HISTORIA DEL DIBUJO ARTISTICO Historia del dibujo.

El dibujo es una de las artes ms antiguas utilizada ya en las cuevas paleolticas para la representacin de animales, personas o ideogramas. Aunque es una tcnica de arte en s misma, posteriormente se ha utilizado como paso anterior a la realizacin de obras con otras tcnicas al realizar bocetos preparatorios en los que se compone la escena, se distribuyen las figuras en el espacio, ... La caracterstica especfica del dibujo es la utilizacin de la lnea y el trazo generalmente con ausencia o escaso uso del color, pero tambin tiene como propios: * unos soportes determinados (tablillas, lminas, papel, pergamino, ..). * unas tcnicas (puntas o estiletes, plumas y plumillas,...). * cierta rapidez en la ejecucin de la obra. * unas dimensiones ms bien reducidas. Como primaria y directa expresin figurativa y parte, posiblemente, de un ritual semimgico, el dibujo existe desde tiempos prehistricos, como lo atestiguan las pinturas encontradas en las paredes de las grutas mediterrneas y franco-cantbricas. Sin embargo, el dibujo preparativo, como fase esencial de un producto artesanal, se remonta al arte egipcio. Tambin los griegos y romanos utilizaron el dibujo pero, a excepcin de los testimonios de Plinio el Viejo y algn otro historiador, no se ha observado nada de la obra de Apeles o de Parrasio mencionadas en las fuentes. Del periodo medieval, en cambio, disponemos de ciertos testimonios grficos originales, como por ejemplo, la plantaproyecto de la abada de Saint Gall (S. VIII) o bien los cuadernos de repertorios iconogrficos y motivos decorativos, entre los que destacan las de Admar de Chabannes, el ms antiguo (S. XI), y de Villiard de Honnecourt, el ms instructivo. Este ltimo se remonta al S. XIII y es un clsico cuaderno de notas de trabajo, que contena las figuras y los bocetos arquitectnicos de todos los artistas que trabajaban en el taller. Los citados cuadernos y otros anlogos, eran objetos valiosos porque estaban formados por folios de costosos pergaminos y, por tanto, eran conservados en los talleres como un bien que deba ser puesto al da y ampliado continuamente. A la muerte del maestro, el cuaderno pasaba, por lo general, a sus herederos espirituales: el cuaderno de Villard, por ejemplo, pas a manos de tres artistas. Muchos autores sostienen que hasta los S. XIII y XIV el dibujo era un simple instrumento de trabajo sin valor artstico propio. En realidad, nuestros conocimientos sobre el periodo anterior a Giotto estn demasiado faltos de documentacin para poder formular afirmaciones tan tajantes. Sabemos, en cambio, que en la Alta Edad media se utilizaban tablillas de madera encerada o recubiertas con polvo de huesos en las que los artistas se ejercitaban dibujando sobre ellas con un estilete. Tales tablillas podan ser reutilizadas continuamente y eran la nica alternativa a los costosos pergaminos. Esta prctica no desapareci hasta el S. XV y fue dejada de lado definitivamente, cuando la naciente industria editorial trajo como consecuencia el abaratamiento del precio del papel (causa del sensible incremento numrico del dibujo durante la segunda mitad del S. XV, con respecto a la primera mitad del mismo siglo). Tales cuadernos, por tanto, nos presentan tan slo una imagen parcial de la produccin grfica del medioevo. A partir del S. XIV el dibujo alcanz un nuevo estatus. El dibujo arquiTectnico del que nos han quedado prestigiosos ejemplos, como los proyectos para la ejecucin de las fachadas de las catedrales de Orvieto (1310) y Siena (1339), se utilizaba ms cada vez con objeto de fijar sobre el papel los proyectos cuya construccin se prolongaba durante varios decenios; se perfeccion la tcnica de la sinopia, es decir, el dibujo realizado con tierra de snope en la pared destinada a ser pintada al fresco; sobre todo, en el taller de Giotto, se desarrollaron modelos icnogrficos que fueron repetidos, con variantes o sin ellas, durante largo tiempo. Los cuadernos de notas tuvieron, tanto en el S. XIV como en el XV, un papel esencial, pero cambi su carcter: pasaron de ser solamente un repertorio de motivos iconogrficos o formales para ser utilizados en los talleres, a contener anotaciones de viaje o apuntes personales (que igualmente continuaron siendo usados en los talleres). El clebre cuaderno atribuido a Gentile da Fabriano que ms tarde pas a manos de Pisanello y cuyos folios se encuentran hoy da dispersos en diversos museos y bibliotecas, es el ms clebre cuaderno de viajes de la poca, mientras los dos esplndidos cuadernos de Jacopo Bellini (Louvre y British Museum) estn formados por cuadros dibujados, o sea, composiciones que no estaban pensadas como dibujo preparatorios de una pintura o de un cuadro, sino como expresiones artsticas autnomas, de tanto valor que son mencionados en el testamento del artista y dejadas en herencia a sus hijos como un bien preciado. Al mismo tiempo, a travs de los tacuina sanitatis y de los herbarios, se desarroll el estudio del mundo animal y vegetal, como lo demuestran algunos cuadernos atribuidos a Paris de Grassis y a su crculo. A principios del S. XV, el dibujo ya se haba convertido en un instrumento esencial para el estudio de la antigedad y la naturaleza as como para la transmisin de modelos y la bsqueda de nuevas composiciones. De aqu el inters terico inicial por esta forma de expresin: Cennini recomienda a los que se inician en la pintura que no dejen de dibujar alguna cosa cada da, y Ghiberti dice: el dibujo es fundamento y teora... de todo arte.

