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AgroParisTech - Ecole Doctorale ABIES

Thse
pour obtenir le grade de
Docteur
de
lInstitut des Sciences et Industries du Vivant et de lEnvironnement
(AgroParisTech)
spcialit :

Sciences et Architecture du Paysage

Prsente et soutenue publiquement
Par
Gilsoul Nicolas
Le 17 juin 2009


LARCHITECTURE EMOTIONNELLE
Au service du projet


Etude du Fonctionnement des mcanismes
scnographiques dans luvre de
BARRAGAN (1940 1980)


Directeur de Thse : Gilles Clment

Travail ralis : ENSP Versailles, UPR_MA Outils et processus
dintervention sur le paysage, F-78000 Versailles

Devant le jury

M. Gilles CLEMENT, Professeur, ENSP VERSAILLES ... Directeur
M. Alain BERTHOZ, Professeur, COLLEGE DE FRANCE ..... Prsident
Mme Catherine SEMIDOR, Professeur, ENSAP BORDEAUX .... Rapporteur
M. Maurice SAUZET, Professeur Emerite, ENSA MARSEILLE ...... Rapporteur
M. Pierre DONADIEU, Professeur, ENSP VERSAILLES ....... Examinateur

LInstitut des Sciences et Industries du Vivant et de lEnvironnement (Agro Paris Tech) est un Grand Etablissement
dpendant du Ministre de lAgriculture et de la Pche, compos de lINA PG, de lENGREF et de lENSIA
(dcret n 2006-1592 du 13 dcembre 2006)
2

Rsum

Cette recherche questionne les mcanismes scnographiques de lArchitecture
motionnelle au niveau de leur conception (ambiantale, spatio-temporelle) et de leur
perception (rosion, mtamorphoses). Concentre sur sept oeuvres mexicaines de Luis
Barragan (entre 1940 et 1980), elle interroge la pertinence dun hritage des principes de
composition et du processus de conception de lArchitecture motionnelle pour un projet
contemporain alternatif.
Lhypothse gnrale est que pour travailler sur les motions du visiteur, lArchitecture
motionnelle sassure de sa participation consciente et inconsciente, le transforme en
acteur en anticipant (provoquant) ses mouvements et lui offre un territoire de libert.
Deux questions se posent alors : 1) quelles sont les modalits spatiales de limplication
sensible du visiteur ? 2) dans quelle mesure le scnario processionnel imagin par
Barragan fonctionne-t-il toujours aujourdhui et pourquoi ?
Une approche mthodologique pluridisciplinaire nous permet de rpondre ces deux
questions : 1) lobservation in situ, les enqutes (rcit mmoriel par ractivation
perceptive, entretiens semi-directifs et observation des parcours) et lanalyse des
documents ont rvl trois procds dimplication sensible du visiteur : lindividuation
(fruit de lutilisation des rminiscences comme rvlateurs nostalgiques), lintrospection
contemplative (suggre par les rglages de la mise en scne), et enfin lerrance (suggre
par un faisceau dappts sducteurs). 2) des mthodes similaires ont permis de constater
que les cheminements des visiteurs aujourdhui combinent toujours des segments spatio-
temporels scnariss par le concepteur et vhiculant toujours lide-force de larchitecture
motionnelle. Elles ont enfin permis de poser un regard critique sur le processus de
conception et les outils de larchitecture motionnelle qui invoque une pense
scnographique plus atemporelle quuniverselle, riche terreau de dveloppements cratifs
possibles.
Les rsultats de la recherche sont triples. Au niveau thorique, ils contribuent dune part
la connaissance de luvre de Luis Barragan et dautre part la problmatique de la
conception et de la perception des ambiances. Au niveau pratique, ils rvlent des
principes de composition scnographique et tablissent une typologie dambiants qui
constitueront une aide la conception afin de mieux intgrer lhomme dans sa dimension
sensible dans un projet futur alternatif.

MOTS CLES : Architecture motionnelle, Mise en scne, Ambiance, Perception,
Processus de conception, Rminiscence, Art, Introspection, Cheminement, Squence,
Montage

Summary

This research questions the mise-en-scene techniques used in the emotional architecture at
a design level (in terms of atmosphere, space and time) and at a perception level (erosion,
metamorphosis)
Focused on seven Mexican projects designed by Luis Barragan (between 1940 and 1980),
the research questions the heritage of the principles of composition and design process of
the emotional architecture for an alternative and contemporary project.
According to the main hypothesis of this research, in order to interfere on the visitor
emotions, the emotional architecture ensures the conscious or unconscious participation of
the visitor and transforms him into an actor by anticipating (provoking) his movements
and by offering him a space of freedom.
Two questions are addressed: 1) what are the spatial modalities of the sensitive
implication of the visitor? 2) Is the professional scenario developed by Barragan still
efficient today and why?

The research results are triple: at a theoretical level, it contributes to the recognition of the
Luis Barragan works and it allows to address issues relating to the conception and the
perception of atmospheres.
At a practical level, it outlines the principles of mise-en-scene and highlights a typology
of atmospheres which will allow to better integrate the visitor with his sensitive
dimension in an alternative and contemporary project.

KEY WORDS: emotional architecture, mise-en-scene, atmosphere, perception,
design process, reminiscence, art, introspection, progression, sequence, installation
3











































A Lily,

Qui a rv quotidiennement
sous la plupart de ces pages
4
Remerciements


Merci mon directeur de recherche qui a toujours eu confiance en moi et qui
ma toujours donn lnergie de continuer, ici en rcoltant des graines de
capucine, l en mentranant sur les laves volcaniques dune le improbable.

Merci aux membres du jury, patients lecteurs et oreilles attentives. Je suis honor
dtre lu par ceux qui mont clair de leur sagesse et de leurs connaissances. Ici
dans un livre, l dans un entretien (Devant un autel vietnamien dress pour
lanne du buffle, sous le manteau rassurant dune lourde chemine de pierre
Saint-Germain des prs, dans les replis confortables dun chocolat chaud
lHotel Lutcia). Je suis curieux de nos discussions.

Merci ceux qui ont rendu cette recherche possible : Jean-Pierre et Anne de
Bodt, la Fondation Hochs-Lefebvre et lAcadmie Royale des Arts et des Lettres
de Belgique, la Fondation Casa Barragan de Mexico et particulirement Catalena
Corcuera qui ma laiss fouiller dans les archives, les propritaires
comprhensifs au Mexique et Menton. Merci, sans vous cette thse ne serait
pas.

Merci aussi ceux qui ont pris le temps de rpondre mes questions, ceux qui
avaient vu luvre, lhomme ou les deux : Juan Palomar Guadalajara, Andres
Casillas, Loyoma Meckes Mexico, Danile Pauly et Marc Barani Paris, Paolo
Burghi Lanzarote, Jean Cosse Waterloo, Grgoire Chelkoff Grenoble et les
anonymes sujets patients et complices qui se reconnatront. Une part de ces crits
vous revient.

Merci mes parents qui mont appris voir avec innocence et mes proches qui
mont encourag et soutenu chacun sa manire. Merci pour votre nergie.

Merci celle avec qui jai dcouvert un jour la casa Barragan et qui partage ma
vie. Merci Clment, mon fils et Lily, ma complice, qui ont grandi paralllement
aux chapitres en coutant la chanson de mes curieux monologues sur
larchitecture motionnelle.












Le [ury a dellbere le 17 [uln 2009 eL a declde l'unanlmlLe
d'ocLroyer nlcolas Cllsoul le LlLre de
uocLeur en Sclences eL ArchlLecLure de aysage avec la menLlon
Lres honorable eL les fellclLaLlons du [ury LlLre excepLlonnel



5

Prcisions pour la lecture du texte

Locution entre guillemets
Toutes les citations, dauteurs ou extraites du corpus denqutes, sont prsentes
entre guillemets. Lemploi de litalique, strictement rserv aux citations
denqutes, permet de distinguer dans le corps du texte ces deux types de
citations.

Sources des citations
Les sources des citations sont soit indiques comme note en bas de page
lorsquelles sont extraites douvrages repris en bibliographie, soit dans le corps
du texte lorsquil sagit dun tmoignage recueilli dans le cadre de cette
recherche (enqutes ou entretiens).
Les tmoignages denqutes sont rfrencs comme suit : (M4,3). M pour
lenqute Mmoire, P pour Parcours et I pour Immersion. Le numro qui suit
rfrencie le tmoin et le dernier indice renvoie lun des 7 sites choisis comme
terrain dtude.

Expression des quantits
Nous avons opt, par souci de clart, dexprimer les dates, quantits et
proportions en numrotation arabe.

Illustrations
Lensemble des dessins (sauf exception spcifie) a t cr pour et dans le cadre
de cette recherche par lauteur (Les plans et coupes sont bass sur les
gomtraux publis dans ltude rcente The Eye embodied
1
et tablis partir
dun travail de compilation et de recoupement entre les diffrents documents
contenus aux archives de la Fondation Barragan en Suisse. Ces documents
mesurables en noir et blanc ont ensuite t prciss par notre campagne de
relevs in situ ralise en avril 2006).
La plupart des photographies sont issues des publications sur luvre de
Barragan (sujettes des droits hors du cadre de la thse) ou de la collection
dimages prises par lauteur. Certaines ont fait lobjet de retouches,
dannotations parfois de superpositions et de collage pour cibler nos
dmonstrations. Leur source est cependant toujours indique sous la
photographie, renvoyant aux ouvrages repris en bibliographie comme suit : (van
den Bergh, 2006, p.21) reprenant le nom de lauteur, la date de parution et la
rfrence de page o se trouve lillustration.

Les illustrations apparaissent en fonction des besoins de largumentation. Elles
sont souvent groupes sur des planches mises en regard du texte et rfrences
en table des planches. Nous avons cependant vers en annexe un cahier de plans
permettant une vision comparative la mme chelle (1/200).
Ce cahier dtachable est de format A3.
Nous invitons le lecteur sy rfrer le plus souvent possible.

Annexes
Outre le cahier de plans, nous avons plac en annexe les textes fondateurs auquel
le dveloppement fait rgulirement rfrence et une liste chronologique des
uvres pour complter la lecture.

1
Van den Bergh, Zwart, 2006. Luis Barragan. The Eye embodied, Pale Pink
Publishers, Maastricht

6
Prcisions pour la lecture du texte

Remerciements ...............................................................................4
Prcisions pour la lecture du texte................................................5
Introduction gnrale...................................................................15

PREMIRE PARTIE:
Concepts et outils..........................................................................20

Chapitre 1 : Concepts ..................................................................22

1. Architecture motionnelle .......................................................23
1.1. Architecture.........................................................................23
1.1.1. Thorie artistique et thorie scientifique ..................23
1.1.2. Le vide comme substance ...........................................24
1.2. Architecture motionnelle. ..................................................27
1.2.1. Une Contre Architecture ............................................27
1.2.2. Les implications dune architecture motionnelle ...32
1.2.2.1. Implication sensible du concepteur .....................................................32
1.2.2.2. Implication sensible du visiteur...........................................................33
1.3. Sensibilit larchitecture motionnelle. ............................33
1.3.1. Lexprience motionnelle de lart ............................34
1.3.2. La sensibilit du sujet .................................................36
2. Ambiances.................................................................................38
2.1. Un vaste champ de recherche scientifique ..........................38
2.1.1. Vers une dfinition......................................................38
2.1.2. Evolution des proccupations et positionnement de la
recherche................................................................................40
2.2. Le monde des formes et le monde des formants .................42
2.2.1. Substrat physique et intention perceptive ................42
2.2.2. Les formants : vecteurs dclenchants..................44
2.3. Les complexits de la mesure..............................................47
2.3.1. Dissolution du visible dans le sensible .......................47
2.3.2. Lhgmonie du visuel ................................................48
Chapitre 2 : Outils et mthodes ..................................................51

1. Terrains dtude .......................................................................53
1.1. Critres de slection, prcautions et objectifs de prsentation
des terrains dtude ....................................................................53
1.1.1. Sept architectures motionnelles............................53
1.1.1.1. Echelle.................................................................................................53
1.1.1.2. Priode.................................................................................................54
1.1.1.3. Situation...............................................................................................55
1.1.1.4. Accessibilit et tat de conservation ...................................................55
1.1.1.5. Prfrence de Barragn .......................................................................56
7
1.1.2. Autres uvres de Barragn .......................................56
1.1.2.1. Projets raliss.....................................................................................56
1.1.2.2. Projets documents..............................................................................57
1.1.3. Sites rfrents ..............................................................57
1.1.3.1. Dsigns par Barragn.........................................................................57
1.1.3.2. Arpents physiquement par Barragn .................................................57
1.1.3.3. Documents .........................................................................................57
1.2. Prsentation des 7 terrains dtudes ....................................58
1.2.1. Site 01 : Casa Ortega ..................................................60
1.2.1.1. Brve histoire du lieu, de Barragn aujourdhui...............................60
1.2.1.2. Implantation.........................................................................................61
1.2.1.3. Jardins..................................................................................................61
1.2.1.4. Maison.................................................................................................62
1.2.2. Site 02 : Casa Barragn..............................................64
1.2.2.1. Brve histoire du lieu, de Barragn aujourdhui...............................64
1.2.2.2. Implantation.........................................................................................65
1.2.2.3. Maison.................................................................................................65
1.2.2.4. Jardin ...................................................................................................65
1.2.3. Site 03 : Casa Prieto Lopez, Pedregal .......................67
1.2.3.1. Brve histoire du lieu, de Barragn aujourdhui...............................67
1.2.3.2. Implantation.........................................................................................69
1.2.3.3. Maison.................................................................................................69
1.2.3.4. Jardin ...................................................................................................70
1.2.4. Site 04 : Couvent de Tlalpan ......................................72
1.2.4.1. Brve histoire du lieu, de Barragn aujourdhui...............................72
1.2.4.2. Implantation.........................................................................................73
1.2.4.3. Btiment ..............................................................................................73
1.2.5. Site 05 : Casa Galvz...................................................75
1.2.5.1. Brve histoire du lieu, de Barragn aujourdhui...............................75
1.2.5.2. Implantation.........................................................................................75
1.2.5.3. Jardins..................................................................................................75
1.2.5.4. Maison.................................................................................................76
1.2.6. Site 06 : San Cristobal, Los Clubes ...........................78
1.2.6.1. Brve histoire du lieu, de Barragn aujourdhui...............................78
1.2.6.2. Implantation.........................................................................................78
1.2.6.3. Jardins..................................................................................................79
1.2.6.4. Btiments.............................................................................................79
1.2.7. Site 07 : Casa Gilardi ..................................................81
1.2.7.1. Brve histoire du lieu, de Barragn aujourdhui...............................81
1.2.7.2. Implantation.........................................................................................81
1.2.7.3. Maison.................................................................................................81
1.2.7.4. Patio.....................................................................................................82
2. Outils et mthodes ....................................................................83
2.1. La Conception .....................................................................84
2.1.1. Mthodes dobservation .............................................84
2.1.1.1. Etude architecturale.............................................................................84
2.1.1.2. Etude monographique..........................................................................87
2.1.2. Analyse des procds de conception et de lunivers du
concepteur..............................................................................89
2.2. La Visite ..............................................................................90
2.2.1. Mthodes dobservation .............................................90
2.2.1.1. Immersion............................................................................................90
2.2.1.2. Parcours ...............................................................................................92
2.2.1.3. Rminiscence.......................................................................................93
8
2.2.2. Analyse des donnes de terrain..................................94
DEUXIEME PARTIE:
Modalits spatiales de l'implication sensible des visiteurs .......96

Chapitre 1 : Les Rvlations nostalgiques
Des rminiscences l'individuation............................................98

1. Les Rminiscences du concepteur...........................................99
1.1. Un besoin de mmoire ......................................................100
1.1.1. Mexicanit..................................................................100
1.1.2. Lenfance perdue.......................................................101
1.1.3. Un avatar ...................................................................102
1.2. Modles dintgration des rminiscences dans le processus
cratif........................................................................................104
1.2.1. Le jardinier pote......................................................105
1.2.2. Le Surralisme...........................................................106
1.2.2.1. Des ambiances oniriques ...................................................................106
1.2.2.2. Le labyrinthe......................................................................................108
1.2.2.3. Des dclencheurs surralistes............................................................108
1.2.3. Marcel Proust ............................................................110
1.2.3.1. Sympathie..........................................................................................110
1.2.3.2. Le signe proustien .............................................................................110
1.3. Classification des rminiscences de Barragn ..................112
1.3.1. Rminiscences dvoiles et rminiscences caches.112
1.3.2. Evocations et dclencheurs.......................................113
1.3.2.1. Evocations .........................................................................................113
1.3.2.2. Dclencheurs .....................................................................................117
2. Les Rminiscences du Visiteur..............................................121
2.1. Les Evocations ..................................................................123
2.1.1. Classification des vocations recueillies dans les 7
architectures motionnelles ................................................123
2.1.1.1. Evocations la casa Ortega (site 01).................................................125
2.1.1.2. Evocations la casa Barragn...........................................................128
2.1.1.3. Evocations la casa Lopez................................................................132
2.1.1.4. Evocations au couvent de Tlalpan (site 04).......................................136
2.1.1.5. Evocations la casa Galvez (site 05) ................................................140
2.1.1.6. Evocations aux curies San Cristobal, Los Clubes (site 06) .............143
2.1.1.7. Evocations la casa Gilardi ..............................................................147
2.1.2. Echos et concordances avec le concepteur..............149
2.1.2.1. Similitudes.........................................................................................149
2.1.2.2. Analogies...........................................................................................150
2.1.2.3. Sentiment partag..............................................................................151
2.2. Les dclencheurs prsums ...............................................152
2.2.1. Dclencheurs visuo-tactiles.......................................152
2.2.1.1. Du dcor aux phnomnes ................................................................153
2.2.1.2. Dclencheurs rcurrents ou formants ? .............................................154
2.2.1.3. Combinaisons ....................................................................................155
2.2.2. Dclencheurs sonores................................................156
2.2.2.1. Permanence ou sympathie.................................................................156
2.2.2.2. Du silence par contraste au silence intrieur .....................................158
2.2.2.3. Combinaisons ....................................................................................158
9
2.2.3. Dclencheurs kinesthsiques ....................................159
2.2.3.1. Rvlateur narratif.............................................................................159
2.2.3.2. Attitude dynamique et attitude statique.............................................159
2.2.3.3. Combinaisons ....................................................................................160
2.2.4. Dclencheurs olfactifs ...............................................161
2.3.4.1. Echos et concordances.......................................................................161
2.2.4.2. Mmoire et fantasmes des parfums ...................................................163
2.2.4.3. Combinaison privilgie....................................................................163
3. Nostalgie, immersion et individuation..................................164
3.1. Les Rvlations nostalgiques de Barragn........................164
3.1.1. Interprtation rductrice..........................................164
3.1.2. Nostalgie.....................................................................165
3.2. Immersion .........................................................................167
3.2.1. Attitude spectatoriale................................................168
3.2.2. Attitude dimmersion................................................169
3.3. Individuation .....................................................................170

Conclusion de chapitre ..............................................................173

Chapitre 2 : Ambiances
Des rglages de l'empirisme l'introspection..........................176

1. Art de Voir et Empirisme ......................................................177
1.1. Apprendre Voir...............................................................178
1.1.1. Initiations ...................................................................178
1.1.1.1. Augustin Basave................................................................................179
1.1.1.2. Clemente Orozco...............................................................................180
1.1.1.3. Frederick Kiesler ...............................................................................180
1.1.2. Voir avec innocence ..................................................181
1.1.2.1. Innocence et Beaut...........................................................................182
1.1.2.2. Cinq enseignements de Chucho Reyes..............................................184
1.1.3. il photographique ..................................................185
1.1.3.1. Photos objectives et photos abstraites ...............................................186
1.1.3.2. Cinq enseignements de Salas Portugal ..............................................189
1.2. Donner voir.....................................................................192
1.2.1. El Eco : un modle inspirant ....................................192
1.2.1.1. Principes scnographiques rcurrents ...............................................193
1.2.1.2. Processus empirique mais intentionnel .............................................196
1.2.2. Les empirismes de Barragn....................................198
1.2.3.1. Arpenter.............................................................................................199
1.2.3.2. Concevoir ..........................................................................................200
1.2.3.3. Construire ..........................................................................................201
1.2.3.4. Affiner ...............................................................................................203
2. Dix-huit leons de mise en scne ...........................................205
2.1. Canevas rcurrents et procds scnographiques..............206
2.1.1. Entrer dans un monde (deau) .................................207
2.1.1.1. SCENE 01 : Patio central, Tlalpan (04) ............................................208
2.1.1.2. SCENE 02 : Patio avant, casa Galvz (05) .......................................212
2.1.2. Observer le ballet des animaux................................216
2.1.2.1. SCENE 03 : Salon et cour du chien, casa Ortega (01) ......................217
10
2.1.2.2. SCENE 04 : Ecuries San Cristobal (06)............................................221
2.1.3. Saisir limpermanence des couleurs ........................225
2.1.3.1. SCENE 05 : Hall, casa Barragn (02) ...............................................226
2.1.3.2. SCENE 06 : Salon de dessin, casa Galvz (05) ................................229
2.1.3.3. SCENE 07 : Salon de dessin, casa Galvz (05) ................................233
2.1.3.4. SCENE 08 : Patio, casa Gilardi (07) .................................................237
2.1.4. Surpendre une ombre-signe .....................................241
2.1.4.1. SCENE09 : Chapelle principale, Tlalpan (04) ..................................242
2.1.4.2. SCENE10 : El bebedero, Las Arboleras ...........................................247
2.1.5. Aller vers....................................................................251
2.1.5.1. SCENE 11 : terrasse de lange, casa Ortega (01)..............................252
2.1.5.2. SCENE 12 : corridor, casa Gilardi (07) ............................................256
2.1.6. Contempler un tableau vivant .................................260
2.1.6.1. SCENE 13 : Sjour, casa Barragn (02)............................................261
2.1.6.2. SCENE 14 : Sjour, casa Lopz (03) ................................................265
2.1.7. Se recueillir dans un refuge solitaire .......................269
2.1.7.1. SCENE 15 : Jardin creux, casa Ortega (01) ......................................270
2.1.7.2. SCENE 16 : Chapelle, casa Barragn (02)........................................273
2.1.7.3. SCENE 17 : Cabinet en mezzanine, casa Barragn (02)...................276
2.1.7.4. SCENE 18 : Terrasse, casa Galvz (05)............................................280
2.2. Pense scnographique rcurrente ....................................283
2.2.1. Attitudes scnographiques .......................................283
2.2.1.1. ISOLER.............................................................................................283
2.2.1.2. CADRER...........................................................................................284
2.2.1.3. CREUSER.........................................................................................286
2.2.1.4. CHOREGRAPHIER .........................................................................287
2.2.1.5. DESIGNER.......................................................................................289
2.2.2. Procds scnographiques compars .....................290
3. Solitude, contemplation, introspection.................................299
3.1. Inciter au recueillement.....................................................300
3.1.1. Solitude.......................................................................300
3.1.2. Introspection..............................................................302
3.1.3. Isolement ....................................................................303
3.2. Suggrer la contemplation.................................................307
3.2.1. Beaut.........................................................................307
3.2.2. Contemplation. ..........................................................308
3.2.3. Cadrage ......................................................................310

Conclusion de chapitre ..............................................................313

Chapitre 3 : Strip-tease architectural
Des appts l'errance................................................................316

1. Modles darchitectures de suspense....................................317
1.1. LAlhambra de Grenade....................................................318
1.1.1. Contraste de lassemblage ........................................319
1.1.2. Dilatation de lattente ...............................................319
1.1.3. Mise en lumire .........................................................320
11
1.2. Le Raumplan dAdolf Loos ..............................................321
1.2.1. Volume essentiel nigmatique ..................................322
1.2.2. Espaces blancs ...........................................................323
1.2.3. Contraste du dcor....................................................324
1.2.4. Dissonance..................................................................324
1.2.5. Elments spectaculaires............................................325
1.3. Autour de la Space House .................................................325
1.3.1. Elasticit temporelle..................................................327
1.3.2. Elments inesprs ....................................................328
1.3.3. Confinement librateur ............................................328
1.3.4. Appts et leurres .......................................................329
2. Un systme de leurres ............................................................330
2.1. Perception, temporalit et gestion.....................................331
2.1.1. Degr de familiarit du sujet....................................331
2.1.2. Fragilit du leurre et de sa perception ....................332
2.1.3. Jardinage des leurres ................................................334
2.1.3.1. Jardiner la surprise.............................................................................335
2.1.3.2. Entretenir lenchantement .................................................................335
2.2. Typologie de leurres..........................................................336
2.2.1. Appts dominants immobiliers ................................336
2.2.1.1. Le passage unique .............................................................................336
2.2.1.2. De multiples chappes latrales.......................................................337
2.2.1.3. Suggestion dune chappe verticale ................................................338
2.2.1.4. Cadrages exceptionnels de nature .....................................................339
2.2.2. Appts dominants changeants .................................340
2.2.2.1. La couleur..........................................................................................340
2.2.2.2. La lumire..........................................................................................341
2.2.2.3. Lombre ambiante ou projete ..........................................................343
2.2.3. Appts dominants temporaires................................344
2.2.3.1. Le son ou le silence ...........................................................................344
2.2.3.2. Les sentinelles et les sphres miroir ..................................................346
2.2.3.3. Les acteurs vivants ............................................................................348
2.2.4. Faisceau dappts......................................................349
2.2.4.1. Faisceaux dindices concordants .......................................................349
2.2.4.2. Le seuil mobile ..................................................................................351
2.2.5. Promesses...................................................................352
2.2.5.1. La nature sur scne............................................................................353
2.2.5.2. La scne de nature .............................................................................356
2.3. Principes de composition rcurrents des leurres ...............360
2.3.1. Le contraste ...............................................................360
2.3.2. La rptition ..............................................................361
2.3.3. La dmatrialisation .................................................362
2.3.4. Labsence ...................................................................362
2.3.5. La convergence..........................................................363
3. Dsir, Enchantement, Errance..............................................364
3.1. Dsir ..................................................................................365
12
3.1.1. Dsir, plaisir et action ...............................................365
3.1.2. Curiosit, enchantement et nostalgie.......................367
3.1.2.1. Curiosit ............................................................................................367
3.1.2.2. Enchantement ....................................................................................368
3.1.2.3. Nostalgie............................................................................................369
3.2. Errance ..............................................................................370
3.2.1. Lil qui interroge et le cerveau qui prdit ............371
3.2.2. De lieu en lieu.............................................................373

Conclusion de chapitre ..............................................................376


TROISIEME PARTIE:
Mise en scne spatio-temporelle de l'architecture motionnelle

Chapitre 1 : Le Scnario spatial ...............................................380

1. Le scnario paysag de Ferdinand Bac ................................381
1.1. Les Jardins enchants........................................................381
1.1.1. Limage et son pouvoir de suggestion. ....................382
1.1.2. Le scnario : canevas, script et ide-force...............383
1.2. Les Colombires : rcit et jardin. ......................................385
1.2.1. Des Jardins Enchants aux Colombires. ...............385
1.2.2. Du rcit au jardin. .....................................................388
2. La promenade architecturale de le Corbusier.....................390
2.1. Perception de larchitecture en mouvement ......................390
2.1.1. Un principe rcurrent ...............................................391
2.1.2. Les approches complmentaires de Barragn........392
2.2. Promenade architecturale contre scnario paysag...........394
2.2.1. Scnario boussole et lois universelles ......................394
2.2.2. Script linaire ............................................................395
2.2.3. Continuum despace-temps......................................396
3. Apports du scnario spatial dans lArchitecture motionnelle
de Barragn ................................................................................398
3.1. Mthode projectuelle.........................................................398
3.1.1. Le rve mditatif et lArt de la mmoire.................399
3.1.2. Les portraits raconts de Luis Barragn ................402
3.2. Conception dune mise en scne spatio-temporelle ..........406
3.2.1. Un espace topologique ..............................................406
3.2.2. Logocentrisme et topocit.........................................407
3.2.3. Un espace fragmentaire ............................................408
3.2.4. Cheminement(s) orient(s) .......................................409
3.2.5. Elments de mise en scne ........................................411
13
Conclusion de chapitre ..............................................................413

Chapitre 2 : Le Montage spatio-temporel
Du scnario la libert du visiteur...........................................416

1. Le pr-montage du concepteur .............................................417
1.1. Juxtaposition de scnes contrastes...................................418
1.1.1. Echelles.......................................................................419
1.1.1.1. A lchelle du site..............................................................................419
1.1.1.2. A lchelle de la pice, de la chambre (extrieure ou intrieure)......419
1.1.1.3. A lchelle du dtail architectonique.................................................420
1.1.2. Multiplication de contrastes combins ....................420
1.1.3. Dedans dehors : un faux problme..........................421
1.2. Destination(s) ....................................................................423
1.2.1. Archtypes .................................................................423
1.2.1.1. La scne spectaculaire.......................................................................424
1.2.1.2. Le repaire intime ...............................................................................424
1.2.2. Le terreau des prrequis...........................................425
1.2.2.1. Se protger du soleil : un art de vivre mditerranen........................425
1.2.2.2. Voir et donner voir lphmre: un plaisir desthte......................427
1.2.2.3. Se retrouver : le besoin de mmoire et dindividualit .....................429
1.2.3. Promesse dimmobilit .............................................431
1.2.3.1. Lassise sdentaire.............................................................................432
1.2.3.2. Lassise nomade ................................................................................432
1.2.3.3. Lenclos du rituel...............................................................................433
1.3. Squences incontournables et squences incompressibles434
1.3.1. Squences incontournables.......................................435
1.3.1.1. Temps01 : Pntrer un creux dombre ..............................................435
1.3.1.2. Temps02 : Traverser un espace immobile.........................................436
1.3.1.3. Temps03 : Parcourir une lumire changeante ..................................436
1.3.1.4. Temps04 : Ralentir dans une parenthse comprime........................436
1.3.1.5. Temps05 : Se projeter au cur dune bulle dilate...........................436
1.3.1.6. Temps06 : Franchir un sas aveugle ...................................................437
1.3.1.7. Temps07 : Sattarder entre dedans et dehors.....................................437
1.3.2. Squences incompressibles .......................................438
1.3.2.1. Temps01 : Sengager dans le tunnel dun terrier ..............................438
1.3.2.2. Temps02 : Transiter par un seuil largi choix multiples ................439
1.3.2.3. Temps03 : Ralentir dans une parenthse aveugle .............................439
1.3.2.4. Temps04 : Se projeter partir dune bulle solitaire ..........................439
2. Les montages temporaires du visiteur..................................441
2.1. Squences vcues et segments pr-monts .......................442
2.1.1. Itinraire conseill et chemins buissonniers ...........442
2.1.1.1. Casa Barragn : 2 itinraires .............................................................442
2.1.1.2. Casa Lopz : 4 itinraires ..................................................................443
2.1.1.3. Casa Galvz : 3 itinraires.................................................................446
2.1.2. Juxtaposition force de contrastes...........................448
2.1.2.1. Contrastes combins et multiples ......................................................448
2.1.2.2. Contrastes systmatiques...................................................................451
2.1.2.3. Contrastes et continuit .....................................................................452
2.1.3. Segments spatio-temporels familiers.......................454
2.1.3.1. Itinraire conseill et squence incontournable.................................454
2.1.3.2. Segments spatio-temporels revisits par le cheminement buissonier456
2.1.3.3. Appts aux extrmits des segments .................................................457
14
2.2. Immersions solitaires la casa Barragn ..........................458
2.2.1. Un autre monde.........................................................459
2.2.1.2. Chaque scne est unique....................................................................460
2.2.1.3. Progression dans la puissance des spectacles....................................461
2.2.2. Au bout du monde.....................................................463
2.2.2.1. Refuge scuris..................................................................................463
2.2.2.2. Atmosphre scurisante.....................................................................464
2.2.3. En Soi-mme..............................................................466
2.2.3.1. Espace inspirant ou espace sacr.......................................................466
2.2.3.2. Cadrage sur limpermanence.............................................................467

Conclusion de chapitre ..............................................................469

Conclusion gnrale ...................................................................470

Annexes....478
Manifeste de l'architecture motionnelle (Goesritz, 1954)
Manifeste (Barragan, 1980)

Bibliographie gnrale ...............................................................485





15
Introduction gnrale


Le terme darchitecture motionnelle apparat en 1954 au Mexique
dans le Manifeste de lArchitecture motionnelle
2
de Mathias
Goeritz. Il cristallise lexprience de la construction du muse El
Eco au cur de Mexico laquelle participe larchitecte Luis
Barragan. Cette conception spatiale, scnographie pour provoquer
les motions du visiteur, limage du temple grec ou de la
cathdrale gothique
3
, soppose lhgmonie fonctionnaliste du
Mexique des annes 50 qui transforme le rationalisme en style
moderne et lhomme en donnes mesurables.
En 1980, lors de la rception de son Pritzker price New York,
Luis Barragan reprend la formule. Il explique alors que le rve qui
porte toute son uvre est doffrir un refuge denchantements
inspirants qui permette lhomme de se retrouver en lui-mme et
de se reconstruire dans une atmosphre de Srnit. Cette position
vise une alternative la dshumanisation en reconsidrant lhomme
dans toutes ses dimensions commencer par lmotion. Marc
Barani
4
souligne le rle du mdia architectural comme catalyseur
de cette motion. Alvaro Siza
5
prcise que lhomme qui le parcourt
participe la construction mentale de ce sentiment.

Si le terme darchitecture motionnelle rapparat ces dernires
annes, trop souvent dform et rduit une architecture spectacle
vide de sens, le rve de Barragan trouve une certaine continuit
dans les propos de quelques concepteurs contemporains comme
Ando, Clment, Sauzet ou Zumthor, qui oeuvrent renchanter le
monde. Rsistants lactuelle houle de projets nourris au
formalisme scientiste qui caricature lhomme plantaire un
seul consommateur dnergie et producteur de dchets, ces
dmarches empiriques poursuivent le travail sur les ambiances
engag par Barragan.
Si son uvre, encore mal connue en France
6
, fait lobjet de
nombreuses publications en anglais et en espagnol, principalement
caractre monographique, anthropologique ou esthtique, il
nexiste que trs peu danalyses spatiales
7
et notre connaissance,
aucune recherche sur les mcanismes scnographiques permettant

2
Goeritz, 1954. Manifeste de lArchitecture motionnelle in Cuahonte de
Rodriguez, 2003. Mathias Goeritz (1915-1990). Lart comme prire plastique,
collection les arts dailleurs, d. LHarmattan, Paris. Le texte est repris dans son
intgralit en annexes
3
Idem
4
Barani interrog par Nicolas Gilsoul le 26 dcembre 2006 Paris
5
Siza in ZANCO, dir., 2001. Luis Barragan. The Quiet Revolution, Skira, Milan
6
Il nexiste aujourdhui que deux ouvrages en franais :
Vaye Marc, 2004. Luis Barragn. Architecte du silence, Ecole Spciale
dArchitecture Productions, catalogue dexposition, Paris
Pauly Danile, 2002. Barragn. Lespace et lombre, le mur et la couleur,
Birkhaser, Ble
7
Citons principalement le trs rcent ouvrage de van den Bergh et Zwart, 2006.
Op.cit.
16
limplication sensible du visiteur dans ses architectures
motionnelles.
Les dveloppements rcents de la recherche scientifique sur le
domaine des ambiances et la mise en place en dcembre 2008 dun
rseau international de chercheurs
8
, permettent desprer de
nouvelles lectures et des prolongements cratifs de lArchitecture
motionnelle.
Lintrt pour les relations sensibles entre lespace et son utilisateur
fait appel un vaste rseau de disciplines comme le suggrait en
octobre 2008 le premier symposium international sur les ambiances
Grenoble
9
: anthropologie, psychologie, acoustique, cologie,
physiologie de laction et de la perception et neurosciences
notamment. La question des ambiances dpasse aujourdhui
largement les premires observations pragmatiques visant rduire
des nuisances et amliorer lespace du quotidien. Le bien-tre a
rapidement t soumis la perception de cet tat qui dpend
largement du sujet expos, de son vcu personnel et de son
conditionnement socio-culturel. Le domaine sest donc enrichi
doutils nouveaux qui permettent de pousser plus loin les premires
expriences de psychoanalyse de lespace. Citons par exemple les
promenades sonores du GRECAU, les rcits mmoriels et les
instantans temporels vidos de Rio de Janeiro, les expriences sur
le mouvement de la Chaire du Professeur Berthoz au Collge de
France ou encore les EAE (expriences darchitecture
extraordinaire) menes par lUniversit dUtah Salt Lake City
10
.
Si les concepteurs aujourdhui ont toujours tendance voir dans ce
domaine un aspect technique offrant en aval de la conception de
nouvelles solutions et dastucieuses prothses ou des arguments de
communication, la tendance pourrait changer par une meilleure
permabilit de ces recherches au cur des coles de projet
(darchitecture et de paysage). Le laboratoire du CRESSON
11
par
exemple tente de comprendre comment intgrer ces nouvelles
connaissances dans le processus conceptuel du projet et quelques
ateliers transversaux voient le jour New York, Madrid et Sao
Paulo notamment.

Cest dans ce mouvement gnral, la fois scientifique et social
que sinscrit cette recherche.
A lorigine de ce projet de thse, demeure un questionnement
personnel sur la possibilit de dvelopper les leons de
larchitecture motionnelle aujourdhui dans les projets

8
Mise en place en dcembre 2008 dun rseau international de chercheurs sur
les ambiances (www.ambiances.net) runissant plusieurs disciplines et plusieurs
laboratoires sur quatre continents
9
Colloque international Symposium Faire une ambiance , 10-11-12 septembre
2008, Grenoble, http://www. cresson.archi.fr/AMBIANCE2008.htm
10
Par le Professeur associ Julio Bermudez (College of Architecture + Planning,
University of Utah (Salt Lake City, Utah, USA) in
http://www.cresson.archi.fr/AMBIANCE2008-commS1.htm
11
Citons par exemple larticle de Chelkof (Professeur chercheur au Cresson) in
Amphoux, Thibaud, Chelkoff, dir., 2004. Percevoir et concevoir larchitecture ,
Ambiances en dbats, d. A la croise, France
17
darchitecture autant que de paysage. Cette ventualit intresse
directement lenseignement du projet, ce qui ma pouss choisir
de dvelopper cette thse lEcole Nationale Suprieure du
Paysage de Versailles qui se revendique tre une cole de Projet.
La vision humaniste, lexprience du projet bas sur le rve
( lutopie du jardinier
12
) et la complicit de voyageur de Gilles
Clment dirigent mes pas.

La spcificit de cette recherche est de dvelopper un point de vue
sensible sur les mcanismes scnographiques qui fabriquent
larchitecture motionnelle, en intgrant aux analyses spatiales,
voire ambiantales, lexpriences des visiteurs et les intentions du
concepteur.

La problmatique se situe prcisment dans les mcanismes
scnographiques tant au niveau de leur conception que de leur
perception. Concentre sur 7 architectures motionnelles, elle
interroge la pertinence dun hritage des principes de mise en scne
de larchitecture motionnelle pour un projet contemporain
alternatif.
Lhypothse gnrale est que pour travailler sur les motions du
visiteur, larchitecture motionnelle sassure de sa participation
consciente et inconsciente, le transforme en acteur en anticipant
(voire en provoquent parfois) ses mouvements et lui offre un
territoire de libert.

Deux questions se posent alors :
1) quelles sont les modalits spatiales de limplication sensible
du visiteur ?
2) dans quelle mesure le scnario processionnel imagin par le
concepteur fonctionne-t-il toujours aujourdhui et
pourquoi ?

Une approche mthodologique pluridisciplinaire est ncessaire
pour aborder la problmatique combinant le senti et le ressenti,
dont le champ daction stend du fonctionnement des rcepteurs
sensoriels, voire du cerveau cratif, la vie affective quils
suscitent. Cest par le croisement des donnes (issues des enqutes,
rcits mmoriels, analyses spatiales mesures et compares,
recherches historiques et tmoignages) qumergent le rapport
entre la thtralisation de lespace et les effets quelle produit sur le
sujet qui le parcourt. La cration ne se rsume pas une srie de
recettes mais la comprhension a posteriori dun systme permet
den tirer les leons et denrichir la connaissance des processus
cratifs de projet.


12
Clment Gilles, Jones Louisa, 2006. Une cologie humaniste, d. Aubanel,
France

18
Nous avons choisi 7 terrains dtude principaux, illustrant au mieux
la dfinition darchitecture motionnelle. Ils font partie de la
priode de maturit de Barragan que les historiens saccordent
faire dmarrer en 1940 par son propre jardin Tacubaya. Les
critres de choix tiennent compte de lchelle du projet, de leur tat
de conservation actuel et de leur accessibilit permettant
lexprimentation motionnelle de lespace. Il fallait aussi tre en
mesure de recueillir des tmoignages de visiteurs, dhabitants, de
collaborateurs au projet ou de Barragan lui-mme sur lexprience
du lieu et daccder des documents darchives permettant de
confronter la vision originelle avec ltat actuel. Ainsi le choix sest
port sur sept uvres Mexico, entre 1940 et 1980. Elles ont
toutes fait ici lobjet dun arpentage minutieux. Ce sont des projets
dune chelle comparable qui sinscrivent chaque fois dans un
jardin clos ou qui en crent un, presque toujours ouvert sur un
fragment de paysage inaccessible. Il y a six habitations (dont deux
qui appartenaient Barragan) et une chapelle. Dautres uvres
peuvent venir illustrer nos propos. Elles sont soit issues de luvre
de Barragan, soit de son monde rfrent tel que nous lavons born
dans cette thse.

Le point de dpart de la recherche est le constat que les principales
uvres de Barragan continuent aujourdhui, parfois trois
gnrations aprs leur conception et malgr une certaine rosion du
temps, manipuler les motions du visiteur en les rapprochant de
la qute de srnit, de recueillement et dinspiration du
concepteur. De l dcoulent les principales hypothses qui animent
et structurent cette recherche. Barragan, dfenseur de la Nostalgie
au cur du processus conceptuel, va notre avis, mettre en scne
des dclencheurs de souvenirs ambiantaux rcurrents limage du
de la madeleine de Proust. Nous supposons que ces rminiscences
vont stimuler la plonge introspective du visiteur et encourager son
individuation. Nous mettons lhypothse que les ambiances des
scnes remarquables de larchitecture motionnelle sont rgles au
plus prs pour provoquer lmotion maximale du visiteur. Ces
rglages sont empiriques et convoquent une mthode de travail
particulire. Ils rpondent une srie de principes de mise en scne
fdrateurs et rcurrents qui donnent voir et incitent la
contemplation et le recueillement.
Nous pensons quil existe entre deux scnes remarquables un
faisceau dappts et de leurres ambiantaux rcurrents qui sduisent
et attirent le visiteur, influant sur son cheminement et provoquant
une forme derrance.

Lutilisation enfin dun scnario spatial par le concepteur en amont
du projet nous conduit questionner la mise en scne spatio-
temporelle de larchitecture motionnelle et observer les
concordances entre litinraire conseill par Barragan et les
chemins buissonniers des visiteurs. Nous soutenons que le
parcours, constitu de segments spatio-temporels assembls partir
19
des principes scnographiques rcurrents, joue un rle important
dans limplication sensible de larpenteur dune architecture
motionnelle.

Cette recherche sarticule en trois parties.

La premire dfinit les principaux concepts utiliss et leur cadre
afin dtablir les limites dans lesquelles va seffectuer la
dmonstration et le domaine scientifique qui laccueille (chapitre1).
Cest aussi loccasion de prsenter sommairement les principaux
sites retenus, leurs critres de slection ainsi que les mthodes
utilises pour rendre compte des fonctionnements scnographiques
en soulignant leurs limites (chapitre2).

La seconde partie sintresse aux modalits dimplication sensible
du visiteur. Il sagit de dmonter les mcanismes de mise en scne
la recherche de formants dambiance, de procds rcurrents et de
principes de mise en scne fdrateurs partags par dautres
architectures motionnelles. On y dveloppe le travail des
rvlations nostalgiques (chapitre1) qui convoquent lart de la
mmoire et la mise en scne de rminiscences pour stimuler la
plonge intime, limmersion du visiteur dans les territoires
familiers de son individuation. A partir de lart de voir du
concepteur, nous analysons la fabrication de quelques ambiances
remarquables (chapitre2) pour en rvler les procds de mise en
scne, la mthode empirique et la pense scnographique cherche
donner voir au visiteur en installant les conditions ncessaires
une certaine contemplation. Questionnant les moteurs de
lerrance du visiteur, nous dvoilons des appts utiliss dans le
strip-tease architectural de larchitecture motionnelle (chapitre3)
fonctionnant sur le dsir et invoquant un cerveau cratif, anticipatif
et projectif dans une forme de suspense.

La troisime partie concentre la recherche sur lespace-temps du
parcours et questionne le rle de la mise en scne spatio-temporelle
de larchitecture motionnelle dans le ressenti du visiteur. Il sagit
de remonter les mcanismes scnographiques cette fois, dune part
selon le concepteur et dautre part, selon les choix des visiteurs.
Partant du scnario spatial utilis par Barragan comme outil
conceptuel, nous soulignons ici les implications sur sa mthode de
travail et sur sa conception spatio-temporelle de lespace en
dgageant des procds de mise en scne rcurrents (chapitre1).
Enfin, confrontant litinraire pens par le concepteur et les
parcours frquents par les visiteurs aujourdhui, nous nous
intressons aux montages (chapitre2) de segments spatio-temporels
assembls partir des diffrents procds reprs dans
larchitecture motionnelle. Si certains lments constituants de
lambiance ont disparu ou ne convoquent plus les mmes
perceptions aujourdhui, la promenade accompagne toujours le
visiteur dans son exprience motionnelle.
20





PREMIRE PARTIE





LARCHITECTURE
EMOTIONELLE :

CONCEPTS ET OUTILS











Cette premire partie thorique et mthodologique, parfois trop
conceptuelle du point de vue du projeteur mais plutt classique
dans la recherche doctorale, permet de prciser, de manire plus
complte, quelques pralables que la seule introduction gnrale ne
pouvait contenir. Jaimerais ainsi dpasser ds le dpart la phrase
dAndr Lurat, cit par Philippe Boudon: Il peut sembler inutile
quun architecte dont le rle est de btir, explique par le langage les
raisons qui ont dtermin son oeuvre.
13
.
Le premier chapitre offre un cadrage conceptuel. Les trois mots-cl
de cette recherche y sont ainsi dbattus afin de positionner la
dmarche par rapport au vaste champ de recherche scientifique et
de montrer lintrt dune telle approche. Cerner la dfinition de
larchitecture puis de larchitecture motionnelle, partir du point
de vue de Barragan, pousse sinterroger sur lexprimentation
motionnelle de lespace et ses implications sur la sensibilit du
sujet. Sinscrivant ainsi dans le domaine relativement rcent de
ltude des ambiances, on sinterrogera sur le corps comme
instrument de mesure et les difficults dvaluer et de
communiquer les rsultats de ce qui relve de la sensibilit, ce que
Merleau-Ponty nommait linvisible. La dmonstration de
limpratif de ltude in situ saccompagne de la prcision des
limites acceptes de lhgmonie du visuel comme sens
prdominant dans cette recherche. Cependant, le point de vue
statique, jusquici majoritaire dans ltude de luvre de Barragn,
est remis en question et la dynamique du parcours est propose
comme moyen de comprendre la relation entre sujet et objet. La
question du scnario spatial ou du rcit prolonge la notion
commune de programme et soulve le problme de lautorit du
concepteur et son rle de matre de crmonie dans lexprience de
lespace. Lanticipation relative des actions du visiteur prsuppose
aussi de sinterroger sur le statut et la place du conditionnement
socio-culturel et du vcu individuel du sujet. De l dcoule une
interrogation sur lintemporalit du rcit et ses limites dans le cas
particulier du scnario spatial.

Le second chapitre, vise mthodologique, cherche caractriser
les moyens mis en uvre pour comprendre le fonctionnement des
mcanismes scnographiques et leurs effets sensibles sur le
visiteur. Centr sur lexprience spatiale in situ, le chapitre prsente
sommairement et de manire factuelle les terrains dtude retenus
en prcisant leurs critres de slection quant lchelle, la
condition et laccessibilit mais aussi la priode de luvre choisie
et ses raisons. Ensuite est dcrite la dmarche denqute labore,
du choix des tmoignages en fonction de leurs sources aux formes
denqutes mises en place en passant par lanalyse des contenus et
le cadre formel de communication des rsultats.



13
Boudon Philippe, 1992. Introduction larchitecturologie, Dunod, Paris

Chapitre 1 :

Cadrage conceptuel






Ce premier chapitre est loccasion de clarifier les concepts
essentiels la comprhension de ce travail de recherche. Un
premier cadrage simpose, mme si, en fonction des besoins de
largumentation, les chapitres qui suivent ne sont pas exempts
dtayage thorique.

Le terme dArchitecture motionnelle rapparat aujourdhui, plus
dun demi sicle aprs sa dfinition par Mathias Goeritz au
Mexique. Trop souvent rduite une suite de spectacles archi-
mouvants
14
, il nous semble ncessaire de la redfinir et den
cerner les implications sensibles sur lhomme qui la parcourt.
Certains concepteurs contemporains sen rapprochent aujourdhui
dans lombre
15
. Leurs propos, le rve qui forge leurs projets et le
travail scnographique sur les ambiances spatiales (darchitecture
comme de paysage) font cho luvre de Barragn. Lmergence
assez rcente dun vaste champ de recherche sur les ambiances par
ailleurs permet aujourdhui de reconsidrer lArchitecture
motionnelle et douvrir de nouveaux dialogues.


Ce premier chapitre est structur en deux parties. Le premier point
considre larchitecture motionnelle impliquant la sensibilit du
sujet. Le deuxime point sintresse la question de ltude des
ambiances spatiales et leur mesure spatio-temporelle.


14
Citons notamment les propos de Ruddi Riccioti et de lagence 5+1AA pour le
Palais du Cinma au Lido de Venise in Polla, 25 juillet 2008. Archi-mouvant :
larchitecture motionnelle , www.lesquotidiennes.com.
15
Parmi eux, nous aimerions citer notamment Tadao Ando, Ricardo Legoretto,
Alvaro Siza, Paolo Burghi, Cesare Manrique et Peter Zumthor. Parmi la plus
jeune gnration, citons encore le groupe RCR, Paulo David, Alberto Kalach ou
Marc Barani
23
1. Architecture motionnelle


1.1. Architecture

Le terme architecture , aussi bien dans lusage courant et
quotidien que dun point de vue thorique et conceptuel recouvre
une multitude de significations. Loin dtre dfinie de manire
prcise et univoque, larchitecture offre de multiples prises.

Les proccupations au cur de nos socits pour la question de
lhabiter au sens large du terme ont favoris lmergence dune
thmatique de recherche vritablement pluridisciplinaire mais
malheureusement trop souvent cloisonne.
Objet ou sujet dtude pour de nombreuses disciplines comme
lanthropologie, la sociologie, la smiologie mais aussi lconomie
ou la physique, larchitecture a inspir de trs nombreux essais
thoriques et mthodologiques prenant source dans un vaste champ
de recherche protiforme et runi dans un large domaine comme
lest aussi aujourdhui le paysage
16
.

Il semble donc judicieux dans ce contexte de foisonnement la fois
savant et vulgaire autour de la notion darchitecture, dclairer le
lecteur sur la position de cette recherche quant la manire de la
concevoir et de lapprhender partir de luvre de Barragn ainsi
que de tmoigner de lintrt et de la validit de cette conception
personnelle.


1.1.1. Thorie artistique et thorie scientifique

Philippe Boudon, dans les notes de relecture de la nouvelle dition
de son texte fondateur, Sur lespace architectural
17
, prend
conscience quil lui faut renoncer trouver dans les discours
darchitectes des concepts thoriques au sens scientifique. Il fait la
distinction entre thorie au sens artistique, comme on peut en
trouver dans les textes doctrinaires de Le Corbusier notamment, et
thorie scientifique, que larchitecturologie sattache construire.
Il constate la multiplicit des dfinitions de larchitecture ne
pouvant tre rduite lune dentre elles, parfois mme de sens
contraire, comme le fameux adage Less is more de Ludvig
Mies van der Rohe auquel Robert Venturi oppose son More is not
less ou au glissement contemporain du Form follows function

16
Depuis quelques dcennies seulement, avec lmergence de larchitecturologie
notamment, la recherche scientifique a contribu la construction thorique de
larchitecture lui permettant entre autre de prendre le statut de discipline part
entire et dtre reconnue comme telle par la communaut scientifique. La
dlivrance du diplme de docteur en architecture par les Ecoles darchitecture en
France reste cependant toujours en dbat
17
Boudon, 2003. Sur lespace architectural, d. Parenthses, France
24
de Louis Sullivan vers le Form & function follow climate
propos en 2006 par Philippe Rahm lexposition du Centre
canadien dArchitecture
18
Montral. Le danger serait de choisir la
dfinition la plus claire, la plus sduisante ou celle avec laquelle le
chercheur ou le sujet de ltude a le plus datome crochu. Cest une
des raisons pour lesquelles larchitecturologie a opr un
dplacement de la question essentialiste de la dfinition de
larchitecture vers la conception de larchitecture comme objet de
recherche. Il ne sagit plus de dire ce quest larchitecture mais
comment penser larchitecture ou comment est pense
larchitecture.


1.1.2. Le vide comme substance

Dautres que les architectes ont tent de dfinir larchitecture. Cest
ainsi par exemple, en recherchant ses invariants fondamentaux, que
les historiens Bruno Zvi et Henri Focillon dgagent le concept
despace vrai , oppos celui de la reprsentation.
Cest dans un espace architectural spcifiquement
tridimensionnel et incluant lhomme que rsiderait la spcificit de
larchitecture
19
crit Zvi en 1959. La peinture existe sur deux
dimensions, mme si elle en suggre trois ou quatre, la sculpture vit
selon trois dimensions mais lhomme en reste extrieur.
Larchitecture au contraire est comme une grande sculpture vide
lintrieur de laquelle lhomme pntre, marche et vit
20
.
Focillon poursuit 5 ans plus tard : Cest dans lespace vrai que
sexerce cet art, celui o se meut notre marche et quoccupe
lactivit de notre corps
21
.

Ces dfinitions prsupposent une position idologique qui
considre larchitecture comme un art. On peut trs bien imaginer
que dans un autre champ de rflexion, on ait eu dfinir
larchitecture non pas par diffrence avec la peinture mais avec la
technique constructive.
Dans le cadre de cette recherche nanmoins, nous retiendrons ce
prsuppos dans la mesure o il rejoint la vision de Barragn sur
larchitecture : Larchitecte ne doit ni ne peut ignorer les
rvlations nostalgiques seules capables de combler le vide de toute
uvre au-del des exigences utilitaires du programme. Dans le cas
contraire, larchitecture ne peut prtendre figurer parmi les Beaux-
Arts.
22
.

18
Borasi, dir. 2006. Gilles Clment. Environ(ne)ment. Manires dagir pour
demain. Philippe Rahm, d.Skira/CCA, Milan
19
Zvi, 1959. Cit in Boudon, 2003. Op.cit
20
Ibid.
21
Focillon, 1964. Cit in Boudon, 2003. Op.cit
22
Barragan, 1980. Manifeste , discours donn loccasion de la remise du
Pritzker price, New York in Vaye, 2004. Op.cit.
Le texte est repris dans son intgralit en annexe
25
Cette position va amener Zvi aborder contre son gr la question
dlicate et sans rponse de la Beaut. Barragn, qui en a fait lun
des mots-cls de son Manifeste
23
, crit : La Beaut parle comme
un oracle et lhomme, depuis toujours, lui a rendu un culte, l dans
un tatouage, l dans un humble outil, l dans dminents temples et
palais.
24
. Repoussant le problme de la dfinition de
larchitecture par la beaut ou la laideur, Zvi va imposer la notion
despace interne comme lieu de mesure de ce jugement, sous
estimant dans un premier temps lintrt de lextrieur. La
dfinition la plus juste que lon puisse donner aujourdhui de
larchitecture est celle qui tient compte de " lespace interne ". Sera
belle celle dont lespace interne nous attire, nous lve, nous
subjugue spirituellement, sera laide celle dont lespace interne nous
fatigue ou nous repousse
25
. Plus loin, Zvi va carter le
malentendu qui consisterait croire que lextrieur nest pas
galement un intrieur : On aurait tort de penser que lexprience
spatiale se ralise seulement lintrieur dun difice, cest dire
que lespace urbanistique nexiste pas ou na pas de valeur [...].
Lexprience spatiale propre larchitecture se prolonge dans la
ville, dans les rues, dans les parcs, dans les stades et dans les
jardins, partout o luvre de lhomme a limit des " vides " : cest
dire des espaces "clos "
26
. Il prolonge en ralit ici une manire
de voir chre au Modernisme ( Le Corbusier crit dans les annes
20 : Dehors est toujours un dedans
27
) qui perdure encore
aujourdhui dans le regard de nombreux architectes
28
. Cette faon
de voir forge toute luvre de Barragn (et ses critiques
29
) et qui
fait aussi cho un art de vivre mditerranen o lon habite des
pices extrieures et des chambres ciel ouvert
30
.

Pour dfinir lessence de larchitecture, Bruno Zvi la transforme
en substance : larchitecture devient de lespace interne. Focillon
crit : Les trois dimensions ne sont pas seulement le lieu de
larchitecture, elles en sont aussi la matire
31
. Il transforme ainsi
lespace comme lieu en espace comme matire. Larchitecture
devient substance. Barragn parle ds les annes 40 de forme
substantielle de lespace comme le rapporte Diaz Morales
32
.
On retrouve dj les germes de cette ide chez Lao-Tseu: Cest
dans le vide que rside ce qui est vraiment essentiel. Lon trouvera

23
Barragan, 1980. Op.cit
24
Idem
25
Zvi, 1959, op.cit.
26
Idem
27
Le Corbusier, 1995 (1924). Vers une architecture, d. Birhaser, Basel
28
Par exemple, Luiggi Snozzi in sculpter le vide , confrence donne lEcole
Nationale Suprieure dArchitecture de Grenoble en janvier 2006
29
Citons van den Bergh (2006. Op.cit), Pauly (2002, Op.cit) et Zanco (dir.,2001.
Op.cit)
30
Pauly, 2002. Op.cit.
31
Focillon, 1964, op.cit.
32
Cit par Diaz Morales in De Anda dir., 1989. Luis Barragan. Classico del
silencio, SomoSur coleccion, Bogota
26
par exemple, la ralit dune chambre, dans lespace libre clos par
le toit et les murs, non dans le toit et les murs eux-mmes
33
.

Or si larchitecture est un dedans, peut-elle tre en mme temps une
substance (matire, chose) ? On se retrouve face ce que Bachelard
nomme un obstacle pistmologique
34
. Mais si on poursuit la
lecture de la phrase de Lao-Tseu, il est possible de voir le vide-
substance comme un support possible au mouvement, donc la vie:
Lutilit dun vase eau rside dans le vide o lon peut mettre
de leau, non dans la forme du vase ou la matire dont il est fait. Le
vide est tout puissant parce quil peut tout contenir. Dans le vide
seul, le mouvement devient possible
35
.
Ce concept peut tre clair par lhypothse de Gilles Clment
(largement reprise par une communaut de paysagistes et
aujourdhui darchitectes
36
) de voir dans le vide architectural un
plein biologique o se joue le mouvement. Il nomme ce plein
biologique la ralit du jardin
37
. Et si larchitecture est bien lart
ddifier, mais aussi celui damnager les jardins comme lindique
le dictionnaire spcialis Architecture, mthode et vocabulaire des
ditions du Patrimoine
38
, lespace extrieur lui, est soumis
lalatoire et aux dynamiques naturelles du paysage. Lacteur
original de ce vide extrieur par rapport lespace bti est le
temps, qui le soumet plus visiblement son rosion qu celle des
matriaux souvent inertes qui composent lenveloppe dont Zvi fait
le contenant. Cette vision rejoint celle du paysagiste
39
.

Zvi utilise le mot coffret pour dsigner lenveloppe de cette
substance. Ce choix suscite un second obstacle pistmologique :
celui de la dimension intime. Le dehors ne signifie plus rien. Et
mme, suprme paradoxe, les dimensions du volume nont plus de
sens parce quune dimension vient de souvrir : la dimension
dintimit []. Nous narriverons jamais au fond du coffret :
comment mieux dire linfinit de la dimension intime ?
questionne Bachelard dans La potique de lespace
40
.


33
Cit par Clment, 2001 (1986). Le Jardin en mouvement. De la valle au jardin
plantaire, d.Sens & Tonka, Paris, 6 d
34
Bachelard, 1995 (1967). Op.cit
35
Cit par Clment, 2001 (1986). Op.cit
36
Rocca A, dir., 2008. Gilles Clment. Neuf jardins. Approche du jardin
plantaire, d. Actes Sud, France
37
Clment G, 2001(1986). Op.cit
38
de Montclos 2004 (1972). Architecture, mthode et vocabulaire, Centre des
Monuments nationaux / MONUM, ditions du Patrimoine, Paris, 5 dition
Ce Vocabulaire de larchitecture fait partie de la collection des Principes
danalyse scientifique, publie par lInventaire gnral des monuments et
richesses artistiques de la France. Il est le fruit dune synthse des principaux
lexiques, dictionnaires et prcis darchitecture depuis le XVIII sicle en France
39
Donadieu P, Prigord, 2007. Le Paysage, d.Armand Collin, Paris
40
Bachelard, 2005 (1957). La potique de lespace, Collection Quadrige Grands
Textes, Presses universitaires de France, Paris, 9 d

27
Pour rsumer, nous retiendrons que larchitecture dans le cadre de
cette recherche peut tre comprise comme un vide architectural,
prsuppos artistique, dans lequel le mouvement (le flux continu du
vcu) est possible. Ce vide, aussi bien dehors que dedans comporte
en plus de ses quatre dimensions (espace temps), celles infinies de
lintimit et du sensible. Ces dernires tant fondamentales pour
lobjet de la recherche, il semblait important de comprendre ce
quon entend ici en ajoutant au terme darchitecture, le qualificatif
motionnel .

1.2. Architecture motionnelle.

Larchitecture motionnelle est premire vue une formule
tautologique. Les travaux phnomnologiques notamment
dmontrent que tout espace provoque des motions sur lhomme
qui le parcourt et lhabite. Les relations sensibles entre objet et
sujet ont inspir de nombreuses tudes dans diffrents domaines
41

dont ceux de larchitecture, de lurbanisme et plus rcemment du
paysage.

La redondance intensifie cependant lide dune architecture dont
lenjeu et les effets vont travailler en priorit sur les motions et
donc la sensibilit du sujet. Sans remettre la formule en question,
ce qui pourrait en soi faire lobjet dune thse pistmologique, il
sagit ici de permettre au lecteur de comprendre le contexte qui a
permis ce concept dmerger, dinterroger la lgitimit de le
reprendre aujourdhui dans le cadre de la thse ainsi que les
implications majeures dune architecture motionnelle.


1.2.1. Une Contre Architecture

Lorsque Maurice Sauzet dfend aujourdhui le titre de son dernier
ouvrage : Contre Architecture
42
, il marque son dsir de proposer
une alternative lhgmonie dune production contemporaine
encourage par une socit virtuelle qui dsenchante le quotidien.
Ses propos prsentent une certaine analogie avec lArchitecture
motionnelle, ne 50 ans plus tt en raction la domination dun
fonctionnalisme radical
43
.

41
De nombreuses disciplines se sont attaches tudier et dcrire les motions
et la question de la sensibilit entre objet et sujet, nous y reviendrons plusieurs
fois. Ltude de ces relations touche galement des lieux dits ordinaires , telle
que la notion de paysage ordinaire dfendue par Yves Luginbhl et tudie dans
la thse de doctorat dEve Bigando, La sensibilit au paysage ordinaire, sous la
direction de Guy Di Mo lUniversit Michel de Montaigne Bordeaux III, UFR
Gographie et soutenue le 4 dcembre 2006
42
Sauzet Maurice, Younes Chris, Berque Augustin, 2008. Contre-architecture.
Lespace renchant, Collection Thorie et pratique de larchitecture, d. Massin,
Paris
43
Dont Jacques Tati au cinma fait la fin des annes 50 une critique amuse
(Citons lexposition critique sur son oeuvre la Cinmathque franaise de Paris
28

En 1968 Barragn dclare dans un entretien Mexico: Je crois en
une architecture motionnelle
44
. Il reprend la formule invente en
1952 par Mathias Goeritz
45
pour insister sur le phnomne
dmotion
46
de larchitecture. Ce dernier lvoque pour la
premire fois lors de la construction du muse exprimental El Eco
Mexico, puis la dfinit en 1954 dans son Manifeste de
lArchitecture motionnelle
47
. Il y dfend une architecture comprise
comme une uvre dart dont la principale fonction est de
provoquer une motion maximale
48
capable de transcender la
socit moderne (dshumanisante ses yeux). Cette inquitude
spirituelle dune socit qui se voit rduite une quantit de
donnes rationnelles traites par les fameuses machines
habiter est alors partage au Mexique par dautres artistes et
intellectuels. Le concept nat de ce brassage et de lvolution
idologique de larchitecture fonctionnaliste mexicaine.

Il est intressant de comprendre que cette affirmation, dans le cas
du Mexique et plus particulirement chez Barragn, du
phnomne potique de larchitecture comme le nommait Le
Corbusier, est ne par raction au glissement idologique de
larchitecture fonctionnaliste. On ne peut parler dun unique
lment dclencheur, la formulation du concept est le fruit dun
concours de circonstances qui brasse des personnalits, des
courants de pense et un contexte socio-culturel particulier. Mais le
principal moteur tient nanmoins au besoin ressenti face aux

en mars-juin 2009). Citons par exemple Mon oncle (1958) et Playtime (1965) o
labsurdit du pavillon moderne fonctionnel o tout communique parce que cest
plus pratique ctoie lempilement de cages dhabitations entirement vitres sur
la rue, sorte de vitrines-aquarium o voluent lhomme moderne et ses robots
mnagers.
44
Entervista de C.B.Smithy y Adin, 24.01.1968. Texte dactylographi (Archives
Fondation Luis Barragan, Birsfelden)
45
Mathias Goeritz fait des tudes de philosophie et dhistoire de lart
lUniversit de Berlin avant la seconde guerre mondiale puis fuit lAllemagne
nazie et vit au Maroc et en Espagne. Arriv au Mexique en 1949, il sinstalle
Guadalajara, la ville natale de Luis Barragan et enseigne dans lcole
darchitecture les principes spatiaux avec des mthodes issues du Bauhaus. Il va
rencontrer Barragan par lintermdiaire de son ami peintre Chucho Reyes. Ils
vont collaborer ensemble plusieurs fois. Leurs principales collaborations sont les
Jardins du Pedregal (1951), le muse exprimental El Eco (1952-1953), la
Chapelle des capucines de las Madres Capuchinas sacramentarias del purismo
corazon de Maria (1952-1963) et les Tours de Satelite (1957-1958). Barragan a
en outre install de nombreuses uvres de Goeritz dans ses projets dhabitation
prive - peintures ou sculptures qui jouent un rle dans la mise en scne de
lespace
46
Ce terme est voqu pour la premire fois par Le Corbusier en 1931 dans une
lettre date du 10 juin et publie in Sartoris A. 1931, Gli Elementi dellarchitettura
funzionale, Milan. Refusant dcrire lintroduction du livre, il invoque le
phnomne potique et argumente : pour moi, le terme architecture a
quelque chose de plus sorcier que le rationnel ou le fonctionnel, quelque chose
qui domine, qui prdomine, qui impose.
47
Goeritz, 1954. Op.cit
48
Idem
29
inquitudes spirituelles
49
dune socit qui se sent rduite une
trop simpliste quantit de donnes rationnelles. Cette angoisse est
exprime par quelques catalyseurs : artistes, crivains et
architectes
50
.

En 1933, la Socit des Architectes Mexicains organise un dbat
polmique qui marque lhistoire de larchitecture moderne au
Mexique. Il pose la question sensible du rle de larchitecture dans
la socit sous la formule : Architecture : art ou technique ? .
Juan OGorman, alors chef de file du mouvement avec dautres
jeunes architectes engags comme Legaretta et Alvaro Aburto,
affirme un point de vue radical : Larchitecture que lun appelle
fonctionnelle ou rationnelle, ou que lautre appelle allemande, ou
internationale ou encore moderne (), nous lappellerons
architecture technique (). La diffrence entre une architecture
technique et une architecture acadmique ou artistique est
parfaitement claire. Larchitecture technique est utile la majorit
et larchitecture acadmique est utile la minorit. La premire
peut servir la majorit des individus qui ont des besoins matriels
et qui les ncessits spirituelles ne parviennent pas ; la seconde
peut servir une minorit de personnes qui jouissent de lusufruit
de la terre et de lindustrie : il y a larchitecture qui sert lhomme et
larchitecture qui sert largent.
51
. Rappelons qu lpoque, le
Mexique subit une grande crise sociale la suite des priodes
rvolutionnaires et ce sentiment durgence face la ralit va
provoquer le durcissement des positions rationalistes de
larchitecture. Le choix de la solution technique qui privilgie
lefficacit et lconomie des moyens simposent alors comme
rponse aux besoins matriels essentiels.

Mais partir de la fin des annes 30, une nouvelle ralit socio-
conomique simpose. Les capitaux trangers et les entreprises
prives dferlent Mexico. La ville est devenue, sur le continent
latino-amricain, la capitale de la Modernit et le foyer
bouillonnant du monde artistique et intellectuel. On y brasse les
ides neuves et multiplie les programmes de constructions sous
limpulsion du gouvernement Cardnas.
Larchitecture fonctionnaliste devient alors en quelques annes,
selon les rgles conomiques dominantes, le symbole dune socit
moderne prioritairement tourne vers le profit. Les commanditaires
mais aussi les architectes dfendent limage dune beaut
moderne , symbolise par un style pur reprsentatif de ce
monde nouveau. Il correspond des solutions constructives qui

49
Cette angoisse spirituelle transparat dans lensemble du Manifeste de
larchitecture motionnelle et le terme y apparat plusieurs fois.
50
On y retrouve des proches de Barragan : Chucho Reyes, Augustin Basave
(voir ce propos la Partie II, chapitre 2) mais aussi Frida Kahlo ou le pote
Carlos Pellicer
51
Cit in Prampolini Ida Rodriguez 1982. Juan OGorman arquitecto y pintor,
UNAM, Mexico
30
rpondent une production de masse conomique et rentable
52
. Le
Mexique, fier de sinscrire dans le mouvement international, se
donne ainsi lillusion dappartenir un progressisme universel.

OGorman, du par lorientation du mouvement abandonne
larchitecture en 1939, imit quelques mois plus tard par Barragn.
Si OGorman choisit dexprimer son implication sociale
53
travers
la peinture muraliste (aux cts de Diego Rivera ou Jos Clemente
Orozco) et la construction de sa maison organique
54
, Barragn
souhaite devenir jardinier
55
.
Il exprimente pour son propre compte quatre jardins Tacubaya
qui accueilleront plus tard ses deux maisons personnelles
56
. Ce
tournant marque le dbut de la priode de maturit de son uvre
57
.
Selon Federica Zanco, prsidente de la Fondation Luis Barragn
Birsfelden, ce basculement initie ses premires Architectures
motionnelles. Dsormais ses projets sont architectures et
architectures de jardins, dedans et dehors. Ils suivent un dessein
prcis, partag par Goeritz : reconsidrer lhomme dans toutes ses
dimensions et lui permettre par lArt de dvelopper son
individualit pour transcender la banalisation moderne.
Ce qui se voulait tre avant tout une exprience pour Goeritz
58
,
devient chez Barragn une vritable qute personnelle qui sous-
tend toute son uvre partir de 1940. Les notions comme beaut,
inspiration, envotement, magie, sortilge, enchantement, mais
aussi dautres comme srnit, silence, intimit, surprise ont
disparu en proportions alarmantes des publications ddies
larchitecture. Toutes ont rencontr un tendre accueil en mon me.
Et si je suis loin de prtendre les atteindre dans mon uvre, jen ai
fait mes lanternes. crit Barragn
59
. Il ajoute plus loin : Toute
mon uvre, sans relche, est un manifeste la srnit ().

52
Pauly, 2002. Op.cit
53
Il publie en 1953 (tandis que Barragan et Goeritz supervisent El Eco) une
critique du fonctionnalisme qui porte tant sur lidalisme contenu dans louvrage
fondateur Vers une architecture de Le Corbusier que sur sa rcupration par la
socit marchande.
OGorman, 1953. Qu significa socialmente la arquitectura moderna en
Mexico ? , Espacios, n15, Mexico DF
54
Futagawa, 2009. Houses in Mexico, d. GA, Tokyo
55
Barragan renoue ainsi avec sa fascination pour le travail du paysagiste
franais Ferdinand Bac quil a dcouvert lors de son premier voyage en Europe
en 1929. Ce rapport sera dvelopp loccasion de la deuxime partie de la
thse, dans le chapitre 1 sur le travail narratif et la notion de portrait racont
chre Bac. Emilio Ambasz, dans le texte de lexposition monographique sur
loeuvre de Barragan en 1978 au Moma de New York, lui rend hommage en
lappelant architecte de paysage (Ambasz, 1976. The Architecture of Luis
Barragan, Museum of Modern Art, catalogue dexposition, New York).
Barragan lui-mme utilise ce titre losrquil rpond de son rapport certains
tableaux de Giorgio de Chirico Elena Poniatowska dans un entretien (Pauly
2002. Op.cit.) propos de ses Tours de Satellite
56
Dveloppes dans cette recherche (site 01 et site 02)
57
Pauly, 2002. Op.cit
58
Goeritz y crit : Je prcise que toute cette architecture est une exprience,
qui ne veut pas tre plus que cela. Une exprience qui a pour but de procurer
lhomme, nouveau, dans larchitecture moderne, des motions psychiques sans
tomber dans une dcoration vide et thatrale.
59
Barragan, 1980. Op.cit
31
Aujourdhui plus que jamais, lhabitation des hommes doit la
favoriser . Il termine en esprant que (son) travail, lintrieur
de ses modestes limites, contribue la grande uvre, contribue
lever une digue contre la houle de la dshumanisation (). .

Un des principaux agents dclencheurs du concept dArchitecture
motionnelle est donc une raction lomniprsence dune pense
scientiste, elle-mme ne pour faire face une ralit matrielle
urgente. Corrompue, dtourne, cette pense a peu peu perdu le
contact avec la communaut comme le soulignait Goeritz
60
.

On pourrait envisager des analogies avec nos socits
supermodernistes
61
et la crise cologique plantaire
62
. Si une
certaine production architecturale (dominante) vend aujourdhui de
nouvelles machines habiter propre
63
, dautres voix slvent
pour dfendre un environnement durable
64
qui prenne aussi en
compte la dimension sensible de lhomme. Citons notamment le
Petit manifeste pour une cologie existentielle de Thierry Paquot
65

ou encore les programmes de recherche europens sur le paysage
sonore urbain
66
et ceux danthropologie visuelle dans les rues de
Rio de Janeiro au Brsil
67
. Citons aussi les propos de Zumthor qui
dfend la magie du projet
68
et ceux de Gilles Clment qui milite
pour le retour du rve (de socit) comme source de projet
69
.

60
Goeritz, 1954. Op.cit
61
Ibelings,
62
Entrainant dj une invitable rcupration commerciale comme lavait en son
temps dnonc Goeritz et OGorman avec le style moderne
63
Citons par exemple les nouvelles tours en forme de champignon gant ou de
cristaux naturels qui sortent du sol artificiel du Koweit. Lutilisation de certains
de ces principes comme gnrateur prioritaire de projet aboutit mme parfois
de vritables machines autonomes et hermtiquement closes dans lesquelles
lhomme est une somme de chiffres in Borasi 2006. Op.cit
64
On parle aujourdhui d architecture durable et mme de paysage
durable , mme si comme le souligne Philippe Madec dans son texte Mnager
la terre (in la revue Techniques et architectures no.487, dcembre 2006-janvier
2007), le paysage na pas attendu lessor des pratiques de dveloppement
durable pour tre durable. Si larchitecture durable ne peut plus tre limite
lart de "btir environnemental", le paysage, comme uvre durable, ne peut pas
tre limite un nouvel art de "planter environnemental" .
65
Paquot Thierry, 2007. Petit manifeste pour une cologie existentielle, d.
Bourin, France
66
Citons notamment les travaux en cours du GRECAU-Bordeaux, Soundscape
Approach As a Tool for Urban design, second part : Frequentation, uses and
sound environment perception in four cities in Europe : Barcelona, Bristol,
Brussels and Genoa . Silence European Research Project WP I 2005,
Convention Polis 6th PCRD, INtermediary Report, January 2007a
67
Citons par exemple les projets de Duarte, Brasiliero, Santana, Paula, Viera et
Uglione, 2007. O Projeto como Metafora : explorando ferramentas de analise
do espaco construido in Duarte, dir., 2007. O Lugar do Projeto. No ensino e na
pesquisa em arquitetura e urbanismo, Contra Capa, PROARQ, Rio de Janeiro
68
Citons ce propos la confrence quil a donn le 1 juin 2003 au chteau de
Wendlinghausen en Allemagne loccasion du festival de littrature et de
musique Wege durch das Land , et dont le titre tait : Atmospheres.
Architectural environnement. Objects surroundings publi in Zumthor, 2008.
Atmosphres, d. Birkhuser, Ble
69
Gilles Clment crit le 8 fvrier 2006, loccasion de la Journe de
lenseignement organise lEcole Nationale Suprieure du Paysage de
Versailles, un texte intitul : Lenseignement face la question du rve de
32

Larchitecture motionnelle est donc entendue, dans le cadre de
cette recherche, comme une architecture (un vide intrieur ou
extrieur permettant le mouvement) conu prioritairement, mais
non exclusivement (comme ltait celle de Goeritz), pour jouer
avec dessein sur les motions du sujet. Ce dessein dpasse le
spectacle vide de sens
70
. Il porte une idologie, un rve, lutopie
du jardinier comme la nomme Gilles Clment dans son Ecologie
humaniste
71
.


1.2.2. Les implications dune architecture
motionnelle

Larchitecture motionnelle implique donc le concepteur autant que
le sujet dont il attend une participation sensible consciente et/ou
inconsciente. Tadao Ando, qui reconnat volontiers lhritage de
Barragn, prcise: Larchitecture nest juge acheve que par
lintervention de celui qui lexprimente
72
.

1.2.2.1. Implication sensible du concepteur

Luis Barragn apparat comme un humaniste, un anti-intellectuel,
un artiste, un dandy, un conteur, un chamane parfois.
Il dclare : Ne me posez pas de question sur telle ou telle uvre,
ne cherchez pas savoir comment jai fait, mais voyez ce que moi-
mme jai vu.
73
.
Pour prendre en compte dans ltude des mises en scnes de
lArchitecture motionnelle, lart de voir
74
de Barragn et viter
une rduction de luvre une srie de recettes, nous avons tent
dapprocher son univers et sa personnalit.
Nous nous sommes rfr souvent ltude fondatrice de
lanthropologue mexicain Alfonso Alfaro sur limaginaire de
Barragn (dvelopp partir de lanalyse de sa bibliothque)
75
.
Nous lavons crois avec les propos de larchitecte, les
tmoignages de ses proches et les nombreuses publications
caractre biographique
76
. Nous avons mme suivi son conseil
postmortem en arpentant quelques uns des lieux qui ont faonn

paysage : la ncessaire articulation des connaissances aux mcanismes de
projet (Archives ENSP). Il y dfend lide de lutopie fondatrice dans le cadre du
projet, forge par limaginaire et orient par le rve de chaque individu. Il soutient
que [la] fragilit du projet sa mise en pril ne saurait venir dune faiblesse de
lanalyse, toujours perfectible, mais dune dfaillance du rve
70
Goeritz, 1954. Op.cit
71
Clment, Jones, 2006. Op.cit
72
Jodido, 2007. Ando. Complete Works, d. Taschen, Cologne
73
Barragan cit in Ministerio de Obras Publicas, Transportes y Medio Ambiante,
1995. Barragan. Obra complta, Tanais, catalogue dexposition, Madrid
74
Cet Art de Voir fait lobjet dun dveloppement dans la Partie II, chap.2
75
Alfaro, 1996. Voces de tinta dormida, itinerarios espirituales de Luis Barragn,
Artes de Mexico, coleccion Libros de la espiral, Mexico D.F
76
Les sources sont dtailles dans la Partie I, chap.2 sur la mthodologie
33
son imaginaire
77
. Lempirisme de ces voyages soulve bien sr
lobstacle pistmologique de linterprtation dune sensibilit
(Barragn) par une autre sensibilit (lauteur). Mais en multipliant
et en croisant les approches sur lunivers du concepteur, nous avons
tent de voir avec ses yeux, sorte dexercice dempathie force
pour rvler parfois des intentions de projet plus suggres que
dsignes.

1.2.2.2. Implication sensible du visiteur

Lautre implication majeure est celle de la sensibilit du sujet,
savoir le visiteur ou lhabitant de ces lieux. Sa sensibilit est
videmment fonction de son vcu personnel mais aussi de son
conditionnement socio-culturel
78
.
Le monde napparat pas semblable une libellule ou un cheval
comme le montre lthologie animale. Pas plus, bien que les
diffrences soient moins marques par la relative similitude du
systme fonctionnel de perception, quentre un homme et un autre
homme comme le montre la physiologie de laction
79
et les
neurosciences. Il sagit donc maintenant de soulever les
implications de cette sensibilit lors de lexprience motionnelle
de lespace.


1.3. Sensibilit larchitecture motionnelle.

La sensibilit est entendue ici comme facult dprouver
sensoriellement et affectivement larchitecture motionnelle.

En 1995, lors de son discours de rception du Pritzker price, Tadao
Ando crit
80
: () lespace architectural ne sanime quen
correspondance avec la prsence humaine qui la peroit dans le
cadre de notre culture contemporaine, dans laquelle nous sommes
tous soumis une stimulation intense (). L encore cest
limagination et la fiction contenue par larchitecture, au-del de la

77
Notamment lAlhambra de Grenade, le domaine des Colombires de Bac
Menton, certains jardins baroques de France et dItalie, la villa Savoye de Le
Corbusier et les villages et paysages du Mexique auxquels il fait le plus souvent
rfrence, en commenant par la rgion de son enfance (Jalisco). Larpentage
relatif de cet univers a donn lieu principalement lhypothse du travail des
rminiscences dveloppe dans la Partie II, chap.1 et a fait lobjet dun article :
Gilsoul, 2009. Evocations. Le rle cl des rminiscences dans le
fonctionnement scnographique des parcours de Luis Barragan , Les Carnets
du Paysage, d. Actes Sud, Arles
78
A de Biase, cours du 30 janvier 2009 lEHESS (Paris), La potique de
lhabiter
79
Berthoz, 2009 (fvrier) in cours publique de la Chaire de Physiologie de laction
et de la perception au Collge de France
80
Au dbut du chapitre, nous avons fait la distinction entre thorie artistique et
thorie scientifique. La position de Tadao Ando ne sert ici qu illustrer le propos,
pas tayer une thorie. Elle est utile au lecteur dans la mesure o Ando dcrit
ce quil cherche produire empiriquement, de la mme manire que Barragan et
Goeritz dans une certaine mesure
34
substance, qui sont de premire importance. Sans pntrer dans la
sphre ambigu de lesprit humain bonheur, affection, tranquilit,
tension larchitecture ne peut atteindre sa vocation de cration.
Cest le domaine propre de larchitecture mais cest aussi
impossible formuler. Ce nest quaprs avoir spcul sur les deux
univers du rel et de la fiction que larchitecture peut prendre vie en
tant quexpression et slever au domaine de lart
81
.

La prise de conscience de cet change est rcurrente chez les
concepteurs darchitectures motionnelles
82
. Il convoque la prise en
compte consciente de la part du concepteur dau moins deux
sensibilits dans lexprience motionnelle de lespace : celle du
sujet artiste qui conoit - et celle du sujet arpenteur qui reoit.

