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a i o es ste un libro polmico y tampoco un manifiesto en el sentido Usual. Si algo quiere "manifestar'-mediante los ensayos que poseen el estilo y la individualidad de cada colaborador-eso sera una serie de problemas por todos elloscompartida.Tales problemas se centran en dos j cuestiones que Hoy en da afectan a la crtica literaria.^ La primera es ia situacin deja crtica misma: a qu' clase de funcin ms madura puede aspirar -una funcin que trascienda la obviamente acadmica o pedaggica. Aunque son tareas esenciales la enseanza, la crtica y la presentacin de las grandes obras de nuestra cultura, el hacer hincapi en la importancia de la literatura no debe ir a la par con asignar a la crtica literaria tan slo una funcin servil. La crtica es una parte del mundo de las letras,.y gose su propia composicin, su fuerza filosfica y literaria, reflectante y figurada. La segunda cuestin compartida es precisamente la importancia -o fuerzade la literatura. En qu consiste tal.fuerza, cmo se muestra? Es posible desarrollar una teora que sea lo suficienfmete^escriptiva y expositiva como para rlumihar en vez de entorpecer, las obras artsticas?

lingstica )' t e o r a literaria

MARIANO SNCHEZ

VENTURA

( H a r o l d B l o o m : La desintegracin Paul de M a n : Shelley desfigurado; Lneas Jacques D e r r i d a : Sobrevivir: (Geoffrey Hartaran: Palabras, J. Hillis Miller: El crtico como

de la forma; al borde) Wordswordi;

DECONSTRUCCION Y CRTICA

SUSANA G U A R D A D O Y DEL CASTRO

deseos yvala: husped)

por
HAROLD BLOOM PAUL DE M A N JACQUES DERRIDA GEOFFREY H A R T M A N J. H I L L I S M I L L E R

siglo veintiuno editores

siglo xxi editores, s.a. de c.v.


1

I mi

I AGUA 248, DELEGACIN COYOACN, 04310, MXICO, D.F.

siglo xxi editores argentina, s.a.


I I I I MIMAN 1621, 7 N, C1050AAG, BUENOS AIRES. ARGENTINA

Prefacio

portada de ivonne murillo primera edicin en espaol, 2003 ('5 siglo xxi edi lores, s.a. de c.v. iabn 968-23-2458-0 primera edicin cu ingls, 1999 1979 by the c n l i n u u m publishing compaiiy (talooriginal: deconsucrion &critism derechos reservados conforme a la ley impreso y hecho en inxico queda prohibida su reproduccin parcial o total por cualquier medio mecnico o electrnico sin permiso escrito de la casa editorial

N o es s t e u n l i b r o p o l m i c o y t a m p o c o u n manifiesto en el s e n t i d o usual. Si algo q u i e r e " m a n i f e s t a r ' - m e d i a n t e los ensayos que p o s e e n el estilo y la i n d i v i d u a l i d a d de cada c o l a b o r a d o r - eso s e r a u n a serie de p r o b l e m a s p o r todos ellos c o m p a r t i d a . Tales problemas se c e n t r a n en dos cuestiones que hoy en d a afectan a la crtica literaria. L a p r i m e r a es la s i t u a c i n de la crtica misma: a q u clase de f u n c i n m s m a d u r a p u e d e aspirar - u n a f u n c i n que trascienda la o b v i a m e n t e a c a d m i c a o p e d a g g i c a . A u n q u e son tareas esenciales la e n s e a n z a , la c r t i c a y la p r e s e n t a c i n de las grandes obras de nuestra c u l t u r a , el hacer h i n c a p i en la i m p o r t a n c i a de la l i t e r a t u r a n o debe i r a la par con asisfiiar a la c r t i c a literaria tan s l o u n a f u n c i n servil. L a c r t i c a O es u n a p a r t e del m u n d o de las letras, y posee su p r o p i a c o m p o s i c i n , su fuerza filosfica y literaria, reflectante y figurada. La segunda cuest i n c o m p a r t i d a es precisamente la i m p o r t a n c i a - o fuerza- de la l i t e ratura. E n q u consiste tal fuerza, c m o se muestra? Es posible desarrollar una t e o r a que sea lo suficientemente descriptiva y expositiva c o m o para i l u m i n a r , en vez ele entorpecer, las obras artsticas? La fuerza de la l i t e r a t u r a se puede describir de muchas maneras. Es tan s l o una de s t a s la p r i o r i d a d del lenguaje respecto de la significacin, p e r o j u e g a u n papel esencial en estos ensayos. Expresa lo que todos sentimos respecto del lenguaje figurado, que sus excesos rebasan c u a l q u i e r significado asignado o, para d e c i r l o en t r m i n o s generales, que el significador tiene m s fuerza que el significado (el "sentido") que i n t e n t a abarcarlo. La d e c o n s t r u c c i n , c o m o se ha d a d o en l l a m a r l a , rehusa identificar la fuerza de la literatura c o n c u a l q u i e r c o n c e p t o s b r e l a sigrificciiTTm^ y "demuestra cuan 'hii-" " c l m e n t e es^"~piYj5eHivs l o g o c n t r i c a s o incluyentes h a n i n f l u i d o en la m a n e r a en eue pensamos del arte. S u p o n e m o s que gracias al m i l a g r o del arte la "presencia de la palabra" equivale a la existencia d e significado. Pero se puede a r g i r lo c o n t r a r o : que la palabra lleva consigo cierta ausencia o i n d e t e r m i n a c i n de significado. El lenguaje l i t e r a r i o antecede al lenguaje misino c o m o algo que no es r e d u c i b l e a
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PREFACIO

PREFACIO

u n significado: revela a la vez que b o r r a la d i s p a r i d a d e n t r e el s m b o l o y la idea, entre la grafa y el significado asignado. L a c r t i c a deconstructiva n o p r e t e n d e ser u n a p r c t i c a nueva. E n ella se d a n , acaso, u n enfoque m s severo de ciertas cuestiones, y u n n u e v o r i g o r e n la disciplina de l a l e c t u r a atenta. Pero sugerir que el significado y el lenguaje n o son coincidentes, y de tal d i v e r g e n c i a i n f e r i r u n a fuerza peculiar, es m e r a m e n t e r e p e t i r l o que l a l i t e r a t u r a siempre h a manifestado. Por e j e m p l o , entre el s o n i d o y el sentido hay u n a diferencia que a la vez estimula y d e r r o t a al escritor. O la diferencia que persiste cuando tratamos de r e d u c i r las expresiones m e t a f r i c a s a los t r m i n o s que en s h a n suplantado. O la d i f e r e n c i a e n t r e u n texto y los comentarios que l o elucidan y que se a c u m u l a n en varorums* de lecturas n o del t o d o conciliables. Los ensayos de esta obra a p u n t a n a u n a t e o r a de esa diferencia, p e r o al tener u n a f o r m a de c o m e n t a r i o t a m b i n a p u n t a n a u n a t e o r a d e l comentario. E x p o n e n la dificultad de localizar u n significado d e n t r o de u n a fuente t e x t u a l exclusivamente. ( E l d o b l e a n l i s i s de D e r r i d a es u n a r e p r e s e n t a c i n de esto: u n a e n d a d i s expansiva, u n a e x g e s i s d e n t r o de o t r a o sobre otra.) D e m u e s t r a n que e n cada t e x t o se incorp o r a n otros textos m e d i a n t e u n a p e c u l i a r s i m a a s i m i l a c i n cuya form a es el objeto t a n t o de la c r t i c a p s i c o a n a l t i c a c o m o de l a p u r a m e n t e r e t r i c a . T o d o aquello que c o n s i d e r b a m o s el e s p r i t u , o el significad o separable d e l texto en s, queda d e n t r o de una esfera " i n t e r t e x t u a l " ; y es precisamente el c o m e n t a r i o l o que nos hace r e c o r d a r este curioso y f r e c u e n t e m e n t e olvidado h e c h o . E l c o m e n t a r i o , e n t r e las tareas crtico-literarias la m s a n t i g u a y persistente, siempre h a d e m o s t r a d o q u e u n texto l e d o significa m s de l o q u e dice (es " a l e g r i c o ) , o subvierte todas las significaciones posibles c o n su " i r o n a " - l i m i t a c i n r e t r i c a o e s t r u c t u r a l que evita la d i s o l u c i n del arte en u n a v e r d a d positivista y e x p l o t a d o r a . Si la ley nos obligara a revelar los ingredientes de esta obra, tend r a m o s q u e confesar u n a p r o p o r c i n m a y o r que la usual de c o n t e n i dos t e r i c o s , e n las formas de la p o t i c a , la s e m i t i c a , y de la espec u l a c i n filosfica e n g e n e r a l . L a s e p a r a c i n e n t r e la filosofa y los estudios literarios n o h a beneficiado a n i n g u n a de las partes. Si la filosofa n o ejerce p r e s i n e n los textos literarios, y de m a n e r a r e c -

proca el anlisis l i t e r a r i o en la r e d a c c i n filosfica, ambas disciplinas se e m p o b r e c e n . A u n q u e existe el p e l i g r o de que las esferas se c o n f u n dan, vale la pena e x p e r i m e n t a r l o . Sin embargo, n o hemos visto u n a i n t e r a c c i n r e a l m e n t e frtil de estas "hermanas d e l arte" desde la p o c a de los r o m n t i c o s alemanes y de Coleridge, en q u i e n fue p r o funda la i n f l u e n c i a de la c r t i c a l i t e r a r i a filosfica que en t o r n o a 1800 s u r g i en A l e m a n i a . El reciente r e s u r g i m i e n t o de la crtica filosfica, p r o v e n i e n t e de a u t o r e s tales c o m o L u k c s , H e i d e g g e r , S a r t r e , B e n j a m n , B l a n c h o t , e incluso Richards, B u r k e y Empson, es u n nuevo amanecer que n o debe d i l u i r s e en la luz c o m n y c o r r i e n t e de c u a l q u i e r d a . Es d i g n o de s e a l a r el i m p o r t a n t e lugar que en estos ensayos o c u p a la p o e s a r o m n t i c a : acaso hemos empezado a entender el tipo de p e n s a m i e n t o que representa la p o e s a , especialmente la p o e s a r o m n t i c a que c o n frecuencia se ha considerado i n t e l e c t u a l m e n t e ociosa o confusa. El nfasis en Shelley que se halla en algunos de los ensayos refleja u n proyecto i n i c i a l de reconocer la i m p o r t a n c i a de la p o e s a r o m n t i c a m e d i a n t e el enfoque en ese poeta p o r todos los colaboradores de la presente obra. Para c o n c l u i r , debemos insistir en que los c r t i c o s que de manera tan amigable c o m o n o m u y c o n v i n c e n t e se hayan r e u n i d o s e n este t o m o d i f i e r e n considerablemente e n sus planteamientos sobre la liter a t u r a y la t e o r a literaria. Caveat lector. D e r r i d a , De M a n y M i l l e r parecen c i e r t a m e n t e boas deconstructoras,* son despiadados y consecuentes, a u n q u e cada q u i e n se goza e n su p r o p i o estilo de e x p o n e r u n a y o t r a vez el "abismo" que existe en las palabras. Pero B l o o m y H a r t m a n apenas son deconstructivos. Incluso en ocasiones se muestran opositores. A u n q u e e n t i e n d e n lo que Nietzsche dice c o n "el patetismo m s p r o f u n d o n o deja de ser u n j u e g o e s t t i c o " , les interesa p r o f u n d a m e n t e ese patetismo: su persistencia, sus o r g e n e s p s i c o l g i cos. Para ellos, l o t i c o en la l i t e r a t u r a n o se p u e d e disociar de l o p a t t i c o en ella, m i e n t r a s que para la c r t i c a deconstructiva la literatura es precisamente ese e m p l e o del i d i o m a q u e p u e d e d e p u r a r el patetismo, que p u e d e demostrar que es demasiado figurado, i r n i c o o esttico.
GEOFFREY H A R T M A N

* Viene de cum notis vnrorum: con las notas de varios. En castellano, "vario" tiene la inusual acepcin sustantiva de "conjunto de documentos de varios autores reunidos en un solo tomo". [T.j

* Juego de palabras basado en el nombre ingls de la serpiente sudamericana -'"boa consiricior" (Comtrctori consmctor)que constrie y estrangula a sus vctimas para luego engullirlas c m o d a m e n t e . El ingls, incluso acadmico, permite parecidos artificios o dislates, pero sera ms adecuado traducir: "Derrida, De Man y Miller son ciertamente deconstructores despiadados y consecuentes", etctera. ['!'.]

HAROLD B L O O M

La desintegracin de la forma

La palabra meanhig (significado) procede de una raz que tiene el sentido de " o p i n i n " o " i n t e n c i n " , y est n t i m a m e n t e relacionada con la palabra moaning ( l a m e n t a c i n ) . El sentido de u n p o e m a es el l a m e n t o de u n poema, su v e r s i n de la Belle Dame {La bella dama sin piedad) de Keats, que p a r e c a como si amara, y p r o f e r a dulces lamentos JLcs_poemas iK>sjnstriiyen e n c m o r o m p e n la f o r m a para p r o d u c i r u n significado. pa,ra p r o f e r i r u n lamento, una l a m e n t a c i n que p r e t e n d e ser totalmente p r o p i a . La palabra form (forma) procede de una r a z que tiene el sentido de "fulgurar" o "centellear", pero en u n p o e m a n o es la f o r m a p o r s m i s m a la que fulgura o centellea. T r a t a r de demostrar que el lustre de la significaciri^potica proviene m s que nada de lT d e s i n t e g r a c i n ele la forma, clel estallido de u n destello visionario. L o q u e en p o e s a se llama "forma" es de p o r s u n t r o p o , la sustituc i n figurada ele l o ejue se p o d r a l l a m a r el "exterior" de u n p o e m a , p o r l o que el p o e m a supuestamente representa o "acerca de q u es". E t i m o l g i c a m e n t e , "acerca""viene 'del l a t n acl arca, y significa "estar en t o r n o de" algo, y p o r lo tanto "acerca", en r e l a c i n con u n p o e m a , es de p o r s o t r o t r o p o . H a y alguna manera de salir de esta selva de tropos, de m o d o que podamos volver a entender en alguna m e d i d a las necesidades y deseos - n o verbales- del lector o del escritor? U n poema solamente puede ser (o lo que u n p o e m a es, aparte de ser u n o p o ) sobre la h a b i l i d a d o facultad de la i n v e n c i n y el descub r i m i e n t o , el arte de la h e u r s t i c a . La i n v e n c i n es una c u e s t i n de "lugares", de temas, materias, sujetos, o de lo que K e n n e t h B u r k e l l a m la presencia i m p l c i t a de las formas en los contenidos, y n o m b r "la I n d i v i d u a c i n de las Formas". Burke d e f i n i a la f o r m a en la l i t e r a t u r a c o m o "la i n c i t a c i n y satisfacciii.de lps.desps"."La f r m u l a burkeana, que l p r o p u s o en su t e m p r a n e r a obra Counter-Stateinent (Contra-afirmacin) sigue siendo la m e j o r d e s c r i p c i n que tenemos:
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HAROI.D BLOOM

LA DESINTEGRACIN DE I A FORMA

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Una obra posee forma en la medida que parte de ella lleva al lector a anticipar otra parte, a complacerse con la secuencia (p. 124). H a c i n d o l o extensivo a B u r k e - d e manera b u r k e a n a - n i siquiera cifrara nuestra complacencia en la d e s i n t e g r a c i n de la secuencia, sino en nuestro e n t e n d i m i e n t o - c o n todo l o precario que ste p u d i e r a ser- de que la secuencia de las partes es tan slo o t r o t r o p o de la forma. E n la p o e s a , la f o r m a deja de ser o p o solamente cuando se hace tpica, slo c u a n d o se revela c o m o u n lugar inventado. Esta r e v e l a c i n depende de u n r o m p i m i e n t o . La m e j o r a n a l o g a es c o m o c u a n d o cualquiera de nosotros se vuelve u n c o n o c e d o r d e l a m o r j u s t o c u a n d o el objeto de su a m o r e s t i r r e m e d i a b l e m e n t e p e r d i d o . V o l v e r a la anal o g a e r t i c a , y a l a h e c h u r a / d e s i n t e g r a c i n de la f o r m a , p e r o slo d e s p u s de haber explicado m i p r o p i o d e s i n t e r s e n la m a y o r a de los aspectos de l o que se da en l l a m a r la "forma en la p o e s a " . M i p r o p sito n o es h a c e r m e m s accesible, lo cual a b u r r i r a a los d e m s y me c a u s a r a angustia, sino clarificar l o que he estado t r a t a n d o de decir acerca de la p o e s a y de la crtica en u n a serie de libros que he p u b l i cado d u r a n t e los pasados c i n c o a o s . Por "clarificar" q u i e r o dar a entender e n c i e r t o sentido "extender", p o r q u e creo que h e sido lo bastante claro p a r a algunos, y t a m b i n que j a m s l o s e r para otros, puesto que para s t o s la "claridad" es sobre t o d o u n o p o para el r e d u c c i o n i s m o filosfico, o para u n a tediosa fijacin e n la l i t e r a l i d a d que demuestra la falta de cualquier t i p o de i n t e r s real en la p o e s a o la crtica. Pero al parecer t a m b i n he t e n i d o lectores que se interesan en explicaciones m s extensas de las que he dado. E l regreso a los o r g e n e s p u e d e ser b e n f i c o en c u a l q u i e r tarea, y acaso u n a tarea obsesionada c o n los o r g e n e s efectivamente necesita volver u n a y otra vez a sus p r i m e r o s atisbos, a sus p r i m e r o s enredos, y a sus esperanzas de p r o f u n d i z a r e n l a t e o r a de la p o e s a .

Extraigo este p r r a f o del gran l i b r o de Curtius, European Literature and dieLan Middle Ages (La literatura europea y la edad media launa) [Excursus V i l ] . Mis p r o p i o s libros, a p a r t i r de The Anxiety oflnfluence (La ansiedad de la influencia*) y hasta m i i n v e s t i g a c i n de Wallace Stevens, son todos intentos de desarrollar una t e o r a de la p o e s a precisamente en esos t r m i n o s . Yo considero que el concepto que de s m i s m o posee el poeta es necesariamente el concepto que de s m i s m o posee su poema, y en ese concepto es f u n d a m e n t a l la c u e s t i n de las fuentes del p o d e r de la p o e s a . Las fuentes m s a u t n t i c a s se e n c u e n t r a n necesariamente en las virtudes de los poemas ya escritos, o m s bien, ya ledos. D r y d e n dijo respecto de los poetas que "tenemos nuestro p r o p i o linaje y nuestros propios clanes, al igual que las d e m s familias". Las familias, p o r lo menos las infelices, n o son todas similares, excepto acaso en el sentido f r e u d i a n o de los "romances familiares". E n este concepto de F r e u d lo d o m i n a n t e es el p o d e r d e l n i o para crear fantasas. L o que cuenta en el romance familiar n o es, ay!, l o que los padres realmente f u e r o n o h i c i e r o n , sino la i n t e r p r e t a c i n fantaseadora que de sus padres hace el n i o . El n i o p r o p o r c i o n a u n m i t o , y este m i t o se parece a los mitos de los poetas sobre el o r i g e n de su creatividad, p o r q u e involucra la ficcin de ser u n changeling.** U n a fantasa changelingrepresenta una de las posturas de la l i b e r t a d . E l changeling es libre p o r q u e su existencia misma es u n a d i s y u n c i n , y p o r q u e el misterio de sus o r g e n e s p e r m i t e inversiones g n s t i c a s de la j e r a r q u a n a t u r a l entre los padres y los hijos. Emerson dijo en u n o de sus m o m e n t o s m s idealizantes que los
* Publicada en 1973, La ansiedad de la influencia: una leora de la poesa, cre la reputacin del autor y sigue siendo una obra muy respetada, incluso por sus numerosos y muy vehementes detractores. En ella Bloom contradice la extendida opinin deque la tradicin literaria influye benficamente en los poetas modernos. Por el contrario, para los poetas despus de Milln las obras de sus grandes precursores son barreras a su propia creatividad que tienen que ser superadas. "La influencia -dice Bloom- es influenza, una enfermedad astral." Contra esa amenaza, los "poetas fuertes" aprenden a protegerse mediante la "des-lectura" (misteading) de sus predecesores. Este "desacato creativo" (creavc misprison) se realiza mediante seis tcnicas ele lectura literarias, o "comparaciones revisoras" (revisonary ralios), que conjuntamente integran el fundamento de la "crtica antittica" de Bloom. De todo esto habla el autor en este ensayo, donde da por supuesto que los lectores conocen su teora de las comparaciones revisoras (por lo cual me permito hacer este breve resumen), [ i . ] ** El changeling es un nio que fue cambiado por otro clandestinamente en la primera infancia; especficamente, un b e b - d u e n d e feo o retrasado mental que las hadas dejan en sustitucin del beb humano que roban de la cuna. [T. |

Por "teora de la poesa" entiendo el concepto de la naturaleza y la funcin del poeta y de la poesa, a diferencia de la potica, la cual trata de la tcnica de la composicin potica. Esta diferenciacin entre los conceptos de "teora de la poesa" y "potica" es intelectualmente fructfera. El que de facto ambas estn en contacto y con frecuencia se entremezclan no vale como objecin. No coincide la historia de la teora de la poesa con la historia de la potica y tampoco con la historia de la crtica literaria. El concepto que de s mismo posee el poeta... o la oposicin entre la poesa y la ciencia... son temas principales en una historia de la teora de la poesa, pero no en una historia de la potica.

p o d a s c a n dioses liberadores, que eran libres y h a c a n a los d e m s libres Yi ei i m e n d a r a esto d i c i e n d o que los poetas se hacen libres a s misinos mediante su postura frente a los poetas anteriores, y s l o ens e n n d o l e s esas posturas o posiciones de la l i b e r t a d a los d e m s los ll.n e n lilii es. i n un poema la l i b e r t a d tiene que significar la l i b e r t a d de la signi-' IH .K i o n , la l i b e r t a d de poseer u n a s i g n i f i c a c i n p r o p i a , personal. Tal l i l i i a Lu es l o t a l m e n t e ilusoria a m e n o s que se alcance en o p o s i c i n a la p l e n i t u d ele significados anteriores - q u e es la t r a d i c i n - , y p o r lo i . i u i o l a m i n e n al lenguaje. El lenguaje, e n r e l a c i n c o n la p o e s a , se I H i e d e c o n c e b i r en dos maneras v l i d as , c o m o yo he a p r e n d i d o lenta y l e . u i.imentc?. Se puede creer ya sea e n u n a t e o r a m g i c a d e l lenguaj e , a s c o m o los cabalistas, m u c h o s poetas, y Walter B e n j a m n , o irrem e d i a b l e m e n t e se debe a d m i t i r u n exhaustivo n i h i l i s m o l i n g s t i c o q u e e n su f o r m a m s refinada es la actualmente llamada cleconstruc< i o n . I'ero ambos m o d o s llegan a intercambiarse en sus l m i t e s extei i< n es. Para la d e c o n s t r u c c i n la i r o n a n o es u n t r o p o , sino que finali n e n l e llega a ser, c o m o dice Paul de M a n , "la s i s t e m t i c a a n u l a c i n . . . d e l e n t e n d i m i e n t o " . Desde esta perspectiva, el lenguaje n o es " u n insii i i m r i i t o al servicio de la e n e r g a p s q u i c a " . El sereno n i h i l i s m o lingstico de Paul de M a n acoge la v i s i n alternativa:
Ai m . l m e n t e surge la p o s i b i l i d a d de q u e el c o n j u n t o total de los impulsos, siisi it liciones, represiones, y representaciones es a b e r r a n t e y m e t a f r i c a m e n t e i n i i c l a i i v o i l t : la absoluta a l e a t o r i e d a d d e l l e n g u a j e , a n t e r i o r a c u a l q u i e r 11)011.11 iini o significado.

i l ' o d e i n o s evitar q u e este d i s t i n g u i d o n i h i l i s m o l i n g s t i c o , y el narcisismo l i n g s t i c o de los poetas y los ocultistas se transforme u n o e n e l oiro? H a y una diferencia entre la absoluta aleatoriedad d e l l e n guaje y el c a b a l s t i c o absoluto m g i c o d o n d e el lenguaje e s t totali i i e n i e sobre-determinado? E n la v e r s i n de C o l e r i d g e de la perspeci IV.I mgica, f u n d a d a en el Johannine Logos* la s i n c d o q u e o s m b o l o va i a u n t r o p o , sino la i n t e r m i n a b l e r e s t i t u c i n de la r e t r i c a re|iieseiiiaiivn, o la s i s t e m t i c a r e n o v a c i n de la fe y la conciencia espii n u i l e s . T a l cosa sigue siendo, a u n q u e c o n m u c h o s refinamientos, la I rspei ti va l o g o - c n t r i c a de t e r i c o s actuales c o m o Barfield y O n g .

N o parece i m p o r t a r que se acepte o una t e o r a del lenguaje que e n s e a la insuficiencia del significado - t a l c o m o en D e r r i d a y e n de M a n - o una que e n s e a su p r o m i n e n c i a - c o m o en Barfield y e n O n g . Todo lo que yo p i d o es que la t e o r a d e l lenguaje sea l o suficientemente innansigente y exnemosa. La t e o r a de l a p o e s a , tal c o m o yo la practico, se puede r e c o n c i l i a r con cualquiera de los puntos de vista exnemos sobre el lenguaje, aunque n o c o n las perspectivas i n t e r m e dias. El nuevo poeta debe l u c h a r para liberarse ya sea de la insuficiencia, ya sea de la p r o m i n e n c i a ; p e r o si el antagonismo es moderado, el conflicto agonal* n o se verificar y n o se a l c a n z a r u n a nueva sublimidad. L o n i c o que i m p o r t a es este conflicto agonal. P o r q u ? Es slo irreverencia de m i parte pensar que los buenos poemas deben ser combativos? Confieso que en c i e r t o grado me s o r p r e n d i n o t a r que la i m p o r tancia que le doy a los poetas y a los poemas fuertes haya o f e n d i d o tanto, especialmente a los periodistas a c a d m i c o s b r i t n i c o s , quienes ciertamente pertenecen a u n a t r a d i c i n que se d e b i l i t a cada vez m s , a u n q u e t a m b i n a sus colegas n o r t e a m e r i c a n o s , quienes asimismo representan u n m o d e r n i s m o menguante. M i sorpresa viene de leer a historiadores tan inevitables c o m o B u r c k h a r d t , filsofos tan i n f l u y e n tes c o m o Schopenhauer, a c a d m i c o s tan bien informados como Curtius, y sobre t o d o de leer a F r e u d , q u i e n hoy en d a es tan i n d e s c r i p t i b l e c o m o efectivamente i m p r e s c i n d i b l e . Estos escritores, que son e n nuestros tiempos lo que L o n g i n o fue para la antigua Grecia, h a n d e f i n i d o para nosotros lo S u b l i m e , y l o h a n localizado e n el e s p r i t u agonal. A todos los p r e c e d i E m e r s o n al realizar la m i s m a d e f i n i c i n , as c o m o la m i s m a l o c a l i z a c i n , para los norteamericanos. Estos profetas de la literatura nos h a n e n s e a d o que los griegos y los h o m b r e s del renacim i e n t o eran feroces c o m p e t i d o r e s e n todos los campos intelectuales e espirituales, y que si epteremos emularlos n o p o d e m o s pensar e n desembarazarnos de las intenciones contenciosas. Y a d e m s creo q u e esos eenios nos e n s e a n u n a l e c c i n a n m s d u r a , la cual a veces nos d i c e n que a p r e n d i e r o n de los poetas. T o d o l o que es d b i l es olvidable y s e r olvidado. S l o la fuerza es m e m o r a b l e ; slo la capacidad para h e r i r otorga a la capacidad de sanar la o p o r t u n i d a d de sobrevivir, y p o r l o tanto de ser escuchada. La l i b e r t a d para significar se gana

I .i palabra del apstol san Juan; el logos es la palabra o verbo o razn csmica I l ilosola griega de la antigedad Corma y ordena el mundo. ['!'.]

* En ingls agn es el conflicto dramtico entre los personajes principales de una obra literaria. En castellano, agonal (de agn, certamen) significa "perteneciente o relativo a los certmenes, luchas y juegos pblicos, as corporales como de ingenio". [ I . ]

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HARLD BLOOM

i A DESINTEGRACIN DE LA FORMA

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c o m b a t i e n d o , significado c o n t r a significado. Pero este combate consiste en u n encuentro mediante la lectura, y de u n m o m e n t o interpretativo d e n n o de la lectura. La c o n t i e n d a p o t i c a se lleva a cabo m e d i a n te u n a lectura fuerte que yo he l l a m a d o la "deslectura", y a q u m e i n t r o d u z c o en u n r e a d o n d e al parecer t a m b i n he provocado ansiedades. Es posible que necesitemos e n el habla c o m n dos palabras m u y diferentes para l o que ahora l l a m a m o s la "lectura". Existe la l e c t u r a relajada y existe la lectura alerta y sta l t i m a , pienso yo, es siempre agonal. L a b u e n a lectura es u n a l u c h a p o r q u e las historias y los poemas p u e d a n ser definidos, cuando son los mejores, c o m o obras que seguramente s e r n " d e s l e d a s " , es decir, s e r n metaforizadas p o r el lector. N o estoy d i c i e n d o para n a d a q u e las obras literarias sean necesariamente buenas o malas en p r o p o r c i n directa c o n las dificultades que presentan. Paul Valry o b s e r v que "uno lee bien solamente cuando u n o persigue u n a meta n e t a m e n t e personal. Puede ser p o r a d q u i r i r a l g n poder. Puede ser p o r o d i a r al autor". S e g n Valry, leer b i e n es realizar la p r o p i a r e p r e s e n t a c i n del poder, desmontar u n espacio imaginativo para una meta t o t a l m e n t e personal. Por l o tanto, leer b i e n n o es forzosamente u n proceso c u l t o ; acaso n o e s t a la altura de la etiqueta a c a d m i c a . Yo m e q u e d i n i c i a l m e n t e s o r p r e n d i d o c u a n d o d e s c u b r que la l e c t u r a de la p o e s a h a sido tan idealizada c o m o la c r e a c i n de la p o e s a . C u a l q u i e r i n t e n t o p o r des-idealizar la c r e a c i n de la p o e s a provoca enojo, p a r t i c u l a r m e n t e entre los poetas d b i l e s , p e r o tal furia es leve comparada c o n la de los c r t i c o s periodistas y la de muchos a c a d m i c o s cuando es cuestionada la m s t i c a que rodea u n proceso de lectura algo d e s p r e n d i d o a u n q u e generoso, algo desinteresado aunque vigoroso. L a i n o c e n c i a de la lectura es u n l i n d o m i t o , pero nuestros tiempos son cada vez m s t a r d o s , * y esa i n o c e n c i a se revela c o m o s l o o t r a f o r m a de la insipidez. N o cabe d u d a de que se t e n d r que desarrollar t i n a m s adecuada p s i c o l o g a social de la lectura, p e r o s t a es cosa que n o me i n c u m b e m s de l o que m e afecta el m o d o en q u e las recientes t e o r a s de la crtica i n t e n t a n oscurecer la p a r t i c i p a c i n del lector. M e e n c a n t a r a u n a teosofa de la lectura, si se llegara a dar, mas a u n q u e B a r f i e l d ha i n t e n t a d o desarrollarla e n el estilo de R u d o l p h Steiner, u n a v e r s i n

tan aguda del idealismo e p i s t e m o l g i c o me parece estar muy remota de la realidad de la lectura. La gnosis y la cabala, a u n q u e heterodoxas, son a la vez tradicionales y sin embargo t a m b i n des-idealizadoras en su c o n s i d e r a c i n de la lectura y la escritura, y yo c o n t i n u a m e n t e vuelvo a ellas con el p r o p s i t o de descubrir modelos para la lectura y la escritura crticas que sean suficientemente d r s t i c o s . La e x g e s i s g n s t i c a d e las Escrituras es siempre u n acto saludable d e violencia textual, u n acto cabalmente nansgresivo. N o creo que e l gnosticismo sea solamente una v e r s i n extrema del proceso d e l a lectura, a pesar d e su deliberado esoterismo y evasividad. M s b i e n , e l gnosticismo c o m o m o d o d e i n t e r p r e t a c i n ayuda a aclarar p o r q u e toda lectura crtica que aspire a ser fuerte debe ser tan transgresiva c o m o agresiva. Es en la cabala, la cual es una t a r d a gnosis j u d a , d o n d e esa t r a n s g r e s i n textual resulta m s evidente, gracias a los e s p l n d i d o s e invaluables trabajos d e G e r s h o m S c h o l e m . Las investigaciones de Scholem demuestran que nuestros idealismos respecto d e los textos literarios son pobres ilusiones. C u a n d o d i g o q u e los textos no existen, sino solamente las i n t e r p r e taciones, esto n o significa que me haya vencido u n e x t r e m o subjetivismo, n i que necesariamente est e x p o n i e n d o una t e o r a peculiar de la textualidad. E n una o c a s i n e s c r i b que la lectura fuerte es el n i c o texto, la n i c a m e n t i r a en p e r j u i c i o d e l t i e m p o que p e r d u r a , y u n enfurecido c r t i c o calific m i a s e r c i n c o m o el pecado de u n c r t i c o c o n t r a el E s p r i t u Santo. E n este caso el e s p r i t u santo r e s u l t ser M a t t h e w A r n o l d , el m s c l e b r e de los inspectores escolares. Pero Emerson h a b a h e c h o m i misma o b s e r v a c i n m u c h o antes que yo en diversas instancias, y m u c h o s otros la h a b a n hecho antes que l. Este es u n o de ellos, el r a b i n o Isaac el Ciego, cabalista provenzal del siglo X I I I , citado p o r Scholem:
L a f o r m a d e l a T o r a e s c r i t a es a q u e l l a d e l o s c o l o r e s d e l f u e g o b l a n c o , y l a f o r m a d e l a T o r a o r a l p o s e e las f o r m a s c o l o r e a d a s del fuego negro. Y todos potencialmente, estos signos, a s c o m o l a T o r a a n n o d e s a r r o l l a d a , e x i s t a n

s i n q u e p u d i e r a n s e r p e r c i b i d o s ya sea p o r e l o j o e s p i r i t u a l o e l o j o s e n s o r i a l , h a s t a q u e l a v o l u n t a d [ d e D i o s ] i n s p i r l a v o l u n t a d d e a c t i v a r l o s m e d i a n t e la s a b i d u r a p r i m o r d i a l y e l c o n o c i m i e n t o o c u l t o . A s , e n e l i n i c i o d e t o d o s los actos e x i s t a p r e - e x i s t e n c i a l m e n t e la T o r a a n n o desarrollada...

* Beldtcd, o tardo; para Bloom, todos los poetas despus de Miltou son tardos, o poetas sucesores. En este mismo sentido la literatura o las pocas literarias son tardas o sucesoras.

El r a b i n o Isaac c o n t i n u a d i c i e n d o que "la Tora escrita solamente p u e d e asumir f o r m a c o r p r e a m e d i a n t e el p o d e r de la Tora oral". C o m o comenta S c h o l e m , esto significa que "en u n sentido estricto, n o

ii , i cs( i l a a t j i i e n l a tierra". Scholem est r e f i r i n d o s e a las I as, a las < | i i e debemos calificar c o m o el Texto M i s m o , y proce' l i . i i l . n u n h ii u l u l a c i n que e n m i o p i n i n es aplicable a todos los u Mn', u n i n ii i s, a lodos los poemas posteriores a la Tora:
i

isii

l . i 11

I mili In i | i n
ili

|irii

i l i i i n o s e n las f o r m a s fijas d e l a T o r a ,

frazadas

con

tinta

en

I I " 11 . 11 111 < i, i o n s i s t e , a f i n d e c u e n t a s , d e i n t e r p r e t a c i o n e s o d e f i n i c i o n e s In < 111 < i s l a o c u l t o . S o l a m e n t e e x i s t e u n a T o r a o r a l : s t e es e l s e n t i d o N o existe u n a T o r a escrita, l i b e r a d a d e l e l e m e n t o o r a l , q u e p u e d a ser l u i l . i o i o n c e b i d a p o r seres q u e n o s o n p r o f e t a s . t n i * i a r H u i l i c s i a s p a l a b r a s , y l a T o r a e s c r i t a es un c o n c e p t o p u r a m e n t e m s in ii I

I ,o q u e S e l i o l c n i a f i r m a i r n i c a e i n d i r e c t a m e n t e n o p u e d e desaniiii. ii ,i e s e a l ( p i e yo l l a m a r a el poeta en el lector (cualquier lector, p o r l o m e n o s e n potencia), p e r o s consterna a muchos lectores profesionales, p . u l i e u l a r m e n t e los a c a d m i c o s . U n o de mis recuerdos m s aleci i i n i . i i l o r e s s e r s i e m p r e el de u n a p e q u e a r e u n i n de d i s t i n g u i d o s

I ii i les( ii es, quienes se h a b a n j u n t a d o para calificar a cierto i n d i v i d u o i n v i t a r a n a unirse a su clan. Antes de p o n d e r a r los m r i t o s y v i i ludes de esa persona, l l e v a r o n a cabo de manera e s p o n t n e a u n p e q u e o ritual de a f i r m a c i n de fe. U n o tras o t r o se t u r n a r o n e n losar s u creencia e n la existencia real del texto l i t e r a r i o . s t e pos e , i u n a existencia que era i n d e p e n d i e n t e de la d e v o c i n que le p u i l i e i . i n tener. T e n a p r i o r i d a d sobre ellos mismos, s e g u i r a existiendo i l i a n d o l o d o s h u b i e r a n desaparecido, y m s que nada p o s e a u n sigu Mu ,ii l o o significados m u y aparte de las interpretaciones que de l se p u d i e r a n hacer. El t e x t o l i t e r a r i o estaba all. D n d e ? Pues e n las edi\s, claro est, e n las ediciones definitivas d o n d e se p u d i e r a n real i / . u ( omentarios responsables. C o m e n t a r i o s responsables. Sustituya u s u 11 p i ii " i esponsable" c u a l q u i e r palabra ele su p r o p i a cosecha, cualq u i e i p a l a b r a temerosa que p u e d a estar a la a l t u r a de las sociales di \s y profesionales urbanidades que n u t r e n la espiritualidad d e i . i l e s reuniones. Yi > s o l o puedo c o n o c e r u n texto, cualquier texto, p o r q u e conozco su le< i m a l.i lectura de otra persona, m i p r o p i a lectura, u n a lectura m i x I.I Resulta q u e yo poseo u n a m e m o r i a verbal que b i e n se p o d r a ser p i ( l e n a t u r a l , p a r t i c u l a r m e n t e para la p o e s a . Pero yo n o conozco / i illas c u a n d o l o r e c i t o p a r a m m i s m o , e n el s e n t i d o q u e c o n o z c o / / \cidas de el M i l t o n real. El M i l t o n real, el Stevens real, el Shelley i cal n o existen. E n u n n m e r o reciente de u n a revista a c a d m i c a , u n i i " ( i i d e Shelley apasionada y certeramente d e c l a r su fe e n que
al q u e a c a s o

Shelley p o s e a una i m a g i n a c i n m u c h o m s excelsa que la q u e l mism o j a m s p u d i e r a alcanzar. Su personal modesto aunque m e r i t o r i o destino, declaraba, c o n s i s t a en ayudarnos a todos los d e m s a llegar a Shelley, dedicando su vida a u n a paciente labor de investigaciones h i s t r i c a s e interpretativas sobre el texto. Su i n d i g n a c i n era evidente en cada frase y me a f e c t p r o f u n d a m e n t e , aunque obviamente fuera yo el pecador i n n o m i n a d o que l o h a b a obligado a realizar esa apasionada p r o c l a m a c i n de h u m i l d a d . Q u triste que las palabras tengan que ser solamente palabras, y no cosas o sentimientos, y q u triste t a m b i n que ste haya de ser, c o m o dijo Stevens, u n m u n d o ele palabras hasta el final. Las palabras, incluso cuando las consideramos m g i c a s , tan slo se refieren a otras palabras, hasta el f i n a l . Las palabras n o p u e d e n i n t e r p r e t a r s e a s mismas, y j a m s p o d r n existir reglas comunes para i n t e r p r e t a r a las palabras. M u c h o s c r t i c o s acuden a la l i n g s t i c a o a la filosofa, p e r o el resultado es que a p r e n d e n a i n t e r p r e t a r los poemas filosfica o l i n g s t i c a m e n t e . L a filosofa puede p r e s u m i r de r i g o r a c a d m i c o , p e r o su conflicto agonal c o n la p o e s a es m u y a n t i g u o , y j a m s d e j a r de existir. Las explicaciones l i n g s t i c a s sin d u d a llegan a tener vina feliz i n t e n s i d a d t c n i c a , p e r o el lenguaje no es en s m i s m o u n m o d o de e x p l i c a c i n p r i v i l e g i a d o . Ciertamente hay que recordarle al c r t i c o que busca al Shelley real que los poemas de Shelley f o r m a n p a r t e del lenguaje, pero esta advertencia n o p u e d e n u t r i r i n d e f i n i d a m e n t e a cualquier lector. Los filsofos de la i n t e r t e x t u a l i d a d y de la r e t r i c a m e advierten t i l m e n t e que nada se p u e d e d e c i d i r o leer respecto de los significados de u n e n c u e n t r o i n t e r t e x t u a l , al igual que r e s p e c t o de u n texto n i c o , pero yo he descubierto p r a g m t i c a m e n t e q u e tales filsofos e n el mejor de los casos me e n s e a n una especie de c o n t a b i l i d a d que yo c o m o lector tengo que llevar a cabo. Cada p o e m a se hace t a n i m p o s i b l e de leer c o m o c u a l c p e r o t r o , y cada c o n f r o n t a c i n i n t e r t e x t u a l parece tan abismal c o m o c u a l q u i e r otra. C o m o lector, resto de la c o l u m n a de haber r e t r i c a el sistema de tropos, y de la c o l u m na de d e b e r r e t r i c a la p e r s u a s i n , regresando as al p u n t o de p a r t i da. Jecles Wortistein Vorurteil, dice Nietzsche, lo cual yo traduzco c o m o : "Toda palabra es clinacin."* Siempre hay i n c l i n a c i n y slo i n c l i n a r
* Clinumcn es el nombre de la primera de las seis comparaciones revisoras de Bloom (se trata de lecturas comparativas revisoras del joven poeta, el llamado "ceno"). Equivale a la deslectura (misreuding) potica o al desacato (nisprsion) potico que realiza el efebo. Es un desvo, una separacin del precursor; es un giro correctivo en el poema tardo, que implica que aunque el poema precursor era acertado, el

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HAROLD BLOOM

LA I)LSIN'TKCRACIN DE LA FORMA

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c i n , p r o p e n s i n , prejuicio, g i r o y d e s v o ; solamente, siempre, el verbal conflicto agonal de la l i b e r t a d , y s t e n o se lleva a cabo m e d i a n t e el ejercicio de la verdad, sino m e d i a n t e palabras que le d a n el m e n t s al e m p o . L a libertad y la m e n t i r a se e n c u e n t r a n asociados n t i m a m e n t e e n la p o e s a t a r d a ; el concepto que las incluye a ambas se p o d r a denom i n a r "evasin". L a e v a s i n es u n proceso de evitar, de escapar, p e r o t a m b i n es u n a excusa. E l uso h a d o t a d o al t r m i n o de c i e r t o estigma, p e r o e n la p o e s a de que hablamos la e v a s i n es u l t i m a d a m e n t e la e v a s i n del destino, en p a r t i c u l a r de la necesidad de m o r i r . E l estudio de la p o e s a es (o debiera ser) el estudio de l o que Stevens l l a m la " i n t r i n c a d a e v a s i n d e l c o m o " . L i n g s t i c a m e n t e , tales evasiones const i t u y e n tropos, p e r o yo p r o p u g n o u n estudio de la p o e s a que se apoye e n u n a visin m s a m p l i a del o p o que la que nos p r o p o r c i o n a la r e t r i c a n a d i c i o n a l o m o d e r n a . Las posturas de la l i b e r t a d y las estrategias de la m e n t i r a son algo m s que mentiras, que figuraciones, m s q u e las operaciones que F r e u d llamaba "defensa". Buscando u n trm i n o que fuera l o suficientemente c o m p r e h e n s i v o c o m o para ayudar e n la lectura de poemas, yo p r o p u s e el concepto de "comparaciones revisoras",* y a c a b trabajando c o n seis de stas, u n n m e r o q u e n o es tan a r b i t r a r i o c o m o l o h a n pensado algunos. E n vez de e n u m e r a r y describir esas comparaciones u n a vez m s , q u i e r o e x a m i n a r parcialm e n t e los l m i t e s que la r e t r i c a t r a d i c i o n a l ha i m p u e s t o en la desc r i p c i n que hacemos de los poemas. L a r e t r i c a siempre ha sido inadecuada para el estudio de la poesa, a u n q u e la m a y o r a de los c r t i c o s siguen i g n o r a n d o esa i n c o m p a t i b i l i d a d . L a r e t r i c a s u r g i d e l anlisis de los discursos p o l t i c o s o legales, los cuales son paradigmas absurdos respecto ele los poemas l r i c o s . H e l e n V e n d l e r resume concisamente la c o n t i n u a i n a d e c u a c i n de la r e t r i c a tradicional para la d e s c r i p c i n de la lrica.
A u n q u e se p u e d e p e n s a r q u e se e n c u e n t r a n e n f o r m a m s c o n c e n t r a d a l a l r i c a , es v e r d a d q u e las figuras en

e n l a e s c r i t u r a n a r r a t i v a o e x p o s i t i v a . N a d a e n las

figuras

d e la p a r a d o j a , o de,

la i r o n a , o l a m e t f o r a , o l a i m a g e n - o e n las c o n v e n c i o n e s g e n r i c a s d i g a m o s , la e l e g a - especifica u n f u n d a m e n t o e n la p o e s a .

de la r e t r i c a parecen encontrarse a gusto

efebo en su poema tena que enmendarlo y continuarlo a su propio riesgo. El neologismo viene de die, alijo ingls que proviene del griego klincin, que en castellano se encuentra en palabras como inclinar y declinar; lo traduzco como "ciinacin", pero con la duda de si debiera quedar como clinumcn en todos los casos. [T.] * Dice re\isionatj rudos; un ratio es una razn matemtica, o c o m p a r a c i n entre dos cantidades; pero tambin la relacin de cantidad, n m e r o o grado entre las cosas o entre una y otra cosa; es una proporcin; tras darle muchas vueltas al asunto, decid usar "comparacin revisora". [T.]

J o h n H o l l a n d e r , que es nuestra m x i m a a u t o r i d a d e n la forma en la lrica, i l u m i n a el concepto de los tropos l l a m n d o l o s "giros" que o c u r r e n entre el sentido de las intenciones y las significaciones de las expresiones l i n g s t i c a s . Q u i e r o e x t e n d e r la d e f i n i c i n de H o l l a n d e r para p o n e r al descubierto u n e l e m e n t o o c u l t o en toda crtica que se ocupa de la figuracin. T o d o c r t i c o necesariamente metaforiza el concepto del o p o , da u n g i r o al concepto d e l o p o , c u a n d o p r o p o n e una i n t e r p r e t a c i n de u n p o e m a e s p e c f i c o . Incluso nuestros c r t i c o s m s sofisticados y rigurosamente t e r i c o s se e n c u e n t r a n i n m i s c u i d o s en u n a r e t r i c a de la r e t r i c a cuando se creen que solamente e s t n d i s t i n g u i e n d o entre u n o p o y o t r o t r o p o . U n t r o p o es metaforizado siempre que hay u n m o v i m i e n t o desde el signo a la i n t e n c i n , siempre que la t r a n s f o r m a c i n d e l signo al sentido se hace m e d i a n t e la prueba de l o que ayuda a la c o n t i n u i d a d del discurso c r t i c o . El ejemplo m s escandaloso y creciente se encuentra e n la supuesta distinc i n crtica entre la m e t o n i m i a y la m e t f o r a , cpie se ha c o n v e r t i d o en u n t p i c o de los c r t i c o s d b i l e s . L a r e t r i c a jakobsoniana e s t de moda, p e r o a j u i c i o m o es t o t a l m e n t e inaplicable a la p o e s a lrica. E n contra de Jakobson, sigo a K e n n e t h B u r k e al considerar que la dicotom a f u n d a m e n t a l e n el t r o p o est entre la i r o n a y la s i n c d o q u e o, c o m o dice B u r k e , entre la d i a l c t i c a y la r e p r e s e n t a c i n . Existe m u y poca d i c o t o m a entre la m e t o n i m i a y la m e t f o r a o, c o m o u n a vez m s dice Burke, entre la r e d u c c i n y la perspectiva. Yo r e p r e s e n t a r a tanto a la m e t o n i m i a c o m o a la m e t f o r a c o m o niveles realzados de i r o n a d i a l c t i c a , siendo la m e t f o r a la m s extendida. Pero la s i n c d o q u e n o es u n t r o p o d i a l c t i c o , puesto que siendo u n microcosmos representa un macrocosmos sin c o n t r a d e c i r l o necesariamente. En la p o e s a l r i c a hay u n a brecha crucial entre la r e d u c c i n o la m e t o n i m i a , y la r e p r e s e n t a c i n de la parte p o r el todo de la s i n c d o que. La m e t o n i m i a es u n m t o d o de r e p e t i c i n que opera m e d i a n t e el desplazamiento, p e r o la s i n c d o q u e es i n i c i a l m e n t e u n m t o d o de i d e n t i f i c a c i n , c o m o l o i n d i c a su cercana r e l a c i n c o n los antiguos t p i c o s de la d e f i n i c i n y la divisin. Los t p i c o s relacionados c o n la m e t o n i m i a son los adjuntos, las c a r a c t e r s t i c a s y la n o t a c i n , todos ellos n o m i n a c i o n e s debidas supuestamente a la causa-efecto. U n a m e t o n i m i a nomina, pero u n a s i n c d o q u e da i n i c i o a u n proceso que

.i iiiutHiiiiuiaon. Mientras que la m e t o n i m i a sugiere la psiI l ila i | m i s i n y la o b s e s i n , la s i n c d o q u e sugiere las viciI' 1111 " i i l o s d e s r d e n e s de los impulsos p s q u i c o s . L a conduc n n .1 M expresa de f o r m a m e t o n m i c a , p e r o el sado-masoquismo 111< i n o c i i t u i sentido m u y oscuro. Casi m e i n c l i n a d e c i r que i i la p o e s a es u n a l i m i t a c i n d e l significado, mientras lilil m i i i i . i i i o n restituye el sentido, y de esta m a n e r a contribuye
ill.

d o m i n a n d o a la p o e s a lrica, m e d i a n t e patrones r e l a t i v a m e n t e estables, u n resultado s o r p r e n d e n t e ha sido que los poetas mayores h a n t e n d i d o a establecer su m a e s t r a gracias a la paradoja de l o q u e yo l l a m a r a una carencia lograda de sentido. E n respuesta a esta carencia lograda, m u c h o s de los c r t i c o s mayores h a n t e n d i d o a manifestar su talento a t r i b u y e n d o esa carencia a su p r o p i a visin s i n c r n i c a d e l l e n guaje y p o r lo tanto a las vicisitudes d e l lenguaje mismo p a r a crear sentido. As pues, u n f e n m e n o d i a c r n i c o , el cual d e p e n d e de la praxis p o t i c a de M i l t o n y W o r d s w o r t h , es as asignado a u n a causa s i n c r n i c a . L a crtica deconstructivista rehusa situarse en su p r o p i o d i l e m a h i s t r i c o , y as, gracias a una encantadora paradoja, es v c t i m a de u n a g e n e a l o g a ante la cual evidentemente d e b a estar ciega. Tal paradoja se debe en parte a la e n o r m e y significativa d i f e r e n c i a entre la t r a d i c i n p o t i c a anglo-americana, y las m u y inferiores t r a d i c i o n e s p o t i c a s alemana y francesa. L a p o e s a francesa n o s l o carece e n sus comienzos de gigantes c o m o Chaucer, Spenser y Shakespeare, sino que t a m b i n carece de figuras posteriores comparables a M i l t o n y W o r d s w o r t h , W h i t m a n y D i c k i n s o n . T a m b i n est el h e c h o a b e r r a n t e de que el equivalente f r a n c s m s cercano, V c t o r H u g o , siga estando absurdamente fuera de m o d a , olvidado p o r los c r t i c o s m s avanzados de su patria. Sin e m b a r g o , la "lograda carencia de significado" e n la p o e s a francesa es a n m s claramente ejemplificada p o r H u g o que p o r M a l l a r m , l o m i s m o que e n i n g l s es efectuado m s poderosam e n t e p o r W o r d s w o r t h y W h i t m a n que p o r E l i o t y P o u n d . Si este j u i c i o ( p o r m u y ofensivo que p u e d a parecer) e s t e n l o correcto, entonces d e b e r a estar sustentado p o r una d e m o s n a c i n de que las pautas revisoras de l a p o e s a m o d e r n a h a n sido d e t e r m i n a d a s p o r W o r d s w o r t h y W h i t m a n (o p o r H u g o , o p o r el G o e t h e t a r d o en A l e m a n i a ) , as c o m o p o r la d e m o s n a c i n adicional de que esas relaciones fijas o casi fijas entre el t r o p o y la defensa reaparecen e n Baudelaire, M a l l a r m y V a l r y en H l d e r l i n y Rilke, e n Yeats y Stevens y H a r t Grane. Esas pautas, las cuales yo he planificado c o m o u n a secuencia de comparaciones revisoras, n o son la i n v e n c i n de los m o d e r n o s tard o s , sino de los m o d e r n o s inaugurales - l o s p r i m e r o s r o m n t i c o s - y de M i l t o n , ese dios m o r t a l , el Fundador, de q u i e n d e r i v a n W o r d s w o r t h y E m e r s o n (ste, c o m o p r e c u r s o r de Walt W h i t m a n ) . Las comparaciones revisoras, c o m o concepto de la crtica, se r e m o n tan a la c r t i c a h e l n i c a , as c o m o al c h o q u e crucial entre dos escuelas interpretativas, la escuela de A l e j a n d r a que se e n c o n t r a b a bajo la i n fluencia de A r i s t t e l e s , y la escuela de P r g a m o , que estaba bajo la

i
l|IH l i

i I i o |iieseiil,u

l . i n e i . i ( l e conectar el o p o y la defensa p s q u i c a , que a m lili | M I e i e u n a inevitable ayuda en la lectura de la p o e s a , ha chocado

' II. MU. i u n a buena p o r c i n de defensa p s q u i c a p o r parte de lo . m u os menos amables. C u l es la j u s t i f i c a c i n de conectar el h n i ' . u . i | e y el e g o , el t r o p o y la defensa, e n pautas relativamente fijas? I I i a / o i M i n e n l o en parte depende de u n a perspectiva m s d i a c r n i c a que M U i O I I I i , es decir, en u n a r e t r i c a a n a l t i c a que e x a m i n a la na,ile/,i ( ambiante tanto d e l t r o p o l i n g s t i c o c o m o la defensa p s q u i < a en ( I i i n so le la historia de la l i t e r a t u r a , desde la a n t i g e d a d hasta IM I l u s t r a c i n y luego hasta M i l t o n c o m o p r o f e t a de la p o e s a postI I M n.H i i n i . Pero l a e x p l i c a c i n de m i c o n s i d e r a c i n d e l h o p o c o m o delensa y l a defensa c o m o t r o p o , e n p a r t e se r e m o n t a a mis observa' i s | i . i s . i i Lis si ) l n IIII

e la c r t i c a c o m o la r e t r i c a de la r e t r i c a , y sobre

l,i i epi e s e n i a c i n i n d i v i d u a l d e l c o n c e p t o de t r o p o que cada c r t i c o o i h / . r S i l a r e t r i c a tiene u n aspecto d i a c r n i c o , entonces t a m b i n lo IM I mica c o m o r e t r i c a de la r e t r i c a . U n e x a m e n de la c r t i c a I " ' i . I u n a l a I l u s t r a c i n , p a r t i e n d o de su profeta, el b r IM llegai a los c o n t e m p o r n e o s , m o s t r a r a q u e su o IM psi< i l o g a de la a s o c i a c i n , y q u e los t r m i n o s l ' . i i o l o g i a tuvieron su p r o p i o o r i g e n e n los t p i c o s d o c t o r Johnson, retrica renaci cruciales de esa de una r e t r i c a

l i MI a < | u e h a b a sido ostensiblemente rechazada p o r la I l u s t r a c i n , p e i o i | i i e m s que rechazada h a b a sido metaforizada. Es necesario estudiar este c o m p l e j o f e n m e n o detalladamente, y alando de h a c e r l o actualmente en u n a o b r a sobre lo Sublii i i i v e l i ( i n r e p t o de toposo t p i c o c o m o imagen-de-la-voz e n la p o e s a
yo estoy ii

llusi r a c i n . A q u s l o q u i e r o e x p o n e r el d i l e m a de la rela e n 11 e e l estilo y la i d e a e n la p e r p e t u a m a r c h a m o d e r n i z a d o r a de I n d a IM p o e s a p o s t - m i l t o n i a n a . Desde los poetas de la sensibilidad


de
IM

|IOSI

h i IM nuestros actuales c o n t e m p o r n e o s poststevenisianos, la p o e s a I M s u l i i d o l o que yo he l l a m a d o en o t r o escrito u n a sobre-determinai m u d e l lenguaje y consecuentemente u n a s u b - d e t e r m i n a c i n d e l seni i i l n A l l i e m p o q u e los mecanismos verbales de la crisis h a n v e n i d o

24

HAROLD BLOOM

LA DESINTEGRACION DE LA FORMA

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i n f l u e n c i a de los estoicos. L a escuela de A l e j a n d r a p r o p u g n a b a el m t o d o de la analoga, mientras que su rival, la escuela de P r g a m o , apoyaba el m t o d o de la anomala. L a e t i m o l o g a griega de analoga t i e n e el sentido de " p r o p o r c i n " o " c o n f o r m e a r a z n " , m i e n t r a s que anomala tiene el sentido de " d e s p r o p o r c i n " . Si los a n a l g i c o s de A l e j a n d r a s o s t e n a n que el texto l i t e r a r i o era u n a u n i d a d y t e n a u n s e n t i d o fijo, los a n o m a l s t i c o s de P r g a m o a f i r m a b a n de h e c h o que el t e x t o l i t e r a r i o era el resultado de la i n t e r a c c i n de diferencias y t e n a sentidos que p r o v e n a n de tales disimilitudes. Las recientes guerras p a n t o m m i c a s entre n o s o n o s los c r t i c o s p o r l o tanto r e m e d a n batallas q u e ya se l i b r a r o n e n el siglo I I a.C. entre los seguidores de Crates de Malos, b i b l i o t e c a r i o de P r g a m o , y los d i s c p u l o s de Aristarco de S a m o n a c i a y b i b l i o t e c a r i o de A l e j a n d r a . Crates, c o m o a n o m a l s d c o , era l o que h o y e n d a H i l l i s M i l l e r d e n o m i n a u n c r t i c o "sobrenatur a l " ; yo d i r a que es u n c r t i c o " a n t i t t i c o " , u n estudioso de las comparaciones revisoras que se dan entre los textos. R i c h a r d M c K e o n s e a la q u e el m t o d o de Crates condujo a a l e g o r a s de lecturas, m s que a la c r t i c a alejandrina o a la Nueva C r t i c a a n a l g i c a ; yo n o t e n g o reparos en calificar m i o b r a c o m o u n a a l e g o r a de la lectura, a u n q u e m u y d i f e r e n t e de las a l e g o r a s de la l e c t u r a que h a n f o r m u l a d o D e r r i d a y D e M a n , a u t n t i c o s rivales descendientes de Crates. L a d e s i n t e g r a c i n de la f o r m a para crear significados, tal c o m o yo lo c o n c i b o , depende de la i n t e r a c c i n de ciertos casos d e l lenguaje, de ciertas comparaciones revisoras, y de ciertos desplazamientos tem t i c o s e n el lenguaje que i n t e r v i e n e n entre las comparaciones revisoras, desplazamientos q u e yo he dado en l l a m a r "cruces". Para explicar tales comparaciones revisoras, sin d e f e n d e r a q u su n m e r o y d e n o m i n a c i n , debo r e t o r n a r a mis anteriores p r o p o s i c i o nes respecto de la a g r e s i n de la l e c t u r a y la t r a n s g r e s i n de la escritura, as c o m o a m i e l e c c i n de u n m o d e l o p s q u i c o , en vez de u n m o d e l o l i n g s t i c o , e n m i b s q u e d a de tropos que p u d i e r a n i l u m i n a r los actos de lectura. A n n a F r e u d , e n su o b r a clsica El ego y los mecanismos s e a l a que:
. . . t o d a s las m e d i d a s d e f e n s i v a s d e l e g o e n c o n t r a d e l i d se r e a l i z a n s i l e n c i o s a e i n v i s i b l e m e n t e . L o m s q u e p o d e m o s h a c e r es r e c o n s n u i r l a s r e t r o s p e c t i v a m e n t e , n u n c a p o d e m o s observar su f u n c i o n a m i e n t o . Esta m i s m a afirmac i n se p u e d e a p l i c a r , p o r e j e m p l o , a l a r e p r e s i n l o g r a d a . E l e g o n a d a s a b e de sta; slo nos hacemos conscientes de ella subsecuentemente, hace obvio que carecemos de algo. c u a n d o se

S e g n m i manera de aplicar a A n n a Freud, en u n p o e m a el ego es el ser p o t i c o y el i d es el precursor, idealizado ste y f r e c u e n t e m e n t e compuesto, p o r l o tanto fantaseado, p e r o cuyos o r g e n e s sin embargo se p u e d e n e n c o n t r a r h i s t r i c a m e n t e en u n autor o en u n o s autores. Las m e d i d a s defensivas d e l ser p o t i c o en c o n t r a d e l p r e c u r s o r fantaseado slo p u e d e n observarse m e d i a n t e el estudio de la diferencia entre las comparaciones revisoras, p e r o tal d i s i m i l i t u d d e p e n d e de nuestra conciencia a n m s que de las presencias, de las ausencias, d l o quefaltaen un poema porque tena que ser excluido. En este sentido, yo a c e p t a r a la o b s e r v a c i n que hace J o h n Bayley de que m e "fascina el tipo de p o e s a que n o est all realmente y - p a r a d e c i r l o m e j o r - el t i p o de p o e s a que sabe que j a m s p o d r estar all". Sin embargo, Bayley se equivoca al pensar que tal cosa es privativa de u n a de las tradiciones p o t i c a s de los l t i m o s nes siglos, pues claramente es la n o r m a , la c o n d i c i n de la p o e s a mayor t a r d a . El p o e m a a u t n tico alcanza su carencia de sentido m e d i a n t e una estrategia de exclusin, o lo que se p o d r a l l a m a r una l e t a n a evasiva. C i t a r a u n c r t i c o b r i t n i c o amigable, Roger Poole, c o n el p r o p s i t o de e x p o n e r de manera m s e c o n m i c a este elemento p r o b l e m t i c o en nuestra p o e s a :
Si u n p o e m a es e n v e r d a d " f u e r t e " r e p r e s e n t a u n a a m e n a z a . E s u n a za p a r a l a m a n e r a d e p e n s a r , d e a m a r , d e amena-

temer

y d e ser d e l l e c t o r . P o r l o

t a n t o , la l e c t u r a d e la p o e s a i n e r t e s o l a m e n t e p u e d e realizarse e n c o n d i c i o nes d e m u t u a d e f e n s a p r o p i a . D e l a m i s m a m a n e r a q u e e l p o e t a n o d e b e saber l o q u e sabe y n o d e b e a f i r m a r l o q u e a f i r m a , a s el l e c t o r n o d e b e l e e r l o q u e l e e . [ L a ] c u e s t i n n o es t a n t o " Q u s i g n i f i c a este p o e m a ? " , s i n o " Q u se h a e x c l u i d o d e este p o e m a p a r a h a c e r l o e l t r o n c o e s p l n d i d o q u e es?"

ele defensa,

Para matizar u n tanto cuanto las observaciones de Poole, yo sugerira que todos padecemos de u n concepto m u y pobre de la a l u s i n p o t i c a . N i n g n p o e m a fuerte alude a o t r o , y l o que parecen ser alusiones evidentes e incluso ecos en los poemas fuertes son disfraces de relaciones m s turbias. U n a a l u s i n a u t n t i c a a o t r o p o e m a fuerte solamente se puede dar respecto de l o que ste l t i m o no dice, de l o que se r e p r i m e . Es ste o t r o aspecto de la l i m i t a c i n p o t i c a que define a la p o e s a : u n p o e m a slo puede ser acerca de una e x p e r i e n c i a o acerca de una e m o c i n o acerca de lo que sea cuando se ha e n c o n t r a d o inicialmente c o n o t r o p o e m a , l o cual q u i e r e decir que u n p o e m a debe lidiar c o n la experiencia y la e m o c i n c o m o si stas fueran ya poemas contendientes. El c o n o c i m i e n t o p o t i c o es necesariamente el conocim i e n t o p o r los tropos, la experiencia de la e m o c i n c o m o t r o p o , y la

pos I i ' l i (un i m i e n t o y la e m o c i n mediante la c o n t i n u a d a creai < li ii i >| H IN m e d a n l e comparaciones revisoras. Puesto que necesani < \uelve a metaforizar u n p o e m a en cualquier lectura fuerte, produce una i Mareante i n t e r a c c i n t r p i c a que c o n f u n d e a la mayo11 i ' li li is le< |<>i es. N o estoy de acuerdo totalmente c o n Paul de M a n en ipn I i le l i n a es una i m p o s i b i l i d a d , p e r o reconozco cuan difcil es I i mi pi > e i i i a i i ii i e i i a m e n t e , lo cual es lo que quise dar a e n t e n d e r iy a l a i ado (ropo c r c o de l a "deslectura" o el "desacato". L a i in .11 le i c a i i u i significados o de c u r a r r e t r i c a s heridas es i n t i m i d a n te pin i a n s a d e esos tres niveles t r p i c o s que incesantemente c o n f r o n | " ' u n e m b a r g o , se debe y se p u e d e intentar. L a n i c a alternativa 111, puedo ver es el triunfo de la i r o n a r o m n t i c a en u n a f o r m a p u r i f i i d a , m e d i a i i l e l a a l e g o r a de lectura q u e f o r m u l Paul de M a n . Pero i . ( i muy avanzada v e r s i n de la d e c o n s n u c c i n alegremente asume I i n MI sobre el cual p r e v i n o F r i e d r i c h Schlegel, el precursor m s i i i i e n i n o d e Paul de M a n : "La i r o n a de i r o n a s es el hecho de que u n o se ( ansa d e ello si se le ofrece e n todas partes t o d o el t i e m p o . " I ' . u ,i e v a d i r ese destructivo cansancio, r e t o r n o al equivalente p o t i o d e l i O I M e p t o freudiano de defensa. E l c e n t r o del ser p o t i c o , d e l u | i lo hablante que la d e c o n s t r u c c i n d e m a n i a n a disuelve y transform a e n ii o n a , es el narcisista amor p r o p i o . Ese p o t i c o amor p r o p i o es l l e u d o p o i l a conciencia de su tardanza, y la h e r i d a o cicatriz narcisisi i p i o v o c a en el ser p o t i c o la agresividad que F r e u d d i o en l l a m a r ni p i i n d ( l i l e m e n t e "defensa". I n c l u s o F r e u d , c o m o la m a y o r a de i m ' i i i IN, i d e a l i z las artes, d i s t i n g u i n d o s e Nietzsche t a m b i n e n esto p o i sei l . i grande e x c e p c i n , aunque e n cierto grado c o m p a r t e tal dii i c o n Kierkegaard. Por causa de tan e x t e n d i d a i d e a l i z a c i n , l o d o s . m u i esistimos el supuesto estigma de identificar la a s p i r a c i n a ll i o i.ilidad del poeta fuerte c o n l a n i p l e secuencia del narcisise l uiui >r p r o p i o h e r i d o y la a g r e s i n . Pero el c a m b i o e n la p o e s a y i n l i i i (tica, al igual que e n c u a l q u i e r empresa h u m a n a , s l o se da u n i b . u i i e l . i a g r e s i n . A m e n o s que u n poeta fuerte f u e r t e m e n t e ame MI p m p i . i p o e s a , n o puede tener esperanzas de redactarla. C u a n d o K o b i n s o n | e l l e r s dice que o d i a sus poemas, cada verso, cada palabra, | n l o i i e e s m i respuesta q u e d a d i v i d i d a e n t r e u n a s e n s a c i n de que m e n l e , y e l s e n t i m i e n t o m s fuerte a n de que acaso dice la verdad, v q u e es e s e precisamente el p r o b l e m a . Q u triste es que e l a m o r p i " | ni i p< >tico n o sea p o r s m i s m o suficiente para a d q u i r i r la fuerza, I vale la pena lamentarse de q u e sea necesario para tener fueri i " H lira I >t bimos haber a p r e n d i d o de P n d a r o , u n o de los p r i m e -

ros casos de fuerza lrica, que el narcisismo p o t i c o es la raz de cualquier lrica sublime. La p r i m e r a O d a O l m p i c a , que sigue siendo el paradigma m s a u t n t i c o para la lrica de Occidente, p a t e n t e m e n t e celebra a H i e r n de Siracusa; sin embargo, el corcel y el j i n e t e m s i m p l c i t a m e n t e celebrados son Pegaso y P n d a r o . La p o e s a celebra al ser p o t i c o , a pesar de todas las negativas al respecto. N o obstante, rechazamos la l e c c i n , c o m o incluso F r e u d l o hizo p a r c i a l m e n t e . A l igual que cualquier h o m b r e o mujer, u n poeta apenas se siente halagado cuando se le describe c o m o narcisista y agresivo. P e r o que puede o t o r g a r al poeta o al lector la p o e s a , ya sea c o m o r e p r e s e n t a c i n lograda o ya sea c o m o patetismo alcanzado, si n o es la restitucin del narcisismo? Y p u e s t o que e l pensamiento p a r a n o i c o p u d e ser d e f i n i d o c o m o u n escudo total c o n t r a el hecho de ser i n f l u i d o , q u es l o que salva a los poetas fuertes de la paranoia, si n o es su t e m p r a n e r a susc e p t i b i l i d a d a la i n f l u e n c i a p o t i c a , u n a a p e r t u r a que c o n el t i e m p o tiene que h e r i r el narcisismo del poeta como poeta. C i t a r en beneficio de aquellos que se siguen b u r l a n d o d e l c o n c e p t o de la ansiedad de la influencia, al segundo y t a r d o P n d a r o , H l d e r l i n , q u i e n en u n a carta a su precursor, Schiller, d e c a : Poseo la suficiente valenta y juicio para liberarme de otros maestros y crticos y seguir m i propio camino con la tranquilidad espiritual que se requiere para tal empresa, pero respecto de usted m i dependencia es insuperable; y puesto que s el profundo efecto que cualquier palabra de usted puede tener en m, a veces me esfuerzo por sacarlo de m i mente para no ser vencido por la ansiedad cuando trabajo en lo m o . Porque estoy convencido de que tal ansiedad, tal preocupacin es la muerte del arte, y comprendo perfectamente bien por qu es ms difcil darle expresin adecuada a la naturaleza cuando el artista se encuentra rodeado por obras maestras, que cuando se encuentra virtualmente solo en el mundo. Se encuentra demasiado involucrado con la naturaleza, demasiado conectado con ella, como para considerarla necesidad de rebelarse contra su autoridad o de someterse a ella. Pero esta terrible alternativa es casi inevitable cuando el artista joven est expuesto al genio maduro de un maestro, el cual ec ms fuerte y comprensible que la naturaleza, y por lo tanto ms capaz de esclavizarlo. No es ya el caso de un nio q u juega con otro n i o - e l primitivo equilibrio alcanzado por el artista primerizo con su mundo ya no impera. El n i o ahora tiene tratos con hombres con quienes probablemente jams tendr la suficiente familiaridad como [jara olvidar su superioridad. Y si siente tal superioridad debe hacerse o rebelde o servil. Pero debe ser as? Este pasaje, que muestra tal angustia en su s e n t i m i e n t o de conta-

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HA ROI.D BLOOM

IA DESINTEGRACIN DE LA FORMA

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m i n a c i n , h a sido citado p o r Rene G i r a r d c o m o o t r o caso de la violencia t e m t i c a que l describe c o m o "la p r o g r e s i n del deseo m i m t i c o al d o b l e m o n s n u o s o " . Yo p r e f e r i r a l l a m a r l o u n ejercicio de autodesacato, p o r q u e e n l u n poeta m u y fuerte evasivamente se apoya en u n a r e t r i c a p a t t i c a para retratarse c o m o u n ser d b i l . La c o m p a r a c i n revisora que a q u se emplea con n a Schiller es l o que yo llamo la kenosis* o r e p e t i c i n y d i s c o n t i n u i d a d . A p a r e n t a n d o desembarazarse de su dios p o t i c o , H l d e r l i n en realidad deshace y aisla a Schiller, q u i e n es d i s m i n u i d o m s d r s t i c a m e n t e de l o que el efebo disminuye, y q u i e n se d e r r u m b a d u r a m e n t e mientras que H l d e r l i n l o hace suavemente. Esta kenosis se aneve a la m s p r o f u n d a de las evasiones, l a de n o m brar c o m o la m u e r t e d e l arte l o que representa la vida d e l arte de H l d e r l i n ; ambivalente y agonal r e m o c i n de la p o e s a de Schiller para l i m p i a r u n espacio p o t i c o p a r a la o b r a del m i s m o H l d e r l i n . E n su fase postrera, F r e u d nos e n s e l o que p o d e m o s llamar "la p r i o r i dad de la ansiedad", esto es, la d o m i n a c i n d e l p r i n c i p i o del placer p o r tendencias m s primitivas a n , as c o m o independientes. H l d e r l i n nos e n s e a l o m i s m o , a u n c u a n d o niega su p r o p i a e n s e a n z a . F r e u d d e s c u b r i t a r d a m e n t e que. ciertos s u e o s e n las neurosis t r a u m t i c a s surgen de " u n t i e m p o d o n d e el objeto de los s u e o s t o d a v a n o era el c u m p l i m i e n t o de los deseos" y p o r l o t a n t o son intentos "de d o m i n a r el e s t m u l o retrospectivamente m e d i a n t e el desarrollo de la ansiedad". En las m s excelsas de sus odas, H l d e r l i n d e s c u b r i que los pensam i e n t o s p o t i c o s n o s u b l i m a n los deseos, sino que son esfuerzos p o r d o m i n a r u n a r e a l i d a d casi sagrada d e s a r r o l l a n d o la ansiedad que p r o v i e n e d e l fracaso e n alcanzar la d i v i n i d a d p o t i c a . C o m o poeta, H l d e r l i n s a b a l o q u e c o m o h o m b r e niega e n su carta a Schiller, que la ansiedad respecto de la i n f l u e n c i a es u n a f i g u r a c i n de l o Sublime p o t i c o e n s. L a defensa es p o r l o tanto el lenguaje de la i m a g i n a c i n p o t i c a de H l d e r l i n y de todos los talentos posteriores a la I l u s t r a c i n que puedan aspirar c o n v i n c e n t e m e n t e a algo que se a p r o x i m e a l a sublime fuerza de H l d e r l i n . Pero en el lenguaje m i s m o la defensa es obligada a manifestarse e n f o r m a de o p o . E n o t r o ensayo he expuesto la necesi* La kenosis, tercera de las comparaciones revisoras, es un mecanismo de desintegracin, "similar a los mecanismos de defensa que nuestra psique emplea contra las compulsiones repetitivas", citando al mismo Bloom. La kenosis es pues una accin de discontinuidad respecto del precursor. El t r m i n o es de san Pablo, que lo usa respecto de Jess, quien se vaca de sus cualidades divinas cuando asume la forma humana, por ejemplo, de la incapacidad para sentir el dolor fsico. De manera similar, el efebo se vaca del aflato del precursor, vacandolo tambin a ste en el proceso. [T.]

dad de conectar los paradigmas y sus defensas especficas, p o r l o menos desde la p o c a de M i l t o n , y n o r e p e t i r a q u mis argumentos. Pero nunca h a b a d i l u c i d a d o la r e l a c i n del "opo con mis comparaciones revisoras, y esto s e r m i p r e o c u p a c i n en la restante p o r c i n t e r i c a de este trabajo, tras de l o cual c o n c l u i r especulando sobre el p a p e l de las comparaciones revisoras en la d e s i n t e g r a c i n p o t i c a de la f o r m a potica. Le s e g u i r u n a e x p o s i c i n de la p r c t i c a crtica, d o n d e aplic a r m i secuencia de comparaciones revisoras en la i n t e r p r e t a c i n d e l reciente largo poema de J o h n Ashbery, Autonetrato en i m espejo convexo. Es ciertamente m u y difcil trazar a n o m a l a s , especialmente dentro de u n poema, al m i s m o t i e m p o que se s e a l a la i n f l u e n c i a de o u o poema. Las comparaciones revisoras p o r ende son a la vez h i t r a - p o ticas e i n t e r - p o t i c a s , l o cual es u n d o b l a m i e n t o i m p r e s c i n d i b l e , puesto que las comparaciones revisoras fueron creadas para trazar la i n t e r n a c i n de la n a d i c i n . La t r a d i c i n queda i n t e r n a d a solamente cuando u n nuevo y fuerte poeta j o v e n asume u n a postura total frente a sus precursores. T a l postura es una f o r m a de d e l i b e r a c i n , p e r o puede operar en m u c h o s niveles de conciencia, y c o n m u c h o s matices de n e g a c i n o de a d m i s i n . C o m o o b s e r v J o h n H o l l a n d e r , las c o m paraciones revisoras son "a la vez texto, poema, i m a g e n y m o d e l o " . C o m o texto, u n a c o m p a r a c i n revisora s e a l a las diferencias intertextuales; c o m o poema, caracteriza la r e l a c i n total entre dos poetas, el a n t e r i o r y el posterior. C o m o m o d e l o , u n a c o m p a r a c i n revisora funciona c o m o u n p a r a d i g m a l o hace en la s o l u c i n de problemas cientficos usuales. Pero es c o m o i m a g e n que la c o m p a r a c i n revisora es decisiva, pues las comparaciones revisoras son, c i t a n d o de nuevo a Hollander, "las diversas posturas de la libertad", o "la verdadera postura de u n poeta". Freud dice que las pautas de las i m g e n e s p s q u i c a s son las defensas, u n sistema t r o p o - l g i c o que se disfraza c o m o u n a serie de operaciones dirigidas e n c o n t r a del cambio, p e r o que e n r e a l i d a d e s t n tan contaminadas p o r los impulsos que i n t e n t a n apartar que se convierten c o m o stos e n u n proceso compulsivo e inconsciente. Pero c o n el tiempo F r e u d h a b r a de aseverar que "la t e o r a de los impulsos es p o r as decirlo nuestra m i t o l o g a . Los impulsos son entidades m t i c a s , m a g n f i c a s e n su i n d e f i n i c i n . " A esta audacia del F u n d a d o r yo a a dira que las defensas n o son menos m i t o l g i c a s . A l igual que los o p o s , las defensas son operaciones-giros, y en el lenguaje los o p o s y las defensas se a m o n t o n a n en esa e n t i d a d llamada de m o d o asaz oscuro i m g e n e s p o t i c a s . Las i m g e n e s son comparaciones revisoras entre

I U que se tuce y 1 0 que, ae alguna manera, se i n t e n t a decir, y c o m o s e a l a K e n n e t h B u r k e , n o se p u e d e n discutir las i m g e n e s d u r a n t e m u c h o t i e m p o sin adentrarse e n m a r a a s de relaciones. Es que n o p u e d e n ser nazadas esas relaciones? Si resulta u n a extravagancia el crear u n a nueva r e t r i c a , tal exnavagancia, c o m o dice J o h n R i d d e l , "simplemente r e p i t e el divagar o el m o v i m i e n t o i n d i r e c t o de t o d o o p o " . Pero el t r o p o , o j u e g o de s u s t i t u c i n , es m e r a m e n t e u n proceso t e m p o r a l . Las comparaciones que revisan poetas o poemas anteriores y posteriores son tan espaciales c o m o temporales, a u n q u e el espacio sea imaginativo o visionario. L a crtica r e t r i c a , i n c l u s o la d e l t i p o deconstructivo avanzado, considera a u n p o e m a c o m o u n a est r u c t u r a f o r m a l y l i n g s t i c a . Pero los poemas fuertes manifiestan la v o l u n t a d de expresar p e r m a n e n t e s verdades del deseo, y expresarlas dentro de u n a t r a d i c i n expresiva. L a i n t e n c i n de la p r o f e c a es necesariamente tanto u n a d i n m i c a d e l espacio c o m o u n a d i n m i c a d e l t i e m p o , p a r t i c u l a r m e n t e c u a n d o la p r o f e c a insiste en apoyar su autor i d a d dentro de u n a t r a d i c i n de l o que se ha profetizado. E n c u a n t o hablamos de l o que se e n c u e n t r a en u n a e x p r e s i n anterior, n u e s t r o discurso se i n v o l u c r a e n las t e m t i c a s , e n la t o p o l o g a o l u g a r literar i o . Los temas son cosas que se c o l o c a n e n u n a p o s i c i n o postura, la postura es la actitud o s i t u a c i n d e l p o e t a e n el poema, y l a c o l o c a c i n es u n a d i n m i c a d e l deseo eme busca ya sea su apoteosis o su autodestruccin entrpica. Es posible que el p o d e r de la e v a s i n sea la h a b i l i d a d m s decisiva de u n poeta t a r d o fuerte, u n a astucia p s q u i c a y l i n g s t i c a que d o t a de e n e r g a eso que la m a y o r a de n o s o n o s hemos sobre-idealizado c o m o la i m a g i n a c i n . L a a u t o - p r e s e r v a c i n constituye el trabajo de las l e t a n a s evasivas d e l p o e m a , de sus pasos de danza m s all d e l p r i n c i p i o d e l placer. D o n d e hay u n a l u c h a defensiva tiene que h a b e r algo de auto-desgarramiento; alguna l e s i n e n las e n e r g a s , incluso e n los poetas m s fuertes. Pero las e n e r g a s sobrenaturales o sublimes de la e v a s i n p o t i c a , que o p e r a n m e d i a n t e las a n o m a l a s gracluables q u e son las comparaciones revisoras, constituyen el p o d e r de la ansied a d de la influencia, u n p o d e r creador de valores. A u n e W o r d s w o r t h r e s u m e esto e l o c u e n t e m e n t e c u a n d o h a b l a de "esta i n g e n i o s a d e l l a d u r a , u n proceso acaso tan d e t e r m i n a n t e c o m o el trabajo c o n los s u e o s " , el cual "es la capacidad de la m e n t e creativa para saber m e d i a n t e el precursor, para renovar m e d i a n t e el desacato, y para expandir ri toda la e x t e n s i n de la e x p e r i e n c i a humana". M i f o r m u l a c i n y e m p l e o de las comparaciones revisoras h a n sido atacados p r i n -

cipalmente p o r su secuencia, y p o r la r e p e t i c i n de tal secuencia e n tantos poemas de los pasados doscientos a o s . M i i n t e n c i n ha sido que debemos leer a travs de las comparaciones revisoras y n o dentro de ellas, de m a n e r a que n o p u e d a n ser consideradas c o m o entidades reductoras; sin embargo, su frecuencias causa i n q u i e t u d . As debe ser, pero n o p o r q u e mis comparaciones revisoras constituyen m i p r o p i o c d i g o p a r a n o i c o , c o m o algunos c r t i c o s h a n sugerido. Y sin embargo, unas cuantas palabras finales respecto de los c d i g o s paranoicos p u e d e n ser apropiadas j u s t a m e n t e a q u y ahora, en estos t i e m p o s narrativos de Borges y P y n c h o n . C o m e n t a n d o El llanto del lote 49 (The Cijing oLot 49), F r a n k K e r m o d e , el m e j o r c r t i c o de ese l i b r o , s e a l a que "una gran desviac i n es llamada secta si es c o m p a r t i d a , ya sea paranoica o no". K e r m o d e c o n t i n a r e c o r d a n d o que "en u n a o c a s i n u n personaje quiso demostrarme infaliblemente que Cumbres borrascosas era una glosa interlineal del G n e s i s . D e q u manera p o d a probarse la falsedad de esto? E l h a b a dado con u n c d i g o y h a b a l e g i t i m a d o todos los signos." C o n esto K e r m o d e q u i e r e s e a l a r que s t e es el p e l i g r o al que t a n t o la Edipa de P y n c h o n c o m o el l e c t o r de la novela se enfrentan. H a c i e n d o la advertencia, K e r m o d e nos p i d e que recordemos que "el e n g a o es el d e s c u b r i m i e n t o de la novela, n o de sus crticos". Si K e r m o d e e n esto e s t en lo c o r r e c t o , entonces yo d i r a que respecto de esto justam e n t e P y n c h o n es u n moralista demasiada, p e r o m n i m a m e n t e u n p o e t a f u e r t e . Si la e v a s i n es el d e s c u b r i m i e n t o d e l p o e m a postm i l t n i c o , t a m b i n l o es de los crticos d e l poema. T o d o p o e m a t a r d o finaliza ya sea con el gesto narrativo de p o s p o n e r el f u t u r o , proyectndolo, o c o n el gesto p r o f t i c o de adelantar el f u t u r o , incorporndolo i n c o n s c i e n t e m e n t e . Estas operaciones defensivas p u e d e n ser consideradas c o m o p r o d u c t o de la n e g a c i n , l i b e r n d o n o s de algunas de las consecuencias de la r e p r e s i n , o c o m o el p r o d u c t o de la p a r a n o i a , que reduce en u n c d i g o la realidad. Yo quisiera haber realizado parte d e l trabajo de n e g a c i n para algunos lectores y amantes de la poesa, a d e m s de para m m i s m o . N o hay l e c t u r a que valga la p e n a de c o m u n i c a r a o t r o a menos que se aparte de la f o r m a r o m p i n d o l a , que tuerza las l n e a s para hacer u n refugio, de tal m a n e r a c r e a n d o u n significado m e d i a n t e esa d e s t r u c c i n de los ductos. La d e s t r u c c i n es r e t r i c a , claro est, p e r o algo m s que el lenguaje queda h e r i d o o cegado. El poeta de nuestro m o m e n t o y clima, nuestro W h i t m a n y nuestro Stevens, lo dice mejor y lo dice p o r m , p o r lo que finalizo c o n la elocuencia de J o h n Ashbery.