Pero el periodo ms importante del dibujo fue el S. XVI que presenci, por razones de orden social y cultural, la plena madurez de su potencialidad. En la Italia humanstica el dibujo se convirti en el instrumento de investigacin por excelencia y no slo limitado a los complejos estudios de perspectiva de un Piero della Francesca o de un Paolo Uccello, sino llevado, con Leonardo, al anlisis cientfico del hombre y del mundo natural. Leonardo fue el primero que lleg a una distincin razonada entre diseo mental o proyecto del artista, remitindose a la Idea neoplatnica, y diseo del artfice cuyo primer esbozo era considerado una in-tuicin de aquella Idea. De hecho, slo el esbozo es capaz de fijar los movimientos: sta es la premisa en que se asienta el posterior razonamient o de Baldinucci, segn el cual la mancha resulta fascinante no slo porque refleja la primera idea del artista, sino porque, adems, es imposible de falsificar, elemento muy importante a la hora de identificar o atribuir una obra. El dibujo por tanto, no fue slo un instrumento de trabajo e investigacin sino que asumi un valor por s mismo, hasta el punto de que el propio Leonardo expuso en pblico un dibujo para una santa Ana. Fue tambin Leonardo el que introdujo novedades fundamentales, tanto tcnicas -como la sanguina, piedra blanda que proviene de los montes alemanes (Vasari) y que permita realizar los dibujo con mayor facilidad y rapidez- como tipolgicas, los llamados presentation drawings (o dibujos magistrales), llevados a cabo por encargo de personas pudientes o de amigos. El primero de estos dibujo, conocido a travs de fuentes, es Neptuno realizado por Leonardo para su amigo Antonio Segni, pero los ms famosos son los donados por Miguel ngel a Vittoria Colonna y Tommaso de Cavalieri: dibujos muy bien terminados que poco tienen que ver con el esbozo. Miguel ngel encarn el mito florentino del dibujo contrapuesto al color vneto; el triunfo del artista, como cima suprema de la evolucin artstica descrita en las Vidas de Vasari, signific tambin el pleno reconocimiento del dibujo como actividad artstica autnoma. Por una carta de Miguel ngel a su hermano sabemos que el magnifico dibujo de La batalla de Cascina (1503) estaba guardado bajo llave: Vasari recuerda cmo, muy pronto, se convirti en la academia de las jvenes generaciones. Estos he-chos son la prueba evidente del prestigio que alcanz el dibujo como expresin directa del genio del artista, valor imprescindiblemente ligado al nuevo inters por la ori-ginalidad de la invencin compositiva. Desde luego, la contraposicin vasariana entre dibujo florentino y color vneto era artificiosa, como lo demuestran los espln-didos dibujos de Carpaccio y Tiziano; pero es un hecho que la mayor parte de las hojas de los S. XV y XVI, llegadas hasta nosotros, pertenecen a maestros toscanos. Este hecho est relacionado, en parte, con el precoz desarrollo del coleccionismo -de Ghiberti a Vasari, de los Mdicis a otros nobles florentinos- y con el reconocimiento terico de la utilidad y autonoma del dibujo que, segn Vasari, es el padre de las tres artes. Hacia finales del S. XVI, en los escritos de los tericos manieristas, se cumpli un proceso que iniciado con el diseo mental de Leonardo alcanz gradualmente el diseo interno de F. Zuccari , segn el cual el proyecto -la idea- era ms importante que su ejecucin: este concepto est ligado a la emancipacin social del artista que ya no adquira su formacin en el taller sino en la Academia. Los artistas eran cada vez ms cultos y conscientes de su papel, hasta el punto de que, en 1615, Guercino decidi organizar, con gran xito de pblico, una muestra para exponer sus dibujos. Al mismo tiempo, en la academia fundada por los Carracci en Bolonia, haba disminuido el inters por la copia de los modelos de cera o madera, fundamento de los talleres manieristas, privilegindose el estudio del natural; de este modo se iniciaba una prctica acadmica destinada a mantenerse intacta hasta el S. XIX. El Cinquezento fue un siglo fundamental para el desarrollo del coleccionismo y por ello, para el reconoci-miento y apreciacin del valor autnomo del dibujo: como recuerda Dolce, en 1557, los dibujos de Rafael eran va muy costosos. El primer noble coleccionista de quien tenernos noticias fue el veneciano Gabriele Vendramin. Pero el reconocimiento del valor crtico de los dibujo en la historia del arte corresponde de nuevo a Vasari. Cuyo Libro de dibujos, en cinco tomos, era una interpretacin ilustrada de sus Vidas. La tradicin de Vasari continu en el siglo siguiente con F. Baldinucci que orden y catalog con gran pericia los dibujos que coleccionaba el cardenal Leopoldo de Mdicis y que despus han sido la base del extraordinario Gabinetto dei Disegni de los Uffizi. A lo largo los S. XVII y XVIII, el mbito, de los entendidos e interesados por el dibujo se extendi al norte de Italia (donde el padre Resta cre una galera mvil, organizada por la escuela y ordenada cronolgicamente), a Francia e Inglaterra, donde los grandes coleccionistas (Jabach, Crozat, Mariette, Lely, Richardson y Reynolds) importaron gran parte de los te-soros grficos del renacimiento italiano que fueron la base de los actuales Cabinets internacionales ms importantes, de las colecciones reales de Windsor y del British Museum, desde el Louvre, a las colecciones de Oxford. La connoisseurship ratific la noble posicin con-quistada por el dibujo y trajo consigo el problema de las falsificaciones lo que tambin pone de manifiesto el valor econmico que ya se le atribua a la grfica. De manera paralela al desarrollo del fenmeno del coleccionismo, empezaron a difundirse o perfeccionarse algunas tcnicas en consonancia con los nuevos tiempos: el pastel, tcnica muy eficaz para el retrato (cabe citar a J. E Liotard y Rosalba Carriera); la acuarela, utilizada, sobre todo, por los paisajistas, en especial ingleses (W. Turner) porque permite reproducir con mayor verosimilitud la transparencia de la atmsfera; y desde 1790, la utilizacin del lpiz de grafito Cont, ligero y tenue, caracterstico de los dibujos de puristas y nazarenos. No decayeron, sin embargo, los dibujo tradicionales, como los desnudos acadmicos realizados a carboncillo, los dibujo a lpiz y a

pluma, tcnicas que tambin se ade-cuaron a la caricatura, que ya se haba impuesto, como al vedutismo y a los diseos escenogrficos. Goya es quizs el ltimo de los grandes dibujantes clsicos. En los dibujo que realiz a partir de su enfermedad recogidos en lbumes y realizados preferentemente a la aguada de tinta china a pincel y, ms adelante, a la sepia- se refleja su extraordinario potencial creativo. Slo una parte de ellos son obras preparatorias de cuadros y grabados. Hacia mediados del S. XIX el dibujo entr en crisis, en parte a causa de la difusin de la fitografa y en parte por la decadencia de la enseanza acadmica. Pintores como E. Delacroix y T. Gericault consideraron ms indicado afrontar directamente el esbozo; y aunque los grandes artistas de los S. XIX y XX, como Degas, Czanne, Picasso y Klee, continuaron dibujando, por lo general, el arte del dibujo acab reducido al campo de los carteles, la publicidad, la arquitectura y el diseo industrial. VVAA.- Enciclopedia del Arte. Ed. Garzanti, Barcelona; 1991. Pgs. 279-284 PRIMERAS MANIFESTACIONES GRAFICAS El trmino grafa deriva del verbo griego que designa la actividad grfica tanto en su modalidad de escritura como de dibujo. Esta convergencia de significaciones en un solo trmino es, por otra parte, comn a casi todos los grupos lingsticos. Una cierta uniformidad sustancial de tcnica y el carcter figurativo de las formas ms antiguas de escritura explican en parte la identidad terminolgica inicial destinada a diferenciarse poco a poco debido a que la escritura asuma cada vez ms el carcter de sistema simblico racional, conectado al lenguaje y se converta en un fenmeno histrico bien de terminado y no comn a todas las culturas (E. U. A., XII, col. 323). La distincin entre dibujo y pintura est presente en Grecia, ya en la poca clsica y se mantiene entre los romanos que diferencian pictura de graphidis vestigia. El trmino italiano (disegno) el francs (dessin), el espaol (dibujo) derivan del latn designare, designar, sealar, compuesto de la partcula de y de signum, seal, imagen, en sentido propio o figurado. En los pases del Extremo Oriente, China y Japn, un nico trmino, hua, designa la pintura, el dibujo y la escritura, unificados en el plano terico y tcnico en cuanto a proceso de formacin conceptual de imgenes que, en medio de su objetividad, consideran semejantes. Tcnicamente el dibujo, que actuando segn las formas convencionales, posee como caracterstica primordial el trazo o la lnea, se diferencia de las dems tcnicas artsticas por los siguientes factores: 1. Soporte.- Aunque cualquier superficie plana que presente ciertas caractersticas (especialmente ligereza) puede ser utilizada como soporte del dibujo, lo cierto es que desde tiempos remotos se seleccionaron ciertos materiales adecuados para ello. Entre ellos, antes de la difusin del papel (en cualquiera de sus modalidades) estn las tablillas egipcias, lminas lisas, calcreas o de terracota, las hojas de papiro y de palma, las tablillas de madera de fcil impresin y el pergamino. 2. Tcnica.- Sobre estos soportes la imagen se puede marcar con puntas afiladas o estiletes (tablillas de barro y de madera) o dibujarse con lpiz, con plumas o plumillas empapadas en arcilla blanda fluida o en preparados vegetales o minerales. El uso de color es limitado y excluye las superficies de un nico color. 3. Tiempo de ejecucin.- La esencia de la imagen dibujada est en relacin directa con la relativa brevedad de su ejecucin, respecto a otras tcnicas artsticas. Consideramos, pues, discriminante el factor tiempo teniendo presente que la elaboracin intelectual que precede a la transcripcin de la imagen puede ser breve o larga; en el primer caso, comn a las culturas occidentales, es la propia praxis operativa la que crea el objeto en general a travs de estadios sucesivos; en el segundo, tpico de las culturas orientales, el dibujo aparece como la transcripcin inmediata y por tanto no susceptible de cambios posteriores, de un concepto. 4. Dimensiones.- La relativa rapidez del tiempo de ejecucin es, por otra parte, proporcional a las dimensiones, generalmente reducidas, del dibujo; considerando aparte los cartones preparatorios, de los que hablaremos ms tarde, justificados por exigencias prcticas. La necesidad de expresarse a travs de la imagen nace con el hombre, que atribuy inicialmente un significado mgico a su propia produccin artstica, conectado con el valor de realidad que el signo adquiere una vez trazado.

