Vous êtes sur la page 1sur 68

Eveline Amoursky

MANDELSTAM DANS LES MARGES DES BROUILLONS

2

3

AVANT-PROPOS1

La poésie a accompagné Mandelstam depuis l’âge de 14 ans jusqu’à son châlit de déportation en 1938. Pourtant, dans sa biographie de poète, il y a un hiatus. Un vide. Une période de cinq années où Mandelstam s’est trouvé poétiquement aphone. Dans cette période de malaise, de mal-être, c’est la prose qui a pris curieusement le relais de la poésie. Prose très personnelle dans les deux sens du terme : parce qu’à nulle autre pareille et parce que le je de l’homme et du poète y est constamment présent.

Cette prose est essentiellement composée de quatre ouvrages. Au fil des pages, des souvenirs du Bruit du Temps à la « fiction » du Timbre égyptien, des « carnets de route » du Voyage en Arménie au cri de révolte contre la littérature institutionnelle et l’époque stalinienne de La Quatrième Prose, Mandelstam a pratiqué une sorte d’auto-analyse.

Cet essai s’attache à comprendre et analyser le sens et la portée de cette prose. Au -delà de leur valeur purement littéraire, ces textes dévoilent la marche lente et progressive d’Ossip Mandelstam à la rencontre de lui-même, ils sont un espace dans lequel l’écrivain remet en question tout ce en quoi il avait cru jusque-là, dans lequel il se re-situe par rapport à sa famille, sa judéité, la littérature, la société. Cette prose-quête d’identité le mène du désarroi à la certitude, de l’étouffement à la libération. Au terme de ce voyage, Mandelstam a pu retrouver – expression de sa paix intérieure – sa voix poétique dans toute son authenticité et l’unité de son moi. Eveline Amoursky

1

Écrite au cours de l'été 1989, cette étude a été quelque peu remaniée au fil des ans. Les citations sans mention de traducteur sont traduites par moi.

4

Pour L. Pour E.

"Les premiers timbres égyptiens ont été émis en 1866. L'Égypte faisait alors partie de l'Empire Ottoman. La première série avait des arabesques comme motif."1

In Wikipédia, Histoire philatélique et postale de l'Égypte http://fr.wikipedia.org/wiki/Histoire_philat%C3%A9lique_et_postale_de_l%27%C3%89gypte#L es_premiers_timbres_.C3.A9gyptiens
1

5

I

LES ERRANCES

Nel mezzo del'camin di nostra vita… Dante

6

Si l'on tente de suivre Mandelstam au long des trente premières années de sa vie, on s'essouffle, pris de malaise devant sa course effrénée, vertigineuse, exaltée et suicidaire à la fois. A chaque nouvelle étape, on a l'impression qu'il brûle ce qu'il avait adoré, qu'il tue le je fragile, à peine balbutiant qu'il venait de mettre au monde, et la course reprend, grisante, sorte de « je vais donc je suis ». Fuite ? Quête de soi ? Dépossession de soi ? Du marxisme au christianisme, du symbolisme à l'acméisme, de Rome à Byzance, du russe à l'universel, le paysage défile, avec, en dénominateur commun à toutes ces errances, un même sceau : la recherche d'une identité. Toutefois, jusqu'à l'âge de trente ans, Mandelstam ne s'est jamais senti en contradiction avec lui-même, quels qu'aient été ses choix et ses orientations. Choix pourtant multiples, souvent contradictoires – culturels, spirituels, politiques. Cependant, vers le milieu des années vingt, il commence soudain à ressentir un malaise, un désarroi qui se mue bientôt en profonde crise morale.
Sur le milieu du chemin de la vie Je me trouvai dans une forêt sombre : Le droit chemin se perdait, égaré.1

Brusquement, Mandelstam a le sentiment de ne plus retrouver la trace du droit chemin – et ce n'est pas par hasard s'il s'est passionné pour La Divine Comédie justement à l'aube des années trente, une fois son chemin retrouvé2. Proust ne disait-il pas que « chaque lecteur est, quand il lit, le propre lecteur de soi-même » ?

1

DANTE, La divine comédie, trad. H. Longnon, éd. Garnier, 1951. 2 De 1930 à 1933, Mandelstam écrit son Entretien sur Dante qui, bien plus qu'une pure analyse critique de La divine comédie, est la projection de ses angoisses enfin cernées, comprises, maîtrisées de l'homme et du poète.

7

Pendant trente ans, l'ivresse du où je vais ? Avait occulté toute question relative à son identité et à ses origines. Soudain dégrisé – dégrisé en majeure partie par l'époque – Mandelstam prend conscience des deux questions essentielles qui s'imposent à lui : qui suis-je et d'où je viens.  Réservé, secret, Mandelstam a toujours été avare de confidences, et son enfance reste dans l'ombre, éclairée par l'étrange projecteur sélectif qu'est Le Bruit du Temps, seule prose-souvenir qu'il est cependant difficile de qualifier d'ouvrage autobiographique.

Il est né le 3 janvier 1891 à Varsovie. Lot commun à tant de familles juives, ses parents venaient de deux horizons culturels et géographiques radicalement différents. Varsovie – lieu de naissance – c'est Saint-Pétersbourg qui fut le témoin de son enfance. Le toit familial pétersbourgeois conciliait l'inconciliable – un marchand des peaux venu des confins de la Lituanie et une musicienne, professeur de piano, polonaise, de dix ans sa cadette. Un père qui « ne parlait absolument aucune langue […] une langue tout à fait abstraite, inventée, une langue ampoulée et déformée d'autodidacte, […] c'était tout ce que l'on voudra sauf une langue », et une mère, « la première de sa lignée à atteindre ces sons russes purs et clairs ». Né dans un autre foyer, Mandelstam aurait-il été le poète qu'il fut ?

Tous ses choix semblent aller systématiquement à l'opposé de ce qui pouvait porter la marque paternelle : son père baragouinait – Mandelstam a voulu atteindre au plus pur de la langue russe. Son père parlait une langue abstraite, ampoulée, il était aux yeux de son fils symbole de l'inculture – Mandelstam a choisi la voie de l'acméisme qu'il définissait lui-même comme « la nostalgie de la culture universelle ». La maison paternelle n'était que ruines et chaos – Mandelstam a éprouvé une véritable fascination pour l'ordre et la beauté plastique.

8

Son père l'attirait dans une patrie juive inconnue, incompréhensible, où traditions se mêlaient à un embrouillamini de philosophie des lumières – c'est avec autant de hargne que de passion que Mandelstam a rejeté ce judaïsme caricatural, dénué de sens, simulacre dans lequel il ne voyait que menace et héritage empoisonné. Pendant ses années de lycée, il troque avec avidité famille et judaïsme contre ce qu'il croit être la communauté des hommes : « Programme d'Erfurt, propylées marxistes […] vous m'avez donné le sentiment de vivre […] dans ces années antéhistoriques où la vie a soif d'unité et de rigueur, où la colonne vertébrale du siècle se redresse, où le cœur a besoin du sang rouge de l'aorte plus que de toute autre chose ! » En 1911, il se fait baptiser dans une église de Finlande. Cette conversion1, nécessaire pour pouvoir accéder à l'Université de Saint-Pétersbourg, n'est que de pure forme, mais sans doute est-ce une première brèche entre lui et son milieu familial. Cette même année, c'est la rencontre avec l'acméisme. A-t-il conscience, le jeune poète, quand il rejoint le camp des acméistes – le camp du classicisme, de la clarté, de la pureté de la langue, de la poésie concrète, terrestre – a-t-il conscience de faire un choix bien plus que littéraire ? Se doute-t-il que ce choix-là a des accents de fugue, qu'il est une forme de rejet de toute l'atmosphère dans laquelle a baigné son enfance ? À vingt-deux ans, c'est vers Rome qu'il se tourne, cherchant inconsciemment dans Rome-père l'anti-chaos judaïque :

J'ai pris tout joyeux mon bâton Et je m'en suis allé vers la lointaine Rome.

Une polémique s'est engagée au sujet de cette conversion: la plupart des critiques - de même que Nadejda Mandelstam - ne lui accordent que peu de crédit : c'était une simple formalité nécessaire pour pouvoir s'inscrire à l'université. D'autres, peu nombreux, pensent que ce choix fut délibéré. La lecture des poèmes datant de cette année-là donnerait raison aux premiers car les thèmes chrétiens n'apparaissent que plus tard. D'autre part, le choix d'une église luthérienne semble bien confirmer que Mandelstam s'est converti à des fins strictement utilitaires. Toutefois, cette polémique est relativement stérile dans la mesure où Mandelstam a réellement été pendant un temps attiré par les religions chrétiennes.
1

9

………………………………………….. La tristesse des miens M'est toujours étrangère.

Plus que la catholique, c'est la Rome-Empire, la Rome-Architecture, celle de la beauté, de l'harmonie, de l'ordre, la Rome des César qui a séduit Mandelstam et qu'il a glorifiée dans nombre de ses poèmes du cycle La Pierre.

Parlons de Rome, cité sublime Elle s'est imposée par la victoire d'une coupole.

La pierre telle que la perçoit le poète à cette époque est non seulement une garantie contre la désagrégation mais l'expression, la projection de son où je vais. C'est en tant que matériau, matière à bâtir qu'elle l'intéresse, l'attire, le subjugue.1 L'engouement pour Rome a été relativement éphémère, sans doute parce que Mandelstam n'a pu longtemps se satisfaire de cet amour superficiel, figé, qui ne répondait pas à ce qu'il attendait, qui ne lui apportait rien et auquel il ne pouvait rien donner. Dans son fameux article sur la mort de Scriabine, Mandelstam met un point final à sa période romaine: « Tout ce qui est romain est stérile parce que le sol de Rome est pierreux ». La pierre, jusque-là le plus noble des matériaux et le plus sûr en regard du chaos devient symbole de stérilité. Et ce n'est pas une coïncidence si le cycle poétique La Pierre se termine en 1915, année où Mandelstam écrit son Pouchkine et Scriabine. Rome la stérile, l'inféconde se voit – aussitôt démythifiée – assimilée au judaïsme : « Si Rome vainc, ce n'est même pas elle qui vaincra mais le judaïsme, le judaïsme qui s'est toujours tenu derrière son dos et qui attend son heure.» 

Alors qu'au début des années trente et notamment dans l'Entretien sur Dante, Mandelstam parle avec passion de ce qu'il nomme la cristallographie, de la « structure intime du marbre et du granit » (et les roches données en exemple n'ont pas été choisies par hasard !) - autrement dit de l'origine de la pierre.
1

10

Nombre d'écrivains juifs – quel que soit leur rapport à leur judéité – ont exprimé d'une manière ou d'une autre la peur de tout un peuple de n'être pas comme l'autre, la peur de n'être pas reconnu par les autres. Pasternak fait dire à l'un de ses personnages: « Comment, avec les mêmes bras et les mêmes jambes, le même langage et les mêmes habitudes, on pouvait être autre chose que les autres et par-dessus le marché quelque chose qui ne plaisait guère et que l'on n'aimait pas ? […] Que signifie être Juif ? Pourquoi cela existe-t-il ? »1 Même angoisse, même révolte aux quatre coins du monde : « Je ne voulais pas être cet infirme qu'on nommait Juif surtout parce que je voulais être un homme; et parce que je voulais aller vers tous les hommes pour reconquérir cette humanité qui m'était discutée. »2 Que signifiait pour le jeune Mandelstam le mot judaïsme ? Sans doute ni une philosophie, ni une culture, ni une religion, mais bien quelque chose de sans nom, de « terrible et [de] contre-nature.» Sa blessure est moins le traditionnel complexe du Juif face au monde des autres que la question : qu'ai-je de commun avec ce monde dans lequel je ne me reconnais pas. Et s'il repousse de toutes ses forces cet univers juif, ce n'est pas en tant que Juif honteux mais parce que l'angoisse que suscite ce « monde utérin inconnu » atteint un niveau paroxystique : le judaïsme castrateur le menace dans son intégrité. Son seul salut, c'est la fuite qui le mène à l'opposé de ce monde-famille tentaculaire et dévoreur.

1 2

B. PASTERNAK, Le docteur Jivago, éd. Gallimard 1958. A. MEMMI, La libération du Juif, éd. Payot, 1966.

11

 Le refuge sera le christianisme. Les forces qui le poussent et l'attirent vers cette nouvelle destination portent le même nom que celles qui l'avaient poussé vers la Ville Éternelle. Mais Mandelstam franchit un seuil supplémentaire : embrasser la foi chrétienne, orthodoxe, c'est transgresser la loi de ses ancêtres, plus même, c'est passer du camp de l'opprimé au camp de l'oppresseur1. Plus qu'une fuite, c'est une rupture totale et avec son milieu, et avec sa culture originelle et avec son histoire. Cette passion-là, Mandelstam l'a vécue très fort, pendant sept ans. Le diaphane, le transparent, l'éthéré se substituent à la pierre, à la beauté qui frappe l'œil. Fasciné par ce monde qui n'est pas le sien, il s'invente une nouvelle identité. Il est avide de nourritures spirituelles, de foi en Dieu et dans le Christ qui lui redonnent foi en lui.

La terre est immobile et avec elle Je bois du christianisme l'air froid des hauteurs, Le soupir du psalmiste et le Credo abrupt, Des églises des apôtres haillons et sources ! Par quel trait pourrait-on rendre la transparence Des notes aiguës dans l'éther fortifié ? Des chrétiennes hauteurs dans l'espace étonné Descend, comme un chant de Palestine, la grâce.2

La sérénité qui se dégage de ces vers donnerait à croire que le poète a enfin trouvé sa place dans le monde. Joie, allégresse sont les mots qui reviennent le plus souvent dans le cycle Tristia comme dans les écrits critiques de ces années-là, dès qu'il s'agit de christianisme.

Et l'Eucharistie, comme un éternel midi Se prolonge, et chacun joue, communie et chante,
1 2

Faut-il rappeler le rôle de l'Eglise russe dans les campagnes antisémites?! O. Mandelstam - Tristia et autres poèmes, trad. F. Kérel, éd. Gallimard, 1975.

12

Et le vase divin sous le regard de tous Ruisselle d'inépuisable allégresse.1

C'est la même année que voient le jour le poème sur l'Eucharistie et l'article écrit à l'occasion de la mort de Scriabine dans lequel Mandelstam expose sa théorie de l'art chrétien. « Grâce à la merveilleuse miséricorde du christianisme, toute notre culture bimillénaire est la mise en liberté du monde pour le jeu, pour l'allégresse spirituelle, pour la libre imitation du Christ ».2 Cet article a fait couler beaucoup d'encre. D'aucuns – dont Nadejda Mandelstam – ont cru (ou voulu) y voir le credo de Mandelstam. Erreur de jugement ? Ou évidente mauvaise foi ? Ce texte passionné n'exprime, me semble-til, que le credo du moment3 de Mandelstam. Le credo des sept années passées dans la douce euphorie du christianisme.  On peut cependant parler du credo de Mandelstam : l'Hellénisme, l'Antiquité, voilà la constante de toute son œuvre. C'est là qu'elle est, sa fidélité. L'Hellade, métaphore de son identité intérieure, a été sa référence suprême. Mandelstam n'a rien d'un théoricien de la foi. Poète amant de la culture, c'est toujours par rapport à

1 2

Ibid.