Avant de dfinir ce que sous-entend la sensibilit larchitecture
motionnelle, il est important de prciser limplication de lart dans
son apprhension mme. Cela permet ensuite de revenir des
dveloppements conceptuels qui prennent appui sur dautres
recherches en terme de sensibilit, perception et cognition pour en
extraire la place de lindividu et celle de son conditionnement par
la socit.

1.3.1. Lexprience motionnelle de lart

Nous avons vu que larchitecture motionnelle est comprise ici
avec un prsuppos idologique majeur qui la place demble dans
lunivers de lart. Le cas de lart, lorsquil sagit de comprendre les
ractions motionnelles quil gnre, souligne Baldine Saint
Georges dans sa prface pour la 7 dition de lExprience
motionnelle de lespace de Pierre Kaufmann, est similaire la
nvrose (Kaufmann 1999). Nous ne sommes pas dans un espace
ordinaire , dans le sens o Eva Bigando dfinit le paysage
ordinaire
83
, mais davantage dans ce que Julio Bermudez a nomm
une AE (Architecture extraordinaire)
84
ou ce que Goeritz dsignait
comme un environnement
85
.
Le Manifeste de larchitecture motionnelle dcrit quelques unes
des manipulations spatiales et des artifices extraordinaires mis
en place dans le Muse exprimental El Eco pour maximiser les

81
Jodido, 2007.Op.cit
82
Etendus jusqu aujourdhui dans le cadre que nous avons dfini. Cette prise
en compte est par exemple trs prsente dans les propos de Marc Barani
(interrog par Gilsoul N, le 21 dcembre 2007 Paris)
83
Bigando dans sa thse de doctorat, 2006. La sensibilit au paysage ordinaire
des habitants de la grande priphrie bordelaise (communes du Mdoc et de la
Basse Valle de lIsle), op.cit
84
Universit dUtah Salt Lake City, Op.cit
85
La notion denvironnement ou de sculpture pntrable dcoule de
larchitecture motionnelle et signifie bien un espace enveloppant physiquement
le visiteur, une uvre totale . On retrouve cette vision plus tard dans dautres
uvres dart avec notamment les fameux environnements de Kabakov, le
travail de James Turell et les environnements vidos daujourdhui (comme
par exemple ceux mis en place par Zumthor lors de son exposition
monographique Lisbonne en octobre 2008)
35
ractions motionnelles du visiteur : illusions doptique,
perspectives acclres, angles biais, ruptures dchelle ou encore
confusions entre vraies et fausses ombres projetes
86
.

Lorsque le philosophe Pierre Kaufmann s'attache mesurer
limplication du sujet dans les diffrents moments de lexprience
motionnelle, il sintresse plus particulirement lArt dans lequel
il range de prime abord lArchitecture.
Il ralise quune fois la rafale motionnelle passe, le sujet nen
connat ni sa porte, ni son vcu psychique. Ce flux de conscience,
pourtant puissant, reste apparemment isol de la conscience
rflexive. Au monde de la perception, dans lequel il existerait des
constantes universelles, se substitue donc un monde priv et en
perptuelle mtamorphose dans lequel le sujet perd pied. Cette
substitution est au cur du phnomne motionnel provoqu par
lart. Kaufmann dmontre que lexprience motionnelle est
dabord lexprience de lexclusion dun espace suppos connu et
fondateur. La peur de ce rel disparu subsiste et se manifeste chez
le sujet sous la forme dune nostalgie () pour revenir lidentit
de la perception.
87
. Le sujet artiste a selon lui pour vocation de
viser le retour cet tat premier. Il y russit en donnant corps, non
pas directement ses fantasmes ou ses rves comme on le dit
souvent, mais des significations motionnelles plus difficiles
assumer qui plongent directement dans cet univers fondateur.
Luvre serait donc lincarnation non du dsir, mais du dsirable :
un universel concret, monograme dun sujet dj disparu, miroir,
mais miroir hant ()
88
.
Le Manifeste de larchitecture motionnelle portait dj les
contours de cette ide : lhomme (crateur et rcepteur) de notre
temps aspire quelque chose de plus quune belle maison, agrable
et adquate. Il demande (ou demandera un jour) larchitecture et
ses moyens matriels modernes, une lvation spirituelle, ou plus
simplement une motion, comme lui en ont procure en son temps
larchitecture de la pyramide, celle du temple grec, de la cathdrale
romane ou gothique ou mme celle du palais baroque.
89



86
Ces procds font lobjet dun dveloppement dans la Partie II, chap.2
87
Kaufman, 1999 (1967). Lexprience motionnelle de lespace, d. Vrin, Paris
88
Idem
89
Il est intressant de noter que dans son Manifeste en 1980, Luis Barragan
reprend les mmes rfrences cites par Goeritz, en ajoutant nanmoins les arts
dits aujourdhui premiers et les arts populaires : Comment comprendre lart
et la gloire de son histoire sans la spiritualit religieuse, sans larrire plan
mythique, qui nous mnent aux racines mmes du phnomne artistique ? Sans
lune et lautre, les pyramides dEgypte nexisteraient pas, ni les ntres au
Mexique. Il ny aurait ni temples grecs, ni les cathdrales gothiques, ni les
surprises que nous ont laisses la renaissance et lge Baroque. Ni les danses
rituelles des mal-nommes peuples primitifs dAfrique et dHati. Ni linpuisable
trsor artistique des sensibilits populaires de toutes les nations de la terre
36
Lart appelle donc plus que le simple appareil perceptif et le moteur
de lexprience motionnelle lui-mme pourrait tre cette
incarnation du dsirable
90
.


1.3.2. La sensibilit du sujet

Notre socit actuelle voit revenir depuis peu, comme le souligne
Dominique Bourdin
91
lalliance entre le biologisme (le cerveau
tant conu sur le modle de lordinateur) et lintellectualisme dans
la conception cognitiviste de ltre humain, qui sous-estime les
motions et les sentiments, et qui nglige les processus
inconscients . Il est aujourdhui dmontr que notre manire
dapprhender le monde dans lequel nous vivons nest pas
purement cognitive, et par l mme objectivable, mais quelle
relve aussi dimpressions et dmotions subjectives
92
.

Les philosophes ont longtemps substitu le concept de sensibilit
par celui de sensation. Pour Platon comme pour Kant ( quelques
dtails prs relevs par la philosophe Gabrielle Dufour-
Kowalska
93
), la sensibilit se dfinit partir des sensations. Mme
Merleau-Ponty, dans sa Phnomnologie de la perception
94
, en
vient penser que, mme sil y a projection du sujet dans
lextriorit du monde, la structure relationnelle de la sensibilit est
identiquement sa rduction la sensation . La sensibilit est donc
dfinitivement abandonne la part subjective de ltre, ce qui a
pour consquence selon Bigando, dans un monde o la cognition,
objective ou idelle, prime sur les lois du sensible, un rejet de la
sensibilit au profit dun approfondissement de nos connaissances
sur les champs de lide et de la pense pure
95
.

Nanmoins, la sensibilit, dans le cadre de cette recherche tout
particulirement, ne peut pas tre rduite la simple sensorialit,
cest--dire ce qui relve des sens uniquement. Ltre sensible
nest pas purement et simplement sensoriel. La physiologie de
laction et de la perception le dmontre aujourdhui notamment par
le fonctionnement dun cerveau cratif et anticipateur
96
. Kauffmann
la explor partir du phnomne artistique. Lhomme dispose
dun supplment cratif qui lui permet dprouver ce quil

90
Le rle du dsir (suscit par larchitecture motionnelle) dans limplication
sensible du visiteur fait lobjet dune dmonstration dans la Partie II, chap.3
91
Bourdin cit in Vincent, 2007. Voyage extraordinaire au centre du cerveau, d.
Odile Jacob, Paris
92
Berthoz, Pouivet, Heinzmann, Andrieu, Boetsch, dir., 2008. Le corps en acte. A
loccasiondu centenaire de la naissance de Maurice Merleau-Ponty (1908-1961),
Colloque organis au Collge de France les 22-23 septembre 2008
93
Dufour Kowalska, 1996 cit in Bigando, 2006. Op.cit
94
Merleau Ponty, 2006 (1945). Phnomnologie de la perception, d. Gallimard,
Paris
95
Bigando, 2006. Op.cit
96
Berthoz, 2003. La Dcision, d. Odile Jacob, Paris
37
voit
97
partir de ses sens, cest ce que lon nomme
laffectivit . La sensibilit ne se rduit donc pas aux seules
sensations (objets apprhends organiquement par les sens au
travers du corps) mais suppose den tre affect, dprouver des
sentiments. Il ne sagit plus de sentir, mais de ressentir. Le sens se
mle au sentiment, le senti au ressenti, le sensoriel laffectivit
98
.
Lexprience dun fragment de valle par exemple, ne consiste pas
simplement percevoir ses lments constitutifs assembls
selon un schma particulier, mais en prouver le pouvoir
motionnel en soi, cest--dire le ressentir en tant que
paysage
99
.

La constitution spcifique de chacun dentre nous, mais aussi notre
vcu individuel et notre conditionnement socioculturel va donc
influencer cette sensibilit et faonner lexprience sensible de
larchitecture motionnelle. Lanalyse de cette relation, de ce
rapport particulier au rel , fait appel de nombreuses
disciplines et demande des mthodes adaptes. Il sagit maintenant
de comprendre dans quel domaine de recherches scientifiques cette
thse sinscrit pour en tirer les enseignements.

97
Pour la dfinition de cette vision pour Barragan, voir la Partie II, chap.2,
Apprendre voir
98
Georg Simmel (cit in Zumthor, Hauser Sigrid, 2007. Peter Zumthor Thermes
Vals, d. Infolio, France) emploie la notion de Stimmung, expression intraduisible
ou au plus approchant, sorte dtat dme , correspond une forme daffect
qui fait quun sujet va assembler diffrents objets du rel et les constituer en
paysage dans la dmonstration de Simmel. Il sagit dun processus affectif
exclusivement humain (qui instaure) un complexe dobjets naturels inanims .
On reviendra sur cette notion dans la Partie III
99
Cest lme du spectateur qui instaure le paysage Le Dantec, 1996 cit in
Bigando, 2006. Op.cit
38
2. Ambiances


2.1. Un vaste champ de recherche scientifique

Le terme ambiance est entendu ici comme le nom gnrique qui
recouvre le vaste champ de recherche scientifique qui sintresse au
rseau sensible
100
tiss entre lenvironnement (entendu comme
un milieu ou un espace enveloppant ) et son utilisateur (en
gnral humain). Il tente prioritairement den saisir la diversit des
phnomnes sensibles.

Le domaine des ambiances est pluridisciplinaire comme
latteste le nouveau rseau international
101
mont depuis dcembre
2008. Il fait appel aux techno-sciences (thermique, acoustique et
clairage par exemple), comme aux sciences humaines
(phnomnologie, psychologie de lespace, anthropologie,
sociologie notamment), voire aux intressants entre-deux avec les
neurosciences et la physiologie de laction et de la perception.
Jean-Franois Augoyard
102
notait en 1995 que le domaine des
ambiances ne pouvait pas se concevoir sans la construction dune
vritable interdisciplinarit.

Devant cette richesse dapproches, il semble important de guider le
lecteur vers la dfinition retenue dans le cadre de cette recherche de
la notion d ambiance (architecturale) et de dmontrer lintrt
de cette conception partage lors dun questionnement prospectif
sur le projet darchitecture ou de paysage.


2.1.1. Vers une dfinition

Les dictionnaires Larousse, Robert et Littr se rejoignent pour
dgager les trois sens suivants la notion d ambiance :
1) Atmosphre matrielle et morale qui environne un lieu, une
personne.
2) Elments et dispositifs physiques qui font une ambiance
3) humeur gaie, entrain joyeux. Familier : il y a de lambiance
(cf. les termes anglais mood et allemand stimmung ).

Luc Adolphe dfinit lambiance comme une synthse, pour un
individu et un moment donn, des perceptions multiples que lui
suggre le lieu qui lentoure
103
.

100
Terme employ par Chelkoff en septembre 2008 lors du colloque international
Faire une ambiance Grenoble, op.cit
101
www.ambiances.net
102
Augoyard, 1995. Lenvironnement sensible et les ambiances
architecturales , LEspace gographique, no.4
103
Adolphe, 1998. Cahiers de la recherche Architecturale (no.42/43)
39
Cette dfinition implique que lambiance est unique, mme si lon
gage tout de suite que son laboration est plurielle. Lambiance
cumule des savoirs et savoirs-faire agissant diffrents registres. A
chaque registre correspondent une logique et des mthodes
diffrentes, ce qui rend la notion protiforme et floue. Les variables
physiques sont mises en perspective par des variables subjectives
lies la perception mais aussi laffect comme nous lavons
voqu dans la question de la sensibilit larchitecture
motionnelle.

Jean-Franois Augoyard suggre de dpasser ce champ de
recherche pluriel et disparate et tente, la fin du XX sicle,
desquisser une thorie des ambiances architecturales et
urbaines
104
. Il propose deux pistes principales.
La premire est la recherche dun modle dintelligibilit capable
dintgrer quantitatif et qualitatif. Cela a donn lieu notamment la
programmation de modlisations informatiques par exemple dans
lapprhension despace urbain franais
105
. Lapproche reste
scientiste et ne correspond pas priori aux objectifs premiers de
larchitecture motionnelle, dans la mesure o la prise en compte
de laffect dpasse le modle informatique qui ne peut aujourdhui
que simuler les motions. Lautre piste est celle de dvelopper une
mthodologie vritablement interdisciplinaire, croisant les donnes
issues de la perception in situ, de lintersensorialit et des
reprsentations sociales.

Il dfinit alors lambiance dun lieu, de manire formelle dabord,
puis de manire gntique
106
, ouvrant la dfinition sur les
conditions dexistence mme dune ambiance.
Lambiance, comme ensemble de phnomnes localiss ne peut
exister selon lui que lorsque quatre conditions sont runies.
Il faut dabord pouvoir reprer et ensuite dcomposer les signaux
physiques de la situation. Ces signaux interagissent avec la
perception et laction du sujet autant quavec les reprsentations
sociales et culturelles qui le faonnent. Il fait ensuite que les
phnomnes retenus composent une organisation spatiale
construite. Cette construction peut tre architectonique et/ou
perceptive. Enfin, il est indispensable que le complexe

104
Lire ce propos 3 articles : Particularits et ouvertures de la recherche sur
lenvironnement urbain et les ambiances architecturales , Intergo-Bulletin,
no.18, 2 trimestre 1995; Elements pour une thorie des ambiances
architecturales et urbaines (Adolphe 1998. Op.cit) et Vers une esthtique des
ambiances (Amphroux, Thibaud, Chelkoff, dir. 2004. Ambiances en dbats, d.
A la Croise, France)
105
Citons par exemple le projet UrbaFormes : premiers pas, dvelopp la fin
des annes 1990 par lIrin (Institut de recherche en informatique de Nantes,
dpendant de lEcole Centrale et de lUFR des Sciences et techniques de
Nantes)
106
Cette distinction est propose par Leibniz : la dfinition formelle
(comprhension /extension), tablie depuis la scolastique mdivale, se
proccupe de lessence alors que la dfinition gntique cherche les
conditions dexistence du phnomne
40
(signaux/percepts/reprsentations) soit exprimable, ce qui renvoie
au choix du support de communication de ces rsultats.
Augoyard sinterroge partir de cette dfinition sur ce qui produit
concrtement une ambiance. Il dgage deux voies principales : un
dispositif technique li aux formes construites dune part et une
globalit perceptive dautre part, qui rassemble des lments
objectifs et subjectifs, et reprsente comme une atmosphre ou un
milieu
107
.

Lobjectif de la recherche sur les ambiances est donc double : la
restauration des facteurs physiques et quantitatifs dans les thories
de la perception et la reprsentation de lespace dune part, et la
mise en valeur, paralllement des constructions perceptives,
culturelles et sociales. Lenvironnement sensible nest donc plus
envisag ici comme un objet de consommation (ou de simple
contemplation) mais daction.

En connaissant les pratiques, on peut modifier lenvironnement ou
le manipuler
108
. Cet objectif sous tend inconsciemment toute
luvre de Barragn. Il rejoint aussi la dfinition dune architecture
motionnelle invente par Goeritz.


2.1.2. Evolution des proccupations et
positionnement de la recherche

Alain Chatelet, qui dirigeait fin 1998 Toulouse le laboratoire
GRECAU
109
(Groupe de Recherche Environnementale et
Conception), situe les racines de la recherche architecturale sur les
ambiances dans le mouvement amricain des auto-constructeurs au
milieu des annes soixante. Les principaux jalons de lvolution de
la pense dont sest nourri le domaine des Ambiances sont les
chocs ptroliers, les catastrophes cologiques, le constat des
impacts nuisibles lis la ville et rcemment, par la prise de
conscience environnementale (rchauffement climatique ou
dpltion de la couche dozone notamment), lurgence de la notion
de dveloppement durable.
La recherche a dabord cherch rsoudre des nuisances . Il
sagissait principalement, dans le domaine de la construction et de
la planification des villes, de minimiser les troubles lis la crise
dapprovisionnement en nergie et aux impacts visuels, sonores et
olfactifs de la ville.
La recherche a jou un rle pilote dans llaboration de mthodes
dvaluation de ces nuisances, de leurs impacts et des moyens de

107
Cette dfinition rejoint la position conceptuelle de Tadao Ando in Nussaume Y,
1999. Tadao And et la question du milieu. Rflexions sur larchitecture et le
paysage, d. Le Moniteur, Paris
108
Cest un des objets par exemple du programme de recherche SILENCE men
par le Grecau de Bordeaux, op.cit
109
Appell alors GRECO
41
sen protger comme le rappelle louvrage collectif des Cahiers de
la Recherche Architecturale
110
.

Le domaine des ambiances visait alors la matrise
environnementale .

Dans un deuxime temps, et paralllement lvolution des
pratiques (notamment de lurbanisme oprationnel), la recherche a
largi le champ disciplinaire au cortge de grandeurs qualitatives.
Elle annexe le sensible (le confort et la physiologie par
exemple) et le vcu (les sciences sociales). Les approches sont
devenues pluridisciplinaires et la question de la matrise a
volu en qualit environnementale .
Concentre sur larchitecture, lurbanisme ou le paysage (plus
rcemment cependant), la recherche sur les ambiances a toujours
traduit les attentes de notre socit. Elle ne peut pas rester
fondamentale prcise Luc Adolphe
111
. Cette recherche
applique , encourage par le pragmatisme professionnel des
concepteurs et des commanditaires depuis plus de 40 ans a
cependant un effet secondaire pervers.
Intgre au cursus de lenseignement du projet dans les coles
darchitecture en France depuis plus de 30 ans
112
, ltude des
ambiances est malheureusement encore trop souvent comprise et
pratique comme une solution technologique pose posteriori
pour rsoudre les soucis de confort et de consommation excessive,
voire par effet (stylistique) de mode
113
.
Adolphe constate que ce domaine se rapproche toujours, dans
linconscient des architectes, ceux de lingnierie : le secteur
des donnes techniques . Le phnomne aurait mme tendance
augmenter devant lurgence cologique plantaire et la
prolifration des rponses technologiques qui lancent sur le march
son lot quotidien de nouvelles prothses.
Il est possible que ces a priori proviennent dune mauvaise
communication entre le purisme de la recherche et le pragmatisme
qui caractrise le milieu des pratiques professionnelles actuelles.
Adolphe note la rticence des chercheurs projeter : comme si
pour tre un chercheur objectif et srieux, il fallait contrler ses
pulsions cratrices () cest dommage car lon manque un peu de
chercheurs fous
114
.


110
Adolphe,1998. Op.cit
111
Idem
112
Citons les vrais efforts de transversalits menes entre des ateliers de projet
et des laboratoires de recherche notamment lEcole Nationale dArchitecture de
Grenoble et de Bordeaux. Paradoxalement la question des ambiances reste peu
analyse dans les Ecoles de Paysage en France (cycle dplg).
113
Citons notamment la plthore de fires tours en projet aujourdhui qui, trs
largement ouvertes (vitres) sur le paysage pour vendre une image labellise
durable, vont tre obliges de dployer a postriori une technologie lourde (mais
verte ) pour rafrachir lair intrieur
114
Adolphe, 1998. Op.cit
42
Lenjeu de cette recherche sinscrit dans cette optique en plein
essor : nourrir la conception du projet dans son origine par une
meilleur connaissance des ambiances (ici celles mise en place par
larchitecture motionnelle de Barragn). Lambiance comme
instrument de projet, crit Chelkoff, prend alors toute sa valeur,
tant sur le plan de la comprhension des modalits de perception
que sur celui des fondements cognitifs mis en uvre dans le
processus de cration
115
. Il sagit donc ici davantage de stimuler
la crativit en amont que doffrir une liste de prothses et de
recettes. Nous chercherons comprendre ses mcanismes et ses
limites (notamment dans son rosion) pour valuer ses possibles
hritages et rinventions aujourdhui.


2.2. Le monde des formes et le monde des
formants

En 1959, Merleau-Ponty oppose dans ses notes pour un ouvrage
inachev, le visible linvisible
116
.
Nous avons dj voqu la complmentarit de laffect dans le
phnomne de construction de lambiance.
Les recherches rcentes dans le domaine spcifique des ambiances
architecturales et urbaines, mises en regard avec celles des sciences
de la perception, inspirent Grgoire Chelkoff
117
une distinction
entre le monde des formes et le monde des formants , sorte
dinvariants garants de lambiance. Cette sduisante hypothse
rejoint les proccupations de notre recherche, dont la question
centrale touche la comprhension du rapport entre esprit et matire,
entre la part de ce qui se passe dans notre tte et celle qui se passe
dans lenvironnement.

2.2.1. Substrat physique et intention perceptive

Lide dambiance implique de voir lespace comme un rseau
sensible, une texture sensible
118
plus que comme une tendue
dans laquelle des objets entretiennent entre eux des relations, dont
certaines simplement mtriques.
On a voqu le fait que les contextes dusage, conditionns par
lencodage socioculturel notamment, provoquent des modes de

115
Amphroux, Thibaud, Chelkoff, 2004. Op.cit
116
Cette formule apparat pour la premire fois dans les notes manuscrites de
Merleau-Ponty en mars 1959 pour un ouvrage inachev. Auparavant, les notes
se rapportant au mme sujet portent la mention Etre et sens , gnalogie du
vrai et lorigine de la vrit . Ce dernier terme est suceptible dentrer en
rsonnance avec la qute de larchitecture motionnelle
117
Voir ce sujet larticle de Grgoire Chelkof Percevoir et concevoir
larchitecture : lhypothse des formants (in Amphroux, Thibaud, Chelkoff, 2004.
Op.cit) et sa mise en dbat avec Jean-Pierre Thibaud, Jean-Franois Augoyard,
Pascal Amphoux et Henry Torgue notamment
118
Merleau-Ponty, 2006 (1945). Op.cit
43
sensibilisation diffrents
119
. Un Kayapo napprhende pas la fort
de la mme manire quun Berlinois. Deux jumeaux ns Rome,
dont lun fait son jogging et lautre la chasse aux champignons, ne
vont pas ressentir la mme ambiance au mme moment dans la
mme fort. La notion dambiance convoque donc nos potentiels
daction et de mouvement dans ce rseau sensible comme le
suggrent les tudes de physiologie de laction
120
. Elle ne peut ni se
rduire un ensemble dobjets physiques (un simple dcor
architectural si complexe quil soit) ni un ensemble de
proprits qualitatives lies lobjet, dans la mesure o ces
proprits naissent des relations avec lobjet et non de lobjet lui-
mme. La dimension temporelle de lambiance est importante
121
.
Les prises
122
que nous avons avec les espaces (et les objets) se
font dans le temps. Elles vont aussi varier dans le temps
(modifications des conditions naturelles, de la sensibilit, du
dplacement et de laction) Elles sont constamment rinventes par
notre cerveau
123
.

Selon certains chercheurs, le systme nerveux ne pourrait pas
toujours distinguer les changements dorigine interne et ceux
dorigine externe
124
. Cela impliquerait que les mcanismes de
dfinition et de formation de lenvironnement dans lexprience
reposent autant sur des processus internes au systme nerveux (la
mmoire notamment
125
) que sur des transformations externes
produites dans lenvironnement lui-mme.
Certaines thories envisagent que lorganisme est sans cesse
accord, comme un instrument de musique, pour rsonner des
formes qui correspondent des invariants significatifs pour lui
126
.
Ce modle implique un rsonateur , qui, sil peut ragir un
signal lgrement diffrent de son accord initial comme la
recherche scientifique tend le dmontrer, permettrait dtablir
quand mme une certaine relation.
Ceci nonce un vritable lien entre ltat mental dun sujet et son
environnement, rejoignant directement les proccupations de
larchitecture motionnelle de Barragn : (toutes mes tentatives

119
Berthoz, Recht, dir., 2005. Les Espaces de lhomme, Collection Collge de
France, d. Odile Jacob, Paris
120
Berthoz, 2008. Le Sens du mouvement, d. Odile Jacob, Paris
121
Elle fait lobjet de la Partie III : Mise en scne spatio temporelle de
larchitecture motionnelle
122
Terme emprunt Maurice Sauzet in Berque, Sauzet, 2004. Le sens de
lespace au Japon. Vivre, penser, btir, d. Arguments, Paris
123
Berthoz, 2008. Op.cit
124
Varela F.J, 1989. Autonomie et connaissance, Essai sur le vivant, Seuil, Paris.
125
Carruthers, 2008. Le concept de place dans les arts de la mmoire au
Moyen Age in Berthoz, Recht, dir. 2005. Op.cit
126
La thorie de Shepard notamment, voque par le Professeur Berthoz (in
Berthoz, 2008. Op.cit), mais aussi Gibson qui explique par le phnomne de
rsonance les raisons de la slection perceptive traiter des informations
prsentes dans le milieu ( in Gibson J.J, 1986. The Ecological approach to visual
perception, Lawrence Erlbraum, Londres).
44
suivent le) dessein de crer une atmosphre dmotion esthtique et
une ambiance qui suscite une sensation de bien-tre.
127


Lambiance nest plus seulement une reprsentation, mais devient
une incarnation
128
, qui a peut tre des traductions dans notre
disposition mentale et nos actions. Il existerait une capacit relle
des milieux nous mettre dans un certain tat desprit
129
, alors
mme notre perception construit par ailleurs cet environnement.

La question sur la manire dont larchitecture produit une ambiance
mne sinterroger sur les dispositifs construits qui favorisent cette
exprience
130
. Larchitecture risque cependant dtre vue comme
une cause et rduite de simples potentiels physiques, sensibles et
sociaux. Cest le principal cueil du raisonnement de causalit
dductive de la psychologie environnementale qui parat
aujourdhui incomplte traduire seule la relation.
Une attitude complmentaire, induite par lhypothse des formants,
tend saisir lambiance qui prcde larchitecture, et donc
examiner les rfrents dambiance du concepteur qui peuvent
induire la production architecturale et son ressenti.


2.2.2. Les formants : vecteurs dclenchants

Parmi la multitude de combinaisons simultanes dindices
sensoriels, la difficult semble de comprendre comment se forme
une unit dambiance . Une position pourrait consister
discrtiser les diffrents lments. Le risque est (entre autre) de
devoir grer une liste infinie de paramtres, finalement peu
instructive. Ce serait en effet revenir une vision atomiste de la
perception depuis longtemps remise en question. Dans le domaine
sensible, le tout nest jamais simplement la somme des parties.

Nous retiendrons particulirement lhypothse des formants
comme piste de travail
131
. Selon Chelkoff, il existerait, dans la
diversit vcue, des vecteurs qui, selon les situations, sont
rendus dterminants et structurent lensemble.

127
Barragan cit in Salvat Jorge, 1981. Luis Barragn : Riflessi messicani.
Colloqui di modo , Modo, n.45, Milan
128
Terme emprunt Chelkoff in Amphroux, Thibaud, Chelkoff, 2004. Op. cit
129
Citons titre dexemple lexprience de cette contrainte libratrice mene
dans les jardins japonais in Gilsoul N, 2004. Koto-in, le chemin de lveil ,
Cheminements, Carnets du Paysage : Cheminements, Actes Sud-ENSP, Paris
130
Guillherme Lassance parle de concept rfrent et explore lhypothse des
configurations rfrentielles dans son article Les configurations rfrentielles.
Un instrument conceptuel du projet dambiance in Adolphe dir.,1998, op.cit
131
Pour connatre largumentaire qui sous-tend scientifiquement lhypothse des
formants , il est bon de lire larticle Lhypothse des Formants (Amphroux,
Thibaud, Chelkoff, 2004. Op.cit), et en particulier, les points qui ont trait ltude
des processus de slection de linformation, de lorganisation perceptive, des
modes attentionnels et du rle de la mmoire dans le remplissage perceptif
45
Deviendrait alors formant ce qui, dans le champ sensible,
dtermine ou caractrise lambiance perue en offrant une
orientation de lensemble selon un vecteur commun.

Le formant est un dclencheur (partag et partageable).

Le terme formant vient de la phonologie. Il dsigne le
processus qui permet darticuler la langue et de faire advenir du
sens partir du bruit. En lappliquant lambiance architecturale,
Chelkoff suppose que dans un environnement physique a priori
multiple et complexe, certains phnomnes sensibles prennent une
valeur dappui et deviennent dcisifs dans le processus de
formation perceptive partir duquel le sentiment dambiance peut
merger
132
. Les formants driveraient de la forme construite des
objets et des vnements qui les rencontrent et les animent. Ils ne
sont ni vnement sensoriel en tant que tel (ce serait alors de
simples indices), ni objet matriel, mais la combinaison ou
linteraction des deux dans le temps.

Pour illustrer ce propos par une ambiance darchitecture
motionnelle (mise en scne par Barragn), observons un instant un
haut mur dress pour recevoir lombre dun arbre Las
Arboleras
133
.
Si on regarde cette paroi non plus comme un objet mais comme
quelque chose qui renvoie des ombres (ou une lumire), on ne la
voit plus en tant que telle, comme une forme donne, mais on la
regarde comme formante du milieu ambiant un moment
donn. Elle reflte des choses qui sont dun autre ordre que la paroi
elle-mme. Elle est transforme par un vnement sensible
particulier qui la fait exister sous cette forme, cet instant prcis,
en se combinant avec dautres phnomnes : une luminosit
particulire ou une brise dans le feuillage dun arbre.
La paroi entre dans le processus formant lambiance. Elle constitue,
dans cette combinaison particulire, un vecteur sensible qui
informe et rorganise lensemble.

Le monde des formants exprime ainsi une version singulire,
mouvante et en devenir du monde des formes (cest--dire sans
cesse renouvele comme notre monde sensible).


132
Ce terme diffre dautres notions proches comme leffet in Augoyard, Torgue
1995. A lcoute de lenvironnement. Rpertoire des effets sonores en milieu
urbain, Parenthses, Marseilles, le qualia in Proust, dir.1997. Perception et
intermodalit. Approches actuelles de la question de Molyneux, PUF, Paris,
lvnement in Stoffregen T.A, 2000. Affordances and events , Ecological
Psychology, Lawrence Erblaum Associates, Londres ou le trait in Treisman A,
1992. Introduction aux sciences cognitives, Gallimard, Paris par le fait mme quil
ne tente pas de sparer des qualits comme elles (en rendant les faits
indpendants les uns des autres), mais au contraire de les voir comme
formatrices dun tout dans lorganisation variable des vnements sensibles.
133
Andrs Casillas, 1994. El pirul y el muro , Nostromo, Mexico, 29 mayo
1994. Ce mur est illustr et fait lobjet dtudes dans la Partie II, chap.2
46
Ces processus formants ne sont pas continus. Ils varient dans le
temps. Ils sont lis aux dynamiques daction comme nous lavons
suggr. Une ambiance, en tant que totalit, peut donc tre
modifie si lun des formants vient changer. Il suffit par exemple
dallumer la lumire dans la cave pour rendre le lieu inoffensif (ou
moins inquitant) aux yeux dun enfant.
Si un changement se produit dans lenvironnement physique sans
entraner de modification de lambiance, cest quil ne sagit pas
dun formant de cette ambiance l me confiait Chelkoff
134
.
Llment modifi (la combinaison de phnomnes) ne serait pas
assez dterminant sur lexprience en cours pour tre un formant,
un dclencheur.

Lambiance peut donc tre trs fragile.

Le constat dexpriences motionnelles partages aujourdhui dans
larchitecture motionnelle de Luis Barragn malgr lrosion du
lieu et lvolution des systmes rfrants des nouveaux visiteurs
rend ltude de ses mcanismes scnographiques dautant plus
intressante pour une prospective crative.

Cette hypothse entrane quand mme notre avis trois rserves.

La premire concerne lobservateur. A partir du moment o on part
de lexprience situe, on se place dans un systme ambiant o
lobservateur, avec sa propre sensibilit et ses propres actions, va
tenter dobjectiver le processus de perception des phnomnes
dambiances mergents. Quelle lgitimit peut-on accorder cette
objectivation ? Le choix de multiplier les tmoignages a t ici
retenu pour comparer les expriences et y chercher des rcurrences.
La seconde rserve vient du fait que lhypothse des formants
cherche tablir des catgories gnrales partir de lexprience
de lenvironnement, par essence mme toujours particularise. La
troisime rserve enfin, rappelle que si les modalits dusage et les
encodages culturels et sociaux sont mme de valoriser certains
formants, elles sont aussi susceptibles den rendre dautres
inoprants pour certains observateurs.

Notre dmarche na donc pas valeur duniversalit, mais nous
partageons la conviction quen mettant jour des rcurrences
135

partir des fondements ancrs dans lexprience des ressources
accumules, notamment dans larchitecture motionnelle de
Barragn, nous pourrons fournir des lments de travail pour les
modalits de conception du projet



134
Chelkoff interrog par Gilsoul N, dcembre 2007, Grenoble
135
formants ou concepts rfrents, voir infra
47
2.3. Les complexits de la mesure

Mesure tout ce qui est mesurable et rend
mesurable tout ce qui ne lest pas .
Galile
136


Sans dborder ici sur les mthodes, qui font lobjet du chapitre
suivant, ce paragraphe sinterroge sur la lgitimit de la mesure en
terme dambiance et ses difficults rendre compte dun
phnomne aussi insaisissable, issu du couplage entre substrat
physique et intention perceptive.


2.3.1. Dissolution du visible dans le sensible

On a montr que le domaine des ambiances, n dune attitude
cologique qui voyait dans lespace un rservoir de nuisances
contrler, tend aujourdhui, pouss par lmergence de nouvelles
proccupations, vers une vision plus phnomnale.
Les chercheurs sur lambiance militent pour une dissolution du
visible dans le sensible
137
.

La recherche applique et trs instrumente, issues des techno-
sciences, poursuit sa route et affine toujours plus ses outils de
mesure et ses modes de reprsentation. Citons par exemple le
systme denregistrement strophonique binaural (SEB)
assimilable une tte artificielle utilis par le GRECAU et
limagerie acoustique qui leur permettent de comparer les
sonoscnes captures
138
. Deltr imaginait en 1998 un avenir
proche o il serait possible de truffer un espace de toutes sortes de
capteurs qui relvent, analysent et stockent les informations en
permanence
139
. Ces capteurs, coupls des logiciels experts
pourraient alors indiquer si les caractres physiques dun lieu
crent une ambiance de type : soire dautomne, aprs la pluie,
musique de blues en fond sonore, odeur de beignet trop gras, petit
brouillard lger, site urbain semi-ouvert . Celle-ci serait bien sr
rpertorie sous un indice plusieurs chiffres dans lhypothtique
Rpertoire des Ambiances architecturales et urbaines.
Lexprience pose plusieurs questions. La premire tant que si les
capteurs ont bien capt, les stockages bien stock et les logiciels
bien analys, peut on vraiment dire que cette ambiance identifie a
eu lieu si personne ntait dans la pice ? La question est complexe.

136
Galile, 1995 (1638). Discours et dmonstrations mathmatiques concernant
deux nouvelles sciences, PUF, Paris. Red.
137
Adolphe, 1998, op.cit
138
Semidor, 2006. Listening to a city with soundscape method , Special Issue
Soundscape Acta Acustica united with Acustica, vol.92
139
Cit in Amphoux, Thibaud, Chelkoff, 2004. Op.cit
En 2006, larchitecte Philippe Rahm prsente au CCA de Montral une
architecture climatique dont le prototype est une pice vide remplie de capteurs
et de prothses technologiques visant crer le climat idal (in Borasio, 2006.
Op.cit)
48
Si une partie de lambiance peut tre rduite des quantits, une
autre comme nous lavons voqu, non ngligeable, fait appel au
qualitatif. Deltr sattache alors interroger la partie quantifiable
pour en montrer dj la complexit et les limites. Il conclut en
indiquant que la mesure, souvent indispensable (parfois
uniquement pour tre cout ou pris au srieux), nest pas toujours
ncessaire et en tout cas, jamais suffisante. On peut ajouter que si
lambiance est difficile valuer parce quelle se heurte aux
obstacles de la mesure mais aussi lobjectivit, elle est tout aussi
difficile dcrire avec les moyens habituels (plans, images
virtuelles ou relles). Nous avons hrit jusquici dans lhistoire de
larchitecture des mthodes utilises par lhistoire de lart. Le style
est dcrit en premier, rarement les sentiments. Dans une hypothse
pour trouver de nouvelles voies de communication, Luc Adolphe
en appelait en 1998 la littrature ou au cinma, qui utilisent des
techniques connues pour traiter du sensible
140
.
Les parcours comments (ou rtro comments), la thtralisation
scnarise
141
, les sonoscnes et les promenades sonores
142
ou
encore les parcours vidos
143
notamment viennent aujourdhui
largir et complter les mthodes hrites.

Nous navons pas cherch une hyper instrumentalisation de la
mesure dans le cadre de cette recherche (notamment pour des
raisons pratiques et conomiques). Pas de capteurs de lumire, de
sons ou de mouvement, pas de relev hygromtrique ou de tension
superficielle des matriaux. Pas plus denregistrement vido dans
les architectures motionnelles dont lutilisation (mme dans le
cadre de la recherche) entraine des droits. Nous avons pris le corps
comme instrument de mesure principal
144
avec les rserves
pralablement nonces.


2.3.2. Lhgmonie du visuel

Dans notre culture occidentale, le visuel lemporte sur nos autres
sens dans notre apprhension de notre environnement. Cette
hgmonie du visuel est hrite de la Renaissance et se perptue
travers lducation et le conditionnement socioculturel qui tendent
ngliger lapprentissage ds lenfance dune coute des sens
oublis de larchitecture (la dimension sonore, olfactive, tactile).

140
Adolphe, 1998, op.cit
141
Okamura Cintia, Sao Polo in http://cresson.archi.fr/AMBIANCE2008-
commS1.htm
142
Semidor, 2006. Op.cit
143
Adapts partir des travaux de Eckert et Rocha, 2006,
http://cresson.archi.fr/AMBIANCE2008-commS1.htm
144
Nous possdons en outre quelques enregistrements audio empiriques dans la
casa Barragan
49
Il existe bien sr des expriences, des cas isols, souvent
catgoriss par la socit comme luvre dartistes ou dillumins
et mis en marge de la production architecturale elle-mme
145
.
Depuis quelques annes cependant, peut tre sous limpulsion des
recherches dans le domaine des ambiances architecturales et
urbaines, on voit apparatre un intrt croissant pour ces autres
sens, promesses de renouvellement conceptuel. Des expriences
associes ou issues des ateliers de projet en coles darchitecture et
de paysage voient le jour
146
. Les notions de paysage sonore
147
et de
paysage olfactif
148
sortent des laboratoires et envahissent le march
et les discours des concepteurs. Il reste cependant encore trs
difficile dimaginer ce que pourrait tre un espace olfactif, guid
dans sa conception mme par notre seul nez. Il semble que nous
ayons (encore) besoin dun complment visuel.
Le Professeur Smidor associe ainsi des enregistrements audio (une
phonographie
149
) avec un relev photographique (cartographi) le
long de promenades urbaines
150
. Cette mthode sinspire de
lapproche propose par Kevin Lynch dans Limage de la cit
151
et
la complte par une empreinte sonore complmentaire. Ces
phonographies deviennent ainsi un vritable outil au service de la
conservation ou de la mise en scne du Patrimoine.

Ces nouvelles manires dapprhender lespace suggrent
dinventer de nouvelles manires de concevoir le projet
152
.

Si cette thse accepte lhgmonie relative du visuel, nous
tenterons de comprendre les mcanismes de fonctionnement
scnographiques de larchitecture motionnelle en ouvrant (quand

145
Citons par exemple les uvres de Frederic Kiesler, proche de Barragan, qui
relvent beaucoup de la dimension tactile (Beret C, dir. 1996. Op.cit)
146
Citons notamment les ateliers dHerzog et de Meuron ou encore ceux de
Christophe Girot ETH Zrich
147
Traduction du terme soudscape propos par le musicien canadien Schafer. Il
permet de dcrire les ambiances acoustiques dune faon globale sans porter de
jugement positif ou ngatif sur ce quon entend in Schafer, 1976. The tuning of
the world, d.Knopf, NY
148
Citons notamment les recherches de Nathalie Poiret dans le domaine olfactif,
dont la thse de doctorat soutenue en mars 1998 lEHESS tait intitule Une
ville et ses odeurs. A ce propos, voir la publication de son article Les odeurs
dun paysage urbain ou lhistoire olfactive de Grenoble dans les Actes du
colloque paysage et ambiances organis par lcole darchitecture de
Toulouse en mai 1996 (publi en 1998) ou encore Des odeurs au rythme de
nos pas, lidentit des paysages olfactifs , Carnets du Paysage, ENSP-Actes
Sud (1998)
149
Moles, 1972. Thorie de linformation et perception esthtique, Denol, Paris
150
Semidor, 2003. Ambiances et confort des espaces dans la ville : un nouveau
regard sur le patrimoine urbain in 2003 (30-31 janvier) Les Dbats sur la Ville
n5, 4mes Assises du Patrimoine du Grand-Ouest, d. Conflueces
151
Lynch,1960. The image of the city, The MIT Press, Cambridge
152
Les vellits de travail conceptuel entre architecte concepteurs et la chaire de
physiologie de laction du Professeur Barthoz au Collge de France par exemple
sont jusquici restes vaines (Berthoz interrog par Gilsoul N Paris en fvrier
2009). Le temps nous montrera si ces nouvelles pistes, tudies par la recherche
scientifique, peuvent participer, et dans quelle mesure, crer de nouvelles
architectures motionnelles au quotidien, sans linstrumentalisation du
concepteur ou de larpenteur
50
cela est possible) nos analyses dautres stimuli perceptibles et
partageables (visuo-tactile, sonore, hygrothermique, kinesthsique).
Ils sont inhrents lArt de Voir tel que lentend Barragn
153
et
lignorer reviendrait minimiser la sensibilit du concepteur et ses
intentions.

De plus, nous insistons ici sur le fait que les constats relevs dans
nos enqutes (prioritairement visuo-tactiles) ont convoqu la
plupart du temps le mouvement, le dplacement dans lespace
linstar des promenades commentes et des parcours sonores. Nous
adapterons ou construirons des mthodes en fonction des
hypothses. On a dmontr quune ambiance convoque nos
potentiels daction et que sa dimension temporelle est essentielle.

Amphoux parle de successibilit dans le temps
154
.

Lambiance devient ainsi un territoire parcourir physiquement
pour permettre le couplage voqu entre les lments matriels, les
phnomnes et les intentions perceptives. Kevin Lynch envisageait,
la fin des annes 60, danalyser les qualits visuelles dune ville
en tudiant la reprsentation mentale que sen fait ses habitants
travers une srie de parcours. Il distinguait ainsi trois composantes
limage mentale : son identit (ce qui fait quon la reconnat), sa
structure (la relation spatiale de lobjet avec lobservateur) et sa
signification (pratique ou motive). Maurice Sauzet dveloppe
quelques annes plus tard, dans un atelier de projet (Espace vcu)
lcole darchitecture Lumigny de Marseille, une grille danalyse
sensible et empirique pour tudier les cheminements dans
larchitecture traditionnelle japonaise. Il teste ensuite ces
enseignements dans sa pratique professionnelle
155
. Kevin Lynch
reste la rfrence mthodologique en matire de promenade spatio-
temporelle, mais la recherche actuelle ladapte, lamliore et
laffine constamment : sonoscnes, instantans temporels, parcours
vidos, rcits mmoriels
156
.
Le mouvement, participant la construction de lambiance pose la
question du rythme, de la direction et du script du parcours. Nous
avons travaill ici tant sur chaque scne
157
(elle mme spatio-
temporelle) que sur le scnario spatial qui prsidait la conception
de larchitecture motionnelle et convoque une srie de parcours
suggrs
158
.


153
Cet art de voir est dvelopp dans la Partie II, chap.2
154
Amphoux, Thibaud, Chelkoff, 2004. Op.cit
155
Sauzet, Younes, Berque, 2008. Contre-architecture. Lespace renchant,
Collection Thorie et pratique de larchitecture, d. Massin, Paris.
Sauzet, Berque, 1996. Entre Dedans et Dehors. Larchitecture naturelle, d.
Massin, Paris
156
Mthode en cours dexprimentation dans la recherche dUglione auprs du
groupe ASC, Rio de Janeiro in http://www.cresson.archi.fr/AMBIANCES2008-
commCONF.htm
157
Partie II : Modalits spatiales dimplication sensible du visiteur
158
Partie III : Mise en scne spatio-temporelle de larchitecture motionnelle
51


Chapitre 2 :

Dmarche mthodologique




Nous louvoyons constamment entre le Charybde
du purisme mthodologique et le Scylla du laxisme
intuitif et concret

Ghiglione, Matalon
159


Ce second chapitre est loccasion daborder la construction des
mthodes adaptes cette recherche.

Lapproche cible la fois les lieux et les personnes pour tenter de
comprendre les mcanismes scnographiques mis en place dans
larchitecture motionnelle et les implications sensibles de ses
visiteurs aujourdhui.

Nous avons donc dabord slectionn plusieurs terrains dtude
pour permettre la comparaison, et produire par recoupement, des
donnes objectivables. Ces sites doivent rpondre la dfinition de
larchitecture motionnelle, mais aussi certains critres dchelle,
de priode, de situation, daccessibilit, dtat de conservation et de
disponibilit des sources. Comme la dmonstration fait appel la
participation active de lindividu et de sa sensibilit par le biais du
senti et du ressenti des ambiances, nous avons d adapter nos outils
danalyses. En effet, une simple analyse comparative des
dispositifs spatiaux aurait t caricaturale et rductrice dans le
domaine sensible de larchitecture motionnelle.
Nous nous sommes beaucoup inspir, au moment de dmarrer cette
recherche, des mthodes prsentes par Thibaud, Torgue et
Amphoux, professeurs ingnieurs, chercheurs au CNRS et
compositeurs
160
. En plein essor, la recherche sur les ambiances
teste aujourdhui de nouvelles mthodes, dont certaines pourraient

159
Adolphe 1998, op.cit
160
Cours du DEA Ambiances lENSA de Grenoble notamment : Thibaud, 1996.
Dcrire le perceptible : la mthode des parcours comments, doc.rono. (DEA
Ambiances architecturales et urbaines, CRESSON) ainsi que louvrage collectif
Grosjean, Thibaud, dir. 2001. Lespace urbain en mthodes, Parenthses,
Marseille ou encore Chalas, Torgue, 1981. La ville latente, espaces et pratiques
imaginaires dEchirolles, recherche ESU, Grenoble
Ces mthodes sont principalement issues et adaptes des mthodologies issues
de lcologie urbaine, de la sociologie, de lanthropologie de limaginaire et de la
smiologie de lespace.
52
aujourdhui complter nos rsultats en superposant de nouveaux
paramtres.
53
1. Terrains dtude

Seront ici dvelopps les critres de slection qui ont permis le
choix des sites tudis dans luvre de Barragn et la description
factuelle des 7 terrains principaux sur lesquels se base notre
dmonstration.

Nous insistons sur le fait que cette tude na pas valeur
duniversalit. Nous ne cherchons donc pas gnraliser.
Lapproche est originale sur luvre de Barragn. Dans une vision
prospective, elle est ncessaire pour aborder, partir dentretiens et
danalyses spatiales comparatives, des phnomnes inhrents des
pratiques et un vcu exceptionnel et/ou quotidien. Elle demeure
notre avis indispensable pour mettre en vidence les modes de
fonctionnement des mises en scnes spatio-temporelles de
larchitecture motionnelle.


1.1. Critres de slection, prcautions et
objectifs de prsentation des terrains dtude


Nous distinguons 3 types de sites tudier : les terrains dtude
approfondie (qui font lobjet de plusieurs enqutes et analyses),
dautres uvres de Barragn (qui servent ponctuellement
illustrer, mettre en lumire ou renforcer un lment de
dmonstration) et enfin, dans le cadre de nos recherches sur
lunivers du concepteur, quelques sites majeurs de son systme
rfrant (choisis parmi ceux que Barragn dsigne comme
inspirant).

Cette section dfinit les critres de slection de lensemble de ces
sites et informe sur les prcautions observer.


1.1.1. Sept architectures motionnelles

Les critres de slection de ces 7 terrains dtude principaux
rpondent une combinaison prcise de facteurs.

1.1.1.1. Echelle

Il sagit dabord de choisir lchelle des ralisations.
Barragn travaille principalement trois chelles diffrentes
161
:
celle de la planification (urbanisation et normes de construction,
lotissements et parcs rsidentiels), celle du projet darchitecture
organis autour dun patio ou dun jardin (maisons, muse

161
Voir la liste chronologique des ralisations en annexe
54
exprimental, chapelle) et celle enfin, de lamnagement urbain
(fontaine, kiosque et gloriette).

Lchelle intermdiaire, du projet darchitecture intimement li
son jardin, constitue vraisemblablement lchelle la plus pertinente
pour apprhender les modes de fonctionnement scnographique des
projets de Luis Barragn partir des relations tisses entre les
habitants, les visiteurs et lespace architectur. Elle dpasse celle de
lobjet pos dans un paysage et concentre les effets de mise en
scne du quotidien.

Cest cette chelle que larchitecte a le plus expriment de
manipulations spatiales (93 projets de maisons, dimmeubles
appartement et de jardins privs contre 6 projets de lotissements
comprenant jardins publics et amnagements urbains ainsi quune
dizaine dquipements publics
162
). Cest surtout cette chelle que
les projets de Barragn sont les mieux conservs, permettant encore
aujourdhui denvisager une exprimentation proche possible des
mises en scne conues par larchitecte.

Dans cette catgorie, qui compte des villas (et jardins) prives et de
petits quipements (comme une chapelle), nous avons, dans la
Partie III de cette recherche encore concentr notre dmonstration
partir de ltude de parcours spcifiques
163
.

Ces mises en scne spatio-temporelles (voire processionnelles dans
lesprit de Barragn) forment lchelon le plus susceptible de
cerner les expriences individuelles et sensibles du monde de
larchitecture motionnelle. La sensibilit du visiteur ne se limite
bien videmment pas aux frontires de ces cheminements. Elle peut
stendre au-del ou, au contraire se restreindre au gr de lespace
habit et des territoires individuels et/ou collectifs.

Nous avons donc laiss une marge de libert aux arpenteurs
participants afin quils puissent donner lextension quils jugeaient
pertinente.

1.1.1.2. Priode

Les uvres choisies ont toutes t ralises entre 1940 et 1980,
pendant ce que les historiens
164
nomment sa priode de maturit. Il

162
Ce dcompte a t ralis partir de la liste des uvres de Luis Barragan (en
annexe) publie rcemment in Pauly, 2002. Op.cit
La Fondation Luis Barragan de Birsfelden fait en ce moment une ractualisation
de cette liste paratre prochainement partir des documents darchives
163
Ltude dun parcours se base sur une succession de squences
physiquement lies un temps T du projet. Il ne sera pas envisag
dassemblages de squences prsentant de paradoxe temporel o des fragments
antrieurs seraient par exemple placs dans une configuration postrieure o ils
auraient t modifis
164
Notamment Pauly, Ibid.
55
travaille alors avec une grande libert de commande qui lui permet
dexprimenter ses projets comme de vrais laboratoires.
Elle parat tre le meilleur terreau dtude pour les procds de
mise en scne. Barragn lui-mme reconnaissait les uvres de cette
priode comme les plus abouties de son uvre.

1.1.1.3. Situation

Les projets retenus sont situs dans le primtre urbain et
priurbain de Mexico. Dune part cest l que se concentrent la
plupart de ses ralisations entre 1940 et 1980, dautre part ce critre
rend le travail prospectif plus pratique : commodits dune aire
relativement concentre, accs aux sites, rencontres centralises
avec les sujets arpenteurs et enfin, budget de ltude.


1.1.1.4. Accessibilit et tat de conservation

Ces sites sont privs et la plupart encore habits. Aid par la
Fondation Casa Barragn de Mexico, linventaire de Pauly, et une
reconnaissance in situ en mars 2005, il a t possible dcarter les
projets dmolis ou trop modifis pour permettre lexprience dune
mise en scne proche de celle conue par larchitecte.

Il est cependant illusoire desprer trouver un lieu habit fig
depuis sa conception, mme dans lespace musal de sa propre
maison-atelier calle Francisco Ramirez
165
. Cest la raison pour
laquelle le critre de la conservation porte principalement sur
lespace construit. Les lments mobiliers peuvent cependant
enrichir ltude partir des photos
166
et des tmoignages dorigine.
Pour les jardins (dont on ne possde aucun plan dtaill de
Barragn
167
et dont le matriau vivant est volutif) le critre porte

165
Juan Palomar Verea, prsident de la Fondation Casa Barragan Mexico me
confiait en mars 2007 Guadalajara lors dun entretien la manire dont la maison
voluait avec laffect de Barragan. A la fin de sa vie, la thtralisation lui a laiss
une impression lourde de maladie et denfermement alors que ses souvenirs
denfance peignent une maison forte et puissante limage du gant mexicain
qutait alors larchitecte en pleine quarantaine. Chaque dtail participait la
scnographie gnrale, la position dune sonnerie cache sous une table, la
texture et le nombre de rideaux tirs en fonction de lheure ou de la saison. Si lun
deux venait manquer, le sens de la mise en scne tait fragillise ajoutait
Juan Palomar Verea en dcrivant la difficult de grer la mise en scne de la
maison devenue aujourdhui muse
166
Les documents utiliss pour approcher la vision idelle de Barragan sont
issues des campagnes photographiques ralises par Salas Portugal la
demande de Barragan lui-mme, figeant leur cadrage choisi dun instant T de la
mise en scne et livrant souvent des informations sur les lments de ces
espaces. Dans la mesure du possible, les lments mobiliers dessins lorigine
du projet par Barragan sont replacs dans le contexte lorsquils ont conserv leur
emplacement. Les objets trouvs (statues coloniales, uvres dart, artefact
naturel,.) mis en scne par Barragan dans les parcours sont pingls et pris en
compte lorsque lenqute a permis de les situer avec prcision ds lorigine du
projet sur base de photographies dpoque, et ce mme sils ont disparu
aujourdhui
167
Juan Palomar nous a confi que Barragan modifiait ses jardins
quotidiennement ( Tacubaya) lors dun entretien en mars 2007 Guadalajara
56
sur une certaine prsence des grandes lignes observables sur les
documents dpoque : topographie, cheminements construits et
jeux proportionnels des pleins et des vides.

1.1.1.5. Prfrence de Barragn

Les uvres retenues sont parmi les plus cites par Barragn lui-
mme lors de ses interviews pour tre les plus reprsentatives de ce
quil nomme architecture motionnelle et/ou sont parmi les plus
photographies dans les campagnes de Salas Portugal la demande
de Barragn
168
.


La combinaison de ces 5 critres permet de retenir 7 sites : 5 villas
(prcdes ou construites autour dun jardin ou dun patio) et une
chapelle (dont lchelle et la typologie est proche de celle dune
maison patio).
Les projets, prsents dans lordre chronologique de construction,
stalent entre 1940 et 1980, fournissant ainsi une vision assez
claire des volutions et des mises au point des scnographies
spatiales.

1.1.2. Autres uvres de Barragn

Ces sites sont utiliss dans cette recherche de deux manires. Ils
servent dabord titre informatif. Les amnagements du Pedregal
prcdaient ainsi par exemple spatialement la casa Lopz (site 03).
Ils participaient dune certaine manire au parcours daccs la
maison dans le projet de Barragn mme si leur lecture aujourdhui
ne permet pas de les intgrer dans une tude approfondie.
Ils servent ensuite titre comparatif, pour clairer un propos, le
pondrer ou au contraire linfirmer.

Aucun critre ici sur une chelle (plus prcise que celle despace
apprhend par lhomme) ou sur un programme spcifique.

1.1.2.1. Projets raliss

Les sites doivent avoir t ralis, mme si aujourdhui ils ont soit
disparu, soit sont modifis. Nous ne nous intresserons pas ici des
projets simplement esquisss en raison des mthodes de travail de
Barragn (qui conoit parfois plus sur le chantier)
169
.


168
Lensemble du fond Salas Portugal appartient la Fondation Barragan
Birsfelden
169
Ces mthodes ont fait lobjet dun article de Gilsoul N Jardiner larchitecture
motionnelle. Lhritage de Luis Barragan , paru en janvier 2009 in Revue
Projets de Paysage, http://www.topia.fr
Elles font lobjet dun dveloppement dans la Partie II, chap.2 et la Partie III,
chap.1
57
1.1.2.2. Projets documents

Il nous est apparu capital dtre bien renseigns : plans et
documents darchives, tmoignages de Barragn ou dutilisateurs,
campagne photographique lpoque de leur livraison (au moins).
Le critre porte ensuite sur laccessibilit ces donnes et dautre
part sur leur lisibilit (tre capable de distinguer les composantes
majeures de lespace).

1.1.3. Sites rfrents

Ces sites nous ont surtout aid parcourir lunivers de Barragn,
lui donner une texture, une prsence. Si ils ont tous servi
lhypothse des rvlations nostalgiques
170
, certains font lobjet de
comparaisons ambiantales ou spatio-temporelles avec larchitecture
motionnelle
171
.

Ils rpondent trois critres principaux pour en rduire linventaire.

1.1.3.1. Dsigns par Barragn

Ils doivent avoir t dsign par Barragn comme tant des sites
rfrants majeurs de son univers. Nous nous sommes bass sur ses
propres tmoignages pour tablir une liste des lieux
172
.

1.1.3.2. Arpents physiquement par Barragn

Ils doivent en outre avoir t arpents physiquement par
larchitecte. Nous avons ainsi recoup les informations concernant
ses diffrents voyages en Europe et autour de Mexico avec les
lments de biographie, les cartes postales archives la Fondation
Barragn de Mexico, ses passeports et ses tmoignages.

1.1.3.3. Documents

Ces sites doivent enfin tre suffisamment documents pour
permettre lanalyse comparative : plans dpoque et plans actuels,
campagnes photographiques ( lpoque de larpentage de
larchitecte) et descriptions dpoque quand cela a t possible.

170
Partie I, chap.1, Les rvlations nostalgiques. Des rminiscences
lindividuation
171
Le palais nasrides de lAlhambra Grenade ou les ruines de lhacienda de
Los Corrales dans la Partie II, chap.2 ou encore le domaine des Colombires
Menton (Ferdinand Bac) et la villa Savoye Poissy (Le Corbusier) dans la Partie
III, chap.1.
172
Partie I, chap.1, Classification des rminiscences de Barragan
58
1.2. Prsentation des 7 terrains dtudes

Lexpos factuel de ces 7 terrains dtude permet ici
succinctement
173
au lecteur de prendre connaissance des principaux
lieux de rfrence voqus dans lanalyse et les tmoignages des
arpenteurs.

Nos propos sont illustrs ici par une image-cl, identitaire du projet
(souvent utilise dans les publications pour le reprsenter) et par un
ensemble de plans et de coupes ombres, dessin la mme chelle
(1/200) et avec le mme graphisme pour permettre la comparaison.
Dautres images (photographies mais aussi croquis, extraits de
plans annots, esquisses axonomtriques de fonctionnement
scnographique raliss pour cette recherche par lauteur) seront
insres dans le corps du texte en fonction des ncessits de la
dmonstration. Pour rendre la consultation des documents
mesurables plus facile, nous avons regroup tous les gomtraux
dans un cahier de plan nomade, annex en fin de volume.


1940
casa Ortega
(Jardins Calzada Madereros)

1947
casa Barragn

1948
casa Prieto Lopez
Pedregal

1953
Chapelle de las Madres Capuchinas
Sacramentarias del Purismo Corazon de
Maria, Tlalpan

1955
casa Galvez

1966
Ecuries San Cristobal
Los Clubes

1975
casa Gilardi
.

173
Chacun de ces sites fait lobjet de descriptions approfondies en fonction des
besoins de la dmonstration dans la suite de thse (parties II et III). Il ne sagit
pas ici dalourdir la lecture par un descriptif trop long ou trop complexe



Muraille denceinte du jardin de la casa Ortega
Source : Zanco, 2000, p.74
1.2.1. Site 01 : Casa Ortega
174


Casa Ortega
20-22, calle General Francisco Ramirez
Colonia Tacubaya, Mexico.

Le site 01 comprend un grand jardin clos priv (compos de 4
units spatiales majeures) et une maison dhabitation sur 2 niveaux.
Situ au cur de Mexico, dans un quartier rsidentiel, il est voisin
du Parc de Chapultepec.

1.2.1.1. Brve histoire du lieu, de Barragn aujourdhui

Dans son Journal mexicain
175
, le photographe Weston dcrit ce
quartier ouvrier dans lequel il sinstalle dans les annes trente et la
vie de bohme quil mne alors au contact dautres artistes.
Louvrage est en bonne place dans la bibliothque de Barragn. On
peut y lire notamment quil tait alors possible de monter sur le toit
des maisons ouvrires et dy contempler lhorizon volcanique par
del la canope de Chapultepec.

Barragn achte la fin des annes trente plusieurs lots sur le site
dune ancienne carrire de sable jouxtant le parc de Chapultepec
par del la promenade publique Calzada Madereros. Il les
rassemble en une large parcelle traversante et transforme la friche
en 4 jardins pour son propre plaisir : les jardins Calzada Madereros.
Ce projet marque un tournant dans luvre de Barragn. Lass du
mtier darchitecte et de ses contraintes, il opre cette poque une
reconsidration critique du Mouvement moderne au Mexique et
dcide de se consacrer lart des jardins. Sur cette friche, et
dbarrass de lultime contrainte du commanditaire puisquil est
son propre client, ces jardins deviennent un vritable laboratoire
dexpriences. Ils contiennent le terreau et les germes de la plupart
des expriences spatiales explores ensuite dans son uvre de
maturit. Quelques mois plus tard, il quitte son appartement
moderne (adresse ??) pour sinstaller dans une construction
existante au fond de la parcelle quil rnove puis tend pour
contenir son immense bibliothque.

En 1948, Barragn revend sa proprit la famille Ortega pour
runir le fond dinvestissement ncessaire son projet du
Pedregal
176
et sinstalle alors dans la parcelle voisine sur laquelle il
construit sa nouvelle maison
177
. Il garde nanmoins jusqu la fin
de sa vie la jouissance (et la gestion) des jardins Calzada
Madereros. Une porte reliait mme directement les jardins la casa
Barragn.

174
Plans et coupes disponibles en annexe au 1 :200
175
Weston E., 1995. Journal Mexicain (1923-1926), Seuil, Paris
176
Eggener K., 2001. Luis Barragns gardens of El Pedregal, Princeton
Architectural Press, New York
177
Partie I, chapitre 2, site 02 : casa Barragan
61

Les extensions successives de Mexico transforment la promenade
Calzada Madereros en voie rapide
178
. Elle sappelle dsormais
lAvenida Constituyentes. Elle est exclusivement rserve aux
voitures : ses six voies rapides creusent un foss de plusieurs
mtres absolument infranchissable. Ces travaux ont modifi la
faade orientale du jardin, rabot de plusieurs mtres la proprit et
dtruit une partie des rseaux souterrains de galeries qui
stendaient depuis le jardin vers le Parc de Chapultepec. La
famille Ortega y vit jusqu la fin du XX sicle. Inhabite mais
entretenue (surtout les jardins) par le fils Ortega devenu architecte,
la proprit a t rcemment vendue un couple de mexicains et
leurs jeunes enfants, voisins de longue date. Des travaux de
rnovation ont commenc dans la maison en 2007
179
.

1.2.1.2. Implantation

Le terrain est clos par une enceinte (de hauts murs) renforce de
contreforts et vieillie loxyde de fer par Barragn lui-mme. Il est
traversant et joint la promenade Calzada Madereros (aujourdhui
Av. Constituyentes) une ruelle transversale et secondaire, la calle
General Francisco Ramirez. Si la maison simplante sur cette
dernire (remplaant lenceinte), lentre originale se situait sur la
promenade deucalyptus longeant le parc de Chapultepec. Cest l
que Barragn avait install son garage et perc une porte discrte
dans lpaisseur de lenceinte pour pntrer son univers cot jardin.
Aujourdhui modifie par lAv.Constituyentes, cette entre a
disparu et le parcours daccs se fait exclusivement rebours, en
partant de la maison
180
.

1.2.1.3. Jardins

Le jardin clos et priv est un jardin compartiments. Il dcline 4
entits spatiales majeures dans lesquelles on peut encore distinguer
plus dune dizaine de chambres ciel ouvert. Chacune a son
caractre, son identit propre. La famille Ortega leur a donn des
noms que nous utilisons encore aujourdhui pour les dsigner : le
jardin des cerisiers, le patio de pierres, le jardin creux, etc.
Sa composition rvle ou souligne des traces du site. Les
changements de topographie ds aux excavations de la carrire
notamment ont guid limplantation des chambres du jardin.
Certains murets et soutnements existants sont surlevs ou

178
La Fondation Barragan possde un plan du quartier o lon peut voir les
modifications de parcelles d lagrandissement de la route prvue par le
nouveau masterplan de Mexico. Publi in Zanco, dir., 2001. Op.cit
179
Il ne nous a pas t possible de savoir quel type de rhabilitation tait
envisage
180
Ce qui en modifie compltement lexprience. Dans le cadre de cette
recherche, nous avons donc provoqu dans nos enqute un cheminement
proche de loriginal, partant de ce qui est aujourdhui considr comme le fond
du jardin in Gilsoul N, 2006. Les Jardins de Silence, Tacubaya , Actes du
colloque : Jardins historiques, Universit de Montpellier UM2, Montpellier
62
simplement mis en valeur dans le dessin de Barragn. Le rseau de
galeries souterraines enfin avait t ouvert et scnographie par
larchitecte avant lextension routire de lAvenida Constituyentes
comme le laisse penser la porte condamne ( larrire du patio de
pierres) et le tmoignage de Salvador Novo
181
.

1.2.1.4. Maison

La maison prsente un corps de btiment principal align avec les
faades de la calle Gnal Francisco Ramirez et une aile
perpendiculaire qui senfonce sur plus de 26 mtres dans le cur
du jardin. Sa volumtrie est simple comme la maison ouvrire
typique de Mexico. Elle articule deux niveaux habits surmonts de
toits terrasses accessibles. La volumtrie sur rue cre une paisseur
(tampon) entre la rue (publique) et le jardin (priv). Le volume qui
perce le jardin multiplie au contraire les interfaces possibles
(terrasses couvertes, auvent, seuils, balcon) entre dedans et dehors.
Les faades sont sobres et peu perces. Elles sont majoritairement
enduites (blanc) ou envahies par des grimpantes cot jardin.

Le niveau bas est rserv aux communs alors que les chambres sont
situes ltage. Laile sur rue contient les services et des fonctions
moins intimes comme le salon de rception. Laile sur cours et
jardins est plus privative : bibliothque et salon de musique au rez,
chambre de Barragn ltage.


181
On en garde la seule description par le rcit de lcrivain Salvador Novo qui le
parcourt le matin du 5 juillet 1943 au terme dune visite du jardin avec larchitecte.
Il dpeint laspect trs thtral dun long couloir clair aux torches devant mener
sur une large pice souterraine claire par un oculus central.
Novo Salvador, 1994 in Zanco, 2001. Op.cit



Sjour de la casa Barragan
Source : Zanco, 2000, p.107

1.2.2. Site 02 : Casa Barragn
182


Casa Barragn
14, calle General Francisco Ramirez
Colonia Tacubaya, Mexico.

Le site 02 comprend un jardin clos priv prcd par une maison
dhabitation sur 3 niveaux. Il est situ directement contre le site 01,
ct parc Chapultepec. Laccs principal de la maison se fait depuis
la calle Francisco Ramirez.


1.2.2.1. Brve histoire du lieu, de Barragn aujourdhui

Le terrain est un des lots achets par Barragn en mme temps que
ceux du site 01 la fin des annes 30 Tacubaya. La parcelle reste
non btie et hors du primtre du jardin pendant plusieurs annes
(les dessins darchives prsentent une surface enherbe plante
dun arbre unique). Barragn la destine partir de 1947 la Senora
Luz Escandon Valenzuela
183
pour laquelle il dessine plusieurs
projets de maison. En 1948 il dcide dy habiter lui-mme,
revendant le site 01 (3 4 fois plus grand) pour financer un
nouveau projet au Pedregal. Il va y habiter jusqu sa mort, le 22
novembre 1988, soit pendant plus de quarante ans. Il garde pendant
ce temps la jouissance et la gestion des jardins du site 01. Juan
Palomar, prsident de la Fondation Casa Barragn au Mexique, et
les documents darchives attestent de nombreuses et constantes
transformations en fonction de lhumeur de Barragn
184
.
Parmi ces modifications, on peut noter les plus spectaculaires :
ladjonction du Patio des Jarres et la fermeture de latelier vers le
jardin dune part, ainsi que le rehaussement progressif des murs du
toit-terrasse jusqu lobtention du patio aveugle actuel.
La maison est aujourdhui transforme en muse et accueille la
Fondation Casa Barragn de Mexico qui gre notamment les visites
de ses uvres et quelques archives (dont ses livres).
Ce site a fait lobjet dun classement lUnesco en 2006. Si la
bibliothque de Barragn y a t replace dans son intgralit, la
plupart de ses archives (dessins, courriers) ont t rachet par la
Fondation prive Luis Barragn de Birsfelden en Suisse et leur
accs est trs limit. Aujourdhui la position de la Fondation
Barragn au Mexique sur la musographie du mobilier est celle
dun tat fig depuis sa mort. Nous avons pu constater un entretien
rgulier du jardin sans vritable campagne de replantation. Le
jardin prsente aujourdhui de nombreux sujets snescents et la
clairire centrale se referme.


182
Plans et coupes disponibles en annexe au 1 :200
183
Voir ce propos les plans repris in Zanco, 2001. Op.cit
184
Juan Palomar interrog par Gilsoul N. le 24 mars 2006 Guadalajara,
Mexique
65
1.2.2.2. Implantation

Le terrain est clos par une enceinte sur 3 cts (dont 2 sont partags
avec le site 01) et par le volume de la maison. Si lentre principale
(et actuellement lunique accs) souvre depuis la calle Ramirez,
Barragn stait rserv une porte depuis (et vers) le site 01 quil
continue de jardiner.

1.2.2.3. Maison

La maison prsente un volume compact qui cre un filtre pais
entre la rue (publique) et le jardin (intime). Sa volumtrie et sa
faade o rue sont apparemment trs simples, comme celles du site
01. Elles cachent en ralit un jeu dimbrications spatiales
intrieures labyrinthique. Une grande baie extrude de forme carre
marque la surface quasi aveugle du mur donnant sur la rue. La
faade sur le jardin par contre est assez largement ouverte (
lexception de la partie atelier aprs modifications). Si la plupart
des murs sont blancs, certains sont enduits de couleurs vives (rose
mexicain dans la Patio des Jarres, rouge et jaune sur le toit terrasse
notamment).
La maison peut tre sommairement divise en 3 entits verticales
articules entre elles : les services et les appartements des
domestiques (ct site 01), lhabitation de Barragn (au centre) et
son atelier et bureaux (ct Chapultepec).
Le niveau bas est rserv aux communs alors que les tages
deviennent de plus en plus privatifs. Le niveau 1 accueille une
chambre dami et un cabinet de travail alors que le niveau 2 protge
les chambres de Barragn et sa chapelle. Les appartements des
domestiques sont installs sous les toits terrasse (plus chauds). Ces
derniers servent de chambre ciel ouvert. Ils sont ceints de hauts
murs et traits comme des patios aveugles.

1.2.2.4. Jardin

Le jardin clos et priv se dcouvre aujourdhui au-del de la
maison. A lpoque de Barragn, il communiquait par une porte
perce dans lenceinte avec les chambres vgtales du site 01
(entre hypothtique par le jardin de la Vierge). On compte 2
entits spatiales majeures : la clairire centrale entoure dune
lisire plus ou moins habite (terrasse ct maison) dune part et le
patio des jarres qui fait la transition (en chicane) avec latelier
dautre part. Ce dernier sorganise autour dune fontaine. Ces 2
units sont situes au mme niveau.



Piscine de la casa Lopz
Source : Ambasz, 1976, p.29
1.2.3. Site 03 : Casa Prieto Lopez, Pedregal
185


Casa Prieto Lopez
180 avenida de las Fuentes
Pedregal de San Angel, Mexico.

Le site 03 comprend un ensemble bti (compos dune maison
dhabitation de 2 niveaux et dun corps de services spars par une
cour ferme) et un vaste jardin clos priv (plus de 5000m2). Il est
inscrit dans un quartier ferm imagin par Barragn
186
dans la zone
volcanique du Perdegal au sud de Mexico.


1.2.3.1. Brve histoire du lieu, de Barragn aujourdhui

Le Pedregal est une vaste tendue de laves volcaniques reste
longtemps inhabite au sud de Mexico. Dconsidre par les uns
parce quinculte et priori inconstructible, elle est apprcie des
promeneurs et bien connue pour sa force plastique et sauvage
par les artistes mexicains des annes 30. En octobre 1945, Diego
Rivera crit un court essai Requisitos para la organizacion de El
Pedregal
187
sur les potentialits de transformer ce lieu en une ville
nouvelle qui deviendrait la meilleure zone rsidentielle de Mexico.
Il commence son texte par une analyse technique des aspects du
paysage, parlant des conditions climatiques, de la vgtation et de
la qualit du sol pour dfendre lintrt de conserver ces
caractristiques qui font entre autre les qualits de ce paysage.
Quelques mois plus tard, Barragn va dcouvrir le site travers les
peintures du Dr Atl et les photographies de Salas Portugal
188
. Le
caractre sauvage du paysage et les potentialits releves par
Rivera rpondent au dsir de Barragn de proposer une nouvelle
manire dhabiter la Nature
189
. Il sassocie alors des financiers
(les frres Bustamente)
190
et acquiert plus de 6 millions de m2 dans
une socit immobilire appele Jardines del Pedregal. Avec le
support du nouveau prsident mexicain Miguel Aleman Valds
191
,
Barragn projette sur ce fragment de paysage lutopie dun nouvel
urbanisme. Confront lchelle dun vritable territoire, Barragn

185
Plans et coupes disponibles en annexe au 1 :200
186
La description du lotissement dans son ensemble dpasse le cadre de ce
travail de recherche. Certains lieux, lorsquils participent laspect processionnel
des parcours de la maison parce quils y continuent ou y aboutissent par
exemple, sont situs et dtaills. Pour plus dinformations sur lopration
Pedregal, nous vous renvoyons ltude trs complte de Keith Eggener in
Eggener, 2001. Op.cit
187
Cit in Eggener, ibid.
188
Lors dune exposition au Palais des Beaux-Arts de Mexico, Voir Partie II,
chap.2, Art de Voir et Empirisme
189
Barragan voque cette utopie lors dune confrence en Californie in Barragan,
1952. Gardens for Environment : Jardines del Pedregal , Journal of the
American Institute of Architects, avril, Washington DC ; texte de la confrence
prononce le 6 octobre 1951 Coronado, Californie.
190
Il revend sa maison (site 01) pour complter son apport financier
191
Le lotissement se dveloppe au mme moment et tout ct du projet de
campus de lUNAM de Mexico, considr aujourdhui comme un modle
durbanisme moderniste
68
invente de nouvelles mthodes darpentage : il engage des artistes
empreints de la posie du lieu comme conseillers
192
.
Il parcourt ainsi quotidiennement pendant plusieurs semaines le site
en compagnie de Salas Portugal, Dr Atl et Chucho Reyes. Federica
Zanco relve que les campagnes photographiques commandes
Salas Portugal permettent de voir une multitude de points de vue et
leurs mtamorphoses (notamment en fonction de la lumire
naturelle) : avec les ngatifs et tous les tirages originaux
dArmando Salas Portugal conservs par Barragn, on voit une
rduction progressive des angles de vue. Ils changent dun point de
vue large plus documentaire, une srie de points de vue prcis
dont les cadrages numrots sont photographis de manire
rptitive quelques minutes de diffrence avec des variations en
terme de lumire, de contraste, de profondeur de champs et plus
tard de couleur, avant dtre corrigs limpression et coups
suivant les instructions frquemment notes au dos par Barragn
lui-mme
193
. Barragn situe ensuite les meilleurs angles de vue
(ceux qui dramatisent le plus le site) sur une immense photographie
arienne commande pour loccasion la Compagnie Mexicana
Aerophoto
194
. Fort de cette connaissance sensible du territoire, il
dessine un plan masse et rdige un cahier de rgles de construction
pour prserver et rvler la force de caractre de ce paysage. Ainsi
par exemple, les lots btir sont au minimum de 4000m2,
garantissant une densit maximum de 8 habitants par hectare et de
larges fragments de site inconstructibles. Leur situation et leur
orientation correspondent aux critres sensibles de larpentage. Les
rgles de construction dictes par Barragn reprennent et
dveloppent certaines prescriptions suggres en 1945 par Diego
Rivera dans son essai. Elles imposent notamment en terme
dimplantation que la vgtation soit prserve et quune petite part
seulement du manteau de lave de chaque lot serve de carrire pour
extraire le matriau ncessaire lhomognisation des enceintes
de chaque parcelle. Les toits plats, discrets, sont imposs pour
rvler les chanes volcaniques environnantes et conserver un esprit
moderne .

Pour lancer lopration, Barragn va dabord raliser un fragment
de paysage tmoin compos dune entre monumentale (la plaza de
Las Fuentes), dune srie de jardins et deux maisons-modle quil
supervise en collaboration avec larchitecte Marc Cetto. De 1948
1950 Barragn ralise la premire maison pour un client bien rel.
Le jeune et brillant avocat Eduardo Prieto Lopez endosse pour
loccasion le rle du client reprsentatif de cette nouvelle faon

192
Partie II, chap..2, 1.1 : Apprendre voir
193
Zanco, 2001. Op.cit
194
Des photos dpoque retrouves dans les archives de la casa Barragan de
Birsefelden montrent cette photo remplissant un pan de mur entier de son atelier
(site 02). Publies in Zanco, ibid..
69
dhabiter, inspire de lexprience de Barragn dans ses jardins de
Tacubaya (site 01 et 02)
195
.
Prieto Lopez habite toujours aujourdhui dans sa maison mais le
quartier a normment chang. Connaissant un rel engouement,
lensemble du site est rachet quelques annes plus tard par
dautres promoteurs qui subdivisent les lots, densifient les
constructions et contournent les rglements pour satisfaire
ponctuellement les dsirs des clients. Les vues souhaites par
Barragn et le rapport au socle volcanique disparat bientt sous
une couverture banalisante aujourdhui globalise et stigmatise
travers le modle exportable du condominium scuris amricain.

1.2.3.2. Implantation

Le terrain de la proprit Lopz est clos par un mur denceinte qui
suit la topographie naturelle et enveloppe par instant la lave
volcanique. Lunique accs souvre sur lavenida de las Fuentes
dans une surpaisseur et un repli du mur protecteur. Le jardin est
situ au-del de cet accs et du filtre bti.

1.2.3.3. Maison

Les constructions sont groupes dans langle NO de la parcelle,
librant 80% du terrain pour le jardin. La volumtrie des deux
entits spatiales (les services et la maison principale) dessine en
creux une large cour de distribution perce par le porche qui donne
accs la rue. Ces volumes suivent et rvlent la topographie du
socle volcanique, rpondant ainsi aux exigences pratiques,
techniques, conomiques mais aussi philosophiques du projet de
Barragn
196
. Les diffrents corps de btiment saccrochent et se
nichent dans les anfractuosits du terrain.
La maison dploie ainsi par exemple 2 ailes dont lune savre
(depuis le sjour) dlicatement pose en quilibre sur une rupture
de niveau brutale des laves.
Lenceinte (au niveau du porche) est constitue dun appareillage
de gros blocs volcaniques (vraisemblablement extraits du site). Les

195
Dans un entretien entre Barragan et Esther Mac Coy datant de 1951 (cit in
Eggener, 2001. Op.cit), larchitecte rappelle que Prieto Lopez voulait une maison
(et une vie) limage de la sienne, en harmonie avec la Nature . Wim Van den
Bergh (in van den Bergh, 2006. Op.cit) suppose quil se rfre sa nouvelle
maison dans laquelle il vient juste demmnager lpoque. La maison Lopez
deviendrait alors selon Van den bergh un second laboratoire dexprience sur ce
que Barragan appellera plus tard la contemporanit mexicaine . A nos yeux il
existe une relation plus forte avec sa premire maison (site 01) qui permet de
capturer les sommets volcaniques dans le lointain aprs un parcours
travers la maison, ce que la maison Lopez offre aussi. Le souhait de Prieto Lopez
correspondrait alors dans cette rfrence plus un nouveau rapport au paysage
qu la seule architecture, ce qui nous semble faire plus sens aussi avec la
philosophie du Pedregal et les clichs de Salas Portugal qui porte le grand
paysage comme idal atteindre
196
Le sol volcanique est htrogne. Certaines zones sont poreuses et fragiles,
dautres ont atteint un autre degr de fusion et sont extrmement dures. Ces
dernires sont difficiles creuser et ne ncessitent pas de fondation.
Limplantation de la maison joue avec lensemble de ces contraintes
70
faades de la cour sont trs peu perces alors que celles du jardin
sont plus largement ouvertes. Certains murs sont colors
(notamment ceux de la cour), dautres simplement enduits de blanc.
Les toits plats ne sont pas accessibles. Cest le btiment de la
maison principale qui retient lattention ds lentre (proportions,
hauteur, couleur). Il est compos de 2 ailes : les communs (accs
direct par la cour) et les chambres (accs par lintermdiaire des
communs). Laile intime comporte deux niveaux : on peut
descendre vers une srie de chambres ouvertes sur la piscine et le
jardin alors que les communs sinstallent sur un plateau volcanique
plus haut et impliquent plutt des mouvements ascendants
permettant datteindre une position en belvdre sur lhorizon du
grand paysage.

1.2.3.4. Jardin

Nous avons peu dinformations sur le jardin et son volution
197
. Sa
topographie est mouvemente. Le socle volcanique alterne failles
troites et plateaux bombs. Les affleurements de roche noire sont
nombreux. Aux abords directs de la maison ct jardin, ils sont
parfois mme inclus dans lenduit de faade. A ses pieds stend
une large terrasse en pavement volcanique perc dun bassin (noir)
pouvant servir de piscine. La terrasse est nivele, creuse par
endroit dans le jardin. Elle articule plusieurs dparts de promenades
qui se dploient en murets et en escaliers travers la jungle du
jardin, aujourdhui de plus en plus inextricable mesure que lon
sloigne de lhabitation. On peut distinguer au moins 2 clairires :
la terrasse du bassin au niveau bas et une surface enherbe en pente
(ascendante) douce au niveau des communs (sjour, salons).
Orientes, elles pigent toutes les deux une vue sur lhorizon
volcanique ( travers le reflet du bassin dans la premire clairire,
et entre des masses vgtales plus denses au fond de la seconde,
masquant le plan intermdiaire des constructions voisines).


197
Il nexiste pas de relev prcis et nous navons pu dans le cadre de cette
tude raliser de plan topographique part de la seule exploration limite du site.
Cest aussi ce qui explique notre choix de ne pas dessiner sur les plans dtat
probable ou estim








Patio de la Chapelle de Tlalpan
Source : Salas Portugal, 1992, page 84
1.2.4. Site 04 : Couvent de Tlalpan
198


Chapelle de las Madres Capuchinas Sacramentarias
del Purismo Corazon de Maria
43 calle Hidalgo
180 avenida de las Fuentes
Colonia Tlalpan, Mexico.