En los albores de la civilizacin, y posteriormente en culturas que no conocan el papel ni soportes similares se utiliz cualquier material que presentase una superficie lisa natural o que pudiese ser pulida con facilidad. As hay signos figurativos y no figurativos, trazados en las paredes rocosas, terrenos o paredes arcillosas, piedrecillas pulidas naturalmente, huesos, cuerno, marfil, conchitas, madreperlas, tortuga, madera, cuero, y ms tarde en objetos elaborados para tal fin en terracota, metal, pieles, esteras y telas. Incluso los signos trazados en la arena o en la propia epidermis humana, destinados a desaparecer rpidamente, se pueden considerar como primitivas formas de dibujo; La tcnica ms simple y ms antigua consiste en trazar los signos con uno o ms dedos de la mano, presionando una superficie blanda. (...) El dibujo en arcilla, salvo algunas experiencias en el perodo Magdaleniense (ltimo perodo del paleoltico superior) cede en seguida el puesto a las incisiones en paredes rocosas. La incisin se practic en guijarros, hueso, cuerno, luego en metales y cermicas, por medio de rudimentarias tachuelas de piedra, escamas de piedra dura y finalmente con puntas metlicas (...) La incisin traza el contorno de la imagen partiendo a menudo de una hendidura o una yeta naturales de la roca. Puede ser empleada como una tcnica aislada o estar asociada a otras. A veces parte del contorno est, de hecho, trazado con los dedos, o con pinceles rudimentarios empapados en arcilla de varios colores fluidos. En algunos casos el color sirve para reforzar el contorno inciso o, al contrario, la incisin se practica sobre la imagen dibujada previamente. Mientras las figuraciones que se extienden en superficies amplias tienden a valerse de la plasticidad del relieve -perodo solutrense- o de la fuerza expresiva del color -periodo magdaleniense-, los pequeos objetos denominados de arte mobiliar, como el bastn de mando, hebillas rudimentarias, los guijarros, los objetos de cuerno y de hueso se siguen trabajando valindose de la incisin, pero tambin de los grafitos y lpices (carbn, grafito natural, etc.) (...) La lnea de contorno existe como constante preocupacin de los artistas griegos -lo podemos deducir tanto de las fuentes escritas (Pausanias, Plinio, etc.) como de los restos arqueolgicos- cualquiera que fuese su tcnica de reproduccin hasta el siglo IV a. C., cuando los grandes pintores se plantearon el problema de sugerir la forma mediante relaciones cromticas (...) Es posible imaginar lo que fueron la pintura y el dibujo griegos, ya que nos quedan pocos ejemplos de figuraciones incisas en madera, marfil o metal y ninguno en pergamino (material usado, segn las fuentes, por Parrasio), a travs de la abundante produccin cermica que nos ha llegado. Recordemos cmo la importancia dada al contorno aparece atestiguada ya en poca arcaica por el uso de una lnea mareada, obtenida con un instrumento particular, quiz una esptula (vasos del siglo VI a. C.); esto en cuanto a la tradicin especfica sobre la importancia del contorno. De la cermica de la poca clsica (siglo V a. C.) interesa la de fondo blanco, donde se trata de reproducir un efecto anlogo al del dibujo en madera blanca o en pergamino. En el siglo IV, cuando el inters se centra en el color, encontramos que la tcnica de dibujo se emplea slo en los vasos intencionadamente arcaizantes, como las nforas panatenaicas. Con la decadencia de la cermica en el siglo III va disminuyendo la documentacin til. Por Elena Parma Armani en Las tcnicas artsticas.Manuales de Arte Ctedra. Madrid 1973. Pgs. 219-221 DIBUJO: TCNICAS Y MATERIALES.Fue considerado el padre de las tres artes: arquitectura, es cultura y pintura (Vasari). Fundamento de las artes, se le asegur una connotacin intelectual como proyeccin plstica de la Idea (disegno). Los dibujos pueden tener un sentido de obra definitiva o bien ser trabajos preparatorios para obras realizadas en otras tcnicas y soportes. Se trata de una expresin artstica con identidad propia desde la cultura renacentista italiana, tal es as que el autor de Las Vidas recopil dibujos de diversos auto res organizados histricamente en un Libro de Disegni que alcanz varios volmenes. La prctica del dibujo se consider esencial en la dinmica del aprendizaje (Cennini) y posteriormente en el marco de la Academia, inaugurndose en 1593 en Roma la Accademia del Dissegno por Zuccaro (h. 1540-1609). Especialmente en el siglo XVIII se representaron salas de las Academias en donde los artistas dibujan ante modelos vivos: el cuadro de Houasse (1680-1730) es uno de ellos. Las caractersticas materiales de los dibujos los hacen sensibles al medio ambiente y a la manipulacin. 1.- Soportes. Pergamino. Papel. La piel de la res (ternera, oveja, cabra), limpia de pelo, adoba da para que se ablande y estirada es el pergamino. La vitela pro cede de animales jvenes y, por tanto, es una piel ms fina. Durante la Edad Media constituy un soporte

adecuado para dibujar, que se preparaba brundolo con piedra pmez. El dibujo se realizaba sobre una preparacin a base de hueso molido, albayalde, tierras, etc. El empleo del papel no se generaliz en Europa hasta el siglo XV si bien desde finales del XI (mundo rabe) se comenz a fabricar, existiendo talleres toscanos hacia 1300. Ya era conocido por los chinos desde el siglo II d. C. En un principio, el papel se haca a mano en los molinos papeleros; an hoy se producen papeles artesanales, muy estimados. A finales del siglo XVIII se in venta una mquina para fabricar papel continuo, de fibras celulsicas obtenidas preferentemente de la madera. Fibras vegetales (de lino de los trapos, algodn, camo,...) eran dejadas en pudricin, maceradas en una tina con agua y con gran des mazos mecnicamente trituradas. Al introducir en esa sustancia acuosa y ligeramente espesa un bastidor con su base reticulada de hilos de latn (verjuras: los verticales son los corondeles, los otros los puntizones) enmarcada por varillas de madera queda en ella depositada la pasta: este molde -forma- da el formato a la hoja de papel (papel de tina). Una vez escurrida por el tamiz, la hoja tiene cierta consistencia y puede depositarse sobre fieltro de laa que ir ensopando el agua que an contiene. Apiladas, con su separacin de fieltro correspondiente, pueden ser presionadas por una prensa manual que ir expulsando el lquido adicional. El sistema tradicional obliga a que las hojas se sequen en tendederos. La flaccidez se elimina introduciendo la hoja en una sustancia glutinosa a base de cola animal hervida (papel encolado) que al mismo tiempo lo har menos absorbente, apto para tcnicas especficas. Una superficie lisa (papel satinado) se consigne presionando mecnicamente la hoja entre placas metlicas o golpeando con un mazo. La textura del papel (grano) depende del acabado -los destinados a las tcnicas hmedas no se satinan, mientras que la rugosidad del fieltro proporciona determinada textura a la hoja- pero en principio del tipo de molde: la malla de estructura abierta da lugar al papel verjurado, una tupida, como la de la tela, al avitelado (desde mediados del siglo XVIII), el cual no deja marcas en la hoja (obras de Degas, Odilon Redon -1840/1916-...). La marca del fabricante -filigrana- se refleja en la hoja gracias a un diseo de hilo metlico cosido sobre el verjurado del molde, indicando a menudo el nombre y/o la localidad y la cronologa (en Espaa es famoso el de Capellades). Actualmente se fabrican papeles para dibujo con diferente textura (lisa, semispera, granulada) aptos para tcnicas diferentes. Antiguamente se realizaban dibujos sobre papeles preparados, tratando la superficie con una fina capa de preparacin en la que se incluan colorantes (tierras, albayalde, hueso, cinabrio, amatista.., mezclas con agua y, tras ser molidos, la pasta se aglutinaba con cola, consiguiendo papeles de color verde, morado, rosceo, crema,...). A fines del siglo XV circularon los teidos. 2.- Instrumentos y tcnicas Unas tcnicas se aplican directamente, para los procedimientos con tinta o con pigmento lquido plumas y pinceles. Entre las primeras, estn las de madera (plumas de caa o de bamb) y las de ave (ganso, oca, cuervo, cisne...) ms verstiles y de trazo ms fino; la pluma metlica surgi a fines del siglo XVIII. Los pinceles son de pelo de animal (ardilla, marta, nutria...); se comercializan tambin de fibra sinttica. a) Punta metlica.- Son finas varillas de plomo (punta de plomo -plomo y estao-) y de plata (punta de plata) ya utilizadas por los romanos para dibujar sobre tablillas, frecuentes en el mbito italiano de los siglos XIV y XV, como se advierte en obras de Perugino (h. 1445-1523), Leonardo, Rafael (1483-1521), Filippino Lippi (1457-1504)... y en el germnico (Durero -1471/1528-). Mientras el estilete de plomo se emplea sobre papel sin tratar, la plata precisa un fondo preparado o coloreado dejando un sedoso trazo brillante. En un principio su funcin era la de adiestrar la mano (Cennini), bosquejar como preparacin a la pluma y asegurar los trazos iniciales de carbn o la de realizar apuntes (como aconsejaba Leonardo), pero algunos artistas le dieron categora realzando normalmente los dibujos con toques de albayalde. b) Carboncillo.- Se emple con el muro para realizar apuntes y trabajos preparatorios, sobre papel desde inicios del XVI. En el ambiente de Bellas Artes muchas Academias estn ejecutadas con este me dio . Es el resultado de la carbonizacin de palillos de madera (sauce, abedul, mirto...). Cennini abord el proceso. Hay palitos de diversos grosores y variados grados de dureza. La modalidad de carboncillo comprimido antracita dura pulverizada, mezclada con un aglutinante (goma arbiga) se desarroll a partir del siglo XVIII; stos se distribuyen en barras y en lpices. El carboncillo da cuenta del grado del papel, y pueden surgir atractivas texturas. Excelentes artistas acudieron a esta tcnica, como Goya, Courbet, Millet (1814-75)... En los collages de Picasso, Braque y Gris marca los contornos de los objetos, contribuye a crear superficies contrastadas..., combinado a veces con leo, gouache, etc. c) Lpiz negro.- Es un tipo de lpiz denominado, por repercusin del francs, piedra negra (citada por Cennini). Esquisto arcilloso blando que circul primero como barrita y a partir del siglo XVIII como mina. Su tono es negro, de trazo regular. Se usa solo o en compaa de otra tcnica, como la sanguina, clarin, albayalde... que proporcionan corporeidad y luminosidad. Fue una tcnica recurrente por el Goya de Burdeos (Album G), aunque en el XVII se

