Violette Morin

Le prsent actif dans le feuilleton tlvis

Maigret modle et racontes Les autres critiques est et romans-photos, par aujourd'hui autres le ont feuilleton Chapeaux raison Dallas, soit TV de melons aux soit leur comparer aux films sont et feuilletons effectivement de Bottes le sries feuilleton de de comme cuir. presse, comparables, de Si tlvision, les bandes les Incorruptibles, histoires dessines le dont dis le cours qui les raconte, en revanche, ou encore la manire de les raconter, prsente des diffrences considrables. Les feuilletons de presse modernes dessins, photographis ou crits se rapprochent des feuilletons TV dans la mesure, en effet, o ils se prsentent la fois comme leurs mules et leurs imitateurs. C'est l'audiovisuel qui leur donne ce got effervescent de l'image, cette envie d'illustrer, de visualiser leurs critures. Ils se prennent aujourd'hui tirer--l'image, comme Ponson du Terrail tirait--la-ligne. Tous ces feuilletons de papier, disons, statiques, rivalisent avec les feuilletons films, disons, mobiles, sur la technique commune d'accrotre le suspense de leurs histoires en les dbitant par tranches espaces. Rien de tel qu'un feuilletonnage bien combin pour remettre neuf l'aurole ferique du premier racontage venu : en filmique, une histoire aussi ancestrale et bibliquement rabche que celle de Dallas opposant le Bon frre au Mchant, fait battre le cur de la plante entire. Tout dcoupage d'une histoire prsente en pisodes espacs renforce donc son degr de fascination, quelles que soient les manires statiques ou filmiques de la raconter. Mais cette sorte d'longation narrative par accrocs interposs tend voiler la distance qui spare prcisment le statique du filmique. Avec les feuilletons de papier, on peut revenir en arrire, dplacer un segment par rapport (avant, aprs, ct de...) l'autre, et mme patienter et les recoudre par paquets ou en totalit pour les lire sans interruption. Jusqu'au dernier pisode, le feuilleton de presse, le statique, relve d'un discours indpendant de la dure des vnements qu'il raconte. D'un pisode l'autre, crit ou imag, il fait ce qu'il veut du niveau rfrentiel de son rcit, des temps (prsents ou dpasss) et des espaces (proches ou loigns) engags par les actions successives de ses personnages. Avec les feuilletons filmiques, au contraire, le rfrentiel est chronolog iquement intangible et irrversible, dvor au compte-pisodes, toutes vellits de rflexion, de rtraction rabattues par le spectateur dans un coin de sa conscience, touffes ple-mme sous ses tats d'me, ses professions de foi, ses convictions politiques, ses amours... sans compromettre leurs chafaudages. La consommation d'un feuilleton TV bien construit est plus fascinante absorber, mais plus lgre digrer ; elle entasse sans faire de poids ; d'un pisode film l'autre, la geste narrative s'ternise sans durer, comme si son prsent actif se prenait brusquement flotter. C'est qu'en effet le feuilletonnage s'attaque 239

Violette Morin directement la consecution chronologique de son droulement vnementiel, sa logique sensible. La dure relle des vnements et des gestes du rcit dpend non seulement de la dure propre chacun de ses pisodes, mais aussi de celle de leurs espacements. On verrait mal, en dehors du comique, la contraction d'une bataille pique en trois pisodes de huit minutes ; comme il serait invraisemblable de retrouver, s'entre-dchirant en cheveux blancs, les deux amoureux timides auxquels les dix minutes de leur jeunesse regarde la veille ont peine donn le temps de se rencontrer. En revanche, un morcellement par units minimales conviendrait parfaitement l'volution d'un sentiment, d'une profession, d'une maladie incurable. Pour faire mourir la Dame aux camlias dans un feuilleton tlvis, il faut lui laisser le temps de tousser plusieurs fois. Pour que l'histoire feuilletonne garde un sens, il faut que le prsent