Pouchkine et Scriabine. Œuvres complètes, T.II, éd. Inter-Language Literary Associates 1971.) Dans son livre de souvenirs, Nadejda Mandelstam relate les divers stades de la relation de Mandelstam à cet article : "Ecrit en vue d'une conférence, le texte s'égara dans la tourmente des années. En 1921, […] Mandelstam se plaignit amèrement de la perte de son article sur Scriabine: 'C'est ce que j'ai écrit de plus important… et il est perdu… Je n'ai pas de chance…' Dans les années vingt, je trouvai des feuillets dépareillés du brouillon de ce texte. […]. Il en fut très heureux mais son attitude envers cet article était ambivalent : il me demanda de le conserver mais dans la période de remise en question de ses propres valeurs, il fut tenté de réviser les idées qu'il y avait exprimées" (Contre tout espoir - souvenirs, trad. M. Minoustchine, éd. Gallimard 1972).
3

13

elle qu'il se situe. L’hellénisme, qu'il pressent comme un concept historico-culturel, prend le visage de ce qu'il aime et de ce en quoi il croit au fil de son évolution. 1915 : « Le christianisme hellénise la mort. L'hellénisme fécondé par la mort, c'est cela le christianisme. » 1922 : « La langue russe est une langue hellénistique. En raison de toute une série de conditions historiques, les forces vives de la culture hellénique, abandonnant l'occident aux influences latines et écourtant leur séjour dans une Byzance stérile, se sont élancées dans le sein de la langue russe, lui confiant le secret hellénique du monde. » Toujours dans le même article : « L'hellénisme, c'est s'environner consciemment d'ustensiles au lieu d'objets indifférents. […] C'est humaniser le monde environnant, c'est le réchauffer à la chaleur subtile téléologique. […] L'hellénisme, c'est la barque funéraire des défunts Égyptiens dans laquelle on place tout ce qui est nécessaire à la poursuite du voyage terrestre de l'homme. » 1926 : « Pendant la danse, le visage de Mikhoels prend une expression de sage fatigue et de triste ravissement, comme si le masque du peuple juif, se rapprochant de l'Antiquité, était presque indissociable d'elle. »1 Ces phrases, nées à des étapes différentes de la pensée et de la vie de Mandelstam, ont parfois servi de prétexte et de support à des assertions catégoriques telles que « Mandelstam – poète chrétien », « Mandelstam – poète juif ». Il me paraît fondamental pour la compréhension2 de l'homme comme pour celle de l'écrivain, de ne jamais perdre de vue que l'œuvre de Mandelstam, une et

Voir à ce propos le très intéressant article de D.SEGAL : "Echtcho odin neizvestnyj tekst Mandelstama ?" ( Encore un texte inconnu de Mandelstam ?), in Slavica Hierosolymitana, vol. III, Jérusalem, 1978.
1

Il s'agit bien ici de compréhension et non du choc émotionnel que peut provoquer la lecture de tel ou tel poème de Mandelstam. Dans ce sens, on ne peut qu’être d'accord avec Jean Blot quand il dit que "la poésie est une. […] Transculturelle, trans historique, la poésie parle à cette part de l'âme qui est antérieure à la culture et à l'histoire. (J.BLOT, Ossip Mandelstam Poètes d'aujourd'hui, éd. Seghers 1972).
2

14

multiple à la fois, ne prend tout son sens que replacée dans son contexte, dans sa chronologie. En 1921, Mandelstam écrit son dernier poème chrétien aux couleurs de Byzance qui clôt son cycle Tristia. Le christianisme se détache de lui sans douleur apparente, comme un fruit sec. Dès l'année suivante, c'est cette fois Byzance qui est qualifiée de stérile, ou, plus littéralement, Mandelstam dit : sans enfant. La signification de ce qualificatif trouve peut-être son décryptage dans La Quatrième Prose : « Les enfants doivent poursuivre après nous, dire après nous l'essentiel. » Ces mots-là, Mandelstam n'a pu arriver à les prononcer, qu'après un long, lent et douloureux voyage en luimême.  Les métaphores nous guident dans le labyrinthe de la pensée de Mandelstam. Dans son essai De la nature du mot (1922), les métaphores, les comparaisons, les images ont trait soit à la famille, soit au quotidien, à la chaleur du foyer : « La philologie, c'est la famille, parce que toute famille a pour pivot ses intonations, ses citations, ses guillemets. Un mot prononcé le plus banalement du monde a, en famille sa nuance. » Et plus loin : « L'hellénisme, c'est un plat à four, c'est un piquefeu, c'est un pot à lait, ce sont les ustensiles domestiques, la vaisselle, tout ce qui se trouve dans l'entourage du corps; l'hellénisme, c'est la chaleur du foyer ressentie comme sacrée. » C'est la première fois en cette année 1922 que Mandelstam aborde ce thème. Dans sa poésie de jeunesse, il avait fait allusion aux siens, parlant d'eux comme d'un élément étranger et méprisable :
J'ai reçu pour ma part un heureux héritage : De chantres étrangers des songes vagabonds. Vrai – on est bien en droit de pouvoir mépriser Famille et lassant voisinage.

Et la même année :

15

La tristesse de miens M'est toujours étrangère.

Mais à vrai dire, on avait l'impression jusque-là que le concept même de famille, de foyer n'existait pas pour lui. Comme si, le refoulant aux fins fonds de sa mémoire, il le rendait inexistant. Est-ce la vie commune avec sa future épouse qui a fait naître ces images idylliques douces et tendres ? La complicité familiale, la chaleur du foyer, la famille sécurisante, est-ce là la projection de la famille que Mandelstam rêve de fonder ? Et encore une question que l'on peut se poser : est-ce ce fantasme qui a permis la libération du flot de souvenirs d'enfance qui envahit les pages du Bruit du Temps et du Timbre égyptien ?  Jusque-là, Mandelstam avait traversé les années et leur cohorte de difficultés avec sérénité parce qu'il était toujours sûr de son bon droit. Il n'avait pas craint ses propres contradictions car elles étaient à ses yeux une source féconde à laquelle il puisait force et créativité. Mais en ce début des années vingt, tout semble basculer : chaque strophe du cycle 1921-1925 crie son mal-être, son désarroi :

Merci pour ce qui a été : Je me suis trompé, je me suis égaré, j'ai perdu le compte. ……………………………………………………………. Le temps m'ampute comme une pièce de monnaie, Et déjà il me manque une part de moi-même.1

…………………………………………………
Vie d'argile ! Siècle lent à mourir ! J'ai peur que celui-là seul te comprenne Dont la lèvre porte à jamais l'amer sourire De l'homme égaré de soi-même. ………………………………………………….

1

(1923) Trad. F. Kérel, op. cité.

16

Je voudrais fuir, franchir le seuil. Mais où aller ?1

À ce sentiment d'égarement se mêle la sensation terrifiante de duplicité et d'imposture :
Qui suis-je moi ? Ni le rude maçon, Ni le charpentier, ni le bâtisseur des navires ! Je suis un hypocrite à l'âme double.2 ………………………………………………………… C'est un autre que moi qui comme moi se nomme Et cet homonyme me fait horreur.3

Pour la première fois, Mandelstam se sent brusquement en conflit avec son temps. Les premières années postrévolutionnaires avaient vu éclore des centaines de talents dans tous les domaines – littérature, peinture, théâtre. Mandelstam avait librement trouvé sa place dans le printemps de la poésie. Cependant, dès le début des années vingt, l'art officiel règne en maître, prenant en main les rênes de la vie intellectuelle. Peu à peu, les écrivains en disgrâce cessent d'être publiés. Progressivement isolé, réduit à la solitude et à la misère, contraint de gagner sa vie en faisant des traductions, Mandelstam refuse de se mettre au pas, voyant derrière le compromis se profiler l'ombre de la compromission. Plongé dans un état d'angoisse, de détresse et de désarroi extrêmes, lui qui avait toujours cru dans sa propre rectitude morale, il jette un regard hagard sur ses trente ans passés. Dans son premier volume, Nadejda Mandelstam se souvient : « Les années vingt furent peut-être la période la plus difficile de la vie de Mandelstam. Jamais auparavant (et par la suite non plus, bien que sa vie devînt encore plus difficile) il n'avait parlé

1 2 3

(1924), ibid. (1923), ibid. (1924), ibid.

17

avec autant d'amertume de sa situation dans le monde. […] Mandelstam a abordé la révision des valeurs avec beaucoup de prudence mais il lui a quand même payé un tribut. »1 À partir de 1925, Mandelstam est frappé de mutisme poétique, comme si la poésie ne pouvait être que l'expression de son intégrité. Il ne retrouvera la magie des vers que cinq ans plus tard, lorsqu'il sera à nouveau en paix avec lui-même. Cette période de stérilité poétique correspond à un moment de fragilité, de réflexion, de retour sur soi. Ce que N. Mandelstam appelle la révision des valeurs. Comme il l'écrit dans un poème de 1923, les cimes avaient fait oublier les racines. Pour retrouver son intégrité et la paix de sa conscience, Mandelstam va s'enfermer en lui-même, parcourir « les chemins [jusque-là] trop bien balisés de [ses] labyrinthes »2 à la recherche des fils rompus, du passé si longtemps muet. L'homme et l'homme de lettres ne font qu'un. Aussi cette quête le conduira-t-elle vers les contrées lointaines et oubliées de sa double, de sa triple généalogie.

Suis les racines, fais irruption dans les tréfonds. Et là dans la terre, comme ici dans ma poitrine, Éveille tous les spectres et tous les morts.3

C'est la prose qui guidera Mandelstam. Le prenant par la main, elle l'aidera à exhumer les fantômes indissolublement liés de sa famille, de sa famille de plume et de son peuple. Grâce à elle, il aura le bonheur de reconquérir son unité, sa quiétude et sa sérénité, de « voir les arrhes de [son] délire en prose bien aimé. » Composée de quatre volets allant par paires, c'est le je qui domine dans cette tétralogie, un je autobiographique non déguisé. Désemparé, égaré, c'est d'abord son passé qu'il va ressusciter, remonter le temps, revivre ses haines et ses passion. Le Bruit du Temps et Le Timbre égyptien
1 2 3

N. MANDELSTAM, op. cité. G.PEREC, Penser/classer, éd. Hachette 1985.

J.BRODSKY, Poèmes 1961-1987 : « Nouvelles stances à Augusta », trad. J.M.Bordier, éd. Gallimard 1987.

18

seront les deux faces opposées de son voyage au pays de l'enfance : lente et douloureuse descente dans les abysses de la mémoire, qui conduira Mandelstam à renouer avec les siens, et par la même, à retrouver le sentiment intérieur de son identité. Les deux autres textes, Le Voyage en Arménie – prose toute en douceur – et La Quatrième Prose – prose toute en douleur – expriment une même certitude : celle de l'identité retrouvée. Le Bruit du Temps et Le Timbre égyptien étant la pierre angulaire, les textes-clés qui nous font suivre pas à pas la lente et graduelle progression de Mandelstam à travers son histoire, c'est essentiellement de ces ouvrages qu'il sera question dans les pages qui suivent. « Le poète qui montre sa prose est dans la situation de quelqu'un qui laisse échapper un secret. Sa prose est comme un lapsus », écrivait en 1930 le critique littéraire soviétique N. Berkovski au sujet de la prose de Mandelstam. Le but de cette étude n'est pas de déterminer « la structure mentale juive »1 (!) de Mandelstam mais de prêter l'oreille à ce secret, de décrypter ce lapsus, de suivre l'homme dans sa marche à la rencontre de son identité, de saisir le sens et la portée de cette prose libératrice, purificatoire, cathartique.

Expression pour le moins malheureuse employée par N. Struve dans son bien tendancieux ouvrage Ossip Mandelstam, Institut d'Etudes Slaves, Paris, 1982.
1

19

II

LA DECHIRURE DU SILENCE

Que porté-je sur mes épaules ? De quels fantômes suis-je ouvert ? Kafka – Löwy

20

Par où commencer ? Tout craque et ploie. L'air frémit de comparaisons, Pas un mot ne vaut mieux que l'autre, La terre gronde comme une métaphore.1

Expression de cette cassure, Le Bruit du Temps ressemble à un étrange bilan qui n'a rien d'un exercice intellectuel. Lorsque Mandelstam annonce son dessein : écouter avec une lucidité critique et une froideur détachée le bruit de ce temps prérévolutionnaire dont il a été le témoin enfant et adolescent, on sait déjà que c'est un faux prétexte. Par cette prose, Mandelstam espère comprendre ce qui lui arrive en se situant non plus par rapport au présent qu'il vivait jusque-là au jour le jour mais par rapport à son passé qu'il décide de prendre en charge. Ni nostalgie, ni regrets. La réponse connue d'avance existe avant la question. À travers la trame visible transparaissent en filigrane la légitimation de la voie qu'il a choisie et la justification de ses options.

À trente-deux ans, il ne craint plus soudain de regarder par-dessus son épaule. C'est avec des souvenirs tout faits qu'il remonte le temps, feuillette son album de photos jaunies en éprouvant à chaque instant le même sentiment que celui ressenti

1

Trad. F. Kérel, op. cité.

21

au moment de la prise de l'instantané. Ce retour en arrière, il le fait comme pour prouver – pour se prouver – le bien-fondé de ses choix. Je voudrais non pas parler de moi, mais suivre le siècle et la germination du temps. Ma mémoire est hostile à tout ce qui m'est personnel. […] Si cela dépendait de moi, je ne ferais que grimace au souvenir du passé. […] Je le répète, ma mémoire n'est pas bienveillante mais hostile et elle s'applique non pas à reproduire mais à repousser le passé. Un roturier n'a pas besoin de mémoire, il lui suffit de raconter les livres qu'il a lus et sa biographie est faite. […] Entre moi et le siècle, il y a une faille, un fossé rempli du temps qui bruit, lieu réservé à la famille et aux archives domestiques.1 Procédé fréquent chez Mandelstam, c'est au cours de l'ouvrage que l'essentiel est dit. Mais que dit-il ? En quelques lignes, il a déroulé tout un tissu de contradictions – expression de son angoisse qui se traduit par une violente hostilité à l'égard de ce passé qu'il décrypte un peu plus loin pour le nommer famille. Famille ? Tout ce qui est famille est juif, tout ce qui est juif est famille. Ce large concept désignant à la fois ses parents, la maison de son enfance, le monde juif. Là est le thème leitmotiv quasi incoercible du Bruit du Temps. Mandelstam se défend avec véhémence, et à juste titre, d'avoir voulu faire une chronique de famille. Mais alors, quel est son projet ? Puisque « si cela ne dépendait que de [lui], [il] ne ferait que grimace au souvenir du passé », quel diable le pousse à faire resurgir d'un passé poussiéreux le fantôme de cette famille au défaut de langue congénital dont il parle sans compte », comme l'affirme N. Struve ? Cette prose fait figurer de conjuration. D'exorcisme. En retournant à trentedeux ans à la source de ses conflits d'enfant, Mandelstam cherche plus, semble-t-il, à légitimer ses trente ans de vie qu'à retrouver l'unité ébranlée de son Moi. la moindre complaisance. « Règlement de

1

Le Bruit du temps, chapitre "Komissarjevskaya".