emple asiduamente, como se constata en los dibujos de Velzquez, Carreo (1614-85), Escalante (1633-69), pero ya desde el Renacimiento (Becerra, Navarrete -m. 1579-). Existen barras y lpices de colores obtenidos de arcilla y pigmentos mezclados con un aglutinante (cera, aceite), con diversos grados de dureza.

d) Grafito.- Forma cristalizada del carbono natural, usado en forma de barra para dibujar desde el siglo XVI con el que se obtiene un dibujo con tonos grisceos y brillantes. A fines del XVIII Cont lo mezcl con arcilla dando lugar a un tipo de lpiz compuesto (lpiz Cont). Se produce artificialmente desde 1891. Las minas son de diferente dureza, segn la proporcin de grafito (as una barrita blanda proporcionar un negro ms intenso). Realces de clarin o albayalde le aportan luminosidad. El predominio de la lnea en la obra de Ingres (1780-1867) hall un instrumento adecuado en el grafito. Picasso trabaj asiduamente con l en los preparatorios para el Guernica. e) Sanguina.- Denominado tambin lpiz rojo, es arcilla ferruginosa o hematites (xido de hierro). Su trazo propio de una tiza revela el granulado del papel. Existen en barritas y en lpices con variantes de color. Se emplea para dibujar a gran escala -trabajos preparatorios sobre el muro- y sobre papel. Murillo en su Autorretrato de Londres tiene a un lado la paleta y los pinceles, al otro un dibujo a la sanguina con el lpiz sobre el papel. Muchos artistas han abordado esta tcnica, a menudo combinada con el lpiz negro (aqulla para las carnaciones). Goya ha recurrido a sus posibilidades en gran nmero de dibujos, ya como obra independiente o en relacin a la grfica, a veces combinada con la aguada roja. f) Clarin.- Pasta blanca obtenida con yeso mate y greda (actualmente del talco mineral), se emplea como lpiz para bosquejos en los so portes imprimados y en los dibujos en papel coloreado o para dar toques de luz en obras realizadas con lpiz negro o sanguina. g) Pastel.- Se trata de una pasta constituida por pigmentos minerales o vegetales en polvo mezclados con goma arbiga, jabn de Marsella, agua de cocer lino o cebada. Esta se moldea en barritas cilndricas, blandas, semiduras y duras segn la proporcin del aglutinante. Se trabaja sobre soportes con textura, blancos o coloreados, preferentemente papel (existen papeles vidriados que retienen el pigmento). Empleado para dar toques luminosos a obras elaboradas con otras tcnicas, desde el siglo XVIII adquiri una identidad propia, como muestra la produccin de Liotard (1702-89), Quentin La Tour (1704-88), Chardin (1709-79) y Rosalba Carriera (1674-1757). En dcadas siguientes, de los pasteles de Odilon Redon y fundamentalmente de Degas, surgieron obras de extraordinaria intensidad cromtica y ambiente intimista. h) Albayalde.- Carbonato de plomo conocido asimismo como blanco de plomo y blanco de Espaa, la parte ms pura carbonato de plata. Su color es blanco y proporciona una luminosidad sedosa a los dibujos realizados con pasta o tinta, aplicado en toques. i) Tinta.- Sustancia fluida apta como medio para el dibujo sobre papel empleando plumas y pinceles. La aguada se aplica con pincel facilitando tonos y luminosidad. La tinta china es negro de humo en una suspensin de aceite, goma, cola de pescado... Diluida con agua constituye la aguada gris. Son procedimientos usados por artistas como Goya. La tinta de bistre o de holln procede de la carbonizacin de la madera, en suspensin acuosa. La tinta de bugalla es cido glico procedente de la agalla de encina o roble, mezclado con goma arbiga y sales de hierro, preparado que incide en la corrosin del papel y en la oxidacin del pigmento. Fue empleada por Goya. Tinta de sepia es un pigmento natural animal que se obtiene de la segregacin de ciertos moluscos, como la jibia, a la que se incorpora goma arbiga. Su tono es el pardo oscuro. A menudo se combina con la aguada sepia. Es una tcnica comn entre los artistas desde el Renacimiento. j) Acuarela y gouache.- La primera se trata de un procedimiento pictrico en que los pigmentos pulverizados se mezclan con goma arbiga como aglutinante, diluidos en agua en la proporcin deseada. El so porte que se emplea es el papel, blanco o coloreado (su grano incide en el acabado) y se aplica con pincel redondo o de borde cincelado humedeciendo el papel a veces con una esponja. Una de sus caractersticas de la acuarela es su transparencia y luminosidad, conseguida a travs de varios lavados, es decir extendiendo suavemente el color. Actualmente se distribuye en pastillas secas, cpsulas semihmedas y hmeda en frascos y tubos. Es frecuente esta tcnica en el mbito de las ilustraciones de Botnica y Zoologa, as como en el dibujo arquitectnico. Entre los primeros acuarelistas figura Durero (paisajes, animales, plan tas), pero fue en los siglos XVIII y XIX cuando esta tcnica ad quiere preponderancia, segn vemos en obras de Turner (1775- 183 1) y Cezanne (1839-1906). El Arte contemporneo ha recurrido a la acuarela siendo Klee y Kandinsky los artistas ms sensibles en este medio.

