APRENDER A LEER TEXTOS DEL SURREALISMO Y LAS VANGUARDIAS

Hctor Martnez Ferrer Curso escolar 2006-2007

A Miren A Alejandro A mis alumnos

Agradecimientos

A Carlos Alcal, Isabel Orensanz, Fernando Mediavilla, Quima Romagosa, Juana Melero, Miquel Codina, Eduardo Aznar, Sara Freijido y Rosa Mara Martn Casamitjana, que me ayudaron a coordinar los encuentros con profesores de lengua castellana en sus institutos. A todos los profesores que cumplimentaron la encuesta que les pas y me hicieron comentarios. A Teresa Morat, Jordi Pons, Dami Sabat y Albert Piero, que me facilitaron una copia de sus proyectos de investigacin. A Teresa Morat, adems, por su constante y generoso aliento. A Neus Sanmart, por sus atenciones. A Rosa Mara Martn Casamitjana, adems, y a Joaqun Snchez Valls, por su excelente disposicin a comentar conmigo aspectos de esta investigacin y por sus valiosos comentarios. A Juli Palou Sangr, supervisor de la investigacin, por su concorde acompaamiento.

NDICE
INTRODUCCIN ............................................................................................................................... 6 EL CONCEPTO DE LEER ....................................................................................................................... 6 EL OBJETO DE LA LECTURA ................................................................................................................. 6 ANTECEDENTES DEL TEMA ................................................................................................................. 6 LOS OBJETIVOS DEL TRABAJO ............................................................................................................. 7 METODOLOGA .................................................................................................................................. 7 LA SELECCIN DE TEXTOS .................................................................................................................. 8 LA REFLEXIN TERICA ..................................................................................................................... 9 LOS TEMAS Y MOTIVOS DE LA VANGUARDIA ....................................................................... 10 LA ESTRUCTURA O LA (DES)ESTRUCTURA TEXTUAL ......................................................... 14 LA DISPOSICIN TEXTUAL. LOS TEXTOS FIGURATIVOS.................................................... 20 LO VISUAL Y LO DISCURSIVO: UN DILOGO DIFCIL ............................................................................ 20 UN REPASO HISTRICO ..................................................................................................................... 21 ANTOLOGA DE TEXTOS FIGURATIVOS ............................................................................................... 24 LA IMAGEN NOVEDOSA DEL ULTRASMO, LA IMAGENEN MLTIPLE DEL CREACIONISMO Y LA IMAGEN IRRACIONAL DEL SURREALISMO................................... 82 LA IMAGEN ULTRASTA .................................................................................................................... 83 LA IMAGEN CREACIONISTA ............................................................................................................... 87 LA IMAGEN SURREALISTA ................................................................................................................. 91 FORMAS DE TRASGRESIN SEMNTICA Y SINTCTICA EN LA ESCRITURA VANGUARDISTA ............................................................................................................................. 99 RETRICA DE LAS VANGUARDIAS.......................................................................................... 113 SOBRE LA DIFICULTAD DE COMPRENDER LOS TEXTOS HERMTICOS DE LA VANGUARDIA................................................................................................................................ 128 LA DIFICULTAD EXEGTICA ............................................................................................................ 128 LA DIFICULTAD DIDCTICA............................................................................................................. 131 LA DIFICULTAD COMO FACTOR DE MOTIVACIN Y DESMOTIVACIN ................................................. 133 VANGUARDIAS Y CANON LITERARIO .................................................................................... 136 REFEXIONES Y PAUTAS PARA LA LECTURA Y COMENTARIO DE TEXTOS VANGUARDISTAS......................................................................................................................... 140 FUNDAMENTOS DIDCTICOS ........................................................................................................... 140 LOS MODELOS DE CT MS CONOCIDOS ............................................................................................ 142 LA ESPECIFICIDAD DE LOS TEXTOS VANGUARDISTAS........................................................................ 144 VANGUARDIAS LITERARIAS: EL DIAGNSTICO Y LAS CONCLUSIONES ...................... 148 EL DIAGNSTICO ............................................................................................................................ 148 LAS CONCLUSIONES ....................................................................................................................... 157 UNA PROPUESTA DE TRABAJO EN EL AULA: TEXTOS COMENTADOS CON CUESTIONARIO DIDCTICO ..................................................................................................... 159 CORAZN NEGRO (VICENTE ALEIXANDRE) ..................................................................................... 159 PLATKO (RAFAEL ALBERTI) ........................................................................................................... 168 RAZN DE LAS LGRIMAS (LUIS CERNUDA) .................................................................................... 182 OTROS TEXTOS COMENTADOS................................................................................................ 192 AVIONES (RAFAEL LASSO DE LA VEGA).......................................................................................... 192 CRUZA UN AEROPLANO (ELIODORO PUCHE) .................................................................................... 198 LUNA LLENA (ISAAC DEL VANDO VILLAR)...................................................................................... 202 NIEBLA Y NISTAGMA (CSAR . COMET) ........................................................................................ 210 NATURALEZA EXTTICA (GUILLERMO DE TORRE) ........................................................................... 218 NATURALEZA MUERTA (ERNESTO GIMNEZ CABALLERO) ............................................................... 226

PROCESIN (ERNESTO GIMNEZ CABALLERO) ................................................................................ 232 EN EL INFIERNO DE UNA NOCHE (ISAAC DEL VANDO VILLAR) .......................................................... 249 ODA AL BIDET (ERNESTO GIMNEZ CABALLERO) ............................................................................ 256 POEMA MANUFACTURADO (GUILLERMO DE TORRE) ........................................................................ 271 NACIMIENTO DE CRISTO (FEDERICO GARCA LORCA) ...................................................................... 283 LAS GUILAS (VICENTE ALEIXANDRE)............................................................................................ 296 TRISTEZA O PJARO (VICENTE ALEIXANDRE).................................................................................. 309 BIBLIOGRAFA ............................................................................................................................. 318

INTRODUCCIN

El concepto de leer
Se emplea en el ttulo de esta investigacin el trmino leer en sentido amplio y actual, entendindolo como una actividad que pretende aprehender el complejo mundo que un escrito supone y propone. Leer implica asumir una tarea (su razn de ser, su finalidad), preparar la mente y orientarla hacia ella. Comporta, por tanto, en la medida necesaria, descodificar lo escrito sin desatender los elementos implcitos, aportar conocimientos previos o procurrselos, gestionar en el acto de la lectura el asentimiento o la disconformidad preelaborando juicios que se irn confirmando o rechazando, procurar y encauzar inferencias que servirn de apoyo para avanzar Todo aquello que puede albergar el proceso de comprender, que es un proceso cognitivo complejo.

El objeto de la lectura
El objeto de nuestra lectura son textos del surrealismo y las vanguardias, un tipo de escritura que condiciona, a su vez, nuestra tarea lectora, por su opacidad o hermetismo expresivos. Se da la circunstancia concreta en la lectura de textos hermticos de que todo ese proceso cognitivo aparentemente slo nos deja a las puertas mismas de los textos. En realidad, slo es as en parte. Se trata de una cuestin de grado. Ante un texto en prosa transparente, esos procesos, con un poco de prctica lectora, se dan casi de forma espontnea. Ante un texto opaco, simplemente hay que extremar el mtodo, acentuar la consciencia y desterrar las prisas.

Antecedentes del tema

Salvo mis propias investigaciones previas, no conozco ningn trabajo que se haya ocupado de este tema de forma directa. El resultado de esa labor ma previa se sustanci en la publicacin de Ultrasmo, creacionismo, surrealismo. Anlisis textual, un libro de anlisis y comentario textual orientado a los profesores que pretendi mostrar y demostrar que el hermetismo textual no era un obstculo insalvable. Una aproximacin al tema fue Las vanguardias literarias y el grupo del 27, libro de Montserrat Tarrs Picas, con propuestas de trabajo en el aula que hubieran sido ms provechosas acompaadas de algunos anlisis textuales exhaustivos que sirvieran de fundamento y pauta a profesores y alumnos. Otro libro relacionado con nuestro tema fue el de Rosa Mara Martn Casamitjana El humor en la poesa espaola de vanguardia, de imprescindible consulta y completo disfrute en relacin con el aspecto que el ttulo enuncia. Es abarcador, sistemtico y bien documentado. Pero no fue pensado con criterios de aplicacin didctica a los procesos de enseanza-aprendizaje. Aun as, su utilidad est fuera de toda duda para quien quiera aproximarse a la escritura vanguardista.

Los objetivos del trabajo

1. Diagnosticar la relevancia de las vanguardias literarias en el currculum de la enseanza secundaria y razonar la necesidad de una mayor presencia de las mismas. 2. Aportar un mtodo de anlisis de textos vanguardistas, o sea, proporcionar instrumentos tcnicos a profesores y alumnos para acercarse con inters, confianza y solvencia a los textos de las vanguardias literarias, en especial a los irracionales. 3. Proporcionar instrumentos crticos objetivos que permitan valorar razonablemente la calidad literaria de los textos vanguardistas. 4. Proporcionar a profesores y alumnos materiales de la vanguardia (textos tericos y creativos) atractivos y suficientes para el trabajo en las aulas.

Metodologa
El trabajo con los textos ha tenido dos vertientes: en primer lugar, la puramente exegtica sobre los textos, base inevitable para pisar terreno firme, y paso previo e ineludible a cualquier otra; en segundo lugar, la de presentacin didctica de ese material, de manera que convenza a los profesores (y a cualquier lector interesado) y, convencidos y seguros, puedan aplicarse a la tarea de llevar todo aquello a las aulas. Pongamos un ejemplo: el poema Nacimiento de Cristo, perteneciente al poemario Poeta en Nueva York de Federico Garca Lorca (vase ms adelante el texto y el comentario completo). Antes de empezar conviene reavivar a fondo las imgenes visuales y sonoras de la Navidad y de los belenes populares, echar mano de nuestros recuerdos e impresiones Tambin convendr recordar determinados pasajes bblicos de la vida de Jesucristo y el sentido trascendente, para los cristianos, de su nacimiento y muerte. Con este bagaje inicial, ya es posible iniciar una lectura del poema sin sentirse ajenos del todo ante las imgenes incomprensibles del texto; iremos configurando el esqueleto del poema con los elementos reconocibles en l que la tradicin y la cultura religiosa nos ha transmitido (pastor, nieve, Cristito de barro, mula, toro, nio, San Jos, heno, paales, desierto, querubes, sacerdotes, Lutero). En realidad, lo que estamos haciendo es aplicar conocimientos previos o recabarlos para pisar con seguridad el terreno; interaccionando con el texto, en una palabra. El siguiente paso, ya en una relectura, consiste en ir aislando los elementos directamente comprensibles y dejar para ms adelante los incomprensibles. La mente rechaza lo que no comprende y lo que no encuentra acomodo lgico. Esto es aplicable a expresiones o pasajes concretos del poema y a su ordenacin constructiva. En la medida de lo posible, se impone, por tanto, la tarea de configurar un escenario general para el poema que albergue los elementos que nos son comprensibles, un modelo mental integrador. Nos daremos cuenta, entonces, de que las estrofas del poema son reordenables con un criterio de lgica discursiva, sobre todo si hemos buscado en la Biblia el pasaje en el que se nombra a los pastores de Beln. All se nos aclara su misin. Tambin de que hay alusiones a un contexto meteorolgico adverso (nieve, fro, relmpagos, truenos), cuyo desvelamiento concreto dejaremos para ms adelante. La nueva ordenacin nos aclarar el panorama: en medio del fro y de la tormenta, al amanecer, los pastores se dirigen a ver al recin nacido; lo encuentran en el heno llorando, rodeado de un toro y una mula y observado por San Jos. La estrofa final no pertenece obviamente a la escena del portal sino a la ciudad de Manhattan. Ya tenemos un esquema en el que ir ubicando nuevas aportaciones de construccin del significado. Re7

leyendo de nuevo el texto, nos percataremos enseguida de que la escena de nuestro beln no es convencional: el nio llorando con la frente tatuada, la tormenta, la mencin al demonio, la sangre, las tres espinas de bronce, las voces degolladas Con un salto mental desde el trampoln de nuestra cultura religiosa y bblica llegaremos a la conclusin de que los elementos de este portal de beln remiten al destino del recin nacido como crucificado. Es un momento crucial, porque este descubrimiento nos permite establecer una hiptesis global explicativa de todo el texto, no arbitraria, adems, si nos atenemos a los indicios que el texto proporciona. En todo este proceso hemos ido estableciendo relaciones, inferencias, dando pasos atrs y adelante, calibrando las posibilidades Ahora el desvelamiento de las imgenes concretas depende en gran medida de varios factores: de las aportaciones de otros crticos que se han acercado al texto, de la apelacin constante a nuestra imaginacin, de nuestro aprecio por la coherencia conceptual, de nuestro nivel de autoexigencia y de nuestra paciencia. Una labor sistemtica, lenta, reiterativa, apasionante. El anlisis de los textos que se abordan participa de esta metodologa a grandes trazos. En todos ellos hay anlisis pormenorizado de estrofas, prrafos, versos, expresiones, vocablos, en la medida en que resultaba necesario, que es mucha, y en la seguridad de que tal pauta metodolgica es obligada porque no hay manera de interpretar un texto si no hay comprensin semntica previa de sus sintagmas y oraciones. El contenido semntico es el reto ms serio que presentan los textos vanguardistas. Una interpretacin semntica plausible y coherente es lo que aporta conviccin y confianza al docente. Es la nica invitacin efectiva para la frecuentacin textual vanguardista. Se convierte, por tanto, en el primer requisito para una posterior transmisin del docente al discente. El material propuesto en esta investigacin y tratado as es esencialmente manejable, y no slo por el profesorado de lengua y literatura sino tambin por cualquier alumno universitario o aventajado de bachillerato. En relacin directa con esto, la redaccin de los comentarios ha tratado de respetar la secuencia de las fases e implicaciones del proceso lector comprensivo. En s mismos los comentarios se postulan como ejemplos de aplicacin metodolgica, tratando de respetar los criterios de progresividad y exhaustividad analticas, orden expositivo y coherencia argumentativa, todo ello precedido de una contextualizacin inicial y de un despliegue de materiales de apoyo de diversa ndole.

La seleccin de textos
Se ha primado en la seleccin de textos los poticos en verso, que son a su vez los ms difciles, porque representan mejor las vanguardias. Se analizan tambin dos textos en prosa, uno breve y otro extenso. De entre los poticos hay muestras de surrealismo y ultrasmo. Entre los ultrastas hay algunos inevitablemente mediocres, escogidos adrede para mostrar la verdadera faz del movimiento, aunque lo suficientemente interesantes como para justificar el trabajo de analizarlos. Entre los surrealistas, se incluyen textos de Aleixandre, Cernuda y Garca Lorca, suficientemente representativos de esa vanguardia. En la mayora de los casos, el comentario se acompaa al final de material complementario, textos e imgenes, en relacin directa con los textos, para aclarar el significado de los mismos, para practicar el cotejo intertextual, etc., que pueden dar bastante de s didcticamente si se decide aprovecharlos; en cualquier caso, se brindan como posibilidad de expansin exegtica. A tres de los textos comentados acompaa tambin una batera de cuestiones formuladas con criterios pedaggicos para que puedan servir de gua didctica a los profesores

en las tareas de enseanza-aprendizaje. Son una propuesta de trabajo en el aula, directamente utilizable sobre todo tras haberse ledo previamente el comentario al texto. Todo este trabajo directo con los textos descodificarlos y presentar la descodificacin de manera didcticamente aprovechable en la redaccin de los comentarios, en los materiales de apoyo y en los cuestionarios didcticos- configura una parte esencial de la investigacin.

La reflexin terica
La otra gran parte del trabajo ha consistido en reflexionar sobre algunos aspectos concretos y troncales de la escritura vanguardista en relacin con la imagen potica en las vanguardias, la (des)estructura textual, la disposicin textual y figurativa, las formas de trasgresin semntica y sintctica, los temas y motivos, la retrica vanguardista, el canon, y el comentario de textos vanguardistas. Tambin se despliega un diagnstico sobre la presencia, incidencia, frecuentacin, etc., de las vanguardias entre el profesorado y los planes de estudio actuales. En la redaccin de todos estos captulos se ha tenido siempre presente la relacin directa de su contenido con los poemas comentados que engrosan la segunda parte de la investigacin. Son prtico y complemento suyo, desde las vertientes exegtica y didctica. El que esta parte sea ms terica no quiere decir que se aparte del ntido horizonte didctico definido como objetivo de la investigacin. Son aspectos complementarios, a veces previos y necesarios a la directa explicacin textual; pueden considerarse como una base formal, metodolgica y de contenidos directamente relacionados con las vanguardias y la tarea de acercarse a sus textos como lectores conscientes. Hasta aqu el alcance de la investigacin. Sus lmites son todos aquellos que el lector quiera encontrar, adems de los que asumo de entrada: la extensin del corpus de textos analizados, la exclusin e inclusin de algunos de ellos, las inevitables deficiencias exegticas en textos complejos, la ausencia de algunos otros apartados tericos pertinentes Soy consciente de ello. El programa podra haber sido infinito. Pero sus dimensiones han tenido que ser circunscritas al tiempo acotado de la licencia y a mis limitadas destrezas.

LOS TEMAS Y MOTIVOS DE LA VANGUARDIA

Juan Cano Ballesta (1991:24-33) ha establecido de manera convincente la incidencia que el desarrollo tecnolgico, tan identificable en el primer tercio del siglo XX, tiene sobre la produccin vanguardista, un factor sin el cual sera imposible entender y explicar gran parte de los temas y motivos de que se nutre la vanguardia histrica. Antes de 1917, el desarrollo tecnolgico ya estaba presente en la vida social pero apenas tena traduccin potica. A partir de esa fecha y hasta 1928 en que la idea hace crisis, dando paso a una consideracin problemtica del mismo y a otras poticas, se plasma abundantemente en la produccin literaria:
Los aos 1917-1928 son los de mxima floracin del culto a la tcnica en el campo de la poesa lrica y la novela. Amplios sectores de las letras se convierten en fervoroso cntico a la revolucin industrial. Se entonan himnos a la velocidad y a los grandes inventos: aviones, transatlnticos, cine telfono, radio. Las varias vanguardias, a partir del futurismo, exigen un arte a la altura de los tiempos, sensible a sus transformaciones, aliado de sus grandes empresas. Fascinados por el nuevo ritmo de vida, artistas y escritores tienden a solidarizarse con su mundo. Un tono eufrico y optimista los domina []. La insistencia en conceptos como exactitud, precisin, control, efectividad, sobriedad, pureza y eliminacin de todo lo superfluo, no hace sino recordar modos muy caractersticos de la investigacin y experimentacin cientfica o de la produccin industrial. Los vanguardistas cultivan un autntico fetichismo de los mtodos tcnicos que intervienen en la creacin. Este argot es de por s ndice de la atmsfera en que se cultivan las letras y ayuda a entender los fervores maquinsticos de que abundantes escritores hacen gala a principios de los aos veinte []. Los artistas tratan de evitar toda reproduccin de la naturaleza o alusin directa a ella. En un mundo manipulado y artificioso naufraga la espontaneidad y se rehuye la embriaguez emocional, tratando de escapar hacia mundos, frutos del clculo y la abstraccin, como tajante rechazo del arte tradicional y como sintonizacin con el talante de una poca hondamente tecnolgica en su pensar y sentir. El cine es un ingrediente imprescindible en la creacin de esos gustos []. A partir de 1928 podemos decir que los signos de un profundo trauma comienzan a aflorar de modo bien visible en diversas ramas del arte. La pelcula alemana Metrpolis (1926) haba sido unos aos antes un fuerte revulsivo para la conciencia de la poca al plantear abrumadores problemas de la civilizacin moderna dndoles gran difusin en las pantallas: poder amenazador de las masas, manipulaciones del capital, difusin de la conciencia de clase y, sobre todo, el fantasma del poder esclavizador y destructor de la mquina [] El planteamiento queda ntidamente formulado: el hombre o la mquina. [] Grandes poetas, algunos de los cuales haban entonado beatficos himnos a la mquina, sucumben a la desilusin y el desencanto ante las consecuencias de la industrializacin y las convulsiones histricas de su tiempo. Es un momento de reflexin y crisis tras los primeros fervores maquinsticos. La mquina y la ciencia salvadoras se estn trocando para la conciencia artstica en el monstruosos dolo que amenaza y exige insaciable sus vctimas diarias [].

En Espaa, el ultrasmo es el movimiento que recoge el inters por la tcnica y el maquinismo dndoles acomodo temtico. El creacionismo, slo tangencialmente, ya que se nutre de temas tradicionales, tratados con un ptica nueva. Proliferan los motivos derivados de ese inters por lo tecnolgico, en el bien entendido de que esta temtica tie o caracteriza, sin ser excluyente, la produccin de esos poetas. Se incorporan gran cantidad de trminos nuevos al tejido potico, que ya eran de circulacin habitual en la realidad cotidiana de las ciudades. Algunos de ellos se convierten en ttulos de poemas enteros; otros aparecen diseminados en los poemas: la ciudad, los medios de transporte y telecomunicaciones (metro, avin, aeroplano, tranva, ascensor, tren expreso, hidroa-

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vin, radiograma, telegrafa), los inventos (electricidad, reflector, radiograma, rayos X, pararrayos), el maquinismo (hlice, mquina, fbrica, dinamo, rotativas), el cine, la fotografa, la medicina, la farmacologa, la anatoma, el deporte, la pirotecnia, la qumica Todo ese vocabulario supone una celebracin de las nuevas realidades, una incorporacin gozosa y entusiasta, una manera de afirmarse con l y entre l. A partir de 1928 entra en escena la desconfianza en el progreso y la tcnica. Suenan desacordes en la sensibilidad de muchos creadores. Se instala en ellos un sentimiento de insatisfaccin profunda de races sociolgicas, existenciales y artsticas. Crisis personales a las que dar una salida vital y artstica. La concurrencia de las posibilidades que les brinda el surrealismo es simbitica y determinante: desbridamiento expresivo, nueva concepcin de la realidad, radical visin liberadora, rehabilitacin neorromntica de lo subjetivo (profundizacin en el autoanlisis, reinvencin del amor, la libertad, la naturaleza, reivindicacin del componente irracional de la personalidad y sus estratos ocultos), prestigio recuperado de la imaginacin y lo instintivo, apertura a nuevas experiencias, valoracin de los estados de nimo fronterizos Rechazo, protesta, deseo, insatisfaccin, denuncia, trasgresin, ansia, rebelda, condena, son vocablos que describen su posicionamiento ante la realidad. Son actitudes constatables en los principales poemarios filosurrealistas de Aleixandre, Cernuda, Alberti, Lorca, con el consiguiente abanico de imgenes, referencias, sintagmas y adjetivaciones llenos de tintes pesadillescos, estados emocionales hiperestsicos y tono amplificatorio y delirante. El lxico se enriqueci con la incorporacin de campos semnticos nuevos sin tradicin potica (acciones, estados de nimo, objetos, fauna) y, sobre todo, con el nuevo valor instrumental expresivo con que se los emple. Son frecuentes las imgenes de violencia, amputacin, crueldad La presencia en los textos de todos o algunos de estos ingredientes y su combinacin desusada es lo que los tie de profunda irrealidad inquietante y lo que produce extraamiento lingstico:
Venan por las calles ms alejadas. Cada perro llevaba un piececito en la boca. El pianista loco recoga uas rosadas para construir un piano sin emocin y los rebaos balaban con los cuellos partidos,

dice Lorca en el poema en prosa Degollacin de los inocentes1, a las puertas del surrealismo. Si hacemos un recuento de los temas que aparecen, por ejemplo, en Un ro, un amor, de Cernuda, en los ttulos o en el interior de los poemas, nos encontraremos la siguiente nmina: el remordimiento, la tristeza, la soledad, la sombra, la pena, el destierro, la oscuridad, el cansancio, el asesinato, la desdicha, el desengao amoroso, la melancola, el gemido, las lgrimas, el derribo, la puerta cerrada, la aoranza, el olvido, el grito. Todo un campo semntico bien nutrido del sufrimiento interior y el desengao existencial. Vayamos a Poeta en Nueva York, de Lorca, guindonos por la superficie de los ttulos de los poemas: la soledad, la infancia perdida, los negros desarraigados, la ausencia del hijo, los espectculos macabros, el vmito y la miccin multitudinarios, el asesinato, la Navidad prostituida, la ciudad insomne o ciega, la aurora nefasta, la vaca herida, la nia ahogada, el hueco, los cementerios, la ruina, los insectos, la crucifixin de Cristo, la invectiva antipapal, la homosexualidad Una sinfona estridente de disconformidades. Podramos hacer parecido ejercicio con los poemarios surrealistas de Aleixandre o Alberti, con resultados semejantes. El surrealismo fue un revulsivo, una plataforma para el protagonismo del inconsciente, del malestar anmico, de la desconfianza de fondo en
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el progreso, de las obsesiones, de las realidades fronterizas. El vuelco que supuso todo ello en los temas y en su tratamiento retrico fue espectacular y se convirti en patrimonio y espejo poticos para las futuras generaciones, adems del valor instrumental concreto que adquiri en todos y cada uno de sus practicantes. Para los temas y motivos del surrealismo, en concreto, son tiles los libros El surrealismo y Espaa 1920-1936 (MORRIS, C. B.: 2000) y el Diccionario temtico del surrealismo (PARIENTE, ngel: 1996) Pero la organizacin de temas y motivos de la vanguardia espaola ms completa y til que conozco la aporta Pedro Aulln de Haro en su libro La poesa en el siglo XX (Hasta 1939) (1989). Se reproducen a continuacin los cuadros sinpticos que brinda el autor en su libro:

RGANO GENERAL RETRICO DE COMPONENTES DE MODERNIDAD EN LA POESA ESPAOLA

I
subjetivismo antimimtico confusin sujeto-arte-mundo psicologismo originalidad anticlsica musicalidad el arte no tiene finalidad extraartstica destruccin de la Retrica potica clsica integracin de opuestos o contrarios COMPONENTES PARTICULARES DE ORIGEN ROMNTICO-SIMBOLISTA

II
antisubjetivismo objetualista distincin sujeto-arte-mundo vitalismo novedad anticlsica y antirromnticosimbolista plasticidad el arte no tiene finalidad extraartstica destruccin de la Retrica potica clsica y romntico-simbolista superacin material de la integracin de contrarios COMPONENTES PARTICULARES DE ORIGEN VANGUARDISTA

Figura 1 (adaptado de AULLN DE HARO: 1989)

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COMPONENTES PARTICULARES DE ORIGEN ROMNTICO-SIMBOLISTA A) Materiales de Pensamiento: Irona: a.1. Mundo del sujeto metafsico 2. Trascendentalismo misticistahermetista 3. Juego 4. Primitivismo 5. Exotismo 6.- Grotesco 7. Humorismo 8. Popularismo temtico 9. Temtica histrico-legendaria 10. Temtica ttrico-nocturna y pasional 11. Temtica fantstico-imaginaria b.12. Mundo urbano 13. Prosasmo temtico 14. Temtica poltico-revolucionaria B) Materiales de Expresin: Transgresin c.1. Macroestructuras genricas 2. Fragmentarismo 3. Poema en prosa 4.- Jaiku 5. Popularismo formal 6. Prosasmo formal 7. Polimetra-ametra-versolibrismo d.8. Figuracin de lenguaje y simbolismo 9. Desconvencionalizacin grficoespacial 10. Caligramatismo 11. Supresin de la puntuacin ortogrfica

Figura 2 (adaptado de AULLN DE HARO: 1989)

COMPONENTES PARTICULARES DE ORIGEN VANGUARDISTA A) Materiales de Pensamiento: Intrascendencia e.15. Personaje vanguardista 16. Maquinismo 17. Deporte 18. Cine 19. Jazz f.20. Alogicismo de imagen y metaforismo 21. Descontextualizacin de objetos 22. Ludismo infantilista 23. Negrismo-artes salvajes 24. Trascendentalismo mstico del Creacionismo B) Materiales de Expresin: Sorpresividad g.12. Barroquismo 13. Lxico descriptivo de concepto linealgeomtrico 14. Ruptura sintctica 15. Rima ldica 16. Greguera

h.17. Objetualizacin del texto (culminacin efectiva del proceso de autonomizacin del arte) 18. Desintegracin textual/formaciones plstico-textuales 19. Diversificacin tipogrfica y de cdigos sgnicos 20. Grafismo Figura 3 (adaptado de AULLN DE HARO: 1989)

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LA ESTRUCTURA O LA (DES)ESTRUCTURA TEXTUAL

