elevado. Bureau-plat secretria de superfcie plana (tampo rectangular). Braganza foot p terminando em forma de pincel, usado nas cadeiras de sola e usado tambm em Inglaterra. Bufete mesa rectangular portuguesa do sculo XVII, com "bolachas" sobrepostas nas pernas (torneados achatados) e gavetas a toda a volta (simuladas num dos lados). C Cabeceira parte da cama para onde fica virada a cabea. Cabinet mvel com gavetas, que surge no Renascimento, e assenta originalmente numa mesa. Evolui para mvel independente, em que a parte
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inferior, anteriormente a mesa, pode ser fechada ou aberta. Cabochon decorao elevada redonda ou oval, sem arestas, utilizada muitas vezes juntamente com folhas de acanto ou conchas, muito popular no sculo XVIII. Cachao numa cadeira, a parte superior do espaldar. Cadeira mvel de assento. Cadeira de sola cadeira portugusa do sculo XVII, rgida e revestida a couro no espaldar e assento, preso com pregaria de lato. A testeira decorada e os ps terminam em pincel (Braganza foot) Cama de bilros cama tpica portuguesa do sculo XVII, em que a cabeceira decorada com torneados em espiral encimados por pequenas peas chamadas bilros. Canap mvel longo para estender o corpo, com espaldar e braos. Canelado decorao semelhante s estrias, mas com nervuras convexas paralelas. Capitel parte geralmente entalhada que se eleva acima do fuste de uma coluna ou pilastra. Canterbury estante movvel do estilo regency, em Inglaterra, e que apresenta divises verticais para colocar pautas de msica. Caquetoire cadeira de espaldar inclinado que surge em Frana durante o Renascimento. Caritide coluna com figura feminina no lugar do fuste. Cartela placa de forma decorativa, muitas vezes rodeada de arabescos, utilizada para inscrever smbolos herldicos. Ctedra no gtico o assento para as pessoas mais ilustres, que pode ser coberto por um baldaquino. a cadeira episcopal no coro de uma catedral, ou a cadeira elevada a partir de onde algum faz um discurso. Cauda de Andorinha peas de madeira embutidas nas juntas de duas tbuas com o intuito de as unir, e formam dois tringulos com vrtice oposto. Cavilha elemento tronco-cnico de madeira dura, utilizado com as mesmas funes do prego. introduzida num orifcio com cola. Chaise-longue cadeira que surge nos finais do sculo XVII e que permite estender as pernas (podendo-se unir, para isso, 2 ou 3 assentos).
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Chancis vu esbranquiado que pode cobrir na totalidade ou parte da superfcie da obra, consequncia dos efeitos da humidade e escorrncias que se produzem. uma alterao que muitas vezes s atinge a camada superficial do verniz ou uma mais profunda, alterando tambm estruturalmente a pintura. Chauffeuse assento para colocar frente lareira. Chest of drawers: equivalente a cmoda, o termo surge em Inglaterra durante o estilo Queen Anne. Chinoiserie decorao imitando a esttica chinesa. Chippendale: estilo de mobilirio em Inglaterra no sculo XVIII criado por Thomas Chippendale. Cintura: numa cadeira a moldura que liga as pernas ao assento. Coiffeuse mesa com espelho que se pode baixar para servir de apoio escrita. Cmoda Armrio baixo com gavetas, que se tornou numa importante pea a partir do sculo XVIII. Concheado decorao com motivos de conchas, muito utilizado no rococ. Confident dois sofs unidos lateralmente, mas em direces opostas, onde os ocupantes podem falar de frente. Consola espcie de mesa cortada a meio para encostar parede. Contador verso do cabinet em Portugal no sculo XVII, em que as gavetas esto vista. Exemplares de grande qualidade no estilo indo-portugus. Copeiro armrio para guardar loua, onde o corpo superior apresenta prateleiras com balautrada para amparar as peas. Corte estratigrfico corte vertical feito numa pintura, que permite estudar a estrutura pictrica da obra, isto , numero de camadas espessura, repintes, vernizes, colas velaturas, bem como fazer a analise qumica dos componentes de cada camada. Craquels ou craquelures pequenas fissuras que atravessam a pintura e preparao apanhando ou no todas as camadas at ao suporte. Podem acontecer devido a vrias causas: moviementos do suporte, tenses locais, natureza do ligante, perda de coeso das massas com o tempo ou m execuo tcnica.