22

Que d'ambiguïté ! Ma mémoire est hostile à tout ce qui m'est personnel… Pourtant, le je présent à chaque page témoigne en permanence du contraire. Sa famille, le monde juif, Mandelstam les regarde, les examine, les scrute avec le même détachement apparent qu'il regarde, examine et scrute « le siècle agonisant ». Mais loin de n'être que regard et oreille malveillants, Mandelstam se met en scène et s'implique. Qui se profile derrière ce je, l'homme ou l'enfant ? Les objets de la maison paternelle, énormes, démesurés dans leur volume et leur hideur, seul le regard d'un enfant peut les percevoir de cette façon. Avec ce regard-là, il lui est bien impossible de prendre le moindre recul. A la lecture du Bruit du Temps, la première impression est ce sentiment de chaos qui émane de toute l'atmosphère familiale. Le mot revient, obsessionnel dans le texte. Chaque phrase, chaque description qui touche à la famille de Mandelstam tend à rendre ce monde chaotique. Le chaos, toujours accompagné de son qualificatif repoussant et surtout menaçant : judaïque. « Le chaos judaïque se frayait un chemin à travers toutes les fentes de l'appartement pétersbourgeois. » Mandelstam a de ce monde une double perception : d'une part, il est figé dans un immobilisme séculaire apparent, d'autre part, il est porteur d'une menace latente permanente. Question en filigrane et réponse implicite : le jeune Ossip n'avait d'alternative que la fuite. Mandelstam se livre à une description minutieuse, presque photographique du cabinet paternel : un amoncellement d'objets venus des quatre coins du monde, le russe mêlé au turc, à l'allemand, des peaux éparpillées par terre, « vivantes comme des doigts ». Mais la plume est plus impitoyable encore que l'œil photographique : dans ce tableau cauchemardesque où pas un seul verbe ne vient au secours de l'humour et de la distanciation, l'accumulation oppressante des noms d'objets

23

hétéroclite ressuscite désordre, odeur, monde-pieuvre. Mandelstam ne se souvient pas. Il revit. Son regard se pose sur la bibliothèque. Vision hallucinante, et lancinants reviennent les termes de chaos, ruines, poussière. Un venin noir coule de sa plume au souvenir de ce « chaos judaïque qui n'était ni patrie, ni maison, ni foyer mais bien chaos, monde utérin inconnu.» Famille, monde juif, chaos, ruines, poussière – tous ces mots-écrans cachent un autre mot : mon père. Ce père, perçu comme un être irréel et pourtant ô combien réel, incompréhensible, repoussant, l'enfant en avait peur et honte : « Mon père, lui, n'avait pas de langue. […] Le langage russe d'un Juif Polonais ? Non. Le langage d'un Juif allemand ? Non plus. Peut-être un accent spécifique de Courlande ? Je n'en ai jamais entendu de semblable… C'était tout ce que l'on voudra sauf une langue, quelle qu'elle soit. » L'amertume est bien là, la révolte aussi, mais ce ne sont ni celles de l'adulte, ni celles du poète « incorrigible amant des sonorités ».1 C'est le cri de détresse de l'enfant à qui toute possibilité d'intégration au-dehors était interdite par la faute du père, par la faute du Juif. « La langue du père et la langue de la mère, n'est-ce pas de la fusion de ces deux langues-là que se nourrit notre langage toute notre longue vie durant, n'est-ce pas elles qui en forment le caractère ? » Mandelstam aurait pu reprendre à l'envers la célèbre phrase de Lévi-Strauss : « qui dit homme dit langage ». Mais chez Mandelstam, le sous-entendu a un autre écho : qui dit langage dit homme, qui dit langage dit vie. L'absence de langage, c'est encore une composante du chaos, une menace d'enfermement et de mort. Dès sa naissance, Mandelstam s'est vu refuser la clé indispensable pour accéder au monde. Marqué d'une tare irrémédiable, il s'est enfui vers la roture à la recherche d'une famille adoptive, se réfugiant dans le sein de la Louve-littérature.

1

Tad. F. Kérel, op. cité.

24

Comme dans les contes tristes de l'enfance, la méchante fée juive s'est penchée au-dessus du nourrisson, lui a jeté un sort dont Mandelstam mettra plus de trente ans à se défaire.
Je m'éveillai dans mon berceau Ébloui par le soleil noir.1

 La répulsion que Mandelstam éprouve à l'égard de la maison familiale s'étend à tout ce qui est juif, monde boiteux auquel il manquerait une partie saine, l'élément normal, la norme étant pour lui le monde aryen. Il les étiquette sans nuances, ces Juifs qui se profilent tout au long des pages du Bruit du Temps. Ce sont les Juifs honteux, tels son professeur d'hébreu, qui se sentent coupables dès qu'ils sont face au monde russe; les Juifs de la misère, chez lesquels bien souvent « pendaient des langes et s'étranglaient des gammes. » Même la musique, si chère au cœur de Mandelstam, prenait des accents misérables lorsqu'elle était jouée dans « la partie judaïque » du littoral letton. Jusqu’à l'auteur du Dibbouk2 – réduit à l'image d'une « tendre psyché souffrant d'hémorroïdes. » Parlant des philosophes talmudistes que recevait son père, Mandelstam commente : « Ils se plaignaient d'être persécutés par leurs méchantes épouses. » Le mot persécutés rappelle d'autres persécutions autrement plus terribles dont devaient certainement se plaindre ces « hommes en habit long » ! Étrange mémoire sélective que celle de Mandelstam en cette année 19233. Comment expliquer que

1 2

Trad. F. Kérel, op. cité.

Samuel AN-SKI, de son vrai nom, RAPPOPORT, 1863-1920. Nouvelliste et dramaturge, écrivain de langue yiddish et russe. Au début du siècle, des centaines de localités sont dévastées par des pogroms, en Russie comme en Ukraine. C'est en 1911 (année de la conversion de Mandelstam) que commence l'Affaire Beïlis. En 1919, alors que Mandelstam se trouve à Kharkov puis à Kiev pendant la guerre civile, des vagues de pogroms s'abattent sur les populations juives. Dans son livre de mémoires, Ilia Ehrenbourg raconte qu'il a été témoin avec Mandelstam d'une nuit de pogrom…
3

25

lui qui s'est toujours voulu du côté des faibles et des opprimés, qui a toujours refusé le compromis, ait si aisément transigé, là, avec sa conscience ? Était-ce au nom d'un confort moral ? Mais avait-il vraiment le choix ? L'image unique, grimaçante et menaçante de ce judaïsme vide de sens, fantomatique qui lui était proposée était exempte de toute trace de culture et ne relevait que de la barbarie. Jusqu'aux fêtes juives qui portaient des noms barbares. Tout était étranger au petit garçon qui rêvait d'être un enfant de Pétersbourg : l'alphabet hébraïque, les illustrations de son manuel d'hébreu, le talith jaune et noir du grand-père de Riga, la synagogue « telle un figuier étranger », rien n'avait de sens, tout était frappé du sceau « chaos ». Cette patrie juive inconnue, incompréhensible, « menace de destruction », il la refusait avec opiniâtreté, de toutes ses forces. Au fil des pages, la rancœur augmente, l'écriture, presque badine au début, devient de plus en plus nerveuse. Fielleuse. Ce monde tentaculaire, Mandelstam le perçoit comme une odeur : « tout comme une miette de musc emplit de son odeur une maison toute entière, de même, la moindre influence de judaïsme emplit toute une vie. […] Pouvais-je ne pas remarquer que dans les vraies maisons juives, l'odeur n'était pas la même que dans les maisons aryennes ? […] Je me rappelle jusqu'à présent cette odeur juive douceâtre. » Fallait-il que Mandelstam souffre pour en arriver à écrire une aussi virulente diatribe digne du meilleur chantre de l'antisémitisme ! A-t-il vraiment cru que cette prose le délivrerait de ses démons ? Il est significatif que Mandelstam ait ressenti le monde juif essentiellement comme une odeur. Car qu'est-ce qu'une odeur sinon la perception première que l'on a en rentrant du dehors ? Ce dehors, c'était avant tout Saint-Pétersbourg, ville sublimée, d'autant plus féerique et magnétique qu'elle contrastait avec le cauchemar intérieur.

26

 Chaque jour de son enfance, Mandelstam a mené une double vie, se promenant dans Pétersbourg avec sa nurse, dans cette ville où « il devait toujours se passer quelque chose de très fastueux et de très solennel », et après ces promenades de rêve, il fallait retrouver la réalité fantomatique de la maison paternelle. D'un côté de la porte de l'appartement, il était aspiré vers le néant, quand de l'autre côté bouillonnait la vie, une vie à conquérir et qui n'en était donc que plus attirante. A sept ans, cette dichotomie devait être dure à assumer. Elle le fut sans doute plus encore avec les années. À l'adolescence, Mandelstam ne s'est même pas trouvé devant un dilemme. Il devait s'auto-préserver, et c'est sans hésitation, sans se poser de questions qu'il a résolument tourné le dos à tout ce qui pouvait lui rappeler de près ou de loin et le judaïsme et sa famille, profondément convaincu de n'avoir rien à en attendre, ni sur le plan affectif, ni sur le plan spirituel, ni sur le plan culturel. Étouffé par un besoin irrépressible de tendresse et d'amour à donner, c'est sur Pétersbourg que Mandelstam reporte son affection, Pétersbourg dont il parle comme d'un être de chair et de sang : « […] les quartiers de granit et de bois, tout ce cœur tendre de la ville avec sa marée de places, ses jardins ébouriffés, ses îlots de monuments, les cariatides de l'Ermitage, la mystérieuse rue Millionnaya […]» Chaque adjectif souligne l'antinomie avec le monde juif et familial. De l'autre côté de la porte, là-bas, le cœur est sec, l'ébouriffé s'appelle désordre, le mystérieux – angoisse. À chaque coin de rue, tout prêtait à comparaison. Il aurait bien voulu sans doute, le jeune Ossip, troquer le chaos contre l'ordre, les ruines contre le granit, la poussière contre le faste, le lugubre contre la fête. Et n'était-ce pas un substitut de père qu'il voyait dans ce « marin [de la garde] aux moustaches noires » qu'il dévorait des yeux ? Mandelstam fait sien, ou plus exactement voudrait faire sien ce paradis de granit et de marbre. Mais, étranger chez lui par impossibilité de s'identifier à quoi que ce fût dans cette maison-mort, il ne l'était pas moins hors de chez lui, cet

27

« enfant de cuisine d'un appartement petit-bourgeois. » Il n'était pas n'importe quel enfant, ses traditions familiales n'étaient pas celles des gamins qu'il rencontrait dans les jardins publics. Intrus, il n'avait pas de rôle dans la pièce russe dont il devait se contenter de n'être que le spectateur ébloui. Pétersbourg, fruit défendu, « mirage harmonieux […] n'était qu'un songe, un voile étincelant jeté sur un abîme. » 

Comment arriver à trouver sa place, son unité, sa vérité lorsque l'on vit écartelé entre deux mondes aux antipodes ? Proscrit de Pétersbourg faute de lettres de noblesse, frustré de vie véritable, c'est dans les livres que Mandelstam trouve havre, oxygène et liberté. Il avoue comme dans un murmure : « Toute chose me paraît un livre. […] Je ne connais pas la vie : on me l'a substituée encore au temps où j'ai reconnu le craquement de l'arsenic sous les dents de l'amante française aux cheveux noirs, cette sœur cadette de notre fière Anna. »1 Cet aveu aux accents à la fois amers et résignés est postérieur au Bruit du Temps – prose violente et excessive où le ton gronde : « Hargne littéraire ! Sans toi, avec quoi aurais-je mangé le sel de la terre ? » C'est sans regret, sans remords, sans culpabilité apparente que Mandelstam s'est coupé de ses racines pour rejoindre la famille de ceux « qu'on jetait à bas des escaliers, diffamés, offensés, dans les années quarante et cinquante. » 2 Se forgeant une généalogie de roturier, il s'est voulu le frère d'Anna Karénine et d'Emma Bovary, d'Akaki Akakevitch et de Goliadkine, l'héritier d'Homère et de Pétrarque,

Le Timbre égyptien, trad. E. Amoursky. éd. Actes Sud 1995. Mandelstam fait allusion à Madame Bovary et à Anna Karénine.
1

Ibid. Mandelstam parle ici des roturiers du siècle dernier : vers le milieu du XIXème siècle, l'instruction cesse d'être le monopole exclusif de la caste aristocratique. Une toute nouvelle intelligentsia voit le jour : issus des classes moyennes ou des milieux modestes, les roturiers envahissent les universités.
2

28

de Pouchkine et de Gogol, de Villon et de Dante, en un mot – de la culture universelle. Les commentaires, articles, critiques concernant Le Bruit du Temps ont été quasiunanimement admiratifs, tant à l'époque où le livre est paru que de nos jours. Une des rares à avoir ressenti un malaise à la lecture de cette prose a été Marina Tsvetaeva. Dans une lettre à un ami, elle dit en 1926 : « je déchire en petits morceaux l'ignoble livre de M/andelstam/ ‘Le Bruit du Temps ‘ ». Tsvetaeva qui, deux ans auparavant écrivait dans son admirable Poème de la Fin:

Vivre est un lieu où c'est impossible : Le quar-tier juif, du dedans… …………………………………………… En ce monde-ci hyperchrétien Les poètes sont des Juifs !1

a sans doute pris cette prose pour un pur cri de haine. Elle est un cri, en effet. De haine, oui, de révolte, de passions. Mais un cri salvateur qui déchire la masse étouffante du silence, fait sauter les verrous. Peu importe que ce cri soit enfermé dans une écriture-carapace, que cette prose n'apporte à Mandelstam aucune réponse nouvelle : sa hargne anti-judaïque-antifamiliale, il la pressentait depuis longtemps. Sans mots. Et maintenant, les mots sont là, la plume a libéré des sentiments, des émotions, une agressivité que Mandelstam contenait depuis trente ans. Pour la première fois, il ose regarder son passé dans les yeux, y cherchant la justification de sa propre existence. Pourtant, cette abréaction ne lui apporte pas la paix intérieure. A l'inverse, elle fait naître en lui une angoisse nouvelle, un immense sentiment de culpabilité latent, non exprimé : peut-on renier les siens sans se sentir coupable face à soimême, face à sa conscience ?

1

M. TSVETAEVA : Le Poème de la Fin, trad. E. Malleret, éd. L'Age d'Homme.

29

Mandelstam s'enfonce dans le mal-être. Son inspiration poétique se tarie. Le Bruit du Temps, étape importante, seuil de la mémoire, n'a encore rien résolu de définitif.