Aunque en el marco de un debate vivo, lo cierto es que la nocin de estructura se utiliza habitualmente como herramienta intelectual en las tareas de anlisis. Se trata de un trmino ya antiguo, de origen anatmico o gramtico, que se aplica a mbitos tan variados como la sociologa, la psicologa, las matemticas, la arquitectura, la biologa Tambin al anlisis de textos, literarios o no. La estructura incluye lo ms permanente de una realidad compleja, lo no coyuntural. Es entendida como un todo que es ms que la simple suma de sus componentes, analizables por su funcin en el seno de la totalidad y por las relaciones que los ligan entre s. Esas relaciones recprocas entre sus componentes (ncleos y subncleos) son las que fundamentan la unificacin interior del todo, que es la estructura. Aunque en s mismos los elementos integrantes son independientes, las relaciones que establecen entre ellos son dinmicas, dialcticas y, por tanto, interdependientes; as que cuando hay modificacin de relaciones tambin la hay de la estructura. La estructura puede ser aparente o latente, externa o interna. Es un hecho, adems, que algunas formas literarias modernas toman una apariencia catica o, cuando menos, inorgnica. Para descubrir o determinar la estructura se precisa la observacin de diversos indicadores de la misma -sintcticos, temticos, lgicos, retricos, rtmicos, conceptuales- adems, naturalmente, de entender bsicamente lo que dice el texto. La estructura es una exigencia de la conformacin de nuestra inteligencia, que tiende siempre a neutralizar la entropa o incertidumbre. Este es el fundamento de los arduos trabajos que en cualquier faceta de la vida llevamos a cabo los humanos: tratamos de comprender el comportamiento errtico de algunas personas; buscamos explicacin por todos los medios a aquello que no nos es comprensible en primera instancia, ubicamos o reubicamos la realidad observada con algn criterio rector, buscamos un nexo de unin entre lo diverso, etc. El mecanismo ms inmediato para lograr todo ello es tratar de integrarlo en lo que llamamos estructura. Es una manera de aprehender y comprender el mundo. El caos es incompatible con el funcionamiento sano de nuestro cerebro y nuestra sensibilidad. Por eso se lo pone como ejemplo de perturbacin mxima y tiene tantas resonancias negativas en nuestras consideraciones y juicios. La estructuracin es herramienta imprescindible para el conocimiento del mundo. El caos es el reverso de las posibilidades de explicacin que atesora nuestra mente. Salvo cuando no es irreductible, el caos debe entenderse como el resultado de nuestras incapacidades momentneas de comprender, una manera de posponer, si se quiere, la explicacin. Nuestro funcionamiento emocional no es tan catico como se suele suponer. Es verdad que las emociones nos sobrevienen y tenemos escaso control sobre su generacin o desaparicin. Pero estudiando un proceso emocional de manera sistemtica es posible encontrar una estructura latente en el mismo o, dicho de otra manera, una causa que lo explique, con lo cual la nocin de caos pierde propiedad. Lo saben bien los psiclogos, que dedican grandes esfuerzos a encontrar las razones de nuestras floraciones emocionales a destiempo, en la conviccin de que eso es posible, con logros indiscutibles. A ttulo de ejemplo, la corriente de conciencia en literatura, en la narrativa o en la lrica, que en s misma parecera demostracin de afloracin catica de los materiales de la conciencia humana, puede tambin reducirse a esquemas de flujo entendibles y explicables. En s misma, la denominacin de corriente de conciencia ya nos aclara bastante el funcionamiento de tal realidad, tranquilizando nuestra mente, y nos abre las puertas 14

a explicaciones ms precisas. Quien invent el trmino seguro que intuy o estuvo convencido de que haba dado un gran paso en el camino de entender esas manifestaciones literarias que, en principio, comprometan el canon de lo literario en la historia de las formas artsticas. En el campo del anlisis textual, se toma como referencia desde hace tiempo una tipologa til y de recomendado recordatorio (Dez Borque, 1977: 49-51). Segn esa tipologa, los modelos de estructura ms frecuentes son: analizante, sintetizante, analizantesintetizante, paralela, atributiva, de interrogacin-respuesta, de ncleos independientes, de repeticin, dependiente del punto de vista y dependiente del enfoque. En la escritura vanguardista muchos de estos modelos se ponen en entredicho. El clsico concepto de decoro literario (virtud de las partes de encajar armnicamente en un todo) se ignora, se desprecia o se combate. Muchas veces, simplemente se desnaturaliza o se hace laxo. La organizacin ceida del texto, el criterio de orden, no se percibe como un valor, sino como un encorsetamiento. Los conectores supraoracionales, los que relacionan fragmentos de texto (estrofas, pargrafos, et.), se desnaturalizan o se ignoran; en cualquier caso hay tendencia al uso librrimo de los mismos. Como consecuencia, el nivel enunciativo del texto se resiente inevitablemente. Se prefieren presentaciones textuales que respondan en principio ms a la yuxtaposicin fenomenolgica de la realidad, a veces al rendimiento simblico de la distribucin tipogrfica, al remedo del flujo libre de la conciencia mezclando varios planos o voces, a la indeterminacin del sujeto lrico, etc. En casos extremos la desestructuracin se convierte en intencin programtica que tanto puede producir tensin potica como desembocar en la irrelevancia. No debe olvidarse, no obstante, que orden y desorden son conceptos relativos. La desestructuracin de un texto debe medirse por referencia a los patrones de estructuracin conocidos y aceptados, sin olvidar la posible intencionalidad programtica de la misma. Los criterios de orden que supone la tipologa arriba referida junto con la frecuentacin que hayamos hecho de ella y los indicadores de coherencia mencionados nos dar la medida del desorden observado en determinados textos, primer requisito para sacar posteriores conclusiones sobre su relevancia esttica. Por eso es til recordar esa tipologa. La quiebra de la linealidad, en tanto que rompe o desestabiliza las relaciones lgicas del discurso, supone algn grado de incoherencia y. por tanto, de desestructuracin. Contribuyen a la ruptura de la linealidad la yuxtaposicin de elementos en el texto, sean imgenes sueltas o estrofas. La yuxtaposicin busca la simultaneidad y la percepcin unitaria de lo mltiple y dispar, algo imposible en un discurso que es, por su misma naturaleza, continuo y temporal. Por eso obliga al lector a establecer nexos conceptuales y a reformular el texto bajo una perspectiva que aglutine el sentido. En esa operacin obligada intervienen la necesidad de lgica, la intuicin, la imaginacin, la empata, la cultura y la capacidad asociativa del receptor, que se convierte, as, en creador subsidiario o principal del sentido del texto. El caso ms extremo de yuxtaposicin es la tcnica surrealista del collage, a base, por ejemplo, de recortes de peridico, tratando de integrar contenidos lingsticos y conceptuales provenientes de universos distintos. Como ejemplo de un cierto desorden estructural de las estrofas y, por tanto, del desarrollo lgico del poema, puede citarse Corazn negro (La destruccin o el amor), de Aleixandre (ver texto y comentario ms adelante). El poema tiene cinco estrofas sealadas formalmente con blancos separadores. Pero segn la lgica discursiva, la cuarta debera iniciar el texto. El orden estrfico quedara as: 4-1-2-3-5. Ms explcitamente: 4: Ubicacin del sujeto perceptivo y reflexivo 1: Corazn negro 2: Sangre negra 3: Cuerpo solitario

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5: Epifonema y recapitulacin de 1-2-3 anteriores. En otro ejemplo de Aleixandre, El vals (Espadas como labios), segn Jorge Urrutia2 la primera estrofa, de acuerdo con un orden discursivo lineal, debera haber ido entre la sptima y la octava. Pero al desplazar de su situacin lgica la que, de ese modo, es estrofa primera, Aleixandre obliga a leer todo el poema a partir de la oposicin difunta/viva, que es harto significativa. El poema Cementerio judo (Poeta en Nueva York), de Lorca, se organiza alternando secuencias mediante las que un narrador formal presenta y describe tres situaciones, con las que intercala elementos de descripcin paisajstica, que podemos identificar como: 1: cortejo fnebre; 2: contraste entre los mundos de ultratumba de cristianos y judos; 3: intervencin quirrgica; y 4: elementos paisajsticos. El desarrollo de esta alternancia es libre y no responde a una andadura lineal. Lorca practica una suerte de distorsin estructural, entrecruzando los distintos planos, que le lleva a situar la intervencin quirrgica en el interior del poema cuando, segn una digesis lineal, debera haber ido al comienzo. An as, el diseo narrativo del poema es una trayectoria que arranca desde la entrada del muerto al cementerio y culmina cuando, una vez depositado en el nicho, se queda slo y se mutila. Como se habr ido viendo en estos ejemplos, el resultado de todo ello son presentaciones nuevas que comprometen los referentes estructurales. En muchas ocasiones, los modelos estructurales conocidos no han desaparecido; simplemente estn disimulados o alterados y requieren del analista una atencin mayor. En otras muchas tambin, la desarticulacin del texto, lejos de concitar o estimular el inters del lector o del crtico, convierte a estos en detractores al vedarles su significacin o sentido o al inducirles la impresin de intento frustrado y frustrante. As que la escritura desestructurada es una operacin de alto riesgo que presenta, en principio, la carencia como virtud, la distorsin como mrito intrnseco, la entropa como forma artstica, la dificultad como condicin de la comunicacin, contradicciones todas ellas que slo suelen ser bien resueltas, con rendimiento estilstico, por los creadores ms dotados. Pero no debe olvidarse que la estructura, a falta de una explicacin de los propios autores, es ante todo una dimensin que el lector o el crtico atribuyen a una realidad compleja, una dimensin con componentes subjetivos que trata de encontrar y aprovechar los elementos observables y objetivos que proporciona el texto, y que busca comportarse como un universo de sentido. Umberto Eco (1978: 68) aporta una definicin de estructura que da cabida a una amplia fenomenologa textual y que conviene operativamente, por tanto, a nuestros propsitos y necesidades al concederle un alto valor modelizador: Una estructura es un modelo construido en virtud de operaciones simplificadoras que permiten uniformar fenmenos diversos bajo un nico punto de vista. Ya veremos ms adelante, con ejemplos, cmo el encontrar un punto de vista unificador resuelve problemas textuales que parecan irresolubles en principio. Hay diversos indicadores de la estructura, como decamos arriba. El ttulo es uno de los ms orientadores. Refirindose al ultrasmo, Borges deca que La unidad del poema la da el tema comnintencional u objetivosobre el cual versan las imgenes definidoras de sus aspectos parciales (Nosotros, Buenos Aires, 1921), y sabemos que en los poemas ultrastas el ttulo suele recoger fielmente el tema comn. No obstante, los surrealistas practicaron en ocasiones, como tcnica irracionalista, la desconexin entre t2

Cuadernos Hispanoamericanos, 352-354, 1979, p. 463-464

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tulo y contenido (vase Carne de mar y Decidme anoche de Luis Cernuda en Un ro, un amor); en otras ocasiones, da la impresin de que el ttulo responde ms a un trmite (la mayora de los de Un ro, un amor y Los placeres prohibidos, de Cernuda, son el primer verso del poema o una parte de l) que a una condensacin temtica meditada, por no hablar de los textos sin ttulo (seccin de los textos onricos de La flor de Californa, de Jos Mara Hinojosa). Pero otros muchos ttulos de textos surrealistas s responden a la intencin de encapsular de manera convincente el subsiguiente contenido, que puede ser en muchas ocasiones sorprendente y crptico: Paisaje de la multitud que vomita, Paisaje de la multitud que orina, Panorama ciego de Nueva York, Amantes asesinados por una perdiz, Nocturno del hueco, Luna y panorama de los insectos. Poema de amor (Lorca); Cobra, Escarabajo, Cuerpo de piedra, Playa ignorante, Tristeza o pjaro Donde ni una gota de tristeza es pecado, etc. (Aleixandre). En otras ocasiones, los ttulos son una gua ordenada de la expansin temtica del poemario entero, como en Sobre los ngeles, de R. Alberti, o entraan componentes ldicos y humorsticos, como los del poemario vanguardista del mismo Alberti Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos ( Buster Keaton busca por el bosque a su novia, que es una verdadera vaca, En el da de su muerte a mano armada, Harry Langdon hace la primera vez el amor a una nia, Stan Laurel y Oliver Hardy rompen sin ganas 75 76 automviles). En los textos ultrastas y creacionistas, el ttulo es siempre un valor seguro de las intenciones del poeta, tenga formulacin original o convencional. As lo corrobora el propio Gerardo Diego al referirse a sus poemarios Imagen y Manual de espumas, o se comprueba fcilmente en Hlices, de Guillermo de Torre, por poner un par de ejemplos. Un caso particular que compromete la estructura son los fragmentos o estrofas de poemas que carecen de verbo en forma personal. Se utilizan mucho para manifestar o describir estados emocionales confusos, como indagacin del yo lrico sobre los mismos o como expansiones de un tema. En algunos casos, esta tcnica ocupa todo o casi todo el texto. Lo vemos, por ejemplo, en los poemas de V. Aleixandre Muecas(Espadas como labios) y El fro (La destruccin o el amor). En otros, en menor medida. Sin el soporte discursivo que suponen los verbos en forma personal, al quedar eliminada la explicitacin de acciones, se resiente la vertebracin del texto. En esos casos, para su interpretacin semntica, hay que tomar como referente el ttulo y, si los hay, los pasajes con verbo personal en los que poder integrar semnticamente las frases nominales. Sin embargo, como se puede suponer, el ttulo no lo es todo. El tema propuesto en l suele albergar en el poema subtemas con desarrollo inesperado y dbil engarce entre ellos que dificultan la inteleccin. Pero al menos sirven para establecer una referencia inicial que confirmar o desmentir a lo largo del anlisis. En casos extremos de escritura irracionalista como en Pasin de la tierra, de V. Aleixandre, el ttulo ayuda poco porque no puede establecerse una relacin con el contenido, altamente hermtico; hay que centrarse, entonces, en el anlisis de isotopas lxicas y recurrencias varias, en los valores simblicos e indagar en la intertextualidad, con resultados siempre revisables. Uno de tantos casos problemticos pero finalmente reductible a una hiptesis explicativa es el poema que abre el poemario lorquiano Poeta en Nueva York, con ttulo de inequvoca referencialidad (Vuelta de paseo) que, sin embargo, dista mucho de anticipar el contenido del poema y su fundamentacin emocional. La estructura del poema, la aparente, es sencilla. El contenido puede considerarse como un autorretrato de Lorca con trazos tan marcados como incompletos. Pero el ttulo no anticipa la densidad emocional y el tono existencial del texto, aunque nos proporciona un escenario en el que situarnos. A pesar de la brevedad del poema, la crtica todava no ha encontrado un punto de de vista unnime la aproximacin ms valiosa es la de Ricardo Senabre-, esto es, la

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idea central explicativa, la estructura que d sentido unitario a lo que se dice a lo largo de los versos, aunque la conformacin interna del poema enseguida nos induzca a buscarla en la seguridad de que existe:
Asesinado por el cielo. Entre las formas que van hacia la sierpe y las formas que buscan el cristal dejar crecer mis cabellos. Con el rbol de muones que no canta y el nio con el blanco rostro de huevo. Con los animalitos de cabeza rota y el agua harapienta de los pies secos. Con todo lo que tiene cansancio sordomudo y mariposa ahogada en el tintero. Tropezando con mi rostro distinto de cada da. Asesinado por el cielo!

Bastantes crticos han merodeado por el poema, pero pocos se han atrevido a dar una interpretacin precisa. Dos de ellos han sido Juan Larrea (Trece de nieve, 1-2, Madrid, 1976, p.117 ss.) y Ricardo Senabre (1999: 269 y ss.). El primero aporta una lectura historicista del poema, interesante pero devorada ya por el tiempo: el poeta se encontrara, segn este poema, atenazado entre las dos mitades de Espaa, una diablica (significado simblico de sierpe) y otra divina (significado simblico de cristal=luz). El segundo enfoca la interpretacin desde la dualidad de cdigos literarios que Lorca empleaba en esa poca, el gongorino y el simblico freudiano, llegando a conclusiones ms convincentes. Segn Senabre, los v. 2 y 3 son claves para desentraar el sentido del texto entero y vendran a significar la dualidad humana, hombres y mujeres, entre los que se encuentra el poeta en soledad absoluta, como en territorio ajeno, por su no identificacin con la heterosexualidad. Sierpe, freudianamente, aludira al principal atributo de la masculinidad, y cristal, gongorinamente, se referira a la mujer. El resto del poema es una serie de motivos de identificacin del sujeto lrico con realidades que aluden a lo frustrado, incompleto, amputado o funcionalmente fracasado. Y es coherente con la percepcin hiperblica, violenta y aparentemente contradictoria de sentirse asesinado por el cielo. A falta de una ordenacin discursiva lgica con marcas patentes, en poemas ultrastas y creacionistas, la estructura textual viene diseada o apoyada por la disposicin tipogrfica de intencin simblica, adems de por el ttulo. Es intencionada la combinacin de blancos y texto, el juego posicional de los versos, los tipos de letras, la introduccin de algunos elementos icnicos, etc. El caso ms mostrativo es el de algunos caligramas mimticos, en los que la disposicin tipogrfica del texto trata de dibujar la realidad que se propone como tema: Girndula y otros varios poemas de Hlices (Guillermo de Torre). En toda la produccin creacionista de V. Huidobro, Juan Larrea y G. Diego hay exploracin y aprovechamiento constante de los recursos tipogrficos. No obstante, en el creacionismo el orden de los elementos viene determinado por el propio proceso creativo, lleno de solicitaciones, asociaciones de ideas ms o menos espontneas, variaciones sobre el tema bsico, solapamientos, contrastes, etc. En relacin con esto, resulta imprescindible tener en cuenta la influencia de los modos compositivos del cubismo pictrico, analtico y sinttico, directamente relacionados con la fusin de diversos elementos referenciales en las imgenes y la tendencia a la yuxtaposicin y el

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solapamiento entre ellas, en el seno del poema, de mucha de la produccin creacionista. Un hilo conductor, sin embargo, es rastreable en muchos de esos poemas, aparte la funcin sinptica del ttulo. Novela y Espectculo (Manual de espumas), de G. Diego, pueden tomarse como ejemplo. El primero es un verdadero relato de intriga policial, lleno de elipsis, con veladas pero suficientes indicaciones temporales y con resolucin del caso, sin personajes humanos. El segundo es una seleccin de elementos paisajsticos integrada en espectculo audiovisual y teatral por el ojo y el odo que perciben. Ambos ttulos nos orientan lo suficiente como para tomar una direccin exegtica pero la confirmacin de la hiptesis temtica que albergan depende de una dura tarea de descodificacin dificultada por el juego de imgenes mltiples y de elipsis nexuales y conceptuales. Otros aspectos contribuyen tambin a la determinacin de la estructura. En muchas ocasiones resulta til establecer las redes de isotopas semnticas, denotativas o connotativas, del texto o del poemario entero, porque siguen funcionando como elementos estructuradores en presencia de la yuxtaposicin o el desorden lgico de elementos. La anfora puede llegar a ser un recurso estructural bsico, aunque en la mayora de las ocasiones es ms una forma de distribuir el material. El anlisis del contenido del inicio y del final de los poemas es otro aspecto clarificador. Inicio y final son posiciones privilegiadas segn las leyes de la atencin humana y los autores suelen amoldarse consciente o inconscientemente al principio de apertura y cierre, sobre todo a este ltimo, por ms que no falten ejemplos de comienzos y finales bruscos. El posicionamiento emocional de la voz lrica es otro aspecto muy relevante, porque genera el tono de la composicin y este acta como elemento unificador: enunciacin, distanciamiento, indagacin introspectiva, desconcierto, irona, dramatizacin, sarcasmo, reflexin, hiprbole o amplificacin emocional, hiperestesia El estudio de los mecanismos de la elipsis, que funciona hurtndonos hechos, indicadores espacio-temporales, sintcticos, nexuales, conceptuales, etc., y el consiguiente rellenado mental de esas ausencias por parte del lector atento es asimismo imprescindible, por no hablar del sistema de subyacencias de cualquier tipo que todo texto conlleva. En ocasiones, el texto entero responde a alguno de los mecanismos analgicos: es entendible como metfora, como sincdoque o metonimia, como alegora, como personificacin

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LA DISPOSICIN TEXTUAL. LOS TEXTOS FIGURATIVOS

Lo visual y lo discursivo: un dilogo difcil
Desde el mismo momento en que la poesa deja de ser puramente oral para convertirse en escrita resulta pertinente plantearse las relaciones entre sonido e imagen en los textos poticos porque participan de un doble cdigo expresivo. Se establece una convivencia de ambos con mayor o menor prevalencia de uno de ellos. Si se imponen los elementos visuales hasta configurar una suerte de potica del espacio, estaremos ante lo que se llama poesa visual. No sera el caso, por ejemplo, de una composicin como el soneto, a pesar de que la recepcin oral de un soneto no es la misma que la lectura silenciosa o en voz alta de ese mismo soneto escrito: su disposicin tipogrfica, su plasmacin material en la pgina prepara ya especficamente al receptor, antes de la elocucin, para asumir cierta consideracin incorporada de estrofa clsica, medida, equilibrada en sus partes y en su desarrollo conceptual, incluso deudora de ciertos temas habituales... En el texto escrito, aun sin darnos cuenta, son caractersticas relevantes aspectos visuales tan habituales como la disposicin de las estrofas, la longitud de los versos, el espaciado, la puntuacin o su ausencia, la tipografa, los sangrados, los blancos, el tamao de la caja, la distribucin de los poemas en el libro, etc., todo aquello que el lector traduzca en sensaciones de equilibrio o desequilibrio, armona, disgregacin, densidad o ligereza, proporcionalidad, desplazamiento, caos La costumbre secular de leer poesa ms que de escucharla nos hace olvidar estas implicaciones obvias. La escritura potica sobre un soporte material, principalmente el papel, encauz de manera natural las posibilidades de representacin visual de lo escrito y estimul su exploracin y prctica. Algunas culturas, la hebrea o la rabe, por ejemplo, concedieron, por razones religiosas, un respeto esencial al trazo caligrfico. Otras, como la cristiana, combinaron ese respeto con el tratamiento artstico de algunas partes del texto y del soporte entero, como se ve, por ejemplo, en los libros medievales iluminados. Puesto que los caligramas participan de dos cdigos, el visual y el auditivo, es legtimo plantearse el rendimiento esttico de la convivencia entre ambos. Paradjicamente, en los caligramas tautolgicos, se produce una colisin entre lo lingstico y lo visual, al menos si consideramos que la forma ms rica de percepcin es la simultaneidad de cdigos y que eso es lo que persigue el caligrama. El componente visual del caligrama atrae tanto la atencin que detiene el proceso perceptivo: ya se sabe que el sentido corporal dominante es la vista. El aspecto suspende la lectura. Y, sin embargo, cuando retomamos el poema y nos hacemos cargo, mediante la lectura, del mensaje lingstico, normalmente su contenido visual se nos antoja elemental o irrelevante. O sea, que la verdadera fruicin del caligrama tautolgico proviene de una sntesis esttica alimentada de la aprehensin discontinua de las virtudes del texto, lingstica y visual. Lo visual, por otra parte, puede y suele comportarse como un cors para lo discursivo, impidiendo su crecimiento en profundidad, por ms que el artista haya intentado neutralizar este inconveniente. La sumisin que el dibujo impone a la expresin de ideas conlleva que estas acaben por ser irrelevantes al no haber tenido cauce suficiente de desarrollo. Echemos, para comprobarlo, un vistazo a cualquiera de las tecnopecnias griegas o caligramas de Apollinaire. Sin embargo, en los caligramas no tautolgicos, en los que domina lo

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discursivo, este aspecto se ve potenciado y enriquecido por lo visual-tipogrfico al ser integrado con relativa facilidad en la percepcin sin violentar demasiado las leyes de la atencin humana. Por otra parte, la imagen en el caligrama es muchas veces un simple perfil, algo que queda muy lejos de las posibilidades expresivas de la pintura, lo cual nos sita a las puertas de una pequea decepcin. As que el rendimiento visual del caligrama tambin es limitado. A pesar de todo, el lector siempre acaba esbozando una sonrisa de complacencia ante los caligramas, seal de que acepta como constitutivos de su naturaleza los componentes ldico e ingenioso, y, de antemano, las limitaciones que conlleva. Isaac del Vando Villar es el autor de uno de los caligramas ultrastas ms aparatosos que tenemos, En el infierno de una noche (vase el comentario que hacemos en el captulo correspondiente), publicado en la revista Grecia, en 1919. Una versin no caligramtica del mismo poema la incluy en su libro La sombrilla japonesa, de 1924. Pues bien: tras haber ledo y visto la versin caligramtica, la otra resulta, en comparacin, pobre y decepcionante, lo que demuestra que la fusin de discurso e imagen es poticamente eficaz en cierto grado, sobre todo si el contenido lingstico tiene ya carencias de salida.

Un repaso histrico
El rendimiento visual del texto potico, aliado con las ms diversas manifestaciones del ingenio, ha sido objetivo y prctica sistemticos. En nuestra cultura occidental las primeras manifestaciones se remontan a la poca helenstica y se prolongan durante la Edad Media, el Renacimiento, el Barroco y el Neoclasicismo; desde finales del siglo XIX y, sobre todo, en el primer tercio del XX, se revitalizan extraordinariamente con Mallarm, el futurismo y Apollinaire; y continan durante el siglo XX, a partir de los aos 50 y 60, con la llamada poesa concreta, la poesa semitica y la poesa ciberntica. Rafael de Czar, estudioso del manierismo formal potico, propone una clasificacin en la que se mencionan las variadas muestras de artificio literario, de las que forman parte los caligramas y otras formas poticas visuales3:
Una mnima clasificacin nos permite ordenar el amplio corpus de las citadas frmulas que recogen los tratados de potica desde la antigedad. Podemos distinguir tres grandes grupos: A. Juegos adivinatorios, enigmas conceptuales y formales, como el enigma, jeroglfico, poema cabalstico, anagrama, monograma, talismn, retrgrado, poemas numricos, etc. B. Poemas basados en estructura fundamentalmente visual y que exigen este tipo de percepcin. 1. Formas figuradas y geomtricas, objetos, textos en los que se incluyen dibujos: emblemas, empresas, jeroglficos, laberintos, caligramas, etc. 2. Formas letristas que, aunque no constituyen objetos visuales, exigen una lectura visual: poemas alfabticos, lipogramas, tautogramas o letreados, acrsticos y pentacrsticos, laberintos, anagramas, etc. 3. Juegos aritmticos: poemas numricos, cabalsticos, cronolgicos, etc. C. Poemas basados en funciones acsticas, las cuales suelen desarrollarse a partir de la repeticin de elementos: poemas sonoros, tautogramas, poemas en eco, aliteraciones y dems posibilidades que se engloban en la jitanjfora.