Credncia armrio baixo com portas, que surge no Renascimento, e sobre o qual assenta um tampo mais largo. Crista decorao entalhada ao longo da trave superior de uma cadeira, moldura de espelho ou armrio. Curule banco da Roma Antiga com as pernas cruzadas em X. D Denticulado ou Dentado srie de blocos simtricos supostamente semelhantes a dentes. Directrio, estilo estilo de mobilirio Frana do sculo XVIII que antecede o estilo imprio. Drum-topped table mesa do estilo regency, em Inglaterra, que pode ser circular ou com 8 lados, com gavetas a toda a volta e, por vezes, giratria. E Ebanisteria originalmente refere-se ao acto de trabalhar o bano, mas passou-se a aplicar a todo o tipo de marcenaria de alta qualidade, especialmente com folheados e marqueteria. Ebanista ou beniste, o profissional da ebanisteria. Ver menuisier. Embutido tcnica onde so utilizadas madeiras contrastantes, metais como o caso do lato, marfim, madreprola, e outros materiais que so colocados em reentrncias cortadas nas superfcies. Podem ser queimados para maiores contrastes. Podem ter incises para demarcar pormenores. Entablamento termo arquitectnico para designar os elementos acima da coluna: arquitrave, friso e cornija. Foi adoptado pelos marceneiros. Espaldar: parte de uma cadeira, mais ou menos perpendicular ao cho, que serve de apoio s costas de quem se senta. Espinhado padres de decorao em V, muito popular em peas gticas e art-dco. Estria cortes ou nervuras verticais num objecto cilndrico ou numa coluna. F Faldistrio: cadeira episcopal sem esplandar e pernas cruzadas, colocada ao lado do altar-mor numa igreja.
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Fauteuil com origem no faldistrio, um assento com espaldar e baros, muito desenvolvido no sculo XVIII. Fauteuil coiffer: assento com espaldar recortado em curva no topo para permitir apoiar o pescoo e facilitar o acto de pentear. Fauteuil la reine assento de espaldar direito. Fauteuil mdaillon assento com espaldar oval (na vertical). Fauteuil en cabriolet assento de espladar cncavo. Fauteuil cabinet assento curvo para secretria masculina. Fauteuil voltaire apresenta nas costas uma curva anatmica. Festo motivo em forma de grinalda de flores, de frutos ou de drapeado, popular no mobilirio barroco e neoclssico. Fiadores ferros longos e finos que unem as pernas ao tampo, em mesas do Renascimento espanhol. Fio embutido em finas linhas, em metal ou madeiras contrastantes. Fixao consiste na aplicao de um adesivo apropriado capaz de restabelecer a aderncia da camada cromtica camada de preparao e desta ao suporte, bem como a coeso de cada um ou de todos estes elementos. Folheado fina folha de madeira de gro atraente, aplicada sobre uma superfcie para efeitos decorativos. Frailero cadeira de braos que se desenvolve no Renascimento espanhol, de estrutura rgida e com espaldar e assento cobertos por couro ou tecido preso com cravos metlicos. As travessas das pernas so baixas, junto ao cho, e a testeira mais larga e decorada. G Georgeano, estilo: estilo de mobilirio em Inglaterra no sculo XVIII. H Hepplewhite, estilo: estilo de mobilirio em Inglaterra no sculo XVIII. H.R.: humidade relativa do ar. dada em percentagem e a relao proporcional entre a humidade absoluta e a temperatura.