Le site 04 comprend un btiment rue (2 niveaux) organis autour
dun patio, un volume unique qui le jouxte (chapelle) et au-del,
une aile de chambres (2 niveaux) le long dun jardin clos (verge en
lanire). Il est situ sur une parcelle mitoyenne du quartier dense de
Tlalpan au sud de Mexico.


1.2.4.1. Brve histoire du lieu, de Barragn aujourdhui

La parcelle contenait dj les anciens btiments dun couvent
vouant un culte Saint Franois. Lors de la revente de sa part dans
lopration des Jardines del Pedregal (site 03), Barragn, dont la
qute dharmonie avec la Nature et la foi chrtienne rapprochent
des croyances de Saint Franois
199
, dcide de faire une donation
aux nonnes en finanant et en dirigeant lensemble des phases de
rnovations et dextension du couvent.
Les travaux dbutent en 1953 par la rnovation des btiments rue.
Barragn termine alors la construction du muse exprimental El
Eco avec Mathias Goeritz, le pre du Manifeste de lArchitecture
motionnelle
200
. Cest loccasion pour larchitecte de confronter
lambition de LArchitecture motionnelle aux ritualisations dun
espace sacr. Il entraine alors Goeritz
201
ds 1959 dans la
construction dune nouvelle chapelle, remplaant une aile
mitoyenne de lancien couvent.
Prs de vingt ans plus tard, la fin des annes soixante-dix,
Barragn rnove et tend une aile de chambres situe au-del de la
chapelle, concluant lopration. Le couvent est toujours en activit
aujourdhui et son tat est trs proche des photos dpoque vises
par Barragn.




198
Plans et coupes disponibles en annexe au 1 :200
199
Voir le contenu de sa bibliothque (nombreux ouvrages ddis Saint
Franois) et lanalyse de Alfonso Alfaro, op.cit
200
Partie I, chapitre 1, Architecture motionnelle
201
Il termine avec Mathias Goeritz le Muse El Eco en 1953 et collabore
nouveau en 1955 dans le lotissement des jardins Del Bosque Guadalajara o
Goeritz ralise le Pajaro Amarillo de laccs principal et le vitrail de la
Chapelle Del Calvario aujourdhui modifis. En 1957-1958, il co-signe avec
lartiste la place des Tours Ciuadad Satlite Naucalpan de Juarez, galement
modifie aujourdhui et ampute de tout son amnagement paysager. Barragan
installe par ailleurs de nombreuses uvres peintes de Goeritz (les carrs dor)
dans plusieurs de ses uvres dhabitation, notamment les maisons Barragan,
Galvez, Prieto Lopez.
73
1.2.4.2. Implantation

La parcelle en lanire prsente sa plus petite faade ct rue. Le
terrain mitoyen est clos par les btiments rnovs, la chapelle,
lenceinte des pignons et les murs de jardins voisins. Lunique
accs se fait travers le btiment rue et le patio de distribution
qui le suit.

1.2.4.3. Btiment

Barragn remodle le btiment rue de lintrieur, modifiant trs
peu sa faade
202
.
Une premire entit spatiale majeure (2 niveaux ou quivalent)
senroule autour dun patio central (btiment rue, chapelle
principale et secondaire, communs). Une deuxime entit (toujours
2 niveaux) senfonce au-del, dans la longueur de la parcelle (ailes
rnoves des chambres et verger). Les murs sont gnralement
enduits en blancs lextrieur et colors dans la nef principale
(rouge orang). Le sol du patio (en terrasses et emmarchements) est
pav de pierre volcanique noire. Il socle un bassin fontaine dont le
fil deau est dessin la hauteur traditionnelle dun bnitier. Les
faades de la chapelle sont quasi aveugles (systme dclairage par
canons lumire), celles des cellules et des communs sont en
retrait derrire les coursives de distribution (pristyles). Les
grandes fentres existantes rue sont occultes par un verre color
et/ou un systme de volets intrieurs. On peut constater une plus
grande privatisation de laile arrire des chambres, notamment par
lpaisseur de la premire entit spatiale et les changements de
niveau progressifs depuis la rue.







202
Le seul indice dune uvre de Barragan depuis la rue est peut tre la poigne
(cube de bois massif) de la porte dentre, similaire celle utilise sur sa propre
maison (site 02).

Salon de dessin et patio deau
Source : Ambasz, 1976, p.78


1.2.5. Site 05 : Casa Galvz
203


Casa Galvz
10 calle Pimentel
Colonia Chimalistac
San Angel, Mexico.

Le site 05 comprend une maison dhabitation (2 nveaux) et deux
jardins (un patio ct rue et un grand jardin derrire la maison). Il
est situ dans un quartier rsidentiel trs arbor au sud de Mexico.

1.2.5.1. Brve histoire du lieu, de Barragn aujourdhui

Le quartier est un ancien village lorigine entour de champs,
mais rapidement englob au XX sicle dans lextension urbaine de
la ville. Il conserve cependant un couvert arbor important et
quelques sujets remarquables que Barragn a voulu conserver. Ses
ruelles ombrages sont restes paves de gros lments en pierre
volcanique et serpentent toujours entre de grandes proprits
jardines derrire leurs enceintes.
Alors que Barragn travaille sur la chapelle de Tlalpan (site 04), le
docteur Galvz, grand amateur dart, lui commende cette maison
pour sa famille, ses domestiques et ses htes (demande spcifique
dun studio indpendant). Nous navons not aucune modification
majeure du projet (postrieure Barragn) dans son tat actuel
lexception dun arbre abattu ct jardin. Les volutions
damnagement respectent la mise en scne de Barragn (si les
objets et les uvres dart changent, leurs emplacements et leur
clairage sont identiques). Emilia Galvz habitait toujours dans sa
maison en 2006 et le quartier est bien protg.

1.2.5.2. Implantation

Le terrain est clos par une enceinte de hauts murs. Ct rue,
lenceinte accroche une extension de la maison (porche, auvent,
services) qui repousse le volume de lhabitation derrire un patio
plant et la cour du garage. La maison simplante sur la largeur de
la parcelle (mnageant un accs latral au jardin arrire) mais
dgage les deux tiers de sa surface pour le jardin. Barragn a
mnag plusieurs arbres sculaires en articulant maison et jadins
autour de ces tmoins dune campagne disparue.
Laccs au terrain se fait par la calle Pimentel, soit dans un repli de
lenceinte par le porche surlev (socle), soit par la porte (en
accordon) de la cour (garage).

1.2.5.3. Jardins

Il y a deux jardins, dont lun est encore subdivis en deux entits
spatiales majeures.

203
Plans et coupes disponibles en annexe au 1 :200
76
Le patio avant est situ quelques marches au-dessus du niveau de la
rue. Il est minral (pav de tessons de pierre ocre comme ceux du
trottoir). Il est plant dun massif arbustif (fosse carre) et accueille
deux eucalyptus centenaires (pr-existants). Il stire entre le
auvent de lentre, les replis de la maison et lenceinte mitoyenne.
Il comprend un bassin et une fontaine (cachs depuis laccs). Le
jardin arrire est divis en deux parties dissymtriques par un haut
mur (prolongeant le studio) et des diffrences de niveaux.
La petite partie accroche le studio par une terrasse perce dun
bassin (piscine) et surplombant un jardin darbres denses. La plus
grande partie dploie de vritables paliers depuis la terrasse du
sjour (certains sont enherbs) vers lenceinte (peinte en bleu et
recouverte de lierres). Quelques massifs arbustifs creusent la
profondeur. Les paliers ne niveaux diffrents sarticulent autour des
troncs pr-existants.

1.2.5.4. Maison

La maison prsente un corps de btiment principal qui occupe la
largeur du terrain et une aile troite, perpendiculaire la rue, qui
vient percer un porche dans lenceinte.
Sa volumtrie est plus complexe que les sites prcdents mme si
son vocabulaire reste similaire : plans orthogonaux, toitures plates,
acrotres de hauteur relativement identique. Elle recle davantage
de plis, de poches et de creux (la plupart dicts par les arbres). La
maison cre un tampon entre le jardin avant (et la rue) et les jardins
arrire. Elle articule deux niveaux habits surmonts de toits
terrasses dont certains sont accessibles mais clos en patios
aveugles. Les faades ct jardin avant sont trs peu perces (la
seule baie est mise distance derrire un bassin et les murs de
refend dun patio ouvert). La faade arrire souvre plus largement
vers les jardins. Les murs sont majoritairement blancs sauf
quelques surfaces choisies avec soin : auvent, brise-soleil, patio
deau o Barragn utilise des couleurs vives (jaune, rose). Le
niveau bas est rserv aux communs alors que le niveau haut
accueille les chambres plus intimes (et leurs dpendances). Le plan
au sol distingue deux units principales juxtaposes (en cho aux
deux jardins arrire) : dune part les services et le studio et dautre
part, les salons familiaux. Elles sont spares par une haute paroi
qui se poursuit au-del, dans le jardin.







Bassin et murs de la cour centrale des Ecuries San Cristobal
Source : Ambasz, 1976. p.141
1.2.6. Site 06 : San Cristobal, Los Clubes
204


Ecuries San Cristobal et Club House
Calle Maniantal Oriente, Los Clubes
San Mateo Tecoloapan, Atizapan de Zaragoza

Le site 06 comprend une cour centrale, ses btiments priphriques
(1 2 niveaux) et un parcours daccs ferm par un porche bas. Il
est situ dans un quartier rsidentiel ferm dessin par Barragn
(Los Clubes) la priphrie de Mexico.

1.2.6.1. Brve histoire du lieu, de Barragn aujourdhui

Vaste tendue de ptures et de champs, les terres dAtizapan taient
encore parcourues dans les annes cinquante de longues
promenades deucalyptus irriguant les prs. Au milieu des annes
soixante, Barragn y dveloppe deux projets voisins de
lotissements (beaucoup plus petits que ceux du Perdegal) : Las
Arboleras et Los Clubes. Il en conoit le plan masse, les espaces
publics, les accs et certains lments comme des fontaines (la
fontaine des amants Los Clubes par exemple)
205
. La particularit
de Los Clubes tient dans la spcificit (et la passion) de sa clientle
de cavaliers amateurs. Barragn, lui mme trs bon cavalier,
dessine donc tous les amnagements en fonction des chevaux.
Entre 1966 et 1968, il conoit en collaboration avec Andrs
Casillas au cur de Los Clubes, le club house et les curies San
Cristobal. Le quartier est aujourdhui englob dans ltalement
pri-urbain de Mexico. Il sest densifi. Il est ferm plus que jamais
( la manire des condominiums amricains pour maintenir sa
scurit face aux cartels de drogue et la pauvret). Si la plupart
des amnagements publics ont disparus (ou vont disparatre par
lrosion et une mauvaise gestion de lentretien), les curies de San
Cristobal sont trs proches des photos dpoque. Elles sont toujours
utilises. La cascade nest cependant active qu larrive de
nouveaux visiteurs.

1.2.6.2. Implantation

Le terrain des curies est relativement permable. Il souvre sur des
pistes dentrainements, des ptures et les promenades de Los
Clubes. Ses limites sont pourtant doubles. Une premire enveloppe
concentre la cour centrale des curies autour dun large bassin et
dun plateau de terre battue plant dun massif arbor. Elle est
constitue par des murs monumentaux et les faades (1 2
niveaux) de trois constructions (casa Egelstorm, les greniers et les
stalles jouxtant le club house).
La seconde enveloppe est forme dune lisire lointaine
(alignements sculaires larrire des curies et au-del des prs) et
dun foss (vers lavant). Son accs principal souvre sur la calle

204
Plans et coupes disponibles en annexe au 1 :200
205
Voir la liste complte de ses uvres en annexe
79
Maniantal Oriente par-dessus le foss (pont) partir dun porche
intgr dans une enceinte habite (services et garage).

1.2.6.3. Jardins

Nous avons concentr notre tude sur la cour centrale, vritable
cur du projet et son chemin daccs
206
.
Elle est prcde par une surface minrale comprise entre
lpaisseur du porche habit, les faades aveugles de la casa
Egelstorm, le tableau dune haie feuillue ouverte sur les prs et un
grand mur aqueduc rouge.
Au del de la cascade deau qui en jaillit, se dploie lespace de la
cour. Elle est en terre battue. Elle accueille un large bassin peu
profond (calepinage dclats volcaniques antidrapants), un massif
arbor et trois longues poutres de bois massives (pour accrocher les
chevaux). Elle est borde de murs roses et de btiments (casa
Egelstorm, greniers et stalles).

1.2.6.4. Btiments
207


La cour sinscrit entre des parois et des volumes diffrents. La casa
Egelstorm a une volumtrie simple et compacte (2 niveaux et toits
plats inaccessibles). Ses faades sont trs peu perces (davantage
vers la cour que vers le porche). Elles sont enduites ( la taloche)
en blanc et se dtachent trs nettement (joint creux) du long mur
qui contrle laccs aux terrains dentranement. Ce dernier est fin
mais long de plusieurs dizaines de mtres. Il rejoint le fond de la
cour, habit par les greniers. Il est peint en rose mexicain et perc
de deux larges ouvertures (leur hauteur permet le passage des
cavaliers sur leurs chevaux). Les greniers ont une volumtrie trs
simple : une bote allonge (quivalent deux niveaux). Leur
faade sur cour est uniquement perce de deux failles verticales
troites (ventilation). A larrire, la faade est plus ouverte et
permet le stockage et la gestion du fourrage. Les stalles et le club
House occupent un long btiment bas (un niveau) couvert dun toit
double pente et prolong par un large auvent pristyle. Les stalles
dcoupent les deux tiers de sa longueur ct greniers et ouvrent sur
le portique et la surface de terre battue de la cour. Le club house
sadosse contre le long aqueduc rouge de laccs. Entre les deux,
une chambre traversante permet de rejoindre les prs ou le bassin
central.

206
Laissant hors dtude les jardins de la casa Egelstorm, les terrains
dentranement, les prs et les espaces publics extrieurs aux curies, soit parce
quils ont t fort modifis, soit parce que nous navons pu en tablir les limites de
lintervention de Barragan avec prcision
207
Nous nentrons pas ici dans le dtail de chaque btiment. Nous navons pu
mener nos enqutes que sur les espaces extrieurs et les stalles de San
Cristobal



Corridor daccs au sjour et piscine intrieure de la casa Gilardi
Source : Saito,2004. p.199
1.2.7. Site 07 : Casa Gilardi
208


Casa Gilardi
82 calle General Francisco Lon
Colonia San Miguel
Chapultepec, Mexico

Le site 07 comprend une maison mitoyenne (3 niveaux) et son
patio central. Il est situ non loin des sites 01 et 02, dans un
quartier rsidentiel encore assez proche du parc Chapultepec.

1.2.7.1. Brve histoire du lieu, de Barragn aujourdhui

Lorsque Barragn est appel construire une maison dans ce
quartier voisin de celui o il habite depuis plus de trente ans, il
reste encore une trace des temps o la trame urbaine y tait moins
dense. Ce tmoin est un arbre unique (jacaranda), aux floraisons
mauves. Il est plant au milieu de la parcelle. Cest autour de celui-
ci que Barragn conoit entre 1975 et 1977 et en collaboration avec
Alberto Chauvet une maison pour la famille Gilardi. Le client
travaille dans lvnementiel et souhaite pouvoir jouir dun salon
de rception qui peut tre spar de la sphre familiale. Ses enfants
habitent toujours la maison aujourdhui et en font visiter le niveau
bas sous la bienveillance de la Fondation casa Barragn de Mexico.
Le jacaranda semble aujourdhui trs ag (mais encore relativement
en bonne sant) et les amnagements respectent lesprit des photos
dpoque (comme la casa Galvz, site 05). Nous navons pas not
de modifications majeures et la faade parat mme avoir t
rcemment rnove (enduits et menuiseries).

1.2.7.2. Implantation

Le terrain est une parcelle en lanire, insre dans un urbanisme
relativement dense. Il est clos par la maison (3 niveaux) ct rue,
par de hauts murs mitoyens (rhausss) et le salon de rception en
fond de parcelle. Son unique accs ouvre une bouche dombres
dans la faade principale.

1.2.7.3. Maison

La maison senroule autour dun patio central conu partir du
jacaranda pr-existant. Elle prsente deux entits spatiales majeures
relies par un corridor mitoyen (surmont par une promenade en
balcon).
Le premier volume ( rue) est simple et compact : plans
orthogonaux, patio clos au niveau 1 dissimul dans une poche et
toits terrasses inaccessibles. Il contient la maison familiale (sjour
et chambres). Il couronne un volume conu comme un socle et
occupant tout le rez de chausse ( lexception du patio). Ce dernier
contient les communs (garage, services, patio de la cuisine, corridor

208
Plans et coupes disponibles en annexe au 1 :200
82
et salon de rception avec piscine intrieure). La faade rue
marque une distinction horizontale entre ces deux volumtries
superposes. Le socle est sombre (pierres volcaniques, bardages
massifs et ombres portes). Les niveaux suprieurs sont contenus
derrire une enveloppe rose quasi aveugle (une seule baie carre et
extrude au vitrage jaune). Les faades du patio prsentent trois
couleurs : blanc, rouge orang et mauve (comme les fleurs du
jacaranda). Si lassemblage des deux volumes marque dj une
progression dans la privatisation de lespace, lorganisation
intrieure la renforce encore. Le premier niveau accueille la sphre
familiale (sjour, salons et patio priv) alors que les chambres sont
situes au deuxime niveau.

1.2.7.4. Patio

Il est exclusivement minral (calepinage carr en pierre volcanique)
et situ au mme niveau que le salon de rception et la piscine
intrieure. Il forme un crin pour le jacaranda, ses floraisons et son
ombre. Dans un angle sont poss trois sphres en pierre.

83
2. Outils et mthodes

Nous avons voqu le vivier dexpriences menes aujourdhui au
niveau international sur la question des ambiances et la perception
des espaces en mouvement. Certaines mthodes sont lessai.
Lambiance est lpreuve du seul empirisme, elle appelle une
ncessaire invention mthodologique.

Trois problmes principaux sont prendre en compte :

1) la complexit de lambiance : qui compose une
intersensorialit et qui implique une interdisciplinarit
2) le problme de lobjectivit : qui induit de se dpartir de
lopposition classique entre lobjectif mesurable et le
subjectif perceptible pour laborer des procdures
dobjectivation des donnes sensibles
3) la question de la cration continue
209
: pour dterminer
ce qui fait lambiance entre lenvironnement construit et les
pratiques sociales

Nous avons choisi de travailler avec une mthodologie impliquant
un mouvement permanent entre les intentions du concepteur et les
perceptions des visiteurs aujourdhui, lun vrifiant et nourrissant
lautre par croisement des donnes.

Les outils permettent dabord de cerner les intentions du
concepteur (quelles soient explicites ou implicites) et de mesurer
les transformations subies sur les architectures motionnelles.
Ensuite, ils recueillent les expriences motionnelles de visiteurs
contemporains dans ces mises en scnes (conues et penses par
Barragn) pour en extraire des donnes objectivables et
comparables avec les intentions du concepteur.
Ces donnes permettent dabord de dmonter le fonctionnement
scnographique et de catgoriser les modalits des relations entre
sujet et objet (Partie II). Ensuite elles remontent le systme
dans sa spcificit spatio-temporelle et interrogent lassemblage
la lumire du rle conditionnant voulu par le concepteur (Partie
III).

Lobjet est de mesurer les rapports entre limplication sensible du
visiteur de larchitecture motionnelle au XXI sicle et sa
conception pour rvler le potentiel et les limites de la pense
scnographique de larchitecture motionnelle (procds,
mcanismes et attitudes de mise en scne rcurrentes au service
dun sens, dun projet, dune utopie) aujourdhui.


209
Grosjean, Thibaud, dir. 2001. Lespace urbain en mthodes, Parenthses,
Marseille

84
2.1. La Conception

Le processus de conception de Luis Barragn est complexe
210
.

Il dpasse les phases convenues du concepteur et plonge en de de
lesquisse (avec un rve mditatif et une phase littraire qui
propose une scnarisation spatiale, une fiction) et au-del du
chantier (lui-mme phase trs crative) dans une mission de suivi
parfois plusieurs annes aprs la livraison du projet.
La conception est donc ici envisage comme cette vaste priode
crative qui dmarre aux premires ides du projet jusqu la fin de
lemprise du concepteur.

Il sagit de chercher les indices qui dfinissent la recherche
intentionnelle dune relation entre le visiteur et larchitecture
motionnelle ds la conception, dventuelles allusions (parfois
indirectes) de Barragn aux moyens (mthode de conception,
attitudes, mcanismes et procds scnographiques) mis en uvre
pour y arriver et enfin, de cerner lutopie du jardinier
211
, le rve,
le sens qui nourrit la qute de larchitecture motionnelle et vers
lequel va tendre toute la scnographie du concepteur.


2.1.1. Mthodes dobservation

Les donnes issues de ces mthodes ont t parfois enrichies,
toujours vrifies et souvent compltes par les donnes issues des
mthodes dobservation des visites. Certains tmoins nous ont fait
remarquer par exemple un lment qui avait chapp nos analyses
et qui sest avr tre intentionnel mais implicite dans le discours
de Barragn.


2.1.1.1. Etude architecturale

Notre analyse sappuie sur 3 corpus ( sources documentaires)
principaux.

Cette tude permet une mesure prcise des espaces et des procds
de mise en scne, leur comparaison et leurs combinaisons. Elle
nous a permis de comprendre les volutions des 7 projets
(mtamorphoses et rosions) et de dterminer ce qui na pas fait
partie dune dcision du concepteur. Elle nenseigne ni sur les
phnomnes ni sur une exprience dynamique de larchitecture
motionnelle.


210
Gilsoul N, 2009. Lhritage mthodologique de la conception dun
architecture motionnelle , Bulletin de lAcdmie Royale des Arts et des Lettres
de Belgique, d. Acadmie Royale de Belgique
211
Clment G., Jones L., 2006. Une cologie humaniste, d. Aubanel, France
85
1) Relevs gomtraux

En plans et coupes dessins la mme chelle, ils informent sur les
dimensions spatiales mesurables des 7 terrains dtude. Ils sont
tablis partir des gomtraux de ltude rcente de Wim van den
Bergh
212
(eux-mmes fruits de la reconstitution partir de
campagnes photographiques, arpentages et plans dpoque archivs
la Fondation Barragn) et complts par des relevs in situ (en
mars 2006). Ils sont redessins avec une charte graphique
commune sur leur parcelle
213
. Les jardins sont reprsents
uniquement travers les lignes principales dont nous avons
retrouv des traces depuis lorigine du projet (terrasses, digue,
piscine ou bassins, paliers et gradines), mais ne fige pas ltat
actuel (que nous ne pouvons avec certitude imputer au concepteur).
Il existe en effet trs peu de document graphique exploitable sur les
jardins de Barragn, qui accompagnait davantage le site pr-
existant au quotidien et in situ. Il nexiste notre connaissance
aucune campagne de relev systmatique de ces jardins et les
photos ne nous ont pas permis de reconstituer suffisamment
dlments pour le faire figurer. Nous navons pas fait apparatre
les objets et lments mobiles, eux-mmes jardins par le
concepteur mais aussi lhabitant. Lorsque ces lments sont cits
par le visiteur lors des campagnes denqutes, nous avons
systmatiquement vrifi leur situation in situ et compar avec les
photos dpoque pour remonter leur origine et dterminer si ils
taient plutt le fruit du concepteur ou de lutilisateur.

2) Tmoignages et anecdotes

Issus du dpouillement des crits sur luvre de Barragn
214
, nous
avons cherch complter ces plans et notre connaissance des
volutions du projet dans les diffrentes phases de conception par
le tmoignages des collaborateurs de Barragn (Diaz Morales,
Andres Casillas, Raul Ferrera, Salas Portugal), de Barragn lui-
mme ou de ses clients (Gilardi, Galvz, Meyer).

Nous navons pris en compte ces tmoignages que lorsquils taient
vrifs et concordants dautres sources ou dautres tmoignages.

3) Photos et vidos

Ce corpus permet dabord une vision chronologique des uvres, de
leurs mtamorphoses. Ensuite, il informe sur la mthode de travail
de Barragn avec Salas Portugal notamment (photos objectives)
215
.

212
Van den Bergh W, 2006. Op.cit
213
Et repris en annexes dans le cahier de plans
214
Les ouvrages et articles choisis et utiliss dans cette recherche sont repris en
bibliographie
215
Cette mthode fait lobjet dun dveloppement dans la partie II, chap..2, 1.1 :
Apprendre voir, en partant notamment de lexemple de leur collaboration sur le
site du Perdegal. Il utilise la photographie comme outil conceptuel pour tester les
86
Enfin, il esquisse une vision de limage idale que Barragn
dsirait figer pour certaines de ses scnes remarquables (photos
abstraites)
216
, nous renseignant sur les fragments darchiteture
motionnelle importants ses yeux et le climat, lambiance (et ses
composantes) quils devaient transporter.

Les sources photographiques sont trs nombreuses. Par contre nous
navons eu accs qu deux vidos documentaires (postrieures
2000
217
). Nous avons fait deux utilisations des sources recueillies.
La premire nous a permis de dterminer la chronologie du projet
et les modifications pour cerner la place du concepteur. Nous avons
pour cela utilis toutes les photos disponibles, sans jugement
esthtique. Le seul critre est de donner une date et de permettre de
lire les composantes spatiales (visuelles).
La seconde utilisation nous a permis de plonger (et de faire plonger
les visiteurs par ractivation perceptive) dans luvre de Barragn
par la mise en scne dambiances choisies par Barragn et
artialises sa demande par le photographe.
Pour cela, nous navons retenu que les documents qui taient
susceptibles de permettre une observation rcurrente
218
.
Selon Pascal Amphoux
219
, la qualit de la prise de vue est
dterminante ds lors quon utilise limage comme embrayeur de
communication . Il sagit dabord de qualit technique (effet
dimmersion, attention au dtail,..) mais aussi de qualit esthtique.
La valeur heuristique de la squence est renforce par sa cohsion
formelle
220
. Ces photos permettent en outre de comprendre
limage idale que le concepteur avait de certaines scnes
remarquables pour en extraire des invariances ou des rcurrences
(autant au niveau des lments de mise en scne prsents que des
mise en lumire ou des acteurs).

La colonne vertbrale de ce corpus est lensemble des campagnes
photographiques se rapportant aux 7 terrains dtude et menes par
Armando Salas Portugal la demande de Barragn.
Nanmoins la grande majorit des photos (abstraites) de Salas
Portugal est en noir et blanc (renforant le caractre onirique de
lambiance), gommant les informations sur la couleur. Pour
complter ds lors ces visions orientes et les croiser avec dautres

mtamorphoses de la lumire notamment dans ces photos objectives , prises
intervalle rgulier du mme point de vue
216
Ces autres types de photos, choisies par Barragan mais captures par Salas
Portugal lui ont notamment permis de recevoir le Pritzker price en 1980. Nous en
parlons aussi dans la Partie II, chap..2, 1.1.3 : Lil photographique
217
Lune est un reportage de la tlvision mexicaine, lautre un film ralis par
Guy DeBrijn pour lexposition The Quiet Revolution la Fondation Barragan
de Birsfelden en 2000. Les droits dimage des ralisations de Barragan sont
gres par cette Fondation prive suisse (qui possde et protge galement
lensemble du fonds photographique Salas Portugal et les archives de Barragan)
218
Grojean, Thibaud, 2001. Op.cit
219
Cit partir des notes de son cours de DEA Ambiances architecturales et
urbaines (CRESSON) , module 5 du tronc commun. Mthodologie gnrale
denqute.
220
Ibid.
87
sensibilits, cinq campagnes photographiques rejoignent le corpus :
Kim Zwarts (Hollande), Jerome Habersetzer (France), Ren Buri
(Suisse), Saito (Japon) et Sebastian Saldivas (Mexique).

Les limites de ce corpus tiennent dune part au fait que la
photographie est soumise lhgmonie du visuel (si elle peut
parfois voquer dautres perceptions, cest au travers de
linterprtation de limage elle-mme par lanalyste) et dautre part,
quelle ne parle pas de la dynamique du parcours. Les vidos
disponibles nont pu que confirmer les expriences in situ quant
lvolution des projets (peu de diffrences notoires entre 2000 et
2006).


2.1.1.2. Etude monographique

Notre analyse sappuie sur 3 corpus ( sources documentaires) et 2
corpus ( sources suscites).

Cette tude permet de cerner les intentions du concepteur de
larchitecture motionnelle, de jalonner son univers rfrent (et ses
enseignements potentiels) et de comprendre sa mthode de travail.
Elle nenseigne pas davantage sur les phnomnes ni sur une
exprience dynamique de larchitecture motionnelle autre que
celles dont peut parler Barragn, son concepteur.

1) Littrature sur Barragn

Issus du dpouillement des crits sur Barragn, ce corpus
rassemble les tmoignages et les tudes critiques ou historiques sur
larchitecture motionnelle et son concepteur.
Nous avons relev ici les informations concernant la qute de
larchitecture motionnelle (notamment le Manifeste de
lArchitecture motionnelle de Goeritz qui ft un modle de
thorisation du concept pour Barragn), mais aussi celles plus
biographiques qui nous ont permis de cartographier lunivers
rfrent du concepteur (ses voyages notamment) et de considrer
les rencontres qui ont pu jouer un rle important sur sa conception
(Ferdinand Bac, Krederic Kiesler, CHucho Reyes, Salas Portugal
par exemple). Nous avons enfin isol les tmoignages relatifs sa
mthode conceptuelle (anciens collaborateurs, clients).

2) Propos de Barragn

Cherchant des indices similaires ou complmentaires pour nourrir
notre enqute, nous avons analys les propos de Barragn lui-mme
(entretiens, tapuscrits de confrences, Manifeste, notes dans
certains ouvrages de sa bibliothque, cartes postales envoyes ses
mentors ou ses proches, encartage de certaines images dans ses
livres). Une rserve historiographique nanmoins consiste
accepter le fait que certains propos soient postrieurs la
88
conception elle-mme et fassent lobjet dun regard rtrospectif sur
les premires intentions du concepteur
221
. Il nous a sembl que la
chronologie tait ici moins importante que lveil du concepteur
reconnatre dans son uvre un fil rouge peut tre davantage intuitif
au dpart.

3) Etude ethnographique de sa bibliothque

Nous nous sommes bas sur ltude de lethnologue Alfaro
222
qui a
born une partie de lunivers imaginaire de Barragn travers
lanalyse systmatique du contenu de sa bibliothque. Nous lavons
complt par notre propre arpentage de la bibliothque (aujourdhui
replace complte dans la casa Barragn de Mexico) et de la
discothque qui la complte pour poser de nouveaux jalons dans
lunivers rfrent du concepteur. Une liste (incomplte cependant)
des disques a t compile par la Fondation casa Barragn et nous
avons pu la croiser avec les disques prsents, ce qui nous a surtout
permis de constater lesquels taient les plus utiliss par Barragn
(et o, puisquil y a 3 sources possibles dans la maison) en fonction
de ltat des disques et de leur pochette. Les limites de ce corpus
est dtre probablement incomplet dans la mesure o ce nest pas
Barragn lui-mme qui nous a montr o regarder avec plus
dattention. Il se peut que certains lments nous aient chapp.

4) Tmoignages suscits : entretiens

Pour complter notre enqute sur lunivers rfrent de Barragn et
ses mthodes de conception, nous avons interrog plusieurs acteurs
cls qui lont connu de manire directe : ancien collaborateur
(Andres Casillas Cuernavaca) ou ami de longue date (Juan
Palomar Guadalajara).

5) Arpentage des sites rfrents

Dgageant de lunivers rfrent une srie de sites marquants pour le
concepteur (de son propre aveu), nous avons entamm un priple
travers lEspagne, la France, lItalie et le Mexique pour arpenter les
mmes lieux (lAlhambra de Grenade, la villa Savoye Poissy, le
domaine des Colombires Menton, la villa dEste Tivoli,
Teotihuacan Mexico, Chapala, Mazamitla, Guadalajara et la
Sierra del Tigre). Une double rserve mthodologique est
accepter ici : dune part ma perception est diffrente que celle de
Barragn, dautre part les lieux ont volu depuis ses propres
arpentages. Si lobjet de ce corpus est davantage de colorer et de

221
En effet, la rigueur pouvant obliger pour lhistorien notamment savoir si
Barragan avait eu telle intention A (un conditionnement au recueillement par
exemple) ds le premier jour de conception, au 15, au cours du 4 mois de
chantier ou bien sil en a parl 20 ans aprs la construction
222
Alfaro A., 1996. Voces de tinta dormida, itinerarios espirituales de Luis
Barragn, Artes de Mexico, coleccion Libros de la espiral, Mexico D.F

89
nourrir ma vision du monde rfrent du concepteur, nous avons
quand mme tent de rduire lcart induit par ces rserves
mthodologiques. La dmarche sinspire de lanalyse inventive
223

dcrite par Bernard Lassus, mais pose des conditions spcifiques.
Dune part, les arpentages ont t doubles. Le premier a t ralis
au dbut de la recherche (2004-2005), mes connaissances de son
univers tant encore trop superficielles pour orienter mon regard,
jai adopt une attention flottante pour mimprgner des lieux,
faire ponge de ciel sol jusqu lennui
224
. Un second
arpentage a suivi en milieu de recherche (2006-2008), permettant
de confronter ces premires impressions aux obsessions de
Barragn pour rvler les leons des sites rfrents (notamment en
terme de mise en lumire, assemblages spatio-temporels ou encore
rsolutions techniques). Celui-ci fait lobjet de carnets de croquis
lorsque cela a t possible et/ou denregistrements vidos. Dautre
part, jai tent de reproduire les parcours possibles de Barragn
dans ces lieux en fonction de lanalyse pralable des itinraires
conseills (ou tout simplement possibles, notamment partir des
plans daccessibilits des zones en fouille de lAlhambra par
exemple) au moment des voyages de larchitecte. Une
confrontation de ltat actuel avec les photos dpoque mont enfin
permis de comprendre et de visualiser (recomposer avec sa part
dinvention) les espaces parcourus.


2.1.2. Analyse des procds de conception et de
lunivers du concepteur

Cest par la multiplication des croisements de ces diffrents corpus
que nous tentons dapprocher une objectivation des donnes.

Lanalyse de contenu (prioritairement qualitative et structurale)
vise un dcoupage organique des rsultats (articulations,
dveloppements) et parfois une comprhension de lorganisation du
message lui-mme (par exemple ltude des Jardins enchants
225
).
Ils doivent permettre par rcurrence de dfinir des catgories
dindices sur lobjectif vis pendant la conception dune part, et sur
dventuelles traces des moyens mis en uvre pour latteindre
voqu lors de cette phase dautre part. Ces deux catgories se
distinguent encore selon quelles tmoignent de luvre en gnral
ou dun terrain situ en particulier (parmi les 7 sites retenus).

Nous avons ainsi pu nourrir nos hypothses sur un travail des
rminiscences, sur le rglage des ambiances et faire merger de son
univers rfrent lutilisation de leurres ou dappts dans
larchitecture motionnelle. Nous avons cern dautre part la qute

223
Berque A., Conan M., Donadieu P., Lassus B., Roger A., 1999. Mouvance. Du
jardin au territoire. 50 mots pour le paysage, d. De la Villette, Paris
224
Ibid.
225
Bac F., 1925. Jardins Enchants. Un Romancero, Louis Conard, Paris
90
qui soutend le travail de concepteur de Barragn et envisag ses
mthodes de travail (adaptes cette recherche crative). Nous
avons enfin trouv des chos, des empreintes et des tremplins vers
la pense scnographique spatio-temporelle de larchitecture
motionnelle travers son univers rfrent, ses rencontres, ses
lectures et ses voyages.

Cependant la limite de ce premier volet est de noffrir que la vision
du concepteur sur ses intentions (implicites et explicites). Il apelle
ici lclairage du ressenti et de la perception des promeneurs
contemporains dans larchitecture motionnelle.


2.2. La Visite

Pour permettre une certaine objectivation des donnes, nous avons
choisi de soumettre les lieux diffrents regards et diffrentes
expriences. Le parcours dans larchitecture motionnelle, dmont
et remont par une seule personne, ne peut avoir valeur de donne
objective, partageable et reproductible. Nous avons voqu les
rserves sur la difficult de mesurer ces perceptions. Rptons que
nous ne cherchons pas gnraliser mais approcher les
fonctionnements de limplication sensible du visiteur dans des
espaces penss et conus pour quils y soient particulirement
sensibles. Lobjet est de faire merger des rcurrences sinon des
invariances de mise en scne conues et perues aujourdhui. Ce
volet a donc t vrifi, suscit et confront constamment celui de
la conception.


2.2.1. Mthodes dobservation

Nous avons ici ml des mthodes dobservation ethnographique
(parcours emprunts) et des approches psycho-environnementales
(pd enqutes). Trois campagnes denqutes complmentaires
226

ont t ncessaires pour vrifier nos hypothses. Nous les avons
nomm Immersion , Parcours et Mmoire en rapport
avec leur objectif principal. Elles stalent entre 2004 et 2007.

2.2.1.1. Immersion

Lobjet de cette campagne denqute est de rcolter des
tmoignages sur le ressenti de visiteurs solitaires au bout dun
certain temps derrance dans la casa Barragn pour les comparer

226
Certains sujets ont particip aux trois enqutes. Il ny a pas eu
denregistrement des entretiens, seulement une prise de notes, ce qui, nous en
sommes conscients, peut tre discut sur lobjectivation des rponses.
Cependant, il ny a eu aucune censure de la part de lenquteur qui a retranscrit
lintgralit des discussions, y compris les digressions ventuelles des sujets
91
avec le ressenti vis par le concepteur (qute de larchitecture
motionnelle).

Lexprience a t mene en mars 2005 Mexico partir de la casa
Barragn. Les sujets sont au nombre de 21, choisis dans un
chantillon vari en ge et en origine. Certains sont mexicains et
habitent Mexico, dautres sont franais, suisses, belges, allemands
et amricains. Tous cependant connaissent le travail de Barragn
plus ou moins, certains ont dj visit la casa Barragn (7), les
autres pas encore mais la plupart ont vu des photos des uvres de
Barragn auparavant. Ils sont presque tous issus dune classe socio-
professionnelle artistique (architectes, paysagistes, guides du
muse, historiens, musicien, dessinateur, vidaste, tudiants en
Arts), ce qui nous le convenons reste un obstacle llargissement
de notre dmonstration une catgorie plus large.

Lexprience consiste en 3 temps :

1) Conditionnement ncessaire:
Nous avons accompagn (individuellement) les sujets
jusqu la porte de la casa Barragn depuis le Zocalo au
centre de Mexico. Le parcours en mtro (30 minutes) puis
le long des voies rapides (15minutes) vise plonger le sujet
dans une socit urbaine trs vive qui fait un cho
contemporain au monde moderne contre lequel est n lide
du refuge de larchitecture motionnelle.
Il nous a sembl vident que dentrer dans la casa Barragn
la sortie dune traverse de la ville en jeep aux vitres
fumes, avec un aria de Mozart et de lair conditionn
naurait pas provoqu les mmes rsultats (ou pas aussi
rapidement).

2) Immersion force :
Chaque sujet est ensuite invit entrer seul et se promener
(librement) dans la casa Barragn en mmorisant ses
parcours et ses impressions. Limmersion est de deux
heures au terme desquelles je viens retrouver le sujet l o il
a dcid de mattendre (libre). Le sujet entre sans camra,
sans tlphone et sans crayon.

3) Entretien :
Au terme de limmersion, nous avons retrouv les sujets, le
plus discrtement possible pour ne pas les dranger (ni les
faire venir vers nous) et nous avons not systmatiquement
le lieu de rendez-vous sur le plan. Nous lavons galement
dcrit brivement ( la fin de lentretien) pour garder une
trace des composants perceptibles de lambiance (matriels
et immatriels comme la lumire par exemple).
Lentretien dure environ 40 50 minutes. Cest un entretien
de type semi-directif.
92
Il couvre 3 questions majeures :

- quel est ltat (sentiment, motions, ressenti) du sujet aprs cette
immersion ?
- quel a t son cheminement pendant les deux heures et o sest-il
arrt plus longuement (et pourquoi l) ? Cette partie de lentretien
prend la forme dun parcours rtro-comment ou dun rcit
mmoriel et les refuges sont cartographis sur le plan.
- A-t-il not, senti, un changement dans ses motions depuis le seuil
de la casa Barragn jusqu la fin de lexprience ? Laquelle ou
lesquels ?

2.2.1.2. Parcours

Lobjet de cette campagne denqute est dobserver les parcours
emprunts par les visiteurs aujourdhui (et leurs comportements)
pour rejoindre, depuis la rue, le foyer (convenu comme tant le
sjour) des 7 terrains dtude. Nous visons ici recueillir des
lments nourrissant dune part notre hypothse dappts installs
dans larchitecture motionnelle et guidant ou accompagnant le
visiteur, et dautre part, une comparaison des chemins buissonniers
des visiteurs aujourdhui avec litinraire issu du scnario spatial
du concepteur.

Lexprience a t mene en mars 2007 Mexico sur les 7 terrains
dtude. Tous les sujets nont pas pu arpenter chaque site (pour des
questions pragmatiques dorganisation et de budget), certains sites
ont donc fourni moins de tmoignages que dautres.
Nous avons interrog deux types de sujets : des novices (qui
visitent le lieu pour la premire fois) et des familiers (qui lont dj
visit plusieurs fois, voire qui y travaillent ou qui y habitent).
Les sujets sont au nombre total de 12, choisis dans un chantillon
vari en ge et en origine. La plupart sont mexicains, les autres sont
sont franais et belges. Tous cependant connaissent le travail de
Barragn au minimum travers des photos. Ils sont
majoritairement issus dune classe socio-professionnelle artistique
(architectes, paysagistes, guides du muse, musicien, tudiants en
Arts), mais 2 sujets sont simplement amateurs dart (ce qui reste
cependant toujours un obstacle llargissement potentiel de notre
dmonstration une catgorie plus large).

Lexprience consiste en 2 temps :

1) Observation dynamique des parcours emprunts :
Aprs avoir convenu dune destination (le sjour), nous
avons suivi les sujets une certaine distance depuis la rue
pour noter litinraire emprunt sur un plan et
ventuellement lorsque cela a t possible, leur
comportement (hsitation, temps darrt, mouvement du
regard dans une autre direction que celle du chemin).

2) Entretien :
93
Au terme du parcours, nous avons interrog le sujet dans un
entretien de type semi-directif de 10 15 minutes environ.
Lentretien couvre 3 questions majeures :
- quelles raisons lont pouss emprunter cet itinraire plutt quun
autre ? Existe-t-il un autre leur connaissance (si oui quand
lempruntent-ils) ?
- quelle description en donne-t-il (dcoupage en squences, lments
cits et dcrits, pices absentes de la description) ? Cette partie de
lentretien prend la forme dun parcours rtro-comment mais peut-tre
interrompu par lenquteur pour approfondir un comportement ( Ici
vous avez hsit devant ces deux directions, pensez-vous quil y a
quelque chose extrieur qui vous a attir ? )
- quels lments (sons, lumires, matriels ou autre) ont-ils pu lattirer
le long de son parcours ? Cette partie de lentretien est ensuite vrifie
in situ. Lenquteur dcrit brivement lappt dsign et le rfrencie
sur un plan pour en vrifier la concordance avec la mise en scne du
concepteur.

2.2.1.3. Rminiscence

Lobjet de cette campagne denqute vise recueillir les vocations
(les rminiscences) des visiteurs dans leurs rcits mmoriels de
parcours suggrs dans les 7 terrains dtude. Nous cherchons ici
comparer dune part les vocations des visiteurs avec celles du
concepteur, ensuite rvler des dclencheurs de rminiscences
potentiels pour voir sils peuvent avoir fait lobjet dune mise en
scne intentionnelle par le concepteur.

Lexprience a t mene rtroactivement en mai 2008 sur les 21
sujets de lenqute IMMERSION par ractivation perceptive mais
sur les 7 terrains dtude en fonction de leurs expriences des lieux.
Ils nont jamais parl dun site quils navaient pas arpent
pralablement. Cest pourquoi certains sites ont fourni plus ou
moins de tmoignages.

Lexprience consiste en 2 temps :

1) Rcit mmoriel ractiv :
Nous avons montr chaque sujet une planche reprenant un
choix de 4 photos (noir et blanc et couleur) la mme taille
pour chaque site. Ces photos ont t choisies pour leur
pouvoir dvocation (certaines ont t commandes dans ce
sens par Barragn Salas Portugal). Elles prsentent
chronologiquement un ordre dapparition de scnes le long
dun possible parcours de la rue au sjour (ou au jardin au-
del). Le choix nest pas illustratif, certaines scnes ou
intervalles sont manquants et permettent au sujet
demprunter dautres itinraires pour son rcit. Il sagit
davantage dun support de ractivation perceptive, jamais
dun storyboard complet dcrire. Chaque sujet est invit
se remmorer un parcours dans larchitecture motionnelle
et le dcrire de manire image (librement mais en
voquant le plus de perceptions possibles : sonores,
94
visuelles, tactiles, olfactives ou kinesthsiques).
Lenquteur demande au sujet de commencer chaque
descripton de lieu par une ou plusieurs analogies avec des
ambiances auxquelles lui font penser ces endroits
spcifiques. Il peut le cas chant relancer le sujet sur une
description au fur et mesure du rcit pour lui demander de
fournir plus de dtails ou de creuser tel souvenir ou telle
vocation. Les tmoignages sont nots dans un carnet et les
lieux cits (et leurs vocations associes) sont cartographis
au fur et mesure sur un plan.

2) Entretien :
Sur base de ce rcit, lenquteur interroge ensuite le sujet
la suite de son rcit mmoriel sous la forme dun entretien
semi-directif. Il couvre 2 questions majeures :
- quest-ce qui leur fait penser aux lieux de leurs vocations dans les
chambres parcourues ? (Le sujet est encourag citer plusieurs
raisons si il le pense ncessaire, inhrentes lambiance ou non)
- peuvent-ils ensuite dcrire plus spcifiquement ces dclencheurs
en forant leur mmoire ? (Cette dernire question ne vise pas la
description en elle-mme mais lexcercce de plonge introspective
qui a dans la plupart des cas permis de relancer le sujet sur dautres
vocations et dautres dclencheurs.)
Chaque dclencheur est ensuite vrifi in situ et sur
document pour en vrifier lexistence, les conditions
dapparition (lumires, parfums, sons) et leur filiation au
concepteur (ou dautres amnagements ultrieurs)


2.2.2. Analyse des donnes de terrain

Nous sommes conscients du petit nombre de sujets interrogs pour
des raisons pratiques (conomie de la recherche, disponibilits,
autorisations de visite, situation des sites dtude). Nous sommes
galement conscients de la relative homognit des sujets en
terme dappartenance socio-professionnelle et de sensibilit lart
(les mmes que les clients de Barragn). Ces deux rserves
principales connues, nous rptons que nous ne cherchons pas ici
gnraliser les rsultats de notre enqute, mais bien plus de les
soumettre la rflexion de tous partir des rcurrences constates
avec les intentions du concepteur.

Cest par la multiplication des croisements de ces diffrents corpus
que nous tentons dapprocher une objectivation des donnes.

Lanalyse de contenu est ici encore prioritairement qualitative et
structurale. Les rcurrences constates permettent une srie de
dcoupages visant tablir des typologies et des catgories
dlments, de procds scnographiques et dattitudes de mise en
scne qui sont dveloppes au fur et mesure des dmonstrations.

95
Ces mthodes ne sont pas figes, elles ont d sadapter aux
ractions des sujets et aux disponibilits des documents. Elles
visent dmontrer les principales hypothses de cette recherche.

96







DEUXIEME PARTIE





LES MODALITES SPATIALES
DE
LIMPLICATION SENSIBLE
DU VISITEUR
















Luis Barragan dans le patio des jarres, casa Barragan (site02)
Source : Zanco, 2000, p.289


Chapitre 1 :

Les Rvlations nostalgiques
Des rminiscences lindividuation




Lanalyse qui va tre mene dans ce chapitre se polarise sur les
rminiscences provoques et perues dans larchitecture
motionnelle de Luis Barragn.
Ces rminiscences sont ici entendues autant comme lombre dun
souvenir que comme un dclencheur de souvenir (ce que Deleuze
nomme un signe proustien et Bachelard, une image potique
227
).

Trois hypothses principales animent et structurent notre propos.

Nous supposons que Barragn va aiguiser un vritable Art de la
mmoire. Intgr son processus cratif, nous pensons que cet art
matrialise dans larchitecture motionnelle des dclencheurs de
souvenirs composs par le concepteur lattention du visiteur.
Enfin, nous suggrons que cette stimulation mnmonique va
entrainer un phnomne de transfert limage des stratgies
narratives dun rcit classique et impliquer la sensibilit de lAutre.
Ce chapitre est donc loccasion de mettre en vidence lutilisation
(consciente et inconsciente) dun rseau de rminiscences dans
larchitecture motionnelle dont le mcanisme scnographique est
encore peru aujourdhui.

Nous faisons dabord le point sur les rminiscences de Barragn
pour cerner son besoin de mmoire, ses modles cratifs et le
systme rfrent partir duquel il tisse ses rminiscences. Nous
cherchons ensuite dune part des concordances (voir des
invariances) entre les vocations du visiteur dans 7 sites et le
systme rfrent du concepteur, et dautre part des chos aux
dclencheurs de Barragn dans ceux perus par les visiteurs.
Nous esquissons enfin le fonctionnement de ces stimulateurs de
souvenirs sur limplication sensible du visiteur.

227
Bachelard Gaston, 2005 (1957). La potique de lespace, Collection Quadrige
Grands Textes, Presses universitaires de France, Paris, 9 d.
1. Les Rminiscences du concepteur

A linverse des racines dun arbre, nos racines ne
nous immobilisent pas ; elles marquent des
directions et des moments nord, est, sud, ouest,
angles intermdiaires, hier, demain, aujourdhui, ciel
et caverne

Alvaro Siza
228


Barragn voque constamment la Nostalgie au cur de son
processus cratif
229
. Il insiste dans son Manifeste sur limportance
de ses propres souvenirs et sur le pass comme source
dinspiration inpuisable
230
.

Pour cerner la place que le concepteur donne ces rvlations
nostalgiques , nous questionnons dabord le contexte qui a
favoris, voire encourag ce besoin de mmoire.
Nous isolons ensuite 3 modles artistiques qui lont aid intgrer
cette obsession dans son processus cratif.
Enfin, nous proposons une classification de ses rminiscences pour
permettre, dans un deuxime temps, une comparaison avec les
tmoignages de visiteurs.

Lensemble de ce premier point est trait partir de 4 sources
complmentaires.

1) les crits monographiques sur Barragn (livres, articles,
tudes) afin de prciser sa biographie et son univers
imaginaire
231

2) les propos de Barragn, concentrs sur les thmes de la
Nostalgie, la mmoire et ses tmoignages de voyages et de
rencontres
3) les documents (livres, photographies, plans et croquis
darpentage de lauteur) concernant les sites rfrents
4) les documents (photographies, plans et croquis darpentage
de lauteur) concernant les ralisations de Barragn.



228
Cit in Zanco, dir., 2001. Op.cit
229
Il ne sagit pas dans larchitecture motionnelle dun pastiche ou dune citation,
mais plus dune rinvention. Nous approfondirons la dfinition que Barragan en
donne dans la Partie II, chap.1, 3 : Nostalgie, immersion, individuation
230
Barragan, 1980. Op.cit
231
Nous nous sommes ici bas sur ltude ethnographique du contenu de sa
bibliothque (in Alfaro, 1996. Op.cit) complte par nos relevs des contenus de
sa discothque
100
1.1. Un besoin de mmoire

Nous navons pas la prtention dtablir ici une tude
psychologique de Luis Barragn
232
. Il sagit avant tout de
familiariser le lecteur avec lunivers du concepteur en clairant
trois vnements gnrateurs de ce que Boris Cyrulnick appelle la
rsilience
233
.
Nous avons en effet repr dans la biographie de Barragn trois
cls au moins qui permettent dclairer son insatiable besoin de
mmoire.
La premire est son appartenance une culture toujours en qute
didentit. La seconde est la perte de ses parents et du refuge de son
enfance dans des circonstances brutales. La troisime enfin, est la
construction dun avatar (humaniste voyageur) quil sest invent
pour exister dans le monde protectionniste des architectes (dont il
na pas le diplme).


1.1.1. Mexicanit

Luis Barragn nat en 1902 Guadalajara et grandit en grande
partie dans une hacienda situe sur un plateau en belvdre entre
les montagnes volcaniques de Mazamitla et les reflets du lac de
Chapala au cur du Jalisco. Il nat hacendados - fils de riches
propritaires terriens - entour de ses neufs frres et surs avec
lesquels il parcourt quotidiennement cheval, durant les vacances
acadmiques, la trs arride Sierre del Tigre. Dix ans plus tard, aprs
des annes de tension, clate la violente rvolution mexicaine qui
renverse cette minoritaire classe sociale aise de catholiques
conservateurs.

En 1924, comme une parenthse bienvenue dans ce climat explosif,
les parents de Barragn lenvoient un an et demi en Europe, la fin
de ses tudes dingnieur civil. Il sagit dabord pour ce jeune
homme de bonne famille dun voyage initiatique
234
. Il part la
recherche de ses racines. Le voyage en Europe tait un voyage o
jai appris le franais, visit des expositions et o je ntais pas
spcialement concern par larchitecture
235
explique Barragn en
1962. Il sagit de voir quelque chose du Vieux Monde et de
sapprocher des vraies racines de la Culture
236
.
Juan Palomar
237
rapporte que ce gant mexicain (prs de deux
mtres de haut) revendiquait avec une certaine fiert, et sans que
cela soit prouv, descendre danctres conquistadors espagnols.


232
probablement rductrice et incomplte sur base des seules donnes
consultables et de nos comptences en la matire
233
Cyrulnick, 2008. Autobiographie dun pouvantail, d.Odile Jacob, Paris
234
Pauly, 2002. Op.cit
235
Interview de 1962 cit in van den Bergh, 2006. Op.cit
236
Ibid..
237
Juan Palomar interrog par Gilsoul N, mars 2006, Guadalajara, Mexique
101
Quelques annes plus tard pourtant, il part la recherche de ses
racines amrindiennes, arpentant les sites pr-hispaniques et les
villages autour de Mexico, le regard affut par les conseils de son
ami lesthte Jesus Chucho Reyes Ferreira
238
. On le retrouve
cette poque, entour par lintelligencia nationaliste qui comptent
notamment parmi ses artistes, Frida Kahlo et Diego Rivera.

A la fois espagnol ou mditerranen et profondment ancr
dans la terre du Mexique, Luis Barragn sinscrit naturellement
dans le mtissage du Mexique. Gruzinski note que la culture
mexicaine a dvelopp un mtissage trs original qui intgre les
apports extrieurs en inventant une nouvelle culture, jamais
pastiche ni collage. Kenneth Frampton
239
remarque que si
larchitecture de Barragn est rsolument moderne, elle ne renie
jamais son identit territoriale comme le prconise la tabula rasa du
mouvement moderne. William Curtis
240
souligne que Barragn
affirme au contraire cette appartenance au lieu et la culture
mexicaine. Octavio Paz crit Lart de Barragn est un exemple
de lusage intelligent de notre pass populaire, de la tradition du
peuple mexicain ; quelques crivains, potes et peintres du
Mexique ralisent, chacun dans sa sphre, quelque chose de
semblable ()
241
. Lhistoire du Mexique, crit-il dans son essai
Le Labyrinthe de la Solitude, est celle de lhomme qui cherche sa
filiation, son origine
242
.
Les voyages en Europe du jeune Barragn font cho cette qute
identitaire qui faonne sa mexicanit
243
. Elle provoque ce que
les sociologues appellent couramment aujourdhui (avec le
phnomne de patrimonialisation) un besoin de mmoire.


1.1.2. Lenfance perdue

Au dbut des annes trente, Barragn subit trois chocs motionnels
trs forts dans un temps assez court.
Il perd conscutivement son pre (qui meurt brusquement en mars
1930 lhpital de Chicago alors quil laccompagnait pour son
traitement), sa mre (emporte par la maladie alors quil tait
encore en voyage en Europe
244
), et finalement son refuge, par la

238
Partie II, chap..2, 1.1.2 : Voir avec innocence
239
Frampton cit in Riggen Martinez A, 1996. Luis Barragn 1902-1988, Electa,
Milan
240
Curtis W., 1988. Laberintos intemporales. La obra de Luis Barragn ,
Arquitectura y Vivienda, n.13, Madrid
241
Paz, 1980. Hablando de Luis Barragan , Revista Vuelta n.43, Mexico
242
Paz, 1972 (1950). Le labyrinthe de la solitude, suivi de Critique de la
pyramide, NRF Essais, Gallimard, Paris ; 2
me
d.
243
Paz, 1980. Op.cit
244
Il sagit ici de son second grand voyage en Europe en 1931. Cest au cours de
ce voyage quil visite notamment lexposition coloniale internationale de Paris
Vincennes (o les pavillons du Maroc, de Tunisie et dAlgrie qui le fascinent,
oscillent entre formes mditerranennes et langage moderne). Cest aussi cette
occasion quil rencontre le paysagiste Ferdinand Bac en aot 1931 et Le
102
vente force de lhacienda familiale dans la crise conomique et
politique de lpoque.
Le krach boursier doctobre 1929 a en effet des rpercussions
jusquau Mexique. Barragn raconte : en 1929 il ny avait plus
de travail pour un architecte Guadalajara. Jai d abandonner
larchitecture pendant un an et memployer gagner de largent
dans une fabrique dhuile et dautres emplois idiots.
245
. Par
ailleurs le phnomne dAgrarismo, en rfrence lacclration de
la Rforme Agraire mise en place la fin des annes 20 et aux
dbut des annes 30, sert une dcision politique qui veut en finir
avec les rvoltes et les violences sociales, abolissant les grands
propritaires terriens, supposs parasitaires de la future socit
post-rvolutionnaire dont rve lEtat. Une partie de ces rformes
vise le dmantlement et lexpropriation des grandes proprits et
des haciendas. Barragn explique: () jai eu une priode de
deux ans pendant laquelle je me suis occup de liquider les terres
de notre hacienda, ou je devrais dire plutt, (men occuper) avant
que lAgrarismo ne liquide ma famille. .
246


Il est probable que ce triple traumatisme explique en partie les
vocations trs frquentes de Barragn pour lunivers perdu de son
enfance (dans ses propos mais aussi dans ses mises en scnes
travers des rfrences formelles aux haciendas, au monde du cheval
et aux silences des patios protgs). Il peut aussi incidemment
clairer la passion de Barragn pour luvre de Marcel Proust.
Larchitecte lui-mme souligne en effet dans son exemplaire de A
la recherche de Marcel Proust dAndr Maurois, une introduction
qui suggre une certaine sympathie (voire un transfert): Lhistoire
de Marcel Proust est, comme le dcrit son livre, celle dun homme
qui a tendrement aim le monde magique de son enfance ; qui a
trs tt prouv le besoin de fixer ce monde et la beaut de certains
instants ; () qui a t au moment de la mort de sa mre, priv de
son refuge, () ; qui labri dune demi claustration, consacr
les annes qui lui restaient recrer cette enfance perdue et les
dsillusions qui lavaient suivie () .
247



1.1.3. Un avatar

Barragn nest officiellement reconnu comme architecte que
trs tardivement. En dcembre 1923, il obtient Guadalajara le titre
dingnieur en hydraulique. A lpoque, lEscuela Libre de
Ingeniera de Guadalajara compte parmi ses enseignants le trs
charismatique Agustin Basave. Cet architecte, passionn dArt est
un membre du collectif Centro Bohemio (une association

Corbusier le 30 octobre 1931 son atelier rue de Svres Paris comme latteste
sa correspondance (archive la Fondation Barragan de Birsfelden)
245
Cit in Van den Bergh, 2006. Op.cit
246
Ibid.
247
Maurois, 1949. A la recherche de Marcel Proust, d. Mmoire du Livre, Paris
103
bouillonnante dintellectuels runis peu aprs la Rvolution de
1912 Guadalajara qui ont entre autre tent de dfinir lesprit du
lieu du Jalisco : Anima Jaliscana). Basave compte beaucoup pour
Barragn : Agustin tait un de ceux qui a veill beaucoup de
mes vocations. Cest ainsi que jai commenc mintresser au
cot artistique (de larchitecture) pour lequel nous navions pas de
prparation ().
248
confie-t-il. Il tait possible lpoque, selon
Barragn, dobtenir le titre darchitecte en suivant une sorte de
cours complmentaire. Jai prsent des travaux que javais dj
ralis comme assistant, des projets de maisons et ce que javais
fait en collaboration avec dautres constructeurs et ingnieurs
comme mon frre Juan Jos. Agustin Basave qui tait aux USA
lpoque tait celui qui devait me donner son aval pour engager la
procdure, ce quil fit. Mais je suis alors parti en Europe, sans
penser mes tudes ; mon retour dEurope o je suis rest un an
et demi, la facult darchitecture avait disparu. Ils avaient gard le
titre, () mais navaient plus un programme suffisamment srieux
pour quen sortent de vrais architectes.
249
.
Barragn nobtient pas le titre officiel darchitecte, alors que ses
amis proches, Ignacio Diaz Morales et Raphael Urzua lont reu en
1928. Wim van den Bergh
250
suppose partir de certaines
incohrences dans ses propos que Barragn ntait pas dhumeur
retourner lcole aprs son voyage en Europe et quil ait dcid
la place de devenir autodidacte. Larchitecte confie en effet: ()
ingnieur demande beaucoup dtudes. La base dun ingnieur civil
tait dj une bonne base pour ceux qui avaient la vocation
darchitecte, avec cette base, celui qui a une certaine capacit peut
se dvelopper par lui mme.
251
.
Il travaille ds lors comme architecte indpendant . Trs
rapidement Barragn, alors confront son premier grand projet (la
casa Emilano Robles Leon, 1928), se rend compte quil nest pas
entran comme ses amis la conception. Pour devenir
architecte il dcide de jouer un rle sur la scne culturelle de
Guadalajara en devenant celui qui a voyag , celui qui a vu ce
qui se passe dans le monde . Son rle est celui du thoricien ,
entendu comme celui qui a vu ou celui qui tmoigne
252
.

Barragn fait alors appel sa mmoire pour se construire un avatar
lui permettant d exister parmi les architectes. Il ponctue ses
premires ralisations de rfrences stylistiques ses voyages
comme lillustrent certains auteurs
253
: telles portes, trouves
dans les planches de Jardins enchants sont ainsi apparentes la
porte dentre (dote dun arc en accolade) de la maison Gonzales

248
Cit in Van den Bergh, 2006. Op.cit
249
Ibid.
250
Ibid.
251
Ibid.
252
Ethymologiquement, theros qui vient de tha : spectacle, et hora : je vois.
253
Notamment in Molina y Vedia J., 2001. Luis Barragn. Paraisos.Paradises,
Kliczkowski Publisher, Madrid
104
Luna ou la porte cloute de la maison Cristo, toutes deux
directement inspires des motifs arabo-andalous
254
.
Le traitement formel des maisons de cette premire priode
prsente des rsonances avec lAndalousie, mais aussi avec le style
mudjar et les volumtries des architectures traditionnelles
dAfrique du Nord comme les ksars marocains.
Barragn dcrit (ou plutt dpeint) les lieux quil a arpent, critique
les courants de pense contemporaine et partage les livres ramens
dEurope (les crits de Le Corbusier et ceux de Ferdinand Bac
notamment) avec la scne mexicaine. Cest ce moment l, afin de
nourrir son avatar, que Barragn commence rassembler les
fondations de sa bibliothque, et travers elle, un immense grenier
souvenir ou selon les mots choisis par Alfaro, une inpuisable
source dinspiration
255
.


Dessin de Barragan au Maroc
Source : Pauly, 2002. p.49


1.2. Modles dintgration des rminiscences
dans le processus cratif

Involontairement, lavatar de Barragn ouvre la voie une
utilisation consciente des rminiscences dans son processus cratif.
Ce processus va senrichir au fil du temps. On peut noter au moins
trois modles artistiques prcoces (tous avant 1940) qui ont trs
certainement aid larchitecte intgrer les rminiscences dans ses
crations : Ferdinand Bac, le Surralisme et Marcel Proust.


254
Pauly, 2002. Op.cit
255
Alfaro, 1996. Op.cit
105
1.2.1. Le jardinier pote

Le doux souffle de la brise rpandra son musc
encore
Le vieux monde, de nouveau, retrouvera sa
jeunesse
Larbre de Jude tendra sa coupe pourpre au
jasmin
Tandis que lil du narcisse contemplera
lanmone.
Aprs la longue douleur de lexil, le rossignol,
En criant slancera
Vers la tente de la Rose

Hfz (Perse XIV sicle)

Le premier modle est celui dun jardinier, essayiste et
caricaturiste : Ferdinand Bac.

Barragn va dcouvrir son univers lors de son premier voyage en
Europe (1925) travers louvrage Jardins Enchants
256
. Ce
romancero dpeint les chambres dun jardin imaginaire dont les
ambiances se rapprochent des paradis arabo-andalous. Il rappelle
larchitecte ses propres expriences motionnelles lAlhambra de
Grenade, un des sites rfrents majeurs de son univers. Arrivant
des lointaines contres mexicaines, il y trouve les vocations dun
monde mditerranen qui font cho son imaginaire
257
.

A son retour au Mexique, larchitecte ramne plusieurs exemplaires
des ouvrages de Bac pour ses amis architectes Guadalajara.
Ensemble, ils y chercheront des thmes dinspiration pour leurs
propres projets, sattardant parfois sur la forme, mais plus souvent
sur lesprit. Ferdinand Bac cherche crer un art mditerranen
dont les formes seraient issues de la mme famille spirituelle ()
baignes par la mme mer, le mme climat et la mme culture
originelle
258
.

Diaz Morales tmoigne : ce livre nous a fait comprendre quelque
chose de capital et nous le devons beaucoup Luis, ce qui vaut en
Architecture nest pas autre chose que la forme substantielle de
lespace, le sens de lharmonie de la vie ou de quelque portion de
vie qui se dveloppe dans un tel espace et cela doit tre
compltement imprgn de posie ; savoir cela a t pour nous une
sorte de planche de salut
259
.

256
Bac, 1925. Les Jardins enchants, Op.cit. Nous dtaillons les circonstances
de cette rencontre, le contenu et la forme mais aussi lanalyse de Barragan et ses
implications sur la scnarisation de larchitecture motionnelle dans la Partie III,
Chap.1, le scnario spatial
257
Pauly, 2002. Op.cit
258
Bac, 1925. Les Colombires, ses jardins ses dcors, d. Louis Conard, Paris
259
Pauly, 2002. Op.cit
106
Les critiques saccordent reconnatre dans les ralisations de
Barragn lpoque des chos ce monde mditerranen
260
.
En cherchant crer un espace mditerranen (au-del des seules
rfrences stylistiques), Barragn va trs vite explorer ses
rminiscences dEspagne, de la Cte dAzur, du Mahgreb et de sa
propre culture mexicaine de patios et dintimit. Diaz Morales dit :
Luis a enrichi ce concept dans son uvre avec la magnifique
tradition indigne.
261
.

Sa passion pour la posie arabe
262
lentrane poursuivre la
stimulation crative du potique et du mystrieux
263

commence dans les marges des Jardins enchants
264
.


1.2.2. Le Surralisme

Le deuxime modle est celui du Surralisme qui poursuit la
fascination de Barragn pour les lieux oniriques, surrels et
vocateurs.

Nous supposons quil y trouve trois moteurs conceptuels utiliss
par le Surralisme. Dune part, la mise en scne dambiances
surrelles
265
par lassemblage dlments ralistes et familiers
dans des situations insolites. Dautre part, lexploration du plan
labyrinthique comme projet dauto-dcouverte et support la
rgression
266
et lintrospection. Enfin, le recours des objets
magiques, mis en scne dans des cabinets de curiosits des
surralistes, et utiliss comme support matriels aux rveries et au
voyage mental.

1.2.2.1. Des ambiances oniriques

En 1939, Barragn visite la grande exposition internationale du
Surralisme au Palais des Beaux Arts de Mexico, organise par
Andr Breton, Csar Moro et Wolfgang Paalen. Les uvres
dartistes europens y ctoient des objets dart pr-colombien, des
masques traditionnels ainsi que des peintures et des photographies
contemporaines mexicaines. La couverture du catalogue de
lexposition - que lon retrouve dans la bibliothque de Barragn
aux cots des revues surralistes comme Minotaure - montre une
photographie en noir et blanc de Manuel Alvarez Bravo. Elle
reprsente un mur de pierre, envahi par les racines dune
grimpante, et ouvrant une faille dombres, en partie cache par un

260
Citons notamment Julbez, Zanco, Pauly, Curtis
261
Cit par Pauly, op.cit
262
Alfaro, 1996. Op.cit
263
Barragan, 1980. Op.cit
264
Bac, 1929. Ibid.
265
Bohn, 2009. Les espaces solitaires de Giorgio de Chiricho in Hergott,
dir,2009. Giorgio de Chiricho, La Fabrique de rves, d. Paris Muse, Paris
266
Thompson, 2009. Lnigme de la rgression chez Giorgio de Chiricho,
idem
107
panneau pos de biais, sur lequel une danseuse antique au visage
effac lve les bras. Si Barragn demande ensuite Alvarez Bravo
de capturer certaines de ses uvres (comme la Villa Senor de 1940
Mexico), il faut attendre sa rencontre avec Armando Salas
Portugal pour retrouver lambiance mystrieuse de la couverture
surraliste (comme par exemple El Cabrio).

E.Yates, dans sa thse de doctorat sur lArchitecture surraliste en
Amrique Latine
267
note que Barragn reconnat sa dette envers
certains artistes surralistes, surtout De Chirico, dont les places
hantes sont un mlange dconcertant de familier et de
lindchiffrable. .
Comment en effet ne pas remarquer les similitudes entre lunivers
pictural de Giorgio De Chirico (grand espaces vides et clos par
dinfinis murs colors, traverss par dimmenses ombres) et les
curies San Cristobal (site 05) ralises par Barragn Los
Clubes ; ou encore, les personnages solitaires, souvent acphales,
figs et nigmatiques du peintre qui se matrialisent dans les
jardins de Barragn, raliss juste aprs lexposition (de San
Jeronimo Tacubaya)?


Giorgio de Chiricho
Source : catalogue de lexposition La Fabrique des rves , 2009. Muse dArt Moderne, Paris

En dcrivant le mlange de connu et dinsolite de ces mises en
scnes, Yates claire une attitude conceptuelle chre aux
surralistes qui manipulent des lments familiers pour les rendre
mconnaissables. Il compare alors lescalier de bois massif de
larchitecture vernaculaire mexicaine dtourn et flottant

267
lArchitecture surraliste en Amrique Latine : les qutes didentit au Mexique
et au Brsil(1945-1975)
108
miraculeusement dans la casa Barragn
268
, avec loeuvre de
Magritte qui dcoupe des morceaux de scnes ralistes pour les
insrer dans une autre composition, confrontant le familier et
lirrel.


1.2.2.2. Le labyrinthe

Yates suppose aussi que ses plans labyrinthiques dnotent un
retour au pass prlogique (le mythe du Minotaure appartient la
civilisation minoenne, en essor avant laccession dAthnes et du
rationalisme occidental) , et font cho au titre de la revue
surraliste Minotaure, choisi comme vocation de la qute dun
art signifiant travers les corridors dstabilisants du subconscient,
une aventure qui sapparente au projet dauto-dcouverte dans
larchitecture latino-amricaine. . Le recours au labyrinthe pour
favoriser lintrospection semble vident comme le montrait les
diffrentes intervenants lors du colloque de 2006 sur le Labyrinthe
au Muse du Louvre. Cest une figure spatiale archaque, chre aux
surralistes et Barragn. Citons notamment le labyrinthe
souterrain dcrit par Salvador Novo sous les jardins de Barragn
(site 01) deux ans seulement aprs lexposition dAndr Berton
Mexico. Il y aurait, crit-il, une petite porte secrte cache dans le
jardin, par laquelle on peut atteindre des catacombes . Ce sont
les anciens tunnels souterrains de la carrire - qui font aussi partie
de sa proprit, mais Novo suppose quils vont mme au-del. Ils
sont illumins ici et l, dit-il en dcrivant le labyrinthe, par des
torches caches entre les pierres. () Soudain, le pas sarrte
devant une spectaculaire colonne de lumire naturelle qui tombe du
centre dune rotonde, vingt ou trente mtres sous une ouverture
vitre
269
. Il dcrit latmosphre trange que Barragn projette
(mais dont nous ne trouvons plus de trace ensuite) pour la mise en
scne, sous cette lumire surraliste, dun squelette de cheval
assembl par larchitecte.

1.2.2.3. Des dclencheurs surralistes

Nous observons enfin le recours des surralistes des supports ou
des procds intersubjectifs pour susciter une image surrelle ou
onirique. Ainsi par exemple, dans la clbre exposition surraliste
Au del de la peinture, certaines uvres apparaissent pour la
premire fois avec de longs intituls potiques. Ainsi titres, nous
explique Spies, les uvres que les organisateurs semploient faire
connatre peuvent voquer pour le visiteur des analogies avec le

268
Lescalier est partiellement insr dans la paroi (effet cantilever) et pour
renforcer le climat dirralit, Barragan peint la sous-face en blanc brillant pour
estomper lombre projete
Cet escalier est replac dans son contexte ambiantal dans la Partie III, chap.2,
2.1.7.3 : scne 17
269
Cit in Zanco, dir.,2001. Op.cit
109
domaine littraire ou potique.
270
. Ce procd rappelle celui
utilis par Ferdinand Bac dans Le Jardin des Colombires et adopt
par Barragn
271
.

Au niveau mme de la conception de luvre, les surralistes
exprimentent galement ce quils nomment image-collision et
qui prolonge les jeux dassociation dides chers aux dadastes.
Jean-Claude Carrire, scnariste de Luis Bunuel notamment,
raconte les changes verbaux de Dali et Bunuel, assis face face,
au commencement du premier film surraliste : le Chien andalou.
Un mot en dclenche un autre, sans rapport vident avec le premier
mais rivalisant daudace et permettant dans leur collage, de
nouvelles vocations, inattendues et surrelles .

Ce principe trouve une certaine matrialisation dans la
redcouverte cette poque du Cabinet de curiosit (dans lequel on
trouve le mme type dassociations improbables). Certains
surralistes (comme Breton) collectionnent des objets issus des arts
primitifs
272
(jusque l mpriss par rapport aux grandes
civilisations) et les utilisent comme support physiques la rverie
et lvocation. Il nest pas tonnant de voir Freud enrichir les
rayonnages de sa bibliothque dobjets dclencheurs (tradition
perptue jusqu aujourdhui dans les cabinets de psychanalyse
freudienne) et Carl Gustav Jng construire Bllingen, sur les
rives du lac de Zrich, une tour fortifie pour contenir lincroyable
collection de cls et autres mandalas permettant de basculer dans
linconscient et le rve.
On sait par ailleurs, comme le rapporte notamment Zanco
273
, que
Barragn choisissait avec un soin extrme les lments et la
position des lments de dcoration dans ses uvres
274
(racines et
troncs aux formes tortures, tableaux, arts premiers et indignes,
mobilier).

Le Surralisme semble donc avoir apport Barragn, au-del de
linspiration dunivers oniriques (construit par assemblage entre
familier et insolite), des pistes pour provoquer et dclencher des
rminiscences, soit par un parcours labyrinthique favorisant
lintrospection
275
, soit par le recours des supports matriels
vocateurs, limage du cabinet de curiosit.



270
Spies W., 2002. La rvolution surraliste, d.du Centre Pompidou, Paris
271
Partie III, chap.1, le scnario spatial
272
Nous parlerions aujourdhui dArts premiers
273
Zanco, dir., 2001. Op.cit
274
Partie II, chap.2, Art de voir et Empirisme
275
Cet aspect fait lobjet dun dveloppement spcifique dans la Partie III, Mise
en scne spatio-temporelles de larchitecture motionnelle
110
1.2.3. Marcel Proust

Le troisime modle est littraire. Cest la rencontre avec luvre
cathdrale de Marcel Proust, considr comme lcrivain de la
mmoire par excellence.

1.2.3.1. Sympathie

Maria Emilia Orendain consacre un des trois livrets de sa recherche
El Instante fugaz la recherche de parallles entre Barragn et
Proust sur le plan amoureux (tous deux obsds et dus en mme
temps par un amour impossible). Proust, crit-elle, est lauteur le
plus lu et le plus transcrit par Barragn
276
. Alfaro constate que sa
bibliothque comporte pratiquement tous ses ouvrages, en
franais
277
. Son exemplaire dA la recherche du temps perdu est
largement soulign. Les diffrentes couleurs et styles dcriture
suggrent plusieurs lectures. Maria Emilia Orendain a galement
retrouv dans ses archives plusieurs pages manuscrites sur
lesquelles Barragn a traduit quelques uns de ses passages favoris
ainsi que deux ouvrages consacrs luvre de Proust : A la
recherche de Marcel Proust de lacadmicien Andr Maurois
278
et
Por caminos de Proust de Edmundo Valades
279
.

Nous supposons que la passion de Barragn pour luvre de Proust
dpasse la simple sympathie
280
et quil va y dcouvrir un outil
conceptuel majeur dans lutilisation des signes dclencheurs de
rminiscences.


1.2.3.2. Le signe proustien

Il nexiste pas encore, notre connaissance, dtudes sur les liens
effectus entre la mise en place de ce que Deleuze nomme le
signe proustien et les dclencheurs de rminiscences orchestrs
par Barragn. Zanco
281
note simplement, sans explorer un ventuel
rle dclencheur, propos de sa maison casa Ortega quil est
fort probable, quen lecteur averti de Proust, Barragn ait pu placer
intentionnellement certains objets dans lespace elle fait rfrence
dans cet article essentiellement la statuaire religieuse.
Deleuze dcrit Proust comme un platonicien, en rfrence la
classification que le philosophe faisait des choses dans le monde :
celles qui laissent la pense inactive, ou lui donnent seulement le
prtexte dune apparence dactivit, et celles qui donnent penser,
qui forcent penser. Proust les appellera sensations communes

276
Orendain, 2002. El instant Fugaz, d. Guadalajara
277
Alfaro, 1996. Op.cit
278
Maurois A., 1958. A la recherche de Marcel Proust, Espasa Calpe, Buenos
Aires
279
Valades E., 1974. Por caminos de Proust Samo, Mexico, 1974
280
Cf. supra
281
Zanco, dir., 2001. Op.cit
111
deux endroits deux moments
282
. Le signe sensible nous fait
violence, dit Deleuze, mobilise la mmoire et met lme en
mouvement.
283
.

La fameuse madeleine voque chez Proust tout un univers perdu,
de mme quincidemment, les linges propres de Balbec plonge le
lecteur dans ses propres souvenirs dun contact phmre mais
sensuel avec des draps frais et rches. Illiers Combray nexiste pas
rellement. Cest un assemblage cratif de rminiscences de Proust
mlant le village dIlliers, prs de Chartres, avec dautres fragments
de paysages et dautres bouts de campagne. Le parc enchant que
dcrit Proust et o il sasseyait pour lire sous la charmille,
introuvable, apercevant la porte blanche qui tait la fin du parc
et, au-del, les champs de bleuets et de coquelicots, ce nest pas
seulement le Pr Catelan dIlliers, non, ce jardin, nous lavons tous
connu et tous perdu car il nexistait que par notre jeunesse et dans
notre imagination crit Maurois.
Luvre de Proust fait ainsi cho avec le cabinet de curiosit ou la
psychanalyse freudienne. Israel Rosenfield
284
tablit dailleurs une
parent directe entre les recherches de Freud et celles de Proust
dans son ouvrage lInvention de la mmoire. Cest par lvocation
et le recours des dclencheurs de rminiscences madeleine,
linges, parfums des planchers en bois quil tisse son univers,
provoquant chez le lecteur ses propres rminiscences. Il semble
raisonnable et pertinent de supposer que Barragn, en lecteur
attentif et passionn, ait trouv l une nouvelle manire de rpondre
son besoin de mmoire et enrichir, consciemment ou
inconsciemment, son propre processus cratif.

Ces premiers modles vont initier un vritable Art de la Mmoire
chez Barragn. Nous dvelopperons davantage ses impliacations au
niveau du processus cratif lui-mme tout au long de cette thse, en
fonction des besoins de la dmonstration
285
.



282
Rosenfield, 1999. La mmoire, d. Librio, Paris
283
Deleuze G., 1970. Proust et les signes, d. PUF, Paris
284
Rosenfeld, ibid.
285
Principalement dans la Partie III, chap.1, le scnario spatial
112
1.3. Classification des rminiscences de
Barragn

Je suis influenc par tout ce que je vois

Barragn
286


Les propos de Barragn (pris au jeu de son avatar ?) sont rythms
constamment par des allusions, des vocations ses expriences
passes. Ces impressions (souvent dambiances) font parfois cho
des lieux prcis (les tours de San Giminiano, le clotre de lglise
Saint-Franois Assise ou encore les plateaux de la Sierra del
Tigre). Parfois les vocations dcrivent juste des instantans
temporels dexception (lombre dun feuillage sur une paroi, le
murmure dune fontaine).

Nous en proposons deux classements principaux.


1.3.1. Rminiscences dvoiles et rminiscences
caches

Les rminiscences dvoiles sont celles que Barragn voquent en
les nommant dans ses crits et ses entretiens.
Citons parmi les plus rcurrentes, lAlhambra de Grenade, les
villages vernaculaires du Mexique, lhacienda coloniale de son
enfance, larchitecture sacre coloniale ( travers les figures du
patio, du dambulatoire et de la cellule).

Les rminiscences caches regroupent toutes celles quil suggre
travers son architecture autobiographique
287
.

Partir la recherche de tout ce quil a vu nest pas une tche
aise. Le croisement des donnes biographiques
288
avec le contenu
de sa bibliothque
289
montre rapidement les limites dune simple
compilation. Linventaire sallonge chaque nouveau tmoignage.
Si certains lieux reviennent souvent, lunivers de lhonnte amateur
(cest ainsi que Barragn nomme parfois son avatar) est
apparemment infini. La multitude des lieux (et des rencontres) se
complexifie encore travers leurs remodelages incessants dans le
cerveau du concepteur.


286
Cit in larticle de Fernando Gonzalez Gortazar, Tres arquitectos
mexicanos , in de Anda E dir., 1989. Luis Barragan. Classico del silencio,
SomoSur coleccion, Bogota
287
Barragan, 1980, Op.cit
288
Les voyages recomposs partir des tmoignages, passeports et cartes
postales archives, les allusions crites ou orales de Barragan tel ou tel site,
les listes de lieux arpents toujours partielles et tablies par des auteurs comme
Julbez ou Pauly notamment
289
A partir de lanalyse de lethnologue Alfaro, 1996. Op.cit
113
Ce classement vise rduire le nombre de sites rfrents (ou
fragments de lieux, dambiances) pour permettre la comparaison
avec les rseaux mtaphoriques
290
des vocations de visiteurs. Il ne
sagit donc pas de dresser une liste exhaustive ou desquisser une
cartographie (inutile dans la mesure o les territoires des
rminiscences sabstraient des codes de la gographie
conventionnelle). Si nous navons pu borner les limites de ce
monde de rminiscences caches, la recherche nous a permis de
donner une texture limaginaire de Barragn et de nous
familiariser avec un grand nombre de ses rfrences. Dans un souci
de rigueur, nous aurions pu dcider de nous limiter aux
rminiscences dvoiles, mais nous pensons que cette
simplification (caricature) aurait limit le croisement des donnes
et appauvrit nos rsultats. Nous avons donc envisag un classement
complmentaire.


1.3.2. Evocations et dclencheurs

La dfinition dune rminiscence est dtre la fois le souvenir et
la facult de le provoquer. Nous avons cr deux nouvelles
catgories : dune part les vocations et dautre part les
dclencheurs.