Vanguardia o tradicin, Mergablum, Sevilla, 2005, p. 30

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Segn los especialistas4, en el origen de la poesa visual estn los poetas alejandrinos del siglo III a. C. Tecrito de Siracusa y Simias de Rodas, entre otros. Sus textos forman parte de la extenssima Antologa palatina, llamada tambin Antologa griega, descubierta en 1607 por Claudio Salamasio en un cdice del siglo XI en una biblioteca del Heildelberg. El libro XV, de los diecisis de que consta la Antologa, contiene, adems de otros varios, seis poemas de ndole figurativa conocidos con el nombre de tecnopaegnia, una suerte de poemas de figuras (carmina figurata, en latn): El hacha, Alas de amor y El huevo, de Simias de Rodas; La siringa, atribuido a Tecrito de Siracusa; y dos poemas titulados Altar, uno de Besantino y otro de Dosadas. La superficie tipogrfica de estos poemas reproduce mimticamente la forma de los objetos denotados en el ttulo (vanse algunos ejemplos ms adelante) y sus versos deben leerse segn un orden preestablecido, no lineal. Estos caligramas y dems frmulas de este periodo han sido referente permanente para los cultivadores de la poesa visual y de lo que Curtius (1981: 397) ha llamado manierismos formales5. Publio Optaciano Porfirio, hacia el ao 325 dedic un volumen de poemas laudatorios al emperador Constantino en el que se pueden encontrar carmina figurata (altar, zampoa, rgano) y poemas geomtricos (figuras geomtricas formadas con el contorno del poema o en el interior del mismo). Siguen esta trayectoria, tambin en el siglo IV, Ausonio, con gran dominio del centn que puede ser considerado como antecedente de la tcnica vanguardista del collage- , y Venancio Fortunato. El alemn Rabano Mauro, obispo de Maguncia, elabora el tratado De laudibus sanctae crucis, fechado en 815, un conjunto de veintiocho tetrgonos con la cruz cristiana como motivo visual comn, smbolo que ser predominante en las formas caligramticas del occidente cristiano hasta el siglo XIX. En Espaa sigue la tradicin de Porfirio y Rabano Mauro el monje riojano Vigiln, del siglo X, que dej seis estimables carmina figurata en su Codex Vigilano. En esta lnea cabe inscribir y mencionar, ya en la Italia del Barroco, a Guido Cassoni, con La passione di Christo, y a Fortunio Licati, estudioso de las tecnopecnias griegas. En La passione di Christo se representan caligramticamente elementos alusivos a la pasin de Cristo como la cruz, los ltigos, la columna de la flagelacin, etc. En la Espaa medieval, las culturas rabe y hebrea, que asignaban una naturaleza trascendente a la escritura, coinciden en conceder gran protagonismo a la caligrafa y a la ilustracin de los libros. La idea medieval, extendida entre la patrstica, desde Orgenes hasta san Agustn, de que el hebreo haba sido la lengua primordial de la humanidad, concedi prevalencia al hebreo. Pero en Espaa, el legado rabe tiene importancia especfica. La prohibicin religiosa de representar seres vivos en las mezquitas potenci la dimensin decorativa de la escritura, magnficas muestras de la cual encontramos en la poesa epigrfica de la Alambra y del Generalife. En cuanto al legado judo, son reseables las micrografas y los discos de Abraham ben Samuel Abulafia. Las micrografas son formas figurativas elaboradas por un artista posterior a partir de un texto previo. Los discos, por su parte, responden a la especulacin cabalstica a partir de la dislocacin lingstica como medio para alcanzar la sabidura y liberar el alma humana.

Quien se interese por las formas poticas visuales y otras formas raras, entre otros posibles, debe consultar el libro de Rafael de Czar Poesa e imagen. Formas difciles de ingenio literario, Sevilla, El carro de la nieve, 1991, tambin accesible en http://boek861.com/lib_cozar/indice.htm Una historia de los caligramas con amplia antologa es el libro de Miguel DOrs El caligrama, de Simnias a Apollinaire (Historia y antologa de una tradicin clsica), Eunsa, Pamplona, 1977 5 El manierista no quiere decir las cosas en forma comn y corriente, sino en forma inusitada; prefiere lo artificial y lo artificioso a lo natural; lo que se propone es sorprender, causar asombro, deslumbrar.

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Pero con el Renacimiento y la secularizacin aparecen tambin temticas profanas: la naturaleza, objetos familiares, smbolos caros al poder Junto a una recuperacin e imitacin de las tecnopecnias griegas aparecen otras formas: laberintos (de letras y de versos), acrsticos, jeroglficos y el emblema, invento de Alciato, especialmente interesante por su integracin de poema y dibujo, etc. Interesa destacar los ocho caligramas (patern poems) que Richard Willis incluye en su Poematum Liber, a mediados del siglo XVI y los de Jacques Cellier segn R. de Czar, uno de los mejores caligramistas, superior incluso a Apollinaire- en sus Recherches de plusieurs singularits, de finales del siglo XVI. Por su parte, los Emblemes y los Hieroglyphikes of the Life of Man, publicados en un solo libro, de Francis Quarles, otro emblemista reputado, se convirtieron en las colecciones de poesa inglesa ms transitadas en el siglo XVII. En Espaa, la poca manierista y barroca acoge de manera natural los formalismos poticos en el contexto de la fiesta barroca, aglutinante de las ms variadas disciplinas artsticas: pintura, literatura, msica, etc. Sobresalen especialmente los acrsticos esfricos de la poca porque son los que ms potencian la vertiente visual. El conceptismo, por otro lado, como paradigma de estilo defendido por Gracin, con orgenes en la literatura medieval, se despliega en la prctica en abundantes muestras de juego verbal. La potica de Daz Rengifo, de 1592, y las posteriores (Lpez Pinciano, Cascales, Juregui, Gonzalo Correas) recogen informacin sobre el artificio literario, en especial la de Juan Caramuel, titulada Primus Calamus Metametricam, el ms extenso, completo y complejo tratado escrito sobre estos temas en toda la historia europea, obra curiosamente nunca reeditada desde el siglo XVII, segn R. de Czar (2005:34). A pesar del descrdito en que a finales del XVIII caen los artificios extravagantes, criticados por los tratadistas clsicos, con Luzn a la cabeza, en el siglo XIX hay autores, espaoles y extranjeros, interesados en el estudio de los mismos: Etiene Gabriel Peignot, el historiador Csar Cant, Ludovique Lalanne en especial-, Bartolom Comellas y Len Mara Carbonero y Sol. En Espaa, la revista El pistn, en los aos sesenta, se centra especialmente en los pentacrsticos y laberintos; y componen caligramas Jos Rodrguez (1857), A. Rivero (1886), Braulio A. Ramrez y otros muchos en esta poca anterior a las vanguardias. En cuanto al caligrama (escrito bello), el DRAE lo define como Escrito, por lo general potico, en que la disposicin tipogrfica procura representar el contenido del poema. Se trata, por tanto, de un texto, generalmente en verso, que trata de impostar al contenido verbal, mediante el diseo tipogrfico, el mismo contenido figurativo, sin renunciar, frecuentemente, a elementos tradicionales de la poesa como los temas recurrentes, la rima o la lgica del discurso. El caligrama moderno tiene sus races, como apuntbamos ms arriba, en las tecnopecnias griegas y en los carmina figurata latinos, tradicin no desconocida para Apollinaire, ya que en la revista Lesprit Nouveau aparecen reproducidos caligramas clsicos. No tendra mucho sentido, por tanto, hablar de la invencin del caligrama en la poca moderna. Aunque los primeros caligramas de Vicente Huidobro datan de 1912, anteriores, por tanto a los de Apollinaire (1918), este autor es, sin duda, un hito en la revitalizacin del caligrama (su libro Calligrammes tuvo gran xito), gnero potico que tiene una trayectoria en la poesa moderna de gran libertad experimental con poca referencia a los modelos clsicos. Supone la experimentacin tipogrfica y caligramtica una relevancia de la nocin de espacio de la poesa en detrimento de la dimensin temporal de la misma. Las operaciones de leer y ver se fusionan en tanto que la plasmacin grafica del poema se constituye tambin en icono. Antes de la irrupcin de los caligramas de Apollinire, el inicio moderno de experimentacin tipogrfica tiene manifestacin ineludible en el texto de S. Mallarm Un

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coup de ds (1897). La exagerada impresin que la lectura y visin del poema produjo en Paul Valery testimonia lo novedoso e interesante de la propuesta mallarmeana. En carta al director de Marges, febrero de 1920, dice:
Cre ver la figura de un pensamiento por primera vez colocada en nuestro espacio La extensin hablaba all verdaderamente, soaba, engendraba formas temporales. La espera, la duda, la concentracin eran cosas visibles. Mi vista entraba en contacto con los silencios que se haban materializado. Contemplaba a mi gusto instantes inapreciables; la fraccin de un segundo, en la que alumbra, brilla, se extingue una idea; un tomo del tiempo, germen de siglos psicolgicos y de consecuencias infinitas, aparecan, finalmente, como seres enteramente rodeados de su nada hecha sensible6

Desde nuestra perspectiva, las palabras de Valery deben entenderse como una invitacin al lector para que prepare su sensibilidad a favor de las propuestas visuales que el juego tipogrfico ofrece. Parece claro que estos productos hay que enfocarlos desde la recepcin ms que desde la produccin si queremos indagar en sus virtudes poticas. Suele distinguirse entre caligramas tautolgicos (tema y figura tipogrfica se solapan solidariamente) y el resto. De los primeros seran ejemplo las tecnopecnias griegas y los de Apollinaire. En cuanto a los otros, las formas que presentan son variadsimas, as como la relacin jerrquica establecida entre texto e imagen; pero todos comparten la vocacin caligramtica7. En Espaa, el desarrollo vanguardista de formas caligramticas no fue fecundo. Aun as, el ultrasmo y el creacionismo exploraron a conciencia las posibilidades visuales y simblicas de la tipografa. De manera general, muchos autores de la poca de las vanguardias y de su entorno temporal tuvieron contacto directo con la imprenta, a travs de la creacin y edicin de libros y revistas, adems de la aguda sensibilidad de bastantes de ellos hacia las artes visuales (Guillermo de Torre, V. Huidobro, Gimnez Caballero, Vando Villar, Moreno Villa, Pedro Garfias, Lorca, Hinojosa, Alberti, Emilio Prados, Gerardo Diego, Manuel Altolaguirre, Adriano del Valle, Antonio Espina). El inters por el juego tipogrfico y las formas visuales y caligramticas, en mayor o menor grado, ha quedado plasmado en algunos libros de mencin obligada: Hlices (Guillermo de Torre), Signario (Antonio Espina), Imagen, Limbo y Manual de espumas (Gerardo Diego), los Carteles (Gimnez Caballero) En el impulso a la prctica caligramtica debe mencionarse a Vicente Huidobro que reparte tempranamente en Espaa sus libros Horizon carr, Tour Eiffel, Halal, Poemas rticos y Ecuatorial, todos ellos con abundancia de propuestas visuales de estirpe caligramtica (los primeros caligramas de Huidobro se documentan ya en 1912). Pero la produccin caligramtica est, sobre todo, dispersa en las revistas de la poca: Grecia, Cervantes, Ultra, Reflector, Cosmpolis, etc.

Antologa de textos figurativos

Estudios literarios, Madrid, Visor, col. La Balsa de la Medusa, 1995, p. 195 y ss. Para una consideracin ceida sobre las relaciones entre palabra e imagen, con taxonoma incluida, puede consultarse KIBDI VARGA, ron: Criterios para describir las relaciones entre palabra e imagen, p.109-135, en MONEGAL, Antonio (introd., compil. y bib.): Literatura y pintura, Arco Libros, Madrid, 2000
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Fragmento de UN COUP DE DS (S. Mallarm)

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PAYSAGE (Vicente Huidobro, Salle XIV)

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NIPONA (V. Huidobro) (Canciones en la noche, 1913)

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LA CAPILLA ALDEANA (V. Huidobro) (Canciones en la noche, 1913)

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TREN (Gerardo Diego) (Imagen Imagen mltiple (1919-1921)-)

TREN

V E N I D conmigo Cada estacin es un poco de nido El alma llora porque se ha perdido Yo como golondrinas Y arriba El olvido deposita sus hojas en todos los caminos ella dos paralelas estrellas mensajeras

una bandada de

Sangre

Sangre de aurora

Pero no es ms que agua Agitando los rboles llueven llueven silencios ahorcados en las ramas

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ANGELUS (Gerardo Diego) (Imagen Imagen mltiple (1919-1921)-)

ANGELUS A Antonio Machado

Sentado en el columpio el ngelus dormita Enmudecen los astros y los frutos Y los hombres heridos pasean sus surtidores como delfines lricos Otros ms agobiados con los ros al hombro peregrinan sin llamar en las posadas La vida es un nico verso interminable

Nadie lleg a su fin Nadie sabe que el cielo es un jardn Olvido El ngelus ha fallecido Con la guadaa ensangrentada un segador cantando se alejaba

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COLUMPIO (Gerardo Diego) (Imagen Imagen mltiple (1919-1921)-)

COLUMPIO

A C A B A L L O en el quicio del mundo un soador jugaba al s y al no Las lluvias de colores emigraban al pas de los amores Bandadas de flores Flores de s Flores de no Cuchillos en el aire que le rasgan las carnes forman un puente S No Cabalga el soador Pjaros arlequines cantan el s cantan el no

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CRONOS (Gerardo Diego) (Limbo, 1919-1921)

CRONOS

EN el cubo sin fondo van cayendo una a una las gotas del pndulo. El pndulo es el pulso de la noche Y los rosarios ruedan extrayendo sus norias corazones de madres y de novias He buscado mis llantos Villanos Me han robado

Como en una bandeja petitoria deposit mi frente La luna colegiala en camisn de dormir apag de un soplo los relojes Y de mi corazn una a una van cayendo todas las hojas

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AJEDREZ (G. Diego) (Limbo, 1919-1921)

AJEDREZ A Luis Zubillaga

HOY lo he visto claro Todos mis poemas son slo epitafios Debajo de cada cuartilla siempre hay un poco de mis huesos Y aqu en mi corazn se ha cariado el piano No s quin habr sido pero del reloj en vez del pndulo vivo colgaba un ancla anclada Y sin embargo todava del paracdas llueven los cnticos Alguna vez ha de ser La muerte me jugando y la vida estn al ajedrez

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TERTULIA (Francisco Vighi) (Grecia, n XXXI, 1920)

Este caf tiene algo de talanquera y de wagn de tercera. No hay mucho tabaco y se hace mucho humo yoel noveno poeta espaolpresumo delante de Alcaide de Zafra que enluta sus canas (once piastras de tinta todas las semanas). Ventilador. Portugueses Acento de Sevilla dorada ciudad! y de mi Bilbao fogonero Camarero! Caf con leche, mitad y mitad Grita Llovet. Calla Bacarisse Solana consagra. Si habla Pealver parece que se abre una bisagra. Len Felipe, duelo! No tiene ni patria ni silla ni abuelo: Duelo! Duelo! Duelo! yo le doy un consuelo un pauelo y otro pauelo. Llega Monsieur Lasso de la Vega. Il vient de dner LHotel Ritz. Il sait bien son rle. El il porte sa fleur. Parole dhonneur! En los rincones algunas parejas de seguridad y de seoras amarillas Miran a Torre y se estremecen los guardias y las viejas l las cita a banderillas con las orejas. Discusin sin fin sobre si es ultrasta Valle-Incln que si patatn que si patatn. En el mostrador suena un timbre trin trin trin triiinn unos pocos pagan y todos se van. Silencio, sombra, cucarachas bajo el divn.

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LOS POEMAS MUSCULARES (Eugenio Montes) (Cervantes, junio, 1919) MATCH. A Ciriquiain Gaiztarro.

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Las canas dobladas en el brazo del rbitro. Y el collar de cuerdas ahogando el ring. Los boxeadores remando con los brazos La balsa no quiere navegar F L O R E C E N rosas morenas en los puos Que se injertan en las mejillas. El tren invisible no lanza humo. EN EL ROUND ALGUIEN QUEDO DORMIDO Y de las manos de los concurrentes Se escapan cohetes sin luz. FOOT BALL RIENDAS DE OXIGENO La rosa duerme en la cuna circular. Se inici el ballet. Los planetas vuelan a ras de tierra Trompos aviadores. Se borraron los tendones de nieve. En la ventana sin alas, est un hombre. En las nubes una mano mueve al hilo de que pende el loco cantar.

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FUEGOS ARTIFICIALES (Francisco Vighi) (Reflector, 1920)

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POEMTICAS ESQUEMATIZACIONES FANTASISTAS (Eugenio Montes, Grecia, n XVI, mayo de 1919)

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GIRNDULA (de Guillermo Torre: Hlices, 1923)

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SINOPSIS (Guillermo de Torre) (Hlices, 1923)

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CABELLERA (Guillermo de Torre) (Hlices, 1923)

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SIGNO CELESTE (Adriano del Valle) (Grecia, n XXXVI, 1919)

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FIVE OCLOCK TEA (Eugenio Montes, Grecia, n XXVII, 1919)

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PAISAJE VERSIESPACIAL (Eugenio Montes, Grecia, n XXVI, 1919)

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EN EL INFIERNO DE UNA NOCHE, 1919 (Isaac del Vando Villar)

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SED (Juan Larrea, Grecia, n XXIV, 1919)

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BODEGOM (Joan Salvat-Papassetit) (Poemes en ondes hertzianes, 1919)

A Xavier Nogus

Damunt la taula l'Arthur Gordon Pym obert Poe al sostre m'esguarda S tremols de veure'l El gresol penjat n's l'agonia Ara tancar el llibre El vas s tombat A terra xipolls Whisky house of lords Ara Poe ha caigut
[BODEGN Sobre la mesa el Arthur Gordon Pym abierto Poe en el techo me contempla Siento escalofros al verlo El candil colgado es su agona Ahora cerrar el libro El vaso est tumbado En el suelo charcos Whisky house of lords Ahora Poe ha cado borracho]

borratxo

(Joan SALVAT-PAPASSEIT, Poemes en ondes hertzianes, Barcelona: Ramn Clapera, editor/ Publicacions Mar Vella, 1919). Traduccin de Victoria Pineda.

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EL CALLIGRAMA 1 (Joan Salvat-Papasseit)

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PLNOL (Joan Salvat-Papasseit) (Poemas en ondes hertzianes, 1919)

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ANTIGUO DOCUMENTO HIND

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EL HUEVO (Simias de Rodas) Comentario de Daniela Antnez (Revista electrnica Saltana: www.saltana.org/):
El huevo de Simias de Rodas (300 a. C.) es uno de los primeros y ms elaborados de los technopaegnia: un poema de diez pares de versos (cada par de una unidad mtrica ms larga que el anterior) configurado de tal modo que representa la forma de un huevo. Su lectura resulta difcil, pues debe realizarse a partir del primer verso y continuar en el ltimo, volver al segundo y de all al penltimo hasta llegar al centro, o bien, como propone Legrand, podra leerse a la inversa, desde el centro hacia fuera. Su sentido parece bastante claro: el poema se presenta como el huevo perdido de un ruiseor dorio recogido por Hermes, quien ordena sus versos y lo enva a los hombres. Parece que el epigrama tiene un carcter metafrico, dada la tradicional imagen del poeta como ruiseor localizable en el mbito de la poesa griega: el huevo aludira, en definitiva, al propio poema escrito por el dorio Simias, que revela de este modo su aficin, propia del artista helenstico, por la metfora, la alegora y el simbolismo.

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(El Huevo: Traduccin de Daniela Antnez)

DBNER, F. (ed.), Anthologia Palatina cum Planudeis et appendice nova epigrammatum, Pars: Ambrose F. Didot, 1872. Forma grfica modificada por Robert Falc.

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EL HACHA (Simias de Rodas) Comentario de Daniela Antnez (Revista electrnica Saltana: www.saltana.org)
El hacha est formado por seis pares de versos, cada par con una medida mtrica ms corta que el anterior. Se presenta como una dedicatoria de Epeo, el constructor del caballo de madera de Troya, quien ofrece su instrumento a Atenea, inspiradora de la idea a Odiseo. Este poema es tambin de difcil lectura: a partir de un eje central, el hacha se configura en dos semicrculos. El extremo izquierdo est formado por los versos pares y el derecho por los impares, de modo que la lectura se realiza desde el filo derecho hacia el izquierdo, y as sucesivamente.

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(El Hacha: Traduccin de Miguel ngel Navarrete)

DBNER, F. (ed.), Anthologia Palatina cum Planudeis et appendice nova epigrammatum, Pars: Ambrose F. Didot, 1872. Forma grfica modificada por Miguel ngel Navarrete y Robert Falc.

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ALAS DE AMOR (Simias de Rodas) (Traduccin de Daniela Antnez) Comentario de Daniela Antnez (Revista electrnica Saltana: www.saltana.org):
Alas de amor est configurado en una serie de seis versos de longitud decreciente seguidos por otros seis de longitud creciente. El poema no parece ser una descripcin de las alas de Eros, sino una representacin del dios alado que se muestra a s mismo como un adolescente barbudo, hijo del Caos y no de Cipris, vencedor del Cielo pero, a la vez, persuasivo con su dulce voz. Dado que, en este caso, a diferencia de los otros dos poemas de Simias, lo nombrado no es el objeto de la descripcin, se ha conjeturado que pudo haber sido grabado sobre las alas de una estatua de Eros. En realidad, esta posibilidad reenva a la naturaleza primera del epigrama como inscripcin, en verso o en prosa, comnmente dedicatoria o fnebre, que luego evolucionara hasta la aparicin del epigrama literario. Aun cuando recientemente se ha propuesto que los tres technopaegnia de Simias no son realmente poemas figurativos, sino inscripciones, esta hiptesis parece poco probable en relacin a El huevo y El hacha y, por otro lado, no logra debilitar la fuerza de la innovacin helenstica respecto a la transformacin del propio poema en imagen, sustentada en la comprensin de la equivalencia existente entre la palabra y lo visual que ya estaba presente en la tradicin de la lrica griega arcaica.

DBNER, F. (ed.), Anthologia Palatina cum Planudeis et appendice nova epigrammatum, Pars: Ambrose F. Didot, 1872. Forma grfica modificada por Robert Falc

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Rabano Mauro (Revista Saltana: www.saltana.org)

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LIBER DE LAUDIBUS SANCTAE CRUCIS (Rabano Mauro)

(Or.) The Yorck Project: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVDROM, 2002. ISBN 3936122202. Distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH

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ROMAN DE LA ROSE, C. 1398 (The Fitzwilliam Museum, ms. 169)

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DECRETUM, c. 1300-1330 (The Fitzwilliam Museum, ms. 262)

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LA DIVE BOUTEILLE (Rabelais) (Revista Saltana www.saltana.org)

O Bouteille Pleine toute De mystres, D'une oreille Je t'coute : Ne diffre, Et le mot profre Aprs quoi soupire mon cur. Dans la si divine liqueur, Bacchus qui fut d'Inde vainqueur, A toute vrit retenue. Vin si divin, loin de toi sont tenus Tout mensonge et toute tromperie. Qu'en joie soit l're de No conclue, Lui que ta composition nous apprit. Chante le beau mot, je t'en prie, Qui me doit sauver de misre. Qu'ainsi ne se perde une goutte De toi, ou blanche, ou bien vermeille. O Bouteille Pleine toute De mystres, D'une oreille Je t'coute : Ne diffre.

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LA DIVINA BOTELLA (Traduccin de Alberto Rivas Yanes, Revista Saltana www.saltana.org)

Oh, Botella, toda llena de misterios! Con este odo te escucho: no te tardes y pronuncia la palabra de la que mi corazn pende. En licor tan divino que en tus entraas se encierra, guarda presa Baco, de los indios vencedor, la verdad entera. Vino tan divino, lejos de ti moran la mentira y el engao. En alegra concluya la era de No, que tu ciencia nos ense. Canta ya la bella palabra, te lo suplico, que de infelicidad me librar. No se pierda una gota de ti, blanca o bermeja. Oh, Botella, toda llena de misterios! Con este odo te escucho: no te tardes.

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Franois RABELAIS, uvres compltes, Pars: ditions du Seuil, 1997. (Tr) Franois RABELAIS, La Divina Botella, traduccin de Alberto Rivas Yanes, en Musca Samosatensis & Rabelaisiana Lagoena, Luxemburgo: La Moderna, 1998.

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LABYRINTHE, 1569 (Clement Perret)

Labyrinthe. Clment Perret, Calligraphe bruxellois. Edition consulte : Excercitatio Alphabethica Nova 1569.

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CALIGRAMA PERSA, siglo XIX. BISMALA

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EL PISTN (S. XIX)

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LENOS DE NAMORADOS (Portugal) (Or. http://jamillan.com/librosybitios/blog/2007/02/especial-san-valentnlenos-de-namorados.htm)

Textos traducidos
(En el centro): En este pauelo pongo tristes lgrimas que lloro por no poder suspirar en brazos de quien adoro

(En los bordes) Un padre no puede prohibir a su hija querer bien si las leyes de los padres son sagradas las del amor tiene ms fuerza

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FURY SAID TO A MOUSE... (Lewis Carroll) (Revista Saltana: www.saltana.org)

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FURIA DIJO A UN RATN... (Traduccin de Francisco Torres Oliver, Revista Saltana: www.saltana.org)

(Lewis CARROLL, Alicia en el pas de las maravillas, traduccin de Francisco Torres Oliver, Madrid: Alianza Editorial, 1976. Versin revisada por el traductor para su publicacin en Saltana)

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LA COLOMBE POIGNARDE ET LE JET D'EAU (G. Apollinaire) (Revista Saltana: www.saltana.org)

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LA PALOMA APUALADA Y EL SURTIDOR (Traduccin de Csar Montoliu: Revista Saltana: www.saltana.org)

Guillaume APOLLINAIRE, Calligrammes. Pomes de la paix et la guerre, Pars: Gallimard, 1925, 2 edition.

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COEUR, COURONNE, MIROIR (G. Apollinaire) (Revista Saltana: www.saltana.org)

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CORAZN, CORONA, ESPEJO (Traduccin de Csar Montoliu, Revista Saltana: www.saltana.org)

Guillaume APOLLINAIRE, Calligrammes. Pomes de la paix et la guerre, Pars: Gallimard, 1925, 2 edition.

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AUTORITRATTO (Corrado Govoni) (Revista Saltana: www.saltana.org)

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AUTORRETRATO (Traduccin de Patricia Campana, Revista Saltana: www.saltana.org)

(Or) Corrado GOVONI, Rarefazioni e parole in libert, Milano: Edizioni Futuriste di "Poesia", 1915.

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PORTADA DE ZANG TUMB TUMB (F. T. Marinetti)

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DESPUS DE LA BATALLA DEL MARNE, EL GENERAL JOFFRE INSPECCIONA EL FRENTE (F. T. Marinetti)

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8 ALMAS EN UNA BOMBA (F. T. Marinetti)

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LA GARE DE SAINT LAZARE, 1929 (Jacques Carelman)

"La gare Saint-Lazare" Exercices typographiques de Jacques Carelman (1929) pour les exercices de style de Raymond Queneau (Gallimard 1963)

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El PUAL (Jos Juan Tablada)

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TEXTO QUE SE ENCOGE (Guillermo Cabrera Infante)

Y el dueo se achic, si es que poda hacerlo todava y fue el hombre increblemente encogido, pulgarcito o meique, el genio de la botella al revs y se fue haciendo ms y ms chico,
pequeo, pequeito, chirriquitico hasta que desapareci por
un agujero de ratones al fondo-fondo-fondo,
un hoyo que empezaba
con o

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BEBA COCA-COLA (Dcio Pignatari, 1957)

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O PULSAR, 1975 (Augusto de Campos)

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HITCHOCK, 1982 (Joan Brossa)

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LA IMAGEN NOVEDOSA DEL ULTRASMO, LA IMAGENEN MLTIPLE DEL CREACIONISMO Y LA IMAGEN IRRACIONAL DEL SURREALISMO
La prctica de la metfora y la imagen en el lenguaje potico fue el aspecto transversal ms conspicuo de todas las vanguardias. Ultrasmo, creacionismo y surrealismo se ocuparon de intentar extraer del mecanismo de la analoga toda su potencialidad. Cifraron en este aspecto una buena parte de su potica. Fueron conscientes de su poder conformador y transformador. As que un estudio de la imagen desde los presupuestos de las poticas de los tres movimientos se hace imprescindible para valorar las aportaciones de cada uno de esos movimientos al nuevo panorama de las vanguardias, sin quitar relevancia a otros aspectos conformadores de las mismas, como los nuevos temas y motivos poticos, la estructuracin de los textos o las cosmovisiones, entre otros, que se examinarn en otros captulos. La metfora fue mecanismo potico ubicuo en las vanguardias. En 1925, Ortega y Gasset en La deshumanizacin del arte ya diagnostic que la poesa es hoy el lgebra superior de las metforas. Las gregueras, tan influyentes en los autores de nuestro periodo, fueron definidas por su creador, Ramn Gmez de la Serna, como una combinacin de humorismo y metfora. Guillermo de Torre estableca que La mayor parte de los poetas actuales [] manipulan bsicamente en sus laboratorios con elementos eternos: las imgenes y las metforas8. F. Garca Lorca, en su conferencia de 1927 sobre La imagen potica de don Luis de Gngora, habla del poeta como cazador de imgenes, y de que la metfora une dos mundos antagnicos por medio del salto ecuestre que da la imaginacin. El frenes metafrico lleg a tal punto, fue tan febril y cotidiano, que Juan Jos Domenchina9 pudo escribir, con tono desafecto, lo siguiente:
Aquello de la imagen a ultranza fue epidemia catastrfica. Ortega y Gasset, creador o descubridor de algunas muy felices, hizo culminar este pacienzudo deporte. La bsqueda de la metfora degener bien pronto en obsesiva supersticin esttica. Supeditando lo cualitativo a lo cuantitativo, se sola preguntar: Cuntas metforas? Y al bisoo escritor que no inclua un mnimo de siete metforas por prrafo sola motejrsele de escribidor insulso o de metafrico ruin. Un delirio de sombras! No hubo, a la postre, nada ms digno ni halageo que los chaparrones de imgenes. La sensibilidad moza se anegaba en imgenes. Adivino el repudio de las ideas. El ineludible tab. Un soneto? Catorce metforas. Una novela? Tres mil doscientas veintitrs metforas. Y nadie se preocup de emulsionar estos hallazgos con la sintaxis ni con la sindresis. Para qu? Nada tan bello como la rebelda de las imgenes a granel.