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I Ilhargas faces laterais de um mvel. Imprimitura tom neutro geral dado por toda a superfcie, logo a seguir ao preparo Indiscret sof de 3 lugares divididos entre si por encostos ondulados, que formam uma hlice quando vistos de cima. Intarsia embutido de natureza morta ou motivo arquitectnico, com madeiras de diversas cores, utilizado no sculo XVI e XVII Imprio, estilo estilo de mobilirio Frana do sculo XIX que antecede o estilo restaurao. J Janelas de limpeza pequenos testes efectuados em diferentes zonas, elementos e cores com diferentes tipos de solventes e a diferentes profundidades. O objectivo determinar em cada ponto o grau de limpeza desejado ou possvel e o solvente mais adequado (pouca penetrao, fraca reteno, volatilidade, etc); D. Joo V, estilo estilo de mobilirio em Portugal no sculo XVIII. D. Jos, estilo estilo de mobilirio em Portugal no sculo XVIII. K Klismos cadeira da Grcia Antiga com espaldar em forma de banda horizontal larga e cncava. As pernas so curvas em forma de sabre, estreitando em direco ao cho. Foi reutilizada a partir do estilo directrio do sculo XVIII. L Laca vrias camadas de resina dura e brilhante, da rvore Rhus Vernicifera. A verdadeira laca (charo) originria do Oriente e os artesos europeus tentam im it-la de varias maneiras. Lambrequim pea de madeira, trabalhada imitando drapeados com elaboradas borlas, muitas vezes douradas. Levantamentos falta de aderncia da camada cromtica preparao ou ao suporte ou de ambas ao suporte.
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Lus XIII, estilo estilo de mobilirio francs do sculo XVII que antecede o estilo Lus XIV. Lus XIV, estilo estilo de mobilirio francs do sculo XVII que surge aps o estilo Lus XIII e antecede o estilo regncia. Lus XV, estilo estilo de mobilirio francs do sculo XVIII que surge aps o estilo regncia e antecede o estilo Lus XVI. Lus XVI, estilo estilo de mobilirio francs do sculo XVIII que surge aps o estilo Lus XV e antecede o estilo directrio. Lunetas decorao de repetidas meias luas entalhadas ou arrendadas. Lusada, Estilo Nacional estilo de mobilirio desenvolvido em Portugal no sculo XVII com caractersticas prprias. M Malhetes designa-se por emalhetar a unio obtida por meio de encaixes do elemento positivo-negativo / macho-femea e que pode se reforada por colagem, cavilhas ou pregaria. Manchette estofo nos braos de uma cadeira. D. Maria, estilo estilo de mobilirio em Portugal no sculo XVIII. Marqueteria ou Marchetaria composio ornamental em folheado, feita atravs de diferentes materiais unidos como num puzzle ou mosaico. Atinge nveis de grande qualidade com Boulle, nome relevante em Frana no sculo XVIII. Medalho medalha ornamental, por vezes com perfil humano em baixo relevo. Menuisier: o que trabalha com a madeira macia. Ver ebanisteria. Mridienne lit de reps com cabeceiras a alturas diferentes e que resultam num espaldar em diagonal. Mesa de cavalete mesa em uso na Idade Mdia que consiste numa longa tbua de madeira assente em cavaletes, e que pode ser coberta por toalhas. Micro-anlise exame feito a partir de um micro levantamento da camada cromtica e preparao e que permite, por diferentes mtodos, identificar o tipo
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de pigmento, vernizes, ligante, colas e cargas utilizados. Misericrdia: num cadeiral no coro de uma igreja, a extremidade esculpida do assento, que quando recolhido verticalmente, oferece ao clrigo a possibilidade de repouso em caso de longas permanncias de p. Mordente: produto aplicado para adeso da folha de ouro preparao. O Ottomane ou Otomana Canap baixo, estofado e de espaldar curvo.. valo perfil decorativo de seco em forma de quarto de circulo convexo P Palma motivo neoclssico em forma de folha de palmeira. Palmeta ornamento em forma de folha estilizada, geralmente utilizada em bandas ou frisos. Papier Mach mistura de pasta de papel, gua, areia e giz, que pode ser moldada e endurece quando seca. Utilizada no mobilirio do sculo XIX. Parquetaria forma de marchetaria com base num padro geomtrico e repetitivo, executado em madeiras contrastantes. Ptera motivo circular ou oval em baixo relevo, normalmente utilizado como ornamento no mobilirio do neoclssico. P em bolacha perna terminando em bola achatada. P em garra e bola: perna que termina em garra de animal a agarrar uma bola. Pembroke table mesa do estilo regency, que deixa cair duas abas laterais para reduzir a sua dimenso quando necessrio. Poudreuse mesa com espelho. Preguiceiro leito de repouso com 6 a 8 pernas e espaldar inclinado para trs. Psych espelho rectangular que pode ser inclinado como se deseje, inserido em moldura movvel. Putti: figuras representando meninos, cpidos ou querubins decorativos.