1.3.2.1. Evocations

Sont groupes ici quelques unes des vocations majeures qui font
rfrence (implicitement ou explicitement) des ambiances
inspirantes pour Barragn.

Nous avons test 4 modes de classement diffrents, et si tous
prsentent des limites, nous voyons dans leur superposition une
richesse susceptible de nourrir cette recherche.

LE VOYAGE

En compilant les rminiscences dvoiles et caches issues des
voyages rels de Barragn, nous avons pu tablir ici 3 grandes
familles :

1) les vocations du monde de lenfance du concepteur et des
itinraires dans la province du Jalisco. Citons par exemple
les rives du lac de Chapala, le plateau en belvdre de
Mazamitla, les terres arides de la Sierra del Tigre, le patio
clos du couvent de Ajijic, lhacienda Los Corrales.


290
Grosjean, Thibaud, dir. 2001. Op.cit

114

Abreuvoir, Hacienda Los Corrales
Source : Pauly, 2002. P.17


El bebedero, Passeo de los Gigantes, Las Arboleras
Source : Zanco, 2001. Couverture


2) Les vocations des voyages en Europe (1925 et 1931) et au
Maghreb (1956). Citons notamment la villa Savoye
Poissy, le domaine des Colombires Menton, le Film
Guild Cinma New York, les jardins de la villa dEste
Tivoli, lOpra de Paris, les ksars et les ruelles du Maroc
115
(en cho leur recrations lexposition coloniale de Paris
visite par larchitecte en 1931).


Rigole deau, Salle des deux soeurs
Source : Casal, 2000. P.23

3) Les vocations des voyages autour de Mexico (notamment
avec Chucho Reyes comme guide
291
). Citons notamment les
laves du Pedregal, Teotihuacan, Puebla et les villages
colors de montagne, les cathdrales au dcor surcharg
dors (style chirrurgiesque) ou encore latelier de Frida
Khalo.


Rue Huejotzingo, Puebla
Source : Pauly, 2002. P.31

Ce classement montre nanmoins une faiblesse dans la mesure o il
ne fait rfrence qu des lieux rels (aujourdhui souvent rods,
modifis ou disparus).




291
Partie II, chap.2, 1.1 : Apprendre voir
116
LE VOYAGE IMAGINAIRE

Nous pouvons ici rajouter dune part lunivers contenu dans sa
bibliothque et dans lequel larchitecte se plaisait voyager
292
,
et dautre part lunivers sonore (musical) issu de sa discothque
293
.
Citons par exemple les jardins perses des posies du XIV sicle,
les paysages solitaires du surralisme, les couleurs vocatrices de
lAprs midi dun faune de Debussy ou des Quatre saisons de
Vivaldi, les terrasses de Balbec ou les prs de Combray revisits
par Proust voire encore les nids chantants des prires de Saint
Franois dAssise.

Ce classement-ci multiplie considrablement les ambiances
potentielles (ici dans un mot, l dans un instantan photographique,
ici encore dans une mlodie ou une rumeur). Il nous a nanmoins
permis dintgrer la dimension musicale dans lunivers du
concepteur. Dimension qui transparat dans son uvre et travers
ses propos lorsquil voque par exemple le silence qui chante de
ses fontaines. Nous regrettons labsence dindices concernant
lunivers du cinma o Barragn allait pourtant souvent comme
nous la confirm Andrs Casillas
294
.

LIMAGE POETIQUE

Reprenant lapproche originale de Bachelard dans La Potique de
lespace
295
, nous avons cherch des archtypes (mtaphoriques). Le
refuge revient constamment, soit explicitement dans les propos de
larchitecte, soit implicitement par la description de ses vocations
(le patio protg de Monte Alban, les enceintes de lhacienda
familiale, le mur dfensif de lAlhambra). Barragn va mme en
faire le symbole de larchitecture motionnelle : un refuge contre
la socit moderne
296
.

Cependant, le classement questionne la dfinition du refuge partir
de sa perception
297
. Ce qui est refuge pour lun risque de devenir
prison pour lautre.


292
Propos rapports par Barbara Meyer in Pauly, 2002. Op.cit
293
Un relev sommaire in situ nous a permis de noter certaines uvres
prsentes en plusieurs versions (orchestrations, lieu denregistrement, dates) et
certaines couvertures fort uses par une plus grande manipulation
294
Casillas interrog par Gilsoul N en mars 2006, Cuernavaca, Mexique.
295
Bachelard, 2005 (1957). Op.cit
296
Barragan, 1980. Op.cit
297
Ce point fait lobjet dun dveloppement dans la Partie III, chap.2 loccasion
des rsultats de lenqute Immersion dans le cadre de la Mise en scne spatio-
temporelle
117
UNE TYPOLOGIE DE LIEUX

Ce dernier classement, au risque dtre rducteur, permet de
comparer rapidement les vocations sans porter de jugement positif
ou ngatif. Nous avons fini par opter pour 3
familles reprsentatives des vocations compiles:
1) Le jardin (dans lequel nous avons inclus le fragment de
paysage, de lhortus conclusus aux jardins imaginaires de
Ferdinand Bac ou de Debussy).
2) Larchitecture sacre (sans distinction de religion ni
dchelle, de la pyramide gyptienne au monastre colonial
mexicain).
3) La maison (des maisons dAdolf Loos au pueblo mexicain
et du palais baroque la hutte primitive
298
).

Le croisement des rsultats obtenus par ces diffrents classements
confirme limage potique du refuge (ou du coin
299
) comme
support possible la mditation, comme ambiance propice au
recueillement
300
.


1.3.2.2. Dclencheurs

Pour simplifier, nous pourrions dire que nous cherchons ici
identifier de nouvelles madeleines de Proust dans le discours de
Barragn. Ces dclencheurs permettent larchitecte de basculer
dans son monde onirique par lvocation dun signe.
Il est possible que certains de ces signes rsonnent chez dautres
sujets comme la madeleine et provoque parfois des souvenirs
analogues. Carl Gustav Jng parle dinconscient collectif. Paul
Andreu
301
souligne leffet ressort que peuvent avoir ces petites
choses insignifiantes du quotidien (comme lodeur dun grenier
ou le fond dune armoire) pour provoquer le retour dimages que
lon croyait oublies. Certains de ces signes vont provoquer des
images compltement diffrentes, voire tre ignors par dautres
sujets. Le neurobiologiste Vincent raconte ainsi quun de ses
collgues amricains, spcialiste de la mmoire, fait chaque anne
un voyage Illiers-Combray pour ramener les fameuses madeleines
de la tante Lonie. Conserves ensuite dans une bote de fer, elles
sont destines aux visiteurs du laboratoire. Elles ont un got
infect de poussire et de moisi
302
rapporte-t-il, et nvoquent
probablement pas chez le visiteur gourmand les lointains ts de
Proust dans ce village aux confins de la Beauce et du Perche.

298
Quil dcouvre par lintermdiaire de son ami Corravubias
299
Par hommage aux archtypes de Bachelard. Nous analysons les incidences
de cet archtypes au sein de la mise en scne spatio-temporelle de larchitecture
motionnelle dans la Partie III, chap.2
300
Barragan, in interview par Ramirez Ugarte, 1964. Los Jardines de Luis
Barragn , Mexico en el Arte. Nueva Epoca, n.5, Mexico DF
301
Andreu P, 2009. La Maison, d. Stock, Paris
302
Vincent JD, 2007. Voyage extraordinaire au centre du cerveau, d. Odile
Jacob, Paris
118

La madeleine nous intresse ici, non pas en tant que gteau (objet),
mais comme signe, comme dclencheur.

Chez Barragn, comme chez Proust, ces signes sont multiples et
lis des instantans personnels. Ils se sont fixs
303
dans sa
mmoire pisodique par les motions du moment. On voit tout de
suite la difficult dtablir une classification exhaustive de ces
dclencheurs. Nous proposons une typologie lie aux principaux
stimuli sensoriels suggrs par Barragn: visuo-tactile, sonore et
kinesthsique. Si il ne fait pas dallusion directe aux stimuli
olfactifs, de nombreux matriaux utiliss dans ses uvres
possdent une empreinte olfactive remarquable et un parfum
reconnaissable.

STIMULI VISUO-TACTILES

Le premier type est visuo-tactile. Ce sont les plus nombreux dans le
discours de Barragn et peut-tre aussi les plus faciles reprer.
Nous avons reconnu 3 catgories principales: les lments de
dcors, les objets choisis et enfin, moins tangibles mais trs
rcurrents, les ombres (qui induisent la lumire, la couleur). Nous
sommes tent de rajouter une quatrime catgorie (mme si
Barragn ne lvoque pas explicitement) la temprature perue.

1) Les lments de dcor regroupent des constituants matriels
fixes qui font partie du dcor (entendu comme le cadre de laction).

Ces constituants prsentent diffrentes chelles :
a) Dtail architectonique : terre colore, appareillage traditionnel,
poutres en bois apparentes, portes dcurie ou caballeriza, murs
blanchis, fontaine de pierre, acqueduc, murs de verdure, enceinte.
b) Entit ambiantale : jardin compartiments, auvent ou corredor,
couloir coud, cellule, patio, clotre)
c) Fragment de paysage : montagne volcanique, plateau aride,
crevasse fertile dans la lave noire.

2) Les objets choisis rassemblent tout ce qui est matriel mais
mobile dans le dcor : objets rituels, art populaire et mobilier.

Les principales allusions de Barragn aux objets dart populaire
(rcipients, nattes, animal, tissus) se rfrent aux souvenirs des
visites avec Jesus Chucho Reyes sur les marchs indignes. Il
trouve, dans la voix des choses, leurs textures, leurs couleurs et
leurs ractions la lumire
304
, un cho sa propre sensibilit.

303
Ou font lobjet dune mystification destine nous le faire croire comme le
souligne Andr Maurois dans son ouvrage sur Proust et, dans une stratgie
similaire, Federico Fellini dans son film autobiographique Amarcord (Je me
souviens)
304
Pauly, 2002, Op.cit
119
Si nous navons pas retrouv dallusion ce propos dans ses
entretiens, Zanco remarque nanmoins que sa maison (site 01) est
marque par de nombreux objets religieux (statuaire, peintures,
crucifix) ainsi que par un mobilier inspir du mobilier traditionnel
mexicain (notamment la chaise Butaca ralise pour Barragn par
Clara Porset). Lanalyse visuelle des photographies prises
diffrentes poques dans les six autres architectures motionnelles
retenues permet de gnraliser ce constat.

3) Les ombres enfin englobent les phnomnes phmres et
changeants qui donnent vie au dcor.

Barragn y fait trs souvent allusion dans ses rminiscences, en
lassociant des lments du dcor : ses places entoures de
galeries ombrages
305
( propos de larchitecture populaire
mexicaine), la lumire est intgre pour donner une ambiance de
mysticisme
306
( propos de Tonantzitla), je regardais le jeu des
ombres sur les parois () et comment alors laspect des choses
changeait, les angles sattnuaient ou les lignes se dcoupaient
encore plus
307
( propos de ses longues promenades cheval).

STIMULI SONORES

Le deuxime type est sonore. Barragn lutilise pour dpeindre soit
le silence
308
et le recueillement qui baigne une scne, soit pour
voquer le caractre de conte de fe
309
dune nature
paradisiaque (dont lhomme est gnralement absent).

Deux sources principales reviennent constamment dans ses propos:
1) leau courante (sous forme de murmures , de fracas , de
silences , de bouillonnements et de gouttes ).
2) les chants doiseaux
310
(et par extension les sons de la nature
franciscaine).

On note aussi, bien que ces rminiscences soient limites aux
annes trente), quelques allusions au son des cloches de monastres
ou dglises.


305
Barragan interrog par Poniatowska, 1976. Op.cit
306
Idem
307
Idem
308
Cette une notion trs relative comme lexplique Semidor C. (responsable du
programme de recherche SILENCE au GRECAU de Bordeaux) in entretien avec
Gilsoul N Paris en fvrier 2009.
Silence est traduit de langlais Quiet qui signifie Calme.
309
Barragan, op.cit
310
Il va mme les forcer quelques fois, par exemple sur la terrasse de sa maison
(site 02), travers des enregistrements diffuss par un haut-parleur intgr la
faade mais cach la vue
120
STIMULI KINESTHESIQUES

Le dernier type est kinesthsique. Il concerne la mmoire des
mouvements du corps dans lespace. Si elle napparat pas
explicitement dans le discours de Barragn, ses mots invoquent
souvent cette exprience kinesthsique
311
.
On les situe surtout dans ses rminiscences de lAlhambra, des
jardins de Ferdinand Bac et de larchitecture du Maghreb.

Trois figures sont trs rcurrentes :
1) Les changements de direction induits par des chicanes (couloirs
couds, porte drobe).
2) Les changements de niveau (au droit des seuils et des
franchissements) guids par la topographie (sans distinction du
dedans et du dehors).
3) Le ralentissement ou lacclration du corps dynamique en
raction aux expansions et dilatations spatiales successives.

Ces types sont toujours combins dans le discours de Barragn.

Il confie par exemple : pour visiter le patio des orangers
lAlhambra, on passe par un tunnel trs petit je ne pouvais mme
pas me redresser et un moment donn () souvrit devant moi
lespace merveilleux des portiques de ce patio, contrastant trs
fortement avec les murs aveugles et le bruit de leau. Je nai jamais
oubli cette motion.
312

Les rminiscences de Barragn contiennent ici les trois types
dfinis : visuo-tactiles (par lintermdiaire dlments matriels et
immatriels, ici par exemple un tunnel trs petit , les portiques
de ce patio et les murs aveugles ), sonores (le contraste avec
le bruit de leau ) et enfin, kinesthsiques ( je ne pouvais mme
pas me redresser et un moment donn, souvrit devant moi
lespace merveilleux () ).


Barragan lAlhambra
Source : Zanco, 2001. P.

311
Qui trouvent une utilisation directe dans sa mthodologie de conception
partir dun scnario spatial (ses portraits raconts ou retrado hablado). Ce point
fait lobjet dun dveloppement plus important dans la Partie III, chap.1, le
scnario spatial
312
Barragan interview par Elena Poniatowska, in Poniatowska, 1976. Luis
Barragn , Diario Novedades, 28 nov et 5 dc, Mexico DF
121
2. Les Rminiscences du Visiteur


Chaque fois que je pense elle, notre maison
me parat immense. Sans doute ntait-elle que
grande. Jtais petit.
Andreu Paul
313


Louis Kahn note dans les annes 50 le sentiment de familiarit
quil ressent en parcourant la maison de Barragn : Ce nest pas
une maison, cest La maison. Elle contient toutes les maisons
314
.
Lorsquen 2004 jai visit pour la premire fois le lieu avec mes
tudiants (ETHZ
315
), nous avons tous eu limpression de traverser
un espace connu et rassurant. Le soir mme, partageant nos
expriences matinales la terrasse de lhtel, certains tudiants
(jusque l trs rservs et discrets) mont parl de leur enfance, de
lodeur de cuir du cartable de leur pre et des matins la table de
cuisine qui vibrait sous la mme lumire . La maison de
Barragn tait devenue en quelques heures un inpuisable support
dvocations intimes.

Pour approcher ce phnomne avec mthode sur plusieurs terrains
dtude, nous allons ici nous intresser aux rminiscences dcrites
par une vingtaine de visiteurs en ractivant leurs perceptions
partir dimages choisies sur chacun des sites retenus
316
.
Nous classons dabord leurs principales vocations par site pour
chercher dventuelles concordances (voire invariances) avec celles
de Barragn. Nous cherchons ensuite comprendre ce qui les ont
provoques, stimules, dclenches scne par scne
317
.

Lensemble de ce deuxime point est trait partir de 3 sources
complmentaires :
1) les rsultats des enqutes MEMOIRE sur 7 sites et avec 21
sujets
318
.
2) Le corpus rassembl sur ltude architecturale des 7 sites (plans,
photographies, croquis darpentages
319
)

313
Andreu, 2009. Op.cit
314
Kahn L., 1996. Silence et lumire. Choix de confrences et dentretiens 1955 -
1974, Editions du Linteau, Paris, 2 d
315
ETHZ : Ecole Fdrale Polytechnique de Zrich, chaire de Paysage, dirige
par le Professeur Christophe Girot. Le voyage a eu lieu en mars 2004 dans le
cadre dun atelier de projet coupl un laboratoire vido
316
Ces rsultats correspondent lenqute MEMOIRE dtaille dans la Partie I,
chap.2, Outils et mthodes
317
La mise en scne spatio temporelle est tudie dans la Partie III, nous
reviendrons alors sur le rle de ces dclencheurs dans le cadre dun vritable
cheminement
318
voir infra pour les conditions de lentretien et le type de questions in Partie I,
Chapitre 2 Outils et Mthodes, 2.2.1.3. Rminiscences
319
En fonction des rsultats de lenqute, il a souvent t ncessaire de retourner
sur le terrain dans des conditions similaires lorsque cela a t possible, pour
vrifier la prsence dlments constitutifs de lambiance dcrits par les sujets
mais qui auraient chapps aux documents du corpus
122
3) le corpus constitu sur lunivers rfrent de Barragn partir des
catgories de rminiscences mises jour.
123
2.1. Les Evocations

Dans les scnes la de Chirico quil cre, le mur
est la fois lentit suprme et le non-habitant
dun paysage mtaphysique plus large, un cran
pour rvler les couleurs caches du soleil presque
blanc de Mexico et un bouclier pour suggrer des
prsences invisibles.

E.Ambasz
320
.

Nous classons dabord les vocations des visiteurs site par site et
isolons des rcurrences. Nous les comparons ensuite avec les
rminiscences du concepteur pour surprendre des concordances.


2.1.1. Classification des vocations recueillies
dans les 7 architectures motionnelles

Reprenant les grilles de classifications tablies pour les
rminiscences du concepteur, nous classons les principales
vocations suscites dans les rcits mmoriels et lentretien semi-
directif des enqutes MEMOIRE ralises entre 2005 et 2008
Mexico, Guadalajara, Zrich et Paris.

Nous relevons et situons les rcurrences dans un tableau
synthtique par site. Ce dernier prsente la plupart des familles
dvocations des visiteurs. Il informe en outre de lordre
dapparition (classement numraire) de lvocation dans les
tmoignages, du nombre de sujets concerns et des lieux associs
ces souvenirs dans le terrain dtude.

Les 4 images par site choisies pour ractiver la perception lors de
lentretien sont prsentes en tte des rsultats de chaque terrain
dtude. Elles sont prsentes la mme chelle et dans les mmes
conditions dimpression quelles lont t lors des entretiens.

Nous avons galement fait figurer en fin de chaque rsultat
quelques images qui nous ont t envoyes spontanment aprs
lentretien par des sujets pour illustrer certaines de leurs vocations
(nous navons pu en dterminer les sources avec prcision).


320
Ambasz E, 1976. The Architecture of Luis Barragan, Museum of Modern Art,
catalogue dexposition, New York
Planche 01: Support de ractivation perceptive : casa Ortega (site 01) : de gauche droite et de bas en haut : enceinte du jardin de la vierge,
entre jardin de la terre rouge et jardin creux, faade sur la cour du chien et colombier, sjour vers la terrasse de lange
Sources : Zanco, 2001, p.74, 75, 66, 68

2.1.1.1. Evocations la casa Ortega (site 01)


Evocations Sujets Lieux associs aux vocations

JARDIN

19 Jardin, patios
ARCHITECTURE
SACREE

15 Jardin partir du jardin de la vierge,
salon, chambre principale
OASIS, JARDIN SECRET

13 Jardin partir du patio de pierres
ARCHITECTURE
VERNACULAIRE

14 Patios, salons
ARCHITECTURE
MODERNISTE

7 Cour du chien, corridors, toit terrasse
ARCHITECTURE PRE-
HISPANIQUE

4 Jardin creux et jardin rouge
LABYRINTHE

18 Bibliothque, jardins
CABANE DANS UN
ARBRE, BELVEDERE,
NID DOISEAU

8 Chambre, salon de musique, balcon
PARADIS

17 Toit terrasse, jardins
Tableau 01 : Evocations de 19 visiteurs, Casa Ortega (site 01)
Source : Gilsoul N, 2008, Paris

Le tableau fait apparatre que, si les premires vocations
concernent toujours un jardin (par association avec le jardin-seuil
travers lequel le sujet entre sur le site et dmarre la ractivation),
16/19 sujets terminent leur tmoignages par une autre vocation de
jardin (idalise voire utopique). Ce jardin dEden est alors
imagin depuis la maison, parfois mme au cur de la maison.

Ces donnes peuvent tre rduites aux trois typologies de lieux
tablies pour les vocations de Barragn: le jardin, la maison et
larchitecture sacre.

JARDIN
On note trois sortes dvocations : des rfrences lArt des
Jardins, des fragments de paysages (vus ou fantasms) et
finalement, des jardins secrets, idaliss ou issus du monde
lenfance. Ces oasis o le rve devient possible (M4,1)
321
se
confondent souvent chez les sujets qui lvoquent avec lide dun
paradis. Les rfrences lArt des jardins voquent spatialement
(ambiantalement) des jardins remarquables, gographiquement,
historiquement et culturellement trs loigns. Citons notamment :
- le jardin clos dun couvent franciscain (M5,1)
- un jardin de chambres comme ceux de Gertrude Jekyll (M8,1)

321
Pour lire les indices des extraits denqute, se rfrer aux prcisions de
lecture en dbut de thse
126
- les larges acanthes des jardins italiens (M19,1)
- des chants doiseaux dans lhacienda Olmeda (M14,1)
Les fragments de paysage voqus se rapportent principalement
la vue vers lhorizon constitu de silhouettes volcaniques et
dcrivent des postes dobservation improviss (tous levs et
relativement cachs dans la vgtation). Citons notamment :
- protg comme un nid doiseau (M9,1)
- un belvdre duquel jobservais les alentours (M17,1)
Le Jardin secret, loasis et le paradis dcrivent des microcosmes
dtachs de la ville. Citons notamment :
- un coin sombre du grand jardin de mon grand pre (M7,1)
- la vue sur la clairire qui fermait notre proprit (M9,1)
Ils surgissent la plupart du temps aprs des vocations lies
larchitecture sacre : statuaire religieuse, enceinte, parfum
dglise. Lorsquil apparat en fin de lentretien, le jardin secret est
majoritairement peru comme perdu , fragile ou
utopique face la ville alentour et la socit actuelle :
- un monde idal loin du fracas de la vie (M12,1)
- un lieu qui nexiste que dans ma tte (M3,1)
- un paradis ou une prison dore (M7,1)

ARCHITECTURE SACREE
Elle est majoritairement voque travers une architecture
religieuse chrtienne, souvent coloniale et mexicaine ou, par
rapprochement de leurs masses et de leur relative sobrit (le style
chirrurgiesque typiquement mexicain par exemple na jamais t
voqu), franciscaine ou romane. Citons notamment :
- la haute enceinte de lglise coloniale en ruine prs de Taxco (M1,1)
- le chemin de ronde du Thoronet (M9,1)
- une cellule franciscaine aux murs pais (M14,1)

MAISON
La maison vernaculaire est soit mexicaine, voire pr-colombienne,
soit mditerranenne (hispanique, arabe et mme romain), soit
primitive. Citons notamment :
- les sols taient couverts avec des nattes identiques (M6,1)
- murs blanchis des villages du Michoacan (M18,1)
- la pnombre dun auvent traditionnel (M2,1)
- lhacienda des hauts plateaux du Jalisco (M3,1)
- une maison troglodyte zuno (M12,1)
Larchitecture moderniste est voque soit travers une vision un
peu simpliste, soit travers une connaissance des principes de
composition explors par dautres architectes modernistes :
- un assemblage de cubes modernes blancs (M5,1)
- la gomtrie carre des modernistes (M2,1)
- un parcours comme celui de la Villa Savoye (M9,1)

Une typologie despace rcurrent traverse ces trois catgories : le
labyrinthe. Il apparat dans tous les cas aprs le souvenir de la
bibliothque. Citons par exemple :
- ensuite, ce ne sont que des couloirs et des escaliers sans fin. On dirait une Prison de Piranse ou
une vision dEscher (M7,1).
Trs souvent les sujets (16/18) reviennent ce moment de
lentretien sur le jardin et les patios, et les voquent alors galement
comme un labyrinthe. Citons notamment:
- cest un ddale de chambres vertes (M4,1)
- il donne limpression dtre sans fin ; ce doit tre force de tourner en rond (M19,1)

Planche 02: Support de ractivation perceptive : casa Barragn (site 02) : de gauche droite et de bas en haut : hall principal, escalier vers le
cabinet intime en mezzanine, sjour, toit terrasse
Sources : Saito, 1999. P.34 Zanco, 2001. P. 106, 107, 111

2.1.1.2. Evocations la casa Barragn


Evocations Sujets Lieux associs aux vocations

VOLCAN,
SOUTERRAIN

17 Hall de distribution et dentre
ARCHITECTURE PRE-
HISPANIQUE

6 Hall de distribution jusquau toit
terrasse
ARCHITECTURE
SACREE

21 Hall, salons, chambres, patios
ARCHITECTURE
MODERNISTE,
MINIMALISTE

12 Salon, toit terrasse, chambre
ARCHITECTURE
VERNACULAIRE

20 Salon, bibliothque, jardin et patio
LABYRINTHE,
THEATRE,
LABORATOIRE

20 Bibliothque, maison, corridors, sas
ARTS

8 Bibliothque, salon
JARDIN

12 Jardin, patios, maison
OASIS, PARADIS

11 Jardin
JARDIN SECRET 21 Chambres, salon, bibliothque,
bureau mezzanine
Tableau 02 : Evocations de 21 visiteurs, Casa Barragn (site 02)
Source : Gilsoul N, 2008, Paris

Le tableau montre ici encore que les premires vocations et les
dernires se rejoignent par leur caractre paysager : dune nature
puissante au jardin secret (dj voqu sur le site 01).

Il peut paratre trange cependant, alors que le site soit en milieu
urbain et quil ny ait pas cette fois de jardin traverser pour
atteindre la maison, que les premires vocations, partages par 17
sujets, concernent un fragment de paysage volcanique.
Cela sexplique en partie par la mthode employe pour la
ractivation : les sujets ont ragi par association avec la premire
photo choisie qui les a projet immdiatement dans leurs souvenirs
du hall principal, court-circuitant ainsi la premire vision du projet
depuis la rue (la faade est souvent compare une maison
ouvrire typique des annes 30 Mexico).

Ces donnes peuvent tre rduites aux trois typologies de lieux
tablies pour les vocations de Barragn: le jardin, la maison et
larchitecture sacre.


129
JARDIN
On note trois catgories dvocations : le fragment de paysage, lart
des jardins et le jardin secret ou paradis perdu.
Le Jardin stend ds le dbut des tmoignages au fragment de
paysage dans lequel il inclut le visiteur. Il ne sagit plus dune
nature contemple mais dune nature qui entoure, qui submerge
dans une vision presque romantique. Ces vocations rvlent un
sentiment partag de plonger ds lentre dans un fragment de
paysage chtonien, archaque et puissant. Citons notamment:
- le regard schappe dun cratre (M3,2)
- protg par une corniche volcanique (M21,2)
- comme une bulle dair dans une coule de lave durcie (M18,2)
Les rminiscences sont souvent accompagnes de commentaires
sur la couleur de la lumire dans cet espace:
- une clart dore (M3,2)
- lair est orang ou dor en fonction des moments (M7,2)
- un fort contraste entre la roche noire du sol et les reflets jaunes de la lumire sur les murs
blancs (M18,2)

Les rfrences lArt des jardins (et celles au jardin secret) se
rapportent (comme le fragment de paysage) plus souvent
larchitecture de la maison qu celle du jardin qui la prolonge :
- tout le pittoresque dun jardin XVIII
- le plan deau du petit patio secret est aussi magique que ceux de lAlhambra
- la luxuriance et les couleurs des jardins mexicains
Le jardin de la casa Barragn, rarement arpent par les visiteurs,
leur est apparu comme inaccessible et proche la fois :
- la clairire centrale pourrait tre un verger abandonn. Limage du paradis perdu (M2,2)
- les plantes sont envahissantes comme dans une jungle. Jai limpression dtre tmoin dun ge
ancien, bien avant larrive de lHomme (M1,2)
- dboucher dans une valle perdue et inextricable (M13,2)
Cette ide de paradis rejoint souvent en fin dentretien les
vocations du jardin secret:
- un petit coin du jardin de mon voisin ou je me rfugiais pour regarder avancer les fourmis en
colonnes (M5,2)
- le chant des oiseaux depuis mon lit les matins de printemps (M21,2)
- le toit terrasse me rappelle curieusement le gazon dun parc prs de chez moi. Peut-tre parce
que je jouais jardiner le ciel, le nez tourn vers les nuages en les regardant stirer sous mes coups
de bche imaginaire (M12,2)

ARCHITECTURE SACREE
Les tmoignages mlent cette fois aux rminiscences de chapelles
chrtiennes dpouilles des rfrences plus contemporaines :
- une chapelle romane (M20,2)
- pur et franciscain (M9,2)
- un patio duquel il nest possible de voir que le ciel. Assise ou Lucques peut tre ? (M15,2)
- la croix de lumire entre les volets a d marquer Tadao Ando. On dirait lglise sur leau une
autre chelle (M9,2)
En mme temps, elle saffranchit de lexclusivit chrtienne et
ouvre les vocations dautres formes de sacr :
- javais limpression dtre dans un monastre tibtain. Les couleurs sans doute, ou le sentiment
dtre la fois dedans et dehors, sous le vent (M7,2)
- on y entre comme dans une mosque, par un chemin dtourn qui protge lintimit (M21,2)
Parmi ces autres formes de sacr, on retrouve les mises en scne
pr-hispaniques, en relation avec le souvenir de lescalier du hall de
distribution :
- un empilement de lourds gradins qui rappellent ceux des pyramides dOaxaca (M11,2)
- presque vertical, sans garde-corps ni barrire et comme taill dans la masse. On se croirait
Tikal ! (M18,2)
- les marches ne cessent de grandir en hauteur. Cest trs similaire lalle des Morts de
Teotihuacan. Au bout il y a la pyramide de la Lune, puis le volcan. Ici cest le ciel (M5,2)

130
MAISON
Les tmoins voquent les catgories vernaculaires et modernistes
de la casa Ortega, mais y ajoute des rfrences contemporaines
lies au minimalisme :
- une fentre extrude du genre de celle dAdolf Loos Montmartre (M7,1)
- la baie de la maison Malaparte : un tableau vivant (M7,1)
- cest dessin comme une architecture minimaliste. Par endroit, a me fait vraiment fort penser
la maison de John Pawson Londres. Sauf quici, il y a beaucoup dobjets et de choses partout
(M17,2)
Larchitecture vernaculaire surgit en gnral juste aprs, par
contraste avec ces architectures du XX sicle, lorsque le sujet
prend conscience quil y a un dtail ou une atmosphre qui ne cadre
pas. On reconnat alors la maison vernaculaire mexicaine, arabe ou
mditerranenne, voire japonaise :
- de lextrieur, cest dans la parfaite continuit avec les vecindades des quartiers modestes de
Mexico (M20,2)
- un corredor traditionnel pour se protger du soleil (M17,2)
- cest lAlhambra ! Rude lextrieur et raffin lintrieur (M6,2)
- toute une ville arabe runie dans une seule maison (M3,2)
- cet espace entre-deux est trs japonais. Il me rappelle les engawa des maisons de th de Kyto
(M7,1)

Comme la casa Ortega, le Labyrinthe traverse toutes les
catgories. Il se prcise davantage ici, renforant son aspect
laboratoire et scne de thtre. Toutes ces vocations ont t
ractives partir du souvenir de la bibliothque (parfois compare
un cabinet de curiosit ) et ont ensuite permis aux sujets
dtendre leur parcours mental, se souvenant brusquement pour la
plupart de pices souvent mineures en apparence et non
reprsentes sur les photos (petit patio, sas, corridor de lange). Les
tmoignages partagent un mme sentiment denfermement et la
sensation dtre manipul ou dtre observ par un Autre
(architecte et matre du jeu). Citons notamment :
- perdu et pourtant guid. Cest un vrai labyrinthe !
- un laboratoire. Jai eu le sentiment dtre un rat, passant de salle en salle la recherche du
fromage.
- acteur involontaire dun scnario qui me dpasse. Cest une scne de thtre.
- un labyrinthe en trois dimensions
Ce labyrinthe sest color de rfrences prcises lunivers
dartistes :
- il y a lair bleut dun James Turell. On ne comprend pas quelle distance est vraiment ce mur
avant de le toucher (M4,2)
- une composition dAlbers (M18,2)
- un espace surraliste. On y verrait bien passer en silence le sphinx ail de Cocteau. (M7,2)


Planche 03: Support de ractivation perceptive : casa Lopz, Pedregal (site 03) : de gauche droite et de bas en haut : cour daccs (tat
original), piscine, hall de distribution, corridor des chambres
Sources : Portugal, 1992, p.71, Ambasz 1976, p.29, Portugal, 1999, p.72, Saito 1999, p. 45

2.1.1.3. Evocations la casa Lopez


Evocations Sujets Lieux associs aux vocations

RUINES PRE-
HISPANIQUES

8 Accs
ARCHITECTURE
VERNACULAIRE

11 Enceinte, patio, salons
ARCHITECTURE
SACREE

12 Patio, sas, salons, chambres
ARCHITECTURE
MODERNISTE

4 Patio, faades jardin
LABYRINTHE 6 Salons, corridors des chambres et
accs niveau bas
CABANE,CAVERNE

5 salons
OASIS, PARADIS

7 Jardin et grand paysage
JARDIN SECRET

10 Jardin, salons, chambres
Tableau 03 : Evocations de 12 visiteurs, Casa Lopz (site 03)
Source : Gilsoul N, 2008, Paris

Le tableau montre ici encore que les premires vocations et les
dernires se rejoignent par leur caractre paysager : dune nature
envahissante au jardin secret maintenant rcurrent.
Les premires rminiscences dcrivent en effet des ruines pr-
hispaniques, la gomtrie forte mais envahies, submerges par
lalatoire de la vgtation comme lest aujourdhui la casa Lopez
par lurbanisme alentour :
- des blocs gomtriques qui mergent de la lave noire comme les traces dun zocalo (M3,3)
- Il reste cependant des grandes masses fermes aux artes vives. Je pense aux tumuli actuels de
Teotihuacan (M12,3)
- lenceinte tranche la roche volcanique comme les ruines dun site pr-colombien (M5,3)

Ces donnes peuvent aussi tre regroupes selon les trois
typologies de lieux tablies pour Barragn : le jardin, la maison et
larchitecture sacre.

133
JARDIN
Le Jardin nest cependant voqu cette fois quen fin dentretien. Il
est au-del de la maison et ne soffre au visiteur quaprs avoir
travers le filtre de larchitecture. De nombreux sujets ne lavaient
mme pas arpent alors quil sagit avec le site 06 de la plus grande
surface de jardin des projets retenus. Nous navons not aucune
rfrence lArt des jardins cette fois, mais on retrouve le fragment
de paysage ainsi que le jardin secret, confondu ici encore loasis
ou le paradis :
- cette jungle fait oublier la ville et mme le quartier (M11,3)
- jai vu un colibri. Jai eu limpression de marcher au Paradis (M1,3)
- de trs grandes feuilles, des troncs tranges et des affleurements de roche noire qui tranchent par
contraste. Au bout de dix pas, javais mme oubli la maison et je marchais comme un aventurier
dans un oasis perdu (M12,3)
- il ny avait que moi et ce chien qui semblait bien connatre les lieux. Une le oublie et un drle
de Vendredi sauvage (M7,3)
Ces vocations ont men ensuite huit sujets voquer leur jardin
secret en parlant de lieux internes la maison comme certains
salons ou une chambre ltage :
- plein de recoins pour se cacher, comme dans le jardin de mes cousins (M12,3)
- javais le vertige et pourtant jadorais me tenir debout la limite de cette mini-falaise, me
mesurer au paysage. Cette baie qui plonge vers la piscine me rappelle cette sensation. (M7,3)
- devant cette chemine massive comme dans lombre dun vieil orme. (M4,3)

ARCHITECTURE SACREE
Elle apparat trs tt dans les tmoignages. Elle est prioritairement
chrtienne (dhier et daujourdhui) avec cependant deux
vocations bouddhiques (Japon).
Si pour certains, les souvenirs mergent en raction la deuxime
photo (qui montre le mur denceinte), pour les autres, ils prennent
forme dans le grand hall de distribution et, partir de l, dans la
quasi totalit des pices voques :
- un couvent protg et impntrable (M15,3)
- les portes dune glise minimaliste. Je pense NovyDvur dessine par Pawson ou cet autre
ralis par Siza (M7,1)
- une sorte de narthex parce quensuite, le plafond nous aspire vers le haut et les pices
ressemblent une nef immense (M2,3)
- partout des croix, des anges et cette odeur, enttante de cire ou de bois qui rgne dans les
monastres coloniaux (M12,3)
- en entrant, il fait frais comme lorsquon entre dans une glise (M8,3)
- le son des pas fait un cho et on se sent oblig de parler tout bas. Je ressens la mme chose dans
une glise (M3,3)
- dans ce contre-jour forc, on ne voit plus que le paysage cadr, comme dans les temples zen du
XVII (M8,3)

MAISON
La Maison est, comme la casa Ortega, principalement
vernaculaire ou moderne. Cette fois cependant le vernaculaire est
prioritairement mexicain, plus rarement mditerranen :
- un conglomrat de btisses protges. Il y a des villages comme cela autour de Mexico (M8,3)
- on passe un porche identique celui dun ranch (M12,3)
- presque le parfum des vieilles demeures mexicaines, perdues dans un dcor de western (M2,3)
- la fracheur des patios dEspagne (M8,3)
- une maison toute simple. Je pense aux maisons des campagnes dAndalousie (M1,3)
Enfin, en moindre mesure, la maison est parfois rduite un habitat
primitif, voire naturel, la lisire dun paysage peu domestiqu :
- sur le seuil dune cabane. On observe, protg. (M6,3)
- des ouvertures sans chssis comme les cavernes creuses dans les parois de falaises (M7,3)
Le modernisme apparat principalement travers le raumplan
dAdolf Loos:
- les ruptures dchelle (M7,3)
134
- lembotement trs complexe de plusieurs pices dans un volume extrieur assez simple (M10,3)
Ds que les vocations, par rebond, cherchent dautres rfrences
modernistes, elles retournent chaque fois vers le vernaculaire :
- ce sont de grands cubes modernes, et en mme temps, je ne parviens pas leur comparer Le
Corbusier. Cest comme de regarder un MZab et de dire quil est moderne. Oui, en quelque sorte.
(M3,3)


On retrouve enfin, traversant les catgories, le Labyrinthe.
Moins oppressant que dans les tmoignages de la casa Barragn et
plus virtuel que dans la casa Ortega, il prend ici laspect dun pige
pour le regard :
- lil se perd. Il y a tant de directions possibles. (M7,3)
- On est pig. Cest une prison de Piranse en trois dimensions. On cherche dsesprment le
chemin suivre et involontairement, on finit par avancer sans regarder. (M3,3)
- un labyrinthe visuel (M9,3)
- on tourne beaucoup et finalement, on rejoint ce plan deau qui renvoie au ciel comme le centre
dun labyrinthe. (M1,3)


Planche 04: Support de ractivation perceptive : couvent de Tlalpan (site 04) : de gauche droite et de haut en bas : patio et fontaine, accs
entre les deux chapelles, corridor vers la sacristie, transept
Sources : Zanco, 2000, p.228 (fragment), Portugal, 1992, p., Zanco, 2000, p.31, p. 33 (fragment)

2.1.1.4. Evocations au couvent de Tlalpan (site 04)


Evocations Sujets Lieux associs aux vocations

ARCHITECTURE
SACREE

21 Patio, corridors, chapelles
RUINES PRE-
HISPANIQUES

8 Patio, chapelle
OASIS, PARADIS

7 Patio
ARCHITECTURE
VERNACULAIRE

14 Enceinte, patio, salons
ARCHITECTURE
MODERNISTE

2 Chapelle
ARCHITECTURE
MINIMALISTE

13 Chapelle, patio
ARTS

17 chapelles
JARDIN SEC

2 Chapelle principale
VOLCAN

11 Chapelle principale
Tableau 04 : Evocations de 21 visiteurs, Tlalpan (site 04)
Source : Gilsoul N, 2008, Paris

Si la premire image choisie montre le patio et projette ainsi le
sujet au-del de la faade rue, les tmoignages voquent dabord
spontanment laccueil par les nonnes. Cet vnement, partag par
tous, marque les rminiscences et les oriente toutes demble vers
dautres expriences darchitectures sacres :
- ds lentre, par ce petit panneau de bois ouvrant dans la grande porte, on fait silence. Il ny a
plus alors que les glissements de la robe noire des capucines. (M7,3)

On peut nanmoins lire dans ce tableau, quau-del de ces toutes
premires vocations, orientes par une exprience qui sort de
lordinaire, les premires rminiscences qui se rapportent au patio
et celles qui clturent lentretien se rejoignent encore par leur
caractre paysager (de loasis au cur de volcan).

Ces donnes peuvent aussi tre regroupes selon les trois
typologies de lieux tablies pour Barragn : le jardin, la maison et
larchitecture sacre.

JARDIN
Les tmoignages voquent dabord un oasis, protg et protecteur
par contraste avec la ville, ensuite un fragment de nature puissant
dans lequel lhomme est submerg, emport (dans cette mme
vision romantique que lon a dj rencontr prcdemment). Il est
intressant de noter que ce jardin de paradis merge des vocations
137
dun socle de lave noire, assimil aux ruines pr-colombiennes
dont les traces aujourdhui seffacent sous lrosion du temps :
- le sol volcanique slve en gradins trs larges. On monte de zocalo en zocalo. (M7,4)
- la lave noire au sol rappelle les bases des pyramides (M1,4)
- des paliers tendus. Ceux de lalle des morts de Teotihuacan sont assez semblables. (M8,4)
Loasis apparat alors, dans toute la dichotomie propre aux
paysages des climats chauds, comme la nature bienveillante et
rafrachissante qui contraste avec ce socle sec et aride :
- cest un oasis de fracheur et de quitude, une le au milieu dun ocan de pollution (M2,4)
- les oiseaux chantent et leau murmure en une parfaite image de paradis (M9,4)
- un des murs du patio semble avoir disparu, englouti par la vgtation. Si on carte ces lianes,
peut tre peut on rentrer au paradis ? (M11,4)
- un microcosme : il y a les quatre lments et une faune paradisiaque (M7,4)
Aucun sujet ne nous a parl du jardin allong qui borde les cellules
au-del de la chapelle. Cette partie, intime et prive ne peut tre
visite. Par contre, on retrouve des allusions une nature
contemple ou sublime chez la moiti des sujets en fin dentretien.
Ces sujets ont tmoign tre rests longtemps assis ou immobile
dans la chapelle. Ces visions, associes un espace architectur
intrieur, se rfrent soit un jardin de mditation clos, soit au
cur dun volcan, clos aussi :
- Dans le silence, il ny a que le mouvement de lombre de cette croix sur le mur qui compte. Il est
si lger, imperceptible, comme lombre de ces branches sur les vagues de graviers du Ryoan-
ji. (M3,4)
- au bout dun temps, je me souviens mtre dit que jtais au cur dun volcan en pleine activit.
Cela navait rien dinquitant, juste puissant (M5,4)
- lomniprsence de la couleur jaune orange et rouge, lintensit de la lumire et le socle de
lautel qui spanche comme une coule de lave. Tout transporte au cur du magma volcanique.
(M12,4)

ARCHITECTURE SACREE
Comme dans la casa Barragn, les vocations darchitectures
sacres ne se rfrent pas exclusivement au monde chrtien.
Certaines renvoient mme des fragments de paysage sacr et
animiste :
- mme le mur vgtal du patio mvoque un lieu sacr. Animiste cette fois, comme les failles
feuillues des forts shinto au sud de Kyto (M7,4)
- la pnombre pousse au murmure et au respect comme souvent dans les lieux chrtiens. (M2,4)
- ce massif bassin me rappelle les puits dans les cours de couvents coloniaux (M8,4)
- tout est ici retenue. On ne voit pas passer les nonnes mais on les entend sur les mezzanines
comme Rome. (M7,4)
- la sobrit dun monastre franciscain. Avec une autre lumire et dautres matriaux, on se
croirait Assise (M12,4)
Dautres tmoignages voquent des architectures sacres du XX
sicle, principalement modernistes et minimalistes :
- La lumire et lchelle sont similaires dans la chapelle Notre Dame de Ronchamps (M6,4)
- la chapelle me fait penser un mlange savant entre le temple sous leau dAndo et son glise sur
leau. (M7,4)
- Santa Maria au Portugal. Siza a russi rendre la mme intimit sacre. (M13,4)

MAISON
Les vocations de Maison se mlent aux chos darchitecture
sacre et dcrivent soit des expriences de ritualisation du
quotidien, soit des maisons sacralises. On note quelques allusions
au vernaculaire mexicain et ensuite des projets prcis, modernistes
ou minimalistes :
- de la rue on devine les scnes mais on ne peut les voir. Cest un principe souvent utilis dans les
grandes maisons de ville Mexico. Ca garde tout son mystre la demeure et la sacralise dune
certaine faon. (M7,4)
- je pense surtout aux artisans qui ont construit ce lieu. On a limpression que ce sont les mmes
qui btissent les maisons. Il y a par endroit, une grande simplicit dans les gestes et dans les moyens
mis en uvre, comme dans ceux dune maison vernaculaire (M1,4)
138
- cest curieux, je ne sais pas dire pourquoi, mais parfois, a me rappelle la maison Esherick de
Louis Kahn. Le mme sentiment de transcendance je crois. (M7,4)
- certains passages sont proches du ressenti que jai eu dans une maison de Soto de Moura au
Portugal. (M3,4)
- trs proche dune image que jai vue dun projet en Espagne du groupe RCR. Ctait une maison,
mais vous aviez limpression de vivre au cur de la terre (M9,4)

Aucune vocation du Labyrinthe cette fois, mais on note
cependant, hors catgorie parce que pouvant se rfrer aussi bien
aux trois, de nombreuses vocations de recherches dartistes,
surtout travers le contrle de la lumire :
- la lumire est vibrante. Je pense aux expriences de Turell dans son cratre en Arizona. (M8,4) -
- chaude et bienveillante, elle est proche de la peinture Renaissance italienne. (M6,4)
- prcise ; elle dcoupe des ombres nettes la manire des films noirs et me rappelle Alekan sur le
tournage des Ailes du Dsir de Wim Wenders. (M7,4)


Planche 05: Support de ractivation perceptive : casa Galvz (site 05) : de gauche droite et de bas en haut : patio avant, patio deau, salon
de dessin, faade arrire au droit du sjour
Sources : Portugal, 1992, pp.

2.1.1.5. Evocations la casa Galvez (site 05)


Evocations Sujets Lieux associs aux vocations

ARCHITECTURE
VERNACULAIRE

7 Patio, corridors, salons
ARCHITECTURE
MODERNISTE
MINIMALISTE

6 Patio, bassin, salons
OASIS, PARADIS

7 Patio
ARCHITECTURE
SACREE

5 Patio, salons, chambres
ARTS

5 Salons
LABYRINTHE

4 Salon, corridors, patio
CAVERNE
VOLCANIQUE

3 Salon
JARDIN SECRET

8 Jardin, salon blanc, chambres, patios
Tableau 05 : Evocations de 9 visiteurs, casa Galvz (site 05)
Source : Gilsoul N, 2008, Paris

On peut noter dans ce tableau que mme si la premire photo
montre le patio dentre, les tmoins se remmorent dabord les
volumtries de lentre et le seuil de la maison, hsitant entre
architecture vernaculaire et architecture du XX sicle. Il est
intressant cependant de constater quici encore, comme sur les
trois premires maisons et on le verra sur les deux suivantes
galement, les entretiens se terminent sur des vocations de jardin
secret, correspondant la plupart du temps des espaces intrieurs
comme les salons ou les chambres.

Ces donnes peuvent aussi tre regroupes selon les trois
typologies de lieux tablies pour Barragn : le jardin, la maison et
larchitecture sacre.

JARDIN
Les tmoignages rapportent 3 figures rcurrentes: loasis (clos dans
la ville), le fragment de nature (dans lequel lhomme se rfugie) et
le jardin secret. Nous ne notons par ailleurs ici aucune rfrence
prcise lArt des jardins.
Limage de loasis ou du paradis merge cependant beaucoup plus
tt dans les tmoignages que dans les maisons prcdentes. Son
apparition prcoce rappelle les expriences menes Tlalpan :
- un oasis derrire de hauts murs (M1,5)
- ici le bruit de Mexico ne semble pas pouvoir venir. Je parlerais volontiers dune parenthse
paradisiaque hors du temps (M5,5)
141
Le jardin secret est prcd directement par trois tmoignages
voquant le refuge possible dans une nature sauvage, presque
mythique (limage de la caverne) :
- le rebord et son ombre me font penser une corniche volcanique depuis laquelle je peux voir un
paysage idyllique. (M7,5)
- dans lombre protectrice dune caverne. Au sol, les dalles de lave noire proposent une
avance (M6,5)
- taill dans une masse volcanique. Cest un intrieur rassurant, mais ouvert comme une grotte sur
le monde. (M1,5)
Les sujets interrogs nont pas ou trs peu arpent le jardin de la
casa Galvez
322
. Toutes les vocations du jardin secret ont merg
depuis lintrieur de la maison :
- ce salon blanc regarde les branches dun arbre et un petit bout de ciel. On ne voit pas les racines
et le sol. Cest ce que jaimais dans cette corniche de pierre Fontaineblau. (M8,5)
- au bord dun petit bassin form dans le creux dune pierre dun jardin de Kyto ou jai pass
beaucoup de temps. (M2,5)
une porte drobe qui ma toujours intrigue dans le mur du fond de ce jardin. Elle tait ferme
cl. (M3,5)
- le seuil de la fentre de notre maison tait large et jy lisait souvent en regardant distraitement le
tronc biscornu du cerisier de mon pre. Les fentres taient souvent ouvertes et je me souviens des
silhouettes de chats sur les hauts murs mitoyens. (M7,5)

ARCHITECTURE SACREE
Larchitecture sacre est voque ici principalement travers la
lumire et quelques symboles reprs dans lespace :
- la lumire dans lescalier est celle dune chapelle romane, dore et changeante (M1,5)
- la pice se mtamorphose sous la lumire rasant le plafond comme au couvent de la
Tourette (M9,5)

MAISON
On retrouve dans les vocations de la Maison, les sources
vernaculaires (principalement mexicain), modernistes et
minimalistes dj voques. Les tmoignages hsitent sans cesse
entre lun et lautre :
- beaucoup dobjets dart populaire. On se croit tantt sur un march indien, tantt devant un autel
familial vivant (M2,5)
- une hacienda. Mme le jardin larrire, en plateaux larges my a fait penser. ; Les divisions
de chssis et les cadrages obtenus mont renvoy Philadelphie, dans le salon de la Fisher house de
Kahn (M7,5)
- la maison Koshino au Japon dAndo. Il y a ce mme principe de pice entre dedans et dehors,
repoussant le mur au-del de la baie. (M7,5)

Nous retrouvons ici aussi lvocation du Labyrinthe, mergeant
tardivement dans les tmoignages :
- depuis lentre on ne cesse de tourner comme dans un labyrinthe. Je ne saurais dire dans quelle
direction regarde ce jardin. (M4,5)
- un ddale de pice qui semblent en enfilade mais qui ne cessent de changer de hauteur sous
plafond et de couleur (M7,5)
Le labyrinthe nest plus oppressant, ni mme ressenti comme un
pige pour le regard, mais davantage comme une promenade
changeante et stimulante. Pour le colorer, les sujets voquent
souvent lunivers de certains artistes :
- une composition de Rothko (M2,5)
- un artiste contemporain allemand dont jai oubli le nom mais qui cre de grandes surfaces
carres avec du pollen (M7,5)

322
Cette attitude, dj rencontre sur la casa Lopez, sexplique par les modalits
de visite de ces sites privs et habits. Les visiteurs, tris sur le volet naccdent
pas aisment au site et moins encore au jardin, souvent considr comme moins
important que la maison (voir ce propos les relevs de Wim van den Bergh et
ses propos qui vitent chaque fois le jardin ou les parcours suggrs par les
guides locaux). Il nous a t trs difficile de recueillir les tmoignages des
habitants de ces lieux qui ont probablement une pratique bien diffrente du jardin
Planche 06: Support de ractivation perceptive : Ecuries San Cristobal (site 06) : de gauche droite et de bas en haut : el bebedero, fontaine
Los clubes, casa egelstrom sur la cour des Ecuries San Cristobal, Bassin San Cristobal
Sources : Zanco, 2000, cover, Portugal, 1992, pp.

2.1.1.6. Evocations aux curies San Cristobal, Los Clubes (site 06)


Evocations Sujets Lieux associs aux vocations

ARCHITECTURE
VERNACULAIRE

22 Espaces publics, cour, maison,
curies, fontaine, bassin
ARCHITECTURE
MODERNISTE
MINIMALISTE

21 Maison, cour, bassin
JARDIN


13 Limites, cour daccs, fontaine,
bassin
ARTS

12 Cour, bassin
PLACE PUBLIQUE
MEXICAINE

5 Cour
EFFLEUREMENTS
VOLCANIQUES,
CAVERNE

10 Terrasses, jardin, club house, accs
maison
JARDIN SECRET

14 Accs, failles, seuils
Tableau 06 : Evocations de 22 visiteurs, San Cristobal (site 06)
Source : Gilsoul N, 2008, Paris

Nous avons fait le choix ici dtendre le territoire de lexprience
des curies San Cristobal aux projets damnagement urbain
dessins par Barragn dans le complexe de Los Clubes et sur le
Passeo de los Gigantes Las Arboleras. Ce choix nous a sembl
judicieux au regard des conditions de leur conception par
Barragn
323
. La premire photo reprsente ainsi la fontaine en bout
de perspective du Passeo de los Gigantes, et la deuxime, la
fontaine des amants, dans le complexe de Los Clubes. Les autres
photos sont prises dans lenceinte des curies San Cristobal.

Le tableau montre quune fois encore les tmoignages se terminent
sur les vocations du jardin secret. Nous devons noter galement
que les rminiscences les plus nombreuses dcrivent des espaces
extrieurs ou transitionnels (auvents, cour, patios, pristyle, ruelle,
place, jardins, fragments de paysage) ce qui peut sexpliquer par le
fait que la grande majorit des sujets na visit que les espaces
extrieurs des curies et les stalles. Les chos larchitecture ne
sont l, pour la plupart, que pour dlimiter, ponctuer ou accder
une architecture de paysage : mur, bassins, porche. Enfin, cest la
premire fois que nous navons not aucune rminiscence
darchitecture sacre.




323
Partie I, chap.2, 2 : 18 Leons de mise en scne
144

Ces donnes ne peuvent donc ici qutre regroupes selon deux des
trois catgories dvocations tablies pour Barragn : le jardin et la
maison.

JARDIN
Les tmoignages voquent 4 formes assimiles ici la catgories
jardin : larchitecture de jardin (cette fois plus vernaculaire
quidentifie comme Art des jardins ), le vide urbain (de
village), le fragment de paysage et enfin le jardin secret.
Larchitecture de jardin est dabord voque travers limage de
lhacienda au milieu de ses terres, oasis de fracheur et de parfums :
- les grands murs aveugles et colors des fermes fortifies du Michoacan qui clturent limmense
jardin o lon peut rencontrer ces drles de chiens noirs et nus. (M5,6)
- le patio de la maison est rythm par des vasques de fleurs trs parfumes, la pnombre y est
frache. Cest un patio mexicain, une cour dhacienda, par contraste avec lespace absolu de la
grande cour (M9,6)
Elle se dploie ensuite dans des rminiscences de jeux deau, de
rseau hydraulique et de traitement des limites:
- la villa dEste. Le fracas de leau lapproche de lorgue hydraulique ou de lalle des 100
fontaines (M7,6)
- les rigoles dirrigation des cultures arabes (M3,6)
- le bassin miroir que rien ne vient troubler et qui renvoie le ciel comme ceux de Neptune
Versailles (M2,6)
- la magie des plans deau de lAlhambra (M7,6)
Limage dun urbanisme vernaculaire dlimitant par ses masses
aveugles placettes et ruelles ombrages se concentre
principalement autour du grand espace ouvert central:
- un grand espace minral et au centre, un massif darbres qui offre un peu dombre comme une de
ces places mexicaines sur lesquelles on voit les petits vieux se runir cinq sur un banc, le chapeau
de gringo en paille sur le front (M7,6)
- place presque carre et borde du dcor color des faades de la cte mexicaine (M3,6)
- larbre au centre, entour dune margelle pour sinstaller lombre. On pourrait tre sur une
place dAjijic ou de Chapala (M2,6)
Les deux dernires formes de rminiscences du Jardin se rfrent
des espaces plus petits, plus intimes et souvent entre dedans et
dehors, voire compltement intrieurs larchitecture. On reconnat
les images de la caverne, mythique, dploye vers lextrieur par
des effleurements volcaniques :
- le seuil de la maison me fait penser une coule de lave noire, large, douce mais
puissante. (M1,6)
- du club house, on a une vision sur les prs. De lextrieur, on ne voit quun trou carr noir dans
ce grand mur rose, on dirait une caverne dans une falaise. Cest limpression que jai eu lintrieur
aussi : protg par la puissance de la nature, en son sein. (M8,6)
Par extension, les tmoignages se font ensuite plus intimes et rvle
le jardin secret depuis des lieux qui partagent tous un sentiment
dchelle humaine par contraste avec lespace trop grand et ceint de
hauts murs :
- les deux murs ne se rejoignent pas. Dans la faille on aperoit le jardin au-del. Javais
lhabitude de regarder par un petit trou dans la clture le pr du voisin en rvant dy
paresser. (M2,6)
- le muret qui ceint larbre donne une chelle humaine cet espace. On peut alors se concentrer
sur les racines de ce ficus incroyable et a me rappelle mes fantasmes de cits imaginaires enfouies
dans les mandres des racines de ce vieil arbre au fond du jardin. (M4,6)
- le seuil est trs large. Cest un espace habiter, on y est bien, un peu surlev. Jai beaucoup
jou sur la pas de la porte dans notre rue, on y avait la mme sensation dtre la fois dans la rue et
la fois protg. (M1,6)

MAISON
La Maison prend ici surtout la forme de lhacienda ou du ranch:
- les curies ressemblent fort celles dune hacienda traditionnelle. Mme les volets de bois sont
identiques. (M9,6)
145
- les auvents ou on voit les mexicains se runir en familles le soir pour discuter sur les vieilles
cartes postales noir et blanc (M3,6)
- lappareillage dclats volcaniques du bassin je lai dj vu Guadalajara, dans le palais du
gouverneur, dans le patio principal, mais je pense que ce doit tre un appareillage courant, mme
dans les ranchs de la rgion. (M7,6)
On note trs peu de rminiscences sur lespace intrieur de la casa
Egelstorm, que peu de sujets ont eu la chance de visiter :
- En marchant de surprise en surprise et de pnombre en pnombre, les images qui me viennent
sont celles des ksars de Fs (M9,6)
Sa volumtrie et sa monochromie blanche par contraste avec les
murs qui composent lespace du jardin, ont appel certains tmoins
voquer la maison vernaculaire arabe ou hispanique, mais aussi
moderne ou minimaliste :
- une architecture blanche qui se protge du soleil. Le sud de lEspagne ou la Tunisie ? (M1,6)
- une villa blanche du Corbusier (M9,6)
- ces grands murs qui glissent sans fin, je dirais le pavillon de Mies van der Rohe
Barcelone (M22,6)
- ce mur blanc qui capture les ombres des feuillages deucalyptus me renvoie un long mur cran de
Tadao Ando Ble qui accompagne le visiteur jusqu la porte dentre. (M19,6)

Enfin, si lon ne trouve plus dchos au labyrinthe, comme
Tlalpan, on note cependant des rfrences lunivers de lArt
(prioritairement De Chiricho, cit par 9 sujets diffrents) pour
colorer les descriptions de certaines vocations du jardin :
- des murs immenses et des places vides (M7,6)
- juste une silhouette trop petite dans un espace clos immense (M9,6)
- les murs barrent lhorizon linfini (M12,6)
- parfois un cheval passe. Il est presque faux tellement la scne semble fige comme les ombres au
sol (M19,6)
- on a limpression de marcher dans un Mondrian (M20,6)

Planche 07: Support de ractivation perceptive : casa Gilardi (site 07) : de gauche droite et de bas en haut : faade sur rue, corridor vers la
piscine intrieure, sjour, patio vers le corps de maison rue
Sources : Saito 2001, p.192 (fragment), Zanco, 2000, p. 237, Saito 2001, p.215 (fragment), p.219 (fragment)

2.1.1.7. Evocations la casa Gilardi


Evocations Sujets Lieux associs aux vocations

ARCHITECTURE
MODERNISTE
MINIMALISTE

21 Faade, corridor, salon
ARCHITECTURE
VERNACULAIRE

8 Porche, hall
ARCHITECTURE
SACREE

17 Corridor
ARTS

12 Salon, piscine, patio
LAC SOUTERRAIN,
CAVERNE
VOLCANIQUE

8 Salon, piscine
JARDIN SECRET


7 Salon, porche, chambres, balcons,
patio cach
Tableau 07 : Evocations de 22 visiteurs, casa Gilardi (site 07)
Source : Gilsoul N, 2008, Paris

On peut noter dans ces rsultats quici aussi, et ce malgr la taille
trs rduite du patio-jardin sur cette parcelle troite en tissu urbain
dense, sept tmoins concluent lentretien sur les vocations du
jardin secret. Sur ces sept sujets rceptifs, cinq dentre eux ont
voqu juste avant des fragments de paysage, dont la caverne
mythique que nous avons dj rencontre plusieurs fois. Les autres,
dans une autre forme dintrospection ont conclu sur des vocations
duvres dart ou darchitecture sacre, sublimant leur souvenir.

Ces donnes ne peuvent ici tre nouveau regroupes selon les
trois catgories dvocations tablies pour Barragn : le jardin,
larchitecture sacre et la maison. Il y a cependant une inversion
notoire dans lordre dapparition de ces vocations, puisque cette
fois le Jardin nmerge exclusivement quaprs les deux premires
catgories.

MAISON
La Maison apparat dabord aux sujets comme minimaliste, puis
moderne et enfin, vernaculaire (principalement mexicain) pour
revenir des vocations du XX sicle :
- le volume flotte au-dessus du socle, cest trs minimaliste comme attitude. On voit cela
maintenant souvent en architecture. Regardez les maisons de Pang Yang de Wilmotte ou encore celle
de Barani Cannes. (M4,7)
- la fentre jaune comme un canon lumire extrud me ramne ceux du Corbusier la Villa
Savoye : bleu ou jaune. (M14,7)
- ce sont les portes dune hacienda () la fracheur frappe ds lentre la manire de ces
maisons vernaculaires aux murs pais qui gardent bien du soleil (M19,7)
- les murs semblent taills dans la roche volcanique, la mme que lon retrouve souvent dans les
villages du Jalisco (M18,7)
- il y a beaucoup de clin dil lArt populaire mexicain. Mme le mobilier peut nous laisser
penser que lon est entr dans une maison dun de ces villages colors. (M9,7)
148
- la maison Koshino de Tadao Ando, il y a les mmes failles de lumire qui guide le pas (M20,7)

ARCHITECTURE SACREE
Larchitecture sacre, mlant ici encore les croyances, est voque,
par tous les sujets rceptifs cette rminiscence (17/23), ds la
ractivation du souvenir du corridor qui mne au salon:
- marcher le long des bancs dune chapelle protestante (M12,7)
- un chemin processionnel () lescalier Soyambudnat au Npal (M16,7)
- la lumire change tout le temps. Si on reste un moment, on se rend compte que les murs sont
blancs et que cest lair qui est jaune. Je pense certains instants Chartres, lorsque le soleil
couchant frappe les vitraux (M11,7)

JARDIN
On note dans les vocations du Jardin deux facettes que nous avons
dj rencontre : le fragment de paysage connotation romantique
et le jardin secret. Aucun cho par contre lArt des jardins, ce qui
peut sexpliquer par la composition (minimaliste), la surface ddie
(17% de la surface btie) et la situation (dcouverte trs tardive) du
seul espace ouvert sur le site.
Comme nous lavons not, le jardin secret est prcd (prpar ?)
par lvocation dun morceau de nature archaque (le lac souterrain
et/ou la caverne), lui-mme prcd souvent par des chos
lunivers de lArt :
- Le salon cheval entre le patio et la piscine intrieur me rappelle fort les ruines de la maison de
Tibre Sperlonga. En fait de maison il ne reste rien, mais le site est fabuleux : une grotte
probablement creuse artificiellement ouverte sur la mer. Leau entre dans lespace et a ce mme
reflet vert-blanc. (M14,7)
- Un lac souterrain, clair par de micro-organismes phosphorescents (M11,7)
Les vocations du jardin secret ne sappuie jamais sur les photos de
la ractivation et mergent ici de lieux qui ne sont mme pas
visibles sur les quatre photos : pices ltage, morceaux du patio
cach, terrasses :
- un dambulatoire comme au thtre, jai mme limage de mon corps denfant lentracte,
devant passer de biais entre les ranges de siges rouges en velours. Pourtant je pense que ces
terrasses sont plus larges. (M21,7)
- un cadrage sur les feuillages de larbre. Juste cela. Lil est concentr parce que tout est dans la
pnombre. On avait fait quelque chose didentique dans une cabane perche (M2,7)
- la chambre denfant est extraordinaire : elle a une toute petite fentre jaune, carre. Javais un
kalidoscope en bois que jadorais emmener partout avec moi ; je me souviens que je regardais les
moindres recoins du jardin dans le Lubron o lon passait chaque t nos vacances. Jai d scanner
chaque feuille, chaque fourmi, chaque pierre avec cette petite fentre jaune et changeante. Ctait
mon il magique sur le Monde. (M7,7)

Enfin, comme Los Clubes et Tlalpan, le labyrinthe a disparu des
tmoignages. Par contre, les chos lunivers de lArt, timide
jusqu Los Clubes, prennent ici une importance signifiante (18
sujets/22) avec parfois plusieurs vocations diffrentes par
personne :
- au fond du couloir jaune se dresse cette stle rouge sur fond bleu. Le tout est cadr carr. Jai
limpression de marcher dans une recherche cubiste (M8,7)
On note aussi que les rminiscences ne sont plus exclusivement
plastiques mais touchent galement la danse, la musique et le
cinma :
- le rythme impos par les bandes de lumire dore me projette lOpra de Paris, dans une
adaptation de Clavigo mise en scne par Wilmotte (M4,7)
- cest curieux, mais je dirais les premires mesures dun concerto pour piano de Takemitsu. Il
lavait compos pour un jardin zen. (M9,7)
- David Lynch et son film Lost Higway ; il y a ce couloir qui na pas de fin, dans lequel lacteur
disparat ; ensuite cest son double qui en ressort, chang, trange, dcal. (M12,7)
- le bassin est irrel. Je repense une scne de Tarkovsky dans le film Le miroir : mme sensation
dirralit. (M20,7)
149
2.1.2. Echos et concordances avec le concepteur

Avec larchitecture moderne, nous devrions
essayer de parvenir crer la mme attraction que
celle qui existe dans les surfaces, les espaces et les
volumes de larchitecture prcolombienne et de
larchitecture coloniale et populaire, mais cela avec
une expression vraiment contemporaine.

Evidemment nous ne pouvons rpter ces formes,
mais nous pouvons nous attacher analyser en quoi
consiste lessence du caractre agrable de ces
jardins, de ces places, de ces espaces () faire que
justement, lexprience des sicles passs contribue
rendre la vie plus agrable.

Barragn
324


Lanalyse comparative des vocations des visiteurs avec celles de
Barragn permet 3 constats.

1) La majorit des vocations fait cho des ambiances
similaires dont les rceptacles dambiance sont familiers au
concepteur. Certaines vocations ciblent mme des sites
identiques (comme le patio des Myrthes de lAlhambra
Grenade par exemple). Pourtant 17/22 sujets ont une
connaissance trs superficielle (voire pas du tout) de
luvre et de la biographie de Barragn.
2) Les autres vocations dcrivent en gnral des ambiances
soit postrieures Barragn, soit absentes de nos
recensements. Pourtant, elles sinscrivent par analogie
(continuit typologique ou ambiantale
325
) dans les
catgories du concepteur.
3) La plupart des vocations qui dcrivent des refuges enfin
sont suivies par dautres vocations intimes et personnelles
(souvent lies au jardin secret et au monde de lenfance).


2.1.2.1. Similitudes

Parmi les vocations similaires, on retrouve des chos aux
rminiscences (dvoiles et caches) du concepteur.

Pour les rminiscences dvoiles, citons notamment larchitecture
vernaculaire mexicaine et lhacienda coloniale qui reviennent sur
les 7 sites. Les monastres, couvents et glises mexicaines ctoient
les clotres franciscains italiens dans une majorit de tmoignages.
Lvocation la plus concordante concerne lAlhambra de Grenade
cite par plus de la moiti des sujets et dans la plupart des sites.

324
Barragan interrog en 1975 par Damian Bayon in Luis Barragan y el regreso
a las fuentes , Plural n48, Mexico.
325
Ce que Barragan appelle la forme substantielle de lespace, cit par Diaz
Morales in Pauly, 2002. Op.cit
150

Les concordances avec les rminiscences caches sont logiquement
plus nombreuses, leur univers tant plus vaste.

Partant souvent de lvocation de la maison patio mexicaine (dont
la moiti des sujets ne sont pas familiers), les tmoignages
dcrivent la maison pompienne, le patio espagnol et larchitecture
arabe (de la mdina au mzbab) que lon retrouve souvent encarts
dans la bibliothque de larchitecte ou dans ses collections de cartes
postales.
Les bosquets baroques (que Barragn a visits notamment la villa
Aldobrandini en Italie ou Versailles) ctoient ici les floraisons de
cerisiers japonais de Kyto (dont larchitecte aimait partager le
spectacle en offrant toujours le mme ouvrage sur les jardins
japonais ses amis
326
).
Certains tmoins ont voqu la machine habiter moderne (dont
Barragn fait la critique aprs avoir arpent la villa Savoye et
rencontr Le Corbusier Svres
327
) et des expriences
scnographiques avant-gardistes comme celles dAdolph Appia
(dcrites Barragn par Kiesler
328
).
Dautres encore ont cit des uvres dartistes comme Jospeh
Albers ou Orozcco, proches de Barragn et souvent mentor de son
Art de voir
329
.

Ces similitudes sont rarement parfaitement superposables. Elles
sont comme lombre du lieu voqu, linstar dune rminiscence
comme lombre du souvenir. On en trouve cependant toujours un
cho identifiable dans le systme rfrent du concepteur.


2.1.2.2. Analogies

Si le visiteur partage un grand nombre de rminiscences avec
linconscient collectif brass par Barragn (et son avatar humaniste
voyageur), il a son propre systme rfrent, ses pr-requis
socioculturels et sa mmoire autobiographique.
Parmi les tmoignages, nous avons not un grand nombre
dvocations analogiques dans la mesure o elles ne sinscrivent
plus dans le systme rfrent document du concepteur mais
auraient pu en faire partie par leur sympathie dambiances et leurs
familiarits. Nous retrouvons ici un processus cher Barragn et
quil retrouve notamment dans la qute de lAnima Jalisca de
Basave
330
, dans celle dun Art mditerranen de Ferdinand Bac
331


326
Juan Palomar interrog par Gilsoul N Guadalajara en mars 2006
327
Partie III, chap.1, 2 : la promenade architecturale de Le Corbusier
328
Partie II, chap.3, 1.3 :Autour de la Space house
329
Partie II, chap.2, 1.1.2 : Voir avec innocence
330
Partie II, chap.2, 1.1 : Apprendre Voir
331
Partie II, chap.1, 1.2.1 : Le jardinier pote
151
et dans le mythe de luniversel moderne poursuivi par les
Surralistes rencontrs New York dans les annes 30
332
.

Les jardins compartiments (majoritairement issus de lunivers de
Bac chez Barragn) renvoient ici aux chambres impressionnistes de
Gertrude Jeckyll, au pittoresque XVIII, au jardin anglo-chinois,
voire parfois aux clairires habites de la Valle de Gilles Clment
en Creuse.
La sobrit, laustrit et la prcision dune architecture moderniste
trouve ici des prolongations avec larchitecture de John Pawson, les
botes lumire de Peter Zumthor ou de Soto de Moura
(postrieures larchitecture motionnelle). Certains tmoins
rapprochent par ailleurs des uvres dont lhritage de Barragn est
clairement revendiqu comme les maisons de Legoretto ou certains
corridors de Tadao Ando.
Dautres enfin citent des recherches artistiques rcentes comme les
murs dresss de Richard Serra ou le Roden Crater de James Turrel.
Parmi les analogies nous avons pingl quelques vocations de
scnes prcises au cinma. Il est possible (mais pas vrifiable) que
Barragn en ai vu certaines comme les couloirs dforms du
Cabinet du Docteur Caligari de Murneau. Dautres scnes, plus
contemporaines, proviennent aussi bien du cinma que de
lanimation. Citons par exemple lvocation la casa Gilardi (site
07) dune caverne allonge dessine par les studios Ghibli pour le
long mtrage Princesse Mononok et au bout de laquelle souvre un
ciel bleu nuit.


2.1.2.3. Sentiment partag

Les vocations sont souvent dcrites en fin dentretien avec
davantage de sensibilit (et de dtails). Le passage par des chos au
cinma ou lart entraine gnralement un ton plus passionn, et
bientt confident. Citons par exemple la casa Ortega (site 01) :
- ce minuscule balcon enveloppant, creus dans le lierre de la faade, me fait
penser aux nids humains () dAbramovics en Espagne. Jai limpression que je
pourrais my sentir en scurit pour observer les mouvements du jardin. Petit je
passais des heures sur une branche de chne. Elle faisait un creux au niveau du
tronc et les feuilles cachaient compltement son accs. Ce qui le rendait dautant
plus prcieux (M2,1).

Les tmoignages terminent la plupart du temps sur lvocation des
territoires de lenfance du visiteur. Ils sont souvent matrialiss
travers des jardins secrets, des cabanes de fortune, des refuges
dominants ou enfouis dans une nature luxuriante (paradis ou oasis)
mme lorsque ces vocations sont associes une chambre ou un
salon clos. Les sujets se rfrent davantage des expriences
personnelles et trs intimes. Citons notamment :

332
Partie II, chap.1, 1.2.2 : Le Surralisme
152
- Les terrasses me rappellent certains chemins de rondes que javais ainsi
dnomm dans le verger de mes vacances: on a une impression de vertige
excitant en marchant sur ces petits murets (M7,7)
- Le son de la fontaine me rappelle celui dune petite rivire qui traversait le
pr derrire notre maison de vacances. Je ressens encore la fracheur des herbes
sur mes jambes. (M2,5)

Lattitude du sujet a chang
333
. Il partage (inconsciemment) la
vision du concepteur : celle dun refuge (denfant) en harmonie
avec une Nature dans laquelle il se fond et oublie le monde
extrieur pour plonger dans une nostalgie crative, un
recueillement contemplatif.


2.2. Les dclencheurs prsums

La chapelle de Tlalpan implique le mme rythme
du pas que nos temples au Japon .

Tadao Ando
334


Examinant chaque vocation (issue de lenqute MEMOIRE), nous
soulignons ici dventuels dclencheurs limage de la madeleine
de Proust. Ils nous ont t soit dsigns explicitement par le sujet,
soit implicitement travers leur caractre de formant dambiance
dans les tmoignages, soit encore suscits par notre entretien semi-
directif.

Nous les avons confront la typologie tablie pour le concepteur :
visuo-tactile, sonore et kinesthsique. Un petit nombre de tmoins a
voqu des dclenchements de rminiscences par un parfum (ou sa
mmoire). Si nous avons montr dj que ces stimuli sont absents
des propos de larchitecte, nous prcisons ici en quoi les odeurs
dcrites se rapprochent de lunivers du concepteur.

Illustr par quelques tmoignages choisis, chaque catgorie de
dclencheur permet dobserver dune part des rcurrences dans les
comportements des visiteurs, et dautre part dans leur composition
(mise en scne) dans larchitecture motionnelle.


2.2.1. Dclencheurs visuo-tactiles

Les dclencheurs sinscrivent en grande majorit dans les trois
catgories visuo-tactiles tablies pour Barragn : les lments de
dcor, les objets choisis et les ombres.


333
Partie II, chap.1, 3.2 : Immersion
334
de bruijn G, 2000. The Quiet Revolution, vido ralise pour lexposition
organise par la Fondation Barragan de Birsfelden
153
Nous avons d crer une quatrime catgorie (temprature perue)
pour rpondre aux impressions de fracheur , de temprature
douce ou encore de chaleur touffante participant certaines
vocations.
Le croisement des donnes soulve trois questions : lvolution de
lattention du visiteur, la prsence de formants parmi ces
dclencheurs et leur interrelations.

2.2.1.1. Du dcor aux phnomnes

Ce sont les lments de dcor et les objets qui sont les plus
nombreux, tout comme chez Barragn. Ainsi par exemple nous
avons dnombr 34 dclencheurs diffrents dans la catgorie des
lments de dcor (cit sur le site 01) et seulement 8 dans celle des
ombres.

Les morceaux de dcor apparaissent ds le dbut du rcit mmoriel
et sont cit prioritairement lors de lentretien semi-directif.
Beaucoup dlments sont similaires ou analogues aux
dclencheurs du concepteur. Citons par exemple :
- les poutres en bois apparentes des haciendas (M4,2)
- la porte vantail coup dont le portillon suprieur souvre comme celui
dune stle dcurie (M9,1)
- lenceinte, haute et massive me projette tout de suite dans ce souvenir de
couvent colonial (M17,1)
- le patio lui-mme (M8,2)
- cette sorte de auvent habit, ni dedans, ni dehors (M7,6)
- le principe mme de la chambre verte : une pice extrieure (M5,1)
- les affleurements de lave noire (M3,3)
Ces lments sont les plus visibles, les plus vidents. Ils dlimitent
lespace, le ferment ou lorientent. Ce sont les premires choses
que lon voit en regardant lenvironnement qui nous cerne. Il nest
pas ncessaire de dvelopper une grande sensibilit pour les
remarquer.
Les objets posent par ailleurs demble une rserve
mthodologique. Si ils semblent avoir un puissant pouvoir
vocateur vu leurs occurrences dans les tmoignages (81 objets
cits dans la casa Barragn, site 02 par exemple et 14 dans la casa
Galvz, site 05), ils ne sont pas toujours le fait du concepteur (ni
dans leur choix, ni dans leur disposition spatiale). Un examen des
photos darchives et un second arpentage in situ nous ont permis de
constater que les objets les plus dclencheurs ont souvent t soit
choisi ou conseill par Barragn
335
(citons par exemple les sphres
miroirs
336
ou la chaise en cuir modle Butaca), soit placs dans une
niche ou une lumire contrle par larchitecture motionnelle au
dpart pour un autre objet (citons notamment langle de latelier,
site 02 qui accueille aujourdhui un pltre de cheval).


335
Partie II, chap.2, 1.1 : Apprendre voir
336
Cet objet emblmatique fait lobjet dun autre dveloppement dans la Partie II,
chap.3, 2.2.3 : Appts singuliers temporaires
154
Les ombres et les impressions hygrothermiques napparaissent que
tardivement dans les rcits mmoriels et jamais dans les entretiens
semi-directifs. Ils sont invoqus de manire plus inconsciente que
les deux premires catgories et ncessitent une plus grande
sensibilit. Ils sont souvent associs aux vocations plus intimes.
Citons par exemple :
- la lumire est magique. Elle transforme un simple mur en texture vibrante
comme Tonantzitla. Elle est chaude, brlante presque et pourtant lespace
reste froid (M7,4)
- Curieusement cest limage dun jardin sec qui me vient : Tokaian Kyto.
Peut tre parce qu force de se concentrer, on remarque que ce sont les ombres
et leur intensit qui font vivre le lieu. (M9,4)
- cest une grotte inonde. Il fait frais. On sent lhumidit de lair. La lumire
est presque phosphorescente (M4,7)
Ces deux catgories convoquent un changement dattitude du
visiteur, une meilleure rceptivit, une attention plus aige. Ce
constat est encore confirm par certains tmoignages qui reviennent
en fin dentretien sur des pices traverses en dbut de rcit et qui y
reconnaissent posteriori, un dclencheur lumineux ou thermique.

Nous pouvons retenir deux constats.

Dune part, les dclencheurs du concepteur (ou lemplacement de
leur mise en scne) basculent encore certains visiteurs aujourdhui
dans leurs propres rminiscences. Dautre part, lordre dapparition
des diffrents catgories dans les tmoignages confirme le
changement dattitude vis par Barragn travers lArchitecture
motionnelle : une plus grande disponibilit spirituelle, une
attention flottante , un Art de voir
337
.


2.2.1.2. Dclencheurs rcurrents ou formants ?

Lanalyse des rsultats montre que certains dclencheurs sont trs
rcurrents dans les tmoignages. Quelques uns sont partags et
invariants, comme par exemple le Mur qui revient sur tous les sites
et chez tous les sujets sur le site 01.

Cette invariance questionne lhypothse des formants
dambiance
338
(ici dans la catgorie des lments de dcor). Nous
posons cependant deux rserves.

Dabord, les dclencheurs cits prsentent souvent des dtails
variables. Si lallusion au Mur revient dans presque tous les
tmoignages, sur les 14 allusions dnombres dans lenqute M4,1
par exemple, on peut noter six types de murs diffrents : le mur
blanchi , le mur envahi par la vgtation , le muret bas qui
cache un plan mdian , le mur perc . On pourrait encore y
rajouter, pour les autres sujets sur le mme site, encore au moins 4

337
Partie II, chap.2, 1.1 : Apprendre voir
338
Partie I, chap.1, 2.2 : Le monde des formes et le monde des formants
155
murs diffrents: le mur vgtal , le mur appareillage , le
mur translucide , le mur habit et le mur de lave ptrifie .

Ensuite, un mme dclencheur (mme lment au mme endroit)
va provoquer des rminiscences diffrentes en fonction du contexte
(lumire, saison, relations avec dautres dclencheurs ou les
habitants de la scne), en fonction du vcu et de la sensibilit du
sujet. Ainsi par exemple le mur blanchi relev, voque selon les
tmoignages et les lieux, le vernaculaire mexicain sur les faades
de la casa Barragn (M2,2), le vernaculaire mditerranen dans le
patio de la casa Galvez (M7,3), le vernaculaire arabe dans les
couloirs de la casa Lopez (M4,5), larchitecture sacre dans le salon
de musique de la casa Galvez (M7,5), larchitecture moderniste
dans la volumtrie de la maison Egelstorm Los Clubes (M1,6) et
larchitecture minimaliste dans la chapelle prive de la casa
Barragn (M7,2).

Nous pouvons retenir que certains lments dclencheurs peuvent
tre formant dambiance. Sans le mur pais du jardin de la casa
Ortega, il est fort probable que nous aurions rcolt moins
dvocations de jardins clos, denceinte fortifie, de couvents
protgs et de murailles dfendant laccs un jardin de paradis
arabo-andalou. Cependant leur invariance nengage pas forcment
le dclenchement dimages analogues chez le visiteur. Cest
souvent dans leur qualificatif en raction aux autres lments de
lambiance quils suggrent lvocation spcifique.


2.2.1.3. Combinaisons

Tout comme Barragn dans ses propos, les tmoignages recueillis
isolent rarement un dclencheur unique. Si certains peuvent tre
formant dambiance, il est peu probable quils soient seuls
responsables du basculement dans les souvenirs des visiteurs
comme en tmoigne le nombre de ractions en ce sens lors des
entretiens semi-directifs. Citons notamment :
- un seul lment ? Mais cest un ensemble de choses (M12,2)
- je peux en dire plusieurs ? (M8,5)
- cest difficile dire. Sil fallait rduire cela un faisceau dlmentsCest
probablement une combinaison de choses matrielles, dvnements et de mon
tat desprit du moment ou encore la couleur de vos chaussettes ! (M7,2)

Laspect combinatoire ressort aussi nettement de lanalyse
smantique des tmoignages. Nous observons 3 types de
combinaisons majeures.