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HAROI.D BLOOM

LA DKSLN'I FORACION DK LA FORMA

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El canto n o m e n c i o n a las direcciones. C u a n t o y m s tuerce las elevadas l n e a s l o n g i t u d i n a l e s cual tallos para hacer c r u d o r e f u g i o . ( L a nave n o ha llegado, fue u n s u e o s l o . Se halla cerca del Cabo de H o r n o s , a pesar de los esfuerzos de B r e a s p o r h e n c h i r las flacas velas.) E s t p e r m i t i d a la idea de una larga distancia, i m p l c i t a t a m b i n en el l e n t o gotear de una l i r a . C m o escapar? Este gigante j a m s l o p e r m i t i r a m e n o s que l o ceguemos.

II Me r e m i t o a u n texto-prueba, Autorre'ato en un espejo convexo, el extenso p o e m a de Ashbery. N o l o h u b i e r a considerado as B r o w n i n g , p e r o q u i n i e n t o s c i n c u e n t a y dos versos es u n p o e m a extenso e n nuestros d a s , c u a n d o la d u r a c i n de la a t e n c i n es tan breve. Ashbery, c o m o Stevens, es u n poeta p r o f u n d a m e n t e whitmaniano, c o n frecuencia a pesar de las apariencias. A l o largo de su carrera, A s h b e r y se h a c o n c e n n a d o en los poemas de g r a n escala, siendo sus mayores logros Fragmento (Fragment), Los patinadores (The Skaters), el poema en prosa Tres poemas (Thiee Poems), Fan tasa sobre 'La muchacha morena' (Fan tasia on the 'NutBrown Maid') y p r i n c i p a l m e n t e Autoire~ato. E n todos ellos se p u e d e n e n c o n t r a r versiones y revisiones de Canto a m mismo tan sutiles c o m o las revisiones de W h i t m a n q u e Stevens c r e e n El hombre de la guitarra azul (The Man with the Blue Guitar) y e n Notas para una suprema fantasa (Notes toward a Supreme Fiction). Necesariamente, A s h b e r y t a m b i n revisa a Stevens, a u n q u e m s obviamente e n Fragmento y e n Fantasa que en los m u y w h i t m a n i a n o s Patinadores y Tres poemas. Tanto Stevens c o m o W h i t m a n son presencias ancesnales en Autorretrato, as c o m o l o es H a r t Crane, puesto que el lenguaje d e l p o e m a r e t o m a , aunque c o n d i s i m u l o y evasivamente, la t r a d i c i n . c e n tral o emersoniana de n u e s n a p o e s a . A n g u s Fletcher ha estado d e s a r r o l l a n d o e n sus investigaciones de Spencer, M i l t o n , Coleridge y Crane u n a p o t i c a d e l l i m e n , o u n a nueva r e t r i c a de los umbrales; yo sigo a Fletcher, tanto en m i concepto de la t o p o l o g a de los "cruces" c o m o i m g e n e s de la voz p o t i c a , c o m o e n m i e x p l i c a c i n de l a c o m p a r a c i n revisora d e l apophrades* o tar* La apophrades, sexta de las comparaciones revisoras, es "el regreso de los muertos". El poeta t a r d o se ve sobrecogido por sus propios logros p o t i c o s -casi su

danza revertida, que es similar al t r o p o clsico de la metalepsis o transa s u n c i n * y a la n e g a c i n freudiana (Verneinung) c o n su i n t e r a c c i n dialctica de las defensas, la p r o y e c c i n y la i n t r o y e c c i n . V o l v e r a exponer y a desarrollar nuevamente estas ideas fletcherianas e n la siguiente lectura de Ashbery. xAshbery divide Autorretrato en seis p r r a f o s en verso, t i n a afortunada divisin que e x p l o t a r , n o m b r n d o l o s m e d i a n t e m i apotropaica** l e t a n a de evasiones o comparaciones revisoras. A l e j n d o s e c o n facilidad, evitando h b i l m e n t e a W h i t m a n y a Stevens, Ashbery i n i c i a su clinacin respecto de la t r a d i c i n c o n una b r i l l a n t e d e s c r i p c i n de la obra p i c t r i c a que le d i o su t t u l o :
C o m o P a r m i g i a n i n o lo hizo, la diestra M a n o mayor que la cabeza, lanzada al espectador V h b i l m e n t e desviada, c o m o para p r o t e g e r L o que p r o p o n e . Cristales e m p l o m a d o s , viejas vigas, pelaje, plisada muselina, a n i l l o de coral engarzados Por u n a d e m n que sostiene el rostro, el cual navega H a d a el frente y el f o n d o c o m o la m a n o Salvo que est e n reposo. Es lo que est Secuestrado.

Esta abrupta a p e r t u r a es p o r s misma evasiva, siendo el " C o m o " inicial u n a de las "intrincadas evasiones del c o m o " de Stevens. El a d e m n defensivo de la diestra es u n a f o r m a c i n reactiva o Musi r e t r i c a , pues el sentido es que la m a n o a c t a c o m o p r o p o n i e n d o l o que protege. A q u la d e s v i a c i n es o t r a f o r m a del reposo, p o r l o que la defensa n o protege tanto c o m o secuestra, t r m i n o cuya e t i m o l o g a latina tiene el s i g n i f i c a d o de "entregar o depositar en custodia". Ashbery cita la d e s c r i p c i n que Vasary hace del m e d i o hemisferio de madera en el cual P a r m i g i a n i n o p i n t l o que ese poeta llama "la ola
propio solipsismo p o t i c o - de manera que realiza el esfuerzo consciente de "abrir su poema" al del precursor. El hecho de que el poeta fuerte tardo conscientemente se abra a la obra del precursor (en vez de ser influido irremediablemente por sta) muestra la potencia del primero, e incluso crea el "efecto sobrenatural" de que el efebo lia escrito la obra del precursor, en vez de que sea al revs. Ahora vemos la obra del precursor en trminos de la del poeta tardo (en el caso de que ste realmente haya alcanzado lo Sublime y haya efectivamente superado a su maestro). [T.] * Transiimpon, neologismo que no est en m i diccionario: irans + assimplion, supongo; de ah, trans-asuncin. ['[.] ** Apolropaic, del griego apoLropaios, impedir, evitar, alejar: diseado para conjurar el mal. [T.]

iei epliva / de la llegada del rostro". N o habla del reflujo de cada ola, pero la imagen ausente de la p a r t i d a influye en el contra-canto del poema, que as realiza su i n i c i a l apertura: El alma se establece. Pero hasta d n d e puede salir navegando por los ojos Y retornar a su nido a salvo? Siendo convexa I ,a superficie del espejo, la distancia Aumenta considerablemente; esto es, lo suficiente Para decretar que el alma es una cautiva, con humanidad Tratada, en suspensin mantenida, incapaz de avanzar Ms all de tu mirada que el retrato intercepta. I ,a c o n m o v e d o r a i n t e n s i d a d del e x t r e m a d o dualismo que a q u se muestra s e r casi constante a lo largo d e l p o e m a . Tal d u a l i s m o sorprende en Ashbery; el patetismo, sin e m b a r g o , es precisamente l o (| ii e [ )odemos esperar d e l a u t o r r e n a t i s t a de Fragmen to y Tres poemas. < lici lamente la angustia de Autorretrato posee esa i n t e n s i d a d que (lis tingue a Ashbery, p e r o p o r l o general n o hasta ese grado. Pienso que Autorretrato, a u n q u e m s que u n p o e m a l r i c o es una m e d i t a c i n p o i ii .1, es una obra n t i m a m e n t e relacionada c o n Oda a una urna griega de Ke.iis y a la v e r s i n de sta p o r Stevens, Los poemas de nuestro clima (Tin ]>oems ofour Climate). Estos tres e n s u e o s sobre la distancia esttii .1 y la frialdad p o t i c a c o m p a r t e n u n a c o m n pesadumbre, y m a n i lieslan casi una c o m p a r t i d a gloria. i'l alma es u n a cautiva, p e r o m s que la carne el arte parece ser el aprehensor.: El alma e n e que permanecer donde est, Aunque inquieta, oyendo las gotas mojar el cristal, Suspiros de las hojas que el viento estival azota, A o r a n d o ser libre, all afuera, pero debe seguir Posando en este sitio. Debe moverse Lo menos que sea posible. Tal cosa dice el retrato. Pero hay en esa mirada una combinacin de ternura , recreo y amargura, tan potente En su reserva que no puedes verla mucho tiempo. El secreto es demasiado claro. Su tristeza escuece, Hace brotar lgrimas calientes: el alma no lo es, No tiene secretos, es p e q u e a , y cabe en su oquedad Perfectamente: su habitacin, nuestro momento atento.

Cualquiera p o d r a darse cuenta de que el personaje de l a tela se parece bastante al A s h b e r y actual, y que la e x p r e s i n c a r a c t e r s t i c a de este poeta n o p o d r a ser descrita m s certeramente que c o m o "una c o m b i n a c i n de t e r n u r a , recreo y amargura... potente e n su reserva". El secreto es i r o n a , es la fuerte presencia que es u n abismo, la ausencia palpable que es el alma d e l poeta. M o m e n t o s y lugares se r e n e n en el momento atento que convierte la h a b i t a c i n del p i n t o r y la d e l poeta en u n solo r e c i n t o . Pero este m o m e n t o atento es u n a m s i c a pateriana* que trasciende tanto a la p i n t u r a como al poema. A n g u s Fletcher, en su seminal ensayo Umbral, secuencia y personificacin en Colerdge (Threslihold, SequenceandPersonicaonin Coleridge), nos recuerda que mientras que la n u m e r o l o g a sugiere una m i t o l o g a i n t e m p o r a l , la potica del n m e r o acepta nuestra d u r a c i n , sujeta p o r el t i e m p o c o m o est. L a p o e s a , tal c o m o la c o n c i b i san A g u s t n , es "el espejo o speculum d e l universo", u n espejo que "temporaliza y da h i s t o r i c i d a d al n m e r o " . Ashbery, c o m o j i n e t e de la m o c i n p o t i c a , labora en la f a n t a s a de la d u r a c i n , p e r o su evidente pesar de verse convertido en l o que Stevens e n Sesgos en el oboe (Asides on the Oboe) l l a m "el g l o b o h u m a n o " o "el h o m b r e de v i d r i o " queda e n f t i c a m e n te d e m o s t r a d o . La clinacin se aleja de la c e l e b r a c i n stevensiana d e l centralismo emersoniano, o de la alabanza del " h o m b r e que h a tenido el t i e m p o de pensar suficientemente", y tiende hacia u n l a m e n t o p o r las l i m i t a c i o n e s d e l arte y del artista: Vemos slo posturas del s u e o , Jinetes de esa mocin que hace girar el rostro Y lo expone a los cielos del ocaso Sin la prueba de autenticidad del desorden. Pero es la vida en un globo. Uno quisiera sacar la mano Fuera de l, pero su dimensin, Aquello que la sostiene, no lo permite. Sin duda es esto, no el reflejo De ocultar alguna cosa, lo que hace que la mano crezca Mientras retrocede apenas. U n a r e p r e s e n t a c i n que es c o m u n i c a d a solamente c o m o u n m o d o de l i m i t a c i n : esta i r o n a es la marca p e c u l i a r del m o v i m i e n t o de clinacin inicial del poema; su d e s v o de sus o r g e n e s , los cuales en
* Se reliere a Walter Horalio l'aler, exquisito crtico y ensayista iirgls (18351-1894), y sin rinda precursor de Bloom. [T.]

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HARi.l) BLOOM

LA DESINTEGRACIN )E LA FORMA

r e a l i d a d n o se e n c u e n t r a n t a n t o e n P a r m i g i a n i n o c o m o e n Stevens, sobre t o d o en el Stevens w h i t m a n i a n o de Poema con ritmos (Poem with Rytlims) que fue escrito j u s t o d e s p u s de Sesgos con el oboe, poema aq ul d o n d e "La m a n o e n t r e la b u j a y la pared / C r e c e e n la pared". La m a n o d e l p i n t o r , tal c o m o la ve Ashbery, debe q u e d a r d e n t r o de la l i m i t a c i n esttica: No hay manera de hacerla llana como una porcin de muro; tiene que conectar con el segmento de un crculo... Stevens, como el W h i n n a n de Los chumientes (The Sleepers), cuyo eco

usar el vocabulario de Fletcher, Ashbery afirma su p r o p i a , perpetua l i m e n i d a d , * la postura u m b r a l a d a q u e comparte c o n H a n Crane y con los matices m s delicados y frgiles de los m o m e n t o s m s a n t i t t i c o s de W h i t m a n . Fletcher, h a b l a n d o de Coleridge, parece estar describ i e n d o la p r i m e r a parte del poema de Ashbery: Aunque la tradicin de la pica proporciona modelos convencionales del umbral, estas convenciones siempre estn sujetas al deliberado e m p a a miento p o t i c o . . . los poetas han buscado sutilizar, disolver, fragmentar, empaar el duro filo de la materia, porque la poesa da caza al alma y sus oscuras pasiones, sentimientos, y las formas simblicas que no son las del conocimiento... Ashbery le da caza al alma** siguiendo a P a r m i g i n i a n o , y solamente encuentra dos entidades desemejantes: u n a m a n o "suficientemente grande / C o m o para destrozar la esfera" y u n a o q u e d a d ambigua, una h a b i t a c i n sin nichos, u n a r e c m a r a que vence al c a m b i o , "estable d e n t r o / D e la inestabilidad", u n g l o b o c o m o nuestra T i e r r a , d o n de "no hay una palabra / Para la superficie, esto es, / U n a palabra para decir lo que realmente es". U n u m b r a l es u n cruce, y al final de este p r r a f o e n verso A s h b e r y deliberadamente falla en l i b r a r el p r i m e r cruce, y p o r t a n t o falla e n librar u n u m b r a l de e l e c c i n p o t i c a . L a disyuntiva e s t entre la "pura A f i r m a c i n que nada a f i r m a " del artista y "El g l o b o revienta, la atenc i n / T o r p e m e n t e da la espalda". Puesto que la a t e n c i n es el recuerdo de que la sola h a b i t a c i n del alma era "nuestro m o m e n t o atento", el estallido d e l g l o b o desaloja la a n t e r i o r "pelota de p i n g p o n g " de la inestable inestabilidad de la p i n t u r a . L a elegida o m i s i n de l i b r a r e l cruce deja al poeta desvalido ( p o r p r o p i a e l e c c i n ) , puesto que la experiencia amenaza c o n abismar su s e n t i m i e n t o de su p r o p i o patetismo. El segundo p r r a f o en verso de A s h b e r y es la tessera*** de su

se e n c u e n n a en Poema con ritmos (Poem witli R}tlnns), de l o Sublime. Debe ser que la mano Tiene voluntad de crecer en el muro, Hacerse ms grande ms pesada ms fuerte que El muro; y que la mente A sus propias figuraciones retorna y declara, "Esta imagen, este amor yo lo compongo Con aqullas. Con aqullas me muestro afuera. Con aqullas me visto de limpieza, No como en el aire aparente-azul-brillante, Sino como en elierte espejo de mi voluntad y mi deseo."

r o m p e la limita-

c i n m e d i a n t e u n acto de v o l u n t a d , mediante la h i p r b o l e d e l p o d e r

U n a m e n t e que p u e d e volver a sus propias figuraciones y crear u n ego p o r el a m o r de esas figuraciones es u n a mente w h i t m a n i a n a , una m e n t e trascendente y veraniega. U n a m e n t e as es t a m b i n la d e l h o m b r e freudiano, puesto que F r e u d define el narcisismo c o m o el amor del ser p o r el ego, u n a m o r que m e d i a n t e tal cathexis* constituye realm e n t e el ego. E l speculum o espejo convexo de A s h b e r y precisamente n o es e l p o d e r o s o e s p e j o d e su m e n t e o v o l u n t a d , y e n este desinclinarse, esta s e p a r a c i n de sus padres, el palpable Stevens y el f a n t a s m a g r i c o W h i t m a n , A s h b e r y establece su verdadera clinacin. Pero esto resulta costoso, y A s h b e r y certeramente observa que su propia " a f i r m a c i n pura", al igual que la del pintor, "no a f i r m a nada". O, para i l u m i n a r esta a f i r m a c i n i r n i c a , apropiadamente i r n i c a , para

* Cathexis (del griego kalhexis, agarrar), propio de la energa mental o emocional de una persona, objeto o idea. [T.]

* Del castellano limen: umbral; paso primero o entrada al conocimiento de una materia. [T.] ** Porque s, y porque Bloom desconsidera la poesa espaola, como desde hace siglos lo hacen los crticos anglosajones y sus colegas franceses, quiero citar aqu a San Juan de la Cruz: "En un amoroso lance / y no de esperanza fallo / sub tan alto tan alto / que le di a la caza alcance." [T.] *** 1.a lessera, segunda de las comparaciones revisoras, es "la consumacin y la anttesis". El poeta tardo "consuma" de manera antittica al precursor, mediante una lectura del poema ancestral que retiene sus trminos pero los ampla, dndoles otro sentido, lo cual implica que el precursor no lleg poticamente hasta donde

I ' ' i 1 . 1 1 1 i . i i i u i i aijiiucm-.a que IU cucd.li/.d i l l l l g LUI tipo C COll' 'un. i l'.l poela, que necesariamente e s t inseguro de sobrevivir " lu, i s solamente la s i n c d o q u e de voces que l o a b r u m a n :
Pi< uso en los amigos '"' v i o n , i verme, en lo que era l I .nei Sesgo peculiar

Antes de que la p r o p i a somera creciera Fuera d e l c a m p o hacia pensamientos del m a a n a .

Fletcher observa que en el contexto de los umbrales p o t i c o s " 'secuencia' significa el proceso y la promesa de que una cosa s e g u i r a otra cosa". Este proceso se inicia de manera espacial, a a d e Fletcher, pero t e r m i n a "en u n a n o t a de d e s c r i p c i n t e m p o r a l " , acaso p o r q u e la .secuencia en u n p o e m a es una forma de sobrevivir, o una f a n t a s a de la d u r a c i n . Yo m i s m o he e x p e r i m e n t a d o mis propias emociones defensivas respecto de la secuencia de comparaciones revisoras que enc u e n t r o repetida en tantos poemas, muy aparte de las reacciones defensivas que m o t i v o en otros. Pero la secuencia se encuentra all, en el sentido de que la i m a g e n y el t r o p o t i e n d e n a seguir pautas de evasin sobre-determinadas. As, el p o e m a de A s h b e r y p r o c e d e a u n tercer p r r a f o e n verso que es u n a kenosis, u n a defensa aislante e n la que el p o d e r p o t i c o se presenta c o m o si estuviera totalmente agotado:
El m a a n a es fcil, p e r o el hoy est i n e x p l o r a d o , Desolado, c o m o t o d o paisaje reacio A entregar l o que son leyes de perspectiva T a n s l o d e s p u s de t o d o para la h o n d a Desconfianza d e l p i n t o r , d b i l h e r r a m i e n t a A u n q u e necesaria. C l a r o que algunas cosas Son posibles, l o sabe, p e r o c u l e s son N o lo sabe. A l g n d a i n t e n t a r e m o s hacer todas las cosas que sea posible hacer Y acaso l o g r a r e m o s u n p u a d o de ellas, Pero esto n o t e n d r nada que ver C o n l o que hoy e s t p r o m e t i d o , pues este Paisaje sale debajo de nuestros pies y Desaparece en el h o r i z o n t e .
1

I c l.i m e m o r i a que en el s u e o d e l m o d e l o Se c u l i ciiieie mientras que en el s i l e n c i o d e l estudio I I p o n d e r a t o m a r el lpiz para i n i c i a r el a u t o r r e t r a t o . ' MI.mos llegaron y u n rato se q u e d a r o n , K e j . i i o n Kisas oscuras y brillantes q u e p a r t e de ti Se l u c i e r o n c o m o tras la n i e b l a y la arena ( n c el v i e n t o b a r r e , la luz i n f l u i d a y f i l t r a d a , 11.isla no q u e d a r p a r t e a l g u n a que r e a l m e n t e seas.

Existe ( c r i a a f i n i d a d entre este p e c u l i a r sesgo de la m e m o r i a , y el opiesivo sesgo de la luz de E m i l y D i c k i n s o n que figuraba la m u e r t e . Ambos son s i n c d o q u e s del t i p o que p e r t e n e c e al s e n t i m i e n t o h i r i e n le del s m b o l o de Coleridge, o al mecanismo de defensa que se vuelve ( o i i r a el ser de A n n a F r e u d . H a b l a n d o de u n a paciente, A n n a F r e u d dijo que "volviendo sus impulsos agresivos c o n t r a s misma, se infligi i o d o el suli'intento que a n t e r i o r m e n t e h a b a esperado en la f o r m a de i asiigos provenientes de su madre". L o que yo l l a m o la c o m p a r a c i n o \i .i .i i le la tessera es la t r a n s f o r m a c i n p o t i c a de esa a g r e s i n que le vuelve c o n t r a el ser. Ashbery, como poeta, se ve obligado a presentarse < < uno si fuera solamente u n a parte m u t i l a d a de u n t o d o ya m u t i l a do. No tengo la capacidad actualmente para explicar p o r q u la mavou.i de los poetas fuertes de nuestra n a d i c i n , desde W o r d s w o r t h hasta nuestros d a s , manifiestan ese masoquista i m p u l s o de r e p r e sei i Licin, incluso mientras se esfuerzan por retraerse ele las ironas iniciales. Sin embargo, la c o n t r i b u c i n de A s h b e r y a esta necesidad de r e p r senla i o n claramente se halla conectada c o n el "encantamiento d e l ser p o r el ser".
Sigue h a b i e n d o e n el c r c u l o d e tus i n t e n c i o n e s ciertos m s t i l e s Q u e p e r p e t a n el e n c a n t a m i e n t o d e l ser p o r el ser: Haces oculares, muselinas, corales. Poco i m p o r t a Porque stas son cosas c o m o las que son a h o r a

Este "hoy" n o es que parezca " i n e x p l o r a d o " sino inexistente. A l o largo de su tercer p r r a f o en verso A s h b e r y desplaza el "hoy" c o n "posible", "promesas", o " s u e o " . U n a secuencia de "posible", "posible", " p r o m e t i d o " , "promesas" y "posibilidades" entre los versos 151168 es remplazada p o r siete apariciones de " s u e o " o " s u e o s " en los versos 180-206, d o n d e t e r m i n a la s e c c i n . Son todos estos t r m i n o s m e t o n i m i a s y reducciones de "hoy", y realizan el acto de vaciarse a s m i s m o de la kenosis: "sale debajo de nuestros pies". P o n d e r a n d o las formas e s t t i c a s Ashbery alcanza u n s e n t i m i e n t o intenso y c a r a c t e r s tico de "algo c o m o la vida":

debi llegar. En castellano la lesera es una planchuela con inscripciones que los romanos usaban como contrasea, distincin honorfica, o prenda de un pacto. [T.]

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P a r e c a n e x t r a o s p o r q u e en v e r d a d n o los v e a m o s . Y esto s l o lo e n t e n d e m o s en el m o m e n t o que acaban C o m o u n a ola q u e estalla en una p e a , p e r d i e n d o Su f o r m a en u n a a c c i n que expresa esa f o r m a .

HARULD BLOOM

LA DESINTEGRACION DE I A FORMA

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L a kenosis es la c o m p a r a c i n revisora m s frecuente en Ashbery, y su p o t i c a entera es u n a que va " p e r d i e n d o / Su f o r m a en una a c c i n que expresa esa f o r m a " . Q u otra cosa sino la fuerza d e l pasado, la fuerza de su p r o p i a t r a d i c i n p o t i c a , p u d o h a b e r i m p u l s a d o a A s h b e r y hasta su p r x i m o u m b r a l , el abismo disyuntivo o cruce d e l solipsismo que l i b r a entre el tercer y el cuarto p r r a f o e n verso de su poema? L a t r a n s i c i n va de "un m o v i m i e n t o / Q u e saliendo del s u e o e n n a en su c o d i f i c a c i n " a la sorpresa a n g l i c a o demoniaca del r o s n o de P a r m i g i a n i n o / A s h b e r y . L o sobrenatural o l o sublime se i n t r o d u c e tanto m e d i a n t e la r e p r e s i n d e l r e c u e r d o d e l rostro, c o m o m e d i a n t e el r e t o r n o de l o que fue r e p r i m i d o a travs de l o que F r e u d l l a m la negacin:
C u a n d o empiezo a o l v i d a r l o De nuevo presenta su estereotipo Pero es u n estereotipo desconocido, el rostro Q u e tira d e l ancla, salido de azares, a p u n t o de A b o r d a r a otros, "algo m s angelical q u e h u m a n o " (Vasari). Acaso u n n g e l se parece a t o d o L o q u e hemos o l v i d a d o , q u i e r o d e c i r esas cosas Olvidadas que n o parecen conocidas c u a n d o De n u e v o las e n c o n t r a m o s , perdidas sin r e m e d i o , Esas cosas q u e u n a vez f u e r o n nuestras.

Es sta el aura de Benjamin, o la luz de lo Sublime, que solamente se puede ver en verdad en el trance de su d e s a p a r i c i n , el vuelo de su r e p r e s i n . A s h b e r y ha p e r d i d o , sigue d i c i e n d o , "la totalidad de m mismo", en la severa s i n g u l a r i d a d del o t r o , del p i n t o r . Sin embargo, esta p r d i d a se transforma en la "sorpresa" emersoniana-stevensiana, el s u r g i m i e n t o del poder, en u n pasaje que c o n t r a p u n t e a i m g e n e s stevensianas:
L o s o r p r e n d i m o s trabajando, Pero no, l nos s o r p r e n d e mientras trabaja. El retrato est casi t e r m i n a d o , casi acabada La sorpresa, c o m o cuando miras p o r la ventana, Y te admiras de u n a nevada que ahora m i s m o T e r m i n a en p a r t c u l a s y chispas de nieve. S u c e d i mientras estabas a d e n t r o , d o r m i d o , Y n o hay m o t i v o p o r el cual debieras h a b e r Estado despierto para verla, salvo que el d a Est feneciendo y te va a ser muy difcil D o r m i r t e esta n o c h e , al menos hasta m u y tarde.

El g r a n c r t i c o m o d e r n o de la n e g a c i n , precursor de la deconst r u c c i n de D e r r i d a y a n m s de la de Paul de M a n , es Walter Benjam n . N o creo que A s h b e r y lo cite a q u , p e r o es inevitable que t o d o nuevo p o e t a de l o S u b l i m e nos recuerde a B e n j a m n , q u i e n j u n t o c o n F r e u d es el t e r i c o de l o Sublime d e l siglo. L a tentativa f r m u l a de A s h b e r y "Acaso u n n g e l se parece a t o d o / L o que hemos olvidado" se a p r o x i m a m u c h o a la m e d i t a c i n q u e sobre este n g e l h a c e Benjamn:
E l n g e l , sin e m b a r g o , semeja t o d o l o q u e he t e n i d o que dejar: las personas y sobre t o d o las cosas. E n las cosas q u e ya n o t e n g o l reside. l las hace transparentes.

Incluso los acentos recuerdan al Stevens de la l t i m a p o c a ; su perc e p c i n del " H o m b r e transparente en un m u n d o t r a d u c i d o , / D o n d e se alimenta de l o nuevo c o n o c i d o " . Pero en vez de "la claridad que emerge / D e l f r o " stevensiana, c o n u n p o d e r que sobrepasa el p o d e r del s u e o , Ashbery o p t a p o r u n patetismo menor, p o r la i n q u i e t u d (a pesar de l o Sublime q u e p u e d a ser) en vez de la trascendencia. C o m o lo hace siempre, A s h b e r y r e p r i m e su p r o p i a fuerza, e n su i n t e n t o p o r conservar u n tono mesurado, p o r evitar impresiones-climax. Esto da una p o e s a sublime que ciertamente resulta m s n a t u r a l que sobrenatural, y el lector de Ashbery m s que n u n c a ha de cultivar la paciencia frente a este l m p i d o estilo, este m o d o de aguardar que n o parece que aguarda. "La sorpresa, l a t e n s i n e s t n e n el concepto / M s que en la r e a l i z a c i n . " Pero incluso el concepto e s t o c u l t o , e n t e r r a d o p r o f u n damente en la i m a g e n de la p r o f u n d i d a d e n este d e m o n i a c o * p r r a f o en verso: "el rostro / Q u e tira d e l ancla, salido de azares". A l o largo del poema, la p i n t u r a es figurada c o m o u n buque, el cual se nos apa-

* Alusin a la (hiemonizaon o "dcmonizacin", cuarta de las comparaciones revisoras; es la conquista de lo Sublime por el efebo, cuando logra contactar el poder demoniaco que inspir a su precursor, y as logra una inspiracin mayor que la de ste. Supera la originalidad del precursor, alcanzando as la tranquilidad potica, sabiendo que sobrevivir. ['1.]

i i i i "en I I I i;i repelida / O l a de llegada", p e r o t o d a v a u n " m i n s c u l o l i m p i e e n g r e d o / En la superficie". Hacia el final del poema, en los vi i .os '178-489, se logra c o n misteriosa u r g e n c i a una u a n s - a s u n c i n i li ,n p i i l l i is n i >| ios anteriores, cuando " U n b u q u e / Desplegando desconocida insignia ha entrado en puerto". L a i m a g e n del r e n a t o c o m o I u n o sugiere la aventura d e l arte de la p o e s a desde Spencer hasta Stevens, p e r o al lector de A s h b e r y le parece que es otra v e r s i n de las i i i i i i l i m . i i i o n e s d e vocablos c o n n a d i c t o r i o s o incongruentes* c o n los pie i o n r l i i y su m a g n f i c a m e d i t a c i n p o t i c a anterior, Reparacin I H (uii.i (Si H mes/ McnclecI), donde el poeta habla de
. . . a p r e n d e r a aceptar 1.a caridad de los d u r o s m o m e n t o s c u a n d o se reparten, I 'ies es esto la a c c i n , el n o estar seguro, la descuidada l ' n p a r a c i n , la siega t o r c i d a de las semillas e n el surco, I ,a d i s p o s i c i n d e l olvido, el e t e r n o r e t o r n o A los amarres de la p a r t i d a , aquel d a t a n lejano.

Si el alma n o es u n alma, entonces la m e t f o r a a f u e r a / a d e n t r o , m e n t e / n a t u r a l e z a se t o r n a inadecuada, aparte de sus o r g n i c a s inadecuaciones d e perspectivismo i n f i n i t o . Ashbery e m p r e n d e el rescate i n t r p i d o de la m e t f o r a que ha ayudado a enterrar. Se alza u n viento helado de v i t a l cambio esttico para destruir el tipo de p o e s a pastot a l urbana de Ashbery, y el pintor, c o m o sustituto del poeta, es alentarlo a v e r y a o r de nuevo, aunque sea en u n presente necesariamente ilusorio:
T u a r g u m e n t o , Francesco, Empezaba a hacerse a e j o pues n i n g u n a respuesta O respuestas llegaban. Si ahora En polvo se disuelve, tal cosa significa que L e h a b a llegado su t i e m p o hace t i e m p o , Pero ahora, m i r a , ahora, e s c c h a m e . . .

El autorretrato de P a r m i g i a n i n o es o t r o de "los amarres de la parl u l a " , y t a l o x m o r o n es en A s h b e r y la c a r a c t e r s t i c a s u b l i m a c i n de di si os p o t i c o s insatisfechos. O c u r r e u n a s u b l i m a c i n mayor en la askesis, ' el q u i n t o p r r a f o en verso, d o n d e A s h b e r y m i r a en perspectiva l a u t o al p i n t o r c o m o a s m i s m o . Tales perspectivas causan asoml i i o , p u e s las ciudades y paisajes "de afuera" son contrapunteadas i m i el espacio i n t e r i o r de la p i n t u r a y del poema.
:

Pero aunque A s h b u r y d e s p u s prosigue p r o p u g n a n d o la n o r m a l i dad y c o r r e c c i n de la m e t f o r a , tal o p e r a c i n de rescate tiene que fracasar, acaso r e c o r d n d o n o s que el prestigio de la m e t f o r a y de la sub l i m a c i n tiende a subir y bajar c o n j u n t a m e n t e en la historia de la cultura. Sobreviene u n tercer y m u y crucial cruce cuando A s h b u r y se aparta c o n r e n u e n c i a de la m e t f o r a para adentrarse en la gigantesca metalepsis o c o m p a r a c i n revisora de la apophrades que es la c o n c l u sin y la g l o r i a del poema. El largo sexto p r r a f o en verso (versos 311 a 552) se inicia c o n u n sorprendente sentimiento de i d e n t i f i c a c i n alcanzada, i n c o r p o r a n d o tanto la p i n t u r a c o m o la m u e r t e del poeta:
Brisa c o m o el pasar de una hoja Disuelve tu rostro: el m o m e n t o es una P o r c i n tan g r a n d e de la b r u m a Q u e antecede a la gustosa i n t u i c i n .

N u e s t r o paisaje Rebosa en filiaciones, idas y venidas; Eos asuntos se c o n d u c e n c o n miradas, gestos, Rumores. Es otra vida que la de la c i u d a d , El f o n d o d e l espejo d e l n o Identificado p e r o b i e n d e l i n e a d o estudio. Q u i e r e Sorber la vida d e l estudio, desinflar su espacio trazado y decretarlo, hacerlo isla.

i'.s slc el significado de oxymoron, del griego oxys, afilado, + moros, tontera. Se traduce ruino oxmoron, neologismo horrendo pero inevitable. [T,] ** L.a Hskcsi.% quinta de las comparaciones revisoras y acaso la ms dilicil de entenile del lodo, es "un acto de auto-purgacin", la conquista ele la soledad. La mocin i rvisora del efebo "abrevia" tanto los logros del precursor como los propios. Es una , spi i ir de proclamacin negativa de las conquistas poticas personales, las cuales i oileulcmenie incluyen a las del precursor. [T.]

Antes de describir este cruce y la soberbia s e c c i n que i n t r o d u c e , vuelvo a hacer u n a d i g r e s i n para hablar de las t e o r a s del u m b r a l , la secuencia, y la p e r s o n i f i c a c i n de Fletcher, pues stas f u e r o n m i p u n to de p a r t i d a en m i p o n d e r a c i n de la t r a n s - a s u n c i n . Colericlge le daba el c r d i t o a Spenser de ser el g r a n i n v e n t o r en la p o e s a inglesa de "la tierra de las hadas, es decir, d e l espacio mental". Fletcher sigue a Colericlge e n relacionar tal espacio m e n t a l c o n la a c c i n , la p e r s o n i f i c a c i n y la a l u s i n t p i c a demoniacas. L a m a y o r i n n o v a c i n de Fletcher consiste en alterar nuestra c o m p r e n s i n de la personificacin, haciendo de sta una c o m b i n a c i n de la t r a n s - a s u n c i n y el re-

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HAROLD BLOOM

LA DESINTEGRACIN DE LA FORMA

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t r u c a n o . L a p r o y e c c i n total o la i n n o y e c c i n es paranoia, lo cual significa, c o m o dice Fletcher, que "la l o c u r a es la p e r s o n i f i c a c i n total". Pero los poetas fuertes evitan este abismo engendrador, aunque todos vacilan en el u m b r a l . C o m o seguidor de Fletcher, J o h n H o l l a n d e r h a nazado el p o d e r figurador del eco p o t i c o y su c o n e x i n c o n las transformaciones p o s t - r o m n t i c a s de la metalepsis o n a n s - a s u n c i n , nansformaciones que se basaron en el empleo m e t o n m i c o que M i l t o n hizo de los smiles: ...la peculiar cualidad del smil miltoniano, mediante el cual, como dijo Johnson, "apia la imaginacin", es un estlo de trans-asuncin - l a calidad multitudinaria de las legiones satnicas en el Libro I es como las de las hojas del otoo, pero las otras similitudes (ambas han cado, estn muertas) no se utilizan de manera manifiesta como comparaciones; similitudes cuya presencia es como una sombra solamente en la literalidad del nombre tpico Vallombrosa. H o l l a n d e r cita el comentario m i t o g r f i c o que sobre la h i s t o r i a de Eco p o r O v i d i o hizo George Sandys, d o n d e ste cita a A u s o n i o y luego a a d e que "la i m a g e n p o t i c a que c o n tanta frecuencia se repite, es c o m o la de u n rostro reflejado de espejo en espejo; g r a d u a l m e n t e d e r r i t i n d o s e , siendo cada reflejo m s d b i l y borroso que el anter i o r " . H o l l a n d e r da a entender que tal es el predicamento q u e M i l t o n y sus herederos evitaron haciendo sus i m g e n e s m e t o n m i c a s . Y precisamente ste es el predicamento que Ashbery evade en Autorretrato, p a r t i c u l a r m e n t e en la sexta s e c c i n , o la s e c c i n m e t o n m i c a , a la que ahora regreso. La brisa cuyo smil es el pasar de u n a hoja, y que trae de vuelta al a u t o r r e n a t o , r e t o r n a m s de doscientos versos m s tarde e n el pasaje final del poema: ...el dolor De este sueo despierto jams p o d r ahogar El diagrama dibujado en el viento todava, Elegido, a m asignado, materializado en la disimuladora radiacin de m i cuarto. No toma el clarin la mano Y cada parte del todo se desprende Y no puede saber que supo, excepto Aqu y all, en los fros recovecos Del recuerdo, los susurros que del tiempo salen.

El viento nans-asume la brisa, devolviendo el autorretrato a una anterioridad i n c o r p o r a d a , una i d e n t i f i c a c i n del poeta y del pintor. Los recovecos del r e c u e r d o , aunque fros c o m o lo son una p i n t u r a y un poema, son los vientos que del t i e m p o salen - m l t i p l e j u e g o sobre "salir", que nos refiere a ese fro p o e m a pastoral de Keats que nos incita a salir del t i e m p o , del m i s m o m o d o que la e t e r n i d a d lo hace. El eco de la Urna griega refuerza el eco del " s u e o despierto" d e l Ruiseor* C o m o en las odas de Keats, las figuraciones nos defienden de la muerte, de manera muy directa. As, r e t o r n a n d o al i n i c i o del sexto p r r a f o en verso, el smil de pasar la hoja es seguido necesariamente p o r la i n c o r p o r a c i n de la m u e r t e , en u n cruce de i d e n t i d a d que n o slo conecta al p i n t o r y al poeta, sino t a m b i n al n g i c o A l b a n Berg y su Cimbelina (Cyinbeline). Las reflexiones sobre la c o m n mortalidad de los artistas c o n d u c e n a presagios anteriores ele susurros e s t ticos que del t i e m p o salen: Sigo observando En este espejo que ya no es el mo Cunto vivo vaco ha de ser Mi porcin ahora. Y la urna siempre Llena pues slo tiene tanto espacio Y ah todo se mete. Esta muestra Que uno ve no debe tomarse como Eso meramente, sino como todo Lo que se pueda imaginar como fuera del tiempoLa urna, e m b l e m a t a n t o de la Oda de Keats c o m o de los Poemas nuestro clima {The Poems ofour Chnate) de de Stevens, est tan llena como

el p r o p i o t i e m p o d e l poeta e s t vivamente v a c o , r e f o r z a n d o este o x m o r o n la p r o p i a r e c u p e r a c i n p o r parte de Ashbery de su fuerza d e n t r o del poema. L a m e d i t a c i n sobre la familiar " a n o m a l a permanente" de Ashbery, c i e r t o tipo de i l u m i n a c i n e r t i c a , conduce a u n n u e v o s e n t i m i e n t o de t e m p r a n e r a a n t e r i o r i d a d , u n a n i e t a l p s i c a de la a p e r t u r a i r n i c a del poema: Todo lo que sabemos Es que hemos llegado algo temprano, que Este hoy tiene esa especial, lapidaria Calidad diurna que la luz del sol reproduce Fielmente lanzando sombras de ramas en
* Odaaun ruiseor (Odeloa Nighlingale). [T.]

reversin

I lespicoi upadas aceras. N i n g n d a a n t e r i o r p u d o ser as. Sola pensar que eran todos iguales, (.ue el presente a todos nos p a r e c a ser el m i s m o l'ci o esta c o n f u s i n se va d r e n a n d o pues u n o est Siempre s u b i d o en la cresta que baja al p r o p i o presente.

PAUL DE MAN Shelley desfigurado

bu ( p i e arroja u n a sombra en esta r e c i n alcanzada a n t i c i p a c i n l e i n p r a i i e r a es la duda de que t o d a v a se requiera m s arte: "Nuesno l i e m p o queda velado, c o m p r o m e t i d o / Por el deseo de permanecer d e l retrato". Puesto que la c r e a c i n n o e s t en nuestras manos, nuestra distancia incluso de n u e s n o p r o p i o arte parece hacerse m s grande. En esta i n t e n s i f i c a c i n de la s e p a r a c i n , la m e d i t a c i n de Ashbery gradualmente rechaza el p a r a s o del arte, p e r o enormes nostalgias matizan la despedida. U n r e n u c a n o sublime, que est a la altura de la visin fletcheriana de u n a r e t r i c a umbralada, es el c l i m a x de este conmovedor despido, que resuena c o m o u n o de los m s logrados pasajes de Ashbery, majestuoso en la d i g n i d a d e s t t i c a de su combinada fuerza y tristeza: -ivuXti*
Por lo tanto te r u e g o , retira t u m a n o , N o la tiendas m s c o m o escudo o saludo, El escudo de u n saludo, Francesco: Hay en la recamara lugar para u n a bala.

...cuando se excavaba el terreno para los nuevos cimienCo\npa lo^ PJLUJUO1 ' 1 fragmentos rotos de una estatua de m r m o l fueron desenterrados. stos fueron enviados a varios anticuarios, quienes dijeron que hasta d o n d e los pedazos d a a d o s p o d a n p e r m i t i r l e s f o r m a r una o p i n i n , la estatua p a r e c a ser la de u n stiro r o m a n o m u t i l a d o ; el**. , o si n o , la de u n a f i g u r a a l e g r i c a de la m u e r t e . puC ^ ^ ^ ^ o l a m e n t e uno o dos dejos vecinos adivinaron de q u i n << cene-era la estatua que esos fragmentos h a b a n compuesto.
s s

THOMAS HARDY,

/Jarbaca c/e7a casa de Grebe

La r e c m a r a , el lugar de los autorretratos d e l poeta y del pintor, el lugar como m o m e n t o atento del alma que n o es el alma, que cabe perfectamente e n la oquedad de su tumba, es t a m b i n el suicidio (o ruleta rusa?) de u n arte que se respeta a s m i s m o . El poema de Ashbery es t a m b i n el escudo de u n saludo, pues sus funciones defensivas y comunicativas e s t n i n e x t r i c a b l e m e n t e mezcladas. Sin embargo, la lectura que A s h b e r y hace de su t r a d i c i n expresiva, y m i lectura de Ashbery, ambas son gestos de r e s t i t u c i n . L a carencia de sentido alcanzada queda e x h i b i d a c o m o o x m o r o n , d o n d e lo "alcanzado" pesa m s que la "carencia". E l crtico a n t i t t i c o , tras la pista del poeta de su m o m e n t o y de su clima, debe oponer a los abismos de la d e c o n s t r u c c i n una s p e r mimesis que se alcanza m e d i a n t e u n arte que n o se abandona al lenguaje, el arte de u n p o e m a a n t e r i o r de Ashbery, Fragmento (Fragmenl).
Inevitables las l e a s que en el cuarto c o n t i g u o cantan Pero su pasional inteligencia en ti s e r estudiada.

A l igual que varias de las obras principales de los poetas r o m n t i c o s ingleses, El triunfo de la vida (The Triumph ofLife), el l t i m o poema de Shelley, es, c o m o b i e n se sabe, u n fragmento que fue desenterrado y que ha sido editado, reconstruido y muy discutido. Toda esta labor a r q u e o l g i c a puede ser considerada una respuesta a las preguntas que articula una de las estructuras fundamentales del poema: " ' . . . Y p o r q u es as? / D e q u i n es la figura dentro del carro? Y p o r q u - ' " (versos 177-178); lo cual se repite posteriormente en segunda persona y de f o r m a m s personal: " ' D e d n d e llegaste t? Y a d o n d e te
]

'Todas las rilas de El triunfo ele Li vichi provienen de la versin crtica que estableci Donald H . Reiinan en Shelhy's"Thc Triumph ofLive", a 6Vca/Si;ri/(Lfiiiversily<)f Illinois Press, 1965). sta es una edicin autorizada, a la par con la versin de tJ.M. Matthews," 'The Triumph of Uve': A New Tcxl" en Studia Ncophhologica XXXII (1960), pp. 271-309. Para conocer la historia compleja de su redaccin y publicacin del texto, vase Reiman, pp. 119-128.

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PAUL DE VIAN

SHEI.l.EY DESFIGURADO

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diriges? / C m o e m p e z tu camino? - d i j e y o - Y p o r q u ? ' " (versos 296-297); que f i n a l m e n t e son repetidos, ahora en p r i m e r a persona: " ' E n s a m e de d n d e vine, y en d n d e estoy, y p o r q u - . . . ' " (verso 398). Estas preguntas b i e n pueden ser remitidas al m i s m o e n i g m t i c o texto que p u n t a n y son c a r a c t e r s t i c a s de las labores interpretativas que e s t n asociadas c o n el romanticismo. A d q u i e r e n u n t o n o de urgencia respecto de este movimiento que c o n frecuencia n o tienen cuando se r e m i t e n a p o c a s anteriores, excepto cuando stas se h a l l a n mediatizadas p o r las corrientes n e o - h e l n i c a s , neo-medievales o neobarrocas de finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX. Esto n o es sorprendente, pues son sas precisamente las cuestiones a r q u e o l g i cas las que nos incitan a deducir el presente de la i d e n t i f i c a c i n del pasado m s o menos anterior, as c o m o del proceso que conduce de ese entonces a este ahora. Tal actitud coincide con la u t i l i z a c i n de la historia c o m o u n a manera de identificar nuevos comienzos, de excavar "el t e r r e n o para los nuevos cimientos". Tales m e t f o r a s de la arquitectura y la estatuaria e s t n m u y imbuidas de u n sentido al cual parece estar conectada nuestra h a b i l i d a d para vivir e n el m u n d o . Pero si tal c u r i o s i d a d sobre los antecedentes ha p r o d u c i d o resultados filolgicos admirables y p e r m i t i d o , como en el caso de El triunfo de la vida, el establecimiento de textos cuya i n c e r t i d u m b r e p o r l o menos est controlada p o r m t o d o s m s fidedignos, las preguntas que dese n c a d e n tal industriosa labor permanecen m s que nunca vigentes: Cul es el significado de El iunfo de la vida, de Shelley, del r o m a n t i cismo? Q u f o r m a asume, q u curso t o m i n i c i a l m e n t e y p o r q u ? Acaso la dificultad de las respuestas se encuentra prefigurada en el hecho mismo de hacer las preguntas. Queda en e n t r e d i c h o la c o n d i c i n de todos estos d n d e , q u , c m o y p o r q u , as c o m o el sistema que conecta estos p r o n o m b r e s interrogativas con preguntas sobre la d e f i n i c i n y sobre la t e m p o r a l i d a d , p o r una parte, y con preguntas sobre la f o r m a y sobre la figura, p o r otra parte. Tales preguntas nos p e r m i t e n c o n c l u i r que El triunfo de la vida es u n fragmento de u n todo, y el r o m a n t i c i s m o u n fragmento, o u n m o m e n t o , de u n proceso que e n la actualidad nos incluye d e n n o de su h o r i z o n t e . Q u relac i n tenemos c o n tal texto que nos p e r m i t e llamarlo u n fragmento que tenemos el derecho de reconstruir, de identificar y de completar i m p l c i t a m e n t e ? H a c e r esto presupone, entre otras cosas, que Shelley y el r o m a n t i c i s m o son en s entidades que, al igual que u n a estatua, i pueden romperse en pedazos, pueden mutilarse o p u e d e n alegorizarse ' (para usar las alternativas de H a r d y ) , d e s p u s de haber sido compac]

tados, congelados o como se quiera d e n o m i n a r la peculiar rigidez de las estatuas. Ser la c o n d i c i n del verso de u n texto igual a la condicin de una estatua? Yeats, u n o de los lectores y d i s c p u l o s de Shelley ms n t i m o s , escribi u n e s p l n d i d o poema sobre la historia y la forma l l a m a d o Las estatuas (The Statues), que s e r a provechoso leer conj u n t a m e n t e con El triunfo de la vida. Pero hay maneras m s e c o n micas de acercarnos a este texto y de preguntarnos sobre la posibilidad de establecer una r e l a c i n c o n Shelley y con el romanticismo e n general. D e s p u s de todo, la c o n e x i n entre el Yo actual y sus antecedentes es en s mismo dramatizada en el poema, m s e x p l c i t a m e n t e y con mayor e x t e n s i n en el encuentro entre el n a r r a d o r y la figura designada c o n el n o m b r e p r o p i o Rousseau, q u i e n tiene m u c h o que decir sobre sus propios predecesores.

II Los fragmentos descubiertos de este poema fragmentario, las versiones anteriores que fueron descartadas, revelan que la relacicm entre Shelley y Rousseau, o entre Rousseau y sus antepasados, pasaron por cambios considerables mientras avanzaba su r e d a c c i n . Consideremos, p o r ejemplo, el pasaje d o n d e el poeta, en ese m o m e n t o guiado por Rousseau, juzga a sus c o n t e m p o r n e o s y predecesores inmediatos - i n c l u y e n d o a Wordsworth, a q u i e n abiertamente a l u d e - conden n d o l o s a todos al olvido.* Rousseau se lo reprocha, i n t e r v i n i e n d o .
-Til paisaje aparece en e! apndice C de la obra de Reiman, p. 241: Ni entre las muchas sombras en torno a l [Napolen] encadenadas Plidas por el esfuerzo de alzar su altivo barro o las (rudas haces que de ste an quedaban Fuera de la tumba a que tendan, deb yo Sealar cualquiera que pudiera haber lachado, I | . . * Pudiera haber adornado la falaz progenie Del nuevo nacimiento de esle nuevo tiempo \'.jjEn que vivieron nuestros padres y nosotros moriremos i Mientras que otros en prosa o verso dicen a los hijos que son ellos nuestros padres; a menos que mi gua hubiera dicho, "Mira a Vollaire: ambos subamos

para afirmar que l mismo, as como Voltaire, h u b i e r a ascendido al "leniplo / donde la verdad y sus creadores son venerados", si n o h u bieran ambos sido tan p u s i l n i m e s c o m o para n o tener fe en su propia labor intelectual, y de manera i m p l c i t a tampoco en la de sus antepasados. Esas estatuas de la Verdad son identificadas como las de "Platn y su d i s c p u l o " (presumiblemente A r i s t t e l e s ) , quienes "Reinaron desde el centro hasta la circunferencia" y p r e p a r a r o n el camino para Bacon y la ciencia moderna. Sin embargo, la c a p i t u l a c i n de Rousseau y de Voltaire n o resulta en una p r d i d a total, puesto que Rousseau ha derivado el discernimiento que es capaz de n a n s m i t i r a su vez al joven Shelley. D o n a l d Reiman, el editor de El triunfo de la vida, glosa el pasaje c o m o sigue:
Rousseau... n a t a ele darle a entender al poeta que fue exactamente tal actit u d hacia los esfuerzos p r e t r i t o s de los grandes h o m b r e s lo que les c o n d u j o e l y a Voltaire a abandonar su f e r v o r r e f o r m a d o r y s u c u m b i r ante la vida. Por lo t a n t o , su a l u s i n d e s d e o s a a W o r d s w o r t h se vuelve c o n t r a l poeta cuando Rousseau i n t e n t a m o s a r l e c m o los errores de los que le h a n precedido, en especial los idealistas c o m o l m i s m o , p u e d e n servirle c o m o una advertencia: Rousseau y Voltaire cayeron p o r q u e a d o p t a r o n la misma actit u d d e s d e o s a hacia la h i s t o r i a que el poeta a h o r a muesUa; el n i o es el padre d e l h o m b r e , y la g e n e r a c i n de Shelley, q u e representa el c o r o n a m i e n t o de la p o c a que la R e v o l u c i n francesa i n a u g u r , p u e d e aprender de los errores de las generaciones anteriores de esa p o c a (las generaciones de Rousseau y de Voltaire y de W o r d s w o r t h ) .

A u n q u e esta glosa n o intenta ser u n a i n t e r p r e t a c i n del texto entero, sino solamente de este pasaje descartado, es tpico de las lecturas que generalmente se dan de El triunfo de la vida, aun cuando p o r l o general son m u c h o m s elaboradas que esta llana d e c l a r a c i n . Es u n claro ejemplo de la r e c u p e r a c i n de u n a e n e r g a fracasada mediante un crecimiento de la conciencia: Rousseau c a r e c i de poder, p e r o gracias a que puede articular conscientemente las causas de su d e b i l i d a d con sus palabras, esa e n e r g a es conservada y puede ser recuperada por la p r x i m a g e n e r a c i n . Ylsja_r^ ccmversin se extiende hasta incluir a los que la o r i g i n a r o n , puesto que los antepasados, quienes ai p r i n c i p i o f u e r o n condenados, ahora son re-invesddos p o r obra y gracia de su s a b i d u r a aunque negativa ejemplar. El n i o es el padre del h o m b r e , como Wordsworth l c i d a m e n t e dijo, a la vez h u m i l l n d o s e y r e s c a t n d o s e para sus seguidores. Esta sencilla m o c i n puede revestirse de considerable c o m p l i c a c i n d i a l c t i c a sin alterar su sentido fundamental. T o d o el debate sobre si El triunfo de la vida representa o anuncia u n m o v i m i e n t o de crecimiento o de d e g e n e r a c i n es parte de esta misma m e t f o r a g e n t i c a e h i s t r i c a . L a a u t o r i d a d i n d u d a b l e de esta m e t f o r a es m u c h o m s i m p o r t a n t e que la v a l o r i z a c i n negativa o positiva del m o v i m i e n t o que genera.
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"Adonde Platn y su discpulo, lado a lado, Reinaban desde el centro a la circunferencia Del pensamiento; hasta que Bacon, tan grande "Como ellos, espi el punto en que estaban y se dijo, 'Desde aqu me alzar a un trono ms excelso'. Pero yo, Oh mundo, que de tus llenas urnas an dispensas, "Aunque tan ciego como la fortuna, la fama y el oprobioYo que los busqu a ambos, a ninguno honro ahora; Veo los nombres que han muerto en tu memoria, "Veo los que viven; conozco el lugar que tienen Aquellos que barren el umbral del templo Donde la verdad y sus creadores son venerados."Y si busqu esos goces que hoy son sufrimiento, si l es un cautivo del carro de la vida, fue porque temamos que nuestro esfuerzo fuera en vano."

La inicial postura de Rousseau - a l i a d o c o n Voltaire y Wordsworth en u n fracaso c o m p a r t i d o , en o p o s i c i n a P l a t n , A r i s t t e l e s y Bacon, as como en o p o s i c i n , i m p l c i t a m e n t e , al mismo Shelley- cambia en las versiones posteriores. E n el l t i m o texto ele que disponemos, el cual queda congelado p o r la muerte accidental de Shelley, la jerarq u a es bastante diferente: Rousseau ahora es distanciado tajantemente de los representantes de la I l u s t r a c i n (incluyendo a Voltaire j u n t o con Kant y Federico el Grande), quienes son condenados c o n algo de la severidad anterior y sin que Rousseau lo repruebe. N o se incluye a q u alusin alguna a Wordsworth, aunque ciertamente Wordsworth est presente en otros lugares del poema. Rousseau ahora est clasificado c o n P l a t n y A r i s t t e l e s , pero mientras que estos filsofos en la
Podemos confrontar, por ejemplo, las siguientes afirmaciones: "Los sombros hechos, sin embargo, estn narrados con la inspiracin de un poeta que ha explotado nuevos veneros de potencia creativa, y la visin-sueo de Shelley est encajada en el marco de un glorioso amanecer de primavera. El poema inicia con un salto de vitalidad, proponiendo de inmediato un smil que dista mucho de la desesperanza..." (Mcyer t i . Abrams, Natural Supernaturalism, 1971, p. 441) y "...Me parecen equivocados los esfuerzos de algunos crticos [de El triunfo de la vida] por visualizar su climax potencial como algo gozoso y optimista, y su ttulo como una indicacin de tal conclusin." (Harold Bloom, Shelley'sMyluhmaking, 1959, p. 223).
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v e r s i n anterior eran elevados a s m b o l o s inmaculados de la Verdad, en la actual se h a l l a n d e r r u m b a d o s y, en el lenguaje del poema, encadenados al carro de la Vida, j u n t o con los "grandes bardos del pasado" (verso 247). Las razones de su cada, as c o m o los elementos que en su obra y e n su vida a la vez los u n e n y los distinguen de Rousseau, son desarrollados en pasajes que nos resultan difciles de interpretar desde u n p u n t o de vista t e m t i c o . Las j e r a r q u a s resultantes se h a n hecho m s complejas: p r i m e r o tenemos u n a serie de personajes hist r i c o s totalmente condenados, incluyendo tanto a representantes de la I l u s t r a c i n c o m o a emperadores y papas cristianos (versos 281 en adelante); en u n nivel claramente superior, aunque t a m b i n derrotados, encontramos a Rousseau, P l a t n , A r i s t t e l e s y H o m e r o . El poema solamente m e n c i o n a a Bacon como posiblemente exonerado de la derrota, u n residuo d e l pasaje anterior que en el nuevo ha p e r d i d o gran parte de sus funciones, y t a m b i n a "la selecta m i n o r a " (verso 128) que, a diferencia de A d o n a en el p o e m a anterior, n o t e n a u n destino terrenal e n absoluto, ya sea p o r q u e h a b a n m u e r t o m u y p r o n to (por v o l u n t a d p r o p i a o p o r destino), o p o r q u e son meras fantasas en los escritos de los d e m s , c o m o Cristo o S c r a t e s . E n cuanto a Shelley mismo, su i n t i m i d a d c o n Rousseau est m s recalcada que en el pasaje anterior; la posibilidad de que escape al destino de Rousseau se ha hecho m s p r o b l e m t i c a y depende de la lectura que hagamos de la historia personal de Rousseau, la que constituye la p r i n c i p a l secuencia narrativa del poema.
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Existe considerable desacuerdo, entre los crticos del Triunfo, sobre la importancia y la valorizacin de este pasaje, puesto que hay un gran desacuerdo sobre la importancia de Rousseau como una fuente del poema-al lado de Dante, Spenser, Milton (Comus), Wordsworth, etctera. En trminos generales, los intrpretes que niegan la importancia de Rousseau tambin tienden a interpretar la figura de la "imagen de luz toda ella" como evidentemente funesta; vase por ejemplo, H . Bloom, op. cit., pp. 267-270, o'J. Rieger, He Mutiny Wilhin: The Heresies of l'.B. Shelley (Nueva York, 1967) y, del lado adverso de la cuestin, entre muchos otros a Carlos Baker, Shelley's Major Poetry (Princeton, 1948), o en otra vena a Kenneth Neil Cameron, Shelley, The Golclen Yeurs (Harvard, 1974). Cameron ve la escena donde la imagen holla el pensamiento de Rousseau y lo hacepolvo, no "como destruccin, sino renacimiento" (p. 467). Reiman, quien ms que otros crticos insiste en la importancia de Rousseau y la documenta, y quien est tan convencido de que la imagen esjulie que incluso encuentra su nombre inscrito en el manuscrito, ve la figura como una figura del amor y la incluye en su afirmacin de que "En El triunfo, el lado oscuro de la experiencia humana est equilibrado por alternativas positivas" (p. 84). Considerando el nivel de la complejidad retrica en cuestin, es acaso ingenuo intentar una valorizacin clara; habra que determinar respecto de cul funcin del lenguaje la imagen es una figura, antes de preguntarse si es siquiera concebible una alternativa de su funcin.
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A pesar de sti e x t e n s i n y de su complejidad, la historia de Rousseau narrada p o r l mismo n o p r o p o r c i o n a respuesta alguna sobre su verdadera i d e n t i d a d , aunque a l se le muestra buscando esa respuesta precisamente. Preguntas sobre el o r i g e n , la d i r e c c i n y la i d e n t i d a d p u n t a n el texto sin r e c i b i r nunca una respuesta clara. Siempre conducen de vuelta a una nueva ronda de preguntas que simplemente repite la b s q u e d a y retrocede en una infinita r e g r e s i n : el n a r r a d o r se p r e g u n t a " ' Y q u es esto?...' " (verso 177) y recibe una respuesta r e n i g m t i c a (" 'La vida!' ") de una imagen* e n i g m t i c a ; una vez que es identificada como Rousseau, la imagen puede efectivamente revelar otros nombres en el desfile de la historia, pero p r o n t o el poeta le pregunta que se i d e n t i f i q u e en u n sentido m s p r o f u n d o , m s que mediante u n simple n o m b r e : " ' C m o e m p e z t u c a m i n o . . . y por q u ? ' " Obedeciendo esta p e t i c i n , Rousseau narra la historia de su vida, la cual t a m b i n c u l m i n a en u n encuentro con u n misterioso ente, " 'Una imagen de luz toda ella...' " (verso 352) a l a cual a su vez l pret gunta " ' d e d n d e vine, y d n d e estoy, y p o r q u ? - . ' " C o m o respues- < ta se le concede una visin del mismo e s p e c t c u l o que m o t i v para empezar las preguntas del poeta-narrrador; tenemos que imaginarnos que la misma secuencia de sucesos se repite para Shelley, para Rousseau y para quien haya elegido Rousseau a su vez para hacerle las preguntas, de la misma manera que Shelley se las hizo a l. La estructura del texto n o es de preguntas y respuestas, sino de una pregunta ^6cV-fdf( cuyo sentido, como pregunta, queda eclipsado desde el m o m e n t o que se hace. L a respuesta a la p r e g u n t a es otra pregunta, la cual quiere saber q u q u e r a saber y p o r q u hizo la pregunta el que la hizo, de esta manera retrocediendo cada vez m s lejos de la p r i m e r a i n d a g a c i n . Este m o v i m i e n t o de eclipse y de olvido va h a c i n d o s e cada vez m s conspicuo en el texto y disipa cualquier ilusin de progreso o retroceso d i a l c t i c o s . La a r t i c u l a c i n en el nivel de las preguntas queda desplazada p o r u n proceso c o n una estructura muy diferente que satura todos los niveles de la n a r r a c i n y que se repite tanto en las secuencias principales c o m o e n l o que parecen ser los episodios laterales. Finalmente absorbe y disuelve totalmente lo que h a b a empezado p o r

* Dice simpe, palabra que se repetir muchas veces a lo largo del ensayo. En ingls el trmino tiene la principal acepcin de "forma", pero tambin la de "aparicin" o "espectro", sentido con el que se usa aqu principalmente. Muy al final me decid traducirlo por "imagen", que segn el diccionario es "la figura o representacin, semejanza y apariencia de una cosa". Creo que este trmino es el ms cercano a shape, tanto en el sentido de forma o figura, como en el de espectro, aparicin o visin.

ii i Uastor, Epipsiquidin (Epipsychidion) o incluso Projneteodeseni . / i /i -i.ido (I'roni 7 / C I . S unbound), una b s q u e d a (o una elega como en donais); sta es remplazada p o r algo m u y diferente, algo p a r a l o cual n o hallamos u n n o m b r e adecuado en el vocabulario m s c o n o c i d o de la historia literaria. Siempre que se da esta escena que a u t o r r e n o c e d e , la sintaxis y la ligm ;n i o n del poema se atan en u n n u d o que i n t e r r u m p e el proceso de c o m p r e n s i n . Son tan resistentes estos pasajes que el lector r p i d a mente olvida la s i t u a c i n d r a m t i c a y se queda solamente c o n la obsesin de esas adivinanzas irresolubles: el texto se convierte en la sucesiva y a c u m u l a d a e x p e r i e n c i a de esos e m b r o l l o s de s e n t i d o y f i g u r a c i n . U n o de stos o c u r r e cerca d e l final de la n a r r a c i n que l'oiiss( ari I r i r e de su encuentro con la "imagen de luz toda ella" que su| uo s i . m e n l e posee la llave de su destino: " . . . como enue el deseo y la vergenza Suspendido, dije yo... 'Ensame de d n d e llegu y d n d e estoy y por q u No te alejes con el caudal de las aguas.' 'Levntate y calma tu sed' -fue su respuesta. Y como un lirio clausurado por la vara de la vital alquimia del matinal roco, "Yo me alc; a su dulce orden sumisos mis labios tocaron la copa tendida, y de sbito el cerebro se hizo arena "donde una ola inicial casi haba borrado huellas de venados en desierta playa, mientras que el lobo cruel de quien h u a n "deja estampada su pisada en la ribera hasta que otra ola revent -as estalla una nueva visin nunca antes vista-." [versos 398-401] La escena dramatiza el fracaso e n satisfacer el deseo d e l conocim i e n t o de s m i s m o y p o r la tanto puede considerarse algo as como u n pasaje clave. Rousseau n o recibe u n a respuesta satisfactoria, puesto qUe la visin resultante es una visin que sigue siendo e n g a o s a y que

si i ,

lo incluye. E n vez de una respuesta sufre u n a metamorfosis d o n d e su cerebro, el centro de su conciencia, queda transformado. La transform a c i n se describe c o m o la b o r r a d u r a de una huella estampada, u n a o p e r a c i n pasiva, m e c n i c a que ya no e s t bajo el p r o p i o c o n t r o l del cerebro: la c r e a c i n y la b o r r a d u r a ele la h u e l l a n o son actos realizados p o r el cerebro, sino actos que son p r o d u c i d o s en el cerebro p r ~ otra cosa. La arena resultante n o es, c o m o sugieren algunos comentadores, u n a figura de la s e q u a y la esterilidad (no se nata de u n desierto a q u , sino de una playa donde r o m p e n abundantes olas)/' "El cerebro se hizo arena" sugiere la t r a n s f o r m a c i n de u n c o n o c i m i e n t o en una superficie sobre la cual este c o n o c i m i e n t o t e n d r a que ser registrado. T e n d r a que ser, porque en vez de quedar claramente estampado queda casi b o r r a d o y cubierto. E l proceso es u n o de remplazo, es una s u s t i t u c i n , la cual da seguimiento a la s u s t i t u c i n de "cerebro" por "arena", de u n tipo de huellas, que se dice son las del venado, p o r otras que se dice que son como las del l o b o "de q u i e n h u a n " . Estas s e a l a n u n a etapa en la metamorfosis de Rousseau, transformado en el estado o la imagen actual; cuando p r i m e r o l o encontramos, l es ...lo que pens que era una vieja raz retorcida que en la pendiente de un monte se mostraba... Y... la hierba que vi creciendo tan plida, era solamente su cabello desteido y ralo Y... los hoyos que en vano quera ocultar Eran o haban sido sus ojos. [versos 182-188]
."
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' Re man (p. 6/) est en lo correcto al referirse a una "playa arenosa", pero su voluntad de realizar una interpretacin positiva conduce a consideraciones inconsecuentes respecto de las supuestas alternancias del bien y del mal. La sugerencia de un desierto (en vez. de "la ribera desierta" del verso 164) est implcita en los comentarios de lodos los crticos que citan el verso 400 ("Yde sbito el cerebro se hizo arena...") fuera del contexto de la playa y las olas. Comprese con el paisaje de la vejez en Alaslor. Y slo las torcidas races de vetustos pinos Ajados y sin ramas se aferraban a la tierra reacia. Ah se daba una transformacin gradual Pero horrenda. Pues con los veloces aos La lisa frente se pliega, y el cabello se hace ralo y blanco, y donde reluca el roco del iris se ven destellos de pupilas ptreas... [versos 530-536]
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La b o r r a d u r a o o c i t a m i e n t o son efectivamente la p r d i d a d e l rostro, de la figure e n f r a n c s . Rousseau ya n o tiene, o casi n o tiene (las huellas n o e s t n totalmente, sino casi, borradas) u n rostro. C o m o el protagonista en la n a r r a c i n de Hardy, est desfigurado, defigur, ha p e r d i d o su r o s n o . Y t a m b i n como en la n a r r a c i n de Hardy, estar desfigurado significa sobre todo la p r d i d a de los ojos, convertidos en "pupilas p t r e a s " o en vacos hoyos. Esta nayectoria d e l autoconocimiento borrado a la desfiguracin es la nayectoria de El triunfo cela vicia. Las connotaciones de la pareja venado-lobo, que marcan u n camb i o e n las i n s c r i p c i o n e s que q u e d a n estampadas e n la m e n t e de Rousseau, e x p l i c a n hasta cierto p u n t o la presencia de Rousseau e n el poema, u n a e l e c c i n del poeta que h a dejado perplejos a diversos comentaristas. E l p r i m e r o y m s obvio de los connastes es el que se da entre una paz idlica y tierna y la a g r e s i n violenta de sus perseguidores. Shelley, asiduo lector de Rousseau e n la p o c a en que m s se le lea, evoca cierta ambivalencia estructural y ambiental que en efecto es m s e s p e c f i c a m e n t e de Rousseau que de cualquier o t r o autor, i n cluyendo a W o r d s w o r t h . La obra de Rousseau se caracteriza e n parte por u n estilo introspectivo, u n estilo de a u t o r e f l e x i n que emplea modelos literarios de origen augustiniano y pietista, que queda ilush a d o , p o r ejemplo, p o r alusiones literarias a Petrarca y la Astre y, en t r m i n o s generales, p o r las c a r a c t e r s t i c a s que m o t i v a r o n que Schiller calificara su o b r a c o m o u n i d i l i o c o n t e m p o r n e o . Pero en ella se hallan yuxtapuestos elementos que e s t n m s cerca de Maquiavelo que de Petrarca, relacionados tanto c o n el p o d e r p o l t i c o c o m o c o n las realidades legales y e c o n m i c a s . El p r i m e r registro es u n o de delicadeza de s e n m i e n t o s , miennas que el o t r o e s t saturado de u n a curiosa mezcla de astucia y violencia. Esta c o m b i n a c i n i n t r a n q u i l a es a la vez u n lugar c o m n y u n enigma crucial e n la i n t e r p r e t a c i n de Rousseau. Aparece tanto en la d i m e n s i n m s extendida de su o b r a c o m o en la d i m e n s i n m s sutil, m s obviamente en aquellos amplios contrastes que separan el tono y el alcance de u n texto c o m o El contrato social de o t r o c o m o Julia (Julie). Los pasajes p o l t i c o s d e l p o e m a demuesnan c o n claridad que la c o m p a t i b i l i d a d e n u e los estados i n ternos de conciencia y los actos de p o d e r es u n a p r e o c u p a c i n t e m 7

tica de El triunfo de la vida. Tras el pasaje en s algo banal sobre Bonaparte, se da abierta e x p r e s i n al conflicto: ... me pesaba mucho pensar en cmo la oposicin del poder y la voluntad imperan en nuestros dasVen por qu Dios no hizo conciliables
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el bien y los medios para alcanzarlo;... [versos 228-231] Entre los predecesores de Shelley, Rousseau no solamente es excepcional p o r q u e esta c u e s t i n de la discrepancia entre el poder de las palabras c o m o acciones, y su p o d e r para p r o d u c i r otras palabras, se halla inscrito en la t e m t i c a y la estructura de sus escritos, sino p o r la f o r m a peculiar que en ellos asume. Pues en Rousseau la t e n s i n pasa a travs de un ser que en s mismo es experimentado como una compleja i n t e r a c c i n entre los impulsos y la r e f l e x i n consciente en tales impulsos; la c o m p r e n s i n que Shelley tiene de esta configuracin es evidente en la d e s c r i p c i n de Rousseau como "...entre el deseo y la v e r g e n z a / Suspendido...". La o p o s i c i n entre la v o l u n t a d y el poder, la meta intelectual y los medios prcticos, reaparece cuando se dice (por Rousseau de Rousseau) que "...mis palabras f u e r o n semillas de m i s e r i a - / Tanto como los hechos de otros..." (versos 280-281). La divergencia e n u e las palabras y los hechos (que se da mediante las "semillas") parece estar marginada en la obra de Rousseau, aunque fuere al costo de, o m s bien a causa de, u n sufrimiento considerable: "Yo / Soy u n o de aquellos que h a n creado, aunque / S l o fuere u n m u n d o de a g o n a " (versos 294-295). Pues lo que distingue a Rousseau de los d e m s representantes de la Ilustracin es el patetismo de lo que es l l a m a d o el " c o r a z n " ("Yo f u i vencido / n i c a m e n t e p o r m i c o r a z n . . . " ) . El contraste entre el fro y e s c p t i c o Voltaire y el sensitivo Rousseau es u n o de los t p i c o s de la historia p o p u l a r de la cultura. Pero la i n t u i c i n que Shelley posee sobre el " c o r a z n " de Roussseau es m s que meramente sentimental. Su impacto se hace m s claro en el contraste que distingue a Rousseau de los "bardos de la a n t i g e d a d " , H o m e r o y V i r g i l i o , de quienes se dice que han "...sofocado en su interior / Las pasiones que cantaron..." (versos 274-275), mientras que Rousseau ha "...sufrido lo que escribi, o m s a n ! " A diferencia de los narradores p i c o s que n a r r a r o n sucesos e n los que n o p a r t i c i p a r o n , Rousseau habla de lo que ha conocido personalmente, n o solamente en sus Confesiones (libro que a

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. La muy alta estimacin en que Shelley siempre tuvo a Rousseau se confirma por las referencias a Rousseau en sus escritos y sus epstolas. Para un breve resumen sobre esta cuestin, consltese a K.N. Cameron, op. cit., p. 648. El texto de Rousseau que Shelley ms admirada fue Julie.

Shelley n o le gustaba) sino en toda su obra, ya sean sus escritos fictii ios o sus i i atados p o l t i c o s . Siguiendo l a n a d i c i n de A g u s t n , Deseara s \ 11 ( 111,1111 he, el ser para l n o es n i c a m e n t e el asiento de los alelos, s i n o p r i n c i p a l m e n t e el c e n n o de la c o g n i c i n . Shelley ciertainenle no es el n i c o que caracteriza y alaba de tal manera a Rousseau, p e i o a la c o n f i g u r a c i n de ser, c o r a z n y a c c i n se le da una significai m u . m u mayor c u a n d o Rousseau se compara a s m i s m o con los filiolos g i iegos. Aristteles es convertido, c o m o Rousseau, en una doble e su in l i n a sostenida p o r la c o n j u n c i n de hechos y palabras; si ahora se e m neutra esclavizado p o r el proceso corrosivo de la "vida", esto es p o i q u e n o existe singularmente, c o m o u n a mente p u r a , y n o puede sei se| tarado de las "desgracias y guerras" que su d i s c p u l o Alejandro el Grande c a u s en el m u n d o . Las palabras n o p u e d e n ser separadas de los l u d i o s que realizan; el t u t o r necesariamente realiza los hechos q u e el a l u m n o deriva de su m a e s n a . Y d e la misma manera que los "liecbos" causan la r u i n a de A r i s t t e l e s , es el " c o r a z n " l o que causa la cada de P l a t n , q u i e n al igual q u Rousseau era u n t e r i c o de la poltica y u n legislador. C o m o A r i s t t e l e s y c o m o Rousseau - q u e es como u n venado p e r o t a m b i n c o m o u n l o b o - P l a t n p o r l o menos es dual; la vida " c o n q u i s t [su] c o - r a z n " de la misma m a n e r a que Rousseau l'ue "vencido p o r [su] p r o p i o c o r a z n tan slo". L a referencia a la historia a p c r i f a de Aster hace evidente que a q u " c o r a z n " significa m s que la mera afectividad; el c o r a z n de P l a t n fue conquistado p o r el "amor" y, en este contexto, el amor es c o m o el eros intelectual que une i Si II i,nes con sus d i s c p u l o s . Rousseau es colocado d e n t r o de una conf i g u r a c i n - p r o d u c i d a p o r "palabras"- de c o n o c i m i e n t o , a c c i n y de<< e r t i c o . Los elementos se hallan presentes en la escena s i m b l i c a > q u e fue nuestro p u n t o de partida, puesto que la p e r s e c u c i n de los venados p o r el l o b o , e n este contexto de metamorfosis dantescas y ovidianas, tiene que sugerir la p e r s e c u c i n de las ninfas p o r A p o l o , c o m o t a m b i n escenas de inscripciones y borraduras. Es una escena de v i o l e n c i a y de dolor, y la afliccin reaparece en la d e s c r i p c i n h i s t r i c a de Rousseau c o n su r e i t e r a d o nfasis en el sub i m i e n t o y la a g o n a , as c o m o en la a c c i n d r a m t i c a de la d e r r o t a y esclavitud. Pero esta d e r r o t a es p a r a d j i c a : e n c i e r t o s e n t i d o , Rousseau ha superado la discrepancia e n t r e la a c c i n y la i n t e n c i n q u e desgarra al m u n d o h i s t r i c o , y l o ha l o g r a d o p o r q u e sus palabras han ganado tanto el p o d e r de la a c c i n c o m o el de la i n t e n c i n . N o solamente p o r q u e representan acciones o r e f l e x i o n a n en las acciones, sino p o r q u e e n s mismas son - l i t e r a l m e n t e - acciones. Su

p o d e r para actuar existe i n d e p e n d i e n t e m e n t e de su p o d e r para conocer: la m a e s t r a i n t e l e c t u a l de P l a t n o de A r i s t t e l e s n o les d i o c o n t r o l a l g u n o sobre los hechos d e l m u n d o , especialmente sobre los hechos que s u c e d a n c o m o consecuencia de sus palabras y en los cuales estaban d i r e c t a m e n t e i n v o l u c r a d o s . E l poder que a r m a a sus palabras t a m b i n los hace p e r d e r su p o d e r sobre ellas. Rousseau adquiere f o r m a , rostro o figura solamente para perderlos m i e n t r a s lo hace. E l e n i g m a de este poder, el peso de cualquier c o m p r e n s i n que el p o e m a de Shelley nos p e r m i t e a d q u i r i r , depende p r i n c i p a l mente de la lectura que hagamos de la r e c a p i t u l a c i n n a r r a t i v a que Rousseau hace de su e n c u e n t r o c o n la "Imagen de luz toda e l l a " (versos 308-433).

III La historia de Rousseau, cuando r e m e m o r a el curso de su existencia desde "la p l e n i t u d de mis abriles" j u v e n i l hasta el presente, habla de una experiencia que en verdad n o es sencilla pero que p u e d e ser descrita mediante u n a sola palabra: la experiencia es la del olvido. El t r m i n o aparece literalmente (verso 318) y en varias perfrasis (tales como "nance de a b s o r c i n " (verso 331), o e n m e t f o r a s m e d i a n t e evidentes v e h c u l o s a n a l g i c o s , tales como " s u p r e s i n " (verso 329), "emp a a r [en la m e m o r i a ] " (verso 330), "hollar" (verso 338), "abrumar" (verso 390), "borrar" (verso 406), e t c t e r a . Se combina con o t r o rasgo m e t a f r i c o m s familiar que se hace presente a lo largo de t o d o el poema: i m g e n e s de la luz creciente o menguante, y del sol. En este texto, la estructura d e l "olvido" n o se halla clarificada p o r los ecos d e l recuerdo y r e c o n o c i m i e n t o p l a t n i c o (anamnesis) que se h a n i n t r o d u c i d o en el p o e m a , p o r u n l a d o gracias a las lecturas p l a t n i c a s y n e o p l a t n i c a s del m i s m o Shelley/ por el otro gracias a la Oda a la inmortalidad (Innnortality Ode) de Wordsworth cuya presencia patente, en esta s e c c i n del poema, ha despistado incluso a los lectores m s atentos de El triunfo de la vida. En el Phaedo ( 7 3 ) , as
Respecto al platonismo de Shelley, vase james A. Notopoulos, The Platonismo o Shelley (Durham, N.C., 1949), donde se documenta abundantemente la relacin de Shelley son la tradicin platnica, pero no se logra esclarecer los pasajes ms difciles de El triunfo de la vida. En el tratamiento ambivalente de Platn en El triunfo, Notopoulos ve una denuncia de la homosexualidad.
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c o m o en la Ocia de W o r d s w o r t h (con distinciones demasiado n u m e r o sas c o m o para desarrollarlas a q u ) l o que se olvida es u n estado anter i o r que Yeats, h a b i e n d o usado la misma serie de emblemas, compara a la " u n i d a d del ser" que e n el discurso de A r i s t f a n e s e n El simposio se evoca como el o r i g e n d e l deseo e r t i c o . D e n t r o de la t r a d i c i n cristiana n e o p l a t n i c a esto f c i l m e n t e se convierte en u n s m b o l o adecuad o de la E n c a r n a c i n , de u n n a c i m i e n t o desde u n r e i n o nascendental en u n m u n d o f i n i t o . Pero esto es precisamente l o que la experiencia del olvido n o es en El triunfo de la xdda. L o que a q u se olvida n o es u n a c o n d i c i n previa, pues la l n e a de d e m a r c a c i n entre ambas condiciones es tan poco clara, y la d i s t i n c i n entre lo olvidado y l o recordado tan diferente de la d i s t i n c i n entre dos r e a s b i e n definidas, que n o tenemos seguridad alguna de que lo olvidado existi j a m s : "Si mi vida anterior a ese sueo El Cielo fue que me imagino, o un Infierno Como este mundo cruel donde a sufrir despierto No lo s." [versos 332-335] E n este pasaje las polarizaciones manifestadas en el despertar y el d o r m i r (o el recordar y el olvidar) se encuentran curiosamente embrolladas con las del pasado y el presente, l o i m a g i n a r i o y l o real, el saber y el n o saber. Pues, si como queda claro en el pasaje p r e v i o , nacer a la vida es quedar d o r m i d o , p o r l o tanto asociando la vida c o n el s u e o , entonces despertar en "este m u n d o c r u e l " de la previa cond i c i n de n o estar d o r m i d o slo puede significar el hacernos conscientes de nuestra persistente c o n d i c i n de estar d o r m i d o s , conscientes de estar m s que n u n c a dormidos; u n s u e o m s p r o f u n d o remplaza a u n o m s ligero; alcanzamos u n olvido m s p r o f u n d o p o r u n acto de la m e m o r i a que recuerda nuestro olvido. Y puesto que el Cielo y el I n f i e r n o n o son a q u dos reinos trascendentales sino la m e r a oposic i n entre lo i m a g i n a r i o y l o real, l o que n o sabemos es si estamos despiertos o d o r m i d o s , m u e r t o s o vivos, recordando u o l v i d a n d o . N o podemos decir c u l es la diferencia entre la s i m i l i t u d y la divergencia,
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y esta incapacidad para saberlo asume la f o r m a del seudoconocimiento que se d e n o m i n a olvido. N o solamente p o r q u e representa u n a c o n d i cin insoportable de i n d e t e r m i n a c i n que tiene que ser r e p r i m i d a , sino p o r q u e la c o n d i c i n en s misma, sin que i m p o r t e c m o nos puede afectar, necesariamente oscila entre la c o n d i c i n del saber y la del no saber, igual que el s n t o m a de una enfermedad que resurge en el m o m e n t o preciso en que recordamos su ausencia. L o que se olvida est ausente en la c o n d i c i n del posible e n g a o , lo cual es otra manera de decir que n o cabe dentro de una estructura s i m t r i c a de presencia y ausencia. De c o n f o r m i d a d con el sistema u n i f o r m e de figuraciones solares, esta m o c i n oscilante es evocada a travs del poema c o n i m g e n e s de una luz fulgurante. Este "fulgor" precisamente une al poeta-narrador con Rousseau, pues el m o v i m i e n t o del sol naciente vuelve a parecer en el encuentro de Rousseau con la imagen femenina; similarmente, une el tema del olvido con los movimientos de la luz. El verbo aparece en la escena de apertura: ... un e x a o arrobamiento cubri mi mente Y no era un sueo, pues la sombra que extendi Tena tal transparencia que la escena trasluca Tan claramente como cuando un velo de luz desciende Sobre los montes del ocaso y los fulgura; ... [versos 425-432, cursivas mas] "
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Y posteriormente de nuevo, ahora con Rousseau en escena: La presencia de esa Imagen que con el arroyo Flua, mientras yo la espesura atravesaba, Ms indistinta que un sueo diurno, sombra de una figura del sueo olvidada, luz del Cielo cuyo haz medio extinguido A travs del triste da donde a lamentar despertamos, fulgura, eternamente buscada, eternamente perdida.as esa imagen su tenor oscuro mantena... [versos 425-432, cursivas mas]
'"Aqu se puede dar al verbo fulgurar una funcin transitiva que difiere del uso tceptado: el velo de luz fulgura las montaas.