30

III

L'IDENTITÉ RECONNUE

En musique, le plus important ne se trouve pas dans la partition. G..Mahler

ma vie une voix dehors quaqua de toutes parts des mots des bribes puis plus rien puis d'autres d'autres mots d'autres bribes les mêmes mal dites mal entendues puis rien un temps énorme puis en moi dans le caveau blancheur d'os des bribes dix secondes quinze secondes mal entendues mal murmurées mal entendues mal notées ma vie entière balbutiement six fois écorché ça cesse de haleter je l'entends ma vie je l'ai la murmure S.Beckett

31

Le genre littéraire du Timbre égyptien a souvent porté à controverse : « œuvre de fiction », « un des premiers essais surréalistes russes », « fiction postgogolienne », « prose autobiographique » … Mandelstam eût peut-être souri des moules dans lesquels les critiques ont parfois tendance à enfermer les auteurs. À l'origine de cette prose indéfinissable – un rêve. Cette nuit, j'ai rêvé d'un Chinois qui portait une guirlande de petits sacs de dames, comme un collier de gelinottes, et aussi d'une pendule à coucou figurant un duel américain où les adversaires tiraient au pistolet dans des montagnes de vaisselle, des encriers et des tableaux de famille. Ma famille, je te propose un blason : un verre d'eau bouillie. Dans l'arrière-goût caoutchouté de l'eau bouillie pétersbourgeoise, je bois l'immortalité domestique en faillite. La force centrifuge du temps a disséminé nos chaises viennoises et nos assiettes hollandaises à petites fleurs bleues. Rien n'est resté. Trente ans se sont écoulés comme un lent incendie. Trente années durant, une blanche flamme froide a léché le dos des miroirs marqués d'étiquettes d'huissiers. Mais comment m'arracher à toi, chère Égypte des objets ? Évidente immortalité de la salle à manger, du cabinet. Comment réparer ma faute? Tu veux un Walhalla ? Voilà les entrepôts Kokorewski. Vas-y donc, là-bas, au dépôt ! Déjà, les déménageurs, se trémoussant d'épouvante, soulèvent du cabinet le piano à queue Mignon, tel un météore noir vernis tombé du ciel. Des toiles grossières sont étendues comme des chasubles sacerdotales. Étrange pays des songes. En une nuit, Mandelstam a fait le bilan de ses trentesix ans. Le Bruit du Temps était aussi en quelque sorte un bilan, peut-être un

32

inventaire, froid dans sa cruauté, acte volontaire d'écriture-défense, prose-exutoire. Ici, tout est radicalement différent, tant la démarche que le constat. Le rêve est né, mu par une angoisse de mort qui ne laisse pas de doute, annoncée dès le début : « […] un Chinois qui portait une guirlande de petits sacs de dame. » Le Chinois, Mandelstam le décode quelques années plus tard dans La Quatrième Prose : « Je suis Chinois, personne ne me comprend. » Quant aux sacs de dame, Mandelstam en explicite le sens à la fin du Timbre égyptien : c'est le sac du moujik d'Anna Karénine, « ce petit moujik avant-coureur de mort.. » Le rêve emprunte parfois de bien étranges déguisements. Tout le poids de sa culpabilité qui engendre cette angoisse de mort, Mandelstam le ressent, comme pendu à son cou. Pendant trente ans, il a « tiré sur des tableaux de famille. » Pendant trente ans, il a refusé de se regarder dans les miroirs, leur tournant ostensiblement le dos, les regardant à l'envers. Pendant trente ans, il s'est appliqué à brûler l'Egypte immortelle, si évidemment immortelle, brûlant d'une « blanche flamme froide » son passé momifié. Tout était permis. L'indifférence, la haine même, tant que ce passé semblait immortel, parce qu'il était immortel. Mais voilà que des mots viennent, inattendus, imprévisibles, entraînés par le rêve : Comment réparer ma faute ?

N'est-il pas trop tard puisque « rien n'est resté », et que « la force centrifuge du temps » a tout disséminé, que « l'immortalité domestique [est] en faillite » ? Ce passé figé dans l'immobilisme que Mandelstam avait déterré dans Le Bruit du Temps, voilà que maintenant, il lui court après, rêvant passionnément de lui redonner vie, de le faire sien et présent. Mais sa chère Égypte des objets, ce temple du souvenir, ce Walhalla, pour les retrouver, il faut aller au garde-meubles, aux entrepôts Kokorewski. En 1922, Mandelstam caressait l’image des « ustensiles domestiques » – chaleur du foyer ressentie comme sacrée. Il en parlait comme d'un futur possible, d'un but à

33

atteindre, mais de toute évidence, cette métaphore abstraite ne concernait en rien son propre vécu. Ici, le rêve a entraîné des associations (les assiettes hollandaises à petites fleurs bleues, les chaises viennoises, le piano, les pièces de la maison, le cabinet tant honni quatre ans auparavant) qui sacralisent le passé bien réel de Mandelstam, mais un arrière-goût de trop tard engendre un sentiment de faute dont la volonté de réparation sera le fil conducteur du Timbre égyptien. Pour renouer avec son passé, le réintégrer, le faire sien, Mandelstam va jouer une sorte de psychodrame qui va lui permettre de partir à la recherche du temps perdu, à la recherche de son Moi perdu.

L'histoire de la pièce que Mandelstam

va se jouer et dont nous avons

l'impression d'être le spectateur indiscret est réduite à sa plus simple expression : sur fond historique – l'été 1917 – un homme du nom de Parnok1 va vivre deux brèves histoires parallèles. On le suit dans sa course à travers Pétersbourg où il tente d'une part de récupérer sa chemise, d'autre part d'empêcher un lynchage dont il est le témoin. Délibérément, Mandelstam laisse aller sa plume, sans contrôle, d'une écriture proche de l'écriture automatique. Les associations naissent d'elles-mêmes, Mandelstam-écrivain s'interdit d'intervenir, de les censurer. Dès les premières pages, il installe Parnok dans ses propres meubles : « Parnok avait suspendu sa jaquette sur le dossier de la chaise viennoise » – chaises viennoises de la maison de Mandelstam que « la force centrifuge du temps a disséminées ».

C. Brown et, à sa suite, nombre de critiques, ont posé comme axiome que Parnok avait réellement existé, que Mandelstam s'était inspiré pour son héros d'un certain Parnakh qu'il avait rencontré à Paris. Cette assertion gratuite, non-fondée et hâtive semble fantaisiste. Il paraît tout à fait évident que le mot parnok vient en droite ligne de l'adjectif russe parnyi qui signifie "formant la paire". Parnok, double de Mandelstam, n'est en fait que la traduction littérale du mot double.
1

34

Mandelstam lâche son double, il le laisse aller, l'observe vivre sa vie intime sans en dévier le cours d'un trait de plume. Plus que son double, Parnok est la projection d'un Mandelstam qui sommeille en lui et qu'il laisse sortir de l'ombre. L'écrivain ne le guide pas. Il veut le regarder vivre, le laisser affronter des situations jusqu'à l'extrême. Il le situe volontairement au centre de son propre univers, monde auquel il insuffle vie et réalité. Un an auparavant, Mandelstam avait déjà fait une ébauche, un croquis de la future silhouette de Parnok dans un article consacré à la ville de Kiev : « […] le dernier snob de Kiev qui déambulait sur la Kréchtchatik pendant les jours de panique dans des chaussures vernies et un plaid à carreaux, parlant le plus poli des langages d’oiseau. » Le prototype esquissé, le Parnok de 1927 prend vie. Pourtant, le livre refermé, nous serions bien incapables de nous le représenter physiquement. Sans yeux, sans visage, sans corps, sans âge, avec pour seuls attributs des chaussures vernies et « un crâne devenu chauve aux concerts de Scriabine », qualifié de petit peut-être plus à cause de son air pitoyable (comme on dit « un petit Juif ») qu’en référence à l’Akaki Akakevitch1 de Gogol dont il est cependant un lointain parent – l’image de Parnok est insaisissable. Dépourvu de prénom, dépourvu d’enfance, de parenté de passé comme de futur, il n’a rien d’un héros ni même d’un personnage. Sans le je de Mandelstam constamment présent dans son ombre, – un je colonne vertébrale de Parnok – il n’aurait plus aucune existence. Il ne prend forme et vie que par rapport à ce je qui est celui de l’homme-Mandelstam. Parnok, c’est le frère cadet du Salomon d’Albert Cohen, « cœur pur, [son] petit ami intime les jours de nausée. »

1

Héros de la nouvelle de Gogol Le Manteau.

35

 Au premier abord, Parnok est un petit «dandy » qui essaie bien vainement de se faire une place dans Pétersbourg. D. Segal le définit comme un parvenu1 – il est difficile de se ranger à cet avis. Parnok est avant tout un idéaliste, un rêveur. S’il rêve d’avoir une position sociale (devenir drogman au Ministère des Affaires Étrangères), c’est pour être reconnu par une société russe inconditionnellement hostile à tous ceux qu’elle ne reconnaît pas comme siens. Pour réaliser ce rêve fou – avoir une place dans ce monde russe fascinant – il se fait faire sur mesure une jaquette, un habit d’imposture, passeport indispensable pour aller à la conquête du tout-puissant Pétersbourg. Ils sont bien modestes et bien peu terre à terre, les rêves de Parnok. Drapé dans son enveloppe terrestre, il pourrait enfin « parader aux concerts, faire des conférences, aimer et se fourvoyer ». Et puis, il deviendrait comme les personnages des romans de Balzac et de Stendhal auxquels il s’identifie, ces obscurs provinciaux partis à la conquête de Paris. Lucien de Rubempré, lui, s’était « rasé et l’avenir était né de la mousse de savon ». Mais Lucien de Rubempré n’était ni russe, ni juif.

Nulle part dans le texte il n’est dit que Parnok est juif. Pourtant, il n’est pas permis d’en douter. Juif d’abord dans le regard des autres, depuis l’enfance, depuis l’époque où ses camarades de classe le considéraient comme une bête curieuse, un « Timbre égyptien », un « enleveur de taches » – en un mot, un Juif, un enfant pas comme les autres. Juif adulte, méprisé par les femmes et les concierges, constamment sous la menace inéluctable : « On te mettra honteusement à la porte, […] on te diffamera, on te couvrira de honte. » Parnok est bien de ceux « qui n’ont pas l’heur de plaire à la foule ; elle les repère instantanément. » « Être Juif – écrivait

D. SEGAL, Literatura kak okhranaya gramota (« la littérature comme sauf-conduit ») « Slavica Hierosolymitana », vol.V-VI, Jérusalem 1981.
1

36

Albert Memmi, c’est d’abord ce fait global : c’est se trouver mis en question, se sentir en permanente accusation, explicite ou implicite, claire ou confuse. » Dans Le Bruit du Temps, Mandelstam n’avait pas du tout fait allusion à son « complexe du Juif » face à l’autre. Ce qui le préoccupait à ce moment-là, c’était de justifier sa fuite d’un monde auquel il ne voulait ni s’identifier, ni appartenir. Ici, l’énoncé diffère radicalement : Parnok – son double – accepte implicitement son appartenance. Plus même. Il ne s’agit pas d’une acceptation ou d’un refus, donc d’un choix, mais de la constatation d’un état de fait. Juif, Parnok l’est aussi sans doute dans cette propension maladive au rêve : toute réalité est un tremplin pour le pays des chimères. Ainsi, « une rondelle de citron, c’est un billet pour la Sicile vers les roses grasses ». Tout est prétexte au rêve car, pour « une petite âme de concert appartenant au paradis framboise des contrebasses et des bourdons » (et là se profilent en transparence tous les Parnok de la littérature juive), seul le fantasme peut permettre d’échapper à l’emprise de la réalité, il est un rempart contre l’angoisse et le sentiment d’insécurité.

Mais Parnok aime la vie, passionnément. Sa vie, outre le rêve, c’est l’espoir. L’espoir-chimère, l’espoir-fantasme, mais aussi l’espoir concret, historique, présent : la Révolution de Février, Parnok la voit comme une branche de pin d’un vert vif, gelée dans un bocal bleu. » C’est elle qui offre pour la première fois à une petite âme juive la possibilité de s’envelopper dans une jaquette et d’être enfin l’égale des autres, ou du moins, de devenir quelqu'un aux yeux des autres. Et puis, il y a la musique… Dans cet univers au langage universel, Parnok peut se sentir enfin un homme à part entière. Sa peur s’apaise. Il peut comprendre et être compris, aimer et être aimé, être lui-même – une petite âme – sans être montré du doigt, rejeté, méprisé. La musique est omniprésente dans Le Timbre égyptien. Par la magie du verbe, Mandelstam lui insuffle une vie tangible dans un festival de métaphores.

37

Comment voir une portée sans penser aussitôt à « des raisins secs et à du raisin noir » après la lecture de ces pages écrites avec une virtuosité étourdissante ? ! Par la magie du verbe, Mandelstam redonne vie à sa mère morte dans ces images de piano qui reviennent, obsédantes, tout au long de cette prose. Douleur, bonheur, nostalgie… Par la magie du verbe, Mandelstam se fait compositeur : la plupart des thèmes sont construits, conçus sur le modèle d’une partition. Ainsi l’a-t-il souhaité : « Un manuscrit […] c’est le brouillon d’une sonate. » Une note naît, à peine perceptible, puis vient un motif musical juste ébauché qui peu à peu gonfle, enfle, occupe tout l’espace puis s’apaise et disparaît. Tous les thèmes principaux sont élaborés selon ce même schéma et s’entrecroisent en une étonnante polyphonie. La musique est ici beaucoup plus qu’un ornement ou qu’un procédé littéraire. À l’heure où Mandelstam a perdu les mots poétiques, où ses « crayons de couleur […] traînent comme des oisillons aux becs béants et vides », elle seule peut encore dire l’indicible, exprimer ce que les mots souillés ne peuvent plus dire, elle est l’ultime certitude de la légitimité intérieure du poète.  L’existence de Parnok est essentiellement limitée à des états affectifs. Il ne prend réellement corps que confronté à deux situations concrètes, deux injustices, l’une qui le concerne personnellement, l’autre dont il est le témoin. Tout comme l’Akaki Akakevitch de Gogol était dépossédé de son manteau, Parnok est, lui, dépossédé de sa jaquette et de ses chemises. Mais là s’arrête la similitude. Le héros de Gogol est une sorte d’automate déshumanisé. Seul son manteau lui donne une consistance, une étincelle, une existence – en un mot, une personnalité.