Les plus frquentes concernent des relations dans la mme
catgorie (numration ou addition de plusieurs lments de dcor
par exemple) : le mur appareill, la porte en bois massif et les lourdes
planches au sol (M6,1).
On note aussi des relations entre catgories diffrentes mais
toujours dans de dclencheurs visuo-tactiles : la croix, lange en bois,
156
les proportions de la pice et la lumire qui dcoupe un cne prcis dans la
pnombre. (M4,3). Enfin, on note aussi des relations entre des types
de dclencheurs diffrents : la vgtation coriace, le chant des oiseaux et
la fracheur de lhumus dans ces crevasses volcaniques (M8,3).

Nous pouvons retenir que les dclencheurs visuo-tactiles sont
toujours combins dans les tmoignages (et dans larchitecture
motionnelle). Cest au travers des combinaisons que lvocation
se prcise, mme si un dclencheur peut apparatre prioritaire dans
le discours et formant de lambiance.


2.2.2. Dclencheurs sonores

Les donnes recueillies sont intressantes double titre
339
.

Dabord elles confirment le constat dune assez faible conscience
de ce sens oubli dans nos socits occidentales hritires de
lhgmonie visuelle depuis la Renaissance. En effet, les quelques
sujets rceptifs ces dclencheurs sont soit musicien amateur, soit
issus dune famille de musicien, soit encore de culture orientale
(Inde et Philippines).
Ensuite, les sons voqus (spontanment pour la plupart) rejoignent
les dclencheurs sonores suggrs par Barragn malgr lrosion
des sites et lvolution du contexte (domin par la ville alentour).

Lanalyse des donnes pose 3 questions : la concordance des sons
malgr lvolution du paysage sonore, la modification de lattitude
du sujet et les relations combinatoires de ces dclencheurs.

2.2.2.1. Permanence ou sympathie

Si on reconnat chez les sujets rceptifs les 4 catgories de
dclencheurs sonores que nous avions tablies pour le concepteur
(eau, oiseaux, cloches et silence), nous avons d cr 4 nouvelles
catgories additionnelles (vgtal, architecture, corps en
mouvement et ville).

Sur les 8 catgories ainsi dfinies, une seule voque les nuisances
que Barragn suggrait dj par son rejet de la ville moderne (sans
toutefois pointer ses bruits). Citons par exemple :
- le grondement incessant de la ville (M6,1)
- les alarmes de voitures qui se relaient toute la journe (M9,7).

Les 7 autres catgories sont en sympathie avec celles releves pour
le concepteur. Elles voquent le calme, la srnit, une certaine

339
Elles pourraient faire lobjet dune nouvelle recherche complmentaire avec
une mthodologie adapte au paysage sonore (comme celles utilises par le
GRECAU par exemple). Il aurait t intressant par exemple dans le cadre dune
thse cible dapprofondir ce que les sujets entendent par le Silence dune
architecture motionnelle
157
ide de la Nature. Elles basculent tous les sujets rceptifs dans des
rminiscences paisibles et scurisantes (images de refuges, de
jardin secret et de territoires de lenfance). Citons notamment :
- le doux bruissement des feuilles de mon jardin (M7,2)
- le plancher qui grince () lorsque je montais le petit djeuner chez mes
parents (M7,3)
- le glissement des robes de nonnes. Pour moi cest synonyme de silence
confiant (M4,4)
- des claquements de pins ( ?) sous le soleil chaud de midi () lheure de la
sieste derrire les volets de mon Lubron (M11,3).

Cites par Barragn Cites par les 8 sujets rceptifs

Silence

Silence
Eau

Eau
Oiseaux

Oiseaux
Cloche

Cloche
Vgtal
Prcision des sources :
-feuillages
-troncs
-branches

Architecture
Prcision des sources :
-matriaux (bois, pierre)
-lments (porte, plancher)

Corps en mouvement
Prcision des sources :
-vtements
-pas
-voix

Ville
Prcision des sources :
-rumeurs urbaines
-voitures

Tableau 08 : Catgories de dclencheurs sonores compars
Source : Gilsoul N, 2008, Paris

Nous pouvons retenir que si le contexte de Mexico a volu depuis
70 ans, le besoin de Nature et le besoin de refuge de nos socits
supermodernistes est aussi puissant que celui de Barragn
lpoque moderne. Ils incitent certains visiteurs chercher dans
lopposition aux rumeurs urbaines des signes (ici des empreintes
sonores) dpaysants et apaisants (par leur couverture rgulire
notamment). Ils actualisent, interprtent et compltent ainsi les
dclencheurs voqus alors par le concepteur.


158
2.2.2.2. Du silence par contraste au silence intrieur

Nous avons constat une volution du sens vhicul par certains
dclencheurs au cours du rcit mmoriel ou des entretiens. Ainsi
par exemple, le Silence est dabord entendu comme une absence
(relative) de bruits avant de devenir un silence intrieur, plus
proche du mot anglais qui le dsigne (Quiet) et de la qute de
srnit du concepteur.

Cette volution invoque un changement dattitude du visiteur
rceptif. Elle est lisible en 3 temps :

1) En dbut de rcit (ou dentretien), le silence est dcrit par
contraste avec le monde extrieur (bruyant) :
- le silence ds quon entre. Pouf. La ville est loin. (M3,2)
- Mexico est synonyme de vacarme incessant pour moi () dans le hall dj
les rumeurs sont assourdies et le silence bienvenu me ramne Baktapur,
derrire la lourde porte de bois du temple (M12,2)
Cit sur les 6 sites urbains sans exception, le dclencheur siverse
San Cristobal (site 06) par lvocation ds lentre du fracas deau
de la cascade (contrastant cette fois avec le calme relatif des rues de
ce condominium ultra scuris.

2) En milieu de rcit nous avons relev trs peu de dclencheurs
sonores potentiels. Nous nen avons not aucun dans les entretiens.

3) En fin de rcit, le silence est devenu intrieur, charg de calme et
de recueillement. Cest un silence qui permet de penser (M7,2).
Il est alors paradoxalement associ dautres sons :
- Lcho dune goutte deau qui tombe en silence dans les bassins
de purification de Nara (Japon) (M12,2)
- le murmure silencieux des branches. Quel calme () des aprs
midi entires lombre dun figuier cet t l en Grce (M7,1).
Ce silence intrieur est toujours associ un lieu retir dans lequel
le sujet se dcrit solitaire.

Nous pouvons retenir que certains dclencheurs vont accompagner
un changement dattitude du visiteur et ainsi tre porteur de
rminiscences diffrentes en fonction de leur situation spatio-
temporelle
340
.


2.2.2.3. Combinaisons

Plus encore que pour les dclencheurs visuo-tactiles, il apparat que
les stimuli sonores ne soient jamais perus seuls. Ils colorent
dautres dclencheurs, les prcisent. On observe un type de
combinaisons principal : inter-typologies (sonore et visuo-tactile,
sonore et kinesthsique).

340
Partie III : mise en scne spatio-temporelle de larchitecture motionnelle
159
- le silence de leau, le craquement des branches et une lointaine trille doiseau
() lide dun paradis perdu (M7,1)
- le craquement du plancher, les murs nus et cette grande croix en bois
massif (M12,2)
- les acanthes, ce torse acphale couch au milieu, la caresse de la chaleur et au
loin, des (chants d) oiseaux exotiques. (M11,1)

2.2.3. Dclencheurs kinesthsiques

Les dclencheurs kinesthsiques sont nombreux dans les rcits
mmoriels mais compltement absents des entretiens semi-
directifs. Ils sont lis la narration dun parcours, la mmoire
spatiale dans laquelle se projet le sujet. On y reconnat la plupart
des dclencheurs voqus dans les rminiscenecs de Barragn.

Le croisement des donnes pose 3 questions : la scnarisation du
concepteur et du visiteur, les comportements du visiteur et les
relations combinatoires de ces dclencheurs.


2.2.3.1. Rvlateur narratif
341


Labsence totale de description kinesthsique comme dclencheurs
de rminiscences dans les entretiens semi-directifs suscits
souligne la ncessit chez nos sujets de la narration dun parcours
comme rvlateur de leur corps dans lespace. Sans tablir de rgle
gnrale, nous attirons simplement lattention sur cette ncessaire
scnarisation qui convoque ici de multiples et nouveaux
dclencheurs. Cette scnarisation renvoie la mthode
conceptuelle de Barragn (le portrait racont) qui imagine chaque
projet darchitecture motionnelle partir dun scnario spatial.
Citons par exemple :
On passe de ce grand atelier une zone basse de plafond (), puis on tourne
vers la lumire, aspir par un corridor troit et trs haut. Le patio dans lequel on
arrive est vertical, les murs sans fin et une vgtation qui coule den haut. Le sol
est perc par un bassin noir que lon vite et cest l quon remarque une petite
baie, perce dans le mur pais. Il faut presque baisser la tte pour ensuite
relever les paules et se dployer dans le jardin. Tous ces dtours pour y arriver
me rappellent trs fort ma premire visite lAlhambra. (M7,2).


2.2.3.2. Attitude dynamique et attitude statique.

Nous reconnaissons dans les tmoignages les 3 catgories
dsignes pour le concepteur et qui se rsument 3 ensembles de
mouvements : tourner, monter (ou descendre) et se dployer (ou
tre comprim). Elles sont toujours associes des franchissements
et invoquent la plupart du temps une certaine ritualisation du
passage.
- Je me souviens maintenant quil fait se tourner lgrement pour passer la
porte, ce qui rend ce passage encore plus troit et le petit bureau derrire

341
Cet aspect est dbattu en dtail la Partie III, Mise en scne spatio-temporelle
160
vraiment intime. Ce doit tre cela qui ma fait dire que cet endroit tait un
terrier, une tanire. (M12,2)
- Descendre pour ensuite remonter de quelques marches par une chicane
secrte au milieu dun patio envahi par les racines et les branches basses () le
jardin de Blanche, une artiste qui vivait Bruxelles au milieu de ses oiseaux et
de ses confitures de coing (M7,1)
- Le sas qui mne au jardin me donne limpression dtre comprim avant de
pouvoir relcher mon corps lextrieur : plafond bas, pnombre, fracheur.
Cest le sas du vaisseau de (du film) 2001, lOdyse de lespace de Kubrick :
dehors, cest sauvage et infini. (M7,2)

Nous avons par ailleurs observ des dclencheurs kinesthsiques
que Barragn suggre sans les nommer travers sa vision dune
architecture motionnelle refuge du corps et de lesprit. Cette
catgorie complmentaire contient les ensembles de mouvements
associs au relchement (dcontraction) physique. On peut aussi,
alors que le corps est relativement statique, observer une
ritualisation de passage, cette fois dun monde vers un autre
(intrieur). Citons notamment :
- debout, appuy contre le mur, perdu dans la contemplation du ciel
changeant (M15,2)
- assis un bon moment, pench en arrire les mains plat sur le dallage
volcanique pour couter leau invisible (M2,5)
- Je me suis assis sur cette marche ensoleille. Jai d rester l plusieurs
minutes, peut tre une heure. Tout avait disparu. Jtais seul. Jtais bien. Je
sentais le sang circuler dans mon corps, ma peau ragir la caresse du soleil et
chaque battement de mon cur. En fermant les yeux jaurais pu me revoir
Bodnat sur les paliers du grand stupa (M7,1).

Nous pouvons retenir que tous les dclencheurs kinesthsiques
reprs dans les tmoignages invoquent le passage dun univers
un autre, dun tat un autre. La multiplication des mouvements
suggre une certaine ritualisation du franchissement qui trouve des
chos dans les propos du concepteur lorsquil dclare par exemple
propos du couloir daccs la casa Gilardi (site 07) son rle dans
la prparation du visiteur
342
. Ils sont plus nombreux (ou
davantage perus) lorsque lattitude du sujet est dynamique (en
mouvement) que lorsque son corps est (relativement) statique (au
repos).


2.2.3.3. Combinaisons

Ces dclencheurs sont par nature multiples et combins ds lors
quils en appellent au corps travers la mmoire des mouvements.
On observe 4 types de combinaisons. Les plus frquentes sont
celles qui mlent plusieurs mouvements : vous ralentissez, vos paules
tournent avant mme que le reste de votre corps ne sy engage et cest le pied
pos sur cette marche immense qui vous indique que vous tes entr, comme
dans un temple hindouiste (M7,2).
Il y a 2 types de combinaisons avec des dclencheurs visuo-
tactiles : les lments de dcor (vus comme des obstacles la plupart

342
Barragan cit in Pauly, 2002. Op.cit
161
du temps) et les phnomnes (ombres, lumires et hygrothermie).
Ils induisent certains mouvements, le choix dune direction ou
encore des sensations tactiles avec des matriaux sur lesquels le
corps accroche , glisse ou caresse .
Le dernier type est le moins frquent mais intressant
343
parce quil
induit un appel . Il se combine avec les sons qui font tendre
loreille , fuir ou aller voir .


2.2.4. Dclencheurs olfactifs

Les dclencheurs olfactifs sont suffisamment voqus par les sujets
interrogs
344
pour envisager la cration dune nouvelle famille de
dclencheurs. Le souvenir dune odeur et du (ou des) monde(s)
quelle voque napparat pas dans le discours de Barragn. On
note cependant que les tmoignages recueillis lors des entretiens
entretiennent une certaine sympathie avec le systme rfrent de
larchitecte travers 3 de ses mondes fondateurs.

Lanalyse des donnes pose 3 questions : les concordances avec
lunivers du concepteur, la fragilit du parfum et les combinaisons
de ces dclencheurs.

2.3.4.1. Echos et concordances

Les dclencheurs olfactifs ont majoritairement t sucits lors des
entretiens semi-directifs. Seuls ceux du jardin ont t dcrits
pendant le rcit mmoriel. Ce constat confirme encore lhgmonie
visuelle de nos cultures.

Nous avons superpos les rsultats avec lunivers rfrent de
Barragn (rminiscences caches et dvoiles) pour constater que
tous les dclencheurs olfactifs reprs peuvent sinscrire dans les 3
pans fondateurs de son monde malgr lrosion d temps et la
fragilit des parfums. Ces 3 catgories sont le monde du cheval et
des cavaliers (son enfance et sa passion), lglise (son ducation et
ses convictions) et le jardin (son refuge et son laboratoire).

Les rsultats permettent 3 constats en plus de ces concordances.

1) Le monde du cheval apparat dans la majorit des sites alors
quil ny en a quun qui peut en accueillir (site 06). Les mises en
scne de larchitecture motionnelle de Barragn voquent pourtant

343
On y revient dans la Partie II, chap.3
344
On observe aujourdhui un regain dintrt et une relative mdiatisation du
sens olfactif dans les tudes lies la notion dambiance, mais aussi dans le
domaine de la recherche mdicale (sur la mmoire et lamnsie traite par le
souvenir des odeurs notamment mene lHopital de la Piti Salptrire Paris).
Il est possible que cette relative sensibilisation participe la multiplication de ces
dclencheurs dans les tmoignages
162
cet univers aux visiteurs (non cavaliers et peu familier de ce
monde).

2) Deux sujets percevant une mme odeur (similaire) au mme
endroit (dans la marge dune pice) dcrivent des vocations
analogues. Citons par exemple :
Cest le parfum citronn des jardins de mditerrane (M3,3)
Sur les terrasses de la cte amalfitaine on respire ce mme air fruit que dans
ce morceau de jardin (M7,3)

3) Deux sujets percevant une mme odeur dans des lieux diffrents
dcrivent gnralement des rminiscences diffrentes. Citons
notamment :
- le corridor sent la cire comme dans les haciendas coloniales. La poussire
na jamais le temps de se dposer (M8,2)
- il y a une forte odeur de cire dans cette chambre. Je men rappelle bien
parce que je lassociais alors la sacristie de mon enfance place Royale
(M7,2)

Il semblerait donc que le parfum seul ne soit pas formant de
lambiance (trop fragile, trop volatile) ni de lvocation, mais
participe puissamment aux deux.

Cheval Eglise Jardin

Parfum du cuir, vieux
cuir


Crottin


Paille, crin


Poussire, terre sche

Terre mouille, humus
Sueur


Musc


Encaustique, cire

Encaustique, cire
Cire de bougie


Encens


Pierre chaude, terre
cuite mouille

Fleurs : citronn,
poivre, enttant, lourd,
fruite
Tableau 09 : Concordances avec les mondes de Barragn
Source : Gilsoul N, 2008, Paris

163
2.2.4.2. Mmoire et fantasmes des parfums

La majorit des dclencheurs olfactifs relevs ont t associs des
fragments ditinraires et des scnes non reprsentes dans le
choix des 4 photos pour la ractivation perceptive. Ces parfums ne
sont pas des observations mesurables mais des odeurs ractives
par le rcit mmoriel ou lentretien. Nous sommes retourns
chaque fois sur le terrain (dans des conditions similaires dhoraires
et de saisons) pour vrifier la prsence de ces dclencheurs dans
larchitecture motionnelle. Nous avons not la prsence mais aussi
la fragilit de certaines odeurs qui invoquent souvent une
combinaison dlments difficilement matrisables.
Ainsi par exemple du parfum de terre sche voqu San Cristobal
(M5,6) amplifi en mi-journe par la chaleur du soleil et le rcent
passage des cavaliers rentrant lcurie.
Ainsi aussi du parfum de terre humide dans le jardin (M7,2) qui
napparat quen fin de journe aprs larrosage du jardinier. Nous
avons parfois t incapables de retrouver ou didentifier certains
dclencheurs voqus, soit par leur caractre trop phmre, soit
par notre manque de nez , soit encore parce quils ont t
fantasms par le rcit mmoriel.
Citons notamment cette odeur dencens perue dans la chapelle
intime de la casa Barragn (dont mme le bois des meubles a perdu
son parfum depuis longtemps mais dont les rfrences lart et
larchitecture sacre sont nombreuses).


2.2.4.3. Combinaison privilgie

Ces dclencheurs sont rarement exclusifs. Ils sont presque toujours
associs un seul type dautre dclencheur : le visuo-tactile.

Parmi les diffrentes combinaisons, on note surtout des
dclencheurs dominante tactile, soit en toucher direct (la caresse
du cuir ou la fibre du bois), soit en ressenti hygrothermique (la
fracheur dune ombre ou au contraire la chaleur dune terrasse
expose). Citons par exemple dans le salon de la casa Ortega :
Ce salon me projette dans une hacienda coloniale. Dabord il y a ce mur de
gros blocs apparents larrangement rustique et qui accroche la peau qui le
frle. Et puis, au milieu, cette porte massive double vantail qui souvre comme
une stalle dcurie. Le bois semble us par le quotidien mais renforc
suffisamment pour tenir les btes. Il est doux, poli mais pais et solide. Ensuite,
il y a la pnombre frache derrire ces murs pais et protecteurs, lodeur de la
cire et, par dessus tout, le parfum de ce cuir pais qui recouvre le fauteuil bas.
Ca sent le cheval et les grandes plaines. (M7,1).


164
3. Nostalgie, immersion et individuation

Si vous offrez lessence de lespace et de la
forme, lindividu la compltera avec son
inspiration .

Tadao Ando
345


Nous cherchons maintenant comprendre le phnomne
dimplication sensible du visiteur par les rminiscences de
larchitecture motionnelle, depuis lintention conceptuelle du
concepteur jusquau processus de la relation avec les sujets
questionns.


3.1. Les Rvlations nostalgiques de Barragn

() non il nexiste pas de photos. Il ne men
reste que le souvenir .

Barragn
346


3.1.1. Interprtation rductrice

Juan Palomar me confiait que Barragn donnait limage dun
artiste impulsif et intuitif () un anti-intellectuel qui refuse de
conceptualiser
347
.
Lhistorien Alain Farel confirme cette vision : Seul sa sensibilit,
note Farel, le conduit explorer de nouvelles voies
348
. Si William
Curtis, encourag par les propos de larchitecte sur son uvre
autobiographique note lutilisation dchos nostalgiques son
pass (comme Toca Fernandez, Julbez, Hickx et Pauly plus tard),
ce jeu dassociations reste pour les critiques un procd artistique
analys avec les mthodes comparatives de lhistoire de lart. Farel
renforce encore cette attitude lorsquil pointe dans une phrase de
Cyril Conolly souligne par Barragn : lArt est la mise en scne
de la mmoire
349
.

Kaufmann sinsurge contre ce quil nomme du point de vue de
lexprience motionnelle de lart
350
, une vision rductrice de
lartiste metteur en scne de son seul pass. Lexamen des
vocations des visiteurs et de leurs implications (notamment sur le
changement dattitude observ qui permet lmergence de

345
Ando, 2007. Du bton et autres secrets de larchitecture, collection Tte tte,
d. LArche, Paris
346
Barragan interrog par Poniatowska, 1976. Op.cit
347
Juan Palomar interrog par Gilsoul N, Guadalajara en mars 2007
348
Farel A., 2008. Architecture et complexit. Le troisime labyrinthe, Collection
eupalinos, d. Parenthse, Paris. 3 d.
349
Conolly, la tombe inquite, cit in Farel, ibid..
350
Partie I, chap.1, 1.3.1 : Lexprience motionnelle de lart
165
nouveaux dclencheurs et de souvenirs trs intimes) nous invite en
effet questionner ce pont de vue unique.


3.1.2. Nostalgie

Nous avons donc analys la lumire de nos rsultats les mots du
concepteur lui-mme sur la nostalgie dans son uvre. Nous
cherchons rvler sa conceptualisation (peut tre tardive quoique
la cration de son avatar ds les annes 30 rfute ce doute) et les
intentions de Barragn travers son utilisation.

Nous sommes partis dun de ses trs rares textes, le Manifeste
351
,
crit en 1980 loccasion du Pritzker Price et dans lequel il rsume
sa dmarche en 12 mots cls.

Nostalgie conclut son propos.

Cest la conscience du pass leve la puissance potique.
Comme pour lartiste dont le pass est la fontaine do jaillit sa
crativit, la nostalgie est la voie quemprunte le pass pour nous
livrer tous ses fruits
352
.

Cette premire partie souligne le rle stimulant, cratif de la
mmoire. Larchitecte invoque ici implicitement un Art de la
mmoire (qui fait cho ceux de la Renaissance par exemple
353
)
dont nous avons esquiss les contours et que nous explorerons
davantage dans la troisime partie de cette thse lors de ltude
spatio-temporelle de la mise en scne
354
.
Cette stimulation crative rejoint les propos du philosophe
Kaufman
355
mais aussi les recherches actuelles sur le
fonctionnement dun cerveau projectif qui anticipe, invente et cre
en puisant dans des zones neuronales traitant dordinaire des
donnes de mmoire autobiographique
356
.

Barragn poursuit : Larchitecte ne doit ni ne peut ignorer les
rvlations nostalgiques seules capables de combler le vide de toute
uvre au-del des exigences utilitaires du programme. Dans le cas
contraire, larchitecture ne peut prtendre figurer parmi les Beaux-
Arts
357
.


351
Barragan, 1980. Op.cit
352
Idem
353
Berthoz A, Recht R dir, 2005. Les Espaces de lhomme, Collection Collge de
France, d. Odile Jacob, Paris
354
Partie III, chap.2 : le montage spatio-temporel
355
Kaufman, 1999 (1967). Lexprience motionnelle de lespace, d. Vrin, Paris
356
Expliqu par le Progesseur Berthoz in cours publics de Physiologie de laction
et de la perception en frvier 2009 au Collge de France
357
Barragan, 1980. Op.cit
166
Si il reconnat ici la pense de lArt (Beaux-Arts) comme mise en
scne du pass, il convoque un concept essentiel nos yeux : celui
des rvlations nostalgiques.
Elles sont essentielles aussi aux yeux du concepteur puisquelles
sont seules capables de combler le vide de toute uvre en
dehors des exigences rationnelles et fonctionnelles. Larchitecte ne
peut pas les ignorer dit-il, ce qui suggre quil est capable de les
reconnatre et den jouer comme concepteur.

Le choix du terme rvlation est trs intressant.

Dune part il sous-entend des traces ou des indices pour laisser
voir, comme lindique sa dfinition par le dictionnaire Larousse.
Dautre part il implique ncessairement un Autre (Dieu ou homme,
inspir par Dieu) dans son sens religieux pour rvler, dvoiler un
mystre ou une vrit. Cet Autre pourrait aussi tre le visiteur dans
son exprience du lieu comme le propose Alvaro Siza dans un
hommage Barragn
358
. Lorsque Kauffman sintresse
limplication sensible du sujet face lArt (dans lequel il range en
premier larchitecture), il suppose que lartiste a pour vocation de
plonger le spectateur dans un tat antrieur, premier, un universel
concret . La peur (inhrente chez lhomme dans son analyse) de ce
rel disparu se manifeste selon lui sous la forme dune nostalgie
qui devient le moteur de lexprience motionnelle.

Les rvlations nostalgiques pourraient aussi bien tre des indices
(dclencheurs) permettant de construire une relation motionnelle
forte (parce que personnelle) avec le visiteur. Elles dpassent le
processus du collage ou de la rfrence et suggrent nos yeux
une vritable stratgie de mise en scne conceptualise par le
concepteur qui participe la qute de larchitecture motionnelle.

A la lumire de cette conceptualisation, une nouvelle interprtation
de ses propos prend corps lorsquil parle dempreintes de ces
expriences
359
(rapportant ici le fracas dune cascade, l le
scintillement au sol du magenta, du solferino, des bleus et des roses
des tissus indignes vendus sur les marchs, l encore, la lumire
sur les dcorations chirrurgiesques de Tonantzitla) et de son dsir
de transposer dans le monde contemporain la magie
360
de ces
instants
361
dans son uvre.



358
Siza cit in Zanco, dir.2001. Op.cit
359
Barragan interview par SALVAT Jorge, 1981. Luis Barragn : Riflessi
messicani. Colloqui di modo , Modo, n.45, dc., Milan
360
Lanalyse de certaines mises en scne de ces machines illusions fait lobjet
du chap.2 de la Partie II
361
Barragan, 1980. Op.cit
167
3.2. Immersion

A cot dun regard cultiv qui paysage
lenvironnement visible de faon moderne , il
existe un regard banal, insouciant des symtries,
() heureusement incapable de recul.
Augoyard
362


Lanalyse des tmoignages montre que lattitude du sujet change au
cours de lexprience. Nous avons dj voqu la personnalisation
des propos (notamment par les vocations de jardins secrets de
lenfance), laccroissement de la rceptivit (sensibilit) qui permet
notamment lcoute des sens oublis de larchitecture et enfin,
la disponibilit spirituelle
363
proche de celle vise par le
concepteur. Nous supposons que ce changement dattitude ne doit
pas tre imput uniquement la mise en confiance du sujet par
lenquteur au cours de lentretien, dans la mesure o certains
sujets sont proches et nont pu faire preuve de la mme retenue
(timidit, pudeur, rserve).

Ce changement dattitude suit toujours le mme scnario (avec des
variations de rythme).

Dans la majorit des tmoignages, les vocations recueillies sont
dabord des citations, des rfrences, des comparaisons avec
dautres espaces, la manire dun jeu de ressemblances
presquexclusivement visuelles : les couloirs couds et la pnombre des
parcours sont ceux dune mdina arabe (M3,5).
Elles glissent ensuite peu peu vers des rminiscences plus intimes
qui explorent souvent les territoires de lenfance. Les sujets
compltent alors souvent le visuotactile et le kinesthsique avec des
descriptions de parfums et de sons. Citons encore :
- la sensation dtre dans la roche. Il fait frais mais on sent le soleil rchauffer
le sol lentre de cette grotte (M8,3)
- le chant des oiseaux depuis mon lit les matins de printemps (M7,1)
Le visiteur passe ainsi progressivement dune attitude distancie
une attitude dimmersion, puisant de plus en plus dans la mmoire
pisodique de ses motions. Ces deux postures ne sont pas
exclusives mais complmentaires dans la pratique observe des
lieux. On peut cependant noter un passage systmatique de lune
lautre au cours de chaque entretien (mme chez des sujets qui ont
peru le site comme un univers carcral
364
).
Ce basculement nest pas brutal, mme si on constate sur 5/7 sites,
une acclration de cette mtamorphose au contact du jardin, de la
bibliothque ou du salon (quand il est peru comme un cabinet de
curiosit, site 02 et 05).

362
Augoyard, 1995, op.cit
363
Cet aspect est confirm par une autre srie denqutes (IMMERSION) dont
les rsultats sont examins lors de lanalyse spatio-temporelle de larchitecture
motionnelle dans la troisime partie de cette thse
364
Rsultats de lenqute IMMERSION, Partie III, chap.2, 2.2 : Immersions
solitaires la casa Barragan
168


3.2.1. Attitude spectatoriale

Lattitude distancie implique une certaine mise distance
motionnelle du sujet. Eva Bigando explore cette posture
particulire dans le paysage ordinaire
365
. Elle la nomme attitude
spectatoriale et analyse ses implications physiques : tre une
certaine distance, en hauteur, une fentre ou encore dans un
endroit ouvert. Si cette mise en spectacle par un recul physique
rappelle une certaine survivance dune esthtique du pittoresque
366
,
il faut ici la comprendre aussi comme une mise distance sensible
de limplication motionnelle du visiteur. Lattitude spectatoriale
est alors davantage lie la recherche dun tableau anim, dun
dcor thtral plus ou moins distrayant, quau dsir de se plonger
dans un acte de contemplation (voire de recueillement).

Les vocations dcrivent ainsi une succession de spectacles
367
.
Citons encore ici :
- une stle jaune dresse et mange par de grandes feuilles coriaces : le
Yucatan ! (M8,3)
- Imaginez une hacienda fortifie (M2,3)
- une cellule de moine avec un clotre priv pour voir le ciel, comme celles de
lItalie fodale (M7,5).

Le jeu des correspondances fonctionne sur un mode comparatif.
Les lieux cits nont pas ncessairement un lien motionnel
puissant avec le sujet. Il est possible que certaines de ces
vocations tiennent davantage lempreinte des photos choisies
pour la ractivation perceptive quau souvenir de lexprience lui-
mme. On note en effet beaucoup plus dvocations intimes et
personnelles associes des lieux non reprsents sur ces images.
Cest travers cette absence que le sujet invente, faisant appel
une forme de crativit mle de souvenirs.

On note alors une attitude intermdiaire, assemblant des rfrences,
des connaissances, des motions



365
Bigando, Op.cit
366
Le pittoresque, en tant que valeur esthtique a t thoris la fin du XVIII
sicle seulement, mais il tait dj bien prsent avant dans les dbats qui
lopposaient notamment la beaut classique. Cest dans ce contexte quil arrive
finalement au seuil du romantisme
367
Dans sa premire dfinition, le spectacle est dfini par le Larousse comme un
ensemble de choses ou de faits qui soffre au regard . Ses synonymes sont
alors laspect, le tableau. Une seconde dfinition lassimile une reprsentation
thtrale, cinmatographique, chorgraphique, pice, film, ensemble des
numros quon prsente en public
169
3.2.2. Attitude dimmersion

Peu peu, les tmoignages intgrent des perceptions nouvelles
(ombres fugitives, chaleur, parfums). Citons encore :
- au bout du corridor, le Christ en croix reoit un rai de lumire divine. Cest
impressionnant et cela me rappelle une petite glise chirrurgiesque prs du
Zocalo Mexico. (M6,3)
- des recoins pour se cacher. Javais un massif dazales qui me servait dabri
dans le jardin du frre de mon grand-pre. Jen ressens encore le contact de la
terre humide et le piquant des feuilles coriaces qui se brisaient comme du
verre (M9,4)

Le sujet simmerge progressivement dans lenvironnement et laisse
libre cours sa crativit.

A la diffrence dun spectacle qui se donne tre regard
distance, souvent pour lunique plaisir de lil (un regard
esthtisant hrit de la Renaissance), limmersion dvoile une
ambiance avec lappui des autres sens.

Il ne sagit plus ici de distanciation mais linverse de proximit.

Cette immersion mne dans la majorit des tmoignages un
dsir de nature comme le nomme Pierre Donadieu
368
.
Citons par exemple : L-haut, sur cette terrasse suspendue, jai repens
cet t de canicule en Grce. Je devais avoir onze ou douze ans. Le soleil
blouissant sur les murs et les terrasses blanchies mempchaient de regarder ou
jallais. Je me souviens des murmures touffs derrire les portes, dans un autre
monde, labri de lombre. Je me rappelle aussi le got du sel sur mes lvres.
Ctait un espace absolu. Je ressens cette mme impression dtre fondu dans la
nature, dissous. (M7,2).
Ce dsir caractrise notre socit contemporaine occidentale peut
tre encore davantage aujourdhui lheure du supermodernisme
369

et de la globalisation, comme le note Thierry Paquot trs
rcemment
370
. On le retrouve aussi en filigrane dans les propos du
concepteur de larchitecture motionnelle, notamment dans la
citation quil fait de Ferdinand Bac pour expliquer ce qui motive
ses crations : lambition dexprimer la recherche dun lien avec
la Nature, lambition de crer un lieu de repos, un paisible lieu de
plaisir
371
.

Si ce dsir de Nature rsulte dune construction sociale dun
rapport de la socit un territoire
372
, elle devient travers
lexprience motionnelle de chaque visiteur une uvre de
possession, dintimit, de singularit, dun Soi-ici et Maintenant.

368
Donadieu, 2002, op.cit
369
Ibelings, 2008, op.cit
370
Paquot, confrence loccasion de la prsentation du livre Contre Architecture
de Maurice Sauzet lAcadmie dArchitecture place des Vosges Paris,
dcembre 2008
371
Bac cit par Barragan, 1980, Op.cit
372
Donadieu, ibid.
170
Les vocations recueillies en fin dentretien sont trs personnelles
et souvent lies aux territoires de lenfance comme nous lavons
soulign. Elles nappartiennent quau seul sujet. Elles participent
construire son identit, ce que visait Barragn travers
larchitecture motionnelle ( une digue contre la houle de la
dshumanisation
373
).


3.3. Individuation

Cest quavec le temps, une inversion sest
produite, la maison qui ma contenu, o jai
grandi, est en moi dsormais et avec moi se perd
lhorizon des annes .

Paul Andreu
374


Nous avons constat par le changement dattitude des sujets que
larchitecture motionnelle ne reste jamais neutre. Elle devient dans
tous les cas le lieu dexpression des sentiments du visiteur, le
support de ses souvenirs intimes, la toile de leurs fantasmes et par
l, leur propre territoire. Cest peut tre ce qui a pouss Louis Kahn
parler dme de La maison propos de la casa Barragn
375
.

Kevin Lynch dcrit dans lImage de la cit deux actions fondatrices
dans lapprhension par lhomme dun espace (dans son cas
urbain) : lidentification et lorientation.
Par identification, il suggre la facult de reconnatre un lment
spatial spcifique. En nommant cet lment, le visiteur lidentifie et
par l, se lapproprie. Paul-Henri David
376
, attnuant les propos
dun certain dterminisme de lenvironnement appliqu lespace
architectural, note cependant que pour quune architecture puisse
exercer une influence sur le visiteur, il est indispensable que celui-
ci soit susceptible de la lire, consciemment ou inconsciemment.
Les rvlations nostalgiques de Barragn sont autant dindices
permettant la lecture et lappropriation par les visiteurs. Ce
processus inconscient didentification, rvl par les entretiens,
stimule la cration de liens motionnels avec les propres
rminiscences du visiteur ce que tend souligner aujourdhui les
tudes en physiologie de laction et de la perception. La maison,
par sa fonction mme de refuge et de partage, est un lieu
dmotions fortes et de liens stables note le psychiatre Alberto
Eiguer, directeur de recherches au laboratoire de psychologie de
lUniversit Paris V. Il conclut, dans son tude sur linconscient de
la maison
377
, que si lon sy plat, cest parce quon sy amuse
comme des enfants . Les maisons conues par Barragn

373
Barragan, 1980. Op.cit
374
Andreu, 2009. Op.cit
375
Kahn, 1996. Op.cit
376
David Paul-Henri, 2001. Psycho-analyse de larchitecture. Une porte ouverte
sur limmatrialit, collection luvre et la psych, d. LHarmattan, Paris.
377
Eiguer, 2004. Linconscient de la maison, d. Dunod, Paris
171
proposent davantage de stimuli motionnels par sa dfinition mme
darchitecture motionnelle.
Cette association du plaisir et de lenfance renvoit au nombre
important dvocations recueillies sur lenfance idalise et
nostalgique des visiteurs (et du concepteur). Dans notre souvenir
explique Pierre-Henri David
378
, certains environnements btis sont
associs lide de bonheur. Ces lieux deviennent pour nous des
endroits privilgis. Ils sont comme des scnes de thtre dont
nous chrissons tous les rles et que nous essayons de reconstituer
au cours de notre vie . Dans ces endroits o nous aimons nous
rfugier note-t-il, nous projetons nos dsirs et nos
aspirations
379
: besoin de refuge, de scurit, dapaisement mais
aussi la volont de dpassement, de conqute et de ralisation dont
nous ne pouvons trouver en nous mmes la satisfaction parce quils
impliquent lautre, laltrit. Ces lieux, par leurs dispositifs
spatiaux, permettent de contrler, de rgler nos contacts avec cette
altrit. Lespace est ainsi soumis notre imperium et devient notre
territoire (comparable par certains aspects celui dautres
espces animales).

Lors de la phase dimmersion, les tmoins dcrivent les lieux
comme un prolongement deux-mmes.

Bruno Zvi et Geoffrey Scott, confronts la question de savoir
comment larchitecture pouvait induire un tat dme
380
, supposent
que cest dans la mise en oeuvre du mouvement des usagers quelle
y parvient
381
. Larchitecture serait donc moins information que
dsir dinformation. Zvi et Scott observent : nous nous adaptons
instinctivement aux espaces dans lesquels nous sommes, nous nous
projetons en eux, nous les emplissons idalement par nos
mouvements
382
. Le caractre instinctif voqu suggre une
relation dabord inconsciente par lentremise de laquelle notre
regard et notre corps sont mobiliss la recherche de ce qui est
cach. Cest lobjet des analyses menes dans le chapitre 3 sur les
appts de larchitecture motionnelle
383
. Lide de se projeter
ensuite voque les transferts de nos pulsions et de nos motions sur
ces lments spatiaux. Les vocations dambiances (chres au
visiteur) projetes partir dinstants vcus darchitecture
motionnelle, nentranent pas forcment le sujet dans un nouveau
monde, mais le rintgrent dans son propre univers, largi par ses
mouvements aux dimensions de lespace arpent.

Ainsi larchitecture motionnelle nexercerait pas tant une action
directe mais permettrait de stimuler des processus mentaux qui

378
David, 2001.op.cit
379
Ibid.
380
Zvi B, 1959, Op.cit
381
Nous reviendrons sur cette notion de cheminement dans le chapitre 2 et plus
spcifiquement dans la partie III
382
Zvi, ibid..
383
Partie II, chap.3 : le strip-tease architectural
172
sexercent la manire de la cure psychanalytique comme
lexplique Andr Green
384
. Larchitecture motionnelle, par la
multiplication de ses dclencheurs et de ses rvlations
nostalgiques encourage le visiteur sengager, simpliquer par un
processus dindividuation.

Cette individuation dsigne en psychologie le processus par lequel
la personnalit se diffrencie. Elle rejoint directement les propos de
Barragn propos de larchitecture motionnelle lorsquil crit en
1951 propos de ses jardins : (un jardin de ce type) contribue
beaucoup dvelopper la personnalit de lindividu et combattre
luniformit de la pense
385
.



384
Green, 1974. Lanalyste, la symbolisation et labsence dans le cadre
analytique , Nouvelle revue de Psychanalyse, n.10
385
Barragan, 1952. Op.cit
173
Conclusion de chapitre

Centr sur les rminiscences suggres par le concepteur et les
vocations recueillies dans larchitecture motionnelle, nous avons
cherch comprendre lutilisation scnographique (projectuelle) de
ces rvlations nostalgiques et leur rle sur limplication sensible
du visiteur aujourdhui.

Nous avons dabord fait le point sur les rminiscences du
concepteur qui place la Nostalgie au cur de son processus cratif.
Nourrie par le besoin de mmoire de Barragn, la nostalgie plonge
ses racines dans lappartenance culturelle de larchitecte un
peuple en qute didentit, de mexicanit , mais aussi dans la
rsilience lie son enfance perdue. Nous avons voqu ses
voyages en Europe comme retour aux sources la recherche de ses
racines mais aussi les paysages de son refuge denfant disparus
brutalement avec la rforme agraire et la crise mondiale de 1929.
Barragn transcende ce manque et transforme une qute identitaire
en processus cratif. Les prmisses de cette mtamorphose
commencent avec linvention dun avatar humaniste et voyageur
(Celui qui a vu) pour saffirmer dans le monde protectionniste des
architectes. Barragn dveloppe un art de la mmoire et en
parallle une large bibliothque. Il apprend utiliser ses
rminiscences comme outil conceptuel et comme dclencheurs de
souvenirs travers les modles de Ferdinand Bac (son art de
lvocation et sa qute dun vocabulaire mditerranen), du
Surralisme (lonirisme, le labyrinthe et le cabinet de curiosit
comme cure psychanalytique) et de Marcel Proust (le signe
proustien de la madeleine par exemple).
Pour borner lunivers rfrent de Barragn, nous avons propos
plusieurs classements et typologies de rminiscences selon quelles
sont explicites ou implicites. Nous avons en outre distingu les
vocations (puises dans ses voyages rels ou imaginaires) et les
dclencheurs, signes proustiens placs dans la mise en scne des
architectures motionnelles pour stimuler une vocation. Nous
avons class ces dclencheurs en fonction des principaux stimuli
sensoriels associs : visuotactiles, sonores et kinesthsiques.

Dans un deuxime temps nous avons men une campagne
denqutes (rcits mmoriels par ractivation perceptive et
entretien semi-directs) sur 7 architectures motionnelles avec 21
sujets. Nous avons relev leurs vocations et repr leurs
dclencheurs prsums site par site, chambre par chambre. Les
rsultats observs montrent que toutes les vocations des visiteurs
prsentent des similitudes ou des analogies avec celles du
concepteur. Les souvenirs dcrivent soit les mmes rfrences, soit
des images proches et familires lunivers rfrent de Barragn,
soit encore des ambiances en sympathie mais auxquelles le
concepteur na pu avoir accs (postrieures par exemple). Au-del
de ces concordances, les enqutes ont rvl que les tmoins
174
finissent par voquer (avec une certaine srnit) des images trs
personnelles et intimes, plongeant souvent dans leur territoire
denfant, rveur et nostalgique limage du concepteur.

En analysant les dclencheurs prsums de ces vocations (et en
vrifiant leur prsence et leurs combinaisons in situ), nous avons
montr que le visiteur va progressivement devenir plus
disponible , plus sensible (aux sons, aux parfums par exemple)
et dpasser la seule description rationnelle des composants spatiaux
(davantage rcurrents que formants dambiance). Ainsi par
exemple, le silence peru comme labsence relative des rumeurs
urbaines va se mtamorphoser en silence intrieur , entendu
comme un tat de quitude associ des vocations apaises de
lenfance.

Dans un troisime temps, nous avons esquiss le fonctionnement
de ces stimulateurs de souvenirs sur limplication sensible du
visiteur en montrant dabord quils sont utiliss intentionnellement
par le concepteur contrairement ce que le mythe de lartiste
impulsif ait pu vhiculer jusquici. Les rvlations nostalgiques
dont parle Barragn vont basculer le visiteur dune attitude
spectatoriale (avec une mise distance motionnelle) vers une
attitude dimmersion. Cette dernire participe, par la plonge
introspective et la stimulation crative du cerveau projectif du
visiteur, construire (ou rinventer) son grenier souvenirs et
travers lui, son identit. Les rminiscences favorisent ainsi un
processus dindividuation vis par le concepteur travers sa
recherche dune architecture motionnelle inspirante, voire
ressourante.

Aprs avoir soulign le rle de ces dclencheurs identifiables, nous
allons largir notre analyse lobservation de scnes remarquables
dans le chapire 2 et aux incidences des rglages prcis de leurs
ambiances sur limplication sensible du visiteur.



Source : Zanco, 2000, p.285


Chapitre 2 :

Ambiances
Des rglages de lempirisme lintrospection


Jai tudi attentivement les lumires et les
couleurs parce que jaime crer une atmosphre de
quitude et de rflexion spirituelle

Barragn
386


Puisque ces mystres nous dpassent, feignons
den tre les organisateurs

Cocteau
387


Lanalyse mene dans ce chapitre se concentre sur la fabrication
dambiances remarquables de larchitecture motionnelle et leurs
rglages par Barragn pour donner "Voir" dans un sens qui
surpasse lanalyse purement rationnelle
388
.

Trois hypothses principales animent et structurent notre propos.
Nous supposons dabord que pour donner voir, Barragn a d
apprendre voir et va aiguiser un vritable Art de Voir au contact
dautres regards. Nous pensons que larchitecture motionnelle
dcline des principes de mise en scne rcurrents issus de cet art de
voir. Nous suggrons enfin que la composition de ces principes par
le concepteur vise favoriser un certain type dimplication sensible
du visiteur.
Ce chapitre est donc loccasion dapprofondir la connaissance des
mcanismes scnographiques de scnes remarquables mis en place
par Luis Barragn dans son architecture motionnelle.
Nous montrerons dabord comment et travers quels
enseignements Barragn construit son Art de Voir en soulignant ses
incidences sur sa mthode de conception de larchitecture
motionnelle. Nous dcortiquerons ensuite une srie de scnes
remarquables pour isoler et comparer leurs procds
scnographiques. Nous tenterons enfin desquisser en quoi ces
principes de mise en scne rcurrents peuvent orienter limplication
sensible du visiteur de larchitecture motionnelle.

386
Barragan 1981 : interview par Jorge Salvat propos de la chapelle de Tlalpan.
Op.cit
387
Cit in Berthom, 2003. Le dcor au cinma, d. Cahiers du Cinma, Paris
388
Barragan, 1980. Op.cit
177
1. Art de Voir et Empirisme

lArt ne reproduit pas le visible, il rend visible.

Paul Klee

Pour montrer la construction et les implications dun Art de voir
sur le concepteur de larchitecture motionnelle et ses uvres, nous
cherchons dabord comprendre au contact de quelles sensibilits
et de quels outils Barragn a aiguis son regard.
Ensuite, nous regardons quels moyens suggre le Manifeste de
lArchitecture motionnelle au concepteur pour donner Voir
travers le mdia spatial et comment enfin, lempirisme (du
jardinier) permet Barragn de rgler ses ambiances depuis
lembryon de projet jusquau-del de sa construction.

Lensemble de ce premier point est trait partir de 5 sources
complmentaires

1) les documents historiques et monographiques sur Barragn
(dans lesquels nous ciblons dune part les rfrences aux
potentielles rencontres formatrices de cet art de voir et
dautre part, dventuelles informations sur sa mthode de
travail)
2) les propos de Barragn (sur les mmes thmes)
3) les tmoignages directs sur sa mthode de travail (clients,
collaborateurs)
4) le Manifeste de larchitecture motionnelle (de M.Goeritz)
5) les documents graphiques sur son uvre (permettant aussi
de voir les volutions des projets de la conception au
chantier lorsque cela tait possible)




178
1.1. Apprendre Voir

Art de Voir
Il est essentiel larchitecte dapprendre voir, je
veux dire voir dans un sens qui surpasse
lanalyse purement rationnelle

Barragn
389


Lorsque Barragn dfinit lArt de voir comme une des cls
incontournables de son uvre, il reconnat notamment sa dette
envers les enseignements du peintre Chucho Reyes le matre de
ce difficile art de voir avec innocence
390
.

Pour donner voir (rle implicite du concepteur dune architecture
motionnelle transcendante), il faut avoir vu, limage de cette
simple rue villageoise mexicaine dcrite par Barragn comme
empreinte dune atmosphre de conte de fe (avec moult dtails
sur ses formants dambiances : mousses sur les canalisations de
bois, anneaux de fer ancrs dans les murs pais). Il va aiguiser son
regard (principalement dans la sphre artistique) avec ceux qui
voient avec imagination comme le disait son ami Joseph
Albers.

Nous avons repr et isol 3 squences fondatrices
391
de
lapprentissage du regard chez Barragn. Chacune rvle des
aspects et des attitudes qui vont nourrir la conception de
larchitecture motionnelle et son processus cratif.


1.1.1. Initiations

Lhistorienne Pauly dcrit la priode de ses premiers voyages en
Europe (1925-1931) comme la plus dynamique et la plus
rceptive de sa formation culturelle
392
. Nous y avons repr 3
mentors, 3 passeurs
393
essentiels.



389
Barragan, 1980, Op.cit
390
Idem
391
Nous sommes conscients davoir d faire ici un choix limitatif. Dautres artistes
et dautres rencontres ont particip aiguiser lil de larchitecte. Nous avons
parl dj notamment de Ferdinand Bac, de Proust, des Surralistes, de
lintelligentia quil ctoie dans son jardin et incidemment dautres sensibilits
prsentes dans sa bibliothque (potes ou musiciens). Nous parlerons encore de
Loos, Le Corbusier loccasion de laspect spatio-temporel de larchitecture
motionnelle. Les relever toutes ferait lobjet dune autre thse. Nous avons voulu
ici souligner les concordances entre ces quelques acteurs majeurs et luvre
scnographique de Barragan
392
Pauly, 2002.Op.cit
393
Gilles Clment parle de passeur pour dsigner un matre qui enseigne une
faon de voir en mme temps quune certaine philosophie ou utopie in Clment,
2004. La Sagesse du Jardinier,d. Lil neuf, Paris
179
1.1.1.1. Augustin Basave

Augustin Basave est le professeur de Barragn lEcole
dIngnieur de Guadalajara. Il linitie laspect artistique de
larchitecture.

Il est fort probable que la grande rceptivit de Barragn lors de
son premier voyage en Europe la mme poque ait t
encourage par ses cours. Ces derniers, appels alors educacion
visual
394
, marquent fort Barragn qui, ds les annes quarante,
organise dans son jardin des rencontres ddies lducation
visuelle
395
.
On note parmi les participants notamment Diego Rivera, Frida
Kahlo, Clemente Orozco et Mathias Goeritz. On le retrouvera aussi
plus tard en compagnie de Joseph et Anni Albers
396
.

Barragn reconnat Basave de lui avoir donn sa vocation
397
et
une envie gourmande de dcouvrir le monde des arts (totalement
nouveau et fascinant pour ce jeune ingnieur hacendados promis
aux travaux hydrauliques). Le rle de Basave dpasse nos yeux
cette mulation et rejoint le besoin de mmoire de larchitecte. Ses
propres recherches au sein du Centro Bohemio sur lAnima
Jaliscana (lme de la rgion du Jalisco) a probablement trouv
chez le jeune Barragn une oreille attentive. On retrouve cet intrt
pour lesprit du lieu dans ses premires ralisations, revendiques
comme vitrine du mouvement Tapatio
398
, mais aussi dans sa
passion pour luvre du paysagiste Ferdinand Bac (lui-mme la
recherche dun esprit mditerranen qui transcende les formes)
et enfin, dans les uvres de sa priode de maturit, reconnues par
les critiques, comme Frampton par exemple, comme empreinte de
la forte mexicanit dont parlait Octavio Paz
399
.


394
Cest le mme intitul de cours que reprend ds 1949 Mathias Goeritz,
fraichement arriv dAllemagne sur linvitation dIgnacio Diaz Morales, la toute
nouvelle Ecole dArchitecture de Guadalajara. Ces cours sont alors directement
influenc par les mthodes dveloppes au Bauhaus quelques annes plus tt.
395
Emilia Terragni note dans son article Art within Architecture ( in Zanco,
dir., 2001. Op.cit) que Goeritz fut invit en 1950 chez Barragn avec son pouse
Marianne passer le Nouvel an et la journe de lEpiphanie qui tait alors
consacre lducation visuelle dans sa maison-atelier
396
Cest Anni Albers qui suggre en 1967 pour la premire fois au Musum dArt
Moderne de New York dorganiser la fameuse exposition monographique sur
larchitecte mexicain et qui, dix ans plus tard, le fera (re)connatre
internationalement. Dans une lettre date du 22 mars 1967 (et conserve la
Fondation Josef et Anni Albers, Bethany, Connecticut), Anni Albers crit
Barragn : Cher Luis Barragn, quelques jours aprs votre visite ici, jai vu par
chance Drexler au Muse dArt Moderne () nous avons parl de cette visite et
je lui ai dit que nous admirions votre travail depuis longtemps. Cest une sorte de
Mies mexicain, ai-je dit incorrectement. Il a ri et a pens que ctait juste, en
ajoutant que ce Barragn est extraordinaire. . Drexler confirme lopinion des
Albers et leur promet dtudier attentivement la proposition dune telle exposition
397
Cit in Van den Bergh, 2006. Op. cit
398
Mouvement darchitecture Guadalajara la fin des annes trente, compos
entre autre dIgnacio Diaz Morales, aux accents rgionalistes et aux rfrences
mditerranennes, insistant sur son ancrage dans les racines du Jalisco
399
Voir infra
180

1.1.1.2. Clemente Orozco

Le muraliste Clemente Orozco est originaire de la mme rgion que
Barragn. Il lui permet dinitier un vrai basculement du regard qui
participe certainement lvolution des rponses stylistiques
formelles de sa priode Tapatio vers la mexicanit colore du
mythe de luniversel moderne de son architecture motionnelle.

A son retour dEurope en 1932, Barragn crit : Le moderne est
en train de gagner sa place et lindignisme populaire sest calm
() Orozco a toujours eu raison
400
. Le muraliste, rencontr lors
de lescale de Barragn New York vers lEurope, dfend un art
mexicain authentique , intgrant la valeur de la tradition mais
sexprimant avec des forces nouvelles. Il devient un ami intime de
Barragn comme latteste les nombreux courriers conservs par la
femme du muraliste, Margarta Orozco et les photos de rceptions
donnes par larchitecte o lon peut reconnatre lartiste. Si les
deux hommes nont jamais collabor, cest probablement cause
de leurs diffrentes positions idologiques. Barragn ralise
nanmoins son atelier Guadalajara en 1938 (Calle Lopez Cotilla)
puis celui de Mexico en 1940 (Calle Ignacio Mariscal).

Leurs frquents changes sur lart, larchitecture et lesthtique
sensibilisent sans conteste le regard de Barragn. Accrochant la
lithographie Pueblo mexicano (1930) dans son salon, larchitecte
aurait dit : Je veux que vous examiniez cette lithographie
dOrozco. Il a peint lombre o va la lumire et la lumire o va
lombre ; cest quelque chose qui va au-del de ce que lon voit,
cest quelque chose de magique. Cest pourquoi le peintre le dcrit,
parce quil peut aller au-del des limites physiques et nous montrer
ce que nous ne pouvons voir. Il y a une grande leon darchitecture
apprendre de sa part
401
.


1.1.1.3. Frederick Kiesler

Lors de son sjour new yorkais, Barragn fait la connaissance,
grce Orozco, de Frederik Kiesler
402
.
Immdiatement, cet artiste-architecte
403
viennois va devenir auprs
du jeune mexicain, le mdiateur des avant-gardes. Il le guide
notamment dans la prparation de ses visites en Europe. Kiesler va
poursuivre le travail de Basave en renseignant Barragn sur les

400
Lettre crite Guadalajara, date du 12 septembre 1932 et conserve aux
archives Rafael Urzua. Publie in Riggen Martinez, 1996. Luis Barragn, Escritos
y conversaciones, Electa, Milan
401
Barragan cit in Artes de Mexico n23, mars avril 1994
402
Ses apports au niveau spatio-temporel dans luvre de Barragan font lobjet
dun long dveloppement complmentaire dans la Partie II, chap.3
403
Beret C, dir., 1996. Frederick Kiesler.Artiste architecte, coll.Monographie,
d.du Centre Pompidou, Paris

181
nouvelles facettes de lart europen. Il lclaire ainsi par exemple
sur les principes spatiaux dAdlof Loos (le Raumplan
404
) que lon
retrouve dclins ensuite notamment dans sa maison de la calle
Francisco Ramirez (site 02).
Kiesler va galement linitier aux expriences scniques du thtre
constructiviste, du laboratoire thtral du Bauhaus (inspir par
Dada et le Surralisme) et aux recherches des deux thoriciens et
initiateurs de la scnographie contemporaine : le metteur en scne
suisse Adloph Appia et lacteur anglais Edward Gordon Craig.
Toutes ces exprimentations abordent une nouvelle conception de
lespace, organis en fonction du dplacement et du mouvement,
provoquant un basculement des pr-requis et une nouvelle
perception de lespace moderne. Nes des discussions sur leur
passion commune pour les arts du spectacle
405
, ces dernires
descriptions sont certainement teintes, dans les propos de Kiesler,
par ses propres recherches. Ses concepts de Time Space
Architecture et de Space House explorent une vision spatio-
temporelle de larchitecture ainsi que linfluence psychique sur le
visiteur dont on retrouve des chos dans les uvres ultrieures de
Barragn.

Linfluence psychofonctionnelle, crit Kiesler, se traduit non
seulement dans les lignes, les plans et la forme, mais galement
dans les matriaux et les couleurs () la psychofonction est ce
plus par rapport lefficacit qui fait dune solution
fonctionnelle une uvre dart
406
.


1.1.2. Voir avec innocence

Je rends ici hommage un grand ami dot dun
infaillible bon got artistique, au matre de ce
difficile art de voir avec innocence. Je fais allusion
au peintre Jesus Chucho Reyes () pour ses
prcieux enseignements

Barragn
407


Nous avons cherch cerner cette innocence du regard et rvler
les principaux enseignements de Chucho Reyes au matre de
larchitecture motionnelle.


404
Son interprtation par Barragan dans la mise en scne spatio-temporelle de
larchitecture motionnelle fait lobjet dune section dans le chapitre 3
405
Les programmes de spectacle conservs aux archives de la Fondation
Barragn montrent que larchitecte frquentait assidument les salles de
spectacles : concert, opra, ballet, thtre, tant New York qu Paris et Mexico.
Un entretien ralis en 2006 depuis Mexico avec son collaborateur Cassillas a
confirm aussi la fascination artistique quexcerait le cinma sur Barragn.
406
KIesler F 1930. Contemporary Art Applied to Store & its display, d.
Brentanos, New York
407
Barragan, 1980. Op.cit
182
1.1.2.1. Innocence et Beaut

Lorsque Scjetnan Garduno
408
questionne Barragn en 1982 sur ce
quil entend par voir avec innocence, larchitecte suggre une sorte
de navet, de candeur et de simplicit qui surpasse lanalyse
rationnelle .

Voir avec innocence initie deux attitudes que lon retrouve chez
Barragn et dans son uvre.
La premire suggre lmerveillement du quotidien, limage dun
enfant. Tout devient un support potentiel au mystre et la magie
de linstant. La seconde implique de regarder sans prjugs et sans
hirarchisation ni pr-requis (tel objet de telle priode ou de telle
culture serait plus important que tel autre par exemple). Le seul
critre est celui de la beaut et de lmotion quelle suscite.
Cet unique critre chappe pourtant la dfinition rationnelle
comme nous lavons dj voqu. Barragn le reconnat lui-mme.
Il parle de son ineffable mystre
409
et de linvincible difficult
que les philosophes ont toujours eu pour la dfinir
410
. Il la pense
insparable de lArt comme le montre Figueroa Castrejon
411
, et
sen remet donc au got infaillible
412
de son ami Chucho Reyes
pour apprendre la reconnatre, la voir, lui aussi, avec innocence.
Chucho Reyes devient mme le premier conseiller artistique
officiel de Barragn (rmunr par larchitecte).

Ils se connaissent de longue date. Chucho Reyes vient de la mme
rgion que Barragn. Dans les annes 30, il officie principalement
comme collectionneur et antiquaire Guadalajara. Il travaille avec
le beau-frre de larchitecte, Alfredo Vazquez
413
. Barragn lui
achte ds cette priode des antiques ou des objets dartisanat pour
meubler ses projets.
Lorsque Chucho Reyes dmnage pour Mexico la fin des annes
30, il continue ses collections mais se consacre de plus en plus la
peinture. Sa maison devient une sorte dimmense cabinet de
curiosit dans lequel on peut croiser notamment Diego Rivera et
Andr Breton (lors de son sjour en 1940
414
).
On retrouve dans ce cabinet trois types dapports directs luvre
de Barragn : certains objets emblmatiques (sphres miroir,

408
Scjetnan, 1982. El arte de hacer o como hacer el arte Revista Entorno,
Mexico.
409
Barragan, 1980. Op.cit
410
Idem
411
Figueroa Castrejon, 1989. El arte de ver con inocencia : plasticas con Luis
Barragn, UNAM, Mexico
412
Barragan, 1980. Op.cit
413
Pour qui Barragn a ralis une maison Chapala qui contient les prmisses
de sa propre maison Tacubaya, dont llment le plus important peut tre est
probablement limplantation mme du projet, repoussant la maison au-del dun
vaste jardin chambres, cach derrire une enceinte massive, et quil faut
parcourir en prambule la dcouverte des pices intrieures
414
Andr Breton se dit impression par lenvironnement du collectionneur et lui
achte un ex-voto. in Lily S, de Kassner, 1978. Jesus Reyes Ferreira, su universo
pictorico, colleccion de Arte 34, UNAM, Mexico
183
statues votives), leur assemblage spatial (combinaison sans
hirarchie dun saint dor la feuille et dun animal en papier
mch) et enfin certains effets de mise en scne (la peinture jaune
sur le vitrage de Chucho Reyes peinte pour obtenir une lumire
solaire constante).

Barragn se consacre cette poque avec passion ses propres
jardins Tacubaya (site 01). Il commande Chucho Reyes des
antiques pour habiter les chambres vgtales comme latteste une
lettre date du 16 fvrier 1944 Ignacio Diaz Morales.
415

Terragni suppose donc que Chucho Reyes na pas uniquement
fourni les antiques pour le jardin, mais aussi, et cest peut tre l le
plus important, de prcieux conseils sur leur positionnement. Son
il averti, crit-elle, pour le classique, le populaire et lart
moderne, sa capacit les absorber, les transformer et les combiner
dans une cration personnelle aussi bien que son inclinaison
visionnaire lui ont valu le surnom de surraliste ante litteram.

La correspondance entre les deux hommes se fait plus rgulire et
les proches de Barragn tmoignent des visites frquentes du
peintre chez qui larchitecte apprcie la culture, la folie, la
remarquable capacit de perception et le sens de lhumour
416
.
Conseiller officieux dans lintimit et les vnements sociaux,
Chucho Reyes entraine bientt Barragn autour de Mexico pour lui
montrer les ors des glises baroques baigns de lumire, la richesse
des couleurs sur les marchs indignes ou encore les masses
dombre des restes prhispaniques. Barragn entretient cette
relation mme lorsquil voyage seul, comme par exemple au Maroc
en 1952 do il dcrit Chucho Reyes dans ses lettres les beauts
et les spectacles quil parcourt : () les marchs sont de
vritables thtres ciel ouvert avec des groupes de danseurs, plein
danimations et de couleurs, crit larchitecte. () les maisons sont
construites en pierre () et des murs blanchis et des toitures
terrasses comme Zacapoxtla () les peintures dAltamira sont
aussi impressionnantes () Nous avons voyag sur une route o il
y avait tant de choses voir chaque pas.
417
. Barragn lui
soumet aussi souvent des livres dart ou de curiosits. De Rome par
exemple, larchitecte expdie un ouvrage sur les tombes trusques
et le catalogue dune exposition sur lart dmoniaque
418
.
Larchitecte Jean Cosse
419
remarque que ses dessins de voyage
deviennent cette poque plus affirms, plus justes que ceux de

415
Il crit Ignacio Diaz Morales le 16 fvrier 1944, o il dcrit les statues
antiques et les moulages quil aimerait acqurir par lintermdiaire de Reyes pour
la mise en scne de son jardin. Archives Fondation Barragan Birsfelden
416
Barragan cit in Zanco, dir., 2001. Op.cit
417
Lettre de Barragn Chucho Reyes du Maroc, non date mais attribue
son voyage en Afrique du Nord en 1952. Collection prive, Mexico. Cite in
Zanco, ibid..
418
Titres voqus dans une carte postale de Barragn Reyes depuis Rome,
date du 17 novembre 1952 et conserve dans une collection prive Mexico.
Les mmes ouvrages sont prsents dans la bibliothque de larchitecte
419
Lors dune interview en juin 2005 Waterloo dans le bureau de larchitecte
184
ses premiers voyages en Europe : Ce nest pas quune question de
matrise du trait ; regarde le rapport des masses, limportance de
lombre, la composition sur le papier. Il ny a aucun dtail
anecdotique. Il a le regard bien plus affut .

Lorsquil acquiert les terrains du Perdegal, Barragn engage
officiellement Chucho Reyes comme conseiller artistique
420
. Ce
pas marque le dbut dautres collaborations similaires, notamment
avec le peintre Dr Atl, le photographe Salas Portugal et le pre de
larchitecture motionnelle, Mathias Goeritz.


1.1.2.2. Cinq enseignements de Chucho Reyes

Les apports de Chucho Reyes sur lapprentissage dun regard
Barragn sont multiples. Nous en soulignons ici cinq principaux.


DESAPPRENTISSAGE

Chucho Reyes va apprendre Barragn dsapprendre
421
, cest--
dire se dbarrasser dun regard filtr par des critres rationnels,
des prjugs acquis travers lducation notamment. Josephe
Albers crit ce qui compte ici en premier et en dernier lieu-
nest pas la connaissance de prtendus faits, mais la vision, le Voir.
Le Voir implique () limagination, le fantasme
422
.
Lunique critre retenu par Barragn est la beaut qui convoque un
regard innocent capable dmerveiller celui dun enfant.


INITIATION A LA COULEUR

Chucho Reyes rvle limportance de la couleur Barragn, que ce
soit travers le quotidien mexicain ou travers ses propres uvres
sur papier, qui avaient impressionn Andr Breton pour leur
puissance de coloriste
423
. Barragn est fascin par son sens de la
couleur et des textures quil cherchera approfondir dans les
recherches dAlbers et dans ses propres uvres en colorant
lair
424
.


420
Limplication de lartiste dans le projet est confirm par plusieurs tmoignages
et un reu de paiement dhonoraires (pour les dessins dcoratifs de la
subdivision des Jardines del Pedregal ) dat du 29 octobre 1949
421
Nous avons emprunt ce terme de dsapprentissage Marc Rhumelart,
professeur lENSP Versailles, qui lutilise pour dcrire la pdagogie de la
premire anne qui consiste renverser les a-prioris des tudiants venant
dhorizons et de formations divers, pour rapprendre voir sans les jugements ou
les tics enseigns dans dautres disciplines pralables. Cet esprit de
dsapprentissage soutend lenseignement du projet de paysage lcole depuis
lpoque formatrice de Bernard Lassus et Michel Corajoud.
422
Albers, INterraction des couleurs, ref ?
423
Cf. Lily S ;de Kassner, Jesus Reyes Ferreira, su universo pictorico, op.cit.
424
Voir notamment les scnes ??? plus loin
185
CHOIX DOBJETS

La plupart des objets voqus comme dclencheurs de
rminiscences ou comme appts dans nos campagnes denqutes
sont des objets emblmatiques de lunivers de Chucho Reyes.
Certains viennent mme de ses collections ou ont t acquis sous
ses conseils par Barragn. Citons par exemple la sphre miroir.


COMPOSITION DE CES OBJETS

Chucho Reyes apprend aussi Barragn positionner ces objets
dans lespace, les combiner, les mettre en scne. Cet
apprentissage est soit explicite (par ses conseils), soit implicite
travers la frquentation de son cabinet de curiosit.


REGARD CRITIQUE

Chucho Reyes pose aussi un regard critique sur les uvres (en
cours) de Barragn ou sur les lieux qui vont les accueillir (au
Perdegal notamment). Barragn voit ainsi travers ses yeux et
apprend affiner ses mises en scnes (une lumire, une position)
ou choisir tel ou tel fragment de paysage montrer. Cette
exprience sera prolonge avec la collaboration sur le Pedregal du
Dr Atl et celle, plus longue, de Salas Portugal.



1.1.3. il photographique

Hier jai ralis les premiers ngatifs qui se
veulent autre chose que de simples enregistrements :
des photos intentionnelles

Weston
425


Dans un entretien donn quelques mois aprs la mort de Barragn,
Mathias Goeritz qualifie son uvre darchitecture
photographique (), pas photognique, photographique
426
.
Discourant de la passion de Barragn pour la photographie
427
, il
rappelle combien ce dernier prenait un trs grand soin au choix de

425
Weston, 1995. Op.cit
426
Propos cits in Barragns photographic architecture : image,
advertising and Memory , Zanco, dir., Op.cit
427
Il est intressant de noter par ailleurs que, fascin par les photos de Weston
(que Barragn rencontra), larchitecte choisit de btir (inconsciemment ou par le
fruit du hasard) sa premire maison dans le quartier mme dcrit par le
photographe dans son Voyage Mexicain o Weston dcide de sinstaller son
arrive Mexico. Louvrage est prsent dans la bibliothque de Barragn. La vue
dcrite par le photographe depuis les toits de sa maison fait trangement cho
celle que devait avoir mise en scne Barragn depuis le toit terrasse de sa propre
maison
186
ses photographes
428
et des clichs circulant sur son uvre, faisant
tout ce quil pouvait pour contrler lusage et linterprtation de
ces images
429
.

Armando Salas Portugal est probablement le photographe qui a eu
le plus grand rle dans lapprentissage dun regard ou dun il
photographique. Leur collaboration est reconnue comme
exemplaire et unique dans lhistoire de la photographie
darchitecture. Massimo Vignelli
430
parle mme de travail
symbiotique et Eiggener
431
souligne les trente-deux annes de
collaboration active depuis leur rencontre lors du projet au
Perdregal jusqu la fin de la vie de Barragn.


1.1.3.1. Photos objectives et photos abstraites

Leur rencontre remonte en 1944, se rappelle Salas Portugal
432
, lors
dune petite exposition consacre ses photographies au Palacio de
Bellas Artes de Mexico. Il se souvient que Barragn tait fascin
par sa manire de capturer ltendue volcanique du Pedregal.
Larchitecte lui achte quelques photographies et lui demande den
produire dautres, stant rcemment rendu acqureur dune vaste
surface de terres au sein de ce paysage inhabit. Le pote Carlos
Pellicer
433
prsente dans les grandes salles du muse le travail dun
autre artiste (qui a galement vu ces laves noires): le peintre,
crivain et volcanologue Gerardo Murillo, dit le Docteur Atl.
Barragn partage avec eux la passion de la marche. Portugal
bourlingue, comme lattestent ses campagnes photographiques, des
confins du Yucatan aux falaises du Nouveau-Mexique. Barragn a
besoin de marcher pour penser nous confie Juan Palomar. Cest
un homme de terrain qui marchait des heures dans les montagnes
de Mazamitla dans sa jeunesse
434
. Quant au Dr Atl, il se
considre dabord comme un marcheur avant dtre peintre : Je
dois confesser que je ne suis pas peintre de paysage par vocation,
entrainement ou passion mais plutt comme une consquence. Un
marcheur, dabord et avant tout, jai parcouru les campagnes et les
montagnes depuis mon enfance et un jour, spontanment, je me
suis mis les copier avec un crayon sur un bout de papier
435
.


428
On citera notamment parmi ceux que Barragn a choisi : Ignacio Gomez
Gallardo, Juan Arauz, Roberto Salcedo Magana, Guillermo Zamora, Alvarez
Bravo, Ren Burri et Kim Zwarts
429
Zanco, dir., 2001. Op.cit
430
Salas Portugal, 1992. Photographs of the architecture of Luis Barragn,
Rizzoli, New York
431
Eggener, 2001. Op.cit
432
Dans son texte Luis Barragn : his work. Concepts, Reflections, and
Personal Experiences (Portugal, 1992, op.cit)
433
Barragan lui rend hommage dans son Manifeste juste aprs Chucho Reyes en
citant un extrait de posie sur le regard
434
Juan Palomar interrog par Gilsoul N Guadalajara en mars 2006
435
Zanco, ibid.
187
Confront, avec le projet du Perdegal, un terrain immense quil
cherche lotir
436
, Barragn va inventer, pour comprendre les
complexits de cette nouvelle chelle, une autre manire darpenter
le site
437
. Il parcourt quotidiennement les quatre premiers mois le
site avec laide du Dr Atl et de Salas Portugal. Interview par
Eggener en 1994
438
, le photographe se rappelle que Barragn
accompagnait chaque matin le vieil homme (Dr Alt) dans le
Pedregal pendant des heures et le laissait dessiner, discutant ensuite
le soir autour dun bon repas Mexico de leurs dcouvertes. Les
campagnes successives de Salas Potugal compltent ces changes,
notamment en terme de cadrages et de lumire.
Federica Zanco prcise : avec les ngatifs et tous les tirages
originaux dArmando Salas Portugal conservs par Barragn, on
voit une rduction progressive des angles de vue. Ils changent dun
point de vue large plus documentaire une srie de point de vue
prcis, dont les cadrages numrots sont photographis de manire
rptitive quelques minutes de diffrence avec des variations en
terme de lumire, de contraste, de profondeur de champs et plus
tard de couleur, avant dtre corrigs limpression et coups
suivant les instructions frquemment notes au dos par Barragn
lui-mme.
439


PHOTOS OBJECTIVES

Laspect rptitif, quasi mcanique du mme point de vue pris
quelques instants dintervalle pour tester la lumire est un
formidable outil offert par la technique photographique. Y
reconnaissant un vritable outil de conception, Barragn demande
Salas Portugal de photographier de la mme manire ses uvres en
cours. Il nomme ces clichs de travail des photos objectives par
opposition aux photos abstraites qui servent la communication
de son uvre.
Elles sont la plupart du temps en couleur pour se rapprocher de ce
que lil peut voir tel moment avec telle lumire. Barragn
redessine sur certains clichs du Pedregal avec des feutres de
couleur pour tester limplantation des voiries ou des lots dans la
topographie. Goeritz confie que lors de la ralisation de la chapelle
de Tlalpan, Barragn modifiait ses compositions et dcidait du
choix des couleurs aprs avoir tudi trs attentivement les photos
de Salas Portugal.
Le processus conceptuel peut tre compar en partie celui de
Rembrandt dans ses eaux-fortes, utilisant les nouveaux moyens
techniques pour explorer de manire mthodique (presque

436
Partie I, chap..2, Site 03
437
Cet arpentage et la cartographie qui en dcoule est dveloppe dans la partie
I, chap.1 lors de la prsentation du site 03
438
Zanco, dir., 2001. Op.cit
439
Ibid.
188
mcanique) la densit des ombres creuses par lacide dans ses
clairs-obscurs et affiner ses compostions (ses mises en scnes)
440
.

PHOTOS ABSTRAITES

A ct de cet outil de travail systmatique, Barragn commande
Salas Portugal des photos abstraites de ses ralisations
destines la communication de son uvre. Trs clairvoyant,
larchitecte comprend que pour diffuser son uvre assez intimiste
(exclusivement mexicaine et majoritairement prive donc difficile
daccs), il doit utiliser un mdia diffusable, partageable et
sduisant. La magie des photos de Salas Portugal rpond sa
propre vision de larchitecture motionnelle et la montre de
manire idale. Cest du reste sur la seule base de ces images
(idalises) que larchitecte reoit en 1980 le Pritzker price
441
.

Le travail dartialisation
442
de Salas Portugal est ici essentiel. Il ne
sagit plus seulement de voir travers la lentille technique mais de
voir avec les yeux de lartiste photographe (qui partage lunivers de
larchitecte, sa passion pour le Surralisme et une relation trs
mexicaine avec le sacr et le mystre).

Si sur leur premire collaboration il sagissait avant tout pour
Barragn dun support commercial, les campagnes
photographiques suivantes deviennent le vritable complment de
ses uvres. Au Pedregal, larchitecte veut donner voir aux clients
potentiels un lieu idal pour vivre
443
. Il demande au
photographe de prendre des photos () qui attirent les gens , et
comme le remarque Eiggener, qui simprgnent probablement de
limagerie surraliste qui baigne la publicit commerciale de
lpoque. Ces photos devaient faire comprendre quen entrant dans
le Pedregal, on passait dun ancien mode de vie un nouveau, une
faon dhabiter idale o la vie tait sre, tranquille, raffine et
saine, dans une vision harmonieuse entre lhomme-artiste et la
nature originelle. Elles devaient fixer dans limaginaire cet idal
fragile. Lutopie imagine pour le Pedregal na dur que quelques
annes. Lengouement des clients (et des promoteurs) a provoqu
une urbanisation (densification) sauvage de ce paysage que
Barragn souhaitait conserv en quilibre. Prenant trs rapidement
conscience de cette fragilit, Barragn fixe ses visions idales ou
idalises (comme ses rminiscences) par le biais des photos de

440
Eventuellement retrouver une conf a la bib richelieu lors de l exposition et
deux clichs de la descente de croix avec variantes de contraste ?
441
La plupart des membres du jury crit Csar Pelli, taient familiers de
larchitecture de Barragn mais principalement travers des photographies ()
et luvre de Barragn tait extrmement photognique in Zanco,
dir.,2001.Op.cit. On peut sinterroger lorsquon lit les commentaires du jury lors de
la remise du prix sur limportance de la composition photographique dans le choix
des termes beaut hante et imagination potique et leur incidence sur
lattribution du prix lui-mme.
442
Berque A, Conan M, Donadieu P, Lassus B, Roger A, 1999. Op.cit
443
Slogan utilis le 15 mars 1953 pour vanter le projet dans le programme de TV
sur XEW-TV, Revista de Revistas Mexico
189
Salas Portugal. Elles lui permettaient de garder la scne telle quil
la rvait
444
confie Goeritz.
Les compositions photographiques deviennent ds lors trs
scnographies. Elles sont souvent considres comme trop
esthtisantes par ses contemporains (dans les annes cinquante
et soixante) qui y voyaient plutt la principale faiblesse de sa
production architecturale. Le critique M.Gomez Mayorga crit
propos des Satelite Towers par exemple quelles sont
inutilementscnographiques
445
. Un point de vue unique (et
donc forcment rducteur) et une mise en scne tellement labore
pour le cadre fixe de la seule photographie croit-on alors, pousse
aussi le critique Jos Vilagran Garcia
446
(reconnu pour avoir
introduit le mouvement moderne au Mexique) mettre en 1952 de
lourds doutes sur luvre de Barragn. Il faudra attendre la fin des
annes soixante-dix et lexposition au MOMA ralise par Emilio
Ambasz
447
(avec des photographies de Salas Portugal) pour voir
reconnaitre les fabuleuses innovations offertes par laspect thtral
de son uvre
448
.

Cependant, il est vrai que ce support fig, tel un pige fascinant,
participe encore aujourdhui, en Europe notamment, la
mconnaissance du caractre spatio-temporel et kinesthsique de
son uvre pourtant imagine, ds 1940, comme une scne espace
fluide et continue
449
.


1.1.3.2. Cinq enseignements de Salas Portugal

Les apports de cette longue collaboration sur le regard de Barragn
(et probablement aussi sur celui de Portugal) sont multiples. Nous
en soulignons ici 5 principaux.

LUMIERE ET METAMORPHOSES

Le premier enseignement est lobservation (quasi systmatique) des
changements alatoires dambiances induits par la temporalit
(facteur qui rsonne aussi dans le discours du paysagiste Ferdinand
Bac).
Barragn acquiert avec cette mthode une connaissance trs fine
des effets changeants de lintensit et de la couleur naturelle
notamment. Juan Palomar rapporte ainsi que dans sa chambre la
casa Barragn, larchitecte avait install quatre types de voilages

444
Beistegui D, dir., 1997. Los ecos de Mathias Goeritz, Antiguo Colegio de san
Ildefonso, catalogue de lexposition, Mxico DF
445
Zanco, dir., 2001. Op.cit
446
Ibid.
447
Ambasz, 1976. Op.cit
448
P.Herrera crit notamment in 1976. Barragns Theatre of Place , Art in
America n64, US que le travail de larchitecte sapparente des scnes quil
manipule volont
449
Voir plus loin, Partie III : mise en scne spatio-temporelle de larchitecture
motionnelle
190
diffrents devant les fentres pour contrler, travers leurs
combinaisons, la qualit de la lumire naturelle en fonction de la
saison et de lheure du jour
450
.

CADRAGE DRAMATIQUE

Le deuxime est lapprentissage du cadrage, base de la
photographie. Au Pedregal, dstabilis par une tendu aussi vaste,
Barragn a besoin de capturer le paysage tout en rduisant
lespace habitable pour donner le sentiment dun refuge en
communion, voire une fusion, avec la nature. Lespace ouvert est
plus intense et plus priv la fois quand lhorizon est en partie
cach, crit Salas Portugal, il devient ainsi possible daugmenter
son pouvoir plastique et ses valeurs architectoniques
451
. On voit
apparatre au travers de luvre de Barragn des cadrages trs
marqus
452
.

LUMIERE ET PROFONDEUR

Au-del du cadrage et de son pouvoir dramatiser une scne, nous
supposons que Barragn apprend aussi contrler la luminosit et
la profondeur de la fentre active
453
. Pour que la scne
capture apparaisse plus intense, les bordures du cadre doivent
tre sombres et sobres. La lumire peut tre dbouche si le
contrejour est trop fort par une deuxime source de lumire latrale
par exemple
454
. Ces principes sont largement exploits par
Barragn comme le montre lanalyse des scnes remarquables de
larchitecture motionnelle.

COMPOSITION EPUREE/FRAGMENTAIRE

Le quatrime apport tient sans doute dans les compositions trs
pures de Salas Portugal qui compltent le minimalisme des
uvres de Barragn. Les architectures de paysage comme les
nomment larchitecte, sont rduites, dans les clichs de Salas
Portugal, quelques lments rcurrents : murs, portails, rochers,

450
Juan Palomar interrog par Gilsoul N, Guadalajara en mars 2007
451
Salas Portugal, 1992. Op.cit
452
Le cadrage dans larchitecture motionnelle fait lobjet de dveloppements
ultrieurs dans diffrents chapitres en fonction des besoins de la dmonstration
453
On appelle fentre active au cinma le cadre o se situe laction mobile
dans le cadrage plus large du format de limage. Ainsi par exemple, une
squence tourne en plan large, panoramique ou en cinmascope comme les
western de Sergio Leone, peut rduire sa fentre active en bloquant lcran
droite avec un mur en avant-plan et gauche avec un rocher herbeux. Au centre,
dans lespace vide restant peut alors se drouler laction de la fentre active.
Ces rtrcissements sont souvent utiliss pour renforcer un sentiment dans le
cours de la narration, par exemple, le sentiment de claustrophobie progressif de
certains films de peur qui rduisent la fentre active jusqu craser le
personnage principal, le piger dans limage (notamment Le Procs
dOrson Welles ou encore Halloween de Carpenter)
454
Ces indications nous ont t donne par Marc Barani qui ma confi utiliser
souvent ce procd (notamment dans le sjour de la villa de Cannes) appris la
Villa dArson de Nice dans ses cours de mise en scne et photographie lors dune
interview en dcembre 2006 Paris
191
eau, arbres et ciel. Le ciel impose toujours sa prsence et renforce,
par son jeu dacteur (ciels dorage menaants ou visions nocturnes)
une ambiance de mystre (ou de surralit).
Lorsque les architectures apparaissent, elles sont toujours rduites
des fragments : portion de murs texturs, patio vide, vitrages
refltant des rochers, vue troite dun intrieur sombre. Il nexiste
pratiquement aucune vue entire dune faade.
Cette vision par fragments entraine dune part Barragn affiner,
jusqu lobsession parfois, la mise en scne de chacun de ces
fragments en les rduisant, comme une pure, leurs lments
constituants majeurs positionns avec soin.

Dautre part, cette vision squence participe au montage spatio-
temporel bas sur lart de la suggestion. Le fragment ne raconte pas
tout. Il contient en lui la promesse dune suite
455
, dun ailleurs et
donc dun mystre. Ce dcoupage participe ce que Barragn
appelle le striptease architectural et induit une mise en scne
tiroirs, la thtralisation dun suspense
456
.