Gouache es un medio pictrico que emplea pigmentos molidos con goma arbiga como aglutinante y agua, as como yeso o blanco de plomo que le aporta opacidad. Se puede combinar con otros medios. Fue abordado por artistas contemporneos solo o en combinacin (Picasso, Balla, Picabia, Malevich...). J. Rivera y otros.- Manual de tcnicas artsticas. Historia 16, Madrid. 1997. Pgs. 183-190. DIBUJO: TCNICAS SOBRE PERGAMINO-PAPEL Y PASTEL.Sabemos por las fuentes que durante el perodo helenstico y en Roma en los primeros siglos del Imperio se usaban dibujos y cartones, casi siempre copias de originales clebres, que constituan un repertorio iconogrfico usado mucho tiempo por los talleres, tanto para decoracin pictrica como de mosaicos. Estos dibujos, de los que no se ha conservado ningn ejemplo, desempeaban una funcin de ayuda mecnica y presuponan la traduccin a otra tcnica artstica. Pero hacia finales de los primeros siglos de la era cristiana el dibujo se us principalmente para la ilustracin de libros, como preparacin para la miniatura o como forma autnoma de expresin. La difusin del libro ilustrado va unida a la sustitucin de los rollos de papiro miniados por los cdices de pergamino (estos ltimos permitan un ahorro del 50 por 100 del material porque se poda escribir por las dos caras de la hoja y permitan una mejor conservacin de las ilustraciones ya que no se enrollaban) y el reconocimiento del valor explicativo y didctico de las imgenes en un momento en que, por varias razones, las tcnicas tradicionales no podan dar una respuesta eficaz a las demandas culturales de una nueva sociedad. Cindonos a la miniatura sealaremos que hay que llegar al siglo VII d. C. para hallar hojas sueltas, papiro y pergamino, ilustradas slo con dibujos a pluma con tinta. Desde el siglo VII en adelante, y en particular desde el IX, coincidiendo con el renacimiento carolingio, se encuentran numerosos manuscritos ilustrados con dibujos o en parte miniados (en general las figuras ms importantes). Estos dibujos son, salvo algunas excepciones, productos acabados, ejecutados con tinta (bistre) o con lneas coloreadas y enriquecidas a veces con acuarela, normalmente transparente, mientras que slo ocasionalmente se usa pintura ms opaca. Esta tcnica es comn a todos los libros que exigan muchas ilustraciones, probablemente porque el dibujo era ms econmico y de ejecucin ms rpida. Por otra parte, al difundiese las copias, resultaba ms fcil y era igualmente til copiar dibujando que colorear, considerando que el problema de la representacin de volmenes, por medio del claroscuro, era de difcil solucin para los artistas del siglo IX. Sin embargo, la favorable acogida que obtuvieron estos dibujos, difundidos especialmente en Suiza, norte de Francia e Inglaterra, no pudo deberse slo a razones de economa sino tambin y sobre todo a la vitalidad que esta tcnica poda lograr en las figuras. Junto a estos dibujos que ilustran un texto o que pueden ser copias de miniaturas o servir de modelos para ellas encontramos desde el siglo XI en adelante verdaderos repertorios de motivos iconogrficos, reunidos en cuadernos, que se podan utilizar como modelos para miniatura, pintura y otras tcnicas artsticas. De entre los pocos conservados (alrededor de una decena) destaca el lbum de Villard de Honnecourt, arquitecto picardo, de mediados del siglo XIII, como repertorio de motivos arquitectnicos tomados normalmente de edificios existentes. El hecho de considerar el dibujo como un sustituto memorstico de utilidad prctica no influye en el valor artstico autnomo de esta obra cuyo significado de ayuda mental resulta de los elementos abstractos que se encuentran en ella, como la funcin predominante dada a la lnea de contorno y la reduccin en superficie de la imagen. Este proceso, que tiende a resaltar la esencia de la imagen, es an ms evidente en dos hojas que representan del natural un len, una dama y un saltimbanqui. La escasez de lbumes conservados est en relacin con la escasez de testimonios de este tipo, debida en gran parte al precio demasiado elevado del material. El pergamino exiga una larga preparacin y esto sin garantizar el resultado final (la piel poda romperte, presentar distinto espesor, etc.). Por otra parte, el papel conseguido por la maceracin de ciertas fibras vegetales o de trapos, difundido en el siglo XII en el mundo rabe y en el reino normando de Sicilia, se usaba principal mente para documentos y su produccin era muy limitada. Por las frecuentes imperfecciones debidas a los procedimientos de fabricacin y a su breve duracin el papel se consideraba menos apto para el dibujo que el pergamino, por lo que no se usaba ms que en obras menores. Para aumentar la resistencia del papel tela se recubra con polvo de hueso empastado con yeso o cola animal o blanco de china, haciendo una pasta que luego se brua. Cuando lograron obtener un papel ms slido, la preparacin del fondo que, por oxidacin, amarilleaba el folio, se hizo superflua.

A finales del siglo XIII se crea una fbrica de papel en Fabriano; en el siglo X surgen establecimientos artesanos de produccin de papel en Padua, Treviso y Cividale. Con la introduccin de la muela hidrulica a finales del siglo X y con la invencin de la pila cilndrica en el siglo XVII se consigui un sistema de fabricacin mucho ms rpido. Sin embargo, en Occidente, el papel ms preciado sigui siendo el de tela de lino y de algodn, hecho a mano y obtenido recogiendo en un cedazo metlico una capa delgada de pasta que se aplasta, prensa y pega. El espesor y la densidad de los hilos metlicos del cedazo, llamado verg, deja una huella caracterstica, al igual que las varillas de madera que reforzaban el cedazo. Las filigranas obtenidas poniendo un hilo metlico entretejido en el reverso del cedazo nos permiten precisar la poca y el origen del papel. Quedan poqusimos dibujos del siglo X sobre papel. La rareza de tales obras se atribuye o a la mala calidad del papel o a la falta de preocupacin de los siglos siguientes por ellos; sin embargo Procacci, refirindose a Oertel, lanza la hiptesis de que los maestros evitasen los estudios preparatorios en papel, queriendo demostrar con ello el dominio completo del oficio, dibujando directamente en las paredes (trazos al carboncillo, sinopia, etc...). El uso de artificios tcnicos como el cartn preparatorio, el cuadriculado, el estarcido, etctera, no se hace normal hasta el siglo XV, cuando se inicia la liberacin del pintor que pasa de artesano a artista. El nuevo prestigio del artista y el reconocimiento de que el proyecto es el momento cumbre, intelectualmente, del quehacer artstico, justifican la importancia concedida al dibujo como codificacin de un sistema que permite traducir con la mayor facilidad posible el proyecto. Cennino Cennini, en su tratado I libro del Arte, de tradicin medieval, dice an que se debe empezar dibujando en una tablilla de madera dura (boj) enyesada para pasar luego al papel de tipo pergamino y finalmente a papel tela. Pero en pocos aos la situacin cambia radicalmente. La invencin de la imprenta acenta enormemente el proceso de difusin del papel, con lo que los artistas empiezan a usar ampliamente este nuevo soporte cuyas enormes posibilidades expresivas descubren adems de su bajo costo. La preparacin del papel Ya Cennini (...) sugiere el modo de obtener papel de distintos colores (pardo, ndigo, rojizo) y para oscurecerlo para que adquiera un poco de lustre, mientras que a finales del siglo XV se venda ya el papel coloreado. El papel azul, que por efecto de la luz tiende a decolorarse y alterarse, era de los ms difundidos y usados, sobre todo por los artistas venecianos (Sebastiano del Piombo, Pordenone, Jacopo Bassano) para obtener nuevos efectos luminosos. As Durero emple el papel azul tras su estancia en Venecia. Lambardos, boloeses y genoveses lo usaron con frecuencia, mientras que es inslito entre los artistas romanos. Tambin se usaron papeles grises, amarillentos, color marfil y gamuza, estos ltimos preferidos por Watteau y Boucher. Es natural que la eleccin del color del papel y de su granulado est vinculada a diferentes razones expresivas que implican el uso de tcnicas diversas. El papel blanco, de granulado fino y superficie lisa, se prefiere para los apuntes y los dibujos de pluma y pincel; el papel, coloreado o no, de grano grueso, se presta ms al dibujo a lpiz, carboncillo y pastel. Con la adopcin de este nuevo soporte se experimentaron y hallaron rpidamente los instrumentos y mtodos ms aptos para explotar al mximo sus posibilidades, si bien a finales del siglo XV se conocan y estaban codificadas, con sus variantes, casi todas las tcnicas de dibujo utilizadas hasta el siglo XIX. (...) Los Instrumentos. Estilete con punta de plata.- Conocido ya por los romanos para dibujar en tablillas y pizarras, usado con frecuencia en los siglo XIV y XV para dibujos en pergamino sobre un soporte duro y en papel preparado con blanco de china o de fondo coloreado. Proporciona un trazo delicado y brillante, con efectos de esfumados (Paolo Uccello, Fra Angelico, Lorenzo di Credi, Benozzo Gozzoli, Leonardo). Estilete con punta de plomo.- Se usa sobre papel sin preparar; proporciona un trazo negruzco que se hace marrn al cabo de cierto tiempo por oxidacin. Se puede borrar. Pluma.- En los primeros siglos de la era cristiana se usaban plumas de caa; en el VI se hace comn el uso de pluma de oca (ms tarde tambin de pavo, cuervo y cisne). El trazo ntido, fcilmente modulable de la pluma de oca, garantiz su xito hasta el siglo XIX en que se sustituy por el lpiz.