de chaque pisode prenne en surcharge le dpass (espace-temps) des pisodes prc dents. On peut donc dj prvoir une srie de rapports entre trois longueurs : la dure des pisodes, la dure de leurs espacements et la quantit d'pisodes. Ce rapport trois dimensions est une contrainte heureuse et spcifique du feuilleton^T/m/Me. Il est inconnu du feuilleton statique qui peut, la demande, voir ses intrigues s'allonger, s'abrger, se modifier au jour le jour sans que la manire de l'crire ait besoin d'tre modifie. Encore une fois, le temps n'a pas de prise sur les images ou les mots d'une feuille de papier, alors qu'il possde une sorte de pouvoir magique sur ceux d'un pisode film ; il les fait imploser, pour peu qu'on le maltraite, des niveaux de sens que le mouvement du rcit lui-mme ne contrle plus : il peut parvenir faire aimer le Mchant et dtester le Bon (puisque les auditeurs s'opposent, dit-on, ce qu'on tue le mchant J.R. de Dallas) ; il peut transformer un paysan prigourdin en incendiaire de chteaux pour peu que l'heure de la vengeance se fasse attendre dans Jacquou le Croquant. Disons que la spcificit filmique du feuilleton TV ne relve pas du dcoupage de son histoire, mais bien de la dure propre aux vnements qui composent cette histoire. Les espaces interpisodiques y sont autant de crevasses o s'accumulent et macrent les temps-vivants de chaque segment. Cette manipulation narrative est, l encore, ce qui distingue le feuilleton tlvis de la srie filme, autre type de production avec lequel il est souvent confondu : les Envahisseurs, les Mannix, les Maigret... forment des ensembles de films juxtaposs les uns aux autres, sans aucun des liens de progression irrversible qui conditionnent la suite de leurs pisodes. D'o, dans la srie, un rapport de pure coexistence, dans lequel la seule rcurrence des hros sduisants ou sympathiques (foule sur les Champs-Elyses pour Robert Stack des Incorrupt ibles, reconnaissance mue de Raymond Souplex, l'inspecteur Bourel des Cinq Dernires Minutes...) ou de certains climats rfrentiels (la prohibition, de l'alcool, le Far West, la science -fiction...) joue le rle de catalyseur pour telle ou telle masse de spectateurs, comme le font un titre de collection ou une marque de produit mnager. Chaque film de srie est donc anecdotiquement aussi indpendant et cltur sur lui-mme que n'importe quel film hors srie. Son indpendance est telle qu'il peut s'insrer simultanment dans plusieurs sries selon les points de rcurrence considrs : tel film des Maigret peut s'intgrer la srie des policiers, tel policier, comme Mannix, peut entrer dans une Srie Noire, et tel lment de Srie Noire, trouver sa place dans une srie pornographique... La srie est marque pour attirer le spectateur ; mais elle le laisse par-l mme libre de choisir. 240

Le prsent actif dans le feuilleton tlvis Cette libert est videmment absente de l'enchanement qui caractrise les pisodes feuilletonns ; comme elle Test de celui qui caractrise un systme intermdiaire, qu'on pourrait appeler le feuilleton TV srialis. Il s'agit d'un troisime genre, glorieux parasite des deux prcdents, o chaque pisode rsout lui seul une intrigue, comme dans un film de srie, mais o il n'est lui-mme que l'lment d'une plus grande intrigue dveloppe par la succession feuilletonne des pisodes qui le prcdent et le suivent. Dans Bonsoir, chef le gendarme rsout une nigme par pisodes de cinquante minutes. Mais, d'pisode en pisode, il raconte, de surcrot, l'histoire irrversiblement feuill etonne de sa vie. En plus pique (donc en pisodes plus longs : 1 h 30), les Rois maudits supportent autant d'preuves que d'pisodes pour surmonter la maldiction des Templiers. Chaque pisode se clture sur son propre dnoue ment, comme dans un film hors srie, tandis que l'enchanement des pisodes est command par la chronologie feuilletonne de l'histoire des Templiers. Ce mixage narratif bnficie la