PRESENCE/ABSENCE DELEMENTS ENIGMATIQUES

Le dernier apport nous semble merger dans le choix dlments
mobiles qui renforcent (dans la photographie) le sentiment
surraliste dun lieu inhabituel, solitaire et dcal.
A limage de la photographie bien connue de 1929 la Villa
Savoye de Le Corbusier (qui mettait en scne lavant-plan un
chapeau, un briquet et une paire de lunettes noires, instillant la
scne un sens du mystre ou une vague menace par labsence
rcente dun personnage sans visage), Salas Portugal met en scne
quelques uns des objets que nous avons dfini comme
rminiscences de larchitecte. Citons par exemple, le cheval en
pltre blanc pos en 1947 devant le mur rose de la terrasse de la
casa Barragn, ou encore les vierges lenfant et les archanges de
bois qui rduisent la fentre active des vues de la casa Ortega. Si on
reconnat le soin apport par Barragn ces objets (dclencheurs
ou appts), leur positionnement peut avoir fait lobjet dune srie
de tests travers lil photographique de Salas Portugal. Cest ce
que semblent en tout cas attester les diffrents clichs dun mme
lieu, variant ses composantes mobiles.

Au-del des objets, Salas Portugal joue aussi sur la prsence (ou
labsence) dhumains dans la mise en scne des architectures
motionnelles de Barragn. La plupart du temps, les scnes sont
vides dtres humains. Mais parfois, lorsquelles sont dramatises
lextrme, on peut voir erre un ou deux enfants solitaires, perdus
dans leurs jeux silencieux (souvent autour de leau calme dun
bassin profond). Lambiance de mystre, renforce par ces
prsences nigmatiques, peut faire penser aux peintures de Giorgio

455
Partie II, chap.3
456
Partie III, chap.1
192
de Chiricho ou aux gares abandonnes de Delvaux. A San Cristobal
par exemple, Barragn force la mise en scne du cheval
apparaissant derrire laqueduc rouge en dessinant avec prcision le
parcours du cavalier jusqu lcurie
457
.


1.2. Donner voir

Ne me posez pas de question sur tel ou tel
uvre, ne cherchez pas comprendre ce que jai
fait. Voyez ce que moi jai vu !

Barragn
458


Barragn suggre quil cherche sans relche
459
donner voir
(avec innocence) travers le mdia de son architecture
motionnelle pour contribuer (humblement) lever une digue
contre la houle de la dshumanisation
460
. Ces propos font cho au
Manifeste de lArchitecture motionnelle conceptualis par Goeritz
en 1954.

Nous soulignerons dabord les outils scnographiques suggrs (
Barragn) par le modle inspirant de Mathias Goeritz afin de guider
le concepteur en vitant le pige du dcor spectaculaire mais vide
de sens. Nous chercherons ensuite mesurer ce quimplique une
recherche sans relche dans la mthode de travail de Barragn
et limportance de cet empirisme dans les phases de cration dune
architecture motionnelle qui donne Voir .


1.2.1. El Eco : un modle inspirant

Je rpte que cette architecture est une
exprience, qui ne veut pas tre plus que a. Une
exprience qui a pour but de procurer lhomme,
nouveau, dans larchitecture moderne, des
motions psychiques sans tomber dans une
dcoration vide et thtrale

Goeritz
461


Lobjet de cette section nest pas de revenir sur la gense du
concept dArchitecture motionnelle
462
. Il sagit davantage de
montrer que, pour atteindre son objectif premier ( provoquer une
lvation spirituelle, ou plus simplement une motion
463
), le

457
Partie II, chap.2, 2.1.2.2 : scne 04
458
Barragan, ref Pauly
459
Barragan, 1980. Op.cit
460
Idem
461
Goeritz, 1954. Op.cit
462
Cet aspect a dj t dcrit dans la Partie I, chapitre 1.2 : Architecture
motionnelle
463
Goeritz, Ibid.
193
concepteur va mettre en place intentionnellement un systme de
relations spatiales et de mcanismes scnographiques prcis.
Mathias Goeritz, paraphras 26 ans plus tard par Barragn,
compare volontiers cette pense scnographique celles qui ont
donn corps au temple grec ou la cathdrale gothique.
Citons dans la mise en scne de lAcropole dAthnes par exemple
la combinaison du principe de lantasis (qui redresse
visuellement la colonnade par un effet de contre-plonge force), le
soclage du temple et sa position lgrement biaise par rapport
langle darrive des processions sur le site (qui permet den
suggrer un volume glissant vers lhorizon) ainsi que la dcoupe
particulire des crnelures des colonnes pour accrocher un
maximum de lumire et dmultiplier les ombres en creux (et
renforcer limage dune fort de troncs sacrs). Citons encore, la
cathdrale de Chartres, la position des vitraux qui permet le jour du
solstice dt (victoire le la lumire sur lombre), daligner les
faisceaux de lumire traversant la nef centrale sur le sol de laxe
processionnel.


1.2.1.1. Principes scnographiques rcurrents

Dans le Manifeste de lArchitecture motionnelle
464
(reflet de la
construction du muse exprimental El Eco dont Barragn est
conseiller artistique
465
), Mathias Goeritz livre quelques cls de
mise en scne dont les principes sont reconnaissables dans luvre
de Barragn.

Nous en soulignons ici cinq.

CREUSER

Goeritz crit : Le terrain dEl Eco est petit, crit-il, mais grce
des murs de sept onze mtres de hauteur, un long couloir qui va
se rtrcissant (avec une lvation du sol et un abaissement du
plafond) on a essay de donner limpression dune plus grande
profondeur
466
.

On note ici dj la combinaison de plusieurs mcanismes
scnographiques que lon retrouvera dans les uvres de Barragn :
la rupture dchelle, la perspective acclre par linclinaison des
parois de lenveloppe et enfin le corridor daccs (pasillo) qui
concentre le regard mais savre finalement coud, rvlant la
dernire minute seulement sa relle destination. Goeritz les cite
explicitement pour creuser la profondeur. Poursuivant la mme
volont, Barragn exprimentera aussi des variations sur la

464
Idem
465
Selon le sujet de la monographie ou de ltude, les grandes lignes spatiales
dEl Eco sont soit attribues Goeritz soit Barragn. Il est vident que
linfluence est mutuelle et les apports difficiles personnifier
466
Goeritz, 1954. Op.cit
194
profondeur (spatiales ou/et chromatiques) comme par exemple dans
le corridor de la casa Gilardi
467
.

DESIGNER

Goeritz poursuit : les lattes de bois du sol de ce couloir suivent la
mme tendance, elles rtrcissent et se terminent presque en un
point. En ce point final du couloir, visible depuis lentre
principale, on envisage de placer une sculpture : un Cri, qui doit
trouver son Echo dans une peinture murale, grisaille denviron
cent mtres carr, obtenue si possible par lombre mme de la
sculpture qui devra se projeter sur le mur principal de la grande
salle
468
.

La perspective acclre est donc encore force, accentue par le
calepinage lui-mme et linstallation dun lment fort au niveau
du point focal. Cet lment est dsign par la mise en scne
469
.

On note, deux ans aprs lexprience dEl Eco, dans un courrier de
Barragn dat du cinq avril 1956 pour le projet de la Plaza del
Cigaro au Perdregal, deux propositions pour le calepinage de cette
place rectangulaire dont le sol slve progressivement alors que
les murs qui la bordent restent horizontaux, dployant ainsi dj
lillusion de la profondeur. Les deux solutions proposes dclinent
le mme mcanisme scnographique : la premire varie la largeur
des joints dans la perspective, la seconde rinvente un pavement
biais, aux modules de plus en plus petits et orients pour renforcs
encore davantage leffet daspiration vers lhorizon. Le point focal
est ici langle de rencontre de lenclos des deux murs
monumentaux, contrebalancs par le cylindre vertical du chteau
deau.

Lcho la sculpture dcrit par Goeritz, outre sa taille
monumentale par comparaison la compression spatiale produite
par le corridor, devait tre une ombre. Goeritz introduit ici un autre
type de mcanisme scnographique largement exploit par les arts
de la scne (de lopra au cinma): les projections dillusion.
Jacques Tourneur, aujourdhui largement reconnu comme un
matre de la suggestion au cinma, utilisait beaucoup lpoque le
caractre phmre des ombres dans ses films de peur
470
. En 1954,
Barragn substitue dans la perspective de la nef de la chapelle de
Tlalpan, lombre projete de la croix son double physique
471
. En

467
Partie II, chap.2, 2.1.5.2 : scne 12
468
Goeritz, Idem
469
Ce mcanisme scnographique nest pas nouveau. On le retrouve notamment
sur la scne renaissance du thtre de Palladio Vrone, dans les jardins
baroques de Le Ntre Versailles, dans les planchers du Koto-in Kyto au
XVII sicle ou encore dans le cinma expressionniste allemand. Ce qui est
intressant cest de noter son utilisation consciente et planifie par le concepteur
dans le seul but de provoquer lmotion
470
Ref livre sur tourneur
471
Partie II, chap.2, 2.1.4.1: scne 09
195
fonction de la lumire capture par un cne architectural, le
symbole de la chrtient, immatriel, saffirme ou sefface, jouant
sur la sensibilit du visiteur.

CHOREGRAPHIER

Goeritz sattarde aussi sur le rle du patio (figure spatiale
rcurrente chez Barragn) dans le muse El Eco : dun point de
vue fonctionnel, on a sans doute perdu de lespace par la
construction dun grand patio. Mais celui-ci tait ncessaire pour
faire culminer lmotion obtenue ds lentre ()
472
.

La patio est ici conu, pens comme une squence (forte en
motion) dans un parcours spatio-temporel qui chorgraphie le pas
du visiteur depuis lentre du muse
473
. En concevant ses
architectures motionnelles partir dun scnario spatial
474
,
Barragn envisage lui aussi des scnes climax au sein dune
continuum espace-temps. Certaines de ces scnes sont des patios.
Citons par exemple le patio des jarres (casa Barragn), le patio
deau (casa Galvz)
475
ou encore le patio du jacaranda (casa
Gilardi)
476
.

ISOLER

Goeritz poursuit propos du patio : Il doit donner limpression
dune petite place ferme et mystrieuse, domine par une immense
croix qui forme lunique porte-fentre
477
.

Ce patio est ferm, isol du contexte. Ses murs excluent
lenvironnement ( lexception du ciel). Cet isolement participe
rendre le lieu mystrieux, surraliste. Pour y entrer, le visiteur doit
franchir une limite signifiante (ici domine par une croix
monumentale). Le passage est ritualis pour entrer dans cet autre
monde (clos).

On retrouve cette attitude dans les 7 terrains dtude et plusieurs
chelles comme nous le montrerons travers nos analyses. La baie
dcrite par Goeritz en 1954 ressemble beaucoup celle du sjour
de la casa Barragn (1947)
478
ou encore celle de la casa Galvz
(1955)
479
.


472
Goeritz, 1954. Op.cit
473
Ce parcours rpond au canevas type qui fait lobjet dexpriences avec des
visiteurs dans la Partie III, chap..2
474
Partie III, chap.1
475
Partie II, chap.2, 2.1.3.2 : scne 06
476
Partie II, chap.2, 2.1.3.4: scne 08
477
Goeritz, ibid.
478
Partie II, chap.2, 2.1.6.1: scne 13
479
Partie II, chap.2, 2.1.6.2: scne 14
196
COMPOSER

Plus loin encore, Goeritz crit : si lintrieur, un mur haut et
noir, dtach des autres murs et du toit, doit donner la sensation
relle dune hauteur exagre, hors de la mesure humaine , dans
le patio il manquait un mur encore plus haut, compris comme un
lment sculptural de couleur jaune qui comme un rayon de soleil
- entrerait dans lensemble, dans lequel on ne trouve pas dautres
couleurs que le blanc et le gris
480
.

Lintention de la stle jaune dpasse la seule mise en place
dartifices dillusionniste destins provoquer tel ou tel sentiment
(comme le mur noir dtach du plafond) Elle semble ntre l que
pour faire vibrer lensemble. Le choix du verbe manquer
renforce encore lide dun ajout complmentaire, intuitif comme
une dernire touche de couleur pour faire vivre la composition dun
peintre. Elle est du reste prsente comme un lment sculptural
participant lensemble. Lintgration plastique, explique
Goeritz, na pas t comprise comme programme, mais dans un
sens absolument naturel
481
.

Ainsi lespace lui-mme devient une uvre dart ou un
environnement comme le nommera lartiste dans le dernier
volet de ses uvres monumentales
482
. Ces sculptures sont
pntrables. Le spectateur peut sintroduire dans lespace quelles
occupent. Elles mlent alors une mise en scne construite autour de
mcanismes scnographiques issus des seuls arts de la scne (et par
extension de lart des jardins et de larchitecture) avec ceux des arts
plastiques : Il ny a presque aucun angle 90 dans le plan de
ldifice
483
note encore Goeritz propos dEl Eco. Quelques
murs sont mme fins dun ct et pais loppos. On a voulu
retrouver cette trange et presque imperceptible asymtrie quon
observe dans la composition de nimporte quel visage, de
nimporte quel arbre, de nimporte quel tre vivant
484
.
On retrouve ces paississements de parois en sifflet chez Barragn,
la chapelle de Tlalpan et aux Tours Satellite notamment (deux
uvres ralises par ailleurs avec le concours de Goeritz).


1.2.1.2. Processus empirique mais intentionnel

Mathias Goeritz conclut le Manifeste de lArchitecture
motionnelle en parlant du processus exprimental utilis lors de la
construction dEl Eco: Il nexiste pas de courbes aimables, ni de
sommets aigus. Le tout fut ralis dans le lieu mme, sans plan

480
Goeritz, 1954. Op.cit
481
Idem
482
Dont fait partie notamment le projet des Tours Satellite, attribues souvent
tort au seul Luis Barragn
483
Idem
484
Goeritz, 1954. Op.cit
197
exact. Architecte, maon et sculpteur taient une mme
personne
485
.
Le processus cratif part du site et se confronte lui constamment
travers lexprience de chacun. Larchitecte et lartisan sont des
artistes au mme titre que lartiste est architecte et artisan. El Eco
ne suit pas de plan. Sa conception est avant tout empirique.

Cependant cet empirisme sert une qute, un rve. LArchitecture
motionnelle ne cherche pas provoquer lmotion par le seul
dcor vide et thtral
486
mais cherche une issue au dogmatisme
fonctionnaliste de lpoque. Quelques annes plus tard, Mathias
Goeritz crit
487
: Je ne cherche pas raliser des uvres dart,
mais crer une atmosphre spirituelle en vouant mes efforts au
service dun environnement
488
. Cette qute dune atmosphre
spirituelle est aussi partage par Barragn comme nous lavons dj
voqu. Larchitecte crit : Srnit. Cest le vritable antidote
contre langoisse, contre la peur () Par lusage dun nombre
limit dlments et de couleur, sans relche, je la recherche
489
.
Barragn reconnat ici lutilisation consciente dlments
(scnographiques) combins, assembls et composs par
ttonnements successifs ( sans relche, je la recherche ).
Ils suggrent tous les deux une exprience transcendante qui nest
pas sans rappeler la rnovation de lglise catholique mene par le
pre Couturier dans les annes 30
490
, et qui influencera entre autre
Le Corbusier Ronchamps
491
et Matisse sur son travail dans la
chapelle de Vence.


485
Idem
486
Idem
487
Cuahonte de Rodriguez, 2001. Op.cit
488
Cette recherche trouve des chos trs contemporains dans les propos de
Richard Serra (in Que reste-t-il du Minimalisme ? , confrence au Grand palais
en juin 2008) propos de son installation au Grand Palais dans le cadre de la
Monumenta 08. Le terme Minimal Art est employ pour la premire fois en
1965 par le critique R.Wolheim pour dcrire un phnomne gnral de art du
XX sicle (son contenu artistique minimal) mais sera repris pour dcrire le travail
dartistes dun courant lorigine amricain (comme Dan Flavin, Donald Judd, Sol
Lewit) puis un courant darchitecture (le Minimalisme) n en opposition au
Postmodernisme et au Dcontructivisme dans les annes 80 (avec des
architectes comme Pawson ou Silvestrin). Lvolution de ces courants ont produit
aujourdhui des questionnements comme lexpliquait Serra sur le rapport de
lhomme au monde qui trouvent des continuit la qute de Barragan et de
Goeritz dans les ralisations de Peter Zumthor ou encore Axel Shultes par
exemple
489
Barragan, 1980. Op.cit
490
Dans la rnovation de limage de lglise catholique lance par le Pre
Couturier fin des annes trente il tait moins question de reprsenter un contenu
religieux que dlargir le partage de la foi dans une exprience transcendante.
491
Le Corbusier dessinera en 1955 (soit un an aprs El Eco et un an avant celle
de Barragn Tlalpan) la chapelle Notre-Dame du Haut Ronchamps,
considre comme luvre motionnelle par excellence de larchitecte du
concept machine habiter
198
Ce dernier crit en 1942: Je veux que ceux qui entreront dans ma
chapelle, mme sans tre croyants, se trouvent dans un milieu o
lesprit slve, o la pense sclaire
492
.


1.2.2. Les empirismes de Barragn

Je pense que si les peintres peuvent modifier une
toile complte, les architectes doivent pouvoir le
faire dans leur travail, luvre en soi tant un
processus cratif.

Barragn
493


On peut parler propos de Barragn dun architecte de terrain
494
.
Il ddaignait le papier pour le chantier et se frottait constamment
la ralit de lespace peru et vcu. Un de ses derniers associs,
Raul Ferrera confie : Luis ne dessine pas ; en vingt ans, jamais je
ne lai vu pench sur la planche dessin avec le T et lquerre. Il
fournit des indications avec des petits croquis et donne quelques
dimensions ou alors seulement, il parle
495
. Barragn lui-mme,
interrog sur sa mthode de travail, confie quand je commence un
projet, jenvisage le dbut sans toucher le crayon, sans aucun
dessin, jimagine alors les choses les plus folles ()
496
.

Le processus cratif est lent. Cest une recherche patiente
497
.

Tous ses clients, de 1943 1981, saccordent sur la longueur de ce
processus lchelle de leur maison. Amateurs dart et
darchitecture, ils appartiennent tous un milieu ais
498
. Ils laissent
larchitecte une trs grande latitude quant linterprtation de
leur programme et font preuve dune patiente indulgence sur la
dure du projet. Emilia Galvz en tmoigne en 1996
499
, sestimant

492
Cit propos de son travail sur les vitraux de la Chapelle de Vence in
lexposition Traces du Sacr, prsente au Centre Pompidou Paris du 7 mai au
11 aot 2008)
493
Barragan interrog par Scjetnan Garduno M, 1982. El arte de hacer o como
hacer el arte , Revista Entorno, Mexico DF
494
Notion surprenante pour le lecteur paysagiste franais chez qui cela peut
sembler vident. Bercs par les visions de Bernard Lassus, Michel Corajoud ou
encore Gilles Clment sur lincontournable premire impression in situ comme
moteur de projet, ces derniers conoivent difficilement hors contexte. Il nen est
pas toujours de mme ailleurs. Moins encore dans le monde des architectes
495
Trabajo con Luis Barragan in Luis Barragan, arquitecto, 1985. Museo
Rufino Tamayo, catalogue dexposition, Mexico
496
Barragan interrog par Jorge Salvat in Luis Barragan : Riflessi messicani.
Colloqui di modo , Modo, n.45, dc., Milan.Nous reviendrons sur cette phase du
rve du projet et sa narration dans la Partie III, chap.1 : 3.1.1 : Le rve
mditatif et lArt de la mmoire
497
Gilsoul N, 2008( 6 dcembre). Lhritage possible de larchitecture
motionnel , texte tapuscrit de lallocution publique lAcadmie Royale des
Arts et des Lettres de Bruxelles
498
A lexception des nonnes du couvent de Tlalpan pour lequel Barragan
autofinance la ralisation du projet comme offrande Saint-Franois, devenant
ainsi matre duvre et matre douvrage en mme temps
499
Interview par D.Pauly le 17 mai 1996 Chimalistac, Mexico
199
heureuse que sa maison nait pris que quatre ans pour sortir de terre
alors que celle de Prieto Lopz stale sur cinq annes et la chapelle
de Tlalpan sur sept. Quen penseraient les chinois qui voient
aujourdhui une ville de gratte-ciels remplacer en quelques mois
une montagne sous la pression capitaliste de notre sicle ?
Ce temps de maturation sexplique par laspect empirique du
processus cratif de Barragn, par le rglage obsessionnel de ses
mises en scne et ses tests in situ lchelle 1 :1.

Larchitecte confronte rgulirement ses expriences au regard
critique de ses clients, collaborateurs, artisans et conseillers
artistiques avant de questionner son propre jugement, sentranant
voir avec acuit les limites de tel ou tel mcanisme spatial.
Wim van den Bergh parle d il incarn
500
, rappelant
limportance pour Barragn dune synergie des sens dans cette
exprience motionnelle de lespace.

La place tenue par les collaborateurs est donc importante. La part
des apports rciproques est complexe, voire impossible discerner
comme le note lhistorienne Danile Pauly. Les changes sont
constants et enrichissent le processus. Si Barragn veut parfois
donner limpression dun artiste solitaire, sa dmarche nest
absolument pas celle dun crateur isol.

Lempirisme passe ici par le regard et lexprience de lAutre.

On peut classer ces exprimentations projectuelles en quatre
phases : celle de larpentage du site lui-mme au moment duquel le
processus de projet commence, celle de la conception, celle de la
ralisation et celle enfin, regarder avec un peu de recul, de
lensemble de sa production depuis 1940.


1.2.3.1. Arpenter

Rappelons ses expriences avec le Dr Atl et Salas Portugal au
Pedregal
501
. Larpentage est minutieux et quotidien. Les artistes
changent leur point de vue et leurs observations. Lil de lartiste
affine celui de larchitecte. Les dernires techniques de lpoque en
photographie et lil assur de Salas Portugal lui permettent de
comparer des centaines de prises du mme point de vue mais
variant lgrement en luminosit comme nous lavons indiqu. Ces
notes vont guider les filtres vgtaux ou architecturaux,
lorientation et la chorgraphie des visiteurs-acteurs dans le projet
venir en fonction de limpact motionnel maximum.
Cest par les heures de marche sur le site (et lintrospection quelles
favorisent aussi peut-tre) que mrit pour Barragn les premires
ides de projet. Pour rvler les mystres du site, larchitecte doit

500
Van den Bergh, 2006. Op.cit
501
Voir infra et partie I, chap..2, site 03
200
dabord les avoir vu lui-mme, avoir pris le temps de regarder,
parfois avec les yeux de lautre.


1.2.3.2. Concevoir

Lempirisme stend ce que nous nommons communment dans
le mtier de concepteur, la phase de conception. Elle apparat ds
les premiers entretiens avec les futurs habitants. Barragn avance
par ttonnements successifs, faisant lentement merger des
changes avec le client un lment majeur du programme qui
deviendra la base de la rflexion. Je me fonde beaucoup sur
lintuition et les observations
502
dclare-t-il. Ces longues
discussions sont accompagnes de petits croquis et dtudes
prparatoires annotes par le client
503
. Aprs avoir test sur ce
dernier le portrait racont
504
du projet, sorte de scnario spatial
dvelopp par larchitecte pour faire rver et visualiser les lieux
au futur habitant, Barragn entame ce quil appelle ses recherches.
A partir de quelques croquis rapides, traduisant lide de base, les
collaborateurs proposent quantit de variantes qui sont ensuite
remises en cause, critiques et modifies. Ferrera indique que cette
tape stale parfois sur plusieurs annes : Jai prsent tant de
fois Luis mille alternatives, depuis les plans gnraux et faades
jusquaux portes, fentres et meubles (). Mais nombre dannes
passaient avant que je nentende ces mots en avant qui
approuvent totalement une alternative et que lon puisse enfin
dessiner pour construire la maison
505
. Il confie que Barragn
mentionnait dj alors couleurs et matriaux, non comme quelque
chose de dfinitif, mais comme une tentative .

Barragn prend le temps denrichir ses recherches en les
soumettant trois types de processus nourriciers. Le premier est la
critique de ses collaborateurs (avant 1940 : Rafael Urzua, Juan
Palomar Arias et Ignacio Diaz Morales ; aprs 1940: (entre autre)
Max Cetto, Jos Creixell, Andrs Casillas, Raul Ferrera, Alberto
Chauvet,..) et de ses conseillers parmi lesquels on retrouve
notamment Chucho Reyes, Edmundo OGorman ou lhistorien
dart Justino Fernandz. Le second est une plonge quasi
mditative et quotidienne dans sa bibliothque
506
. Barragn confie

502
Jorge Salvat, 1981. Op.cit
503
Cf. dessins exposs dans Barragan : Quiet Revolution (FB) et qui montrent
notamment autant de variantes labores pour le bassin de la casa Gilardi
504
Hablo retrado, littralement portrait racont. Phase littraire emprunte au
paysagiste Ferdinand Bac qui dveloppe une sorte de scnario spatial mettant en
scne lauditeur dans lunivers dambiances successives du futur projet. Sans
illustration graphique, le conteur fait appel limagination de son interlocuteur.
Cette technique et ses implications sur la conception de larchitecture
motionnelle fait lobjet de la Partie III, chap.1 : le scnario spatial
505
Trabajo con Luis Barragan in Luis Barragan, arquitecto, 1985. Museo
Rufino Tamayo, catalogue dexposition, Mexico
506
Nous dvelopperons ce point dans la partie III, chap..1 en rapport lart de la
Mmoire la base de son processus cratif des scnes spatio-temporelles
201
y consacrer la moiti de sa journe
507
, feuilletant limmense
corpus
508
nourrissant ce que nous avons dfini comme les
rminiscences
509
, sorte dimmense grenier souvenir contenant les
chos dun inconscient collectif partageable. Au-del des
comparaisons possibles avec des solutions inspirantes similaires ou
proches dans dautres cultures ou dautres rgions, il nous semble
que cest par la plonge mditative elle-mme que larchitecte
pense prciser et affiner son regard critique ce stade
510
.
Le troisime passe par la fabrication de petites maquettes dtude
en carton qui lui permettent de tester la volumtrie, les rythmes des
percements en faade
511
et surtout le chemin de la lumire. On a
retrouv des traces de ces trs empiriques botes lumire pour
la casa Barragn, la casa Galvz et la casa Gilardi. Plusieurs
variantes sont mme testes pour cette dernire
512
, prcisment
pour lclairage du corridor principal avant que Barragn ne se
dcide pour dtroites fentes verticales au vitrage color.

1.2.3.3. Construire

La troisime phase cruciale du processus exprimental est celle du
chantier. Larchitecte y passe beaucoup de temps avec les artisans
et effectue de nombreux tests grandeur nature in situ limage des
maquettes de carton, modifiant souvent des fragments importants
du projet. Ces modifications viennent parfois trs tardivement dans
la construction, quelques fois mme aprs linstallation des
habitants, prolongeant encore dautant la ralisation. Ainsi par
exemple, Madame Galvz raconte que larchitecte, frquemment
accueilli chez lui aprs lachvement de la maison, dcide
loccasion dune de ses visites, en descendant lescalier entre tage
et salon, de faire lever un mur de retour crant un petit patio deau
pour fermer une perspective sur la cour quil considre trop directe.
Barbara Meyer se souvient quil a fait abattre le long mur portique
du ranch San Cristobal Los Clubes pour le dplacer d peine
cinquante centimtres
513
, et Francesco Gilardi explique quil a fait

507
Scjetnan Garduno M, 1982. Op.cit
508
Alfaro A, 1996. Voces de tinta dormida, itinerarios espirituales de Luis
Barragn, Artes de Mexico, coleccion Libros de la espiral, Mexico D.
509
Gilsoul N, 2009. Evocations. Le rle cl des rminiscences dans le
fonctionnement scnographique de luvre de Barragan , Les Carnets du
Paysage, Actes sud/ENSP, Arles
510
Ce besoin de temps pour se prparer crer est partag par de nombreux
artistes. Le cinaste David Lynch en donne sa vision personnelle dans son
dernier ouvrage Mon histoire vraie (2008), o il note limportance de la mditation
transcendantale dans son processus cratif. Une autre forme mditative
(associe lexprimentation physique du concept de jardin en mouvement) est
celle que prend le jardinage que simpose Gilles Clment plus de quatre mois par
an la Valle
511
Barbara Meyer se souvient avoir vu plusieurs variantes de sa faade dentre
en modle rduit, de petits morceaux de carton noir faisant office de baie alors
que Barragan lui demandait de choisir la plus attrayante . Ces propos sont
issus de linterview de Meyer ralis par D.Pauly le 1er octobre 1996 Mexico.
512
Cf dessins exposs FB dans Barragan : the Quiet Revolution
513
Interview par Pauly en octobre 1996 in Pauly, 2002. Op.cit
202
descendre dans sa maison la dalle de bton de dix centimtres
modifiant compltement lespace du sjour
514
.
Ce souci de prcision tmoigne dune recherche minutieuse de
justesse et dun rglage in situ qui rappelle ceux dautres
architectes ou jardiniers pour lesquels Barragn avait une certaine
admiration. Parmi eux on peut citer Ferdinand Bac ou encore Adolf
Loos, dont les propos, cits par Neutra lors dune confrence en
1937 Mexico sont souligns par Barragn
515
: si je veux des
lambris dune certaine hauteur, je me mets devant le mur, jtend la
main cette hauteur et le menuisier trace une marque avec son
crayon. Ensuite je recule et je regarde de cet endroit-ci, dun autre,
et de toutes mes forces je me reprsente le rsultat. Cest la seule
faon humaine de dcider de la hauteur dun lambris, ou de la
largeur dune fentre. .

Ces modifications impliquent, de faon trs pragmatique, une
complte adhsion des artisans ces changements frquents et une
patience hors norme. Diaz Morales explique que cela tait devenu
possible grce limplication du regard des artisans eux-mmes
dans le processus : cest une des choses les plus brillantes chez
Luis, crit-il, de pouvoir tre celui qui contrle la composition
architectonique spatiale en la dirigeant avec linspiration de ses
propres artisans
516
. Francisco Gilardi parle de relation privilgie
avec certains dentre eux : tu nas pas ide de ses relations avec
ses ouvriers ; il y en avait un () qui arrivait avec des pantalons
violet fluorescents et une chemise verte et Barragn en tait
stupfait ; ctait le seul auquel il demandait son avis pour les
couleurs et personne dautre (). Il avait un chef de chantier
merveilleux qui ladorait, une personne quil connaissait depuis
longtemps et qui avait une patience norme
517
.

Une des dernires tapes du chantier consistait dans la mise en
couleur du projet. L encore, Barragn travaille de manire
empirique, rglant ses ambiances avec lenteur, testant des variantes
in situ avec laide parfois des photographies de Salas Portugal
518
.
Ainsi par exemple le mur qui ferme la perspective du Passeo del
Gigantes Las Arboleras est dabord orang avant de devenir bleu.
Barbara Meyer confirme combien pour elle, sa dmarche est celle
dun coloriste
519
, se rappelant quil a chang neuf reprises la
couleur de la cage descalier pour finalement choisir le blanc. Le

514
Entrevista con el Sr.Francisco Gilardi in de Anda A.,dir. 1989. Op.cit
515
Dans le tapuscrit de la confrence donne par Neutra Mexico gliss dans
louvrage Planificar para sobrevivir de R.Neutra, Fondo de Cultura Economica,
1957, Mexico, et retrouv dans sa bibliothque personnelle
516
Entrevista con el arq.Diaz Morales in de Anda A., ibid.
517
Entrevista con el Sr.Francisco Gilardi in de Anda A.,dir. 1989. Op.cit
518
Voir ce propos le travail sur la Chapelle de Tlalpan dcrit dans la partie II,
chap..2, 1.1.3.1 : photos objectives et photos abstraites
519
Cit in Pauly, 2002. Op.cit
203
paysagiste Paolo Burghi
520
explique quafin de dterminer la
couleur des faades de la casa Gilardi, Barragn lui avait avou
avoir dabord tout peint en blanc, puis, vari les couleurs ses frais
pour dterminer celle qui aurait le plus grand impact motionnel.
Sur le mme chantier, dans lequel Barragn a probablement le plus
expriment linfluence de la couleur sur la perception spatiale,
Francisco Gilardi rapporte que pour les murs du patio, Barragn
choisit un jour sur place de ne peindre en violet que ceux visibles
depuis lintrieur de la maison, sappuyant sur la couleur des fleurs
du jacaranda autour duquel le projet sarticule afin avait-il dit de
rendre perceptible lharmonie chromatique
521
.
Pour se rendre compte de laspect empirique de cette phase, il est
intressant dentendre cet autre tmoignage de Gilardi propos du
pilier construit dans le bassin : il la dabord ralis en carton
avec deux poteaux de bois et il la recouvert de papier de couleur ;
()les jours passaient, il le regardait ; je me rappelle tre parti
pendant presquun mois et demi() ; quand je suis revenu, le
bassin tait encore peint en blanc et il navait pris aucune dcision
pour les couleurs. Il vivait dans cet univers : apprcier des choses
des heures durant
522
. A propos de cet lment architectonique,
Barragn explique quil na aucun rle structurel, mais quil
devait tre l pour apporter de la lumire lespace et
amliorer ses proportions gnrales
523
.

1.2.3.4. Affiner

Il est possible de voir une quatrime phase dexprimentation en
considrant lensemble de son uvre depuis 1940. Chaque projet
est une tentative datteindre cet idal darchitecture motionnelle et
une combinaison dambiances spatiales dont certaines de leurs
composantes vont tre reprises, adaptes et amliores au fil des
ralisations.
Ainsi par exemple les bassins deau, dabord anecdotiques,
sintgrent de plus en plus la composition gnrale et deviennent
Los Clubes le formant fdrateur de lambiance. Les grandes
baies donnant sur le jardin (souvent depuis le salon) vont voluer
aussi dun projet sur lautre. Leur cadre va progressivement entrer
dans une pnombre contrle afin de mieux faire ressortir une vue
du jardin, elle-mme creuse par les jeux de profondeur accentus
par limplantation de massifs ( la casa Prieto Lopez par exemple)
et par une tude chromatique ( la casa Galvez notamment). Sa
propre maison est elle-mme le terrain dexprimentations par
excellence dautant quil en est le seul matre. Juan Palomar

520
Paolo Burghi interrog par Gilsoul N. le 24 fvrier 2008 Lanzarote,
Fondation Cesare Manrique. Burghi a bien connu Barragan et rend hommage
son enseignement dans son propre travail
521
Entrevista con el Sr.Francisco Gilardi in de Anda A.,dir. ibid
522
Ibid.
523
Barragan interrog par Toll MP, 1981. Color as a Structure. The Newest
House by Luis Barragn , House & Garden, n.9, New York
204
confie
524
quelle volue avec lui, changeant souvent daspect et
datmosphre selon ses propres tats dme. Il ne sagit pas que du
seul amnagement ou du choix des couleurs, mais aussi
dexcroissances, de nouvelles pices, intrieures ou extrieures,
vivant au rythme de ses recherches. Cest le cas notamment du
patio des jarres, apparu aprs quelques annes de vie dans les lieux
et qui complique, ou rend plus subtil selon les sensibilits, laccs
au jardin depuis latelier. Il en est de mme pour llvation
progressive des murs de la terrasse qui vont abstraire
progressivement lenvironnement (y compris le jardin sur lequel la
terrasse formait un belvdre lorigine) lexception dun bout de
ciel changeant. Juan Palomar me confiait encore quil travaillait de
la mme manire dans son jardin, quotidiennement, coupant telle
branche pour dgager une vue, favoriser telle ombre sur un mur ou
accompagnant le mouvement dun tronc pour ouvrir une porte
naturelle sur une clairire.

Nous pourrions parler de jardiner larchitecture motionnelle
comme il jardinait quotidiennement sa maison et ses jardins
Tacubaya. Nous pouvons trouver des chos ces empirismes dans
certaines mthodologies utilises aujourdhui. Citons par exemple
les arpentages de site par les architectes Herzog et de Meuron avec
le concours de vidastes, les modles sensibles de Peter Zumthor
qui testent les lumires et les textures (parfois lchelle 1 :1), la
gestion du Jardin en Mouvement propose par Gilles Clment au
Parc Andr Citren Paris ou encore laccompagnement du
chantier de larchitecte Glenn Murcutt.





524
Juan Palomar interrog par Gilsoul N. Guadalajara en mars 2007
205
2. Dix-huit leons de mise en scne

Au cinma, la technique doit tre invisible,
comme dans un tour de magie

Milos Forman
525


Pour comprendre le soin apport la mise en scne de certaines
pices (extrieures ou intrieures) et se familiariser avec les
procds scnographiques rcurrents utiliss par Barragn, cette
section analyse 18 scnes remarquables choisies dans les 7 terrains
dtude. Leur choix rsulte de leur relative clbrit
526
.
Nous en avons slectionn 18 parmi les plus reprsentatives et les
avons class selon 7 canevas
527
rcurrents dans luvre de
larchitecte (post 1940). Chaque canevas est tudi partir de
plusieurs cas pour permettre une certaine comparaison. Nous
dcrivons ici dans un premier temps chaque scne sparment
528
,
leurs principaux procds scnographiques et leurs relations, nous
aidant des enseignements de ceux qui ont appris Voir Barragn.
Dgageant ensuite des attitudes scnographiques rcurrentes, nous
isolons les principes moteurs de ces thtralisations (tableau
comparatif sur les 18 scnes).

Lensemble de ce troisime point est trait partir de quatre
sources complmentaires.

1) Les documents photographiques (permettant une
comprhension des volutions des projets) concernant les 7
terrains dtudes
2) Les documents graphiques mesurables la mme chelle
(1 :200) tablis pour chaque site en tenant compte des
volutions releves depuis sa livraison
3) Les propos de Barragn sur son uvre
4) Les descriptions issues des enqutes MEMOIRE concernant
les scnes slectionnes
5) Les esquisses et croquis raliss par lauteur partir des
enseignements de lart de voir de Barragn, des
observations des visiteurs (enqutes) et des propos
ventuels du concepteur



525
Tirard, 2006. Leons de Cinma 2, ditions du nouveau monde, Paris
526
Frquence leve de leurs reprsentations dans les publications sur
larchitecture motionnelle, campagnes photographiques cibles commandes
par Barragan, descriptions prioritaires dans nos campagnes denqutes
527
On entend ici par canevas lintrigue principale de la scne comme la dfini
Alfred Hitchcock cit in 1983. Hitchcock/Truffaut. Edition dfinitive, Gallimard,
Paris. Nous utilisons consciemment cette analogie avec le cinma (et plus
largement le rcit) pour rvler par ailleurs une conceptualisation spatio-
temporelle de larchitecture motionnelle que son concepteur laborait toujours
partir dun scnario (voir Partie III, chap.1 : le scnario spatial)
528
Leur assemblage spatio-temporel fait lobjet de la Partie III
206
2.1. Canevas rcurrents et procds
scnographiques

Larchitecture existe dans un domaine qui lui est
propre. Elle entretient avec la vie une relation
particulirement physique. () elle nest en
premier lieu ni un message, ni un signe, mais une
enveloppe, un arrire-plan pour la vie qui passe, un
subtil rceptacle pour le rythme des pas sur le sol,
pour la concentration au travail, pour la tranquillit
du sommeil.

Peter Zumthor
529



Sont dcortiqus ci-dessous, pour chaque canevas, deux quatre
variations fondamentales sur des sites diffrents. Ces scnes sont
prsentes pour chaque canevas, dans un ordre (relativement)
chronologique
530
pour observer lvolution des principes
scnographiques. Les canevas ne sont jamais ici le seul scnario
fonctionnaliste (manger dans la salle manger, dormir dans la
chambre). Ils voquent une intrigue potentielle (souvent phmre)
suggre par la posie de la scne (comme larrire plan dont parle
Zumthor). Ces canevas expriment quelques unes des obsessions
majeures de Barragn releves partir de ses propos. Chaque scne
est illustre par des croquis issus de mes campagnes danalyses in
situ. Nous vous invitons chaque fois consulter en outre le cahier
de plans en annexes pour comparer les espaces la mme chelle
ou situer les scnes dans leurs contextes spcifiques.


529
Zumthor P., 2008. Penser larchitecture, d. Birkhuser, Ble
530
Certaines mises en scnes voluent sans cesse (voir infra. processus de
cration). Il est presque impossible de dater certaines modifications. Il a t
dcid de prsenter les scnes en fonction de la date de construction officielle du
projet. Si la scne particulire a subi dimportantes modifications sur lesquelles se
basent ltude, il est alors explicitement spcifi son statut postrieur
207
2.1.1. Entrer dans un monde (deau)

Une fontaine nous apporte paix, joie et sensulit
paisible, mais elle atteint la perfection de sa raison
dtre quand, par le charme de sa magie, elle nous
transporte pour ainsi dire hors de ce monde .

Barragn
531


Leau est musique, leau est repos, leau est
jouissance. Mais leau est aussi lumire .

Barragn
532


Leau est mise en scne dans chacune des uvres choisies de Luis
Barragn. Elle prend diffrentes formes : bassin, cascade, puits.
Elle revt plusieurs fonctions : reflter, crer un univers sonore,
symboliser.

Sa plus frquente utilisation scnographique sert la ritualisation de
est laccs un nouveau monde. Barragn crit quelle transporte
hors de ce monde
533
, invoquant un rituel de passage. Elle est alors
mise en scne dans lintervalle entre deux univers (la maison et le
jardin, la sphre publique et la sphre intimiste, lombre et la
lumire). Barragn reprend ainsi une thmatique sans ge et
partage par de nombreuses cultures : la purification par leau
associe au rituel de passage
534
.

Nous tudierons deux manires denvisager la mise en scne de
cette ritualisation : un bassin qui prend laspect dune pierre liquide
rituelle (sorte de bnitier minimaliste) autour duquel sarticule la
chapelle de Tlaplan (site 04) et une fontaine, cache la vue, qui
accueille par son murmure ds lentre dans lenceinte de la casa
Galvz (site 05).



531
Barragan, 1980. Op.cit
532
Barragan interrog par Toll MP, 1981. Color as a Structure. The Newest
House by Luis Barragn , House & Garden, n.9, New York
533
Barragan, 1980. Op.cit
534
Nous avons retrouv dans sa bibliothque de nombreuses dclinaisons de ce
thme, notamment travers les images des bnitiers et des fontaines de
larchitecture chrtienne (coloniale et romane principalement), des bassins rituels
de temple et jardin au Japon (priode Edo) ou encore le lavabo hyginiste de la
villa Savoye du Corbusier
208
2.1.1.1. SCENE 01 : Patio central, Tlalpan (04)
535


Il faut traverser le patio central lorsque lon vient de la rue et que
lon entre dans le couvent de Tlalpan. Cette scne consiste
franchir cet espace entre parenthses. Situ au cur du projet, le
patio distribue lensemble des fonctions.
Il se parcourt quotidiennement. Il est clos de hauts murs et
partiellement de galeries pristyles sur deux niveaux. Cest un sas,
un filtre ou un intermde entre le profane et le sacr. Le patio
sarticule autour dun bassin noir dbordement (une sorte de
pierre liquide ou deau solidifie hauteur du nombril) qui fait
contrepoint un luxuriant jardin vertical et un mur nu duquel
merge une croix monumentale. Le patio tout entier, anim par
leau du bassin, devient le thtre de la purification rituelle.

La mise en scne travaille deux aspects complmentaires :

1) Thtraliser lcrin du patio comme un monde part
2) Scnographier leau immobile pour ritualiser le passage


CLAIRIERE

Pour remplir son rle dintervalle, le patio devient un univers
part, avec son propre rythme. Cest un monde transitionnel,
permable mais diffrent de celui que lon vient de quitter ou de
celui dans lequel on va entrer. Lanalogie avec une clairire peut
aider comprendre la mise en scne de cet espace franciscain o la
Nature (ou lide de Nature) est sacralise soit physiquement, soit
par analogies.

Cest avant tout un socle volcanique noir, pav de pierres la
surface granuleuse et aux joints peu apparents. Sa topographie est
faite de terrasses, destrades, demmarchements larges et dune
faille troite de laquelle merge de lourdes feuilles dacanthes et les
vrilles du jardin vertical. On pourrait presque le croire naturel .
Le nivellement est plus quun dcor. Il permet de contrler
lintimit des passages et dassurer la hirarchisation des accs.
Pour renforcer encore limage dune topographie mouvemente,
aucun escalier na de rampe ni de garde-corps. Leur largeur garantit
la scurit.
Ce socle est un enclos ciel ouvert. Plong en pleine lumire alors
que lon vient et que lon va retourner dans lombre, lenclos
devient parenthse. Ses hauts murs isolent des rumeurs de la ville.
Les surfaces rverbrantes et le sol minral amplifient le murmure
de la fontaine. Ce son continu et rgulier favorise lisolement en
noyant toutes les autres sonorits. Les lisires de la clairire vibrent
de pnombres. Ce sont les filtres qui laissent entrevoir derrire eux
une profondeur, quelque fois mme des silhouettes furtives ou
lcho de leurs pas. A lest, un rideau de lianes et de troncs de ficus

535
Partie I, chap..2, site 04 et plans en annexes
209
protge la galerie. Au nord, derrire le bassin, un caillebotis de
bton jaune ventile et colore le corridor daccs la petite chapelle
pour les messes publiques. A louest, le jardin vertical accueille
une faune bourdonnante qui attire les vols stationnaires des
colibris. Face lentre depuis la ville, lunique mur plein est nu.
Soulign par une estrade de lave noire qui contraste avec sa
blancheur en contre-jour, lenceinte rvle, par un lger relief, une
monumentale croix de neuf mtres de haut.

PIERRE LIQUIDE

Point dorgue de cette clairire, le bassin mystrieux enflamme
limagination. Il soffre au regard comme une mergence humide
du socle. Leau ny est pas verse mais en sourd lentement comme
dune source. Cest un carr minral parfait, noir et brillant. Il
concentre le motif gomtrique dclin dans tout le patio : sol, mur
de la croix, lments du caillebotis, pavement. Lomniprsence du
motif, le volume surbaiss du bassin et la vision fugitive dune de
ses faces senfonant dans le socle au niveau du trop-plein, laisse
penser quil nest que lmergence dune masse plus importante,
peut tre un cube, fich dans la topographie de la clairire. Sa
surface horizontale est faite dune eau lisse et immobile, tendue la
hauteur de la main comme celle dun bnitier. Les bordures du
bassin sont chanfreines pour disparatre sous le film deau et ne
laisser aucun joint visible entre le liquide horizontal et le solide
vertical des parois. Une gorge en sifflet, discrte, savance pour
cracher le filet bruissant du trop-plein dans un percement carr au
pied du bassin. Profond et encore surmont dune margelle en
relief, le petit puits amplifie lcho. Plus haut, leau de
ruissellement, recueillie depuis le toit et les galeries, est collecte
dans un rejingot en porte--faux, projete avec fracas sur le socle
la saison des pluies, et presquaussitt bue par la faille sombre au
pied du jardin vertical.


Planche 08: SCENE 01 : Patio central Tlalpan (04)
Sources : Gilsoul N, 2007




211

Planche 09: SCENE 01 : Patio central Tlalpan (04)
Sources : Gilsoul N, 2007

2.1.1.2. SCENE 02 : Patio avant, casa Galvz (05)
536


Il faut frler le patio avant pour entrer dans la casa Galvz depuis la
rue. Cette scne consiste dans ce franchissement. Le patio est pinc
entre les hauts murs blancs de lenceinte qui repousse la ville et
ceux des paravents successifs de la maison. Il se dploie
latralement partir de la galerie dentre couverte par un auvent
en porte--faux. Trs ensoleill, ce patio est davantage parcouru
des yeux (et des oreilles) quarpent physiquement. Plus minral
que vgtal, il est ponctu dun unique massif arbustif et protge
derrire un mur-cran, le tronc pel dun eucalyptus vnrable. Une
fontaine niche dans un repli de la maison, murmure en continu.
Elle reste invisible depuis la galerie. Ce patio voque leau sans la
montrer.

La mise en scne travaille deux aspects complmentaires :

1) Retenir le visiteur la lisire du patio (pour viter de dcouvrir la fontaine)
2) Suggrer leau sans la montrer


THEATRE

Le patio se prsente comme une scne de thtre classique,
prcde dun foyer pour le spectateur. Rduit ici un simple banc
encastr dans la dilatation de la galerie couverte, il se mue en
promenoir. La scne est baigne de lumire (le soleil blouissant
est rflchi par toutes les parois blanches) alors que le promenoir
accueille une pnombre discrte dans laquelle se multiplie le motif
gomtrique carr. Les deux parties sopposent encore par leur
gomtrie, leurs dimensions, leurs matires et leurs couleurs
(parois roses sur socle noir dans le promenoir contre enduits
blancs et tessons ocrs sur scne). La distinction est enfin souligne
par le socle surlev de la galerie et le porte--faux du auvent qui
cadrent une vue sur la scne. Lavance du sol et du plafond, de
valeurs sombres, pincent le cadrage et dessinent, par contraste de
luminosit, une fentre active sur le jardin. Lil, dans une relative
pnombre, peut observer sans blouissement la grande clart du
patio.
Ce dernier se prsente ainsi comme un dcor classique de thtre,
constitu dcrans successifs modifiant la perspective ou suggrant
dautres chappes latrales. Ils capturent les ombres changeantes
des feuillages. Lavant-plan est occup par une douzaine de jarres
aux silhouettes diffrentes. Limposant massif arbustif, sur base
carre, resserre le plan mdian. Ses houppiers cachent le haut du
mur denceinte de larrire plan. Ce dernier, blanc et en contre-jour,
gomme ainsi toute notion de profondeur. Le sol de pierre ocre
prsente un calepinage de fragments alatoires qui renforce ces
illusions de profondeur. Par ailleurs, travers sa texture, il

536
Partie I, chap..2, site 05 et plans en annexes
213
amplifie la sensation (douloureuse) de chaleur sur la scne
ensoleille, et par contraste, celle (douce) de protection du auvent.

SOURCE CACHEE

La prsence de leau face une scne ressentie caniculaire est
prcieuse et apaisante. Elle est constante travers le murmure
dune fontaine dont le son est amplifi, renvoy par les surfaces
dures multiples du jardin
537
: murs enduits, pavement de pierre.
Lcoulement est rgulier et continu. Il couvre les faibles rumeurs
urbaines (dautant que le quartier lui-mme, constitu de grandes
proprits non mitoyennes est trs calme).
La suggestion passe aussi par le groupement des jarres qui
contiennent la promesse dun liquide prcieux. Elles sont donnes
voir par leur position devant un grand mur carr (motif
gomtrique). Le socle surlev prend lapparence dun quai. Il
flotte sur ltendue scintillante du calepinage fragment qui
scoule jusquau trottoir public
538
. Lombre du auvent,
accentue par le contraste avec le jardin, donne une sensation de
fracheur bienvenue, associe par plusieurs visiteurs celle de leau
dans les enqutes ralises
539
. Le massif vgtal enfin, concentr en
une petite surface, et constitu de feuillages dcoups (palmes) et
de couvre-sol luxuriants voquent ceux qui mergent de la moindre
anfractuosit de terrain dans les paysages arides des plateaux
mexicains. Prcieux rceptacles deau, ils le deviennent donc de la
vie.


537
La fontaine est tudie plus loin, dans la scne 06
538
Dans certaines parties du Mexique, le trottoir devant une maison est laiss
la responsabilit du propritaire qui doit en assurer la viabilit et choisit donc son
revtement sans souci dintgration ou de continuit urbaine. Les trottoirs de
Guadalajara sont ainsi par exemple de vritables topographies en bosses et
creux, patchwork improbable de couleurs et de matires
539
Principalement MEMOIRE et IMMERSION
Planche 10: SCENE 02 : Patio avant, casa Galvz (05)
Sources : Gilsoul N, 2007



215
Planche 11: SCENE 02 : Patio avant, casa Galvz (05)
Sources : Gilsoul N, 2007


2.1.2. Observer le ballet des animaux


Confirmant les affinits de Barragn avec lordre de Saint-
Franois
540
et son dsir de Nature
541
, ces scnes illustrent laccueil
que les animaux avaient dans ses architectures motionnelles.
Passant sur les nichoirs, les abreuvoirs, les piscines oiseaux et
autres mains tendues, nous avons concentr notre analyse sur deux
scnes qui utilisent leurs procds scnographiques pour provoquer
et donner voir un ballet, une chorgraphie animale.

La premire est un tableau vivant depuis le salon de la casa Ortega
(site 01), mlant lenvol de colombes celui danges. La seconde
donne voir des chevaux glissant silencieusement dans le dcor
surraliste des curies San Cristobal (site 06).


540
Voir loffrande faite au travers de la chapelle de Tlapan ainsi que les ouvrages
consacrs Saint-Franois dans sa bibliothque
541
Voir infra
217
2.1.2.1. SCENE 03 : Salon et cour du chien, casa Ortega (01)
542


La scne est situe la casa Ortega, habite du temps de Barragn,
par une multitude de reprsentations danges. Elle comprend un
recoin du salon de musique, la cour dite du chien et une partie
des jeux de toits terrasses de la maison. Partiellement enterr par
rapport au niveau extrieur, le salon dcoupe deux grandes baies en
angle vers le patio. Lune dentre elles oriente le regard vers les
dcrochements gomtriques aveugles de laile des chambres et,
plus haut, vers une tour-colombier. La scne requiert un point de
vue spcifique, induit par lamnagement. Si tout est mis en place
pour provoquer le ballet des colombes (de jour), il reste cependant
alatoire et soumis limprvu de la nature.

La mise en scne travaille deux aspects complmentaires :

1) Prparer et captiver le regard vers un cadre prcis
2) Provoquer dans ce cadre le ballet des colombes en installant les conditions
ncessaires leur prsence et leur envol


LOGE

Le grand salon-bibliothque est situ la proue de la maison, ancr
dans le sol mme des jardins. Au sud-ouest, il souvre largement
vers un patio minral surlev de plus dun mtre par rapport au
niveau intrieur. Assis devant les baies, le regard frle le pavement
volcanique noir, glissant par dessus le bassin carr perc dans la
dalle. Pour entrer dans le salon, il faut obligatoirement croiser un
ou plusieurs anges de bois sculpt, posts comme des sentinelles.
La pice est vaste. Son amnagement oriente cependant un recoin
plus intime vers un cadrage thtral. Cette loge prive est la fois
cache (par le renfoncement spatial et le mobilier) et apparat
comme une promesse (halo de lumire dont la source reste invisible
depuis la bibliothque mais se reflte dans une sphre miroir).
Par ses dimensions, la loge invite le solitaire. Elle est lumineuse
mais pas blouissante. La lumire est filtre par le feuillage des
grimpantes luxuriantes qui recouvrent une partie des murs du patio,
brise par lavance dun pare-soleil en bton au dessus de la baie
sud et enfin, rduite par le dcoupage du chssis (qui surimpose
une trame de carrs au spectacle). Ce dernier est lui-mme carr.
Cest travers cette fentre que le regard schappe de la loge, en
contre-plonge (induite par limportant dcaissement du sol
intrieur et lassise de lunique fauteuil). Au-del soffre un dcor
expressionniste : la sculpture gomtrique de creux (ombre) et de
redents (lumire) de laile des chambres. Un balcon flotte sur une
caverne de pnombres. Un troit escalier pli et sans garde-corps
mne sur le toit et senfonce dans une faille. Une tour carre,
sombre et massive, couronne la construction dominante blanche.
Le dcor est trangement vide, dpouill de toute reprsentation

542
Partie I, chap..2, site 01 et plans en annexes
218
dange, jusquici dclins obsessionnellement dans la majorit des
scnes parcourues
543
(au dtour dun corridor, dans la perspective
dun jardin). Cette absence, par contraste, est ressentie plus forte
quune prsence.

COLOMBIERS

La scne apparat en contrejour. La lumire brouille les dtails et
joue lillusion. La rminiscence des anges sentinelle est forte et leur
absence les ferait presquattendre. Et soudain, drang peut tre par
les notes du piano du salon de musique (ou de lhypothtique chien
de la cour ponyme ?), plusieurs colombes blanches, surgies dun
avant-plan hors cadre, silhouettes dcoupes sur fond lumineux,
volent vers larrire plan de la tour sombre.
Le pare-soleil situ au-dessus du cadrage est creus de nichoirs
invisibles depuis la loge. La tour en offre dautres, sur les parois
latrales caches la vue. A mi-chemin entre ces deux colombiers,
le long dune paroi dore par le soleil, grimpent des lianes aux
fleurs trs colores. Bourdonnant dinsectes, ce bar oiseaux
les attire encore davantage et provoque leurs chorgraphies
alatoires en les invitant habiter le dcor.

Colombes ou anges ?

543
Zanco, dir. 2001. Op.cit
Planche 12: SCENE 03 : Salon et cour du chien, casa Ortega (01)
Sources : Gilsoul N, 2007



220
Planche 13: SCENE 03 : Salon et cour du chien, casa Ortega (01)
Sources : Gilsoul N, 2007


2.1.2.2. SCENE 04 : Ecuries San Cristobal (06)
544


La scne sanime par la prsence de chevaux surralistes visibles
sur presque toutes les photos du site et dans la vive motion de ce
spectacle partag dans la majorit des tmoignages. La cour
centrale des curies San Cristobal distribue les diffrents btiments,
les prs, les carrires et les terrains dentranement. Elle est ceinte
de murs monumentaux peints en rose mexicain. Lenclos est
nanmoins permable. Il contient mais nenferme pas. Les hauts
murs cachent lhorizon. Les ouvertures dlimitent des vues vers le
paysage mais surtout (dans le cas prcis de cette scne) de
lextrieur vers le cur du projet. Articule autour dun large
bassin deau peu profonde emprunt par les chevaux, la cour est le
seuil des stalles, le lieu de rencontre et des soins des chevaux et de
leur cavalier. Cest un monde part, sacralis par Barragn
(passionn ftichiste de cet univers
545
).

La mise en scne travaille deux aspects complmentaires :

1) Captiver le regard et lorienter vers une scne prcise
2) Provoquer sur cette scne le ballet des chevaux en installant les conditions de
leurs apparitions


MISE EN ABIME

La cour prsente quatre accs : un principal au sud, par lequel on
entre dans la rue, deux latraux (est-ouest) qui ouvrent sur les prs
et un dernier accs au nord, de service donc plus petit et ferm par
un portail, qui rejoint le grenier fourrage. Lenclos est constitu
de deux murs monumentaux et homognes (dont lun contient un
aqueduc) et de trois corps de btiment aux faades peu poreuses
(casa Egelstorm, club house et ses stalles, grenier fourrage). Les
accs sont donc aussi les seuls cadrages depuis lextrieur sur le
cur vivant du projet. Le plus frquent est lentre principale.
Laxe virtuel qui traverse la cour est scand par onze plans
successifs tels les rideaux latraux dun dcor de thtre. Chacun
resserre davantage la fentre active du cadrage et concentre le
regard par une habile mise en abme. Ils sont de nature et de
dimensions variables mais partagent le mme objectif
scnographique : creuser la profondeur et retarder la dcouverte
dchappes latrales. Le soleil vient de derrire le spectateur. Il
illumine successivement ces rideaux de scne, dmultipliant encore
davantage leffet de la perspective.
A mi-chemin, partiellement dj dans lespace de la cour, un long
mur aqueduc rouge se dtache sur les avants-plans blancs (maison),

544
Partie I, chap..2, site 06 et plans en annexes
545
Voir les nombreux accessoires de cavalier sacraliss dans sa chapelle
personnelle, casa Barragn ; les photos et croquis retrouvs dans ses archives
personnelles ainsi que son passif et son besoin de mmoire tudi
prcdemment (voir Partie II, chap.1, 1.1 : un besoin de mmoire)
222
vert tendre (pture) et les arrires-plans rose (enceinte) et vert fonc
(frondaisons). Il dverse avec fracas, dans laxe virtuel, une
gnreuse lame deau dans la surface immobile du bassin central.
La lame, forme par un rejingot aplati et dbordant, provoque un
maximum de bruit, encore amplifi par les surfaces rverbrantes
de la cour minrale. Dans ce quartier excentr trs calme, la
cascade, par contraste, surprend et attire le regard. La fentre
active, ainsi dsigne, dessine un nouveau carr virtuel dont le ciel
ferme le ct suprieur. Elle cadre lanti-chambre des activits de
soin du cheval. Cest une avant-scne thtrale qui suggre le hors
champ.

BAIN DE PATURONS
546


Lorganisation spatiale induit le passage oblig des chevaux dans le
champs visuel lorsque ceux-ci entrent ou sortent des stalles caches
derrire laqueduc. Les murs sont conus lchelle des cavaliers.
La hauteur des percements qui mnent aux prs leur permet de
rejoindre la cour sur leur monture, sans desseller. La topographie
est homogne et horizontale. Aucune marche ou rupture soudaine
qui pourrait briser la patte dun cheval. Le sol est en terre battue.
Lunique pente lgre est celle qui conduit dans le bassin deau et
qui permet aux chevaux de mouiller leurs flancs pour se rafrachir
et de se dbarrasser de la poussire aprs une promenade. Le sol de
cet immense pdiluve est calepin avec des fragments de pierre
volcanique noire, pose sur champ et trs serr (calepinage
traditionnel du Jalisco) qui offre une surface anti-drapante.
Au-del du bassin, dans lombre du massif arbustif central de la
cour, les chevaux peuvent tre sangls deux longues bomes de
bois noir dans lattente du cavalier. Lorientation des bomes induit
la position du cheval. Leurs corps, parallles aux multiples rideaux
de la scne et donc entirement visibles de profil, participent l
encore creuser la profondeur et habiter le dcor par leur
chorgraphie alatoire.

546
Le paturon est situ juste au-dessus du sabot du cheval
Planche 14: Scene 02 : Patio avant, casa Galvz (05)
Sources : Gilsoul N, 2007



224
Planche 15: Scene 02 : Patio avant, casa Galvz (05)
Sources : Gilsoul N, 2007


2.1.3. Saisir limpermanence des couleurs

Gnralement je la (couleur) dfinis quand
lespace est construit. Alors je vis le lieu
constamment diffrentes heures du jour et je
commence imaginer la couleur .

Barragn
547


Les murs blancs de lAlhambra ne le sont jamais
compltement. Ils se colorent sans cesse sous la
lumire changeante du soleil et les reflets des
bassins.

Siza
548


La coloration du projet est une tape essentielle pour Barragn. Elle
est dcide le plus souvent in situ, teste en fonction de la lumire
et de ses effets
549
. Le thme de la couleur est omniprsent dans son
uvre et ses commentaires
550
. Il a mme fait lobjet dune thse de
doctorat au Mexique.

Les scnes retenues ici servent un canevas rcurrent, celui de
donner voir un spectacle phmre, impermanent, dont le
principal acteur est la couleur.
Les trois premires scnes jouent sur linattendu et la vibration
colore de la lumire : rose pnombre dans le hall de distribution de
la casa Barragn (site 02), rose rverbr dans le salon de dessin de
la casa Galvz (site 05) et jaune solaire dans son corridor nord. La
dernire scne explore le mimtisme et le contraste avec la
floraison cyclique dun arbre situ au cur de la casa Gilardi (site
07).


547
Barragan in Scjetnan Garduno, 1982. Op.cit
548
Siza A., 2008. Une question de mesure. Entretiens avec Dominique
Machabert et Laurent Beaudouin, d. Le Moniteur, Paris
549
Voir infra
550
Le titre du principal ouvrage sur son uvre en franais (de Pauly, 2002) est :
Barragn. Lespace et lombre, le mur et la couleur
226
2.1.3.1. SCENE 05 : Hall, casa Barragn (02)
551


Cette scne, constamment changeante, colore lair
552
dun des
lieux incontournables de la casa Barragn : son hall de distribution
central.
Cest un univers introverti, entre parenthses, situ au cur de la
maison. Perc dune unique source de lumire naturelle filtrant par
la trmie de ltage, le volume est relativement sombre. Il dessert le
corridor daccs la rue situe en contrebas, le sjour de plein pied
et les tages, plus intimes. Des portes discrtes, caches dans les
murs, contrlent le vestiaire, la cuisine et les deux salles manger
(prive et rception). La douce pnombre rose, colore par
rflexion, anime la scne en fonction du moment du cycle
journalier et de lintensit lumineuse extrieure.

La mise en scne travaille deux aspects complmentaires :

1) Isoler et simplifier lespace pour concentrer lattention sur limperceptible
changement de luminosit
2) Colorer la pnombre par rverbration


ESPACE MINIMAL

Le hall est central et incontournable dans le quotidien de la maison.
Il est loign des rumeurs de la ville et directement entour
despaces tampons (placards intgrs, sas, corridors) qui rduisent
les repres et les stimuli sonores extrieurs. Il est relativement
silencieux, support de ses propres sons.
Il diffre des ambiances prcdentes et suivantes (proportions,
orientation, percements). Il ne permet aucun lien avec dautres
squences spatiales (portes ou chicanes) ou avec lextrieur
(aucune vue directe).
Ses accs, plus bas de plafond et gnralement plus troits librent,
par contraste, son volume important. La scne est trs pure,
rduisant au minimum les stimuli pour se concentrer sur ceux mis
en place.
Son socle (pav de carreaux volcaniques noirs) se poursuit, fluide
et continu, vers la rue quelques pas dne plus bas et vers les
tages, une vole monumentale plus haut. Il na pas de garde-corps.
Seul son tablier est en pierre volcanique noire. Le limon est peint
en blanc. Il se confond avec les murs et renforce limpression dune
leve topographique naturelle. Cest avant tout un sol, couvert par
lenveloppe tanche dune bote lumire. La scne, relativement
isole ou dcontextualise (visuellement et acoustiquement)
concentre alors lattention sur les moindres changements de couleur
de la pnombre.


551
Partie I, chap..2, site 02 et plans en annexes. Cette scne est galement
tudie dans un parcours spatio-temporel dans la Partie III
552
Formule emprunte Marc Barani in entretien avec Gilsoul N, dcembre
2006, Paris
227
BOITE A LUMIERE

Trois des murs sont blancs comme le plafond, propageant la
moindre clart tandis que le quatrime, sur le long ct, est peint en
rose mexicain. Il fait face la trmie inonde de lumire naturelle
perce vers les tages et constitue une importante surface
rflchissante. Celle-ci est la source de la pnombre rose qui
baigne la scne.
La prsence du carr comme motif gomtrique se dcline toutes
les chelles : subdivisions principales de la pice, mur illumin
sous lescalier, accs a sjour, calepinage, tapis, chaise, tablette,
portes et poignes de placard. Dmultipli au niveau de la trmie,
le motif concentre le regard vers la source (cache) de lumire et
ses rverbrations colores. Afin de distinguer le carr dor
rflchissant peint par Goeritz
553
au sommet de lescalier, et ce
malgr la lumire blouissante (par contraste), lclairage du hall
est dbouch par une deuxime source lumineuse. Celle-ci
attnue la pnombre sous le cadrage virtuellement carr de la
trmie. Cette deuxime source est temporaire. Elle se situe sous le
rampant de la seconde vole, contre un mur (carr) blanc. Elle est
constitue dune surface claire (un tapis jaune ocr et carr et une
tablette carre en bois clair verni fiche mme le mur) et dun
point dclairage artificiel (abat-jour rectangulaire base carre en
peau blanche tendue). De jour, certaine saison et certaines
heures, elle recueille et rflchit les rayons directs du soleil depuis
une grande baie (cache la vue) au deuxime tage. Lorsque
lintensit extrieure ne permet pas une rflexion suffisante, ou au
contraire provoque un contraste trop fort, lclairage artificiel en
appoint contrle la juste balance des valeurs et la densit de couleur
de la pnombre rose.


553
Des uvres similaires de Goeritz, utilises scnographiquement de manire
identique sont aussi visibles dans la casa Galvez, sur le palier de ltage et dans
le corridor des chambres notamment (voir supra, scne 08). On en retrouve dans
dautres uvres non tudies comme la casa Meyer par exemple
Planche 16: SCENE 05 : Hall, casa Barragn (02)
Sources : Gilsoul N, 2007



2.1.3.2. SCENE 06 : Salon de dessin, casa Galvz (05)
554


La couleur de cette scne contredit lorientation nord de la pice :
un couloir ltage de la casa Galvz. Dore, solaire, elle renforce
le mystre de cet espace coud. Prcd de deux salons, protgs
par des chicanes, il mne un appartement recul : une chambre et
une grande salle deau tournes vers le jardin arrire. Le corridor
noffre pas de vue sur lextrieur. Son unique baie, renfonce dans
le mur, sert de filtre (verre peint). Elle diffuse une lumire solaire
plus ou moins intense malgr son orientation nord. La scne
participe la ritualisation de laccs la chambre.

La mise en scne travaille deux aspects complmentaires :

1) Dployer lespace (et le temps) pour isoler la chambre du reste du monde
2) Installer un climat irrel par le biais dune lumire solaire improbable


GALERIE CREUSEE

Lespace en plan est coud. Lunique fentre du corridor souvre
dans le changement de direction. Elle est enfonce dans une niche
(extrude en faade) de prs dun mtre de profondeur. La niche est
dcoupe sur trois cots et accole directement au mur de refend
sans trumeau ni jambe de force. Les murs nus, enduits dans le
prolongement du plafond, paraissent creuss dans la masse.
Le volume du couloir apparat massif et stable. Il est conu sur la
projection continue et homogne de sa section : un double carr
dont le cur gomtrique arrive au niveau du regard (1m60 h)
555
.
Le sentiment de protection de lenveloppe est encore renforc par
un plan labyrinthique qui complique laccs et tire le parcours.
Conu sur le jeu des chicanes, tendu en de de la chambre, le
corridor en concentre tous les principes scnographiques. Il vite
les vues directes par des vitrages peints et renfoncs. Il clt les
dbouchs en fermant les perspectives par un mur perpendiculaire,
clair latralement. Il cache enfin les sources de lumire labri
dune paroi ou dans les profondeurs dune niche troglodytique.
Limplantation mme de la chambre appuie cette volont de
rclusion. Elle est situe lextrmit de la maison ( ltage, tout
au bout des mandres de couloirs, ouverte sur un recoin intimiste et
clos du jardin arrire). Un habile dispositif scnique encourage
(voir induit) un cheminement solitaire. La largeur du couloir, qui
permet le passage frontal de deux silhouettes, est rduite
visuellement par le motif central du tapis. Un troit chemin, ton sur
ton, de soixante centimtres environ (largeur de passage dune

554
Partie I, chap..2, site 05 et plans en annexes
555
Marc Barani a travaill 3 de ses projets au moins sur des principes similaires
(cimetire Darbousson, cimetire Roquebrune Cap Martin et la Villa Cannes).
Dans la Villa par exemple, la moiti de la hauteur de lespace du sjour ouvert sur
la mer, correspond la hauteur de lil et donc lhorizon. Cette correspondance
induit un sentiment de stabilit et dquilibre selon lui, in entretien avec Gilsoul N,
dcembre 2006, Paris
230
silhouette solitaire), se dtache, comme le moirage du velours, par
le jeu de la lumire sur le fil de ses fibres. La dlicatesse du
passage, silencieux par sa mise lcart, suggre un ralentissement
du pas. Dans laxe appuy de cette perspective, le refend du
corridor sorne dune uvre peinte hauteur du regard. Elle cre
un appel
556
(rouge) et impose encore lobsdant motif carr
rcurrent. La combinaison du chemin dans le chemin et du puissant
point focal procde un recentrement kinesthsique du corps dans
lespace. Le mouvement induit offre alors un point de vue
privilgi qui cache momentanment la promesse (ou lvidence)
du dbouch du couloir coud, et rvle peu peu une sentinelle
fige en contrejour : nouveau leurre dissimul dans la niche.


BOITE A LUMIERE

Tout converge pour protger la destination du couloir, limage
dun imprenable refuge : massivit apparente, loignement
physique et psychologique, introversion, silence relatif,
compression spatiale et gardien de pierre.
Les murs et les plafonds sont blancs. La baie, oriente au nord,
offre une lumire stable mais froide. Pour baigner ce narthex
557

dune lumire mystrieuse (parce quimprobable avec cette
orientation), le vitrage, cach dans la niche profonde, est teint en
jaune. Sa coloration homogne diffuse une lumire plus plate
que dans le corridor de la casa Gilardi (o le verre est peint la
brosse
558
). La diffusion de la lumire travers ce filtre sur les murs
est facilite par labsence dobstacle (trumeau latrale de la niche).
Reflte ensuite par les murs blancs et propage au long du couloir,
la clart jaune dore plonge le passage dans une prciosit
inattendue. Son intensit diminue par rapport lloignement de sa
source, appelant sortir de la pnombre pour se diriger vers elle et,
au-del, vers la chambre-refuge. La trame du tapis, frappe
latralement par les rayons de lumire, disparat devant la niche,
gommant laboutissement du chemin processionnel, et donc aussi
incidemment, le pas suivant.


556
Le rle des appts dans larchitecture motionnelle fait lobjet du chapitre 3
557
Par analogie avec la zone tampon qui prcde la nef depuis le porche dans le
plan type dune basilique ou dune cathdrale chrtienne
558
Partie II, chap.2, 2.1.5.2. scne 12
Planche 17: SCENE 06 : Salon de dessin, casa Galvz (05)
Sources : Gilsoul N, 2007



232
Planche 17: SCENE 06 : Salon de dessin, casa Galvz (05)
Sources : Gilsoul N, 2007

2.1.3.3. SCENE 07 : Salon de dessin, casa Galvz (05)
559


Cette scne, constamment changeante, colore lair dun salon
sur le chemin du sjour de la casa Galvz. Elle dborde du salon
vers son pendant extrieur : un patio deau constitu dun mur
cran pli
560
, dun bassin miroir et dune fontaine murale. Le salon
est pinc entre deux espaces transitionnels : laccs ltage (mais
aussi arrire-scne de la distribution principale) et un petit salon-
atelier (antichambre du sjour).
Baign par une lumire naturelle rose fluctuante, lespace de la
scne est en perptuelle mtamorphose.

La mise en scne travaille deux aspects complmentaires :

1) Enclore mais repousser les limites de lespace (les dmatrialiser)
2) Capturer et colorer la lumire


MUR IMMATERIEL

Le salon est de plan carr. Le motif gomtrique est soulign par la
surface claire et homogne du plancher de chne vernis, et
dautres chelles saffiche par contraste dans les proportions du
tapis, du mobilier et des parois. Il annexe lespace du palier de
lescalier menant ltage, pourtant calepin diffremment (pierre
volcanique noire comme dans les espaces de dsitribution). Clos sur
trois cts par des murs peu permables (une seule porte vers le
salon suivant), il souvre largement au nord ( cheval sur le palier
annex) sur un troit patio.
Tout est mis en place pour absorber visuellement le patio au salon.
Le mur de refend du palier, peine interrompu par un vitrage fixe
pos sans chssis, se poursuit dintrieur en extrieur dans une
parfaite continuit de niveau, de matire (enduit taloch) et de
couleur (rose mexicain). Il se plie enfin quatre-vingt dix degrs et
enclot le patio. Le vitrage reflte les silhouettes du mobilier et en
projette les fantmes sur le sol sombre de lextrieur. Le plancher
par contre est pos paralllement au vitrage (lames larges aux joints
discrets) pour viter den rflchir lventuelle perspective qui
contredirait la continuit des surfaces. Le niveau du bois (intrieur)
est cal sur celui de la surface immobile du bassin (extrieur). Il
ny a pas de vue directe sur le patio avant. La baie cadre juste
langle clos du salon repouss de quelques mtres par dessus leau.
Les parois du patio sont plus hautes que celles du salon pour viter
de voir le ciel depuis le milieu de la pice. La baie na ni linteau, ni
cadre de chssis et gomme limage convenue dune fentre. Cest
ici un mur dmatrialis, virtuel. Seule une monumentale croix de
mtal ponctue louverture et relie les diffrents vitrages fixes,
dessinant encore le motif carr rcurrent. Point focal renforc du

559
Partie I, chap..2, site 05 et plans en annexes. Cette scne fait aussi lobjet
dune analyse de parcours dans la Partie III
560
Ce patio tourne le dos la scne 02, il est la source sonore du murmure
daccueil de leau dans le patio avant
234
salon, lchappe sur le patio se fait lumineuse (unique source de
lumire naturelle), sonore (murmure dune fontaine tudie pour un
maximum de bruit
561
) et immatrielle (illusion des reflets fantmes
flottant sur la surface profonde du bassin).

BOITE A LUMIERE

Les murs du salon et son plafond sont blancs, propageant la
moindre clart. Ceux du patio sont peints en rose et exposs plein
sud. Ils forment, avec le miroir deau du bassin (peu profond et
peint en noir pour augmenter son pouvoir rflchissant) une
formidable surface de rflexion pour la lumire qui se colore au
contact des parois. Labsence de cadre (chssis et linteau trait en
poutre inverse) la baie permet de laisser transpirer sans obstacle
la lumire rflchie sur les murs blancs et de colorer la scne avec
plus ou moins dintensit. La rmanence de la couleur rose enfin,
omniprsente sur les murs et le plafond de laccs principal
(squence prcdente lorsquon entre dans la maison) ou sa
rminiscence (rappels trs frquents dans les autres squences
proches) renforcent lillusion dentrer dans un salon rose la
densit de couleur fluctuante au cours de la journe comme
lindiquent la majorit des tmoignages voquant la scne
562
.


561
Partie II, chap.2, 2.1.5.2. scne 12
562
Principalement dans les enqutes MEMOIRE
Planche 18: SCENE 07 : Salon de dessin, casa Galvz (05)
Sources : Gilsoul N, 2007




236
Planche 19: SCENE 07 : Salon de dessin, casa Galvz (05)
Sources : Gilsoul N, 2007

2.1.3.4. SCENE 08 : Patio, casa Gilardi (07)
563


Cette scne vit au rythme des floraisons de son acteur principal : un
vieux jacaranda. Il crot depuis le cur de la casa Gilardi.
La maison, articule autour dun patio minral. Ce dernier est ceint
par la faade basse du salon de rception (et son corridor daccs),
les murs successifs de la maison rue (deux tages) et un bout
denceinte, peinte en mauve. Les volumes dploient terrasses,
promenades et chambres avec vue (de vritables loges) sur le cur
vivant du patio. Les baies principales cadrent larbre-pivot et le
cycle de ses floraisons.
Ce jacaranda, au tronc noir et graphique, droule de lourdes
trompes mauves dbut mai, quelques jours avant lapparition dun
feuillage vert tendre.
La mise en scne cherche sharmoniser avec les changements de
couleur de larbre central.

La mise en scne travaille deux aspects complmentaires :

1) Crer un crin pour larbre central (jacaranda)
2) Multiplier les points de vue originaux pour voir ses mtamorphoses


ECRIN

Le patio est de plein pied avec le salon de rception (et la piscine
intrieure). Il prsente une surface carre, pave de carreaux
volcaniques noirs. Au sud, le tronc du jacaranda repousse son
enveloppe et perce la dalle. A cot de la fosse carre, flotte une
immense marche en quilibre, devant laquelle reposent trois
nigmatiques sphres de pierre (entre 40 et 70cm de diamtre). Les
parois de lenceinte sont nues et peu permables. Elles prsentent
diffrentes hauteurs (de 3,6m 9m) et diffrentes couleurs (blanc
sur trois cts et mauve sur le mitoyen). Lcrin, offert la lumire
directe du soleil, multiplie les surfaces-crans devant lesquelles
vont se donner voir larbre et sa floraison.
Le dialogue peut soprer par contraste : les fleurs mauves
recueillies sur le socle noir, le tronc noir sur un mur blanc (carr),
les feuillages vert tendre sur larrire-plan vermillon (couleur
complmentaire) de la faade arrire. Il peut aussi fonctionner par
superposition, en projetant les ombres changeantes du rseau de
branches sur le socle ou le mitoyen trs purs. Il peut enfin jouer
la soustraction momentane, et effacer les floraisons sur larbre
en les confondant avec la couleur de la paroi mauve (dtermine in
situ par Barragn daprs les fleurs
564
).


563
Partie I, chap..2, site 07 et plans en annexes. Cette scne fait aussi lobjet
dune analyse de parcours dans la Partie III
564
Partie II, chap..2, 1. Art de Voir et Empirisme
238
CHAMBRES AVEC VUE

Outre le sol du patio lui-mme et les terrasses ou promenoirs du
niveau 1 qui permettent de multiplier les expriences et les points
de vue sur le jacaranda. La mise en scne offre trois points de vue
privilgi : sous la couronne, au niveau du houppier ou encore
contre le tronc. Ces plans dterminent trois loges : le salon de
rception (piscine), le sjour priv et la chambre principale. Chacun
sattache un fragment original de larbre en fonction de sa
situation : le tronc perant la dalle (et le tapis de fleurs tombes au
sol), la base du houppier trs ramifie et la cime gnreusement
fleurie. La scne est dans les deux derniers cas claire par dessus
les loges (soleil du sud), creusant encore davantage la profondeur.
Les trois cadrages sont horizontaux. Seul celui de la base du ft
permet le franchissement physique, les deux autres sont suspendus
au centre des murs comme des tableaux. Les chssis mtalliques
noirs sont fins, discrets, fleur du mur intrieur (quelques fois
intgrs mme la paroi). Ils dessinent un filet sombre comme le
trait dun dessin sur les murs intrieurs blancs. La lumire, parfois
dbouche par une seconde source latrale, est filtre (pare-
soleil en dbord ou fine jalousie rtractable) pour viter un trop fort
contraste entre la pnombre du contrejour intrieur et la forte
luminosit rflchie du patio. La fentre active parat ainsi plus
lumineuse, mais reste parfaitement lisible.

Planche 20: SCENE 08 : Patio, casa Gilardi (07)
Sources : Gilsoul N, 2007


240
Planche 21: SCENE 08 : Patio, casa Gilardi (07)
Sources : Gilsoul N, 2007

2.1.4. Surpendre une ombre-signe

Il y avait un pirul trs beau, seul, au milieu dun
champ, perdu () Luis lve un mur derrire, le
peint en jaune et amnage deux ou trois marches de
pierre () Il me dit : cest pour que quelque chose
reoive lombre du pirul .

Casillas
565


Lombre prend une importance capitale dans les mises en scne de
Barragn. Havre de fracheur dans un pays cisel par le soleil,
lombre est une allie, un gage de bien-tre et lapanage du refuge.
Au Mexique, manipule par le mtissage culturel du catholicisme
et des croyances indiennes (notamment dans les glises
chirrurgiesques), lombre cre le mystre et instille une atmosphre
de magie.
Elle est provoque, contrle et oriente dans toutes les
architectures motionnelles de Barragn. On y rencontre
frquemment pare-soleil, ombrires, portiques pristyles, canons
lumire et autres artifices permettant de la sculpter. Elle fait partie
intgrante de la mise en scne et participe la qualification des
ambiances
566
. Elle dpasse souvent le simple voile protecteur du
climat et prend parfois un rle narratif majeur dans la
thatrlisation dune scne ou dun parcours
567
.

Les deux scnes analyses ici sintressent surtout laspect visuel
de lombre dans la thtralisation spatiale cet aspect
scnographique. La premire transfigure, lespace de quelques
instants, la nef de la chapelle de Tlalpan (site 04), en peignant, la
gauche de lautel, lombre phmre dune immense croix cache
dans un recoin du chur. La seconde chorgraphie les apparitions
diaphanes de lombre dun gigantesque eucalyptus au bout dune
perspective urbaine Las Arboleras (extension du site 06).



565
Casillas, 1994. El Pirul y el Muro , Nostromo, 29 mayo 1994, Mexico
566
Voir par exemple son rle indirect de crateur de fracheur renforant le
sentiment de refuge dans la scne (intrieure) 13 ou la scne (extrieure) 18
567
Notamment dans le principe du contraste examin dans le chapitre 3 et dans
la troisime Partie de cette thse lors des parcours spatio-temporels de
larchitecture motionnelle
242
2.1.4.1. SCENE09 : Chapelle principale, Tlalpan (04)
568


Cette scne phmre joue sur lapparition et la disparition du signe
de croix sur le mur de lautel de la chapelle de Tlalpan.
La nef principale est un espace introverti (aucune vue directe sur
lextrieur), elle est nanmoins baigne de lumire par trois sources
diffrentes. Cest un grand espace unique au fond duquel, gauche
de lautel, vient se greffer un demi-transept anim par un
gigantesque canon lumire. Une croix, peinte dans la mme
couleur rouge que la surface des murs, se dresse dans cette poche
spatiale. Relativement cache par le renfoncement depuis la nef,
elle projette son ombre immense sur le mur du chur, gauche de
lautel. Sa densit, lie lintensit lumineuse capte, dtermine sa
prsence au regard des fidles et rappelle la fragilit de la foi
569
.