38

Dans sa brève et intéressante analyse du Timbre égyptien, Jean Blot1dit que « la queue-de-pie et les chemises représentent /…/ la personnalité du héros ; leur vol équivaut à une perte de personnalité. » Ce commentaire pourrait s’appliquer au personnage de Gogol. Pas à Parnok. Parnok a une personnalité. Sa queue-de-pie lui donnerait la possibilité de changer d’identité, elle est un laissez-passer, un permis de séjour pour une petite âme qui n’a pas droit de cité. Dépouillé, dépossédé, c’est donc l’âme nue, à visage juif découvert que Parnok va devoir affronter Pétersbourg. Parnok à la recherche de ses habits d’apparat, c’est en quelques sortes les trente ans de leurre de Mandelstam, la métaphore de ses errances et de sa quête de soi. Les réactions de Parnok, les démarches qu’il entreprend pour retrouver son bien chimérique sont à la mesure de son monde intérieur. Lorsque le tailleur Mervis lui annonce qu’il a vendu la veste pour payer la cheviotte, son premier mouvement est de se soumettre au destin avec un fatalisme aux accents rituels : «Que faire ? Peut-être doit-il en être ainsi ? » Combien de fois cette phrase-là a-t-elle résonné dans l’enceinte des shtetls, des ghettos, des wagons plombés… Mandelstam avait cru en l’Église, cru qu’il pourrait trouver en elle

reconnaissance, refuge, soutien. Son Parnok va répéter la même démarche : c’est au père Bruni, au représentant de l’Église – à la figure emblématique des Grands de ce monde – et à lui seul qu’il s’adresse pour demander aide et protection. Mais l’homme d’Eglise se retranche en Ponce Pilate derrière les arguments de poids des blanchisseuses : la chemise appartient non seulement au représentant du pouvoir officiel, mais à celui qui n’a rien d’une petite âme, à celui qui est ici chez lui – au chétiennissime2 capitaine de cavalerie Krzyzanowski. Spolié, sans défense, Parnok retourne à son état de pure affectivité, reprenant son unique bouclier : le fantasme et l’espoir illusoire.

1 2

J.BLOT, Ossip Mandelstam, Poètes d’aujourd’hui, éd. Seghers, 1972.

Krzyzanowski, nom d’origine polonaise, pourrait se traduire par « l’homme de la croix »

39

Deuxième tableau du psychodrame – Parnok est témoin d’une injustice. Depuis la fenêtre de chez son dentiste, il voit la foule pétersbourgeoise prête à lyncher un homme. Bien qu’il sache le sort réservé à celui qui oserait venir en aide la victime, Parnok, seul contre tous, et bien que dénudé, n’hésite pas à se précipiter pour porter secours à un homme qu’il ne connaît pas, accusé d’avoir volé une montre de pacotille. L’activité extraordinaire, l’énergie fantastique qu’il déploie pour tenter de sauver ce malheureux sans visage contraste avec l’attitude de passivité, de soumission à la fatalité qui était la sienne lorsque l’injustice le frappait personnellement. Cette scène aide Mandelstam à projeter, à revivre ses peurs, ses angoisses, et cette reviviscence lui permet de les cerner, de les dominer, de les dépasser : ainsi en est-il de sa peur de la foule doublée d’une répugnance jusqu’à la nausée qui engendre l’angoisse de devenir la cible de cette masse soudée de nuques, d’oreilles, d’épaules difformes, monstrueuses. Sur cette angoisse dont les origines se situent, à n’en pas douter, dans l’enfance, se greffe une peur nouvelle : la fée-Pétersbourg est devenue sorcière, la ville au cœur tendre n’est plus qu’un élément hostile, l’alliée de cette masse humaine : « Pétersbourg se déclara Néron. »  Il est difficile de voir dans Le Timbre égyptien une histoire bâtie. Qu’il soit confronté à des situations concrètes ou qu’il n’existe qu’à l’état affectif, Parnok n’est en réalité qu’un prétexte, un révélateur. Il n’est là que pour laisser appar aître l’essentiel. Les liens qui l’unissent à son créateur sont si intimes que dans la même page, dans la même ligne se trouvent mêlés, imbriqués, et l’histoire de Parnok, et les souvenirs, les réflexions de Mandelstam. « Je n’ai peur – dit-il – ni de l’incohérence, ni de l ‘absence de transition. » Le passage constant du il au je révèle la fonction que Mandelstam assigna à Parnok : ni héros, ni antihéros, il n’est là que pour l’aider à renouer avec son

40

identité, à en prendre conscience. De toute évidence, Mandelstam ne cherche pas à nous raconter une histoire mais à se raconter son histoire, sans souci de logique, suivant les propres forces de sa logique interne, omettant volontairement des chaînons1, guidé par sa mémoire, par ses souvenirs qui surgissent par le miracle des associations. Plus Mandelstam avance dans ses enfilades d’associations – que luimême nomme digressions – moins il a besoin du soutien de Parnok et plus son je se fait présent. Parlant de Parnok : « Depuis son enfance […] », et quelques lignes plus loin : « Shapiro dépendait de mon père. […] Il est une obscure héraldique des

conceptions morales qui date encore de l’enfance ». L’enfance de Parnok, celle de Mandelstam – on ne sait plus où est la frontière. Dans ce passage, par exemple, on peut voir de façon tangible ce processus de libre association qui amène Mandelstam à une conclusion qu’il n’avait pas préméditée : l’auteur parle de Shapiro, un pauvre homme qui travaillait chez son père. Mandelstam choisit délibérément de le faire habiter dans le quartier des Sables. « La nuit, en m’endormant […], je ne savais que faire de Shapiro : lui offrir un chameau et une boîte de figues afin qu’il ne périsse pas dans les Sables ou bien le conduire, avec la martyre – madame Shapiro – à la cathédrale de Kazan où l’air était noir et suave ». Si le ton est badin, la question qu’il cache ne l’est pas : qu’offrir à ce pauvre Juif qui dépendait de son père et pour lequel il ressentait pitié et affection : un chameau et des figues ou bien … la cathédrale de Kazan ? Le Shapiro-prétexte s’estompe et la pensée suit son cours : « Il est une obscure héraldique des conceptions morales qui date encore de l’enfance : le bruit de la toile qu’on déchire peut signifier l’honnêteté et la froideur du madapolam – la sainteté.» Hésitation, tentation depuis l’enfance : l’honnêteté – et les figues ou bien le havre – et la sainteté ? Pendant trente ans, Mandelstam a opté pour la cathédrale de
A la question d’une amie sur le sens du Timbre égyptien, Mandelstam aurait répondu : « Ma pensée est faite de chaînons manquants. » Cf. E.GERSTEIN, Novoje o Mandelstame (« Du nouveau à propos de Mandelstam »), éd. Atheneum 1986.
1

41

Kazan. Mais le rêve de la première page a mis en lumière la cause – ou du moins une des causes – de son sentiment de culpabilité : « Des toiles grossières sont étendues comme des chasubles sacerdotales ». Si les meubles familiaux – son passé, son enfance – se trouvent aux entrepôts Kokorewski, n’est-ce pas parce que lui, Mandelstam, les a recouverts de « chasubles sacerdotales » ? Comment réparer ma faute ? Pour laver cette faute, s’octroyer le droit de reconquérir son identité perdue et avoir l’âme en paix, Mandelstam va retourner aux sources, aller à la rencontre de sa filiation si longtemps reniée, de son enfance si longtemps oubliée.  Si Le Bruit du Temps ressuscitait le passé comme présent avec lequel Mandelstam prenait ses distances, Le Timbre égyptien est en revanche un hymne à son enfance par rapport à laquelle Mandelstam prend de la distance : perçue comme passé, elle devient source de douce nostalgie. La maison familiale à laquelle il déniait toute appartenance, le chaos par lequel il redouté d’être aspiré, désintégré, anéanti ne lui font plus peur et c’est avec une indicible tendresse qu’il prononce ces mots : chez nous. On a du mal à reconnaître l’univers juif et familial qu’il peignait dans Le Bruit du Temps, lugubre, qui tombait en ruines et dégageait « une odeur juive douceâtre » : « La gestion d’une maison a toujours quelque chose de grandiose. Le temps à vivre y est sans limite. [ …] Les effluves d'essence, orgueilleux et susceptibles, et l'odeur grasse de la lampe à pétrole bon-enfant défendent l’appartement. » C’est bien de la maison concrète de son enfance que parle Mandelstam et non d’une maison idyllique dont il rêverait dans l’abstrait. Il est saisissant de voir à quel point ces deux proses sont complémentaires et combien elles se ressemblent dans leur dissemblance même. Au fil des pages du

42

Timbre égyptien, les contradictions, les conflits internes de Mandelstam s’estompent, son échelle de valeurs – et avec elle ses références – se modifient. Ainsi, dans Le Bruit du Temps, il consacrait presque tout un chapitre à V. Komissarzewskaya, actrice de théâtre du début du siècle. Ce qu’il admirait en elle, c’était avant tout la maîtrise de sa voix : «Komissarzewskaya avait toutes les qualités d’une grande tragédienne. [ …] Elle élevait et abaissait la voix comme l’exigeait la respiration de la structure verbale. » Et symétriquement, dans Le Timbre égyptien, relatant la mort de la cantatrice italienne Angiolina Bozio : « Elle se souleva et chanta ce qu’elle devait chanter, mais elle n’avait plus cette voix souple, métallique et douce qui avait fait sa gloire [ …] mais une voix de poitrine à l’état brut, le timbre de la petite fille de quinze ans. » À l’heure de sa mort, à l’heure de sa vérité, ce n’est plus sa voix d’artifice, théâtrale, maîtrisée que retrouve la célèbre cantatrice mais sa voix d’enfant, sa voix de l’enfance, sa voix authentique. Symétrie analogue lorsque Mandelstam parle de sa ville. Comment reconnaître le Pétersbourg du Bruit du Temps dans ces « rues de carton-pâte, cet arc minable, là où débouche la rue de la Galère, qui n’était même pas en mesure d’offrir un abri contre la pluie. […] un chemin de traverse dans le jardin d’Été – je ne sais plus où il se trouve mais n’importe quelle personne un peu avertie vous l’indiquera sans difficulté. » Qu’est devenu l’harmonieux Pétersbourg, son unique refuge, cette ville qu’il connaissait mieux que personne ?
Je suis revenu dans ma ville familière jusqu’aux sanglots Jusqu’aux ganglions de l’enfance, jusqu’aux nervures sous la peau.1

Ce n’est pas la ville qui a changé mais l’œil qui la regarde. Et l’amour que Mandelstam portait à sa ville dans la première moitié de sa vie, amour-admiration, idéal inaccessible, sublimé, s’est transformé en amour-douleur pour le Pétersbourg « des concerts, le jaune, le lugubre, le renfrogné, l’hivernal. » Mandelstam reprend

1

Trad. F. Kérel, op. cité.

43

ici toutes les épithètes qui caractérisaient la maison familiale et le monde juif pour exprimer sa nouvelle vérité : seul ce Pétersbourg-là le soutient.

 Ce retour à la maison paternelle, ce voyage nostalgique au pays de l’enfance a permis à Mandelstam de retrouver, de reconnaître son identité. Il n’est pas dupe. Il sait où l’a mené cette prose et c’est en toute conscience qu’il salue « le processus de la remémoration couronné par la victoire des efforts de la mémoire.1 » Fermant cette longue parenthèse qui lui avait permis de descendre en luimême, Mandelstam renoue avec son rêve de la première page. Son nouveau fantasme onirique le transporte à Framboise-ville – où il n’y a aucune ville – avec, sur fond de neige, « un framboisier verruqueux [qui le rend] fou de joie. » Les livres de Nadejda Mandelstam sont précieux, bien qu’elle ait parfois tendance à attribuer à son mari ses propres réflexions et son credo personnel2. Dans son deuxième volume de souvenirs, elle explicite le sens symbolique qu’accordait Mandelstam au mot et à la couleur framboise : Mandelstam aimait aller au musée de l’Ermitage et ses pas le dirigeaient invariablement vers le tableau de Rembrandt Le Retour de l’Enfant Prodigue. « Le coloris rouge, chaud, de ‘l’Enfant Prodigue’ s’ancra dans la conscience de Mandelstam. […] La bonté du père qui pardonne et la force de repentir du fils prodigue se sont incarnées dans sa mémoire

1 2

Voyage en Arménie. (Œuvres complètes, T.II.)

Avec un sarcasme acerbe, le poète Y.Brodski écrivait : « Sur les 81 ans de sa vie, Nadejda Mandelstam a été la femme du plus grand poète de notre temps, Ossip Mandelstam, pendant 19 ans, et pendant 41 ans, sa veuve. Le reste est allé à son enfance et à sa jeunesse. Dans les milieux intellectuels, notamment les milieux littéraires, être veuve d’un grand homme, c’est presque une profession en Russie. » (Préface à

44

en cette lueur rouge qui émane du père, telle la grâce. […] Le ton chaud de ‘l’Enfant prodigue’ devint pour Mandelstam l’incarnation du retour à la maison paternelle. » N. Mandelstam fait ce commentaire à propos de deux vers d’un poème datant de mai 1931 :
Je dirai « sela » au chef des Juifs Pour sa caresse de framboise.

Le rêve de Framboise-ville fait de toute évidence également écho à la parabole biblique et au tableau de Rembrandt – le retour de l’enfant prodigue vers son père et vers ses pères. Arrivé au terme de son voyage intérieur, Mandelstam se retrouve face aux deux pôles qui définissent et délimitent son angoisse – culpabilité et désordre : « De temps à autre, je me courbais pour nouer mon soulier d’un double nœud et tout remettre comme il faut – mais en vain. Il m’était impossible de rien réparer ou corriger. » Une fois encore, Mandelstam reproduit sa tentation passée de rejoindre le monde de l’ordre et des chaussures nouées et d’échapper ainsi à la famille étrangère qu’on lui avait assignée, mais grâce à cette répétition, il trouve une issue, une délivrance : « Je rejetai des édredons qui m’étaient étrangers et m’enfuis, emportant mon jouet préféré d’enfant – un chandelier. » Est-il objet plus symboliquement juif ? Mandelstam retrouve une mémoire ancienne, oubliée, ses yeux s’ouvrent sur son identité juive. Sa main se tend vers le chandelier-protecteur et par-delà ce geste, c’est avec son nom1 qu’il renoue – ce nom légué par son père. Car en effet, dans la Bible, le Chandelier du tabernacle est un amandier : « Il y aura sur une branche trois calices en forme d’amande, avec pommes et fleurs et sur une

N.MANDELSTAM, Moyo zavechtchanie /« Mon Testament »/, éd. Serebranny Vek 1982.) « Mandelstam » signifie en allemand « branche d’amandier. » Sur le mode de la plaisanterie, Mandelstam disait s’appeler « Don Jose de la Tige d’Amande ».
1

45

autre branche, trois calices en forme d’amande, avec pommes et fleurs ; il en sera de même pour les six branches sortant du chandelier. »1  « Quel plaisir pour le narrateur de passer de la troisième à la première personne ! » Son intégrité retrouvée, Mandelstam peut enfin se dissocier de Parnok, se séparer définitivement de lui. Il ne lui est plus nécessaire et l’écrivain reprend ses droits et le contrôle de sa prose. Sans souci d’esthétique, guidé par la seule volonté d’authenticité, Mandelstam a coupé et recoupé son texte, sans craindre « […] ni les coutures, ni le jaune de la colle », si bien que Le Timbre égyptien pourrait n’être qu’une sorte de carnet intime, un journal que l’auteur n’aurait écrit que pour lui seul. Mais Mandelstam a voulu en faire une œuvre valable pour tous. Et pour que sa création puisse être universelle, il nous en livre, tout à la fin, la clé : « Détruisez le manuscrit mais gardez ce que vous avez crayonné en marge. » Cependant, la clé de son secret, de son secret intime qui relève de cette vérité universelle, il l’a égarée volontairement au milieu de son livre : La plume dessine une beauté grecque à moustaches et un menton de renard. Ainsi dans les marges des brouillons naissent des arabesques qui vivent de leur vie indépendante, merveilleuse et perfide. Des bonshommes-violons boivent le lait du papier. Voici Babel : un menton de renard et des lunettes à fines pattes. Parnok est un Timbre égyptien. Arthur Yakovkevitch Hofman est un fonctionnaire au ministère des Affaires Étrangères pour les questions grecques.