Todo lo dicho indica que durante el decenio 1920-1930 la metfora se erige en elemento primordial de la lrica. Ultrasmo y creacionismo fueron en Espaa manifestacin de la primera vanguardia. El primero de ellos, con dispersa fundamentacin terica, sirvi para establecerla con nombre propio. El segundo, aun segregndose de l, robusteci a la postre al primero, y con las reflexiones de Vicente Huidobro, Gerardo Diego y Juan Larrea configur un

La imagen y la metfora en la novsima lrica (Alfar, III, nm. 45, diciembre de 1924, p. 297), citado por Martn Casamitjana, R. (1996: 267) 9 Crnicas de Gerardo Rivera, M. Aguilar, Madrid, 1935, p. 107 (citado por SENABRE, Ricardo: 1999:215-216)

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corpus doctrinal coherente de identidad propia que se plasm en una praxis potica de alto valor.

La imagen ultrasta
Los ultrastas, desde su valoracin absoluta de lo novedoso como categora literaria, se lanzaron a la plasmacin metafrica de la realidad. Dicho de otra manera: el mundo visto como posibilidad de practicar formas sorprendentes del viejo mecanismo de la analoga. Germn Gulln (1981), Francisco Fuentes Florido (1989) y Fco. Javier Diz de Revenga (1995) han publicado sendas antologas de la poesa espaola de vanguardia10. El manifiesto fundacional del ultrasmo, con el ttulo de Ultra, apareci en otoo de 1918 en la prensa madrilea, y fue redactado al parecer por Rafael Cansinos-Assens. La proclama, breve y de escasa tensin, bsicamente reivindica la juventud de los firmantes como garanta de afirmacin futura y la necesidad de suplir el novecentismo y superar a los precursores; propugna el inicio de una renovacin en lo literario como estaba ocurriendo con lo cientfico y lo poltico; acoge cualquier tendencia nueva, que deber ms adelante definirse; anuncia la creacin de una revista que se llamar Ultra; hace un llamamiento a la colaboracin de los jvenes literatos; y recaba el apoyo de la prensa y las revistas de arte. En definitiva, proclama la necesidad de un ultrasmo. Otros textos aparecieron reafirmando el contenido del primero y explicitando algn aspecto11. Rafael Cansinos-Assens se refiere en uno de ellos, Instrucciones para leer a los poetas ultrastas (Grecia, 1920), a las imgenes de los poetas modernos explicando con sagacidad su mecanismo compositivo:
Los modernos poetas, cuya lrica evoluciona paralelamente al cubismo pictrico, pretenden extremar la posibilidad de sugestin hacindola mltiple. Obtienen la imagen doble o triple, como flores poliptaleas, mediante una ms alta presin en sus invernaderos. Dan as imgenes desdoblables que desorientan a primera vista; pero soez trata de una frmula de ecuacin ms compleja, un poco ms difcil, porque resume dos o ms analogas, pero obtenible siempre por dilisis separadas. Cuando Huidobro dice, por ejemplo: Los pjaros beben el agua de los espejos, no hace sino resumir en una dos ecuaciones: El cristal de los espejos es como un agua-Los pjaros sedientos picotean el cristal de los espejos, semejantes a un agua. De igual modo podran explicarse otras imgenes modernas obtenidas mediante sntesis abreviativas que nos hablan de una gran pericia en el artista o de una gran perfeccin en su instrumento. [] Trtase de una poesa rpida, comprimida, que responde a la multiplicidad y rapidez de la vida moderna

Pero fue J. L. Borges quien trat de dotar de contenido terico orgnico, dos aos y pico ms tarde, a los propsitos del ultrasmo, mediante un texto aparecido en diciembre de 1921 en la revista Nosotros de Buenos Aires. Tras explicar que el ultrasmo es esenG. Gulln: Poesa de la vanguardia espaola (Antologa), Taurus, Madrid, 1981; Fco. Fuentes Florido: Poesas y potica del ultrasmo, Editorial Mitre, Barcelona, 1989; Fco. J. Dez de Revenga: Poesa espaola de vanguardia (1918-1936), Castalia, Madrid, 1995 11 Manifiesto ultrasta (Isaac del Vando Villar), Grecia, n 20, 1919. Recogido en Brihuega, Jaime: Manifiestos, proclamas y textos doctrinales, Ctedra, Madrid, 1982, p.103 Instrucciones para leer los poemas ultrastas (R. Cansinos-Assens), Grecia, n 40, febrero 1920 Manifiesto del ultra (Jacobo Sureda, Fortunio Bonanova, Juan Alomar, Jorge Luis Borges), Baleares, 1921. Recogido en Corbaln, Pablo: Poesa surrealista en Espaa, Ediciones del Centro, Madrid, 1974, p.322-323 Ultra -manifiestos (Guillermo de Torre), Cosmpolis, 1921. Recogido en Corbaln, Pablo: Poesa surrealista en Espaa, Ediciones del Centro, Madrid, 1974, p.312-321
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cialmente una reaccin en contra del modernismo rubeniano, caduco ya, resume la esttica ultrasta en unos pocos principios rectores. Transcribo lo ms sustancial:
El ultrasmo lo apadrin inicialmente el gran prosista sevillano Rafael Cansinos-Assens, y en sus albores no fue ms que una voluntad ardentsima de realizar obras noveles e impares, una resolucin de incesante sobrepujamiento. As lo defini el mismo Cansinos: El ultrasmo es una voluntad caudalosa que rebasa todo lmite escolstico. Es una orientacin hacia continuas y reiteradas evoluciones, un propsito de perenne juventud literaria, una anticipada aceptacin de todo mdulo y de toda idea nuevos. Representa el compromiso de ir avanzando con el tiempo. Estas palabras fueron escritas en el otoo de 1918. Hoy, tras dos aos de variadsimos experimentos lricos ejecutados por una treintena de poetas en las revistas espaolas Cervantes y Grecia -capitaneada esta ltima por Isaac del Vando-Villar- podemos precisar y limitar esa anchurosa y precavida declaracin del maestro. Esquematizada, la presente actitud del ultrasmo es resumible en los principios que siguen: 1.- Reduccin de la lrica a su elemento primordial: la metfora. 2.- Tachadura de las frases medianeras, los nexos y los adjetivos intiles. 3.- Abolicin de los trebejos ornamentales, el confesionalismo, la circunstanciacin, las prdicas y la nebulosidad rebuscada. 4.- Sntesis de dos o ms imgenes en una, que ensancha de ese modo su facultad de sugerencia. Los poemas ultraicos constan, pues, de una serie de metforas, cada una de las cuales tiene sugestividad propia y compendiza una visin indita de algn fragmento de la vida. La desemejanza raigal que existe entre la poesa vigente y la nuestra es la que sigue: en la primera, el hallazgo lrico se magnifica, se agiganta y se desarrolla; en la segunda, se anota brevemente. Y no creis que tal procedimiento menoscabe la fuerza emocional! Ms obran quintaesencias que frragos, dijo el autor del Criticn en sentencia que sera inmejorable abreviatura de la esttica ultrasta. La unidad del poema la da el tema comn --intencional u objetivo-- sobre el cual versan las imgenes definidoras de sus aspectos parciales.

El contenido del texto coincide con ciertas formulaciones con que Huidobro y Gerardo Diego sobre todo, este ltimo- iban dando fundamentacin terica al creacionismo. Borges obvi este ltimo movimiento en favor de ultrasmo. El mismo Gerardo Diego no est tan alejado, en el fondo, de un planteamiento semejante, al admitir que el ultrasmo es trmino ms abarcador que creacionismo:
Por ltima vez, ultrasmo es gnero. Creacionismo, especie. Ultrasmo es voluntad. Creacionismo, afirmacin esttica. Para ser ultrasta de derecho, basta con querer serlo. Para serlo de hecho, basta con acertar a serlo. Para los primeros, mi simpata. Para los otros, mi admiracin. Todo creacionista espaol es ya ultrasta desde el momento en que ha ido ms all. Pero se puede ser ultrasta de muchas otras maneras. (G. Diego: Intencionario, rev. Grecia, n XLVI, 15 de julio de 1920, p. 6 y 7).

Pero, dicho esto, el texto de Borges no puede ser ms claro: la lrica se sustancia en la metfora y en la economa expresiva, y el poema ultraico consta de una serie de metforas concentradas que son variaciones de gran poder sugestivo de un tema comn. Este programa potico es el que debe servir al crtico para establecer con criterios fiables el valor potico de las composiciones ultrastas, porque tiene en cuenta el momento histrico y sus circunstancias, ms all de los gustos personales. En realidad el mismo criterio se utiliza, por poner un par de ejemplos, para valorar el gongorismo o la poesa de Espronceda. Hay abundantes textos ultrastas que ni siquiera se acercan a esas propuestas o son simplemente conatos frustrantes; pero hay bastantes tambin que, ms all de su sumisin al criterio de novedad, las ejemplifican en alto grado. El esquematismo y descarnadura de muchos poemas ultrastas, ms que una carencia criticable sera una manifestacin de coherencia y fidelidad a esa potica, que buscaba la concentracin expresiva y la eliminacin de los elementos medianeros. Ms valor conlleva para el juicio 84

crtico el examen de imgenes: su cantidad relativa en el poema, su variacin, su complejidad y su originalidad. Buenos ejemplos, entre otros muchos, para poner en prctica estos criterios de valoracin potica podran ser las composiciones Los poemas musculares, Five Oclock Tea (Eugenio Montes), En el infierno de una noche (Isaac del Vando Villar), Girndula (Guillermo de Torre) Fuegos artificiales (Francisco Vighi), Fuego (Jos Rivas Panedas), Oda al bidet (Ernesto Gimnez Caballero), etc., algunos de ellos con vocacin caligramtica. Vase, como comprobacin, el poema Fuego12 de Jos Rivas Panedas FUEGO
La casa abre sus brazos para entregarse a los voraces monstruos rojos. Una larga bandera roja, y azul, y negra, ha sido izada por una mano invisible y avisa del peligro ondeando sobre la ciudad. Su cabellera en hilos va a besar las estrellas * Hay olas negras que se estrellan contra los guardias de orden pblico * Una campana largusima se introduce en la calle mucho antes que el automvil salvador. Las olas negras se parten sin espuma para dejarle paso. * Todas las miradas se anudan en un mismo punto * El nico ojo que observar en su retina el suceso para perpetuarlo, se abre sobre su cara negra tras la valla * Las tierra escupe al cielo. La bandera pierde el rojo. Noche en el campo de Carabanchel. *

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No le cuesta ningn trabajo al lector interesado seguir la secuencia de momentos del suceso desde que se declara el fuego hasta que queda sofocado. El poema discurre as13: 1.- Se declara el incendio (v. 1-2): La casa abre sus brazos / para entregarse a los voraces monstruos rojos. 2.- Las llamas arrecian y se engrosan (v. 3-6): Una larga bandera / roja, y azul, y negra / ha sido izada por una mano invisible / y avisa del peligro ondeando sobre la ciudad. 3.- Las llamas se agigantan (v.7): Su cabellera en hilos va a besar las estrellas. 4.- La muchedumbre se agolpa curiosa (v. 8-9): Hay olas negras / que se estrellan contra los guardias de orden pblico.

Grecia, n XXVI (30 de agosto de 1919), p. 7 Un anlisis completo de este poema puede verse en MARTNEZ FERRER, Hctor: Ultrasmo, creacionismo, surrealismo. Anlisis textual, Analecta Malacitana, XXVI, Universidad de Mlaga, 1999
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5.- A lo lejos se oye la campana de los vehculos de los bomberos (v. 10-12): Una campana largusima / se introduce en la calle / mucho antes que el automvil salvador. 6.- La muchedumbre curiosa abre paso a los bomberos (v. 13-14): Las olas negras se parten sin espuma / para dejarle paso. 7.- Momento mximo de expectacin (v. 15-16): Todas las miradas /se anudan en un mismo punto. 8.- Un fotgrafo, con su cmara de cortinilla, tras la valla de proteccin, se dispone a perpetuar el momento (v. 17-19): El nico ojo que conservar en su retina / el suceso para perpetuarlo / se abre sobre su cara negra tras la valla. 9.- Los bomberos lanzan agua con sus mangueras desde sus posiciones (v.20): La tierra escupe al cielo. 10.- El incendio est controlado (v. 21): La bandera pierde el rojo. 11.- Todo el mundo se ha retirado y reina de nuevo la tranquilidad de la noche (v.22): Noche en el campo de Carabanchel. Los blancos separadores y los asteriscos contribuyen a marcar la intencin de autonoma imaginstica del poema, que discurre linealmente yuxtaponiendo percepciones visuales y auditivas de un observador atento y distante. Vase tambin este fragmento, representativo de la composicin entera, de Oda al bidet14 de Ernesto Gimnez Caballero:
EL BIDET: NQUEL Y PORCELANA El bidet tiene curvas de guitarra. El bidet tiene ondulacin de serpiente. El bidet tiene caderas de mujer. El bidet tiene grupas de potro. El bidet tiene andar de bicicleta. El bidet tiene dentadura dura de negro. El bidet tiene blancura de glaciar. El bidet tiene desliz de skating. El bidet tiene rumor de arroyo. El bidet tiene mirar de lago. El bidet tiene tazn de fuente nia. El bidet tiene reflejo de perla. El bidet tiene fauna abisal. El bidet tiene estrellas en su fondo. El bidet tiene brillo de bola de billar. El bidet tiene ojo de obsttrico. El bidet tiene misin de confesor. El bidet tiene absolucin de Papa. El bidet tiene castidad perpetua. El bidet tiene pureza de ngel. El bidet tiene linfas de Jordn. []

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Al poeta no le ha importado repetir en ristra el mismo esquema. El tema comn es el bidet. Los versos son esticomticos; en cada uno de ellos, una imagen. Es de suponer que confa en neutralizar la monotona anafrica con la variedad y originalidad de las imgenes. Aunque algunas de ellas son casi obvias para nosotros por nuestra vecindad con el bidet, es verdad que otras intrigan y acaban sorprendiendo por su rebuscamiento atrevido, su irreverencia y su pizca de morbosidad (v.5, 8, 13, 16, 17, 19, entre otros po14

Julepe de menta, Cuadernos literarios, Madrid, 1929, p.113-117

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sibles). No es mrito menor la indagacin sistemtica con vocacin de exhaustividad con que ha operado el poeta partiendo de la realidad objetual del bidet. Las posibilidades de la analoga han sido exploradas al mximo. Otros muchos textos ultrastas, sin embargo, no resisten la prueba del anlisis. Son conatos, protopoemas, productos que aparecieron impresos al amparo de lo novedoso y experimental, sin ms exigencias, y que todava con seleccin ms ceida- siguen apareciendo en antologas de la vanguardia. Cualquiera puede encontrar muestras conspicuas de ellos15.

La imagen creacionista
Fiel a su propia visin del ultrasmo, Gerardo Diego explor con teora y praxis las posibilidades expresivas del movimiento. Conocedor de las propuestas tericas de Vicente Huidobro, en constante contacto epistolar con l y con Juan Larrea y con visita al Pars efervescente de la dcada de los 20, fue escribiendo diversos poemarios16 que posteriormente bautiz genricamente como poesa de creacin, una vertiente de labor potica que no abandonara en toda su larga trayectoria y que no frecuent ms, segn confesin propia, por las dificultades de la tarea. La crtica actual, que diferencia ultrasmo de creacionismo, sita el paso de G. Diego a este ltimo a partir de la seccin segunda de Imagen, titulada Imagen mltiple. Y comparte con G. Diego la opinin de que el poemario ms representativo de su creacionismo es Manual de espumas. En un texto publicado en Cervantes, 1919, y titulado Posibilidades creacionistas Gerardo Diego explica los niveles de complejidad imaginstica con que puede operar un poeta. El creacionista es el que practica sistemticamente las imgenes dobles, triples, etc., y aspira a practicar la imagen mltiple. Vase:
1 Imagen, esto es, la palabra. La palabra en su estado primitivo ingenuo, de primer grado, intuitivo, generalmente ahogado en su valor lgico de juicio, de pensamiento. As, la palabra tierra, ordinariamente, tiene un valor esttico insignificante, pero en los labios absortos del viga descubridor de Amrica fue el ms emotivo de los poemas, la ms encendida de las imgenes. Pero es ya difcil desnudar a las palabras ya tan resabidas. Slo los nios, algunos poetas del pueblo y nuestros creacionistas, por su pureza de intencin y su ausencia de ilaciones, logran ocasionalmente el milagro. 2 Imagen refleja o simple, esto es, la imagen tradicional estudiada en las retricas. La imagen evoca el objeto aludido con una fuerza y una gracia renacidas. Tambin est ya muy restringido el campo de accin, el terreno est ya explorado y agotado. El poeta moderno, para una imagen simple y nueva, tiene que usar cien viejas y renovar las que han perdido ya toda su eficacia. 3 Imagen doble. La imagen representa a la vez dos objetos, contiene en s una doble virtualidad. Disminuye la precisin, aumenta el poder sugestivo. Se hallan aisladas en los clsicos; los creacionistas las prodigan constantemente. 4 y 5, etc. Imagen triple, cudruple, etc. Advertid cmo nos vamos alejando de la literatura tradicional. Estas imgenes que se prestan a varias interpretaciones, seran tachadas desde el antiguo punto de vista como gravsimos extravos, de ogminidad, anfibologa, extravagancia, etc. El creador de imgenes no hace ya prosa disfrazada; empieza a crear por el placer de crear (poetacreador-nio-dios); no describe, construye; no evoca, sugiere; su obra apartada va aspirando a la propia independencia, a la finalidad en s misma. Sin embargo, desde el momento en que puedan ser medidas las alusiones y tasadas las exgesis de un modo lgico y satisfactorio, an estar la imagen en un terreno equvoco, ambiguo, de acertijo cerebral, en que naufragar la emocin. La

Repsese, por ejemplo, Poesas y potica del ultrasmo (Francisco Fuentes Florido, Editorial Mitre, Barcelona, 1989) 16 Imagen, 1918-1919; Limbo, 1919-1921; Manual de espumas, 1922; Fbula de Equis y Zeda, 19261929; Poemas adrede, 1926-1943; Biografa incompleta, 1925-1960; Biografa continuada, 1971-1972

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imagen debe aspirar a su definitiva liberacin, a su plenitud en el ltimo grado. Imagen mltiple. No explica nada: es intraducible a la prosa. El la Poesa, en el ms puro sentido de la palabra. Es tambin, y exactamente, la Msica, que es sustancialmente el arte de las imgenes mltiples; todo valor disuasivo, escolstico, filosfico, anecdtico es esencialmente ajeno a ella. La msica no quiere decir nada. (A veces parece que quiere; es que no sabemos despojarnos del hombre lgico, y hasta a las obras bellas, desinteresadas, les aplicamos el porqu). Cada uno pone su letra interior a la Msica, y esta letra imprecisa, vara segn nuestro estado emocional. Pues bien: con palabras podemos hacer algo muy semejante a la Msica, por medio de las imgenes mltiples.

Ms adelante, en 1970, en la introduccin a sus Versos escogidos17, aade el autor una explicacin sobre las tcnicas compositivas que emple en Manual de espumas, aprovechando su formacin musical. Se trata de un texto muy orientador y aprovechable para enfrentarse exegticamente a la estructura de los textos creacionistas, pero que da, a la vez, la medida de la dificultad de hacerlo, pues exige en el lector, entre otras capacidades y destrezas, una formacin y dominio del lenguaje musical parejos al del autor.
Manual de espumas es mi libro clsico dentro de la potica creacionista. Largas conversaciones con Vicente Huidobro y Juan Gris, y adems con Mara Blanchard, Lger y otros artistas, crticos y poetas en el Pars de aquel ao hicieron posible que yo aprendiese cuanto necesitaba. Escuchndoles, no obstante, yo pensaba siempre en mi msica y en mis msicos, y traduca mentalmente los trminos plsticos a vocabulario temporal y sucesivo que por serlo era ms idneo para componer poesa. Los rapports, las gradaciones desde un tema u objeto de la naturaleza hasta las transfiguracin en unidad, y calidades autnomas plsticas y cromticas, ya en sentido abstraedor, ya por el contrario concretador si se parta de lo geomtrico, me abran cada da inditas perspectivas que luego en la paz feliz de la playa cantbrica encontraron armoniosa poetizacin.

No es del todo difcil enfrentarse a las imgenes dobles o triples del creacionismo, que no consisten sino en un adensamiento metafrico a partir de la fusin de dos o tres elementos de procedencia distinta. Pero s a las imgenes mltiples, que acaban por desdibujar, con su entrecruzamiento espeso, el marco general de referencia, sobre todo si el marco mismo es abstracto. La dificultad con estas radica en el proceso extremo de desrealizacin que conllevan, hasta pretender configurar una nueva realidad autnoma y autorreferencial, al menos en teora, a base de la fusin o solapamiento de elementos particulares, tcnica concomitante con la del cubismo pictrico. Del tejido gramatical y semntico de la imagen pueden extraerse los hilos que sustentan la trama, pero no est garantizado que la percepcin del resultado esttico que logra el lector sea la que tuvo o pretendi el autor. En muchos casos, de entrada, lejos de alcanzarse siquiera una mnima fruicin esttica, lo que se cosecha es frustracin irritante, lo cual plantea un problema nada trivial en relacin con el modo de recepcin de las imgenes y lo potico. G. Diego, estableciendo un paralelismo entre contenido musical y contenido de las imgenes mltiples, habla de que no sabemos despojarnos del hombre lgico que albergamos dentro y que por eso las imgenes mltiples no tienen acomodo racional, como tampoco lo tiene la msica: no quieren decir nada. Tiene razn en lo primero pero no alcanzo vrsela en lo segundo. Somos racionales, s. Hasta tal punto lo somos que es imposible cualquier descodificacin sin los fundamentos de la racionalidad. Y de ella echa mano cualquier lector o crtico cuando se enfrenta a un texto. Las palabras, a diferencia de las notas y frases musicales, dicen algo que reclama la racionalidad y que pide ser ubicado en las estructuras del pensamiento que, a su vez, discurre con palabras. La sintaxis desconectada de los poemas, la yuxtaposicin de elementos, la ruptura de la lgica discursiva y la incongruencia semntica de los componentes de las frases que son, en el mejor de los casos, producto del empeo por expresar contenidos de conciencia y
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Gredos, Madrid, 1970, p. 37

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percepciones inditas de la realidad, suponen tambin, antes que nada, un reto descodificador y reorganizador. A la composicin potica pueden serle aplicadas las tcnicas compositivas de la musical, pero una sinfona, como producto esttico, tiene poco que ver con un poema. Hay diferencias insalvables de composicin y percepcin entre una y otra. Sus unidades materiales, por ms que sean las dos de naturaleza sonora y discursiva y compartan el mismo canal auditivo, son realidades fundamentalmente distintas porque exigen y desencadenan mecanismos perceptivos muy diferentes: un estado de alerta (o incluso, alarma) mental, una disposicin a neutralizar la parte que la mente perciba como caos o una tormenta de ideas, etc., en el caso de la composicin potica. Y lo ms importante: las unidades discretas del lenguaje verbal, salvo los fonemas, (monemas, palabras, sintagmas, oraciones, prrafos) tienen significado concreto y valor denotativo. No as las notas o las frases musicales, de naturaleza abstracta. Este es el principal obstculo que presenta el programa esttico de G. Diego. Puede aceptarse que la msica no quiera decir nada y se extinga tras cada ejecucin, pero eso es inaceptable para el lenguaje verbal potico. Porque si un poema no dice nada al final, tras un prolongado asedio descodificador, acaba en la irrelevancia. Entre msica y poema puede haber concomitancias en el proceso de produccin, pero pocas, o de escasa relevancia, en el de recepcin. Eso, adems de que el creador es a la vez receptor primero de su propia creacin, lo cual le obliga a un asentimiento bsico hacia su propia creacin desde la conviccin de que lo que ha creado tiene algn sentido, el que sea, lo encuentre y comparta o no posteriormente el receptor concreto o universal. No estar dems desentraar, a ttulo de ejemplo, algunas imgenes consideradas tpicamente creacionistas. Vicente Huidobro comienza as su poema Guitare (Horizon Carr, 1917):
Sur ses genoux Il y avait quelques notes Une femme petite dormait Et six cordes chantent dans son ventre [Sobre sus rodillas / Haba algunas notas / Una mujer pequeita dorma / Y seis cuerdas cantan / en su vientre]

Como en tantos poemas, la clave para interpretar el pasaje y el poema entero nos la proporciona el ttulo del mismo: Guitarra. El lector configura, desde el comienzo del poema, con la mencin a rodillas, la escena: alguien tocando una guitarra espaola, imagen familiar a los lectores latinos. Ya no es necesario nombrar la guitarra sino sus efectos sonoros: las notas (quelques notes). El tamao y morfologa de la guitarra, con sus curvas, la manera de sostenerla el guitarrista, como abrazndola suavemente, y la pulsacin acariciante de las cuerdas, determinan la antropomorfizacin de guitarra en mujer. La inmovilidad de la guitarra suscita, a su vez, la idea de mujer dormida. Y el centro de la guitarra es su vientre donde resuenan las cuerdas. La escena cotidiana se nos ha convertido en otra realidad, esta vez mediante el entrecruzamiento de elementos de dos realidades distintas: la ejecucin musical y la figura humana femenina. Pero la nueva realidad no halla acomodo perfecto en nuestra mente. Hay algn disentimiento conceptual e imaginstico, a saber: la inhabitual pequeez de la mujer tributo forzado a las dimensiones de la guitarra-, la contradiccin entre silencio del sueo femenino y sonido de la guitarra y las resonancias (chantent) del vientre de la mujer. Las metaforizaciones alegricas son tcnica expresiva de muy alta exigencia, difciles de ajustar.

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Juan Larrea, en su poema Nocturnos (Grecia, septiembre, 1919)18, metaforiza la lluvia en pjaros y los charcos en campos de trigo:
Los pjaros de la lluvia picotean los trigos de los charcos.

Estamos ante una imagen triple (o cudruple), a caballo entre las propugnadas por Borges en su texto sobre el ultrasmo y las imgenes mltiples a cuya prctica invita Gerardo Diego en el suyo. Dos de sus elementos constitutivos son sendas metforas impuras de las llamadas de genitivo (pjaros de la lluvia y los trigos de los charcos). El tercero (picotean) es una metfora pura exigida por la analoga establecida previamente entre lluvia y pjaros. La percepcin real a que se hace referencia es la visin y el sonido de la lluvia sobre los charcos de la calle. Las salpicaduras semejan picoteos. No vemos a los pjaros pero s el efecto de su presencia activa: esos picoteos sobre una superficie. Qu superficie? La de los charcos vistos como campos de trigo adonde van los pjaros a buscar alimento. Cada gota que cae en el charco es un picotazo de pjaro. Las gotas son muchas; consecuentemente, los pjaros tambin. Sin embargo, lo que hace que la imagen se remonte estticamente es un cuarto elemento preconsciente que no se nombra pero se intuye: la equivalencia cromtica del plumaje oscuro o gris de los gorriones y el del cielo encapotado y nocturno. Esto es lo que hace que de la imagen interesen ms sus primeras palabras y que stas fecunden estticamente al resto, por una parte, y que la escritura potica de Larrea, por otra, llegara a emparentarse con el surrealismo en tanto que irracionalismo. Similares ejemplos y mecanismos encontramos en las imgenes del resto del poema:
Los rboles duermen sobre una pata Destartala un coche su estrpito infernal de endecaslabos Un hombre cruza como un mal pensamiento Los mosquitos de agua colmenean las luces

En el poema Novela19, de Manual de espumas (G. Diego), asistimos a una ficcin argumental novelesca: un rapto. Los versos 6-10 dicen:
He aqu los tres policas a investigar el rapto buscando huellas de la huida por las teclas del piano

La idea matriz del pasaje es el rapto. En funcin de ella, se articula de manera natural la mencin a policas, huellas y huida. Cuatro elementos para una imagen cudruple (mltiple?). Pero la mencin a piano del final nos desorienta. La dificultad consiste en determinar el valor metafrico de esos cuatro elementos, que no pueden ser entendidos literalmente porque ningn polica investigador busca huellas de una huida por las teclas del piano. Todo se aclara si nos imaginamos a un msico tocando el piano al atar18 19

Incluido en Versin celeste, Ctedra, Madrid, 1989, p. 335 Un anlisis completo de este poema se encuentra en MARTNEZ FERRER, Hctor, op. cit.