"En la plenitud de mis abriles / . . . / Me encontr durmiendo / Bajo un monte...". Shelley tambin se refiere a la condicin de estar vivo como "esa hora de descanso" (verso 320), como "una madre dormida..." (verso 321) y como "ningn sueo" que calmar el dolor de la existencia.
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KM cualquiera de los dos pasajes, es i m p o s i b l e decir c m o la polai i d n l de la luz y la oscuridad es equiparada con la de la vigilia y el s u e o ; la c o n f u s i n es la misma que e n el pasaje p r e v i a m e n t e citado respecto d e l o l v i d o y el recuerdo. E n el segundo pasaje se dice que la luz es c o m o u n s u e o , o c o m o el d o r m i r ("sombra de una figura del s u e o olvidada"), pero sin embargo i l u m i n a , aunque desde lejos, una c o n d i c i n que es la de vigilia ("triste d a d o n d e a l a m e n t a r despertamos"); bajo esta luz, se dice que el estar despierto es c o m o estar dorm i d o . E n el p r i m e r pasaje se afirma e x p l c i t a m e n t e que puesto que el poeta p e r c i b e t o d o tan claramente n o p u e d e estar d o r m i d o , pero luego se dice que la c l a r i d a d es c o m o la de u n velo que cae sobre una superficie q u e se e s t oscureciendo, u n a d e s c r i p c i n que necesariamente c o n n o t a el c u b r i r y esconder, aun c u a n d o se dice que el velo es "de luz". La luz cubre a la luz, el a r r o b a m i e n t o cubre el s u e o y crea c o n d i c i o n e s de c o n f u s i n p t i c a que a nada se parecen tanto c o m o a la experiencia de tratar de leer El triunfo de la vida, pues su significado fulgura, oscila y vacila, p e r o rehusa r e n d i r esa claridad que n o deja de anunciar. Este j u e g o de dejar caer el velo y de levantarlo es desde luego tentador. El olvido es una experiencia extremadamente e r t i c a ; es como u n a luz fulgurante p o r q u e n o se puede d e c i d i r si revela o esconde; es c o m o el deseo p o r q u e al igual que el l o b o que persigue al venado es agresivo c o n l o que l o mantiene; es c o m o u n a r r o b a m i e n t o o s u e o p o r q u e est d o r m i d o tanto cuanto est consciente y despierto, y porque est m u e r t o tanto cuanto est vivo. E l pasaje que estamos examin a n d o hace de este n u d o , donde el c o n o c i m i e n t o , el olvido y el deseo oscilan suspendidos, una secuencia articulada de sucesos que exige interpretacin. L a cadena de sucesos que conduce a Rousseau desde el nacimiento de su conciencia a su presente estado de m u e r t e i n m i n e n t e atraviesa p o r u n a s u c e s i n b i e n marcada de etapas. P l a t n y W o r d s w o r t h prop o r c i o n a n la i n i c i a l c o n e x i n del n a c i m i e n t o c o n el olvido, pero en el poema de Shelley este olvido posee la fulgurante ambivalencia que imposibilita considerarlo c o m o u n acto de t e r m i n a c i n o de comienzo, y que hace i n t i l cualquier c o m p a r a c i n adicional c o n Wordsworth. La m e t f o r a de este proceso es la de "un t i e r n o a r r y e t e l o . . . [ q u e ] l l e n el boscaje / de u n r u m o r que d e b a olvidar q u i e n l o escuchara / T o d o el dolor, todo el gozo..." (versos 314-319). A diferencia de Keats, el a r r j a t e l o de Shelley n o tiene la f u n c i n del "alma engendrada", del descenso d e l alma trascendental en los terrenales espacio y tiem-

po. A l desarrollarse el pasaje, ingresa en u n sistema de v n c u l o s que son m s naturales que e s o t r i c o s . La p r o p i e d a d del caudal que el poema s e a l a peculiarmente es su r u m o r ; el a r r o b a m i e n t o de olvido emana d e l r i n o recurrente del agua, que articula u n r u m o r inconexo dentro de una pauta u n i f o r m e . El agua, que p o r s misma carece de forma, queda moldeada mediante el contacto con la tierra; de la misma manera que en la escena d o n d e el agua de las olas b o r r a las huellas, el agua genera la real p o s i b i l i d a d de la estructura, la pauta, forma o c o n t o r n o mediante la d e s a p a r i c i n de la c o n f i g u r a c i n en la d e s c o m p o s i c i n . La r e p e t i c i n de las borraduras r t m i c a m e n t e articula lo que de hecho es u n a d e s a r t i c u l a c i n , y el p o e m a parece estar configurado p o r el desconcierto de las formas. Pero puesto que esta pauta n o corresponde cabalmente a lo que encubre, deja u n rastro que nos p e r m i t e llamar olvido a esta c o n f i g u r a c i n ambivalente. El nacimiento de lo que en los poemas anteriores de Shelley, c o m o Mont Blanc p o r ejemplo, se h u b i e r a d e n o m i n a d o la mente, ocurre c o m o la d i s t o r s i n que nos p e r m i t e regulizar lo f o r t u i t o mediante el "olvido" de las divergencias. El r u m o r del agua es capaz de entrar en contacto c o n la luz tan p r o n t o c o m o se convierte en sonido articulado. El n a c i m i e n t o de la forma p o r la interferencia de la luz y del agua, en la semi-sinestesia del pasaje, pasa p o r la m e d i a c i n del sonido; es sin embargo solamente u n a semi-sinestesia, pues las percepciones p t i c a s y auditivas, aunque s i m u l t n e a s , siguen siendo tratadas e n o p o s i c i n a s i m t r i c a .
U n a I m a g e n de luz toda ella, cuya m a n o l a n z R o c o en la tierra, c o m o si fuera el amanecer Cuya invisible lluvia t a e r a eternamente Plateada m s i c a en los musgosos prados Y an antes que ella en la umbrosa hierba. Iris h a b a r e t i r a d o su m u l t i c o l o r velo. [versos 352-357, cursivas m a s ] "

" Vuelve a aparecer la misma construccin ms tarde, esta vez con el nfasis revertido: la medida del verso contradice la msica de la "dulce meloda". Pero sus pies, no menos que la dulce meloda de su baile, parecan borrar con sus pasos los pensamientos del que los miraba [versos 382-384]

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El agua del arroyo a n t e r i o r a q u d e s e m p e a u n a a c c i n dual aunque n o necesariamente complementaria, pues se c o m b i n a con la luz para formar, a u n a parte, el velo de isis o el arco iris y, a otra parte, la "plateada m s i c a " del olvido. S m b o l o n a d i c i o n a l de la i n t e g r a c i n del m u n d o f e n o m e n a l c o n el nascendental, la natural sntesis d e l agua y la luz en el arco iris es en Shelley el c o n o c i d o "domo de multicolores vidrios" cuya " c o l o r a c i n " es el rastro terrenal de una e t e r n i d a d donde se dice que el alma de Adonais habita "cual una estrella". C o m o tal, i r r a d i a todas las texturas y formas del m u n d o natural c o n el velo del farbiger Abglanz d e l sol, de la misma manera que p r o p o r c i o n a la luz y el calor a n a l g i c o s que h a r n posible referirse a la mente del poeta c o m o "rescoldos". L a cadena m e t a f r i c a que vincula el sol con el agua, el color, el calor, la naturaleza, la mente y la conciencia, ciertamente opera d e n t r o d e l p o e m a y p u e d e ser resumida e n esta imagen d e l arco iris. Pero se dice que este s m b o l o existe a q u en la tenue f o r m a de la insistencia, c o m o algo que an prevalece (verso 356) a pesar de la i n t r o m i s i n de o n a cosa llamada m s i c a y olvido que tamb i n emana del agua y d e l sol y que est asociada con ambos desde el p r i n c i p i o . Esta otra cosa, de la cual se p o d r a decir que tuerce, deforma y da f o r m a diferente a la a f i r m a c i n final de Adonais, aparece con el s m b o l o del arco iris c o n cierto grado de t e n s i n . Toda la escena de la a p a r i c i n de la f o r m a y su subsecuente declin a c i n est estructurada c o m o u n a casi milagrosa s u s p e n s i n entre esas dos fuerzas diferentes cuya i n t e r a c c i n da a la figura el movim i e n t o oscilante que b i e n puede ser el m o d o de ser de todos las figuras. Esta figura f u l g u r a n t e asume la f o r m a del reflejo inalcanzable de Narciso, la m a n i f e s t a c i n de la forma a costa de su p o s e s i n . La fascin a c i n en suspenso de la postura de Narciso queda fijada en el mom e n t o en que se dice que la f o r m a entra en m o v i m i e n t o ...con palmas tan tiernas que su tacto no r o m p i el espejo de su onda [versos 361-362] L a escena es autor reflexiva: la clausura de los contornos de la form a se realiza m e d i a n t e la a u t o d u p l i c a c i n . La luz genera su p r o p i a f o r m a mediante u n espejo, u n a superficie que la articula sin p r o d u c i r u n a s e p a r a c i n clara que diferencie el i n t e r i o r del exterior, c o m o el s m i s m o se diferencia d e l o t r o . E l ser que es creado en el m o m e n t o del reflejo es en t r m i n o s espaciales una s i m e n a p t i c a que es el fundam e n t o de la estructura, u n a r e p e t i c i n p t i c a que es el p r i n c i p i o es-

tructural que engendra a las entidades como formas. La "imagen de luz toda ella" carece de significado r e f r e n c i a l puesto que la luz, la c o n d i c i n necesaria de u n a imagen, al igual que el agua n o tiene forma p o r s misma, y solamente la adquiere cuando esta dividida en la ilusin de una d u a l i d a d que no es la del s mismo y el o t r o . E n este texto el sol desde el inicio es la figura de esta autocontenicla calidad especular. Pero el doble del sol n i c a m e n t e puede ser el ojo, concebido c o m o el espejo ele la luz. En esta escena el "espejo" y la "imagen" son inseparables, de la misma manera que el sol es inseparable de las formas que genera y que son, en realidad, el ojo, '- y de la misma manera que el sol es inseparable de s mismo puesto que produce la ilusin del ser c o m o f o r m a . Se puede decir que el sol "est", una figura que supone la existencia de una total o r g a n i z a c i n espacial, porque est personificado
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en el esplendor de su propia g l o r a . . .

[versos 349-359] El sol "ve" su p r o p i a luz reflejada, como Narciso, en u n pozo que es un espejo y t a m b i n u n ojo:
...la imagen d e l Sol intensa y radianteA r d a en las aguas del pozo que brillaban c o m o el o r o . . .

[versos 345-347] Puesto que el sol es en s mismo una estructura especular, se puede decir que el ojo genera u n m u n d o ele formas naturales. U n m u n d o que parece separado y distante, que de hecho carece de carden, ahora se convierte, para el ojo, en u n laberinto accesible para los haces solares, pueste) que el ojo se dirige de la r a d i a c i n i n f o r m e del sol a su reflejo azul y verde en el m u n d o , y nos p e r m i t e estar en este m u n d o como en u n paisaje de sendas e intenciones. El Sol
'- Vase tambin, en el Himno re Apolo (Hymn Yo soy el ojo con que el Universo Se ve a s mismo y se sabe divino... [versos 31-32] El amanecer de El triunfo y el de Himno [Hymn] (1820) dilieren en la precisa medida que la identificacin ojo/sol no es absoluta en el ltimo. o'Apollo):

e n g a r z el l a b e r i n t o del bosque con sinuosas sendas de esmeralda l u m b r e . . . [versos 347-348]

L a m s atrevida aunque la m s n a d i c i o n a l imagen en este pasaje es la d e l rayo de sol como h i l o que engarza la esnuctura del m u n d o , el l'ondo necesario y c o m p l e m e n t a r i o para el ojo de Narciso. E l h u mor y la p u p i l a del ojo generan el arco iris de formas naturales en las cuales el ojo habita d e n t r o de la a u t o r r e a l i z a c i n sensorial. La figura del sol, que desde el i n i c i o del p o e m a se halla presente, se repite a s misma en la figura del contacto a u t o - e r t i c o del ojo c o n su p r o p i a s u p e i licie, la cual es t a m b i n el espejo del m u n d o n a t u r a l . El elemen(o e r t i c o queda s e a l a d o desde el p r i n c i p i o en la p o l a r i d a d de u n sol masculino y u n a f o r m a femenina - o j o o p o z o - que
i n c l i n su cabeza bajo las oscuras ramas, y c o m o u n sauce su cabellera a c a r i c i el seno d e l arroyo que encantado s u s p i r de ser su a l m o h a d a . -

I ,as i m g e n e s de Shelley, que con frecuencia se dice son incoherentes y e r r t i c a s , p o r el c o n n a r i o son extraordinariamente sistemticas siempre que su tema sea la luz. Este pasaje condensa todo l o que I toetas anteriores y posteriores (podemos pensar en el Narciso de Valry y de Gide, as c o m o en el Romn de la Rose o en Spenser) j a m s hicier o n con la luz, el agua y los espejos. T a m b i n testifica sobre la afinidad de su i m a g i n a c i n c o n la de Rousseau, q u i e n p e r m i t a que el fantasma del lenguaje nacido e x t t i c a m e n t e de u n pozo e r t i c o relalara su historia antes de que l t o d o lo quitara. La manera en que Shelley n a t a el n a c i m i e n t o de la luz revela todo lo que entra en el e m b l e m a del arco iris. Representa la p o s i b i l i d a d misma de la cognic i n , incluso respecto de procesos de a r t i c u l a c i n tan elementales que sera i m p o s i b l e concebir cualquier p r i n c i p i o organizador, p o r m u y p r i m i t i v o que fuera ste, que n o dependiera totalmente de su poder. E l i m i n a r l o significara quitar el sol, el cual si se hiciera c o n este texto, p o r ejemplo, d e j a r a muy poco ah. An as, a esta luz se le p e r m i t e existir en El triunfo de la vida en las condiciones m s tenues solamente. La fragilidad de la postura est representada en la sobrenatural delicadeza que da a la imagen "palmas tan tiernas / Que su tacto n o r o m p i el espejo de la o n d a [ d e l r o j " y que le p e r m i t e "fluir con el

caudal". Toda la escena es presentada como u n equilibrio apenas imaginable entre esta m o c i n fluida, la cual permanece en u n lado de la superficie l q u i d a y p o r l o tanto p e r m i t e el n a c i m i e n t o de la i m a g e n especular, y la m o c i n opuesta que, c o m o Narciso al final de la historia mtica, r o m p e de naves la superficie del espejo y desnuye la c a d a suspendida de su p r o p i a existencia. A l desarrollarse el pasaje, la historia debe proseguir su curso. Las mociones contradictorias del "fluir" y del "tocar" que h a b a n hecho que la gravedad quedara suspendida entre el ascenso y la c a d a finalmente naufragan. Los haces solares se transforman en los pasos solares sobre u n a superficie que en este texto n o se endurece y solidifica. El poema de Shelley recalca l a h i p e r b l i c a ligereza del contacto reflexivo, pues n o se p e r m i t e q u e la superficie reflejante llegue a tener la q u i e t u d que es necesaria para la d u p l i c a c i n de la imagen. El agua siempre est en c o n t i n u o movim i e n t o : se le llama "onda" y la superficie, aunque se le compara a u n cristal, se torna s p e r a p o r los vientos que dan cierto grado de verosim i l i t u d al m o v i m i e n t o f l u i d o de la imagen. A l finalizar el pasaje, hemos pasado de haces solares a pasos solares a holladuras solares, de haces que "engarzan" a haces que "tocan" a haces que "hollan", en u n m o v i m i e n t o cuya violencia creciente b o r r a la i n i c i a l ternura. C u a n d o volvemos a encontrar la imagen (versos 425 y siguientes) n o hay d u d a de que ya n o se encuentra fluyendo j u n t o al caudal, sino que se encuentra sumergida, a semejanza de Ofelia, bajo la superficie del agua. La violencia queda c o n f i r m a d a con el r e t o r n o en la visin siguiente del arco iris como u n arco p t r e o , r g i d o , que se dice "fieramente [alaba] la f o r t u n a " de la derrota de la imagen p o r l o que el p o e m a llama la "vida".
1:1

Hasta este p u n t o tal cadena de transformaciones m e t a f r i c a s puede ser entendida sin la t r a n s p o s i c i n en u n vocabulario que n o s e r a el de sus propias referencias, de manera parecida al m o v i m i e n t o de la figura misma mientras trata ele fluir incesantemente j u n t o c o n una superficie que intenta mantener intacta. De manera especfica, la figura del arco iris es una figura de la u n i d a d de la p e r c e p c i n y la c o g n i c i n que n o se altera p o r la posible m e d i a c i n deshuctora de su p r o p i a figuracin. Esto n o debe e x t r a a r , puesto que la s u p o s i c i n
De manera parecida a una escena similar en Hrodiadc nfasis est en la dureza del espejo como agua congelada:
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de Mallarm, donde el

;() espejo! Agua Ira por el aburrimiento en tu marco helado...

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i m p l c i t a de tal lectura p a r a f r s t i c a es en s misma u n a de entendim i e n t o especular d o n d e el texto f u n c i o n a como espejo de n u e s n o p r o p i o c o n o c i m i e n t o y a su vez n u e s n o c o n o c i m i e n t o refleja la signific a c i n d e l texto. Pero de esta manera s l o podemos c o m p r e n d e r inadecuadamente p o r q u se p e r m i t e que se desvanezca esa conformada luz del e n t e n d i m i e n t o capa p o r capa, hasta que queda enteramente olvidada y t e r m i n a n i c a m e n t e c o n el aspecto de u n a estructura que sirve para celebrar y perpetuar su olvido. Y tampoco podemos entender el p o d e r que pesa sobre la gracia seductora de la figuracin hasta que esta se destroza a s misma. L a figura d e l sol, c o n toda su cadena de correlaciones, t a m b i n d e b e r a ser l e d a de una manera n o f e n o m e n a l , n e c e s i d a d s t a q u e e n s m i s m a e s t r e p r e s e n t a d a f e n o m e n a l m e n t e en la t e n s i n d r a m t i c a del texto. L a t r a n s i c i n del "fluir" al "hollar" pasa, d e n t r o de la a c c i n que se est n a r r a n d o , a travs de la etapa i n t e r m e d i a de la "medida". Este t r m i n o activamente r e i n t r o d u c e la m s i c a que, d e s p u s de haber sido recalcada en la escena previa (versos 354-355), al p r i n c i p i o de esta fase de la a c c i n solamente est presente mediante la a n a l o g a (versos 359-374). L a m e d i d a es sonido articulado, es decir, lenguaje; m s que m s i c a , lenguaje, en el sentido t r a d i c i o n a l de la a r m o n a y la m e l o d a . C o m o m e l o d a , el "canto" d e l agua y, p o r e x t e n s i n , los d i versos sonidos de la naturaleza, n i c a m e n t e p r o p o r c i o n a n u n f o n d o que f c i l m e n t e armoniza c o n la s e d u c c i n del m u n d o natural:
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...todo el lugar Estaba lleno de muchos sonidos engarzados En una meloda del olvido que confunda los sentidos, Entre las ondas que fluan y las sombras grises... [versos 339-342] C o m o m e l o d a y a r m o n a , el canto pertenece a la misma fluida m o c i n que queda i n t e r r u m p i d a solamente cuando los pies de la imagen ... al son incesante De las hojas y brisas y las aves y abejas Y las gotas que con nueva medida caan... [versos 375-377]
Cuando se dice que el cabello de la sombra a] acariciar el ro es "Como el enamorado que en sueos vuela / Con la plateada calina sobre lagos soldados con lirios / Al son de prodigiosa msica..." (versos 367-369).
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Los "pasos" de esta danzante que necesita del piso tanto cuanto ella tiene el peso de la gravedad, n o son ya melodiosos, sino que reducen la m s i c a m e r a m e n t e a la m e d i d a de articulaciones repetidas. Subraya en la m s i c a la p u n t u a c i n acentual y tonal que t a m b i n se halla presente en el habla. Se p o d r a decir que esta escena narra el n a c i m i e n t o de la m s i c a a p a r t i r del e s p r i t u del lenguaje, puesto que la p r o p i e d a d determinante es u n a a r t i c u l a c i n que distingue al sonido verbal que precede a la f u n c i n significadora. E n este p u n t o el lenguaje se vuelve tema en El triunfo de la \ida, cuando la "medida" se separa c o m o representacin especular de los aspectos fenomenales de la significacin. D e n t r o de la a c c i n d r a m t i c a de la n a r r a c i n , la medida r o m p e la s i m e t r a de la c o g n i c i n como r e p r e s e n t a c i n (la figura del arco iris, del ojo y del sol). Pero puesto que la m e d i d a puede ser cualquier p r i n c i p i o de o r g a n i z a c i n lingstica, n o solamente c o m o r i t m o y metro, sino como cualquier e s c a n s i n sintctica o gramatical, se puede interpretar "pies" n o solamente c o m o el m e t r o p o t i c o que es tan conspicuo en la estructura r t m i c a del poema, sino como cualquier principio de significacin. Ysin embargo tales "pies" son los que extinguen y entierran la luz p o t i c a y filosfica. Sera tentador interpretar este suceso, ciertamente el m o m e n t o m s e n i g m t i c o del poema, d o n d e la imagen "bolla" las llamas del pensamiento hasta hacerlas "el polvo de la m u e r t e " [verso 388], como la bifurcacin entre las materiales propiedades s e m n t i c a s y las propiedades n o significadoras del lenguaje. Los diversos artificios de la articulacin que se cargan de significados, desde la palabra a la formacin de frases (mediante la g r a m t i c a , la sintaxis, la a c e n t u a c i n , el tono, e t c t e r a ) , y tales artificios de a r t i c u l a c i n p o r s mismos, independientemente de sus limitaciones significadoras, n o necesariamente se d e t e r m i n a n los unos a los otros. La p o l a r i z a c i n latente que de manera implcita se encuentra en todas las t e o r a s clsicas del signo permite la relativa independencia del significante, as como l i b e r t a d respecto de su f u n c i n significadora. Si, p o r ejemplo, en ciertos momentos cruciales d e l texto o c u r r e n pautas de rimas obligadas, tales como "billow", "wiliow", "pillow", o uansformaciones tales c o m o de "thread" a "tread" o de "seed" a "cleed", entonces surge la pregunta de si estas instancias peculiarmente significativas n o e s t n siendo generadas p o r las propiedades accidentales y superficiales del significante, en vez de p o r las limitaciones del significado. L a d e s t r u c c i n del pensamiento mediante la "medida" por lo tanto t e n d r a que ser interpretada c o m o una p r d i d a de p r o f u n d i d a d s e m n t i c a , la cual q u e d a r a

s u .inimia p o r l o que M a l l a r m llama "el azar i n f i n i t o de las conjuncio-

m i " (Igitui).
P e r o sta no es la historia, o n o es la t o t a l i d a d de la historia, que i nenia El triunfo de la \da. Pues el e l e m e n t o a r b i t r a r i o en la alineai H ni e u i i e significado y a r t i c u l a c i n l i n g s t i c a n o posee p o r s m i s m o el 11. M le ( l e destruir la estructura especular que el texto erige y luego | n e i e i i ( l e destruir. N o es la causa de la fase final de la historia de Narciso, cuando la i m a g e n atraviesa el espejo y se sumerge, de la misma manera que las estrellas son conquistadas p o r el sol al inicio d e l |iueiii.i y e l sol es a su vez conquistado p o r la luz del carro de la vida. I ..i n u i l Licin ele la f u n c i n representadora e i c o n o g r f i c a de la figui .11 i o n mediante la i n t e r v e n c i n del significante n o es suficiente para I >i ni I m i la d e s f i g u r a c i n que El triunfo d la vida escenifica o r e p r s e n l a . P u e s es la a l i n e a c i n de u n a significacin c o n cualquier p r i n c i pio i l e a r t i c u l a c i n l i n g s t i c a , sensorial o no, l o que constituye una l i g u i a . I . a f i g u r a c i n n o p u e d e ser c o n s t i t u i d a p o r u n a instancia ii o u o g i f i c a , sensorial o, si se quiere, esttica. L a figuracin es aquel elemento del lenguaje que p e r m i t e la r e i t e r a c i n del significado med . m e la s u s t i t u c i n ; el proceso es p o r l o menos d u a l y tal p l u r a l i d a d ' 111' i la n a l u r a m e n t e ilustrada p o r iconos p t i c o s e s p e c l a n o s . Pero la s e d u c c i n peculiar de una figura n o est necesariamente e n que crea I i i l u s i n de u n placer sensorial, sino en que crea la ilusin de u n i m i n a d o . En el p o e m a de Shelley, la i m a g e n es u n a figura sin i m p o i t a i que aparezca ya sea c o m o una figura de la luz (el arco iris), o i i u n a figura de la a r t i c u l a c i n en general (la m s i c a c o m o mediI i yi o lenguaje). L a h a n s i c i n d e l placer a la significacin, de la d i m e n s i n esttica a la d i m e n s i n s e m i o l g i c a , est claramente sealada e n e l pasaje c u a n d o se pasa de la figura del arco iris a la figura de l.i danza, de la vista a la medida. Esto s e a l a la i d e n t i f i c a c i n de la sombra c o m o u n m o d e l o de la figuracin en general. A l dar este paso m.rs all de las concepciones ^adicionales de la figuracin c o m o mod o s d e r e p r e s e n t a c i n , c o m o las polarizaciones de sujeto y de objeto, d e la parte y de la totalidad, de necesidad y de azar, o de sol y de ojo, el camino esta preparado para la subsecuente a n i q u i l a c i n y desapaI I I H n i d e la figura. Pero la e x t e n s i n , la cual c o i n c i d e c o n la t r a n s i c i n d e modelos t r o p o l g l c o s , tales c o m o la m e t f o r a , la s i n c d o q u e , la melalepsia o la prosopopeya (donde u n e l e m e n t o fenomenal, espa( i.il o l e m p o r a l , est i n v o l u c r a d o ) , a tropos tales c o m o la g r a m t i c a y l.i sinlaxis (que f u n c i o n a n en el nivel de la o r t o g r a f a sin la intervencin d e u n factor i c o n o g r f i c o ) , por s misma n o es capaz de hacer
I

desaparecer la figura o, en el c d i g o representador del texto, ahogar la imagen o e x t i n g u i r el pensamiento. Tiene que entrar e n j u e g o o t r a i n t e r v e n c i n , otro aspecto d e l lenguaje. L a secuencia narrativa d e l e n c u e n u o de Rousseau, c o n f o r m e se desarrolla desde la a p a r i c i n de la imagen (verso 343) hasta que es remplazada (verso 434) p o r una "nueva visin", sigue u n m o v i m i e n t o enmarcado p o r dos sucesos que son actos de poder: el sol que vence a la luz de la esuellas, la luz de la vida que vence al sol. L a t r a n s i c i n de una a c c i n p u n t u a l que e s t d e t e r m i n a d a en el t i e m p o p o r u n acto de p o d e r violento, a la fluida m o c i n suspendida de "esa i m a g e n que con el caudal flua / mientras la espesura atravesaba" (versos 425-426) es la misma que est i m p l c i t a en el ttulo d e l poema. C o m o ha sido s e a l a d o p o r varios comentadores, el " t r i u n f o " designa tanto la victoria real c o m o el trionfo, el desfile que celebra el resultado de la batalla. La lectura de la escena d e b e r a p e r m i t i r una i n t e r p r e t a c i n m s generalizada de esa t r a n s i c i n contradictoria. A c t u a l m e n t e entendemos la i m a g e n c o m o una figura de n d o l e figural de toda significacin. L a estructura especular de la escena c o m o una trama de luz y de agua n o es el factor d e t e r m i n a n t e , sino meramente una i l u s t r a c i n (una hypotyposis) de u n a estructura p l u r a l que involucra entidades naturales slo c o m o unos p r i n c i p i o s de articulac i n entre otros posibles. De esto se sigue que la figura n o se da o se p r o d u c e naturalmente, sino que es postulada mediante u n acto arbitrario d e l lenguaje. L a a p a r i c i n y la d e c l i n a c i n de la f o r m a de la luz, a pesar de la a n a l o g a solar, n o es u n suceso n a t u r a l que sea consecuencia de la i n t e r v e n c i n m e d i a d o r a de varios poderes, sino u n n i co y p o r lo tanto v i o l e n t o acto de p o d e r que se alcanza m e d i a n t e el poder d e l lenguaje considerado p o r y en s mismo: el sol d o m i n a a las estrellas p o r q u e propone formas, de la misma manera e n que la 'Vida" subsecuentemente d o m i n a al sol p o r q u e p r o p o n e la "trayectoria" de los sucesos h i s t r i c o s mediante su i n s c r i p c i n . El p o d e r de p r o p o n e r no reside en Rousseau c o m o sujeto; el d o m i nio que la imagen tiene sobre Rousseau n u n c a se p o n e en duda. E l se alza y se i n c l i n a cuando ella l o o r d e n a as, y su m e n t e es pisoteada hasta ser convertida en polvo sin ofrecer resistencia. El p o d e r de p r o p o n e r d e l lenguaje es a la vez enteramente arbitrario, al n o tener fuerza alguna que n o se pueda r e d u c i r a la necesidad, y enteramente inexorable, al n o o f r e c e r a l t e r n a t i v a a l g u n a . Se s i t a m s a l l de las polarizaciones de casualidad y d e t e r m i n a c i n , y p o r ende n o p u e d e formar parte de una secuencia t e m p o r a l ce sucesos. La secuencia tie-

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n e que ser p u n t u a d a p o r actos que n o p u e d e n f o r m a r parte de ella. Por ejemplo, n o puede empezar c o n t n d o n o s la d e s a p a r i c i n de las esnellas bajo el i m p a c t o creciente del sol, l o cual es u n m o v i m i e n t o que es el resultado de u n a m e d i a c i n , sino que debe evocar el v i o l e n t o "salto" de u n sol despojado de cualquier antecedente. Este suceso sol a m e n t e se puede ver retrospectivamente c o m o u n a s u s t i t u c i n y u n comienzo, c o m o u n a r e l a c i n dialctica entre el d a y l a noche, o entre dos r d e n e s de existencia nascendentales. El sol n o aparece en c o n j u n c i n con o p o r r e a c c i n a la noche y a las estrellas, sino gracias a su p r o p i o poder i n c o n e x o . El triunfo de la vida difiere enteramente de mitos tan t i t n i c o s o prometeicos c o m o el Hyperion de Keats o incluso e l Paraso perdido de M i l t o n , que m e d r a n gracias al patetismo a g o n s t i c o de la l u c h a d i a l c t i c a . S e r a inimaginable que este p o e m a n o p i c o y n o religioso de Shelley empezara c o n la e v o c a c i n elegiaca o rebelde de la n g i c a d e r r o t a que el sol les inflige a los dioses del pasado, a las estrellas. E l texto n o admite la nagedia de la d e r r o t a o la victoria entre los dioses y los hombres, o entre los m i e m b r o s de u n a familia. Los ocupantes previos del espacio narrativo son expulsados p o r decreto, m e d i a n t e el m e r o p o d e r de la e x p r e s i n , y p o r l o tanto i n m e d i a t a m e n t e olvidados. E n el vocabulario del poema, tal cosa ocur r e mediante la imposicin (verso 20), la manera e n f t i c a de p r o p o ner. Esto c o m p r i m e l a prosopopeya d e l sol personificado, e n los p r i meros versos del poema, d e n u o de una seudo d e s c r i p c i n curiosamente absurda. E l m s c o n t i n u o y m s gradual de los sucesos naturales, las sutiles gradaciones d e l alba, se contrae bruscamente e n u n veloz instante n i c o :
Veloz como u n espritu que acude a su tarea, . . . el sol i r r u m p i c o n u n salto ... y la m s c a r a De la oscuridad cayo d e l rostro de la T i e r r a .

Las posteriores apariciones en el poema del carro de la vida son igualmente bruscas e inmotivadas. Catando tienen lugar, n o son "descendencias" del sol, n o son la c o n t i n u a c i n natural del a d e m n p r i mero, propositivo, sino que son proposiciones p o r propio derecho. A diferencia de la noche que sigue al d a , siempre tienen que ser p r o puestas de nuevo, lo cual explica p o r q u son repeticiones y n o comienzos. C m o es posible que un acto dispositivo, epte no tiene r e l a c i n con algo que venga antes o d e s p u s , quede inscrito en una secuencia narrativa? C m o se convierte en tropo u n acto r e t r i c o , en una catacresis que luego a su vez engendra la secuencia narrativa de una alegora? Esto slo puede suceder porque nosotros imponemos a su vez en el p o d e r sin sentido del lenguaje posicional la autoridad del sentido y el significado. Pero esto es radicalmente inconsistente: el len-guaje propone y el lenguaje significa (puesto que articula), pero el lenguaje no puede p r o p o n e r significados; solamente puede reiterarlos (o reflejarlos) en su falsedad reconfirmada. Y e l c o n o c i m i e n t o de esta imposibilidad tampoco l o hace menos imposible. Esta d i s p o s i c i n o p o s i c i n imposible es precisamente la figura, el tropo, la m e t f o r a como una violenta - y no oscura- luz, como u n A p o l o m o r t f e r o . En El triunfo de la vida la i m p o s i c i n del lenguaje ocurre en la forma de las preguntas que sirvieron como p u n t o de partida de la lectura. El sujeto h u m a n o aparece como una e n t i d a d interrogadora situada d e n t r o del patetismo de su propia i n d e t e r m i n a c i n , en la figura del n a r r a d o r que i n t e r r o g a a Rousseau, y en la figura de ste, q u e interroga a la imagen. Pero tales figuras n o coinciden con la voz que narra el p o e m a en d o n d e e s t n representadas a q u l l a s ; esta voz n o pregunta y no comparte su predicamento. Consecuentemente n o podemos p r e g u n t a r p o r q u sucede que nosotros, como sujetos, elegimos i m p o n e r significados, puesto que nosotros mismos somos definidos por la misma pregunta. Desde el m o m e n t o e n que el sujeto hace esa pregunta, ya ha excluido cualquier alternativa y se ha convertido en la divisa figura! d e l significado, "ein Z e i c h e n sind w i r / D e u tungslos..." ( H l d e r l i n ) . Preguntar es olvidar. Considerada en el nivel del d e s e m p e o , la figuracin (como pregunta) d e s e m p e a la borradura del p o d e r propositivo del lenguaje. En El triunfo de la vida, esto

[Versos 1-4]

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"Veloz como un espritu..." recuerda el poema El espritu de Platn (Delgriego) [Spirit of Plato (From the Greek)]: "Yo soy la imagen del espritu de Platn, / que asciende al cielo; Atenas ha heredado / su cuerpo en la tierra", lo cual sugiere la identificacin del sol con un elemento que no es natural, que es en este caso espiritual. La dicotoma entre el mundo natural, histrico, y el mundo del espritu, aunque se encuentra en el poema y funciona como tal, permitiendo las lecturas de Bloom o Rieger, est aqu remplazado por una dimensin diferente del lenguaje. La afirmacin temtica de esta concepcin del lenguaje que ya no es platnica se da en la similitud entre
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la posicin jerrquica de Platn y Rousseau y dentro de la historia. Esto para nada es una condena de Platn (o de Rousseau), sino ms bien una comprensin ms evolucionada de los poderes figurativos del lenguaje.

IN n l c . l i a n d o u n acto de habla posicional es representado como lo < 1 '' i ' u n o s del todo semeja: u n amanecer.
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En este poema olvidar n o es para nada u n proceso pasivo. En el episodio de Rousseau las cosas suceden p o r q u e el sujeto Rousseau no d< ja d e olvidar. E n las etapas iniciales, l olvida la incoherencia de un i n u n d o d o n d e los sucesos o c u r r e n p o r la absoluta potencia de u n pod e r ciego, de la misma manera que el sol, en los versos iniciales, ocui r e mediante u n a absoluta i m p o s i c i n . E l episodio describe el surgimiento de u n lenguaje articulado de c o g n i c i n mediante la borradura, el olvido de los sucesos que tal lenguaje e n efecto d e s e m p e . Culmina con la a p a r i c i n de la imagen, la c u a l es t a n t o u n a figura del a u t o c o n o c i m i e n t o especular, la figura d e l pensamiento, c o m o una figura del " i m p e r i o del pensamiento sobre el pensamiento", del elemento del pensamiento que destruye el pensamiento en su intento p o r olvidar su d u p l i c i d a d . Pues la violencia i n i c i a l de la d i s p o s i c i n slo puede borrarse a medias, puesto que la b o r r a d u r a es lograda mediante u n artificio del lenguaje que j a m s cesa de c o m p a r t i r la violencia misma contra la cual est d i r i g i d o . Parece extender la nstantaniedad del acto de p r o p o n e r sobre u n a serie de transformaciones, pero tal d u r a c i n es u n estado ficticio, en d o n d e "todo p a r e c a ser como si n o h u b i e r a sido" (verso 385). E l a d e m n de h o l l a r ejecuta la r e a p a r i c i n necesaria de la violencia i n i c i a l : u n a figura d e l pensam i e n t o , la luz misma de la c o g n i c i n , a n i q u i l a al pensamiento. E n su aparente i n i c i o , as como en su aparente final, el pensamiento (es decir, la f i g u r a c i n ) olvida l o que piensa y otra cosa n o p u e d e hacer si quiere mantenerse. Cada u n o de los episodios olvida el c o n o c i m i e n t o alcanzado p o r el olvido precedente, de la misma manera que el inst a n t n e o amanecer de la escena inicial es i n m e d i a t a m e n t e cubierto p o r el " e x n a o a r r o b a m i e n t o " que le p e r m i t e al n a r r a d o r imaginar la escena c o m o algo que se recuerda incluso antes de h a b e r sucedido."' Lo propuesto "fulgura" d e n t r o de u n c o n o c i m i e n t o fulgurante que pone en escena las aponas de significacin y p e r f o r m a n c e . Las borraduras repetidas mediante las cuales el lenguaje realiza la b o r r a d u r a de sus propias disposiciones o posiciones p u e d e n describirse como d e s f i g u r a c i n . La d e s f i g u r a c i n de Rousseau e n el texto es ejecutada en la escena de la raz, y se repite de u n a manera m s generalizada en la d e s f i g u r a c i n de la imagen:

...la bella imagen d e c l i n con la luz creciente Mientras velo a s velo cae el silente Esplendor de Lucifer, e n u e la crisolita Del alba antes de encender las cimasbersos 412-415]

Lucifer, o la m e t f o r a , el p o r t a d o r de la luz que naslada la luz de los sentidos y de la c o g n i c i n , desde los sucesos y las entidades hasta su significado, irrevocablemente pierde el c o n t o r n o de su p r o p i o rostro o figura. Vemos que esto sucede cuando la i m a g e n p r i m e r o aparece como m s i c a de agua, luego c o m o arco iris, luego como m e d i d a , para finalmente hundirse y desaparecer bajo "el l q u i d o piso", h o l l a d a y muerta por su p r o p i o poder. Pero la ' V i d a " n o representa menos el fin de la figuracin que el amanecer su p r i n c i p i o . Pues as c o m o el lenguaje es falsamente representado c o m o u n suceso natural, la vida t a m b i n es falsamente representada p o r la luz m i s m a que emana del sol y que t e n d r que engendrar su p r o p i o arco iris y su p r o p i a m e d i d a . Slo que esta luz aniquila su r e p r e s e n t a c i n previa, de la misma manera que el lobo a n i q u i l a al venado. El proceso es i n t e r m i n a b l e , puesto que el c o n o c i m i e n t o del p o d e r realizador del lenguaje es p o r s mismo una figura p o r p r o p i o derecho y, c o m o tal, inevitablemente repetir la d e s f i g u r a c i n de la m e t f o r a , de la misma manera que Shelley inevitablemente r e p e t i r la a b e r r a c i n de Rousseau de una manera aparentemente m s violenta. L o cual p o r el mismo m o t i v o i m p l i c a que inevitablemente l o o l v i d a r , de la misma manera que se puede decir con todo r i g o r cpte El contrato social b o r r a a Julie del canon de las obras de Rousseau, o que El triunfo de a vida b o r r a toda la obra p o tica anterior de Shelley.

IV La insistencia en las i m g e n e s de luz, en la d e s c r i p c i n del carro de la vida, as como en el amanecer inaugural, crea la i l u s i n de u n a continuidad y hace que la conciencia de su i n t e r r u p c i n funcione c o m o u n truco para b o r r a r su realidad. E l poema se p o n e a resguardo d e l c u m p l i m i e n t o de la d e s f i g u r a c i n mediante el p o d e r de su conciencia negativa. Pero tal conciencia no tiene el poder de prevenir l o que ahora funciona c o m o la a r t i c u l a c i n textual decisiva: su r e d u c c i n a la

Versos 33-39.

76

PAUL DE ALAN

SHELLEY DESFIGURADO

c o n d i c i n de fragmento causada p o r la muerte y la subsecuente desfig u r a c i n del cuerpo de Shelley, que fue incinerado d e s p u s de que el barco en que iba n a u f r a g frente a la costa de L e r i c i y l se ahogo. Ese cuerpo desfigurado se encuentra en el margen de la l t i m a hoja del manuscrito y se ha convertido en parte inseparable del poema. E n este p u n t o la figuracin y la c o g n i c i n son i n t e r r u m p i d a s realmente por u n suceso que da f o r m a al texto pero que n o est presente en su significado representado o articulado. Puede parecer u n a casualidad exn a o r d i n a r i a que u n texto sea de tal manera m o l d e a d o p o r u n suceso real, sin embargo la lectura de El triunfo de la vida establece que este m o d e l o textual m u t i l a d o e x p o n e la herida de una fractura que se halla oculta en todos los textos. Si acaso, este texto resulta m s t p i c o , en vez de menos, que otros textos que n o han sido de esa manera mineados. Las i n t e r r u p c i o n e s r t m i c a s que p u n t a n los sucesivos episodios de la n a r r a c i n n o son nuevas instancias de c o g n i c i n , sino sucesos literales que e s t n textualmente reinscritos mediante u n acto e n g a o so de figuracin o de olvido. Con la ausencia de Shelley, la tarea de reinscribir as la desfigurac i n ahora le corresponde enteramente al lector. En El triunfo de la vida la p r u e b a f i n a l de su lectura depende de c o m o u n o ve la realidad textual de este suceso, de c o m o u n o se libra d e l cuerpo de Shelley. El reto que de hecho se halla presente en todos los textos y que El triunfo de la vida identifica y escenifica t e m t i c a m e n t e , p o r l o tanto intentando evitarlo de la manera m s eficaz que sea posible, a q u se ve realm e n t e d e s a r r o l l a d o en t a n t o que la secuencia de i n t e r r u p c i o n e s s i m b l i c a s se ve a su vez i n t e r r u m p i d a p o r u n suceso que ya no es simplemente s i m b l i c o o i m a g i n a r i o . La aparente facilidad c o n que los lectores de El triunfo de la \ida h a n p o d i d o librarse de este reto demuestra la insuficiencia de nuestra c o m p r e n s i n de Shelley y, m s all de l, del r o m a n t i c i s m o e n general. Pues l o que hemos hecho c o n el c a d v e r de Shelley, y c o n todos los c a d v e r e s que aparecen en la literatura r o m n t i c a -recordamos, enu e onos, el " h o m b r e m u e r t o " q u e "en m e d i o d e l bello paisaje / de los r b o l e s , los montes y las aguas, se e n d e r e z / S b i t a m e n t e , c o n faz h o r r e n d a . . . " en el Preludio (Prelude) de W o r d s w o r t h (V, versos 448450) -es simplemente enterrarlos, enterrarlos en sus propios textos, textos convertidos e n sus epitafios y monumentales tumbas. H a n sido convertidos en estatuas para beneficio de los a r q u e l o g o s venideros que " e x c a v a r n e l t e r r e n o para los nuevos cimientos" de sus propios monumentos. H a n sido nansformados en objetos histricos y estticos.

Existen m u y diversas y sutiles estrategias para llevar a cabo tal cosa, pero son demasiadas como para enumerarlas aqu. Tal m o n u m e n t a l i z a c i n n o es necesariamente un gesto de i n g e n u i dad o de evasin, y ciertamente n o es u n gesto que cualquiera puede pretender que no llevar a cabo. N o tiene p o r q u ser i n g e n u o , puesto que n o tiene p o r q u ser la r e p r e s i n de u n c o n o c i m i e n t o autoamenazador. A l igual que El triunfo de la vida, puede expresar el poder total de esta amenaza en toda su negatividad; el poema demuestra que este rigor n o le i m p i d e a Shelley alegorizar su propia c e r t i d u m bre negativa, despertando de esta manera la sospecha de que la negacin es u n Verneinung, un exorcismo intencional. Yesto n o se puede evitar, puesto que el fracaso en exorcizar la amenaza, incluso frente a la evidencia de la radical i n t e r r u p c i n que le acaece a este poema, se convierte precisamente en el reto a la c o m p r e n s i n que siempre exige ser nuevamente e n t e n d i d o , l e d o . Y leer es comprender, preguntar, saber, olvidar, borrar, desfigurar, repetir-es decir, la prosopopeya i n terminable mediante la cual se da a los muertos u n rostro y u n a voz que cuenta la a l e g o r a de su fallecimiento y nos p e r m i t e a nosonos dirigirles a su vez u n apostrofe. N i n g n grado de s a b i d u r a p o d r jams p o n e r fin a esta locura, pues es la locura de las palabras. L o (pie s sera i n g e n u o es creer que esta estrategia, la cual n o es nuestra estrategia c o m o sujetos que somos, puesto que somos su p r o d u c t o en vez de ser su agente, puede tener valor y debe ser celebrada o denunciada, segn corresponda. Siempre que o c u r r e esta creencia - y o c u r r e con m u c h a frecuenciaconduce a una falsa lectura que puede y debe ser descartada, a diferencia del "olvido" coercitivo del cual el p o e m a de Shelley analticamente hace u n tema, y que se e n c u e n n a entre el bien y el m a l . S e r a de poca u t i l i d a d e n u m e r a r y categorizar las diversas formas y n o m bres que esta creencia asume en el actual escenario literario y c r t i c o . F u n c i o n a de m o d o s m o n t o n a m e n t e p r e d e c i b l e s , m e d i a n t e la h i s t o r i z a c i n y la e s t e t i z a c i n de los textos, as como mediante su empleo ( c o m o en este ensayo) en la a f i r m a c i n de p r e t e n s i o n e s m e t o d o l g i c a s que son tanto m s h i p c r i t a s cuanto que niegan serlo. Los esfuerzos p o r definir, entender o circunscribir el r o m a n t i c i s m o en r e l a c i n c o n nosotros mismos y en r e l a c i n c o n otros movimientos literarios f o r m a n todos parte de esta ingenua p r e t e n s i n . El triunfo de la vida nos advierte que nada, n i n g n hecho o t r m i n o o pensamiento o texto, ocurre j a m s en r e l a c i n positiva o negativa con cualquier cosa que los preceda, siga, o exista en o t r o lugar, sino que slo o c u r r e

cuyo poder, como el p o d e r de la muerte, se acaecimiento. T a m b i n nos advierte sobre c m o y I |U ( sus sucesos deben ser p o r ende reintegrados en u n sistema I' i c . u j i e i a c i i m h i s t r i c o y e s t t i c o que se repite a s m i s m o sin iml ' o i i.u la d e m o s t r a c i n de su falacia. Este proceso difiere totalmente d e las a l e g o r a s nihilistas y recuperadoras del historicismo. Si es cieri " i inevitable que cualquier lectura es una especie de m o n u m e n 1

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JACQUES DERRIDA

Sobrevivir*

ia1 / 1 n , e1111(>do en que Rousseau es l e d o y desfigurado e n El triunfo .l.l.i vi l.i coloca a Shelley entre los pocos lectores que "adivinaron de i | i i i e n ei ,i la estatua que esos fragmentos h a b a n formado". L a lectura ( o i m d e s f i g u r a c i n , en la m e d i d a misma en que resiste al historicismo, i e s l i l l a s e r m s confiable h i s t r i c a m e n t e que los productos de la arq u e o l o g a histrica. M o n u m e n t a l i z a r esta o b s e r v a c i n c o m o u n m t o d o ( le lee i n i a sera una r e g r e s i n respecto del r i g o r que Shelley exhib e y q u e es ejemplar precisamente p o r q u e rehusa ser generalizado i " ii sistema.

Pero q u i n habla de vivir? En otras palabras, s o b r e vivir? En este caso, "en otras palabras" n o expresa la misma cosa c o n otras palabras; n o clarifica una e x p r e s i n ambigua, n o funciona c o m o un id est, u n "esto es". La l o c u c i n acumula los poderes de la indecisin y a a d e a la frase anterior su p r o p i a capacidad escurridiza. C o n el pretexto de comentar una a f i r m a c i n t e r r i b l e m e n t e i n d e t e r m i n a da, escurridiza, una a f i r m a c i n que es difcil de fijar, a q u l l a da una lectura o v e r s i n de ella que en la m e d i d a que es m s "potente" que aquello que comenta o traduce, resulta menos satisfactoria, c o n h o l a ble, i n e q u v o c a . El supuesto " c o m e n t a r i o " del " i d est" o "en otras palabras" tan sedo ha p r o p o r c i o n a d o u n suplemento textual que a su vez exige la s o b r e d e t e r m i n a c i n de "en otras palabras", y as sucesivamente. En otras palabras s o b r e vivir? Seguramente esta vez te suena m s como una cita. Es su segunda a p a r i c i n e n l o que tienes toda la r a z n en pensar que es u n contexto c o m n , aunque n o tienes la seguridad absoluta de que as sea. Si es una especie de cita, una especie de "men-

* Aclaracin del traductor, todos los trminos o frases entre corchetes [ ] son aclaraciones que el texto exige, sobre todo en esta traduccin oficiosa del francs al ingls que constantemente hace ese tipo de aclaraciones, tambin entre corchetes; el autor alienta tales aclaraciones, dirigindose al traductor o los traductores en varias ocasiones. El traductor al ingls cita traducciones de un par de relatos de Muricc lilanchot que fueron hechas por otros, haciendo mencin de ellos y de la edicin inglesa; yo he eliminado tales menciones. Asimismo, he eliminado varias anotaciones bibliogrficas del traductor respecte de obras de Derrida. Algunas veces las aclaraciones entre corchetes en el original no son del traductor, sino del autor. Este es un texto que presenta cieas complejidades editoriales que el editor ingls no logr solucionar del lodo (como tampoco este traductor). Al ("mal de Burder Lines (e]journal re bord o cuaderno de bitcora -que comienza en la pgina siguiente-, que yo traduzco por "Lneas al borde - Diario a bordo", pues el concepto de "borde" es esencial al contexto), me permito una nota -o ms bien licencia- de traductor que tanto el autor como el texto mismo a la vez alientan y reclaman.

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JACQJUES DERRIDA

SOBREVIVIR: Lincas ni borde

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c i n " , para usar u n t r m i n o que los t e r i c o s de los "actos de l o c u c i n " creen p o d e r justificar, entonces debemos entender el acto total de "en onas palabras" c o m o si estuviera e n n e c o m i l l a d o . Pero u n a vez que las comillas reclaman estar presentes, n u n c a saben d n d e parar. Especialmente a q u , d o n d e n o se contentan c o n meramente rodear el acto de "en onas palabras": lo dividen, r e c o m p o n e n su cuerpo y sus e n t r a a s hasta distenderlo, desviarlo, descoyuntarlo; luego vuelven a e n c a j a r u n a tras o t r a cada p a r t e , u n a tras o t r a cada p a l a b r a , r e c o n f i g u r n d o l o de los modos m s diversos (como u n a p r e n d a colgada c o n pinzas en el tendedero). Por ejemplo varios pares de c o m i llas p u e d e n cercar u n a o dos de las palabras: "sobrevivir", "sobre" vivir, "sobre" " v i v i r " , sobre " v i v i r " , c r e a n d o cada vez u n efecto s e m n t i c o y s i n t c t i c o diferente; a n n o he agotado las posibilidades, n i he puesto en escena al g u i n corto. C o m o n a d u c c i n (o, e n otras palabras, casi) del d del l a t n , el de del f r a n c s , o el o f del ingls, "sobre" inmediatamente viene a contaminar l o que traduce con sentidos que a su vez i m p o r t a , diversos sentidos que r e f o r m a n "sobrevivir" o "sobre vivir" (super, hiper, ber, e incluso "encima" o " m s all"). S e r a superficial a u i b u i r esta c o n t a m i n a c i n a la contingencia, la cont i g i d a d , o la contagiosidad. A l menos, el azar tiene sentido a q u , y esto es l o que a m me interesa. Tienes que estar alerta a tales comillas invisibles, incluso en el inter i o r de una palabra: sobrevivir. Siguiendo la n i u n f a l marcha d e l "sobre", arrastran tras de s m s de u n idioma. Q u lectura j a m s p o d r d o m i n a r ese "sobre" de sobrevivir que es absolutamente incapaz de saturar u n contexto? Porque n o hemos agotado su a m b i g e d a d : cada u n o de los significados que dimos arriba puede ser d i v i d i d o t o d a v a m s ( p o r ejemplo, sobrevivir puede significar u n a p o s t e r g a c i n o una trascendencia, la "vida a s de la vida" o la vida a s de la muerte; m s vida o m s que la vida y mejor;

el estado de s u s p e n s i n en el que est y vuelve a estar nuevamente, y ja m s h a b r s agotado la s u s p e n s i n en s misma) y el triunfo de la vida t a m b i n puede ser el t r i u n f o s b r e l a vida, revirtiendo as la direccin del genitivo. En breve d e m o s t r a r que stos n o son juegos de palabras, n o lo son para nada. D e d n d e , de q u margen partiremos para traducir la a m b i g e d a d de "en onas palabras"? S, lo s, ya me m e t e n u n a especie de i n t r a d u c i b i l i d a d . Pero apuesto a que esto mismo n o d e t e n d r la marcha de una lengua en el interior de la otra, la poderosa m o c i n de esta marcha, este s q u i t o , que uaspasa las mrgenes de u n lenguaje para introducirse en el otro. (De hecho, el h i m e n e o o la alianza con el lenguaje del otro, ese extrao voto de lealtad a una lengua que n o es nuestra lengua natal, es de lo que yo quiero hablar a q u . Yo mismo quiero hacer este voto, con base en el par de pretextos que son The Triumph ofLife [El triunfo dla vida] y L 'arrt de mort [Sentencia y si ispensin de m i erte]. Pero hasta ahora solamente yo lo he hecho; falta que t m i s m o hagas ya el voto de lealtad a m i p r o p i o voto, de una vez p o r todas, para traducirlo.) Y q u de sobre-escribirse? Si eso fuera posible, t e n d r a que estar muerto ya el escritor, o t e n d r a que estar s o b r e v i v i n d o s e ? Existe acaso la alternativa? Nos p o d r a m o s p e r m i t i r preguntarle a q u i e n fuera el que hizo la primera pregunta -"Pero q u i n habla de v i v i r ? " - q u i n f l e x i n i n forma la pregunta de l o de ella? Por d e f i n i c i n , el enunciado "Pero q u i n habla de vivir", al igual que cualquier o t r o enunciado, n o requiere de la presencia o asistencia de n i n g n participante, masculino o femenino. E l e n u n c i a d o los sobrevive a priori, sigue viviendo independientemente de ellos. Por lo tanto, n i n g n contexto es saturable. Ninguna i n f l e x i n goza de u n privilegio absoluto, n i n g n sentido puede ser fijado o d e t e r m i n a d o . N i n g n margen puede ser garantizado, i n t e r n a o externamente. P r u b a l o . Por ejemplo:

LNEAS AL BORDE DIARIO A BORDO. 10 de noviembre de 1977. Dedico Sobreri-

vir a m i amigoJacques Ehrmann. Recuerdo que fue en respuesta a su invitacin, y para verlo, que vine primero a la Universidad de Yale. Tuvo el acierto de firmar J.E. [je, yo] al escribir las iniciales de su nombre. Esto le permiti inscribir m i ejemplar de su obra "Textes" suivi de "La mort de la littrature" ["Textos" seguido de "La muerte de la literatura"], la cual se public annimamente, como sigue: "Para J.D., en recuerdo amistoso de este '10 de noviembre' en que J.E. te llam." Las lenas J.E. son tambin las ltimas de sus "textos", la rbrica final de su firma intraducibie. 31 de diciembre de 1977.

Aqu, la economa, la ley del oikos (casa, cmara, tumba, cripta), la ley de la reserva, las reservas, el ahorro, los ahorros: inversin, reversin, revolucin de los valores -o del curso del sol- en la ley del oikos (Heimlichkeit/ Unheimlichkeit -ocultacin / misterio). Ya son tres los idiomas en los cuales escribo aqu, y esto habr de aparecer, supuestamente, en otro idioma a n . Una pregunta a los traductores, una nota de traductor que rubrico por adelantado: Qu es una traduccin? Aqu, economa. Escribir en un estilo telegrfico, en aras de la economa. Pero tambin, desde lejos, con el propsito de establecer lo que -loignement, Ent-fernung, "a-lejamiento", significan en la escritura y en la

I ",ilVr< quin habla de vivir?" A q u la p r e g u n t a subraya la identique habla, sin que esto descarte la posibilidad (lo cual es una |>li< a i i o n adicional) de que se refiera al sujeto de la pregunta "Pero q u i e n h . i b l . i d e vivir?", y as sucesivamente. " "Pero q u i n e s t hablando de vivir?* E n otras palabras, q u i n p u e d e i c l m e n t e hablar de vivir? Q u i n est autorizado para hacerl o ! , < ) u c n se halla ya en la o t r a o r i l l a , u n tanto cuanto vivo, o lo s u l i i e n l m e n t e vivo, c o m o para atreverse a hablar de vivir; n o de u u . i v i d a , n i siquiera de la vida, sino de vivir, del i n m e d i a t o , actual e ii i< l u s o impersonal proceso del acto de vivir que sin embargo garanti/ . i incluso la palabra enunciada que transmite y que as reta a hablar d e vivir, es imposible emplear el lenguaje hablado para hablar de vi vii a menos que sea posible n i c a m e n t e c o n el lenguaje hablado, lo i n a l h a r a a n m s paralizadora la a p o r a . Es este el p u n t o d o n d e la marcha triunfal termina? " 'Entonces, q u es la vida?, dije yo.' . . . " La esli m i m a d e este verso, muy cerca del final (el final del poema y el f i n < l e Shelley) el "dije y o " y la cita de s m i s m o , acaso n o son tan ajenas a la c u e s t i n literaria de la supuesta calidad "inacabada" de El triunfo de l.i \
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i. "Pero q u i n habla de ' v i v i r ? " sta es una cita i m p l c i t a de "viv i ", una " m e n c i n " de la palabra o del concepto, l o cual n o es lo m i s m o y lo cual dobla las posibilidades. E n onas palabras: q u i n dice q u e d e "vivir", de la palabra o del hecho, del significador o del coni c p t o , suponiendo que en este caso la p o l a r i d a d es m n i m a m e n t e p e linente, y que precisamente el "vivir" n o trasciende sus lmites? I . En el i d i o m a f r a n c s , el lenguaje, " m i " lengua, la que a q u estoy hablando pero que t ya ests ^aduciendo, en la mayora deloscasosun contexto i n f o r m a d o p o r la naturaleza del habla cotidiana p o n d r a el acento principal en las siguientes intenciones, que traduzco aproximadamente as: Se n a t a realmente de vivir? P e r o q u i n habla de

vivir? E n verdad hay que vivir? P u e d e n entenderse c o m o u n i m p e rativo, una o r d e n , una necesidad, el "vivir" y la "vida"? D e d n d e sacas esa certeza a x i o m t i c a , evaluatoria, de que debemos (o t debes) vivir? Q u i n dice que vivir vale la pena? Q u e es mejor vivir que morir? Que, puesto que ya comenzamos, d e b e m o s seguir viviendo? O, en otras palabras, sobreviviendo? (El enunciado d e l segundo ejemplo ha solicitado su transferencia, l o cual ha ocasionado su desplazamiento.) E n otras palabras, p o r lo tanto, q u es la vida (" 'Entonces, qu es la vida?', dije y o . . . " ) , u n a pregunta citada que, a falta de u n contexto saturador, siempre podemos entender que p a r t i c i p a p o r lo menos de dos sentidos: a] El significado del sentido o del valor ( T i e n e sentido la vida? Tiene a l g n valor en absoluto? Vale la pena vivir la vida? Q u i n est hablando de vivir? - e t c t e r a ) . b ] El significado del ser (Cul es la esencia de la vida? Q u es la Vida? Q u es el estar vivo de la vida? - e t c t e r a . ) . Estos dos significados (dos, p o r lo menos) habitan El triunfo de la vida y modifican sin cesar su calidad supuestamente "inacabada". El triunfo de la vida habla de vivir. Pero q u dice acerca de ello? O r a n cantidad de cosas, demasiadas cosas, pero m n i m a m e n t e sobre-escribe lo siguiente: l es, l m i s m o , el poema, y se autodenomina: El triunfo de la vida. E n u n sentido que todava n o ha sido d e t e r m i n a d o , se sobrevive. Pero - d e b o decirlo en la sintaxis de m i lengua para retar a los traductores a que lo decidan en su m o m e n t o - en el nombre de quin o de qu, se sobrevive? Sobrevive en el n o m b r e de Shelley? A q u es necesaria una nota del traductor que explique tanto l o que significa sun'ivre au oi de [sobrevivir en n o m b r e de o gracias a ] , c o m o l o que sucede en f r a n c s cuando le trioinphe de la vie [el triunfo de la vida] se transforma en triompher de a vie [triunfar sobre la vida, vencer a la vida, ganarle; quedar victorioso sobre las dificultades de la v i d a ] . Esto

voz. Telegrafa y telefona, es ste el tema. M i deseo de hacerme responsable yo mismo de la Nota del Traductor. Quiero que los traductores tambin lean esta tira como un telegrama o como una pelcula fotogrfica que hay que revelar (en ingls se dira, "a film thathas to beprocessed?" ["un film que hay que revelar?"]): una procesin debajo de otra procesin, y que pasa bajo ella en silencio, como si no la viera, como si no tuviera nada que ver con ella, una doble tira, un "doble mensaje"una duplicacin ciegamente celosa ... lo que I lillis Miller llamara un "double blind" ["doble ciego", procedimiento experimental diseado para eliminar los resultados falsos que provienen de las

expectaciones de los experimentadores o del efecto placebo] (" el doble callejn sin salida" "double blind alie/' en "TheMirror's Secret" ["El secreto del espejo"]). Dobles procedimientos, doble cortejo, doble triunfo. The triumph ofLife; L 'airt de mort (cmo habrn de traducir L 'airt de mort? Sera mejor dejarlo en "francs", asumiendo que pertenece a un lenguaje determinable; pero en q u idioma habr de aparecer este texto?), cada "triunfo" (son dos los triunfos) conforma la doble tira o el "doble mensaje" de los procedimientos dobles. ste sera un buen lugar para una nota del traductor, por ejemplo, sobre todo lo que se ha dicho en otros escritos sobre la cuestin del

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1ACQUES DERRIDA

S( )BREV1VIR: Lincas al borde

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n o es j u g a r c o n el lenguaje, c o m o se p o d r a f c i l m e n t e suponer. Yo mantengo, aunque siga postergando la prueba de lo d i c h o , que es u n a c u e s t i n de lo que tiene lugar en el poema y de l o que de l sobrevive m s all de cualquier p o l a r i d a d de lo t e r m i n a d o y lo inacabado, ya sea que c o n esto demos a entender el final de su l t i m o p o e m a o el fin del h o m b r e que se a h o g "frente a las costas de L e r i c i " el 8 de j u l i o de 1822, "mientras e s c r i b a El triunfo dla vida" (lo cual se e n c u e n t r a e n u n r e l a t o , La vida de Shelley, que tiene u n a tabla c r o n o l g i c a c o n cinco divisiones: fechas, sucesos, residencias, finanzas y obras principales). " Q u i n habla de vivir?" Esta frase yo la presento c o m o u n a cita; ahora ya n o puede quedar d u d a alguna. E incluso es posible que pienses que todo lo que he estado haciendo es comentar esta frase de apertura que lleg, sin las comillas, q u i n sabe de d n d e . Pero n o fue ya tal apertura una cita p o r s misma? P o d r a parecer que f u i yo q u i e n d e c i d i escribir eso, sin p e d i r l e permiso a nadie, sin t o m a r l a de cierto texto, sin indicar el derecho de autor que hubiere. Pero en seguida e m p e c a reconstruir t o d o tipo de textos o contextos de donde la h u b i e r a p o d i d o haber e x t r a d o . U n a de las c a t e g o r a s m s amplias o m s generales que p u d i e r a n l i m i t a r u n texto tal sera algo as c o m o la lengua llamada francesa, o u n a familia de idiomas que fueran m s o menos susceptibles de naducirse al o del francs. Esa r e c o n s t i t u c i n est lejos de haber t e r m i n a d o . D e t e r m i n o a q u , como u n axioma y como algo que debo demosnar, que la r e c o n s t i t u c i n n o puede ser finalizada. ste es m i p u n t o de p a r t i d a : n i n g n significado puede ser fijado fuera de su contexto, pero n i n g n contexto p e r m i t e la satur a c i n . A lo que a q u me refiero n o es la riqueza sustancial, la fertilidad s e m n t i c a , sino m s b i e n la estructura: la esnuctura de l o restante o de la i t e r a c i n . Pero a esta estructura la he descrito c o n muchos otros nombres, y lo que a q u i m p o r t a es el aspecto secundario de la

n o m i n a c i n . La n o m i n a c i n es importante, p e r o constantemente queda auapada en u n proceso que n o puede controlar. Desde que e m p e c , y desde que t leste la pregunta "Quin habla de vivir?" (viniere de donde viniere) la palabra borde (orilla, filo, margen, frontera, lindero, confn, lmite, ribera) se ha impuesto m s de u n a vez. Por ejemplo, si hemos de abordar u n texto, ste debe tener u n borde. Tomemos este texto. Cul es su b o r d e superior? Su t t u l o (Sobrevivir) ? P e r o c u n d o lo empiezas a leer? Q u p a s a r a si l o empezaras a leer d e s p u s de la p r i m e r a frase (otra borde s u p e r i o r ) , frase que funciona como su p r i m e r encabezado pero que a su vez dobla su borde externo sobre el b o r d e i n t e r n o , cuya movilidad -estratificada, que se cita y desplaza de significado en significado- te i m p i d e definir una ribera. La ribera queda en efecto sumergida. Cuando u n texto cita y vuelve a citar, con o sin e n - e c o m i l l a d o ; cuan- ' do se halla escrito en el b o r d e [al m a r g e n ] , t empiezas a p e r d e r pie, o de hecho ya lo perdiste. N o ves n i n g u n a , pierdes de vista cualquier lnea de d e m a r c a c i n entre u n texto y l o que se e n c u e n n a fuera de l. (Es en este punto donde m i libreto se i n t e r r u m p e , queda trunco -por un lado, q u e r a hablar de todos los "triunfos de la m u e r t e " del quattrocento italiano; de la cita i r n i c a o a n t i t t i c a de ese genero que hace El triunfo ele la viela; de la supuesta calidad "inacabada" en el aparente borde inferior de u n p o e m a de Shelley en el m o m e n t o en que, exuemadamente cerca de la firma en el aparente borde inferior del poema, el signatario muere ahogado, pierde pie, p i e r d e de vista la costa; y por el otro laclo, todos los ahogamientos en los cuentos de Blanchot, aquellos que cite en "Pas" as como todos los d e m s , todas las escenificaciones mises en scne] de una ribera que desaparece o que es desbordada en la orilla de Tilomas l'obscur [ Toms el oscuro, p o r Maurice Blanchot], u n l i b r o notable - y s e a l a d o - desde las primeras frases:

"doble mensaje" [este traductor simplemente definir double bind -doble mensaje-: dilema psicolgico provocado por una situacin donde una persona recibe indicios o seales confluentes y opuestos sobre la conducta que de l / e l l a se espera respecto de otra persona, usualmente un padre o una madre, de manera que cualquiera que sea su respuesta sta ser e r r n e a ; en trminos generales, una simacin donde cualquier cosa que una persona elija hacer t e n d r consecuencias desagradables] la doble tira o pista, la doble procesin, etctera (una cita in extenso, entre onas, de "Glas" ["Doblamientos"), la cual en s misma... y etctera): tal cosa, como una medida de lo

imposible. Cmo puede un texto dar o entregar otro a la lectura sin tocarlo, sin decir nada sobre l, casi sin referirse a l para nada? Cmo pueden dos "triunfos" dar lectura uno del otro, de s mismos y del otro, sin conocerse siquiera el uno al otro; dar una lectura a distancia, alejada? A distancia y sin conocerse, como las dos "mujeres" en L 'arrt de mort [repugna al castellano el uso reiterado de trminos extranjeros, incluso los grecolatinos cuando parecen excesivos o presuntuosos; este ttulo se dar a partir de ahora como Semencia y suspensin de muerte]. La "hiptesis demencial", la manitica arrogancia de una lectura hacia la cual la otra procesin se dirige (aquello que se

s - sent y mir la mar. Permaneci inmvil durante un tiempo, ' basta all hubiera llegado para seguir con la mirada los movimienlos tic- los nadadores y, aunque la niebla le impeda ver muy lejos, all perm.meci, obstinadamente, sus ojos fijos en los nadadores que flotaban con ' 'bu 11i E ees, cuando una ola ms grande le lleg, l rod por la peiid n i i i e arenosa y q u e d a merced de las corrientes, que rpidamente lo su1 1 ;| S( 1 s

m i " el lili.
< i M I H

Quise abordarlo. Quiero decir que trat de hacerle entender que aunque yo eslaba all no poda ya seguir adelante, que a m i vez haba agotado todos los recursos. En verdad, haca largo tiempo que haba tenido la impresin de que eslaba al final de mis fuerzas. "Pero no lo ests'', dijo l. | Celui qui ne
'pagnait P
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(Aquel que no me acompaaba)

de Maurice Blanchot.]

Posiblemente preguntes q u q u i e r o decir c o n todo esto: C o m e n lau los relatos de Blanchot, a su m o d o , El triunfo dla vida e, incluso, la supuesta calidad inacabada que separa al p o e m a de su final, que lo separa de su supuesto signatario y de su ahogamiento? Por ahora n o voy a responder esta pregunta, sino que h a r otra: P o r q u se ha de suponer que el signatario de un escrito cualquiera debe responder por l, y contestar en cada o c a s i n las preguntas de esta o estotra persona, d i c i n d o l e s "exactamente" de l o que trata el "relato"?) Para que podamos abordar u n texto, ste debe tener u n b o r d e . La c u e s t i n del texto, tal como ha sido elaborada y transformada en los l t i m o s doce a o s aproximadamente, n o s l o ha "tocado la r i b e r a " (escandalosamente manoseando, alterando, en el sentido de la denuncia de M a l l a r m , "On a touch au veis " [ "Han manoseado los versos']) todos aquellos linderos que c o n f o r m a n el c o n t i n u o b o r d e de l o que se sola d e n o m i n a r u n texto, de lo que e n el pasado c r e a m o s que esta palabra p o d a describir, esto es, el supuesto p r i n c i p i o y final de u n

escrito, la u n i d a d de u n a obra, el ttulo, las m r g e n e s , las firmas, el campo referible al e x t e r i o r del marco, e t c t e r a . Lo que ha sucedido, si es que ha sucedido, es una especie ele desbordamiento que a r r u i n a todos esos linderos y divisiones y nos obliga a extender el concepto acreditado, la n o c i n d o m i n a n t e de que u n "texto" existe, de l o que en parte p o r razones e s n a t g i c a s a n l l a m o u n " t e x t o " - u n "texto" que de ahora en adelante n o s e r ya una obra escrita t e r m i n a d a , cierto contenido encerrado en u n l i b r o o d e n n o de sus m r g e n e s , sino una r e d diferencial, u n a trama de trazos que incesantemente se refieren a algo distinto de s misma, a ohos trazos diferenciales. Por lo tanto, el texto desborda todos los linderos que se le h a n asignado hasta la fecha (sin sumergirlos o ahogarlos d e n n o de u n a h o m o g e n e i dad n o diferenciada, sino que h a c i n d o l o s m s complejos, dividiendo y m u l t i p l i c a n d o los trazos y las lneas) - t o d o s los l m i t e s , t o d o lo que se iba a erigir en o p o s i c i n a la escritura (el discurso, la vida, el m u n d o , l o verdadero, la historia y p o r q u n o , todos los campos referibles al cuerpo o a la mente, l o consciente o el inconsciente, la p o l t i c a , la e c o n o m a , y t o d o l o d e m s ) . C u a l q u i e r a que haya sido la (demostrada) necesidad de tal des-bordamiento, a u n as tuvo que haber causado u n estremecimiento, p r o d u c i e n d o u n sin fin de esfuerzos para levantar barreras, para resistirlo, para reconstruir las viejas demarcaciones, para culpar a lo que ya n o se p o d a pensar sin confundirse, para culpar a lo diferente como si fuera u n a c o n f u s i n equivocada! Todo esto ha tenido lugar fuera de la lectura, sin que se haya investigado lo que as se q u e r a demostrar, sin que se haya visto que nunca fue nuestro deseo extender la n o c i n reconfortante del texto a la totalidad del campo extra-textual, n i uansformar al m u n d o en una biblioteca mediante la d e s t r u c c i n de todos los linderos, todas las estructuras, todos los afilados bordes (todas las aretes [aristas]: es sta la palabra de la que esta noche estoy h a b l a n d o ) , sino que m s b i e n bus-

da entre las dos mujeres, una de las cuales imagina -aunque sea slo para descartar la idea- que se ha ahogado), obviamente nada tiene que ver con el ahogamiento de Shelley, o incluso con el suceso registrado as en cierta cronologa: "Fecha: 1816, sucesos del mes de diciembre: fue e n c o n a d a Harriet ahogada. Shelley se casa con Mary." O con "glu detanglait de ma mort noy" ["limo del estanque miel de mi muerte ahogada"] (en Glas), que quisiera que se tradujera aqu. Mas all de esta soberbia estructura espectral, quiero plantear la cuestin del "borde" o margen o ribera, y del "borde del mar", la ribera o la costa. (El triunfo de la vida fue escrito en el mar, al borde del mar,

entre la tierra y el mar, pero esto no importa.) La cuestin de la lnea de demarcacin precede la determinacin de todas las lneas divisorias que acabo de mencionar: entre una fantasa y una "realidad", u n suceso y un nosuceso, una ficcin y un hecho real, una obra y otra obra, etctera. En este lugar, este borde, de semana en semana, en este calendario de bolsillo o en este proceso verbal, posiblemente intentar crear un efecto de superposicin, el de sobreponer un texto en el otro. Ahora bien, cada uno de los dos "triunfos" trata sobre la superposicin de texturas Y qu decir respecto de este "sobre" y su superficie? Un efecto de superposicin: una procesin o

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JCQUES DERRIDA

SOBREVIVIR: Lincas ni borde

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c b a m o s establecer el sistema t e r i c o - p r c t i c o de esas m r g e n e s , esos bordes, nuevamente, p a r t i e n d o desde abajo. N o e n t r a r en detalles. L a d o c u m e n t a c i n de t o d o esto se halla bien a la m a n o de t o d o aquel que haga el voto de desarmar las diversas estructuras de la resistencia, su p r o p i a resistencia c o m o tal, o p r i n c i p a l m e n t e como el baluarte que refuerza u n sistema (sea ya t e r i c o , cultural, institucional, poltico, o l o que fuere). C u l e s son las l n e a s de d e m a r c a c i n de u n texto? C m o se dan? N o a b o r d a r la c u e s t i n frontalmente, del m o d o m s general. Prefiero, d e n n o de los l m i t e s que a q u existen, u n conducto m s estrecho, u n o que es a la vez m s real: el borde del relato, del texto como relato. E l t r m i n o es relato [rck, o las palabras c o n que se relata algo] u n cuento, una historia, pero n o una n a r r a c i n [narration, o a c c i n de n a r r a r -es sutil la d i s t i n c i n entre relato y n a r r a c i n . S e g n el L i t t r , "...la diferencia e n n e u n relato que se elabora con base en los testimonios que sobre u n suceso existen... y la narracin de hechos que nosotros mismos hemos presenciado... es la misma que existe entre u n retrato que se hace c o n base en una d e s c r i p c i n . . . y u n o que hacemos del sujeto presente..."]. La re-hechura de u n a prob l e m t i c a textual ha afectado este aspecto del texto c o m o relato (el relato de u n suceso, el suceso del relato, el relato como esnuctura de u n suceso) c o l o c n d o l o en el p r i m e r plano. ( A p u n t o entre p a r n t e s i s que El triunfo ele la riela, que n o pretendo discutir a q u , en muchos aspectos pertenece a la c a t e g o r a del rcit, el r e l a t o , e n c u a n t o a la d e s a p a r i c i n o d e s b o r d a m i e n t o q u e se da en el m o m e n t o que queremos cerrar su caso a s citarlo, invocarlo, ordenarle que se haga presente. 1. Existe el r-cit [ r e - c i t a c i n ] de la a f i r m a c i n dual, tal c o m o se analiza en "Pas", el " s / s " que tiene que ser citado, que tiene que recitarse, a s mismo relatarse, para p r o d u c i r la alianza [ t a m b i n "anillo m a t r i m o n i a l " ] de la a f i r m a c i n consigo misma, para p r o d u c i r su

e s l a b n y enlace. Queda p o r verse si la a f i r m a c i n dual es triunfante, si el triunfo es afirmativo o es una fase p a r a d j i c a en el trance del duelo. 2. Existe la narrativa d u a l , la narrativa de la visin que se encuentra d e n n o de la narrativa general que realiza el mismo narrador. La lnea divisoria entre la narrativa i n t e r n a y la otra

Y entonces una Visin en m i cerebro se despleg.

marca el borde superior de u n espacio que jams se c e r r a r . Cul es el topos del "Yo" que se cita a s mismo en el relato (de u n s u e o , u n a visin, o tina a l u c i n a c i n ) d e n t r o de u n relato, incluyendo, a m s de todos sus fantasmas, sus alucinaciones de fantasmas, y a n m s , otras visiones d e n t r o de las visiones ( p o r ejemplo, "una nueva Visin j a m s antes vista")? C u l es su topos cuando cita, en tiempo presente, u n a pregunta del pasado f o r m u l a d a en otra especie de presente ("... 'Entonces, q u es la Vida?', dije yo...") y la cual n a r r a c o m o algo que se p r e s e n t en una visin? 3. Existe t a m b i n la i r n i c a , a n t i t t i c a , s u b t e r r n e a r e - c i t a c i n de los "triunfos de la m u e r t e " que a a d e o t r o estrato cifrado al poema. Qu es lo que hacemos c u a n d o - c o n el p r o p s i t o de practicar u n " g n e r o " - citamos ese g n e r o , l o representamos, lo escenificamos, exponemos sus leyes genricas, l o analizamos experimentalmente? Estamos t o d a v a practicando el g n e r o ? P e r t e n e c e todava la "obra" al g n e r o que re-cita? Pero de m a n e r a inversa, sera posible lograr que el g n e r o funcionara sin referirnos a l, casi c i t n d o l o , i n d i c a n d o e n algn m o m e n t o , 'Vean, s t a es u n a obra de tal o cual g n e r o " ? U n a i n d i c a c i n de ese t i p o n o pertenece al g n e r o y la convierte en u n

proceso se sobrepone en otra procesin o proceso, los acompaa sin acompaarlos ("Celuiquine m'accompagnait pas" ["Aquel que no me acompaaba"] de Maurice Blanchot). Tal ejecucin jams sera considerada como una funcin legtima por un profesor, quien siempre debe dar referencias y decir de lo que est hablando, d n d o l e un ttulo reconocible. No puedes dar un curso sobre Shelley sin mencionarlo jams, pretendiendo as hablar acerca de Maurice Blanchot y aun de no pocos ms. Y tus transiciones deben ser legibles, esto es, deben concordar con criterios de legibilidad muy firmemente establecidos, y desde hace mucho tiempo. Al principio de Sentencia y

suspensin ele muerte, la superposicin de dos "imgenes", la imagen de Cristo y Vernica, "detrs del rosno de Jess los rasgos de una mujer -bella en extremo, incluso magnfica"- esta superposicin se puede leer, ver "en la pared del despacho del mdico", en una "fotografa". Inscripcin y reimpresin de la luz en ambos textos. La folie clu tour [La locura del da; aqu se refiere a un relato de Blanchot con ese ttulo]. El curso del sol, da, a o , aniversario, doble r e v o l u c i n , el p a l n d r o m o y la versin o r e v e r s i n anagramtica del escrito, el relato y la serie o relacin. La serie (escrito, relato, relacin, serie, etctera). Nota a los traductores: cmo habris de

( |iic H i " i n i c o . I n t e r r u m p e la pertenencia misma de la cual es una In i i'i osaiia. Por el m o m e n t o debo dejar de lado esta cuesm u , i si.i es capaz de echar p o r tierra a m s de u n sistema de potica, .1 ni.is de un pacto literario.) < >i ie es i in i ciato, esa cosa que llamamos u n relato? S u c e d e ? Dnile \ orno? Q u p o d r a ser ese suceder, o suceso del relato? Me api esuro a decir que n o es m i i n t e n c i n a q u , n i p r e t e n d o podei il.u respuesta a estas preguntas. Cuanto y m s , al repetirlas quilii ra il.u i n icio a u n d i m i n u t o desplazamiento, a la m s discreta de las n .uisli .i unciones: sugiero, p o r ejemplo, que remplacemos l o que p o <11 i . i ll.iiim.se la c u e s t i n de e l relato ( " Q u es la narrativa?") con la i \ i i ; e i i i.i | /a demande] del relato. Cuando digo demande, quiero d a r ei i iei n le algo cpie est m s cercano del demand del i n g l s que de una niei.i demanda, o solicitud: u n a o r d e n , una p e t i c i n , una insistencia 1111111 si l o r i a . Para saber (antes de saberlo) lo que el r e l a t o es, la n.ii i ;i i i viciad de la narrativa [sta como sustantivo significa la habilidad p;u a n a r r a r ] , d e l relato, acaso debamos antes hacer u n a relacin, tengamos que r e t o r n a r a la escena de u n o r i g e n del relato, al relato de un o r i g e n d e l relato (sera tal cosa u n relato t o d a v a ? ) , a esa escena que moviliza diversas fuerzas, o si l o prefieres, varios agentes o "sujetos", algunos de los cuales exigen el relato de o t r o de ellos, busi .ni sacrselo p o r e x t o r s i n , cual u n secreto n o secreto, algo que caliln an i o m o la verdad de lo que ha sucedido: "Dinos exactamente lo i|in s u c e d i . " E l relato como tal tuvo que haber empezado c o n esa i si) [encia, p e r o hemos de seguir calificando como relato a la puesta en est n a de tal exigencia? E i n c l u s o la seguiremos l l a m a n d o puesta en "escena", pues ese o r i g e n a t a e , toca, corresponde, pertenece a los ojos ( c o m o l o veremos), al o r i g e n de la visibilidad, el o r i g e n del ii Igen, el n a c i m i e n t o de l o que "ve la l u z " c o m o en f r a n c s decimos poi nacimiento, cuando el presente se convierte en presencia, pre(

sentacin o r e p r e s e n t a c i n ? " O h , veo la luz del d a [je vois lejour], oh Dios m o " , dice una voz en La folie de jour [La locura del da] u n relato (?) de Maurice Blanchot. (Este ttulo, La folie dujour, aparece solamente en lo que p o d r a llamarse, s e g n cierta c o n v e n c i n , la "segunda versin" de u n relato que fue p r i m e r o p u b l i c a d o en u n a revista literaria con el t t u l o Un rcit? [Un relato?]. Usualmente el m i s m o ttulo permanece de una v e r s i n a otro. Q u es u n a versin? Q u es un ttulo? Q u t i p o de cuestiones l i m t r o f e s se plantean a q u ? A q u tan slo busco establecer la necesidad de toda esta p r o b l e m t i c a d e l marco legal y la j u r i s d i c c i n de los marcos. Siento que esta p r o b l e m t i c a no ha sido explorada, al menos no l o ha sido adecuadamente, p o r la institucin de estudios literarios en la universidad. Y existen razones fundamentales para esto: es a q u l l a u n a i n s t i t u c i n construida con base en el m i s m o sistema de encuadramiento. E n el caso de La folie du jour [La locura del da], la c u e s t i n es t o d a v a m s compleja, c o m o l o veremos poco a poco, y l a complejidad involucra cierto "sobreponer", o lo que he llamado en otro sitio, en La Dissminaon [La diseminacin], cierto "dob/adillo". Por ahora, simplemente s e a l e m o s que el signo interrogativo aparece como parte integral del ttulo slo en la portada de la revista literaria Empdocle, bajo el encabezado general de "Sumario". Bajo el misino encabezado, d e n n o de la revista, e n una especie de guardas [page degarde, o p g i n a de guarda] antes d e l texto mismo, el signo de i n t e r r o g a c i n desaparece. Esta d e s a p a r i c i n queda confirmada en la primera p g i n a del relato, donde se encuentra el ttulo repetido: Un rcit [Un relato]. Y el hecho de que esa variante, que me fue s e a l a d a p o r Anchzej Warminski, fuera deliberada o no, slo logra construir su p r o p i o relato de la v a r i a c i n , en su relativa especificacin, mediante tales estructuras de guarda, tales instituciones c o m o el registro de la propiedad editorial, c o m o la Biblioteca del Congreso en Washington D.C., como la Biblioteca Nacional de P a r s ,

n .iilin n eso, por ejemplo "rcit". No como nouvelle "novela", no como "cuend i". Acaso sea mejor dejar la palabra "francesa" rcit. De por s esta palabra es ya bastante difcil de entender en el texto de Blanchot, en el idioma fran.. . Cuestin esencial paia el traductor. 11 "sobre", "spei", etctera, que I I instituyen m i temtica en la faja de arriba, tambin designa la figura de u n I tasaje mediante la tras-lacin de la fra-duccin, el transde una Ubersetzung I I I ai Im i ion, transmisin]. Versin, transferencia y traduccin. Ubertragung [transferencia, transmisin]. La simultnea nansgresin y re-apropiacin de una lengua, de su ley, de su economa? Como habris de traducir "langue"?