Exode, 25,33. Voir aussi : Martine BRODA Dans la main de personne Essai sur Paul Cela n éd. Du Cerf 1986.
1

46

Une marge, une plume, – une beauté grecque à moustaches. Allégorie de sa perception peu orthodoxe de l’hellénisme ? Clin d’œil à Pouchkine et à sa Petite Maison de Kolomna1 ? On peut se perdre en conjectures, le dessin gardera son mystère. La plume trace les traits de l’écrivain juif Isaac Babel, celui-là même qui avait « des lunettes sur le nez et l’automne dans son âme.2 » Un visage familier, ami – la vraie vie. Et l’autre vie. L’intérieure : Parnok est un Timbre égyptien. Objet de dérision, tel il fut, tel il restera. Voilà qu’apparaît Arthur Yakovkevitch Hofman – incarnation de l’aspiration de Parnok, symbole de la réussite sociale et de la parfaite intégration, image de ce que Parnok ne deviendra jamais : fonctionnaire au Ministère des Affaires Étrangères, enfant de l’État russe. Une marge, une plume – des bonhommes-violons… Traditionnel tableau de la littérature, de la peinture et de la vie juives. Chagall ? Sholem Aleichem ? Le théâtre juif de Kiev ?

Les marges de Mandelstam sont éloquentes mais nous n’en jetterons pas pour autant le manuscrit car, du psychodrame aux rêves, au détour des pages se profile l’homme. Tout au long du Timbre égyptien, Mandelstam s’est interdit une quelconque analyse logique, raisonnée, laissant libre court à son « délire en prose bien-aimé. »
Dans ce poème, Pouchkine raconte l’histoire d’une imposture : un homme déguisé en femme s’introduit dans une maison où habitent une veuve et sa jeune et belle fille, prétendant être la nouvelle cuisinière. Et voici la morale que propose le poète :
1

Quand on naît homme Il est curieux et vain de jupe se parer : Tôt ou tard il faudra se raser Or là n’est point la nature d’une dame. I. BABEL, Comment cela se passait à Odessa. (Œuvres choisies, éd. Khudojestvennaya Literatura, Moscou 1966).
2

47

Et c’est avec une joie fébrile qu‘il découvre les arrhes de ce délire – de ces associations sans fin qui l’ont mené au bout de lui-même : joie d’avoir rendu sa place au piano entreposé au garde-meubles, ce piano « né pour des extases de sonates et d’eau bouillie », figure symbolique de sa mère, de sa maison ; joie d’avoir le sentiment de n’être plus dépossédé de soi-même, joie de se reconnaître enfin. « Connaissez-vous cet état ? Quand toutes les choses ont la fièvre, dirait-on ; quand elles sont toutes joyeusement excitées et malades. »

Si Le Timbre égyptien est la marche pas à pas de Mandelstam à la rencontre de son identité, si cette prose met en lumière le comment, la dernière page livre peutêtre le secrète du pourquoi : la jaquette , le travestissement de Parnok-Mandelstam s’éloigne dans la valise du capitaine de cavalerie Krzyzanowski qui n’est déjà plus le simple heureux rival triomphant de Parnok mais le représentant d’un système : c’est l’ex-capitaine de cavalerie, devenu agent de la police secrète1 qui emporte dans ses bagages l’habit d’imposture de Parnok. Répondant en 1928 à une enquête sur le thème : « l’écrivain soviétique et la Révolution d’Octobre », Mandelstam écrit : « La Révolution d’Octobre n’a pas pu ne pas influer sur mon travail car elle m’a volé ma ‘biographie’, le sentiment de mon unicité. » N’est-ce pas le poids insupportable de l’époque qui a poussé Mandelstam à jeter bas tous les masques et à rechercher obstinément son vrai visage et ses racines ? 
Je suis un hypocrite à l‘âme double […] Nadejda Mandelstam fait remarquer que l’hôtel Sélect dans lequel descend le capitaine de cavalerie Krzyzanowski fut réquisitionné pour les agents travaillant à la Loubianka (bâtisse qui abrite depuis toujours les organes de la police secrète - Tcheka, GPOU, NKVD, KGB et aujourd’hui FSB). Cf. N. Mandelstam, Vtoraya kniga, éd. YMCAPress 1972.
1

48

C’est en ces termes que Mandelstam a mis pour la première fois des mots sur son mal-être. Dans cette période de trouble intérieur qu’il traverse durant la seconde moitié des années vingt, il choisit d’écrire ses deux œuvres en prose sous le signe de la dualité. Double prose – Le Bruit du Temps et Le Timbre égyptien sont les deux volets indissociables d’un ouvrage unique. Mandelstam a d’ailleurs lui-même souhaité qu’il en soit ainsi : en 1928, les deux proses sont éditées ensemble, comme un diptyque, et réunies sous un même titre : Le Timbre égyptien. Sans cesse elles s’interpellent mutuellement, se font écho, se provoquent, se dressent l’une contre l’autre. Au cri de l’enfant qui hait répond le chant de l’enfant qui aime. À la ville de pierre au cœur tendre fait écho la ville de carton au cœur de pierre. À la maison qui menace fait écho la maison qui abrite. À la voix théâtrale de la tragédienne répond la voix authentique de la cantatrice. Au je-procureur répond le je-défenseur. Au passé mort et figé fait écho le passé vivant ressuscité. Mandelstam traite dans l’une puis dans l’autre prose, en parallèle, sur des modes antinomiques, un même thème qui résonne comme un canon musical. C’est encore sur la dualité qu’est construite chacune des proses séparément. Dans Le Bruit du Temps, ce n’est pas la double perception d’une même entité que Mandelstam souligne mais l’antagonisme entre deux entités. Dans une brillante démonstration presque mathématique, il dresse un tableau manichéen du monde dans lequel il a grandi, ce qui lui permet de se persuader du bien-fondé de ses choix. Pouvait-il se reprocher d’avoir préféré l’ordre au chaos, le marbre à la poussière, la vie à l’étouffement ? La dualité sur laquelle repose Le Timbre égyptien est beaucoup plus complexe, beaucoup plus subtile et hermétique. Dans son rêve initial, Mandelstam fantasmait un duel où les adversaires tiraient sur des encriers et des tableaux de famille. Quel est donc cet étrange duel dont la cible est non pas l’antagoniste mais un objet – des objets – extérieurs aux deux

49

adversaires ? Et quels objets ! Si hautement symboliques à l’heure où Mandelstam a perdu ses repères dans son espace littéraire et familial ! Peut-on émettre

l’hypothèse que ce duel dont l’enjeu est l’honneur a lieu entre Mandelstam et Mandelstam et qu’il est le ferment qui va donner naissance à toutes les figures de doubles qui parsèment cette prose ? Comme dans un jeu de miroirs, Mandelstam a saisi de lui-même une image brisée, morcelée, mais au lieu de détourner les yeux, il explore tous les possibles de son Moi en se projetant dans une multitude de je virtuels – personnages radicalement différents, étrangers les uns aux autres – quitte à être et le démon et l’ange, et le bourreau et la victime. Mandelstam a fait de Parnok son double intime, l’investissant et de sa propre histoire, et de sa propre affectivité poussée jusqu’à l’extrême. Si Parnok n’est pas Mandelstam, il en est cependant la quintessence et les liens qui les unissent effraient le créateur tant il s’est identifié à sa créature : « Seigneur ! Ne me rends pas semblable à Parnok ! Donne-moi la force de me différencier de lui ! », s’écrie-til. Pourtant, cette symbiose-même l’aide à toucher ses propres fonds, à en prendre conscience. Mais pour pouvoir enfin « passer de la troisième à la première personne », Mandelstam doit également multiplier son double, créer pour lui des figures de double. Si sur Parnok plane l’ombre de Gogol, sur Parnok-Krzyzanowski plane celle de Dostoïevski. Le capitaine de cavalerie est à Parnok ce que Goliadkine-le-Jeune était à Goliadkine-l’Ancien1. Mandelstam n’aide généralement pas son lecteur dans le déchiffrage de son texte. Cependant, ici, la référence est explicite : « Seulement, il y avait un ennui – [Parnok] n’avait pas de généalogie. […] D’ailleurs, comment ça, pas de généalogie ! Permettez – comment ça ! Il en avait une ! Et le capitaine Goliadkine ? ! » À l’instar de son ancêtre, Krzyzanowski est tout ce que Parnok n’est pas : chanceux, séducteur, sûr de lui, intégré à la société russe et reconnu par elle.
1

Héros de la Nouvelle de Dostoïevski Le Double.

50

Krzyzanowski, c’est la métaphore du désir refoulé de Parnok-Mandelstam. La partie-ombre de lui-même. Son envers. À l’extrême opposé, c’est un autre double de Parnok – son double face à l’Histoire – qui est la proie de la foule en délire. Sa peur de la foule devient fantasme et son fantasme prend corps. Mais au-delà du fantasme abstrait, cette scène est une hallucinante allégorie de l’époque stalinienne de cette fin des années vingt, et plus largement, de l’ère soviétique1 : « La procession, avec son ordre propre, son système » est dirigée par cinq ou six ordonnateurs ; la foule, visage unique, est soudée par « un ordre terrifiant ». Ici se joue la condamnation, l’assassinat, le lynchage de l’homme seul face au bloc monolithique. Ici sont mises en scène l’exclusion, la mise à mort de l’homme et du poète. C’est sous les traits d’une cantatrice2 que Mandelstam a choisi de donner vie à son double poétique. Rien n’est dit expressément, tout est en pointillés, implicite. Pourtant, la chanteuse d’opéra Angiolona Bozio incarne sans équivoque le poète 3. Mandelstam semble fasciné par la parabole de sa mort annoncée dès les premières lignes du Timbre égyptien par l’image de l’église Guarenghi.
Cf. Dans La Quatrième Prose : « […] nous corrigeons nos chinoiseries, codant dans des formules bestiales et lâches, le très-haut, le tout-puissant, l’intouchable concept de classe. La peur animale tape sur les machines à écrire, la peur animale porte des corrections chinoises sur les feuilles de papier W-C, griffonne des dénonciations, frappe celui qui est à terre. […] A l’instar des gamins qui noient aux yeux de tous un chaton dans la Moskova, nos adultes, grands enfants, jouent à pressurer, à faire leur beurre sur le dos du grand changement : - Allez, appuie, presse donc, qu’on ne distingue plus celui-là même qu’on pressure, - telle est la règle sacrée de la justice sommaire."
1

La cantatrice Angiolina Bozio ne présente en elle-même que peu d’intérêt. Soprano italienne du siècle dernier, elle est morte en 1859 à Saint-Pétersbourg d’un refroidissement lors d’une tournée en Russie. Par contre, la valeur symbolique que lui a accordée Mandelstam est considérable : en 1930, la revue Zvezda annonçait même la prochaine parution d’un ouvrage de Mandelstam qui devait s’intituler La Mort de Bozio - ouvrage qui n’a finalement jamais vu le jour.
2

On se souvient avec quel orgueil Mandelstam déclarait : « Je n’ai pas de manuscrits, pas de carnets, pas d’archives. Je n’ai pas d’écriture parce que je n’écris jamais. Je suis le seul en Russie à travailler avec la voix. » (La Quatrième Prose, Œuvres complètes, T.II.)
3

.

51

Fille d’un pauvre comédien ambulant, issue de la roture si chère à Mandelstam, Angiolina Bozio avait cru que le timbre métallique de sa voix, ses roulades et trémolos lui ouvriraient les portes du monde et de la gloire1. Mais il est des instants où l’authenticité n’est plus compatible avec l’art quand ce dernier rime avec artifice et que l’artiste y perçoit soudain des accents de compromission – ou de prostitution. La mort officielle de la soprano célébrée avec grandiose par des charognards en l’église Gvarengui2 contraste avec l’agonie de l’artiste seule avec elle-même dans une chambre sombre. Dans cette scène émouvante où la cantatrice mourante se soulève et chante ce qu’elle devait chanter, Mandelstam, lui aussi sous l’étreinte de l’angoisse de la mort, lave la souillure de sa plume publique. Et tandis que la cantatrice retrouve sa voix authentique, le poète retrouve, lui, son écriture d’hirondelle. Cette constellation de doubles projetés dans l’espace et le temps a permis à Mandelstam de regarder en face chacune de ses blessures, chacun de ses doutes, d’en prendre conscience, de les cerner pour enfin atteindre et reconnaître sa propre image. Paradoxalement, c’est en interprétant le thème de la dualité sur tous les modes, sur tous les registres que Mandelstam est parvenu à reconquérir son unité, à retrouver la cohésion de son Moi.

1

Ce passage trouve un écho dans la strophe suivante, écrite en 1931 : Pour la gloire retentissante des siècles à venir, Pour l’altière tribu des hommes J’ai perdu ma coupe au festin de mes pères J’ai perdu ma joie, j’ai perdu mon honneur.

Ces vers seront étudiés plus en détail dans le chapitre suivant. Il serait tentant de rapprocher ce passage qui semble faire figure de prémonition avec l’office religieux orthodoxe célébré à la mémoire d’Ossip Mandelstam à Montgeron en 1982.
2

52

IV

L’IDENTITÉ ASSUMÉE

La liberté est dans la remontée aux sources. E.Jabes

53

Par une démarche obscure qui n’a pas laissé de traces écrites, Mandelstam s’est soudain tourné vers la judaïcité1 peu de temps avant de commencer à écrire Le Timbre égyptien. Malheureusement, rien dans les textes ne laisse paraître ou pressentir où se situe ce moment fragile et insaisissable : il n’existe pas de prose ni de vers similaires au Timbre égyptien dont on pourrait démonter les rouages, suivre le cheminement qui l’a mené de la révolte sans nuances contre tout ce qui était juif du Bruit du Temps au sentiment aigu d’appartenance à un peuple de La Quatrième Prose. Au rejet sans équivoque de ce qu’il nommait du terme global de judaïsme fait place une curiosité bienveillante doublée d’un intérêt non dénué de sympathie pour le monde juif. En 1926, Mandelstam passe l’été à Kiev. Le spectacle de la capitale ukrainienne à forte densité juive le charme, l’attendrit, le ravit : « J’entends un marmottement sous mes pieds. Est-ce un kheder ? Non… Une maison de prière dans une cave. Une centaine d’hommes vénérables en taless rayé sont installés comme des écoliers

1

Pour plus de commodité est reprise ici la terminologie proposée par Albert MEMMI : - La judéité est le fait et la manière d’être juif. - La judaïcité est l’ensemble des personnes juives - Le judaïsme est l’ensemble des doctrines et des institutions juives. (A.MEMMI, Portrait d’un Juif).