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decer, que sirve de referente para todo lo dems. Los tres policas son los tres dedos de la mano con que se logran los acordes al presionar a la vez en las teclas. El hecho de que el pianista est tocando una pieza del gnero musical de la fuga ilumina el sentido de la mencin a la huida y convierte el vocablo rapto en bismico (secuestro y momento de inspiracin musical). La bsqueda de huellas tiene relacin directa con el hecho de tocar el piano con los dedos y deambular con ellos por el teclado, volviendo y detenindose una y otra vez sobre sus pasos. El poeta ha convertido un hecho trivial, la ejecucin de una pieza musical en un atardecer, en una realidad inslita pero congruente con el contexto del poema, mediante el concurso de varias metaforizacines en serie. La clave exegtica es el convencimiento de que resulta incongruente, como hemos dicho, buscar huellas por las teclas del piano; esa incongruencia avisa al lector atento de que todo lo anterior no es literal sino metafrico y de que el piano es el elemento que verdaderamente nos liga con la realidad. Desvelado este aspecto, se desencadena el desvelamiento de los dems. El autor siempre proporciona un espacio mnimo para que la razn se desenvuelva y recupere la lgica. En todo el resto del poema, muestrario y prodigio de facultades tcnicas, opera Gerardo Diego con mtodos e instrumental parecidos.

La imagen surrealista
En los dominios del surrealismo, la metfora debe entenderse como uno de los modos de manifestacin del fenmeno conceptual y perceptivo de la analoga, el ms creativo. La analoga fue para los surrealistas franceses un modo de investigacin y recreacin del mundo, un mecanismo para devolver a las realidades concretas su estatus de miembros pertenecientes a un todo desmembrado por el funcionamiento disgregador de una racionalidad que ha convertido el mundo en series de antinomias (pensamientosentimientos, sueo-vigilia, materia-espritu, consciencia-inconsciencia, percepcinrepresentacin, cotidiano-maravilloso, deseo-inhibicin, etc.)20. Puesto que la metfora es siempre bsicamente una transferencia semntica, sern tanto ms creativas e interesantes cuanto ms alejados se encuentren los trminos sobre los que se opera esa transferencia y ms arbitraria sea la nueva relacin establecida, porque las relaciones obvias no aportan nada. La metfora, en este sentido, debe aspirar a la sorpresa mxima por lo inslito e inesperado de la analoga, al impacto desorientador; debe poner en cuestin las leyes asumidas de la percepcin hasta lograr una reinvencin del mundo. O sea, tomarse en serio y asumir como programa la hiptesis que Horacio21 formulaba a los Pisones en su famosa epstola:
Si un pintor quisiera aadir a una cabeza humana un cuello equino e introdujera plumas variopintas en miembros reunidos alocadamente de tal modo que termine espantosamente en negro pez lo que en su parte superior es una hermosa mujer, podrais, permitida su contemplacin, contener la risa, amigos? Creedme, Pisones, que a ese cuadro ser muy semejante un libro cuyas imgenes se representan vanas, como sueos de enfermo, de manera que pie y cabeza no se correspondan con una forma nica.

Todo induce a creer que en el espritu humano existe un cierto punto desde el que la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable e incomunicable, lo alto y lo bajo, dejan de ser vistos como contradicciones. De nada servir intentar hallar en la actividad surrealista un mvil que no sea el de la esperanza de hallar ese punto (Breton, A.: Manifiestos del surrealismo, Guadarrama, Punto Omega, Barcelona, 1969, p. 162-163) 21 Epstola a los Pisones, 1-9, en Aristteles y Horacio, Artes poticas, ed. bilinge de Anbal Gonzlez, Madrid, Taurus, 1987, p. 129

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La cita es como un diagnstico, impensado y sorprendente, de lo que ser el surrealismo, el cual problematiza al mximo el concepto de mimesis. Pone en evidencia la distinta consideracin que la monstruosidad alcanza, segn poca y mentalidades. Para el surrealismo, es bienvenida. Para el clsico Horacio, es simplemente risible. Tambin nos permite deducir que la fuerza del surrealismo radica a la par en el disenso de las convenciones estticas heredadas acerca de la representacin de la realidad y en la disconformidad con la realidad emprica en s misma. Recordemos a este propsito lo que Lorca deca en Nadadora sumergida: Es preciso romperlo todo para que los dogmas se purifiquen y las normas tengan nuevo temblor. Es preciso que el elefante tenga ojos de perdiz y la perdiz pezuas de unicornio22. Lautreamont, tan admirado y citado por los surrealistas, ya asumi esa propuesta al describir al adolescente Mervyn, personaje de sus Cantos de Maldoror: bello sobre todo, como el encuentro fortuito de un paraguas y una mquina de coser sobre la mesa de diseccin23. Tambin la asumi el cubista Pierre Reverdy24, de cuyas teoras sobre la imagen son deudores los surrealistas. Sin olvidar la definicin de Louis Aragon: El vicio denominado surrealismo es el empleo desordenado y pasional del estupefaciente imagen25. Y las conocidas palabras de Breton, desde luego: la imagen ms fuerte es aquella que contiene el ms alto grado de arbitrariedad, aquella que ms tiempo tardamos en traducir a lenguaje prctico26. Es el triunfo de la imaginacin, por encima de cualquier otro atributo de la mente humana, y del desvo lingstico. Entendida as, la metfora creadora se constituye tambin como un excelente mecanismo de dinamizacin mental y de reto semasiolgico para el lector. En la prctica, desde la ortodoxia surrealista, este recurso dio frutos de escaso valor por su fcil tendencia al uso mecnico. Donde ms logros perdurables alcanz fue en su uso heterodoxo, tanto entre los surrealistas franceses como entre los filosurrealistas espaoles, es decir, manteniendo la mente abierta a todo tipo de sugerencias pero encauzando el fluir de pensamientos y emociones, sometindolo a una idea rectora y restringiendo lo necesario el automatismo psquico para evitar el pastiche trivial. De hecho, el mismo Breton, ya en el Primer manifiesto27, asignaba un papel al control ejercido por la razn: Si las profundidades de nuestro espritu ocultan extraas fuerzas capaces de aumentar aquellas que se advierten en la superficie, o de luchar victoriosamente contra ellas, es del mayor inters captar estas fuerzas, captarlas, ante todo, para, a continuacin, someterlas al dominio de nuestra razn, si es que resulta procedente. Veamos como ejemplo de posibilidades y lmites de la analoga la distribucin de analogas que propone Lorca28, indicativa de su taller potico, en relacin con los ojos de Santa Luca sobre una bandeja:
Pude componer perfectamente hasta ocho naturalezas muertas con los ojos de Santa Luca. [] Se pueden relacionar con el desierto, con las grandes superficies intactas, con un pie de mrmol, con un termmetro, con un buey.
22 23

OO.CC.: 495 Los cantos de Maldoror, canto VI, I, p. 295, Ctedra, Letras universales, Madrid, 1988 24 La imagen es una creacin pura del espritu. No puede nacer de una comparacin sino del acercamiento de dos realidades ms o menos distantes. Mientras ms distantes y justas sean las relaciones entre las dos realidades aproximadas, la imagen ser ms fuerte: tendr mayor potencia emotiva y mayor realidad potica (Nord-Sud, marzo de 1918, citado por Breton: Manifiestos, p. 38) 25 BRETON, A. y ELUARD, P: Diccionario abreviado del surrealismo, p. 96, Siruela, Madrid, 2003 26 Manifiestos, p. 59 27 Manifiestos, p. 26 28 Santa Luca y San Lzaro (Poemas en prosa), OO.CC. I:491, (ed. de Miguel Garca-Posada), Galaxia Gutemberg /Crculo de Lectores, Barcelona, 1996

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No se pueden unir con la montaa, ni con la rueca, ni con el sapo, ni con las materias algodonosas. Ojos de Santa Luca. Lejos de todo latido y lejos de toda pesadumbre. Permanentes. Inactivos. Sin oscilacin ninguna. Viendo cmo huyen todas las cosas envueltos en su difcil temperatura eterna. Merecedores de la bandeja que les da realidad, y levantados como los pechos de Venus, frente al monculo lleno de irona que usa el enemigo malo.

Comprese ahora con la propuesta analgica de Andr Breton contenida en su poema, de ttulo metapotico, Unin libre (1931). El poema completo tiene 60 versos y, con estructura de prosopografa, es un inventario de imgenes libres sobre los rasgos de un cuerpo femenino: cabellera, talle, boca, dientes, lengua, pestaas, cejas, sienes, hombros El final se refiere a las nalgas, el sexo y los ojos: []
mi mujer con nalgas de greda y amianto mi mujer con nalgas de lomo de cisne mi mujer con nalgas de primavera con sexo de gladiolo mi mujer con sexo de yacimiento aurfero y de ornitorrinco mi mujer con sexo de alga y de viejos bombones mi mujer con sexo de espejo mi mujer con ojos llenos de lgrimas con ojos de panoplia violeta y de agua imantada mi mujer con ojos de pradera mi mujer con ojos de agua para beber en prisin mi mujer con ojos de bosque eternamente bajo el hacha 29 mi mujer con ojos de nivel de agua de nivel de aire de tierra y de fuego .

Por sorprendente que parezca, el resultado de la comparacin no admite rplica. El texto de Lorca manifiesta una ideacin llena de complejidades analgicas, profunda. El de Breton, sin embargo, es una lista esforzada, con vocacin de exhaustividad, pero sin depurar, que apenas araa la superficie analgica. En la imagen irracional, llamada tambin visionaria30, entran en juego componentes emocionales. La relacin de semejanza parcial entre realidades distintas que da lugar a la identificacin metafrica de esas realidades, se basa tanto en rasgos perceptibles por los sentidos como, sobre todo, en rasgos emocionales comunes. Basta con que dos realidades distintas susciten en la conciencia la misma emocin para que puedan ser convertidas en idnticas mediante la metfora, aunque tenga poco o nulo parecido objetivo. Esta prctica ampla el campo de la analoga hasta lmites insospechados y reduce las posibilidades de asignar a las metforas un sentido unvoco porque el mecanismo de proyeccin emocional sobre la realidad depende en origen de la subjetividad del autor (de acceso y conocimiento dificultosos) y de su idiolecto simblico (tantas veces inestable, contradictorio o asistemtico). La descodificacin de esas imgenes se abre camino con el examen de connotaciones de las que puedan ser partcipes tanto el autor como el lector, con la libre asociacin de ideas como frmula heurstica, con el rastreo intuitivo de asociaciones emocionales, con la recreacin de escenarios sentimentales y paisajes interiores y con el esfuerzo del lector por simular en su sensibilidad los contenidos de conciencia del autor, sin olvidarse del rastreo de elementos referenciales, tareas todas ellas estimulantes pero de resultado final incierto. En cierto modo, el lector se hace as
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Traduccin de Aldo Pellegrini, p. 89 de Antologa de la poesa surrealista, Editorial Argonauta, Buenos Aires, 2006 30 Carlos Bousoo ha dedicado libros enteros al complejo fenmeno del irracionalismo potico. l ha sido quien ha dado nombre y explicado con pormenor la imagen visionaria (1977; 1979; 1997)

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coautor (forzado) del texto, segn la esttica de la recepcin. La plausibilidad de la interpretacin estar en relacin directa con el nivel de coherencia contextual logrado con el poema entero y con su acomodo a la hiptesis explicativa global del mismo que hayamos adoptado. Aun as, los resultados sern siempre provisionales y perfectibles, nunca cerrados. En muchas ocasiones, la adopcin de mecanismos expresivos surrealistas coincidi en nuestros poetas con momentos de crisis personales agudas. Esos mecanismos les sirvieron tanto para dar salida potica a sus conflictos como para no desvelarlos del todo. As fue en los casos de Cernuda, Alberti, Aleixandre, Lorca y otros, hasta el punto de que esa prctica ha quedado fijada como etapa de referencia en sus respectivas trayectorias personales y poticas. Podramos aducir testimonios de casi todos ellos, pero basta con el del penetrante Cernuda31 hablando de Aleixandre, con quien comparta orientacin sexual:
Demasiadas cosas pesaban sobre la vida y la conciencia del poeta [Aleixandre]: el medio social, la familia, su propio instinto de las conveniencias, bastante fuertes en l; de ah que el superrealismo le atrajese de una parte, como tcnica para expresar todo aquello que yaca en la subconsciencia, y de otra parte, porque su misteriosa manera de decir le permita al mismo tiempo eludir la comprensin ajena de las verdades ntimas.

A modo de ejemplos orientadores y cannicos, examinemos la explicacin que da Carlos Bousoo del funcionamiento de una par de imgenes visionarias. El primer texto es el comienzo de un soneto, La lluvia, de J. L. Borges (El otro, el mismo):
Bruscamente la tarde se ha aclarado porque ya cae la lluvia minuciosa. Cae o cay. La lluvia es una cosa que sin duda sucede en el pasado.

Segn Bousoo32, en los dos ltimos versos se identifican dos realidades, la lluvia y una cosa que sin duda sucede en el pasado. Las razones para tan sorprendente identificacin no provienen de su parecido racional, sino de la emocin melanclica que deparan ambos trminos. Tanto la lluvia (con connotaciones de oscuridad, mojadura, frialdad) como el pasado (con connotaciones de lo inalcanzable ya, lo perdido, etc.), al compartir su simbolismo de tengo menos vida inducen la emocin de tristeza. No hay parecido real entre lluvia y pasado, pero s desencadenan ambos trminos la misma emocin; la asociacin es de naturaleza irracional. As mismo 33, cuando en el poema Las guilas de La destruccin o el amor, Vicente Aleixandre escribe:
guilas como abismos, como montes altsimos,

crea dos imgenes visionarias, porque la relacin guilas-abismos y guilas-montes altsimos es una asociacin no consciente basada en la comn emocin de fuerza que guilas, abismos y montes altsimos suscitan en la conciencia, a partir de de la idea de grandeza que todos ellos comparten. Los ejemplos de imagen visionaria podran multiplicarse en los poemarios filosuProsa completa, Barral Editores, 1975, p. 458 El irracionalismo potico (El smbolo), Gredos, Madrid, 1977, p. 63-65 33 BOUSOO, C.: 1977, p. 175
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rrealistas de Vicente Aleixandre, estudiados por Bousoo. Pero aportemos de nuestra cosecha algunos ejemplos, algo ms complejos, de imagen irracionalista de otros poetas. El poema Estoy cansado34 de Cernuda (Un ro, un amor) comienza as:
Estar cansado tiene plumas. Tiene plumas graciosas como un loro, Plumas que desde luego nunca vuelan, Mas balbucean igual que un loro.

Reproduzcamos imaginariamente la escena de la que presuntamente ha partido el poeta: el sujeto lrico est cansado; se abandona largo rato a la sensacin de cansancio; mira indolentemente a su alrededor; la atmsfera, la habitacin, todo invita a la relajacin...; en una percha o en una jaula, sin posibilidad de escaparse, un loro balbucea algunas frases de vez en cuando; de vez en cuando tambin desentumece sus alas batindolas, ahueca sus plumas entre torpe y gracioso, se picotea entre ellas...; el sujeto lrico se ha quedado con la vista fija en l, observndolo...; pasa el tiempo... Todas ellas son acciones que impropiamente asocia el sujeto lrico a la sensacin de cansancio. Porque el loro se manifiesta as pero no precisamente porque est cansado. El que est cansado es el sujeto lrico. Pero proyecta su cansancio hacia el entorno inmediato. La presencia del loro en el mismo escenario del cansancio del propio sujeto lrico y la inactividad de ambos - involuntaria en los dos, aunque por distinta causa- es lo que posibilita ese movimiento de proyeccin anmica del sujeto. Aadamos a ello la posibilidad de que el sujeto lrico est escribiendo en la cama, recostado indolentemente en almohadas rellenas de plumas y tendremos un elemento aadido a la asociacin entre cansancio y plumas. La relacin establecida entre ambos trminos es emocional, sugerida por el estado de nimo del sujeto lrico en un entorno concreto, nunca por razones de semejanza objetiva. Por su parte, Razn de las lgrimas35 (Un ro, un amor) comienza con este verso:
La noche por ser triste carece de fronteras.

Un aserto sorprendente elaborado con materiales convencionales. Cmo ha sido posible? En primer lugar porque logra presentar de manera inopinada la habitual asociacin de noche y tristeza. En segundo lugar, porque ensancha la tristeza con una hiprbole indirecta al identificarla con la vastedad invasiva de la noche. En tercer lugar, porque invierte sagazmente la lgica del pensamiento expresado al no convertir en sujeto a la tristeza sino a la noche, con lo que nos prepara para el singular protagonismo que adquiere sta al final del poema Ha logrado activar poticamente una frase que en formulacin convencional podra haber sido ms o menos as: La tristeza es vasta/honda como la noche y por eso carece de fronteras. El componente irracional del verso se ha logrado mediante la inslita atribucin de cualidades a la noche, la ecuacin implcita entre vastedad de la tristeza y vastedad de la noche y el sentimiento de tristeza que envuelve al sujeto lrico, proyectado sobre el escenario nocturno. Slo escudriando se llegan a percibir las costuras del tejido potico. Cernuda manifest especial capacidad para adherir a sus formulaciones poticas resonancias de sentencia filosfica. Estamos ante una frase redonda, un comienzo contundente que despierta la atencin del lector hacia el resto del poema.
Un comentario completo de este poema puede consultarse en MARTNEZ FERRER, H.: 1999, p. 209218 35 Vase el comentario completo ms adelante, en el apartado correspondiente
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En la extensa Oda a Walt Whitman (Poeta en Nueva York) diagnostica y describe Lorca el funcionamiento de su mundo coetneo con impresionantes imgenes apocalpticas, adaptacin a su mundo de algunas de las desgracias (muerte, guerra, amor mercenario) que acarrean o encarnan los jinetes del Apocalipsis (v. 81-87):
Agona, agona, sueo, fermento y sueo. ste es el mundo, amigo, agona, agona. Los muertos se descomponen bajo el reloj de las ciudades, la guerra pasa llorando con un milln de ratas grises, los ricos dan a sus queridas pequeos moribundos iluminados, y la vida no es noble, ni buena, ni sagrada.

Los dos primeros versos establecen a las claras, mediante juicio explcito, la proyeccin emocional del sujeto lrico, con tcnica expresionista. El mundo es agona, fermento y sueo: una combinacin de pesadilla, un prtico de entrada al panorama de imgenes concretas que vienen luego, de estirpe visionaria, onrica e irracional, con elementos referenciales escamoteados pero reconocibles. El procedimiento retrico de Lorca se basa en la distorsin perceptiva de una realidad que por s misma le atrae y le repugna a la vez. La distorsin es de tal grado que da como resultado final un panorama casi irreconocible que se erige como configuracin autnoma Descomposicin, guerra y riqueza obscena, respectivamente, son los ejes semnticos, con resonancias del Apocalipsis, que conforman las tres imgenes que vamos a examinar. Vayamos por partes.
Los muertos se descomponen bajo el reloj de las ciudades,

El ritmo agitado de las masas urbanas de Nueva York, las prisas marcadas por la dictadura del tiempo, es asociado por Lorca al reloj de las ciudades. Esa misma agitacin, vista desde un piso alto neoyorquino o, mejor an, desde el gran ojo de los relojes de las torres de las iglesias o de los edificios civiles neoyorquinos, configura la imagen degradante de gusanera en ebullicin de la descomposicin cadavrica del cuerpo ciudadano. Nueva York y las grandes metrpolis, como espacios babilnicos. Sigamos:
la guerra pasa llorando con un milln de ratas grises,

La guerra se antropomorfiza. De ah que pueda llorar. Le sigue una tropa innmera de vctimas. Esa es la escena. Un desfile macabro abanderado por la guerra. El poeta transfiere al sujeto de la escena, la guerra, el llanto de madres y soldados inmaduros, de cualquier persona sensible ante la barbarie humana. La asociacin de las ratas con la miseria, la peste y los escenarios blicos es lo que permite entender las ratas como ejrcito de soldados en la guerra. Entre ratas grises y soldados uniformados hay suficiente base comn semntica como para que puedan ser intercambiables: los soldados tratados como si fueran ratas. La guerra como plaga y como peste. La imagen evoca, pero a modo de contrafactura, aquella otra del flautista de Hameln, en el cuento de los hermanos Grimm, al que seguan ratas y nios, o a la abanderada Mariana Pineda del teatro del propio Lorca.
los ricos dan a sus queridas pequeos moribundos iluminados

Se est refiriendo Lorca a los abortos de las queridas de los ricos propiciados por estos y consentidos por aquellas? No es descartable, porque la imagen nos encauza 96

hacia esa idea y podran intentarse argumentaciones en su favor. A qu se refiere, entonces, ms plausiblemente? A las joyas36, a los brillantes con que las obsequian para tenerlas contentas y dispuestas. La clave de la interpretacin nos la da, sobre todo, el adjetivo iluminados, alusivo a los destellos de los brillantes. Pequeos es referencia obvia a los mismos. Moribundos lo son porque semejan a los enfermos terminales y febriles, de ojos brillantes, entre los hierros de las camas de hospital, semejantes al metal en que estn engarzadas las joyas. Y, sin embargo, antes de la descodificacin, la imagen transmite connotaciones de comercio abyecto con mercadera humana entre ricos y queridas. La idea del aborto provocado tambin pulula en la imagen. Probemos: iluminados conviene al alumbramiento del parto bajo los focos de la sala; pequeos moribundos puede ser referencia a los fetos. Las tres imgenes examinadas comparten rasgos comunes: son distorsiones extremosas de elementos referenciales conocidos, hasta desdibujarlos; son visiones de alto contenido irracional propiciado por su diseo hiperblico y por las transferencias semnticas que albergan; son cauce abierto por el sujeto lrico a la medida de su conflicto emocional; se nutren de asociaciones mentales y emocionales libres pero no descontroladas; el juego de bisemias que establecen en su seno permite la doble lectura referencial y metafrica con predominio emocional y figurativo de esta ltima. Las tres imgenes llegan a la sensibilidad del lector con contundencia difusa instalndolo en el escenario diseado por el autor. Pero una vez conseguido ese asentimiento emocional, el poeta, no obstante, deja al lector el mnimo de pistas referenciales para que, si es rastreador concienzudo, pueda acceder a su taller retrico y compartir con l algunos secretos. Yolanda Novo Villaverde37 establece una serie de caractersticas comunes a los poetas espaoles [Aleixandre, Alberti, Cernuda, Lorca, Jos Mara Hinojosa, Emilio Prados] en su etapa surrealista que me parece provechoso transcribir como remate a las anteriores reflexiones sobre la imagen surrealista:
Si hubiese que sintetizar aquellas caractersticas lingsticas presentes en todos los poetas espaoles ms arriba mencionados en su quehacer surreal, sealaramos los siguientes como ms significativos: -lo maravilloso subyace en lo sensible. -el material onrico sufre una seleccin orientada a la conformacin lgico-interna del poema. Conciencia del acto creador. -la metfora posee una estructura irracional y es reflejo de una visin a-normal del mundo de objetos en la que se establecen relaciones inusitadas entre palabras y cosas. -ausente est la preocupacin por la belleza; entran a formar parte del poema, junto con lo bello tradicional, lo grotesco, lo feo, lo distorsionador. -el mundo real se metamorfosea mediante la dislocacin de emociones, fenmenos y sentidos; se objetiva lo subjetivo y viceversa, las leyes fsicas se violan y lo habitual se desplaza a un plano distinto. -la relacin con tcnicas apropias de las artes visuales (pintura, cine), sobre todo en lo concerniente a la metfora. -el humor, la irona y absurdo como distanciamiento de lo cotidiano desde una perspectiva de crtica custica. -el poeta desea llegar al lector iluminando lo real desde la voz interior de su inspiracin, pero no se considera a s mismo como un vate superior a los dems hombres, sino como mediador entre lo real y lo potico; l es el vinculador entre hombres y cosas, el que da cuneta de esta relacin (). -autodestruccin simblica de la diaria destruccin sufrida en un mundo no elemental, alejado de lo natural: consecuente insistencia en imgenes de violencia fsica.
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La misma idea aparece en Nadadora sumergida (Poemas en prosa), OO.CC., I: 495: Madame Barthou haca irresistible la noche con sus enfermos diamantes del Cairo. 37 Vicente Aleixandre poeta surrealista, Universidad de Santiago de Compostela, 1980, p. 54-55

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-absolutismo emocional del poema a nivel semntico y pragmtico. -evasin de lo cotidiano lograda por la fantasa onrica: de aqu provienen recuerdos, deseos inconscientes, sueos, smbolos onricos, pesadillas sexuales, anhelos de atisbar las zonas ms abismales y subterrneas del acto creador. -desquiciamiento del orden del lenguaje; incongruencias sintcticas, ambivalencias, adjetivacin y metforas irracionales, ya plenamente surrealistas. -temas caticos que remiten a un estado elemental de la naturaleza y del hombre: nostalgia de un mundo primigenio opuesta a la obviedad del mundo urbano. Por eso el tema de la huida es constante, as como el del lenguaje insuficiente. Amor, naturaleza, vida y muerte son temas medulares y globales de esta poesa y se corresponden con un discurso fragmentado.

Todos estos ingredientes obedecen a la aspiracin surrealista a plasmar los contenidos ms oscuros de la conciencia, aquellos que no estn gobernados por la razn. Tienen que ver con la apelacin de los surrealistas al amor y a la libertad como valores absolutos de gran potencia transformadora; con el funcionamiento libre de la mente al que aspiraban y del que vean manifestaciones en nios, locos y en los productos de semivigilia o sueo de todas las personas; con el prestigio que otorgaron a todo lo que ampliara el campo de la creatividad: el azar, la imaginacin, la intuicin y, en especial, el humor, cuyos mecanismos oblicuos se escapan tan fcilmente a la vigilancia de la razn y que es captado, aceptado y disfrutado, sin embargo, de manera tan espontnea y natural por el gnero humano. O sea, se confa en el potencial potico de lo incontrolado, susceptible de convertirse en emocin indita. En este empeo se valieron de muchos recursos entre los que destacan algunos. Uno, el recurso a la analoga que, practicada extremosamente en cantidad e intensidad, contribuye a configurar de otra manera el mundo convencional heredado y a mantener en dinmica constante las facultades mentales. Breton aseguraba que la calidad de una imagen est en relacin directa con el alejamiento entre si de los trminos real y metafrico constitutivos de la misma, aunque, en verdad, en muchas de las suyas no fue demasiado lejos. Otro, la prctica del automatismo en la creacin, una especie de cauce nuevo para el viejo concepto de inspiracin, que tan rechazado fue sistemticamente por los surrealistas espaoles, a quienes no les faltaba razn a la vista de los ms que dudosos resultados obtenidos con ese mtodo entre los surrealistas ortodoxos. De hecho, los surrealistas franceses fueron paulatinamente matizando y rebajando las posibilidades efectivas del automatismo. Como han demostrado los espaoles, un mnimo de conciencia y control es necesario para discriminar, entre los materiales de la conciencia, los relevantes de los banales; tambin es necesario para otorgar al texto la tensin lingstica necesaria que haga indisolubles emocin y concepto; as mismo, para hacer identificable, como producto personal e irrepetible, la propuesta potica de cada autor. Esto explicara que los textos producidos con ese mnimo de control creativo sigan concitando mucho mayor inters exegtico que los automticos puros, que parecen flotar sin consistencia en el vaco. El examen de los resultados prcticos del programa ortodoxo surrealista, aun valorando positivamente su radicalismo, originalidad y coherencia, provoca decepcin por sus limitaciones reconocibles. No as los textos del surrealismo heterodoxo practicado por los espaoles del 27 y bastantes de los franceses. El surrealismo tuvo para los espaoles una funcin liberadora en el contexto de sus crisis emocionales, aunque pocos de ellos admitieran esto a las claras. Tambin les proporcion un potente instrumento expresivo para implicarnos, por transferencia potica, en ese personal drama interior de todos ellos.