fois des mrites de la srie, en rendant chaque pisode autonome, et de ceux du feuilleton TV, en les enchanant sur le dnouement du dernier. Il est vident que sa bonne fortune ne change en rien l'cart qui spare le feuilleton tlvis de la srie filme : au contraire, elle le met en valeur en rendant ses deux ples simultanment vidents : les dramatisations rptes de la srie finissent par gommer, assourdir ou apprivoiser l'irrversi bilit continue de son feuilletonnage, et la dramatisation finale du feuilleton complet rend chaque dnouement pisodiquement provisoire. Ainsi voit-on les spectateurs se partager entre ceux qui ne veulent pas voir plus loin que le bout anecdotique de chaque pisode et ceux qui sont hants par le devenir spasmodique de la grande histoire et de son dernier dnouement. Le feuilleton tlvis fait donc bande part, si l'on peut dire. Rpter aprs tant d'autres que l'image mobile est vivante n'avancerait pas grand-chose si on n'allait jusqu'au bout des exigences poses par cette vie , prcisment ici coupe en morceaux. Encore une fois, la csure pisodique provoque dans le droulement chronologique du rcit de brusques ruptures (l'art du suspense) qui laissent son dbit ouvert, comme saignant : le spectateur doit en avoir le souffle coup. Comme il doit faire, sautant un chelon, des prouesses de reconstitutions romanesques pour reprendre en marche le train du rcit. Il y a donc considrer plus techniquement les modifications supportes par l'anecdote audiovisuelle lorsqu'elle est distendue en units pisodiques plus ou moins espaces. On peut mesurer l'ampleur de ces modifications si l'on songe ces feuilletons interminables, dits aujourd'hui ralistes et compars juste titre des reportages , comme les fameux soap-opera amricains tirs au jour le jour, jusqu' deux ou trois cents pisodes tals sur la dure d'une ou deux annes, et peut-tre davantage. On n'ose citer srieusement Dallas, tant il est typique de la chose et mriterait lui seul tous les honneurs de l'analyse. Imaginons sur l'un d'entre eux l'exprience qui consisterait visionner la totalit des pisodes la suite les uns les autres. On pourrait avoir facilement jusqu' cinquante heures de projection. Sans mettre en cause cette dure en soi (bien des fanatiques pourraient tenir la longueur avec une suite de westerns ou de policiers...), il y a de grandes chances pour que le spectacle soit intolrable : les redites, les futilits, l'absence de prcipit narratif et d'lan vers le dnouement rendraient le dbit insupportable, voire insens. Et cependant, le mme feuilleton dcoup en trois cents units narratives sur une dure de deux ou trois ans peut tenir en 241

I iolette Morin haleine jusqu' 80 % d'une population, pour peu que les horaires s'y prtent. Comme si le fait de dcouper un rcit filmique en pisodes et de les diffuser intervalles rguliers lui donnait un sens supplmentaire, une sorte de suspense ex nihilo. Comme si les interstices narratifs devenaient en audiovisuel des gnrateurs de sens anecdotiques. Comme si chaque pisode avait besoin de s'arrter soudain et de recharger ses batteries par faiblesse constitutive. Car le segment pisodique d'un feuilleton tlvis est un peu comme le morceau d'un ver de terre : il manque d'lan vital. Prendre en marche l'pisode quelconque d'un feuilleton, mme plus concentr vnementiellement que les soap-opera, disons la Dynastie des Forsyte, est une exprience dsarmante d'incomprhens ion en dpit des cinquante minutes que dure cet pisode : on peut y reprer les rapports mutuels des quatre principaux personnages grce quelques rpliques du type : Bonjour, papa , Ton mari vient d'arriver , et Mon cher, je vous prviens que j'aime votre femme . Le papa commence par prononcer quelques paroles tristes, dont deux pour imposer sa loi un conseil d'administ ration. Son affliction de PDG autoritaire deviendrait assez vidente si brusquement, restant seul, il