54

à d’étroits pupitres jaunes. Personne ne leur prête attention. C’est le peintre Chagall qu’il faudrait ici ! »1 Au cours de ce même été, il découvre, toujours à Kiev, le Théâtre Juif d’État2 et le jeu saisissant de son acteur principal, pur génie théâtral, Solomon Mikhoels. Les pièces jouées en yiddish éveillent en lui des résonances aussi profondes qu’inattendues. Mandelstam est sous le coup d’un choc émotionnel dont l’écho va bien au-delà du jeu théâtral qui s’offre à ses yeux. Il est en véritable communion avec le peuple juif qu’incarnent les acteurs. Derrière ces figures d’acteurs, Mandelstam reconnaît les Juifs hassidim purs, détenteurs d’une tradition vraie, multimillénaire, dont la force esthétique est la traduction d’une force éthique qui le bouleverse. « Toute la force du judaïsme, tout le rythme de la pensée abstraite dansante, toute la fierté de la danse dont le seul motif est, en fin de compte, la compassion à l’égard de la terre, tout cela passe dans le tremblement des mains, dans la vibration des doigts pensants, inspirés, comme un langage articulé. »3 On a peine à croire que Le Bruit du Temps et l’article Mikhoels ont été écrits de la même main et que moins de deux ans séparent ces deux textes. Le parallèle Mandelstam – Kafka s’impose de lui-même. Indépendamment des données historiques, géographiques, politiques

radicalement différentes, abstraction faite du milieu environnant et du contexte linguistique et bien que la vie de Mandelstam, son enfance au quotidien, ses rapports avec son père, avec sa mère, avec ses frères restent, à ce jour4 – à l’inverse de l’enfance de Kafka – territoire pratiquement inviolé, on ne peut pas ne pas être

1 2

Kiev, Œuvres complètes, T.III.

Le Théâtre Juif d’Etat (Goset) qui jouait en yiddish fut fondé à Petrograd en 1919 par Granovski. Ses décors étaient signés Chagall, Altman, Falk…, son répertoire - Sholem Aleichem, Peretz, Shalom Ash… Mikhoels, Œuvres complètes, T.III. De larges extraits de cet article sont parus dans la revue Esprit (N°12 – 1986, trad. E.Amoursky).
3

Le jeune frère de Mandelstam, Evguéni, aurait écrit un livre de souvenirs qui n’a malheureusement jamais été publié (cf. la revue Novy Mir N°10 1987).
4

55

étonné, parfois même saisi et quelque peu dérouté par la similitude des attitudes et des réactions des deux écrivains1 : même fuite à l’adolescence devant ce que Kafka appelait « le fantôme du judaïsme », même crainte d’être aspiré, désagrégé par le monde juif à la fois dénué de sens, sclérosé et menaçant, même aversion à l’égard du père responsable de leur tare et de leur malheur originels – certaines pages du Bruit du Temps auraient pu s’intituler Lettre (ouverte) au père – même désir de se fondre dans le monde des autres, de gommer leur différence, même volonté de posséder la langue, d’en détenir les moindre secrets, même acharnement à entrer en littérature pour n’être habité que par elle, ne vivre que par et pour elle. Même sentiment de culpabilité – face aux autres parce que la différence est bien là, face aux leurs pour les avoir reniés et trahis, face à eux-mêmes surtout, pour ces raisons-là précisément. Même quête maladive d’identité, même angoissant Qui suis-je ? auquel Mandelstam a eu, lui, le bonheur de trouver une réponse. Le Timbre égyptien, unique fiction dans l’œuvre de Mandelstam, a

indéniablement des accents kafkaïens. Les plafonds y sont aussi irrationnellement bas que dans les livres de Kafka. « Le ‘il’ que [les romans et les récits de Kafka] mettent en scène – écrit Marthe Robert – n’est jamais que le ‘je’ du rêve éveillé, un ‘je’ schématique projeté dans un espace expérimental où le Moi de l’auteur, dépouillé de ses apparences sociales et de ses qualités accessoires, n’apparaît plus que dénudé, réduit à l’essentiel de sa situation. »2 Parnok n’est rien d’autre que le je dénudé de son créateur projeté dans ce champ expérimental qu‘est la prose ellemême, parsemé de figures de doubles du double de l’auteur – comme l’est la prose de Kafka – dans le seul but de parvenir à une image de soi. La forme, l’écriture de Mandelstam s’apparente également à celle de Kafka dans cet art subtil de manier la « fable sans sujet ni héros » où le quotidien se mêle à l’étrange, le rêve à la réalité. Kafka a vingt-huit ans quand il voit se produire pour la première fois la troupe de Löwy et les acteurs du Théâtre Juif au café Savoy de Prague. Mandelstam a
1 2

Voir annexe p.66-67. Marthe ROBERT, Seul comme Franz Kafka, éd. Calmann-Lévy 1979.

56

trente-cinq ans quand il découvre le Théâtre Juif sur la scène de Kiev. Étrangement, c’est avec la même émotion et la même ferveur qu’ils ont tous deux réagi au spectacle d’une autre vie juive possible dont l’un et l’autre ignoraient jusque-là l’existence. Le Mikhoels de Mandelstam, plus profond dans sa réflexion, semble être le prolongement des notes que Kafka a consignées dans son Journal le 5 octobre 1911. C’est là que leurs chemins se séparent. Nul ne saura quelle voie aurait empruntée Kafka s’il avait vécu jusqu’à l’époque hitlérienne ni ce qu’il serait advenu de sa quête d’identité s’il avait conn u la Tchécoslovaquie soviétisée.  Paradoxalement, c’est grâce à l’horreur de l’époque stalinienne que Mandelstam a recouvré sa liberté intérieure. Il lui avait paru si simple et si évident de remplacer sa famille et le cloaque juif par la communauté des hommes ! Mais qu’était-elle devenue, cette fraternité dont il avait rêvé et au service de laquelle il avait mis sa plume ?

Pour la gloire retentissante des siècles à venir, Pour l’altière tribu des hommes J’ai perdu ma coupe au festin de mes pères, J’ai perdu ma joie, j’ai perdu mon honneur. Sur mes épaules s’abat le siècle – chien-tueur-de-loups – Mais je ne suis pas loup, moi, par le sang de mes veines.1

On a le sentiment que pendant ces quelques années – la fin des années vingt et le début des années trente – Mandelstam est préoccupé, hanté par sa culpabilité et la réparation de sa faute. Que dit ce poème si ce n’est qu’il répète une fois encore ce qu’exprimait Le Timbre égyptien en langage sibyllin et La Quatrième Prose en clair ?
1

Poème N°227 daté des 17-28 mars 1931. (Œuvres complètes, T.I, trad. E.A.)

57

Les deux premiers vers pourraient être remplacés par « pour une jaquette » ou encore « pour conquérir le monde de ma voix métallique ». Au nom d’une Idée, d’un idéal hypothétique, il s’est privé de l’essentiel. Mais de quoi s’est-il privé ? Qu’a-t-il perdu ? La Quatrième Prose et certains poèmes du début des années trente sont suffisamment explicites pour qu’il n’y ait pas de contresens possible. Étrangement, ce poème a été interprété de mille et une façons. Qui donc sont ces pères ? Et quel est donc ce sang qui coule dans ses veines ? Le mieux est encore de laisser la parole à Mandelstam lui-même : J’insiste sur le fait que la gente scribouillarde telle qu’elle a pris forme en Europe et plus spécifiquement en Russie est incompatible avec le titre honorifique de Juif dont je suis fier. Mon sang, lourd de l’héritage des éleveurs de moutons, des patriarches et des rois, se rebelle contre l’esprit de gitans-filous de la tribu écrivailleuse. Encore enfant, j’ai été enlevé par un campement grinçant de romanichels crasseux et j’ai traînassé pendant un certain nombre d’années sur leurs chemins abjects, m’efforçant vainement de faire l’apprentissage de leur unique métier, de leur unique art – le vol.1 La réponse est là, semble-t-il, toute entière, sans la moindre ambiguïté. Par contre, on peut se demander ce qu’entend Mandelstam par j’ai perdu. Littéralement, le verbe russe peut signifier soit « j’ai été privé » soit « je me suis privé ». S’agit-il d’un acte volontaire, délibéré ou bien au contraire d’une privation subie ? Un poème écrit près d’un mois plus tard permet de répondre à cette question :

Et pour cela, mon père, mon ami, mon fruste compagnon, Moi, frère méconnu, renégat dans la famille de mon peuple, Je promets de construire un puits […] 2

Mandelstam a lancé le mot renégat et certains s’en sont emparés pour étayer la thèse « Mandelstam-renégat-dans-la-famille-de-son-peuple ». C’est effectivement
1 2

La Quatrième Prose, Œuvres complètes, T.II. Poème N°235 daté du 3 mai 1931. Trad. F.Kérel, op. cité.

58

en toute conscience qu’il a renié la famille de [son] peuple, c’est en toute conscience qu’il s’est privé de sa coupe au festin de [ses] pères, mais le pivot de cette strophe, le mot-clé sans lequel celle-ci perdrait tout son sens – je promets – sous-entend d’une part que le renégat appartient à un temps passé, révolu, d’autre part que l’exclu, le banni, le désavoué, le frère méconnu est investi, pareil à son frère biblique Joseph, de la mission d’Élu.1 Enfant prodigue séduit par le chant des sirènes de Pétersbourg, du christianisme, des « romanichels » de la littérature, c’est à présent de son père qu’il attend le pardon, c’est à son père qu’il prête solennellement serment. Son père, son malheur et son déshonneur d’antan, le voilà promu Jacob, chef des Juifs 2 ! Joseph et Jésus, Élu et prophète, le Poète se projette dans ces deux archétypes confondus. Tel Joseph, il fait serment d’être cet élément d’unification et d’alliance que symbolise le puits. Tel Jésus devant le Puits de Jacob, il prophétise la pérennité de sa voix poétique : « celui qui boira de l’eau que je lui donnerai deviendra en lui une source d’eau qui jaillira jusque dans la vie éternelle. »3

« Ossip » est un dérivé de « Yossif » - « Joseph ». Cf. N. Mandelstam : « Mandelstam s’est toujours souvenu de son homonyme égyptien en l’honneur duquel il avait reçu son nom. » (Vtoraya Kniga).
1 2

Cf. le poème N°236 Canzone du 26 mai 1931 : Je dirai « sela »* au chef des Juifs Pour sa caresse de framboise.

(* S’agit-il du mot « sela » qui en hébreu, signifie « pause », « intermède » - que l’on pourrait par traduire par « trêve », ou bien de « salam » - « shalom » - donc « paix » ? On rencontre tantôt un terme, tantôt l’autre selon les éditions). Dans son chapitre intitulé « Le chef des Juifs », Nadejda Mandelstam se demande qui peut être ce chef des Juifs, tout en expliquant que la couleur framboise fait référence au tableau de Rembrandt Le retour de l’Enfant prodigue. Or ce poème fait chronologiquement directement suite au poème cité plus haut et 23 jours seulement séparent leur rédaction. Il semble clair que Mandelstam reprend ici la même image biblique que dans le poème N° 235 pour nommer son propre père.
3

Jean, 4, 14.

59

Dans Le Bruit du Temps, Mandelstam se demandait avec perplexité ce que « voulait dire », ce que voulait exprimer sa famille. À présent, il se découvre maillon de cette chaîne familiale, non plus enfant de nulle part mais bien de quelque part, il découvre que « le défaut de langue congénital » de sa famille, de son père, loin d’être une tare honteuse, est une véritable richesse, sa richesse1. L’image du père revient encore et encore, dans le Voyage en Arménie, dans L’Entretien sur Dante, le plus souvent dans un dialogue père-fils chaleureux et tendre où le fils-disciple trouve auprès de son père savoir, protection, compréhension2. Ce dialogue empreint d’une tendresse infinie, Mandelstam l’a noué avec son père, ainsi qu’en témoignent les quelques lettres datant de cette époque qui ont pu être retrouvées3. Ce retour dans le sein paternel, cette marche dans les pas du père pourraient n’être que ce que Freud a appelé « le retour du refoulé ». Cependant, lorsque Mandelstam se reconnaît comme un prolongement de son père, on ne perçoit là aucun accent d’une quelconque négation de sa propre individualité, de sa propre unicité. La musique que Mandelstam entend est au contraire celle de sa filiation, de

Cf. dans L’Entretien sur Dante : « Il me semble que Dante devait étudier avec attention tous les défauts de prononciation, prêter l’oreille aux bègues, aux syllabes zézayantes, nasillantes, à moitié avalées, et qu’il en a beaucoup appris »
1

Par exemple Virgile/Dante, Ugolino/Anselmuccino dans l’Entretien sur Dante, Wilhem/Félix dans le Voyage en Arménie, mais aussi l’image du Père Ararat - toujours dans le Voyage en Arménie.
2

« Cher papa, […] je suis de plus en plus convaincu que nous avons énormément de choses en commun, surtout sur le plan intellectuel - chose que je ne comprenais pas lorsque j’étais gamin. C’en est même drôle : j’explore par exemple en ce moment les sciences naturelles - la biologie, la théorie de la vie - en somme, je répète dans ce domaine les étapes de l’évolution de mon père. Qui eut pu le penser ? ! » (décembre 1932).
3

« Cher petit papa, […] Plus que tout au monde, je voudrais te voir. […] J’aurais tant envie de me trouver en ce moment dans ta chambre avec le divan vert et notre petite bibliothèque. » (décembre 1936). (On reconnaît ici la bibliothèque et le divan du Bruit du Temps) Lettres publiées dans la revue Novy Mir, N°10, 1987.

60

sa généalogie à laquelle il avait été sourd pendant des dizaines d’années, dans laquelle il reconnaît à présent sa partition, de laquelle se détache sa voix.