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FORMAS DE TRASGRESIN SEMNTICA Y SINTCTICA EN LA ESCRITURA VANGUARDISTA

La interpretacin semntica de un texto se apoya en algunos pilares: en el mayor o menor grado de conocimiento del mundo del escritor que tenga el lector, en el manejo de los fundamentos de la retrica y en la reflexin sobre las leyes de la lgica que la lengua empleada incorpora, en la frecuentacin lectora, en la amplitud y profundidad de su texto interior La consistencia del primer pilar tiene relacin directa con la mayor o menor frecuentacin de textos del autor y el conocimiento de su personalidad y de la poca en que vivi. El segundo responde a leyes internas de la lengua, a normas estructurales que rigen la produccin de textos inteligibles. Pero se da el caso de que el lenguaje literario se nutre de constantes desviaciones de la norma lingstica. El de las vanguardias busca sistemticamente el extraamiento con todo tipo de recursos y formulaciones de violencia gramatical. Se da en el plano de la disposicin textual, en el de lo fontico (poco), en el lxico-semntico, en el sintagmtico y en el sintctico. O sea, en el seno de un pasaje, una estrofa o en el texto entero podemos encontrarnos un nutrido repertorio de desviaciones de la norma. En un sentido general, la retrica de las vanguardias se basa justamente en la negacin de la tradicin retrica heredada y en la incorporacin de nuevos temas y motivos con el consiguiente esfuerzo de adaptacin expresiva a ellos. Esto afecta de manera determinante a la expresin lingstica en todas sus unidades de anlisis: lxico novedoso, adjetivaciones inditas, contrastes conceptuales, analogas extremas (comparaciones, metforas, imgenes, alegoras), sintaxis y estructuracin comprometidas, etc. El resultado de estas operaciones desemboca en el ilogicismo textual en muchos casos y en la dificultad interpretativa en casi todos. A las esforzadas analogas que se establecen se une la voluntad de los autores de cuestionar o violar los mecanismos de cohesin interna del texto, hurtando los elementos medianeros y nexuales, y los requisitos clsicos de orden en el discurso y en la exposicin del pensamiento, as como la introduccin y manejo de planos distintos. Ello requiere del lector esfuerzo y destrezas para dotar a los textos de una asumible coherencia final y rehacer el discurso segn los patrones de la lgica como camino obligado para hacer balance de las perturbaciones lingsticas y valorar su rendimiento estilstico. Estas tcnicas de manipulacin lingstica no responden en la escritura vanguardista, en la mayora de los casos, a una carencia, sino a una estrategia definida, aunque a veces atrevimiento e impericia se solapen. Conscientes de ello, conceptos como inconguencia, incoherencia, incompatibilidad, etc., aplicados a un texto literario, parece aconsejable no entenderlos, en principio, como fallos pragmticos del autor sino como resultado de conatos expresivos o como rasgo definitorio de los mismos. Usados con profusin y entrecruzados, esos mecanismos lingsticos contribuyen a caracterizar estilsticamente los textos vanguardistas y a hacerlos difciles o crpticos. Es conocido el valor que tienen los conectores en la sintaxis supraoracional, los que actan en la macroestructura del texto y establecen relacin entre estrofas, pargrafos, o sea, los organizadores del texto. Indicadores temporales (de simultaneidad, anterioridad, posterioridad) y ordenadores del discurso (inicio, continuacin, final), o indicadores de relaciones como adicin, oposicin, causa, consecuencia, condicin, etc., resultan altamente eficaces para conferir coherencia al discurso. Pues bien: en la escritura vanguardista, se prescinde de ellos o se les da un uso librrimo. Son frecuentes las adiciones acumulativas, las oposiciones violentas, las relaciones incongruentes entre causa-

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consecuencia-condicin. El discurso, en esas condiciones, obliga al receptor a asumir un nuevo universo de referencias de digestin difcil, si es que no se resigna a abandonarlo. Por otro lado, en aras del principio de autonoma de la obra de arte, se cuestionan o transgreden el principio de identidad (una cosa es una cosa y no otra) y su principio subsidiario de contradiccin (una cosa es distinta de otra cosa). Eso ya lo conlleva, en germen, la mecnica interna de los tropos. Pero en casos como el creacionismo o el surrealismo, tales principios en ocasiones se ignoran simplemente en su afn por edificar o convocar una realidad distinta. En el seno de los sintagmas intervienen diversas operaciones lingsticas que violan las leyes de la combinacin semntica: los sujetos realizan acciones impropias, los verbos y los sustantivos se complementan inadecuadamente En el mbito de los pargrafos, se subvierten las relaciones lgicas que fundamentan la parataxis y la hipotaxis, se hurtan los conectores discursivos entre ellos, se abusa de la subordinacin que, en serie, produce una semntica en espiral difcil de seguir, se hacen compatibles trminos muy alejados cuando no excluyentes, se enfilan enumeraciones aparentemente arbitrarias Buen ejemplo de trasgresin de las leyes de combinacin semntica son los ttulos de poemas que consulta Buuel, en carta, a su amigo Pepn Bello 38:
Medita estos ttulos de poema que hallamos Dal y yo ltimamente. Te escribo algunos. Los relativos a la hostia: MULAS HUYENDO DE UNA HOSTIA CONSAGRADA COMBATE DE HOSTIAS CONSAGRADAS Y DE HORMIGAS HOSTIA CONSAGRADA CON BIGOTE Y POLLA HOSTIA CONSAGRADA SALIENDO POR EL CULO [DE UN RUISEOR Y SALUDANDO ETC. ETC. ETC.

A la arbitrariedad combinatoria se une la intencin provocadora en forma de blasfemia. Ejemplo de incoherencia gramatical podra ser el comienzo de Nadadora sumergida39 (Poemas en prosa), de Lorca:
Yo he amado a dos mujeres que no me queran, y sin embargo no quise degollar a mi perro favorito. No os parece, condesa, mi actitud una de las ms puras que se me pueden adoptar? Ahora s lo que es despedirse para siempre. El abrazo diario tiene brisa de molusco. Este ltimo abrazo de mi amor fue tan perfecto, que la gente cerr los balcones con sigilo. No me haga usted hablar, condesa. Yo estoy enamorado de una mujer que tiene medio cuerpo en la nieve del norte. Una mujer amiga de los perros y fundamentalmente enemiga ma. Nunca pude besarla a gusto. Se apagaba la luz, o ella se disolva en el frasco de whisky. Yo entonces no era aficionado a la ginebra inglesa. Imagine usted, amiga ma, la calidad de mi dolor. []

Aqu concurren varios usos desviados que afectan a la inteligibilidad y a la lgica del discurso: 1. La sintaxis incoherente. Tanto la coordinacin adversativa del primer prrafo, como la relacin causal que parece establecerse por yuxtaposicin en el segundo, como la nocin de consecuencia del comienzo del tercero carecen de apoyatura lgica. Slo mediante una laboriosa reposicin de elementos conceptuales intermediarios que nos ha

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Cit. por Agustn Snchez Vidal, Buuel, Lorca, Dal. El enigma sin fin, Planeta, Barcelona, 1988, p. 190. 39 OO.CC., I: 494.

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escamoteado el autor podramos asignarles aceptabilidad lgica y coherencia. Lo mismo podramos decir del ltimo prrafo. 2. El posible significado simblico de algunas palabras o situaciones. 3. La tendencia a las formulaciones conceptuales antitticas, implcitas o explcitas. 4. El extrao e hbrido tono de confidencia descarada. Pero hagamos algunas calas ms detenidamente en estos mecanismos trasgresores: 1. La complementacin del sustantivo. La busca de un efecto vivificador, la incorporacin al sustantivo de cualidades inusuales es el denominador comn de la complementacin del nombre. 1.1. La adjetivacin. La adjetivacin vanguardista humaniza o anima lo inerte, reifica lo vivo, hace concreto lo abstracto Rafael Cansinos-Assens habla de noche elctrica, nubes acribilladas, fuentes desceidas, extintores genitales, locomotoras viudas, relojes elsticos, cascarones elctricos, auroras voltaicas, autos sinfnicos, manos cortadas, paraguas constelado, noche suicidaEn Poeta en Nueva York, de Lorca, se tropieza uno con estas adjetivaciones: cansancio sordomudo, ruiseor enajenado, pauelo exacto (de la despedida), gramneo rubor (de la sonrisa), milenaria saliva, lluvias bailarinas, frenes manchado, sangre furiosa (por debajo de las pieles), rosa qumica, tatuado sol, pjaros agonizantesEn Espadas como labios, de Aleixandre, encontramos sonrisa arrollada, tacto derramado, cabellos nbiles, sordas esteras, hombros llorosos, palabras limadas, labios obscenos, acoplamiento sangriento, fruta bestial, bramido rodante Bastantes de esos adjetivos encapsulan una autntica metfora. 1.2. El sintagma preposicional. Todava aporta ms rendimiento y variedad el sintagma preposicional como complemento de los sustantivos, por su facilidad para desplegar las posibles relaciones paradigmticas sin atenerse a las leyes de la combinatoria sintagmtica. El recuento de cualquier poemario, por su abundancia, sera interminable. A ttulo de ejemplo: zumo de sueo, luna de ncares o fuego, peces de acero slido, flor de metal, flor de carbn, mariposa de lengua (Espadas como labios, V. Aleixandre); violadores de rosas, fumadores tenaces de espumas y de das, los jockeys de la moda, rboles sin sangre, poema en flor, leador de las estrellas (Manuel de espumas, Gerardo Diego); lecho de arena y azar abolido formas color de olvido, espacio ciego de rgidas espinas, flores de hierro, sombras de sombras, paisajes de ceniza absorta, matorrales de deseo, gloria envidiosa con rabo y cuernos de ceniza (Un ro, un amor y Los placeres prohibidos, Luis Cernuda). 1.3. El oxmoron. El oxmoron es un caso especial de complementacin del sustantivo. La anttesis conceptual tan brusca que manifiesta obliga a reformular el mundo de referencias. En el poemario neoyorquino lo usa Lorca como mecanismo para expresar campos de fuerzas opuestas, segn Predmore (1981: 37-38): panorama ciego, la tierna intimidad (de los volcanes), una pequea quemadura infinita, fiebres pequeas heladas, flores de terror, las tres ninfas del cncer, las alegres fiebres, dolores ilesos, diluvio empaquetado (de la savia), mansas cobras, loco unisn (de la luz), degolladas voces, tierna protesta (de los astros), asombro definitivo, diminuto gritero de las yerbas). Lo mismo podra decirse respecto a Aleixandre, que echa mano con frecuencia del oxmoron pleno o aproximado; en Espadas como labios: muerte reciennacida, labios obscenos, rumor ahogado, palabra yerta, ciega

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suavidad, perfume implacable, abrazo viscoso, aguijones dulces, fruta bestial Segn Hugo Friedrich, el uso abundante del oxmoron comienza en la poesa moderna con Baudelaire, pero, como sabemos, se remonta a nuestra mstica, que tambin se encontraba atrapada entre la necesidad de expresar y la inefabilidad. 1.4. La subordinacin adjetiva y la sustantiva de complemento del nombre. Aunque ya pertenecen a la sintaxis compuesta, pueden considerarse como frmulas amplificatorias de complementacin, usadas cuando la complejidad del contenido caracterizador que se quiere expresar pide cauce ms ancho y largo. Crea maraa semntica, en particular cuando la subordinacin se derrama en series cuyos elementos, a su vez, albergan tensin semntica interna o valores simblicos. Vanse algunos ejemplos (resalto los nexos subordinantes):
Ahora el Sol [] No es tampoco la respuesta que se escucha con las rodillas o esa dificultad de tocar las fronteras con lo ms blanco de los ojos40 *** El tigre, el len cazador, el elefante que en sus colmillos [lleva algn suave collar, la cobra que se parece al amor ms ardiente, el guila que acaricia a la roca como los sesos duros, el pequeo escorpin que con sus pinzas slo aspira a oprimir [un instante la vida, la menguada presencia de un cuerpo de hombre que jams podr ser [confundido con una selva, ese piso feliz por el que viborillas perspicaces hacen su nido [en la axila del musgo41 *** El pez espada, cuyo cansancio se atribuye ante todo a la imposibilidad [de horadar a la sombra, de sentir en su carne la frialdad del fondo de los mares [donde el negror no ama, donde faltan aquellas frescas algas amarillas que el sol dora en las primeras aguas.42 *** Por eso no levanto mi voz, viejo, Walt Whitman contra el nio que escribe nombre de nia en su almohada, ni contra el muchacho que se viste de novia en la oscuridad del ropero, ni contra los solitarios de los casinos que beben con asco el agua de la prostitucin, ni contra los hombres de mirada verde que aman al hombre y queman sus labios en silencio. Pero s contra vosotros, maricas de las ciudades de carne tumefacta y pensamiento inmundo. Madres de lodo. Arpas. Enemigos sin sueo del Amor que reparte coronas de alegra.43 *** V. Aleixandre: Con todo respeto (Espadas como labios) V. Aleixandre: La selva y el mar (La destruccin o el amor) 42 V. Aleixandre: Sin luz (La destruccin o el amor) 43 F. Garca Lorca: Oda a Walt Whitman (Poeta en Nueva York)
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Yo vi dos dolorosas espigas de cera que enterraban un paisaje de volcanes y vi dos nios locos que empujaban llorando las pupilas de un asesino.44

2. Sintaxis compuesta. Pero donde ms y mejor acomodo y desarrollo encuentra la transgresin lingstica y, por tanto, el conflicto semntico y el posible hermetismo es en la sintaxis compuesta. El uso vanguardista de esta sintaxis se alimenta de la ausencia ocasional de puntuacin, de la tendencia a la tensin conceptual, del desbordamiento o abolicin de la lgica en varios aspectos, de la ausencia de nexos discursivos Y se manifiesta tanto en la parataxis como en la hipotaxis. Como indicbamos arriba, las nociones de adicin, disyuncin, adversin, causa, consecuencia, comparacin, finalidad, obstculo, condicin, etc., son consustanciales a la lgica. Hacen posible que la mente humana asuma de algn modo el funcionamiento de la realidad y establezca motivaciones y pautas ticas. Lo mismo las nociones de lugar y tiempo, coordenadas que facilitan la decisin de a dnde mirar o dirigirnos. As que cualquier formulacin que transgreda, comprometa o niegue la naturaleza de esas formas de conceptualizacin de la realidad, obliga a replantersela o reedificarla, salvo que nos lleve a las puertas del absurdo, cosa perfectamente posible porque lgica y verdad no son sinnimos. Precisamente por esto resulta pertinente o interesante analizar las propuestas que se persiguen u obtienen con la trasgresin. El creacionismo y el surrealismo pretendieron y en muchos casos lograron reconfigurar la realidad practicando el desbordamiento de la lgica; ambas corrientes teorizaron sobre la necesidad y la manera de hacerlo, lo que da idea del inters que tenan en el empeo. El segundo, adems, en algunas prcticas extremas, desemboc en el absurdo. Son estas las prcticas ms desacreditadas hoy, desde la perspectiva que nos da el tiempo, la frecuentacin y cortejo de los textos y la sancin que se va instituyendo tras el anlisis del balance entre programa y resultados observables. Pero volvamos a la sintaxis y a su funcionamiento bsico. Para darnos una idea de lo que significa la abolicin de la lgica, recordemos primero lo que la lgica sintctica supone. La sintaxis tiene implicaciones y rendimiento epistemolgicos, aunque dentro de lo que podramos denominar lgica difusa. Recordemos. La nocin de causa nos ancla en la reflexin, nos hace filsofos y nos retrotrae a un mundo virtual; su examen fundamenta una explicacin sobre la fenomenologa, y a la vez que nos ayuda a conjurar la repeticin de errores nos abre inmensas posibilidades de revisar nuestra explicacin del mundo. La nocin de consecuencia nos anticipa a los hechos y nos ayuda a reformular nuestras motivaciones La comparacin nos recuerda la limitacin de nuestras capacidades a la vez que alimenta nuestro instinto explorador La nocin de condicin nos proyecta a otros mundos paralelos, sombros o luminosos, mientras pensamos desde el que mentalmente habitamos; tambin puede petrificar las acciones y hacernos indecisos y pusilnimes La formulacin de obstculos nos hace precavidos, fiables y quiz tambin humildes; nos da riendas de control para que retengamos o soltemos... La finalidad nos habla de la condicin teleolgica de seres, pensamientos y acciones; tambin puede desencadenar la ambicin o la avaricia enfermiza La adicin es factor de crecimiento, nos invita a la acumulacin y nos hace pagar las consecuencias de los empachos La adversin nos recuerda las dificultades y nos ofrece la duda y la reticencia como garanta de supervivencia. Y as sucesivamente.

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F. Garca Lorca: Pequeo poema infinito (De Tierra y luna)

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La trasgresin de estos fundamentos desencadenar una subversin de nuestra formulacin y apreciacin del funcionamiento del mundo, casi una reinvencin de la realidad, tanto ms radical cuanto ms extrema sea la transgresin. Se podran aducir innumerables ejemplos de trasgresin semntica y sintctica. Examinaremos slo algunos, con la advertencia de que es aconsejable leer el texto entero de que forman parte y de que explicacin que se da no es definitiva ni exhaustiva, slo propedutica:

2.1 Coordinacin copulativa

La mujer gorda, enemiga de la luna, corra por las calles y los pisos desabitados y dejaba por las calles pequeas calaveras de paloma y levantaba las furias de los banquetes de los siglos ltimos y llamaba al demonio del pan por las colinas del cielo barrido y filtraba un ansia de luz por las circulaciones subterrneas (Lorca: Paisaje de la multitud que vomita, Poeta en Nueva York)

Se trata de una suma de acciones que un sujeto, la mujer gorda, lleva a cabo. Sin conocer el funcionamiento simblico de esa mujer en el poema, es imposible entender cada accin, una por una, y el nexo conceptual que une al conjunto de todas ellas. En el complejo poema lorquiano, la mujer se comporta como smbolo polismico: es, a la vez, la noche tormentosa, la multitud humana y el vmito mismo 45. Sabido esto, la aparente suma catica de acciones de nuestro pasaje adquiere sentido. Transcribo la explicacin que yo mismo di de este pasaje:
En clave de tormenta, las acciones de la mujer gorda (el propio anochecer tormentoso) se corresponden con la fenomenologa tpica: 1) el cielo est encapotado y oculta la luna (enemiga de la luna). 2) Los efectos de la tormenta son patentes: las rachas de viento y lluvia azotan las calles y los edificios; el agua corre; los truenos y relmpagos resuenan en las calles y los pisos vacos y los iluminan fugazmente (corra por las calles y los pisos deshabitados). 3) El viento arremolina por los rincones detritus de la feria: servilletas de papel estrujadas, palomitas de maz (y dejaba por los rincones pequeas calaveras de paloma). 4) Los tres versos ltimos del pasaje (y levantaba las furias de los banquetes de los siglos ltimos / y llamaba al demonio del pan por las colinas del cielo barrido / y filtraba un ansia de luz por las circulaciones subterrneas) aluden al efecto de truenos rodantes, relmpagos, y al agua que se tragan las alcantarillas46 . Los truenos se identifican con el ruido multiplicado en voces y eructos de los comensales de una acumulacin de banquetes, con el efecto de alboroto y confusin del pandemonio (demonio del pan)47 y con los movimientos de nubes (vientres del cielo) arrastradas por el viento; los relmpagos que se orientan hacia la tierra y son absorbidos por ella, lo mismo que el agua de la lluvia, parecen ser aludidos en el ltimo verso (y filtraba un ansia de luz por las circulaciones subterrneas). Ms arriba mencionbamos el solapamiento de significados en una misma imagen. Veamos ahora otro desarrollo de este mismo pasaje. Las alusiones al vmito y a la multitud vomitadora empapan todo el fragmento. Lorca habla en su Conferencia-recital de multitud borracha y la describe bebiendo, gritando, comiendo, revolcndose, dejando las calles abarrotadas de latas, cigarros apagados, mordiscos, zapatos sin tacn, y vomitando en grupos de cien personas, etc. Un espectVase el comentario del poema entero en MARTNEZ FERRER, H. : (1999: 129-163) Muy ilustrativa es una imagen de similar significado (relmpagos y truenos) y parecida conformacin encontramos en Nacimiento de Cristo (PNY): Dos hilillos de sangre quiebran el cielo duro. Los vientres del demonio resuenan por los valles golpes y resonancias de carne de molusco. 47 Demonio del pan es juego lingstico que deslexicaliza el vocablo pandemonio. Demoniza el consumo exagerado de alimentos y convierte pan en vocablo bismico. Alude a la vez al alimento pan, en consonancia con el verso anterior, y al dios mitolgico Pan, relacionado, como se sabe, con el terror y las tormentas. Ambos significados son pertinentes. Recurdese la alusin al pandemonio del banquete de cumpleaos de Braulio en el clebre artculo de Larra El castellano viejo.
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culo intenso. En consonancia con este espectculo, la mujer gorda que corra por las calles es la multitud desplazndose, y los detritus de los rincones (pequeas calaveras de paloma) pueden ser tambin sus vomitonas con su contenido de alimentos semidigeridos; la accin levantaba las furias de los banquetes, imagen ponderativa del ansia devoradora que manifiesta la multitud, junto a las siguientes llamaba al demonio del pan y filtraba un ansia de luz por las circulaciones subterrneas son interpretables como las primeras arcadas del vmito, la necesidad de vomitar. La complejidad del pasaje no deja lugar a dudas. Alberga en su seno, ms que una metfora complicada, una serie de ellas. Si definimos la alegora como una serie de metforas encadenadas, tanto en la primera interpretacin como en la segunda podramos hablar de desarrollo alegrico del pasaje. Alegora peculiar, en varios planos a la vez.

2.2 Coordinacin adversativa

Sub a tocar las campanas, pero las frutas tenan gusanos y las cerillas apagadas se coman los trigos de la primavera. (Lorca: Iglesia abandonada, Poeta en Nueva York)

El poema habla de la aoranza por el hijo muerto. En el pasaje, el sujeto lrico ha subido al campanario de la iglesia abandonada. Se fija en las campanas, ensimismado, y en el paisaje de trigales raquticos que se divisa desde el campanario. Esa podra ser la escena real. La incongruencia semntica se produce por varias razones. En primer lugar, porque frutas y cerillas son, en principio, trminos semnticamente ajenos entre s y a las campanas. En segundo lugar porque no sabemos qu pintan aqu ni encontramos razn para su comportamiento. En tercer lugar, porque el pero adversativo encubre una elipsis conceptual que lo mutila funcionalmente. Pero la necesidad de hacer congruentes los elementos del pasaje nos obliga a releer, tratando de asignarle un sentido. Lo primero que hallamos es una serie de analogas mrficas posibles: entre campanas y frutas; entre badajos de las campanas y cerillas apagadas; y entre badajos y gusanos. Lo segundo, que una elipsis argumental hace extraa la adversin; si hiciramos aflorar lo escamoteado, el pasaje comenzara as: [Sub a tocar las campanas pero no lo hice porque las frutas tenan gusanos y las cerillas]. Lo tercero, que el ltimo verso parece el ms incomprensible: las cerillas no comen y, mucho menos, si estn apagadas. Cmo seguir? Uniendo las piezas reconocidas y apoyndonos luego en ello. Al sujeto las viejas y deterioradas campanas le parecen, por analoga, frutas agusanadas (peras, por ejemplo) y sus badajos cerillas apagadas. Estas campanas, estas frutas y estas cerillas comparten un rasgo: su funcionalidad negada o acabada. He aqu una razn para que el sujeto decida no hacerlas sonar; su sonido, en estas condiciones, slo podra ser funeral. Para completar este escenario geogrfico y mental del recinto del campanario, el poeta rescata del exterior, por atraccin conceptual y emocional, un elemento perifrico al campanario: la visin del cereal raqutico, la cosecha malograda ya en primavera como si hubiera sido pastado (comido). Otros ejemplos:
Cuando se vuelven locas las madres querran construir una fbrica de sombreros de prfido, pero no podrn nunca con esta crueldad atenuar la ternura de sus pechos derramados. (Lorca: Degollacin de los inocentes) ***

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Despus de la terrible ceremonia, se subieron todos a la ltima hoja del espino, pero la hormiga era tan grande, tan grande, que se tuvo que quedar en el suelo con el martillo y el ojo enhebrado (Lorca: Suicidio en Alejandra) *** Diana es dura pero a veces tiene los pechos nublados (Lorca: Fbula y rueda de los tres amigos, Poeta en Nueva York) *** He descubierto en la simetra la raz de mucha iniquidad. Pero estn sordos los serenos y a las dos de la noche es honda la grieta del mundo. (Jos Moreno Villa: Caramba 85, Carambas)

2.3 Coordinacin disyuntiva

Sern los sacos en el muelle o las tumefacciones del globo? (Jos Moreno Villa: Caramba 870, Carambas)

Con esta formulacin disyuntiva, Moreno Villa relaciona dos realidades que en apariencia pertenecen a mbitos de realidad tan distintos que la exclusin parece ilgica. Si nos detenemos, no obstante, lo que encontramos es una analoga atrevida: los bultos de los sacos acumulados en el muelle semejan hinchazones de la superficie terrestre. Nos ha obligado a reconsiderar la doble propuesta y a descubrir el mbito comn de convivencia.

2.4 Subordinacin temporal

Cuando pusieron la cabeza cortada sobre la mesa del despacho, se rompieron todos los cristales de la ciudad (Lorca: Suicidio en Alejandra, de Poemas en prosa)

Lorca hace coincidir en el tiempo dos hechos sin relacin aparente, porque es casi imposible que se den simultneamente en la realidad. Pero el esfuerzo imaginativo del lector puede reconstruir el designio del autor. Mediante la apelacin a la catstrofe urbana de la ruptura de todos los cristales (ventanas, botellas, etc.) se pondera indirectamente la catstrofe (in)humana que supone una degollacin y la mostranza impdica, como trofeo, de la cabeza cortada sobre una bandeja.

2.5 Subordinacin condicional

Si me acariciis yo creer que est descargando una tormenta y preguntar si los rayos son de siete colores. (Aleixandre: Con todo respeto, de Espadas como labios)

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El sujeto lrico trata de exponer las sensaciones que le desatan la caricia. Mediante la formulacin condicional vehicula lo inslito y lo entroniza: la asociacin de la suavidad con la aspereza y la violencia de la tormenta y los rayos. Si el sujeto es hiperestsico, no es imposible que piense en la caricia como el detonante de una multiplicacin sensitiva. Ya se sabe: hay caricias casi dolorosas y dolores dulces, todas ellas llenas de matices placenteros como los colores del arco iris. Otros ejemplos:
Mi corazn tendra la forma de un zapato si cada aldea tuviera una sirena. Pero la noche es interminable cuando se apoya en los enfermos y hay barcos que buscan ser mirados para poder hundirse tranquilos Si el aire sopla blandamente mi corazn tiene la forma de una nia. Si el aire se niega a salir de los caaverales mi corazn tiene la forma de una milenaria boiga de toro. (Lorca: Luna y panorama de los insectos, Poeta en Nueva York)

***
Si me lamento si lloro como un traje blando si me abandono al vaivn de un viento de dos metros es que indudablemente desconozco mi altura el vuelo de las aves y esa piel desprendida que no puede ya besarse ms que en pluma (Aleixandre: Formas sobre el mar, Espadas como labios)

2.6 Subordinacin causal

Me duelen las palmas de las manos a fuerza de sostener patitas de gorriones (Lorca: Degollacin del Bautista, de Poemas en prosa)

Aqu el desbordamiento de la lgica consiste en desmentir la experiencia humana y la ley de la gravedad. El dolor de las manos se origina experimentalmente por la presin o el peso excesivos, pero ese no es el caso aqu. La aceptabilidad de la formulacin hay que buscarla en la proyeccin emocional del horror que conlleva imaginar un montn de patitas de gorrin sobre la palma de la mano. No es un dolor fsico sino moral. ***
La noche por ser triste carece de fronteras (L. Cernuda: Razn de las lgrimas, de Un ro, un amor)

Se trata del comienzo del poema. El sujeto lrico, inmensamente triste, proyecta su tristeza en la noche, que tambin lo envuelve todo. El mecanismo ha sido posible a partir de la doble asignacin del rasgo de vastedad a noche y tristeza. Enlazados emocional y geomtricamente los dos trminos, ya puede manejar a su antojo la nocin de causalidad, rebasando su funcionamiento lgico. El resultado es que ha convertido en formulacin interesante lo que en origen no era sino un pensamiento casi trivial, algo como esto: La tristeza es vasta/honda como la noche.