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Q Queen Anne, estilo estilo de mobilirio em Inglaterra no sculo XVIII. R Rebarba acumulao de preparao e camada pictrica no limite da superfcie pictrica provocada pela moldura. Regncia, estilo estilo de mobilirio francs do sculo XVII que antecede o estilo Lus XV. Regency, estilo estilo de mobilirio em Inglaterra no sculo XIX. Repinte capas de pintura sobrepostas pintura original numa ou em diversas pocas. Rocaille sinnimo de Rococ, e que designa um tipo de decorao irregular com rochas e conchas. S Saial (ou aventa) prolongamento central e inferior da frente e ilhargas de um mvel, onde geralmente se adensa o trabalho decorativo. Sheraton, estilo estilo de mobilirio em Inglaterra no sculo XVIII. T Tabela travessa vertical e central das costas de um mvel, geralmente mais decorada e que pode ser cheia ou vazada. Tallboy pea que nasce da sobreposio de duas Chest of Drawers, que composta por gavetas e tem tendncia a estreitar de baixo para cima. Testeira numa cadeira a travessa que une as pernas dianteiras, e que pode ser decorada. Tmpano espao circunscrito por arcos ou linhas rectas; espao entre a curva interior o e os lados exteriores de um esquadro. Torcidos torneado de colunas em forma de espiral, utilizado na pernas e decorao de mveis. Tornear utilizao de um torno para modelar madeira, metal ou outro material me seco circular. Tratteggio tipo de reintegrao cromtica, visvel de perto, mas que integra a pintura ao longe. Consiste em aplicar traos paralelos e verticais de diferentes cores
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justapostas, refazendo os tons aproximados ao original e permite recompor volumes de desenhos. Esta tcnica pode ser feita com diferentes materiais: aguarelas, pigmentos + aglutinante, etc. Trempe base ou mesa que apoia um mvel. Tambm se pode utilizar para denominar o conjunto do travejamento de uma mesa. Trem pea de aparato que consiste na unio entre uma consola e um espelho. Trevo ornamento gtico de trs folhas simtricas, muito popular durante o revivalismo do estilo no sculo XIX. Tudor, estilo estilo de mobilirio em Inglaterra entre finais do sculo XV e incios do sculo XVII. V Velatura camada de pintura mais rica em aglutinante do que em pigmento que se sobrepe a outras camadas para conseguir o tom desejado com transparncia. Vitoriano, estilo estilo de mobilirio em Inglaterra no sculo XIX. Voyelle ou voyeuse cadeira sem braos onde se pode sentar "ao contrrio" apoiando os braos no cachao da cadeira, enquanto se v jogar. W What-not mvel do estilo regency, composto por prateleiras unidas atravs de finos perfis, e que colocado entre duas janelas. William & Mary, estilo estilo de mobilirio em Inglaterra no sculo XVII.
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