Supongamos pues que aqu, al pie del otro texto, dirijo un mensaje traducible, en el estilo de un telegrama, a los traductores de todos los pases. Quin puede decir en q u lenguaje, en cul lenguaje exactainen te aparecer el texto de arriba, si asumimos que la traduccin ha sido redactada? No resulta intraducibie mi texto, pero aunque no es opaco, s presenta a cada paso, lo s, algo que detiene la traduccin: obliga al traductor a transformar el idioma o el "medio receptor" al cual est traduciendo, a deformar el contrato inicial que est en la lengua del otro, la cual en s misma pasa por una constante deformacin. Yo anticip las dificultades de la traduccin, aunque slo

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SOBREVIVIR: Uncus ni huirte

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o c o m o u n a especie de guardas. As, u n a voz dice, " O h , veo la luz del d a , o h D i o s m o ! " en La locura del da, u n relato (?) de M a u r i c e Blanchot, u n c u e n t o cuyo ttulo desenfrenado enloquece al lector, quien (se) e n l o q u e c e en todos los sentidos de la palabra y en todas las direcciones: La folie du jour, la l o c u r a d e l d a , de hoy, d e l d a de hoy, locura que conduce a la locura que del d a proviene, del d a nace, as como la l o c u r a d e l d a m i s m o , l m i s m o e n l o q u e c i d o ( a q u hay o t r o genitivo): la l o c u r a d e l d a en el sentido de dies, da, y en el sentido de luz, brillantez. E l t t u l o parece referirse en ocasiones al "yo e n l o q u e c " , "slo m i ser m s i n t e r n o e n l o q u e c i " d e l "narrador" (sin embargo, u n n a r r a d o r i m p o s i b l e , incapaz de responder a la exigencia de que haga u n a n a r r a c i n , loco p o r la luz: " . . . y si ver me contagiara de locura, esa l o c u r a locamente la q u e r a " ) ; o n a s veces a la l o c u r a de u n "personaje" q u e s e g u a al n a r r a d o r p o r las calles ("una especie exna a de l u n t i c o " ) , y t a m b i n - a u n o t r o g e n i t i v o - a la misma "locura del d a " , c o n u n a frase que es h o m n i m a d e l t t u l o y es e x n a d a o injertada en el t r o n c o de la n a r r a c i n . ("Finalmente l l e g u a la c o n c l u s i n de q u e m e e n c o n g a b a cara a cara c o n la l o c u r a del d a . sa era la verdad: l a l u z se estaba volviendo loca, la b r i l l a n t e z h a b a p e r d i d o la r a z n . . . " ) M e d i a n t e una d i s e m i n a c i n tan gloriosa c o m o pasajera, el d a m i s m o [lejourmme], el o t r o del relato se encuentra p o r as decirlo tanto ajourcomo ajourn [tanto "dobladillado"como "pospuesto"] en s m i s m o p o r la precaria inestabilidad d e l ttulo. L a l o c u r a d e l d a , la l o c u r a de este m o m e n t o , es m o m e n t n e a . E l abismo est expresado (por e j e m p l o ) p o r una voz que clama, " O h , veo la luz del d a , o h Dios m o " . N o es l a voz del n a r r a d o r sino u n a voz femenina que discretam e n t e ( m e d i a n t e u n a especie de j u e g o q u e s e g n el n a r r a d o r dice que lo fatiga) l i b e r a todos los poderes d e l lenguaje h a c i n d o l o al parecer i n n a d u c i b l e : "De repente ella gritaba, ' O h , veo la luz d e l d a , o h Dios m o ' , e t c t e r a . Yo protestaba d i c i e n d o que el j u e g o me estaba

cansando enormemente, p e r o ella insaciable deseaba m i gloria." El juego n o era solamente o i n d u d a b l e m e n t e u n j u e g o de palabras (examina el p r r a f o ) . Pero las palabras desde el p r i n c i p i o i n t e r v i e n e n . La voz femenina que dice "Afeo la luz del d a " - q u e de manera insaciable reclama la "gloria" del "yo" d e l relato, la gloria de su t r i u n f o - esa voz queda expresada, traducida p o r la frase 'Veo la luz", es decir "Estoy naciendo", pero t a m b i n "Veo" (cosas) y m s a n , "veo" la luz, la gloria, el elemento de la visibilidad, la visibilidad de aquello que es visible, la fenomenalidad del f e n m e n o . De este m o d o veo yo la visin; veo la vista ocular c o n j u n t a m e n t e con lo que puede ver, el escenario y la posibilidad de r e p r e s e n t a c i n , la escena de la visibilidad, una escena primitiva, dira yo, citando el ttulo de u n relato muy breve [ Une scne primitive] de B l a n c h o t , "una ventana rota, una travesura" de Blanchot, u n texto cuyo poderoso enigma n o q u i e r o tocar a q u . La visibilidad n o d e b e r a . . . ser visible. De acuerdo c o n u n antiguo, o m n i potente razonamiento lgi co que ha imperado desde P l a t n , aquello que nos p e r m i t e ver d e b e r a permanecer invisible: negro, cegador. La locura del da es una historia de la locura, de aquella locura que consiste en ver la luz, la visin o la visibilidad, desde la experiencia de la ceguera. Si desde la "vida" apelamos a la "visin", podemos as hablar del sobre-vivir - d e sobrevivir en una vida-tras-la vida o una vidatras-la m u e r t e - como una sobre-visin, que " s o b r e v " en u n a visinms a ll de-la v i s i n . Ver l a vista o la vi si n o la v i s i b i l i d a d , ver trascendiendo lo visible, n o es meramente "tener una visin" en el sentido usual de la palabra, sino ver-ms all de-la vista, ver-la vistams all de-la vista. C o m o en el relato Le soled place en abhne [El sol hundido en el abismo] de P o n g , el relato de la gloria absorbe o cubre una especie de figura paternal, c o l o c n d o l a en una estructura abisal, en una visin-ms all de-la visin. El relato oscurece el sol ("el sol su padre", dice El triunfo de a vida) c o n u n a luz cegadora. (Acaso as

hasta cierto punto, pero no las sopes ni a u m e n t deliberadamente. Simplemente no hice nada para obviarlas. Por el contrario, intentar aqu, en esta angosta tira esteno-telegrfica, hacer que todo sea de lo ms traducible. ste ser el contrato que propongo. Pues los problemas que yo deseaba formalizar arriba tienen todos una relacin irreductible con el enigma de la traduccin, o en otras palabras con el relato de la traduccin [en la "tira de arriba" este traductor explica el relato como las "palabras con que se relata algo", segn definicin de Mara Moliner; esta definicin ser crtica en la naduccin, que con base en ella distinguir relato de narracin, relatador de

narrador: el relato es la manera de relacionar lo que se cuenta o narra, es decir, la n a r r a c i n ] . He querido y buscado poner en escena estos problemas, pero el escenario donde aparecen, como habr de verse, es uno donde i m pera con toda su potencia lo irrepresentable. Por lo tanto he intentado presentarlos de una manera prctica, en cierto sentido a la manera de una representacin, de conformidad con una idea de lo representable que yo pienso que se debe disociar, mediante u n acto deconstructivo, de la idea de la presencia con la cual por lo c o m n est ligada. Hacer esta tira inmejorablemente traducible: empobrecer mediante la univocacin. Econom a y formalis-

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DERRIDA

SOBREVIVIR: Lincas al borde

95 i . . . \ l.i i n a i l i c y no deja de sobrevivir, como u n fantasma o una ,i|>. un i absoluta figurante, u n a comparsa eterna, de acuerdo ( I i . i / < 111.1111 i < -111 o l g i c o "obsecuente" al que me r e f e r en Glas. Yo .ni u n | >.i< 1 i < ijue ba m u e r t o y m i m a d r e que e s t viva, a n u n c i a N i i - i / s i l i e en la mitad del c a m i n o de su vida, en Ecce Homo, a s de l i a b e i pasado por la ceguera.) Ver la visin, ver m s all de la vista: i I . I I m n i . i abisal de una escena absolutamente p r i m i t i v a , la escena i l i e s i cuas, d e los escenarios, de las representaciones, es simulada y disimulada d e n t r o del relato e n la f o r m a reconfortante (para aquellos i | i n i l e s e a n s e i reconfortados) de e s p e c t c u l o s limitados, enmarcados, d e determinadas "visiones" o "escenas" que en cierta m a n e r a sirven I I.I i a alegorizar el abismo y contener la locura. En s misma la palabra " v i s i n " resulta lo suficientemente a m b i g u a como para p e r m i t i r tal e< < momia. I ,a voz femenina que dice, " O h , veo la luz del d a , o h Dios", insai i.ibleinente reclama, c o m o ya dijimos, la "gloria" d e l n a r r a d o r que dice "yo" en La locura del da. Este dice que ha t r i u n f a d o sobre la ceguera. Yo n o s si es posible suponer que las "glorias" de El triunfo <lc la vida y las de La locura del da se t r a d u c e n unas a onas, y s as es, i nales traducen a c u l e s , y de q u modos y maneras. Si n o nos restrin. M m i s . i las repeticiones literales de la palabra "gloria", entonces tales traducciones p u e d e n entablarse p o r cualquiera de las partes. Sus rodeos y desviaciones p u e d e n ser tan inevitables c o m o interminables. Me detengo a q u . I'or lo tanto, n o c i t a r "Afuera, tuve u n a breve v i s i n " de La locura del da, en la b i f u r c a c i n del relato, para darle la resonancia de u n eco pie traduce "Entonces e n m i cerebro u n a visin se d e s p l e g " , que es a la vez la apertura y el p u n t o de enlace d e l relato en El triunfo de la vida. D e s p u s de la "breve v i s i n " y antes del i n c i d e n t e t r a u m t i c o d o n d e "casi p e r d la vista, p o r q u e a l g u i e n e s n e l l cristales en mis ojos", el incidente que l o dej con los ojos vendados al p r i n c i p i o ( l o cual debe traducirse, supongo, p o r los "ojos vendados" o "vendados ojos" de los versos 100 y 103 de El triunfo dla vida), el p r i n c i p i o d e l fin queda a h para la lectura. El p r i n c i p i o del fin describe - d e n t r o de una estructura abisal- la estructura del "relato" (?) titulado L a locura del da. Este "relato" parece en verdad empezar con cierta frase que s e r citada subsecuentemente, hacia el final, c o m o parte del relato, a menos que la frase p r i m e r a cite anticipadamente a la que viene al final y relate las primeras palabras de u n relato. R e g r e s a r a esta esnuctura, la cual despoja al texto de u n p r i n c i p i o y de u n a margen o b o r d e resoluble, de u n en-tte, de u n en-cabeza-do. (Con la palabra Entte Chouraqui traduce el inicio del Gnesis: ENTTE Elohim cre el Cielo y la Tierra. La Tierra estaba en desorden, la oscuridad sobre la faz del abismo, el aliento de Elohim se mova sobre la faz de las aguas. Elohim dice: "Se har la luz." Y se hace la luz. Elohim ve la luz: Oh, la bondad. Elohim separa la luz de la oscuridad. Elohim llama a la luz: "Da." A la oscuridad l llama: "Noche." Y es de noche y es de maana: da, nico.) D e s p u s de la "breve visin", antes del accidente p o r cuya causa seala que "casi p e r d la vista", l se dice que aquella breve visin, a mitad del relato, marca el p r i n c i p i o del fin:

mo, pero en el sentido opuesto de lo que ocurre en la faja superior: tambin ah se encuentran la e c o n o m a y el formalismo, pero mediante la acumulacin y sobrecarga semntica, hasta el extremo en que la lgica de la irresoluble sentencia y suspensin, decreto y cesacin de Sentencia y suspensin de muerte reclama la polisemia (y su economa) y la dirige en el sentido de la diseminacin. Por qu he querido subrayar el efecto-Uaduccin aqu? 1. Efectos de transferencia, de superposicin, de superposicin textual entre los dos "triunfos" o e n t r ambas "sentencias", as como dentro de cada triunfo y cada sentencia. Los dos estn escritos con cierta interrumpida relacin uadttcible o

trasladable. 2. El himen/eo [en francs himen tiene tambin el sentido de himeneo; Derrida usar himen en el sentido de rotura, o alianza por rotura; por lo tanto, la traduccin ser himen/eo en todos los casos] (alianza, anillo de compromiso, reafirmacin, "S, s", "Ven, ven", etctera) est relacionado, en Sentencia y suspensin de muerte, temticamente relacionado, a eso que nos compromete "en el lenguaje del otro". 3. Ms que todo, al poner de manifiesto los lmites del concepto que se tiene usualmente de la traduccin (no hablo de lo traducible en genera!), exponemos mltiples problemas que son considerados como problemas de "mtodo", de lectura y de enseanza. La

Este breve suceso me estremeci y me puso al borde del delirio. No creo que me lo pudiera explicar a m mismo, y sin embargo no tena dudas de ello, de que haba capturado el momento cuando el da, habindose enconuado cara a cara con u n suceso real, se apresurara a llegar a su trmino. Aqu llega, me dije, el fin est a punto de llegar; algo est sucediendo, el fin es el principio. Estaba sobrecogido de felicidad. (Hay escritos con ttulos c o m o , p o r ejemplo, G n e s i s , los Evangelios, el Apocalipsis, e t c t e r a . Quisiera hablar de ellos a q u , intentar dar u n a lectura de ellos, saltar a ellos desde, p o r ejemplo, El triunfo de la \ida, La locura del da, Sentencia y suspensin de muerte... y hablar de la historia, el relato de este "Sobrevivir" como la diferancia, con u n a a, entre la a r q u e o l o g a y la e s c a t o l o g a , como la diferancia en el apocalipsis. Esto t a r d a r en llegar.)

do, e t c t e r a . Con a a d i d u r a a estos motivos generales, est u n a caracterstica peculiar, la cual involucra precisamente los linderos o bordes-internos y e x t e r n o s - d e este texto. La orilla desde d o n d e creemos que nos acercamos a La locura del da, su "primera palabra" ("Yo"), abre c o n u n p r r a f o que afirma una especie de triunfo de la vida al borde de la m u e r t e . E l triunfo tiene que ser excesivo (en concordancia con l o i l i m i t a d o de la p r e s u n c i n ) y m u y p r x i m o a aquello sobre lo cual triunfa. Ese p r r a f o da inicio a u n relato, aparentemente, pero no cuenta nada todava. El n a r r a d o r se i n t r o d u c e con la m s sencilla de las actuaciones, con u n 'Yo soy", o m s precisamente con u n "Yo no soy... y tampoco...", lo cual de i n m e d i a t o aparta a la a c t u a c i n de la presencia. A l final este p r r a f o s e a l a especialmente el d o b l e exceso de t o d o t r i u n f o de la vida: esto es, la excesiva d o b l e a f i r m a c i n , tanto de la vida triunfante, como de la m u e r t e que triunfa sobre la vida. Yo no soy un hombre educado y tampoco un ignorante. Ele conocido los placeres. Eso es decir muy poco: estoy vivo, y esta vida me da el ms grande de los placeres. Yqu de la muerte? Cuando muera (acaso dentro de pocos minutos), sentir un enorme placer. No estoy hablando del sabor anticipado de la muerte, que resulta rancio y con frecuencia desagradable. El sufrimiento e m p a a los sentidos. Pero sta es la verdad extraordinaria, de la cual tengo la certeza: yo siento un placer ilimitado de vivir, y mi satisfaccin de morir ser ilimitada. Ciertos signos p e r m i t e n reconocer a u n h o m b r e en el n a r r a d o r e n primera persona. Pero d e n t r o de la doble a f i r m a c i n que hemos visto (que hemos tocado) en la sintaxis de n i u n f o c o m o triomphe-de, t r i u n fo de y triunfo sobre, el n a r r a d o r est a p u n t o de identificar u n rasgo peculiarmente f e m e n i n o , u n rasgo de femenina belleza incluso. Los hombres quieren escapar a la muerte, como los e x a o s animales que

Eso que juiciosamente es descrito c o m o la c u e s t i n - d e l - r e l a t o oculta, c o n c i e r t a m o d e s t i a , u n a e x i g e n c i a d e l r e l a t o , u n v i o l e n t o cuestionamiento, u n a i n s t r u m e n t a c i n de la t o r t u r a que le s o n s a c a r a a u n o a la fuerza el relato c o m o si s t e fuera u n h o r r e n d o secreto, con m t o d o s que van desde los m s arcaicos recursos policiales, hasta los refinamientos para obligarte a hablar (e incluso para p e r m i t r t e l o ) ; m t o d o s cuya n e u t r a l i d a d o c o r t e s a es insuperable y que m u y respetuosamente son m d i c o s , p s i q u i t r i c o s , e incluso p s i c o a n a l t i c o s . Por razones que a estas alturas deben ser evidentes, n o d i r que Blanchot ofrece una r e p r e s e n t a c i n , una puesta en escena de esa exigencia del relato e n La locura del da: s e r m e j o r decir que se encuentra a h para ser l e d o , "al b o r d e del de-iire-io", pues si n o d e s p i s t a r a al lector. Por los mismos motivos, n o p u e d o decir si el texto debe ser clasificado en el g n e r o d e l "relato", t r m i n o que B l a n c h o t h a apoyado y combatido reiteradamente, restituido y rechazado, redactado y - d e s p u s - borra-

; i

lnea que busco sealar dentro del concepto de lo traducible, y entre dos tipos de traducciones, una gobernada por el modelo clsico de la terminologa nica traducible o de una polisemia formalizada, y otra que se convierte en diseminacin -esa lnea tambin pasa entre la crtica y la deconstruccin. U n problema poltico-institucional de la Universidad: sta, como toda la e n s e a n z a en su forma tradicional, y acaso cualquier tipo de enseanza generalmente, establece como su ideal, de manera exhaustivamente traducible, la desaparicin de la lengua. La deconstruccin de una institucin pedaggica y todo lo que ello implica. Esta institucin no puede soportar que

alguien toque el lenguaje, entendiendo por lenguaje tatito el lenguaje nacional, como-paracljicamente- un ideal de lo traducible o Dasladable que neutraliza ese lenguaje nacional. Nacionalismo y universalismo. Lo que esta institucin no puede soportar es una transformacin que altere a cualquiera de estos polos complementarios. Pero puede soportar mejor los "contenidos" que al parecer son ms revolucionarios ideolgicamente, siempre que stos dejen intactos los bordes de la lengua, as como todos los contratos jurdico-polticos que sta garantiza. Es esta cosa "intolerable" lo que a m me concierne aqu. Como se dice arriba, se enctientra relacionada de un

y .

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SOBREVIVIR: Uncus al borde

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m i \ i l c e l l o s chiman "Muerte, muerte" porque quieren escapar a


I

i v 1.1,1

i hit vida M e matar. Me rendir." Esto es lastimoso y e x u a o ; es un


| | i ni. n i e m l i . i i i.;o h e encontrado personas que jams le han dicho a la vida qui < . alie i a la muerte que se vaya -son casi siempre mujeres, hermosas ,
I I lilil .IV

l'i. n i ii ii mente, en la p e n l t i m a p g i n a , nos damos cuenta de que i i , | i . i i . Mu inicial (el b o r d e superior de La Jocura...) corresponde en i i i . m o a su c o n t e n i d o y forma, si n o en cuanto a su a p a r i c i n , a la a p e l l i n a del relato que el n a r r a d o r n a t a de abordar c o m o respuesta i las i igeiii U N de sus interrogadores. Tal cosa produce un extrasii i i . i espacio: lo que p a r e c a ser el p r i n c i p i o y el b o r d e superior de una I i i o n .se habr convertido m e r a m e n t e en parte de u n relato que a su ve/ (o IM:I |>arte del discurso, en cuanto a que relata c o m o se intent - e n vano!- obligar al n a r r a d o r a dar u n a r e l a c i n de los hechos. El I le del inicio h a b r sido la cita (que al p r i n c i p i o n o es identificada u n i tal) de u n fragmento del relato que a su vez solamente e s t a r i liando a su cita. Para todas estas citas, citas de re-citaciones que n o se II.In i e| ii esentado anteriormente, n o existe u n acto de l o c u c i n que no sea ya la i t e r a c i n de o t r o , n i n g n s e a l a m i e n t o y n i n g n entrehilado que nos hagan saber la i d e n t i d a d , la o p o s i c i n , o la distin< ion de los actos de l o c u c i n . La parte siempre es m a y o r que la totalidad, el borde de7 c o n j u n t o es u n pliegue del conjunto, p e r o puesto (pie el relato de La locura del da se desdobla, se explica a s mismo, sin jams dejarse desplegar p o r o t r o discurso que n o sea el p r o p i o , es mejoi que yo cite. Si, p o r ejemplo, cito las dos l t i m a s p g i n a s : Me haban pedido, "Dinos exactamente lo que sucedi". Un relato? Empec: Yo no soy un hombre educado y tampoco un ignorante. Ele conocido los

placeres. Esto es decir muy poco. Les cont toda la historia y ellos escucharon con atencin, creo yo, al menos al principio. Pero el final fue una sorpresa para todos nosotros. "Eso fue el principio -dijeron-. Ahora cuenta los hechos tal como fueron." Pero cmo? El relato haba terminado! Me vi obligado a darme cuenta de que no era capaz de conformar una historia con esos sucesos. Haba perdido el hilo de la historia: tal cosa sucede en muchas enfermedades. Pero esta explicacin solamente logr hacerlos ms insistentes. Entonces me fij por vez primera en que ellos eran dos y que tal desviacin del m t o d o ^adicional, aunque se pudiera explicar por el hecho de que uno de ellos era un mdico de la vista y el otro un especialista en enfermedades mentales, haca que nuestra conversacin pareciera constantemente como una indagatoria autoritaria que era supervisada y guiada por un reglamento esuicto. Desde luego que ninguno de ellos era el jefe de la polica. Pero puesto que ellos eran dos, haba tres, y este tercero estaba firmemente convencido, no lo dudo, de que un escritor, un hombre que puede hablar y discutir con distincin, siempre es capaz de hacer la relacin de los hechos que recuerda. LJn relato? No. Nada de relatos, nunca ms. Por d e f i n i c i n , no p o d r a finalizar u n discurso que intentara describir la estructura invaginada de La locura del da. La i n v a g i n a c i n es el repliegue de la funda, la r e - a p l i c a c i n invertida del b o r d e externo en el i n t e r i o r de una forma, p o r lo que entonces el exterior forma u n bolso [Invaginar: doblar los bordes de la boca de u n tubo o de una vejiga, haciendo que se i n t r o d u z c a en el i n t e r i o r del m i s m o . ] T a l i n v a g i n a c i n se hace posible a p a r t i r del p r i m e r trazo. Es p o r esto que no existe u n "primer" trazo. Acabamos de ver, con base en esta muestra de un refinamiento que raya en la locura, c m o toda la historia que "ellos escucharon con a t e n c i n " es aquella (la misma pero al mismo t i e m p o otra) que, c o m o L a locura del da, empieza con "Yo no soy un h o m b r e educado y tampoco un ignorante...". Pero "toda esta historia", la cual corresponde a la totalidad del "libro", es t a m b i n slo

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modo esencial con aquello que seala los lmites del concepto de la traduccin, el cual es la base sobre la que est erigida la universidad, en especial cuando hace de la enseanza del lenguaje, incluso de las literaturas, y aun de la "literatura comparada" su tema principal. Si las cuestiones de mtodo (aqu, una nota de traductor: he publicado un texto que es intraducibie, empezando por su ttulo, "Pas" ["Pasos, Paso, o N o " ] , en "La double sean ce" ["La doble sesin"], que se refiere a la "diseminacin en el repliegue del himen/eo": "Nada [pas] de m t o d o , de procedimiento, de pasos: no regresa un sendero circttlarmente a su primer paso, ninguno va de lo simple a lo complejo, ninguno

conduce desde u n principio a un final. (LJn libro ni empieza ni termina: a lo sumo, pretende hacerlo.'...'Todo m t o d o es una ficcin.'). Absolutamente nada [point] de m t o d o , de procedimiento, de pasos: esto no excluye cierto camino que hay que seguir" [La dissemination, p. 303]. Los traductores no podrn traducir este pas, y este point. Se vern acaso obligados a sealar que hay que relacionar este sealamiento con la llamada calidad "inacabada" de El triunfo de la vida de Shelley y con la imposibilidad de fijar los linderos iniciales y finales de Sentencia y suspensin de muerte, problemas que son tratados de otro modo en la procesin de arriba? Relacionarn este intraducibie

parte del libro, del relato que es exigido, es intentado, resulta imposible, e t c t e r a . Su f i n , que llega antes del final, n o responde a la exigencia de la autoridad, la a u t o r i d a d que exige u n autor, u n yo capaz de organizar u n a secuencia narrativa, o de recordar y decir la verdad: "exactamente lo que s u c e d i " , haciendo la r e l a c i n de los hechos que l recuerda; en onas palabras, decir "yo" (yo soy el mismo al que le pasaron estas cosas, y de a h en adelante, y de esta manera establecer la u n i d a d o la i d e n t i d a d del n a r r a d o r y el lector, y as sucesivamente). Tal es la exigencia de la historia, el relato, la exigencia que la sociedad - l a ley que g o b i e r n a las obras artsticas y literarias, la medicina, la polica, e t c t e r a - pretende instaurar. Esta exigencia de la verdad es e n s misma relatada y arrasnada p o r el i n t e r m i n a b l e proceso de la i n v a g i n a c i n . Puesto que n o p u e d o proseguir a q u c o n este anlisis, simplemente s i t o el lugar, el locus, en donde la doble invaginacin se da, el lugar d o n d e la i n v a g i n a c i n d e l extremo superior en su cara exterior (el supuesto i n i c i o de La locura del da) - l a cual es doblada hacia "dentro" para f o r m a r u n bolso y u n borde i n t e r n o - se extiende sobre (o invade) la i n v a g i n a c i n d e l extremo inferior, sobre su cara i n t e r n a (el supuesto final de L a locura del da), la cual queda doblada hacia " d e n n o " f o r m a n d o u n bolso y u n borde externo. Ciertamente la secuencia " i n t e r m e d i a " ("Me h a b a n pedido, 'Dinos exactamente lo que s u c e d i ' . U n relato? E m p e c : Yo n o soy u n h o m b r e educado y tampoco u n ignorante. H e c o n o c i d o los placeres. Esto es decir muy poco. Les c o n t toda la historia y ellos escucharon c o n a t e n c i n , creo yo, al menos al p r i n c i p i o . Pero el f i n a l fue u n a sorpresa para todos nosotros. 'Eso fue el p r i n c i p i o - d i j e r o n - Dinos ahora c m o fue.' Pero c m o ? El relato h a b a t e r m i n a d o ! " ) , este p r r a f o a n t e p e n l t i m o recuerda, subordina, cita sin comillas la p r i m e r a frase de La locura del da (Yo n o soy u n h o m b r e educado y t a m p o c o . . . ) , incluyendo en s mismo el libro entero, incluso s m i s m o , pero solamente tras antici-

par, c i t n d o l a p o r adelantado, la pregunta que f o r m a r el borde inferior o el l i n d e r o final de La locura del da o m s b i e n casi final, c o n el p r o p s i t o de acentuar la a s i m e t r a de los efectos. L a p r e g u n t a " U n relato?", que se plantea c o m o pregunta en respuesta a la exigencia (Es que me exigen que cuente u n cuento, u n relato?) en el a n t e p e n l timo p r r a f o , s e r replanteada en la secuencia final ("Un relato? N o . Nada de relatos, n u n c a m s . " ) , pero una vez m s , exactamente igual que en el caso anterior, esta r e p e t i c i n n o c o n t i n a ( c r o n o l g i c a o l g i c a m e n t e ) lo que sin embargo parece venir antes de ella en la p r i mera l n e a , en la inmediata linealidad de la lectura. N i siquiera podemos hablar a q u de u n m o d o perfecto d e l tiempo f u t u r o , si esto supone una m o d i f i c a c i n regular d e l presente d e n t r o de sus casos de presente en el pasado, presente en el presente, y presente en el futuro. En esa re-citacin del relato [r-citaon du rcit], a q u intensificada o reforzada por la re-cita de la palabra "relato" [rcit], es imposible decir cul cita a la otra, y sobre todo c u l forma el b o r d e de la otra. Cada u n a incluye a la otra, c o m p r e n d e a la otra; es decir, n i n g u n a comprende a la otra. Cada "historia" (y cada instancia de la palabra "historia", cada "historia" d e n t r o de la historia) f o r m a parte de la otra, convierte a la otra en u n a parte (de s misma), cada "historia" es a la vez mayor y m e n o r que s misma, se incluye a s misma sin incluirse (o comprenderse), se i d e n f i c a consigo misma aun cuando permanece totalmente diferente de su h o m n i m a . Claro est, en intervalos que abarcan de dos a cuarenta p r r a f o s , esta estructura de invaginacin dual en trecruzada ("Yo n o soy u n h o m b r e educado y tampoco [... ] U n relato? E m p e c : Yo n o soy u n h o m b r e educado y tampoco [ . . . ] El relato h a b a terminado! [... ] U n relato? N o . Nada de relatos, n u n c a ms.") nunca cesa de replegarse o superponerse o sobre-utilizarse a s misma, y la d e s c r i p c i n de esto sera i n t e r m i n a b l e . Debo c o n t e n t a r m e p o r el m o m e n t o c o n subrayar el aspecto suplementario de esta estructura:

pas al doble "nudo" de la doble invaginacin, que es uno d l o s temas centrales de ese texto: lo relacionarn a todas las apariciones de "sendero", "pasado", "paso" en El triunfo de la vida de Shelley, juntamente con toda la familia semntica de stos?), si la cuestin de la enseanza - n o solamente la enseanza de la literatura y las humanidades- aparece a lo largo de todo este ensayo, si m i participacin slo es posible gracias a la interpretacin suplementaria de los traductores (activos, entregados, involucrados en una esfera de impulsos poltico-institucional, etctera), si no hemos de obviar todos esos intereses y compromisos (Qu sucede al respecto en las universidades

del mundo occidental, de Estados Unidos, q u sucede en Yale, de facultad en facultad? Cmo te vas a inmiscuir? Cul es la clave que aqu se usa para la decodificacin? Qu estoy haciendo aqu? Qu me estn haciendo hacer? Cules son los linderos de todos esos campos, ttulos, obras, etctera? Aqu n i c a m e n t e puedo establecerla necesidad de todas estas preguntas), entonces debemos detenernos a considerar la cuestin de la traduccin. Debemos detenerlo todo, decidir, suspender, poner en movimiento... incluso en " m i " lengua, dentro de la presuntiva unidad de lo que es llamada la estructura de un lenguaje. 9 a 16 de enero de 1978. En todo caso q u es lo que ser ilegible

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ACQUES DERRIDA

SOBREVIVIR: Lneas al barde

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de esa doble i n v a g i n a c i n es siempre posible, p o r caui ,1, l o que he llamado en o t r o lugar la i t e r a c i n - l a i t e r a b i l i d a d - de l i I I I . I I I .t A l lora b i e n , acabamos de ver u n ejemplo notablemente com| i l e | o i l e e s l o en el caso de u n "relato", u t i l i z a n d o la palabra "relato", recitando y re-citando tanto su p o s i b i l i d a d como su i m p o s i b i l i d a d , l o. I . i doble i n v a g i n a c i n se puede dar en cualquier texto, ya sea lo, m . l m e n l e narrativo o n o , ya sea d e l g n e r o d e l "relato" o una . | d e "relato", ya sea que el escrito la exprese o n o . Sin embargo
, | , i ii/.iiiiiriiio

) , . este el a s p e c t o q u e i n i c i a l m e n t e m e i n t e r e s - l a d o b l e i n v a g i n a c i n , sea d o n d e sea que ocurra, nene en s misma la estructura tic un relato en de-construccin. A q u el relato es i r r e d u c t i b l e . A u n ,unes de que "se trate" de u n texto e n f o r m a n a r r a t i v a , la d o b l e invaginai ion constituye el relato [ c o m o e s n u c t u r a v e r b a l , las palabras que rehilan algo] de los relatos, la narrativa [ c o m o arte o h a b i l i d a d de n.ii iai | d l a narrativa, ia narrativa en deconstruccin de la deconstruccin: el apai enie borde e x t e r n o de u n cercado, lejos de ser sencillo, simpleMiente externo y circular, acordando c o n la r e p r e s e n t a c i n filosfica de I.i filosofa, n o s e a l a nada fuera de s m i s m o , n o apunta hacia l o i que es totalmente ajeno, otro, sin hacerse doble o dual, sin hacerse "representar", replegar, superponer, r e p a r a r d e n t r o del cercado, al menos en cuanto a l o que la estructura p r o d u c e c o m o efecto de la i IOI idad. Pero es precisamente este efecto estructural l o que a q u , i , u de, O I I S I I uyendo. Si las palabras " N o . Nada de relatos, n u n c a m s " p e r t e n e c e n a / a /, u n del da tal c o m o est registrado e n su borde, e n el b o r d e de ni i texto que hace la r e l a c i n de la exigencia de u n relato imposible, u n lexio que fue i n i c i a l m e n t e l l a m a d o . " U n relato", entonces el relato se boi i a del relato h a c i n d o s e m s evidente, r e p a r n d o s e , mediante una "doble e x p o s i c i n " u n a s o b r e i m p r e s i n . Y la historia del relato o el relato de la historia es el relato de la b o r r a d u r a como s o b r e i m p r e s i n

de toda la lgica del "doble mensaje" o de la d o b l e i n v a g i n a c i n que es reafirmada en ese relato. N o es absolutamente necesario que tal s o b r e i m p r e s i n mediante la b o r r a d u r a t a m b i n subraye la palabra "relato", pero cuando es as constituye u n notable suplemento... especialmente si la m e n c i n d e l "relato" forma parte del t t u l o - e n u e ste y el resto del t e x t o - sin f o r m a r parte de l. Esto sucede con los primeros ttulos de La locura del da, as como "en" el texto que lleva esos ttulos, pero t a m b i n es l o que sucede entre las dos versiones de L 'arrt de mort [Sentencia y suspensin de m uerte]. La p r i m e r a de stas (1948) lleva bajo el ttulo, aunque n o como s u b t t u l o , la i n d i c a c i n "relato". Esto desaparece en la segunda v e r s i n (1971), d o n d e se h a n eliminado las dos ultimas p g i n a s , que p a r e c a n c o n f o r m a r u n enigm t i c o e p l o g o que amenazaba con conjuntar, bajo la a u t o r i d a d de u n meta-relato, los dos "relatos", ambos i n d e p e n d i e n t e s y sin d u d a desemejantes, que lo p r e c e d a n . A q u n o podemos profundizar e n este suceso, esta d o b l e b o r r a d u r a , que en s misma es u n relato: las dos versiones f o r m a n (sin f o r m a r l o ) una sola o b r a que esta registrada en la Biblioteca Nacional bajo el n o m b r e de Maurice Blanchot. M e n ciono esta i n s t i t u c i n para i n d i c a r mediante u n a sola referencia todos los problemas que n o p u e d o tocar a q u , los problemas de la marca que queda sobreimpuesta mediante la b o r r a d u r a (problemas j u r d i cos, p o l t i c o s y de o r d e n similar que i n v o l u c r a n la c o n v e n c i n o la "ficcin" que le garantiza al autor sus derechos; la u n i d a d de la o b r a de u n autor, la p r e s u n c i n de que el autor "verdadero" es el n o m b r e propio tal c o m o est registrado en la oficina de registros, el cual l o distingue del narrador: todas esta cuestiones yo las clasifico bajo el encabezado "del derecho a la literatura"). Me es suficiente desbaratar o desarmar, en La locura del da, la exigencia del relato, golpear a los instigadores con impotencia pero t a m b i n confirmarlos c o m o los instigadores que son con base en esa impotencia. En cuanto a la d o b l e

para mf de este texto, sin mencionar a Shelley, claro est, y toda la fantasmagora (pie ronda su lengua y su lenguaje. Q u ser ilegible para m de este texto, quiero decir una vez que se haya traducido, todava llevando m i firma. I'ero incluso en "mi" lengua, a la cual no pertenece de una manera sencilla, [amas se escribe en la propia lengua, y tampoco en una lengua extranjera. Deriva todas las consecuencias de esto: involucran cada elemento, cada trmino de la frase precedente. De ah por ende el triunfo (necesariamente doble y equvoco, puesto que tambin es una fase del duelo). De ah por lo tanto el triunfo como el triunfo de la traduccin. bersetzungy "traduccin"

equvocamente superan la prdida de un objeto en el curso de un combate equvoco. Un texto solamente puede ser vigente si sobrevive, y solamente puede sobrevivir si es a a vez traducible e intraducibie (siempre "a la vez... y...": hama, al "mismo" tiempo). Totalmente traducible, desaparece como contexto, como escritura, como un cuerpo lingstico. Totalmente intraducibie, incluso dentro de lo que es considerado nada ms un lenguaje, muere de inmediato. Por lo tanto la traduccin triunfante no es la vida, y tampoco la muerte, de un texto, sino nada ms o ya finalmente su supervivencia, su vida tras de la vida, su vida a s de la muerte. Lo mismo se dir aqu de lo

v e r s i n , n o es u n accidente casual: es fatal, incluso d e n t r o de l o que se considera una sola versin s e g n la ley del derecho de autor. C o m o el significado de " g n e r o " o "estilo", o como el de "canon" o el de la u n i d a d de u n a "obra"; el significado de v e r s i n , y el de la u n i d a d de u n a v e r s i n , es i n v a d i d o , excedido, p o r esa e s n u c t u r a de la invag i n a c i n : n o solamente cancelado o invalidado, sino que expuesto en la precariedad de su efecto, la fragilidad de los artificios convencionales que provisionalmente lo garantizan, de todas las "ficciones" histricas que certifican su carie d'identit, su credencial de i d e n t i f i c a c i n . As, c o n base en lo que le sucede al relato, la r e - c i t a c i n del t r m i n o relato de una v e r s i n de Sentencia y suspensin de muerte a la otra o incluso d e n t r o de lo que se considera c o m o una sola v e r s i n de La locura del da; con base en lo que le sucede al s u b t t u l o "relato" o al t t u l o " U n relato(?)" entre u n a v e r s i n de los dos relatos (?) y la otra, podemos c o m p r e n d e r mejor c m o una v e r s i n puede ser invadida p o r u n a esencial incondusividad que n o puede ser reducida a u n a falta de t e r m i n a c i n o a una i n a d e c u a c i n . RegisUo, grabo este comentar i o en la margen de l o que se suele llamar la n o t e r m i n a c i n de El triunfo de la vida, en el m o m e n t o en que Shelley se ahoga. L o hago sin pretender que entiendo l o que la gente entiende en este caso p o r "no terminado", y sin concluir nada. L o hago solamente para s e a l a r los inmensos procedimientos que deben preceder a una a f i r m a c i n sobre la t e r m i n a c i n o n o t e r m i n a c i n de u n a obra. D n d e se h a b r de situar el suceso de la muerte de Shelley? Q u i n d e c i d i r la respuesta a esta c u e s t i n ? Q u i n c o n f o r m a r el relato de estos sucesos al margen, estos sucesos al b o r d e [vnements de bord]? Por mandato de q u i n ?

EL TRIUNFO DE LA VIDA

Habiendo explicado la c u e s t i n del relato c o m o la exigencia del relato, si la respuesta a tal exigencia invagina de manera i n d e t e r m i n a d a todos los bordes, entonces esto afectar todas las cuestiones con que e m p e c : la c u e s t i n del relato ( Q u es u n relato?); la c u e s t i n de la Cosa [la Chose] ( Q u es esa cosa, esa cosa llamada u n relato o q u se le pide a u n relato? Q u es la exigencia de la Cosa? E t c t e r a . . . ) la cuestin del suceso y de lo que sucede, de la t o p o g r a f a del suceso; todo l o cual nos l l e v a r a u n cierto "de-venir" y a u n cierto "pasar" y "no pasar" que abre la puerta a la imposible posibilidad de l o que sobreviene al suceder. D e n n o de los l m i t e s de esta sesin, voy a p r o p o n e r u n fragmento, l mismo inacabado, que es i n d e p e n d i e n t e de una lectura sistemtica de Shelley; s e r una lectura orientada p o r los problemas del r e i a o como reanimacin (el s, s) de la vida, en donde el s, que nada dice, solamente se describe a s, a la e s c e n i f i c a c i n de su p r o p i o suceso afirmativo; se repite, se menciona, se cita a s mismo, se dice s a s mismo como si fuera a o t r o , c o n c o r d a n d o c o n la alianza; se re-cita y recita u n voto que no existira fuera de esta r e p e t i c i n de una e s c e n i f i c a c i n sin presencia. L a e x t r a a alianza le dice s a la vida n i c a m e n t e en la a m b i g e d a d sobredeterminada del t r i u n f o de la vida, sobre la vida, el triunfo s e a l a d o en el afijo "sobre" de u n sobrevnir. T o d a esta sintaxis, que resulta casi i n t r a d u c i b i e , se e n c u e n t r a enclaustrada en la e x p r e s i n francesa l'arrt de mort [sentencia de muerte o decreto de muerte o s u s p e n s i n de m u e r t e ] . Con el p r o p s i t o de que m i discurso fragmentario permanezca algo inteligible, real, coherente, me r e f e r i r al ejemplo del relato que lleva ese ttulo de L 'arrt de mort. En este escrito se puede reconocer la "voz narrativa" que Blanchot, en L entrenen infini [La entrevista infinita], dis-

que yo llamo la escritura, la marca, el trazo y dems. No vive y no muere; sobrevive, se sobrevive. Y solamente "empieza" con la supervivencia (el testamento, la iteracin, lo restante, la cripta, el desapego que elimina las restricciones de la rectio vital o la direccin de un "autor" que no se a h o g en la ribera de su texto). La relativa sinonimia o "inter-Uaducibilidad" que busco producir arriba entre "sentencia y suspensin de muerte" y "triunfo de la vida". Tambin significa que estos dos ttulos son siempre capaces de designar, por aadidura y ms all de cualquier otra referencia posible, la cosa misma que titulan, es decir, el contexto que les sigue debajo, las palabras del

"poema" o el "relato" que lleva el ttulo. El triunfo de la vida o la sentencia y suspensin de muerte seran el texto, este texto, su elemento, su condicin, su efecto. Tal cosa supone que los ttulos poseen una funcin, y que debemos analizar sus leyes, sus relaciones con la ley y con las convenciones legales de la "literatura". Este esquema no representa su propio telos, su propio fin; no es el espejo de s mismo y tampoco un mero remedo contrahecho; el "doble mensaje" que configura estos ttulos, como intento demostrarlo, impide a lo menos cpte esta representacin reflejante se vuelva sobre s misma, o se reproduzca dentro de s misma mediante una perfecta adecuacin reflexiva;

I ni,

JACQUES DERRIDA

SOBREVIVIR: Lneas al borde.

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"voz narradora". L a voz narrativa, dice Blanchot, es "una vi 1/ i i i i i i i a ( | i i e dice el relato desde el n o lugar donde la obra permai i c i r n i silencio". El n o lugar donde la obra est en silencio: u n a voz si l e u l e , por ende, r e n a d a en su "afona". Tal a f o n a la distingue de la "vi 1/ narradora", esa voz que la crtica literaria o la p o t i c a o la narral o l o g i a se esfuerza p o r localizar en el sistema del relato, de la novela, 0 d e la n a r r a c i n . La voz n a r r a d o r a es la voz del sujeto que cuenta , i l | ; o , i | i i e recuerda un suceso o una secuencia histrica, sabiendo q u i n ,1 es, donde l est, y de l o que l habla. Responde a u n a "fuerza polii i . i l " , una fuerza del o r d e n o de la ley ("Dinos 'exactamente' de l o que hablas?": la verdad de la equivalencia). E n este sentido, toda i i . u racin organizada es "una c u e s t i n policial", incluso antes de que s u v e n e n (novela de misterio, novela policiaca) haya sido determinad o . I .a voz narrativa, p o r su parte, sobrepasara toda i n v e s t i g a c i n polii i . i l , si tal cosa fuera posible. Podemos decir que en L a locura del da la exigencia autoritaria presiona a la voz narrativa para que se convieria e n voz n a r r a d o r a y d lugar a u n relato que sea identifcable, 1 ouectado, organizado en cuanto a su objeto y su sujeto. A h o r a bien, la voz narrativa ("yo" o "l", "una tercera persona que n o es u n a ter ( i . i persona y tampoco la simple d i s i m u l a c i n de la impersonalid a d " ) no posee u n lugar fijo, decretado. T i e n e lugar in-ubicadamente, siendo a la vez a tpica - d e m e n t e , extravagante- e hipertpica, a la vez n i ubicada y sobre-ubicada. B l a n c h o t habla de lo que "designa a 'su' lugar lauto como u n lugar d o n d e ste [ o l, il, el l n e u t r o f r a n c s del i elalo | siempre e s t a r a ausente y que p o r l o tanto siempre e s t a r a vaco, y c o m o u n lugar superfluo, el lugar redundante: l o h i p e r t p i c o " ( " I ,a ausencia del l i b r o " en L'entretien infni- [La entrevista infinita]). El i i e u n o l [es, era, hace, h a c a , est, estaba; p o r ejemplo, es de da, h a c a f r o ] , de la voz narrativa, n o es u n "yo", n o es u n ego, aunque esto representado en el relato p o r "yo", "l" o "ella". P o d r a m o s pret i n g u e d e la

g u i a r n o s - y sta es una de las cuestiones que veremos a lo largo de mi lectura de este f r a g m e n t o - p o r q u el n e u t r o l que s e g n B l a n c h o t no es u n "yo" se halla representado en el i d i o m a francs p o r u n p r o n o m b r e que realza la afinidad o la semejanza aparentemente fortuita y externa entre el masculino il, l [ p o r ejemplo, il estfroid, l es fro] y el n e u t r o il [ p o r ejemplo, ilfaitfroid, hace f r o ] . A t p i c a , h i p e r t p i c a , lugar sin u b i c a c i n , esta voz narrativa acude a esa sin-sintaxis que en la narrativa [ h a b i l i d a d para n a r r a r ] de Blanchot con tanta frecuencia neutraliza (sin propuesta, sin n e g a c i n ) a una palabra, u n concepto, un t r m i n o : "sin" sin p r i v a c i n o negatividad o carencia ("sin" sin sin); voz cuya necesidad yo he tratado de analizar en "Le 'sans' de la coupurepure" ["El 'sin'de la rotura pura" donde sans, sin, y sens, seuelo, son h o m f o n o s ] , y en "Pas" [pas puede significar "no", y "paso/s"]. Esta sin sintaxis entra p o r l o menos dos veces (lo cual n o es f o r t u i t o ) en la d e f i n i c i n (indefinible) de la voz narrativa. Ya vimos "no lugar", y ahora tocamos "a u n a distancia indistinta o indistante", que aparece en u n pasaje que hace aparecer al aparecido, a p a r i c i n fantasmal (el elemento especnal que i n u n d a , p o r as decirlo, El triunfo de la vida, con sus " i m g e n e s " , "apariciones", "sombras espectrales", y cosas parecidas):
La voz narrativa que se encuentra en su i n t e r i o r tan s l o en la m e d i d a q u e se e n c u e n t r a afuera, a una distancia, n o puede encarnarse: aunque ciertamente p u e d e p e d i r prestada la voz de u n personaje juiciosamente elegido, o incluso crear la f u n c i n h b r i d a de u n i n t e r m e d i a r i o (esa voz que es la ruina de toda m e d i a c i n ) , siempre difiere de aquello que la p r o n u n c i a ; es la indiferente i n d i f e r e n c i a que altera la voz personal. L l a m m o s l a p o r f a n t a s a fantasmal, espectral. [ . . . ] . . . L a voz narrativa p o r t a l o n e u t r o .

Lo n e u t r o o neutral y no la n e u n a l i d a d ; lo neutral que trasciende

q i i e se domine o incluya a s misma, de manera y modo tautolgicos, que se n aduzca a s misma como su propia totalidad. Escritura y triunfo. Nietzsche: " Escribir para triunfar. La escritura siempre debe constituir u n triunfo." (Opiniones y sentencias, aforismo 152; cito una a d u c c i n francesa actual pero algo inadecuada, precisamente inadecuada en su triunfo. Nietzsche dice: "Sclireiben i md Siegen-wollen. -Schreiben sollte immer einen Sieg anzeigen...").. Mira lo que luego dice del triunfo (berwindung) sobre s mismo, esto es, segn afirma, sin ejercer la fuerza (Gewalt) sobre los otros. Compara el triunfo que prescribe para la literatura, al de los "disppticos que solamente

escriben durante los momentos mismos en que no pueden ejercer sus funciones digestivas, o cuando un bocado se les atora en la dentadura". El problema del bocado [se refiere al bocado del freno equino, o inors] (cmo se puede traducir "mois"?) que se expone en GlasyFors. Obviamente (yes ste el lugar para sealarlo, en esta estrecha tira telegrfica que escribo para los traductores y que voy enterrando aqu bajo la otra tira), puedo intentar establecer el carcter inter-naducible (triunfante)' decretado) de El triunfo de la vida y Sentencia y suspensin de muerte, pero solamente sobre la base de la investigacin realizada en otro lugar y cuyo cdigo tendra que utilizarse

la c o n t r a d i c c i n dialctica y toda o p o s i c i n - l a p o s i b i l i d a d de u n relato que n o fuera simplemente la forma, el g n e r o o el estilo literarioy que va m s all, que es llevado m s all del sistema de oposiciones filosficas. L o n e u t r o n o puede ser gobernado p o r cualquiera de los t r m i n o s involucrados en u n a o p o s i c i n d e n n o d e l lenguaje filosfico y del lenguaje n o r m a l . Y sin embargo no se encuentra fuera del lenguaje: p o r ejemplo, es la voz narrativa. A pesar de l a f o r m a negativa que tiene en la g r a m t i c a (ne-utro, es decir, n i u n o n i otro) y que lo traiciona, sobrepasa la negatividad. M s bien est conectado a la doble a f i r m a c i n (s, s; ven, ven) que se re-cita y queda involucrada en la r e c i t a c i n o relato. U n texto da u n a lectura de o t r o , C m o se puede fijar una lectura? Por ejemplo, podemos decir que El triunfo de la vida da una lectura de Sentencia.ysuspensip de muerte, entre onas cosas. Y entre onas cosas, viceversa. T o d o "texto" es u n a m q u i n a con m l t i p l e s cabezas lectoras que registran otros textos. Para hacer una lectura de Sentencia y suspensin de muerte, empezando p o r el ttulo c o n su i n t e r m i n a b l e movilidad, siempre me p u e d o dejar guiar p o r o t r o texto de Blanchot - p o r ejemplo, en este caso, p o r cierto pasaje de Le pas au-del [ttulo casi intraducibie: el n o d e l m s all o el paso m s all] que m s de veinte a o s d e s p u s t a m b i n parece suministrar u n "comentario" sobre el ttulo Sentencia y suspensin de muerte: Dar tres pasos, parar, caer, y de inmediato detenerla frgil cada. " Sobrevivir, no vivir o (no viviendo) mantenerse sin vida, en un estado puramente suplementario, en una mocin que suple la vida, sino ms bien detener el morir, una suspensin [airt] que no lo detiene [arre], que contrariamente lo contina, lo hace perdurar. 'Comenta el arre te [aqu, combinacin de airt, detencin o suspensin o sentencia o decreto o licencia, y arete, espina de pescado o filo cortante] -7a lnea de inestabilidad- de la palabra !

hablada.' Como si se hiciera presente en el acabamiento dla muerte: como si la noche, habiendo empezado demasiado temprano, con el albor del da, dudara que podra llegar ala noche. Es casi seguro que en ciertos momentos nos clamos cuenta de ello: seguir hablando -esa otra vida o vida-tras-la vida de la palabra hablada- es una manera de darnos cuenta de que durante mucho tiempo no hemos estado hablando. La alabanza de lo lejano cercano. Ven, ven, venid, vosotros a quienes jams podra convenir el mandato, el ruego, la exhortacin, la expectativa. En la p r i m e r a de estas secuencias, sin duda h a b r s n o t a d o el cambio a letras cursivas. Tal cosa indica con bastante u n i f o r m i d a d la transicin de u n estilo m s bien afirmativo, t e r i c o , e impersonal, a u n o mas ficticio, narrativo. (La c o m b i n a c i n de estos estilos c o m p l i c a esta polaridad a n m s , pero n o vamos a tratar esto a q u . ) Por ejemplo, durar, en cursivas, da inicio incesantemente a una c o m b i n a c i n serial. Tal p e r d u r a c i n , c o n t i n u i d a d , seguimiento, subraya o recalca el sobre de u n sobrevivir que soporta el enigma de esta lgica suplementaria. Supervivencia y regreso, sobrevivir y regresar de la muerte: sobrevivir trasciende tanto la vida como la m u e r t e , c o m p l e m e n t a n d o a una o a la otra con u n s b i t o surgimiento y con cierta p o s t e r g a c i n o suspensin, decretando la vida y la muerte; d n d o l e s fin con una s u s p e n s i n [ a r r ] decisiva, una d e t e n c i n que p o n e fin a algo y u n decreto que condena mediante u n a sentencia, u n a a f i r m a c i n , una frase dicha o que sigue d i c i e n d o . A h o r a bien, la h o m o - n o m i n a c i n de "arrte", si se puede llamar h o m n i m o s a estos t r m i n o s - al verbo y al n o m b r e ("arrtquine 'arrtepas", " d e t e n c i n que n o lo suspende"; "parle sur l'arrte", "habla al filo, al borde"), se lleva a cabo mediante cierta m o -

j I I : l

inevitablemente en la aduccin. Glas, Pas, Fors [Doblamientos, Pasos, Salvedades] limitndome a esta secuencia de ttulos casi intraducibies, conducen a otra parte, pero les doy ms importancia porque en ellos la relacin con el ejercicio del duelo es ms temtica, as como el ejercicio del concepto freudiano del ejercicio del duelo. Ahora bien, sabemos que de acuerdo con Freud el "iunfo" corresponde a una fase, de tipo maniaco, en el proceso del duelo. Todas las dificultades que Freud distingue en Trauer undMelancholie [Duelo y melancola]: la mana y la melancola tienen el mismo "contenido", y los estados de "gozo", 'jbilo"y 'triunfo" (Freudejubel, Triumph) que son carac-

tersdcos de la mana requieren de las mismas condiciones "econmicas" que la melancola, etctera. Una mocin que va de Uhenvundiinga Tiiumphieren. La mana produce fases de jbilo triunfante que son anlogas a las que paradjicamente aparecen en la depresin y en la inhibicin melanclica cuando el objeto parece retornar. Pero en el triunfo maniaco, lo que el ego "ha superado y sobre lo que triunfa" (ivas es berwunden hat und worber es triumphiert) se le oculta. Como es posible parecida disimulacin? El descontento de Freud con este texto, y con Ms all del principio de placer, cuya problemtica en su totalidad deba ser introducida aqu. Especulaciones so-

JACQUES

DERRIDA

SOBREVIVIR:

Lineas ni borde

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,lil , n d e la o r t o g r a f a . Tal cosa es bastante rara en Blanchot, y p i n e s o a n m s significativa. Yjustifica que la recalquemos el hecho d r q u e se haya repetida en o t r o lugar, n e i n t a p g i n a s antes, cuando . i l M I . i . i i i i ivi i ar te, espina o filo o borde, se le da otra r [ e n el contexto d e u n a discusin de la frase "yo n o s " ] : " ' N o s - l o s ' indica el doble I ii ii l e d e ataque que los dos t r m i n o s aisladamente conservan: la caln l . n I ( l e isiva del saber, el filo cortante del negativo, el arrte que en . .11 l,i a s o le da fin a t o d o c o n impaciencia." E l verbo en segunda p e i s o n a arrte (detente, suspende), con dos erres, es p o r l o tanto lo q u e e n e l e c t o ordena el arrt (la s u s p e n s i n o decreto o sentencia), p e o ar(r)te, en tanto que sustantivo, es t a m b i n esa afilada l n e a divisoria, ese n g u l o de inestabilidad sobre el cual es i m p o s i b l e deten e r s e , | K isa I se, s'arrter. Por lo tanto esa l n e a divisoria t a m b i n opera ,Irniio d e la palabra y traza en su i n t e r i o r u n a l n e a inestable. Esa l i n e a d >i re d e n n o d e l relato L'arrt ele mort, y d e n t r o de l o que arrt de mort significa c o m o la e x p r e s i n i d i o m t i c a que es y c o m o el t t u l o que es - t e n i n d o s e que d i s t i n g u i r todas las instancias. Por tanto, q u lectura se debe dar al t t u l o d e l libro? E n p r i m e r lugar, se puede leer? Su patente p l u r a l i d a d de significados j u e g a c o n e l lenguaje hasta el p u n t o de i m p e d i r o detener cualquier posible u a d u c c i n . E n su i n t r o d u c c i n a la t r a d u c c i n al i n g l s de u n fragi n e n t o de L'arrt de mort (en Georgia Review, n m e r o de verano de I )'/(>), Geoffrey H a r t m a n preguntajustificadamente: "Significa 'airt , /< mort' por tanto 'sentencia de m u e r t e ' o ' s u s p e n s i n de la muerte'?" ( I . o cual j u g a r a t r a d u c i r en m i lengua de la siguiente manera: El triunfo de la vida es el t r i u n f o sobre la vida [triomphe ele la vie] o el i r i u n f o de la vida [asimismo, triomphe de la vie]? "Sentencia de muerte" | /)( ath Sentence], el t t u l o que fue elegido para el fragmento n a d u c i d o de l a novela corta o cuento largo {recites t a m b i n i n t r a d u c i b i e ) que ( o ) la d e s i g n a c i n de novella fue presentado a los lectores americaI

nos, en efecto traduce u n o de los sentidos de la e x p r e s i n arrt de mort. E n Francia, el arrt se da al final de u n j u i c i o , d e s p u s de que el caso fue discutido y cuando tiene que ser juzgado. El j u i c i o que constituye el a r r t cierra los procedimientos, entregando la d e c i s i n legal. Es u n a sentencia. U n a r r t ele mort es una sentencia que condena a alguien a morir. Se trata en verdad de una c u e s t i n , de una cosa c o m o caso y causa, y de u n decreto sobre la cuestin, a cosa. La Cuestin o la Cosa es a q u (al igual que en el escrito de B l a n c h o t ) la M u e r t e , y el decreto (veredicto, sentencia) de m u e r t e a t a e a la muerte c o m o causa y c o m o final. La muerte n o llega naturalmente, de la misma manera que la Cosa tampoco. La m u e r t e tiene una oscura r e l a c i n con el decreto, o m s precisamente c o n alguna sentencia, alguna e x p r e s i n que constituye un aero ( "actas notariales", "actas parlamentarias") y deja u n rastro. El arrt de mort hace de la muerte u n decreto. Yo confiero, yo doy m u e r t e . l da muerte, eso da m u e r t e : el o lo que da m u e r t e (que dice "yo" en el relato, que ocupa el lugar de la voz de la n a r r a t i va, el l u g a r d e l relatador en el r e l a t o ) tras declararla, anunciarla, significarla y luego suspenderla. Y l (yo) en verdad da muerte, tanto como u n regalo como u n c r i m e n . En f r a n c s donnerla mort, dar muerte, significa en p r i m e r lugar "matar". A q u , para empezar, est el m o m e n t o en que la muerte es significada, declarada, anunciada, c o m o una condena que llama a la m u e r t e y llama a J . a m o r i r - a s e n t i m i e n t o , consentimiento, que es t a m b i n u n a sentencia (}. queda condenado en todos los sentidos de la palabra -es culpado y es r e p r o b a d o ) : Tras haber hablado con el mdico, le dije: 'Te da un mes ms." "Pues se lo dir a la reina madre, que no me cree que estoy enferma de verdad." No s yo si ella quera vivir o quera morir. La enfermedad contra la que haba estado batallando durante diez aos en los ltimos meses haba mina-

l u e el improbable impulso de la muerte. Siempre, un paso ms sin tesis alguna. Freud, sin encontrar la respuesta, es incapaz de enterrar su posibilidad. All, en Trauer und Melancholie, la fase ms difcil parece concernir la diferencia entre la berwindung [superacin] normal y el "triunfo". Claro est que la mana debe haber "superado" (bfwnden) la p r d i d a del objeto o el duelo por esta p r d i d a o por el mismo objeto. De a h resulta la explosin libidinosa del maniaco, quien "muerto de hambre" corre tras nuevas catexis, nuevos objetos. (Durante su "sobre-vida" o "resurreccin", J . , al igual que el relatador, se muestra sorprendentemente alegre, y "comi mucho ms que

yo".) Pero si el duelo "normal" efectivamente "supera" la prdida del objeto, cmo podemos explicar el hecho de que cuando se ha terminado de desarrollar {nach ihrem Ablaufe) no da indicacin alguna de nada que pudiera proporcionar las condiciones econmicas necesarias para una "fase de Iriunfo? Tras una larga digresin -especficamente examinando la "ambivalencia" como una de las tres condiciones necesarias para la melancola- Freud evoca la "regresin de la libido hacia el narcisismo" como el nico factor eficaz. Pero sbitamente suspende, hace un alto, pospone, con un gesto que en aras de la e c o n o m a atae precisamente a la economa. Debemos hacer un alto

do su vida da tas da, y ahora maldeca tanto la enfermedad como la vida misma con toda la violencia que poda suscitar. No hace mucho haba pensado seriamente en matarse. Una noche le aconsej hacerlo. En esa ocasin, Uas escucharme, incapaz de hablar por la falta de aliento, pero sentndose ante su mesa como una persona saludable, escribi algunas lneas que quera mantener en secreto. Cuando lleg el final me dio ese escrito, que an conservo. [.'..] No haba mencin alguna de m. Pude ver la amargura que sinti al or que yo estaba de acuerdo con que se suicidara. Cuando pondero el asunto cuidadosamente, como lo hice con posterioridad, me doy cuenta de que ese consentimiento m o era casi imperdonable, era incluso deshonesto, pues se apoyaba turbiamente en el pensamiento de que la enfermedad jams la vencera, pues ella era tan fuerte. Tena que haber muerto hacia mucho tiempo, pero no slo no estaba muerta sino que segua viviendo, amando, riendo, corriendo por toda la ciudad como alguien inmune a las enfermedades. Su mdico me haba dicho que desde 1936 la haba desahuciado. Desahuciada ( p o r la enfermedad, el m d i c o , el "narrador"), J . ten a que haber m u e r t o ya. Sin embargo, e s t m s viva que antes. Por lo tanto se sobrevive. La enfermedad n o la h a vencido, n 'as pas eu raison d'elle, otra e x p r e s i n francesa que resulta difcil n a d u c i r : a q u , avoir raison de significa rendir, superar, triunfar sobre. Sobre la vida, para ser precisos, que n o se entrega a esa rano, esa r a z n ; la vida, que resulta difcil explicar razonablemente. En verdad, es t a m b i n J . q u i e n hace la d e c i s i n que la condena a muerte: J . , que t e n d r que morir, que t e n d r que haber muerto, que t e n d r a que haber m u e r t o ( p e r o s a b r e m o s j a m s si m u r i , si la muerte vino p o r ella?), hace la d e c i s i n , se responsabiliza de la d e c i s i n e i m p i d e al n a r r a d o r decidir. Le ordena a l que la mate, que "le d muerte". Ella decide y p o r s misma decreta su m u e r t e . Esto se encuentra en la p e n l t i m a p g i n a de la p r i m e r a parte (que en s conform a u n todo i n d e p e n d i e n t e ) de u n a n t e r i o r relato p a r t i d o e x t r a a -

mente en dos partes que son cada una u n todo, suspendido e n t o r n o a ese irresoluble decreto de m u e r t e [arrt de mort]. E l verbo arrter, detener, en su f o r m a reflexiva s 'arrter, detenerse, dos veces s e a l a u n lmite que pone t r m i n o a las cosas slo para p e r m i t i r que se re-inicien. (El pulso "se detuvo, y luego volvi a latir [ . . . ] " ; " [ . . . ] L o extraordinario empieza en el m o m e n t o "que me detengo") A q u ella reclama la muerte, y l se la da; ella misma se la da c o n la m a n o del narrador. Mientras leemos esto, n o debemos olvidar que J. haba muerto antes, pues h a b a regresado a la vida a p e t i c i n del narrador, en respuesta a su l l a m a d o . H a b i e n d o m u e r t o ya, se h a b a sobrevivido. Esta d o b l e muerte es u n triunfo de la vida y de la muerte. Este es el pasaje: Nunca la vi tan viva, ni tan lcida. Acaso estuviera en los ltimos instantes de la agona, pero a pesar de que estaba irremediablemente cercada por el sufrimiento, la fatiga y la muerte, me pareca estar tan viva que una vez ms me convenc de que si no lo quisiera ella, y si no lo quisiera yo, nada jams la vencera. Aunque sufra un ataque tras otro -pero ya no haba indicios de coma ni de sntomas fatales- cuando los otros salieron de la recmara, su mano que se crispaba sobre mi mano sbitamente se control y se prendi de la ma con todo el afecto y toda la ternura que pudo suscitar. A l mismo tiempo, ella me sonri con naturalidad, incluso de modo j u g u e t n . Inmediatamente despus me dijo con voz apresurada y baja: "Inyctame, date prisa." (No lo haba pedido durante toda la noche). Tom una jeringa grande y mezcl en ella dos dosis de la morfina y dos del sedante, en total enano dosis de narcticos. El lquido tardaba en penetrar, pero como ella vea lo que yo haca, se mantuvo muy tranquila. No se movi en ningn momento. Dos o tres minutos ms tarde su pulso se hizo irregular, lata con violencia, se detena, luego empezaba a latir de nuevo, pesadamente, slo para detenerse de nuevo, y esto sucedi muchas veces, y finalmente se hizo extremadamente veloz y ligero, y "se esparci como la arena". No puedo seguir describiendo la escena. Podra decir que durante ese tiempo J. me segua mirando con la misma mirada de afecto y consenti-

(haltmacher) dice para concluir, hasta que conozcamos la "naturaleza econmica" del dolor fsico, as como del "anlogo" dolor mental. Anteriormente, como con frecuenciaXo hace, l emplea la expresin legal Verdikt (veredicto, sentencia, fijacin) para designar el funcionamiento de la Realidad respecto del objeto perdido. Cada vez que recordamos el objeto perdido, lo cual hace que la libido que alguna vez estuvo ligada a ste regrese, la Realidad da su veredicto, es decir: "el objeto ya no existe". Seguidamente, si el ego no quiere condenarse a sufrir el mismo destino y si valora las satisfacciones narcisistas que an le quedan, se decide a romper su "vnculo" {Bindung) con el objeto

destruido. 23 a 30 de enero de 1978. Para decirlo con brevedad, nos ser posible reducir el tema de la doble afirmacin al significado del triunfo en un sentido freudiano? El riesgo est en que podamos e n c o n a r la negatividad del duelo, del resentimiento econmico, as como de la melancola, en el "s, s". Se puede evitar? Pero para el mismo Freud no queda claro lo que l denomina el "triunfo", y toda la re-lectura que en Yale quise llevar a cabo sobre la naturaleza insensible de Ms all del principio de placer p o d r a aplicarse aqu. Lo que he escrito en otro lugar ("Je ou le faux-bond" ["Yo o el vnculo falso"]) sobre el duelo del duelo, y sobre el medio duelo. La sentencia

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JACQUES DERRIDA

SOBREVIVIR: Lincas al borde

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, 11 < esa mirada an permanece, pero no estoy seguro de ello por i ii i i I amo a lo dems, nada quiero decir. Las dificultades con el I fueron indiferentes. Por m i parte nada de importante vea en el In . Im ilc < 111< esa mujer joven haba muerto, y que regres a la vida cuando . I. | . 11, | i i r o veo un milagro sorprendente en su fortaleza, en su energa, qili im lo .ilucientemente grande como para mantener a la muerte a raya i . quiso. Una cosa debe entenderse: no he dicho nada extraordinario ,, iq , i s o i | i i e n d e n t . Lo extraordinario empieza en el momento que me .1 11 I Vn> ya no soy capaz de hablar de eso. | I , i 111111 n.i frase s e a l a el b o r d e inferior o final d e l " p r i m e r o " de los d u i . 1. 111 is i i 1111 arlos L 'arrt de mort. Este borde externo t a m b i n puede vi I . I I I H I I I I una d o b l a d u r a i n t e r n a . Este d o b l a d i l l o est marcado p o r I.i u n l e i s i u i i en m s de u n m o d o : n o slo p o r q u e l o que se " d e t e n a " i . m i ejemplo d e l inicio de u n nuevo comienzo, sino t a m b i n porque la t e m p o r a l i d a d de "esa m u j e r j o v e n h a b a m u e r t o " se h u n d e en u n p a s a d o indefinido, y p o r q u e "por desgracia" n o estamos "seguros" de I.i i n i i i l e n a , de su "consentimiento" a la sentencia de muerte. L a raIi I.i i n t e r r u p c i n finalmente oscila entre tres tipos de m o v i m i e n 10 poi lo menos ("No p u e d o seguir [ . . . ] " ; " P o d r a decir que [ . . . ] " ; I n i uanto a l o d e m s , nada q u i e r o decir [ . . . ] " ; "Pero ya n o soy capaz . I . hablar de eso"). I I por lo tanto se detiene "en cuanto a l o d e m s " . I a l como se d e f i n i ( i n d e f i n i d a m e n t e ) e n el pasaje de L e pas au,l, I.), e l decreto o sentencia de muerte n o solamente es la d e c i s i n que . h i 11 i a o sentencia l o irresoluble: t a m b i n detiene la m u e r t e suspen. 1 H m i l a , i n t e r r u m p i n d o l a , r e t r a s n d o l a c o n u n sobresalto, el sorp i e n d e n t e sobresalto d e l sobrevivir. Pero entonces lo que suspende o mantiene la m u e r t e a raya es la misma cosa que le da todo su poder d e ii resolubilidad - o t r o n o m b r e falso, m s que u n s e u d n i m o , para I.i diferancia. Yes ste el pulso d e l " t r m i n o " a r r t , el pulso a r r t m i c o

de su sintaxis en la frase arrt de mort. El verbo arrter, en el sentido de suspender, suspende el a r r t en el sentido de d e c i s i n . El verbo arrter, en el sentido de decidir, detiene el a r r t en el sentido de s u s p e n s i n . El verbo y el sustantivo se adelantan o retrasan respectivamente. U n t r m i n o s e a l a el retraso; el otro, la p r e m u r a . N o hay solamente dos sentidos o dos sintaxis de a r r t m s all del j u e g o de las variantes, est el antagonismo entre los sentidos de arrt. El antagonismo pasa de u n o en o n o , r e l e v n d o s e u n o al o t r o en una especie de Aufliebung que n u n c a cesa: el a r r t suspende al arrt en ambos sentidos y significados. L a s u s p e n s i n se suspende, el decreto se decreta. L a i n d e c i s i n \ de la s u s p e n s i n n o i n t e r v i e n e entre los dos sentidos de la palabra arrt, sino que interviene dentro de cada sentido, p o r as decirlo. Pues la suspensiva s u s p e n s i n se encuentra va indecisa porque suspende, y la decisiva d e c i s i n se encuentra ya indecisa porque lo que decide, la muerte, la Cosa, l o n e u t r o , es lo irresoluble en s mismo, instalado p o r la decisin en su irresolubilidad. A l igual que la muerte, el a r r t permanece (queda, se queda) i r r e s o l u b l e . Crisis: t o d o parece empezar en u n m o m e n t o de crisis (1938, M u n i c h , y seguidamente "el final de 1940"), luego con u n a "grave y e x n a a crisis" cuando alguien tiene u n ataque de "estertores" tras abrir u n a r m a r i o d o n d e la "prueba" de la historia acaso se encontraba, e t c t e r a . La crisis es la eventualidad de una decisin imposible, krinein, el j u i c i o " que es imposible establecer, decretar -arrteren la sentencia o arrt de mort. Puesto que la d e c i s i n detiene al decreto, puesto que el suspensivo arrt detiene al decisivo arr, y viceversa, el arrt de mort detiene al a r r t de mort. Tal es la p u l s a c i n a r r t m i c a del ttulo antes de que quede esparcido c o m o la arena. El arrt se. detiene a s mismo, pero al detenerse imparte movimiento, da m o c i n a t o d o . Hace que las cosas vayan y vengan, vengan y vayan de nuevo. Da vida y da muerte. Y se las da a s mismo, con u n consentimiento que "por desgracia" n o es "seguro", p o r f o r t u n a n o es

y suspensin de muerte como veredicto: esto es obvio, y los traductores deben tomar esto en cuenta, que en el lenguaje "cotidiano", en la conversacin "usual", la expresin sentencia de muerte no es ambigua. Significa decreto de muerte. La sintaxis es clara: la sentencia es un veredicto, una decisin que ha sido decretada, fijada, determinada, y que por s misma decreta y determina, y su relacin con el objeto de la preposicin (de muerte) es, desde luego, la misma que en condena a muerte. Pero las convenciones "literarias", la suspensin de los contextos "normales", el contexto del lenguaje hablado cotidiano o del lenguaje escrito legitimado por la ley -empezando con los

escritos legislativos o el conjunto de leyes que establecen la norma del lenguaje legal mismo- la funcin del ttulo, la transformacin de su relacin con el contexto, la transformacin de su relatividad (aqu sito la necesidad de un anlisis extremadamente complejo: Qu es lo que un ttulo titula, designa, delimita? Designa acaso algo ms de lo que titula, es decir, la cosa "titulada", el texto o el libro? O algo diferente de s mismo? Pero quin o q u sera esto? Y dnde? Y c m o se relaciona con la citacin de s mismo? Etctera.): todo lo anterior prohibe (impide, inhibe, detiene) la traduccin del ttulo L 'arrt de mort por su " h o m n i m o " en el lenguaje cotidiano o por

seguro. E l arrt se "arresta". Permanece (sin hacer p i e ) , se queda (sin apoyo) en esa l n e a inestable, ese filo (arete) que lo relaciona consigo mismo (el arrt que se "arresta" a s mismo), aunque sin p o d e r consum i r l o mediante la a u t o r r e f l e x i n y la r e - a p r o p i a c i n del ser. Permanece e n el filo de s mismo sin p e r m a n e c e r para s mismo, en s mism o . Resta para s mismo. N i n g u n a conciencia, n i n g u n a p e r c e p c i n , n i n g u n a vigilancia es capaz de recoger ese remanente, ese residuo y esa resta; n i n g u n a atendencia puede hacerla presente, n i n g n "yo", n i n g n "ego"; de all su r e l a c i n esencial c o n las apariciones, las fantasas, los e n s u e o s , con los Phantasieren (Freud) o el " s u e o de d a " (El triunfo de la \ida). Esa s u s p e n s i n p a r e n t t i c a que retiene al ttulo y asegura la p u l s a c i n compulsiva de L'arrt de mort, es t a m b i n una d e c i s i n "ingeniosa", una de aquellas que son fijadas solamente dentro d e l lenguaje, u n lenguaje, y evaden la pertenencia a cualquier "yo" o ego. Pero al mismo tiempo tal d e c i s i n resulta ilegible, ligada c o m o est a lo que es i n n a d u c i b l e en u n lenguaje. M a n t e n g o que este t t u l o es ilegible. Si leer significa hacer accesible u n significado que puede ser transmitido como lo que es, e n su p r o p i a i d e n t i d a d i n e q u voca y naclucible, entonces este t t u l o es ilegible. Pero esta ilegibilidad n o detiene la lectura, n o la paraliza e n u n a superficie opaca; m s bien, p o n e en m o v i m i e n t o de nuevo a la lectura y la escritura y la t r a d u c c i n . L o ilegible n o es l o opuesto de lo legible, sino m s b i e n el filo que t a m b i n le da impulso, m o v i m i e n t o , l o p o n e en m o v i m i e n t o . "La i m p o s i b i l i d a d de la lectura n o debe tomarse demasiado a la ligera" (Paul de M a n ) . Si decimos que l o ilegible p e r m i t e la lectura, esto n o es u n a f r m u l a de c o m p r o m i s o . L o i l e g i b l e n o deja de ser i r r e d u c t i b l e y radical p o r eso -absoluto, s; t me lees. H a b a m o s acabado de leer, en Sentencia y suspensin de muerte, justo antes d e l final d e l " p r i m e r " "relato", j u s t o antes de la arista o filo "cennal" de la obra, la decisiva sentencia de muerte, d o n d e se da la

muerte y ya n o se difiere. Es verdad que esto tiene lugar en el curso de u n suceso cpte resulta difcil de situar y sobre el cual n o podemos estar seguros de que tuvo lugar o de que fue el efecto de u n a frase de consentimiento. A h o r a a q u tenemos el relato del o t r o decreto de muerte, el decreto que suspende, que aplaza, que da u n inesperado "sobresalto" a la m o r i b u n d a J., o m s bien a l a j . muerta: pues esa s u s p e n s i n es u n a r e s u r r e c c i n . Extraigo este pasaje de la " p r i m e r a " "parte" ( n i parte n i totalidad, n i pars totalis, n i en sentido estricto "primera"; n i n g u n a palabra es apropiada, incluso no l o son las comillas) de Sentencia y suspensin de muerte, del "primero" de los dos "relatos". Todo lo destazo con u n a especie de barbarie y de ilegitimidad, como siempre, confiando en el acuerdo i m p l c i t o , el acuerdo imposible: que t leas "todo" y que en todo m o m e n t o sepas la "totalidad" de la "obra" de m e m o r i a [ e n f r a n c s las cosas se saben de c o r a z n o par coeur], con una m e m o r i a viva que sin cesar late sin una p u l s a c i n siquiera... Poco antes, J. le h a b a p e d i d o al m d i c o que le diera la muerte, del m o d o como se p i d e u n favor, y le diera la vida: Durante esa escena, J. le dijo: "Si no me das muerte, eres un asesino." Posteriormente me o p e c con una frase similar, aibuida a Kafka. La hermana de ella, que hubiera sido incapaz de inventar algo as, me lo ansmiti de esa forma y el mdico prcticamente lo confirm. (l recordaba que ella haba dicho "si no me das muerte, me matars".) El m d i c o , al igual que el narrador, slo puede r e c i b i r esta sentencia c o m o u n a p e t i c i n de l o imposible: una Contradictoria exigencia doble, una exigencia doble a la cual solamente se puede acceder den e g n d o l a . Esa sentencia ("si n o m e das muerte, eres u n asesino") afirma, o m s bien produc, instituye, una ley cuya estructura misma te pone en la p o s i c i n de transgredirla fatalmente. N o obstante, p o r

"sentencia de muerte". Esta a d u c c i n , como cualquier o a , deja algo fuera, u n residuo intraducibie. Detiene el movimiento. Ilegtimamente: pues la "literatura" y en general el "parasitismo", la suspensin del contexto "normal" en el habla cotidiana o en el empleo "civilizado" del lenguaje, en pocas palabras todo lo que hace posible ir de "sentencia de muerte" a "suspensin de muerte" en la expresin francesa a r r t de mort, siempre puede surgir (de facto y de jure) en el uso "cotidiano" del lenguaje, en el lenguaje y en el discurso [Veamos: Condena de vida, Veda de muerte, Privacin de muerte; ste ltimo transmite el doble sentido del francs, como privacin mortal, a una

parte, e impedimento de la muerte, a la otra; sin embargo, ya me haba decidido por Sentencia y suspensin demuerte, porque en la traduccin profesional el apego al trmino original usualmente resulta lo ms acertado, cosa que adems el autor termina por afirmar ms adelante.] El sueo de la posibilidad de la traduccin sin residuos, de un meta-lenguaje que pudiera garantizar la fluidez ordenada entre el "lenguaje de entrada" y el "lenguaje de salida", entre radicales semnticos bien delimitados. Quin habr de distinguir aqu con rigor esos lenguajes? Confusin de lenguas y lenguajes. El oficio de traductor de Shelley: tanto en el sentido lingstico estricto, donde

IACQES

DERRIDA

SOBREVIVIR: Lincas al borde

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,, m i i m o la obedeces incluso d e n t r o de la t r a n s g r e s i n a que te obli, , , | ) , . ;,h, la infinita violencia de l o que e n sentido estricto puede "lanwse un "doble mensaje", u n a doble o b l i g a c i n , una doble petiLa d i s y u n c i n n o p e r m i t e aplazamiento, n o p e r m i t e la esperani ion. / . i d e la r e c o n c i l i a c i n : es incesante. E l n a r r a d o r queda sujeto a la violencia de esa ley intratable, parecida a la exigencia de u n relato le. L a m i s m a ley, la ley de la sentencia de muerte, relata ese lili] > ISIDI < mensaje" y la doble i n v a g i n a c i n que arriba describimos. El "doble n a r r a d o r a q u se opone al m d i c o ( c o m o t a m b i n se opone a los m dicos e n La locura del da), p e r o t a m b i n se encuentra de su lado respecio de la o r d e n de J. E l n a r r a d o r "significa", relata, decide, fija, "da" muerte; es el "autor" de la m u e r t e , p e r o en t o d o esto n i c a m e n te obedece a u n a exigencia: una exigencia que a la vez es imposible de satisfacer y que se satisface en el m o m e n t o que se f o r m u l a , puesto que c o n t e m p l a su p r o p i a t r a n s g r e s i n . As es c o m o se da la muerte, como u n o le "da" m u e r t e a o t r o o a s m i s m o : a s m i s m o o a o t r o , da l o mismo. Asesinar es inevitable, y sin d u d a es esta ley i r r e d u c t i b l e de la sentencia la q u e la m e m o r i a clel m d i c o i n t e n t a atenuar m e d i a n t e la t r a n s f o r m a c i n de "Si n o me das m u e r t e , eres u n asesino" e n "Si n o me das muerte, me m a t a r s " . La sentencia de m u e r t e contiene en s ese "doble mensaje" que hace de toda m u e r t e u n c r i m e n , u n suceso ajeno de la naturaleza, cercano a la ley, a la causa, a ia Cosa, y una ley (pie solamente p u e d e ser postulada en su p r o p i a n a n s g r e s i n . E n On fue un enfant (-agmentaire) [Matan a un nio {fragment) ] , Blanchot dice: "Existe la m u e r t e y existe el asesinato - t r m i n o s que reto a cualquiera a distinguirlos realmente y que sin embargo t i e n e n que ser diferenc i a d o s - y el que debe responder p o r esa m u e r t e y ese asesinato es el impersonal, inactivo, irresponsable ' O n ' [ ' U n o ' ] . " (Estefragmento, que a p a r e c i en el Nouveau Commerce, utiliza el vocabulario del a r r r p a r a designar la e x n a a ley que sobrepasa los l m i t e s de la d i a l c t i c a pero

que aun as deja una marca en ella: " [ . . . ] el resultado, acaso absurdo, fue q u e l o q u e h i z o t e m b l a r a l a d i a l c t i c a , l a e x p e r i e n c i a inexperimentable de la muerte, fue d e t e n i d o de inmediato: u n a det e n c i n de la cual el proceso subsecuente g u a r d una especie de memoria, como una a p o r a a la que hay q u e enfrentar siempre." Tal p r o g r e s i n resulta a q u la p r i m e r a que conduce de la "primera filosofa" de Hegel al idealismo especulativo.) Por lo tanto hay una doble sentencia y suspensin de muerte: "Si no me das muerte, eres u n asesino." J . exige la m o r f i n a , esa droga f a r m a c u tica de doble a c c i n , esa muerte que "yo" le d a r . Pero en el intervalo, ese "yo" h a b r d e t e n i d o (suspendido) la m u e r t e - h a b r dado o dejado una pausa, u n i n t e r v a l o - el suceso sin suceso.de esa sentencia y s u s p e n s i n de muerte. Antes de que sea l l a m a d o , desde lejos, por u n a voz telefnica que dice "ven", antes de que se le diga "Ven, p o r favor ven, J. se muere" (J. se meurt esta construccin p r o n o m i n a l es bastante familiar en f r a n c s , pero aparte de u n a c o n n o t a c i n perceptible derivada de su u t i l i z a c i n p o r Bossuet en la famosa o r a c i n que d i o en el funeral de una princesa, esta manera de decir "se est m u r i e n do" hace que se derive p o r efecto de la r e p e t i c i n u n ingrediente literal reflexivo - e l l a se muere, se muere a s misma, p o r s misma, para s misma: su sentencia de muerte es definitivamente la p r o p i a ) antes de este "ven", o al menos antes de que l lo cite, el "yo" menciona u n intercambio entre la enfermera, Dangerue ( n o m b r e p r o p i o que nos recuerda nuestro proyecto de lectura sistemtica de todos los apellidos o las iniciales de nombres en los relatos de B l a n c h o t ) , yj., q u i e n "le p r e g u n t , ' H a s presenciado la muerte?' ' H e visto a gente muerta, seorita.' ' N o , la muerte!' La enfermera n e g con la cabeza. 'Pues bien, p r o n t o la p r e s e n c i a r s . ' " Por lo tanto n o es una c u e s t i n de una m u e r t e , una mujer muerta, una persona que est m u e r t a o s o b r e v i v i n d o s e , que se encuentra

fue significativo, como en el sentido "contextuar, que no puede ser separado del anterior. Singularmente en el caso de El triunfo de la vida (Dante, Milton, Rousseau, y dems, y todos aquellos que Harold Bloom llama los "precursores" en la senda o procesin triunfante, as como "en la visin del carruaje"). Pero l se naduce a s mismo. Aqu, la tentacin de una lecUira exhaustiva, tanto del Triunfo como de todo lo dems, empezando con todos los tocamientos o doblamientos a muerte de Shelley Sobre a m uerte, Mi terte, Otoo: Un can to fnebre, el fragmento Las campanas doblan a muerte, otra vez Un canto fnebre, Adonais, etctera. Misma tentacin con Blanchot: comenzando con Sen tenciay

suspensin de muerte, un punto de partida elegido al azar/por necesidad, con el objeto de identificar una "lgica" que nos permitiera leer todo, leerlo todo en Sentencia y suspensin de muerte y en todo lo dems, dar lectura hasta al ms nimio de los elementos, el grano de arena, la lena, el espacio entre las letras... Una apuesta: intuyo a la vez su posibilidad y su imposibilidad, cada cual igualmente esencial. Apuesta igual a la de la a d u c c i n , apuesta sin residuo, adems, de lo restante. Todo lo que en el texto de arriba se remonta a la diseminacin de la arena (playa, costa, reloj de arena). La tentacin de traducir (trasladar, transferir, voltear, trastrocar) el reloj de arena de Maurice

entre la vida y la muerte - n o una muerta, n o una m u e r t e , que queda decidida o indecisa en esa sentencia y s u s p e n s i n de muerte, sino la muerte - l a Cosa- en s misma como el otro, la otra. Yese "yo" que acaba de ser l l a m a d o ('Ven"), llega como la muerte, como llega la muerte, como m u e r t o , casi m u e r t o . Cuando en f r a n c s dices "je suis mort" -estoy m u e r t o - , ests j u g a n d o con la palabra mort - m u e r t e - y el adjetivo masculino mort - m u e r t o - , l o cual puede cambiar todo (en l o que se p o d a l l a m a r u n "cambio de marea"). E l a n i b u t o " m u e r t o " deja al "yo" vivo, p e r o el sustantivo t a m b i n l o pone fuera del alcance del suceso que le p o d r a acaecer, que p u d i e r a llegar accidentalmente. H a sido llamado -"Ven"- p o r t e l f o n o . Era necesario contar la conv e r s a c i n c o n la enfermera antes de su llegada c o n el p r o p s i t o de sugerir q u e el n a r r a d o r y la m u e r t e son la misma cosa ("pronto la p r e s e n c i a r s " ) . A h o r a bien, n o b i e n h a b a sido colgado el telfono, como le d i r l a enfermera posteriormente, "su pulso [ . . . ] se esparci como la arena": s e a l de la m u e r t e , sentencia de muerte, que se da en u n instante tan escurridizo c o m o el l t i m o grano de arena en u n reloj de arena; u n a muerte que t a m b i n es el resultado de la d i s e m i n a c i n del r i t m o de la vida sin c e s a c i n alguna, una a r r i t m i a sin bordes y sin lmites en u n a playa que es la c o n t i n u a c i n del mar. Esa inesperada e x p r e s i n (su pulso "se e s p a r c i c o m o la arena") s e r repetida, citada "entre comillas" en el m o m e n t o de la segunda muerte, e n la l t i m a p g i n a , tras la r e s u r r e c c i n . Es s e el pasaje cuya lectura d i anteriormente. J. parece muerta, m u r i al finalizar la llamada telefnica, miennas al n a r r a d o r se le d e c a "ven". Se muere m i e n n a s ese "ven" recor r e la l n e a e i n s t a n t n e a m e n t e le llega al n a r r a d o r (le viene a decir). Se le dice "ven" y ella se muere. l llega al departamento, encuentra la puerta abierta, y le anuncian la m u e r t e de J. c o n "vulgaridad". Este t r m i n o se repite dos veces para describir al m d i c o , aquel cuya relac i n con la i d e n t i d a d de la m u e r t e es la m s segura y que siempre m s

o menos, como en La folie du jour, representa a la a u t o r i d a d o a las convenciones sociales, hablando el m i s m o lenguaje ("Es u n b e n d i t o descanso para esos pobres enfermos"). (La vulgaridad y la t o n t e r a son dos valores o m s bien dos no valores que, j u n t o con la indiscrec i n , la cual siempre los a c o m p a a , son m u y censurables s e g n Blanchot - o s e g n el n a r r a d o r en todo caso. Pero en vista de que todo valor conduce a su contrario, esto supone ciertos problemas.) "Yo" entra en la h a b i t a c i n de la mujer m u e r t a . La r e c m a r a es el lugar privilegiado de la Cosa en todos estos relatos, u n lugar d o m s t i c o pero totalmente e x u a o (unheimlich, sobrenatural), que permanece en la a n o n i m i d a d m s fra, u n lugar sellado, usualmente u n cuarto de hotel, cuya escueta d e s c r i p c i n se reduce a los objetos m s indispensables de una h a b i t a c i n europea: una cama en cuyo borde u n o se sienta, a veces una butaca que u n o intenta alcanzar, una puerta, u n a cerradura y, en Sentencia y suspensin demuerte, llaves (de la marca "Yale"); afuera, corredores y escaleras. l ("yo") entra en esta c m a r a de m u e r t e , la h a b i t a c i n de la m u j e r muerta. P r o c e d e r ahora a dar una lectura extensa, en la voz m s n e u t r a l que pueda y evitando detenerme a hacer comentarios en cada momento. R e c a l c a r solamente el m o m e n t o del llamado: la p r o n u n c i a cin del n o m b r e p r o p i o d e j . , empezando con u n silencioso ' V e n " que es la resonancia de todos los ' V e n " que yo he intentado recitar en Pas, hace que ella vuelva a la vida, incluso hace que ella nazca, y hace que ella triunfe sobre la vida. Luego v e n d r la a p a r i c i n de 7a Cosa que n o aparece, aunque se encuentre all, p r o h i b i e n d o que se hable de ella, lo cual, u n poco m s tarde, s e r llamado el suceso. L a reafirmac i n , el relato, de la vida marca su discreto triunfo con u n a "alegra" (las palabras "alegre" y "alegra" son repetidas cinco o seis veces) cuyo recuerdo es aterrador, cuyo recuerdo s e r a "suficiente para matar a

Blanchot a los versos de Shelley "...y cuya vida / en el pesar y el gozo sus arenas esparci / para que a la flor y al fruto su o n c o sobreviviera."; "...Yde sbito el cerebro se hizo arena..." Luego e n a n en escena los rasnos de animales, "borrados" o "visiblemente estampados" y el "estallido" de la "nueva visin". Correspondencia. Patmos [Isla del Mar Egeo donde san Juan escribi el Apocalipsis por inspiracin divina]. Visin. Apocalipsis. Revelacin. Los traductores d e b e r n regresar de nuevo al texto apocalptico de "Glas". T e n d r a n que explicar la necesaria falta de modestia [o imprescindible soberbia, apunta este traductor] de estas autorreferencias y autocitas.