La pluma se usa con distintos tipos de tinta: a) Tinta china, negro de humo en suspensin de aceite, goma y aglutinantes, de color negro brillante, no se altera a la luz. b) Tinta de cido tnico (agalla de encina), de color marrn, con goma arbiga y vitriolo. La presencia de cido tnico, hierro y vitriolo pro voca la corrosin del papel. e) Otras tintas, de diferentes colores (azul ndigo, verde, rojo), usadas ms raramente y por lo general sobre papel preparado. d) Bistre, preparado de holln en suspensin acuosa de diversas concentraciones, segn la tonalidad que se quiera obtener. e) Sepia, obtenido de la sustancia contenida en una glndula de la sepia, diluida en agua a distintas concentraciones a la que se aade goma arbiga. Las dos ltimas son acuarelas ms que tintas y se emplean generalmente ms para dar sombras en el dibujo que para trazar las lneas de contorno. Pincel.- Cennini (...) aconseja para dibujar el pincel de pelo de ardilla. Luego se usaron pinceles de pelo de turn, perro, etc. El pincel se usa con tintas puras o diluidas en agua (acuarelas), slo o para dar sombras y luces a las lneas trazadas con estiletes metlicos, plumas o lpiz. Las sombras se obtienen con acuarela, las luces con albayalde, reservando el papel o borrando el trazo. A veces para obtener efectos especiales se utilizaron colores al leo y al temple (Domenico Tintoretto, Grechetto, Domenico Piola). Carboncillo.- Se obtiene por la combustin lenta de bastoncillos de madera (...) Por su inestabilidad y la facilidad con que se borra, se us sobre todo para apuntes didcticos o para los esbozos sobre el muro. Para prolongar la duracin del carboncillo se le aade goma arbiga (resma y alcohol desde el siglo XIX), es la tcnica de dibujo usada siempre por Jacopo Tintoretto. Un mtodo empleado para contrarrestar la fragilidad del material es el de sumergir los bastoncillos en aceite (carboncillo oleoso) pero con mal resultado ya que el excedente del aceite se extiende por el papel manchndolo. Piedra de Italia.- Piedra negra que viene de Piamonte (...) Roca metamrfica, esquisto arcilloso blando. Tiene el inconveniente de raspar el papel por los cristales de slice que contiene. Proporciona un trazo ancho y vigoroso. Entre los primeros que la usaron estn Signorelli, Pollaiolo, Ghirlandaio y Rafael. En el siglo XVII se segua usando con frecuencia junto con el lpiz blanco o de colores. Sanguina.- Lpiz roio, arcilla ferruginosa. Muy usada desde mediados del siglo XV, sola o junto con el lpiz negro (Leonardo, Pontormo, Parmigianino, Tiepolo, Watteau, Fragonard, etc.). Yeso.- El yeso blanco, conocido desde la Edad Media, muy usado desde el siglo XVII en adelante para iluminar dibujos, sustituyendo a menudo al albayalde, solo o con tizas coloreadas, lpiz negro y rojo en papel preparado (Goya, Watteau y Rubens). Grafito ingls o mino de plomo.- Conocido desde finales del siglo XVII, se us en Flandes y Holanda. Su friabilidad limit su difusin hasta que Cont, en 1790, pens en formar un conglomerado de polvo de grafito y arcilla, procedimiento que sigue en vigor hoy da para la fabricacin de lpices corrientes (lpiz Cont). El grado de coccin y el porcentaje de los componentes permiten variar su dureza, (Ingres). En el siglo XIX el lpiz de Cont fue el medio preferido para los dibujos de estudio y didcticos, usndose tambin casi todas las otras tcnicas conocidas cuando no nuevas invenciones como en el caso de Prudhon que usaba yesos blancos y negros sobre fondo azul. Proyecto y Ejecucin La concisin de la imagen que se obtiene con el dibujo llev a identificarlo con el momento inicial como creador del trabajo artstico. Por otra parte, desde los testimonios crticos ms antiguos, el dibujo se ha considerado como el momento intelectualmente ms elevado de la operacin artstica. Esto no implica contradiccin en cuanto que el apunte puede representar al mismo tiempo la primera plasmacin y la primera idea. Es posible distinguir, en el propio proceso del dibujo, entre un nivel creador, representado por el apunte, traduccin casi instantnea de la idea, pensamiento o concepto formulado en la mente y un nivel de ejecucin, representado por el dibujo acabado o preparatorio, que presupone toda una serie de fases precedentes y consecuentes hasta el cartn, y tiene casi siempre como fin su transposicin a una tcnica artstica determinada. A las diferentes fases corresponden dibujos distintos porque el soporte y los instrumentos adoptados influyen en el resultado final. A lo largo del siglo XVI se definen estos modos, tanto desde el punto de vista prctico como terico; siguiendo la terminologa vasariana tenemos: a) Apunte: toques ligeros y apenas esbozados con pluma u otro instrumento.

b) Perfil: los que tienen las primeras lneas de en torno (sirven para Pintura, Escultura, pero sobre todo para el dibujo arquitectnico). c) Dibujo acabado o preparatorio: en donde se deben tener en cuenta adems de los contornos las luces (luminosidad), la profundidad (perspectiva), los colores (retoques de acuarela, papel teido, etc.). d) Cartn: al mismo tamao que la obra que se quiere realizar y definido en todos sus detalles, con las indicaciones de color. Un estadio no implica necesariamente el paso a otro siguiente o al final, por el contrario, profundizando y avanzando en los estudios tericos del dibujo se reconoce en cada momento singular la posibilidad de poseer un valor artstico autnomo. Veamos cmo ha sido elaborada la teora que ha llevado a una valoracin autnoma del dibujo, revelando adems que en las Artes Grficas modernas y contemporneas el dibujo ha sido considerado fin en s mismo (no un momento inicial o intermedio del proceso operativo y cognoscitivo), y ha desarrollado nuevas tcnicas con el resultado final de llevar a algunos artistas a la eleccin consciente del medio grfico como expresin artstica preferente o a transferir a otras tcnicas procedimientos tpicos del dibujo. Ya a finales del siglo XIV Cennino Cennni considera el dibujo junto con el color fundamento del arte. Fundamento prctico en cuanto que la habilidad manual conseguida con el ejercicio es paso indispensable para llegar a la Pintura, a la Escultura y a la Arquitectura, y fundamento terico. An Ghiberti (...) llama al dibujo fundamento y tcnica de las artes en el sentido de habilidad tcnica. Con Vasari (...) el dibujo se convierte en el padre de las tres artes nuestras, Arquitectura, Escultura y Pintura; procediendo del intelecto, produce un juicio universal de muchas cosas, semejante a una forma o idea de todas las cosas de la Naturaleza, la cual es singularsima en su medida. La idea o concepto no tiene por tanto un valor metafsico, no se transmite de la mente divina al intelecto del artista sino que es una imagen interior (intelecto, abstraccin de la realidad natural y formacin del concepto-dibujo). En la lnea florentina de la preeminencia del dibujo estn los tratadistas del Manierismo, Rafaello Borghini (...) y Giovanni Battista Armenini (...) que siguen a Vasari, pero acentuando la necesidad del ejercicio que ayuda a los conceptos y a las imgenes, elaborados en el intelecto, a manifestarse completamente. Federico Zuccari da al dibujo una funcin esencialmente terica (...) llevando a sus ltimas con secuencias el concepto ya enunciado por el veneciano Anton Francesco Doni (...) Para Zuccari el dibujo se identifica con la idea que se produce en la mente por transmisin divina y se divide en dibujo interno, concepto formado en la mente y principio de Conocimiento comn a todos, no slo a los artistas, y dibujo externo o natural, o sea, circunscripcin lineal que puede ser artificial (dibujo histrico o potico) o fantstico. Con esta compleja construccin de sabor contrarreformista se concluye a principios del siglo XVII la poca ms intensa de especulacin terica sobre el dibujo. No todos los artistas y tratadistas del arte del Renacimiento comparten estas posturas. Para Alberti (...) el dibujo se identifica con la circoscriptio, lnea de contorno, lmite de las cosas, concepto abstracto que se encuentra de nuevo en Piero della Francesca (...) uno de los componentes de la Pintura junto con la compositio y la receptione di larva, mientras que los venecianos sostienen tambin por reaccin contra la teora vasariana la preeminencia del color sobre el dibujo. A finales del siglo XVI en Lombarda, en la confluencia de estas experiencias, G. Lomazzo (...) refleja estas incertidumbres, oscilando entre la definicin vasariana del dibujo como fundamento de todas las artes, apoyada en el ejemplo de Miguel ngel, y la veneciana que da la misma importancia al color y la de Leonardo que exalta el valor de la luz. En el siglo XVII la concepcin florentina de la preeminencia del dibujo es adoptada por la corriente clasicista de la Pintura, cuyo principal representante fue Poussn, como Rubens lo fue para toda aquella parte de la pintura Barroca que se apoyaba en la concepcin veneciana de la preponderancia del color. Rubenistes y poussinistes se llamaron los mantenedores de ambas posiciones, representados por una parte por los conocedores y coleccionistas y por los acadmicos por la otra. La polmica iba de la teora a la prctica e iniciaba el estudio del dibujo, su ordenacin, la realizacin de catlogos (...), la exgesis crtica con el resultado de llevar a una valoracin ms libre del dibujo en el siglo XVII.