La mise en scne travaille deux aspects complmentaires :

1) Installer un climat, une ambiance qui prpare voir (croire)
2) Provoquer une manifestation magique (lillusion de la croix dombre) en
installant les conditions ncessaires son apparition


CUR DE LA TERRE

Le premier procd scnographique consiste extraire (isoler)
la chapelle de son environnement. Elle est implante en cur dlot.
Elle est isole de la rue par un large btiment articul autour dun
patio
570
. La multiplication des espaces intermdiaires et de leur
franchissement lui garantit un silence pais. Les dernires rumeurs
urbaines sont gommes par lenveloppe trs peu permable de son
volume. Ses deux accs sont contrls et marquent un vrai
franchissement. Ils sont bas de plafond, relativement troits et
plongs dans la pnombre, contrastant tous niveaux avec la nef.
Le silence (relatif) et lloignement physique de la nef (par un
parcours labyrinthique aux dbouchs pincs) participent
abstraire momentanment la chapelle du reste du monde.
Le second procd consiste y faire rgner une ambiance
spcifique et irrelle (comme si elle ntait pas soumise au mme
rythme que le reste du monde). Le volume na aucun percement
visible sur lextrieur et pourtant il est baign dune douce clart
orange. Ses hauts murs aveugles sont peints en rouge, le plafond
est blanc et le plancher en bois dor (chne clair vernis). Aucun
ornement ni division architectonique ne marquent les parois
lexception de deux caillebotis en bton, protgeant la chapelle
secondaire ( droite de lautel) et une galerie privative de prire en
mezzanine (dans laxe de la nef, lemplacement traditionnel de
lorgue). Rien ne permet de souponner lheure du jour
lextrieur de ces murs, part peut tre le cycle rgulier des offices

568
Partie I, chap..2, site 04 et plans en annexes
569
Cette ide de projection dun signe dombre est dj prsente dans le
Manifeste El Eco de Goeritz, voir infra
570
Partie II, chap.2, 2.1.4.1 : scne 09
243
religieux. La lumire est colore, diffuse, rverbre, manipule.
Elle est principalement issue de trois sources diffrentes, toutes
caches depuis la nef. Les deux premires sont rverbres par des
piges lumire. Ils sont situs dans le plafond des deux sous-
espaces protgs par les grands caillebotis, au-del du volume
principal. Celui de la mezzanine capture les rayons matinaux et les
projette profondment, travers le filtre de la grille de bton peinte
en jaune, jusqu lautel. Celui de la chapelle secondaire guide une
lumire znithale entre des parois blanches jusqu langle de
pnombre de la nef, dbouchant ainsi le fond de scne droite de
lautel (et illuminant le chur de la chapelle secondaire). Ces deux
sources colorent la lumire par rverbration, mlangeant aux
jaunes dor de leur filtre (grille jaune du caillebotis), les rouges de
la chapelle. La troisime source de lumire est galement cache et
colore (par diffusion cette fois). Il sagit dun troit vitrail, peint
par Goeritz, qui fend le mur sur toute sa hauteur au fond dun
gigantesque canon lumire dans le demi-transept. La combinaison
de ses clairages manipuls font flamboyer avec plus ou moins
dintensit le volume de la chapelle.
Un quatrime point de lumire, concentr (donc dense) et implant
avec soin marque laxe de la nef et guide le regard vers lautel.
Cest un trs petit canon lumire (carr d peine 30cm). Il est
perc dans le plafond au-dessus de lautel, en bout de laxe
processionnel. Sa dimension rduite (augmentant lintensit de
lumire perue) amplifie son rle dans la mise en scne.
Le troisime procd vise guider le regard vers lautel, et au-del,
vers larrire-plan peint en rouge. Si notre pr-requis culturel sur la
fonctionnalit et lusage dune chapelle chrtienne nous y invite
dj, lorientation du volume, le sens des lames du plancher,
lintensit de la lumire, la lente monte topographique du socle de
lautel et lautel lui-mme (un assemblage de carrs dor centrs sur
un point focal central rouge vif) renforcent la procession vers le
fond de scne.
Le quatrime procd enfin joue sur le formidable pouvoir de
labsence. Ici, labsence du signe catholique le plus attendu en ces
lieux : la croix. Invisible, elle nen devient que plus obsdante et
recherche
571
.

CANONS A LUMIERE

La croix apparat et disparat au regard des fidles. Cache dans le
renfoncement spatial et peinte dans le mme rouge que les murs,
elle se confond avec son environnement. Discrte, mimtique, seul
sa tranche, clair frontalement permet parfois de la distinguer. Son
ombre, phmre, est nanmoins imposante et monumentale. Elle
est projete sur le fond de scne par le gigantesque canon lumire
du demi-transept. Orient plein est, il profite de la lumire du

571
Le principe de labsence est dj exploit dans sa premire architecture
motionnelle (post 1940), voir scne 03. Il fait aussi lobjet dune analyse
complmentaire dans le chapitre 3 sur les appts de larchitecture motionnelle
244
matin. Filtre par le vitrail peint, il la colore en jaune. Son profil en
entonnoir garantit un maximum de captation. Le percement est
rduit (concentration de lintensit lumineuse), lembrasure est
immense (rflexion maximum). Langle et la longueur du profil
guident la projection de lombre dans une zone prcise (et
restreinte) du fond de scne. Quand elle apparat, la croix projete
divise celui-ci en trois motifs carrs : le mur derrire lautel et un
double carr vertical dans le demi-transept. Lombre, au-del de sa
forme signifiante, rvle ainsi, le temps dun rayon de lumire, la
gomtrie cache
572
de la chapelle.



572
Le carr, motif rcurrent de larchitecture motionnelle de Luis Barragan est
une forme gomtrique souvent utilise dans la gomtrie sacre. Nous lavons
relev dans plusieurs cultures prsentes dans la bibliothque de Barragn : des
planches de coupes dans les cathdrales gothiques aux reprsentations des
sites prhispaniques mexicains
Planche 22: SCENE09 : Chapelle principale, Tlalpan (04)
Sources : Gilsoul N, 2007



246
Planche 23: SCENE09 : Chapelle principale, Tlalpan (04)
Sources : Gilsoul N, 2007

2.1.4.2. SCENE10 : El bebedero, Las Arboleras
573


Cette scne fragile invite lombre gante dun eucalyptus sur
lcran blanc dune stle dresse en bout dune perspective urbaine.
Visible de jour, elle offre une cl pour donner vie la toponomie
mystrieuse du lieu : le passeo del Gigantes (la promenade des
Gants). Situe Las Arboleras, le quartier voisin de Los Clubes,
cette longue promenade urbaine aboutit au lieu dit El bebedero .
La circulation automobile (une voie) longe une ancienne voie
agricole de plusieurs kilomtres, plante deucalyptus centenaires.
La large promenade centrale, en terre battue, est rserve aux
marcheurs et aux cavaliers pour lesquels dautres quipements
questres ponctuent les deux quartiers : curies, club hippique
franais, hippodrome et abreuvoirs-fontaine. Elle se termine par
une gangue de murs, dans les plis desquels se cachent bancs et
cabanon dentretien. En bout de perspective, protge par ce
paravent continu, une stle blanche, haute et fine, sert dcran aux
ombres projetes des arbres gigantesques.

La mise en scne travaille deux aspects complmentaires :

1) Orienter lil (et le corps) travers la perspective (allonge par lillusion)
2) Provoquer lapparition de cette projection en installant toutes les conditions
ncessaires


CORRIDOR VEGETAL

La promenade fonctionne comme une lunette de vise. Cest un
corridor vgtal, rythm par les hautes verticales rgulires des
troncs deucalyptus et leurs ombres au sol, biaises laxe du
parcours. Le sol de terre battue stend au-del des souches
existantes, englobant les arbres dans la promenade, largissant de
fait lancienne voie agricole, et repoussant dautant sa limite au-
del de la lisire. Les voitures sont dportes sur une simple voie
discrte, lgrement dcaisse, ct de cette alle majestueuse
rserve au cheval et aux hommes. Les vues latrales sont rduites
par lentraxe rapproch des troncs et la vitesse de dplacement. La
perspective, relativement assombrie par le feuillage vert argent, est
ainsi canalise. Son point focal, par contraste, est trs lumineux. Il
est centr sur laxe du passeo et soulign par la position de la haute
stle blanche rflchissante. La promenade devient cet endroit
une vraie scne de thtre, occupe en son centre par un
monumental abreuvoir (44m de long) et la stle-cran. Le
promeneur y volue plus lentement, dcouvrant les vues latrales
entre les troncs. Les limites, que lon pensait alors tre lalignement
des eucalyptus, sont repousses au-del, vers un crin de murs
continus qui rservent lespace clos de la scne. Lcrin souvre
vers le sud, dmatrialisant ses parois (de murs enduits une
colonnade continue de billes de bois verticales) pour guider un

573
Partie I, chap..2, site 06
248
maximum de lumire latrale rasante sur la stle blanche. Des
crans successifs creusent la profondeur dans laxe principal :
troncs et ombres projetes, abreuvoir et profils (alatoires) des
chevaux venus boire
574
, parois frontales de lcrin, stle et fond de
scne. Ce dernier prolonge encore lillusion de profondeur par sa
couleur bleu nuit, reflte dans la surface immobile de labreuvoir,
long bassin noir dbordement
575
. Sa distance par rapport leau,
ses dimensions et le resserrement des eucalyptus aprs la stle
cadrent dans sa surface un carr virtuel bleu
576
. Le motif
gomtrique incertain dtache encore davantage le rectangle dor
577

de la stle (blanche) sur le fond de scne (pnombre bleue).


ECRAN

Tout ici est frapp de gigantisme
578
: les eucalyptus montent plus
de trente mtres, le bassin, large de trois mtres stire sur la
longueur de deux bus, tandis que la stle slance sur quatre tages.
La colonnade deucalyptus sarrte un peu avant la paroi du ct
sud, permettant au soleil dy projeter la silhouette du dernier arbre.
La forte lumire rasante, lorientation de lcran, la distance
relativement courte entre lobjet projet et la surface de rception
permettent de distinguer nettement les contours et les dtails du
double dombre. Dcale, improbable et irrelle, cette stle fine,
la gomtrie parfaite comme une carte jouer dresse en bout de
perspective, attire le regard. Elle nest quun cran pour regarder
danser au rythme du ciel la silhouette de leucalyptus gant, et
travers elle, limpermanence de la Nature
579
.


574
On retrouve ici la mme orientation dun accessoire pour le cheval
(conditionnant la position de son corps perpendiculairement au sens du regard)
utilise dans dans la scne 04
575
Labreuvoir est trait comme la pierre liquide du bassin dbordement de
Tlalpan, voir Partie II, chap.2, 2.1.4.1 : scne 09
576
Ce mur a dabord t conu et ralis en rouge (par opposition au vert des
feuillages) puis Barragan la fait repeindre en bleu, voir Partie II, chap.2, 1.2.3.3 :
Construire
577
La stle apparat sur les dessins prparatoires de Barragan comme un double
carr (plus lanc)
578
Cette impression est encore renforce par les photos dpoque de Salas
Portugal qui place au pied de labreuvoir de jeunes enfants (assis sur certains
clichs)
579
Ide que lon croise souvent chez Barragn, par exemple travers les scnes
02, 05 , 06, 07, 08
Planche 24: SCENE10 : El bebedero, Las Arboleras
Sources : Gilsoul N, 2007




250
Planche 25: SCENE10 : El bebedero, Las Arboleras
Sources : Gilsoul N, 2007

2.1.5. Aller vers

La dcouverte inespre de ces joyaux me donna
une sensation similaire celle ressentie quand,
marchant le long dun couloir de lAlhambra, se
livra moi serein, silencieux, solitaire, le beau patio
des Myrthes .

Barragn
580


Les architectures motionnelles de Barragn multiplient les
cheminements et dploient de vritables plans labyrinthiques
581
.
Nous avons mis lhypothse quil met en scne un systme de
leurres, dappels, qui stimulent, guident et orientent le visiteur. La
figure spatiale du corridor comme promenade est rcurrente dans
larchitecture motionnelle. Pourtant la perspective quelle induit se
prolonge souvent bien au-del de lenveloppe du corridor lui-
mme, traversant dautres espaces en conservant toujours une
focale vidente, sduisante voire obsdante
582
.

La premire scne, qui peut tre lue diffremment de jour et de
nuit, dploie une perspective depuis le jardin de la casa Ortega
jusqu la terrasse de lange (site 01). La seconde propose une
exprience transcendante, guidant vers une illusion de profondeur
bleue dans le salon de rception de la casa Gilardi (site 07).


580
Barragan, 1980. Op.cit
581
Voir plus loin, partie III, chapitre 2
582
Cet aspect fait lobjet du chapitre 3, Partie II
252
2.1.5.1. SCENE 11 : terrasse de lange, casa Ortega (01)
583


Cette scne est situe laboutissement dun axe visuel reliant le
fond du jardin de la casa Ortega un recoin de la terrasse de lange.
Elle renvoie lpoque o Barragn habitait la maison et se
projette dans lamnagement original des lieux partir des photos
dpoque pour une reconstitution virtuelle. Laxe ouvre une
perspective processionnelle canalise par la topographie, le
revtement, les franges ou encore la manipulation de la lumire
naturelle. Il nest dessin au sol que sur un tiers de sa longueur
environ. Venant du jardin, il pointe, dans lombre de la terrasse
couverte, une tache de lumire naturelle mouvante. Dans les annes
quarante, la lumire capte clairait une toile peinte reprsentant
lAnnonciation. De nuit, une lanterne reprenait le rle de marqueur
du point focal de la perspective, mais sa position, et lombre quelle
projetait alors, modifiaient radicalement la lecture narrative de
laxe.

La mise en scne travaille deux aspects complmentaires :

1) Orienter le regard (et le corps) travers un jardin vers un spectacle (support
potentiel de rcit)
2) Stimuler limagination en bout de perspective en installant les conditions
dune apparition charge de mystre (diffrente la jour et la nuit)


PROCESSION

La terrasse de lange est une des portes possibles menant
lintrieur de la casa Ortega depuis le jardin (daccs). Cest un
espace darticulation linterface entre le patio de la Vierge, le
patio de lange (et au-del le jardin) et le sjour-bibliothque. La
mise en scne droule, depuis la jungle du jardin, une perspective
troite qui va guider le visiteur vers la maison. Elle va tendre le
cheminement, multiplier ses squences et canaliser le regard vers
un nigmatique point focal. Ltirement de la perspective est
double. Il est physique : le parcours rel ne suit pas toujours laxe,
comme dans un jardin baroque, et il est segment en plusieurs
ambiances successives, rallongeant artificiellement lexprience. Il
est visuel : lillusion de la profondeur est creuse par la
multiplication des crans de scne latraux (arbre, massif, mur)
et par lorientation du parcours dos au soleil. Les squences
multiplient les preuves, les surprises et les rencontres, baignant le
parcours dans un climat contrast et manichen. Un escalier de
pierre, trs raide, envahi par la vgtation (rservations prvues au
droit du nez des marches), sans garde-corps (des pots plants
garantissent la scurit), longe une forte rupture topographique
encore ddouble dans le miroir dune eau noire et immobile
(jardin creux). A loppos, un buste acphale blanc merge des

583
Partie I, chap..2, site 01 et plans en annexe. Ce parcours fait lobjet dun
dveloppement dans la Partie III
253
reflets argents du couvert dacanthe. Le vermillon de la terre sche
du jardin rouge contraste avec lherbe verte, drue et humide du
jardin creux. La lumire du patio de lange anticipe lombre de la
terrasse couverte qui le suit. Ses parois vgtales prcdent des
murs de pierre. Chaque segment de ce long plan-squence a sa
propre topographie, mais tous orientent le regard dans laxe de la
perspective. Cet axe est parfois physique (le chemin surlev de
pierres carres) mais le plus souvent visuel. Il opre par troues
dans la masse vgtale. Les bordures du cadrage sont asymtriques,
voire alternes. Elles resserrent la fentre active vers le point focal.
Ce dernier est irrel (et donc mystrieux). Il est mouvant. Cest une
tache de lumire naturelle perant lobscurit de la terrasse de
lange et frappant un mur de pierre. Perc dune unique porte, le
mur est la frontire matrielle entre le jardin et le sjour. Par
rminiscence des nombreuses sculptures danges ponctuant le
jardin et la maison
584
, la lumire peut tre ici facilement assimil
une sentinelle ou un gardien de la porte comme en tmoignent
encore aujourdhui certaines descriptions issues de nos campagnes
denqutes.

MANICHEISME

Le point focal reste la lumire, de jour (percement carr dans la
couverture de la terrasse de lange) comme de nuit (lanterne sur le
mur latral). Cependant sa signification (manipule consciemment
ou inconsciemment par Barragn
585
) bascule par la mise en scne.
De jour, la lumire naturelle znithale (source cache par
lorientation et la dimension des poutres de la couverture) illumine
un tableau accroch sur le mur de pierre. Il reprsente
lAnnonciation. Au centre de la composition, les mains jointes de
lange sont en pleine lumire. Un simple banc de bois, pos contre
le mur, fait office dautel et supporte un vase dargent qui dploie
devant les mains de lange une large fleur blanche. De nuit par
contre, la lumire provient dune lanterne fixe sur le mur latral.
Le renfoncement du mur et les troncs mls dun bougainvillier
gant la lisire de la terrasse cachent la lampe ainsi que le crne
du buffle suspendu juste dessous. La position avance de
lclairage laisse le mur du fond dans une semi-obscurit, voilant le
tableau. Son intensit et son orientation (lanterne facettes)
projettent lombre gigantesque et cornue du crne sur le sol de la
terrasse, troquant (la reprsentation de) lange du jour pour
(limaginaire du) dmon de la nuit.

584
Partie II, chap.2, 2.1.2.1 : scne 03
585
Une photo dpoque montre par ailleurs un djeuner organis par Barragn au
cours duquel il avait plac le prsident Aleman sous un halo de lumire znithale
alors que le reste des convives restaient dans lombre. Rappelons qu cette
poque, cest grce lappui dAleman que Barragan dveloppe son utopie au
Perdegal (voir Partie II, chap.2, 2.1.2.1 : scne 03)
Planche 26: SCENE 11 : terrasse de lange, casa Ortega (01)
Sources : Gilsoul N, 2007





255
Planche 27: SCENE 11 : terrasse de lange, casa Ortega (01)
Sources : Gilsoul N, 2007

2.1.5.2. SCENE 12 : corridor, casa Gilardi (07)
586


Cette scne prpare selon Barragn lui-mme
587
le visiteur la
scne suivante ; la dcouverte de la piscine intrieure. Elle le guide
et stimule son imagination, sa sensibilit. Dbordant du seul
corridor daccs la salle manger de la casa Gilardi, elle dploie
une perspective jusqu langle de la piscine couverte.
Une lumire jaune pulse dans le corridor, rythme par une
succession de failles au vitrage peint, donnant sur le patio. Le carr
du cadrage ainsi mis distance plonge vers le bleu du mur de fond.
Il se reflte dans leau immobile de la piscine et se transforme au
gr de la lumire naturelle, capture par une source znithale
cache.

La mise en scne travaille deux aspects complmentaires :

1) Orienter lil (et le corps) vers une source intrigante (la dmatrialisation du
bout de la perspective)
2) Etirer lespace vcu entre la rue et la sphre intime de la salle manger


EXTRUDATION

Le premier procd scnographique consiste dcontextualiser
(isoler) lespace du corridor. Il est situ en milieu de parcelle,
larrire de la maison principale dont il faut traverser au moins trois
squences de pnombre. Les rumeurs de la ville ne latteignent
plus. Mitoyen, il est trs peu perc vers lextrieur et ses parois
sont paisses. Les seuls percements, trs troits, donnent vers le
patio clos de hauts murs. Le vitrage en a t opacifi, diffusant la
lumire mais bloquant la vue. Lespace semble taill dans un
matriau unique, voire extrud : ses murs sont nus et blancs comme
le plafond. Les parois sont jointives. Rien ninterrompt la
propagation de la lumire. Le sol, sombre, est pav de larges dalles
carres. Ce motif gomtrique est rcurrent, on le retrouve aussi,
mis en abme dans la section mme du corridor. Les joints au sol
sont peu visibles. La surface de la pierre est polie. Elle rflchit la
lumire et double la gomtrie du couloir. Les veines des dalles de
pierre ocres sont poses en biais par rapport au sens du parcours,
soulignant la direction des raies de lumire captures par les troits
percements dans le mur du patio. Dans cet espace surrel, tout
devient possible.
Les failles de lumire vont construire lessentiel du second procd
scnographique. Celui-ci consiste tirer le corridor en rythmant sa
longueur de squences dombre et de lumire, acclrant la
perspective. Nombreuses, fines et rapproches, ces percements,
aussi larges qupais, fendent le mur du patio jusquau plafond.
Une poutre inverse (qui cre le garde-corps de la galerie extrieure

586
Partie I, chap..2, site 07 et plans en annexe. Ce parcours fait lobjet dun
dveloppement dans la Partie III de cette thse
587
Barragan cit in Pauly, 2002. Op.cit
257
superpose au corridor) permet de gommer toute ncessit de
linteau. La lumire peut ainsi pntrer lespace en rasant les parois
sans obstacle. Le vitrage est pos au nu du mur extrieur, creusant
les niches depuis lintrieur du parcours, multipliant les promesses
dchappes latrales et acclrant la perspective. Le verre est peint
en jaune la brosse dure. La lumire quil diffuse est colore et
vibrante selon la densit de matire traverser. Le corridor, allong
artificiellement, se mtamorphose en fonction de son clairage
solaire
588
. Plus ou moins intense, il manipule encore la perception
de la perspective.


AU-DELA

Le dernier procd scnographique se concentre sur le point focal
du corridor, le dmatrialisant pour creuser davantage la
perspective. Au bout du couloir, un sas cubique, plus large de
quelques centimtres, prcde le vaste dgagement latral et
vertical du salon de rception. Son plafond nest pas visible depuis
le corridor
589
, laissant le fond de scne slever mystrieusement,
dfiant les rgles de la perspective au-del du sas. Le sol du salon
est pav dans la continuit du couloir, mais plong progressivement
dans la pnombre, il se confond bientt avec la surface immobile
de leau de la large piscine. Le fond de scne est clos par deux
murs angle droit qui ferment la perspective et plongent dans la
piscine. Lgrement en creux par rapport lalignement des murs
blancs du sjour, ils sont peints en bleu profond, jouant sur
lillusion de profondeur. Eclair par une source de lumire cache,
ce cube virtuel bleu se mtamorphose constamment. Les rayons
de soleil sont capturs dans un pige znithal au-dessus du fond de
scne, rverbrs par le bleu des murs et reflts (voire difracts)
par leau. Le fond de la perspective se dmatrialise et transforme
le parcours (processionnel) en exprience transcendante (voire
sacre).


588
On observe le mme procd dans les scnes 06 et 16 notamment
589
Barragan dcide lors du chantier de faire dmolir la dalle fraichement pose et
de le reconstruire 10cm plus haut (voir infra). Ces 10cm permettent de gommer
visuellement la prsence dun plafond en bout de perspective
Planche 28: . SCENE 12 : corridor, casa Gilardi (07)
Sources : Gilsoul N, 2007




259
Planche 29: . SCENE 12 : corridor, casa Gilardi (07)
Sources : Gilsoul N, 2007

2.1.6. Contempler un tableau vivant

Quand moi, jai supprim les fentres. Je veux
dire quen scellant des glaces en pleine maonnerie,
je les ai fait disparatre .

Bac
590


Le cadrage est une donne essentielle dans la mise en scne
591
.
Sillonne de parcours suggrs, larchitecture motionnelle est
dabord conue par Barragn comme une suite de squences
cadres
592
. Pour donner voir , Barragn explore la notion
mme de cadrage
593
, bouleversant parfois, linstar dautres
modernistes, les codes de la reprsentation classique hrite depuis
la Renaissance.

Les deux scnes analyses ici sintressent des cadrages sur
lextrieur uniquement, immergeant ou projetant lhomme dans le
fragment de Nature mis en abme. La premire brouille la lisibilit
des limites entre sjour et jardin la casa Barragn (site 02). La
seconde compose deux immenses tableaux vivants depuis le sjour
de la casa Lopz (site 03), en opposant leur relation au paysage
(entre stabilit et dsquilibre).


590
Bac, 1925. Les Colombires, Op.cit
591
Au cinma, le cadrage participe pleinement la narration. Le plan, dfinit par
Emmanuel Siety comme un bloc despace et de temps (in Siety,2001. Le plan
au commencement du cinma, Cahiers du Cinma, CNDP, Paris.), est dabord
cadr par lobjectif et le format de la pellicule choisie, ensuite par des lments
qui entrent dans le champ visuel et resserrent davantage le cadre
592
Le cadrage fait lobjet de plus long dveloppement dans le chapitre 3 et dans
la Partie III
593
Voir infra, notamment sa collaboration symbiotique avec le photographe Salas
Portugal
261

2.1.6.1. SCENE 13 : Sjour, casa Barragn (02)
594


Cette scne projet le regard dans le jardin et attire en mme temps
son univers mouvant au cur du sjour de la casa Barragn. Trs
haut de plafond, le grand volume blanc du salon se prolonge
partiellement vers lextrieur. Limmense baie vitre cadre un
vritable microcosme, un monde vgtal et animal, un jardin clos.
La mise en scne efface les limites entre dedans et dehors, invitant
la Nature partager le refuge de lhomme et vice versa.

La mise en scne travaille deux aspects complmentaires :

1) Concentrer lattention sur le cadrage vers le jardin
2) Manipuler les limites entre dedans et dehors (notamment par effacement)


CAVERNE

Le sjour est traversant. Son grand volume est divis en sous-
espaces par un habile jeu de paravents et de murets qui isolent
lintimit et lidentit de chacun deux. Ct jardin, il suggre
limage dun refuge protecteur, creus comme une caverne
595
. Ses
proportions sont exagres, contrastant avec la taille de
lhomme
596
. Le plafond du sjour monte plus de cinq mtres, la
traverse horizontale du chssis toute hauteur trace une ligne deux
mtres vingt tandis que le linteau de cet unique percement visible
est largi. Cet largissement na aucune raison structurelle mais
renforce par ailleurs astucieusement lillusion de massivit. Mme
le mobilier dessin pour loccasion, lgrement plus large que le
standard fonctionnel, renforce cette image de robustesse
protectrice
597
.
Le plan, mais aussi les lvations intrieures, le volume et certains
dtails comme les dalles de terrasse, lautel en bois ou la table sont
carrs. Le motif gomtrique rcurrent se concentre nanmoins
davantage au droit de la baie o les carrs sembotent toutes les
chelles (jusqu la mise en abme de carrs colors dAlbers
accroche sur le mur latral
598
). Le salon aux murs blancs est
orient vers le spectacle offert. Les larges lames de plancher et les
poutres du plafond sont poses dans le sens de la lumire,
acclrant la perspective des fuyantes vers louverture. Ces deux
nappes horizontales sont sombres. Elles assoient le cadrage. Pour
viter un contre-jour aveuglant, la mise en scne contrle encore
une fois la balance de la lumire. Dabord par un pare-soleil passif :

594
Partie I, chap..2, site 02 et plans en annexe. Ce parcours fait lobjet dun
dveloppement dans la Partie III de cette thse
595
Cette image a t utilise dans plusieurs enqutes MEMOIRE
596
Le contraste est dautant plus marqu que le salon est prcd dun sas
dentre bas et troit
597
Mobilier qui par ailleurs reprend et dcline des formes traditionnelles utilises
dans les haciendas, le monde de lenfance (protge) de Barragn
598
Une reproduction de Homage to the square, Albers (1960) accroche par
Barragan
262
la baie est renfonce dans lpaisseur de la faade de plusieurs
mtres. Ensuite par le filtre vgtal des arbres (puis des lianes) du
jardin
599
. Enfin par les filtres mobiles des voilages extrieurs
(blancs).
Le cadrage, fentre lumineuse dans un espace de pnombre, captive
le regard. Au-del, le jardin multiplie les plans pour creuser
lillusion de la profondeur. La palette est monochromatique. Seules
les narcisses et le jasmin provoquent des vnements contrasts par
leurs floraisons cycliques. La clairire (plan mdian) est une troue
de lumire qui repousse encore les ombres basses des arbustes du
fond de scne et les cimes du jardin Ortega
600
.


LISIERE EPAISSE

Imperceptiblement, le tableau aspire le spectateur en gommant
la frontire physique entre dedans et dehors. Il y a dabord une
continuit de nivellement entre le plancher de chne et le pavement
volcanique de la terrasse. Il y a ensuite une continuit de la paroi
latrale (mur-cran orient ouest diffusant la lumire profondment
lintrieur du sjour) qui pntre, sans interruption (de matriaux,
de texture, de couleur et de nu) lespace couvert de la terrasse. Sa
forme est un carr (motif rcurrent) que lil recompose
inconsciemment en traversant le grand vitrage aux chssis
dormants intgrs au mur. Pas dinterruption non plus au niveau du
sol : le dormant y est galement fleur avec le niveau du plancher
fini. Seules les divisions intermdiaires (mtal) sont apparentes,
dessinant une croix monumentale qui subdivise le cadre en quatre
carrs plus que parfaits
601
.
Au-del de cette fluidit, la mise en scne joue dune part habiter
lespace extrieur comme un nouveau salon (mobilier, musique
diffuse par un haut-parleur cach derrire les voilages) et dautre
part, guide les rayons solaires obliques dhiver jusqu pointer
prcisment une uvre situe dans le salon (dabord un bas-relief
religieux ensuite la reproduction dAlbers. La lisire est ainsi
paissie dillusions alors que le vritable franchissement physique
est cach dans lpaisseur du mur (porte discrte), au travers dun
sas troit qui dbouche derrire les voilages extrieurs.


599
Ce filtre, comme lattestent les photos dpoque, est devenu la fin de sa vie
de plus en plus opaque, lobligeant dboucher la pnombre gauche de la
baie avec une source artificielle de lumire (aujourdhui encore ncessaire)
600
Contrles aussi par Barragn mme aprs la vente de son ancien jardin aux
Ortega. Il avait conserv le droit de gestion du jardin et un accs depuis sa
nouvelle maison (Partie I, chap..2)
601
Le carr plus que parfait est dfini par Jean Cosse comme tant
lgrement plus haut que large ce qui compense lcrasement d la
dformation visuelle. Cette proportion est utilise dans de nombreuses
architectures sacres, notamment dans lart des cathdrales gothiques
Planche 30: SCENE 13 : Sjour, casa Barragn (02)
Sources : Gilsoul N, 2007



264
Planche 31: SCENE 13 : Sjour, casa Barragn (02)
Sources : Gilsoul N, 2007






2.1.6.2. SCENE 14 : Sjour, casa Lopz (03)
602


Cette scne joue sur le visuel autant que sur la kinesthsie en
induisant un comportement corporel au visiteur
603
. Elle renvoie ici
aux amnagements originaux imagins par Barragn et reconstitu
virtuellement partir des documents dpoque. Le grand sjour de
la casa Lopz est ouvert sur un espace de distribution en contrebas
et une salle manger plus petite, derrire limposant foyer. Domin
par deux immenses baies dans deux murs contigus, le volume offre
deux rapports au paysage trs diffrents et contrasts. Le premier,
en quilibre sur une importante rupture topographique, plonge vers
un bassin noir et le reflet dune lointaine silhouette volcanique. Le
second ouvre paisiblement sur un paysage de verger ou de clairire,
bord lhorizon par une chaine de volcans.

La mise en scne travaille deux aspects complmentaires :

1) Donner voir 2 fragments de paysage assez diffrents
2) Renforcer leur singularit en les opposant dans la relation du visiteur au cadre
lui-mme


BASCULEMENT

Le volume principal du sjour est allong du nord au sud. Ses
proportions sont forces par rapport lchelle humaine, tout
comme son mobilier massif et imposant. Le premier percement fait
face au large foyer. Cest une grande vitre dune seule pice, sans
cadre visible (chssis intgr dans le mur). Cest un immense
trou dans la paroi blanche. Pour le rejoindre, il faut remonter le
courant des fuyantes principales de la pice : orientation du
plancher et des poutres apparentes. La baie va jusquau sol et aucun
garde-corps ou recul nempchait alors dapprocher. Le linteau est
imposant, plus que les besoins structurels. Il cre une zone dombre
autour du cadre, par contraste lumineux et attirant. Oriente nord-
ouest, la fentre est peu touche par le soleil. Un rideau darbres,
hors champs, sert de filtre occasionnel. Sous le linteau, la forme de
la baie est presquun carr. Plus bas que large, il semble que le
carr (motif omniprsent) ait gliss sous le niveau du sol. Cette
intuition est renforce encore par limplantation mme du mur
perc, cheval sur une rupture topographique brutale (plus dun
tage) jusque l insouponnable. Cest la premire fois en effet
depuis lentre que lon dcouvre la topographie mouvemente du
site (laves volcaniques). La mise en scne augmente encore
linstabilit (ou le fragile quilibre) en installant dans le cne de
vision du visiteur (assis de part et dautre de la fentre ou debout
dans laxe dominant dun christ en croix mis en abme
604
) un bassin
noir et profond, quatre mtres plus bas, sur le sol de la terrasse. Ce

602
Partie I, chap..2, site 03 et plans en annexe. Ce parcours fait lobjet dun
dveloppement dans la Partie III de cette thse
603
Suppos partir des modifications actuelles
604
Qui fait lobjet dune analyse dans le chapitre 3
266
bassin est une piscine, mais avant tout un miroir noir qui reflte le
ciel et la silhouette identifiable dun volcan bien au-del du jardin.
Sa forme, grignote par des blocs de lave solidifie, est
rectangulaire, mais dans le cne dformant de vision en plonge du
visiteur (cadr par la baie) elle apparat carre.

APAISEMENT

A quelques mtres de cette premire vision dramatique
(dsquilibre, monochromie des laves noires, illusion de
profondeur verticale, rminiscences du gouffre ou de la faille
volcanique), souvre dans le mur contigu, une seconde baie, aussi
large mais plus haute. Son linteau nest plus surdimensionn (et ne
pse donc plus sur sa gomtrie). Oriente au sud-ouest, la
fentre se protge. La mise en scne contrle la balance des
contrastes pour offrir la plus grande lisibilit de la scne capture
au visiteur plong dans la pnombre du sjour. Un large brise-soleil
de bton avance sur plus dun mtre soixante et couvre la terrasse.
Un rideau vgtal excentr (qui rduit la fentre active du cadrage
et cache la rupture topographique) filtre les rayons obliques
douest. Une autre baie contige (jusquici cache par le motif du
foyer) claire le cadre latralement et dbouche la pnombre.
Un rideau vient enfin permettre les derniers rglages (en plus
dinsister sur la gomtrie carre des divisions du chssis). Une
grande continuit (niveau de sol identique entre dedans et dehors,
pas de dormant visible) renforce la fluidit vers le jardin. Celui-ci
est en lgre pente ascendante. Aprs une surface enherbe en plein
soleil (associe un verger abandonn ou une clairire selon les
tmoignages), un massif vgtal dense cache le plan mdian (le
reste du quartier urbanis) et capture lhorizon des silhouettes
volcaniques sans indice dchelle ou de distance. La vision est
paisible, idyllique : stabilit, monochromie des verts tendres,
illusion de profondeur horizontale, rminiscences du verger).

EQUILIBRE FRAGILE

La tension entre ces deux rapports au paysage (infranchissables
physiquement) est trs forte, trop peut tre dans un lieu de vie si
lon en juge par les modifications apportes peu de temps aprs le
chantier. La baie vers le jardin a t coupe par une allge qui nie
la fluidit dedans-dehors et met limage capture distance. Mme
constat pour la fentre sur le vide qui sest vue bloque par le dos
dun immense canap jouant le rle dallge. Limage est ici non
seulement mise distance, mais le rapport au sol et au miroir deau
dfinitivement perdu. Lexprience motionnelle est radicalement
modifie et les deux percements sont rduits de simple tableaux
vivants qui finissent par se dranger par leur proximit et certains
dtails devenus incongrus, voire gnants : diffrence de hauteur des
linteaux pour des portes quivalentes, absence de chssis
intermdiaire pour lun, proportions nouvelles et solitaires.

Planche 32: SCENE 14 : Sjour, casa Lopz (03)
Sources : Gilsoul N, 2007




268
Planche 33: SCENE 14 : Sjour, casa Lopz (03)
Sources : Gilsoul N, 2007

2.1.7. Se recueillir dans un refuge solitaire

Par le jardin, larchitecte invite le rgne vgtal
() cest le plus efficace refuge contre lagressivit
du monde contemporain .

Barragn
605


Les architectures motionnelles de Barragn contiennent toutes de
nombreux recoins dintimit, offrant de puissants refuges solitaires.
Si ils prennent de multiples formes (et donnent lieu autant
dinterprtations perceptives
606
), ces lieux fort diffrents rpondent
pourtant tous une srie de principes de mise en scne similaires.

Les quatre scnes analyses explorent des lieux de taille et de
destination trs diffrentes. Par leur configuration spatiale,
lanalyse smantique des images qui les reprsentent
607
et certains
tmoignages
608
, on suppose quils ont t conus par Barragn ds
lorigine comme des refuges solitaires, des espaces de mditation et
de recueillement quotidien. Nous avons slectionn volontairement
quatre scnes dans des architectures (dites) profanes.
La premire est une chambre ciel ouvert dans le jardin de la casa
Ortega (site 01). Les deux suivantes sont des cabinets intimes de la
casa Barragn (site 02) : lune est li au toit terrasse, lautre la
bibliothque. La dernire scne isole un lieu retir de la terrasse
donnant sur le jardin arrire de la casa Galvz (site 05).



605
Barragan, 1980. Op.cit
606
Ces refuges font lobjet dun dveloppement comparatif entre lintention du
conceptuer et les perceptions des visiteurs dans la Partie III, chap..2
607
Principalement les clichs issus des campagnes photographiques de Salas
Portugal viss par Barragn lui-mme
608
Notamment le tmoignage de Juan Palomar sur la frquentation quotidienne
de la chapelle privative dans la casa Barragn (in interview de Gilsoul N.,
Guadalajara, mars 2007) ; le texte de Barragn crit en 1952. Gardens for
Environment : Jardines del Pedregal , Journal of the American Institute of
Architects, avril, Washington DC ; dans lequel il parle du pouvoir des recoins
dintimit de son jardin (alors celui de la casa Ortega) ou encore lesquisse de
Barragn pour le recoin du jardin de la casa Galvz (in Zanco, dir., 2001. Op.cit)
270
2.1.7.1. SCENE 15 : Jardin creux, casa Ortega (01)
609


Cette scne cisle un jardin clos dans lenceinte du jardin de la casa
Ortega. Elle se droule principalement dans une chambre vgtale
que la famille Ortega a baptis le jardin creux . Ce jardin est
dcaiss par rapport aux autres espaces ciel ouvert qui
lentourent. Cest la seule pice extrieure qui ne doit pas
forcment tre traverse pour rejoindre une autre partie de la
proprit.
A lcart et en mme temps central, le jardin creux est difficile
rejoindre. Il promet une image dautant plus idyllique quelle
semble difficile rejoindre.

La mise en scne travaille deux aspects complmentaires :

1) Multiplier les points de vue (mais pas forcment les accs) vers ce refuge
2) Garantir la promesse dun certain isolement dans le refuge du jardin creux


FENETRE SUR COUR

Le jardin creux est entour par six autres fragments du grand
jardin : le fond de scne du jardin des cerisiers au nord-est ; le
jardin de pierre au nord ; un dambulatoire surlev longeant la
muraille denceinte louest ; le jardin rouge au sud-ouest ; un bout
de la terrasse de lange au sud et le petit ct du jardin de la Vierge
lest. Sa situation centrale lui permet de tisser des liens physiques
et visuels avec lensemble du jardin tout en se prservant dun
ventuel passage. Chacun de ces fragments priphriques offre des
vues choisies et soignes (parfois des accs cachs) vers lespace
en creux du jardin.
Les cadrages sont diffrents mais tous utilisent au moins trois
procds scnographiques similaires. Les fentres, dlimites par
des troncs ou des masses vgtales sont dabord mises distance
par un certain recul des cheminements ou des points de vue.
Ensuite, leur bordure est sombre (corces, feuillages, couvre-sol ou
pavements volcanique), jouant sur le contraste lumineux du jardin
creux plong en pleine lumire. La balance de luminosit est
contrle par le filtre du couvert vgtal. Enfin, lillusion de
profondeur est accentue par les lisires creuses (dmultiplication
des crans de feuillages et les lianes entremles) du jardin creux.
Aucune de ces fentres nindique un franchissement possible.
Depuis les points de vue suggrs, le seuil sarrte net et lespace
regard se poursuit en contrebas. Aucune pente ni emmarchement
visibles au premier abord ne promet de le rejoindre.
La mise en scne multiplie ainsi les vues sur un lieu a priori
inaccessible, vide et lumineux par contraste avec lenvironnement
plus sombre et plus charg.



609
Partie I, chap..2, site 01 et plans en annexes
271

CLAIRIERE

Le jardin creux apparat comme une clairire dans une fort dense :
cest une troue de lumire, un monde part o dautres vies sont
possibles. Il est clos, dabord par son nivellement (dcaiss dun
deux mtres cinquante) et ensuite par ses lisires trs plantes,
formant par endroits dinextricables crans de feuillages coriaces.
Son relatif isolement est encore davantage accentu grce la
couverture sonore des dernires rumeurs de la ville par le son
continu de leau qui sourd dun bassin miroir. Ce dernier est
encastr dans le sol et dans le renfoncement de son soubassement.
Il reste visuellement trs discret malgr sa taille.
Lespace est perc par trois accs alterns dans trois de ses angles.
Chacun dploie autant de marches que ncessaire. Le quatrime
angle senfonce dans les profondeurs noires du miroir deau. Les
emmarchements sont en pierre volcaniques. Ils sont mangs par les
mousses et les couvres-sol prolifrant dans les pnombres de la
lisire. Ils sont assez raides pour disparatre la vue depuis le
palier suprieur, effaant les accs. Chaque escalier, clair par un
rai de lumire filtrant au travers dune rserve dans la canope, est
orient vers une lisire aveugle, bloquant un possible dbouch et
renforant encore leffet disolement.
Cest le seul jardin aussi dpouill (pas de statue, unit
chromatique, aucun cheminement). Il est principalement constitu
par sa surface enherbe, courte, drue et frappe par un soleil direct,
qui contraste avec ses bords sombres. Les escaliers sont tous
termins par une marche palire plus large (de trois mtre quarante
sept mtres de long) qui fait office de gradin et invite sasseoir
pour contempler la surface centrale et les jeux dombres qui la
traverse. Assis l, le regard, bloqu par les soubassements envahis
de lierre, est compltement dconnect de son environnement et
peut facilement devenir introspectif comme le confirment les
tmoignages issus de nos campagnes denqutes
610
.


610
Nous avons not un basculement dattitude du spectateur (immersion) dans
toutes les descriptions de ce jardin creux (enqutes MEMOIRE)
Planche 34: SCENE 15 : Jardin creux, casa Ortega (01)
Sources : Gilsoul N, 2007



2.1.7.2. SCENE 16 : Chapelle, casa Barragn (02)
611


Cette scne encourage (stimule) lexprience transcendante (voire
sacre) de recueillement et de srnit dont parle Barragn dans son
Manifeste. Elle se droule dans un cabinet intime situ mi-chemin
entre la chambre de Barragn et le toit de sa maison. Larchitecte
lavait nomme la chapelle (nom repris aujourdhui par la
Fondation Casa Barragn de Mexico). Lespace est dimensionn
pour une personne. Cest une pice tourne sur elle-mme,
protge et pourtant ouverte, dans sa partie haute, vers le puits de
lumire de la distribution centrale de la maison. Meuble trs
simplement (dans un esprit franciscain) elle est lultime seuil
franchir avant la monte vers le ciel (toit terrasse). Elle oriente le
regard vers cette promesse, notamment par une subtile
manipulation de la lumire qui participe largement sacraliser
lambiance.

La mise en scne travaille deux aspects complmentaires :

1) Isoler le lieu du reste du monde
2) Stimuler une exprience transcendante notamment suggre par des indices et
des signes sacrs


CHOEUR

Le cabinet est situ ltage, au cur mme de la maison. Il est
mis distance des rumeurs de la ville. Le son des pas y est absorb
par lpais tapis, garantissant un silence touff.
Il ny a aucune vue vers lextrieur. Ses parois ne sont pas perces
mais deux dentre elles sinterrompent avant de rejoindre la
suivante, dgageant un angle ouvert. La premire chappe, large et
horizontale, contrle ainsi laccs au cabinet et son clairage
naturel. Le mur est constitu dun meuble en bois ( traverser)
dress jusqu hauteur dhomme (et donc pas crasant ). Il cre
un garde-corps aveugle et spare le cabinet du puits de distribution
clair naturellement. La lumire gnreuse glisse sur les parois
blanches et baigne, par dessus le mobilier, lespace clos du cabinet.
La deuxime chappe, situe dans le mur oppos, est troite et
toute hauteur. Elle rejoint par un couloir coud le toit terrasse.
Ainsi clos mais pas hermtique (ce qui pourrait provoquer un
sentiment denfermement oppressant), le cabinet est nanmoins
isol de son environnement. Il est contenu, limage de son reflet
dform par la sphre miroir, pose en vidence dans laxe de
lentre. Cest un monde part.
La mise en scne y instille dautres signes dun climat rassurant
(dans le systme rfrent de Barragn
612
) en multipliant les
rminiscences deux univers de son enfance : le monde du cheval

611
Partie I, chap..2, site 02 et plans en annexe. Ce parcours fait lobjet dun
dveloppement dans la Partie III de cette thse
612
Partie II, chap.1, 1.3 : Classification des rminiscences de Barragan
274
(placards sur mesure pour accueillir son matriel de cavalier,
exposition de son fouet) et le monde sacr franciscain (mobilier
sobre, espace pur).
Elle sassure enfin dy faire pntrer un individu solitaire. Dabord
en linstallant en fin de parcours, puis en dployant en amont un
cheminement qui se rtrcit progressivement (grande largeur des
marches sans garde corps suivie par une vole plus troite et pince
entre deux parois). Le parcours situ en aval de ce refuge (vers le
toit) est encore plus troit et vertical
613
.


ABSIDE

Au-del de laspect processionnel vident de son chemin daccs,
la mise en scne convoque plusieurs signes du sacr.
Dabord, des signes vidents et matriels chrtiens comme la croix
ou lautel (une table basse recouverte dun tissus carr sous le
crucifix) sont ainsi positionns avec soin pour tre vus.
Ensuite, le motif gomtrique carr est omniprsent
614
, de la forme
dun mur jusqu la poigne des mobiliers.
Enfin, cest par la manipulation de la lumire qui sourd derrire le
mur de fond du cabinet que la mise en scne complte la
sacralisation de lambiance. En effet, la lumire capte dans langle
de lchappe est vibrante, changeante mais toujours solaire. Jaune
dor plus ou moins dense, elle glisse sur les parois blanches du
cabinet avec des fluctuations dintensit. Guide par la paroi du
fond de scne, la projection est contenue et dlimite une vritable
paisseur. Lchappe devient ainsi une niche limage dune
chapelle chrtienne ou dune alcve japonaise traditionnelle
(tokonoma).
La lumire est pige dans lultime corridor daccs au toit (cach
parce quen chicane). Elle est diffuse au travers du filtre de la
porte en verre peint et ensuite reflte sur larrire (invisible depuis
le cabinet) du fond de scne, peint lui aussi en jaune. Ltroit et
raide escalier est en chne clair vernis, participant cette coloration
miel dor, proche de celles des absides romanes ou des textures
chirrurgiesques des retables dont parle Barragn
615
.


613
Il fait lobjet dune analyse dans la Partie III
614
Le carr est souvent utilis dans lart et larchitecture sacre tant sa
symbolique est forte
615
Partie II, chap.1, 1.3.1 : Evocations
Planche 35: SCENE 16 : Chapelle, casa Barragn (02)
Sources : Gilsoul N, 2007



2.1.7.3. SCENE 17 : Cabinet en mezzanine, casa Barragn (02)
616


Cette scne encourage nouveau une exprience de recueillement
sans toutefois y entendre ncessairement une exprience
religieuse
617
. Elle sorchestre partir dun petit cabinet de travail
perch en mezzanine au dessus de la bibliothque la casa
Barragn. Lespace est allong, bas de plafond et relativement
sombre. Il est en contact physique mais pas visuel avec la
bibliothque par dessus un garde-corps lev. Il a deux
accs principaux : un vers la distribution centrale au-del dun
couloir coud et occup par une statue dange dor, lautre vers la
bibliothque par un troit escalier sans main courante. La scne est
perce dune fentre unique vers la rue, dont les volets intrieurs en
quatre parties dessinent une croix de lumire.

La mise en scne travaille deux aspects complmentaires :

1) Isoler le lieu du reste du monde
2) installer des signes phmres du sacr


NID

Le cabinet de lecture est volontairement excentr dans le projet. Il
vient se nicher dans un repli du plan, mi-niveau et au-del de la
bibliothque. Il communique avec elle en mezzanine, par-dessus un
haut garde-corps qui lui garantit son intimit.
Une troite porte, en bois sombre, arase la hauteur du parapet, se
dcoupe dans le fond blanc (carr) de la bibliothque. Perche
plus de deux mtres, elle droule un nigmatique escalier jusquau
sol. Un autel est dress contre le mur blanc. Lescalier est troit et
sans main courante. Tout incite y grimper seul et prudemment. Il
est suspendu, encastr (cantilever) dans la paroi blanche latrale.
Le bois est fin. La marche succde la contremarche de mme
largeur sans dbord (nez), comme un papier pli. La sous-face de
lescalier est peinte en blanc, gommant lombre projete sur le mur
par la rflexion de la lumire
618
. Le procd renforce lillusion de
flottement et la mise distance du cabinet. Lautre accs est
complexe, tout en coudes et corridors secrets. On latteint par une
porte drobe dans le mur de la distribution centrale (sur le palier
intermdiaire). Elle est blanche comme le mur, sans poigne ni
cadre pour la distinguer. Un corridor en chicane, aux murs
lambrisss de bois clair, reflte la lumire solaire qui tombe
verticalement sur la statue dun ange de bois dor la feuille. La
lumire est pige dans un canon lumire verticale qui puise sa
source un tage plus haut. Elle perce la pnombre et annonce, au-
del, la porte discrte et troite du cabinet. Le nid daigle est bien

616
Partie I, chap..2, site 02 et plans en annexe. Ce parcours fait lobjet dun
dveloppement dans la Partie III
617
Partie III, chap.2, 1.2.3. Promesse dimmobilit
618
Partie II, chap.1, 1.2.2. Le Surralisme
277
prserv. Ses accs sont contrls. Ils invitent ralentir le pas
(largeur, scurit) et entrer seul (ou un par un).
La pice est meuble de bibliothques, de placards ferms et dun
unique fauteuil de lecture, large et confortable. Le seul percement
vers lextrieur, au-dessus du fauteuil, est la plupart du temps
occult par le jeu des volets intrieurs.


CROIX DE LUMIERE

La pice est de plan carr. Pourtant, tout concourt resserrer
lespace en longueur vers le point focal : lunique baie. La
perspective est acclre par lorientation du mobilier, la
convergence des lignes de fuite des poutres apparentes du plafond
et le contraste entre la pnombre, voire lombre du cabinet et la
forte lumire issue du point focal.
La fentre est carre. Elle ouvre sur la rue. Cependant la hauteur de
son allge et le mobilier imposent un recul qui ne permet pas de sy
accouder pour regarder dehors. Cest avant tout une prise de
lumire. Un systme de volets intrieurs en bouche quasi en
permanence la transparence. Le volet est constitu de quatre
panneaux de bois peint (blanc) et de dimensions variables. Sa
division dessine une croix chrtienne (asymtrique). Lgrement
ouvert, il concentre le faisceau lumineux extrieur (rflchi par la
surface intrieure blanche du volet) et augmente ainsi le contraste
de luminosit. La croix apparat alors intense dans le fond de scne
obscur (contre-jour)
619
.
Ce signe sacr est associ dautres, plus matriels et vidents
comme notamment les rminiscences du monde chrtien
(franciscain) : croix, retable, mobilier simple et rustique, espace
pur. Quelques objets artisanaux mexicains tendent vers la
mythologie pr-colombienne ou lanimisme indien.
Lespace, rendu relativement silencieux par son loignement et par
le tapis absorbant acoustique, peut devenir, sous limpulsion du
matre des lieux cach dans son repaire, la source dairs sacrs. La
majorit des disques prsents en effet cet tage sont apparents
une musique sacre : classiques, balles et opras mais aussi de
nombreuses musiques tribales (Afrique et Ocanie). Le tourne-
disque est reli des hauts parleurs orients vers la bibliothque en
contrebas.


619
Ce principe sera repris consciemment par Tadao Ando dans son glise de
lumire Ibaraki, Osaka (1989)
Planche 36: SCENE 17 : Cabinet en mezzanine, casa Barragn (02)
Sources : Gilsoul N, 2007



279
Planche 37: SCENE 17 : Cabinet en mezzanine, casa Barragn (02)
Sources : Gilsoul N, 2007

2.1.7.4. SCENE 18 : Terrasse, casa Galvz (05)
620


Cette scne est intressante parce quelle offre un repaire dsign
par Barragn
621
dans un espace par ailleurs ouvert. Elle se dploie
partir dun coin de la terrasse vers le jardin arrire de la casa
Galvz. Le lieu est confin entre le mur de faade, le refend du
brise-soleil du sjour, le tronc dun vnrable eucalyptus autour
duquel sest enroul la maison et la diffrence de nivellement et de
matriaux du sol cet endroit. Il cre un recoin ouvert mais protg
qui permet dobserver le jardin par dessus le feuillage des fougres.

La mise en scne travaille deux aspects complmentaires :

1) Isoler un lieu dans un espace ouvert
2) Repousser les limites de lenclos du jardin


COIN

Ce fragment de jardin nest pas clos. Pourtant il forme une chambre
relativement isole, lcart des flux quotidiens de la maison. Il est
accol la faade arrire, hors de vue des deux pices quil longe.
Lallge de la salle manger guide le regard par dessus alors que le
refend du brise-soleil du sjour sert de paravent et le repousse. Il
est lgrement dcaiss par rapport au pavement volcanique noir de
la terrasse et dlimite ainsi une empreinte en creux, habille dun
accueillant platelage de bois mordor claire-voie. La dernire
planche se relve et forme une banquette confortablement adosse
lenduit de la maison.
Lisolement est aussi sonore. La maison joue le rle de tampon par
rapport la rue (peu frquente). Les dernires rumeurs sont
couvertes alatoirement par le souffle du vent dans le feuillage de
limmense arbre qui slve au bout du plancher, par celui des
oiseaux venus y nicher ou encore, par le bruit de leau qui goutte
depuis le long rejingot orient depuis le brise soleil (pendant la
saison des pluies, les averses sont frquentes, intenses mais
courtes).
Relativement retir du monde, le recoin sassure un point de vue
privilgi, confortable (pour prendre le temps dy rester) et
solitaire. La mise en scne va tudier lassise et le dossier :
proportions, matriaux (toucher agrable) et coulement rapide des
eaux de ruissellement. Ensuite, le refend (peint en jaune) du sjour
va rflchir une ombre colore mais fraiche et protger le banc du
soleil direct du sud. Le filtre de feuillage de larbre attnue les
rayons obliques du couchant.
Enfin, le cadrage tir vers le jardin nest visible que dun point de
vue unique et solitaire (vers la gauche du banc).


620
Partie I, chap..2, site 05 et plans en annexes
621
Notamment travers ses esquisses spcifiques pour ce lieu (publies in
Zanco, dir., 2001. Op.cit)
281


POSTE DOBSERVATION

Le recoin cadre une vue lointaine sur le jardin entre le refend jaune
et le tronc noir de larbre centenaire. La fentre est dcoupe dans
le vide et non dans un mur. Pourtant il ny a aucune ambigit sur
son rle de capture. Le fond de scne est le mur denceinte du
jardin, quatre cent mtres plus loin, peint en bleu dans la
perspective pour en creuser encore davantage la profondeur. Les
plans sont multiplis : crans arbustifs successifs et franges de
lumire sur les arrtes priphriques des paliers du jardin. Ce
dernier nest pas ferm par une srie de chambres vgtales, mais
au contraire souvre entirement au regard depuis la terrasse. Les
sous-espaces sont crs par le jeu des nivellements en socles
embots qui garantissent une certaine intimit aux diffrentes
pices du systme.
A lavant-plan du cadrage, au pied de larbre, une masse mobile de
fougres en pots cachent le reste de la terrasse et guide directement
lil au-del, jusquaux variations de verts du jardin et limage de
Nature quil transporte. Les tmoignages recueillis lors des
enqutes voquent souvent partir de ce lieu loasis dcrit par
ailleurs souvent par Barragn. Citons notamment : Jai eu la
sensation quil contenait ce quun jardin parfait doit contenir : rien
moins que lunivers entier
622
. Si elle nest pas spcifiquement
chrtienne, lexprience suggre ici relve du sacr et le coin du
temple.


622
Barragan, 1980. Op.cit
Planche 38: SCENE 18 : Terrasse, casa Galvz (05)
Sources : Gilsoul N, 2007



2.2. Pense scnographique rcurrente

A travers ltude de ces 18 scnes remarquables, on peut constater
une pense scnographique rcurrente dans larchitecture
motionnelle. Si les formes, les lumires, les proportions, les
composantes matrielles et immatrielles changent, la mise en
scne dcline des attitudes et des procds rcurrents dont les
combinaisons varient.

Nous dfinissons dabord les cinq attitudes scnographiques
principales dans luvre de Barragn, puis comparons les procds
scnographiques mis en uvre pour les atteindre partir dun large
tableau synoptique, reprenant lensemble des scnes tudies.


2.2.1. Attitudes scnographiques

Nous avons relev 5 attitudes scnographiques majeures dans la
mise en scne des 18 scnes remarquables tudies : isoler, cadrer,
creuser, chorgraphie et dsigner.
Si elles font toutes cho aux leons des matres de lArt de Voir
623
,
Barragn les dploie, les combine et les rinvente constamment.


2.2.1.1. ISOLER

La premire attitude vise isoler dune part la scne du contexte
environnant, et dautre part le visiteur de ses ventuels
compagnons.

Lisolement de la scne peut provenir dun choix dorganisation
spatiale : situation excentre (en plan et/ou en coupe), accs cach
ou dvi par une ou plusieurs chicanes, plan labyrinthique. Il peut
tre le rsultat dun travail sur lenveloppe de la scne, la rendant
impermable, ou peu permable au regard vers (et de)
lextrieur
624
: cran vgtal dense, murs aveugles et hauts,
percements occults (volets intrieurs, verre peint, voilages,
configuration cache), franges dombre provoque. Les murs
peuvent leur tour tre truqus par de nouveaux artifices
scniques et apparatre plus pais (et donc perus plus
infranchissables encore) quils ne le sont en ralit. Ainsi par
exemple le systme du cadre extrud de la baie utilis dans
plusieurs scnes
625
, ou encore les redents structurels,
surdimensionns et vieillis artificiellement loxyde de fer, de
lenceinte de la casa Ortega.

623
Partie II, chap.2, 1 : Art de Voir et Empirisme
624
Partie II, chap.2, 2.1.7.1 : scne 15, qui fait aussi lobjet dune tude
spatiotemporelle dans la Partie III
625
Partie II, chap.2, 2.1.7.1 : scne 06 et 2.1.6.2 : scne 14
284
Lisolement peut aussi tre provoqu par un fort contraste
ambiantal entre ce lieu et son voisinage
626
: proportions, volume,
lumire, couleurs, matires, confort hygrothermique, amnagement,
sons. Il peut aussi tre la rsultante dune couverture sonore
continue : un silence ou au contraire un murmure rgulier qui
gomme les sons de lenvironnement. Il peut enfin combiner ces
diffrents procds : une chambre excentre par exemple qui
nouvre quune unique fentre sur le mur aveugle dun patio faisant
office de caisse de rsonance lcoulement dune fontaine proche.
Lisolement peru est relatif. Il va tre ressenti par chacun
diffremment en fonction de sa sensibilit, de son vcu, mais le
choix conceptuel de mettre la scne entre parenthses et/ou dy
dfinir souvent un nouveau monde (ambiance diffrente) est
rcurrent dans le travail de Barragn.

Aprs avoir isoler la scne, le travail ambiantal de ces architectures
motionnelles isole souvent le visiteur lui-mme
627
.

Immerg dans un espace dcontextualis, il est fort probable quil
se sente isol ou tout au moins dsorient, mais lisolement du
visiteur est plutt entendu dans cette section du point de vue de la
conception qui choisit de rduire la scne pour un spectateur (ou
acteur) unique.
Il peut sagir par exemple dun point de vue privilgi, concentr
sur une surface rduite qui ne peut accueillir quun seul individu
628
.
Cette sorte disolement nest cependant pas toujours inscrite dans
lorganisation de la scne elle-mme (elle pourrait souvent
accueillir plus dune personne) mais la plupart du temps dans les
chemins qui vont y mener. Lisolement rsulte alors dune
contrainte spatiale soit relle, soit suggre. Ainsi la largeur dun
couloir peut diminuer par lpaississement (ou le rapprochement)
des parois ou par le rtrcissement induit par lagencement du
mobilier.
Elle peut aussi tre rduite par des indices qui vont travailler un
autre niveau du ressenti ambiantal cette fois : chemin de lumire
dans lombre, couleurs peintes ou diffuses par la lumire (qui vont
modifier la perception des distances), calepinage ou dessin au sol
(qui peut jouer sur des notions de rythme et dorientation). Cet
isolement passe enfin par le dimensionnement des
franchissements : portes, sas, escaliers.


2.2.1.2. CADRER

La deuxime attitude est concentre sur le cadrage de la scne (ou
dune scne dans ou au-del de la scne). Barragn va laborer un

626
Cette notion de contraste apparat clairement dans le rapport dynamique entre
deux scnes et sera tudi plus attentivement dans la Partie II, chap.3 et la Partie
III : Mise en scne spatio-temporelle de larchitecture motionnelle
627
Limplication du visiteur passe par un sentiment de solitude induit. Voir supra
628
Partie II, chap.2, 2.1.7.4: scne 18
285
art de cadrer trs raffin, combinant (ou hsitant parfois) lhritage
classique de la Renaissance et lhritage oriental du jardin chinois
(et plus tard japonais). Le premier donne voir la Nature depuis un
point de vue unique et choisi, plaant ainsi lhomme au centre dun
monde quil domine par lacte mme du regard. Le second, appell
ikedori en chinois ou shakkei en japonais (littralement : capturer
vivant ), limmerge dans un paysage en perptuelle
mtamorphose
629
. Les limites entre dedans et dehors y sont
attnues voire absentes, dployant un espace intermdiaire un
intervalle fluide et habit
630
.

A linstar dautres modernistes, Barragn repousse progressivement
les limites du cadre classique pour quilibrer le rapport entre soi et
le monde extrieur. La maison ne devient cependant jamais
transparente comme celles de Neutra ou de Mies van der Rohe.
Ayant visit quelques ralisations de Neutra en Californie,
Barragn stonne de cette attitude douverture visuelle complte
quil juge demi-mots presquindcente, sans surprise et absurde
dans un tel climat. Barragn choisit au contraire ses ouvertures
avec soin et parcimonie. Les murs de son architecture motionnelle
sont peu percs, rpondant par ailleurs avec un bon sens culturel
une attention bioclimatique dans un pays o lon se protge de la
chaleur du soleil. Nanmoins, si le point de vue est choisi (parfois
unique), la mise en scne va travailler sur la fluidit au travers du
cadre lui-mme.

Cadrer devient simultanment synonyme de capturer (au-dedans) et
de projeter (au-dehors).

Le cadrage peut aussi dans ses architectures motionnelles tre
tendu au-del de la fentre dans un mur plein (ou du carr de ciel
au-dessus dun patio). Le cadre dpasse alors lespace plan. Il
permet aussi de resserrer lattention sur un point prcis ou un dtail
despace particulier. Dans ce cas, il cre une fentre active (et
souvent dynamique) comme un plan cinmatographique. Le cadre
se dploie dans un espace trois dimensions, bnficiant de leffet
combinatoire de la perspective pour recomposer les bordures
dun cadre virtuel. Ainsi par exemple fonctionnent les dispositions
alternes (dans des plans parallles diffrents) de deux crans
successifs : massif vgtal, mur, sculpture, tronc darbre
631
.
Le cadre est li ce quil donne voir : proportions, recul impos
ou fluidit, matire, subdivisions. Il participe influencer la
perception de son contenu, pourvu que le spectateur y soit sensible.
Nous pouvons comparer cette influence la forme, lpaisseur et la

629
Gilsoul N.,2003. Capturer vivant. Le shakkei au Japon , Transcape, ETHZ,
Zrich
630
Cet espace, appell EN en japonais, signifie le lien. Le terme vient du
bouddhisme et se rapporte aussi bien au lien qui unit deux espaces que celui qui
unit deux personnes ou deux sentiments in Sauzet M., Berque A., 1996. Entre
Dedans et Dehors. Larchitecture naturelle, d. Massin, Paris
631
Voir dveloppements spatio-temporels dans la Partie III, chap.2
286
matire du bord dune tasse th qui va influencer sur la perception
du got du breuvage
632
.
Cadrer est donc un choix conceptuel important de la mise en scne.

Le cadrage entraine chez Barragn un important (mais discret)
travail simultan sur la lumire, et plus prcisment sur la balance
des contrastes comme le lui a appris Salas Portugal notamment.
Le cadre de larchitecture motionnelle perce en effet presque
toujours lobscurit provoque pour profiter du contraste sducteur
et attirer le regard. Pour viter le contre-jour aveuglant et permettre
lil de distinguer les dtails de la scne capture ,
larchitecture motionnelle dveloppe de nombreux artifices : recul
dans lpaisseur de la faade, filtres (vgtal, volets intrieurs,
voilages, subdivisions) et prises de lumire latrales (naturelle et/ou
artificielle, directe et/ou rflchie).
Cadrer revient donc ici montrer (donner voir
633
), avec un
maximum defficacit, un fragment despace-temps (extrieur ou
intrieur), le charger de sens (ou plus justement inviter le
spectateur lui-mme le rendre signifiant) et sy projeter.


2.2.1.3. CREUSER

La troisime attitude creuse lespace (inscrit dans ce cadrage) et
sintresse en dformer la profondeur.
Creuser est entendu ici comme synonyme dtirer ou dallonger
mais aussi, plus rarement cependant, comme celui de rapprocher ou
daplatir au contraire la perspective. La profondeur dune scne est
dabord le rsultat de ses proportions et de sa volumtrie.
Larchitecture motionnelle va cependant en modifier la perception
pour maximiser son effet et susciter lmotion laide de sept
artifices scnographiques principaux.

Le premier consiste multiplier les plans intermdiaires (crans,
objets, scnettes) comme une srie dtapes franchir rallongeant
dautant la perspective.
Le deuxime, sur le mme principe, met en abme un cadre plus
petit (ou une multitude de cadres embots) dans le cadrage
principal, resserrant progressivement la fentre active vers le point
focal
634
.
Le troisime artifice dforme lespace (ou certaines de ses
composantes mobiles) pour acclrer ou ralentir la perspective :
plafond surbaiss ou surlev
635
, topographie de pentes ou de

632
Cette image est reprise aux architectes Herzog et de Meuron, interrogs
propos du pouvoir dinfluence, voire de manipulation, que lon peut vouloir donner
larchitecture. Lentretien, diffus sur la tlvision suisse romande (TSR2) le 11
aout 2008, tait consacr linauguration de leur stade, surnomm le Nid ,
pour les Jeux Olympiques de Pkin 2008
633
Ce qui renvoie lart de voir qui concerne tant Barragn, Partie II, chap.2,
1 : Art de Voir et Empirisme
634
Partie II, chap.3, 2.2.4.1 : faisceaux dindices concordants
635
Partie II, chap.2, 2.1.5.2 : scne 12
287
plateaux successifs, parois obliques, tronques ou rapproches,
mobilier surdimensionn.
Le quatrime joue sur le calepinage du sol et/ou sur le dessin du
plafond : multiplication des fuyantes (poutres apparentes, lames du
plancher, joints marqus) ou au contraire par opposition au sens de
convergence (matriau, lumire, pose, joints non marqus).
Le cinquime explore le pouvoir rflchissant du miroir deau et
son ddoublement dimage : bassin noir, peu profond, surface
immobile, recul induit, clairage.

Ces cinq artifices brouillent la notion dchelle qui sert de repre
la perspective et participe directement la perception de sa
profondeur. Ils peuvent tre combins entre eux et deux autres
procds scnographiques : la couleur et la lumire.
La coloration des parois est dune importance capitale pour
Barragn
636
. Il ne sagit pas tant de composer un joli tableau mais
dprouver lespace, de le faire vivre . La couleur et son
influence commente sur la perception des distances
637
prend ici
une dimension exprimentale. Elle renforce dautres artifices qui
visent dj tirer lespace, llargir ou au contraire le condenser,
en rapprocher les parois ou le point focal. La couleur, mate ou
brillante (et donc davantage rflchissante) peut tre matrielle :
peinture ou fonction de la matire utilise. Elle est aussi
immatrielle
638
(cest le cas le plus frquent dans les scnes
tudies) : rflexion dune paroi (colore) vers dautres (blanches),
diffusion de la lumire (filtre teint ou peint). La lumire sassocie
alors la couleur pour la projeter, la propager et la moduler. Cest
elle enfin, accentuant les autres procds, qui va rgler lultime
perception de la profondeur : intensit, nombre et positions des
sources (naturelles ou artificielles), orientation, qualits, filtres.
Cest la mise en lumire qui va permettre de modifier la perception
de la profondeur au cours de la journe (ou des saisons)
639
.

2.2.1.4. CHOREGRAPHIER

La quatrime attitude rejoint la passion de Barragn pour la danse
et le spectacle
640
.
Larchitecture motionnelle va (tenter de) chorgraphier les
mouvements sur la scne en anticipant dabord ceux du visiteur
(autant que possible sans que cela soit peru comme une contrainte
autoritaire), et en provoquant ceux de figurants probables et
phmres (dans le cadre et au-del). Hassan Fathy
641
rappelle que
mme larchitecte le plus humble est autoritaire dans la mesure o
le fait de percer une porte dans un mur oblige lhabitant franchir
lespace par ce point prcis.

636
Partie II, chap.2, 1.2.2. Les empirirismes de Barragan
637
Comme a cherch Albers dans ses Variantes bien connues de Barragn
638
Partie II, chap.2, scnes 05, 06, 07, 13 notamment
639
Partie II, chap.2, 2.1.4.1 : scne 09
640
Partie II, chap.1, 1 : Les rminiscences du concepteur
641
Fathy H. in
288

Par la composition spatiale mme, larchitecture motionnelle
opre des choix qui dpasse souvent la simple fonctionnalit et
tient davantage de la mise en scne dans la mesure o ces choix
vont induire (ou entrainer) certains mouvements du visiteur :
organisation (ordre de succession des espaces, proximit ou
loignement), topographie (rupture au droit des franchissements,
pente, rapport hauteur-giron des emmarchements), traitement des
limites (absence de garde-corps
642
, mur plein, proportions,
lumire), choix des matriaux (texture, toucher et ractivit,
couleur, sens de la pose), lumire et ombres.

Certains artifices scnographiques rduisent les mouvements de
simples choix de direction (axe induit, couleur ou point focal,
obstacles physiques, ouverture dombres et chappe de lumire).
Dautres invitent prendre position et/ou sinstaller sur des
places spcifiques (telle partie du banc plutt quune autre
643
).
Dautres encore travaillent sur le rythme du pas et la vitesse de
dplacement (proportions des marches, matriaux, lumires, vues
latrales, dsquilibre, sons ou silence). Enfin, dans une moindre
mesure cependant, certains procds de mise en scne imposent un
mouvement trs particulier du corps : se pencher, baisser la tte
644
.
Chacun va ragir ces indications avec plus ou moins de sensibilit
en fonction du moment, de sa rceptivit et de son libre arbitre.
Cependant lanticipation de Barragn ( limage dun joueur
dchec) sur les choix possibles de son visiteur est
impressionnante. Juan Palomar
645
raconte que pour faire apparatre
sa domestique avec une bouteille de champagne au moment prcis
de la signature dun contrat avec un nouveau client, Barragn avait
install sous une table carre dans son bureau une sonnette drobe.
Mais pour renforcer le mystre de cette synchronisation et dmentir
lexplication probable dun bouton cach, larchitecte laissait le
choix du sige autour de la table par son client tout en multipliant
les interrupteurs secrets aux quatre coins du meuble.

La chorgraphie implique donc aussi des figurants extrieurs. Ils
peuvent tre mobiles (humains, insectes, oiseaux, chevaux) et
immobiles (statues, troncs dforms, floraisons). Certains sont
poss et ensuite dsigns. Dautres sont plus alatoires. Leur
apparition ne peut qutre provoque (sonnette, nectar et floraison,
colombier
646
, stalles, abreuvoir, pdiluve
647
). Leurs mouvements
sont nanmoins parfois encore anticips et participent la mise en

642
Partie II, chap.2, 2.1.5.1 : scne 11
643
Partie II, chap.2, 2.1.7.4 : scne 18
644
La porte dentre de la casa Gilardi par exemple, par sa proportion, son sens
douverture, son type douverture (pivot) et la hauteur de sa poigne, entraine le
corps lgrement vers le bas et lavant limage dun salut ou dun signe
dhumilit
645
Juan Palomar interrog par Gilsoul N, mars 2006, Guadalajara
646
Partie II, chap.2, 2.1.2.1 : scne 03
647
Partie II, chap.2, 2.1.2.2 : scne 04
289
scne, notamment la position de leur corps (profil) induite par
lamnagement spatial (orientation de labreuvoir par rapport au
regard dirig
648
, cadr du visiteur).


2.2.1.5. DESIGNER

La cinquime attitude pointe un objet, un dtail ou un vnement
en le dsignant. Plus prcis que le fait de cadrer, il suggre souvent
une direction ou plusieurs (souvent successives, parois
simultanes) et enclenche alors une certaine errance
649
(par la
multiplication des directions possibles). Il implique deux leons de
Chucho Reyes : le choix des objets dsigner et leur composition,
leurs interrelations dans lespace.

Les procds scnographiques pour dsigner procdent tous par
contraste. Ils provoquent un appel visuel ou sonore qui attire
lattention et mettent en lumire sa source.

Ils sont multiples : couleur, lumire, agencement, lment mobilier,
tableau, statue, floraison, percement, seuil, ombre, reflet, sons. Ils
sont concentrs dans un endroit pour en maximiser leffet et
permettre de lidentifier, mais ils peuvent tre combins entre eux :
le fracas de leau en cascade San Cristobal par exemple sur
lchappe visuelle entre deux murs colors (dont un rouge vif) et
devant le pas de deux du cheval et de son cavalier dans le bassin.
Le choix du dtail dsigner peut voluer au cours des heures
(direction et intensit de la lumire naturelle), des saisons (cycles
naturels de floraison, couleur et intensit de la lumire), des annes
(dplacement ou remplacement dobjets ou de fragments de la
composition spatiale), ou dvnements (change momentan de
llment dsign avec un autre le temps dune rception). Cest un
travail continu, une gestion qui rejoint celle du jardinier
650
.