Aqu estoy hablando acerca de la auto-citacin, su necesidad y sus espejos. Y adems, toda escritura es triunfal y triunfante. Escribir es triunfar (Schreiben

Incluso si al leer no vemos al "ste soy yo" en ella. Yel aumento en la discrecin es solamente el valor excedente del triunfo, el suplemento del triunfo -todo ello basta para hacerte vomitar. Esto es lo que yo digo aqu. Lo digo en contra de Nietzsche, acaso: el uiunfo sobre s mismo es tambin la bsqueda del poder (Gewalt). Por lo tanto, vuelvo a lo mismo, al texto apocalptico de

JACQES DERRIDA

SOBREVIVIR: Lipea.s-alboidc

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un I !>i<". Alegra, r e a f i r m a c i n , t r i u n f o sobre ( t r i u n f o del sobre, snpei, liipei ): sobre la vida y sobre la muerte, la vida tras de la vida y ii,is de l,i m u e l l e ; s i m u l t n e a m e n t e entre la vida y la muerte en la , i pa; mas (|iie la vida cuando t e r m i n a ( / v u e l v e a t e r m i n a r ) , aplazamiento, s u s p e n s i n e h p e r - v i t a l i d a d , u n c o m p l e m e n t o de la vida que es 111,711/ pie la vida y mejor que la muerte, u n u i u n f o de la vida y u n 1111111 f<> le l.i muerte; una supervivencia que es mejor que la verdad y ,|iie p o d r a ser (si tal supervivencia j a m s pudiera ser) la Cosa p o r . 1111 , n o 1 u, 1 s i, 1, /,1 ('A 1 ose par excellen ce: sobre-verdad, sper-verdad, hper\i (l.nl, I.i verdad tras la verdad, la verdad a s de la vida y a s de la miiei le. Aqu est el pasaje:
(

cin. U n a se derrama en la otra, con una c i r c u l a r i d a d que hace que una regrese y caiga sobre la otra, mediante u n a t r a d u c c i n o v e r s i n donde cada t r m i n o se entrega al o t r o y es atrapado p o r el otro, se invierte para transformarse en l o opuesto de s mismo. As, el m i n u t o de supervivencia queda retenido c o m o un m i n u t o de la verdad tras la verdad: casi nada, u n m o m e n t o suspendido, u n sobresalto, el t i e m p o que toma tomarle el pulso a alguien y darle vuelta al reloj de arena. El entra en una h a b i t a c i n "llena de e x u a o s " . Me hubiera gustado saber por qu, luego de haber resistido tan tenazmente durante tantos interminables aos, ella no haba tenido la fortaleza de aguantar un poco ms. Pensaba ingenuamente que ese intervalo haba sido de unos cuantos minutos, y que unos atamos minutos no era nada. Pero para ella esos cuantos minutos haban representado ms que toda una vida, ms que esa eternidad de la vida de la cual hablan, y la suya se haba perdido entonces. Lo que Luisa me haba dicho por telfono -"Se muere"- era verdad, era la especie de verdad que puedes percibir en un destello, ella se mora, estaba casi muerta; la espera no haba empezado en ese momento; en ese momento haba finalizado; o ms bien la ltima espera haba durado lo que haba durado la llamada telefnica: al principio estaba viva y lcida, observando todos los movimientos de Luisa; seguidamente todava viva, pero ya con la vista borrada y sin dar seal alguna de aceptacin cuando Luisa dijo, "Se muere"; y la bocina apenas haba sido colgada cuando su pulso, segn dijo la enfermera, se esparci como la arena. "Ms que toda una vida, m s que esa e t e r n i d a d de la vida...": este ms, esta sobre-vida o sobrevivirse, marca u n a e x t e n s i n t e m p o r a l de la vida en la f o r m a de una p o s t e r g a c i n , al menos en el pasaje que acabo de citar. Antes de morir, en el intervalo de "esos cuantos m i n u tos", ella vivi "ms tpie toda una vida". Este exceso, que en la vida triunfa sobre la vida y en el t i e m p o vale m s q u e la eternidad de la vida, es ya totalmente diferente de la vida o de la eternidad de la vida,

y algo alumbr mi mente, dicindome que durante la noche lleg un que se tuvo que dar por vencida, sentirse demasiado dbil para vivir hasta el amanecer, cuando yo llegara, y que haba pedido la ayu(l.i d e l mdico para poder durar un poco ms, un minuto ms, ese minuto (|nc c o n tanta frecuencia haba pedido en silencio y en vano. Eso es lo que el p o b r e idiota confundi con el enojo, y sin duda eso se lo haba dado viniendo, pero era ya demasiado tarde: en el momento en que ella no era ya capaz <l. hacer nada, l poda hacer an menos, y su sola ayuda haba sido coope1.11 m u esa dulce y ttanquila muerte de la que hablaba con tan repugnante familiaridad. M i duelo empez en ese momento.
, n u l o en

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A l g o i l u m i n a al narrador, d i c i n d o l e que h u b o u n m o m e n t o du1 .inte la noche, en esa batalla entre la vida y la muerte, que es t a m b i n una batalla entre el d a y la noche, en que ella fue casi "vencida". Entonces triunf-como el d a - al subsistir hasta el amanecer. E l "uiunfo de la vida" como " n i u n f o de la luz": tanto el Triunfo de la vida como Sentencia y suspensin de muerte se i n v o l u c r a n con el trance de la agona, la batalla entre la vida y la m u e r t e c o m o la batalla de la luz y la noche. Pero este antagonismo se apoya en la sintaxis de una revolu-

ti/as. Lo que aqu digo est relacionado con la lecmra, la escritura, la enseanza como apocalipsis, el apocalipsis como revelacin, el apocalipsis en su sentido escatolgico y catastrfico, el Apokalupsis Ioannou, la Revelacin de san Juan el Divino. Los traductores h a b r n de citar Glas, incluyendo este trozo que empieza en la pgina 220 - "Tras revelar la placa de rayos X de los leos y sudarios testamentarios (por q u los u n g e n t o s y las mortajas en anibos testamentos?), tras atacar, analizar, tratar sus reliquias en una especie de b a o revelador, por q u no buscar en ellos los restos mortales de Juan? Los evangelios y la Revelacin violentamente cortados, fragmentados,

redistribuidos, espaciados, con cambios de acentuacin, lneas omitidas o revueltas, como si nos llegaran a travs de un teletipo defectuoso, un tablero de una central telefnica sobrecargada: 'La luz brillaba en la oscuridad y la oscuridad... gloria... quin ser digno de tomar el libro y romper sus sellos...?' " - y que concluye en la pgina 222: "Como el nombre lo indica, la apocalptica, es decir, la capital revelacin, deja al desnudo, en verdad, el hambre de s mismo. Recordemos en Pompas fnebres, en la misma pgina: 'Me quitaron a Juan.. .Juan requera una c o m p e n s a c i n . . . Yo tena hambre de Juan'. A eso se le llama una compensacin colosal. La fantasa absoluta

pero se presenta - s i tal e x p r e s i n fuera p o s i b l e - antes de la sentencia y s u s p e n s i n de muerte, antes de la m u e r t e de J. en vida. D e s p u s de la muerte de J., d e s p u s de que Luisa, q u i e n " d e b i leer en m i rosno que algo estaba a p u n t o de suceder que s a b a que n o t e n a el derecho de ver, n i ella n i n i n g u n a otra persona e n el m u n d o " , sale c o n todos de la h a b i t a c i n , el n a r r a d o r queda solo con la muerta. Est sentado "en el b o r d e de la cama". Describe a la mujer, describe su "quietud de efigie yacente, n o de ser viviente". Las esculturas y las mascarillas mortuorias, los testamentos, embalsamamientos, criptas, t o d o lo que guarda y preserva a los muertos, a la vez vivos y muertos, m s all de la vida y m s all de la muerte: este persistente tema puede ser rasheado en los dos relatos que conforman Sentencia y suspensin de muerte. "Ella que h a b a estado absolutamente viva n o era ya m s que una estatua." Sus manos a n g u a r d a n el c r i s p a m i e n t o causado p o r "la inmensa batalla que h a b a entablado". E n seguida viene el llamado y la r e s u r r e c c i n , el t r i u n f o de la vida, el m o m e n t o en que "esa joven m u e r t a [ . . . ] r e g r e s a la vida c o n m i [ l l a m a d o ] " . l llama a j . p o r su n o m b r e p r o p i o , pero ste j a m s es p r o f e r i d o en el relato que hace de ese llamado. Ese p r o f e r i m i e n t o se le p r o h i b e al relato. Ese n o m b r e no debe ser articulado p b l i c a m e n t e , en voz alta. La inicial guarda el secreto c o m o la tumba, celosamente. La r e s u r r e c c i n de J. s e r anunciada p o s t e r i o r m e n t e como u n a buena nueva. M s adelante tomaremos en c o n s i d e r a c i n el hecho de que la otra mujer, en el o t r o relato, se llama Natalia. Me inclin sobre ella, la llam en voz alta por su nombre; y de inmediato -puedo asegurar que no hubo intervalo alguno- una especie de aliento sali de su apretada boca, un suspiro que poco a poco se fue haciendo una leve, dbil exclamacin; casi al mismo tiempo -de esto estoy seguro- sus brazos se movieron, intentaron alzarse. En esos momentos sus prpados an estaban totalmente cerrados. Pero al cabo de un segundo, acaso dos, se abrieron

de repente y al abrirse revelaron algo horrendo de lo que no hablar, la ms horrenda de las miradas que un ser humano pudiera recibir, y creo que si yo hubiera temblado en ese momento, si hubiera mostrado miedo, todo lo habra perdido, pero mi ternura era tan grande que ni siquiera pens en lo extrao que era todo lo que estaba pasando, lo cual ciertamente me pareci totalmente natural por causa ele ese infinito movimiento que me atrajo hacia ella, y yo la tom en mis brazos mientras sus brazos me apretaban, y no solamente estuvo totalmente viva desde ese momento, sino perfectamente normal, alegre y casi recuperada del todo. Entre el llamamiento - l a n i c a o c a s i n en que su n o m b r e es p r o nunciado, ese n o m b r e que n i siquiera es revelado-y una r e s u r r e c c i n que slo u n suspiro indica, n o p a s nada de tiempo ("no h u b o intervalo alguno"). El p r i m e r aliento, el p r i m e r suspiro (en f r a n c s usamos la e x p r e s i n "el l t i m o suspiro", literalmente el l t i m o aliento, para significar la m u e r t e ) , la p r i m e r a e x c l a m a c i n de la mujer que acaba de nacer, n o procedi de u n llamado, el cual n o fue m s que u n n o m bre p r o p i o articulado en voz alta. La r e s u r r e c c i n , el n a c i m i e n t o , el triunfo de la vida p o r lo tanto n o h a b r n sido el efecto de u n a causa, sino m s b i e n u n suceso absoluto, una causa incluso, la causa, la Cosa, el n o m b r e p r o p i o en s mismo: puesto que no hay s e p a r a c i n alguna o s u s p e n s i n que separe al llamado del p r i m e r aliento, n i siquiera sabemos q u i n l l a m por ese n o m b r e a q u i n . Ella lo o y antes de que el o t r o hubiera acabado de decirlo. Ella es llamada c o m o (lo es) el otro, y es c o m o el n o m b r e de pila que se da p o r p r i m e r a vez a a l g u i e n cuando nace. El tiempo de esta respuesta que se alia (responsa) con el llamado, lo a c o m p a a m s que lo sigue, lo a c t a m s c o m o u n n o m b r a m i e n t o que como una s u c e s i n , incluso lo posibilita mediante su i n c o n d i c i o n a l entrega. Este tiempo es c o n t e m p o r n e o c o n el final de Sentencia y suspensin de muerte: "y a ese pensamiento le d i g o eternamente, 'Ven', y eternamente est a h " . Ese "y" ("y de inmediato", "y

del absoluto poseerse en la ms doliente de las glorias personales; tragarse para estar dentro de s; convertirse en un bocado; de-venir, de (venir), devenir (en una palabra, "bancler" ["extenderse"]) el propio bocado...". El tema apocalptico de Glas, desde luego, no se debe nada ms al hecho - o t r o fenmeno de la t r a d u c c i n - de que la palabra griega (apokalupsis) fue un recurso del Septuaginta [versin griega precristiana de las Escrituras judas que fue compilada por rabinos y adoptada por los cristianos griegos] para traducir el verbo gilab, que en hebreo significa "descubrir" (descubrir peculiarmente los genitales, la oreja, y los ojos; en Freud y la escena de la escritura yo hago la

referencia a Ezequiel -ver al respecto lo que Bloom comenta sobre el carruaje de jehov y El triunfo- y a cierta secuencia: "Entonces com (la Tora); en mi boca fue como la miel por su dulzura." U n trozo similar en Revelacin: "tom el librito [...] y me lo com; y en mi boca fue dulce como la miel: y en cuanto lo hube comido, mi estomago se hizo amargo"). Comparaciones necesarias, efectos de la traduccin y superposicin en El triunfo de la vida, La locura del da, y Sentencia y suspensin de muerte (entre otros). Por ejemplo de la visin ("Ytuve una visin..."; "Kai eidon...") que r e n e a todos estos textos en torno a Pannos [Isla del Mar Egeo donde san Juan escribi el Apocalipsis

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I I , I M I , I I I < " ) alia en u n tiempo i n t e m p o r a l a la que es llamada y al ,|i llama, al imperativo 'Ven" y a la llegada del que viene. E n este ,,1,11,1,,, u n podemos describir ya el l l a m a m i e n t o (exigencia, orden, deseo) y la respuesta en los t r m i n o s usuales y de acuerdo c o n las ,r,ii,iles distinciones en u n anlisis de los actos de l o c u c i n . El efecto "vi U " del " n o m b r e p r o p i o " trasciende todas estas c a t e g o r a s (puede llamarse as, "nascendental", en sentido esmeto: qui trascendit omne genus), y tal suceso, a la vez o r d i n a r i o y e x t r a o r d i n a r i o , es el que tamlnei i Sentencia y suspensin de muerte "relata". Pero l o relata al tiempo < 111 |<> acta en secreto. La insistencia c r p t i c a en el secreto n o slo , , I , I sealada por la inicial de u n n o m b r e p r o p i o que n o es un sustann v o ni un verbo n i u n p r o n o m b r e (cuando m s , la inicial, J., del pron o m b r e je, y o ) : esta insistencia es constantemente s e a l a d a y es consi . n n e n e n t e . n o t a b l e , especialmente en su i n t e r d i c c i n , c o m o sucede on i o d o lo que es c r p t i c o en su r e l a c i n c o n la ley. As, el narrador l e p e i i d a m e n t e dice que n o puede decir algo. L e est p r o h i b i d o hablar. Y si una sentencia de m u e r t e est relacionada c o n u n a d e c i s i n judicial, con la ley, t a m b i n es u n decreto que suspende - m e d i a n t e una sentencia, u n v e r e d i c t o - el derecho de hablar. ("En cuanto a lo d e m s , nada q u i e r o decir [ . . . ] n o he d i c h o nada e x U a o r d i n a r i o o siquiera sorprendente. L o e x n a o r d i n a r i o empieza en el m o m e n t o que me detengo. Pero ya n o soy capaz de hablar de eso.") L a misma interd i c c i n se extiende a la r e s u r r e c c i n , al m o m e n t o en que ve la ho11 ei ida Cosa, la cual sabemos que n o ve c o m o algo, c o m o algo que no sea una a c c i n de ver, u n a mirada, unos ojos, cuando los p r p a d o s de |. se a b r i e r o n de repente "y al abrirse revelaron algo h o r r e n d o de lo que no h a b l a r , la m s h o r r e n d a de las miradas [ . . . ] " . Antes de eso, recordemos, Luisa h a b a visto e n el rostro d e l n a r r a d o r que "algo estaba a p u n t o de suceder que saba que n o t e n a el derecho de ver, ni ella n i n i n g u n a otra persona en el m u n d o [ . . . ] " . El decreto de muerte
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es p o r lo tanto la d e c i s i n prohibitiva que suspende el "relato" titulado Sentencia y suspensin de muerte al borde del suceso que n o tiene el derecho de relatar, pero que t a m b i n l o pone en o p e r a c i n , lo p o n e en funciones, lo hace relatar; decreta, le pide que relate; a p a r t i r de esta s u s p e n s i n prohibitiva, l o hace retomar el relato imposible, lo hace relatar aquello que n o r e l a t a r . El texto comenta el t t u l o ( u n parergon o cartucho entre la obra y lo que se encuentra en el e x t e r i o r de ella como el t p i c o del derecho a la literatura), u n t t u l o que p o r l o tanto f o r m a parte del escrito sin pertenecerle; pero el titulo t a m b i n expresa la imposibilidad del texto, es decir, del relato mismo al que h a b r a dado u n t t u l o ; la i m p o s i b i l i d a d de un encabezado. Sentencia y suspensin de muerte, es el decreto de muerte: del ttulo. Del ttulo o del encabezado. Es la c o n d i c i n de su p o s i b i l i d a d o i m p o s i b i l i d a d . La c o n j u g a c i n entera, en todos sus tiempos, de la ley y el deber (debo, deb, n o d e b , n o debo, n o d e b e r , n o d e b haber d e b i d o ) , todos los pasos [ a q u pas significa tanto los pasos como los "no", las negaciones] de la i n t e r d i c c i n , en todos los tiempos y todos los modos. Este doble mensaje, as como la doble invaginacin de esta i n t e r d i c c i n , nos p e r m i ten leer, dan a leer, la ilegibilidad de este suceso imposible (la vida a s de la vida de la r e s u r r e c c i n ) ; de esta "nueva". As: [...] pregunt cunto tiempo haba estado all, me pareci que recordaba algo, o que estaba a punto de recordarlo, y que al mismo tiempo senta cierta aprehensin ligada a m, o al hecho de que yo hubiera visto, de que la hubiera sorprendido en algo que yo no tena que haber visto. Todo eso me llegaba a travs de su voz. No s cmo respond. En seguida se relaj y se hizo totalmente humana y normal nuevamente. Aunque puede parecer extrao, no creo que yo haya tenido durante todo el da un solo pensamiento claro sobre el suceso que haba ocasionado que j . de nuevo volviera a hablar y rer conmigo. Sencillamente, en aquellos momentos la amaba mucho y nada ms eso me importaba. Slo tuve el sufi-

por inspiracin divina]. (Hlderlin se e n c u e n a en el grupo, j u n t o con muchos otros.) Pero tambin por el imperativo 'Ven" que conforma su escansin regular. "Pas" ["paso, nada"], por efecto del "Ven", como una superposicin de la Revelacin. Tremendos problemas de traduccin. Los traductores tendran que leer - y citar- todos estos textos en hebreo y en griego. Qu sucede cuando eidos se traduce como "visin"? Ylos trminos erkliou y hupage por "venir" y a veces por "ir"? El ir y venir de "Thomas l'obscur" ['Toms el oscuro"] (en sus dos versiones). Tendrn que dirigir la lecUira de Sentenciay suspensin de muerte al final, cuando Jess dice: " 'Yo soy alfa y omega, el

principio y el fin, el primero y el ltimo [prts kai eskhatos, earkhkai to teios]... Sin duda he venido rpidamente [A/ai, erkhomai takhu]... Yel Espritu [pneuma] y la desposada [numph] dicen 'Ven' ", etctera. P o r v a d e la total bibliografa y sigilografa de los siete sellos. Y por va de la escatologa de Blanchot en "Le dernierhomme" [ "El ltimo hombre"] ("Con frecuencia era tan obvio que lo que me contaba sobre su vida lo haba sacado de libros que la gente, inmediatamente recelando una especie de sufrimiento, sala de su camino para no encontrarlo. Por esto en su deseo de hablar vacilaba de la manera ms extraa. No tena idea clara de lo que los dems llamamos la

dente control de m mismo como para ir a decirles a los otros queJ. se haba recuperado. No s como tomaron la nueva [...] El n a r r a d o r regisna que llev la n o t i c i a - u n a nueva [nouvelle, del italiano novella, del latn novella, del l a t n nonis, n u e v o ] , en resumen, u n relato y u n a buena n o t i c i a - c o m o u n evangelista que ha regresado (de la m u e r t e ) para anunciar la r e s u r r e c c i n de J. Ese paralelismo con Jesucristo ( u n decreto que condena a alguien a morir, u n a susp e n s i n de la muerte que concuerda c o n la r e s u r r e c c i n : "Yo soy la verdad y l a vida", el n i u n f o de la v i d a . . . ) es apoyado p o r m s de un t e s g o ( m r r , se p o d r a decir) o de u n tramo del relato. Se inscribe en p r o f u n d i d a d u n efecto de estratificacin, empezando c o n la visita al m d i c o , el p r i m e r o que d e c r e t la m u e r t e de J. l es u n creyente: Esa primera vez me recibi con la declaracin: "Poseo la fortuna de la fe, soy un creyente. Y usted?" En una pared de su despacho haba una excelente fotografa del sudario de Turn, una fotografa donde l deca ver dos imgenes sobrepuestas: una de Jesucristo y otra de Vernica; y en verdad yo vea claramente de's del rostro de Jess los rasgos de una mujer -bella en extremo, incluso magnfica con su expresin de raro orgullo. Dir una cosa ms sobre este mdico: no careca de buenas cualidades; a mi parecer era ms confiable en sus diagnsticos que la mayora. Tal e s t r a t i f i c a c i n en p r o f u n d i d a d n o se reduce al establecimiento de los Evangelios como u n paradigma o m o d e l o de referencia; una Sentencia y suspensin de muerte poderosamente citada, o puesta en m o v i m i e n t o de manera crptica, como u n e n o r m e y ejemplar relato. Y tampoco es al revs: pues u n o t a m b i n p o d r a estar tentado a leer Sentencia y suspensin de muerte c o m o la r e g r e s i n analtica hacia una especie de r e l a t o original, una secuencia invariable de la cual los Evangelios s e r a n solamente u n ejemplo, u n a v a r i a c i n , u n caso. La rela-

cin, en m i parecer, es de una especie diferente: es una s e r i a c i n sin paradigma. Si existe u n relato, existe en la medida de que n i n g n paradigma es capaz de d e t e r m i n a r l o o detenerlo. La r e p e t i c i n serial involucra efectos " p a r a d i g m t i c o s " pero los vuelve a insertar en la serie; y tal r e i n s e r c i n se encuentra ya, todava, operando en Sentencia y suspensin de muerte, la cual p o r s misma, "sola" - s i es sta la palabra adecuada- constituye una serie de relatos (a lo menos dos); relatos a la vez a n l o g o s (de a h la serie) y totalmente diferentes, sin ofrecer n i n g u n a g a r a n t a de a n a l o g a . Por cierto, ya que aludimos al velo de V e r n i c a , es notable que este episodio de la P a s i n n o aparece en n i n g u n o de los evangelios c a n n i c o s , como lo s e a l a Pierre Mardale en su Une tache serieuse?:rcit (Pars, Gallimard, 1973, p. 106). N o es la r e l a c i n de Shelley en El triunfo de a vida con aquellos que H a r o l d B l o o m llama los "precursores" de Shelley a n l o g a a este hecho? N o p o d r a calificarse de nouvelle o cuento este "poema"? La pregunta tiene la siguiente resonancia: Q u es u n cuento o nouvelle cuando ya n o relata, cuando ya n o es relatado c o m o el cuento de u n suceso de la vida has de la vida, cuando sencillamente n o lo presenta, sino que su r e l a c i n c o n este "suceso" (esta supervivencia) es la r e l a c i n sobrenatural cuya pista estamos siguiendo a q u bajo los ttulos de Sentencia y suspensin de muerte o El triunfo de la vida. La supervivencia sucede al "amanecer", c o n el alba, para aquel que dice "yo" y que n o debe decir nada. ("En cuanto a l o d e m s , n o quiero decir nada"; " [ . . . ] yo, cuyos pensamientos deben quedar en silencio / h a b a permanecido tan en vela como [ . . . ] " . ) T o d o el d e r r a m a m i e n t o de luz y de gloria solar al p r i n c i p i o de El triunfo de la vida, a q u se concentra en el m o m e n t o de la r e s u r r e c c i n de J.: "El despertar de J. fue al amanecer, casi al salir el sol, y la luz del alba le e n c a n t . " Si t u v i r a m o s a q u el t i e m p o y el espacio, t e n d r a m o s que invocar la figura paternal del sol ("el Sol su padre") que d o m i n a la apertura de

seriedad de los hechos. La veracidad, la precisin que deba tener lo que se deca lo maravillaba. "Qu quieren decir por 'suceso'?" Yo le la pregunta en su a d e m n de retirarse. Ella le llamaba 'el profesor'. l no hablaba con nadie. No quiero decir que no me hablaba a m, pero era una persona diferente de m quien sola or lo que l deca. Vendr todava? Se ir ya? La felicidad de decir s, de afirmar interminablemente. l tena que estar de sobra: ser el sobrante, uno ms en exceso. Constantemente evito pensar: l, el ltimo, sin embargo no sera el ltimo. Incluso u n Dios necesita un testigo. Pero conmigo all, se quedara solo, ms que cualquier otro hombre, ni

siquiera consigo mismo, ni siquiera con el ltimo de los hombres que l mismo era - p o r lo tanto el ltimo de los ltimos." Todo esto t e n d r que haber sido citado extensivamente), o por va de Nietzsche (por ejemplo, "dipus. Reden des letzten Phiiosophen mitsich selbst. Ein Fragmentaus der GeschichtederNachwelt": "El ltimo filsofo, eso es lo cpteyo me denomino, pues yo soy el ltimo de los hombres. Nadie se acerca a m sino por m solamente, y m i voz me llega como la voz de un hombre que se ahoga." Lo cual debe ser citado en su totalidad). Pero yo h a b r de volver a dar esa lectura en otro lugar. Esto, tambin, es un "fragmento". Contexto insaturable.

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/ / mu,I,,, h.1.1,1 I.i llegada, con la l u n a , d e l '"espectro de su m a d r e 11111 e i la", liguia de inslro horrado, deliberadamente tachada de i n i n i i h i . n i i i 111 > i | , la ligm a de su madre, la "reina madre", una mera , |,. 11 !. i asi supernumeraria, u n a figurante, una figura sin rostro, el m i r e i i desvanecido de toda figura, el f o n d o sin f o n d o y sin fin ,i e l q u e se rebela sin cesar la vida d e j . y d e l que es arrancada en i .) I.i m o m e n t o . I'uesto que j a m s tendremos el t i e m p o y el espacio p . n . i e s i . i madre, damos seguidamente u n pasaje, u n a de sus aparii m u s s i i l . i e p i i r a s y regulares a lo largo del texto, unas cuantas l n e a s di spues d e l "despertar" de J . con el "amanecer": Al p . i i n ei la morfina no haba afectado su nimo para nada: alguien que , ,I,I s.limado con drogas puede parecer lcido e incluso profundo, pero no a l e g r e ; p u e s bien, ella estaba extremadamente, naturalmente alegre; me ,II m i d o que se burl de su madre de la manera m s tierna, lo cual no era i I.I I.I I ( ai.nido pienso en todo lo que sucedi antes y despus de eso, pienso qii< el i cencido de toda esa alegra sera suficiente para matar a un hombre. I'eto e n ese momento yo simplemente vea que estaba alegre, y yo tambin estaba a l e g r e . I luanle todo ese da casi no tuvo ataques, aunque hablaba y rea lo sufii lente como para haber tenido veinte. Comi mucho ms que yo [ . . . ] . M u c h o se puede decir sobre esta a l e g r a , sobre la calidad de la e k | icriencia as llamada que describe l o que p r o p i a m e n t e f o r m a parte d e un acto o caso de supervivencia; la levedad de su a f i r m a c i n , del s, s, s al s del cual nada se recuerda, d e l s que sin describir n i decir nada, (pie realizando tan slo esta a f i r m a c i n del s que dice s al s, no debe siquiera poseerse n i conocerse. Pero este n o tenerse n i deberse, no deberse n i saberse t a m b i n es u n a i n t e r d i c c i n q u i n t e r p o n e u n i n c o n s c i e n t e e n t r e e l suceso y l a e x p e r i e n c i a de s t e , e n t r e el sobrevivirse y la experiencia consciente, presente y atenta a lo que as

sobreviene. Yo -ese que dice yo, es decir, y o - n o s lo que ha sucedido, lo que me h a b r sobrevenido. J. no debe saber para nada lo que le ha sucedido. Este no... nada p u e d e ser e n t e n d i d o en todas y cada una de las maneras que quieras; a q u se re-cita de todos los modos y maneras. El m i e d o del n a r r a d o r : "Por q u -dijo con frialdad-, quieres quedarte precisamente esta noche?" Supongo que estaba empezando a saber tanto como yo sobre los sucesos del amanecer, pero en ese momento me asustaba el pensamiento de que pudiera descubrir lo que le haba sucedido; pensaba que enterarse sera algo absolutamente horrendo para cualquiera que tuviera miedo de la noche. Por l o tanto, n o se sabe c o n seguridad que ella sabe lo que le ha sucedido a ella, es decir, su regreso a la vida; en cualquier caso n o debe saberlo, n o l o debe saber, no debe haberlo sabido, n o lo d e b i haber sabido, descubierto... A q u saber significa "descubrir", "enterarse"; stas son palabras del narrador. A h o r a b i e n , l o que ste teme es la posibilidad de que J . pueda enterarse o descubrir p o r J - p o r su relato m s o menos i r r e p r i m i b l e , de u n relato de los hechos que fue incapaz de r e p r i m i r d u r a n t e el t i e m p o del suceso m i s m o - el t r i u n f o de la vida que le h a b a sucedido, sobrevenido a ella. Le asusta el pensamiento de que p u d o haber dejado escapar algo, p u d o haber violado el decreto que p r o h i b e el relato del suceso, ya para entonces u n suceso del pasado, el cual n u n c a se hizo presente ( p o r q u e ella recupera el aliento antes de que l haya t e r m i n a d o de decir su n o m b r e , d i c i n dole en verdad "Ven", "Ven de nuevo", "Regresa") y que en s mismo pertenece al o r d e n , del relato. Esa cosa aterradora que sobrevino sin j a m s hacerse presente, ese suceso que se hace inefable e n el m o m e n t o m i s m o que es visto, que es visto sin que haya nada que ver excepto una m i r a d a o una visin ("sus p r p a d o s [ . . . ] se a b r i e r o n de repente y al abrirse revelaron algo ho-

Yde q u manera lo que aqu digo "atae" a El triunfo de la vida, que yo le en un idioma "extranjero", y del que carezco tantos rasgos contextales? Y segn q u condiciones, adems...? 20-27de febrero de 1978. ltimo juicio. Resurreccin de los muertos. Especos, Doppelgnger [el fantasma o doble de una persona viva]. (Nietzsche: Yo soy un Doppelgnger, en Ecce Homo. El suceso -que sobreviene- cmo h a b r n de traducir esta palabra? [la palabra es sur-\ient, o sobreviene; bien que el autor se dirija a los "traductores" (de todos los pases), es lastimosa esa rancia y aeja debilidad intelectual francesa que consiste en desconocer, o ms bien ignorar, la riqueza del idioma

espaol] -consiste en nada, en nada que no sea lo que sucede, lo que pasa y pasa.) Apocalipsis, escatologa, la "ltima guerra", el "contexto" de Sentencia y suspensin de muerte. "Ven" es el suceso que sobreviene. Superposicin apocalptica de textos: no existe u n texto paradigmtico. Tan slo relaciones de crpticas vagancias espectrales de marca en marca. Palimpsesto (lo inacabado definitivo). Ninguna pieza, ninguna metonimia, ninguna obra integrada. Y por ende n i n g n fetichismo. Todo lo que aqu se dice sobre la doble invaginacin puede aplicarse - u n a labor de la t r a d u c c i n - a lo que se explica en Glas, por ejemplo, respecto del tema del fetichismo, como el argumen-

r r e n d o de l o que n o h a b l a r , la m s h o r r e n d a de las miradas [ , . . ] " ) , esa cosa h o r r e n d a , l o h o r r e n d o de la cosa n o es solamente inefable, inenarrable: es prohibitiva, p r o h i b e contar y aun ver ( " [ . . . ] que yo h u b i e r a visto, de que la h u b i e r a s o r p r e n d i d o e n algo que yo n o tena que haber visto"). Pero la i n t e r d i c c i n es violada p o r s misma ("algo que n o t e n a que haber visto"). Da inicio a la s u s p e n s i n del relato, en otras palabras lo paraliza pero t a m b i n l o p o n e en m o v i m i e n t o con u n solo paso, u n a sola n e g a c i n [pas como paso y n e g a c i n ] . La interd i c c i n se transgrede a s misma y produce el paso y la n e g a c i n que lo anaviesa: el relato mismo. E l relato que cuenta "lo que p a s " sin j a m s haber estado presente, y que se l o cuenta al "sujeto" mismo a q u i e n le s u c e d i y se supone n o debe saberlo -este relato imposible es superado, sobrepasado, desbordado p o r su p r o p i a sentencia de muerte, decreto de c e s a c i n . A q u e l l o que debe permanecer fuera de su alcance es precisamente lo que l o revive en cada instante. La cosa p r o h i b i da p r o h i b e . Eso que p r o h i b e (y que n o es p r o h i b i d o ) sucede, sobreviene, sin alcanzar y sin sucederle a nadie y a nada en el relato. Y J . no debe enterarse p o r ese "yo" de l o que p a s sin que le pasara a ella, ella, el "sujeto" de todo, el tema de a cosa. Acaso "cosa" siempre ha designado en la filosofa aquello que no llega. Las cosas llegan, suceden, pero la Cosa, en su d e t e r m i n a c i n c o m o hupokeimenon o res, es la sustancia a la cual los "accidentes" le suceden, y e n la cual los predicados se fijan, pero que p o r s misma no puede ser el accidente o el p r e d i c a d o de o t r a cosa. L a cosa n o le sucede a otra cosa. La cosa, cuando es definida como hupokeimenon, es aquello a l o que el sumbebekos o accidente le sucede, pero que siendo u n a cosa n o sucede, n o sobreviene. E n la m e d i d a de esto y en este sentido al menos, la historia o la posibilidad del relato n o puede ser c o n s t i t u v a de la cosa. N i tampoco de la cosa en tanto que aisthkon o en tanto que hule, para usar las nes determinaciones cuya historia, o

fbula, Heidegger nos presenta en Los orgenes de la obra de arte. A q u la cosa es "horrenda" porque en su mismo n o suceder, le sucede (sobreviene) al "Ven"; en su nada de nada resulta u n proceso que n o puede ser decidido, al no ser n i vida n i muerte, sino m s b i e n supervivencia; es el mismo proceso que pertenece, sin pertenecer, al proceso de la vida y de la m u e r t e . Sobrevivir n o es lo opuesto de vivir y tampoco l o mismo que vivir. La r e l a c i n es distinta, difiere de ser i d n t i c a , difiere de la d i s t i n c i n de las diferencias -es indecisa, o en u n sentido m u y riguroso, es "vaga", vagus, evasiva, acampanada, como u n borde acampanado. Q u i e r o citar u n pasaje donde "vivir, sobrevivir" es d e f i n i d o precisamente como u n "objetivo vago", en el m o m e n t o exacto en que esa coma entre los dos verbos es la marca de la v a c i l a c i n de u n a transicin o de una o p o s i c i n entre ellos: n i c o n j u n c i n n i disyuncin, n i e c u a c i n n i o p o s i c i n , sino m e r a m e n t e p u n t u a c i n que marca una pausa antes de que se exprese el deseo de u n borde o l m i t e [arete], de una s u s p e n s i n o c e s a c i n [ a r r t ] . T a m b i n cito este pasaje porque en l se da la p r o x i m i d a d de u n " u i u n f o " . Esta es una de las ocasiones en que ella "triunfa" absoluta, intransitivamente: El dolor prximo a su corazn no desapareci, pero los sntomas amenguaron y una vez ms ella haba triunfado. El Uatamiento fue discutido de nuevo: ella quera mucho que se hiciera, ya sea para terminar con el asunto de una vez, o porque su energa no poda seguir satisfacindose con un objetivo vago -vivir, sobrevivir- sino que necesitaba de una firme decisin en la que ella se pudiera apoyar firmemente. Este "vivir, sobrevivir" de i n m e d i a t o aplaza la vida y aplaza la m u e r t e ; es una l n e a (la inestabilidad del sobre) que p o r l o tanto n o es de oposicin clara y tampoco de equivalencia estable. E l "vivir, sobrevivir" difiere y dilata, trascendiendo la i d e n t i d a d y la diferencia. Su d o m i nio se encuentra en verdad d e n n o de u n relato c o n f o r m a d o c o n na-

to de la vaina (se h ab r de traducir como vagina? En torno a la vaina, ver Glas, pgina 257; ver tambin all, respecto del tema del fetichismo, pginas 253 y 235, "contra" Hegel, Marx y Freud. Freud: el fetiche se erige como un "monumento" u n "stigma indelebile", un "signo de triunfo"). Sentencia y suspensin de muerte y el fetichismo. ("Para nada era supersticiosa al enfrentar sus nocturnales miedos; se enfrentaba a un peligro muy grande, un peligro sin nombre y sin forma, completamente indeterminado, y cuando se encongaba sola, ella a l se enfrentaba sola, sin recurso a truco o fetiche alguno.") De manera similar, todo lo que aqu se dice sobre la doble invaginacin pue-

de relacionarse -labor de la traduccin- con lo que se dice en La doble sesin sobre el himen/eo (como silepsis) y la placa de vidrio. La discusin, que est por venir, de la estructura vitrificante de la escritura y del deseo en Sen tencia y suspensin de muerte ("La volv a ver a travs del escaparate de una tienda. Cuando alguien que ha desaparecido totalmente se encuentra de repente ah, en frente de ti, tras un vidrio, esa persona se transforma en una figura de lo ms potente (a menos que te perturbe). La verdad es que despus de haber tenido la fortuna de verla a travs de un vidrio, lo nico que quera durante todo el tiempo que la conoc era de nuevo tener ese 'gran placer' a

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101, ( li r i l i i I . I , distancia, tele-grafa. El tel-fono y el tele-grama son n u i l . i i n c n i e dos de las formas de esta tele-grafa donde el trazo, la ( . p a l i a e n general, n o se fija de manera secundaria en la esnuctura " l e l e i i , i " , sino que m s b i e n la marca aprior. L a diferencia-sentencia il i le u i r i u n f o de la v i d a - hace diferir a la escritura del relato. I'siii In u n a m o s cuando s t e se s e a l a a s m i s m o , se "denota a s i'. " (|)or e j e m p l o ) , en el contexto m i s m o del pasaje que acabo de i ii.ii sobre el " n i u n f o " y "vivir, sobrevivir". El n a r r a d o r acaba de relai.ii. esi i ihir, lo q u e j . le h a b a escrito. ("Durante el inicio de m i estani i.i e n A i i aebon, J . me e s c r i b i u n carta bastante larga, y su letra a n se i u s n a b a firme y vigorosa.") El n a r r a d o r siempre se e n c u e n n a a i h S I . H K ia (lejos, re7e); siempre regresa de u n lugar lejano y al final I .mece alejado. Q u es l o que le escribe ella? "Me d e c a que el un 11H o apenas le h a b a dado a firmar u n papel en caso de que sobre\n i .1 u n accidente. As pues, el n a t a m i e n t o , que c o n s i s t a e n una .i i ie i le inyecciones - u n a diariamente, que le d a r a n en su casa- estaD.i a punto de empezar." El m d i c o , el que la ha desahuciado y de l u In ha firmado su sentencia de m u e r t e al recetarle ese ttatamienlit, e l autor del decreto, le p i d e a ella, la mujer condenada, que lo libeie d e la responsabilidad c o m o m d i c o , mediante una firma que n i . . , Mha la sentencia de m u e r t e . El n a r r a d o r ya ha firmado su senlian I.I d e muerte, la ha suscrito, al decirle a j . que ella est sentencia(I.i ir, que el d o c t o r la ha desahuciado. E n el caso del papel, ella n e n e que rendirse c o n u n d o c u m e n t o firmado y refrendado; " d n d o ., I.i imiei le", p o r ende, arriesgando la muerte en u n esfuerzo p o r ., ,1 ii evivir. Este gesto queda c o n f i r m a d o p o r la exigencia que se f o r m u - l a en on ,i | M I le del relato: "si n o me matas, m e m a t a r s " . A h o r a b i e n , este ti atamiento, tal como fue prescrito u ordenado p o r el m d i c o , a su ve/ ser postergado, p o r u n motivo cjue n o se revela, tras de u n "ata-

que" y m s de una llamada telefnica. El d a antes de que debiera empezar el t r a t a m i e n t o / h a b i e n d o sido ya suscrito el documento, sinti un violento dolor punzante cerca de su corazn y sufri un ataque tan severo de asfixia que les hizo llamar a su madre [-no es ella quien hace la llamada personalmente, hace que alguien la haga: un relevo ms en el camino-] quien a su vez llam al mdico. Este mdico, como todos los especialistas ms o menos distinguidos, no sola romper su rutina para auxiliar a un enfermo. Pero en esa ocasin acudi con bastante premura, sin duda a causa del tratamiento que deba empezar a administrarle a partir del da siguiente. No s lo que vio: nunca me habl de ello. A ella le dijo que no era nada, y es verdad que la medicina que le recet era insignificante. Sin embargo decidi posponer el tratamiento unos das. Puesto que es en este m o m e n t o cuando "triunfa u n a vez m s " , surge la sospecha de que hay acaso una c o n e x i n entre el inicio del tratamiento y la sentencia de muerte, p o r q u e ella triunfa cuando el tratamiento es diferido. Pero c o m o t a m b i n exige que se le d la m u e r t e y se la da a s misma, todas estas proposiciones en t o r n o al triunfo y a la sentencia quedan revertidas a cada paso. Esa s e r a la sobre-verdad del sobre-vivir, la calidad h i p e r t p i c a de este proceso. La Cosa se da sin darse, tiene lugar sin tener lugar: n o ha lugar en el proceso, n o ha lugar al "final" del proceso, se encuentra m s all de la a b s o l u c i n inclusive, de la deuda, de lo s i m b l i c o , de lo j u d i c i a l . (En la ley francesa el n o haber lugar representa la extraa d e c i s i n j u d i c i a l que vale m a s q u e u n p e r d n : anula los p r o c e d i mientos mismos de la a c u s a c i n , el emplazamiento, la d e t e n c i n y la causa, aun cuando stos hayan tenido lugar; slo permanece su transc r i p c i n , as c o m o la certificacin del n o lugar.) El suceso imposible de relatar del regreso de J . a la vida mantiene al relato en suspenso, sin aliento, durante u n intervalo interminable que n o es meramente el

n.ives de ella, y tambin romper el cristal. Lo extrao era que aunque la ex 11, i rucia del escaparate que he descrito se poda aplicar a todo, resultaba n i . i . ical en el caso de las personas y objetos que me interesaban peculiarinenie. Por jemplo, si me encontraba leyendo un libro que me interesara espi ( alente, lo lea con un placer grande, pero el placer mismo se enconn .ilI.I a s un cristal: lo poda ver, lo poda apreciar, pero no lo p o d a agotar. 11, manera .similar, si me encontraba con alguien que apreciaba, todas las . osas agradables pie sucedan entre nosotros p e r m a n e c a n tras un vidrio y a i esguardo por lo tanto, aunque tambin muy lejanas y en un pasado eter-

no. Pero cuando de gentes y cosas sin importancia se trataba, la vida reasuma su inmediatez y sentido ordinarios, y aunque prefera mantener la vida a distancia". "Yacaso yo hubiera podido saber algo sobre sus intenciones que incluso ella j a m s hubiera podido saber, vuelta tan fra por mi distanciamiento que se encontraba bajo vidrio", as como en La locura del da (donde casi se pierde a la vista por causa de los cristales), o como en "Une scne prhnitive" [ "Una escena primitiva"] ("a travs del vidrio de la ventana -como si fuera a travs de una ventana rota-"). Habrn de traducir vene [vaso] y viere [vidrio] como glass [vaso, vidrio en ingls, h o m n i m o del francs glas o

tiempo de l o que se relata: el que relata [ a q u , lerecitant, el recitador] es t a m b i n , para empezar, el que sobrevive. Esta supervivencia es tamb i n u n regreso fantasmal de los muertos ( q u i e n sobrevive es siempre u n fantasma), y est representada desde el i n i c i o , a p a r t i r del momento en que el c a r c t e r postumo, testamentario, e v a n g l i c o , del relato empieza a desarrollarse o desenrollarse. E l n a r r a d o r ha mencionado que el m d i c o ha desahuciado o sentenciado a muerte a j . , ha mencionado la manera en que l mismo se l o h a d i c h o a ella, ha mencionado "ala; unas l n e a s " que ella e s c r i b i y que " q u e r a mantener en secreto". ("En ese escrito, que a n conservo [ . . . ] n o h a b a m e n c i n alguna de m . Pude ver la amargura que s i n t i al o r que yo estaba de acuerdo c o n que se suicidara") Y hele a q u , l mismo sentenciado por el mismo m d i c o , y p o r l o tanto s o b r e v i v i n d o s e , viviendo el "remanente" "supernumerario" de una vida: Su mdico me dijo que la haba desahuciado desde 1936. Claro est que l mismo, a quien consult en diversas ocasiones, una vez me dijo, a m tambin: "Puesto que t debiste morir hace dos aos, todo lo que te queda de vida es una postergacin." Solamente me haba dado seis meses ms d vida y eso fue hace siete aos. Pero l tena un motivo importante para querer que yo me encontrara a dos menos bajo la tierra. Lo que me dijo era tan slo la expresin de un deseo, nicamente sugera lo que quera que sucediera. En el caso de J., sin embargo, pienso que deca la verdad. Esto n o e l i m i n a la p o s i b i l i d a d de que la sentencia de muerte de J. sea de igual f o r m a la e x p r e s i n del deseo d e l narrador. Esa p o s t e r g a c i n d e n t r o de la cual cada m o m e n t o de la vida es extra, s u p e r n u m e r a r i o (la s u p e r n u m e r o l o g a -1936, dos a o s , seis meses, siete a o s , dos m e t r o s - c o n que se hace el recuento de todo y se d e t e r m i n a n las cuentas), esa supervivencia, establece a este relato, este relato a n t e r i o r m e n t e sin relato (ahora la b o r r a d u r a de la desig-

nacin de relato esparte del relato de Semencia y suspensin de muerte) en la sobre-verdad, en el c o m p l e m e n t o de la verdad sin verdad. Por q u en la sobre-verdad? E n el m o m e n t o en que el narrador dice, "me asustaba el pensamiento de que pudiera descubrir lo que le h a b a sucedido; pensaba que enterarse sera algo absolutamente hor r e n d o para cualquiera que tuviera m i e d o de la noche", sospecha que se ha p e r m i t i d o a s mismo decir l o que n o t e n a que decir (es decir, como siempre pasa, lo n i c o que h a b a que d e c i r ) , de decir l o que sera (absolutamente) aterrador, la cosa aterradora. s t e es el principio de l o que l l a m a r , u t i l i z a n d o una figura que he j u s t i f i c a d o en o t r o lugar (Pas), la escalera o escalada de la verdad, u n a v e r d a d tras de otra, u n a verdad encima de otra, una arriba o abajo de la otra, cada paso m s o menos verdadero que la verdad. sta n o es u n a cuestin de la verdad objetiva o impersonal, de la veracidad, de decir la verdad que es equivalente al asunto de que se trata. N i de la r e l a c i n entre la verdad y la i n t e r d i c c i n (la verdad que se debe callar); n i de la verdad transgresora o la t r a n s g r e s i n de la verdad, de la v e r d a d como ley o que est p o r encima de la ley. Hay una exigencia del relato por parte de J. "Acaso s c o m e t u n grave error al n o decirle lo que estaba esperando que le dijera. M i falta de franqueza nos puso frente a frente c o m o dos criaturas que se acechaban pero que va n o eran capaces de verse." l n o le ha ocultado l o que n o le ha dicho: en cierta manera, ella l o saba lo suficientemente bien como para esperar que se l o dijera. N o decir la verdad, en este caso, o m s bien ser "insincero", n o ser "franco", no consiste en n o decir algo (algo cpte en cierta m a n e r a es sabido), sino s i m p l e m e n t e no decir, no admitir, l o que ya ha sido revelado; n o revelar l o que ha sido revelado. Por ende se p o d r a pensar que la verdad e n este caso consiste en el acto de decirla, de recitarla, y n o en la r e l a c i n de veracidad e n u e l o que se dice o es e x p e r i m e n t a d o y el acto de d e c i r l o , entre

doblamiento a muerte]? Una cosa ms que evade el uso cotidiano, el valor de la utilizacin. Gastar, agotar, lo que ya no se estila. Valor excedente y conversin en fetiche. La calidad de trasluz, calidad "bajo vidrio" del texto en una traduccin, y por tanto de toda marca. Cmo se debe firmar una traduccin? Cmo debe traducirse u n nombre propio? Existe a partir de ese momento una cosa que se pueda llamar un nombre propio? Y e l "s" en la traduccin. Las personas que se casan en el extranjero (yes... yes...): todas las garantas en las transferencias de los certificados de casamiento. Irresponsabilidad fundamental respecto de un texto traducido. Lo ideal sera

traducir a un sistema de escritura diferente (para un europeo el j a p o n s , por ejemplo). Pero eso tambin es vlido para "mi" idioma. Contrato imposible. 27de febrero a 6 de marzo de 1978. No olvides que N. (Natalia) es.tradiictora. ("Traduce escritos en todo tipo de lenguajes". El narrador seala: "Era se un aspecto de su carcter que c o n i b u y a que no la entendiera." A estas alturas debe ser evidente que todos estos textos involucran la ley y la transgresin, y las normas que son dadas, y el tipo de normas que solamente pueden ser obedecidas mediante su anterior transgresin. Ayer le, entre algunos grafiti: "no me leas". Yo continuamente cuestiono lo que debe hacer-

I .Ici

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SOBRKVIVIK: Uncus ni borde

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i I i li M I \i i i isa (111< s e dice, en este caso entre el relato y lo que relata i ii i n i n l i i o s u i c n i a ) : todas estas distinciones cobran i m p o r t a n c i a de n i . u n , i , u n asi decirlo, h i p e r t p i c a . Pero si p e n s r a m o s que la verd a d i o i i s i s i e solamente en el acto de decirla, a n as e s t a r a m o s con. i r i i . i i i i l n la verdad al t i e m p o presente de u n acto (el decir, relatar, relacionar) o incluso de l o representativo ( u n decir o relacionar que IH i ii I m e, e n e l presente, el c o n t e n i d o o tema de l o que se ha d i c h o o n i . i i , i d o ; e l l e m a relatado d e l relato, su "referente" n o d i f e r i d o ) . Sin ni 11, ii i',o, i.i m l i i e n este presente es acarreado p o r la p r o g r e s i n escaloI I . H I . I de la verdad (encima y) m s all de la verdad. I , i veidad-tras-la verdad de la vida-tras-la vida: la verdad que n o se le d i c e a j . mientras ella se sobrevive; a q u i e n , c o m o suele suceder e n la m a y o r a de los casos, n o se le dice que ha sido desahuciada, que < , I . I senieni r u l a a muerte, q u e la enfermedad no se h a b r de compa11ei e i ( l e e l l a y perdonarla, que se va a m o r i r o incluso que acaba de in o i i , s i n o ms bien que n o ha m u e r t o , que h a m u e r t o y h a sobrevivi(li i. E s eslo lo que es h o r r e n d o del caso: de la cosa c o m o el suceso de la supervivencia, de la vida-tras-la vida: pero este suceso, este volver a la vida, jams se h a c e presente. Es por eslo que carece de verdad, es m a s o menos que la verdad. Esta verdad-nas-la verdad le p r o p o r c i o u.i a l m i n a d o r (l m i s m o condenado, sentenciado, a sobrevivir, y cami n e n < O I K l e a d o p o r el d o b l e mensaje de u n a p e t i c i n i m p o s i b l e ) una i li >l ile "excusa": I. " M i pretexto es que en ese m o m e n t o la elev sobre cualquier
upo i i e verdad, y la m a y o r de las verdades m e importaba m e n o s que

excusa, al menos la que da o la que se da, es doble: J. tiene acceso, o ms b i e n slo se aproxima, a una verdad que es superior a la suya, a la verdad en n o m b r e de la cual est p r o h i b i d o decirle a ella la verdad. 2. " O t r o pretexto es que poco a poco ella p a r e c a acercarse a una verdad comparada con la cual la m a p e r d a toda significacin." La verdad a la cual ella solamente se aproxima p o d r a ser la cpie ya saba, pero sin embargo q u e r a , s e g n l cree, o r de sus labios; p e r o acaso t a m b i n p o d r a ser u n secreto que se hallaba encima de lo que l pudiera haberle contado pero se lo ha p r o h i b i d o : la Cosa espantosa-la vida-tras-la vida que ha sobrevenido sin sobrevenir, la llegada de l o que ya p a s - es el pasado, sin haber tenido lugar en el presente, remplazando tanto a la vida c o m o a la muerte sin "tener" "lugar" en el tiempo que pasa o n o pasa cuando u n n o m b r e p r o p i o p o n e en m o v i m i e n t o y paraliza t o d o el relato, p r o h i b e el mismo paso que ha puesto en movimiento, fascina a toda la narrativa de Sentencia y suspensin de muerte. Esto t a m b i n se puede leer como u n fascinante tratamiento de la verdad. E n la d i s e m i n a c i n imparable de sus ttulos, la sentencia de m u e r t e es la v e r d a d acerca de la verdad, sobre la v e r d a d ; la sin-verdad sobre la verdad, el sin-relato ele la sin-verclad sobre la verdad. Desde el p r i n c i p i o basta el final. Empecemos ahora c o n el final, el mero final, el fin del final, el fin de lo que yo l l a m a r p o r conveniencia y sin r i g o r la "segunda parte" del "libro". Pero esta segunda parte es u n a totalidad perfectamente a u t n o m a . Es verdad que si aceptamos el sistema convencional de legalidades que en la l i t e r a t u r a organiza o enmarca la u n i d a d de la obra (la e n c u a d e m a c i n , el d i s e o , la unidad d e l ttulo, la u n i d a d d e l n o m b r e del autor, la u n i d a d del contrato, el registro del derecho de autor, e t c t e r a ) , Sentencia y suspensin de muerte (en cada una de sus versiones), es una sola obra firmada p o r un solo autor, conformada p o r dos relatos en p r i m e r a persona que

el m s m n i m o riesgo de angustiarla." Si a q u quedara la cosa, si eso fuera t o d o , p o d r a m o s i n t e r p r e t a r e s l e movimiento e n t r m i n o s banales: el prefiere el bienestar d e j . , su paz y t r a n q u i l i d a d , a su p r o p i a i n s i n c e r i d a d , su p r o p i a r e l a c i n c o n la verdad. Pero esto precisamente n o lo es todo, y p o r este m o t i v o l a

se o no hacerse (por ejemplo, respecto de la lectura, la escritura, la enseanza y lo dems), para descubrir sobre q u est construido el lugar de lo que licu lugar (por ejemplo, la universidad, los linderos entre las facultades, cutre mi discurso y otro discurso, etctera). Respetando (hasta cierto punto) el contrato que me liga con los dems autores de este libro, hoy he decidido que es mejor que me limite al problema de lo que "se debe", lo que se debe hacer o sea necesario, y de su transgresin (en las esferas de la lectura, la escritura, la institucin universitaria, y todo lo d e m s -campos todos que se resisten a la delimitacin) desde el punto de vista de la a d u c c i n (Uber-

setzung, ber-tfagung, trans-ferencia, ans-misin, etctera). Qu es aquello que no se debe decir, hoy en da, si hemos de seguir el sistema dominante de las normas en este campo? No lo digo yo; yo digo aquello que no se debe decir: por ejemplo, que un texto puede tener una relacin de transferencia (en el sentido psicoanaltico principalmente) con otro texto! Y puesto que Freud nos hacer ver que la relacin de transferencia es una relacin "amorosa", yo recalco el hecho: un texto ama a otro (por ejemplo, El triunfo de la \icla de manera transferible ama a La locura del da, que a su vez...). Basta para hacer a un fillogo rer a gritos (o aullar), y al mismo Freud, quien sin embar-

siguen d e t e r m i n a d o o r d e n , y as sucesivamente. Y todo eso que en el contexto puede p o n e r en tela de j u i c i o este sistema convencional de legalidades t a m b i n se hace presente en el f o r m a t o . E n tal formato, la e x u a a estructura del doble relato gira en t o r n o a u n a bisagra invisible, u n doble borde i n t e r n o (el espacio entre la l t i m a frase del primer relato y la p r i m e r a del segundo). N o hay g a r a n t a absoluta de la u n i d a d de los dos relatos, y t o d a v a menos de la c o n t i n u i d a d de uno en el o t r o , o incluso de que el n a r r a d o r que dice "yo" en cada u n o sea el mismo. E incluso si ste empieza diciendo, "Seguir c o n este relato", l o cual acrecienta la i n d e c i s i n de la obra, n o hay u n verdadero hilo c o n d u c t o r que vaya de u n relato al o t r o , n i n g u n a c o n e x i n temporal, n i n g n personaje, n i n g u n a s i t u a c i n , n i nada p o r el estilo. Y "este relato" puede indicar, con su p r o n o m b r e demostrativo, u n relato totalmente diferente, as como t a m b i n el que acaba de terminar con "me detengo" "en el m o m e n t o en que" "lo e x U a o r d i n a r i o empieza". Esta i n d e c i s i n j a m s queda resuelta. E l doble relato est construido.de tal manera que se mantenga la i n d e c i s i n y que se mantenga e n suspenso la exigencia d e l relato que, c o m o en La folie ciujour, exige la u n i d a d de u n n a r r a d o r que sea capaz de recordar y de serenarse para decir "exactamente" lo que ha pasado. Entre otras cosas, siempre nos podemos preguntar, contraviniendo la ley (la ley del registro del derecho de autor, c o n todas sus implicaciones, p o r ejemplo, de i d e n t i d a d fija del autor como el signatario "real", el p o r t a d o r de u n solo a p e l l i d o ) , si la temporalidad del segundo relato n o tiene lugar antes, n o h a b r tenido lugar, antes del "primero". Por l o tanto el ttulo Sentencia y suspensin de muerte t a m b i n se puede referir (lo que sera todava u n sentido m s ) a la sentencia de muerte, la cesacin m o r t a l dentro del relato, casi e n su parte central. La vida de J. tras de la sentencia de muerte, luego su muerte, y luego la vida-nas-la vida, y posteriormente su m u e r t e , parecen en efecto estar seguidas p o r la

largamente esperada a p a r i c i n de Natalia - n o m b r e p r o p i o que procede de la Natividad con toda su resonancia de las buenas nuevas, las noticias que ya c o n o c a m o s . N o es Natalia el triunfo de la vida? Esta lectura de la sentencia de muerte en el cenno de Sentencia y suspensin de muerte es poderosamente exigida p o r el c r t e r del doble borde i n terno: el " p r i m e r " relato cesa en el m o m e n t o en que la sentencia de muerte se ha realizado, pero esta s u s p e n s i n t a m b i n marca el momento cuando "lo e x t r a o r d i n a r i o " de la sentencia de m u e r t e empieza: "Lo extraordinario empieza en el m o m e n t o que m e detengo. Pero ya n o soy capaz de hablar de eso." L o extraordinario comienza d o n d e el "yo" cesa, d o n d e la voz del relato cesa, en el "arrte" de la voz. Recordemos Le pas au-del: " 'Comenta el " a r r t e " - l a lnea de inestabilidad- de la palabra hablada.' Como si se hiciera presen te en el acabamiento de la muerte: como si la noche, habiendo empezado demasiado temprano, con el albor del da, dudara que podra llegar a la noche." La l n e a de este borde o filo cortante, esta arista, esta aresta, este arete, pasa "entre" los dos relatos de Sentencia y suspensin de muerte. En verdad, el doble relato gira (en la c i r c u l a c i n de una v e r s i n o u n a r e v o l u c i n ) en t o r n o a la raya de la muerte, el rayado o b o r r a d u r a de la muerte, el bloqueo de la muerte, m u e r t e i n t e r r u m p i d a , signada, sellada, sentenciada. La verdad m s all de la verdad del sobrevivir: el centro del relato, su cresta, su espina dorsal. En la t i p o g r a f a del l i b r o n i c a m e n t e existe un espacio en blanco: el que se encuentra entre los dos relatos. A n t e riormente, en la p r i m e r a v e r s i n , e x i s t a n dos. Mediante la b o r r a d u ra, la e l i m i n a c i n del segundo espacio en blanco e n la segunda versin - e l espacio en blanco que separaba a los dos relatos de la especie de e p l o g o que estaba en p e l i g r o de convertirse en u n meta-relato que pretendiera r e u n i r a los dos relatos- c o n este cambio B l a n c h o t ha dotado al espacio del "centro" de u n a singularidad a n m s notable. A u n q u e ste n o es el n i c o efecto del cambio, s j u e g a u n papel.

go s describi a la transferencia como "una nueva edicin" (claro est, en el sentido metafrico de bertragungl). Bajo q u condiciones es posible esta magnetizacin de la transferencia entre los llamados textos? Acaso esta extraa pregunta desde hace mucho tiempo me ha preocupado (o me ha comprometido). Me ha preocupado en lo que no debi haberlo hecho. Cmo vas a traducir eso? Lo que no debe hacerse en el campo de la a d u c c i n , la transferencia, o en el campo antes mencionado de la literatura comparada: por ejemplo, relatar mediante una m o n s u o s a asociacin el "fenmeno", la "aparicin", el "surgimiento" de "rose" [rosa y tiempo verbal de 'alzar', 'sur-

gir', 'levantarse'] en El triunfo dla vida (en tantas ocasiones "arse", "rose", "I rose", "I arse") a la "rosa o surgimiento" de la r e s u r r e c c i n - n o a la resurrecc i n - e n Sentencia y suspensin de muerte. Es esto lo que no sera serio, sobrio, aun si dentro del poema de Shelley se encuentran efectos de transferencia h o m n i m a ya y por necesidad, y que adems el poema se encuentra lleno de colores y flores bordadas. La ltima palabra que J., la mujer que "sobrevive" ha dicho, no fue la Cosa sino la Rosa, "la rosa por excelencia". No la rosa de arena, aun cuando la mujer que sobrevive la pidi dos veces en el momento cuando su "pulso se esparci como la arena". Dos veces, en el momento de

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SOBREVIVIR: Lneas al borde

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M u . I . I h i c i i , inmediatamente d e s p u s de este espacio, en la parte i l r a h . i j n d e u n a p g i n a y en la parte de arriba de la siguiente, a s la pi mu absoluta, la r e l a c i n sin r e l a c i n , a s la segunda m u e r t e ,1, | . d e s p u s d e (pie el narrador ha d i c h o , "Lo e x u a o r d i n a r i o emp i c / a i n el n i . m i e n t o en que me detengo. Pero ya n o soy capaz de l i . i l i l . i i l e eso", e n la siguiente p g i n a , la p g i n a colindante, la otra 111,11 g e n , la verdad se introduce - d e manera t e m t i c a y c o n su n o m ine Ks i u n i si e l velo de una i n t e r d i c c i n f i n a l m e n t e fuera a ser le v a n l a d o - e n cualquier m o m e n t o , de nuevo.

la verdad como equivalencia representativa, c o n c l u s i n de que s e g n la nueva l g i c a el relato es el m i s m o suceso que relata, p r e s e n t n d o s e la cosa a s misma y p r e s e n t n d o s e a s mismo el contexto - p r e s e n t n dose a s mismo- mediante la p r o d u c c i n de lo que dice. Si a q u se da la r e p r e s e n t a c i n , entonces debe ser disociada de la n o c i n de la presencia que la gente siempre liga a lo que es representativo. L o que aqu se recita h a b r sido la n o p r e s e n t a c i n del suceso, su presencia sin presencia, pues tiene lugar sin tener lugar: el sin sin la n e g a c i n , la n e g a c i n sin el sin; sin la negatividad del sin. Dije antes que la "verdad" a p a r e c a , p o r lo menos i o m i n a l m e n t e , en el centro, en el i n i c i o y en el final. Y q u e yo h a b r a de empezar con el final para contar la verdad p o r turnos. Pero c m o habremos de decidir, fijar el final de parecido texto? Su calidad inacabada es estructural; se encuentra atada a s misma, en la atadura cambiante d e l decreto, la sentencia, la i n t e r r u p c i n y c e s a c i n . P r o c e d e r de manera algo arbitraria, al igual que se hace en todo decreto, condena, susp e n s i n y limitacin, pues disponemos de poco t i e m p o , y espero que se me perdone. Siempre debemos pedir que se nos p e r d o n e cuando escribimos o recitamos. Pues a q u estoy relatando. De m o d o y manera que e l e g i r el episodio de la llave. Hay una llave en el relato: u n a llave de marca Yale. C o m o todas las llaves, cierra y abre. Esa llave fue robada y escondida p o r N . (Natalia). La aterradora escena que esta escena h a b r de ocasionar parece formar, en este segundo relato, una especie de pendiente o suplemento de la escena del regreso a la vida d e j . en el p r i m e r o . Pero la sobreimposicin es algo de lo que nunca se puede estar seguro, y sobre todo no podemos en sentido estricto llamar escena a n i n g u n a de estas dos: en n i n g u n a se hace presente la Cosa, y tampoco se hace visible cualquier otra cosa - o si se hace visible, es con la p r o h i b i c i n de que se la mencione. ste es, ste ser el m o m e n t o en (pie el "yo" dice "Ven".

" S e g u i r t o n el relato, pero ahora t o m a r algunas precauciones. e s i o y l o m a n d o tales precauciones c o n el p r o p s i t o de c u b r i r la verdad c o n u n velo. L a verdad se dir, todo lo que p a s y fue i m p o r i . i n i e s e dir. Pero n o todo ha pasado todava." N o i o d o ha pasado todava. Esto es difcil de entender. A q u se i c l i e i e ? S e . i cual fuere la respuesta a l a pregunta, el relato de esta hisi, 11 I . I . la historia que a q u se inicia, n o c o n t a r u n suceso pasado. N o h a r e l r e p o r t e , n o h a r la r e l a c i n (una r e l a c i n sin r e l a c i n ) de algo que es anterior y p o r l o tanto exterior a la narrativa, al relato o, c o m o . 111111, i d i remos, la serie. Sentencia y suspensin de muerte es una serie.
No

N o i o d o ha pasado todava. L a llegada de la cosa, su suceder o advenimiento, s e r t a m b i n la llegada de la cosa al relato, la llegada q u e e s subsecuente, p o r lo menos, al i n i c i o del relato, y que s e r p o r i. u n electo del relato. As, el relato s e r la causa - y asimismo la an.svi, la cosa- de l o que parece relatar. E l relato m i s m o c o m o la causa y n o c o m o la r e l a c i n de u n suceso: sta es la e x t r a a verdad que es neiada. E l relato es la cosa. Pero debemos estar vigilantes: esta I ma, "la cosa es el relato", implica que n o se da una p r e s e n t a c i n o p i o d i i c c i n representativa. L o que a q u tenemos es aquella conclus i n , a la cual en nuestros das con facilidad se llega, u t i l i z a n d o una l g i c a de la v e r d a d c o m o p r e s e n t a c i n que sustituye u n a l g i c a de

su ilolile muerte, de su doble sentencia y suspensin de muerte, ella dice, "Rpido, una rosa perfecta, una rosa por excelencia". Releer i n extenso. Por ejemplo: "Otro pretexto era el que poco a poco pareca acercarse a una verdad comparada con la cual la ma p e r d a todo inters. Hacia las once o a medianoche e m p e z a tener sueos agitados. Incluso todava estaba despierta, pues yo le dije algo y ella contest. Ella vea moverse en el cuarto lo que llamaba 'una rosa por excelencia'. En el da haba pedido para ella unas flores que eran vividamente rojas pero que ya se estaban ajando, y no tengo la seguridad de que le gustaran demasiado. Las miraba de vez en cuando de

una manera bastante fra. Haban sido puestas en el pasillo a pasar las horas de la noche, frente a su puerta, que permaneci abierta durante algn tiempo. Entonces vio que algo se mova a travs del cuarto, a cierta altura, segn me pareci, y ella lo describi como 'una rosa por excelencia'. Pens que este ensueo le vena de las flores, las cuales acaso la molestaban, as que cerr la puerta. A partir de ese momento realmente se q u e d dormida, casi tranquilamente, y yo la miraba vivir y dormir cuando de sbito dijo con mucha angustia, 'Rpido, una rosa por excelencia', sin dejar de dormir pero con un ligero estertor. La enfermera vino y me susurr que la noche anterior esas

Esta vez el "yo" n o p r o n u n c i a el ' V e n " de una manera condicional o virtual, o como una cita, como en las nes ocasiones que he citado, he nanscrito, en o t r o lugar (en Pas); "yo" n o se dirige a q u a lo femenino gramatical meramente, el genero f e m e n i n o de "idea" o "habla", o a lo n e u t r o ( m s all de la d i s t i n c i n sexual), sino m s bien, al pareces, en tiempo presente, realmente, a una mujer. (Es cierto que esta mujer n o es nadie: "Puedo decir que cuando me i n v o l u c r con Natalia no me estaba relacionando con nadie: esto n o l o digo para hacerla menos; p o r el contrario, es la cosa m s seria que puedo decir sobre alguien.") Debo suponer que usted conoce el relato. Durante u n bombardeo a r e o en la segunda guerra m u n d i a l , en u n refugio s u b t e r r n e o que se e n c u e n n a d e n n o d e l metro (ya aparece lo que p o d r a calificarse como una c r i p t a ) , l le dice p o r p r i m e r a vez en francs, en su lengua materna, ciertas cosas que usualmente le dice de u n m o d o j u g u e t n , fantaseador, y sin c o m p r o m i s o alguno, en la lengua de ella, u n idioma eslavo, u n a propuesta de m a t r i m o n i o p o r ejemplo. Siempre que se hablaban en el lenguaje del otro, era como si las palabras fueran irresponsables. Pero esa irresponsabilidad en s los c o m p r o m e t e y, como veremos, el r e t o r n o a la lengua m a t e r n a deshace el c o m p r o m i s o a la vez que lo sella. El compromiso que de esa manera es decretado, fijado y suspendido, tanto en la lengua p r o p i a como en la del o t r o , es en verdad el himeneo. Ya durante algn tiempo le haba estado hablando en su lengua materna, lo cual me pareca tanto ms emocionante cuanto que saba muy pocas palabras del idioma [...] Ella [...] me responda en francs, pero en un francs diferente del suyo, ms infantil y locuaz, como si su manera de hablar se hubiera hecho irresponsable, de manera parecida a la ma, como si hablara en un lenguaje desconocido. Y es verdad que yo tambin me senta irresponsable en el otro lenguaje, que me era tan poco familiar [...] As que le

hice las declaraciones ms amistosas en aquel lenguaje, cosas que no acostumbraba hacer. A l menos dos veces le propuse matrimonio, lo cual probaba cuan ficticias mis palabras eran, puesto que le tengo aversin al matrinionio (y muy poco respeto), pero en su lengua me cas con ella, y no solamente utilice esa lengua a la ligera, sino que, ms o menos inventando las palabras y con la ingenuidad y la veracidad de una conciencia a medias, expres en esa lengua sentimientos desconocidos que con desvergenza surgan en esa forma y que incluso me engaaron a m, tal como pudieron engaarla a ella. Pero burlarse c o n palabras que expresan en el lenguaje ajeno u n a "verdad a medias", equivale a "burlar la vigilancia" (como decimos en "mi" lengua, el f r a n c s ) , eludir el ojo avizor de a l g n detector, c o n el propsito de d e c i r la verdad. Tanto m s cnanto que el i d i o m a del oo, como lenguaje de la verdad, nunca es solamente el idioma del otro. Puesto que es el lenguaje "del o t r o " lo invento en cada m o m e n t o ( " m s o menos inventando las palabras"), lo hablo como si fuera p o r vez primera, como si fuera en el m o m e n t o de su inicial establecimiento, del p r i m e r c o n t r a t o mediante el cual me a p r o p i o d e l lenguaje. A l mismo tiempo, en el m t i c o tiempo de ese "al mismo t i e m p o " del idioma del o t r o y de m i d e t e r m i n a c i n del idioma, hago el contrato y me exonero de s t e . T o d o al mismo tiempo y de inmediato. Soy "irresponsable" y absolutamente c o m p r o m e t i d o al establecer el lenguaje d e l otro. N o es significativo que ese "de i n m e d i a t o " y ese "al mismo tiempo", que ese d o b l e mensaje, es l o que da o c a s i n al himeneo, a su oportunidad y a su ley? Las palabras habladas en el lenguaje d e l o t r o son "verdaderas", comprometen al que las dice, c o n s t r i e n , como en u n p r o c e d i m i e n t o legal, de acuerdo con u n contrato que es tanto m s inflexible cuanto que las palabras pertenecen a la lengua del otro. Es la paradoja de l a asimetra h e t e r n o m a que se debe al elemento aparentemente for-

palabras eran las ltimas que haba pronunciado: cuando pareca sumida en la inconsciencia absoluta, de repente se haba despertado de su estupor para sealar con el dedo el globo del oxgeno y murmurar 'Una rosa por excelencia', y seguidamente se haba hundido de nuevo en el lecho. Esta historia me dej helado." 6al 13 de marzo de 1978. "y seguidamente": para traducir esto, como todo lo dems que se dice acerca del "y", los traductores tendrn que consultar (o indicarle al lector que esto haga) a los trminos griegos /tama, "al mismo tiempo", y en tephexs, "inmediatamente", tal como son usados en Ousia etgrainm. Qu es una referencia, una referencia a una cosa, a un

texto, a cierto texto, a otro texto? Qu es la palabra "referencia"? Y la referencia de cierta "rosa por excelencia"? La cripta absoluta, lo ilegible en s. Y sin embargo las "referencias" requieren un "infinito anlisis finito", un infinito-finito carcter legible-traducible. No sigas con el simbolismo de la flor (lo has hecho en otro lugar y extensamente, precisamente en torno a la rosa). "Smbolo" de la vida (la apariencia rosada de las mejillas, imitada por el maquillaje en Sentencia y suspensin de muerte), el "smbolo" de la muerte (flor de funeral) o del amor, la rosa es tambin el paradigma de aquello que no tiene que dar razn de s mismo ("die roseistolmewanun", "la rosa no tiene

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SOBREV1VIR: Lneas al borde

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i n . i l del lenguaje; antes de cualquier c o n s i d e r a c i n de su contexto: el compromiso c o n s t r i e en la m e d i d a e n que las palabras de la obliga H U si ni "lii in as", o son "ficciones". El compromiso slo se da en el idioma del o l i o , el cual necesariamente hablo irresponsablemente, de m a l i c i a ficticia, e x p r o p i n d o l o ; pero la lengua del o t r o es m s conn.ii nial, ms contractiva, est m s cercana al origen ficticio conveni ii mal, en la medida en que la invento y p o r l o tanto la adopto, me la apropio, m t i c a m e n t e , en el acto presente de cada palabra hablada. I ,.i lengua del otro le da la palabra a la palabra hablada, y nos comI i i . m e t e a dar nuestra palabra. E n este sentido, se da el "lenguaje del o l i o " siempre que se da u n acto de l o c u c i n . Esto es l o que yo doy a entender por "trazo".

da para m , y c u a n d o le dije: "Bien, entonces la voy a traducir", ella fue invadida p o r a u t n t i c o p n i c o al pensar que yo pudiera acertar exactamente, de manera que tuve que guardar para m tanto m i t r a d u c c i n c o m o m i presentimiento.