ne faisait le fou, gonflant joyeusement des ballons qu'il lche par la fentre. Le spectateur se prend alors recomposer le personnage sous les auspices d'un doux et joyeux dbile de la famille, mais un dbile devenu brusquement raisonnable puisque, sa fille arrivant, il lui demande un petit-fils qu'elle lui ferait volontiers si elle savait, trs peu dynastiquement, avec lequel du mari ou de l'ami le faire ; lequel ami, arrivant, joue se rouler inconsidrment avec elle sur le tapis en marge d'une enclave anecdotique sur un ami peintre qui fait des mimiques obscures devant la jolie fille que le mari vient de lui envoyer comme modle. Bref, ignorant les pisodes prcdents, le rcit drive tout bout de mots vers l'inachvement, l'inaction, la vacuit et l'inconsquence anecdotiques. Il suffirait de refaire plusieurs fois l'exprience pour mesurer le manque de logique vnementielle propre n'importe quel pisode mdian (ni le premier ni le dernier) d'un feuilleton TV, lorsque tous les prcdents sont ignors. Dans le cas contraire, l'pisode mdian retrouve instantanment sa limpidit vnementielle. Chacun de ses signes satisfait l'exigence mnmotechnique d'tre le meilleur support des significations proposes par les pisodes prcdents ; il n'est laiss dans son tat de non-sens pisodique que dans la mesure o il est surcharg de sens dans les pisodes prcdents. Autrement dit, ce qui ne veut rien dire pour celui qui n'a rien vu de ce qui prcde est ce qui signifie le plus pour celui qui l'a vu. Le gonflement enfantin du ballon, anecdotiquement inattendu, devient, au niveau gnral du feuilleton, le signe reconnu par rcurrence allusive d'un univers o le personnage cache sous son austrit de PDG un charme badin de papa-gteau, une tendresse qui n'attend, somme toute, que ce fameux petit-fils. L'insignifiance pisodique sert donc de relais aux lments qui contribuent renforcer l'unit et la richesse narrative du feuilleton. Ces lments sont plus rcurrents, ou explicites, selon que les pisodes sont plus courts ou la distance qui les spare plus longue. Il est bien vident que le prsent actif d'un pisode filmique ne peut exhiber, par dfinition, ni le pass de ceux qui le prcdent ni le futur de ceux qui le suivront. Il doit donc subir une manipulation narrative, une sorte d'amnagement du dbit, en le surchargeant d'enclaves rfrentielles. II suffit, pour commencer, technique commune tous les feuilletons, d'y 242

Le prsent actif dans le feuilleton tlvis ralentir le droulement des gestes et des dialogues pour que la perception du prsent pisodique trouve le temps de reconstituer son pass et d'apprhender son avenir. Seuls, par exemple, les hros de feuilleton savent aujourd'hui faire attendre une rponse (coup double avec le spectacle d'une capacit de rflexion peu ordinaire) ; prolonger un baiser (spectacle d'une capacit d'amour peu ordinaire) ; hsiter trs longtemps se jeter du trentime tage (spectacle d'une envie de vivre peu ordinaire) : Pam, l'pouse suicidaire de Dallas, n'en finit pas de prolonger au bord du vide, sans aucun signe de vertige et aussi longtemps qu'il le faudra pour tre sauve, son irrvocable envie de mourir. Ces ralentis dans la geste mme de l'intrigue sont renforcs de surcrot par une rcurrence forcene d'allusions voquant le pass (rappels, clins d'oeil, objets et dcors cods) et prvoyant le futur (menaces, promesses, annonces). Soigneusement cartel d'amont en aval, le rcit paresse sur sa futilit zigzagante, inoprante, comme tir vers une fin qui cherche son commence ment : sans cesse dress sur l'cran, seul et en gros plan, le gratte-ciel Ewing-Oil de Dallas rappelle (tradition, russite, ptrole, milliards, industrie...) que la famille Ewing n'a gure faire d'autre que lui tourner autour indfiniment... ce qu'elle fait pied, en auto et bicyclette, en robe du soir, en short et en maillot. Cette elongation du prsent actif de l'histoire, par ralentis