En el siglo XIX ya no se recurre a definiciones tericas del dibujo, sino que se acenta el aspecto crticofilolgico que se preocupa por la lectura, estudio y clasificacin de los dibujos. Slo en las academias siguen considerando el dibujo, segn la tradicin, como fundamento de las artes. Para el acadmico Ingres el dibujo comprende tambin el color, mientras que la perfeccin de la forma se encuentra en el acabado (contrario por tanto al apunte y al boceto); para el romntico Delacroix, admirador de Leonardo, los pequeos apuntes son mucho ms seguros y mejor dibujados que los cuadros grandes y ello hace que el esbozo sea la expresin por excelencia, no es la supresin de los detalles sino la subordinacin a las grandes lneas que deben dominar. En nuestro siglo el estudio del dibujo, favorecido por la posibilidad de reproduccin fotogrfica de los ejemplares de los distintos museos, ha experimentado un impulso notable, tomando en la mayor parte de los casos la forma de catlogo cientfico. Ha sido reconocida la importancia del dibujo para la valoracin global de la personalidad del artista, ya sea en relacin con las obras realizadas en otras tcnicas o como medio expresivo autnomo a veces ms significativo. Por Elena Parma Armani en Las tcnicas artsticas.Manuales de Arte Ctedra. Madrid 1973. Pgs. 221-229 DIBUJO: TCNICA DEL PASTEL.Es una de tantas variantes del dibujo con lpiz de color. El pastel se obtiene empastando el pigmento en polvo con agua mezclada con diferentes sustancias segn el color y dureza deseados (por lo general agua de cocer cebada o lino, goma arbiga y jabn de Marsella). La intensidad del color vara segn las proporciones del pigmento y las sustancias diluyentes empleadas. La pasta se moldea en forma de cilindros y se deja secar. Los pasteles pueden ser blandos, semiduros y duros, estos ltimos suelen estar tratados con cera. Las gradaciones del tinte se obtienen aadiendo arcilla blanca; para los rojos se usa bolo armenio; para los tonos oscuros la he matita negra. Dado que el pigmento tiene un coste elevado en relacin con el de las sustancias diluyentes, el pastel que se encuentra en el comercio suele ser descolorido, bien distinto de la delicadeza de tonos caracterstica de esta tcnica. El pastel se puede emplear sobre cualquier superficie que sea lo bastante spera para retener una parte del color aplicado con una ligera presin. Existen papeles vidriados preparados a propsito para el pastel que se pueden usar tambin sobre tejido de grano fino. El difumina do efectuado con los dedos facilita la fusin de los tonos y permite crear delicadas gradaciones cromticas. La grasa natural de la mano contribuye a que se adhiera el yeso al papel sin hacerle perder su opacidad. Para evitar los brillos, como no es aconsejable usar papeles brillantes que aumentaran la fragilidad del pastel, hay que limitar al mximo los retoques. As, pues, requiere el pastel decisin y seguridad en el trazo por parte del artista. Para garantizar la duracin del pastel es necesario, adems de trabajar en superficies granulosas, fijarlo rodando el dorso con leche, agua, goma, etc. Ya que es muy difcil limpiar los pasteles, conviene tomar precauciones previas que garanticen su conservacin. En general se usan los mismos criterios que para el dibujo, procurando no superponer directamente a la superficie del pastel papeles u otros objetos que pudieran llevarse por roce parte de la materia colorante. El pastel, usado ya en los siglos XV y XVI, serva para dar el toque final con color a los retratos realizados con otras tcnicas (punta de plata, sanguina). Slo Hans Holbein el Joven lo us sistemticamente en numerosas obras. En el siglo XVIII alcanz su mxima difusin, siendo preferido para los retratos. Los colores delicados y un poco fros del pastel respondan plenamente al gusto Rococ, al tiempo que la rapidez de ejecucin satisfaca el amor al apunte que permite captar la fugacidad del instante. Las dimensiones reducidas, debidas a la dificultad de cubrir con color grandes superficies y por otro lado su carcter de tcnica intermedia entre el Dibujo y la Pintura, facilitaron posteriormente el uso y la difusin del pastel. Perfeccionado por J. Vivien (h. 1700), el pastel fue utilizado en el siglo XVIII por Rosalba Carriera, Maurice Quentin La Tour, J. E. Liotard y otros. En los siglos XIX y XX se emple espordicamente y slo cuando esta tcnica se presentaba como la ms apta para representar un tema determinado. Tal es el caso del Retrato de George Moore de Manet (...) donde los trazos de pastel de vivos colores contrastantes expresan la psicologa del personaje.

Un pastelista excepcional fue Degas, porque rompi la tradicin de superficial delicadeza y luminosidad que el pastel haba heredado del siglo XVIII. Degas renov los temas, sacando el pastel del mbito limitado del retrato al que estaba confinado, y la tcnica, aplicando el pigmento en capas sucesivas que fijaba con un preparado cuya frmula no conocemos. As lleg a evitar la granulosidad del pastel y a conservar el brillo del color. Adems usaba un tipo de lpices con mucho pigmento y pocas sustancias de relleno, superando por tanto los efectos limitados del pastel tradicional (...) Otros impresionistas usaron tambin el pastel en algunas ocasiones, solo o con lpices de colores y acuarela (Renoir, Pissarro, Berthe Morisot, Sisley). Por Elena Parma Armani en Las tcnicas artsticas.Manuales de Arte Ctedra. Madrid 1973. Pgs. . 232-233