Q u i e r o p r o p o n e r ahora u n a larga lectura. Tenemos a q u el pasaje de la lengua del otro a mi lengua, m i lengua materna, cuyo tema tambin debe ser relacionado c o n la figura de la madre como figurante, ( o n p a i s a , extra, en este relato y en ciertos otros. A q u , una sbita 111111 isin, el suceso que sobreviene en el m e t r o cuando le digo al o t r o , esta vez en m i lengua, aquello que estaba reservado para la otra lengua, la verdad como ficcin cometedora y provocadora -la Cosa, el i o b o de la p e q u e a llave de marca Yale. Esto sigue inmediatamente d e s p u s del pasaje que cit anteriormente.
I'.u .i nada la e n g a a b a n ; de esto estoy seguro. Yacaso m i frivolidad, aunque t a m b i n la h a c a frivola a ella, despertaba pensamientos desagradables, m s que cualquier otra cosa, para n o hablar de o o pensamiento del cual nada p u e d o decir. Incluso ahora, c u a n d o tantas cosas se h a n hecho evidentes, i esiilta difcil para m i m a g i n a r l o que la palabra m a t r i m o n i o p u d o haberle p r o d u c i d o . H a b a estado casada u n a vez, pero ese asunto solamente le haba dejado los detalles desagradables d e l divorcio. As que el m a t r i m o n i o t a m p o c o era m u y i m p o r t a n t e para ella. Pero entonces p o r q u c u a n d o le propuse m a t r i m o n i o fue la n i c a vez, o u n a de las contadas veces, que me Contest en su p r o p i a lengua: la palabra era e x t r a a , totalmente desconoci-

Se mantiene la p r o h i b i c i n : hay "otro pensamiento del t:ual nada puedo decir", y la n i c a respuesta que da a su propuesta de m a t r i m o nio no es n i s n i no, sino una palabra i n u a d u c i b l e : n o solamente u n a palabra en una lengua extranjera sino que " e x t r a a " y "desconocida" para l. Sin embargo, el riesgo de que l la p u d i e r a naducir, hace de su c a r c t e r i n t r a d u c i b i e m s que una imposibilidad, una p r o h i b i c i n . Si la tradujera, h a b r a una c o n t e s t a c i n , la respuesta de una sponsa (la prometida; la promesa dada), y esta posibilidad la vuelve loca a ella. Es este e n t e n d i m i e n t o de u n "s" (el cual tiene que ser intraducibie y no se puede citar, tiene que permanecer fuera del lenguaje, tiene que ser e x t r a o y e x n a n j e r o ) , este e n t e n d i m i e n t o entre ambos, el cual j u n t o con la "locura" y las "palabras dementes" h a r que ella huya; i n t e r r u m p i r el himen/eo [himen e himeneo son s i n n i m o s en francs; con h i m e n / e o i n t e n t o dar el doble sentido de r u p t u r a / a l i a n z a ] al mismo tiempo que lo consuma en la c o n f u s i n de sus lenguas.
Posiblemente la idea de estar casada c o n m i g o le p a r e c a algo muy malo, una especie de sacrilegio, o todo lo contrario, una a u t n t i c a felicidad, o a fin de cuentas una b u r l a sin sentido. T o d a v a boy en d a soy incapaz de d e c i d i r m e por una de las interpretaciones. Basta de esto. C o m o dije, me estaba enga a n d o m s a m mismo que a ella con estas palabras, que sonaban d e n t r o de m como el lenguaje de otra persona. Le dije a ella demasiado c o m o para no sentir lo que estaba diciendo; i n t e r i o r m e n t e m e c o m p r o m e t a h o n r a r esas e x u a a s palabras; mientras m s extremadas fueran, q u i e r o decir, mientras ms extranjeras fueran de l o que se p u d i e r a haber esperado de m , m s autnticas y veraces me p o d a n parecer p o r q u e eran nuevas, p o r q u e no tenan u n precedente; m s q u e r a , puesto que n o p o d a n ser c r e d a s , hacerlas crebles, incluso para m mismo, especialmente para m mismo, p o n i e n d o

c m o ni porqu"), lo arbinario enigmtico que da sentido a la no-significancia de lo arbiario, de la cosa que no posee ni cmo ni porqu, la cosa sin origen ysinfin. (Ver "Le 'sans' de la coupure pur" ["El 'sin' con sentido de la rotura pura"] y toda la lectura que se dio, en un seminario en Yale sobre La chose, del texto de Heidegger respecto de "Die Rose ist ohne wanun". Todo lo cual ser continuado en o o lugar, al igual que lo que concierne a la rosa de Ponge.) Si la rosa no es una cosa, y si no es tampoco la Cosa. Entiende la rosa por excelencia no como una cosa sino como una palabra, un suspiro, el lti-

mo suspiro de u n a palabra: adjetivo, sustantivo ( c o m n o p r o p i o ) , predicado i n m e d i a t a m e n t e calificable (rosa, la rosa, el rosa, Rosa). L a p r i m e r a palabra de la p r i m e r a escena d e l p r i m e r acto de u n d r a m a ( p o r e j e m p l o , "Paravents" ["Pantallas"] de Genet; ver Glas), conserva fuera de c o n t e x t o la reserva de todos esos poderes (Rosa!) de un n o m b r e m s all de los n o m bres, la reserva q u e t o d a v a conserva c u a n d o se convierte en la l t i m a palabra (por excelencia) d e l l t i m o acto: de la m u j e r m u e r t a y de la m u e r t e , de la Cosa por excelencia. Rosa: rosa: "rosa": yo, u n a rosa, f l o r e c . Su p r o p i o sujeto

todo m i esfuerzo en ir ms y ms lejos y en construir, sobre lo que hubiera sido una base bastante estrecha, una pirmide tan vertiginosa que su creciente altitud me sorprenda incluso a m. Aun as, soy capaz de escribir esto: fue verdad; no puede haber ilusiones cuando se trata de tan grandes excesos. M i equivocacin en esa situacin, cujas tentaciones veo con gran claridad, se debi sobre todo al efecto de la distancia que me imaginaba que mantena respecto de ella mediante esos modos totalmente ficticios de acercarme a ella. En realidad, todo eso, que empez con palabras que yo no saba y me llev a verla con mucha ms frecuencia, a llamarla una y otra vez, a querer convencerla, a forzarla a ver algo ms que un lenguaje en mis palabras, tambin me llevaba a buscarla desde una distancia infinita, lo cual contribuy tan naturalmente a su aire ausente y e x u a o que yo pens que ste quedaba lo siificientemente explicado por esa razn, y que al tiempo que me a u a a ms y ms, yo me haca menos y menos consciente de su naturaleza anormal y de su horrendo origen. Sin duda fui demasiado lejos el da que nos refugiamos en el metro. Me parece que algo salvaje me impulsaba, una verdad tan violenta que sbitamente quebr todos los frgiles soportes de esa lengua y empec a hablar en francs, utilizando palabras tontas que nunca antes haba soado en usar y que cayeron sobre ella con todo su poder demente. Apenas la tocaron supe materialmente que algo se estaba quebrando. Justo en ese momento la multitud me la arranc, la arrastr, arrojndome a m muy lejos, y mientras esto suceda el espritu desencadenado de ese alocado gento cay sobre m, me golpe, como si mi crimen se hubiera convertido en una muchedumbre y estuviera decidido a separarnos para siempre. D e j a r e m o s que este trozo se defienda p o r s solo? No debemos comentarlo, subrayar una sola de sus palabras, exnaer nada, sacar cualquier c o n c l u s i n o l e c c i n . T e n d r a m o s que abstenernos: as t e n d r a que ser la n o r m a respecto de u n contexto que se da, que se entrega a la lectura. Y sin embargo reclama una violencia que lo iguale en intensidad, una violencia cuya i n t e n c i n difiera de la suya, acaso, pero que luche c o n esa p r i m e r a n o r m a solamente con el p r o p s i t o de intentar comprometerse, implicarse en ella. Allegarse,

a m o l d n d o s e , aproximarse p o t i c a m e n t e . La veracidad violenta de la "lectura". Esto es lo que va a pasar aqu. C o n gran violencia voy a entresacar tres temas del pasaje citado. 1. El p r o p s i t o de la ficcin del i d i o m a exnanjero es crear una distancia, de hecho una distancia infinita, dentro del acercamiento, la proximidad, la a p r o p i a c i n . Dis-tancia [Pas de Ent-fernung: paso/s, o nada, de dis-tancia ] . Esto n o resulta tan susceptible de d e f i n i c i n con palabras tales c o m o "ficcin", "lenguaje", "palabras del otro", como con esas mismas palabras que p o r su parte es capaz de comentar, s e a l n d o l a s , haciendo que nos fijemos en ellas. 2. De d n d e viene esa "verdad", esa "verdad tan violenta" con la que "yo" se refugia en su propia lengua? D e l hecho de que la r e a p r o p i a c i n no tiene lugar y de que descubre el lenguaje del otro en su " p r o p i o " idioma, el f r a n c s , al expresar en s t e esas palabras totalmente nuevas para l. (La r e l a c i n entre las dos experiencias de los dos sucesos o los dos idiomas es de nuevo una r e l a c i n de doble i n v a g i n a c i n . ) A l igual que en la experiencia previa, cuando estaba hablando en la lengua de Natalia, aunque esta vez en su p r o p i a lengua, su lengua "materna", l inicia, descubre, establece, crea; habla con palabras "nuevas", que n o t e n a n u n precedente. Cuando empieza "a hablar en francs", lo hace "utilizando palabras tontas que nunca antes h a b a s o a d o en usar". De a h la demencia de las palabras, demencia tanto para l como para ella. Podemos decir t a m b i n que para l esas palabras "francesas" eran innaducibles, eran absolutamente familiares y absolutamente e x t r a a s . Habla su lengua materna como si fuera la lengua del otro y as se niega toda posibilidad de r e a p r o p i a c i n , toda posibilidad e s p e c u l a r a . El efecto del compromiso, de la e x p r o p i a c i n h e t e r n o m a , d e l asalto, da veracidad a esta sobre-violencia: en m i lengua materna he roto todos los dispositivos de seguridad, ("sbitamente q u e b r todos los frgiles soportes de esa lengua"), todo aque-

y predicado, una tautologa en la cual lo otro, sin embargo, ha hecho intrusin, una flor retrica sin propiedades, sin significado propio alguno, una auto-citacin perpetua. "Una rosa es una rosa es una rosa"; en "L'entretien infmi" ["La entrevista infinita"], Blanchot dice que este verso de Gernude Stein nos perturba porque es "el foco de una contradiccin perversa" (ver el pasaje siguiente, en la p. 503). Hablando de la "voz narrativa", menciona cierta "astuta perversidad". Aqu los traductores podran hacer el acopio de referencias -a la Rosa Mstica en "Mira.de of ie Rose" ["El milagro de la

rosa"] y en Glas, a la misma Rosa Mstica en "The Secret Rose" ["La rosa secreta"] de Yeats, cuyo poema "TheSecond Comino" ["La segunda venida"] tambin tendr que ser citado -a Rilke, ele quien Blanchot es un prodigioso lector- a todas sus menciones de "rosa" y de "rosas" (una antologa formidable, de la cual por la limitacin de espacio solamente extraer este verso de "Les roses" [ "Las rosas"], un poema escrito por Rilke en francs: "Rose, toi, chose par excellence complete" ["T, rosa, por excelencia absoluta"]. Leer y traducir en su totalidad.) -a Kierkegaard, de quien Blanchot es un lector

,11

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SOBREVIVIR: Uncas al borde

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II,, ,1111,11 i / a la conciencia y la ilusin de la a p r o p i a c i n respecto ,1, I I, i , , M - , Se podra decir que esto}' r o m p i e n d o con lo que es mal m a l e n la lengua materna? O p o r el contrario con la ley paterna q u e m e m a i i t e n a apartado de l o que era materno? Estas cuestiones las l i e l o i a d o y modificado en onos escritos. : i . El inen/eo se interrumpe: sobreviene yes inmediatamente prohib i d o . Es la esnuctura basada en el doble mensaje de este suceso: su i le i n d i c i a " . La i n t e r r u p c i n del h i m e n e o - q u e n o es otra cosa que su M U e r i e r , su suceso- n o surge de n i n g u n a d e c i s i n . Nadie tiene la inii i.i i iva. lat pronto c o m o las palabras Ta tocaron", "la m u l t i t u d me la ai i a n e , la a r r a s n " : ella n o se va p o r su cuenta, as como yo tampoco, y este "arranque" consigna lo que se lleva consigo a l a dispersin (el suceso, el golpe- la p u l s a c i n , " s b i t a m e n t e " - una vez m s el latido ; espan < orno la arena") y al anonimato. A u n as, la m u c h e d u m b r e ( d i s p e r s i n y a n o n i m a t o ) n o ennega u n veredicto de a b s o l u c i n . El i rimen ha tenido lugar (y todo himen interviene, como u n crimen, " e n t r e la p e r p e u a c i n y el recuerdo que de sta se tiene": a q u corro i u i v( i o sobre La double seance) y su d i s e m i n a c i n lo disuelve o absuelve e n la m u l t i t u d mediante su m u l t i p l i c a c i n incalculable solamente ("como si m i c r i m e n se h u b i e r a convertido en u n a m u c h e d u m b r e y estuviera decidido a separarnos para siempre"). Y m i c r i m e n fue que la a m , que le propuse m a t r i m o n i o , fue esta alianza - p e r o en una lengua de la cual n u n c a m e he p o d i d o re-apropiar, una lengua que no h e p o d i d o siquiera entender, ya fuera su lengua (eslava), u n a lengua e x t r a a , o ya fueran las palabras dementes ( t a m b i n e x t r a a s ) en "mi" lengua. M i c r i m e n consiste en que le propuse m a t r i m o n i o c o n u n lenguaje que solamente me p o d r a c o m p r o m e t e r si fuera el lenguaje del , por lo tanto solamente si n o lo c o m p r e n d i e r a c o m o el m o y por esto n o me c o m p r o m e t i e r a ; si aun mientras me ataba, aun mientras me atara, me liberaba. Pero esto siempre es as, siempre es "normal": j a m s me puedo apropiar de u n a lengua; es slo m a en la m e d i d a en

que es el lenguaje del o t r o , y viceversa. La esencial irresponsabilidad de la promesa o la respuesta: es ste el c r i m e n del h i m e n o h i m e n e o . Ea violencia de una verdad que es m s fuerte que la verdad. El crimen del himen/eo tiene lugar sin tenerlo y se repite interminablemente, m u l t i t u d i n a r i a m e n t e , como la arena, como la sentencia, decreto, suspensin, c e s a c i n de la m u e r t e : es u n proceso sin fin. Q u es lo que sucede entonces? Nada justifica este viaje, y tampoco esta serie de saltos y omisiones (y me estoy refiriendo tanto a la escritura como a la lectura). l la pierde y la est buscando. Primeramente, aunque "en su casa nadie h a b a tomado la llamada", l acude all pensando "que n o la ha t o m a d o " a p r o p s i t o . Pero nadie viene a la puerta tampoco: est "sorda". Sin embargo, "todas las veces que yo haba ido all, ella se h a b a encontrado" en ese lugar. (La l t i m a frase de Sentencia de muerte: "y a ese pensamiento yo le digo eternamente, 'Ven', y eternamente all est".) En el lugar n i siquiera puede distinguir "el rastro que h a b a dejado al pasar p o r all", o esperar a que llegue, de esta manera " r e m p l a z n d o l a " . S u s t i t u y n d o l a a ella: a la mujer llamada Natalia, el n o m b r e p r o p i o que celebra el n a c i m i e n t o de Jesucristo, como ya lo s e a l a m o s , pero t a m b i n el n o m b r e p r o p i o de la mujer que en el relato p r o c r e a Cristiana, a quien en ese momento "yo maldije p o r estar de viaje en el campo, donde no p o d a evitar que su madre se perdiera". S i n t i n d o s e "perdido" l mismo, ms que preocupado p o r Natalia, es como u n "vagabundo que n o busca nada". Se ha ahogado? N o , el suicidio la horroriza. Entonces llega el m o m e n t o en que l deja de vagar. Llega a una decisin, framente llega a una d e c i s i n , una que sera tentador comparar con el momento en el "primer" relato cuando l (l mismo, u otro) regresa y seguidamente hace que ella regrese a la vida l l a m n d o l a , para luego "darle" muerte: "volv a la r a z n , al menos a u n sentimiento relativamente l c i d o y tranquilo que me dijo: ha llegado el tiempo, ahora tienes que hacer lo que debes hacer". Su r e s o l u c i n es de naturaleza

prodigioso ("El sello es tuyo, pero yo lo guardar. Pero tambin t sabes que en el sello de un anillo as letras se encuentran al revs; por lo tanto la palabra 'myo', mediante la cual t certificas y ratificas la posesin, de mi lado se lee 'mo'. He sellado as este paquete y te pedira que hicieras lo mismo con esta rosa antes de ponerla en el templo de los archivos"; la reversin "tuyo " / " m o " solamente tiene lugar, claro est, en el idioma dans -a tantsimas otras. Sentencia y suspensin de muerte es otro "Romn delarose" ["Relato de la rosa"; relato alegrico y enciclopdico en 22 000 versos

octoslabos que resume todos los temas de la filosofa y la vida cortesana de los siglos X I I y XIII en Francia; es descrito como un doble espejo para los amantes de la corte, que relata un encuentro amoroso donde la "rosa" es la "dama"; fue iniciado en 1230 por el poeta cortesano Guillaume de Lorias, y terminado en 1270-75 por el clrigo parisiense Jean de Meun, un traductor de obras latinas] (sabemos que tambin este texto presenta considerables problemas respecto de la unidad o dualidad de la obra y del "yo", el narrador o el autor). Ynada mejor que estos "fragmentos descubiertos" por Bataille

puramente f o r m a l . En cualquier caso, n o sabemos nada de su conten i d o : lo que tienes que hacer es lo que debes hacer. Debes hacer "lo que debes": l se da esta o r d e n pura, esta p r e s c r i p c i n , al mismo tiempo que la recibe. R e g r e s a r a casa, pero su casa n o es su hogar, p o r dos motivos. Primero, vive en cuartos de hotel, n o tiene u n lugar p r o p i o . Segundo, p o r q u e son cuartos en dos hoteles: u n cuarto en un hotel casi vaco cuyo d u e o nunca est (es t i e m p o de guerra y ha sido llamado a filas), u n cuarto d o n d e "no t e n a nada [... ] slo unos libros" y d o n d e "casi n u n c a iba", y solamente iba "de n o c h e si realmente fuera necesario"; el otro, en el hotel de la calle S. adonde "le haba p e d i d o a N . que j a m s fuera". Ella le llama all una m a a n a y lo que l le dice, su respuesta, le hace odiar el lugar. A l r e t o r n a r all esa noche en particular, se da cuenta de que "lo e x t r a o " es que n o piensa para nada que ella le pueda estar esperando all. N o quiere dormir en n i n g u n o de los dos sitios, as que nata de conseguir u n cuarto en u n "hotel bastante dudoso", p e r o estando ste lleno, regresa al de la calle de O., a q u l d o n d e "casi nunca" se queda. All su cuarto es como una cripta: puesto que el elevador n o funciona, hay que subir p o r una escalera que despide "un o l o r fro de tierra y piedra". Las caractersticas tpicas de ese cuarto como una cripta, ese aposento oscuro, tien e n la resonancia de u n peculiar n i u n f o de la vida. Es una especie de fuero i n t e r n o sin i n t i m i d a d , u n sitio mayor que su habitante pero que ste sin embargo se lleva consigo; m s que habitarlo, l o r o n d a como u n fantasma. Las relaciones de i n c l u s i n o de inherencia que vinculan la parte al todo n o pueden ser determinadas, fijadas, definidas, decretadas en t r m i n o s de los linderos. L a parte abarca el todo, y la vida triunfa sobre la vida. "El cuarto todo l, sumido en la m s profunda oscuridad, me era familiar; lo h a b a penetrado, l o llevaba dentro de m , le daba vida, una vida que n o es la vida p e r o que es ms potente que la vida y que n i n g u n a fuerza en el m u n d o j a m s sera capaz de vencer." Esta c m a r a oscura es secreta; nadie va all, y l

guarda la llave en su cartera. De all la t r a n s g r e s i n que sobreviene, el robo de u n a llave y de una carta; una cripta violada, profanada y una escena irrepresentable de la Cosa: esa escena es a l o que yo q u e r a llegar. [...] El elevador no funcionaba y en la escalera, a partir del cuarto piso, una especie de extrao olor mustio me envolvi, un olor fro de tierra y piedra que me era perfectamente familiar porque dentro del cuarto era m i vida misma. Siempre llevaba la llave conmigo, y como precaucin siempre en la cartera. Hay que imaginarse esa escalera hundida en la oscuridad, que yo suba a tientas. A dos pasos de la puerta qued estremecido: la llave no estaba. Siempre haba temido perderla. Con frecuencia, a lo largo del da me cercioraba de que siguiera estando en mi cartera; era una llave pequea, una llave de marca Yale, yo conoca su ms nimio detalle. La prdida hizo que toda mi ansiedad regresara de golpe, aumentada por una certeza tan poderosa de infelicidad que sent el sabor de esa infelicidad en la boca y ese sabor ha permanecido en m i boca desde entonces. Ya no pensaba nada. Estaba delante de la puerta. Puede parecer ridculo, pero creo que le rogu, le supliqu, creo que la maldije, pero como no me respondi, comet algo que nicamente puede ser explicado por mi falta de dominio: le di un golpe violento con el puo y la puerta se abri de golpe. Dir muy poco de lo que sucedi luego: lo que sucedi haba ya sucedido haca mucho tiempo, o durante tanto tiempo haba sido tan inminente que no haberlo revelado, habindolo sentido todas las noches de mi vicia, es una seal del entendimiento secreto con esa premonicin. No tena que dar un solo paso ms para saber que alguien estaba en el cuarto. Que si entrara, de repente alguien estara ah frente de m, apretndose conUa m, absolutamente prximo, con una proximidad que la gente no conoce: tambin esto lo saba. El cuarto todo l, sumido en la ms profunda oscuridad, me era familiar; lo haba penetrado, lo llevaba dentro de m, le daba vida, una vida que no es la vida pero que es ms potente queda vida y que ninguna fuerza en el mundo jams sera capaz de vencer. Ese cuarto no respira, no hay en l ni memoria ni sombra alguna, n i sueo n i hondura; lo escucho y nadie dice nada; lo miro y nadie vive en l. Y sin embargo lo habita una vida de lo ms

para poner aqu esta rosa en la ms abisal de las criptas, en torno a Laure (que recin acaba sacar a la l u z j r m e Peignot, el sobrino de Laure): "Caminando en las calles, descubr una verdad que no me deja en paz: esa especie de contraccin de m i vida entera que para m est relacionada con la muerte de Laure [en octubre de 1938, fecha que se encuentra al inicio de Sentenciay suspensin de muerte] y con la esparcida tristeza del otoo, y que para m es tambin la nica manera de crucificarme. 11 de octubre. Mientras Laure se mora, e n c o n t r en el jardn ya en ruinas, entre las hojas secas y las plantas

marchitas, una de las flores ms bonitas que j a m s hubiera visto: una rosa, 'color de o t o o ' , apenas abierta. A pesar de mi estado la cog y se la lleve a Laure. Ella estaba en ese momento extraviada en s misma, perdida en u n indefinible delirio. Pero cuando le di la rosa, Laure emergi de su extrao estado, me sonri, y p r o n u n c i una de sus ltimas frases inteligibles: 'Es preciosa', me dijo. Entonces llev la flor a sus labios y la bes con pasin loca como si quisiera aferrarse a todo lo que se le estaba yendo. Pero tan slo un instante d u r : arroj la rosa del modo que los nios tiran sus juguetes y de

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vida que puedo tocar y que me toca, absolutamente igual a las cuerpo con su cuerpo, sella mi boca con su boca, jus i ' abren, cuyos ojos son los ojos ms vivos, ms profundos en el I I I I I I H I " , \ m u s ojos me ven. Que aquella persona que no entienda se acerqui \. Porque esa vida transforma la vida que le rehuye en una
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vid.i ., q u e i iiii- m i

1111.1

c e n l a puerta. Me sent en la cama. La oscuridad ms negra se anic m. Yo no me encontraba d e n o de esa negrura, sino en el I Ii d i - ella, y confieso que es aterradora. Es aterradora porque hay algo i n . II.i q u e desprecia al hombre y que el hombre no puede resistir sin peri i , i ' l'i i " d e b e perderse; y aquel que resista se hundir, y aquel que sia i d i I . m e se i (invertir en esa misma negrura, esa cosa fra y muerta y desd i l i o s a e n cuyo mismo corazn vive el infinito. Esa negrura permaneci p i i i i u a m i , probablemente por causa de mi miedo: este miedo no era el m i e d o q u e la gente conoce, no me quebr, no me hizo caso alguno, sino que > . ' n l o m o al cuarto como las humanos suelen hacerlo. Se requiere de m u l i a paciencia para que el pensamiento, cuando ha sido arrojado en las |n i l i i i i d i d . u l e s de lo horrendo, vuelva a surgir poco a poco y vuelva a recoi i n i e i n o s y a mirarnos. Sin embargo me causaba pavor esa mirada. Una m u . n i . i a s i es muy diferente de lo que se podra esperar, no posee n i luz ni |nesin ni fuerza n i mocin, es silenciosa, pero desde el corazn de la o . m e / a su silencio aaviesa dimensiones y la persona que oye ese silencio q u e d a transformada. De repente la certeza de que alguien estaba ah y que l i . d i i . i venido a buscarme se hizo tan vehemente que retroced, tropezando la (ama, y la vi claramente, e s o cuatro pasos delante de m, con esa llama muerta y vaca en sus ojos. No tuve ms remedio que mirarla, mirarla m i indas mis fuerzas, y ella me mir, pero de una manera extraa, como si yo hubiera estado d e s de m mismo a una distancia infinitamente lejana. I s posible que las cosas siguieron as durante mucho tiempo, aunque yo o i i g o la impresin de que ella apenas me haba encontrado antes de que yo la perdiera. Sea como fuere, permanec en mi sitio durante muchsimo tiempo sin moverme. Ya no tema por m, pero tema muchsimo por ella, tena m i e d o de alarmarla, de ansformarla mediante m i miedo en una cosa salVaje que se habra de romper en mis manos. Creo que yo tena conciencia de
niii-, i \ i i iidi.i

ese miedo, y no obstante creo que todo se e n c o n a b a tan completamente tranquilo que yo pudiera haber jurado que nada haba frente a m. Probablemente por esa uanquilidad fue que decid avanzar un poco, lentamente, de la manera ms lenta que fuera posible, roc la chimenea, me detuve de nuevo, reconoc en m una paciencia tan grande, un respeto tan grande por esa solitaria noche que casi no hice movimiento alguno; slo extend ligeramente la mano, pero con mucho cuidado, para no asustar. Sobre todo quera moverme hacia el silln, vea el silln en mi mente, estaba ah, lo tocaba. Finalmente me puse de rodillas para no hacer mucho bulto, y m i mano lentamente anaves la oscuridad, roz el respaldo de madera del silln, roz una tela: nunca haba habido una mano ms paciente, ni ms tranquila y amigable; por eso fue que no tembl cuando otra mano, una fra mano, lentamente se plasm j u n t o a ella, y esa -otra mano, tan quieta y tan fra, permiti sin temblar que la ma se posara sobre ella. Yo no me mov, segua de rodillas, todo suceda a una distancia infinita, mi propia mano en esa fra piel pareca tan lejana de m, me vea tan separado de ella, y empujado por ella cona una cosa desesperada que era la vida, que todas mis esperanzas parecan yacer infinitamente lejos, en esa fra dimensin donde mi mano descansaba en la piel de ese cuerpo y lo amaba, donde ese cuerpo, dentro de su noche pea, agradeca, reconoca y amaba esa mano ma. Puede ser que esto haya durado algunos minutos, puede ser que una hora. La abrac, permanec inmvil y ella permaneci inmvil. Pero lleg un momento cuando me d i cuenta que an estaba mor taimen te fra, y la apret ms y le dije: "Ven." Me levant y le tom la mano; ella tambin se alz y yo pude ver lo alta que era. Dio unos pasos conmigo, y todos sus movimientos tenan la misma docilidad que los mos. La hice acostar; me tend junto a ella. Tome su cabeza entre mis manos y le dije, con tanta ternura como puede, "Mrame". Su cabeza se alz realmente entre mis manos y de inmediato la vi de nuevo e s o cuatro pasos frente a m, con esa llama muerta y vaca en sus ojos. Con todas mis fuerzas la mir fijamente, y tambin ella pareca mirarme fijamente, pero infinitamente cieas de m. Entonces algo se despert dentro de m, me inclin hacia ella y dije, "Mira, no temas, voy a soplarte en la cara". Pero cuando me acerqu ella se movi rpidamente y retrocedi (o me empuj hacia atrs).

nuevo se volvi una extraa para todo lo que se le acercara, respirando i onvulsivamente. 12 de octubre. La muerte de Laure casi haba concluido (liando ella alz con agotada mocin una de las rosas que recin haban sido esparcidas en su lecho, y con una voz ausente, infinitamente dolorosa, exclam, casi: 'La rosa!' (Estas fueron sus ltimas palabras.) En ese mismo instante yo me e n c o n a b a recordando lo que haba sentido esa misma maana: "loma una flor y mrala hasta que t y la flor se encuentren en harmona...' Se haba dado una visin, una risin interna que era mantenida por una ne-

cesidad silenciosamente presentida." 20 al 27 de marzo de 1978. Resurrecciones. Semana de Pascua. Los traductores d e b e r n referirse al final de mi apocalipsis (Glas), que est enteramente dedicado a la conjuncin pascual. De nuevo la figura semejante a Cristo, la figura de "quin", de X. de Sentencia y suspensin de muerte, a quien "ha llegado el momento de ponerle una cruz", segn dice el mdico que lo desahucia. Los traductores tendrn que referirse aqu a lo que se comenta respecto del cruzamiento, del x (ji, la letra griega) y el ichtus en "+R (par dessus le march)" (referente a Adami) y

XLfKJ

(Citar o n o citar es siempre igualmente injustificable, de acuerdo con la ley que a q u me interesa. Q u debemos hacer para permitirle a u n texto vivir? D e b e m o s t o m a r l o con las manos - p e r o c m o - o simplemente rozarlo con la mano? Decirle 'Ven"? N o es eso l o que hacemos siempre "en casa", es decir, de acuerdo con la violenta ley de nuesha p r o p i a economa, en este caso de la ma? Pero acabamos de ver c m o lo que p r o p i a m e n t e pertenece a una e c o n o m a , la p r o p i a econ o m a de alguien, es dedicado de manera a n n i m a , se divide y se entrega al otro que ya estaba en espera de l, sin esperarlo, y vimos c m o ste dijo " P e r m a n e c " , y luego "me detuve de nuevo". El resto lo acabamos de leer.) Ese ' V e n " que r e c i n r e s o n s e r citado, tras u n intervalo en que se nos h a b l a r del " o b s t c u l o que debe ser superado" y de lo que al parecer ha "triunfado sobre u n a inmensa derrota, y aun ahora est triunfando sobre ella, y en cada instante, y siempre, p o r lo que el tiempo ya n o existe para ella". E n el intervalo entre la p r i m e r a aparicin, suceso, llegada del ' V e n " en el relato, y la p r i m e r a cita que se hace de esa a p a r i c i n , u n intervalo que te d e j a r para leer, que te d e j a r leer (es c o m o dejar a alguien, a algo, vivir) l la ve en la habitacin "por la m a a n a " , como a J., y "bastante alegre". ste es u n tiempo de frialdad m s all de la frialdad. H a regresado lo que parece ser "la n o r m a l i d a d de la vida". "Naturalmente, lo que t e n a que hacer era vivir con ella, en su departamento: t e n a que vengarme de esa puerta." Y a q u est la cita del 'Ven", "solo" en su r e p e t i c i n serial: [...] haba tomado la determinacin de ansformar los detalles ms simples de la vida en igual cantidad de palabras insignificantes; que mi voz, que se estaba convirtiendo en el nico espacio donde le permita vivir, la obligara a salir de su silencio tambin, y le diera una especie de certeza fsica, una solidez fsica, que de otra manera no hubiera tenido. Todo esto puede parecer infantil. No importa. Tal infantilismo era lo suficientemente poderoso como para prolongar la ilusin que ya se haba perdido, y para forzar la

presencia de algo que ya no estaba ah. Creo yo que en toda esa incesante charla se enconaba el peso de una sola palabra, el eco de ese V e n " que yo le haba dicho; y ella haba venido, y nunca jams sera capaz de irse de nuevo. 'Ven": una sola palabra, nica, en y p o r s misma entretejida, entrelazada, en una serie. La verdad m s all de la verdad inscribe su propia b o r r a d u r a a q u , en el centro del relato y en los l i n d e r o s invaginados de ste, ele estas criptas, estas c m a r a s de m u e r t e o de matrimonio que dan lugar a este doble relato, esta sentencia, decreto, cesacin y s u s p e n s i n de muerte que finalmente es slo su p r o p i o h o m n i m o . Tras el r o b o de la llave - e l suceso de u n himen/eo que de inmediato causa la alianza y la s e p a r a c i n en la cripta: "pero en cuanto me a c e r q u ella se m o v i r p i d a m e n t e y r e t r o c e d i " ("unidos: separados", L'attentel'oubl) - o t r a sentencia y suspensin de muerte marca el relato. Cada vez m s all de la d e c i s i n , en una r e p e t i c i n serial que no cambia la u n i c i d a d del suceso. De a h la e x u a o r d i n a r i a ligereza, levedad, la d i s t r a c c i n indiferente, la frialdad tan e x U a a como insignificante que est vinculada con u n dolor abismal y u n duelo sin medida en la emotividad del relato. En el m o m e n t o mismo cuando la infelicidad es "inmensa", n o se debe, dice l, "tener fe en las decisiones d r a m t i c a s . N o h a b a n i n g n drama. Dentro de m al cabo de u n instante se hizo m s d b i l , algo confusa, menos real [ . . . ] Saba que si de inmediato no me c o n v e r t a nuevamente en u n h o m b r e impulsado por u n sentimiento desenfrenado, estaba en peligro de perder tanto una vida c o m o el reverso de una vida." Llegamos as a la otra sentencia de muerte, y al otro robo: en la cartera, ella no h a b a encontrado una carta sino una tarjeta y una d i r e c c i n , la d i r e c c i n de u n escultor que p o d a hacer una mascarilla de su rostro y u n m o l d e de sus manos - l o bastante como para convertirla en una efigie. Antes de leer este trozo, recordemos el "primero" de los relatos, recordemos la "quietud de efigie yacente", la p e t i c i n que el narra-

en el artculo de Hillis Miller "Ariadne's Thread" ["El hilo de Ariadne"] (Criden! Inquhj, volumen 3, n m e r o 1). Hay otro X. en Sentencia y suspensin de muerte, el creador de ese "proceso que resulta e x n a o cuando se lleva a cabo en la gente viva, a veces peligroso, sorprendente, un proceso que [...] Abruptamente". X. es el nombre del escultor, aquel que por excelencia fija la vida muerte. Fijacin sin la Aufhebung [rescisin]: de la aduccin. Economa. La tentacin, aunque imposible, de contar la historia de este texto (episodios incontables: por ejemplo, el Seminario de Yale de 1976, Venecia, la

conferencia en Blgica -la lder feminista, prodigiosa lectora de Blanchot, que se da cuenta a destiempo de que para ella era difcil soportar que un "hombre" se hubiera atrevido a proponer la "demencial hiptesis" del himen/eo enue las dos mujeres; utiliz c o n a m los criterios ms acadmicos, exigi "pruebas", e t c t e r a - leyendo Morella, la idea de esa seorita Blind corrigiendo El triunfo de la riela, dudas sobre el ttulo -primero haba pensado en "Sobrevivir... la a d u c c i n " y 'Traducciones"- mis estimaciones sobre el idioma i n g l s - c o m o traducirn el il faut [se debe, es necesario, hace

| ,;;

JACQUES DERRIDA

SOHREVIVIR:

lincas al borde

159

ilni l u c pidiendo permiso para embalsamar a j . A n t e r i o r m e n t e l I i.iI iia e n v i a d o u n precioso molde de las manos d e j . a u n q u i r o m n t i c o i .1.111 ih IIM i | nofesional". Embalsamar, hacer una mascarilla de muerte o n i lde, es en verdad dar comienzo a la sentencia o s u s p e n s i n doble triunfo, y en verdad las c m a r a s de este deseo n l i a n e n una especie de funeraria. Tai cosa sucede (nuevau i e i i i e ) d e n t r o de una serie en ambos relatos. Existe una i n t e r r u p i i o n h i p e r t p i c a entre las dos muertes: entre las dos muertes de cada 11 I n o , y e n t r e las dos sentencias o suspensiones de m u e r t e entre los d o s l e a l o s . D o s relatos en u n o , u n relato en dos, s i n n i m o , h o m n i mo, i m o . l (el narrador, cuya i d e n t i d a d es doblemente problei i i . u n .i n o tiene n o m b r e , y n o hay g a r a n t a de que n o tenga dos al p . i s . u d e u n medio relato - o m e d i o d u e l o - al otro) las ama. l las .una muertas. A m a verlas y las ama v i n d o l a s . Las ama muertas y Lis . n n . i v i n d o l a s muertas. Pero cuando las ve m o r i r - c u a n d o las ve \ l i a n d o lo v e n con esa terrible mirada suya, v i n d o l o como su muerte < o n e s t a mirada ellas m u e r e n , se m u e r e n . M u e r e n , se mueren, i i i . i i H lo las ama - m u e r e n , se m u e r e n de ese amor. A d e m s , el slo p u e d e a m a r , slo puede desear, d e t r s de una placa de vidrio, s e g n d u e e n o t r a parte. Podemos imaginarnos u n f r e n o de cristal: s t e es
di m i l i i te e n s u

,e e

h- l o s temas de este relato - y de o n o s - que me reservo e n esta T e r o cada mujer es t a m b i n el doble, la mascarilla de muerte, el molde, el fantasma, el cuerpo tanto vivo como m u e r t o , de la o i i a Separadas: unidas. Ellas son dos, son absolutamente diferentes, absolutamente otras, separadas infinitamente en dos relatos heterog n e o s p o r la sentencia y s u s p e n s i n de muerte. Estn ligadas a "m" (al ( p i e dice "yo" en cada caso y que n o es necesariamente el mismo, q u e n o e s l mismo - e l del mismo n o m b r e o mismo n o m b r e p r o p i o I H i i sai nente porque est ligado, atado, conforme a u n doble himen/eo, y e n d o s ocasiones dice "s", en dos "Ven") mediante u n doble voto. I'oi e l mismo doble motivo, l mismo doble p o r la misma r a z n , el
. .i r.H n i

"yo" se hace dos, se hace absolutamente e x t r a o para s mismo, queda dividido, seccionado en su cripta: pertenece a dos relatos diferentes, dos votos diferentes; una mujer le dicta lo que tiene que decir y le dice lo que tiene que hacer - o t r a mujer lo inspira. Todo se decide, como ya hemos visto, en u n acto de insuflacin en el cual n o sabemos ya q u i n tiene absolutamente la iniciativa. Incluso la boca de una de las mujeres, "abierta al sonido de la a g o n a , n o p a r e c a pertenecerle, pareca ser la boca de alguien que yo n o c o n o c a , una persona que estaba irremediablemente condenada, o aun muerta". La i n t e r r u p cin, esa r e l a c i n sin r e l a c i n en la sentencia-decreto-cesacin-y-suspensin, n o solamente sucede entre J. y N . , sino t a m b i n , y con la misma i n t e r m i n a b l e p u l s a c i n , dentro de m , el ego, sucesivamente en las e n n a a s sin e n t r a a s del narrador. Pero si ambas mujeres son diferentes, son onas, absolutamente, la una en r e l a c i n con la otra, entonces cada una es la otra. Cada una define y custodia a la otra. Cada una sigue siendo: la otra. Para y p o r la otra. Cada una entona la sentencia y s u s p e n s i n de muerte de la otra. U n a m u e r e mientras la otra vive, sobrevive, sobreviene... de nuevo. "Mientras": "como": "cuando": "para que": "porque": "en cuanto que": ste es el t i e m p o i n t e m p o r a l del "y", del "y de i n m e d i a t o " que se repite, que r e t o r n a c o n tanta frecuencia en el relato para describir el simul [juntamente, a una: simultaneidad] sin causalidad, sin absoluta s i n c r o n a , sin o r d e n . Para el narrador, la m u e r t e de una de ellas es lo que mantiene a la otra a recaudo - l o que preserva a la otra, lo que l o preserva a l de la otra. As pues, en el tiempo del "y" deben m o r i r ambas para que la otra a su vez viva. U n a muere y la otra vive: inmediatez que une la simbiosis con la sintanatosis en u n triunfo sin i d e n t i f i c a c i n , sin identidad. Mediante una doble firma, l mismo firma con la misma m a n o y letra la sentencia de m u e r t e de ellas, a p e t i c i n de ellas, p o r exigencia de ellas, s e g n dice, c o n el p r o p s i t o de preservarlas, mantenerlas, embalsamarlas, encerrarlas en la cripta... y su propia sentencia de

falla | o acaso el fauta7 [forma interrogativa del anterior: se debe?] que es la huella de la prescripcin en "Sobrevivir"? -el Seminario de Pars en 1974 o 1975 Sobre "DieAufgabe des bersetzers" ["La tarea d l o s traductores"]-lo que mi amigo Koitchi Toyosaaki me dijo ayer, el artculo en La part du feu i Hulado "Traducido de" [empieza de esta manera: "En Por quin doblan las tanipanas, Robertjordan, al descubrir la importancia del momento que est viviendo, se repite en varios idiomas la palabra 'now'. Now, ahora, maintenant, lente. Pero queda algo decepcionado..."] -las cinco pginas en L'amiti titu-

laclas "Traducir" [las ltimas palabras: "...convencido de que traducir es, a fin de cuentas, la locura."]-y todo lo dems), pero hago el recuento de las palabras y me doy por vencido. Economa. Poltica... Si hay algo que limita la traduccin, ese lmite no se debe a alguna caracterstica de inseparabilidad del significado y el lenguaje, del significador y del significado, como suelen decir. Es una cuestin de economa (la economa, claro est, tiene que ser pensada, elaborada) y mantiene una relacin esencial con el tiempo, el espacio, el recuento de palabras, signos, marcas. La unidad de una palabra no

muerte. L o que lo liga a cada u n a de esas muertas (alianza, anillo, voto, himen/eo, doble a f i r m a c i n , s, s, ven, ven: regresa, ven de nuevo -"Ven", de nuevo), lo que l o liga a cada una de esas apariciones, quienes sobreviven como especnales novias, ese v n c u l o n o es doble porque l o compromete dos veces, l o liga a dos mujeres, a dos identidades: este himen/eo es u n "doble mensaje" cada vez, p o r q u e cada uno de esos v n c u l o s que vincula es en s mismo doble. Significa, desea, suspende la vida muerte, la vida muerte de la otra para que la ona viva y muera, la otra de la otra, la otra que sin serlo es la misma. Pues hay la otra de la otra, la que no es la misma: esto es l o que el orden del s m b o l o busca negar con d e s e s p e r a c i n . E l doble v n c u l o con cada mujer significa para cada mujer la sentencia de muerte (la muerte y la vida-nas-la vida/vida-nas-la m u e r t e ) , para posibilitar la sentencia de muerte de la otra (y que as p u e d a sobrevivir y dejar de vivir). La sentencia y s u s p e n s i n de m u e r t e -aquello que es designado por el ttulo del relato y por la "totalidad " de u n relato que nunca se conj u n t a para formar u n relato n i c o y que de esta manera p o n e en duda incluso la u n i d a d de su "ttulo", as como la u n i d a d del n a r r a d o r - la sentencia y s u s p e n s i n de m u e r t e p o r lo tanto a s u m i r a este "doble v n c u l o " cuya aterradora figura o rostro atraviesa el relato, el relato que est p r o h i b i d o , inter-dicho, en su parte casi central, m s all de su doble borde i n t e r n o , sobre su borde i n t e r n o . Pero existen los suficientes signos como para hacer posible la lectura de u n relato en el otro, as c o m o el doble desbordamiento de estos dos bordes internos, p o r l o que la doble i n v a g i n a c i n ya n o es simplemente u n a estructura f o r m a l . Est relacionada de una manera esencial al doble mensaje o v n c u l o que liga al "relatador" a cada una de estas mujeres; relacionada de u n a manera esencial al triunfo de la vida o a una sentencia y s u s p e n s i n de muerte que se i n t e r r u m p e en la parte "cennal" de esa sentencia y s u s p e n s i n , "en m e d i o de ella", en el lugar mismo donde la relacin del "libro" consigo mismo, en su frgil

ligazn, se forma; la relacin del "yo" consigo mismo, su alianza consigo mismo, su anillo, su aniversario, la alianza que lo une consigo. Ese lugar mismo, exactamente el mismo, siendo como es el lugar, el foco, de la i n t e r r u p c i n , es t a m b i n el sitio donde la doble i n v a g i n a c i n junta en la e x t r a a semejanza del lugar eso que ha i n t e r r u m p i d o . La sentencia y s u s p e n s i n de muerte reclama lo que p r o h i b e : la muerte de la oua, a q u i e n supuestamente debe preservar de la muerte. U n relato (una mujer) hace que la otra muera y sobreviva dentro de u n movimiento que es inefable e imparable. Por el mismo (doble) motivo, la actividad equivale a la pasividad, dar muerte a alguien equivale a dejarla morir, hacer que alguien viva equivale a dejarla vivir. Pero al i r del "hacer" al "dejar" ya no pasamos de u n contrario al otro, no pasamos a la pasividad. La pasividad del "dejar" es diferente de la pasividad de las parejas o los pares, por ejemplo, el par activo/pasivo. Cada mujer vive y muere de la otra, protege a la otra y pierde a la otra, abriga y pierde al narrador de la otra. El t r m i n o "y" en cada caso debe entenderse como una c o n j u n c i n que no liga l g i c a m e n t e , por ejemplo, en la c o n t r a d i c c i n , n i s e g n la c r o n o l o g a , la s u c e s i n o la absoluta simultaneidad, n i conforme a alguna fundamental m i t o l o ga. Este "y" tiene que entenderse, si es posible, tal como aparece en la historia, donde no se puede leer aparentemente en los t r m i n o s de cualquiera de las conjunciones qne arriba m e n c i o n . Y e l c a r c t e r conyugal del doble v n c u l o entre ambas mujeres y el narrador (si es que hay u n o slo) une o casa a este "y" consigo mismo, como una sentencia y suspensin de muerte. ( U n solo ejemplo, aunque p u d i r a m o s dar u n a larga serie de ellos: "La l l a m por su n o m b r e ; y de inmediato - p u e d o decir que n o hubo intervalo a l g u n o - una especie de aliento sali de su apretada boca". "Ya ese pensamiento le digo eternamente, 'Ven', y eternamente a h est." Esta escritura de "y", de "y de inmediato", al aniquilar el circulo del eterno r e t o r n o , en este relato aparea la afirm a c i n consigo misma, dentro de lo que m s all del tiempo es el ser

debe ser convertida en u n fetiche ni debe ser sustantivada. Por ejemplo, echando mano de ms palabras o partes de palabras el traductor podr triunfar ms fcilmente sobre el arrt en la expresin arree de mort. No sin que algo quede faltando, claro est, pero ms o menos fcilmente, estrictamente, cercanamente, apretadamente. Cuidado con "la nueva forma expresiva" del "lenguaje totalmente nuevo", y con cosas parecidas. Economa: apego y no ruptura. Es siempre u n factor externo lo que limita un texto en general, esto es, cualquier cosa, por ejemplo la vida muerte. Lo que aqu es limitado:

la autenticidad {Eigenichkeit-sicvirtualidad?) de un ser-para-la-muerte. Piensa en la exterioridad desde este ngulo de la economa de arrt. Arrt. la mayor energa "ligada", apretada estrechamente en torno a su propio lmite, retenida, inhibida (Hemmung, Haltung [inhibicin, comportamiento]) y de inmediato diseminada. Arena. Vaca, descargada, disparada de s misma, espontneamente. En el trance del trans-. Respecto de la palabra transe, los traductores debern citar extensivamente Glas (por ejemplo, la pgina 30). Trans/particin, trans/partir, traspasar. Trepas [muerte: trans + passus]. Lo

I ii '

JACQUES DERRIDA

SOBREVIVIR: Lneas al borde

163 himen/eo.

del ai o a p a a m i e n t o de l o que n o est a de "y" retorna, se repite c o n regularidad m i l i i I i M I / d e l i ( h i l a d o r se deja escuchar en el texto de Blanchot, PII I i i i l n lu de i i i.i s K su is I ii i nados por l. Es como u n silencioso pla . I i u n l e i si jiiivo de u n a causa que n o a c o m p a a a su efecto, i . \s que n o se pueden distinguir en el ligero y litis | . i . . . .1. m i m o v i m i e n t o . Incesantemente sin c e s a c i n , sin deiiini;
i

Ii I

l i n i 111 iiim

Y p o r tanto tenemos... otro

i n p a II,HII i

isla

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Ii i i H ni v sin nada decretar. vive y muere de la otra, y vive para la otra lo mismo; i i un i l i i I I . I I e protegiendo al n a r r a d o r de la otra, al que pierden l i n i u n i l i . n o ,i D e q u lo protegen? De la soledad con la otra, del voto ii ,i l,i o n .i. I'ero en cada caso hay u n doble voto, u n voto n i c o y ii ir nl.ii i/.K l o , cuando f i r m a n la sentencia de muerte del narrador: l i ni | ii iei l e vi vii de c o n f o r m i d a d c o n la alianza n i c a , y tampoco c o n la |i .1 ili alianza. A d e m s , l es u n sobreviviente en cada u n o de los relaii I.i > desahuciado p o r u n m d i c o , condenado (prometido) i i i i n e i le i n m i n e n t e , c o m o otro Cristo a n n i m o ( X , j i , quiasma, I M U i le una cruz"). Ya he citado del "primer" relato; esta cita es del ii r u i n l o " "Aqul [ u n e d i t o r ] c r e a que yo estaba a p u n t o de m o r i r y I I . u n o ,i mi m d i c o , q u i e n t a m b i n me daba p o r m u e r t o de mes en un .. i obtuvo el siguiente d i a g n s t i c o : 'X.? M i estimado seor, ha l l e g a d o e l m o m e n t o de p o n e r l e una cruz.' Unos cuantos das desI . i H .. mi m d i c o me c o n t esto como si fuera u n buen chiste." Postente, en el curso de u n episodio donde se hablaba de una muesii.i d e sangre que d e b a ser analizada: "El m d i c o m e i n g r e s en su I i; ( r e a que yo me estaba m u r i e n d o . " U n par de p g i n a s desp u s : "La noche anterior h a b a estado a p u n t o de m o r i r m e . " I as ros mujeres, al igual que el m d i c o , f i r m a n su sentencia de muerte, y l firma la de ellas, pero siempre c o n t r a f i r m a n d o , porque la muerte que es "dada" siempre es solicitada, exigida, p o r quien la i cribe e inmediatemente d e s p u s se la da a s mismo o a s misma, con el p r o p s i t o de firmarla, c o n / d e / e n la mano del otro.
i H I i iinijei

lli

E n t r e estos tres sobrevivientes, mientras sobreviven, solamente puede haber u n decreto y ste solamente puede ser de muerte. Nada de infidelidad, m s de una fidelidad. Tres que p e r d e r n : perdidos. El, el n i c o narrador, en su improbable y divisible identidad, n o puede vivir n i la alianza singular n i la doble, y l se protege, o b l i g a / p e r mite que una mujer lo proteja de la otra, utilizando u n t e r r o r para evitar el otro, y el doble relato, como lo hemos visto, acaso adecuadamente, asegura la posibilidad de una imposible sentencia y suspensin de muerte. Nada parece ser capaz de superar esta a f i r m a c i n aterradora y triunfante - a menos que aparezca para preservar de l o peor, a menos que exista algo todava peor - y p o r ende m s deseable, ms demencial y a t e r r a d o r - para el narrador: el himen/eo entre las dos mujeres. Y si la estructura del relato, la i n t e r r u p c i n entre ambas partes del relato, garantizaba que n o se diera el encuentro de J. y N.? Y si esto fuera - e l que las dos mujeres se aman y se acercan una a otra, antes de hacerlo c o n l y h a c i n d o l o sin l - si ste fuera el himen/eo epte la sentencia y s u s p e n s i n de muerte h a b r a de p r o h i b i r como u n terror absoluto, y por lo tanto, puesto que toda sentencia y suspensin de muerte invoca lo que suprime, h a b r a de entregar a la vida, a la lectura, a la muerte? H a b l a q u de la fascinacin de una mujer p o r la otra, a travs de la placa de v i d r i o impracticable que separa ambos relatos. Ellas n o se conocen, nunca se encontraron; viven en dos m u n d o s totalmente diferentes. Se l l a m a n por t e l f o n o ("ven") a travs de la distancia infinita de una r e l a c i n inexistente. El narrador se encuentra en m e d i o de ellas, diciendo "yo", c o n u n "yo" que es a la vez i d n t i c o y diferente de u n relato al o t r o . E n l, ante l, sin l, ellas son l o mismo, son la misma, "dos i m g e n e s sobrepuestas", una s o b r e i m p r e s i n fotogrfica; ambas son totalmente diferentes, totalmente otras, y ambas se u n e n y se llaman la una a la otra: "Ven." Claro est que nada en la superficie obviamente legible de los dos relatos p e r m i t e sostener una h i p t e s i s ten demencial. C m o sera

cual debe ser relacionado, sin traduccin, a todos los "trans-" que aqu estn en funciones. Espero que los uaductores no crean que escoltado por esta masa, por esta procesin de dobles, fantasmas, trances, locuras diurnas, jbilos maniacos y unfos, yo he llevado a cabo aqu una traduccin oscura o subterrnea de El triunfo de la vida, por ejemplo de "La multitud cedi y yo me alc asombrado / o parec surgir, era tan grande el nance, / y vi como nubes del Uueno estrellarse / sobre los millones en salvajes cantos y danzas/

demenciales; as apareca el jbilo...". He juntado referencias (a "cosas"y a "textos", diran) pero en verdad lo que acabo de escribir no es referente. Se refiere, sobre todo, a m mismo o a textos que yo he firmado en otro idioma. Precisamente por esta jubilosa multiplicidad de autorreferencias. "Para convertirse en un texto, la funcin de referencia tena qtte ser radicalmente suspendida" (Paul de Man, "ThePurloinedRibbon" ["Ellistn hurtado"], en Glyph 1. Citar en su totalidad). Transferencia. Cmo puede uno firmar una

J. KJ "JE

posible que el personaje de una historia desee, fascine, se una, etctera, al personaje de otra historia? Y si q u i s i r a m o s considerar que Sentencia y suspensin de muerte es m i solo relato, ligado a s mismo por la supuesta i d e n t i d a d del personaje que dice "yo", c m o p o d r a m o s no ver que J. y N . , en la historia, n o tienen contacto alguno, ninguna r e l a c i n la u n a c o n la otra, n u n c a se conocen, de la misma manera que las dos series de sucesos e n las que e s t n involucradas j a m s se intersecan? Claro est. N i n g u n a c a t e g o r a n o r m a l de la lectura, por lo tanto, p o d r a dar credibilidad a la demencial h i p t e s i s s e g n la cual la doble i n v a g i n a c i n que nos anae en este relato pueda dar a entender, a leer, el ilegible himen/eo entre ambas mujeres: u n a sin l a otra. A q u n o hablo n i de una i n t e n c i n n i de u n a c o n s n u c c i n de parte del "autor" - l o cual n o quiere decir que la i n t e r r u p c i n entre el autor y el narrador, o incluso entre ambas mujeres, es sencilla: es tan ambigua como la i n t e r r u p c i n de cada sentencia y s u s p e n s i n de muerte. Tan ambigua, a d e m s , como la dis-tancia de la diferancia (Ent-fernung): de u n relato a o t r o , ellas -ambas mujeres, ambas voces afnicas, se llaman p o r tel-fono: Ven. Y l a r e l a c i n , la c o n e x i n entre ambos relatos sera tele-grfica p o r naturaleza. Ms a n , n o hablo a q u de una i n t e n c i n , y tampoco de u n a c o n s t r u c c i n , de parte del "narrador" -lo cual n o quiere decir que la i n t e r r u p c i n entre la voz del narrador y la voz narrativa, las dos voces, las dos mujeres, u n a sin la otra, es sencilla: sigue siendo tan improbable c o m o la i n t e r r u p c i n de cada sentencia y s u s p e n s i n de muerte. Y n o obstante algo tan sencillo como un anlisis con rayos X o u n anlisis de la sangre pueden hacer legible lo que es ilegible en esta obra. (Antes h a b l de la "sangre" que circula en una de las dos historias, la sangre "misteriosa", "tan inestable que era asombroso analizarla", la "demencia de la sangre" d e n t r o de la cual el n a r r a d o r "espera escapar l o inevitable".) L a legibilidad de la ilegibilidad es tan i m p r o b a b l e como u n a sentencia y s u s p e n s i n de muerte. N i n g u n a n o r m a ( n o r m a l ) de la lectura puede garantizar su legitimidad. Por lectura n o r m a l quiero dar a entender toda lectura que

establece el conocimiento que es transmisible en su p r o p i o lenguaje, en u n lenguaje, en una escuela o en u n a academia; u n c o n o c i m i e n t o construido y asegurado con construcciones institucionales, en conformidad con leves que se han elaborado para resistir (precisamente porque son las m s dbiles) las amenazas ambiguas c o n las cuales la sentencia y s u s p e n s i n de muerte p e r t u r b a tantas oposiciones conceptuales, tantos linderos y tantos bordes. L a sentencia y s u s p e n s i n de muerte ocasiona el decreto y c e s a c i n de la ley. L a doble invag i n a c i n de este cuerpo narrativo en d e c o n s u u c c i n desborda y excede n o solamente la o p o s i c i n de los valores que instituyen las normas y c o n f o r m a n la ley en todas las escuelas de la lectura, antiguas y modernas, antes y d e s p u s de Freud; desborda la l i m i t a c i n de la fantasa, l i m i t a c i n en n o m b r e de la cual alguien a q u a c h a c a r a , p o r ejemplo, la h i p t e s i s de la locura a la p r o y e c c i n de " m i " fantasa, a la del que a q u dice "yo", el narrador, los narradores, o yo que te estoy diciendo todo esto ahora. Esa ilegibilidad h a b r tenido lugar c o m o algo ilegible, se h a b r hecho legible, se h a b r dado a la lectura a q u mismo como algo ilegible, desde el f o n d o mismo de l a cripta d o n d e permanece. Elabr tenido lugar donde permanece: es esa la prueba. A partir de este m o m e n t o corre de t u cuenta determinar l o que h a b r tenido lugar, decidir tanto las condiciones de su p o s i b i l i d a d como sus consecuencias. En cuanto a m , debo cerrar a q u , i n t e r r u m p i r t o d o esto, cerrar el paren tesis, y dejar que el flujo c o n t i n e sin m , se reinicie, o se suspenda, se detenga, una vez que yo s e a l e l o siguiente: en tocio lo que sucede, es como si el narrador deseara (en otras palabras, prohibiera) - a partir del m o m e n t o en que dice "yo"- una cosa: que ambas mujeres lleguen a amarse, a conocerse, a unirse e n c o n f o r m i d a d con el himen/eo. No sin l, y de inmediato sin l. Que ellas, esas dos mujeres, esas otras dos, n o solamente se parezcan sino que sean la misma: es esto lo que l desea, esto de lo que m o r i r a , esto l o que desea c o m o la muerte que l se "dara". Es esto el t e r r o r absoluto: abismo sin fondo y sin mesura de aquello que es singular, n i c o - l a otra muerte,

traduccin de la propia obra, firmar en otro lenguaje? Sobrevivir-en o bajo el nombre de quin, en o bajo el nombre de qu? Cmo traducirn esto? Desde luego que yo he cumplido mi promesa. Esta tira telegrfica produce un suplemento intraducibie, lo quiera yo o no. Nunca digas lo que vas a hacer, y pretendiendo decirlo, hagas algo diferente que de inmediato se hace crptico, a a d e algo, se encubre, se atrinchera. Hablar de la escritura, del triunfo, como sobrevivir, equivale a enunciar o denunciar la fantasa

maniaca. Pero sin dejar de repetirla, como aqu se ve. [Pues bien, ha llegado el momento de que este traductor se explique y se explaye: result imposible para Siglo X X I localizar a tiempo el texto original en francs de Sobrevivir, que tuve que traducir de la traduccin inglesa firmada porjames Elulbert. Es decir, que Sunivre result "introuvable", bella e imprescindible palabra francesa, para m la palabra francesa por excelencia: introuvable resume ese maravilloso ahnco intelectual francs, ese arrojo que n i n g n

JACQUES DERRIDA

S(MiKKVlVIR: Lneasal borde

167

, i |bli ,l

I I . I K I

el te, la muerte m s simple e insignificante, la m s fatal. Y / . / Cosa <:s su doble. Permanece como su doble. Pero

aluna |(odiemos lijar lo que se queda de lo que resta. ,i l.is (lie/ Naialia me dijo: "Telefone a X., y le ped que hiciera un M. ilr mi rostro y de mis manos." I i i sentimiento de terror me invadi inmediatamente. "Cmo se te pudo 01 i , so?" "Por la tarjeta." Me ense la tarjeta de un escultor, la cual . i o . i l m e n i c llevaba en mi cartera junto con la llave. , I 'o 111amos decir que l le dio la idea o el deseo de la mascarilla de del mismo m o d o que h a b a q u e r i d o embalsamar a la otra mujer, con el p r o p s i t o de conservarlas a ambas, mantenerlas vivas-yi las, sobreviviendo? S y no. S p o r q u e es en verdad gracias a l, |unt0 a l, en l, como ella encuentra esa "idea", esa d i r e c c i n . No, I ii >i que solamente encuentra la d i r e c c i n al r o b r s e l a de u n sitio donde la e s c o n d a , una cripta, una cripta que t e n a j u n t o a su cuerpo, , . . . I I rada de su piel, la cartera, u n objeto que se puede desprender de el, pie no es u n a p r e n d a n i parte del cuerpo, u n cofre que contiene o l i o s objetos que se p u e d e n desprender, u n a tarjeta, llaves, y cosas por el estilo. Estos objetos que se p u e d e n desprender son de una naturaleza peculiar: f u n c i o n a n , orientan, abren, cierran; hacen que algo sea legible o lo m a n t i e n e n en secreto. Ellos, como la cartera que los contiene, n o son objetos o simplemente cosas. "Me parece que no siempre te portas muy b i e n e n r e l a c i n con esa cartera", l le dice.
mueiie,

En este p u n t o el intercambio de u n "s" asume una f o r m a peculiar y responde a exigencias especficas (" ' D i s', y t o m su mano [ . . . ] " , luego "Dije que s con la cabeza. Todava la t e n a de la mano [ . . . ] " ) en una escena que n o puedo citar a q u . Entonces -puesto que el "s" a nada responde en s mismo, salvo al otro " s " - entonces la "horrenda cosa", la "victoria sobre la vida", la " i n t e n c i n triunfal", la "gloria", la "locura de la victoria" s e r n todas evocada, nombradas; entonces, t a m b i n , s u r g i r la e x c l a m a c i n de "s, s, s!".

Pareca tan humana, estaba todava tan cerca de m, esperando una especie de absolucin de esa horrenda cosa que ciertamente no era su culpa. "Fue probablemente necesario", m u r m u r . Se prendi de estas palabras. "S fue necesario, verdad?" En verdad pareca que mi asentimiento repercuti dentro de ella, que de alguna manera ste era esperado, con inmensa expectativa, por la invisible responsabilidad a la cual ella solamente prestaba su voz, y que ahora un supremo poder, seguro de s mismo y lleno de felicidad - n o por causa de mi asenso, claro est, que le era bastante intil, sino por su victoria sobre la vida y tambin por mi leal comprensin, mi abandono sin lmites- se posesion de esa joven mujer dndole una agudeza y una maesa que me dictaban tanto mis pensamientos como mis breves palabras. "Bien -dijo con voz algo ronca- no es cierto que siempre lo supiste?" "S-dije yo- lo saba." "Y sabes cundo sucedi?" "Creo que tengo una idea." Pero mi tono de voz, que sin duda fue bastante condescendiente y sumiso, no pareci satisfacer su voluntad de triunfo. "Pues bien, acaso no lo sabes todo an" exclam con un dejo de desafo. Y en verdad que dentro de su exaltacin jubilosa haba cierta lucidez, cierto rescoldo en el fondo de sus ojos, cierta gloria que me lleg a travs de mi angustia, y me conmovi, a m tambin, con el mismo orgullo magnfico, la misma locura de la victoria. "Bien, qu?", dije levantndome yo tambin. "S -exclam-, s, s!" "Que esto tuvo lugar hace una semana?" Me arrebat las palabras de la boca con alarmante ansiedad. "Y luego?", exclam. "Yque hoy fuiste a casa de X. a... buscar eso?" "Y luego!" "Y ahora esa cosa est ah, la lias sacado, la has mirado, y has mirado el rostro de algo que estar vivo para siempre, por toda la eternidad, por la tuya y por la ma! S lo s, lo he sabido siempre." No puedo decir exactamente si estas palabras, ti otras como stas, jams

resabio mstico matiza, enroma, ese sobre-humano afn de buscar y no encontrar la ultima letra, el ltimo espacio, el ltimo aliento del mensaje cifrado que en s es la mente humana, de indagar y perseguir hasta el ltimo rastro, la ltima marca, huella, sigla de la Chose: la cosa, la vida tras de la vida, la muerte tras de la muerte, la otra cara de nuestro rostro, la supervivencia de esta extfaa raza de "humanos" que somos. Y esta traduccin de una traduccin, esta tras-ttaduccin, esta sobre-traduccin sen-

cillamente resulta imprescindible al original francs, al contexto mismo del original, al proyecto mismo dejaeques Derrida, a su afn, su ahnco, su arrojo, "su imprescindible soberbia": para citarme a m mismo aqu mismo y asi boucler la boucle, o cuadrar el crculo de este ensayo, o ms bien relato de un relato que es Sobrevivir. As tena que ser y as deba de ser. Citando al autor traducido: "Por lo tanto, la traduccin triunfante no es la vida, y tampoco la muerte, de un texto, sino nada ms o ya finalmente su

llegaron a sus o d o s , n i cul s e n t i m i e n t o m e impulsaba a p e r m i t i r l e que las oyera: eso era u n a c u e s t i n menor, as c o m o tampoco era i m p o r t a n t e saber si las cosas h a b a n pasado realmente de esa manera. Pero he de decir que a m s m e parece que sucedieron as, sin tomar en c o n s i d e r a c i n la cuestin de las fechas, pues todo p u d o haber o c u r r i d o en u n p e r i o d o m u y anterior. Pero la verdad n o est encerrada en estos hechos. M e p u e d o imaginar ocultando estos mismos. Pero si s o s n o t u v i e r o n lugar, otros los sustituyen, y r e s p o n d i e n d o al llamado de la a f i r m a c i n todo poderosa que est vinculada c o n m i g o , asumen el mismo sentido y la historia permanece igual. Era posible que al h a b l a r m e del " p l a n " N . solamente q u e r a desgarrar con mano celosa las mentiras bajo las que v i v a m o s . Puede ser que estaba cansada de verme perseverar con una especie de fe en m i papel de h o m b r e de "mundo", y q u e h a b a usado esa h i s t o r i a p a r a devolverme a b r u p t a m e n t e a mi verdadera c o n d i c i n y s e a l a r m e cul era m i lugar. T a m b i n puede ser que ella misma o b e d e c a a una o r d e n misteriosa que p r o c e d a de m y que es la voz que renace sin cesar en m , y que es u n a voz a d e m s vigilante, es la voz de u n s e n t i m i e n t o que n o p u e d e desaparecer. Q u i n puede decir: esto pas p o r q u e ciertos sucesos p e r m i t i e r o n que pasara? Esto o c u r r i p o r q u e en cierto m o m e n t o los hechos se h i c i e r o n e n g a o s o s y p o r causa de su yuxtap o s i c i n p e r m i t i e r o n a la v e r d a d que se posesionara de ellos? E n cuanto a m , n o he sido el i n f o r t u n a d o mensajero de u n pensamiento m s fuerte que yo, n i su j u g u e t e , n i su vctima, puesto que ese pensamiento, si es que me ha conquistado, solamente ha c o n q u i s t a d o a naves de m , y al final 'siempre ha sido igual a m . A ste l o he amado y solamente a ste l o he amado, y todo lo que s u c e d i yo q u e r a que sucediera, y h a b i n d o m e i m p o r t a d o slo ste, dondequiera que estuviera o dondequiera que yo pudiera haber estado, yo le i m p a r t todas mis fuerzas en la ausencia, en la infelicidad, en la inevitabilidad de las cosas muertas, en la necesidad de las cosas vivas, en la fatiga d e l trabaj o , en los rosUos nacidos de m i curiosidad, en mis falsas palabras, en mis votos falaces, en el silencio y e n la n o c h e yo le d i toda m i e n e r g a y ste me dio toda su e n e r g a , p o r l o que esta e n e r g a es demasiado fuerte, nada es capaz de a r r u i n a r l a y nos condena, acaso, a u n a infelicidad inconmensurable; pero si as es, yo asumo la infelicidad en m mismo y ella m e llena de un placer i n c o n m e n s u r a b l e y a ese pensamiento yo le digo eternamente, "Ven," y eternamente a h est.

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GEOFFREY H . HARTMAN Palabras, deseos y vala: Wordsworth

1 Mientras piensa en u n paseo c o n D o r a p o r la c a m p i a inglesa, a Wordsworth le asalta una imagen m i l t n i c a salida de Samson Edipo: "A UTTl.t:omvaidlend thyguklinghand to these dai'k steps, a litde further on! '
1

Agonistes

que convierte a su hija de 12 a o s en una A n t g o n a que g u a al ciego

["Un POCO ms all, brinda tu mano gua, a estos pasos oscuros, un poco ms all."] Wordsworth p a d e c a u n grado severo de vista cansada y t e m a quedarse ciego, una circunstancia a la cual hace a l u s i n cuando se refiere a s mismo c o m o "notimmeiiaced" [ "...no sin amenazas..."] ( l n e a Q ) . Sin embargo, esto simplemente califica una sorpresa e n la que l i n siste: la u s u r p a c i n de ese texto en su voz y la naturaleza anticipadora y p r o l p t i c a de ese pensamiento. Wordsworth registra u n pensamiento involuntario relacionado con la p r i v a c i n y que implica a u n viajero vacilante. A n h e l a el placer de caminar c o n Dora, y en vez de pasar fcilmente de pensamiento a r e a l i z a c i n , de deseo inocente a explicacin imaginativa, algo se i n t e r p o n e oscuramente y c o m p l i c a la secuencia. El m o v i m i e n t o de la fantasa se ve obstaculizado m o m e n t n e a mente; ya no nace tan fcil y naturalmente c o m o el amanecer, sino debe precipitarse como u n aviso de r g a n o en misa: "From thy orisons / Come forth; and while die morningairisyet /Tianspaientas thesouldof innocen tyoudi, /Let. me, iy happy guide, now point ty way..." [ "-De tus plegarias, / a c r c a t e , y mientras el aire m a t u t i n o a n es / transparente como el alma de j o v e n inocente, / permite ahora a tu feliz g u a s e a l a r el c a m i n o . . . " ] ( l n e a s 2 0 - 2 3 ) .
'Vase inra, pp. 207-210 para el texto completo del poema, precedido de una nota bibliogrfica. [169]

supervivencia, su vida Uas de la vida, su vida tras de la muerte." Por lo que esta traduccin de una aduccin es una sobre-supervivencia: la invaginacin
por antonomasia! Quiero pensar que a Jacques D e r r i d a le hubiera encanta-

do la coincidencia.]

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GEOFFREY H . HARTMAN

FAtABRAS, DESEOS Y VALA: WORDSWORTH

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i \ o b s t a n t e , este gesto activo o llamadouna especie de antistrofa i l r I.i i n v o c a c i n i n t r o d u c t o r i a que l o t e n a bloqueado, pues restituye un. a g e n del poeta como "lder n a t u r a l " - , esta voz digresiva p r o n io es 11< leiiu la u n a vez m s p o r i m g e n e s que reviven - t e m t i c a m e n t e . i l i o i .1 y desde la narrativa i l u s o r i a - el poder de la i m a g i n a c i n , antici-

p . i d o r e incluso, vertiginoso: /.et me, iyhappyguide, now point thyway, And nowprecede thee,windingto and o, i ill we byperseverancegain the top Ofsome smootli ridge, whose brnkprecipitous Kindles intense desireforpowerswiiheld /'rom ti s corprea] frame;whereon whostands Is scized with strongincitement to push forth I lisanns, asswimmers use, andplungedread thought, Porpastimeplunge-into the "abniptabyss," Whcrcravensspread theirplumyvans, afease/

raleza, n o slo al prefigurar a u n Wordsworth anciano y ciego, sino t a m b i n al invertir el papel de hija y padre. Si b i e n Wordsworth trata de normalizar esta s e n s a c i n de inversin ( l n e a s 4 a 10), la perturbacin permanece, y su n i m o nuevamente alcanza u n tono p r o f t i c o ("Should thatday come") [ "Si llegara ese d a . . . " ] . En este p u n t o , la voz detenida brota deliberadamente e i m p o r t a sonidos de la naturaleza con el fin de recuperar su fe en la c o n t i n u i d a d natural:
Should thatdaycome-buthark! the Thecheeiil dawn, biighteningforme Forme, thy natural leader... bhxlssalute ie east;

[lneas 12-14] ["Si llegara ese da... Pero escucha! Las aves saludan al alegre amanecer, iluminando el este para m, para m, su lder natural..."] Para Wordsworth, el sol siempre sale al final, pero los fantasmas de la i m a g i n a c i n -vislumbres de gloria o p r i v a c i n , voces ancestrales, pensamientos ciegos- siguen arrojando una luz confusa sobre la alegre escena. Los pasos de Wordsworth siguen siendo tortuosos y vacilantes, "dark steps" ["pasos oscuros"], inciertos de u n avance que l afirma. La naturaleza demuestra ser u n t e m p l o ( l n e a 35ss.) o enseanza de temor, y el poeta es arrasuado, casi compulsivamente, hacia cierto "abismo abrupto" o "center whence thosesighs creep fori / Toawe tlielightness ofhumanity" ["centro donde esos suspiros avanzan deslizndose / Para atemorizar a la luz de la h u m a n i d a d " ] (Ocle to Lycoris). La voz que abre este poema suspira y, a la vez, es inspiradora de temor. Si el pensamiento p o t i c o de Wordsworth tiene u n p r i n c i p i o , ste radica en dicha voz o en la agitacin visionaria que ella produce. Por supuesto, podemos darle u n contexto a la voz, pero no podemos humanizarla completamente. A medida que su "invisible source" "deepens upon faney" ["fuente invisible", "se ahonda e n la fantasa"] (Ocle to Lycoris), el poeta p u d i e r a relacionarla con una cueva de o r c u l o s , g r u ta egea o a l g n o t r o centro o lugar sagrado. Q u hay "un poco m s all" de n o ser u n templum: u n p u n t o destinado o claramente demarcado, lugar de m u e r t e v. tal vez, de e x a l t a c i n ? La cita de apertura, como el p o e m a en general, l i n d a c o n ese espacio: escuchamos una voz que apenas es humana, hablando palabras que son demasiado humanas. U n h o m b r e afligido, parte mendigo parte profeta, m i r a hacia la justificacin desde el margen extremo de su ser m o r t a l .

[lneas 23-32] ["...permite ahora a tu feliz gua sealar el camino, y precederte ahora, en vaivn, hasta que por perseverancia lleguemos arriba de algn suave risco, cuyo borde escarpado enciende un deseo intenso de poderes contenidos en esta armadura corprea, en cuyo morador se ve posedo de una fuerte incitacin a echar los brazos, como nadador, y lanzarme -pensamiento terrorfico, el de zambullidas pasadas- en el 'abismo abrupto' donde los cuervos extienden sus plumosas alas a voluntad."] l,o tpte o c u r r e a q u parece suficientemente o r d i n a r i o p o r q u e no inspira una e l o c u c i n exttica. N o hay r e m i s i n a la i m a g i n a c i n , como e n e l libro VI de Preludio: "Imaginaon-here thatPower... Thataw IV >w</ rose from the mind's abyss..." [ " I m a g i n a c i n - a q u el Poder as llamado / Por la triste incompetencia del lenguaje h u m a n o , / Ese temib l e poder s u r g i de los abismos de la mente..."] * Pero la i m a g i n a c i n , pin supuesto, ya ha surgido del "abismo abrupto" en f o r m a de una yoz: la cita de Samson Agonistes-reverberacin de Oedipus at Colonusq u e abre el poema y que p e r t u r b a el n a n s c u r r i r del t i e m p o y la nattt-

* William Wordsworth, Preludio, versin de Antonio Resines, col. Visor de Poesa, vuf CXXIV, Visor, Madrid, 1980, p. 218. [ T . ]

X i A

Estas palabras liminares, entonces, e s t n cerca de ser las palabras finales. Oscurecen el poema y c o m p e l e n a Wordsworth a dar una respuesta interpretativa o reflexiva, m s que una resultante libremente ficticia. N o puede haber muchos poemas que inician c o n una cita y se desarrollan en contra o a la sombra de ella. Tal vez todos los poemas lo hacen, en el sentido de que la m e m o r i a borrada o asimilada de o o s grandes poemas motiva su p r o p i a carrera. Pero ello n o ocurre tan directamente como a q u , donde cada estatus de la p o e s a es puesto en tela de j u i c i o , dado que n o parece ser n i u n discurso profticovisionario n i u n tipo de lenguaje p u r a m e n t e reflexivo y meditado. Indudablemente, es ambos: el poeta es Major M a n , exento de gua, fuente - m s que c o p i a - de o r c u l o s , p e r o t a m b i n alguien que signe viviendo en esta zona p r o b l e m t i c a de las insinuaciones divinas. Definitivamente hay algo p r o f t i c o (tal vez "inaugural" sera la palabra adecuada) en el i n i c i o del poema. Es como si el e s p r i t u de W o r d s w o r t h i n c o n s c i e n t e m e n t e h u b i e r a estado j u g a n d o a hojas sibilinas c o n M i l t o n o los clsicos. Por supuesto, n o es la p r i m e r a vez que la voz del poeta es usurpada p o r u n reflejo visionario o "nuco de la memoria". Sin embargo, a q u la fuente c ua s iprof tic a resulta provenir, a travs de M i l t o n , de los clsicos, y no es slo u n pasaje sino un pasadizo que l debe negociar: las palabras dejan perplejo al poeta como u n presagio oscuro cuyos antecedentes p s q u i c o s se mantienen tan oscuros como el grito regisnado en Strangefits ofpassion. Por medio del "pasaje oscuro" de u n texto que sale a la superficie en su mente, Wordsworth se debate p o r encontrar un "passage clear" ["pasaje claro"] (52) que lo conduzca a l y a D o r a a una escena ms sublime. Esta escena posiblemente p u d i e r a n ser los Alpes (lne a s 34 a 39), los cuales l visitar en u n viaje de aniversario en 1820, y hacia d o n d e g i r a n sus pensamientos d e s p u s de la guerra contra Francia. A h o r a bien, una r e p e t i c i n del deseo de guiar a Dora evoca al final "heightsmoreglorioussU" y "shadesmore awful" ["alturas a n m s gloriosas" y "sombras m s terribles"] ( l n e a 53s.) que parecen encontrarse m s all de la naturaleza. Si Wordsworth est r e p i t i e n d o su travesa alpina de 1790 como e s p r i t u , p r e v u n viaje a n m s lejano, hasta que la imagen de la ceguera, tan cargada y absurda al p r i n c i p i o , revela su verdad al final, pues cada nuevo viaje p o d r a incrementar su s e n s a c i n de p r d i d a . Tintern Abbeyya sugiere esa p r d i d a y la necesidad de una vista prestada: "and in diy voice I catch / The anguage of my fonnerheart, and read / My formes pleasvaresin die shoonglights / Ofiy wild eyes" ["y en tu voz auapo / El lenguaje de m i antiguo c o r a z n , y

leo / Mis antiguos placeres en las luces fugaces / De tus ojos salvajes ] . En el presente poema nos encontramos "un poco m s alia". N o hay repeticin en u n t o n o m s suave sino, m s bien, una "iteracin lastimera", frase a n m s reveladora por contener u n j u e g o de palabras con iter, palabra en l a t n que significa "viaje".

II
... the chiltUiood shows tlie man As moming shows e day MILTON, Paradise Regained

,
Oue

[ "La infancia anuncia al hombre, como la maana anuncia el da..."]*


eucctcftei eX VJCQ?C

Los i n t r p r e t e s h a n comentado adecuadamente sobre el regreso del poeta a la naturaleza o los recuerdos de su infancia, y otro tanto sobre su r e t o r n o a los escritores ingleses de la Reforma. Igualmente notable es su regreso, d e s p u s de 1801, a los clsicos. Este proceso inicia c o n u n i n t e r s renovado en los poetas de la Reforma -poetas t a m b i n del Renacimiento p o r h a b r s e l a s arreglado para revivir los clsicos y las Escrituras. Sin embargo, las fuentes clsicas son casi tan peligrosas c o m o l a propia i m a g i n a c i n . N o se ciernan "o'erFable's dark abyss" ["sobre el oscuro abismo de la f b u l a " ] , nos advierte Wordsworth solemnemente en 1820. Pudiera ser como el abismo de donde surge la i m a g i n a c i n en el c a p t u l o VI de Preludio, o el "abismo abrupto" que enciende e n nosotros "intense desire forpowers widield" ["un deseo intenso de poderes contenidos"] ( l n e a 2 7 ) . La voz de S a n s n - E d i p o , e l e v n d o s e con tanta fuerza del abismo de la mente, p o d r a representar el pj^cler percibido, aunque r e p r i m i d o , de la l i t e r a t u r a precristiana: u n p o der que, como la i m a g i n a c i n , apunta a la posibilidad de una visin sin mediar. El p r o p i o S a n s n - E d i p o , en esta coyuntura d e l drama, se acerca a u n estatus de divinidad. " U n poco m s all" comienza con u n suceso p s q u i c o privado: u n texto bien conocido que cruza p o r la mente del poeta y, n o obstante,
* John Milton, L7pai-a& recobrado, Montaner y Simn Editores, Barcelona, 2001, p. 57. [ i . i

GEOFFREY H . HARTMAN

PALABRAS, DESEOS V VALA: WORDSWORTH

concluye con una p e r o r a c i n que indiscutiblemente muestra cuan i n t e n s o es e l sentir de Wordsworth por la s a b i d u r a de ios clsicos y las Escrituras. La p e r o r a c i n c o m b i n a dos conceptos heredados: el del l i b r o de la naturaleza, abierto a los ojos de cualquiera, y el de los reformistas, que "abren" el l i b r o de Dios para que todos lo lean:
Now also shall tli e page of classic lore, To dieseglad eyesfrom bondageeed, again Lie open; and tlie book ofHolyvn.it, Again unfolded, passage clear shall yield...