gestuels et ritrations smantiques enclavs, contribue pour une grande part la russite fascinante des feuilletons TV. La russite de cette lenteur, si l'on peut dire, est proportionnelle la masse et la ferie des motivations proposes par le premier pisode. La position motiice de celui-ci l'oblige avoir un sens par lui-mme puisqu'il ne peut compter sur les pisodes prcdents pour lui en donner. D'autre part, ce premier pisode ne peut que prsenter des signes de narrativit exemplaire dans la mesure o, engageant toute la suite du rcit, il appte le spectateur en faisant d'entre de jeu son plein de sens. On peut voir, tir de Cronin, le premier pisode d'un feuilleton franco-suisse appel les Annes d'illusion. Un jeune tudiant veut faire ses tudes de mdecine. La dramatique propose tient au fait que tout, dans la condition physiologique et sociale de ce jeune homme, s'oppose son projet d'tudes sans pour autant le convaincre d'y renoncer. Pour prfigurer les causes du dcouragement qu'il devrait ressentir et, par l, l'normit des obstacles qu'il devra surmonter, les arguments sont de poids : la poliomylite lui a enlev l'usage d'un bras ; il est pauvre pleurer ; son pre est un ivrogne sans travail ; sa mre une mchante idiote qui le chasse carrment du logis ; ses amis de classe sont btes et-mchants, et ses concitoyens, orgueilleux et humiliants comme on n'en voit plus dans la ralit. Il y a, dans les cinquante minutes (sauf erreur) de cet pisode, une accumulation de malheurs qui en pousserait plus d'un se pendre sans dlai. Le premier pisode d'un feuilleton TV trane aprs lui tous les autres. Il supporte lui seul toute la suite du rcit, forant jusqu' la parodie l'ensemble des signes qui donneront l'intrigue enclenche la hantise de son dnouement ; c'est au dmarrage que le train pse le plus. Reconnaissons que des surcharges hors geste comparables celles qui viennent d'tre dcrites existent galement dans les romans sur papier. L'extranarratif y constitue tout ce qui n'entre pas dans la progression factuelle des vnements : rcapitulations, descriptions, mditations philosophiques, effusions lyriques. Il peut occuper une plus ou moins grande place dans un rcit : place potique comme celle des churs dans 243

Violette Morin la tragdie antique ; place lyrique dans les romans sentimentaux comme dans les feuilletons du XIXe sicle ; place insignifiante dans les policiers amricains, mais place mditative dans certains romans de Srie Noire : San Antonio peut mettre dix pages batifoler loin de l'intrigue, puis y revenir brusquement en avouant : Me revoil, excusez-moi. II peut mme aller jusqu' prvenir : Je vais dlirer, amis-lecteurs : sautez ce chapitre si vous tes presss. L'ExtraNarratif peut donc se dvelopper graphiquement sans gner le Narratif, en le remisant pour ainsi dire sur une voie de garage. Ce que ne peut jamais faire prcisment un rcit audiovisuel, puisqu'il est contraint de rendre actuel tout ce qu'il montre, de s'crire encore une fois au prsent de l'indicatif. A l'exception de ces noncs courants que sont les gnriques, et autres voix off, qui conditionnent par habitude la linarit de l'vnement pisodique en cours, le cinaste ne peut faire allusion aux pisodes passs ou futurs qu'en injectant un morceau de dure au cur mme de l'action en train de se faire. Ces injections verbales ou visuelles sont la pte adhesive du feuilleton ; leur pouvoir est tel que le spectateur s'y entend penser et vieillir aussi lentement que les hros de l'cran. Dans les Annes d'illusion, Quelle famille !, ou Graine d'ortie, les personnages commencent par se donner l'air de suivre la vie au jour le jour ; l'absence de suspense (trs) dramatique, comme d'vnements ou de sentiments exceptionnels, rend leur discours souple, lastique, presque tranger au dnouement. II s'agit l d'une sorte d'longation narrative ou, encore une fois, de saturation smantique. Dans les Annes