 Origines, racines, sources, appartenance – Mandelstam se raccroche à ces repères avec la force du désespoir en ce début des années trente. Le thème du d’où je viens avec, comme épicentre, l’image du père, parcourt les proses de cette époque, tantôt avec violence, tantôt avec douceur, mais toujours selon deux lignes de force interdépendantes, parfois indissociables, qui ont pour Mandelstam une même résonance : son appartenance à un peuple et son appartenance à une lignée littéraire. La littérature gagne-pain le révulse. Par la force des choses, il fait des traductions qui lui donnent un semblant de moyen d’existence. En 1928, une maison d’édition lui demande de remanier deux traductions de Till l’Espiègle qui avaient été faites l’une par A. Hornfeld, l’autre par V. Kariakine. Quand la nouvelle traduction revue et corrigée par Mandelstam paraît, seul son nom figure sur le livre. Ce qui aurait dû n’être qu’un incident banal du petit monde littéraire se transforme en véritable cabale. Une énorme machine se met en branle, aussi insensée qu’implacable. Accusé de plagiat, Mandelstam subit procès, exclusion, persécution à connotation antisémite. Des jours durant, il est interrogé sans

relâche. Dans une lettre à sa femme, il ironise sur son affaire Dreyfus. C’est dans et de ce contexte que naît La Quatrième Prose. Quinze pages de cri tantôt rauque, tantôt sauvage où l’intensité de la violen ce est proportionnelle à celle de la douleur. Quinze pages de tempête wagnérienne où Mandelstam hurle, défie, insulte et dans ce déchaînement de rage, deux mots reviennent, inlassablement, mille fois répétés, clamés à la face du monde : j e s u i s . Affirmation de soi au cœur de l’exclusion, défi à la peur animale, défi à la

61

terre soviétique sanglante, défi à la littérature sous contrôle, défi à la sale engeance des écrivains intimes du pouvoir… Mandelstam relève la tête, fils du « peuple à la nuque roide ». Dans une main, il serre sa pelisse d’hiver – la poésie libre – dans l’autre, sa houlette juive – sa différence revendiquée, son orgueil et sa liberté. Hier esclave, aujourd’hui homme libre. Libre de boire à même le goulot de la bouteille, libre de fouler au pied sa pelisse littéraire, libre d’écrire en dehors des balises. Si Mandelstam ressent de façon si aiguë son appartenance au peuple juif, s’il revendique haut et fort son héritage multimillénaire1, la notion d’appartenance à la communauté juive lui est par contre totalement étrangère. Il les fustige sans

ménagement, les Juifs vils – banquiers repus, clercs rampants, écrivains subordonnés, vendus, plus coupables et méprisables encore que les autres reptiles lécheurs de bottes parce que juifs. « Il y avait deux frères Chénier : le cadet, indigne, appartient tout entier à la littérature, l’aîné, mis à mort, l’a lui-même mise à mort. » Association volontaire ou inconsciente ? Un même sang coulait dans les veines d’André et de Marie-Joseph Chénier. Le cadet frayait avec le pouvoir. André, lui, était « Juif » au sens où l’entendait Marina Tsvetaeva2. Juif parce que Poète jusqu’au pied de la guillotine. Un même sang coulait dans les veines de tous les Hornfeld et autres oncle Monia et dans celles d’Ossip Mandelstam, mais, si les poètes sont des Juifs, tous les Juifs ne sont pas des poètes. Le titre honorifique se mérite. Il ne suffit pas de s’appeler Hornfeld ou Kagan pour être l’héritier des bergers, des patriarches et des rois. Les valeurs, les références sont restées ancrées, immuables, indélébiles dans la conscience de Mandelstam. L’ancienne image du Père judaïque revient, identique à celle de l’enfance. Par un jeu de déplacement, le vrai père, sublimé, est devenu Jacob, patriarche, géniteur de l’Élu, du Poète, et c’est la littérature en tant qu’institution
1 2

qui

se

fait

père

castrateur,

représentée

sous

les

traits

Quand Mandelstam se proclame Juif, il emploie le terme biblique Ioudieï. Cf. note p.27.

62

traditionnellement juifs d’hommes barbus qui dégagent une répugnante odeur de peau1 et évoluent dans un monde couleur jaune. Mandelstam n’hésite plus devant le choix entre ce qu’il nomme la circoncision littéraire et le refroidissement mortel – risque encouru par celui qui arrache de ses épaules sa pelisse littéraire. En la foulant au pied, il surmonte son angoisse de mort, triomphe de sa peur et ce triomphe est comme un adieu à Parnok. Parvenu au paroxysme de la tension nerveuse provoquée par cette violence endiguée au prix d’un effort surhumain, Mandelstam s’effondre, laisse échapper un sanglot à peine audible : « Ich bin arm. » Dans une lettre à Nadejda Mandelstam, il reprend les mêmes mots, toujours en allemand : « Je suis seul. Ich bin arm. Tout est irrémédiable. La rupture est une richesse. Il faut la préserver. »2 Quel secours essentiel trouvait-il dans la langue allemande au fond de sa solitude ? Y entendait-il un écho de Courlande ? 
En l’an trente et un après la naissance du siècle Je suis revenu – non, lire : on m’a contraint À revenir à Moscou-la-bouddhique Mais avant ce, j’ai quand même connu Le prodigue Ararat – nappe biblique, Et passé deux cents jours dans ce lieu sabbatique Que l’on appelle l’Arménie.3

On serait tenté de dire « heureux qui comme Mandelstam a fait un beau voyage »… Heureux, incontestablement l’a été au creux de cette terre père et mère, métaphore du berceau de l’humanité, « sœur cadette de la terre de Judée ». Le Voyage en Arménie en témoigne, prose d’amour, prose gonflée de joie où

1 2 3

On se souvient que le père de Mandelstam était pelletier. Lettre N°53, 1930, Œuvres complètes, T.III.

Poème inachevé N°237-246 daté de juin 1931, Œuvres complètes, T.I. Mandelstam a fait ce voyage en Arménie pendant l’été 1930.

63

Mandelstam ne cesse de se délecter, de se réjouir, de s’émerveiller, de s’enivrer du vent qui s’engouffre dans ses poumons. Ce voyage en Arménie qui fut, comme le souligne Serena Vitale1, le dernier voyage volontaire de Mandelstam, a été une pause, un intermède, un conte biblique en plein cœur de l’enfer, un voyage au pays mythique de ses racines ancestrales. Les métaphores bibliques naissent d’elles-mêmes dans ce paysage où tout parle le langage biblique. L’Arménie a donné à Mandelstam se « caresse de framboise ». Sur ce sol magique et sacré, il a retrouvé cette « authenticité qui nous aide à nous sentir nousmêmes partie intégrante de la tradition. » Il s’est laissé envoûter par ce peuple arménien « qui vivait non pas au rythme des horloges des gares et des institutions mais selon le cadran solaire. » Dans sa vérité profonde, cette terre dépouillée de tout artifice lui a tendu le miroir de son identité, il s’y est senti sécurisé, protégé, libre, heureux, lui-même. « La plénitude de la vie des Arméniens, leur tendresse brute, […] leur répulsion indicible pour toute métaphysique et leur merveilleuse familiarité avec le monde des choses réelles – tout cela me disait : tu renais à la vie, n’aie pas peur de ton temps, laisse les faux-semblants. » Cette prose dont le cadre dépasse largement le cadre de l’Arménie proprement dite, prose toute en digressions, en associations, en phrases parfois énigmatiques qui sont de véritables joyaux de poésie, cette prose chante les origines sur tous les diapasons – origines du monde, origines de soi, origines de la culture, de la langue, du monde animal, végétal… Elle est un hymne à la vie – « ce don précieux et imprescriptible » – bien que paradoxalement, la mort soit sans cesse présente dans l’ouvrage. Tombes, tombeaux, pierres tombales, ossements humains, crânes, sanctuaires, vases funéraires…, le texte est jalonné de termes ayant trait à la mort. Mandelstam a toujours eu peur de la mort. On se souvient du récit de Marina Tsvetaeva sur le sempiternel « j’ai peur ! » de Mandelstam pendant leur

S. VITALE, Vtoroye rojdienie Mandelstama (« La deuxième naissance de Mandelstam »), communication au symposium de Bari (Italie) 27-29 juin 1988.
1

64

promenade au cimetière d’Alexandrov en 19161. Depuis le milieu des années vingt, il était étreint par l’angoisse de la mort. Parallèlement, la mort concrète était présente à chaque pas. Condamnations, déportations justice sommaire se déclinaient au quotidien. En foulant le sol antique de l’Arménie, Mandelstam y a rencontré une autre mort, dépouillée de tout caractère angoissant, de toute inquiétante étrangeté, de toute menace. Banalisée, elle s’insérait dans le paysage, aussi pure que la pierre. Témoignage d’une culture séculaire, elle contait l’histoire de l’Arménie et de l’humanité. Familière, elle faisait partie intégrante de la vie, promesse de recommencement symbolisée par l’image rassurante d’enfants jouant sur les tombes des moines. Mandelstam s’est employé à l’apprivoiser, loin de « la vacuité citrouillesque de la Russie » où se pratique « le culte des morts », où les volontaires se pressent pour abattre l’homme-arbre. Loin des « visages slaves insipides et mauvais », il s’est laissé conquérir par l’Arménie – projection de la terre de ses pères – pays d’élection hors le temps « où les crânes humains sont également beaux dans la tombe et dans le labeur. » 
Je ne te verrai plus jamais Ciel myope de l’Arménie Je ne verrai plus, plissant les yeux, La tente nomade de l’Ararat, Et dans la bibliothèque des auteurs potiers Plus jamais je n’ouvrirai Le livre vide de la terre splendide Où s’instruisirent les premiers hommes.2

Octobre 1930. Après cinq ans de mutisme poétique, Mandelstam écrit ses premiers vers.
M. TSVETAEVA, «Istoria odnovo posviachtcheniya (« Histoire d’une non-dédicace), œuvres complètes.
1 2

Trad. F.Kérel, op. cité.

65

On a souvent dit que l’Arménie avait rouvert à Mandelstam la voie de la poésie. Faut-il croire à cette thèse des deux cents jours-miracle ? Pendant cinq ans, bribe après bribe, balbutiement après balbutiement, Mandelstam a recueilli, rassemblé son histoire avec, pour unique compagne tout au long de cet étrange parcours – sa prose. Exception faite de l’Entretien sur Dante qui, prenant Dante pour prétexte, est en fait un autoportrait, une profession de foi, un Entretien sur Mandelstam homme et poète – ce que Mandelstam appelle « le rapport du texte à son envol » – il n’y eut ni prose avant, ni prose après. La Poésie l’attendait au terme de ce voyage au bout de lui-même. « Trois fois béni qui à son chant sait mettre un nom » disait-il dans un poème de 1923. La poésie des sept dernières années qui lui restaient à vivre – poésie écrite pendant la période la plus sombre qu’ait jamais connu Mandelstam – est une poésie de douleur parce que de malheur mais qui cependant vibre des accents d’une liberté intérieure que nul tyran ne put lui dérober. Mandelstam y reconnaît, y nomme la trace de chacun de ses pas.

©Eveline Amoursky

66

ANNEXE

67

Plus tard, adolescent, je ne comprenais pas que toi, avec le fantôme de judaïsme dont tu disposais, tu pusses me reprocher de ne pas faire d’efforts […] pour développer quelque chose de tout aussi fantomatique. [Au temple] je passais donc à bailler et à rêvasser ces heures interminables […] et j’essayais de tirer le plus de plaisir possible des quelques petites diversions qui s’offraient, comme l’ouverture de l’arche d’alliance, laquelle me rappelait toujours ces baraques de tir à la foire où l’on voyait également une boîte s’ouvrir quand on faisait mouche, sauf que c’était toujours quelque chose d’amusant qui sortait alors qu’ici, ce n’étaient jamais que les mêmes vieilles poupées sans tête. […] tel était donc le matériel constituant la foi qui m ‘ été transmise – matériel à quoi s’ajoutait tout au plus ta main tendue pour désigner les « fils du millionnaire Fuchs » qui accompagnaient leur père à la synagogue. Je ne voyais pas ce qu’on pouvait faire de mieux avec un tel matériel que de s’en libérer au plus vite. F.KAFKA Lettre au père (Préparatifs de noce à la campagne) Gallimard (Trad. Marthe Robert)

Tout ce mirage harmonieux de Pétersbourg n’était qu’un songe, un voile brillant jeté sur un abîme, et tout autour s’étendait le chaos judaïque qui n’était ni partie, ni maison, ni foyer mais bien chaos, monde utérin inconnu d’où j’étais sorti, dont j’avais peur, que je devinais confusément et que je fuyais, que j’ai toujours fui. Le chaos judaïque s’infiltrait par toutes les fentes de l’appartement de pierre pétersbourgeois, avec sa menace de destruction […]. Une ou deux fois, on m’amena à la synagogue comme s’il se fut agi d’un concert […] ; de ce que j’y avais vu et entendu, je ressortais la tête lourde et embrumée. […] Perdu dans le chœur des femmes, je me faufilais comme un voleur en me cachant derrière la balustrade. […] Soudain, deux messieurs en chapeaux haut de forme, bien habillés, reluisants de richesse, aux mouvements d’hommes du monde, effleurent le livre lourd, sortent du cercle et, au nom de tous, par procuration en somme, accomplissent une mission très honorable et primordiale. Qui est-ce ? Le baron Ginzbourg. Et celui-là ? – Warszawski. O.MANDELSTAM Le Bruit du Temps (Trad. Eveline Amoursky)

67

[…] des gens qui sont juifs sous une forme particulièrement pure, car ils ne vivent que dans la religion, mais sans effort, sans compréhension ni détresse. Ils paraissent se jouer de tout le monde, à peine un noble juif est-il assassiné qu’ils se remettent à rire, […] dansent de ravissement, les mains posées sur leurs papillotes, […] mais tout cela , ils ne le font que parce qu’ils sont aussi légers que des plumes, parce que la moindre pression les couche à terre, parce qu’ils sont sensibles et pleurent pour un rien tout en gardant le visage sec (leurs larmes s’épuisent en grimaces) ; mais dès que la pression cesse, ils n’ont pas le moindre poids propre à produire et bondissent aussitôt en l’air. […] Certaines chansons, l’expression « jüdische Kinderlach », le spectacle de cette femme qui, parce qu’elle est juive, nous attire sur la scène, nous attire à elle, nous autres spectateurs, parce que nous sommes juifs […] m’ont fait passer un frisson sur les joues. F.KAFKA Journal Grasset (Trad. Marthe Robert)

Des violons jouent une danse nuptiale. Mikhoels s’approche de la rampe avec des gestes précautionneux de faune, tend l’oreille à la musique jouée en mode mineur. C’est un faune tombé en plein mariage juif, indécis, pas encore éméché mais déjà excité par le concert de miaulements du menuet juif. Cette minute d’indécision est peut-être plus expressive que tout le reste de la danse. Le roulement de tambour est en place, et l’ivresse est déjà là, une légère ivresse après deux-trois gorgées de vin sucré, mais cela suffit pour faire tourner la tête à un Juif : le Dionysos juif n’est pas exigeant et fait aussitôt don de sa joie. Pendant la danse, le visage de Mikhoels prend une expression de sage fatigue et de triste ravissement, comme si le masque du peuple juif, se rapprochant de l’Antiquité, était presque indissociable d’elle. Ici, le Juif qui danse est semblable au chef d’un chœur antique. Toute la force du judaïsme, tout le rythme de la pensée abstraite, dansante, toute la fierté de la danse dont le seul motif est, en fin de compte, la compassion à l’égard de la terre, tout cela passe dans le tremblement des mains, dans la vibration des doigts pensants, inspirés, comme un langage articulé. O.MANDELSTAM Mikhoels (Trad. Eveline Amoursky)