[lneas 49-52] ["Ahora tambin la pgina del saber clsico liberar de la esclavitud a estos ojos agradecidos que una vez ms se encuentran abiertos, y el libro de la Sagrada Escritura, de nuevo desplegado, producir un pasaje claro..."] Wordsworth n o sugiere que los clsicos sean una especie de escritura, pero a m p l a u n p r i n c i p i o que c o m p a r t e n M i l t o n , los reformistas y los grandes a c a d m i c o s d e l Renacimiento: debemos i r directamente a las fuentes. Slo entonces la lectura conduce a i n s p i r a c i n . C u a n d o se libera c o m o Sagrada Escritura de falsas reflexiones, el saber clsico puede abrirse a la conciencia privada c o n tanta fuerza c o m o el inicio de este poema. La tendencia de W o r d s w o r t h hacia los clsicos es p r c t i c a m e n t e tan i n t r p i d a c o m o su tendencia hacia la infancia. Reintegrar a los clsicos n o es muy diferente de reintegrar una irrfancia concebida como la edad heroica de la psique. Sin embargo, la a s o c i a c i n entre infancia y literatura i n c i p i e n t e n o es de n d o l e usualmente primitivista. Eso s e r a imposible c o n los clsicos, llamados as p o r q u e nos parecen inc r e b l e m e n t e maduros. L a r a z n para vincular a los clsicos con la juventud o la infancia es esa fbula, r e t r i c a e historia pagana donde l o j i t e r a r i o es materia p r i m a deljoven poeta. Si bien fueron uivializados p o r la r u t i n a escolar y el uso durante el siglo X V I I I , las s i m p a t a s republicanas de Wordsworth y el ejemplo de M i l t o n los m a n t u v i e r o n vivos. Y cuando la infancia regresa, ellos regresan. A l comentar en el decen i o de 1840-1850 sobre Ocle to Lycoris, escrita a poco menos de u n ao de " U n poco m s all", W o r d s w o r t h seala: "Seguramente a alguien que ha escrito tanto en verso c o m o yo puede p e r m i t r s e l e volver sobre sus pasos a las regiones de la i m a g i n a c i n que l o d e l e i t a r o n en su n i e z , cuando c o n o c i a los poetas griegos y romanos. [ . . . ] L a litera-

tura clsica m e afect p o r su p r o p i a belleza. Pero habiendo sido confiadas las verdades de las Escrituras a las lenguas muertas, y habiendo sido abiertas estas fuentes recientemente con la Reforma, en ese periodo se u n i e r o n i m p o r t a n c i a y santidad a la literatura clsica que, como es evidente en Lycidas de M i l t o n , ^ e x t e n d i , por ejemplo, su espritu y f o r m a en u n grado que nunca p o d r revivirse." N o obstante, la insistencia de los clsicos n o es tan fcil de explicar, incluso si el p r o p i o poeta echara mano de la p s i c o l o g a asociacionista. No hay m u c h o clasicismo c o r t s en Wordsworth, y poca, o casi n i n g u na, "belleza" h e l n i c a c o m o W i n c k e l m a n n la c o n c e b a y que afect a tantos escritores europeos e ingleses. M e atrevo a adivinar que Keats y Shelley f u e r o n menos radicales que Wordsworth en su c o m p r e n s i n de los clsicos, aunque t a m b i n los defendieron menos. En lo que Wordsworth recuerda de los textos clsicos suele enconuarse algo i n voluntario, u n a s i m p a t a n o acordada o dolorosamente evitada. Su difcil reserva tiene u n patetismo p r o p i o que parece i r m s all d e l e s c r p u l o cristiano o r d i n a r i o . M i l t o n y el uso que l hace de los clsicos le recuerdan u n principio m s absoluto: u n p u n t o de origen bsicamente sin mediar, m s all del recuerdo de la experiencia o la inCertidumbre d e l lugar temporal. U n origen "celestial" tal vez, en el sentido del m i t o (de p o r s un mecanismo de m e d i a c i n ) que p r s e n l a Intimations Odey que da u n uso h e u r s t i c o al concepto de preexistencia de P l a t n . Este receso de la experiencia a la frontera donde el recuerdo se desvanece en el mito_o d o n d e toca la hipstasis de u n origen sobrenatural - a s c o m o u n total respeto a esa f r o n t e r a - es l o que preocupa a la psique del poeta. S l o esa frontera, a pesar de ser tan i n c i e r t a , separa en su mente la infancia, los clsicos y la divinizacin. Los clsicos, entonces, llegan m s all de la m e d i a c i n religiosa o temporal hasta un p u n i d u d o s o y peligroso d o n d e "a stand single" ["somos n i c o s " ] (Prelucle, Ilt, 1850, lnea 189 [Preludio, 1 9 8 0 , P VI]). La escena de Sfocles tiene, p o r supuesto, u n patetismo casi cristiano: la h u m i l l a c i n precede a la e x a l t a c i n . Sin embargo, en t r m i nos del poema, lo que m s afecta son los papeles invertidos de hija y padre, y ello p u d i e r a r e m i t i r n o s a u n lamoso texto de la p r o p i a p o e s a de Wordsworth. Acaso l n o escribi, al inicio mismo de su pasin renacida p o r los clsicos, "El n i o es padre del hombre"? Y no desordena esto nuestra perspectiva t e m p o r a l y g e n e a l g i c a ? Si el pensamiento se convierte e n axioma de psicologa m o d e r n a del desarrollo, y, para el p r o p i o poeta, en h i t o que s e a l a una frontera que n o va a

cruzar, e n t o n c e s sigue siendo la paradoja m s escandalosa que jams haya c i m e n t a d o l a p o e s a de ] experiencia. La i m a g e n e n i g m t i c a e p de u n p o e m a lrico "extemporneo"de 1 8 0 2 : "Myheartleapsupwhenlbehold / Arainbowin theskf. [ " M i c o r a z n salta c u a n d o m i r o / U n arco iris e n el cielo"] .Afirma lo que W o r d w o r t h d e n o m i n a "piedad natural". L a p i e d a d proviene de u n c o n j u n t o de virtudes relacionadas r o n el clasJosjmq y la "piedad natural" s u g i e r e algo i n n a t o , g a l o de la naturaleza que debera proteger a la naturaleza, fin [ 8 1 G, la "piedad n a t u r a l " sigue all, en la imagen d e A n t g o n a come? " b a s t n viviente" a y u d a n d o a su padre; y a pesar de q u e el c o r a z n d e l poeta se h u n d e e n vez de saltar cuando viene a su m e n t e la i m a g e n d e l Edipo ciego, o c u r r e al menos una fuerte respuesta " e x t e m p o r n e a " : u n salto negativo en vez de ninguno. Ese salto b i e n p o d r a i r "ms all" o "fuera" (ex) del tiempo: apunta a u n p o d e r m s absoluto p ^ r a empezar o para situar u n principio, c o m o en e l p o e m a de 181(5- Lo que parece haber cambiado o intensificado hasta ser s m b o l o de o b s e s i n es el t e m o r d e l poeta a que llegue el t i e m p o c u a n d o , ciego espiritualmente ciego a la naturaleza, a u t n o m o incluso t n s all de su deseo.
a s a r t e u n r e 0 n Q j s e a

potico. Si eso n o es la I l u s t r a c i n wordsworthiana, debe ser el Renacimiento wordsworthiano.


i

III La poesa de Wordsworth con frecuencia describe u n destello en el ojo i n t e r n o . Una imagen u l t e r i o r o recuerdo sorprende al viajero mental. U n deseo que se ha f o r m a d o , a veces inconscientemente, o por lo menos de manera tan natural que no deriva en pensamiento alguno, s b i t a m e n t e se vuelve consciente al vencerse, frustrarse o cumplirse de manera inesperada. El nfasis radica en el e x n a o c u m p l i miento, m s que en la f r u s t r a c i n pero, precisamente debido a ello, la "anxietyofhope" ["ansiedad de la esperanza"] (Prelude, XI, 1805, l n e a 372) a c o m p a a a cada movimiento anticipador de la mente. El deseo, ya sea una fantasa activa o una e n s o a c i n ambigua, tiende al cumplimiento. Por lo tanto, Wordsworth oculta incluso el "salto" m s inocente del ojo y del c o r a z n . De hecho, muchos de sus poemas son meras reflexiones sobre los movimientos "caprichosos" de la mente. El resultado es una p o e s a conscientemente nimia, d e p r i m i d a pero p s i c o l g i c a m e n t e fascinante, que representa esa desconfianza hacia el entusiasmo que l i m i t a a gran parte de la p o e s a del siglo X V I I I . El hecho de que el destello adopte la forma de cita aclara a n m s la r e l a c i n de Wordsworth con la p o e s a del siglo x v m , es decir, con la escritura p o s m i l t n i c a o la posvisionaria. Es i n c r e b l e q u tanto tiende a la c o n d i c i n de cita, a l u s i n atenuada y parafraseo. Se ha argumentado que el soneto de Gray, tan criticado en el prefacio a Baladas lricas, d e b e r a leerse con su fraseologa entrecomillada. Se ha sugerdo que Gray saba de lo inadecuado ce esas palabras en el u m b r a l de la muerte. Pero, q u hay de la "sael incompetence of human speech" ["la triste incompetencia del lenguaje h u m a n o " ] (Prelude, VI, 1850, l n e a 593 [Preludio, 1980, p. 2 1 8 ] ) en el u m b r a l de la i m a g i n a c i n ? Las visitas del poder imaginativo en Wordsworth ponen comillas alrededor incluso de la naturaleza. Por lo tanto, las l n e a s de Samson Agonistes que usurpan el p r i n c i p i o del poema de Wordsworth son el c u m p l i m i e n t o de veleidades literarias: exaltan la "voz prestada" de la p o e s a del siglo x v i l l . Le dan la gloria a M i l t o n y a una imaginacin tan privativa como proftica. Pudiera parecer m e l o d r a m t i c o representar a Wordsworth como (

Sin e m b a r g o , este t e m o r n es t a r d o ; puede encontrarse en los primeros p o e m a s de WordSWo th, impregna Tintern Abbeyy el episod i o del l i m o s n e r o ciego e n e l h b r o v i l de Preludio, y se entremezcla i n e v i t a b l e m e n t e c o n los p e n s i d M i l t o n o c o n l o que podra o c u r r i r a sus p r o p i o s "genial spn'ts" [were they t o ] "findno dawn" ["esp r i t u s g e n i a l e s " d e n o " e n c o n t r a r amanecer"] (cf. ParadiseLost, libro III, p. 2 4 ) . H a s t a q u e la naturaleza se desvanece p o r influencia de la i m a g i n a c i n o d e " T h e p r o p h < s i c spirit... Dreaming on diings to come" ["El e s p r i t u p r o f t i c o ... s o a n d o con cosas p o r v e n i r " ] , Wordsworth n o invoca n i n g u n a m e d i a c i n excepto la naturaleza- E incluso cuando se ve o b l i g a d o a r e c o n o c e r l a j ^ c e s i d a d futura de u n a s a b i d u r a "ciega" en el s e n t i d o d e ser m e r a v n . j i n t e r n a , Wordsworth a n la retrata c o m o d e p e n d i e n t e i j naturaleza, c o m o Edipo lo es de Antgona.
0 r a m e n t o s e t e n t e u n a u z c e a

"El n i o es p a d r e del h o m b r e . " A n t g o n a c o n d u c i e n d o a su padre, o la n a t u r a l e z a de la i n f a n J a _ v o l v i e n d o al jooeta para guiarlo, son emblemas d i s t i n t o s de u n a vendad. La infancia, o su papel continuo en el c r e c i m i e n t o d e la m e n t e , j d a d que W o r d s w o r d i descubre y en cuya l u z r e c h a z a todos l o s temas heroicos y clasicistas. Sin embargo, l o r e c h a z a d o vuelve y se descubre como u n a infancia a n m s profunda, capaz de extenderse el t i e m p o y renovarse e n el espritu
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GEOFFREY H . H A R T M A N

PAIARRAS,

DESEOS V V A U A :

WORDSWORTH

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que evade la palabra divina o como una imaginacin privativa Aqu no hay ciudad, ninguna Nnive contra la cual profetizar. Pi MI si est lo que Wordsworth sabe respecto a que la imaginacin pudiera no estar del lado de la naturaleza. A las elocuciones voluntai las i involuntarias que surgen en l no se les permite lograr siquiera una ascendencia artificial. Wordsworth reconoce y rechaza a la vez su I II ider vehicular y visionario. Las comillas o los signos de admiracin las mantienen en cuarentena: ningn camino fcil y unificador conduce de la imagen absoluta o abrupta a la meditacin que la preserva. VVoi dswordi no incita metforas para la poesa. "Un poco ms all" sigue siendo una respuesta sospechosamente sei midaria. La tctica que ofrece la imaginacin es rechazada y tambin, en ltima instancia, lo es la apertura hacia un clasicismo radical. \ K sar de que el poema implica el deseo "Wliere Imagination was, the < lissics shall be" ["Donde estuvo la Imaginacin, los clsicos estarn"], M ilion, las Escrituras y, tal vez, la fuerza de los propios clsicos interfieren y el deseo se convierte en " Wliere Imagination was, quotation shall he" | "Donde estuvo la Imaginacin, la cita estar"]. Un suceso psqui< o sin mediar resulta ser un texto mediado: palabras hechas de palabias ms fuertes, de los clsicos y de la Biblia, que incluso sugieren, p o r su contenido, la necesidad de mediacin. Wordsworth registra escrupulosamente una accin introspecva: el misterio obligatorio del i< arfi > -y del sentido-y del alma.
un |niis

concretamente en un campo de influencia modificable. Por lo tanto, varios pensadores contemporneos no se sienten satisfechos con considerar la lectura como un asunto "prctico" por corregir o mejorar mediante algn tipo de capacitacin. Lo ven como una "prctica" vital llena de teora o valores ideolgicos. El surgimiento del Protestantismo, por ejemplo, es relevante para la experiencia de lectura, en la poca de Wordsworth o en la actual. El sealamiento de que las Escrituras examinadas por mentes devotas podran resultar inspiradoras -que una hermenutica clerical o institucionalmente sancionada no era una mediacin necesaria- es, por lo menos, anloga a nuestro prejuicio moderno a favor de una lectura "crtica" y en contra de la maquinaria metodolgica. Por supuesto, recientemente se ha dado una reactivacin de la metodologa debido al estructuralismo y la semitica -ciencias paracientficas- por un laclo, y al creciente inters en la exgesis alegrica medieval (cristiana o juda), por el otro. Pero ' esto simplemente ha agudizado el conflicto entre ambos tipos de lectura: el enfoque directo o "luz interna", inherentemente crtico cuando se aplica a las obras seculares porque corroe la agudeza ("ingenio", "luz natural", "sentido comn") del lector contra un texto considerado potencialmente crucial o influyente;_y el enfoque aprendido, cientfico o filosfico, que ve toda obra secular o sagrada como constructos profundamente mediados que no pueden comprenderse salvo mediante un estudio de la historia o del carcter intertextual de toda escritura. El poema de Wordsworth sugiere que debemos leer al escritor como lector. El escritor no slo es lector en_eLsentido)de que tiene que leer para escribir, y por lo tanto es "mediado", sin importar cuan original sea su obra. Es un lector debido a su postura radicalmente responsiva frente a 1 ] los textos y 21 una luz interior* -o una oscuridad interior qae permite su contrapalabra, el acto mismo de interpretacin. Leer es una forma de vida, sea correlativa o no -como en Wordsworth- con una teologa especfica. Pero el considerar paradigmtico el poema de 1816 de Wordsworth sugiere que cuando una teologa existe, incluso si afirma la inspeccin directa y la eficacia de un principio de luz interior, requiere de estudio histrico para ser apreciada. Por lo tanto, sigue surtiendo efecto el conflicto entre tipos de lectura directos y mediados.
* Irincr ligltl en el original. Referencia a la creencia en que la introspeccin y la experiencia eran suficientes para que cualquier individuo pudiera conocer la verdad religiosa, f'l'.]

IV I :.i i elacin entre "texto" y "alma" es competencia de una teora de la I r r u i r . A pesar de los muchos intentos (desde I.A. Richards hasta Norman Holland, Stanley Fish y Wolfgang Iser) por entender la experiencia de la lectura y por elaborar una teora a partir de los actos de lectura reales o supuestos, la cuestin suele estudiarse divorcindola <lr la historia de la interpretacin. Incluso cuando ingresa la historia, li i hace como el registro social de Rezeponsgeschichte [Historia de la recepcin] o como registro estructural de la "indeterminacin" de una obia en particular no conectada con los grandes movimientos en la teologa o la filosofa poltica. Sin embargo, debemos ser capaces de hablar del lector intrnsecamente -O como es en s mismo- e histricamente, como alguien ubicadi >

Las complejidades no -terminan aqu ya que, por supuesto, en el concepto de "luz. interior" hay una metfora. Si bien desempea un papel importante desde san Agustn hasta Descartes, ocupa una posicin sobresaliente en la Reforma y se mandene en formulaciones derivadas como el "Lichtung" de Heidegger, uno se pregunta por qu la metfora correlativa de "voz interior" no pareci apropiada. El nfasis en la "luz" ms que en la "voz" puede ser una falsificacin sencilla e inconsciente, pero tambin pudiera apuntar a la repre_sin del elemento proftico o entusiasta en el lector. Este es ciertamente el caso en Inglaterra, donde un protestantismo conservador o catlico es particularmente sensible a la naturaleza no inglesa de cualquier ideologa de voz interior. T.S. Eliot, cuya poesa se alimenta de voces de todo tipo - l a auralidad es un aspecto esencial de su aura-, an intenta descalificar, salvajemente, el concepto de voz interior calificndolo de poltica y religiosamente subversivo. Ataca a Middleton Murry, quien afirm que "el escritor ingls, el telogo ingls, el estadista ingls, no hereda reglas de sus antepasados, slo hereda esto: la sensacin de que, como ltimo recurso, debe depender de la voz interior". Eliot huele en esto una hereja romntica, populista e incluso demoniaca. "Mi opinin es que quienes poseen esta voz interior [...] no escuchan a nadie. La voz interior, de hecho, se parece mucho a un viejo principio expresado por un crtico anciano en la frase, actualmente familiar, de 'hacer como te plazca'. Los profesores de la voz interior viajan de a diez en un compartimento para asistir a un partido de ftbol en Swansea, escuchando a la voz interior, que respira el mensaje eterno de vanidad, temor y lujuria." He citado esta escaramuza para mostrar cuan fcilmente la idea de luz interior recobra sensibilidad ideolgica cuando vuelve a relacionarse con la de voz interior. La metfora es explosiva. No obstante, debemos aceptar el hecho de'que el poema de Wordsworth de 1816 comienza con una "voz interior" que usurpa la voz del poeta. Esa voz interior tambin resulta ser un texto. Es la voz textual de Milton que evoca la agona de Sansn, para quien el sol est oscuro y "tan silencioso como la luna". Parece como un paso gigantesco y torpe para ir de esto al episodio de Snowdon al final de Preludio, donde la "voz de las aguas" ruge a la "luz silenciosa" de la luna. Las circunstancias de Snowdon, segn seala Wordsworth con precisin, son inusualmente atroces y sublimes (Prelude, XHI, 1805, lnea 76). Tal vez, entonces, el
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surgimiento interior de la voz de Milton, como en el poema de 1816, era ms usual. En cualquier caso, este silenciar a la luz -el despojar de sonido a la luz mediante una especie de metfora negativa o el dotar a la luz de un sonido ahora separado- es ms que una descripcin figurativa de la ceguera. Ocurre (en circunstancias muy sutiles) en las estrofas (1 y 2) de apertura a Iutimadons Ode, y ah tambin el sonido regresa. A pesar de que no se encuentra ningn trastocamiento manifiesto (como en Snowdon) en la tercera estrofa de la oda, se tiene la sensacin de descubrimiento y alivio. Se abre una fuente interna: es como si Wordsworth, en ausencia de un "poder como sonido en la luz" (Coleridge), hubiera expresado internamente el deseo "sea la luz" o, para ser ms precisos, "sea el sonido, y de l, la luz". No tanto son et uniere, sino la iluminacin que es el sonido. El mandato del lector, "branse las fuentes", y del poeta, "ahora tambin la pgina... se encuentra abierta", empiezan a coincidir cuando pasamos a la "caverna proftica" del odo: "Strictpassage, diroi gh which sighs are brough t,/And whispersfor tiie heart, dieirslave" ["Pasaje estricto por el cual se traen suspiros, / Y susurros para el corazn, su esclavo"] (On the Power of Sound, lneas 6-8).

V
Sin embargo, estas lneas, cuando van seguidas de "And shrieks, that revelin abuse/ Ofshivering lleslf ["Ygritos, que se deleitan en el abuso / De la carne trmula"] etc., sugieren algo bastante especfico que explica por q u la "caverna proftica" del odo es "dread ... to enter" \a ... de entrar"] (op. cit., lneas 5-6). Wordsworth evoca sonidos de lujuria o pasin ("Howo along diymazes, /Regent of sound, have dangerousPassions trod", ["Cuan a menudo en tus laberintos, / Regente del sonido, han andado peligrosas pasiones"] op. cit., lneas 81-82), con una reserva que intensifica el afecto, ms que disimularlo. En su descripcin, resulta imposible separar el xtasis amoroso del xtasis religioso o de la locura marcial. Nos encontramos en el mbito de las pasiones, quizas, de su sublimacin tenue, y es el odo afligido - m s que el ojo afligido- el que nos conduce ah mediante resonancias de otras grandes odas musicales del siglo XVIII, como 77je Passions, an Ode forMusic de Collins.

Vase, sin embargo, mi discusin sobre "voz" en Heidegger, en la pp. 199-200 ms adelante.
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GEOFFREY H . HARTMAN PA1ABRAS, UKSEOS V VALA: WORDSWORTH

183 I I "temor", entonces, es ms que una ansiedad abstracta: lo "esn ii I D " del "pasaje estricto" apunta de inmediato a una modalidad inevitable de escuchar, una naturaleza "limitada" que sobredetermina sonidos cuya totalidad pasa por el mismo canal estrecho, y a la carga que se impone sobre el corazn y la conciencia, sobre la respuesta moral. El "misterio forzoso del seuelo y el alma" incluye la relacin i aigada de "pasin" con la voz y el odo. "Strangetsofpassion havel km >\\11: / And Iwill clare to tell,/Butin the lover'sear alone, /What once to un- hcf'eir ["Extraos arrebatos de pasin he conocido: / Yme atrever a narrar, / lo que tan slo en el odo del amante, / una vez a m me aconteci"]. "The soundingcataraethauntedme like apassion" ["La sonora catarata me hechiz como una pasin"] tambin lleva la palabra a primer pjaI I O . Estos usos comparten una ambigedad: "pasin" parece significar una elocucin apasionada, como cuando se dice que alguien "fue vctima de la pasin". La palabra conjuga emocin y movimiento de la voz. El "poder del sonido" adopta una forma que es tanto vocal como verbal, como si fuera una cancin... pero no la hay, slo un movimiento de la voz escuchado internamente, o en ensueo, o uno que [disgusta] a su propia creacin (Prelude, I, 1805, lnea 47). Tal vez el trmino "balada lrica" indica este exceso de sentimiento vocal frente a la palabra articulada. El "poder en el sonido" es la msica severa del significante o de Un eco interior que es intensamente humano y fantasmal. La "pasin", en cualquier caso, generalmente se utiliza de esta manera significativa. Wordsworth empieza Preludio con una efusin extempornea cuya caracterstica especial seala ms adelante. La denomina, de hecho, una "pasin" (Prelude, 1,1805, lnea 69) e incluso dentro del pasaje extemporneo, la palabra es ambigua ("Pur passions, virtue, knowledge, and delight, / Tliehofy Ufe ofmusic and o'verse" ["Pasiones puras, virtud, conocimiento y deleite, / L a vida sagrada de la msica y el verso"], op. cit, lneas 53-54). Casi puede decirse que la narrativa de Wordsworth empieza con "an Ode, inpassion utter'd" ["una oda, pronunciada en pasin"] (op. cit, V, lnea 27), que el poeta nos acerca al odo. Esta intrincada multitud de significados en "pasin" emerge ms adelante en Preludio de manera explcita: whatsoe 'erof Terror orofLove OrBeauty, Nature 's dailyface puton From transitorypassion, unto this I was as wakeful, even, as waters are To thesky'sinoton;inakindredsense Ofpassion was obedientasalute Thai ivaits upon ie lonches of the wind. [1805, III, lneas 132-138] [Que de lo que quiera de Terror o de Amor O de Belleza, que se ponga cada da la faz de la Naturaleza Por pasin transitoria, de esto Era yo tan consciente, incluso, como las aguas Lo son del movimiento de los cielos; en un sentido semejante De pasin, era obediente como un lad Que espera los toques del viento. Preludio, 1980, pp. 68-69] Aqu, la palabra se utiliza primeramente en su sentido convencional (equivalente a un estado de nimo elevado aunque voltil) ^despus, "en un sentido semejante": el de la elocucin espontnea evocada pasivamente, como la del arpa de viento. Una pasin como sa haba inaugurado Preludio. "O there is blessiu in thisgende breeze" ["Oh hay bendiciones en esta suave brisa", Preludio, 1980, p. 11] muestra que el poeta es responsivo a "los toques del viento". Wordsworth expresa un misterio elico, al que ahora pasaremos, que purifica el odo con su suave toque y aligera en nosouos la respiracin pesada.

VI .. .myearwas touched With dreams and visionaiy impulses. W O I U ) S W O R T H , ToJoanna [...mi odo fue tocado con sueos e impulsos visionarios.] En qu grado trabaja la poesa mediante voces, residuos tan explcitos e identificables como el pasaje usurpador de Milton, o tan enigmticamente mnemotcnico como lo expresan el ritmo y el sueo? Freud insiste en que el discurso directo, cuando ocurre en sueos, es algo que se ha escuchado con anterioridad, sin importar q u tan radicalmente pueda el sueo cambiar su contexto. Las ideas del

poeta inspirado o de la musa inspiradora tambin apuntan a este mbito donde las palabras son tan inevitables como las imgenes: no tenemos otra opcin ms que escuchar. El poeta -afirma una definicin famosa- suea con los ojos abiertos; no obstante, esta presin latente de las voces o textos sugiere que suea con los odos abiertos. "The winds come to mefrom the fields of sleep" [ "Los vientos vienen a mi de los campos del sueo"] (Wordsworth, Intimations Ode). Los vientos seguramente transportan invocaciones, pero vienen de los campos en los sueos del poeta, campos que estn dormidos porque su virtud pasa inadvertida, campos invernales que ahora avanzan hacia una nueva vida, o campos elseos? Qu misterio elico se encuentra ah? El contexto de esta lnea en la oda de Wordsworth slo produce el entorno del sonido: el trompeteo de las cataratas, los ecos de las montaas, los llamados de un pastorcillo. Estos sonidos abren sus odos, como si pudiera recuperarse un brillo ya desaparecido de los ojos mediante las invocaciones aurales: vientos, palabras, ecos. El odo, oscuro por naturaleza, busca una oscuridad que ha cado sobre la vista. "To the open felds I told/A prophecy" ["...a las abiertas praderas les cont / Una profeca..."] (Prelude, I, 1805, lneas 59-60 [Preludio, 1980, p. 13]) revierte con agradecimiento, o devuelve vastamente, lo que se ha recibido: la brisa, los vientos, sus palabras, ahora surgen de dentro del poeta mismo. Visionaiy Power Mtends i pon me n otions oftiie winds Enibodied in themystery ofwords. There dai'kness makesabode, and all tiie host Ofsbadowythings do work dieir changes there... [Prelude, V, 1805, lneas 619-623] [...El Poder Visionario. Espera sobre los movimientos del viento, Corporeizado en el misterio de las palabras: All, la oscuridad hace su nido, y toda la muchedumbre De cosas sombras realizan sus cambios all... Preludio, 1980, p. 146] Debe haber una relacin entre el poder visionario aibuido a las palabras y la oscuridad activa de la experiencia aural. Los odos suelen volverse misteriosos en Wordsworth. "With whatstrange utterance did the louddiy wind/Blowdirough myears!" ["Con qu extraa articulacin el violento y seco viento / Soplaba en mis orejas!"] (Prelude, I,

1805, lneas 347-348 [Presidio, 1980, p. 26]). "En aquel momento", agrega Wordsworth, "penda solitario", como arpa elica o abandonada, los odos del poeta que hacen las veces de instrumento de viento. El contexto real es la bsqueda de huevos de cuervo, durante la cual se encuentra en un "peligroso despeadero" entre la tierra y el cielo, "mal sujeto" y "casi suspendido por la rfaga". El propio sentido, el significado directo referencial, es "casi suspendido" mediante un curioso verso-msica que posteriormen te conduce a un smil: "The mind ofMan isfram 'deven like die breadi/Andharmonyofmusic" ["Lamente del hombre est enmarcada igual que el aliento / Y la armona de la msica"] (Prelude, 1, 1805, lneas 351-352). Escuchamos, tanto como vemos, "con qu movimientos desplazaba a las nubes". Nos preguntamos si nuestros ojos y odos no se han abierto ms all de las "abiertas praderas". Sin embargo, la profeca que dirige Wordsworth a los campos nunca se formaliza como una distorsin visionaria de palabras y mundo. Las palabras siguen siendo familiares, y lo que abre su movimiento sigue siendo los campos y las nubes. El fin que se elogia es que existe una referencialidad, que encontramos algo de estabilidad en este mundo. Los medios, empero, que mueven al poeta hacia este final feliz son inquietantes. "Ali!", suspira, mientras enumera los "elementos discordantes" que se han fusionado en su mente. Los medios de la naturaleza son invocaciones tanto suaves como toscas, pero incluso las suaves se describen en trminos de poder contenido. Desde su primera infancia, la naturaleza "dodi open up the clouds, / as at die touch of lighnng" ["abre las nubes, / Como un toque de relmpago"] (Prelude, I, 1805, 363ss., redondas mas [Preludio, 1980, p. 27]). Esta frase se acerca a la paradoja como "blastofharmonf ["estruendo de armona"] (Prelude, V, 1805, lnea 96 [Preludio, 1980, p. 123]). Existe en el sonido un equivalente a este "toque de relmpago"? Un chispazo de sonido o un roce de trueno? Creo que esto es lo que revela el poema de 1816 cuando comienza con la voz del Sansn de Milton. Aqu tambin se mantiene la referencialidad en el sentido de_ que la voz usurpadora es remitida a un texto especfico. No se trata de una intrusin flotante, fantasmal: una voz hueca de algn punto misterioso en el paisaje de la mente. El referente intertextual delimita el carcter fantasmal dado que vemos a travs del texto. La voz de Milton abre un odo en Wordsworth que no ha sido cegado (oscurecido ms all del recuerdo) por esa revelacin. Ahora estamos cerca de comprender el estilo de Wordsworth y, ms

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I ..mu u l e , l.i relacin entre textualidad y referencialidad. Las pal.il ,i ,is (le |,. u'ia siempre son antfonas del phon ele una experiencia i , H A i.i, i , , la experiencia previa es el phon: lili lave fele what'er diere is ofpowerin sound Tobreathean eleinted mood, byfonn Orimage unprofaned; and I would stand Beneatli some rock, listening to soi mds that are 1 'hcghosylanguage og die ancient earth, Ormake dieirdim abodein distantmnds. Thence didldrink the visionarypower. [Prelude, II, 1805, lneas 324-330] [He sentido lo que hay de poder en el sonido Para respirar un nimo elevado, por la forma O la imagen no profanado; y me quedaba en pie Bajo alguna roca, escuchando los sonidos que son El fantasmal lenguaje de la vieja tierra, O hacen su oscura morada en distantes vientos. De ah beb yo el poder visionario. Preludio, 1980, p. 55] Por phon me refiero a la voz o sonido antes de que se le pueda imputar una forma local o una fuente humana. El estilo antifonal de Wordsworth -su versin de "cancin reverberante"- limita, mediante una cita o comentario atitoinstinacionalizante, un descenso potencialmente infinito hacia el odo fantasmal del recuerdo. Casi olvidamos que, en el poema de 1816, algo se ha abierto paso a naves del tiempo histrico y personal para reclamar una segunda personificacin. El momento es comparable en su diferencia misma a aquel cuando Milton cae en el tarso izquierdo de Blake e inspira a un sendpodo cristiano que sigue su camino (Milton, placa 15). La voz miltnica se convierte i n la extremidad fantasma de Blake. Sin embargo, el fundamento de Wordsworth es radicalmente diferente del de Blake: no tiene nada de la confianza de "And did thosefeetin acient times/ Walk upon England's pleasantgreen" ["Yesos pies en empos antiguos / Caminaron sobre el ag] adable verdor de Inglaterra"]. La voz de Wordsworth ha perdido, 0 Siempre pierde, su impulso lrico. Formalmente es titubeante, disyunVa, "pasos oscuros" sobre lugares en la naturaleza o el escrito cons. K m e del "abismo abrupto" que pudiera abrirse una vez ms. I'.s el propio escrito de Wordsworth, su propio poema, lo que debe1 I.I develarse; y sin embargo, por un sino apropiadamente calificado |

como edpico, se interpone un "discurso del otro" proftico que implica la relacin dehijo y padxg_ jjej3oeta joven y anciano. Wordsworth, reaccionando a estas "pasiones" internas, proyecta la naturaleza como algo que babla "cosas memorables", como algo que textualiza una voz fantasmal: tal vez "el lenguaje espectral de la tierra antigua", tal vez el lenguaje de imgenes y frases onricas. El resultado es una poesa lrica extendida precariamente, incluso en la desatinada forma progresiva de Preludio: una msica nocturna dilatada, el residuo de la noche de un largo da.
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VII
Orst-createdbenni, and thougreatWord Let there be light M I L T O N , San son Agonistes [Oh haz primigenio, y t gran Palabra, Sea la luz] En Wordsworth, los odos temblorosos y los odos iluminados van juntos. El camino hacia la iluminacin atraviesa pasajes oscuros llenos de sonidos extraos. Describir lo que se escucha como un "lenguaje fantasmal" ya es humanizarlo mediante un acto metafrico que implica el cambio en todo el Preludio. "Mi propia voz me salud", dice candorosamente el poeta al principio, porque es una voz -y no los murmullos, sollozos, gritos y ecos fantasmales sibilantes- lo que constituye su experiencia auditiva. Cuando agrega "and, farmore, the mind's/ Intenialecho of the imperfect sound' ["y, mucho ms, de la mente / El eco interno del sonido imperfecto"] (Prelude, 1,1850, 55-56), Wordsworth no slo sugiere su esperanza de una voz perfeccionada, su "alegre confianza" en crmilegar- ms all de los esfuerzos preliminares de este pastoral paseante (paulo majora canamus), sino tambin su esperanza de que dominar la eco-esfera: efectos secundarios oscuramente sobrenaturales que evocan la "oscura morada" de una geografa visionaria donde habitan "unknomi modesofbeing", "mightyFonns datelo notlive/Likelhingmen" ["Ninguna forma familiar... inmensas y poderosas formas, que no viven / Como los hombres viven..."] (Prelude, l, 1805, lnea 425s. [Preludio, 1980, p. 29]). La poesa es eco humanizado, un movimiento responsivo representado aqu en forma esquemtica.

Este avance hacia un lenguaje que sea humano y oportuno, una palabra que more con y entre los hombres, sigue concretndose de manera incierta, pues el "poder en el sonido" no puede humanizarse por un mero acto de voluntad o por la arbitrariedad del discurso metafrico. Y la docttina del Logos ("En el principio era el Verbo"), que evoca una iluminacin paralela ("Una voz dio ser a la luz") en la alusin que hace Wordsworth al respecto en On the power of sound, permanece envuelta en el misterio. El Logos mora con Dios y, cuando llega a los hombres, no es comprendido. LaJ^uz a la que hace Ser ilumina una oscuridad que no comprende. No obstante, en la visin de Snowdon, que es el final del Preludio, Wordswortii recupera la "fellowshipofsilentlight/ Widi speakingdarkness''. ["comunin delaluz silente / Con la oscuridad elocuente""comunin de la luz silente / Con la oscuridad elocuente".] El poeta sube la montaa y trae de vuelta la palabra. Sin embargo, incluso aqu, el sonido no llega primero ms que en forma de respuesta antfona desde el abismo. Lo que Wordsworth .trae, entonces, es un segLUKJ^jrue_se convierte en un primero: una antfona que revierte la prioridad de la "luz silente" y se revela como coetnea, incluso ante-fonal. El poeta trae la oscuridad elocuente a la luz; transforma el poder en el sonido en sonido iluminado. As, Snowdon es una visin magistral, pero una maestra peculiar. El poder en el sonido y el poder en la luz, u odo y ojo, o naturaleza y mente, son elementos asimtricos que luchan por lo que Wordsworth llama "supremaca intercambiable", "dominacin mutua". No hay un lugar nico de majestad o maestra: ste es duplicado y atribulado por cambios en la interpretacin del poeta sobre lo que ha experimentado. Si bien la luz inicia usurpando el paisaje (tanto interno como externo), el sonido ruge en reclamo, y no se logra ninguna postura cosmolgica u mitolgica que pudiera resolver el conflicto. Las modificaciones de Wordsworth al manuscrito tambin sugieren metaforicidad radical ms que maestra: el poder no se encuentra unificado o localizado como la propiedad de un lugar, rgano o elemento; se encuenda tan "desposedo" como la propia "voz de las aguas". Puede insistir en el comentario (Prelude, XIV, 1850, 63ss.) de que lo que vio era el "type [ofa] majesticintellect" ["tpo de un intelecto majestuoso"], pero la caracterstica ms sorprendente o "soul" ["alma"] (Prelude, XIII, 1805, lnea 65) de la visin es un caso de elocucin tempornea (Intimaons Ode,l, lnea 23). Tomo esta frase para describir la voz de las aguas rugindole al cielo y dentro de la mente soadora del poeta. La fuerza de su elocu-

einjjmj42la2aJaJn4e.m Ylo que escuchamos, mientras estas voces poco apaciguadas y no tan quedas intervienen, demuestra ser oportuno de tres maneras: libera al poeta de una fijacin, lo hace detenerse en el tiempo una vez ms y su respuesta ehlatada. (su aparente atemporalidad) es lo que les proporciona ese efecto temporneo, es decir, antfona. Parecen volver literal el logospoder como Wordsworth lo concibe: "A Volee to lightgave Being; / To Time ..." [ "Una Voz dio Ser a la luz; / A l tiempo"].

VIII En Snowdon, escuchar remplaza un estado de no escuchar cuando se manifiesta la "voz". Decir que la voz es inteligible o que lo que se escucha es leble sera ir ms all de las premisas wordsworthianas, incluso si aceptamos la coijjmj.ajdgJdj^ y voz en "elocucin temiporajiea", dado que esta frase no nos dice nada especfico sobre lo expresado o si lo expresado tena un contenido inteligible, es decir, lenguaje humano. A pesar de lo anterior, quiero insistir en que la inversin de "poderes" en Snowdon incluye al poeta como lector de un texto previo y sagrado. ExisJ^ui..iXtoJ'primero" con respecto al cual.se coloca como "segunclo", pero,esta relacin es reversible y la ltima elocucin logra su prqpiar^meridad* Lo que Wordsworth ha hecho es incrementar las indicaciones antfonas en su(s) texto (s) precursor (es) de un nuevo, "segundo" poder. Iiaaado_su propio textojnetijanjte..una geometra verbal que extiende las lneas de fuerza en un escrito previo. El escrito en este caso son las Escrituras. La "elocucin tempornea" de la voz o voces escuchadas en Snowdown tiene paralelos principalmente con Sea la luz del Cnesis, la primera elocucin divina que surge del cernerse sobre el caos, y crea al mismo tiempo lenguaje y luz. La luz se expresa y, con ella, el tiempo (la divisin del da y la noche), y con la luz y el tiempo, el Verbo que el evangelio de san Juan correctamente infiere de ese mandato como era "con" Dios. Pero en Wordsworth - y ello constituye un trastocamiento- la intromisin de la oscuridad elocuente en la luz silenciosa presupone un mandato intlependiente que haba sido pasado por alto y que se erige para reclamar igualdad o priinordialidad. Es como si la instantaneidad ele la luz -"For instantly a light upon the turf/Fell

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/;/, ./ nsli" ["Pues, al instante, una luz sobre csped / Cay como un liispazo"] (Prelude, XIV, 1 8 5 0 , lneas 3 8 - 3 9 ) - hubiera satisfecho un d e s e o cu la psique, pero incitado ouo, lo cual sugiere una repeticin i i i l n n a (Prelude, XIV, 1 8 5 0 , lnea 7 1 ) . Sea la luz es el primer deseo, i | .i i 'sadi i inconscientemente por Wordsworth, pero llevado a la exisleni I.I mediante el recuerdo por el efecto Y fue la luz. Tal vez el hecho mismo de que la luz se dio sin un movimiento v ti , i l consciente o deseoso hizo que el poeta se cuestionara sobre el < -.i.iiiis de la voz. La luz previa elide o usurpa la conciencia de la voz; el i liispazo est ah, mgicamente, antes de que uno est consciente de haberlo deseado o pedido. De igual modo, no hay una reflexin explcita que anteceda al cobrar conciencia, por parte del poeta, de la \c,/ de las aguas. En lugar de Sea la voz, que debe haber sido dobleu i e i i i e i 111 cuso si no se expres en Wordsworth debido a que la voz de ese deseo ue elidida tanto por la anterioridad de la luz como por el cielo silencioso, encontramos que Y fue la luz est seguido con igual s b i t o p< )i Yfue la voz. Por lo tanto, dos cosas se silencian en el episodio: la voz (temporali n e i ne) y el propio deseo o forma imperativa. Otra manera de ponerlo es decir que "sea" como deseo primordial y "sea" como acto dis( i ii sivo primordial (que expresa deseo) convergen en la visin, que esta (< mvergencia se percibe como peligrosa y que un mandato no autorizado es reprimido. En lugar de la voz del deseo de Wordsworth, slo si | >i i iporciona la palabra responsiva o antfona, y no tanto como una palabra sino corno la imagen de una voz. Este patrn contina en el ( o i i i e i i i . u io de Wordsworth acerca de la visin, que nuevamente impid e (pie un llamado primordial y deseoso llegue a ser voz consciente. Si bien este llamado se sugiere (Prelude, XIV, 1 8 5 0 , lneas 93-99) e Incluso se considera como la base del poder potico, en general apai e i e como angelical y dulce, como si se llevara la conciencia de la autonoma humana, creativa o deliberada, en vez de imponerla. El /'/(///(//ode 1805 habla de "peace atwill" ["paz a voluntad"] (XIll),una loi ululacin ambigua que si bien acenta una "soberana interior" < 11 ie (alma la voluntad a voluntad, tambin sugiere una renuncia final .i I.i soberana ("Hgase Tu voluntad"). La versin de 1850 aclara ese impulso pacfico:
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Whichpassei understanding, iat repose In moral ji idgemen ts...


[XIV, lneas 124-128]

[Aqu, en medio de infortunios que afligen y males que aplastan Nuesos corazones -si ah las palabras de la Sagrada Escritura Pueden aplicarse con apropiada reverencia-, esa paz Que pasa entendimiento, que reposa En juicios morales...] Pero la naturaleza, sin importar cuan fuerte sea su presencia, no ajgaga_elj)rincipio creativo en el poeta, I,a idea tarda, al interpretar el espectculo sobre Snowdon como un emblema grandioso de verso responsivo -como un salmo davdico magnificado, atrapado en el origen, en la psicognesis-, permite a Wordsworth autorizarse en un movimiento anlogo al responsivo Y vio Dios que... era buena. En su comentario, Wordsworth bendice su propia visin.

IX All, la oscuridad hace su nido


WORDSWORTH, Preludio, V

/ lince, amidills iatvexandwrongs diatcnish ( >m liearts-ifhere the words ofHoly Wrt A l.i\ tltrverenceheapplied-thatpeace

Hay en Wordsworth un mandato no autorizado silenciado? Al analizarse, "Sea..." en s mismo mezcla deseo y discurso en una manera que anula toda especificacin ontolgica o incluso gramatical. "Sea..." qu? Puede proporcionarse un objeto que realmente complete el mandato, que lo convierta en oracin? "Sea..." es una "pasin" tan fundamental que aadir la palabra "voz" como su objeto la condena a redundancia, miennas que todos los o o s objetos la delimitan. Uno siente que no se invoca un objeto de deseo sino "something evermore about to be" ["algo a punto de ser eternamente"] (Prelude, vi, 1850, lnea 6 0 8 ) y que el tono de la frase incita y constrie al mismo tiempo el hambre de realidad de una voluntad infinita que desea cumplimientos omnipotentes y manifiestos. No obstante, el cumplimiento no puede separarse de la responsividad si "Sea..." pide una respuesta que es el objeto an por ser creado. La creacin y la respuesta se fusionan, incluso si la imaginacin (meditacin infinitamente deseosa) y el amor intelectual (pensamiento socializante y digresivo) no pueden ser "dividualmente".

Separar la forma verbaL"Sea.?." tiene su propia precariedad: es una forma peculiar que, deTEcibir una entonacin reflexiva, podra conducir a ambigedades autoinvalidantes. Tal vez baste con sugerir que a Wordsworth le obsesionaba el mandato como tal y que buscaba convertir un imperativo divino o voluntarioso en una elocucin responsiva o tempornea, tomando indicaciones de los textos sagrados -del Gnesis, los Salmos y Paraso perdido- como una pica de la creacin. Dejo sin discutir la cuestin de si hay una manera semitica de describir la estructura pregunta-respuesta de esta palabra (el mandato) que tambin es un deseo. Lo que s sabemos es que una palabradeseo siempre se es'opea en su camino a ser la eloeucin.quepodra causar el cumplimiento. Es decir, la elocucin misma obstaculiza o posterga el deseo, o lo altera. A la vez mandato y arrebato (lase "Extraos mandatos de pasin he conocido"), el estatus de la palabra-deseo sigue sin resolverse. Cada "pasin" de palabras, entonces, se encuentra bajo la sombra de ser un "arrebato extrao" - o de plano no ser arrebato- debido a que se ha perturbado la correspondencia (la armona esperada) entre palabra y deseo. La obstaculizacin del deseo en la elocucin tambin es explcita al principio de "Un poco ms all". Ahora bien, el episodio ms intrigante de este tipo casualmente est relacionado con Snowdon en fortituidad y tema: ocurre durante la experiencia de poder creativo del poeta en la llanura de Salisbury y queda regisado en el penltimo libro de Preludio. Wordsworth se describe cayendo en un ensueo o trance relacionado con el pasado britnico mientras viaja en solitario por esa planicie semejante a desierto: Time widi his retn ue ofages fled Backwards, or checked his fligh t un tllsaw Ourdim ancestral Past in rision clear; Sawmiiltiuides of men, and here and there, A single Bnton clodiedin wolf-skin vest, M Jfii shieldand stone-axe, strde across the wold; The voic.e ofspears was heard, dierattiing spear Shaken byaimsofmightybone, in stiengdi, Long moundered, o<tbarbarie majesty. Icalled on Darkness-but before /ie trard Was uttered midnightdarknessseemed to take All objectsom mysight; and lo! again The Desert visible bydismal ames;
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his die sacrificial altar, fed Wii lhing men-how deep die gioans! thevoice Of diose thatcrowd diegiantmcker ditills The monumental liiliocks, and diepomp Isforbodi worlds, thelhingand the dead. [El tiempo, con su scjuito de eras, vol hacia anas, y no detuvo su vuelo hasta que vi nuestro borroso Pasado ancestral claro en una visin; Vi multitudes de hombres, aqu y all, Un solo britano vestido en piel de lobo, Con escudo y hacha de piedra, caminar por la llanura; La voz de lanzas se escuch, la lanza rpida Esgrimida por brazos de hueso poderoso, fuertes, De extenso molde, de majestad barbrica. Invoqu a la Osairidad pero, antes de que la palabra Fuera pronunciada, la oscuridad de medianoche pareci llevarse todos los objetos de mi vista, y he aqu! de nuevo El Desierto visible por flamas lgubres: Es el altar sacrificatorio, alimentado Con hombres vivientes. Cuan profundos los cmejidos! La voz De aquellos que atestan los escalofros gigantescos Los montecillos monumentales, y la pompa Es para ambos mundos, el de los vivos y el de los muertos.] "Invoqu a la Oscuridad" es un deseo tipo mandato seguido por un cumplimiento inmediato. Yes un episodio de omnipotencia de la voz tan dramtico como lo puede ser la poesa de Wordsworth. Adems, como "arrebato", es suficientemente extrao. El cumplimiento se da de manera peculiar y tal vez inesperada, "antes de que la palabra / Fuera pronunciada". Esto no podra indicar otra cosa que instantaneidad. La versin de 1805 omite la frase. Pero tambin podra indicar que, de haberse expresado, el deseo podra haber sido obstaculizado o haberse enredado en sentimientos sublimes, como cuando un deseo inconsciente, cernido de la idea de cruzar los Alpes, se vuelve consciente durante la composicin del episodio de Paso Simpln en el libro VI de Preludio. O la elocucin de Wordsworth fue a destiempo, y la oscuridad que lleg no fue la oscuridad solicitada. A menos que cediera al horror que lo invada durante su trance, a menos que se volviera su cmplice (una interpretacin posible), cabra esperar que deseara envolvimiento, es decir, una especie de oscuridad envolvente. Pero si su llamado no se expres a tiempo, la oscuridad que lleg podra haber sido una

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qm ili.i .1 M I alejada, y se encontr sujetado por una visin de sacrifii Hi I .un > (I ina oscuridad se anticipa a otra, como un tipo de luz a n i i i i p . u . i li>s viajeros que se disponen a ver el sol salir en Snowdon.) i ii I I I I H m e notable es 1] que el episodio muestre una descreacin \i leacin de palabras, y 2] que si bien en Snowdon una iI i i lempornea revel una "oscuridad elocuente", aqu el poeI.I habla a la oscuridad. En lugar de expresar el mandato primordial | mi ni ia la luz y la palabra, Wordsworth pudiera haber abordado n . u n a l o "inexpresable" que combinara la oscuridad y la palabra. I io explicara la obstaculizacin o elicitacin del deseo o fantasa (i H ilc 111 i < -1 "Sea...") en Wordsworth. El mandato acechado en su camino a la e l o i licin porque el poeta est ansioso por miedo a decir lo ii.ii io i l e una palabra creadora: una palabra no tempornea o "apoi al i plica". Teme que "Sea la voz..." se combine con "Sea la oscu1111 a 11..." para producir una "speaking darkness" [ "oscuridad elocueni c ' j y un lapso de dempo (Prelude, XIII, 1850, lneas 318-320) que I un I n i a continuar sin obstculos. I ' o i l o lauto, a medida que Wordsworth se aproxima a lo apocalpiH o. le preocupa que "el horno al Fin suba" (Christopher Smart). Y esi i es l o que ocurre en la llanura de Salisbury casi como visin literal: ...y he aqu! de nuevo I I Desierto visible por flamas lgubres: Es el altar sacrificatorio, alimentado Con hombres vivientes. Cuan profundos los quejidos! [Prelude, XIII, 1850, lneas 329-332] ' I I Desierto visible..." es una versin del infierno de Milln: "No Ughl liutrather darkness visible" ["Ninguna luz / Ms bien, una oscurid a d visible"]. Asimismo, las "flamas lgubres" nos llevan de vuelta al n i n a d l a voz, su misterio y eficacia. El sacrificio drudico se describe ( o n o un sacrificio eficaz de voces humanas:
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temerosas, no iluminadas. El cuento castiga al cuentista; es el precio que l paga por aspirar a potencia en la voz. Esa oscuridad gimiente o elocuente no parece otra cosa que una extensin de su propia voz que tambin habl oscuridad. Snowdon ahonda y modifica a la vez el terror de la voz. Sugiere que el paso del acto de habla a lo hablado, de la voz visionaria al texto visionario, es parte de una extensa actividad metafrica identificable con el propio poder creativo. Llegar a ser "4powerlike one ofNature 's" ["Un poder como el de la Naturaleza"] (Prelude, X I I I , 1850, lnea 312) es producir "mutaciones" o "ansformaciones" tales que "a una vida se impartan / Las funciones de otra... cambiar, crear...". La creatividad aparece como tina metaforicidad, y se alberga en el paso de'la voz a la imagen y viceversa. El mandato obstaculizado o elidido en Wordsworth pudiera, por lo tanto, describirse como una "mutacin" enmudecida. El mandato, considerado como texto primo o como acto de habla primordial, expresa metaforicidad al albergar en l la locucin formulaica y ejecutoria de una voz sagrada. Sin embargo, en la llanura de Salisbury, en Snowdon y en el poema que nos sirvi de punto de partida, el mandato es simplemente un "pasaje oscuro". La metaforicidad no puede terminaren "[die] dai'k deep diorougbfare" ["[la] calle oscura y profunda"] (Prelude, X I I I , 1805, lnea 64) de dichos textos, cada uno ele los cuales revela un cambio radical que extrae del mandato primo la imagen de una voz que invoc a la oscuridad, ya sea para delimitarla o para honrar su afirmacin anterior.

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' ...divinerespondencemeet SPENSER, TheFurie Queene ["divina respuesta proporcionada"] La frase "elocucin tempornea" puede aplicarse tanto al mandato ("Sea...") como a deseos ordinarios como "permite ahora a tu feliz gua". Sin importar la diferencia entre los deseos extraordinarios y los ordinarios en cuanto a intensidad imaginativa, existe un vnculo comn que se extiende tambin a la forma ms simple que adopta el deseo: "Buenos das" o "Esta m a a n a nos promete un cla glorioso".

...Cuan profundos los quejidos! La voz De aquellos que atestan los escalofros gigantescos Los montecillos monumentales, y la pompa Es para ambos mundos, el de los vivos y el de los muertos. [Prelude, X I I I , 1850, lneas 332-325] I o si la suposicin de un estatus visionario por parte del poei.i (vase 1850, Xlli;300ss.) debiera revivir voces como stas: ancestrales,

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Saludos y bendiciones de este tipo mantienen su relacin con las formas verbales ms elevadas y elaboradas como sucede, por ejemplo, con On the Morning of Christ's Natixityde Milton, que no es otra cosa que un "buenos das" o una "elocucin tempornea". El poeta, en el prlogo al himno, se pregunta si su voz puede unirse al coro de ngeles y honrar la grandeza del acontecimiento. "This is the montli, and this die happy moni" ["ste es el mes y, sta, la feliz m a a n a " ] . l debe responder; tiene que responder. Y en Wordsworth, donde las ocasiones rituales son tan manifiestas, donde un "calendario viviente" remplaza al de las fiestas de rigor, la carga de responsividad es ms continua, indefinida, autoimpuesta. Pero si eljppeta siempre se encuentra bajo esta obligacin de "elocucin tempornea", si "Sea el verso..." siempre es forzoso, entonces el poder de la imaginacin no slo es una bendicin. Puede llegar a afligir a su propia creacin (Prelude, I , 1805, lnea 47). La voluntad creativa o el deseo a responder con una elocucin tempornea, e inchiscTarenovar el tiempo mediante ella, pudiera volverse voluntariosa y en contra de aquello que desea bendecirTyT'thereofcome[sJ m die end despondencyandmadness" ["ypor ende al final surge desalientoy locura"] (Resoludon andIndependence). La imaginacin puede sentirse como Hamlet: "La naturaleza est en desorden... Iniquidad execrable!" El problema de respuesta, en el caso de Wordsworth, no se facilita por su entendimiento del "poder en el sonido". En ltima instancia, o primordialmente, se es el poder del mandato. Por lo tanto, no slo es cuestin de respuesta, sino tambin de demanda y potencia. El mandato como deseo no adopta la forma de bendicin salvo retrospectivamente: es un llamado apremiante, una fuerza ejercida para hacer que algo, el propio tiempo incluso, se someta. "Elubo un tiempo cuando..." y luego se permite que ese tiempo vuelva otra vez. Puede tratarse de un deseo inocente que Wordsworth anhele caminar con su hija en la campia inglesa, pero su anhelo es tambin remembranza de escenas implicadas en recuerdos y asociaciones: l trata de recapturar el tiempo que fue, leer en los ojos de Dora como en los de Dorothy (Tin tern Abbey, 11, lnea 117s.). La elocucin que oscurece su deseo, el recuerdo usurpador del texto de Milton, es un oscuro enjuiciamiento de l que responde en versos ms reflexivos que imperiosos, versos que simplemente ganan tiempo mediante una dilacin caracterstica. Su poema a Dora se convierte en una iteracin prolongada y adversa, en una navesa ccmti^rTre^eos~rwa^

mar un fallido "buenos das" en una bendicin a lo que caus el fallo: esa desconcertante y usurpadora cita de Milton. El cierre del poema no slo une las manos de Dora y las de William, sino tambin las fuentes de inspiracin de los clsicos y las Escrituras. Texto llama a texto, y en ello est involucrada la apropiacin que hace Milton de la tradicin clsica. Se ha alzado la barrera, al menos la barrera literaria, entre lo clsico y lo cristiano. Pero, qu hay de la barrera entre padre e hija? Dora ha cumplido 12 aos, se encuentra en el umbral de la pubertad. La situacin edpica est ah, ya sea que suscite o no esas palabras de apertura del inconsciente literario. Los desplazamientos son complejos, pero no sera difcil entenderlos como un disfraz complicado del deseo de incesto. Pudiera ser, en la mente del poeta, que el nacimiento de Dora como mujer asumiera un papel de apoyo no muy tliferente del de Dorothy. La "mano que gua", mediante una reduccin cruda pero poderosa, entonces apuntara a un contacto anhelado: el "intenso deseo de los poderes contenidos" por lo que se reprime o prohibe, el "mano con mano" final hasta una unin que va ms all de las barreras terrenales y ele parentesco (las lneas 43 a 48 implicaran que el padre prefiere que su hija se recluya como monja en vez de surgir de sus plegarias/ perspectivas [Orisons/horizonsen el original], cf. Plamlet, acto 3, escena 1). Mediante esta lectura edpica, la elocucin tempornea apunta a una trascendencia o transgresin del tiempo, incluso mientras recuperamos la situacin de la vida a la cual responde. El deseo revela una doble estructura de motivacin sublimada y regresiva, y la voz del poeta se oscurece comprensiblemente al llegar casi hasta la bendicin impronunciable que consagra la unin con Dora.

XI WhythenPletyou Hieronynio, en 77ie Spanish Tragedyde Thomas Kyd ["Porque, entonces, te har adecuado"] Sera difcil distinguir el deseo por un "ahora" del deseo por un "a pesar de" en la "elocucin tempornea" de la poesa. Nos hemos preocupado por revelar la estructura, la fenomenologa, de la palabradeseo en forma de mandato y tambin en forma de bendicin (o maldi-

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). Tero "ahora" y "a pesar de", estas palabras que se hacen eco muiiiainenie, tambin desempean un papel. Ya he descrito en otra parte su api ii tacin al estilo "occidental" o residualmente epifnico, y una 11uisideiai ion completa tendra que incluir su transmisin mediante i I lenguaje de la afirmacin en la himnologa clsica y cristiana. \ i | i n resulta imprescindible algo de teologa. Jacques Lacan, por ejemplo, ha tratado de comprender la "palabra imperativa" mientras m i s sostiene o mantiene en el tiempo. Su teora de la mediacin simblica, basada al mismo tiempo en Freud y en la semitica, considera q u e los smbolos envuelven "la vida del hombre en una red tan total q u e se unen, antes de que l llegue al mundo, con quienes lo van a engendrar 'en carne y sangre'; tan total que a SU nacimiento, junto i O H los regalos de las estrellas -mas no de las hadas- llevan consigo la li ii ni.i de su destino; tan total que dan las palabras que lo harn fiel o i n legado, la ley de los hechos que lo seguirn hasta el lugar mismo d o n d e an no est e incluso despus de su muerte; tan total que medanle ellos su fin encuentra significado en el juicio final, donde la I'.ilabi ,i lo absuelve o lo condena, a menos de que l consiga llevar a b u e n lio el ser para morir". Mediante dicha teora, nuevamente tocamos la imaginacin perdida de la teologa o lo que sola encontrarse bajo el nombre de "teologa de los poetas". Carlyle no lo hace mejor en Sartor Resartus. Para muchos pensadores contemporneos, la teologa sigue siendo u n basurero de oscuras sublimidades. Ensuciado con ideas obsoletas y li K as, otrora poderosas, supersticiosas ahora, en el mejor de los casos n o emite luz sino una oscuridad visible. La mente contempornea p r e t i e r e una teora semitica de mediacin simblica, sin importar cunto se haya complicado con ideas freudianas. A pesar de lo anterior, se ha dado un movimiento discernible de recuperacin al cual lian contribuido, adems de Lacan, diferentes rabinos como Gershom Scholem, Owen Barfield, Walter Benjamn, Erich Auerbach (sobre el tema de "figura") y Kenneth Burke (sobre el de "logologa" agusti-

"atemporal", es decir, residual y diferido. El eclipse de la voz con un texto se valoriza despus del anlisis qu hace Heidegger de la temporalidad y del "llamado" (Rui) o "voz" (Stinune) de la conciencia. Heidegger describe la conciencia como un modo de discurso independiente de la elocucin vocal, pero "en cuyo llamado nos entregamos ala comprensin" (El ser y el tiempo, prrafos 55ss.). Este discurso silencioso (Derrida lo considera como una caracterstica de textualidad) revela que la "voz" de la conciencia, o la culpa y el cuidado inherentes a la naturaleza humana, no son ecos de eventos previos, es decir, de condiciones prehistricas o pretemporales. Son caractersticas del Dasein, la existencia humana en el tiempo, y se interpretan falsamente mediante positivismos teolgicos, histricos y psicologslicos. Por lo tanto, a pesar de que no puede evitar la metfora de la "voz", Heidegger cancela eficazmente su estatus divino o psicogentico. Su anlisis del discurso de la conciencia es sobre algo que "habla silencio", que enmudece la palabra directamente comunicativa, afectiva o ejecutoria. De acuerdo con Heidegger, incluso el habla interna, o el dilogo del yo con el yo, puede ser una evasin de la responsabilidad humana. (Podemos pensar en la intimidad pegajosa de ciertas novelas o monlogos interiores, que evaden la culpa mediante su confesin contagiosa que todo lo abarca.) Las estructuras de congruencia o correspondencia, que sustituyen armona con jerarqua -demanda satisfecha, expectativa cumplida o la convergencia deseada de voz y hecho en la elocucin- no revelan verdad sino, ms bien, falsedad: la llta de capacidad para "orse" o un "orse mal" errneo (confusin del yo o Sichverhren) que revela que no podemos asirnos en el tiempo. No tenemos una manera autntica de pronunciar una sentencia contra nosotros. Debemos seguir viviendo, sin que nos exonere la voz, propia o ajena, bajo culpa, deuda o responsabilidad. Por ende, vivimos con estos sentimientos de muerte rumbo a una muerte que los resuelve. El carcter prematuro de la voz -su patetismo de presencia, su xtasis peculiar y prolptico, su capacidad para autoexcusarse- queda expuesto tambin mediante la tcnica de "deconstruccin" de Derrida. No obstante, eljnayor engao de la voz es representarse como reprimida por la voz escrita. Derrida argumenta que es la escritura la que realmente padeci la represin al ser considerada una mera reduccin o redaccin de la palabra oral. De esta manera, el intrprete celosamente redime la voz enterrada del texto en vez de comprender cmo es que los textos eclipsan la voz y hablan silencio_No-exis.te_, un discurso autnticamente temporal, ninguna elocucin lempo-

niana).
A la fecha, el movimiento contrateolgico ms eficaz es el anlisis de la voz posheideggeriano , o "elocucin tempornea", de Jacques Den ida, el cual se enfoca en la relacin engaosa entre actos de habla y ser en el tiempo. La elocucin revela la relacin de los deseos^ humanos con la existencia, pero tambin complica la cuestin del i lesear - e n vez de resolverla-, pues sta no desaparece en el tiempo. Ib w la, mediante f e n m e n o s tales como los textos, un elemento

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ranea, excepto mediante actos resolutos de escritura. Es en la escritura-donde se alcanza lo ''subjetivo", por citar la parfrasis que hace el Lacan de Heiddeger, un "lograr el cumplimiento del ser para morir". La escritura, como proceso individual o colectivo, posterga la pronunciacin ele la parole o contrasea definitiva de generacin en ge neracin. En contra de Husserl, Heidegger y cierto tipo de tcnica filosfica, espero haber demosuado que no es necesario agrupar "experiencia natural", psicologa o lenguaje ordinario para revelar la esuuctura de la "elocucin tempornea". (La manera de agrupar de Derrida, su estilo de parntesis, es ms disimulado y obvio a la vez: cada referente o "cosa" se difiere, y este movimiento de diffrance, identificado con la escritura, no revela "cosa" alguna.) Al empezar con un deseo sencillo aunque fallido, una naturaleza humana dada tan universal como cualquiera, fue posible rastrear las complejas interacciones de la poesa con ese deseo. No recurr a un sistema interpretativo especial como pudiera ser el psicoanlisis, si bien ese movimiento me motiv a tomar un deseo como punto de partida y reconocer sus conexiones tortuosas con la voz y el tiempo. Empero, no trat de reducir el deseo a algo previo o ms profundo, n i tom decisin alguna, particularmente respecto a la preeminencia del deseo frente a la palabra. La nocin de palabra-deseo, y de su prototipo en el mandato, pudiera resultar de utilidad para reflexiones futuras en cuanto a la relacin entre deseo, acto de habla y texto, particularmente si el texto es poco o visionario. Pero, reitero, mientras apreciaba el rea de inters concentrndome en las teoras sobre el acto de habla, no ahond en ellas. Wordsworth escribi lo siguiente en su famoso "verso nupcial", publicado como prospecto de un Recluse inconcluso: .. .myvoice proclaims How exquisitely the individual Mind (And die progiessive powers perhapsno less Of die whole species) to the externa! World Is tted:-andhowexqiisitely, tooTlieme diis butlitdeheaid ofainong menThe extemal World isftted to die Mind... [...mi voz proclama Cuan exquisitamente la Mente individual (Y los poderes progresivos tal vez De toda la especie) se ajusta al Mundo externo

- y cuan exquisitamente t a m b i n Un tenia ste que pocas veces se escucha entre los hombres:

La Palabra externa se ajusta a la Mente...]

A este respecto, Blake coment: "No me orillars a creer tales ajustes y adaptaciones que conozco bien para complacer tu Seoro." Blake tiene razn. Senta la deuda que este pasaje tena con el principio teolgico y retrico de acomodacin. La verdad de Dios, cualquier gran verdad, debe acomodarse -ajustarse- al entendimiento humano. Al igual que Heidegger, Blake rechaz este principio (o expresin) que afirmaba redimir lo que aquel denomina "experiencia natural" y ste "hombre natural". Sin embargo, su rechazo en s mismo es fuertemente redentor: nos libera tambin de una opinin condescendiente del poder humano ("orillars" y "complacer tu Seoro") implcita en la necesidad de acomodar la verdad a la percepcin humana. Podramos ponerlo de esta manera: ajustar tiene que ver con adaptar, no con crear. No obstante, el contenido del pasaje en Wordsworth es la creacin: "dieaeadon (bynolowernaine/Canitbecalled) whicli they [die Mind and die extemal World] widi blended niight/ AccomplislT ["La creacin (a la que por ningn nombre inferior / Puede llamarse ) que ellos -la Mente y el Mundo externo- con fuerza combinada pudieran / Lograr"]. Los "ajustes y adaptaciones" de Wordsworth tratan de respetar la "fuerza combinada", es decir, la "supremaca intercambiable" o "dominio mutuo" -el factor mvil, responsivo, recproco- en el mandato. Y llega incluso a decir, en versos que introducen la experiencia visionaria en la llanura de Salisbury (pero ms adecuados para lo que sigue sobre Snowdon), que en naturaleza y mente hay una pasin creativa. I felt that the array O'act and cira unstance, andrisibleforin, is mainly to thepleasuve of die mind Wliat passion makes them; that meanwhile dieforms Of Na ture have a passion in themselves, Thatinterniingles wii those works ofman To which slie summons him
[Prelude, XIII, 1850, lneas 287-293] [Sent que el orden
de acto y circunstancia, y f o r m a visible, o c u r r e p r i n c i p a l m e n t e para placer de la m e n t e pues la p a s i n las hace; y que, mienUas tanto, las formas

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,1, I.i Naturaleza tienen u n a p a s i n en ellas, .in, se entremezcla con las obras del h o m b r e 111ii- ella en l evoca. . . . ]

| Kx ii a lio arrebato de pasin! El poeta-prosigue-, como el profeta, t|i ni u n a lie u liad peculiar, "sense that fitshim toperceve/Objects 11 , , /1 / ie/i i/ e" [ "un sentido que lo ajusta para percibir / Objetos nunca I vistos"] (ibid., lneas 304-305). Si bien el significado de "ajusta" , ,. en r e n e r a l , el de "acomodar", podemos evitar escuchar "thatcauI tftstoJlonhim,likeonprophetsofod, \isionsthatmakeliimperceive...'? | " | i i e i ansa que le caigan arrebatos, como a los profetas de antao, x ra -oes que le hacen percibir"]. El hecho de que la palabra "arrebaK i " se vuelva tan dividida contra s misma, capaz de expresar en el m i d e s l a u t o adaptacin responsiva como locura imaginativa, apunta al pi i iblema que tiene toda poesa con una pretensin creativa o vision.ii ia. El mandato, su presin sobre la visin y la elocucin, puede vertirse en un arrebato que nada sobre la tierra podra modificar. El contra esa posibilidad que Wordsworth escribe, ilusoriamente tal \ e / , sin consumir otra cosa salvo la voz de su deseo.
(

XII
(!< incluyo volviendo al principio: el principio del Preludio. Este poema se inicia como "Un poco ms all" con una cita. Pero el poema se cita a a mismo, no a Milton; y la "pasin" expresada es la de la poesa mientras busca ser una respuesta extempornea al 'jbilo presente". El texto wordsworthiano se inspira en nuestros odos: hecho de poco ms <|iie brisa, un sentimiento, un impulso minimalista ("salvado del vaClo"), es sombro e insustancial sin ser abiertamente visionario. Los cincuenta)' tantos versos de este preludio a Preludio no son ms que una respi racin recobrada o extendida ("J breathe again!", Prelude, l, 1805, lnea 19 ["Respiro de nuevo!", Preludio, 1980, p. 11]) y pueden comprimirse en una oracin compuesta por la primera y ltima lneas: 1 Oh diereis blessingin thisgentle breeze 5 I IhchofyMe ofmusicand o'verse | I Oh hay bendiciones en esta suave brisa f> I I ,a vida sagrada de la msica y del verso]

A qu equivale esto? La exhalacin en el "Oh...", lo tctico del "diereis..." (cf. "Esgibfoel baldico "There is", "his"), la sensacin, en este presente, de no ser capaces de distinguir entre el movimiento puro de una voz que bendice y el impulso incitante -de manera que voz y bendicin, voz y deseo, se convierten en uno, siendo el deseo para la voz y elaborando la voz el deseo-... todo ello no significa nada progresivo, sino una textualidad nueva, confiada e incluso originada por s misma. El texto se construye casi ex nihilo, pero en su transcurrir (encuentra, al avanzar, tributarios en los clsicos, las Escrituras y Milton) expone la problemtica de dar y recibir, de alimentar y seralimentado, de probar y ser probado, todo lo cual es el dilema de la madurez emergente (el crecimiento de la mente del poeta) y el punto en cuestin entre Coleridge (el amigo a quien se dirige) y Wordsworth. Si en este caso Wordsworth no logra hacer del "gozo presente" el "asunto" de su cancin, ello se debe a que "presente", en el sentido tambin de "regalo" (cf. el juego de palabras virtual en "Say heavenly Muse,shallnotdiysacredvein/Afordapresentto theinfantGod?') ["Diga, Musa celestial, su vena sagrada / no proporcionar un presente al Dios infante?"], resulta ser un efecto de gracia y no de trabajo, de divinidad ms que de poder humano autoproporcionado. La cuestin, de nuevo, es lograr una "elocucin tempornea" ms que una involuntaria o autoprovocada. Existe un presente (tiempo) que sea un presente (regalo) sin quitarle poder recproco alternativo a la mente? La poesa en Wordsworth da nombre a ese momento ideal de "poder mezclado" o "supremaca intercambiable". No obstante, a psatele las "Eolian visitadons" ["Elicas visitaciones"] (Prelude, i , 1805, lnea 104 [ Preludio, 1980, p. 15]), el tiempo del poeta pudiera no haber llegado. En la Nadvity Ode de Milton, se da el tiempo ("This is the month, and this is the happyMorn" [ "ste es el mes y, sta, la feliz maana"]) y justifica al poeta que une su voz al coro sagrados. En Lycidas, sin embargo, la ocasin es solemne pero menos apremiante. Se expresa duda en "dedos forzados descorteses" y "temporada concluida": tal vez Lycidas es un pretexto para un juicio cuestionable de la fortaleza (cf. Prelude, l, 1859, lnea 94ss.): "mysoul/Oncemoremade nialoier strength..." [".. .mi alma / Puso de nuevo a prueba la fuerza", Preludio, 1980, p. 15.]. Comparado con Preludio, "Un poco ms all" comienza con una elocucin no tempornea. Si bien esto an se da en forma de una cita que representa un movimiento de habla directo, las palabras parecen haber llegado, de improviso, a la voz equivocada y confundido la rea-

cin del hablante con el empo. En otras partes tambin, Wordsworth registra elocuciones que le hacen difcil leer el tiempo. "The clock / That told, witli unintelligible voice, /The widelypaitedhours" ["Elreloj / Dijo eso, con voz ininteligible, /Las horas ampliamente repartidas"] mientras observa (fuera de Gravedona) "[the] dull red image of die moon" ["La insulsa imagen roja de la luna"] de "hourto hour... as ifdie night / Had been ensnared bymtchcraft" ["Hora en hora... como si la noche / Hubiera sido entrampada mediante brujera"] (Prelude, VI, 1850, lneas 700-722), casi vuelve literal ese dpo de experiencia. Ha invocado a la oscuridad sin saberlo? Como Hamlet, parece haber sido "hechizado" en un dempo dislocado. De hecho, este sentido de suceso no temporneo evoca ecos tanto shakespearianos como miltnicos. Un famoso "spotof time" ["Punto de empo"] (Prelude, XI, 1805, lneas 345-389) recuenta cmo el joven Wordsworth escal un risco frente al punto de encuentro de dos caminos para ver los caballos que lo llevaran a casa para las vacaciones de Navidad. Ah espera "in anxiety of hope" ["En la ansiedad de la esperanza"]: una sola oveja a su derecha y un espino sibilante ("maldito", en la versin de 1850). Se encuentra, como era el caso, en la encrucijada de un rgido reloj. Fuerza la vista, mientras mira la neblina avanzar sobre la lnea de cada uno de esos dos caminos en "formas indisputables" - u n episodio que est seguido en breve por la muerte no tempornea de su padre. "T eres el ms puntual en venir a la hora", le dice un centinela a otro casi al principio de Hamlet mientras esperan la "forma cuestionable" del fantasma de Hamlet. El deseo del muchacho, suficientemente inocente, de que el tiempo pase con rapidez, de que vea lo que est por llegar, se oscurece retrospectivamente en un sentido de esta relacin transgresiva con el tiempo asociado a las complejidades shakespearianas. Un acontecimiento sigue a otro con demasiada rapidez, como el entierro en Hamlet. El padre del muchacho muere, y ste siente oscuramente que invoc a la oscuridad sin saberlo, que hechiz al tiempo que ahora lo hechiza a l. Es el "deseo", es decir, la omnipotencia de los pensamientos o de la imaginacin, lo que se corrige. "Howawfulis the might of souls /And what dieydo widiin diemselves" [ "Cuan aterradora es la potencia de las almas / Y l o que hacen dentro de s mismas"] (Prelude, III, 1850, lnea 180s. [Preludio, 1980, p. 70]) Dichas experiencias de la infancia constituyen la base de la invocacin supremamente absurda que hace el poeta del Nio como "Vidente Poderoso" en la Gran Oda. El ms extrao de estos episodios tal vez sea un poema compuesto

"casi de improviso" en las arboledas de Alfoxden e incluido en Baladas lincas de 1798. Este poema, "The Idiot Boy", encuentra su climax en la "respuesta" a una "pregunta" que la madre le hace a Johnny despus de su infructuoso paseo nocturno. " Te71 usJohnny, do, / Where all dns long night yon have been, / Whatyou have heard, what yon have seen.' " [" 'Dinos Johnny, por favor, / dnde has estado esta larga noche?, / qu has escuchado?, qu has visto?' "] Pero el poeta mismo ya ha renunciado a este deseo de una historia: "Oreader! now diat I might tell/Wdiatjohnnyandhishorseare doingl/What diey've been doingall diis time..." [ "Oh lector! Que ahora pudiera decir / Lo que estn haciendo Johnny y su caballo / Lo que han estado haciendo todo este empo..."]. No lo puede decir; se siente incapaz de buscar un "relato encantador" (a pesar de algunas especulaciones de su parte) debido a que lo que pudiera haber ocurrido es ntimo del muchacho idiota. A nosotros, los lectores, no se nos dice nada de toda esa aventura salvo la ansiedad de las mujeres cuando Johnny no regresa, una ansiedad relacionada con el reloj ("The clock is on die soke of twelve,/AndJohnny is notyetin sight" [ "El reloj est a punto de dar las doce / YJohnny an no se deja ver"]), y las pocas palabras que pronunciaJohrniy: 'The Cocks did crow to-who, to-who And thesun did shine so coki' ['Los gallos cantaron tiy tuj Y el sol brill tan fro.'] No es ste el tipo mismo de una "elocucin no tempornea", esta cita que es "todo el relato de su viaje" y que ronda, indecisa, entre iteracin lastimera y jubilosa? En un peculiar y conmovedor comentario sobre los idiotas, Wordsworth seala que su vida estaba con Dios. Estamos obligados a preguntar, despus de nuestro extenso anlisis de "Un poco ms all", d n d e se encuentra la vida del poema. Es, a la vez, un poema menory un texto considerable. En este caso, el orden de la poesa y el orden de los textos parece divergir. Por supuesto, es posible que la distincin resulte ser falsa. Tendramos que llegar a la conclusin de que dichos poemas son dbiles, redimidos slo por el intrprete responsivo, o que tienen una suerte de fortaleza para cuya percepcin an no somos aptos pues nuestra imagen presente de las grandes poesas se pone en medio de su peculiar calidad textual. A la larga pudiera haber una nueva convergencia, y sin duda los poemas menores de

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V i -i i Iswi >i 11) pudieran ser vistos por lo que son y recibir el aprecio que V i 'sponde a las piezas menores de, por poner un caso, Milton. Id tiempo dir. Y es justamente el tiempo el punto en cuestin. La vida d e las lneas de Wordsworth suele ser agitada, como si hubiera algo mas an por manifestarse mediante la accin del e m p o o la elocucin de futuros lectores. Podramos recurrir a Wordsworth cuand o 11 ice del muchacho idiota:" You harcllycanperceive hisjoy" ["Dificili m u ie puedes percibir su gozo"]. No deberamos olvidar que el ms m a n d e p o e m a de Wordsworth (bajo cuya luz ahora leemos todo lo dems) permaneci oculto, y que slo se hizo alusin a su poder y autoridad en el resto de su obra. En el peor de este curioso caso, esta manera alusiva puede producir la estilizacin que encontramos en las lneas 34 a 39 de "Un poco ms all" (refirindose a los Alpes), pero tambin hay un efecto general de referencia indirecta o interna. Manteniendo al Preludio en reserva, casi como Dios a su propio Hijo, Wordsworth se bas en una experiencia textual cuya vida permaneci con Dios. Posterg el convertirse en autor de un poema tan original que no podra acomodarse a las formas conocidas del Cristianismo. Por lo tanto, en lo que s publica, la relacin autor-poema suele ser la ms extraa mezcla de conocimiento e inocencia: es, en pocas palabras, idiotez divina. El brillo intertextual de Milton, su poderosa mezcla de saber sobre las Escrituras y los clsicos, no es ms que un estribillo de la vena intratextual de Wordsworth que repite algo ya engendrado en l.

TEXTO

DEL POEMA Y NOTA

BIBLIOGRFICA

Para el texto completo que se proporciona ms adelante, vase E. de Selincourt, The PoeticalWords ofWilliam Wordswordi, vol. 4, Clarendon Press, Oxford, 1947, pp. 92-94 (con permiso de Oxford University Press). En las notas de este mismo volumen, De Selincourt enumera otros ecos de Milton (p. 422). Hay tambin alusiones curiosamente entretejidas que involucran al ciego Gloucester en el Rey Lear de Shakespeare. Trato estos aspectos en "Diction and Defense in Wordsworth", Psychiatry and the Humanies, Joseph H . Smith, ed., vol. I, New Haven, 1980. El fragmentario The Wanderings of Can (escrito en 1798, durante la fermentacin que llev a Baladas lricas, ya haba ado esc pattico "Un poco ms all...". La alusin a Antgona se

refuerza con la versin original de la lnea 11, que se encuentra en todas las ediciones hasta 1850 como "-OmyAntigone, beloved chikl!" ["Oh mi Antgona, nia amada!"], en vez de "-O niy omi Dora, my beloved chikl!" ["Oh mi propia Dora, mi nia amada!"] La nica discusin extensa del poema hasta ahora es realizada por Leslie Brisman en Milton 'sPoetryof Choiceand Its Romn de Heirs, Ithaca, 1973, cap. 5. Brisman hace hincapi no slo en la deuda que se tiene con Milton, sino en cmo "logra Wordsworth alguno de stts mejores momentos al recurrir a Milton" y "llevar lo sublime de Milton 'un poco ms all'." Asimismo, busca modificar la insistencia de Harold Bloom en la sombra sublime pero resictiva que arroja Milton sobre poemas posteriores. Respecto a Wordsworth y la voz, los estudios ms detallados los ha realizado John Hollander, "Wordsworth and the Music of Sound", en NewPerspecdves on Coleridge and Woidswordi, G.H. Hartman, ed., Nueva York, 1972, y su ponencia del Churchill College, Inrages ofVoice, Cambridge, Inglaterra, 1970. Comprese tambin con el libro de mi autora The fate ofReading, pp. 195ss. y 288-292. La respuesta que da Derrida a Heidegger en la cuestin de la voz sin voz, la conciencia y la escritura se presenta de manera ms sucinta en De la granunatologie, Pars, 1967, pp. 31ss. [De la gramatologa, Mxico, Siglo X X I , 1971]. Para las citas de Eliot en la seccin IV, vase "The Function of Criticism", de 1922, y para la cita de Lacan en la seccin XI, "Discours de Rome", de 1953, y "The function and field of speech and language in psychoanalysis", Ecrits:A Selecdon, Nueva York, 1977, p. 68 ["Funcin y campo de la palabra y del lenguaje en psicoanlisis" Escritos 1, Mxico, Siglo X X I , 1984]. Con respecto a la interpretacin edpica del poema planteada en la seccin X, comprese con el artculo de mi autora '"fhe Voice of the Shuttle", en Beyond Formalisin, New Haven, 1970, en el cual intento vincular una teora de vida con una teora de condensacin literaria. La convergencia prohibida de lneas de la vida mediante el deseo de incesto (expresado ms adecuadamente mediante un deseo de unin a pesar de las barreras del parentesco) elide las es-ucturas temporales e histricas, y la "elocucin tempornea" da tiempo a que ese deseo se gratifique en los lincamientos mismos del retraso. "A IITTLE onward lend thy gukling hand To iese darksleps, a little furdier on!" -What trck ofmemoiyto my voice hath brought This moi unn.il iteration?Por dioi igh Time, The Conqueror, cromis the Conquered, on his brow

Plantinghis favoiuite silver diadem, or he,norministerofMs-ii itent Tonm heforehim, hai em-olledineyet, Though not immenaced, ainong diose wholean Uponaliringstaff, with borrowed sight. -Oniyown Dora, my beloved child! Should diatdaycome-buthark! thebirdssalute The cheerfuldami, biighteningforme die east; Forme, divnatural leader, once again Impaentto conducttiiee,notas erst Atotternginfant, widi compliantstoop From ower to owersuppoited; but to curb Thynymph-like step swift-bounding o 'er the lam, Along the lose rocks, ordie slippery verge Offoammg torren ts.-From iy orisons Come forth; aiid while diemomingairisyet Transparentastiiesoulofinnocentyoudi, Letnie, diyhappyguide, nowpointtiiyway, Andnowprecede iee, winding to andfro, Tillwebyperseverancegain die top Ofsomesmoodi idge, whose brinkpredpitous Kindlesintense desire forpowerswitiiheld From diiscoiporealame;whereon whostands Is seized widi sa-ongincitement to push foidi His arms, as swimmers use, andplunge-dread though t, Forpastimeplunge-into die "abniptabyss," Where ravens spread ieirplumyvans, atease! And yet more gladlydieewouldl conduct Ihrough woodsand spaciousforests,-to behold There, howthe Orginal ofhiunan art, Heaven-promptedNatwe, measuiesand erects Her temples, feailess for thestately work, Though waves, toeveiybreeze,itshigh-archedroof, Andstorms the pillis rock. Butwesuch schools Ofreverential awe mil chieyseek In die still sumillernoon, while beams of light, Reposinghere, andin the aisles beyond Ti-aceablyglidingthrough diedusk, recall To m ind dielivingpresences ofn uns; Agende, pensive, white-robed sisterhood, Wli ose san dyradiai i ce mitiga tes tiiegloom Ofdiose teirestialfabrics, where theyserve, To Christ, die Sun ofrighteousness, espoused.

Nowalso shall diepage ofclassiclore, To diesegladeyes-om bondageeed, again Lie open; and die book ofHolywrit, Again imfolded,passage clearshallyield Tohe igh ts more glorio i is still, and h i to shades More a\vful, where, advancing hand in hand, Wemaybe taught, ODarlingofmycai-e! Tocahn the affections, elvatetiiesoul, And conscrate ourlives to truth andlove. ["Un POCO ms all, brinda tu mano gua. a estos pasos osemos, un poco ms all." -Qu Utico de la memoria a mi voz llev esta lastimera iteracin? Como si el Tiempo, el Conquistador que corona al Conquistado plantando en su frente su diadema de plata favorita, y ni l ni sus ministros intentan huir de su presencia, me hubiera alistado, no sin amenazas, entre quienes se inclinan sobre un bastn viviente, con vista prestada. -Oh mi propia Dora, mi nia amada! Si llegara ese da... Pero escucha! Las aves saludan al alegre amanecer, iluminando el este para m, para m, su lder natural, de nuevo impaciente por llevarte a ti, no como antes, nio vacilante, con movimientos obedientes, apoyndose de flor en flor, sino refrenar tu paso de ninfa saltando rpidamente en el prado por esas rocas sueltas o la orilla resbalosa de torrentes espumosos. -De tus plegarias, acrcate, y mientras el aire matutino an es transparente como el alma de joven inocente, permite ahora a tu feliz gua sealar el camino, y precederte ahora, en vaivn, hasta que por perseverancia lleguemos arriba de algn suave risco, cuyo borde escarpado enciende un deseo intenso de poderes contenidos en esta armadura corprea, en cuyo morador se ve posedo de una fuerte incitacin a echar los brazos, como nadador, y lanzarme -pensamiento ter el de zambullidas pasadas- en el "abismo abrupto" donde los cuervos extienden sus plumosas alas a volunt; Y con ms gusto an te llevara por arboledas y bosques espaciosos -para mirar,

Gh'OFFREV H . HARTMAN

ah, cmo el Original del arte humano, la Naturaleza inspirada en el Cielo, mide y levanta sus icmplos, sin miedo por la seorial obra, aunque ondule, hasta la misma brisa, su techo abovedado y atormente la roca de los pilares. Pero nosouos buscaremos especialmente esas enseanzas de temor reverencial en la quietud del medioda estival, mienuas rayos de luz reposan aqu y en los pasillos ms all, deslizndose ostensiblemente por la oscuridad, recordando a la mente la presencia viviente de las monjas, hermandad gentil, pensativa, de blanca tnica, cuyo resplandor piadoso mitiga la penumbra de esas telas terrestres, en las que sirven a Cristo, el Sol de la virtuosidad, en sus esponsales. Ahora tambin la pgina del saber clsico, frente a estos agradecidos ojos de la esclavitud liberados, una vez ms se encuentra abierta, y el libro de la Sagrada Escritura, de nuevo desplegado, producir un pasaje claro hacia alturas an ms gloriosas y hacia sombras ms terribles donde, avanzando mano con mano, podremos ser insumidos, Oh nia de mis cuidados!, para calmar los afectos, elevar el alma y consagrar nuestra vida a la verdad y al amor.]

J. HILLIS MILLER

El crtico como husped

'Je meurs o je m'attache", Mr. Holt said with a polite grin. "The hysayssoin diepicture, and ciings to die oak like a fondparasite as it is. " "Panicide, sir!" cries Mis. Tusher. H K N R Y E S M O N D , libro I , cap. 3 [ "Je nieuis oje ni 'attache", dijo el Sr. Holt con una educada sonrisa. "La hiedra as lo dice en el cuadro, y se aferra al roble como el parsito carioso que es." "Parricidio, seor!", grita la Sra. Tusher.]

1 En un punto de "Rationality ancl Imagination in Cultural History", VI.H. Abrams cita la aseveracin de Wayne Booth respecto a que la lectura "deconstruccionista" de una obra dada "es simple y llanamente un parsito" de "la lectura obvia o unvoca". La ltima frase es de Abrams; la primera, de Booth. Mi cita de una cita es un ejemplo del tipo de cadena que pretendo cuestionar aqu. Qu ocurre cuando u n ensayo crtico extrae un "pasaje" y lo "cita"? Es esto diferente de una cita, eco o alusin dentro de un poema? Es la cita un parsito intruso dentro del cuerpo del texto principal, o es el texto interpretativo el parsito que rodea y estrangula a la cita, su anfitrin? El anfitrin alimenta al parsito y hace posible su vida pero, al mismo tiempo, es aniquilado por l tal como se acostumbra decir que la crtica mata a la
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Ciiucal nqiiiry, II, 3, primavera de 1976, pp. 457-458. I.a primera (rase se cita de Wayne Booth, "M.H. Abrams: Historian as Crilic, Critic as Pluralist", Cridad Inquiry, II, 3, primavera de 1976, p. 441. Las pginas de apertura del presente ensayo aparecieron primeramente en Cridad Inquiry; III, 3, primavera de 1977, pp. 439-447, con permiso de The Univcrsity o f Chicago Press.
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literatura-. Pueden anfitrin y parsito vivir felices juntos,, en el domicilio del mismo texto, alimentndose o compartiendo el alimento? Abrams, en cualquier caso, procede a agregar "una respuesta ms radical". Si se toman en serio los "principios deconsmccionistas -dice-, cualquier historia que depende de los textos escritos se convierte en una imposibilidad" (p. 458). As sea, pero esto no es un argumento propiamente dicho. Una cierta nocin de la historia o de la historia literaria, como cierta nocin de la lectura determinable, s pudiera ser una imposibilidad y, de serlo, tal vez es mejor saberlo. Sin embargo, el que algo en el mbito de la interpretacin sea una imposibilidad demostrable no le impide ser "hecho", como lo demuestra la abundancia de historias, historias literarias, y lecturas. Por otra parte, estoy de acuerdo con que la imposibilidad de la lectura no debera tomarse demasiado a la ligera. Tiene consecuencias, de vida o muerte, dado que se incorpora paralelamente al cuerpo de seres humanos individuales y al cuerpo de polticas de nuestra vida y muerte cultural. "Parasitaria..." La palabra sugiere la imagen de "la lectura obvia o unvoca" como el roble poderoso, arraigado en tierra firme, en peligro por la manera en que la hiedra deconstrucdva se enrosca insidiosamente a su alrededor. Esa hiedra es de cierta manera femenina, secundaria, defectuosa o dependiente. Es una enredadera colgante, incapaz de sobrevivir de ninguna otra manera ms que extrayendo la savia vital de su anfitrin, privndole de su luz y aire. Esto me recuerda The hj-Wife de Hardy o el final de VanityFairde Thackeray: "God blessyou, honest William!-Farewell, dearAnielia-Growgreen again, tender litdeparasite, round theruggecl od oak to whichyou cling!" ["Dios te bendiga, honesto William! -Adis, querida Amelia-. Crece verde nuevamente, parsito suave y pequeo, alrededor del viejo roble robusto del que te cuelgas!"] Dichas historias de amor tristes con una afectacin domstica que introduce lo parasitario en la economa cerrada del hogar sin duda describen suficientemente bien el sentir de algunas personas respecto a la relacin entre la interpretacin "deconstrucdva" y "la lectura obvia o unvoca". El parsito est destruyendo al anfitrin. El extrao ha invadido la casa, tal vez para matar al padre de la familia en un acto que no parece parricidio, pero lo es. Sin embargo, es la lectura "obvia" tan "obvia" o incluso "unvoca"? Pudiera no ser que el propio extrao misterioso estuviera tan cerca que no pudiera vrsele como extrao: anfitrin en el sentdo de un enemigo ms que anfitrin en el sentido de generoso dispensador de hospitalidad? No ser que la

lectura obvia tal vez sea equvoca y no unvoca: ms equvoca en su familiaridad ntima y en su habilidad para que se la d por sentado como "obvia" y poseedora de una sola voz? "Parsito" es una de esas palabras que evoca su opuesto aparente. Carece de significado sin un homlogo. No hay parsito sin su anfitrin. Al mismo tiempo, tanto la palabra como la contrapalabra subdividen. Cada una ya se muesua fisurada dentro de s, para ser como lo Unheimlich, unheunlich* Las palabras con "para", al igual que las palabras con "ana", enen esta propiedad intrnseca. "Para" como prefijo en espaol (a veces "par") indica junto a, ms all, incorrectamente, semejante o similar a, subsidiario de, ismero o polmero de. En las palabras compuestas de origen griego, "para" indica junto a, al lado de, a un costado de, ms all, equivocadamente, perniciosamente, desfavorable, entre otras. Las palabras con "para" forman una rama del enredado laberinto de palabras que utilizan alguna forma de la raz indoeuropea per. Esta raz constituye la "base de preposiciones y preverbios con el significado fundamental de 'hacia delante', 'mediante' y una amplia gama de sentidos ampliados como 'frente a', 'antes', 'pronto', 'primero', principal', 'hacia', 'contra', 'cerca', 'en' y 'alrededor". Si las palabras con "para" constituyen una rama del laberinto de palabras con "per", la rama es en s un laberinto en miniatura. "Para" es un prefijo antittico doble que significa al mismo tiempo proximidad y distancia; similitud y diferencia; interioridad y exterioridad; alo-o dentro de una economa domstica y, al mismo tiempo, fuera de ella; algo simultneamente en este lado del lmite, umbral o margen, y tambin ms all de l; equivalente en estatus y tambin secundario, subsidiario, sumiso, como husped con anfitrin o esclavo con amo. Por otra parte, otro aspecto de "para" es que no slo se encuentra simultneamente a ambos lados del lmite entre dentro y fuera; tambin es el propio lmite, la malla que es una membrana permeable para conectar dentro y fuera. Confunde ambos lugares entre s, permitiendo lo fuera dentro, volviendo lo dentro fuera, dividindolos y unindolos. Forma tambin una transicin ambigua entre uno y el otro. Si bien pudiera parecer que una palabra dada con "para" elige unvocamente una de estas posibilidades, los onos significados siem2

*
' T r m i n o l'reudiano que designa todo lo familiar que se vuelve siniestro. [ I . ] - Tocias las definiciones y etimologas en este ensayo se tomaron de The American Uerilagc Dictipnnry ofthe English Ungimge, William Morris, ed., American Hcritage Pblishing Co., Inc. y Houghton Mililin Company, Boston, 1969.