d'illusion, l'cart entre la misre du pauvre tudiant au dpart et sa russite ventuelle l'arrive, nud du problme, vient rellement freiner la vie de chaque pisode, c'est--dire la chronologie de cette histoire elle-mme : son bras malade paralyse ses gestes, son pre ivrogne lui barre la route, son manque d'argent le fait ostensiblement marcher pied. Les dialogues s'ajoutent aux gestes pour surcharger smantiquement l'heure prsente de rappels de la veille et d'allusions au lendemain : Depuis un mois que a dure... ; ou bien : Tu te rappelles la semaine dernire , ou (ct futur) : Je dois pouvoir tre libre la semaine prochaine ; ou encore, pass et futur habilement greffs : Tu vas encore une fois passer la nuit... L'astuce dialectique consiste gonfler l'intrigue de tensions chronologiques parfaitement domines (paroles, gestes ou dcor). Il suffit au docteur de 1) rentrer tard et fatigu le soir 2) en ayant oubli de se faire payer par un malade qu'il vient de quitter 3) mais qu'il doit revoir le lendemain, pour que trois temps se chevauchent en deux ou trois phrases et quelques secondes : celui des soins qu'il vient de donner jusqu' une heure tardive (apport psychologique de la fatigue et du dvouement) ; celui de sa visite du lendemain (apport de la conscience professionnelle et du courage) ; celui de la non-rmunration du prsent (apport de la patience et du dsintressement). En sorte que le prsent de ce mdecin, aux qualits triplement enrichies par la greffe de ce qu'il vient de faire sur ce qu'il fera, se trouve brusquement dpouill de toute activit prsente, comme rduit l'tat de raccord. Ces surcharges smantiques, simplifies dans cet ensemble, peuvent prendre des peses singulires selon la nature de l'intrigue et le rythme syncop du dbit ; elles sont comptables d'une inefficacit applique. On n'y termine que des actions brves : changer de robe ou prendre un caf. Sentir, penser ou parler empchent (en partie) de faire. Elles ont donc le charme insigne d'tre plus vraies que nature, plus rassurantes que vivantes. Dans Graine d'ortie, le petit 244

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Le prsent actif dans le feuilleton tlvis orphelin est ballott de bienfaiteurs en malfaiteurs sans comprendre pourquoi sa mre n'est pas l. La saturation smantique s'installe dans le vide, entre deux sries de comportements trangers l'un l'autre : pendant les huit minutes que dure l'pisode, l'enfant n'arrte pas d'ouvrir ses yeux sur ce que les autres n'arrtent pas de rappeler ou de prvoir son sujet. Son prsent gestuel se rduit presque toujours une question qu'il pose parce qu'il ne comprend rien : C'est quoi, le gnie ? , aprs avoir appris qu'il n'en aurait jamais lui-mme. C'est quoi, l'incognito ? C'est quoi, ce qui m'arrive... dans cette errance insouciante qu'on appelle grandir, puis s'agrandir, sans se sentir vieillir. Lorsque la quantit, la dure et l'espacement des pisodes filmiques ont, comme suggr plus haut, un rapport calcul au mieux de la dure relle des vnements raconts, leur prsent actif prend une dimension de rve. Il bnficie c'est l sa ferie de ces temps interpisodiques, sorte de bourrelets mnmoniques, o se slectionnent les donnes qui seront greffes au vif de l'cran pour faire loupe et rendre l'pisode en cours non seulement plus fluide, mais encore plus raisonnable : les aventures y perdent leur imprvisibil it, les sentiments leur marginalit. Le Pass est trop dans le Prsent pour que le Futur y prenne carrment le large. Le feuilleton TV est l'heureuse victime de deux fronts antagonistes : reculer sans cesse vers ses dbuts en repoussant d'autant l'chance du dnouement. L'pisode de Dallas o les fils partent la recherche de leur pre Jock en Amrique du Sud comprend dix minutes de recherche effective et cinquante minutes de rminiscences mouvantes en flash-back, dont certaines rappeles plusieurs fois en quelques mois de