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2.7 Subordinacin consecutiva

Ya en mi alma pesaban de tal modo los muertos futuros que no poda andar ni un solo paso sin que las piedras revelaran sus entraas (R. Alberti: Espantapjaros, de Sermones y moradas)

Se trata de una consecutiva intensiva. La relacin de causa-consecuencia se establece a partir de una operacin metal previa: la doble analoga peso-piedras y almaentraas. O sea, los muertos futuros pesan en mi alma como las piedras; las piedras tienen entraas dentro como yo tengo alma. Todo esto desemboca en una ideacin como esta: ni mi alma ni las piedras pueden soportar el peso de lo que llevan en sus entraas. A partir de estos implcitos, el poeta puede presentar en una relacin causaconsecuencia realidades completamente ajenas entre s. En ocasiones, las consecutivas intensivas no son sino un disfraz para formular aparatosamente una analoga, como en el siguiente pasaje de Lorca en el que se intenta dar trascendencia a la ecuacin metafrica trajes=nubes:
Un traje abandonado pesa tanto en los hombros que muchas veces el cielo los agrupa en speras manadas; (Panorama ciego de Nueva York, de Poeta en Nueva York)

Otros ejemplos de subordinacin consecutiva:

A quin acudir? En este pueblo no hay murcilagos ni bebedores de limonada. Por eso los palacios siguen inclumes y en lo alto de la columna se abanica la desvergenza. (Jos Moreno Villa: Caramba 85, de Carambas)

2.8 Subordinacin concesiva

Se queran. Se amaban. A pesar de la ley de la gravedad. (Lorca: Amantes asesinados por una perdiz, Poemas en prosa)

Quiz est operando aqu el viejo sistema de valores que relaciona amor espiritual con verdad y desinters, y amor fsico e interesado con carnalidad y peso. El autor plantea la superacin efectiva de esa dicotoma mediante la neutralizacin del obstculo: el amor fsico tambin puede ser verdadero.

2.9 Subordinacin final

Nos caemos por las escaleras para comer la tierra hmeda (Lorca: Ciudad sin sueo, de Poeta en Nueva York)

El autor parte de una experiencia no inslita: la cada de alguien por unas escaleras y su aterrizaje con la cara por delante. El hecho de probar el barro, consecuencia natural de la cada, es presentado como voluntario y sujeto a finalidad, intentando dar trascen-

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dencia a un hecho trivial. La idea se refuerza con la sustitucin en el texto de probar por comer. Otros ejemplos:
Era preciso algn beso al nio muerto de la crcel para poder masticar aquella flor abandonada. Salom tena ms de siete dentaduras postizas y una redoma de veneno. A l, a l! Ya llegaban a la mazmorra. (Lorca: Degollacin del Bautista, Poemas en prosa) *** Es preciso matar al rubio vendedor de aguardiente [] para que los cocodrilos duerman en largas filas bajo el amianto de la luna (Lorca: El rey de Harlem, Poeta en Nueva York)

2.10 Subordinacin comparativa

Eras hermosa como la dificultad de respirar en cuarto cerrado. Transparente como la repugnancia a un sol librrimo, tibia como ese suelo donde nadie ha pisado, lenta como el cansancio que rinde al aire quieto. (V. Aleixandre: La ventana, de La destruccin o el amor)

Los segundos trminos de las comparaciones en serie niegan radicalmente lo formulado en los primeros. Nunca es hermosa la dificultad de respirar, ni transparente la repugnancia, ni tibio un suelo nunca pisado ni lento ese tipo de cansancio. El pasaje admite ms trasiego exegtico, pero su sentido general no puede ser otro que una desacreditacin cnica de las cualidades positivas que normalmente son atribuibles a una ventana, posible trasunto de alguien humano.
Es mejor ser medusa y flotar que ser nio (Lorca: Degollacin de los inocentes, Poemas en prosa)

Bien. Segn se habr ido viendo, la exgesis de textos con ingredientes ilgicos supone como mnimo dos procesos, de los que slo hemos abordado el primero: rehacer una lgica discursiva a partir de los datos fragmentarios que el texto nos proporciona comprobando si las propuestas son integrables en el sistema lgico y valorar si la operacin retrica ha valido la pena en funcin de los resultados obtenidos segn un sistema preestablecido de criterios sobre lo potico. (Esto ltimo slo puede valorarse tras el anlisis completo de un texto, en el balance final). El absurdo es el lmite ltimo de la trasgresin semntica porque, salvo en el humor, crea vaco, un vaco ms inerte y aversivo que el que la mente definitivamente enajenada de un semejante crea en los cuerdos. Pero hasta desembocar en al absurdo hay grados de distorsin semntica. Por eso algunas formulaciones trasgresoras son recuperables desandando el camino mental del autor y otras no tanto. Interaccin de la lgica y la imaginacin. De dnde parten los procesos de trasgresin semntica? La lgica y la imaginacin son las dos capacidades que ms nos reputan como seres inteligentes. Y tienen dos parientes geniales y dscolas: la intuicin y la fantasa. Las emociones, por su parte, se constituyen, a su vez, en el impulso y los nutrientes de esos movimientos transgresores. Pero slo desde los fundamentos lgicos de nuestra mente, un humano puede y sabe ensayar un desbordamiento de los mismos y

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otro humano puede reubicarlos a posteriori, aparte el mecanismo de la empata, que nos faculta para asumir y hacer nuestras las emociones de los dems. No hay medicin posible de ese desbordamiento sin la herramienta, a su vez, de la lgica. Por su parte, la imaginacin permite establecer un horizonte de gran amplitud y profundidad hacia el exterior y hacia el interior del sujeto, disear el recorrido y el escenario de tales operaciones mentales y conformar su contenido adems de posibilitar un disfrute con ellas. Con el concurso de intuicin y fantasa, la lgica y la imaginacin posibilitan la creatividad humana. Las dos intervienen en la sintaxis compuesta. En ella se manifiestan y operan. Las complejidades de la representacin de la experiencia tienen su reflejo directo en las complejidades sintcticas. La sintaxis es residencia y resultado lingstico de la razn y la imaginacin. Ambas facultades interaccionan constantemente: se vigilan, se apoyan, se censuran, se intercambian favores, se conmiseran, se exaltan, se complementan, se distancian, se alan, pactan, se traicionan, se persuaden, se disuaden, se desacreditan, se pavonean La interaccin de estas dos potentes facultades humanas es lo que, operativamente, permite la violencia semntica en los textos. La imaginacin propone, arrolla, y la lgica se deja seducir. O a veces la lgica se enajena y recurre a la imaginacin para reconocerse en ese estado. Cuando se desborda el marco de referencia habitual que fundamenta nuestra inteleccin del mundo y su funcionamiento, el resultado es conceptualmente nuevo y se presenta, por tanto, como realidad nueva, irreconocible. Se cumple la ilusin y el programa de creacin de nuevas realidades. Pero son realmente nuevas? Son asumibles? Es dudoso. Reconocer algo como nuevo implica siempre tener nocin clara de lo viejo. Elaborar la nocin de ilgico implica partir siempre de la nocin de lo lgico, que se convierte, as, en referencia ineludible. Al final es la lgica la que concede el nuevo estatus. Hagamos una prueba. En el poema El mirlo, la gaviota de Los placeres prohibidos (L. Cernuda) dice el sujeto lrico:
Tiernos niitos, yo os amo; Os amo tanto, que vuestra madre Creera que intentaba haceros dao.

La alarma mental suena por dos razones: 1 cuando llegamos a la consecutiva intensiva, que pondera tanto el amor del sujeto hacia los nios que se activa el instinto maternal de proteccin convirtiendo en un peligro el intenso y benvolo sentimiento amoroso del sujeto lrico; 2 cuando se incardina el sentimiento amoroso fuera de los lmites sancionados por la moral imperante, que no acepta tanta intensidad amorosa dirigida por un adulto hacia un nio del mismo sexo, no siendo su padre o hermano. Toda la inquietud generada en el lector ha sido desencadenada por la elevada tensin entre causa y consecuencia expresada por medios sintcticos que han puesto en entredicho un determinado sistema de valores. Sera este un ejemplo de reacomodo y domesticacin de una trasgresin de la lgica. Los elementos irracionales siguen estando ah pero la mente ya no los ve como un cuerpo extrao. La injerencia es asumida de buen grado. En otros casos la operacin es mucho ms complicada. Vctor Garca de la Concha48 reconcilia con el sentido el siguiente pasaje ilgico de Garca Lorca (Muerte, de Poeta en Nueva York):
Qu esfuerzo!.... Qu esfuerzo del caballo por ser perro! Qu esfuerzo del perro por ser golondrina! Qu esfuerzo de la golondrina por ser abeja!
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Antologa comentada de la poesa de la G. del 27, Espasa, Barcelona, 2002, p. 75-76

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Qu esfuerzo de la abeja por ser caballo! Es evidente que cada una de las imgenes todas ellas metarreales- resulta crptica si no la ensartamos en el conjunto: el caballo se esfuerza en ser cuadrpedo de menor envergadura, un perro, y ste quisiera ser an menor y volar, convertirse en golondrina; pero sta, en proceso interior simtrico al del caballo, quisiera ser tambin un voltil ms pequeo, una abeja, mientras que sta, cerrando el crculo, con lo que suea es con ser caballo. [] ante la conciencia de la amenaza ineludible de la muerte, los seres intentan evadirse, acogindose, como ltimo reducto, al deseo de transmutacin: vano intento, porque, en definitiva, el aro se estrecha asfixiante.

En este caso la sintaxis oracional tiene formulacin sencilla. Pero su contenido y el encadenamiento conceptual de las imgenes en hilera conlleva de base la abolicin del principio de identidad proponiendo, a partir de la vieja idea mitolgica de la metamorfosis, un rediseo de la fenomenologa. La razn y la emocin han puesto en marcha el proceso. La imaginacin lo ha desarrollado. El reto era encontrar sentido a la propuesta trasformativa del pasaje. Y se ha logrado razonablemente. Jos Moreno Villa en Voz madura (Coleccin, 1924) nos brinda una muestra ms sencilla, pero con parecidas implicaciones transformatorias:
Djame tu caa verde. Toma mi vara de ganado. No ves que el cielo est rojo y amarillo el prado: que las naranjas saben a rosas y las rosas a cuerpo humano? Djame tu caa verde. Toma mi vara de granado.

En definitiva, la sintaxis compuesta, en s misma, abre un mundo inabarcable de posibilidades. Pero estas posibilidades se potencian cuando forzamos o desbordamos su textura lgica, llevados por el ansia de reformular la fenomenologa y re-crear el mundo. Un fin y unos medios, o viceversa. (Este debe de ser el impulso que alienta a todos los escritores, de manera especfica a los de la vanguardia, aparte de las dosis necesarias de protagonismo arrogante o inconsciente). Sintaxis y representacin del mundo. Adems de su rendimiento y funcin puramente gramatical, la base lgica que sustenta la sintaxis afecta a las cosmovisiones, la psicologa, la tica y la ideologa de los autores. La recurrencia de unas u otras operaciones lgicas en la obra de un autor permite trazar los rasgos ms acusados de su manera de pensar, sentir y asumir la realidad. El autor, partiendo de un referente objetivo, puede emprender y de hecho emprende- un autntico proceso de transformaciones segn d ms o menos relevancia (en extensin o en intensidad o en las dos cosas) a la finalidad, la condicin, el obstculo, la comparacin, la reticencia, la adicin (Por eso resulta muy dificultoso y poco fiable sacar conclusiones sobre el fondo biogrfico de los textos. Entre la experiencia sentimental y su formulacin potica definitiva en forma de texto y ms acusadamente en los vanguardistas- hay un proceso tan complejo de mediaciones y manipulaciones que la escritura se acerca a un juego cuyas reglas se basan en la trampa). Sintaxis y extraamiento lingstico. El extraamiento lingstico llega al lmite cuando el autor compara inslitamente realidades alejadas o divergentes, cuando formula condiciones que ignoran el marco de posibilidades habitual, cuando establece relaciones de causa-consecuencia que rebasan o niegan los patrones conocidos, cuando su-

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ma elementos heterogneos, etc. Se establece en la mente del lector un cortocircuito semntico que le obliga a pararse, retroceder, revisar, ensayar otro sentido. Es el momento de re-construir. En esa tarea la imaginacin acude en ayuda de la lgica maltrecha. Ambas tienen asumido sus desencuentros en el mbito de lo onrico, lo ldico y lo sentimental; pero tambin que estn condenadas a entenderse y colaborar. El edificio del sentido debe ser rehecho. Si no es ahora, ms adelante. En la prctica exegtica, slo con el anlisis sistemtico y las aportaciones parciales del colectivo de crticos se llega a dilucidar el significado y el sentido de muchos textos. Generalmente es cuestin de frecuentacin, tiempo y paciencia. Hay que presumir que al menos los autores cannicos y prestigiados que han escogido para expresarse la retorsin lingstica extrema y el desbordamiento de la lgica lo han hecho motivadamente, con un designio que hay que de desvelar y apreciar. Debemos concederles el privilegio de nuestra confianza inicial y aplicar condicionadamente el principio lgico de razn suficiente. Dicho esto, ante una formulacin ilgica, por ejemplo en un poema, hay que recurrir, como ayuda, al contexto inmediato, a la totalidad del texto o a otros mbitos mayores; hay que examinar pasajes paralelos; hay que inventariar el lxico recurrente y sacar conclusiones provisionales; hay que relacionar el tema del poema con otros temas afines del autor o de la poca; hay que echar mano del sistema simblico del autor y de sus constantes lingsticas o literarias; hay que formular una hiptesis explicativa del poema en la que integrar el pasaje conflictivo; en fin, con estas y otras herramientas hay que encontrar razn y acomodo a la formulacin e intentar integrarla en un sistema que busque la coherencia. Todo ello, desde una posicin de apertura y vigilancia mental. Recordando siempre que asistimos a una ruptura de lo establecido por la lgica, la psicologa, el arte, la tica y la moral, los usos sociales, la experiencia, etc. Pasin, paciencia y perspicacia: he ah el combustible para la excursin.

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RETRICA DE LAS VANGUARDIAS

De entre el repertorio de figuras retricas que aparecen en los textos vanguardistas, la de ms peso, con gran diferencia sobre las dems, es la imagen y, ampliando el concepto, los tropos. Una constante en las poticas de la vanguardia histrica es las disquisiciones sobre la imagen y sus modalidades y caractersticas, su funcionamiento interno y su rendimiento poticos. Ultrastas, creacionistas y surrealistas hicieron de esta figura el centro de sus propuestas retricas. En el captulo correspondiente de este trabajo nos ocupamos ampliamente de ello. Desde el punto de vista de la didctica de los textos de la vanguardia, se hace imprescindible prestar una atencin sostenida a este procedimiento. En el uso de la imagen se cifra gran parte de la novedad, la profundidad y la caracterizacin expresiva de las vanguardias. Atencin sostenida significa, antes de nada, centrarse en los procedimientos generales del mecanismo de la analoga. Como paso previo al anlisis de la imagen vanguardista conviene recordar y revisar la clasificacin general de la metfora, explicar y entender sus mecanismo internos y sus formulaciones gramaticales, frecuentar reflexivamente los inacabables ejemplos que nos brinda la literatura anterior, en particular la imagen racional barroca, las imgenes del simbolismo, sin menoscabo de las del lenguaje cotidiano. Son tres fuentes inagotables de tropos. Combinando ejemplos de los tres mbitos se afianza la percepcin de que las formulaciones analgicas envuelven el lenguaje cotidiano y los dominios de la literatura, o sea, que no son exclusivas de esta ltima, con lo cual se mantiene la idea de que constantemente nos expresamos con tropos, de que estos no slo caracterizan el lenguaje literario sino tambin el cotidiano, de que el mecanismo de la analoga est en la base del acercamiento a la realidad y de que interviene constantemente en los procesos cognitivos y descriptivos de la realidad que habitamos. En el muestrario expresivo de las vanguardias estn presentes la mayora de las frmulas que se encuentran en cualquier otro texto literario anterior. La variacin, si acaso, reside en la voluntad de extremar sus posibilidades expresivas, en presentarlas de manera ms extraadora y original, sobre todo aplicadas a realidades inusuales en la escritura anterior. As que cuanto ms se hayan frecuentado previamente en general, ms posibilidades habr de descubrir su presencia y juzgar su virtualidad. Hiprboles, amplificaciones de todo tipo, prosopopeyas, contrastes, elipsis, etc., aparte de los tropos, son lo que nos encontraremos en la literatura de vanguardia. Muchas de estas figuras se encuentran implcitas o explcitas en el seno de las imgenes. Estas, a su vez, adquieren tal protagonismo que determinan la razn de ser del texto literario en el que, adems, se desprecian o ignoran el criterio de ordenacin lgica y los mecanismos gramaticales que dan coherencia al discurso, con lo que el sentido no alcanza definicin suficiente o es polismico. El listado de mecanismos retricos que aqu se presenta pretende ser especfico y, por tanto, breve. Familiarizarse con trminos y ejemplos que responden a la prctica literaria de las vanguardias ser tambin una herramienta modesta en la tarea de acercarse a la textualidad vanguardista con ms garantas de comprensin y asimilacin.

APROSDQUETON

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Es lo que Carlos Bousoo llama rotura del sistema. Se nutre de todo tipo de elementos sorpresivos semnticos y gramaticales. Muy abundante en la escritura surrealista. He aqu algunos ejemplos:

Nardo jazmn o lcidos rencores Luna mordiente o tlamo escupido (V. Aleixandre: Por ltimo, Espadas como labios) Oh cuello mo recin degollado! (F. G. Lorca: Navidad en el Hudson, Poeta en Nueva York) Este cristal aguarda ser sorbido en bruto por boca venidera sin dientes. No desdentada. Este cristal es pan no venido todava (Csar Vallejo: XXXVIII, Trilce) Unos cuerpos son como flores, Otros como puales, Otros como cintas de agua; Pero todos, temprano o tarde, Sern quemaduras que en otro cuerpo se agranden, Convirtiendo por virtud del fuego a una piedra en un hombre (L. Cernuda: Unos cuerpos son como flores, Los placeres prohibidos) He venido para ver semblantes Amables como viejas escobas, He venido para ver las sombras Que desde lejos me sonren (L. Cernuda: He venido para ver, Los placeres prohibidos)

AUTOMATISMO Tcnica potica emparentada con el procedimiento de asociacin libre usado por Freud en el psicoanlisis, recomendada y empleada por los surrealistas ortodoxos franceses con el fin de extraer materiales anmicos depositados en el inconsciente de las personas que seran los constitutivos de la realidad humana verdadera y profunda. La espontaneidad que se le supone al automatismo psquico permitira la afloracin de contenidos de conciencia normalmente reprimidos por el control de la razn. La emergencia de esos materiales supondra una especie de revelacin, de iluminacin, condicin para la grandeza y la trascendencia de lo potico. La tcnica del automatismo fue usada por primera vez por A. Breton y F. Soupault para componer textos en colaboracin que acabaron formando parte del libro Los campos magnticos, publicado en 1919. Uno de sus textos, el titulado Guantes blancos (en traduccin de Aldo Pelegrini) comienza as:
Los corredores de los grandes hoteles estn desiertos y el humo de los cigarros se esconde. Un hombre desciende los peldaos del sueo y advierte que llueve: los vidrios son blancos. Se sabe que un perro descansa a su lado. Todos los obstculos estn presentes. Hay una taza rosa; a una orden dada de los servidores dan vuelta sin prisa. Se descorren las grandes cortinas del cielo. Un zumbido denuncia esa partida apresurada. Quin puede correr con tanta suavidad? Los pobres pierden sus rostros. La calle es slo una ruta desierta [].

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Otro ejemplo de automatismo es el comienzo del poema La unin libre (A. Breton), tambin en traduccin de Aldo Pellegrini:
Mi mujer con cabellera de llamaradas de leo con pensamiento de centellas de calor con talle de reloj de arena mi mujer con talle de nutria entre los dientes de un tigre mi mujer con boca de escarapela y de ramillete de estrellas de ltima magnitud con dientes de huella de ratn blanco sobre la tierra blanca con lengua de mbar y vidrio frotados mi mujer con lengua de hostia apualada con lengua de mueca que abre y cierra los ojos con lengua de piedra increble (...)

Con el tiempo, la tcnica del automatismo ira siendo revisada por el propio Breton y otros surrealistas. Llegaron a la conclusin de que el automatismo no produca por s mismo materiales siempre interesantes y de que estos necesitaban una adaptacin a los fines poticos. Entre los surrealistas espaoles, la tcnica del automatismo produjo rechazo general, al menos tericamente. Siempre defendieron un mnimo de control lgico en la produccin textual. No obstante, lo ms cercano a esta tcnica entre los espaoles, son Pasin de la tierra (V. Aleixandre) y la seccin de textos onricos de La flor de Californa (Jos Mara Hinojosa). Debe recordarse que automatismo no es sinnimo de surrealismo. Slo fue una tcnica de escritura, eso s, la ms propugnada por los tericos franceses del surrealismo.

BEAU COMME La frmula Beau comme proviene de un pasaje del canto VI de Los cantos de Maldoror, de Lautramont: bello como el encuentro fortuito de una mquina de coser y un paraguas en una mesa de diseccin. El nexo como haba prcticamente desaparecido en la poesa pura. Pero toma nuevo auge con el surrealismo como tcnica que favorece el establecimiento de analogas. En Espaa la emple con cierta frecuencia Vicente Aleixandre en sus libros Espadas como labios y La destruccin o el amor:
Eres hermosa como la piedra

(El vals)
Eres hermosa como la dificultad de respirar en cuarto cerrado. Transparente como la repugnancia a un sol librrimo, tibia como ese suelo donde nadie ha pisado, lenta como el cansancio que rinde al aire quieto. (La ventana)

Otros ejemplos en: Ro, v. 12-13; El fro, v. 9; Suicidio, v. 2; Libertad, v. 10: La selva y el mar, v. 4-5, 7-10, 21-23, 30

CADVER EXQUISITO
(Fuente: Wikipedia)

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Cadver exquisito es una tcnica por medio de la cual se ensamblan colectivamente un conjunto de palabras o imgenes; el resultado es conocido como un cadver exquisito o cadavre exquis en francs. Es una tcnica usada por los surrealistas en 1925, y se basa en un viejo juego de mesa llamado "consecuencias" en el cual los jugadores escriban por turno en una hoja de papel, la doblaban para cubrir parte de la escritura, y despus la pasaban al siguiente jugador para otra colaboracin. El cadver exquisito se juega entre un grupo de personas que escriben o dibujan una composicin en secuencia. Cada persona slo puede ver el final de lo que escribi el jugador anterior. El nombre se deriva de una frase que surgi cuando fue jugado por primera vez en francs: Le cadavre exquis boira du nouveau vin (El cadver exquisito beber el nuevo vino). En resumidas cuentas se combinan cosas de una idea agregando elementos que pueden o no pertenecer a la realidad. Los tericos y asiduos al juego (en un principio, Robert Desnos, Paul Eluard, Andr Bretn y Tristn Tzara) sostenan que la creacin, en especial la potica, debe ser annima y grupal, intuitiva, espontnea, ldica y en lo posible automtica. De hecho, muchos de estos ejercicios se llevaron a cabo bajo la influencia de sustancias que inducan estados de semiinconsciencia o durante experiencias hipnticas. Neruda y Lorca los llamaron poemas al alimn; Nicanor Parra y Huidobro, quebrantahuesos. Nicolas Calas vanguardista suizo- sostena que un cadver exquisito tiene la facultad de revelar la realidad inconsciente del grupo que lo ha creado, en concreto los aspectos no verbalizados de la angustia y el deseo de sus miembros, en relacin con las dinmicas de posicionamiento afectivo dentro del mismo. Ernst observ que el juego funciona como un 'barmetro' de los contagios intelectuales dentro de un crculo de creadores. Deca Rulfo que no existen ms que tres temas bsicos: el amor, la vida y la muerte: para captar su desarrollo normal, hay que saber cmo tratarlos, qu forma darles, sin repetir lo que han dicho otros. En tanto metabolismo continuado de anteriores lecturas, podra decirse que la literatura es en s misma un gran cadver exquisito a partir de temas y preocupaciones bastante simples. La tcnica del cadver exquisito fue adaptada al dibujo y al collage quizs inspirados en ilustraciones infantiles en las que las pginas eran divididas en tres partes (el tercio superior mostraba la cabeza de una persona o animal, la parte media el torso y la inferior las piernas). Los nios tenan la habilidad de mezclar y emparejar volteando las pginas. Tambin se suele practicar mandando por correo un dibujo o collage a los jugadores -por etapas progresivas-; se conoce como cadver exquisito por correo (aparentemente sin importar si el juego realmente viaja postalmente o no). Algunos han jugado el juego de dibujo con un acuerdo ms o menos vago en cuanto a cul ser el resultado de la ilustracin, pero esto contradice la naturaleza surrealista del juego. El juego ha sido adaptado tambin para hacerse utilizando grficas por computadora, para construir objetos surrealistas, y hasta se ha propuesto una adaptacin a la arquitectura. Incluso se han hecho pelculas mediante esta tcnica en la Universidad de Nueva York, por ejemplo. "Ttems sin tabes", organizado por el Grupo Surrealista de Chicago en el Caf Heartland (Chicago, Illinois), fue la primera exhibicin de cadveres exquisitos usando un teatro lleno de gente con mquinas de escribir. Est tcnica es utilizada frecuentemente dentro del marco de la educacin popular, donde si bien se utiliza el sistema bsico del juego, la consigna lejos de ser librada al azar es puesta dentro del juego.

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COLLAGE Palabra francesa traducible al espaol como pegadura. El collage es una tcnica de composicin plstica que usa materiales diversos (fotografas, madera, piel, peridicos, revistas, objetos de uso cotidiano) inventada, parece ser, por Picasso, en 1912 con su pintura Naturaleza muerta con silla de rejilla. Muchos artistas plsticos han usado y usan esta tcnica. De los dominios de la pintura pas a los de la literatura. El principio bsico del collage es la yuxtaposicin de elementos ms o menos heterogneos como partes de un todo original integrador del sentido. Los dadastas propugnaron su uso y hasta dieron frmulas para llevarlo a cabo. Y el mismo A. Breton, en sus Manifiestos, presenta un poema construido con la tcnica del collage, aceptando sus posibilidades expresivas. Segn Derek Harris, Luis Cernuda emple la tcnica del collage, a su manera, en algunos de los poemas de Un ro, un amor. En Catalua su introductor fue J. M. Junoy. Utilizado bajo el control de una idea rectora que unifique los componentes puede dar resultados meritorios, como se comprueba en algunos textos futuristas, creacionistas o surrealistas.

COLOR DE Se trata de otra frmula expresiva que pusieron en circulacin los surrealistas franceses. Entre los espaoles encontramos su uso en Cernuda sobre todo.
En el fondo de la sombrilla veo a las prostitutas maravillosas / su vestido un poco marchito del lado del reverbero color de bosques (A. Breton: Un hombre y una mujer absolutamente blancos, p. 108, Antologa de Julio Ulloa). Hecha de lazos y jambajes / color de cangrejo en el oleaje (A. Breton: La casa de Yves, Pomes)

A lo lejos Una hoguera transforma en ceniza recuerdos, Noches como una sola estrella, Sangre extraviada por las venas un da, Furia color de amor, Amor color de olvido, Aptos solamente para triste buhardilla (L. Cernuda: La cancin del oeste, Un ro, un amor) Una verdad es color de ceniza, Otra verdad es color de planeta; Mas todas las verdades, desde el suelo hasta el suelo, No valen la verdad sin color de verdades, La verdad ignorante de cmo el hombre suele encarnarse en la nieve (L. Cernuda: Dejadme solo, Un ro, un amor)

Otros ejemplos de L. Cernuda en El caso del pjaro asesinado, Cuerpo en pena (Un ro, un amor) 117

CORRELATIVO OBJETIVO El trmino procede de un ensayo literario de T. S Eliot (Hamlet, 1919): correlative objective. Dice Eliot: La nica manera de expresar una emocin en la forma de arte es hallar un correlativo objetivo; o sea, una serie de objetos, una situacin, una cadena de sucesos, que sern la frmula de aquella situacin particular; tal que cuando se dan los hechos externos, que deben terminar en la experiencia sensorial, la emocin se evoca inmediatamente. O sea, esas circunstancias, objetos, etc., aprovechando el valor connotativo que les supone o adjudica el autor de un texto, se constituyen en proyecciones de su estado emocional, en trasuntos de algn estado de nimo. Poemas de Sobre los ngeles, de Alberti, son analizables como correlativos objetivos. Tambin pueden estudiarse bajo esa perspectiva los mitos clsicos en la poesa de F. G. Lorca. Luis Cernuda se refiri en Historial de un libro (1958), con el nombre de equivalente correlativo, a esa tcnica enunciada por Eliot al comentar la forma en que intent plasmar situaciones emocionales en poemas de su etapa surrealista.