648
Partie II, chap.2, 2.1.4.2: scne 10
649
Partie II, chap.3, 3.2 : Errance
650
Gilsoul N, 2009. Jardiner larchitecture motionnelle , Revue Projet de
Paysage, www.topia.fr
290
2.2.2. Procds scnographiques compars

Le tableau synoptique qui suit reprend les 18 scnes analyses (sur
7 architectures motionnelles).
En abscisse, il prsente les diffrentes scnes et en ordonne, les
cinq attitudes scnographiques rcurrentes. Comme les procds
viennent dtre largement dcrits dans leur contexte pour chaque
scne, ils sont ici simplement cits de manire trs synthtique
(parfois rductrice) pour permettre un comparatif lisible.
Le tableau est lire horizontalement travers les 8 pages qui le
composent. Les scnes apparaissent dans le mme ordre que celui
des leons de mise en scne par commodit de lecture.
291




SCENE01 :
PATIO, TLALPAN (04)
SCENE02 :
PATIO AVANT, CASA GALVEZ (05)

ISOLER
Isoler du contexte :
Situation centrale (tampon)
Accs dvis
Enveloppe peu permable (parois
paissies : filtres, jardin vertical)
Couverture sonore (eau)
Contraste avec scnes proches
Isoler (solitaire):
Recoin privilgi (banc)
Dimensionnement accs
topographie
Isoler du contexte :
Accs discret
Enveloppe peu permable
(enceinte multiple)
Contraste avec scnes proches
Couverture sonore (eau)
Isoler (solitaire):
Recoin privilgi (bancs cachs)

CADRER
Cadre-fentre (ciel) :
Recul
Motif carr (plan)

Cadre-fentre (ouverte):
Bordures sombres (matriaux,
ombres)
Balance des contrastes (recul
dans la faade)
Fentre active spatiale :
Ecrans alterns

CREUSER

Etirer (profondeur parois):
Plans multiples (filtres)
Perspective acclre (plateaux
successifs)
Faille vgtale dcaisse (jardin
vertical)
Couleur rflchie et colore
(corridor jaune)
Ombres contrles

Etirer (profondeur):
Plans multiples (crans, objets,
massif)
Perspective acclre
(rtrcissement parois parralles)
Calepinage unifi (pas de
convergence, pas dchelle de
distance)



CHOREGRAPHIER
Visiteur :
Direction (organisation,
topographie, appels)
Rythme (largeur, escalier)
Refuge (confort, eau)
Mouvement spcifique : arrt
(seuil blouissant)
Figurants alatoires : nonnes,
oiseaux
Position (galeries suprieures
ouvertes, jardin vertical)
Apparition (desserte chambres,
nectar et insectes du jardin
vertical)
Visiteur :
Direction (organisation,
topographie)
Rythme (largeur, marche)
Refuge (confort, vue, appel)
Figurants alatoires : ombres
eucalyptus
Position (orientation, mur cran)

DESIGNER
Appels visuels :
Lumire colore (corridor)
Ombre (galeries)
Elment signal (croix)
Floraisons (jardin vertical)
Motif carr
Appel sonore :
Echo (galeries)
eau
Evolution contrle :
Quotidienne (rythme monastique)

Appels visuels :
Lumire et ombres projetes
(eucalyptus) Elment
remarquable (jarres)
Motif carr
Appel sonore :
eau
Evolution contrle :
quotidienne
292


SCENE03:
SALON, CASA ORTEGA (01)
SCENE04 :
COUR, SAN CRISTOBAL (06)
SCENE05 :
HALL, CASA BARRAGAN (02)
Isoler du contexte :
Situation excentre (semi-
enterr et milieu de jardin)
Accs cach
Enveloppe peu permable
(murs pais, blocs pierre)
Couverture sonore (tampon
jardin)
Isoler (solitaire):
Recoin privilgi (arrire
bibliothque)
Dimensionnement spatial
Isoler du contexte :
Accs contrl (portails, foss,
porche)
Enveloppe peu permable
(murs aveugles
surdimensionns)
Contraste avec scnes proches
Couverture sonore (eau)
Isoler du contexte :
Situation centrale (tampon)
Accs cachs
Enveloppe peu permable
(murs aveugles, paissis)
Couverture sonore (espaces
tampon)
Contraste avec scnes proches
Isoler (solitaire):
Recoin privilgi (sous
lescalier)
Cadre-fentre :
Division (grille motif carr)
Bordures sombres
Balance des contrastes (pare-
soleil, source lumire naturelle
latrale)

Cadre-fentre (ouverte):
Bordures valeurs contrastes
(rouge sombre, blanc clair)
Balance des contrastes (filtre
vgtal du couvert de larbre en
pan mdian)
Fentre active spatiale :
Ecrans alterns
Fentre active (trmie):
Motif carr virtuel (point de vue
privilgi)
Balance des contrastes (source
lumire artificielle latrale)

Etirer (profondeur):
Plans multiples
Ombres et valeurs contrles

Etirer (profondeur):
Plans multiples (crans
alternes, flux)
Sol terre battue (pas de
convergence ni chelle
distance)
Couleur (focal dcentr)
Lumire (alternance ombres
projetes/lumires)


Etirer (profondeur):
Cadres imbriqus dans les trois
dimensions (motif carr)
Calepinage sol (convergence)
Couleur (murs peints
rflecteurs, tableau or)
Ombres colores et lumire

Visiteur :
Direction (organisation,
topographie, axialit)
Refuge (confort, vue, appel)
Figurants alatoires : colombes
Apparition (nichoir, insectes
prs du nectar des grimpantes
fleuries et ensoleilles)
Visiteur :
Direction (organisation)
Figurants alatoires : cavalier et
chevaux
Position (orientation des flux et
des bornes dattache)
Apparition (pdiluve traverser)
Visiteur :
Direction (organisation,
topographie, lumire)
Rythme (largeur, escalier)

Appels visuels :
Couleur (tour colombier rouge)
Elment (tour colombier) Envol
des colombes
Motif carr
Evolution contrle :
saisonnire
Appels visuels :
Couleur (plan mdian et arrire-
plan)
Elment (tour colombier) Envol
des colombes
Motif carr
Flux transversaux
Appel sonore :
eau
Evolution contrle :
quotidienne
Appels visuels :
Couleur (tableau or)
Lumire dans pnombre
Motif carr
Evolution contrle :
quotidienne
293




SCENE06 :
CORRIDOR, CASA GALVEZ,( 05)
SCENE07 :
SALON DE DESSIN, CASA GALVEZ (05)

ISOLER
Isoler du contexte :
Situation excentre (tage, plan
labyrinthique)
Accs dvis
Enveloppe peu permable
(murs paissi, cadre extrud)
Contraste avec scnes proches
Isoler (solitaire):
Dimensionnement
Calepinage sol, lumire
Isoler du contexte :
Situation excentre
Accs dvis
Enveloppe peu permable
(cadre unique sur patio clos)
Couverture sonore (eau)
Contraste avec scnes proches
Isoler (solitaire):
Dimensionnement
franchissement

CADRER
Cadre-fentre :
Cadre extrud
Division motif carr
Balance des contrastes (recul
dans la faade, verre peint, mur
rflecteur accol)

Cadre-fentre :
Division par un signe (croix)
Effacement des limites (chssis
invisible, continuit niveaux,
reflets)
Balance des contrastes
(rflexion dans bassin noir
miroir, pare-soleil vertical du
patio)


CREUSER

Etirer (profondeur):
Promesse dchappes latrale
dextrmit
Calepinage sol (tapis motif
chemin central)
Couleur (verre peint, murs
rflecteurs blancs, tableau focal
rouge)
Ombres et lumire

Etirer (vers le patio):
Plans multiples (vitrage, bassin,
enceinte patio)
Cadres imbriqus dans les trois
dimensions (motif carr)
Calepinage sol (opposition de
convergence)
Couleur (murs peints
rflecteurs)
Ombres et lumire
Reflets (verre, bassin noir)

CHOREGRAPHIER
Visiteur :
Direction (organisation, lumire,
point focal)
Rythme (largeur, chappe
habite)
Mouvement spcifique :
recentrement (tapis, tableau en
point focal, lumire)

Visiteur :
Direction (organisation,
topographie, limites bassin)

DESIGNER
Appels visuels :
Couleur (tableau rouge)
Elment (statue demi-cache
dans la niche)
Promesse dchappes
latrales
Motif carr
Evolution contrle :
quotidienne
Appels visuels :
Couleur
Reflets (bassin et vitrage)
Elment (cube fontaine)
Motif carr
Lumire (raies)
Appel sonore :
eau
Evolution contrle :
quotidienne
294


SCENE08 :
PATIO, CASA GILARDI (07)
SCENE09 :
CHAPELLE PRINCIPALE, TLALPAN (04)
SCENE10 :
EL BEBEDERO, LAS ARBOLERAS (06)
Isoler du contexte :
Situation centrale (tampon)
Accs dvi
Enveloppe peu permable
(murs aveugles et hauts,
percements opacifis sauf
cadre unique)
Epaississement des parois
(verre enfonc,
surdimensionnement linteau)
Contraste avec scnes proches
Isoler du contexte :
Situation centrale (tampons)
Accs dvis
Enveloppe peu permable
(murs aveugles et hauts,
sources de lumire caches)
Couverture sonore (espaces
tampon)
Contraste avec scnes proches

Isoler du contexte :
Enveloppe peu permable
(alignement serr puis gangue
de murs aveugles)
Couverture sonore (eau)
Contraste avec environnement
Isoler (solitaire):
Recoin privilgi (abreuvoir,
banc latral)
Cadre-fentre :
Effacement des limites (chssis
invisible, continuit niveaux sur
seuil tendu)
Balance des contrastes (recul
dans la faade, source lumire
naturelle latrale)
Cadre-fentre :
Canon lumire (mur cran
dirig, verre peint)
Fentre active:
Ecrans alternes et opposs
Balance des contrastes (filtre
vgtal, orientation)

Etirer (profondeur):
Plans multiples (objets, tronc,
mur intermdiaire)
Cadres imbriqus dans les trois
dimensions (motif carr)
Calepinage sol (convergence)
Couleur (murs peints)
Ombres et lumire

Etirer (profondeur):
Cadres imbriqus dans les trois
dimensions (motif carr)
Calepinage sol (convergence)
Couleur (murs peints, verre
peint dans canon lumire)

Etirer (profondeur):
Plans multiples (alignement
darbres, abreuvoir et murs
crans, gangue de murets)
Point focal (rectange dor)
Perspective acclre (pente
lgre, resserrement de
lalignement final)
Couleur (murs bleu en point
focal)
Ombres projetes et lumire
Visiteur :
Direction (organisation,
topographie)
Figurants alatoires : ombres et
floraisons du jacaranda
Position (orientation, mur cran)
Apparition (floraisons cycliques)
Visiteur :
Direction (organisation,
topographie, point focal,
chappes de lumire)
Rythme (mobilier)
Figurants alatoires : ombre
projete de la croix
Position (canon lumire)
Apparition (orientation est)
Visiteur :
Direction (organisation,
topographie, point focal)
Refuge (confort, vue, appel)
Figurants alatoires : chevaux
Position (orientation de
labreuvoir)
Apparition (abreuvoir)
Appels visuels :
Couleur (plan mdian et arrire-
plan)
Elment (sphres de pierre et
jacaranda)
Floraison
Ombres projetes
Motif carr
Evolution contrle :
Quotidienne, saisonnire
Appels visuels :
Couleur (chur de lautel)
Elment (autel)
Ombre projete (croix)
Lumire colore
Motif carr
Evolution contrle :
quotidienne
Appels visuels :
Couleur (contraste cran blanc
et bleu)
Elment (abreuvoir miroir)
chorgraphie des chevaux
Motif gomtrique du rectangle
dor
Lumire
Appel sonore :
eau
Evolution contrle :
Quotidienne
295




SCENE11 :
TERRASSE DE LANGE,CASA ORTEGA (01
SCENE12 :
CORRIDOR PISCINE, CASA GILARDI (07)

ISOLER
Isoler du contexte :
Situation excentre (dcaisse,
milieu jardin)
Accs cachs, dvis
Enveloppe peu permable
(murs aveugles, blocs pierre)
Couverture sonore (jardin)
Contraste avec scnes proches
Isoler (solitaire):
Recoin privilgi (sous le cne
de lumire)
Isoler du contexte :
Situation excentre
Accs cachs, dcentr
Enveloppe peu permable
(murs paissis : verre recul,
percements opacifis : verre
peint, pas de linteau)
Contraste avec scnes proches
Isoler (solitaire):
Dimensionnement
franchissement

CADRER
Cadre-fentre (ouvert):
Bordures sombres (matriaux,
ombres)
Balance des contrastes (recul
dans la faade, pare-soleil,
source lumire naturelle
znithale)
Fentre active:
Volume (motif carr extrud)
Balance des contrastes (source
lumire naturelle latrale
teinte)


CREUSER

Etirer (profondeur jardin):
Plans multiples (objets, massifs,
troncs, crans)
Cadres imbriqus ( portes
aux bordures alternes)
Calepinage sol (convergence,
axe du chemin)
Ombres et lumire (orientation)
Rapprocher et
Etirer (profondeur):
Plans multiples (failles latrales,
dilatation spatiale)
Cadres imbriqus dans les trois
dimensions (motif carr)
Perspective acclre (plafond
surlev au sjour)
Calepinage sol (convergence)
Ddoublement au sol (miroir
bassin et pavement)
Couleur (verre peint diffuse)
Ombres et lumire contrles

CHOREGRAPHIER
Visiteur :
Direction (organisation,
topographie, lumire znithale,
chappe latrale)
Rythme (escalier)
Figurants alatoires : ange et
dmon
Position (tableau et autel sous
lclairage znithal, crne dans
renfoncement du mur latral)
Apparition (jour/nuit)
Visiteur :
Direction (organisation,
topographie, limites bassin)
Rythme (failles latrales,
lumire et ombres projetes)
Figurants alatoires : raie de
lumire dans le bassin
Position (mur cran)
Apparition (orientation)

DESIGNER
Appels visuels :
Lumire (perce vgtale,
source znithale)
Elment (statue dange, tronc
tordu, crne, tableau de
lAnnonciation, autel, nattes
tresses)
Evolution contrle :
Quotidienne, saisonnire,
vnementielle
Appels visuels :
Couleur (plan mdian et arrire-
plan)
Reflet (piscine et sol)
Motif carr
Evolution contrle :
quotidienne
296


SCENE13 :
SEJOUR, CASA BARRAGAN (02)
SCENE14 :
SEJOUR, CASA LOPEZ (03)
SCENE15 :
JARDIN CREUX, CASA ORTEGA (01)
Isoler du contexte :
Situation excentre (jardin)
Accs cachs, dvis
Enveloppe peu permable
(murs paissis :
surdimensionnement linteau,
cadre extrud)
Couverture sonore
(bibliothque, jardin)
Contraste avec scnes proches
Isoler (solitaire): relatif
Dimensionnement accs
Isoler du contexte :
Situation excentre
Accs dvis
Enveloppe peu permable
(murs hauts, cadres choisis sur
paysages vierges)
Couverture sonore (tampon
jardin et cour)
Contraste avec scnes proches

Isoler du contexte :
Situation centrale (dcaisse)
Accs cachs, dvis
Enveloppe peu permable
(cran vgtal dense,
soubassement pais)
Couverture sonore (jardin)
Contraste avec scnes proches
Isoler (solitaire):
Dimensionnement accs
topographie
Cadre-fentre :
Effacement des limites (chssis
invisible, continuit niveaux)
Balance des contrastes (recul
dans la faade, voilage
complmentaire, source lumire
artificielle latrale)

Cadre-fentre (opposs):
Division (motif carr multiple) ou
sans division
Bordures sombres (matriaux,
ombres, linteau surbaiss)
Effacement des limites (chssis
invisible, continuit des niveaux
de sol)
Balance des contrastes
(orientation, pare soleil, voilage
complmentaire, source lumire
naturelle latrale)
Cadre-fentre (ouverts):
Bordures sombres (vgtaux,
ombres)
Soclage (accs par escaliers
raides)
Balance des contrastes (filtre
vgtal)

Etirer (profondeur):
Plans multiples (objets,
mobilier, filtre des lianes,
terrasse, massifs, enceinte,
couronnes jardin voisin)
Cadres imbriqus dans les trois
dimensions (motif carr)
Calepinage sol et poutres du
plafond (convergence)
Ombres et lumire
Etirer (profondeur):
Plans multiples (terrasse,
massifs, troncs, silhouettes
volcaniques)
Perspective acclre (pente et
bassin noir)
Calepinage sol et poutres du
plafond (convergence ou
opposition)
Ombres et lumire

Etirer (profondeur):
Plans multiples (massifs,
crans, clairire)
Topographie (plateaux
successifs)
Ddoublement (miroir deau)
Ombres et lumire

Visiteur :
Direction (organisation,
topographie, accs cach)
Figurants alatoires : floraisons
Apparition (cycliques)
Visiteur :
Direction (organisation,
agencement, limites des cadres
sans allge)
Refuge (confort, vue, appel)
Mouvement spcifique de recul
(baie sur la rupture de
topographie brutale)

Visiteur :
Direction (organisation,
topographie, accs)
Rythme (largeur, escalier,
limites des emmarchements
vers bassin)
Figurants alatoires : passants
dans dautres jardins
Position (cadrages sur chemins)
Apparition (alatoire)
Appels visuels :
Lumire (clairire)
Motif carr
Floraison
Evolution contrle :
Quotidienne
Saisonnire (floraisons)
Appels visuels :
Lumire dans pnombre
Elment (le cadre et la scne
capture)
Motif carr
Evolution contrle :
quotidienne
Appels visuels :
Lumire (clairires)
Elment (statues acphales
blanches)
Echappes (emmarchements)
Appel sonore :
eau
Evolution contrle :
Quotidienne, saisonnire
297




SCENE16 :
CHAPELLE, CASA BARRAGAN (02)
SCENE17 :
MEZZANINE, CASA BARRAGAN (02)

ISOLER
Isoler du contexte :
Situation excentre
Accs discret
Enveloppe peu permable
(murs aveugles non percs)
Couverture sonore (tapis)
Contraste avec scnes proches
Isoler (solitaire):
Dimensionnement accs
Agencement
Isoler du contexte :
Situation excentre
Accs dvis
Enveloppe peu permable
(cadre unique filtr : volets
intrieurs)
Contraste avec scnes proches
Isoler (solitaire):
Recoin privilgi
Dimensionnement,
agencement, lumire

CADRER
Cadre-fentre (ouvert):
Echappes au-dessus ou au-
del dune paroi

Cadre-fentre :
Division (motif carr multiple)
Bordures sombres (contrejour
renforc par volet intrieur)
Balance des contrastes (volets
intrieurs rflecteurs, source
lumire naturelle latrale)


CREUSER

Etirer (profondeur):
Agencement (mobilier)
Cadres imbriqus dans les trois
dimensions (motif carr)
Accs resserr (faille toute
hauteur)
Couleur (murs rflecteur, verre
peint)
Ddoublement dform (sphre
miroir)
Ombres et lumire

Etirer (profondeur):
Plans multiples (objets,
agencement mobilier)
Cadres imbriqus dans les trois
dimensions (motif carr)
Perspective acclre (fauteuil
surdimensionn en point focal)
Poutres plafond (convergence)
Croix de lumire (point focal)
dans lombre provoque

CHOREGRAPHIER
Visiteur :
Direction (organisation,
agencement mobilier)
Rythme (largeur, escalier)

Visiteur :
Direction (organisation,
agencement, lumire)
Refuge (confort, vue, appel)

DESIGNER
Appels visuels :
Couleur (lumire colore)
Elment (sphre miroir, crucifix,
accessoires de cavalier)
Motif carr
Evolution contrle :
quotidienne
Appels visuels :
Lumire dans pnombre
Elment signal (interstice
contrlable des volets intrieur :
croix)
Motif carr
Evolution contrle :
Quotidienne, vnementielle
298


SCENE18:
TERRASSE ARRIERE, CASA GALVEZ (05)

Isoler du contexte :
Situation excentre (invisible
depuis lintrieur, dcaiss)
Enveloppe peu permable
(pots plants, tronc, refend)
Isoler (solitaire):
Recoin privilgi (banc)
Dimensionnement spatial
Topographie


Fentre active spatiale :
Ecrans alternes (tronc, pots
plants, refend)
Balance des contrastes (filtre
vgtal, refend pare-soleil,
pavement sombre et mat de la
terrasse)


Etirer (profondeur):
Plans multiples (pots plants,
bordures, massifs, enceinte)
Sol du plan mdian cach
(pots)
Couleur (mur bleu en point
focal)
Ombres et lumire alternes


Visiteur :
Direction (organisation et
topographie jardin)
Refuge (confort, vue, appel)
Figurants alatoires : passants
dans le jardin
Position (cadrage choisi)
Apparition (alatoire)

Appels visuels :
Couleur (mur bleu darrire-
plan)


299
3. Solitude, contemplation, introspection


Srnit.
Cest le vritable antidote contre langoisse, contre
la peur. Aujourdhui plus que jamais, lhabitation
des hommes doit la favoriser. Par lusage limit
dlments et de couleur, sans relche, je la
recherche. Toute mon uvre est un manifeste la
srnit

Barragn
651


Barragn dcrit son uvre comme un refuge de srnit contre
lagressivit du monde moderne. Il souligne dune part que ce
refuge est fabriqu intentionnellement par la combinaison
dlments formant une ambiance (de srnit) et dautre part, il
suggre lempirisme du processus de rglage de ces ambiances si
fragiles.
Dans ses propos, le refuge associ la srnit implique une forme
de recueillement. Barragn prcise quelle ne doit pas tre limite
la seule exprience religieuse mais quelle peut aussi sapparenter
une plonge introspective.
Dans le premier chapitre, nous avons montr comment certains
lments dclencheurs (et leurs combinaisons) peuvent stimuler
lindividuation dans une forme dintrospection. Nous cherchons ici
montrer partir de nos analyses de mises en scne, que certaines
scnes tendent inciter au recueillement et la contemplation
(dun monde extrieur Soi qu un univers intrieur)

Lensemble de ce point est trait partir de deux sources
complmentaires.

1) les propos de Barragn sur son uvre
2) les rsultats de nos analyses de scnes



651
Barragan, 1980. Op.cit
300
3.1. Inciter au recueillement

() Dans ce recueillement, on ne doit pas se
rfrer exclusivement des expriences de caractre
religieux, mais simplement au fait de pouvoir
pntrer en soi-mme des moments dtermins,
pntrer dans ses problmes ou dans ses propres
songes.

Barragn
652


Le recueillement voqu par Barragn est toujours solitaire. Partant
de sa vision de la Solitude, nous montrons dune part son
implication dans lintrospection par le modle de la retraire et
dautre part, comment Barragn garantit cette solitude dans les
rglages des mises en scnes de larchitecture motionnelle.


3.1.1. Solitude

Solitude.
Puisse lhomme se retrouver en intime communion
avec la solitude. Elle est bonne compagne et mon
architecture nest pas pour qui la craint ou la
refuse .

Barragn
653


Barragn est lui mme un solitaire daprs ses biographes et ses
proches. Ce qui ne lempche pas certains moments de jouer les
dandys, les domjuans au bras de danseuses
654
ou et de briller en
socit. Il se peut mme que lnergie quil puise dans sa solitude
nourrisse (permette) lexubrance de ces instants, ou vice versa.

La solitude, daprs le dictionnaire Larousse, est dabord ltat
dune personne seule, retire du monde. Nous sommes conscient de
la complexit de ce sentiment, de cette motion qui peut aussi tre
perue comme un vide, un manque entrainant chez certains un tat
dpressif. Nous lentendons ici dans le sens de Barragn : une
solitude apaise et bienvenue, nullement teinte de tristesse (mais
bien prsente en raction langoisse du monde extrieur). Elle
peut parfois rejoindre, par la nostalgie, une certaine forme de
mlancolie mais alors plutt comprise comme lhumeur noire
cratrice des artistes romantiques que comme la douleur morale
immobilisante de la dpression.

Cette solitude est oppose la foule, la personne seule est
retire du monde. Barragn loppose limage de la ville

652
Barragan interrog par Damian Bayon, Luis Barragn y el regreso a las
fuentes , in 1985. Luis Barragan. Ensayos y apuntes para bosquejo critico,
Museo Rufino Tamayo, Mexico D.F
653
Barragan, 1980. Op.cit
654
livre instant fugaz
301
moderne mexicaine, surpeuple, standardise et dshumanise dans
laquelle lindividu disparat au profit de la masse. Rappelons que
Barragn a grandi dans la solitude prserve des grands espaces de
la Sierra del Tigre, puis subi les rformes agraires
655
avant de
sexiler Mexico alors charge des chos rcents du mouvement
moderne radical des constructions hyginistes des annes trente.
Cest dans ce contexte particulier quil adhre la qute de
larchitecture motionnelle dans laquelle Goeritz invoque
llvation spirituelle que visera un jour lhomme moderne en
plus dune belle maison, agrable et adquate
656
. On lit en
filigrane le recueillement voqu par Barragn. Il est vident que
cette lvation spirituelle trouve un terreau fertile dans les propres
convictions de Barragn. Rappelons son ducation conservatrice
catholique. Citons limportance des ouvrages traitant de religions et
de sacr dans sa bibliothque (tendus aux rituels des socits dites
primitives et de lsotrisme de certains surralistes). Citons aussi
ses affinits avec larchitecte spiritualiste Louis Khan, sa qute
dun regard intrieur
657
et dune rsonnance avec
lunivers
658
. Rappelons sa fascination pour le phnomne
artistique lui-mme. Barragn crit : Comment comprendre lart
() sans la spiritualit religieuse, sans larrire plan
mystique ?
659
.
Ce terreau inflchit certainement lassociation de la solitude avec
une forme de communion dont parle Barragn. En nommant
lui-mme le cabinet intime proche de sa chambre (site 02), la
chapelle , larchitecte convoque le sacr au quotidien et brise la
frontire convenue entre sacr et profane
660
. On peut noter cette
attitude dans la plupart des scnes analyses et dans les vocations
des tmoignages recueillis
661
. Chris Younes
662
constate que cette
sacralisation du quotidien existe dans les socits pr-modernes (et
donc aussi dans larchitecture traditionnelle japonaise pour laquelle
Barragn sest longtemps passionn).

La retraite nest donc pas, comme le notait Barragn
663
,
uniquement caractre religieux (dans le sens chrtien), mais aussi
possible dans un quotidien ritualis visant une exprience
transcendante, un dpassement de Soi. Elle rejoint ainsi la
deuxime partie de la dfinition de solitude : limplication dune
personne retire du monde. Elle convoque ainsi un lieu

655
Ainsi que limage de la socit moderne quelles vhiculent. Voir infra
656
Goeritz, 1954. Op.cit
657
Farel A, 2008. Architecture et complexit. Le troisime labyrinthe, Collection
eupalinos, d. Parenthse, Paris
658
Kahn Louis I., 1996. Silence et lumire. Choix de confrences et dentretiens
1955 - 1974, Editions du Linteau, Paris, 2 d
659
Barragan, 1980. Op.cit
660
Mircea Eliade, Le Sacr et le Profane, 1963 ? rf complte ?
661
Evocations darchitectures sacres releves dans les enqutes MEMOIRE,
Partie II, chap..1, 2 : les rminiscences du visiteur
662
in Sauzet M, Younes C, 2003. Habiter larchitecture. Entre transformation et
cration, d. Massin, Paris
663
Barragan interrog par Bayon D, 1975. Luis Barragn y el regresso a las
fuentes , Plural, n.48, septembre, Mexico DF
302
dcontextualis, isol, une bulle dintimit qui va permettre de se
retrouver face soi-mme, plus concentr aussi et donc plus
rceptif.
Barragn met enfin en garde dans son Manifeste celui qui craint
ou refuse
664
ce type de solitude et donc, par consquent,
lexprience quelle implique : celle de plonger en soi-mme.
Nous devons constater que certains tmoins ont mal vcu
lexprience solitaire provoque dans larchitecture motionnelle
de la casa Barragn (site 02)
665
.


3.1.2. Introspection

Si vous pouvez vous retrouver face vous-
mme, face vos penses, dans un lieu serein, ne
serait-ce quune heure, alors cet espace aura t
pour vous un ple dnergie spcifique .

Tadao Ando
666


Le principal mdia dexpression de Barragn est larchitecture. Il
va donc lui faire jouer un rle similaire celui dune retraite pour
favoriser lexprience de cette solitude et encourager
lintrospection
667
.

Si il existe dautres voies de larchitecture motionnelle pour
favoriser lintrospection
668
, la forme dun refuge suggre par le
concepteur renvoie limage des retraites de nos socits
occidentales. Ces retraites consistent isoler (retirer) un individu
dans un lieu excentr, lointain et solitaire (parfois une caverne dans
la montagne). On retrouve notamment cette attitude dans les
cellules monastiques ou les clotres de larchitecture chrtienne,
dans les cabinets intimes de la Renaissance ou encore dans lhortus
conclusus du Moyen-Age et dans les chambres vgtales des
jardins baroques, familiers du systme rfrent de Barragn. On la
retrouve galement en Asie, dans le jardin sec de lre Edo au
Japon et en Inde ou au Npal dans les temples et les monastres
bouddhistes. Elle est encore prsente aussi dans un certain
modernisme contemporain de Barragn (comme lui, en marge de
lhgmonie fonctionnaliste des matres du CIAM). On ne peut que
constater par exemple les sympathies de pense architecturale entre
Barragn et Louis Kahn, qui se vouaient par ailleurs une admiration
mutuelle. Elles impliquent pour Alain Farel une mme vision du

664
Barragan, 1980. Op.cit
665
Lors des enqutes IMMERSION qui sont dveloppes dans la Partie III,
chap..2
666
Ando, 2007. Op.cit
667
Introspection vient du latin introspicere qui signifie littralement regarder
lintrieur
668
Nous avons dj voqu le rle des dclencheurs de rminiscences qui
stimule lindividuation, chap..1, nous rvlerons le rle de lerrance dans
larchitecture motionnelle dans le chapitre 3 et dans la Partie III
303
rapport de lhomme au monde
669
. Lhomme ny est ni idalis ni
modlis. Il est pris dans toutes ses dimensions, notamment
matrielles et spirituelles. Lespace devient alors un moyen de
dialogue. Kahn dira mme quil a la qualit de rpondre
lesprit
670
. Comme fondement de cette intriorit, Kahn dfinit le
concept The Room (la pice). La pice est le fondement de
larchitecture. Elle est (relativement) close. Khan travaille sur
lpaisseur de ses limites et sur la qualit de ses transitions,
dveloppant notamment le principe du mur habit. Un autre
moderniste, Carlo Scarpa poursuit cette attitude et pense que
larchitecture dans ce sens nest pas quun instrument mais une
voie de dpassement .

Aujourdhui, cette recherche de support lintrospection continue
de marquer le travail de certains architectes contemporains comme
Tadao Ando, Maurice Sauzet ou Kengo Kuma (dans leurs projets
lchelle domestique) ou encore le paysagiste Paolo Burgi. Certains
travaillent, comme Barragn, intimement avec des artistes qui ont
le mme objectif. Peter Zumthor par exemple dveloppe au sein
des thermes de Vals (date, lieu) une pice sonore, conue par un
compositeur de musique contemporaine, comme un crin
introspectif lcoute de soi-mme.

Toutes ces attitudes se matrialisent principalement par des lieux
clos
671
.

Bien que clos, ces espaces ne sont pas rservs au domaine du bti.
Ils peuvent nanmoins contenir le bti et le jardin, un espace
ferm et un espace ouvert pourvu quils soient eux-mmes
arrachs son environnement immdiat. Ils dclinent le procd
scnographique de lisolement, prsent dans les 18 scnes
analyses.


3.1.3. Isolement

Ma maison est mon refuge.

Barragn
672


Lisolement revt, limage de la solitude, de nombreuses
significations. Peru comme agrable, il sera subi par dautres
comme contraignant voire impossible. Une mise en scne qui
dcline le principe de lisolement est prilleuse et dlicate. Cest
avant tout une question de dosage. Trop peu isol, le lieu noffre

669
Farel, 2008. Op.cit
670
Idem
671
Ils font tous implicitement rfrence larchtype de la grotte ou de la cabane,
source de toute larchitecture domestique occidentale comme le note Thierry
Paquot in Paquot T., 2005. Demeure terrestre. Enqute vagabonde sur lhabiter,
Collection Tranches de Villes, d. De LImprimeur, Paris, demeure terrestre
672
Barragan cit in Pauly, 2002. Op.cit
304
pas les qualits de refuge propices lintrospection. Trop isol au
contraire, il touffe et angoisse, substituant la retraite limage
dune prison. Lempirisme et la gestion in situ de ses mises en
scne permet Barragn de se confronter ses propres ressentis et
la critique de ses amis
673
.

Lvolution de sa propre maison (site 02) est ce titre clairante.
Le toit terrasse par exemple offrait lorigine une vue cadre au-
del du jardin, vers les silhouettes volcaniques lhorizon de
Mexico. Un simple garde-corps de bois garantissait la scurit.
Quelques temps plus tard, Barragn ressentit le besoin de renforcer
cette limite et leva la place du barreaudage de chne, un muret
en bton avant de fermer quelques temps plus tard compltement la
vue pour se concentrer sur le ciel. Cet isolement progressif,
apparamment en harmonie avec son tat dme
674
et probablement
aussi avec lurbanisation galopante du quartier, se retrouve
dautres endroits de la maison. Dans sa chambre, il monte une
allge de plus dun mtre pour se protger du jardin (vers la fin de
sa vie). Dans son atelier enfin, laccs au jardin est dvi par un
patio dbordement aprs quelques temps. Son jardin lui-mme,
envahi volontairement par la vgtation (laisse expansive par
choix), se ferme progressivement et assombrit la maison,
lobligeant dboucher la pnombre de langle du sjour avec un
clairage artificiel dappoint.

Nous avons pu constater dans nos analyses la trs grande varit de
solutions scnographiques pour mettre momentanment le lieu et
son occupant entre parenthses, pour lextraire du monde .

La base de ces procds scnographiques est deffacer les
principaux repres qui permettent de situer le lieu. Ces repres sont
en majorit visuotactiles ou sonores : la vue sur la maison du
voisin, le toit remarquable de tel difice du quartier ou encore la
rumeur de la route toute proche. En les gommant, en les voilant, la
mise en scne permet dtre plus attentif dautres stimuli et donc
denrichir la perception de ce nouvel environnement. Il ne sagit
donc jamais disoler les sens, mais bien au contraire de les aiguiser
en arrachant la pice, pour reprendre lunit spatiale dfinie par
Kahn
675
, son environnement ordinaire.


673
Partie II, chap.2, 1.2.2. Les empirismes de Barragan
674
Comme le remarque Juan Palomar interrog par Gilsoul N. Guadalajara en
mars 2007
675
La pice est le commencement de larchitecture. Cest le lieu de lesprit. On
est dans la pice, avec ses dimensions, sa structure, la lumire qui lui donne son
caractre, son aura spirituelle, et on prend conscience que tout ce que lhomme
propose et fait devient vie.
Louis Kahn, 1971 (septembre). The Room, the Street, and the Human
agreement , discours prononc lAmerican Institute of Architects, publi dans
AIA Journal, n3
305
SUJETS DISOLEMENT

Nous avons constat 4 sujets disolement rcurrents dans lanalyse
comparative des 18 scnes choisies.
Dabord Barragn isole la pice (intrieure ou extrieure) de son
contexte (extrieur ou intrieur, la squence prcdente ou
suivante). Ensuite, il isole, dans cette pice, un recoin, un sous-
espace ou alors un fragment de paysage au-del de lespace. Il va
aussi isoler le visiteur des autres occupants et linciter tre
solitaire dans la solitude de la pice. Enfin, il isole le visiteur et la
pice du temps convenu par lhomme (aucune horloge dans aucun
des sept sites retenus) pour la soumettre aux seuls rythmes
cycliques de la Nature
676
.

TYPOLOGIE DISOLEMENT

Nos analyses nous ont aussi permis de dgager une typologie de
ces isolements.

Le premier type est celui dune pice ferme. Prsentant un accs
(ou deux et en gnral dvi ou cach), elle noffre aucune vue sur
lextrieur (mme si la lumire naturelle y pntre, diffuse ou
indirecte). Cest lexemple de la chapelle principale de Tlalpan
677
.
Le deuxime type ouvre la pice sur une autre pice close (parfois
extrieure). Le systme de relations fonctionne toujours en circuit
ferm. Cest le cas par exemple de la chambre de la casa Galvz et
de son patio privatif
678
. Le troisime type ouvre la pice sur le ciel
et devient patio, par exemple le patio des jarres de la casa Barragn.
Le quatrime type perce ou permabilise un peu ses parois et
transforme le patio en chambre vgtale, entretenant des vues
choisies avec dautres pices et avec le ciel (ou des pices avec
dautres pices et un cadrage choisi sur le paysage). Cest le cas du
jardin creux de la casa Ortega
679
ou du sjour de la casa Lopz
680
.
Enfin, le cinquime type se rduit un recoin dintimit dans un
des quatre types prcdents. Il peut sagir par exemple du banc et
son platelage bois dcaisss dans la terrasse du jardin de la casa
Galvz
681
, dune zone en pleine lumire dans une relative
pnombre ou encore dun sous-espace soumis plus intensment
une source sonore particulire.

Larchitecture motionnelle dploie le principe disolement quelle
que soit la fonction comme le montre encore le tableau synoptique.

676
Cette ide est reprise notamment par Zumthor dans les Thermes de Vals o
aucune montre nest accepte, aucune horloge nest visible. Pour des raisons
pratiques, deux horloges sont insres dans de fins tubes en cuivre plants
verticalement dans le sol de pierre et situs discrtement. Rien nindiquent
nanmoins quil sagit de montres
677
Partie II, chap.2, 2.1.4.1 : scne 09
678
Partie II, chap.2, 2.1.1.2 : scne 02
679
Partie II, chap.2, 2.1.7.1 : scne 15
680
Partie II, chap.2, 2.1.6.2 : scne 14
681
Partie II, chap.2, 2.1.7.4 : scne 18
306
Des procds scnographiques qui isolent sont reconnaissables
aussi bien dans un sjour, un corridor, une chambre ou encore un
bout de jardin. Il sapplique par ailleurs diffrentes chelles : celle
dun patio de quelques mtres carr celle dune curie sur
plusieurs hectares. Il travaille principalement sur les limites
physiques de lespace et leur perception. On peut voir que ces
limites sont sculptes par une multitude de procds diffrents et
par leurs combinaisons
682
. Cette limite peut tre rduite la limite
phmre et (a priori) alatoire entre ombre et lumire comme le
note Barragn : Mme dans les constructions o il ny a pas de
voisinage, mais uniquement le paysage, il est galement ncessaire
de crer quelques murs pour obtenir des recoins dambiance intime.
Il est possible que cela provienne du besoin de pnombre que nous
avons, mammifres que nous sommes. Cette pnombre peut tre
considre comme une ncessit de ltre humain, un sujet de
caractre spirituel qui voque lide de recueillement
683
.

Cette dernire intention du concepteur et lallusion un peu simpliste
une gnralisation (rductrice) du ressenti lensemble des
mammifres, dans lequel Barragn replace lhomme, attire
cependant lattention sur linterrogation de larchitecte sur la
perception de ses mises en scne et sa recherche dun effet qui
concerne le plus de monde possible. Son doute implicite renvoie
limportance du processus empirique in situ de larchitecture
motionnelle sans pour autant devenir ni un gage de russite, ni une
loi universelle ou une recette de cuisine architecturale.


682
Voir tableau comparatif, infra
683
Barragan interrog par Poniatowska E., 1976. Luis Barragn , Diario
Novedades, 28 nov et 5 dc, Mexico DF
La notion de coin dintimit fait lobjet dun dveloppement dans le cadre de
lexprience spatio-temporelle de larchitecture motionnelle dans la Partie III de
cette thse
307
3.2. Suggrer la contemplation

Voir dans un sens qui surpasse lanalyse
purement rationnelle

Barragn
684


Le recueillement est aussi souvent associ dans les propos de
Barragn la Beaut. LArt de Voir favoriserait ainsi une autre
voie pour atteindre cette srnit.

Creusant les implications de la Beaut et de sa contemplation
(mditative) pour Barragn, nous montrons comment les mises en
scne de larchitecture motionnelle capturent tant le spectacle que
le regard du visiteur dans une ambiance propice la quitude et
au recueillement
685
.


3.2.1. Beaut

Prive de beaut, la vie ne mrite pas dtre
considre comme humaine

Barragn
686


La beaut est difficile dfinir comme nous lavons dj voqu.
Elle est laffaire de chacun et souvent le produit de son poque.
Voltaire, dans son Dictionnaire philosophique, crivait non sans
humour : Demandez un crapaud ce quest la beaut, le grand
Beau, le t Kalon ! Il vous rpondra que cest sa crapaude avec
deux gros yeux ronds sortant de sa petite tte, une gueule large et
plate, un ventre jaune au dos brun. .
Le dbat continue denflammer les passions. Pour certains, hritiers
scientifiques du Docteur de Cabanis (1757 -1808), le cerveau
secrterait la beaut comme le foie secrte la bile. Pour dautres,
hritiers de Platon et de Kant comme Barragn, la beaut rvle la
prsence de ltre au monde.

Lartiste (fascinant) est aux yeux de Barragn, celui qui recherche
la beaut sous toutes ses formes. Lartiste donne voir lautre ce
quil voit lui, certains aspects dune reprsentation prive du
monde note le biologiste F.Jacob
687
. Ce processus artistique peut
ainsi transformer, voire embellir la nature par exemple. On
reconnat le phnomne dartialisation comment par Alain
Roger
688
.

684
Barragan, 1980. Op.cit
685
Idem
686
Idem
687
Jacob, 1981. Le jeu des possibles, d.Fayard, Paris
688
Roger A, 1997. Court trait du paysage, Bibliothque des Sciences Humaines,
d.Galimard, Paris
308
En replaant larchitecture au sein des Beaux-Arts, nous avons vu
que Barragn transforme implicitement larchitecte en artiste. Il
dfend le phnomne dmotion de larchitecture dcrit par le
Corbusier dans les annes vingt : (larchitecte) nous donne la
mesure dun ordre quon sent en accord avec celui du monde () ;
cest alors que nous ressentons la beaut
689
. Cette beaut, semble
tre partout. Barragn la reconnat l dans un tatouage, l dans un
humble outil, l dans dminents temples et palais
690
. Kahn la
voit dans la manire de marcher ou dans la faon de tourner les
pages
691
. LorsquAuguste Rodin prtend que ce nest point elle
qui manque nos yeux, mais nos yeux qui manquent
lapercevoir , nous retrouvons le discours de Barragn sur
limportance dun Art de Voir et le rle implicite quil donnait
son uvre (par le biais des mises en scne dambiances).
Larchitecte de larchitecture motionnelle sinscrit ainsi dans une
tradition de mdium, dintercesseur, de passeur.


3.2.2. Contemplation.

Larchitecte de larchitecture naturelle est
comme larchitecte classique, un intercesseur ()
il cherche rendre aux hommes, en sculptant des
lieux face la nature, lmotion de la dcouverte
des premiers matins du monde.

Maurice Sauzet
692


Contempler signifie dabord pour le dictionnaire Larousse,
regarder avec soin, admiration ou tonnement. Nous pourrions
rajouter regarder avec motion ou, comme Barragn, voir avec
innocence. Le dictionnaire prcise ensuite que la concentration de
lesprit va sur des sujets intellectuels ou religieux et voque une
mditation religieuse ou potique (l o Barragn parle de
recueillement).

Lanalyse des scnes et les propos de Barragn nous ont permis de
constater que larchitecture motionnelle met en place un systme
de procds scnographiques visant donner Voir, contempler.
Favoriser cette contemplation implique dune part un sujet
regarder, dautre part une manire de le donner voir et enfin, une
faon de le regarder. Si Barragn na quune prise relative
693
sur le

Artialisation : Processus artistique qui transforme et embellit la nature, soit
directement (in situ), soit indirectement (in visu), au moyen de modles in Berque,
Conan, Donadieu, Lassus, Roger, 1999. Op.cit
689
Le Corbusier, 1995 (1924). Vers une architecture, d. Flammarion, Paris
690
Barragan, 1908. Op, cit.
691
Kahn, 1973. Architecture and Human agreement, A Tiffany Lecture,
Philadelphie , in Saul Wurman, 1985, What will be has always been, the words
of Louis I.Kahn, Rizzoli, New York
692
Sauzet, 2008. Op.cit
693
Ce que larchitecture japonaise traditionnelle appelle la contrainte libratrice et
qui rejoint les recherches de la psycho-analyse de larchitecture in David
309
dernier point, qui reste en dernier recours le domaine du spectateur
(de son pr-requis socio-culturel et de sa propre sensibilit), il peut
nanmoins travailler activement, par le mdia architectural, sur les
deux autres composantes : le sujet et le point de vue.
Tadao Ando crit: il vous est permis, par la contemplation de
lArt et de lEnvironnement, de reprendre possession de vous-
mme
694
, rinventant lobjet principal de larchitecture
motionnelle. Ce que larchitecte japonais appelle lEnvironnement
(et quAugustin Berque appellerait probablement plutt Milieu
695
)
rsonne avec le dsir de Nature de Barragn.
Le grand paysage, lorsquil est donn voir, est captur par la mise
en scne de larchitecte et entre dans la composition de
larchitecture motionnelle. La Nature est plus souvent concentre
dans le jardin clos ou le patio. Elle est alors humanise sans en
dtruire les si merveilleux spectacles
696
comme lcrit Barragn.
Ce sujet, choisi comme motif de contemplation (ou support de
mditation), renvoie lhistoire des jardins. Lhomme face la
Nature (ou immerg en elle), en prenant conscience de leurs
relations (et aujourdhui de leur fragilit), prend conscience de lui-
mme
697
.

Intervenir sur le sujet de ces contemplations revient pour Barragn
travailler sur le jardin. Or nous navons que trs peu
dinformations sur ses interventions (aucun plan ni croquis
densemble, quelques photos dpoque qui permettent nanmoins
de comprendre lvolution de certains fragments et bien sr les
lieux eux-mmes mais qui ont souvent beaucoup volu). Nous
savons, par ltude de ses tmoignages et de ceux qui lui ont t
proches quil les voulait aussi discrtes que possible. Il reprend les
termes de Bac en parlant de ne rien faire dautre que de sassocier
cette recherche millnaire () dun lien avec la Nature . Kahn
se laisse mme convaincre du peu dintervention lorsquil dcrit
avec admiration le jardin de Barragn : () le terrain et la
vgtation sont demeurs vierges, comme il les a trouv
698
.

La crativit de larchitecture motionnelle rside davantage la
manire de montrer cette Nature (parfois voque travers son
impermanence par exemple et parfois abstraite). Elle implique la
mise en place des procds scnographiques que nous runissons
sous le terme gnrique de cadrage.




PH.,2001. Psycho-analyse de larchitecture, collection Luvre et la psych, d.
LHarmattan, Paris
694
Ando, 2008. Op.cit
695
Berque, Conan, Donadieu, Lassus, Roger, 1999. Op.cit
696
Barragan, 1980. Op.cit
697
Clment G., 1997. Thomas et le voyageur. Esquisse du Jardin Plantaire,
Albin Michel, Paris
698
Kahn, 1996. Op.cit
310
3.2.3. Cadrage

Quand vous tes assis dans une pice sombre et
que vous regardez un jardin clair par la lumire
naturelle, vous pouvez commencer sentir la
relation fondamentale qui lie la lumire et
lobscurit, et la raison pour laquelle elles ont
besoin lune de lautre pour sexprimer () je
pense que lobscurit offre la possibilit de
rflchir et de contempler.

Tadao Ando
699


Nous avons choisi le terme cadrage par rapport celui de point de
vue pour trois raisons. Dabord parce quil ne rduit pas la
scnographie au seul choix du lieu depuis lequel regarder. Ensuite
parce quil peut tre mobile, comme son utilisation
cinmatographique le laisse entendre. Enfin, parce quil induit la
dfinition de ses bordures spatiales et de son recul qui dfinissent
son contenu et le mettent distance. Le cadrage est entendu ici
comme le principe qui rgit la mise en scne en de du cadre
proprement dit, cest--dire lavant-scne, et au-del du cadre,
cest--dire le morceau de paysage captur. Le cadre lui-mme
dpasse ici la seule dfinition classique de la fentre (trou perc)
puisque certains cadrages induisent un long travelling avant comme
celui du passeo del Gigantes Las Arboleras
700
. Ce principe de
mise en scne regroupe deux quatre des attitudes scnographiques
rcurrentes releves lors des analyses : cadrer, creuser,
chorgraphier (par anticipation) et dsigner (pour prciser un
lment dans le cadrage).

SUJETS DE CADRAGE

Nous avons relev cinq sujets principaux de cadrage.

Le premier est un paysage ou un morceau de nature humanis
comme ceux du sjour de la casa Lopz
701
. Le deuxime
maquille ce fragment de jardin pour lui attribuer une image de
paradis (perdu) comme la jungle vue du sjour de la casa
Barragn
702
. Le troisime prsente un morceau darchitecture
sculpte comme un dcor de thtre pour vibrer sous la lumire.
Cest par exemple celui du corridor menant la piscine de la casa
Gilardi
703
. Le quatrime est un lment spcifique fixe qui se
dtache dune toile de fond, pour reprendre le terme consacr au
thtre. Cet lment peut donner une image immuable comme
lange de bois sculpt dans le cadrage de la terrasse de lange
704
ou
encore la porte drobe au bout du jardin depuis la toute petite

699
Ando, 2008. Op.cit
700
Partie II, chap.2, 2.1.4.2 : scne 10
701
Partie II, chap.2, 2.1.6.2: scne 14
702
Partie II, chap.2, 2.1.6.1 : scne 13
703
Partie II, chap.2, 2.1.5.2 : scne 12
704
Partie II, chap.2, 2.1.5.1 : scne 11
311
fentre carre situe au bas du lit de Barragn, casa Ortega. Il peut
aussi proposer une image dimpermanence, comme les floraisons
cycliques du Jacaranda de la casa Gilardi depuis la baie ltage
des chambres. Enfin, le dernier sujet va anticiper le mouvement
dun lment mobile devant la toile de fond. Lombre de
leucalyptus sur le mur du patio de la chambre la casa Galvz
705

ou encore le glissement transversal des chevaux dans le pdiluve
des curies San Cristobal Los Clubes
706
.

Rappelons quen fin de compte, lobjectif de ce principe nest pas
le sujet contempl en soi, mais laction de le contempler qui doit
agir comme une surface de mditation (un mandala) et donc
participer au recueillement du visiteur comme elle participe la
mthode crative projectuelle du concepteur
707
.


TYPOLOGIES DE CADRAGE

Lanalyse permet aussi desquisser une typologie des cadrages. Il y
en a trois types.

Dabord le cadrage peut tre horizontal : un fragment de ciel
captur par les parois dun patio ou encore un reflet, comme celui
du bassin noir de la casa Lopz
708
. Ensuite il y a les cadrages
verticaux qui se dploient soit en deux dimensions (fentre perce
dans une paroi comme celle du jardin creux de la casa Ortega
709
)
soit en trois dimensions (fentre dite active comme celle de la
perspective daccs San Cristobal).
Larchitecture motionnelle dploie aussi les principes du cadrage
quelque soit la fonction comme le montre encore le tableau
synoptique. Elle ladapte chaque fois son sujet et la
destination de la pice (son usage) : chambre, patio daccs, salons.
Lchelle du cadrage (entendue ici comme sa profondeur) est trs
variable : quelques mtres dans le patio Galvz
710
plusieurs
centaines de kilomtres dans la chambre principale de la casa
Ortega
711
. Le comparatif montre la grande richesse du travail sur
les limites et leur matrialit dans les 18 scnes.
Le cadre lui-mme prsente des proportions et des dimensions trs
diffrentes : dune faille troite de quelques centimtres Los
Clubes jusqu une large baie qui dcoupe lensemble dun mur,
casa Barragn
712
. Il peut avoir quatre bordures, trois lorsque le
linteau disparat ou mme deux lorsque lespace est pinc entre

705
Partie II, chap.3, 2.2.5.2 : la scne de nature
706
Partie II, chap.2, 2.1.2.2: scne 04
707
Ce point fait lobjet dun dveloppement partir de lart de la mmoire dans la
Partie III, chap..1, 3.1.1. le rve mditatif et lart de la mmoire
708
Partie II, chap.2, 2.1.6.2: scne 14
709
Partie II, chap.2, 2.1.7.1 : scne 15
710
Partie II, chap.3, 2.2.5.2 : la scne de nature
711
Partie II, chap.3, 2.2.5.1 : la nature sur scne
712
Partie II, chap.2, 2.1.6.1 : scne 13
312
deux plans horizontaux comme les nappes dombre du corridor
daccs la casa Galvz.

FACTEURS COMBINES

Enfin, Barragn et ses architectures motionnelles vont encore
travailler trois facteurs fondamentaux du cadrage pour lui garantir
dans sa pratique, le plus de chances dinciter la contemplation.
Le premier facteur est la lumire qui va permettre, par sa
manipulation de discerner au-del du cadrage. Le deuxime facteur
va assurer une certaine temporalit dans le regard du visiteur.
Certains cadrages vont ainsi offrir la possibilit de sinstaller
(confortablement) en un endroit privilgi depuis lequel regarder.
Dautres vont mettre le cadre en abme dans un cheminement en
long qui va tirer physiquement et/ou psychologiquement le
parcours et la rmanence de limage capture. Il sagit du recul,
parfois du mouvement (comme le basculement vers le vide dune
des deux baie dans le sjour de la casa Lopz), induit par le
cadrage. Le troisime facteur vise la meilleure rceptivit du
visiteur. Celle-ci peut tre excite, motive, stimule par son
individuation
713
(et le travail des rminiscences) et par la
multiplication dmotions (donc dambiances qui les provoquent)
au long dun parcours prcdent le cadrage. Cest le principe de
lerrance qui fait lobjet du chapitre suivant.



713
Partie II, chap.1, 3.3 : individuation
313
Conclusion de chapitre

Centr sur la fabrication et le rglage des ambiances de scnes
remarquables de larchitecture motionnelle, nous avons cherch
comprendre les mcanismes scnographiques rcurrents utiliss
intentionnellement par le concepteur et leur incidence sur
limplication sensible du visiteur.

Nous avons dabord montr que Barragn dveloppe un vritable
Art de Voir lui permettant un rglage prcis et volutif des
ambiances de larchitecture motionnelle. Il apprend ce regard au
contact de la sphre artistique principalement et doutils nouveaux
(comme la photographie). Initi au phnomne artistique dans les
annes 30 notamment par Basave (cours dducation visuelle),
Orozco (une modernit mexicaine) et Kiesler (lavant-garde
scnographique europenne), cest principalement avec le peintre
Chucho Reyes et le photographe Salas Portugal que larchitecte
aiguise son regard. Il sentrane ds lors voir avec innocence
(comme un enfant qui smerveille, sans prjugs), reconnatre la
Beaut et ce qui participe (scnographiquement) la provoquer
dans les ambiances oniriques de ses vocations. Barragn retient de
ces enseignements une srie de procds scnographiques (comme
par exemple le choix dobjets nigmatiques et leur composition
spatiale, la lumire et la profondeur, le cadrage) quil dcline et
affine ensuite dans son architecture motionnelle.
Si la participation la construction du muse exprimental El Eco
en 1952 ( la base du Manifeste de lArchitecture motionnelle) va
confirmer et complter ces procds de mise en scne, Barragn sy
confronte surtout avec une mthode de travail empirique (qui fait
cho ses propres expriences dans les jardins de Tacubaya). Les 4
phases dempirisme que nous avons relev dans le processus
conceptuel de Barragn ont prouv limportance du rglage (du
jardinage) prcis et rgulier des ambiances de larchitecture
motionnelle pour crer lmotion maximale sur le visiteur.

Dans un deuxime temps, nous avons choisi 18 scnes
remarquables travers 7 terrains dtude pour en dcortiquer les
composantes et les mcanismes scnographiques, reprant chaque
fois que cela a t possible, les conditions spatio-temporelles
optimales pour voir la scne comme Barragn lavait fige dans
les photographies abstraites (oniriques) de Salas Portugal.
Regroupes selon 7 canevas (en sympathie avec lunivers rfrent
de larchitecte), ces scnes nous ont permis de voir lvolution des
procds et leurs combinaisons sur une priode de plus de 40 ans.
Nous en avons dduit une pense scnographique compose
dattitudes rcurrentes (isoler, cadrer, creuser, chorgraphier et
dsigner) qui dclinent toujours des procds de mise en scne
analogues.

314
Nous avons montr dans un troisime temps quel objectif poursuit
cette pense scnographique. Dabord, la majorit de ces
ambiances entraine la solitude du visiteur (relle ou perue),
comme le souhaitait le concepteur. Cette exprience solitaire,
induite par lisolement ambiantal de la scne (convergence de
procds scnographiques tant visuotactiles que sonores par
exemple) favorise le retour sur Soi et la plonge introspective (que
nous avions dj rencontr avec le travail des rvlations
nostalgiques).
Ensuite, la plupart des procds mis en place visent concentrer et
capturer le regard du visiteur pour lui donner voir un
spectacle souvent phmre : la beaut dune floraison
extraordinaire, lvanescence dun signe dombre, lenvol provoqu
de mystrieuses colombes. Lart du cadrage (tendu en de et au-
del du seul cadre) suggre la contemplation. Associe
lintrospection du visiteur solitaire, celle-ci a tendance tendre vers
une forme de communion avec le sujet mis en scne : souvent
une Nature idalise, voque ou abstraite (qui rappelle le dsir de
Nature inhrent larchitecture motionnelle).

Aprs avoir soulign les mcanismes scnographiques de scnes
isoles, nous allons chercher dans le chapitre 3 rvler le systme
dappts mis en place intentionnellement ( la manire des appels
psychofonctionnels de Kiesler) pour entrainer le visiteur errer
dans larchitecture motionnelle.




Source : Burri, 2000, pp.16


Chapitre 3 :

Strip-tease architectural
Des appts lerrance


Je crois quil y a mystre lorsque la cime dun
arbre saperoit derrire un mur

Barragn
714


Lanalyse mene dans ce chapitre se concentre sur les appts
scnographiques placs dans larchitecture motionnelle qui
sduisent encore le visiteur aujourdhui, lattirant, le guidant de
scne en scne.
Barragn parlait de Strip-tease architectural.

Trois hypothses structurent et animent notre propos.

Nous supposons que Barragn a trouv dans certains modles
architecturaux (notamment) des procds scnographiques qui
provoquent la surprise et attisent le suspense.
Nous pensons quil a dvelopp ces appels psycho-
fonctionnels
715
en dclinant un vritable systme scnographique
de leurres dans larchitecture motionnelle.
Nous mettons enfin lhypothse que ces appts stimulent la
curiosit, la peur ou le dsir chez le visiteur et peuvent influer sur
son errance dans larchitecture motionnelle.

Nous analyserons dabord les modles scnographiques rfrents
de Barragn en matire darchitectures de suspense : lAlhambra, le
Raumplan et la Space House. Nous observerons ensuite le
comportement des visiteurs aujourdhui dans 7 sites et partir de
leurs tmoignages, proposerons une typologie des leurres de
larchitecture motionnelle. Enfin, nous esquisserons le
fonctionnement de ces appts dans limplication sensible du
visiteur et leurs potentielles consquences sur leur cheminement
spatio-temporel.


714
Barragan interrog par Scjetnan Garduno M, 1982. El arte de hacer o como
hacer el arte , Revista Entorno, janv., Mexico DF
715
En rfrence la formule employe par Kiesler dans la Space House, voir
infra
317
1. Modles darchitectures de suspense

La diffrence entre le suspense et la surprise est
trs simple (). Nous sommes en train de parler, il
y a peut tre une bombe sous cette table et notre
conversation est trs ordinaire, il ne se passe rien
de spcial et tout dun coup : boum, explosion. Le
public est surpris, mais avant quil ne lait t, on
lui montre une scne absolument ordinaire, dnue
dintrt. Maintenant examinons le suspense. La
bombe est sous la table et le public le sait,
probablement parce quil a vu lanarchiste la
dposer. Le public sait que la bombe explosera
une heure et il sait quil est une heure moins le
quart il y a une horloge dans le dcor. La mme
conversation anodine devient tout coup trs
intressante parce que le public participe la scne
(). Dans le premier cas, on a offert quinze
secondes de surprise au moment de lexplosion.
Dans le second, nous lui offrons quinze minutes de
suspense

Hitchcock
716


Nous avons montr que larchitecture motionnelle offre aux
visiteurs des scnes remarquables, rgles avec soin pour leur
provoquer une motion maximale. Ces scnes spectaculaires
surprennent le novice : lombre de la croix sur le mur de la chapelle
de Tlalpan
717
, le glissement des chevaux sur le miroir deau de San
Cristobal ou encore le basculement topographique brutal depuis la
fentre gante du salon de la casa Lopz
718
.
Alfred Hitchcock dfend lide que le suspense est le moyen le plus
puissant de soutenir lattention du spectateur, que ce soit le
suspense de situation ou celui qui incite se demander : Et
maintenant que va-t-il arriver ? . Le suspense provoque une srie
dmotions fortes comme le dsir, la peur ou la curiosit. Il tisse un
rcit rebondissements.
Certaines scnes darchitecture motionnelle tudies (la terrasse
de lange casa Ortega
719
par exemple) annoncent une pense
scnographique qui dpasse la chambre ou le patio lui-mme et qui
accompagne le visiteur - ou le prpare comme dit Barragn
720

la scne suivante.
Nous avons cherch ici savoir quels modles rfrents
(architecturaux) ont pu former Barragn la thtralisation
721
dun

716
Hitchcock Turffaut, 2005 (1983). Hitchcock/Truffaut. Edition dfinitive,
Gallimard, Paris, red.
717
Partie II, chap.2, 2.1.4.1 : scne 09
718
Partie II, chap.2, 2.1.6.2 : scne 14
719
Partie II, chap.2, 2.1.5.1 : scne 11
720
Barragan interrog par Scjetnan Garduno M, 1982. Op.cit
721
Cette thtralisation est entendue ici entre deux scnes. Le scnario spatial et
ses implications spatio-temporelles sur de vritables cheminements fait lobjet de
la partie III
318
certain suspense architectural et quels enseignements de mise en
scne portent-ils ?
Nous avons soulign 3 modles dcouverts par Barragn avant
1940. Il a vcu le premier, tudi le second travers des crits et
partag les ides du dernier avec son concepteur.

Lensemble de ce premier point est tudi partir de 4 sources
complmentaires.

1) les rsultats de notre travail sur son univers rfrent
(chapitre 1)
2) les propos de Barragn (avec une attention thmatique)
3) les rsultats de nos analyses de scnes (chapitre 2)
4) les documents (et larpentage lorsque cela a t possible)
relatifs aux 3 modles dsigns.


1.1. LAlhambra de Grenade

Mon premier jardin () et tous ceux qui ont
suivi prtendent avec humilit faire cho
limmense leon desthtique des maures
dEspagne

Barragn
722


La dcouverte de lAlhambra par le jeune Luis Barragn (22 ans)
en 1924 a un impact majeur sur son uvre comme il le confie lui-
mme prs de cinquante ans plus tard New York.
Ses rminiscences comprennent les palais nasrides (et leurs patios)
ainsi que les jardins du Generalife, suspendus en terrasses sur le
Cerro del Sol, face aux palais. Barragn ne fait aucune allusion au
palais tardif de Charles Quint (au centre du site) ni lAlcazaba
(sur la pointe de lperon rocheux). Son exprience motionnelle
du site se fait en deux temps : dabord par larpentage des murs et
des jardins de ce paradis arabo-andalou, ensuite par leur fantasme
(et leurs multiples re-compositions cratives par le cerveau)
travers les courts rcits de Ferdinand Bac (les Jardins enchants
723
)
qui sen inspirent comme dcors. Barragn insiste sur le vrai choc
motionnel que lui provoque le lieu : je nai jamais oubli cette
motion crit-il en 1980. Si il ne la nomme pas directement,
Barragn donne suffisamment dindices pour nous permettent de
supposer quil sagit bien de la surprise. En effet, ses mots sur le
sujet sont vocateurs : se livra moi ; dcouverte
inespre ; soudainement je dcouvris ; secrtes ;
joyaux ou encore surprise enchanteresse . Le livre de Bac
rveillera ensuite le dsir de Barragn en allongeant lattente de
cette surprise en suspense narratif
724
.

722
Barragn, 1980. Op.cit
723
Bac, 1925. Les Jardins enchants, Op.cit
724
Partie III, chap.1, le scnario spatial
319
Ce qui nous intresse ici est de dgager lessence
725
plus que les
formes de ce qui peut avoir provoqu cette surprise architecturale
chez Barragn quelques six cents ans aprs sa conception et malgr
les rosions du temps.

Nous avons repr 3 principes scnographiques complmentaires.


1.1.1. Contraste de lassemblage
726


Barragn se souvient de son cheminement dans les galeries de
lAlhambra : On passe par un tunnel trs petit () souvrit
devant moi lespace merveilleux des portiques, contrastant
fortement avec les murs aveugles et le bruit de leau () Dans ma
vie jai toujours eu besoin de contrastes ; aller du plus petit vers le
plus grand
727
. Nous retrouvons ce principe dclin toutes les
chelles dans les architectures motionnelles. Ils concernent autant
un assemblage par contraste de sons
728
que de proportions
spatiales
729
, de lumires
730
ou de mouvements induits
731
. Sa plus
simple expression tient sans doute dans la typologie spatiale
rcurrente du jardin clos comme image du parais dans une socit
moderne densment urbanise. Les murs aveugles de lAlhambra
protgent une luxuriante image de paradis. Barragn crit : Jai eu
la sensation quil contenait () rien moins que lunivers
entier
732
. Lenclos ou lcrin est la promesse dun contenu
(encore) mystrieux.


1.1.2. Dilatation de lattente

Le deuxime principe sinscrit en filigrane dans les propos de
Barragn. Cest le parcours coud et travers lui, une approche
kinesthsique (et plus phnomniste
733
) de lespace. Laccs aux
espaces des palais nasrides nest jamais vident ni direct. Il dilate le

725
Le terme est emprunt Barragn lui-mme in Bayon, 1975. Luis Barragn
y el regresso a las fuentes , Plural, n.48, septembre, Mexico D
726
Ce point fait lobjet dun complment dans la Partie III , chap.2, 1.1 :
juxtaposition de scnes contrastes
727
Barragan interrog par Poniatowska, 1976. Op.cit
728
La cascade deau San Cristobal par exemple qui tranche dans
lenvironnement calme du quartier de Los Clubes, voir Partie II, chap.2, 2.1.2.2 :
scne 04
729
Citons par exemple les accs comprims spatialement au sjour de la casa
Barragan voir Partie III, chap.2, 2.1.1.1. casa Barragan, 2 itinraires
730
Citons par exemple le hall de pnombre avant la chapelle de Tlalpan
731
Citons par exemple la topographie de laccs la terrasse de lange de la
casa Ortega,voir Partie III, chap.2, 1.1.3: dedans dehors : un faux problme
732
Barragan, 1980. Op.cit
733
Paolo Amaldi oppose lecture phnomniste et substantialiste pour proposer
une autre manire dapprhender lanalyse de lespace de Mies van der Rohe in
Amaldi, 2006. Espace et densit. Mies Van der Rohe, Collection Archigraphy,
Infolio, Gollion
320
temps vcu
734
en prolongeant le suspense. Le plan mauresque
impose chicanes et dtours
735
.
La mise en scne de larchitecture rserve des surprises chaque
pas. Elle dploie un vritable labyrinthe (malgr un plan orthogonal
dans lequel certains historiens
736
, hritiers dune lecture plus
substantialiste comme celle de Panofsky, reconnaissent une
gomtrie fdratrice suprieure). Afin de marcher dans les propres
pas de Barragn lAlhambra, il nous a fallu, dans le cadre de cette
recherche, recomposer lhypothse de son cheminement, puis
lexprimenter
737
. Cette recomposition se base sur ses propres
descriptions
738
et sur des informations sur les parties ouvertes au
public dans les annes vingt
739
. Nous retrouvons des couloirs
couds, de multiples accs et des dtours en forme de promenades
dans toutes les architectures motionnelles tudies
740
. Citons par
exemple laccs cach au jardin de la casa Barragn qui semblait
pourtant ( tort) vident travers la grande baie vitre
741
, et qui se
fait travers un petit sas drob. Citons encore les chicanes des
corridors des chambres de la casa Galvz
742
ou les accs
topographiques trop raides pour apparatre de loin vers le jardin
creux de la casa Ortega
743
.


1.1.3. Mise en lumire

Le troisime principe suggre un climat denchantement ou
dirralit, principalement par le travail de la lumire naturelle.
Barragn lvoque au travers du contraste entre les troits et
obscurs couloirs
744
et les clairires que forment les deux patios
principaux. LAlhambra est de ce point de vue particulirement
riche en expriences scnographiques. Alvaro Siza nen parle
dailleurs quau travers de ces ombres lourdes qui rservent des

734
Nous reviendrons sur cette dilatation dans la Partie III, chap.2, 1 : le pr-
montage du concepteur
735
Barragan retrouve ce principe en 1953 lors de son voyage au Maroc
736
Stierlin H&A, 1991. Alhambra, Imprimerie nationale, Paris
737
Le parcours de la visite a t modifi en fonction des tranches de restauration
et des diffrentes pdagogies du tourisme. Il semblerait par exemple que larrive
sur le site lpoque soit trs diffrente de laccs actuel. Les tmoignages
parlent dun long cheminement flanc de coteaux, sinueux et enfoui dans un
tunnel de vgtation dont il ne reste aujourdhui quune vague piste dentretien
(ou un trajet buissonnier). Ce parcours oblig a d encore davantage nourrir la
surprise du jeune mexicain lapproche des murs gants de la forteresse, se
dtachant en ocres rches sur les verts lisses des lauriers et des yeuses.
Larrive sur le patio des myrthes se fait aujourdhui par un couloir court, direct et
trop clair alors quavant la restauration des annes soixante, le visiteur devait,
comme Barragn le dcrit, emprunter un chemin plus long, dvi et plein de
pnombre
738
lAlhambra est trs souvent cit par Barragn dans ses tmoignages et
entretiens, liste complte en bibliographie
739
Recueillies auprs des services de restauration de lAlhambra et de lUnesco
740
Partie III, chap.2, 1 : le pr-montage du concepteur
741
Partie III, chap.2, 2.1.1.1. casa Barragan, 2 itinraires
742
Partie III, chap.2, 2.1.3.3 : scne 07
743
Partie III, chap.2, 2.1.7.4. scne 18
744
Barragn, 1980. Op.cit
321
spectacles irrels
745
. Lanalyse de quelques principes
scnographiques in situ (que lon retrouve dclins chez Barragn)
permet de dcouvrir dingnieuses mises en scne participant
pleinement crer ce climat dirralit. Ainsi par exemple, la vote
cosmique qui tient lieu de plafond la tour de Comares trompe le
regard sur sa relle profondeur. Le visiteur vient se demander si
cette tour, qui ferme la perspective du bassin dans la cour des
myrthes, nouvre pas, quelle que soit lheure, sur un vrai ciel de
nuit. Le procd est simple : une srie de petites ouvertures
priphriques concentrent la lumire au trois quart de la hauteur de
la tour creuse baigne dans une semi-pnombre. Le plafond sculpt
dune dentelle de gomtries toiles (style mudjar) est sombre et
situ au-del du contre-jour blouissant. Lil ne peut pas le voir
avec prcision. Lillusion fonctionne toujours comme en
tmoignent les touristes bahis et le fier sourire du guide local. Un
principe similaire existe dans la tour-colombier de la casa Ortega,
et le jeu de contre-jour est la base de la plupart des cadrages dans
luvre de Barragn. Son intrt pour les manipulations de la
lumire naturelle est vident, depuis son admiration pour les
travaux de Salas Portugal ses propres expriences de botes
lumire
746
.


1.2. Le Raumplan dAdolf Loos

Barragn dcouvre luvre et les thories de larchitecte viennois
Adolf Loos en deux temps. Dabord au travers des propos de
Frederick Kiesler
747
New York puis quelques mois plus tard,
travers la monographie de Heinrich Kulka
748
quil rapporte
dEurope en 1931. Rien ne prouve quil ait ou non arpent
physiquement lun de ses projets mais il est fort probable quil en
ait approch certains lors de son voyage Vienne et Paris.
Lhistorienne Danile Pauly
749
note que cet ouvrage est, pour
Barragn et ses amis architectes de Guadalajara en 1932, le second
pilier de rfrence sur larchitecture moderne
750
. Cest donc
principalement travers les mots de Kulka (ou ceux quil rapporte
de Loos), clairs par les uvres elles-mmes, que nous
chercherons tablir des parallles.
Au-del dventuels apports formels (la fentre carre subdivise
en carrs plus petits, certains accords gomtriques de faade),
dune clientle similaire (riche bourgeoisie ayant des liens troits

745
Siza A., 2008. Une question de mesure. Entretiens avec Dominique
Machabert et Laurent Beaudouin, d. Le Moniteur, Paris
746
Partie II, chap.2, 1 : Art de Voir et Empirisme
747
Partie II, chap.3, 1.3. autour de la Space House
748
Kulka H., 1931. Adolf Loos, Neues Bauen in der Welt 4, A.Scholl, Wien
749
Pauly, 2002. Op.cit
750
Le premier tant Vers une architecture de Le Corbusier (dition mexicaine de
1926). Son compagnon de Guadalajara, Diaz Morales, en fait mme une
recension dans le journal anim par leur cercle dintellectuels, Bandera de
Provincias en 1929
322
avec lintelligencia artistique) et dune vision partage dun
home
751
confortable et silencieux
752
, il sagit plus ici de centrer
linfluence de Loos sur la question de la surprise architecturale,
moteur et/ou consquence du concept de raumplan (plan spatial).
Celui-ci est bas sur une distribution rationnelle dun cube spatial
en volumes de hauteurs plutt quen plans horizontaux. Kulka
crit : Loos peut, partir des mmes moyens de construction, sur
la mme surface au sol, sous le mme toit, entre les mmes murs
denceinte, introduire plus de pices. Il utilise jusqu lextrme le
matriau et lespace construit. . Loos va donc dabord raisonner en
termes de volumtrie et dembotements, se dmarquant des
compositions trs en vogue du plan libre, cheval de bataille des
modernistes comme Mies van der Rohe. Kulka met en garde sur le
fait que le plan spatial exige de larchitecte une trs grande
concentration () Il doit penser ds le dbut, prcise-t-il, sa
destination, la construction, aux cheminements, lameublement,
aux revtements et une harmonie de lespace . Nous retrouvons
ici la vision de larchitecte metteur en scne que partage
partiellement Barragn
753
, anticipant les actions de lhabitant
jusqu la manire douvrir un placard ou de ranger ses ouvrages.

Le raumplan nous parat avoir nourri la thtralisation de la
surprise architecturale de larchitecture motionnelle de Barragn
travers au moins cinq de ses principes.


1.2.1. Volume essentiel nigmatique

Le premier est ce que Loos nomme le volume essentiel (le cube).
Cest dans lenveloppe de ce volume volontairement simple (voire
archtypal) que lespace se dploie, se creuse et se repousse.
Lorganisation intrieure est trs riche
754
. Spatialement Kulka
compare lespace loosien un thtre o la dimension restreinte
de la loge nest supportable que parce quelle ouvre sur le vide
central de la salle
755
. Les coupes de la maison Tsara montrent
bien que Loos reprend ce schma : un espace principal plus haut li

751
Terme utilis par Barragan in interview par Poniatowska, 1976. Op.cit et
proche du gemtlich (confortable) de Loos
752
Qualificatif ajout par Kenneth Frampton in Schenzen R., 1996. Adolf Loos :
larchitecte comme matre btisseur , Adolf Loos. Architecture 1903-1932, d.
Seuil, Paris
753
Voir infra
754
Cette note vise relativiser une ide prconue trs commune qui a du mal
percevoir une complexit spatiale dans un systme orthogonal rduit la ligne
droite . Loos, comme Barragan (mais aussi toute larchitecture traditionnelle et
sacre japonaise zen, celle des temples et des tombeaux gyptiens, voire celle
encore des temples grecs) dfend lutilisation dun systme cartsien orthogonal.
Barragan crit : Jai continuellement travaill avec des angles droits. Jai pris en
compte chaque moment de mon travail les plans horizontaux et verticaux et les
intersections. Cela explique lusage frquent du cube dans mon architecture in
Jorge Salvat, 1981. Op.cit. Ces fameuses intersections crent un effet
labyrinthique comme par exemple dans le plan de la casa Gilardi (voir en
annexes)
755
Kulka, 1931. Op.cit
323
des espaces annexes plus bas. On reconnat le mme rflexe,
dclin dans toutes les architectures motionnelles de Barragn,
comme par exemple dans les rapports du trs haut sjour de la casa
Barragn avec les pices juxtaposes (notamment son cabinet priv
en mezzanine). Limage du thtre utilise par Kulka induit la
notion de spectacle, de surprise. Le volume simple dextrieur
renferme un mystre ou une multitude de mystre. Cacciari le
qualifie mme de microcosme
756
(ide qui rejoint celle de
lAlhambra) et Kenneth Frampton parle de vritable concentr de
lieux
757
ayant chacun son revtement appropri et sa hauteur
donne. Lenveloppe de ce petit monde, par sa simplicit mme et
sa fermeture, attise la curiosit pour ce qui est cach. Elle prfigure
son caractre nigmatique et incite la dcouverte.


1.2.2. Espaces blancs

Le deuxime principe est immdiatement driv du premier.
Lembotement spatial rationnel implique une distribution verticale
complexe
758
. Ces circulations ne sont pas uniquement
fonctionnelles chez Loos. Elles deviennent loccasion dune mise
en scne soigne, souvent pour les rendre plus grandes quelles ne
sont ou pour sen servir comme canal visuel ou lumineux. En ce
sens, elles rejoignent ce que Toyo Ito appelle des espaces
blancs dans la culture traditionnelle japonaise. Ces espaces sont
sources de surprise architecturale. Les prises de lumire naturelle
par exemple, sont souvent caches. La lumire elle-mme se reflte
parfois sur des surfaces miroirs choisies pour atteindre le cur du
microcosme. Les parois se dmatrialisent dans plusieurs projets
par multiplication des murs percs. Ces murs mi-hauteur,
caractristiques des espaces blancs loosiens, ouvrent de nouvelles
(et inattendues) vues diagonales sur dautres promesses despaces.
Cette consquence directe de limbrication spatiale va se retrouver
aussi chez Barragn, comme le prouve par exemple lextraordinaire
hall de la casa Barragn
759
dans lequel la lumire naturelle va tre
capte (source cache), guide vers la surface peinte (dore) de
Goeritz puis enfin colore par rverbration dun mur ros avant de
sabmer dans un sol volcanique noir.



756
Le critique darchitecture italien Massimo Cacciari suppose que Loos a explor
cette ide de microcosme en rponse lentortung (le redploiement) de la
mtropole moderne, stratgie (consciente ou inconsciente) que lon retrouve chez
Barragan galement in Cacciari M., 1993. Architecture and Nihilism : On the
philosophy of Modern Architecture, Yale University Press, New Haven et Londres
757
Frampton in Schenzen R., 1996. Op.cit
758
Qui dcline quelques fois les mouvements couds de lAlhambra (pour
dautres raisons cependant)
759
Partie II, chap.2, 2.1.3.1 : scne 05
324
1.2.3. Contraste du dcor

Le troisime principe vient du dcor (ou son absence) chez Loos.
Larchitecte oppose un extrieur degr zro
760
qui refuse tout
dcor et se veut le plus sobre et srlich (objectif) possible, un
intrieur gemtlich (confortable) aux riches matriaux travaills par
des artisans et des artistes. Ce contraste (prsent galement
lAlhambra) renforce la surprise spatiale. Les faades des AE de
Barragn sont trs pures comme celles de Loos pour la maison
Tsara. Certaines, comme celles de la casa Barragn notamment,
reprennent le mme vocabulaire que certaines maisons ouvrires
typiques de Mexico. Sobres, austres, elles renferment pourtant des
trsors damnagement : paravents de peu tendue, mobiliers en
paulownia massif conus sur mesure, cuirs pais, chne en larges
planches, murs colors
761
.


1.2.4. Dissonance

Le quatrime principe est celui que Loos nomme unheimliche
Heimat (pays dpays). Il se lit au niveau du dtail damnagement
et se distingue par son caractre juxtapos. Ni classique, ni
vernaculaire, lanti-style
762
de Loos dcontenance et surprend les
critiques de lpoque. Pour renforcer la dissonance, Loos signe
chacune de ses photos mises en scne en y installant un sige
Thonet, tmoin dcal et inattendu dune poque rvolue. Les
poutres de bois apparentes au plafond deviennent une autre de ses
signatures, importes de larchitecture vernaculaire. Les
matriaux modernes sont toujours les plus conomiques, note Loos.
Cest une erreur courante aujourdhui que de croire que seuls le
bton et le fer sont modernes () Un changement en ce qui
concerne la tradition nest acceptable que sil se traduit par une
amlioration . Ces quelques mots, relevs par Kulka dans sa
monographie, ont t certainement lus par Barragn. Les poutres en
bois massives de la casa Barragn ou de la casa Lopez, mais aussi
le mobilier rustique de la casa Gilardi ou certains appareillages
traditionnels de la casa Ortega par exemple, sont directement issus
du vernaculaire mexicain. Il le reconnat lui-mme avec malice. Ce
sont ces mmes indices stylistiques, dplacs ou dissonants dans un
contexte moderniste, qui continuent surprendre certains critiques

760
A partir de ce terme employ par Loos, Frampton va jusqu parler danti-
architectonique in Schenzen R., 1996. Op.cit
761
La plupart des faades des AE de Barragan sont blanches. Les murs colors,
quand il y en a en extrieur, sont placs du ct jardin ou cour prive et invisibles
depuis la rue (espace public). A partir de Los Clubes, Barragan exporte les murs
colors sur la rue (scurise dans un condominium ferm) comme on peut le voir
ensuite la casa Gilardi ou dans dautres projets ultrieurs (non raliss).
762
Loos se dfend dutiliser un style au sens o on lentend gnralement en
architecture. Ses propos figurent dans son fameux pamplet contre lOrnement,
cit in Schenzen R.,ibid. Il veut dfinir un langage propre larchitecture comme
le fait la mme poque Schonberg travers ses recherches sur la musique
atonale
325
de larchitecture moderne
763
, qui qualifient alors Barragn
darchitecte moderniste mais vernaculaire , fabuleux paradoxe.


1.2.5. Elments spectaculaires

Le dernier principe, lutilisation dlments spectaculaires , sied
toute architecture illusionniste, dans laquelle Frampton classe
luvre de Loos
764
.
On note par exemple dinfinis jeux de miroirs pour donner du
volume apparent comme les fentres hautes du bar Krtner (1907),
ou pour creuser lespace, comme au premier tage du magasin
Knize (1913). On rencontre aussi la confrontation du verre dpoli
mais clairant de la maison Steiner (1910) avec un miroir pseudo-
transparent mais sans lumire, ou encore les revtements de marbre
vein de la maison Mller (1930) massifs en apparence mais
pourtant percs comme une mince feuille de papier.
Nous retrouvons le mme type dartifices chez Barragn avec par
exemple les marches de son escalier suspendu
765
qui ne produit
aucune ombre sur le mur (parce que le rampant est blanc). Ou
encore, dans limpression des murs pais comme ceux dun chteau
que donnent les fentres extrudes (et opaques) de la casa
Barragn
766
et de la casa Galvez.


1.3. Autour de la Space House

Au printemps 1931, Luis Barragn fait escale New York avant de
rejoindre lEurope. A travers Orozco, il entre en contact avec la
communaut artistique newyorkaise. Parmi ces artistes et
intellectuels avant-gardistes, le viennois Frederich Kiesler que nous
avons dj voqu, va rapidement devenir une sorte de mentor ou
de mdiateur pour le jeune mexicain dans lavant-garde
europenne
767
. Barragn parle de lui en 1962 comme dun
architecte aussi important que Richard Neutra bien que moins
connu au Mexique. () il ma offert un livre
768
qui montre ce
quil faut faire ou ne pas faire en architecture () mais aussi ce qui
pourrait se faire, un travail qui irait dans la bonne direction, celle

763
Joanna Loyomeckes interrog par Gilsoul N, Mexico en fvrier 2004.
Architecte chercheuse lUNAM de Mexico, ses recherches concernent
larchitecture moderniste mexicaine
764
Frampton in Schenzen R., 1996. Op.cit
765
Partie II, chap.2, 2.1.7.3 : scne 17
766
Partie II, chap.1, 2.1.1.2. Evocations la casa Barragan
767
Kiesler avait des contacts frquents avec Theo van Doesburg, Piet Mondrian,
Edgar Varse, Alexander Calder, Hans Arp, Michel Seuphor, Georges
Vantongerloo, Fernand Lger, Oskar Kokoschka, Tristan Tzara, Le Corbusier
768
Wim van den Bergh pense que le livre auquel il fait allusion est probablement
Contemporary Art Applied to the Stores and its Displays (1930) dans lequel
Kiesler voque la psychofonction dans larchitecture : La psychofonction est ce
plus qui transcende lutile et qui transforme une solution fonctionnelle en
uvre dArt cit in vand den Bergh, 2006. Op.cit
326
dun fonctionnalisme que Kiesler a trs bien compris () et qui
dveloppe lesprit et permet de vivre en paix.
769
.
Kiesler dplore le manque dhumanit du radicalisme architectural.
Nos immeubles ne sont rien dautre que des cercueils de pierre
qui surgissent de terre () les cimetires ont plus dair pour les
ossements de nos morts que nos villes pour les poumons des
vivants
770
. Il milite dans la revue De Stijl en 1925, pour une
lasticit de la construction adapte llasticit de la vie.
771
.
Ces propos sont proches de ceux qui seront dfendus vingt-sept ans
plus tard dans le Manifeste de lArchitecture motionnelle.
Outre une rserve pour une architecture qui va contraindre plus
quaider lhomme dans son panouissement, Kiesler transmet
Barragn un riche terreau de rflexions sur lespace
scnographique.

A travers les expriences et les thories de Kiesler sur le thtre
contemporain
772
, Barragn dcouvre dabord le concept du cube
scnique et ses possibles dtournements. Nous retiendrons
principalement lavant-gardiste scne-espace qui abordent une
conception de lespace organise en fonction du mouvement et du
dplacement. La scne nest pas une bote avec un rideau pour
tout couvercle, crit Kiesler en 1924, elle est un espace
extensible.
773
.
Collaborateur prsum dAdolf Loos, Kiesler va ensuite initier
Barragn sa propre vision du Raumplan, voire sa rinvention.
Time Space Architecture
774
(1923) est plus quune interprtation de
la gestion de lespace loosien. Si comme lui, Kiesler divise le
volume en segments de hauteur et de dimensions diffrentes lies
des fonctions diffrentes, il llargit en autant de fonctions que le
souhaitent les occupants selon le moment. Cette position critique la
standardisation de la seule activit routinire prise en compte par le
fonctionnalisme : un pied qui marche (mais ne danse pas) ; un il

769
Barragan interrog par Ramirez Urgate A.,1962. Los Jardines de Luis
Barragn , Mexico en el Arte. Nueva Epoca, n.5, juin 1964
770
Kiesler, 1925. Manifeste , De Stijl, n10-11
771
Idem
772
Scnographie de plusieurs pices de thtre, notamment Berlin celle de
Karel Capek, R.U.R (1923) lors de laquelle il devient membre du groupe De Stijl ;
auteur dessais sur les dispositifs scniques et lespace de la scne partir de
1924; projet du Endless Theatre en 1925 (un thtre universel, infini et sans
scne) ; charg dorganiser une exposition sur le dcor de thtre New York la
mme anne (International Exhibition of New Theatre Techniques) pour laquelle il
rdige un article intitul The Theatre is Dead ; fondateur de lInternational
Theater Arts Institute Brooklyn, architecte metteur en scne du Film Guild
Cinema en 1928-29 entre autre.
Kiesler va initier Barragan lavant-garde du thtre notamment les travaux du
metteur en scne Adolphe Appia et de lacteur Edward Gordon Craig.
773
Kiesler, 1924. Dbcle du Thtre. Les lois du cube scnique ,
Internationale Ausstellung neuer Theatertechnik, catalogue de lexposition,Vienne
774
Concept dfendu par Kiesler en 1923 dans son Manifeste, 1925. In De Stijl,
Op.cit et dvelopp ensuite dans la Space House (1933)
327
qui voit (mais na pas de visions) ; une main qui prend (mais ne
cre pas)
775
.
Prolongeant ses recherches dans la Space House (1933), Kiesler
insiste sur la psychofonction de lespace qui selon lui, prend effet
travers linteraction dlments scniques aussi divers que la
lumire, le son ou dautres leurres destins aiguiser la curiosit du
visiteur et le visiteur lui-mme.
Enfin, lexprience motionnelle du Film Guild Cinma inaugur
quelques mois plus tt langle de la 52 rue west et de la 8th rue
de Manhattan, entraine Barragn
776
arpenter un espace conu par
Kiesler comme spectaculaire et exprimental en terme scnique.
Le spectateur doit pouvoir se perdre lui-mme dans un espace
imaginaire infini mme si lcran implique le contraire
777
. La
salle devient alors une machine complexe, matrialisant les
intuitions de Kiesler sur la psychofonction spatiale en
conditionnant le spectateur avant la sance par une exprience
originale qui focalise son attention sur lcran
778
par une mise en
scne travaille : projections multidirectionnelles, nouveaux
matriaux, jeux dillusions et de reflets.

Tout le btiment est un mdium plastique ddi lArt de la
lumire
779
explique Kiesler.

Nous avons dgag quatre principes scnographiques susceptibles
de nourrir la surprise architecturale dans les propos et les
ralisations de Kiesler et qui ont pu enrichir la dmarche de
Barragn.


1.3.1. Elasticit temporelle

Le premier est llasticit temporelle des usages superpose au
raumplan loosien. Kiesler lexprimente aussi bien dans son travail
scnique pour le thtre (par exemple celui de la transformation
scnique temps-espace imagine pour le Space Thtre de
Woodstock New York) que dans la Space House, o il dploie
cloisons mobiles et rtractables au gr des humeurs de chacun. Les
parallles avec les divisions phmres en recoins dintimit
cres par les paravents des salons Galvz, Lopz ou Barragn, ou
encore ceux possibles avec les quatre types de voilages diffrents
dans sa chambre (casa Barragn) combins selon la saison, lheure
ou lhumeur, sont faciles.

775
Kiesler, 1949. le pseudo-fonctionnalisme dans larchitecture moderne ,
Partisan Review, juillet, sl
776
Rien ne prouve que Barragan se soit rendu au Film Guild Cinema lors de son
sjour New York mais tout porte le penser au regard de ses rapports avec
Kiesler, de la mdiatisation du projet et dun programme similaire sur lequel
travaille alors Barragan au Mexique avec son frre mais qui restera sans suite
777
Kiesler, 1929. Le Film Guild Cinema , New York Evening Post, fvrier, NY
778
Rebaptis Screen-O-Scope et pourvu dune ouverture diaphragme
779
Kiesler, 1930. Contemporary Art Applied to the Store and its Display, Op.cit.
328

1.3.2. Elments inesprs

Le second tient dans lutilisation de moyens scniques qui tonnent
ou surprennent, plus par leur effet de psychofonction que par leur
caractre de nouveaut. Barragn vite lcueil des matriaux la
mode (fragiles parce que vite dpasss) en travaillant sur des
matires plus traditionnelles que Kiesler. Le Film Guild Cinema
propose de nouveaux procds de projections (de type
holographiques), des matires innovantes comme le vitriolite noir
dont devait tre enduite la salle intrieure pour son aspect trs
rflchissant. La Space House dcline des rideaux en endurette
(une nouvelle soie transparente et impermable) et des sols en
ponge de caoutchouc qui offrent une rsistance inhabituelle la
pression du corps. Barragn matrialise lombre de la croix sur le
mur de la chapelle de Tlalpan
780
, colore lair du couloir de la casa
Gilardi
781
alors que son revtement de sol (en pierre polie)
dmultiplie lespace par rflexion. Son vocabulaire est plus simple
mais la grammaire scnique utilise est comparable et le
mcanisme similaire : mouvoir.

La mais