diffusion, notamment celle du vieux pre Jock, peut-tre mort cette heure prcise, mais continuant dire sa femme : Je t'aime et je t'aimerai toujours, tu le sais , et le monde entier finit par le savoir par cur, tes personnages feuilletonns agissent pour le compte d'une ternit porte de main et mme fleur de peau, celle qui trane dans l'insouciance incurable de chacun. Disons que ces personnages ont le charme des compagnons de voyage agrables ctoyer et non reintants suivre. Satur d'inactualits, le rcit ondule comme un fleuve auquel trop de matriaux rouler ont fini par raboter la pente. Il convient donc de prciser encore une fois que le feuilleton TV ne perturbe pas son prsent actif en fonction de rptitions seulement destines accrotre sa rentabilit, ou masquer une carence d'imagination anecdotique, ou mme feindre un effet stylistique. Il ne se ralentit pas davantage en fonction de certains types d'anecdotes : Vidocq ou Jacquou le Croquant ayant mener en effet plus rapidement leurs actions que Mme Fleur, des Forsyte, ou Sue Ellen, des Ewing. Il se ralentit par constitution syncope, au niveau syntaxique de son nonciation. Historique, pique, fabuleuse, sentimentale, raliste... peu importe son caractre : l'criture filmique du feuilleton contraint son histoire une espce d'errance vitale qui touche aux bonheurs des commencements qu'on re-commence, des hasards qu'on re-connat, des nouveauts qu'on re nouvelle ; une grammatologie la fois expditive et ruminante... Ce mode narratif intgre le cycle des cultures populaires (on pense au beau livre de Richard Hoggart sur la Culture du pauvre, homme que nous sommes) que l'on confond trop facilement avec la culture de masse. On trouve dans le contenu social, politique et moral des feuilletons TV, surtout en tranches fines, sur longue distance, des histoires aux idologies toujours plus besogneuses que prcautionneuses, plus humanitaires que politiques ; leurs motivations dpass ent,contournent ou liminent d'un ct la masse des mouvements politiques 245

Violette Morin propres telle ou telle socit, de l'autre les babillages orageux propres aux communications mondialement ou mondainement dites de masse . Il est vrai que, dans la succession des pisodes feuilletonns, les docteur >, vtri naire , gendarme , chef d'entreprise , ouvrier et milliardaire ... n'ont que le dsir de voir, en bons citoyens, les choses s'arranger pour le plus grand plaisir immdiat de tous. Un plaisir sans stratgie, sans perversion, si l'on peut dire. Tout y est aussi combin, manipul et mal parti qu'ailleurs, mais seulement au coup par coup, fleuret mouchet, comme dans les conflits paysans de bornage : la haine dure toute la vie mais le problme ne sort pas du village et il le fait mme un peu vivre. La vibration syntaxique du feuilleton TV offre le bonheur d'tre vivant, jour aprs jour, chaque nuit apportant aux pisodes diurnes sa surcharge bnfique o malfique de dcantations et de rembourrages ; chaque journe commenant par le plaisir de continuer la prcdente ; plaisir d'avant la lettre, plaisir intime, sans droits d'entre culturels. La famille reste son cadre populairement privilgi : quoi de plus commode pour la rpartition des travaux et de plus rassurant au regard des autres, les trangers ; la conjugalit reste populairement ce qu'on a invent de mieux pour prendre un ticket de sduction vie en mme temps qu'une assurance contre la solitude. Sans oublier le mtier, thme de prdilection qui recouvre, consolide, rentabilise les plaisirs donns par les deux prcdents. D'un populaire l'autre, comme d'un pisode feuilletonn l'autre, l'esprit fait croisire sur l'envie, toujours plus prsente en ces temps d'acclrations gnralises, de ralentir l'approche de la mort : prendre le temps de rflchir mme ne pensant rien et de ne rien faire, ternit de poche, mme travaillant. Violette MORIN Paris, cole des hautes tudes en sciences sociales