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j . HILEIS MILLER

El. CRTICO COMO HUSPED

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I . , , eitn ah, como una vibracin en la palabra que le hace rehusarse a pe iiiauecer quieta en una oracin. La palabra es como un husped ||gi i ament ajeno dentro de la cerca sintctica donde todas las palaI,, , . n i amigas de la familia al estar juntas. Algunas palabras con "para" M U : paracadas, paradigma, parasol, paravent ("parabrisas" n i frani es) y parapluie ("paraguas" en francs), parangn, paradoja, p,uapelo, parataxis, parapraxis, parabasis ("digresin" en ingls), pa. . . . . . . s i s , prrafo, paraph ("rbrica" en ingls), parlisis, paranoia, | . a i ilei nalia, paralelo, paralaje, p a r m e t r o , parbola, parestesia, pai amnesia, paramorfo, paramecio, Paracleto, paramdico, paralegal . gcsioi jurdico" en ingls) y parsito. I'ai asilo" proviene del griego parsitos, 'junto al grano" (para: junto a | e n este caso] y sitos: grano, comida). La "sinologa" es la ciencia de I. is ..lmenlos, la nutricin y la dieta. Originalmente, un parsito era algo positivo, un cohusped, alguien que comparte la comida contigo, aln i mitigo junto al grano. Posteriormente, "parsito" lleg a signifii ai comensal profesional, alguien experto en gorronear sin ofrecer I I I . I K a una comida en reciprocidad. A partir de ah surgieron los dos significados principales en el espaol moderno: el biolgico y el soi .. i i Un parsito es "cualquier organismo que crece, se alimenta y se i obija en otro organismo sin aportar nada a la supervivencia de su anfitrin" o "persona que habitualmente se aprovecha de la generosidad de otros sin corresponder con ninguna reciprocidad til". En iodo caso, no es cualquier cosa el calificar de "parasitaria" a alguna crtica. Un curioso sistema de pensamiento, de lenguaje o de organizacin social (de hecho, los tres al mismo tiempo) se encuentra implcito en la palabra "parsito". No existe parsito sin hospedero. El hospedero y el parsito en cierto modo siniestro o subversivo son comensales junto al alimento al compartirlo. Por otra parte, el propio hospedero es el alimento y su sustancia es consumida sin recompensa, como cuando se dice: "me sale ms barato vestirle que darle de comer". El hospedero pudiera entonces convertirse en anfimn de otra manera, sin relacin etimolgica. La palabra "husped" [host] denomina, en ingls, el pan u hostia consagrada para la eucarista y proviene del ingls medio oste, que a su vez se deriva del latn hostia: sacrificio,

bras que designan ambos significados en ingls, hostyguesL, se remontan de hecho a la misma raz etimolgica: ghos-ti, extrao, invitado, husped, "alguien con quien se tienen deberes recprocos de hospitalidad". La palabra host en el ingls moderno se deriva, en este sentido alternativo, del ingls medio (h)oste, del francs antiguo "husped", "invitado", y a su vez del latn hospes (morfema hospit-): invitado, husped, extrao. El lexemapes o p i t e n las palabras en latn y en palabras modernas como "hospital" y "hospitalidad" se derivan de otra raz, pot, que significa "seor". La raz compuesta o bifurcada ghos-pot significaba "seor de los huspedes", "aquel que simboliza la relacin de hospitalidad recproca" como en el eslavo gospodi: seor, amo. "Husped" [Guest], proviene del ingls medio gest, del normando antiguo gestr, y de ghos-ti, la misma raz de "anfitrin". Un anfitrin es un husped y un husped es un anfitrin. Un anfitrin es un anfitrin. La relacin entre el amo de la casa que ofrece hospitalidad a un husped y el husped que la recibe, entre anfitrin y parsito en el sentido original de "cohusped", se encuen-a contenida dentro de la propia palabra "anfitrin". Por otra parte, un anfitrin en el sentido de husped es visitante amistoso en casa y, al mismo tiempo, una presencia ajena que convierte el hogar en hotel, un territorio neutral. Pudiera ser el primer emisario de una hueste de enemigos (del latn hostis: extrao, enemigo), un primer pie en la puerta que ir seguido de un enjambre de extraos hostiles enfrentados por nuestra propia hueste, como es la deidad cristiana: Seor Dios de las Huestes. No slo existe una relacin antittica extraa entre pares de palabras en este sistema, anfitrin y parsito, anfitrin y husped, sino dentro de cada palabra en s. Esta relacin se modifica en cada opuesto polar cuando ste se separa, con lo cual se subvierte o anula la relacin aparentemente inequvoca de polaridad que parece ser el esquema conceptual apropiado para pensar en el sistema. Cada palabra en s se ve dividida por la lgica extraa del "para": una membrana que separa el adentro del afuera y, no obstante, los une en un lazo himeneico que permite una mezcla osmtica y convierte al extrao en amigo, lo distante en cercano, heimlich en unhehnlich y lo casero en casa sin dejar de ser extrao, distante y dismil a pesar de toda su cercana y similitud. Una de las versiones ms aterradoras del parsito como hueste invasora es el virus. En este caso, el parsito es algo ajeno que no slo tiene la capacidad de invadir el mbito domstico, consumir la comida de la familia y matar al anfitrin, sino la extraa habilidad de

v< tima,
Si el anfitrin (host) es tanto comensal como comida, contiene denle s la doble relacin antittica de anfitrin y husped, husped .i el doble sentido de presencia amistosa e invasor extrao. Las pala-

Z. Jl u

hacer todo eso y convertir mientras tanto al anfitrin en una multitud de rplicas prolficas de s mismo. El virus se encuentra en el lmite incmodo en~e la vida y la muerte. Desafa esa oposicin dado que, por ejemplo, no "come" sino slo se reproduce. Es tanto cristal o componente de un cristal como organismo. El patrn gentico del virus se encuentra codificado de tal manera que puede ingresar en una clula anfitrin y reprogramar violentamente todo el material gendco en ella, convirtindola en una pequea fbrica de copias de s mismo y destruyndola al hacerlo. Esto es The Ivy-Wife con venganza. Se trata de una alegora? Y, de ser as, una alegora de qu? El uso que hacen los genetistas modernos de la "analoga" (pero, cul es el estatus ontolgico de esta analoga?) entre reproduccin gentica y los intercambios sociales conducidos mediante el lenguaje u otros sistemas de signos pudiera justificar una retrotransferencia en otra direccin. Es la "crtica deconstrucdva" semejante a un virus que invade al anfitrin en un texto inocentemente metafsico, un texto con un "significado obvio o unvoco", conducido mediante una sola gramtica de referencia? Dicha crtica reprograma ferozmente la grama del texto anfitrin para hacerlo expresar su propio mensaje, lo "exnao", la "apora", la "diferancia" o, cul es su caso? Algunas personas as lo han sealado. Por oUa parte, pudiera ser justo lo contrario? Pudiera ser que la metafsica, el significado obvio o unvoco, sea el virus parasitario que durante milenios ha pasado de generacin en generacin dentro de las lenguas de la cultura occidental y en los textos privilegiados de dichas lenguas? Se introduce lo metafsico en el aparato de aprendizaje de la lengua de cada nuevo infante que nace dentro de esa cultura y moldea el aparato conforme a sus propios patrones? La diferencia pudiera ser que este aparato, de manera muy distinta de lo que constituye la clula anfitrin para un virus, no tiene incorporado su propio cdigo gentico preexistente. Pero, se tiene certidumbre de esto? Es el sistema de la metafsica "natural" en el hombre como es natural para un cuc cantar "cuc" o para una abeja construir su panal con celdas hexagonales? De ser as, el virus parasitario sera una presencia amistosa portadora del mismo mensaje que ya se encuentra genticamente programado dentro de su anfitrin. El mensaje hara que todos los infantes europeos o, tal vez, que todos los infantes del mundo, estuvieran predispuestos a leer a Platn y volverse platonistas, de manera que cualquier otra cosa requerira de tina mutacin inimaginable de la especie "hombre". Es la crcel de la lengua una limitante exterior o forma parte de la san-

gre, los huesos, los nervios y el cerebro del prisionero? Puede-esa incesante voz susurrante que habla siempre dentro de m o que teje la a m a de la lengua hasta ah, en mis sueos, ser un husped extrao, un virus parasitario, en vez de un miembro de la familia? Cmo podemos hacer siquiera esta pregunta, dado que debe plantearse en palabras proporcionadas por la voz susurrante? Acaso esa voz no est hablando aqu y ahora? Tal vez, despus de todo, la analoga con los virus es "slo una analoga", una "figura del discurso", y no necesita tomarse en serio. Qu tiene que ver esto con los poemas y con la lectura de poemas? Su propsito es servir como "ejemplo" de la estrategia deconstructiva de la interpretacin. El procedimiento se aplica, en este caso, no al texto de un poema sino al fragmento que se cita de un ensayo crtico que contiene dentro de s una cita de otro ensayo, como un parsito dentro de su anfitrin. El "ejemplo" es un fragmento semejante a esos cachitos minsculos de cierta sustancia que se colocan en un peq u e o tubo de ensayo para explorarla mediante tcnicas determinadas de la qumica analista. Llegar tan lejos o derivar tanto de un pequeo fragmento de lengua que, contexto tras contexto, se expande desde estas pocas frases para incluir como medio necesario a toda la familia de lenguas indoeuropeas, a toda la literatura y a todo el pensamiento conceptual dentro de esas lenguas, y a todas las permutaciones de nuestras estructuras sociales de la economa domstica, el dar regalos y el recibir regalos... sta es una justificacin del valor de reconocer la riqueza equvoca del lenguaje aparentemente obvia o unvoca, incluso del lenguaje de la crtica. En este sentido, y en ningn otro, la crtica es un continuo que acompaa al lenguaje de la literatura. Esta riqueza equvoca, segn lo implica mi anlisis del "parsito", reside en parte en el hecho de que no hay expresin conceptual sin alegora, ni entrelazamiento alegrico sin una narrativa implcita que, en este caso, es la historia del husped ajeno en el hogar. La deconstruccin es una investigacin de lo que se implica con esta inherencia de alegora, concepto y narrativa. Mi ejemplo presenta un modelo de la relacin de crtico con crtico, de la incoherencia dentro del lenguaje de un solo crtico, de la relacin asimtrica entre texto crtico y poema, de la incoherencia dentro de cualquier texto literario nico, y de la relacin desvirtuada de un poema con stts predecesores. Hablar de la lectura "desconstructiva" de un poema como "parasitario" de la "lectura obvia o unvoca" es ingresar, se quiera o no, en la lgica e x u a a del parsito,

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HILEIS M1LLER

E L CRTICO C O M O

HUSPED

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volvet unvoco lo equvoco a pesar de uno mismo, ele acuerdo con la ley de que la lengua no es un instrumento o herramienta en las manos del hombre, un medio sumiso de pensar. Ms bien, la lengua piensa al hombre y a su "mundo", incluidos los poemas, si l le permile hacerlo. El sistema de pensamiento alegrico (qu pensamiento no es alegrico?) inscrito den"o de la palabra "parsito" y sus conexas -husped y anfitrin- nos invita a reconocer que la "lectura obvia o unvoca" de un poema no es idntica al propio poema. Ambas lecturas, la "unvoca" y la "deconstrucdva", son cohuspedes 'junto al grano", anlm i o n y husped, anfitrin y anfitrin, anfitrin y parsito, parsit o y parsito. La relacin es un tringulo, no una oposicin polar. Siempre hay un tercero con quien ambos estn relacionados, algo antes que ellos o entre ellos que es dividido, consumido, intercambiado o atravesado para as reunirse. La relacin en cuesdn siempre es, de hecho, una cadena. Es un tipo extrao de cadena, sin principio o final; una cadena en la que no puede identificarse ningn elemento de mando (origen, objetivo U principio subyacente). En dicha cadena siempre hay algo antes o despus a lo cual se refiere cualquier eslabn en el que nos enfoquemos y que mantiene abierta la serie. La relacin entre cualesquiera dos elementos contiguos en esta cadena es una oposicin extraa que es, a la vez, de afinidad ntima y de enemistad. No puede ser englobado por la lgica ordinaria de la oposicin global. No est abierto a la sntesis dialctica. Adems, cada "elemento nico", lejos de ser inequvocamente lo que es, se subdivide dentro de s para recapitular la relacin de parsito y husped en la que, a una escala mayor, parece ser un polo o el contrario. Por un lado, la "lectura obvia o unvoca" siempre contiene la "lectura deconstrucdva" como un parsito codificado dentro de s que es parte de s mismo. Por el otro, la lectura "deconstrucdva" de ninguna manera puede liberarse de la lectura metafsica que pretende rebatir. En consecuencia, el poema en s no es ni anfitrin n i parsito, sino la comida que ambos necesitan; anfitrin en otro sentido, el tercer elemento de este tringulo particular. Ambas lecturas juntas forman el mismo taI iln, unidas por una extraa relacin de obligacin recproca, de regalo o dar comida y regalo o recibir comida. El poema, en m i alegora, es ese regalo, comida o anfitrin ambiguoeri el sentido de vctima, sacrificio. Lo rompen, dividen, trivializan y i ( i n s u m e n crticos cautos e incautos que forman parte de esa inusitada relacin mutua de anfitrin y parsito. Sin embargo, cualquier

poema es parasitario al recurrir a poemas anteriores o al contener poemas anteriores dentro de s como parsitos adjuntos, en otra versin de la inversin perpetua de parsito y anfitrin. Si el poema es alimento y veneno para los crticos, es porque a su vez debe de haber comido. Debe haber sido un consumidor canbal de poemas previos. Tomemos, por ejemplo, The Triuinph o Life de Shelley. Como lo han demosuado sus crticos, est poblado de una larga cadena de presencias parasitarias: ecos, alusiones, anfitriones, fantasmas de textos anteriores. Se encuentran presentes dentro del domicilio del poema en esa curiosa manera fantasmal, afirmada, negada, sublimada, torcida, enderezada y parodiada que Harold Bloom ha empezado a estudiar y que actualmente constituye una importante tarea de interpretacin literaria por investigar ms a fondo y por definir. El texto anterior es tanto fundamento del nuevo como algo que el nuevo poema debe aniquilar al incorporarlo, al convertirlo en una insustancialidad fantasmal, para as poder llevar a cabo su tarea posible-imposible de convertirse en su propio fundamento. El nuevo poema necesita los viejos textos y, a la vez, debe destruirlos. Es parsito de ellos que se alimenta bruscamente de su sustancia y, al mismo tiempo, anfitrin siniestro que los debilita al invitarlos a su casa, tal como el Caballero Verde invita a Gawain. Cada vnculo anterior en la cadena desempe, a su vez, el mismo papel de anfitrin y parsito en relacin con sus antecesores. Desde las escrituras hebreas hasta las griegas, desde Ezequiel hasta Revelacin, Dante, Ariosto, Spenser, Milton, Rousseau, Wordsworth y Coleridge... la cadena conduce, en ltima instancia, a The Triumph o Life. A su vez, este poema, o la obra de Shelley en general, se encuentra presente en la obra de Hardy o Yeats o Stevensy forma parte de una secuencia en los principales textos del "nihilismo" romntico entre los que se encuentran Nietzsche, Freud, Eleidegger y Blanchot. Esta re-expresin perpetua de la relacin de anfitrin y parsito se forma nuevamente en las crticas actuales. Se encuentra presente, por ejemplo, en la relacin entre las lecturas "unvoca" y "deconstruccionista" de The Triumph ofLie, entre la lectura de Meyer Abrams y la de Harold Bloom, o entre la lectura que hace Abrams de Shelley y la que yo propongo aqu, o dentro de la obra de cada uno de estos crticos tomados por separado. La ley inexorable que hace que la relacin "algica" de anfitrin y parsito se re-forme dentro de cada entidad independiente que pareca, a mayor escala, ser uno o lo otro, se aplica en la misma medida a los ensayos crticos que a los textos objeto de su estudio. The Triumph of Life condene

dentro de s, empujndose irreconciliablemente, tanto la metafsica logocntrica como el nihilismo. No es casualidad que los crticos hayan estado en desacuerdo al respecto. El significado de The Triumph of Life nunca puede reducirse a una lectura "unvoca" -trtese de la "obvia" o de la deconstruccionista con un solo propsito-, si pudiera haber semejante cosa, lo cual es imposible. El poema, al igual que todos los textos, es "ilegible", si por "legible" nos referimos a una interpretacin nica y definitiva. En realidad, n i la lectura "obvia" ni la "deconstruccionista" es "unvoca". Cada una contiene, necesariamente, a su enemigo dentro de s y es tanto anfitrin como parsito. La lectura deconstruccionista contiene a la obvia, y viceversa. El nihilismo es una presencia ajena inalienable dentro de la metafsica occidental, tanto en los poemas como en la crtica de los poemas.

Se le denomina lo "ms misterioso" [der "unheimlichste"} porque, como el deseo incondicional de desear, quiere el desamparo como tal [die Hematlosigkeit ais solche]. Por lo tanto, no resulta til mosuarle la puerta pues, desde hace mucho, se ha estado moviendo por la casa sin ser visto. Lo importante es echar un vistazo al husped y ver a travs de l. T [Jnger] escribes: "Una buena definicin de nihilismo podra compararse a tomar visible el bacilo del cncer. Ello no significara una cura, sino tal vez la presuposicin de cura dado que los hombres no aportaran nada para conseguirla." [...] El propio nihilismo, tan poco como el bacilo del cncer, es algo enfermo. Con respecto a la esencia del nihilismo, no hay posibilidad ni afirmacin significativa de una cura... La esencia del nihilismo no es curable ni incurable. Es lo sin cura [das Heil-lose], pero como tal, es una remisin nica a la salud [eine einzigartige Venveisungins Heile] Para estos tres escritores, eslabn tras eslabn en una cadena, la confrontacin del nihilismo no puede desprenderse del sistema de trminos que he estado analizando. Dicho de otra manera, el sistema de trminos implica inevitablemente una confrontacin con el ms misterioso de los huspedes: el nihilismo. El nihilismo es de cierta manera inherente en la relacin de parsito y anfitrin. Inherente tambin es la imaginera de enfermedad y salud. Salud para el parsito, alimento y el ambiente adecuado, pudiera traducirse en enfermedad, una enfermedad incluso mortal, para el anfitrin. Por o a parte, en la proliferacin de formas de vida hay casos innumerables en los que la presencia de un parsito es absolutamente necesaria para la salud de su anfitrin. Asimismo, si el nihilismo es lo "sin cura", una herida que no puede cerrarse, el intento por comprender ese hecho pudiera ser una condicin para la salud. El intento de pretender que ste, el ms misterioso de todos los huspedes, no se encuentra presente en la casa pudiera ser la peor de todas las enfermedades: sa de tipo persistente, arisca, encubierta, no identificada que, como mal general, socava todas las actividades al privarlas de gozo. El husped ms misterioso es el nihilismo, "hte fantme", en la frase de Jacques Derrida "hte qui liante pluttqu 'Un 'habite, husped e fantasma d 'une inquietante tranget". El nihilismo ya se siente como en casa dentro de la metafsica occidental. El nihilismo es el fantasma latente codificado dentro de cualquier expresin de un sistema logocntrico como, por ejemplo, en The Triumph of Life de. Shelley, o

II Nihilismo. Esta palabra ha surgido inevitablemente como etiqueta para la "deconstruccin" y ha sido denominacin abierta o encubierta de lo que se teme del nuevo modo de crtica y de su habilidad para devaluar todos los valores, tornando "imposibles" los modos tradicionales de interpretacin. Qu es el nihilismo? En este sentido, el anlisis puede recibir la ayuda de una cadena que va desde Friedrich Nietzsche hasta Ernst Jnger, pasando por Martin Heidegger. El primer libro de La voluntad de podero de Nietzsche, cuando su hermana orden su obra postuma, se titula "Nihilismo europeo". El inicio de la primera seccin de ese libro es como sigue: "El nihilismo est en puerta. Cundo llega stefel ms misterioso de todos los invitados? " ("Der Nihilism us steh t vor der Tur: woher komm t uns dieser unheimlichste aler Gaste?") El comentario de Heidegger a este respecto se da cerca del principio de su ensayo sobre ber die Linie de Ernst Jnger. El ttulo del ensayo de Heidegger posteriormente se cambia a Zur Seinsfrage, The Question ofBeing. El ensayo de Heidegger toma la forma de una carta a Jnger:
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Walter Kaufmann y RJ. Hollingdalc, tracls., The Will lo Power, Vintagc Bpoks, Nueva York, 1968, p. 7; Friedrich Nietzsche, Werke in Drci 'Bandea, Karl Schlechta, III, ed., Cari Hanser Verlag, Munich, 1966, p. 881.
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(can T. VV'ilde y William Kluback, trads., The Qucxiion o'Bcing (texto bilinge), Gollegc & University Press, New Haven, Conncclicut, 1958, pp. 36-39.
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J. HILEIS MILLER

El. CRTICO COMO HUSPED

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en i ualquier interpretacin de dicho texto -por ejemplo, la lectura hace Meyer Abrams de The Triumph ofLife-o, en forma inversa, c u la lectura de Harold Bloom. Ambos, logocentrismo y nihilismo, se
<|iie

si 111 e tizarse en ninguna Aufhebung dialctica. Cada uno define y est abierto al ouo, siendo tanto su anfittin como su parsito. Empero, c a d a uno es enemigo mortal del otro, invisible al otto, como su fantasma inconsciente, es decir, como algo de lo cual, por definicin, no IHiede ser consciente. Si el nihilismo es el extrao parasitario dentro de la casa de la metafsica, el "nihilismo", como denominacin de la devaluacin o reduccin a nada de todos los valores, no es la denominacin que el nihilismo tiene "en s mismo": es la d e n o m i n a c i n que le ha dado la metafsica, tal como el trmino "inconsciente" lo da la conciencia de esa parte de s que no puede enfrentar directamente. A l tratar de expulsar a ese otro aparte de s contenido dentro de s mismo, la metafsica logocntrica se desconstituye a s misma conforme a una ley regular que puede demostrarse en la autosubversin de todos los grandes textos de la metafsica occidental a partir de Platn. La metafsica condene su parsito dentro de s, como lo "incurable" que trata infructuosamente de curar. Intenta cubrir lo incurable aniquilando la nada oculta dentro de s. Hay alguna manera de violar esta ley, de dar un giro radical al sistema? Podra ser posible abordar la metafsica desde el punto de vista del "nihilismo"? Podramos hacer del nihilismo el husped cuyo invitado ajeno es la metafsica, dando as denominaciones nuevas a ambos? El nihilismo no sera nihilismo sino algo ms, algo sin el aura melodramtica, tal vez algo que sonara tan inocente como "retrica", "filologa", el "estudio de los tropos", o, incluso, "el trivio". Por su parte, la metafsica podra volverse a definir, desde el punto de vista de este trivio, como un efecto retrico o tropolglco inevitable. No sera una causa, sino un fantasma generado dentro de la casa de la lengua mediante el juego de la lengua. "Deconstruccin" es una de las denominaciones que actualmente se da a esta inversin. Sin embargo, el procedimiento actual de "deconstruccin", el cual tiene en Nietzsche a uno de sus patrocinadores, no es algo exclusivo de nuestra poca. Se ha repetido regularmente en una forma u otra i lodos los siglos desde los sofistas y retricos griegos, incluso desde el propio Platn, quien en El sofista incluy su propia deconstruccin dentro del canon de su propio escrito. Si la deconstruccin pudiera

i c l a i h u a n de una manera que no es anttesis y que no p o d r a

liberarnos de la crcel de la lengua, hace mucho que debera haberlo hecho, y ello no ha sido as. Debe haber algo mal en la maquinaria de demolicin, tal vez cierta inexperiencia en su operacin o, tal vez, su definicin -como algo liberador- es incorrecta. El frhliche Wissenschaft de Nietzsche, su intento por avanzar ms all de la metafsica hacia un acto de lengua afirmativo, inspirador y ejecutorio, se sita en un desmantelamiento de la metafsica que lo muestra como conducente al nihilismo mediante un proceso inevitable por el cual "los valores ms elevados se devalan a s mismos". Los valores no son devaluados por algo subversivo fuera de ellos. El nihilismo no es un fenmeno global de ndole social, psicolgica ni histrica. No es un fenmeno nuevo, ni uno que tal vez aparezca cclicamente en la historia del "espritu" o del "ser". Los valores ms elevados se autodevalan. El nihilismo es un parsito que ya se siente como en casa dentro de su anfitrin: la metafsica occidental. Se le menciona como "punto de partida" (Ausgaiigspunkt) al principio de Zum Plan ("Hacia un esbozo") al principio del libro I de La voluntad de dominio, justo despus de la oracin que define al nihilismo como el "ms misterioso de todos los huspedes": ...Es un error considerar que la "tensin social", la "degeneracin psicolgica" o, peor an, la corrupcin son la causa del nihilismo... La tensin, sea del alma, del cuerpo o del intelecto, no puede en s originar el nihilismo (es decir, el repudio radical del valor, el significado y la calidad de deseable). Esta tensin siempre permite una infinidad de interpretaciones. Ms bien, es en una interpretacin particular, la cristiano-moralista, en la que se arraiga el nihilismo.
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Entonces, podra ser posible escapar de la infinita generacin del nihilismo fuera de s que realiza la metafsica, y del resometimiento infinito del nihilismo a la metafsica que lo define y que es la condicin de su existencia? Es la "deconstruccin" este nuevo camino, un camino con tres ramales para salir del laberinto de la historia humana, que es la historia del error, y ennar en un foro de verdad y claridad iluminado por el sol donde todos los caminos finalmente se enderezan? Pueden la semitica, la retrica y la tropologa sustituir a la antigua gramtica, retrica y lgica? Sera posible liberarse al fin de la pesadilla de una eterna batalla fraternal en la que Can remplaza a Abel y Abel remplaza a Can?
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Kaufmann y Hollingdale, p. 7; Schlcchta, III, p. 881".

No lo creo. La "deconstruccin" no es nihilismo n i metafsica, sino simplemente interpretacin per se: el desenredar la inherencia de la metafsica en el nihilismo y del nihilismo en la metafsica mediante leer muy de cerca los textos. Sin embargo, de ninguna manera es posible que este procedimiento escape, en su propio discurso, del lenguaje de los pasajes que cita. Este lenguaje es la expresin de la inherencia del nihilismo en la metafsica y de la metafsica en el nihilismo. No tenemos otro lenguaje. El lenguaje de la crtica est sujeto exactamente a las mismas limitaciones y callejones sin salida que el lenguaje de las obras que lee. El esfuerzo ms heroico por escapar de la crcel del lenguaje slo alza ms los muros. No obstante, al revertir la relacin entre fantasma y anfitrin, al jugar al juego dentro del lenguaje, el procedimiento deconstructivo pudiera ir ms all de la generacin repetitiva de nihilismo mediante la metafsica y de la metafsica mediante el nihilismo. Pudiera llegar a algo como lo que Nietzsche llam frhliche Wissenschaft interpretacin como sabidura gozosa, la mayor felicidad en medio del mayor sufrimiento, un habitar esa alegra del lenguaje que es nuestro seoro. La deconstruccin no proporciona un escape del nihilismo, ni de la metafsica, n i de la inherencia misteriosa en uno y otro. No hay escape. Sin embargo, s hay un vaivn dentro de esta inherencia. Hace que la inherencia oscile de manera tal que se ingresa en una frontera ex-aa, una regin limtrofe que parece proporcionar el vistazo ms amplio en la otra tierra ("ms all de la metafsica"), a pesar de que esa tierra no puede ser ingresada de forma alguna y en realidad no existe para el hombre occidental. No obstante, mediante esta forma de interpretacin la propia zona fronteriza puede sensibilizarse, tal como una pintura del periodo cuatrocentista vuelve visible el aire toscano en su invisibilidad. Es posible apropiarse de esa zona en la torsin que da la expropiacin de la mente, su experiencia de una incapacidad para comprender lgicamente. Este procedimiento es un intento por lograr claridad en una regin donde la claridad es imposible. Sin embargo, en el fracaso de ese intento, algo se mueve, se .encuentra un lmite. Este encuentro pudiera compararse con la experiencia misteriosa de llegar a una frontera donde no hay barrera visible, como cuando Wordsworth descubri que haba cruzado los Alpes sin darse cuenta. Es como si la "crcel de la lengua" fuera como ese universo finito pero ilimitado que postulan algunas cosmologas modernas. Pudiramos movernos libremente por doquier dentro de este mbito sin encontrar jams una pared y, no obstante, el mbito es

limitado. Se trata de una prisin, un medio sin origen u orilla. De manera que un lugar as es pura zona limtrofe: no tiene patria pacfica, tierra de anfitriones y domesticidad, a un lado, ni tierra ajena de extranjeros hostiles "ms all de la lnea", al otro lado. El lugar que habitamos, sin importar dnde nos encontremos, es siempre esta zona intermedia, el lugar del anfitrin y el parsito, n i dentro n i fuera. Es una regin de lo Unheimlich, ms all de cualquier formalismo, que se reforma donde sea que estemos, si es que sabemos dnde estamos. Este "lugar" es donde estamos, en cualesquier texto en el sentido ms inclusivo de esa palabra- donde casualmente estemos viviendo. Sin embargo, pudiera hacrsele aparecer nicamente mediante una interpretacin extrema de ese texto que fuera tan lejos como se pudiera con los trminos que proporciona la obra. A esta forma de interpretacin, que es la interpretacin como tal, se le ha denominado por el momento "deconstruccin".

III
Como "ejemplo" de cmo funciona parasitariamente la palabra "parsito" dentro del "cuerpo" de la obra de un autor, paso ahora al anlisis de esta palabra en Shelley. La palabra "parsito" no aparece en The Triumph ofLife. Sin embargo, este poema est estructurado alrededor de esa relacin parasitaria. The Triumph of Life pudiera definirse como la exploracin de varias formas de relacin parasitaria. El poema se rige por la imaginera de luz y sombras, o de luz diferenciada dentro de s misma. El poema es una serie de personificaciones y escenas, cada una de las cuales da una "forma" (palabra de Shelley) alegrica, una luz que permanece "igual" en todas su personificaciones. La forma alegrica hace de la luz una sombra. Cualquier lectura del poema debe hilvanarse a travs de configuraciones repetidas de la polaridad de la luz y las sombras. Adems, debe identificar la relacin de una escena con la siguiente que la remplaza tal como la luz del sol apaga la estrella matutina y, sta, de nueva cuenta al sol. Esa estrella es Lucifer, Venus, Vspero, todo al mismo tiempo. La polaridad que constantemente se reforma a s misma dentro de una luz que convierte su sombra en la presencia de una luz nueva es el vehculo eme conduce a, o es conducido por, la estructura de la visin en sueos dentro de la visin en sueos de

'.!'.; (i

j.

HILL1S M1LLER

El. CRTICO COMO HUSPED

l.i | ><i son a (|iic confronta o remplaza a la persona anterior. Estaestrucn ii ,i .1 i .pile en todo el poema. Estas repeticiones hacen del poema ni I.I mise en abme de reflexiones denu-o de reflexiones o un nido de (ajas (hias. Esta relacin existe dentro del poema en, por ejemplo, I.i yuxtaposicin de la visin del poeta y la visin anterior que es na11 .i, I.i | .i ii Rousseau dentro de la visin del poeta. La visin de Rousseau s<- da posteriormente en la secuencia lineal del poema, pero con anten o , u l . n l e n el tiempo "cronolgico". Pone tarde lo temprano, un lalplii ament, como predecesor explicativo de lo tardo. La relai i o n c u cuestin tambin existe en el encapsulamiento, dentro del I .i . m a , d e los ecos y referencias a una larga cadena de textos previos o n los q u e han aparecido el carro emblemdco u otras alegoras del p o e m a : Ezequiel, Revelacin, Virgilio, Dante, Spenser, Milton, Rousseau, Wordsworth. A su vez, del poema de Shelley hacen eco
I l . u d y , Yeals y muchos otros.

poema, es slo otro disfraz de Lucifer, la esnella cada de la maana. Vspero se convierte en Hspero al cambiar la consonante inicial. Cuando los amantes locamente enamorados de The Triumph ofLife se precipitan uno al otro, se aniquilan, partcula y antipartcula, o, conforme a las metforas que Shelley utiliza, como dos nubes de tormenta que colisionan en un valle estrecho, o como una gran ola que se es-ella en la playa. No obstante, esa aniquilacin es incompleta, dado que la violenta colisin siempre deja un rastro, un remanente, espuma en la playa. Es la espuma de Afrodita, la semilla o esperma que inicia el ciclo una vez ms en el drama shelleyano de repeticin sin fin. La caracterstica ms oscura del triunfo de la vida es, para Shelley, que pudiera no ser finalizado ni siquiera por la muerte. Para l, si bien la vida es una muerte viviente, no puede morir. Se regenera interminablemente en alegoras de luz siempre nuevas. .. .n dieir dance round herwho dims die Sun. Maidens & youths fiing their wild arms in air As dieirfeet twinkle; tlieyrecede, andnow Benclingwidiin each oier'satmosphere Kindie inrisibly; and as dieyglow Like moths bylightatu-acted&repelled, Oftto new biight desucon come&go. Tiil like two cloi ids hito one vale impelled Thatshake diemountains when dieiidighiings mingle And die in rain-die eiyband which held Theirnatures, snaps... ere dieshock cease to tingle One falls and then anotherin diepatii Senseless, noris ie desolation single, Yet ere lean say where the chaiiothath Past over them; or oier Uracelnd Butas offoam after the Ocean 's wrath Ispentupon tlie desen shore. [lneas 148-164]
li

Esta relacin denno del poema entre una parte de l y otra, o la i el.H ion del poema con textos previos y posteriores, es una versin de la i elacin de parsito con anfitrin. Ejemplifica la oscilacin indecisa de esa relacin. Es imposible decidir cul elemento es parsito, cul anliirin, cul manda o contiene al otro. Resulta imposible decidir si la sei ie debera considerarse como una consecuencia de elementos, i ada uno externo al siguiente, o como algn modelo de contencin a n u l a r al de las cajas chinas. Cuando se aplica este ltimo modelo, i s u l l a imposible decidir cul elemento de un par cualquiera est fuei.i y i nal est dentro. En pocas palabras, la distincin entre dentro y f u e r a no puede mantenerse a travs de esa membrana extraa, muro < lumen copulador a la vez, que se erige entre anfitrin y parsito. ( ;.ida elemento es tanto exterior al elemento adyacente como contei M I loi y contenido de l. I Ino de los "episodios" ms sorprendentes de The Triumph of Life es la es, e n a (le amor erdco autodestructivo. Esta escena iguala una sene d e escenas en otras partes de la poesa de Shelley donde aparece la 11.ilahi a "parsito". La escena muestra la atraccin sexual como una d e las formas ms mortales de triunfo de la vida. El triunfo de la vida es i le hecho el triunfo de la lengua. Para Shelley, esto cobra la forma d e l sometimiento de cada hombre o mujer a alegoras ilusorias prove indas por su deseo. Cada una de estas alegoras est hecha de otra I a d e luz sustitudva que desaparece al agarrarla. Desaparece porq u e existe slo como una metfora transitoria de la luz. Es un portad o ! d e luz momentneo. Venus, la estrella de la tarde, como dice el

'' El irunlb de hi n'da es diado del texto establecido por Uo'nald H. Reirnan en Shelley's "The Triumph f Uve": A Critcal Study (Illinois, The University o lllmois Press, 1965). Todas las dems citas se lomaron de Poetical Works, ed. Tilomas Hulchinson, corregido por G.M. Matlhews (Londres, Oxford, Nueva York, Oxford University Press, 1973).

[...en su baile alrededor de aquella que oscurece el sol Doncellas y jvenes arrojan sus brazos salvajes al aire MienUas sus pies centellean; reuoceden, y ahora que se Inclinan deno de la atmsfera del otro Se encienden invisiblemente; y mientras brillan Como mariposas atradas y repelidas por la luz, Suelen ir y venir hacia una nueva destruccin brillante. Hasta que como dos nubes impulsadas en un valle Que sacuden las montaas cuando sus rayos se mezclan Y mueren como la lluvia -banda feroz que contena Su naturaleza- que chasquea... Antes de que la sacudida deje de estremecer Uno y luego otro en el camino caen Sin sentido, tampoco la desolacin est sola, Pero antes de poder decir dnde el carro haba Pasado sobre ellos; no encuentro ningn otro rasuo Ms que como la espuma que despus de la ira del Ocano Se extingue sobre la playa desierta.] Este magnfico pasaje es la culminacin de una serie de pasajes que escriben y vuelven a escribir los mismos materiales en una cadena de repeticiones que inician con Queen Mab. Es caracterstico de las versiones anteriores que aparezca la palabra "parsito" como una discreta marca identificadora entretejida en la textura de la tela verbal. La palabra aparece en Queen Mab y en la versin de un episodio de Queen Mab denominada The Daemon ofthe World. Asimismo, aparece en Alastor, en Laon and Cydma, en The Revolt of Islam, en Epipsychidion y en The Sensitive Plant, siempre con el mismo contexto circundante de motivos y temas: narcisismo e incesto, el conflicto generacional, la lucha por el poder poldco, los motivos del sol y la luna, la fuente, el arroyo, el entorno cavernoso, la torre en ruinas, el vallecito arbolado, la dilapidacin per natura de las construcciones del hombre, y el fracaso de la bsqueda potica. La parte de Queen Mab que Shelley volvi a trabajar con el ttulo de The Daemon of the World contiene la primera versin del complejo de elementos (incluso el carro de Ezequiel) que recibe su expresin final en The Triumph ofLife. Ah, se dice lo siguiente de Iandie: "golden

uessessliade/Tlie bosom 'ssvainless prde, / Ti \ininglike tenchils ofdie pai asite/ Arounda marble cohimn" ["las nenzas doradas oscurecen / El orgullo inclume del pecho, / Enroscndose como tentculos del parsito / Alrededor de una columna de mrmol"] (lneas 44-47). En Alastor, el poeta condenado, al igual que Narciso cuando desea encontrar a su hermana gemela perdida, busca a "[die] veiled maid" ["la doncella con velo"] (lnea 151) que ha venido a l en sueos. La busca en una caada arbolada donde hay una "well / Dark, gleaming andofmost tianslucent wave" ["charca / Oscura, brillante, con el agria ms traslcida"] (lneas 457-458), pero ah slo encuentra el reflejo de sus propios ojos. Sin embargo, sus ojos son replicados por "two eyes, / Two slanyeyes" ["dos ojos, /Dos ojos como estrellas"] (lneas 489-490) que se encuentran con los suyos al alzar la mirada. Tal vez se trate de estrellas reales; tal vez sean los ojos de su amada evasiva. Este juego de ojos y miradas haba sido preparado pocas lneas antes en una descripcin de "parasites, / Staired widi ten diousandblossorns" ["parsitos, / Sembrados de diez mil estrellas en flor"] (lneas 439-440), que se enredan en torno a los rboles del denso bosque que oculta esta charca. En el canto VI de Laon and Cythna, tambin en la versin modificada de The Revolt of Islam (que expone veladamente el tema del amor incestuoso), Cythna rescata a Laon de la derrota en batalla y se lo lleva cabalgando desaforadamente sobre un corcel del Trtaro hasta un palacio en ruinas sobre una montaa. Ah hacen el amor en otra escena que implica ojos, miradas, estrellas y la charca de Narciso: "her daikaiiddeepeiwigeyes,/\Wiich,astx\ii]p]iaiitomsofonestai-thath^ a dim well, move diough die Star reposes, / Swam in our mu te and liquid ecstasies" ["sus ojos oscuros y profundos / Que, como fantasmas gemelos de una estrella que yace / Sobre una charca oscura, se desplazan, aunque la Estrella reposa, / Nadaron en nuestro xtasis enmudecido y lquido"] (lneas 2624-2628). Este acto sexual ocurre sobre un "natural couch ofleaves" ["lecho natural de hojas"] en un resquicio entre las ruinas. En primavera, este resquicio queda bajo la sombra de "floweiing parasites" ["parsitos en flor"] que derraman sus "stars" ["estrellas"] cuando sopla el viento errante (lneas 2578-2584). En Epipsychidion, el poeta planea llevar a la dama Emily a una isla donde hay una torre en ruinas para, como l dice, "We shall become die same, we shall be one/Spirit withi two iranes" ["Seremos el mismo, seremos uno / Espritu dentro de dos cuerpos"] (lneas 573-574). Estas ruinas tambin estn bajo la sombra de "parasite flowers" ["flores parasitarias"] (lnea 502) tal como, en The Sensitive Plant, el jardn que

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personifica a la dama contiene "parasite bowers" ["emparrados parasitarios"] (lnea 47) que mueren cuando llega el invierno. En todos estos pasajes opera una versin especial de la estructura irresoluble contenida dentro de la palabra "parsito". Podra decirse que la palabra contiene dentro de s los pasajes en miniatura o que los propios pasajes son una dramatizacin de la palabra. Los pasajes l i mitan el significado de la palabra y, al mismo tiempo, lo amplan al trazar un diseo especial dentro del sistema complejo de pensamiento y configuracin contenido dentro de la palabra. Estos pasajes pudieran definirse como un intento por lograr que salga bien un complicado grupo de temas. Su objetivo es mgico o p i o m e t e o . I n t e n t a n describir u n acto de a u t o p r o c r e a c i n y autoposesin narcisista que, al mismo tiempo, es un coito incestuoso entre hermano y hermana. Este coito se salta las diferencias entre sexos y la heterogeneidad de familias en una cpula ilegtima. Al mismo tiempo, este acto es el derrumbamiento de la barrera entre el hombre y la naturaleza. Es tambin un acto poltico que pone fin a lina urania imaginada como el dominio familiar del mal padre sobre sus hijos y sobre los hijos de ste en todas las generaciones sucesivas. Por ltimo, es un acto de poesa que destruir todas las barreras entre signo y significado. Dicha poesa producir un apocalipsis de inminencia donde ya no ser necesaria la poesa dado que ya no sern necesarias ms alegoras, n i metforas, n i sustituciones o "remplazos", ni velos. El hombre estar entonces en presencia de un presente universal que ser todo luz. Ya no requerir de formas lucifricas, personas, alegoras o imgenes de la naturaleza para portar esa luz y, al ser su [iortador, ocultarla. Todos estos proyectos fracasan a la vez. Fracasan en una manera q u e The Triumph ofLi'e deja muy clara al mostrar que la conjuncin de amantes, nubes, oleaje y mar, o palabras, destruye lo que une y siempre deja m i remanente. Este rastro gentico inicia el ciclo de hacer el a m o r , trata de poseerse debido al yo -tirana poltica autodestructivay es( n h e p o e s a , todo de nuevo. La poesa de Shelley es el registro de un hacaso que se renueva a perpetuidad. Es un fracaso eterno por 11 inseguir la frmula adecuada y as poner fin al yo incompleto y seI M I i d o , | ii mor fin a hacer el amor, poner fin a la poltica y a la poesa, lo. lo al mismo tiempo, en un apocalipsis ejecutorio en el que las palaI M as se convierten en el fuego que han iniciado para as dejar de ser 11.ilahi as, e n una luz universal. Pero las palabras siempre permanecen a h , e n la pgina, cmo los restos sin consumir de dicho intento falli-

do de utilizar las palabras para acabar con las palabras. Por lo tanto, el intento debe repetirse. La misma escena, con los mismos elementos en una disposicin ligeramente diferente, es escrita por Shelley una y onavez desde Queen Mab hasta The Triumph ofLfe, en una repeticin concluida nicamente debido a la muerte. Esta repeticin imita la incapacidad del poeta para hacerlo bien y as poner fin a la necesidad de tratar una vez ms con lo que resta. En el caso de Shelley, la palabra "parsito" denomina al puente, muro o membrana conectiva que permite esta unin apocalptica que anula la diferencia y, al mismo tiempo, permanece como barrera, prohibindola. Como la delgada lnea de la espuma de Afrodita en la playa, este remanente inicia el proceso de nueva cuenta despus de que desaparece la pareja anterior en su intento violento por poner fin a la cadena interminable. Por otra parte, el parsito es la barrera y el himen marital entre los elementos horizontales que constituyen cierta oposicin binaria. Esta oposicin genera formas y tambin una narrativa de su interaccin. Al mismo tiempo, el parsito es barrera y pelcula conectiva entre elementos que verticalmente se encuentran en planos diferentes: la tierra y el cielo, este mundo y el mundo espiritual sobre l. Las parejas opuestas de este mundo -por ejemplo, macho en contraposicin a hembra-representan y ocultan ese fuego blanco. Los parsitos, para Shelley, siempre son flores parsitas. Son enredaderas que se enroscan en torno a rboles de un bosque para ascender a la luz y el aire o que crecen en un palacio en ruinas para cubrir sus piedras y erigir emparrados fragantes all. Las enredaderas parasitarias en flor se alimentan del aire y de lo que pueden tomar de sus huspedes, esos huspedes a los cuales se unen con sus tallos. Los parsitos de Shelley son prdigos en flores y levantan una malla entre el cielo y la tierra. Esta malla permanece, incluso en invierno, como una celosa de enredaderas muertas. Una ltima ambigedad de la versin shelleyana del sistema de parsito y anfitrin es la imposibilidad de decidir si la amada hermana en estos poemas se encuentra en el mismo plano que el poeta deseoso o si es un espritu trascendental que eternamente se encuentra sobre l. Ella es ambas cosas a la vez: una hermana a la que el protagonista podra hacer el amor, incestuosamente, y al mismo tiempo, una musa o madre inalcanzable que gobierna todo, como los ojos espirituales que Alastor busca -que no son los de una hermana terrenal-, o como el amor del poeta por Emily en Epipsychidion -que es

tambin un intento, como el de Prometeo, por robar el fuego di-vino-, o como la escena de amor ertico en The Triumph ofLife-que es presidida por la diosa devorante, que cabalga triunfal sobre la Vida, o como, en la primera versin de este patrn, la Ianthe terrenal amada por Henry que es duplicada por el Demonio del Mundo femenino que preside su relacin y se encuentra presente al final del poema como la estrella que repite los ojos de la herona. Estos ojos como estrellas son smbolo constante en Shelley del poder trascendental inalcanzable en su relacin con los signos terresnes de ello pero, al mismo empo, no son ms que los ojos de la amada y, tambin al mismo tiempo, los propios ojos del protagonista que le son reflejados.

IV El motivo de una relacin entre generaciones en la que una se relaciona parasitariamente con otra, con toda la ambigedad de esa relacin, aparece en forma ms completa en Epipsychidion. Esta versin aclara la relacin de este tema con el sistema de parsito y anfitrin, con el tema en Shelley de una repeticin generada siempre por lo que queda despus de una autodestruccin cataclsmica previa, con el tema poltico que siempre se encuentra presente en estos pasajes, con la relacin de las obras del hombre con la naturaleza y con la dramatizacin del poder de la poesa que es siempre uno de los temas de Shelley. De la torre destruida en las Esperadas, donde el poeta llevar a su Emily en Epipsychidion, se dice en uno de los borradores del prefacio, de manera algo prosaica, que era "un castillo sarraceno que el accidente haba preservado en buen estado". En el propio poema, esta torre es una estructura extraa que ha crecido naturalmente, casi como una flor o piedra, saxfraga y saxiforme. A l mismo tiempo, es casi sobrenatural: el albergue de un dios y una diosa, o por lo menos de un semidis, el rey Ocano, y su hermana-esposa. La construccin agrupa lo humano; est, al mismo tiempo, por encima y por debajo de lo humano: But die chiefmarvel oftlie mldemess Isalonedwelling, builtbywhom orhow None of themstic island-people know: 'Tisnota towerofstrengtli, though with itsheight

Itovertops ie woods; but, fordelight, Some wise and tender Oceaii-King, ere ciime Hadbeen invented, in die world'syoiuigprime, Reaiedit, a wonderof diatsimpie time, Ah emyof dieisles, apleasure-house Made sacred to hissisterand his spouse. Itscai-ceseemsnowa wreck of human art, But,asitwereTitanic;in dieheart ofEaith haiing assi unedits fonn, then grown Out ofdie moiuitains, 60111 die Ihing stone, Liftingitselfin caverns light and high: Forall die antique and leanied imageiy Has been erased, andin die place ofit Thehrand the wild-vine interknit The volumes oftheir maii}wining stems; Parasite flowers illume with dem'gems The lampiess halls, andwhen dieyfade, thesky Peepsdxrough their mnter-woofoftraceiy Widi moonlight patches, or skw atoms keeu, Ori-agments ofthe day's intense serene;Working mosaic on ieir Paran floors. [lneas 483-507] [Pero la principal maravilla del yermo Es una morada solitaria, consUuida por quin o cmo Nadie de la rstica gente islea sabe: 'No es una torre frrea, mas por su altura Rebasa al bosque; pero, por deleite, Algn sabio y afectuoso rey Ocano, antes de que el de Se inventara, en la juventud del mundo, La erigi: una maravilla en esos sencillos tiempos, La envidia de las islas, una casa de placer que consagr a su hermana y esposa. Difcilmente parece ahora una ruina de arte humano, pero, como si fuera titnica, en el corazn de la Tierra que asumi su forma, creci despus de las montaas, de la roca viva, elevndose en cavernas delicadas y elevadas: Pues toda la imaginera antigua y aprendida, Ha sido borrada, y en lugar de ella, La hiedra y la enredadera enuetejen multitudes de tallos enroscados; Flores parsitas iluminan con gemas de roco los pasillos sin farol, y cuando se apagan, el cielo

J, H U . U S

MILLER

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HUSPED

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Mira por la trama invernal de nacera i i n : | i,u (lies de luz lunar, o intensos tomos de esuella, () fragmentos del intenso cielo diurno sereno; Musaii i i laborioso en sus suelos parios.] I 'u "rey Ocano" es, posiblemente, un rey humano de esta isla n i i .mil a y, al mismo tiempo, posiblemente, un Rey del Ocano, un ( b u s olmpico o titn. De cualquier modo, esta morada se construy i n I.i juventud del mundo". Se construy cerca del tiempo del origen, (liando los opuestos se encontraban fusionados o casi fusionados \ i I.I i ii lo el incesto no era un delito, como no lo era para esos faraones i i i|>< ios ipie siempre se casaban con sus hermanas, las nicas esposas .i pi .i s para su divinidad terrenal. De la misma manera, en esa poca |oven, naturaleza y cultura no eran contrarias. El palacio parece "tit>", o b i a de un poder sobrehumano y, al mismo tiempo, humano; es, despus de todo, "una ruina de arte humano", aunque apenas lo parci e A l m i s i n o empo es natural, como si hubiera crecido ele la loca y no fuera producto del arte humano. La construccin alguna ve/ ( s i m o adornada con complejas inscripciones e imgenes talladas que se borraron con el tiempo. Sus torres y fachadas una vez ms I i.ii i u n roca natural, brotada de las montaas, roca viva. Lo natural, 10 sol H ( nal nial y lo humano se reconciliaban en una unin cuyo smI i b i e r a el incesto hermano-hermana, el apareo entre iguales, un salto e n el amor humano normal con su produccin de nuevas lneas genticas. La prohibicin contra el incesto, como ha argumentado I ( v i Su auss, es al mismo tiempo humano y natural. Por lo tanto, de1 1 iba la barrera entre ambos. Este derrumbamiento fue roto por pari K la i loble por el rey Ocano y su hermana. Su cpula impidi que el delito se inventara. Mantuvo en unin a la naturaleza, lo sobrenatural y h i humano, copiando y manteniendo esa visin de unidad que pued e observarse desde el palacio. Este paisaje terrestre y ocenico, dos i n u n o , hace que los pormenores de la naturaleza parezcan el sueo ideal (le u n a sexualidad satisfecha entre dos grandes dioses: la Tierra v el < >( rano: Lnd, dayand night, aloof,from thehigh towers AinIteran'-s, theEarthandOceanseem l'oslccpiuone another's arras, and dream ( / n.iies, llowers, clouds, woods, rocks, andad that we Ri 1 1 / / 1 1 dn-ir smiles, and cali reaty. [lneas 508-512]

[Y da y noche, apartados, desde las altas torres Y terrazas, la Tierra y el Ocano parecen Dormir uno en los brazos del otro, y soar Con olas, flores, nubes, rocas y todo lo que nosonos Leemos en su sonrisa y llamamos realidad.] Es a este lugar donde el poeta planea llevar a su Emily, con la promesa de esa unin sexual ideal de los primeros tiempos. Esta renovacin renovar mgicamente el propio tiempo. Los llevar de vuelta a una poca anterior a la invencin del delito y reconciliar nuevamente, en un abrazo ejecutorio, la naturaleza, lo sobrenatural y el hombre. Sin embargo, esta ejecucin nunca podr llevarse a cabo. Al final de Epipsychidion permanece una esperanza prolptica prohibida pollas palabras que la expresan. Nunca podr ser llevada a cabo porque en realidad esta u n i n nunca existi en el pasado. Slo es una retrospeccin desde el presente. Es una "apariencia" creada por la lectura de signos o los remanentes que aun quedan en el presente. El rey Ocano, por ms sabio y afectuoso que haya sido, era humano despus de todo. La prohibicin del incesto antecede al cometer el incesto. Antecede a la divisin entre lo natural y lo humano mientras, al mismo tiempo, crea esa divisin. El acto sexual entre el rey Ocano y su esposa fue el propio acto que "invent el delito". Si bien no era cpula entre iguales, no puso un alto a la diferencia de sexos, familias y generaciones, como lo demuestra la poblacin de la tierra, la presencia de tirana poltica y paternal, y la existencia del poeta con su deseo insatisfecho por Emily. Adems, la construccin slo pareca ser natural, divina y humana a la vez. Si bien su piedra es suficientemente natural, su forma era en realidad producto del arte humano, como lo evidencia la otrora presencia de "imaginera antigua y aprendida" en ella. Esta imaginera era aprendida porque se remontaba an ms una tradicin humana ya inmemorial. Las "multitudes" de hiedra y enredadera que ocultan las flores parsitas, el previo grabado de un patrn jeroglfico en la roca y el posterior esbozo de patrones mosaicos de tracera en los pisos de mrmol, son sustitutos de esa escritura borrada. Aqu, las enredaderas y parsitos puramente naturales se convierten, paradjicamente, en una especie de escritura. Representan al patrn borrado de imaginera aprendida que grabaron en la roca los constructores del rey Ocano. En consecuencia, representan tambin la escritura en general, la escritura, por ejemplo, del propio poema que el lector

est reconstituyendo en este momento. No obstante, el patrn de enredaderas parsitas no es lenguaje legible; se encuentra "en lugar del" lenguaje humano borrado. Es en este "en lugar de" donde se desmorona toda la unidad imaginaria de "la juventud del mundo". Se dispersa nuevamente para convertirse en compartimentos irreconciliables separados por la membrana divisoria texturizada que trata de unirlos. Masculino y femenino; divino, humano, sobrenatural... todo se convierte en mbitos separados. Y son mbitos separados por el propio lenguaje y porque ste es dependiente de la alegora, del "en lugar de" de la metfora o la sustitucin alegrica. Cualquier intento de cruzar la barrera y unificar lo que por todo ese tiempo ha sido separado por el lenguaje unificador (esa imaginera antigua y aprendida que ya estaba ah incluso para el sabio y afectuoso rey Ocano y su esposa hermana) conduce nicamente a la exacerbacin de la distancia. Se convierte en una transgresin que crea esa misma barrera que trata de borrar o ignorar. El incesto no puede existir sin denominaciones del parentesco y se "inventa" como delito no tanto en actos sexuales entre hermano y hermana sino como cualquier imaginera para ellos. Sin embargo, esta imaginera siempre est ah; es de antigedad inmemorial. Se une a la naturaleza y la cultura en aquello que las divide, tal como la piedra viva est cubierta de imgenes talladas que le dan significacin humana, y como las trepadoras parsitas o las filigranas de sus sombras, que son tomadas como signos. De la misma manera, el intento del poeta por repetir con Emily el placer del rey Ocano y su hermana slo repite el delito de las relaciones sexuales ilcitas que, por lo menos implcitamente, siempre es incesto para Shelley. "Woukl we two liad been twinsofdie same modier!" ["Si los dos hubiramos sido gemelos de la misma madre!"] (lnea 4 5 ) , le dice el protagonista a su Emily. El amor del hablante slo prolonga las divisiones. Su unin con Emily siempre permanece en el futuro, como le sucede al amor de Henri en The Daemon of die World, o al amor del hroe en Alastor, o como se paga la unin de Laon y Cythna cuando son quemados en la hoguera. El acto sexual de Laon y Cythna en cualquier caso no produce la liberacin poltica del islam. De la misma manera, el intento que hace el poeta en Epipsychidion de, expresar con palabras esta unin se convierte en la barrera que lo prohibe. Prohibe tambin el intento prometeico del poeta de subir al cielo y apoderarse de su fuego mediante el lenguaje y el amor ertico. Este pasaje es uno de los grandes climax sinfnicos de Shelley, pero lo que expresa es el fracaso de la poesa y el fracaso del amor. Expresa la

destruccin del poeta-amante en su intento por salir de sus lmites, de las cadenas de la individualidad y del lenguaje al mismo tiempo. Este fracaso es la versin de Shelley de la estructura parsita. Pero, quin es "Shelley"? A qu se refiere esta palabra si toda obra firmada con este nombre no tiene lmites identificables ni tampoco muros interiores? No tiene bordes porque tambin ha sido invadida desde dentro por otros "nombres", otras potencias de la escritura: Rousseau, Dante, Ezecpiiel y toda una hueste de otros, extranjeros fantasmas que han cruzado el umbral de los poemas, borrando sus mrgenes. Si bien la palabra "Shelley" puede aparecer impresa en la cubierta de un libro titulado Poetical Works, debe denominar algo sin lmites identificables, dado que el libro incorpora mucho exterior dentro de su interior. La estructura parsita borra las fronteras de los textos donde se introduce. Para "Shelley", entonces, el parsito es una malla comunicante de lenguaje figurado que divide permanentemente lo que unificara en un "en lugar de" perpetuo de unin prohibida. Esta malla crea la sombra de esa unin como un efecto figurado, un "sola ser" fantasmal y un "an pudiera ser", nunca un "ahora" y "aqu": Ourbreath shall iiiterniix, ourbosoms bound, Aiid oiir veins beat togedier; aiidourlips With otliereloquencethatwords, eclipse The soul that bimis between them, and the wells Wliich boilunderombeing'sininostcells, The foun tains ofot ir deepest lile, shall be Confiisedin Passion 'sgolden puriu-, As inountain-springs under the inoiningsun. We shall become the saine, we shall be one Spirt within two ames, oh! wherefore two? One passion in twin-hearts, which grows and grew, Till like n vo meteors ofexpan ding ame, Those spheres instinctwidi it become the same, Touch, mingle, are transfgured; ever still Burning, yet everinconsumable: In one another's substancefndingfood, Like ames too pare and light and imiinbued To noursh their biightvesmi baserprey, Wliich point to Heaven and cannot pass axvay: One hope within two mlls, one will beneath Two overshadouingminds, one Ufe, one death, One Heaven, oneHeli, oneimmortality, And one annihiladon. Woe is me!

J. HII.1.IS MILI.ER

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The winged words on wliich mysoul woid pierce lni< iihclu ight ol'Love 's rare Universe, u n hains oflead aroimd itsQightafSreIpant, Isink, Itiemble, Iexpire! [lneas 565-591] |Nuestro aliento se entremezclar, unido nuestro pecho, Y nuestras venas palpitan al unsono; nuesUo labios, Con elocuencia distinta de las palabras, eclipsan I I alma que arde entre ellos, y los pozos hierven bajo las clulas ms ntimas de nuestro ser -las fuentes de nuestra vida ms profundase fundirn en la pureza dorada de la Pasin Como manantiales bajo el sol matinal. Nos volveremos iguales, seremos un Espritu dentro de dos cuerpos. Oh! Por qu dos? I ii.i pasin en corazones gemelos que crece y creci I lasta que, como dos meteoros de flama creciente, Esferas llenas de ella, se vuelvan iguales, Se loquen, se mezclen, se Uansfiguren, por siempre Quemndose, sin consumirse nunca: Encontrando alimento en la sustancia del otro, (ionio flamas demasiado puras y luz, e insatisfechas Para nutrir su vida brillante con presa degradante, Que apuntan al Cielo y no pueden morir: t ina esperanza dentro de dos voluntades, una voluntad bajo Dos mentes eclipsadas, una vida, una muerte, Un Cielo, un Infierno, una inmortalidad ~i una aniquilacin. Ay de m! I .as palabras aladas sobre las que mi alma se abrira Paso hacia la cumbre del extrao Universo del Amor Son cadenas de plomo alrededor de su vuelo de fuego. Jadeo, me hundo, tiemblo, expiro!] N a d i e (pie lea estas lneas extraordinarias puede dejar de sentir protesta demasiado. Cada repeticin de la palabras "un" v " u n a " slo aade otra capa a la barrera que prohibe la unicidad. El p o e t a protesta demasiado no slo en el intento con palabras de proi l u i ii u n a unin que esas mismas palabras impiden que ocurra, sino u n lusi i e n e l grito de afliccin al final. El poeta no slo no logra unirsi m e d a m e palabras con su Emily y as ascender a las feroces alturas del Ai : ni siquiera "expira" mediante el fracaso de estas ejecucioiii mgicas. Las palabras no logran que ocurra algo, n i tampoco su

q u e el p o e t a

incapacidad logra hacer que algo pase. Si bien el "anuncio" de Epipsychidion dice al lector que el poeta muri en Florencia sin llegar jamas a esa isla, "una de las Esperadas ms indmitas", el lector sabe que las palabras no lo mataron, pues "Jadeo, me hundo, tiemblo, expiro!" est seguido de las lneas dedicatorias posteriores al climax, relativamente calmadas, que comienzan: "Weak Verses, go, kneelatyour Soverign 's feet" ["Dbiles Versos, vayan y arrodllense a los pies de su Soberano"] (lnea 591). Incluso este gran pasaje en climax se compone de variaciones a la estructura parsita paradjica. Los signos verbales de unin necesariamente reconstruyen la barrera que deberan eliminar. Cuanto ms dice el poeta que ellos sern uno, ms se vuelven dos al reafirmar las maneras en que estn separados. Los labios que hablan con elocuencia distinta de las palabras son puertas que tambin son una barrera liminal entre persona y persona. Esos labios pudieran eclipsar el alma que arde entre ellos, pero siguen siendo un medio de comunicacin que tambin es una barrera para la unin. Los labios son la estructura parsita una vez ms. Por otra parte, la voz que habla de una elocuencia ms all de las palabras utiliza palabras elocuentes para hablar de este discurso transverbal. A l nombrar dicho discurso, impide que el alma sea eclipsada. De igual modo, la imagen de los pozos profundos reafirma la nocin de la contencin celular, tal como el choque de fuego y agua en la alegora de los manantiales que se "fusionan" bajo el sol matinal dice al lector que slo evaporndose como entidades pueden los amantes ser uno. Las imgenes de dos cuerpos con un espritu, los meteoros dobles que se convierten en una esfera flotante, el par en que cada uno es comensal y comida ("encontrando alimento en la sustancia del otro"), son nuevamente la relacin parsita. Todos desempean variaciones de la versin "shelleyana" de la estructura parsita: la nocin de una unidad que permanece doble pero que, en la expresin figurativa de esa unidad, revela la imposibilidad de que dos se vuelvan uno a travs de la pared parasitaria y, empero, sigan siendo dos. Esta imposibilidad es imitada en la mise en ab/mefinal: una cascada de expresiones descriptivas de una duplicidad que radica en el fundamento de una unicidad que despus se subdivide una vez ms para radicar en un fundamento an ms profundo que, en ltima instancia, se revela como el abismo de la "aniquilacin", si es que ste existe. La pared vertical entre clula y clula, amante y amada, es duplicada por un velo horizontal entre niveles del ser. Cuando se levanta, cada velo

revela nicamente otro velo, ad infnitum, a menos que el ltimo velo exponga una vacuidad. Esta sera la vacuidad de esa unicidad que se implora exista al reiterarse el "un", "una", "un", "una": "Una esperanza dentro de dos voluntades, una voluntad bajo / Dos mentes eclipsadas, una vida, una muerte, / Un Cielo, un Infierno, una inmortalidad / Yuna aniquilacin. Ay de m!" El lenguaje que trata de borrarse como lenguaje para dar cabida a una unin sin mediador ms all del lenguaje es, en s, la barrera que siempre queda como el pesar de un rastro imborrable. Las palabras siempre estn ah como remanente, "cadenas de plomo" que prohiben el vuelo de la unin feroz que invocan. Esto no significa que hacer el amor y escribir poesa sea "la misma cosa" o que estn sujetos a los mismos atolladeros que determinan su fracaso como ejecuciones que transforman mgicamente el mundo. En cierto sentido son antagonistas, dado que "hacer el amor" trata de hacer sin palabras lo que la poesa trata de hacer con palabras. Nadie puede dudar que Shelley crea que la experiencia sexual "ocurre" o que l la "describiera" en su poesa: por ejemplo, en Laon and Cydma y en el gran pasaje de amor ertico en The Triumph ofLife. Sin embargo, hacer el amor y escribir poesa no son opuestos absolutos tampoco en Shelley. Por decirlo de alguna manera, cada uno es la dramatizacin del otro o la alegora del otro. Se trata de una relacin elptica en la que, sin importar en cul de los dos se enfoque el lector, cada uno demostrar ser la sustitucin metafrica del otro. Sin embargo, el otro, cuando el lector pasa a l, no es el "original" sino una alegora de lo que al principio pareca ser la alegora. Hacer el amor, como lo demuesna The Triumph ofLife, es una manera de "experimentar", como sufrimiento encarnado, la elaboracin de signos, la proyeccin de sig. nos y la interpretacin de signos. La ausencia de palabras en el acto sexual es, despus de todo, slo otra manera de morar dentro de los signos, como se evidencia en The Triumph ofLife mediante la similitud idnca que se afirma entre Venus, estrella vespertina del amor, y Lucifer, estrella de la maana, "portador de luz", personificacin de la personificacin y de todos los dems tropos, de todas las forma de "en lugar de". Escribir poesa, por otra parte, siempre es para Shelley alegora de, y alegora mediante, varias formas de vida: la poltica, la religiosa, la familiar y la ertica. No tiene prioridad como origen pero slo puede existir nicamente personificada en una u otra de las formas de vida de las que es alegora. Para Shelley, no existe el "signo" sin su

portador material; por lo tanto, el juego de sustituciones en el lenguaje nunca puede ser un intercambio meramente ideal. Este intercambio siempre est contaminado por su encarnacin necesaria, cuya forma ms dramtica es el cuerpo de los amantes. Por otra parte, el acto sexual nunca es meramente un intercambio o comunin sin palabras. En vez de esto, se encuentra contaminado por el lenguaje. El sexo es una manera de vivir, en la carne, las aporas de la alegora. Es tambin una manera de experimentar el modo de funcionar del lenguaje para prohibir la unin perfecta de los amantes. El lenguaje siempre permanece, despus de que stos se han agotado o incluso aniquilado en un intento por hacerlo bien, como el rastro gentico que inicia el ciclo de nueva cuenta.

V Cinco veces; siete, si uno cuenta The Daemon ofdie Worlcly The Revolt of Islam como textos independientes; siete veces, o incluso ms si se incluyen otros pasajes con los mismos elementos donde la palabra "parsito" no aparece... Ms de siete veces, entonces, en toda su obra, Shelley se lanza contra los labios de la puerta parasitaria. Y todas las veces cae de espaldas, habiendo fracasado en convertir dos en uno sin aniquilar a ambos. Cae de espaldas como el propio remanente, el poder del lenguaje capaz de decir "Ay de m", obligado a tratar nuevamente de romper la barrera slo para caer una vez ms en repeticiones que terminan tuncamente con su muerte. A su vez, el crtico, como esos poetas -Browning, Hardy, Yeats o Stevens- que decididamente han sido "influidos" por Shelley, es un seguidor que repite el patrn una vez ms y que una vez ms no logra "hacerlo bien", tal como Shelley se repite y repite a sus precursores, justo como el poeta y Emily siguen al rey Ocano y a su esposa hermana. La versin del crtico del patrn proiiferado en esta cadena de repeticiones es como sigue: el intento del crtico por desenredar los elementos en los textos que interpreta slo los enreda nuevamente en otro lugar y siempre deja un remanente ele opacidad, o una opacidad aadida, an por desenredar. El crtico queda atrapado en su propia versin de repeticiones interminables que determinan la carrera del poeta. El crtico experimenta esto como una incapacidad para enten-

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J. HILL1S M1LI.ER

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bien a su poeta en una ltima formulacin decisiva que le permin I.I deshacerse de ese poeta, de una vez por todas. Si bien cada poeta i s diferente, cada uno contiene su propia forma de indecidibilidad. Ksio pudiera definirse diciendo que el crtico nunca puede mostrar , In iiliblemente si la obra del escritor es "decidible", si es capaz o no de n u c pretarse de manera definitiva. El crtico no puede desenma .111.11 la maraa de lneas de significado, peinar sus hilos para que brillen claramente lado alado. Slo puede reconstituir el texto, poner sus elementos en movimiento una vez ms, en esa experiencia de la un apandad de la lectura determinable que es decisiva aqu. I ,a pared en blanco ms all ele la cual no puede llevar el anlisis en lona! surge de la presencia simultnea, en cualquier texto de la literatura occidental, entrelazados inextricablemente como anfitrin \i asilo, de alguna versin de la metafsica logocntrica y de su aparte subversiva. En el caso de Shelley, stos son, por un lado, el "i< lealismo" siempre presente como una lectura posible de sus poema . un luso en The Triumph oLife-y, por el otro, el cuestionamiento de esto en el "escepticismo" de Shelley mediante reconocer el papel d r las | iroyecciones en la vida humana. sta es la ley del enclipsamiento q u e d<'construye al idealismo y que se formula de manera ms explc i i a e 11 The Triumph ofLife:
ilii

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tifie

Figures evernew bubble [of thephenomenaiandhistoricalworld],paint iem howyou may; We have but thrown, as those before us tlirew,

< >m shadows on it as it past away. [lneas 248-251] [Figuras siempre nuevas Se levantan en la burbuja [del mundo fenomenal e histrico], sin importar cmo se pinten; No hemos ms que hecho, como sos antes que nosotros, Sombra en l a medida que pasaba.] Sin embargo, la "deconstruccin" de la metafsica al apelar a la n, ale/a figurativa del lenguaje siempre contiene su propio atolladl i " , va sea que este desmantelamiento se lleve a cabo dentro del || le propio autor o despus de ste en la reconstitucin repetitiva

que hace el crtico que llega despus, como es el caso de mi anlisis aqu. Este atolladero tambin es doble. Por un lado, el poeta y su sombra, el crtico, pueden "dconstruir" la metafsica nicamente con cierta herramienta de anlisis capaz de convertirse, a su vez, en otra forma de metafsica. Dicho de otra manera, la diferenciacin entre metafsica y escepticismo se reforma como una nueva forma de duplicidad dentro del "escepticismo". El escepticismo no es una mquina firme e inequvoca de deconstruccin; porta dentro de s otra forma de estructura parasitaria, una imagen reflejo con valencias invertidas de aquello dentro de la propia metafsica. La manera en que el idealismo recurre al lenguaje es un ejemplo admirable de esto. Tal y como es muy evidente en la crtica actual, el anlisis retrico, la "semitica", el "estructuralismo", la "narratolosfa" o la interpretacin de tropos puede congelarse en una disciplina cuasicientfica que promete certidumbre racional exhaustiva en la identificacin del significado en un texto y en la identificacin de la manera en que se produce ese significado. El recurrir a las etimologas puede convertirse en otra arqueologa. Puede convertirse en otra manera de ser seducido por el poder explicativo aparente de los "orgenes" supuestos y del poder explicadvo que acompaa a las cadenas determinadas aparentemente de manera causal que surgen de un punto de partida en cierta "raz indoeuropea". En la medida en que este movimiento en la crtica contempornea est motivado por un recurrir a las ideas lingsticas de Freud, los crticos tal vez deberan recordar cmo l demostr, en Psicopatologa de la vida cotidiana y El chiste y sus relaciones con el inconsciente, cuan superficial es el juego de palabras en todas sus formas. El juego de palabras es la represin de algo ms peligroso. Este algo, sin embargo, se entreteje con ese juego de palabras y lo prohibe por ser meramente verbal o meramente juego. El anlisis retrico, el anlisis alegrico e incluso la investigacin de etimologas son necesarios para poner en tela de juicio la lectura tremendamente idealista de Shelley, pero dichos anlisis deben desmantelarse a su vez en un movimiento interminable de cuestionamiento que es la vida de la crtica. La crtica es una actividad humana que, para ser vlida, depende de nunca sentirse a sus anchas dentro de un "mtodo" fijo. Constantemente debe cuestionar sus propios fundamentos. El texto crtico y el texto literario son parsito y anfitrin del otro, cada uno alimentndose del otro y alimentndolo, destruyndolo y siendo destruido por l. No obstante, el desmantelamiento de los supuestos lingsticos

necesarios para desmantelar el idealismo de Shelley no debe ocurrir mediante u n regreso al idealismo ni mediante el recurso a algn "metalenguaje" que abarque ambos, sino mediante un movimiento a travs del anlisis retrico, el anlisis de los o p o s y el recurso a las etimologas, a algo "ms all" del lenguaje que ahora slo puede alcanzarse al reconocer el momento lingstico en su contrampetu frente al idealismo o frente a la metafsica logocntrica. Por "momento lingstico" me refiero al momento en una obra literaria cuando se pone en tela de juicio su propio medio. Este momento permite al crtico tomar lo que queda del choque entre escepticismo e idealismo como nuevo punto de partida al reconocer, por ejemplo, la funcin ejecutoria del lenguaje que se ha introducido en mi anlisis de Shelley. Dado que esto restituye una nueva forma de referencialidad y forma un nuevo choque -ahora entre la retrica como tropos y la retrica como palabras ejecutorias-, debe ser puesto en tela de juicio nuevamente en un movimiento incesante de interpretacin que el propio Shelley imita en la secuencia de episodios en The Triumph ofLife. Este movimiento no est sujeto a la sntesis dialctica ni a cualquier otra limitacin. No obstante, lo irresoluble siempre tiene fuerza para regresar a alguna forma encubierta de movimiento dialctico, como en los trminos "cadena" e "ir ms all" que he utilizado aqu. Sin embargo, esto se contrarresta constantemente con la experiencia del movimiento usual. Lo momentneo siempre tiende a generar una narrativa, incluso si es la narrativa de la imposibilidad de la narrativa, la imposibilidad de ir de aqu a all mediante el lenguaje. La tensin entre dialctica e indecidibilidad es otra manera en que esta forma de crtica permanece abierta en el movimiento incesante de un "en lugar de" sin lugar de reposo. La palabra "deconstruccin" es, en cierto modo, una buena manera de denominar a este movimiento. La palabra, como otras palabras con "de" -"decrepitud", por ejemplo, o "denotacin"-, describe una accin paradjica que es negativa y positiva a la vez. En esto es como todas las palabras con un prefijo antittico doble, palabras con "ana" -como "anlisis"- o palabras con "para" -como "parsito". Estas palabras tienden a darse en pares que no son opuestos, positivo contra negativo. Se relacionan en una diferenciacin sistemtica que, en cada caso, requiere un anlisis deferente o desvinculacin pero que, en cada caso, conduce de manera diferente cada vez a la vinculacin de una unin doble. Esta vinculacin es al mismo tiempo un soltarse. Es una parlisis del pensamiento ante lo que no puede pensarse racio-

nalmente: anlisis, parlisis; solucin, disolucin; composicin, descomposicin; construccin, deconstruccin; armar, desarmar; cauto, incauto; competencia, incompetencia; apocalptico, anacalptico; constitutivo, desconstitutivo. La crtica deconstrucdva va y viene entre los polos de estos pares, demostrando en su propia actividad que, por ejemplo, no hay deconstruccin que no sea al mismo tiempo constructiva, afirmativa. La palabra dice esto al yuxtaponer "de" y "con". Al mismo tiempo, la palabra "deconstruccin" tiene alusiones o implicaciones engaosas. Sugiere algo demasiado externo, demasiado magistral y musculoso. Sugiere la demolicin del texto impotente con herramientas diferentes y ms fuertes que aquello que se est demoliendo. La palabra "deconstruccin" sugiere que dicha crtica es una actividad que convierte algo unificado de vuelta en fragmentos o partes desvinculadas. Sugiere la imagen de un nio que se lleva el reloj de su padre para convertirlo de nueva cuenta en partes intiles ms all de cualquier reconstitucin. Un deconstruccionista no es un parsito sino un parricida; es el hijo malo que demuele ms all de toda esperanza de reparacin la maquinaria de la metafsica occidental. Dado que la "deconstruccin" denomina el uso de anlisis retricos, etimolgicos o alegricos para desmistificar las mistificaciones del lenguaje literario y filosfico, esta forma de crtica no se encuentra afuera sino adentro. Su naturaleza es igual a la de aquello contra lo cual trabaja. Lejos de reducir el texto nuevamente a fragmentos desvinculados, inevitablemente construye de nueva cuenta con una forma diferente aquello que deconstruye. Hace nuevamente a medida que deshace. Vuelve a cruzar en un lugar lo que descruza en otro. Ms que vigilar el texto con mando soberano desde fuera, permanece atrapada dentro de la actividad en el interior del texto que reconstituye. A la accin de deconstruir, con su implicacin del poder irresistible del crtico sobre el texto, siempre debe aadirse la experiencia de la imposibilidad de ejercer ese poder como descripcin de lo que ocurre en la interpretacin. El desmntelaclor se desmantela a s mismo. Lejos de ser una sierra que se adentra ms y ms en el texto, cada vez ms cerca de darle una interpretacin definitiva, el modo de crtica a veces llamado "deconstruccin" -el cual es crtica analtica per se- siempre encuentra cierto modo de oscilacin si se lleva suficientemente lejos. En esta oscilacin, dos ideas germinas sobre la literatura en general y sobre un texto dado en particular se inhiben, subvierten y socavan una a la otra. Esta inhibicin impide que ambas funcionen como lugar de descanso firme, punto final del anlisis. M i ejemplo en

II.

j.

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i 11 irxto ha sido la copresencia, en la estructura parasitaria de Shelley, di idealismo y escepticismo, de una referencialidad que slo hace n i . u n ias prolpticas alegricamente -y, por lo tanto, no hace ninguna referencia-y de ejecuciones que no ejecutan. El anlisis se torna en parlisis, de acuerdo con la extraa necesidad que hace que . cr, palabras, o la "experiencia" o el "procedimiento" que describa i, se conviertan en uno y otro. Cada una auaviesa su aparente neI'.H mu n opuesto. Si la palabra "deconstruccin" denomina al proced i n i e 111 o de cr dea, y "oscilacin " al atolladero al que se llega mediante ese procedimiento, "irresolucin" denomina la experiencia de un movimiento incesablemente insatisfactorio en la relacin del crtico i o n el texto. La justificacin final de este modo de crtica, tanto como de cualquier modo concebible, es que funciona. Hasta la fecha ha revelado Significados no identificados y maneras de lograr un significado en los principales textos literarios. La hiptesis de una posible heterogei icidad en los textos literarios es ms flexible, ms abierta a un trabajo dado, que el supuesto de que una buena obra literaria necesariamente va a ser "unificada orgnicamente". Esta ltima presuposicin es uno de los principales factores que inhiben la complejidad posiblemente autosubversiva de significados en una obra dada. Por otra parte, la "deconstruccin" encuentra en el texto que interpreta los patrones antitticos dobles que identifica: por ejemplo, la relacin de parsito y anfitrin. No las declara estructuras explicativas universales, ni para el texto en cuestin ni para la literatura en general. La deconstruccin intenta resistir las tendencias totalizantes y totalitarias de la crtica. Trata de resistir sus propias tendencias a venir a pararse en cierto sentido de dominio sobre la obra. Las resiste en el nombre de un gozo interpretativo incmodo, ms all del nihilismo, siempre en movimiento, un ir ms all que permanece en el lugar, como el parsito que est fuera de la puerta pero dentro ya: el ms extrao de los invitados.

Colaboradores

HAROLD BLOOM es profesor de humanidades en la Universidad de Yale. Entre sus libros recientes est una tetraloga de estudios crticos sobre la "ocultacin potica": TheAnxietyoflnuence (1973), A Majo of Misreading(1975),Kabbahh andCrticism (1975), PoetryandRepression (1976). Desde entonces, ha publicado una coleccin de ensayos, Figures ofCapable Imagination (1976); un anlisis completo, WallaceStevens: The Poems of Our Climate (19 77); y una novela visionaria, The Flight to Lucifer: A GnosticFantasy (1979). [En espaol: La angustia de las influencias (1991), La Cabala y la crtica (1992), Canon occidental.]

PAUL l)F. MAN es profesor Chester D. Tripp de humanidades en la Universidad de Yale y presidente del Departamento de Literatura Comparada. Sus obras literarias son Blinclness and Insight: Sti dies in die Rlietoiic ofContemporaijCrticism (1971) yAllegories ofReading:Figural Languagein Rousseau, Nietzsche, Rilke andProust (1979). [En espaol: Alegoras de la lectura, Visin y ceguera (1991).] ensea filosofa e historia de la filosofa en la cole Nrmale Suprieure (Pars) y, desde 1975, ha sido profesor visitante de humanidades en la Universidad de Yale. Se le conoce en el mundo angloparlante por "SpeechandPhenomena"and OtlierEssayson Husserl's TheoryofSigns (1973), OfGrammatology (1976), EclmundHusserl 's "Origin ofGeometiy":/inhioductioii (1978), WrtingandDifference(1978) ySpuisr Nietzsche 's Styles (1979). Otras obras son La dissmination (1972), Margesde la philosophie (1972), Positions (1972), L 'archologie clu frivole (1973), Gias (1974) y La vrit en peinture (1978). [En Siglo X X I Editores: De la gianiatologa (1971), La tarjeta postal. De Scrates a Freudyms all (1980), Sobre un tono apocalptico adoptado recientemente en filosofa (1994); con HneCixous, Velos (2001).]
JACQUES DERRUIA GEOFFREY H . HARTMAN es profesor Karl Young de literatura inglesa y comparada en la Universidad de Yale y autor de The Unmediated Vision [247]

(1954), Andr Malraux (1960), Wordsworth 's Poej (1964) y Crdcism in die Wilderness (1980); de dos colecciones de ensayos crneos: Beyond Formalism (1970) y The Fate ofReadhig (1975); y de un volumen de poemas: Akiba 's Children (1978). Asimismo, es editor de Psychoanalysis and the Quesdou of die Text (1978). J. H I L L 1 S M 1 L L E R es profesor Frederick W. Hilles de literatura inglesa en Yale y autor de diversos libros sobre literatura de los siglos XIX y XX como TheDisappearanceofGod (1963), Poets ofReality (1965) y Thomas Hardy: Distance and Desire (1970). Actualmente est concluyendo tres libros: Fiction and Repedtion, sobre ficcin inglesa de los siglos XIX y XX; The Linguistic Moment, sobre poesa inglesa y estadunidense del mismo periodo; y Ariadne's Thread, sobre teora de la narrativa.

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ndice

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PREFACIO

7 HAROLD BLOOM

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o 1). LA DESINTEGRACIN DE LA FORMA, por 2. SHELLEY DESFIGURADO, por yp.

11 47 79

PAUL DE MAN

SOBREVIVIR: LINEAS AL BORDE, p o r JACQUES DERRIDA

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a |4yPALABRAS, DESEOS Y VALIA: WORDSWORTH, por GEOFFREY H . HARTMAN |. HILEIS MILLER

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5. EL CRTICO COMO HUSPED, por COLABORADORES

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