LA ENSEANZAEN LA ACADEMIA DE BELLAS ARTES EN EL S. XIX.En el siglo XIX, la formacin acadmica del artista se haba convertido en un ritual de frmulas rgidas, muy poco dispuesto a aceptar los cambios provocados por las nuevas necesidades de la poca. Durante el reinado de Napolen I, la Academia cambi su nombre por el de cole des Beaux Arts, y slo aceptaba estudiantes que ya demostraran una gran habilidad como dibujantes. Las clases de dibujo de la cole las daban miembros de la Academia, convertida en un cuerpo honorfico de artistas de lite, que elegan con carcter vitalicio los mismos acadmicos, y que asesoraba al gobierno en todas las cuestiones artsticas. Los acadmicos escogan a los participantes en la Exposicin Anual del Saln, y ellos mismos concedan los premios, que consolidaran la carrera de los jvenes artistas. As pues, la Academia dominaba la produccin artstica y consigui perpetuar sus gustos conservadores. El control de la enseanza en la cole no se limitaba a las clases de dibujo; los acadmicos preparaban a los aspirantes al ingreso en sus estudios privados o ateliers, donde tambin impartan instruccin adicional a los estudiantes avanzados de la cole. La gran Enciclopedia dirigida por Diderot (1713-1784) y publicada en la segunda mi-tad del siglo XVIII, muestra el progreso tpico del estudiante a lo largo de las diversas etapas de aprendizaje del dibujo, que le permita el ingreso en la cole. La primera etapa consista en copiar dibujos o grabados, primero slo en contorno y luego con sombreado. Esto se conoca como trabajar a partir de lo plano, y los estudiantes no tenan ms que imitar las lneas a las que previamente se haba reducido la forma. Una vez dominado este aspecto, el estudiante pasaba a dibujar esculturas en bajorrelieve, expresando volmenes sencillos a base de sombreados. El sombreado segua unas normas rgidas y constitua una parte importante del mtodo aceptado por la Academia. Se le denominaba claroscuro, y para alcanzar las debidas sutilezas de tono se utilizaban tramados de lneas paralelas; el papel en blanco representaba los toques de luz. Durante la primera mitad del siglo, se prefera el lpiz de grafito, un medio lineal y preciso. La tiza y el carbn, ms blancos y ms adecuados para fundidos y difuminados que permiten crear gradaciones tonales, adquirieron popularidad al liberalizarse el sistema. El siguiente paso consista en dibujar figuras de escayola; primero partes sueltas y ms adelante estatuas completas, generalmente copias de esculturas clsicas, que tenan que traducirse a complejos patrones lineales para recrear en el papel la ilusin de la forma en el espacio. Tanto los bajorrelieves como las estatuas eran de escayola blanca, para que ningn color distrajera la vista; la forma se presentaba como una gradacin monocroma de lo claro a lo oscuro. Los modelos empleados eran ya obras de arte idealizadas, lo cual contribua a inculcar en el estudiante una visin amanerada de la naturaleza, de modo que al utilizar modelos vivos, los dibujara con el mismo enfoque convencional, idealizado e impersonal. De hecho, cuando el estudiante llegaba a trabajar con un modelo vivo, su estilo ya estaba formado. Aunque el color y las particularidades anatmicas de la figura humana representaban un choque para el estudiante, la ten-dencia a ver la forma slo como lneas abstractas y gradaciones tonales estaba ya bien arraigada. Los modelos solan posar en posturas innobles" imitando estatuas antiguas, para facilitar la transicin de la escayola al modelo vivo y a la vez mantener el nfasis en la tradicin clsica. Estos ejercicios pretendan preparar al estudiante para el manejo de composiciones complicadas, basadas en temas clsicos, lo que les permitira participar en el gran Premio de Roma, la competicin final hacia la que iban dirigidos todos sus estudios. Slo cuando demostraba un perfecto dominio del dibujo de figuras, se le permita al estudiante utilizar color. Generalmente el maestro daba una breve introduccin a los materiales e instrumentos de pintura, despus de lo cual los estudiantes empezaban a copiar una cabeza, pintada exprofeso por el maestro, o copiada de un cuadro del

Louvre. Solan escogerse como modelos obras de maestros venecianos o flamencos, cuyo sencillo manejo del color era ms fcil de imitar. A continuacin, los estudiantes pasaban a pintar cabezas autnticas, antes de intentar un desnudo completo. La primera etapa del proceso pictrico era indicar ligeramente las lneas, las masas principales y los tonos medios, que constituan la base de la obra. A esta etapa se le llamaba bauche, y esta primera capa de pintura deba ser ms magra, es decir, con menos aceite, que el repintado final, siguiendo la norma de pintar graso sobre magro, esencial en la pintura al leo. Esta regla es importante, porque si se pinta sobre una base ms aceitosa, sta an no se habr secado cuando la capa final est ya seca, pudiendo ocasionar grietas en la pintura, que dejen al descubierto el prepintado. Se enseaba a los estudiantes a preparar su paleta por anticipado, usando principal-mente colores de tierra ms azul Prusia, negro y blanco de plomo. A lo largo del siglo XIX, el empleo de colores de tierra, bastante estables qumicamente, dio paso a una preferencia por los colores de alquitrn, como el bitumen, muy impermanentes y que han echado a perder muchas obras. Los colores se mezclaban cuidadosamente en la paleta con una esptula flexible, ordenndolos en filas siguiendo el borde de la paleta: claros, oscuros y tonos intermedios. Una vez lista la paleta, se dibujaban con carbn los contornos sobre el lienzo imprimado. Luego se soplaba o sacuda el lienzo para eliminar el exceso de polvo de carbn e impedir que enturbiara los colores. A continuacin, se preparaba una mezcla diluida pardorrojiza aadiendo trementina a colores de tierra, y con este color transparente se repasaban los contornos de carbn, usando un pincel fino de marta. Con esta misma mezcla diluida se indicaban las principales zonas de sombras, usando un pincel ms grande y duro, de cerda, y siguiendo los contornos. El fondo se esbozaba lo antes posible, para cubrir el color claro de la imprimacin, cuyo brillo dificultaba la apreciacin de los valores tonales correctos. En estas primeras etapas, se evitaban los detalles, buscando slo los efectos generales de luz y sombra. Despus, con pintura ms espesa y un pincel ms duro, se aadan las luces, pero no con toda su intensidad. Vena luego la cuidadosa tarea de elaborar gradualmente los tonos intermedios entre las luces y las sombras, para dar relieve a las formas. Para ello se aplicaba un mosaico de manchas separadas de color, que luego se fundan hasta que los cambios de tono eran imper-ceptibles y las pinceladas dejaban de verse. Una vez fundidos los semitonos se aadan unas pocas pinceladas de color, animando los claros y los oscuros para que la obra conservara la sensacin de espontaneidad. Una vez terminada esta etapa, se dejaba secar el cuadro. Las zonas de color ms diluido - las sombras y el fondo en general- se secaban con cierta rapidez, gracias a la evaporacin de la trementina. Los toques de luz ms espesos podan tardar una o dos semanas en secarse. Para terminar el bauche, se raspaba la superficie seca, eliminando toda irregularidad que pudiera interferir los movimientos del pincel durante el retoque. Por fin, se repeta la aplicacin del mosaico de semitonos, dndoles a las luces toda su intensidad y acentuando el color de las sombras. Cuando trabajaban con modelos vivos, los estudiantes tenan que pintar con rapidez y usando pintura relativamente diluida, para que se pudiera secar en el plazo de una semana. Se conservan muchas de estas obras sin terminar, lo cual demuestra la dificultad de completar un estudio de figura en el perodo asignado. Los fondos solan dejarse indefinidos, y se dedicaba toda la atencin a elaborar los valores tonales cromticos de la figura misma. Las frmulas tcnicas ms recomendadas en los ateliers consistan en pintar las luces espesas, en impastos opacos, y utilizar lavados diluidos y transparentes para las sombras. Esta tcnica serva lo mismo para el bauche que para el acabado, y resultaba til por dos razones. En primer lugar, la sutil transicin de las zonas de luz a las de sombra creaba una ilusin convincente de forma slida en el espacio. En segundo lugar, el carcter fsico de la superficie acabada. con impastos salientes y sombras planas. daba relieve y autenticidad a la superficie pintada. Las partes ms claras y en relieve recogan la luz ambiental, reflejndola hacia el espectador y reforzando la ilusin de luz de la propia pintura. Por esta razn, los artistas prefieren colgar sus obras bajo una iluminacin semejante a la que haba durante su realizacin, y que a ser posible caiga en el mismo ngulo que la luz" pintada, para que no se contradiga con ella.