CORRESPONDENCIAS Las correspondencias, en un primer sentido, son, en todo caso, expresiones que, valiendo semnticamente por s mismas, nos dicen irracionalmente algo de otra realidad que se halla claramente enunciada en el poema y con la que entonces, de esa manera, tales expresiones vienen, en efecto, a corresponderse, aunque sin enlace consciente con ellas que no sea puramente emocional (Bousoo, 1977b: 140 ss.). Bousoo confiesa tomar el nombre del famoso poema de Baudelaire y explica su abundante uso en la poesa contempornea por el gran componente subjetivo que caracteriza a este periodo y que lleva a identificar el mundo con el yo del poeta. Y aporta un texto iluminador de J.R.J:
No sois vosotras, ricas aguas de oro las que corris por el helecho, es mi alma. No sois vosotras, frescas alas libres las que os abrs al iris verde, es mi alma. No sois vosotras, dulces ramas rojas las que os mecis al viento lento, es mi alma. No sois vosotras, claras, altas voces las que os pasis del sol, es mi alma. (de La estacin total)

ENUMERACIN CATICA El trmino procede de Leo Spitzer (La enumeracin catica en la poesa moderna, Universidad de Buenos Aires, 1945). Se la llama catica porque los elementos que entran en la serie proceden de mbitos de realidad distintos y no son enumerables al no pertenecer a un orden de homogeneidades semnticas. La incompatibilidad semntica

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fuerza una conformacin conceptual nueva del mundo de referencias y eso se entiende como mecanismo de expresividad literaria. El ejemplo ms puro de enumeracin catica nos lo brinda Jorge Luis Borges en un texto de Otras inquisiciones:
Los animales se clasifican en a)pertenecientes al emperador, b)embalsamados, c)amaestrados, d)lechones, e)sirenas, f)fabulosos, g)perros sueltos, h)incluidos en esta clasificacin, i)que se agitan como locos, j)innumerables, k)dibujados con un pincel finsimo de pelo de camello, l)etctera, m)que acaban de romper el jarrn, n)que de lejos parecen moscas.

Ejemplos de enumeracin catica pueden espigarse en textos o pasajes que emulen el llamado flujo de conciencia. Entre los poetas de habla hispana encontramos ejemplos en Neruda, Vallejo, Aleixandre, Lorca Se trata de ejemplos, no obstante, en que puede llegar a establecerse, en mayor o menor grado, una conexin conceptual entre los elementos de la serie aunque aparentemente no la tengan:
Yo tengo un primo hermano, un abrazo extremoso, un reloj hecho de primavera, una carita de enanan que guardo como recuerdo de / una excursin al frica ecuatorial, cuatro vasos hechos de telas de araa recogidas / de labios mudos por tres meses. (V. Aleixandre: Cada cosa, cada cosa, Espadas como labios) Una mano de acero sobre el csped Un corazn, un juguete olvidado Un resorte, una lima, un beso, un vidrio. (V. Aleixandre: En el fondo del pozo, Espadas como labios) Da, noche, ponientes, madrugadas, espacios, ondas nuevas, antiguas, fugitivas, perpetuas, mar o tierra, navo, leche, pluma, cristal metal, msica, labio, silencio, vegetal, mundo, quietud, su forma. Se quera, sabedlo. (V. Aleixandre: Se queran, La destruccin o el amor) Yo escrib cinco versos: uno verde, otro era un pan redondo, el tercero una casa levantndose, el cuarto era un anillo, el quinto verso era corto como un relmpago y al escribirlo me dej en la razn su quemadura. (P. Neruda: Oda a la crtica, Odas elementales) Un viento sur que lleva colmillos, girasoles, alfabetos y una pila de Volta con avispas ahogadas. (F. G. Lorca: Norma y paraso de los negros Poeta en Nueva York)

EXTRATEXTUALIDAD
(Fuente: A. Marchese y J. Forradillas: Diccionario de retrica, crtica y terminologa literaria)

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En un acercamiento primario, puede considerarse extratexto todo lo que materialmente es exterior a la obra: referencias histrico-culturales, detalles biogrficos, propuestas e intenciones de potica, etc. [] Se constituyen, as, varios niveles extratextuales: desde la serie histrico-cultural o los cdigos artsticos hasta el extratexto ms directo, que es la produccin especfica de un autor al relacionarla con la obra que se estudia. Por ejemplo, la reciente edicin de las Suites lorquianas ha iluminado algunos aspectos oscuros de Poeta en Nueva York o de Diwn del Tamarit. [] En la perspectiva semiolgica [], en cuanto que es texto comunicativo, el texto se ubica en el sistema de la literatura como individualidad (o valor) interrelacionada, i. e. en correspondencia con otros textos: la intertextualidad es un factor primordial tanto en la gnesis como en la manifestacin y disfrute de la obra. La remisin del escritor a una tradicin, a unas fuentes, a ciertos topoi, a gneros o modelos, etc., implica una transcodificacin que est siempre histricamente determinada []; de este modo, el extratexto histrico-cultural acta como acicate innovador o, al menos, modificador en la operacin literaria; por lo tanto debe ser considerado en funcin de la especificidad del texto y no a la inversa.

FRUICIN
(Fuente: A. Marchese y J. Forradillas: Diccionario de retrica, crtica y terminologa literaria)

La fruicin es el modo de decodificar y de usar la obra literaria por parte del lector destinatario. Subrayamos el concepto de uso del texto porque en determinadas direcciones sociolgicas o el la ptica de la obra abierta la fruicin consiste en completar el significado artstico: la obra literaria es el resultado de la accin del autor y del lector, es la coronacin de un esfuerzo, para no hablar de un esfuerzo comn El contenido de la comunicacin cambia con el receptor. La obra literaria, el libro, el impreso son lo que hace de ellos el lector. Leer es construir (Robin, Le littraire el le social). Semejante concepcin del texto literario debe, creemos, no ser rechazada, aun cuando sea indudable que la decodificacin est siempre condicionada por el status social del lector, por su cultura, por sus gustos, por delicados procesos de interferencias y de superposicin del lector en el texto escrito. [] Es preciso indicar ahora que la fruicin de la obra literaria es hoy bastante distinta de lo que era en el pasado, cuando la lectura supona la diccin, la recitacin, la audicin [] La lectura actual, sin renunciar a aquellos valores, plantea otros elementos de la organizacin textual como escritura: factores visuales, mnemotcnicos, grficos, que inciden tanto sobre el sistema literario como sobre la fruicin de la obra. []

HIPRBOLE La exageracin es una forma de enfocar la presentacin de la realidad. Literariamente es una figura casi ubicua y de gran trascendencia, pues tiene mucho poder de configuracin textual. Podra decirse sin gran riesgo de error que no hay poema en donde no se encuentre en mayor o menor grado. Condiciona el tono y la ideacin de poemas y libros enteros en el intento de captar la atencin y el inters del receptor presentando ideas y conflictos emocionales particulares como admirables y dignos de recordacin. Es tambin un aliado de la imaginacin y, por tanto, de la creatividad de los autores. En el mbito de las vanguardias, sobre todo en el Surrealismo, muchos de los poemarios no pueden afrontarse con garantas interpretativas sin tener en cuenta la carga hiperblica que 120

contienen. Pasin de la tierra, Poeta en Nueva York, Sobre los ngeles, La destruccin o el amor, etc., seran ejemplos conspicuos.

IMAGEN SURREALISTA Aquella que practicaron los surrealistas ortodoxos y heterodoxos y que, genricamente, surge del juego analgico extremo. Cuanto ms alejada, inusual, impremeditada o incluso fortuita, sea la relacin establecida entre el elemento real y el metafrico ms rendimiento potico se supone que contendr la imagen. Andr Breton establece que El valor de la imagen est en funcin de la belleza de la chispa que produce La razn se limita a constatar y a apreciar el fenmeno luminoso (Manifiestos, 2002: 43), y aporta algunos ejemplos de imgenes surrealistamente correctas: Los rubes del champaa (Lautramont); Sobre el puente se balanceaba el roco con cabeza de gata (A. Breton); etc. Pero el verdadero precedente de la imagen surrealista es la famosa descripcin que del joven Mervyn hace Lautramont en el canto VI de sus Los cantos de Maldoror (1988: 295), faro vigilante constante para Breton y otros surrealistas:
Es bello como la retractilidad de las garras en las aves de rapia; o tambin como la incertidumbre de los movimientos musculares en las llagas de las partes blandas de la regin cervical posterior; o mejor, como esa ratonera perpetua, constantemente tendida de nuevo por el animal atrapado, que puede cazar por s sola, indefinidamente, roedores y funcionar incluso oculta bajo la paja; y, sobre todo, como el encuentro fortuito de una mquina de coser y un paraguas en una mesa de diseccin.

IMAGEN ULTRASTA-CREACIONISTA En un texto publicado en Cervantes, 1919, y titulado Posibilidades creacionistas Gerardo Diego explica los niveles de complejidad imaginstica con que puede operar un poeta. El creacionista es el que practica sistemticamente las imgenes dobles, triples, etc., y aspira a practicar la imagen mltiple. Puesto que G. Diego opinaba que el creacionismo es una variedad del ultrasmo, sus reflexiones son aplicables tambin al concepto de imagen ultrasta. Vase:
1 Imagen, esto es, la palabra. La palabra en su estado primitivo ingenuo, de primer grado, intuitivo, generalmente ahogado en su valor lgico de juicio, de pensamiento. As, la palabra tierra, ordinariamente, tiene un valor esttico insignificante, pero en los labios absortos del viga descubridor de Amrica fue el ms emotivo de los poemas, la ms encendida de las imgenes. Pero es ya difcil desnudar a las palabras ya tan resabidas. Slo los nios, algunos poetas del pueblo y nuestros creacionistas, por su pureza de intencin y su ausencia de ilaciones, logran ocasionalmente el milagro. 2 Imagen refleja o simple, esto es, la imagen tradicional estudiada en las retricas. La imagen evoca el objeto aludido con una fuerza y una gracia renacidas. Tambin est ya muy restringido el campo de accin, el terreno est ya explorado y agotado. El poeta moderno, para una imagen simple y nueva, tiene que usar cien viejas y renovar las que han perdido ya toda su eficacia. 3 Imagen doble. La imagen representa a la vez dos objetos, contiene en s una doble virtualidad. Disminuye la precisin, aumenta el poder sugestivo. Se hallan aisladas en los clsicos; los creacionistas las prodigan constantemente. 4 y 5, etc. Imagen triple, cudruple, etc. Advertid cmo nos vamos alejando de la literatura tradicional. Estas imgenes que se prestan a varias interpretaciones, seran tachadas desde el antiguo punto de vista como gravsimos extravos, de ogminidad, anfibologa, extravagancia, etc. El creador de imgenes no hace ya prosa disfrazada; empieza a crear por el placer de crear (poetacreador-nio-dios); no describe, construye; no evoca, sugiere; su obra apartada va aspirando a la propia independencia, a la finalidad en s misma. Sin embargo, desde el momento en que puedan

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ser medidas las alusiones y tasadas las exgesis de un modo lgico y satisfactorio, an estar la imagen en un terreno equvoco, ambiguo, de acertijo cerebral, en que naufragar la emocin. La imagen debe aspirar a su definitiva liberacin, a su plenitud en el ltimo grado. Imagen mltiple. No explica nada: es intraducible a la prosa. El la Poesa, en el ms puro sentido de la palabra. Es tambin, y exactamente, la Msica, que es sustancialmente el arte de las imgenes mltiples; todo valor disuasivo, escolstico, filosfico, anecdtico es esencialmente ajeno a ella. La msica no quiere decir nada. (A veces parece que quiere; es que no sabemos despojarnos del hombre lgico, y hasta a las obras bellas, desinteresadas, les aplicamos el porqu). Cada uno pone su letra interior a la Msica, y esta letra imprecisa, vara segn nuestro estado emocional. Pues bien: con palabras podemos hacer algo muy semejante a la Msica, por medio de las imgenes mltiples.

IMAGEN VISIONARIA El trmino fue acuado por Carlos Bousoo. Se trata de una imagen en la que la relacin entre los trminos real y metafrico no se basa en parecidos racionales y objetivos sino en elementos emocionales compartidos, producto de relaciones asociativas. Carlos Busoo (1979 y 1977b) explica: En las imgenes visionarias [] nos emocionamos sin que nuestra razn reconozca ninguna semejanza lgica, ni an, en principio, semejanza alguna de los objetos como tales que se equiparan, el A y el E: basta con que sintamos la semejanza emocional entre ellos. En el ejemplo que sigue, Aleixandre denomina serpiente (E) a la protagonista (A) de su poema, no porque ambos seres se parezcan racionalmente en la maldad, sino porque ambos le inspiran un sentimiento C de repudio:
[]Te estrech la cintura, fra culebra gruesa que en mis dedos resbala. Contra mi pecho clido sent tu paso lento. Viscosamente fuiste slo un instante ma, y pasaste, pasaste, inexorable y larga. [] (V. Aleixandre: Como serpiente, de Sombra del paraso) Y respecto a este texto de Borges Bruscamente la tarde se ha aclarado porque ya cae la lluvia minuciosa. Cae o cay. La lluvia es una cosa que sin duda sucede en el pasado. (Borges: La lluvia, de El otro, el mismo)

En este ejemplo se ha identificado lluvia (A) con cosa que sin duda sucede en el pasado (E). [] La justificacin yace, sin duda, en la emocin melanclica comn que ambos trminos nos deparan, al juntarse en una frmula sintctica igualitaria. Los ingredientes emocionales que permiten tales identificaciones en la imagen visionaria son aflorados y puestos de relieve en la conciencia por el crtico, a travs de un anlisis extraesttico.

IMGENES EN HILERA El concepto fue desarrollado por Michael Rifaterre (imagen hilvanada). Es un mecanismo expresivo particularmente frecuentado por Lorca y Aleixandre. En realidad se trata de un encadenamiento de metforas que surgen como elementos diversos de una misma matriz y que tienen entre ellos, por tanto, un hilo conductor. Pueden

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ocupar estrofas o pargrafos enteros. Confieren al texto densidad y opacidad por cuanto al lector se resulta imposible asimilar su contenido sin detenerse constantemente en una labor descodificadora. Por eso mismo son cauce para las sensaciones y emociones complejas o difciles de encapsular. Vanse algunos ejemplos:
Un coro de muecas cantando con los codos midiendo dulcemente los extremos sentado sobre un nio boca humedad lasciva casi plvora carne rota en pedazos como herrumbre (V. Aleixandre: Muecas, Espadas como labios) En la casa donde hay un cncer se quiebran las blancas paredes en el delirio de la astronoma y por los establos ms pequeos y en las cruces de los bosques brilla por muchos aos el fulgor de la quemadura. Mi dolor sangraba por las tardes cuando tus ojos eran dos muros, cuando tus manos eran dos pases y mi cuerpo rumor de hierba. [] (F. G. Lorca: El nio Stanton, Poeta en Nueva York) [] Unidos por una misma tendencia Cuando el alba paga las nubes con su vida Unidos por el bajo relieve de una voz venida a menos Los miembros de un hombre no dejan all nada que desear Como eclipses parciales Como solos de arpa Como tiros al aire Como cerillas (Juan Larrea: Diente por diente, Oscuro dominio)

INVERSIN No nos referimos aqu al conocido orden inverso puramente gramatical, sino al fenmeno de la inversin producido en mbitos conceptuales o ideacionales. En V. Aleixandre se dan algunos tipos de inversin que conviene tener en cuenta en el anlisis de sus textos. Inversin posicional de conceptos: Espadas como labios en vez de labios como espadas; tambin en cuando las fieras muestran sus espadas o dientes (de La selva o el mar, DA, v. 13). Ver explicacin completa y matizada de la expresin Espadas como labios en Daro Puccini: La palabra potica de Vicente Aleixandre, Arel, Barcelona, 1979, p. 57-59: aporta otra interpretacin suya, adems de explicar la de Bousoo, procedente del libro de ste La poesa de Vicente Aleixandre Tratamiento inverso de la percepcin. Lo mismo ocurre con unidades ms extensas, imgenes enteras, cuya configuracin obedece al mismo mecanismo de inversin. En
Se baten con la hiena amarilla que toma la forma del poniente insaciable (La selva y el mar, La destruccin o el amor)

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en realidad se est refiriendo al poniente, con sus luces amarillas. El poniente, antes de la inversin, sera como una hiena. Insaciable porque invade el paisaje, arrastra lo vivo (fieras nombradas previamente). La base de la escena es, precisamente, la aversin de tigres y leones hacia las hienas, cobardes y carroeras (frente a los leones y tigres: valientes, fieros, audaces). En
Cuando las fieras muestran sus espadas o dientes como latidos de un corazn que casi todo lo ignora menos el amor (La selva y el mar, La destruccin o el amor)

lo habitual sera organizar la metfora partiendo de los latidos de un corazn enamorado y audaz como las fieras cuando ensean sus dientes como espadas en seal de amenaza o agresin inminente. En
Cuerpo feliz que fluye entre mis manos (Unidad en ella, La destruccin o el amor)

el cuerpo no fluye, es esttico; son las manos las que lo recorren con caricia. El verso
Como las nubes que a nada se oponen (Las guilas, La destruccin o el amor)

con sintaxis lgica debera haber dicho [Como las nubes a las que nada se les opone]

NOVEDAD El concepto de lo novedoso en la literatura puede rastrearse desde Aristteles, Quintiliano y Horacio, pasando por Kant, hasta el futurismo, Apollinaire, Huidobro y Tzara. Se incardina en la percepcin y el juicio sobre la evolucin de las formas artsticas. En la poca de las vanguardias tuvo un protagonismo inusitado y, desde algunas de ellas fue considerado elemento artstico ineludible, programtico y valioso en s mismo. As se comprueba en el texto que viene a continuacin de R. Gmez de la Serna, precedido de otro de T. Adorno en el que se reflexiona sobre su estatus como categora en tensin dialctica con lo antiguo.
Lo nuevo no es una categora subjetiva, sino que est impuesto por la cosa misma que no puede retornar a s, libre de heteronimia, ms que por ese camino. La fuerza de lo antiguo es la que empuja hacia lo nuevo porque necesita de ello para realizarse en cuanto antiguo. La praxis artstica y sus manifestaciones, cuando se creen inmediatas, se hacen sospechosas si se apoyan en esta consideracin. La razn es que lo antiguo, que este arte conserva, anula la diferencia especfica de lo nuevo, mientras que la reflexin, que ya no es inmediata, no es indiferente ante el ensamblaje de lo antiguo con lo nuevo. En la cumbre de la ola de lo nuevo es donde se refugia lo antiguo, pero en su ruptura, no en su continuidad []. No es la menos importante de las categoras estticas la que exige que el proceso de produccin artstica se realice por una violenta modificacin de los procesos anteriores que le son perjudiciales. La crtica y el rechazo de ellos son momentos objetivos del arte moderno. Aun sus partidarios, contra los que todos se unen, tienen ms vigor que los aparentemente audaces que ensalzan lo establecido. Pero cuando lo nuevo se convierte en fetiche a imitacin de su fetichista modelo, a imitacin de la mercanca, entonces la crtica debe recaer sobre la cosa misma, no tocndola desde fuera, sino denunciando el hecho de su fetichizacin. Chocamos aqu con la disonancia entre nuevos medios y viejos objetivos. Cuando se ha agotado la posibilidad de innovaciones y slo se sigue buscando mecnicamente la posibilidad de la repeticin, entonces hay que cambiar la direccin innovadora para hacerla llegar a una dimen-

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sin nueva. Se puede estancar lo nuevo, ya que es abstracto; se puede cambiar en lo siempre igual. La fetichizacin nos expresa la paradoja de todo arte, paradoja que no es obvia: el que una obra ya hecha deba existir a causa de s misma. Y es precisamente esta paradoja el nervio del nuevo arte. Lo nuevo es, de necesidad, algo querido y, sin embargo, en cuanto que es lo otro, sera lo no querido. La veleidad es lo que lo encadena a lo siempre igual; de ah el paso que existe entre lo moderno y el mito. Su intencin es la no identidad, y esa identificacin es la que lo convierte en idntico. El arte moderno, como el barn de Mnchhausen, intenta ensayar la identificacin de lo idntico. (Theodor W. Adorno: Teora esttica, Ediciones Orbis, S. A, Barcelona, 1983: 37-38)

Pero lo que fue interesante y digno de vivirse el primer tiempo de los tiempos es porque fue nuevo. Si hubiera sido antiguo no hubiera podido comenzar la vida, no hubiera tenido la curiosidad en su primer arranque. Lo nuevo, en su pureza inicial, en su sorpresa de rasgadura del cielo y del tiempo es para mi esencia de la vida. Lo nuevo nace ms veloz. Hay que emplear doy dos imgenes cada cinco segundos de escritura para emplear maana tres en los mismos cinco segundos. Si el nuevo da dijese en qu consiste su novedad, nadie lo comprendera. Lo mejor que tiene es que es nuevo. Esto es lo que revelan las nuevas imgenes. Lo nuevo son distancias que se recorren. No hay otra forma ni concepto de la distancia en el Arte que innovar. As como el que camina, si ha de avanzar ha de recorrer espacios que no estaban detrs de l, sino delante, el artista est parado y da vuelta alrededor de su noria si no innova. Hay que haber devorado lo nuevo para tener derecho a la publicidad. Hay que haberlo devorado, porque as no volver a reaparecer como nuevo, sino que dar lugar a otras caloras de novedad. Y en seguida a devorar lo nuevo sin piedad ninguna, y a otra novedad. Lo nuevo no es ms que lo nuevo. Lo nuevo tiene que sorprender hasta al renovador. Ya que se contrae el mundo gracias a la telecomunicacin, lo tenemos que ensanchar por la invencin. El papel de la invencin es cada da ms importante. Debemos tener al odo los auriculares que nos ligan con todo el presente para no repetir ninguna de sus notas cotidianas. El odo puede estar unido al presente mientras las notas que se toman van al porvenir para formar un tiempo ms profundo. Lo viejo ha podido quedar, pero no se debe hacer nada nuevo con hipo viejo. Contra eso es contra lo que reaccionamos. Cada da debe dedicarse al uso y consignacin de su novedad. No se debe perder un da con su matiz especial. Se suprimen horizontes en la vida si ala amplitud que da el pasado reciente adosado al pasado antiguo no amplifica el infinito de cada existencia cuyo ms profundo trmino est en el pasado, pero aadindole el porvenir nuevo de cada da que pasa. La invencin debe ser incesante. Se adeudar a los dems esa invencin que no se realiz. Perder el tiempo es perder invencin. Es un robo que se hace a los que necesitan moverse en tiempos cada vez ms amplios. Repetir un concepto, una manera, una composicin de arte es redundar en la redundancia que acorta la vida, que la suprime la diversidad de espectculos que es su nica eternidad. El vicio de empequeecimiento lo da el no entregarse de lleno a la renovacin, a labrar cada ao con caracteres de siglo.[...] Los que ofendieron a lo nuevo sern eternamente encarnecidos y todo el porvenir cuidar de desagraviar a lo nuevo tanto como de agraviarles a ellos. Si lo nuevo se vuelve contra lo antiguo es porque lo antiguo repudia lo nuevo, pues de otro modo lo nuevo es tan comprensivo que admitira loo antiguo en su tiempo y ms si lo antiguo supuso renovacin en su poca, cualidades que es lo que nicamente lo legitima en el pasado. El deber de lo nuevo es el principal deber de todo artista creador. Lo nuevo no es slo lo diferente a lo anterior, sino lo que se asienta de modo especial sobre la tierra frtil y asume la verdad despejada de la vida, teniendo condiciones asimilables en los pulmones nuevos. Pero para remachar esta idea nada como repetir lo nuevo tantas veces como los Bancos repiten su nombre en los cupones. [] (Ramn Gmez de la Serna: Prlogo a Ismos)

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O IDENTIFICATIVA Se trata de un recurso exclusivo de la retrica de V. Aleixandre, que caracteriza e identifica su estilo. Lo ms trascendente de este uso es que la conjuncin o acta, en realidad, como una nueva formulacin gramatical de la metfora, ya que se identifican dos trminos sin ms mediaciones. Lo vemos en el ttulo de uno de sus libros ms importantes de su poca surrealista: La destruccin o el amor. Puede tomarse como precedente La libertad o el amor (1927) de Robert Desnos, poeta esencialmente amoroso y colaborador en las revistas Litterature y La Rvolution Surraliste. El amor explica Alfo Pellegrini glosando el ttulo de Desnos- no se opone a la libertad; ambos son trminos intercambiables; ambos se condicionan mutuamente; no hay amor sin libertad, no hay libertad sin amor (Antologa de la poesa surrealista, Fabril Editora, Buenos Aires, pg. 19). Carlos Bousoo, en La poesa de Vicente Aleixandre (Gredos, Madrid, 1977, p. 368375) dedica un apartado especfico a este mecanismo expresivo en el que establece una tipologa: imaginativa, sinecdquica, adjetivante, nexo entre adjetivos y verbos Los ejemplos de este tipo de construccin son abundantes. En La destruccin o el amor:
luces o aceros an no usados (La selva y el mar) cuando las fieras muestran sus espadas o dientes (La selva y el mar) ese mundo reducido o sangre mnima ( No busques, no) El mar o una serpiente el mar o ese ladrn que roba los pechos (Despus de la muerte) Flor, risco o duda, o sed o sol o ltigo: el mundo todo es uno, la ribera y el prpado (Quiero saber)

OXMORON Mediante el encuentro contradictorio o incompatible de dos conceptos en el seno de un sintagma nominal, el oxmoron pretende armonizar realidades opuestas, formando as un tercer concepto cuya interpretacin es un reto al lector. Su uso ha sido muy frecuente en la poesa amorosa, mundana o mstica, pues se considera que el amor es una experiencia tan envolvente y rica que puede albergar y neutralizar todas las antinomias. En el Renacimiento y en el Barroco pueden espigarse muchos ejemplos. Segn Hugo Friedrich (Estructura de la lrica moderna), el uso abundante del oxmoron comienza en la poca moderna con Baudelaire. En la poesa surrealista espaola no es infrecuente encontrarlo. La violencia semntica que alberga est en lnea con sus contenidos y sus intenciones expresivas. En Poeta en Nueva York, de Lorca, encontramos: panorama ciego, la tierna intimidad (de los volcanes), una pequea quemadura infinita, fiebres pequeas heladas, flores de terror, las tres ninfas del cncer, las alegres fiebres, dolores ile-

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sos, diluvio empaquetado (de la savia), mansas cobras, loco unisn (de la luz), degolladas voces, tierna protesta (de los astros), asombro definitivo, diminuto gritero de las yerbas). En Espadas como labios, de V. Aleixandre: muerte reciennacida, labios obscenos, rumor ahogado, palabra yerta, ciega suavidad, perfume implacable, abrazo viscoso, aguijones dulces, fruta bestial

SURREALISMO ESPAOL. CARCTERSTICAS

(Fuente: Yolanda Novo Villaverde: Vicente Aleixandre, poeta surrealista, Universidad de Santiago de Compostela, 1980, p. 52 ss.)

Yolanda Novo establece como comunes a los surrealistas espaoles las siguientes caractersticas: - lo maravilloso subyace en lo sensible. - el material onrico sufre una seleccin orientada a la conformacin lgico-interna del poema - la metfora posee una estructura irracional y es reflejo de una visin a-normal del mundo de objetos en la que se establecen relaciones inusitadas entre palabras y cosas - ausente est la preocupacin por la belleza: entran a formar parte del poema, junto con lo bello tradicional, lo grotesco, lo feo, lo distorsionador - el mundo real se metamorfosea mediante la dislocacin de emociones, fenmenos y sentidos: se objetiva lo subjetivo y viceversa, la leyes fsicas se violan y lo habitual se desplaza a un plano distinto - relacin con tcnicas propias de las artes visuales (pintura, cine), sobre todo en lo concerniente a la metfora - humor, irona y absurdo como distanciamiento de lo cotidiano desde una perspectiva de crtica custica - el poeta no se considera a s mismo como un vate superior a los dems, sino como un mediador entre lo real y lo potico - autodestruccin simblica de la diaria destruccin sufrida en un mundo no elemental, alejado de lo natural: consecuente insistencia en imgenes de violencia fsica - absolutismo emocional del poema a nivel semntico y pragmtico - evasin de lo cotidiano lograda por la fantasa onrica: de aqu provienen recuerdos, deseos inconscientes, sueos, smbolos onricos, pesadillas sexuales, anhelos de atisbar las zonas ms abismales y subterrneas del acto creador - desquiciamiento del orden del lenguaje: incongruencias sintcticas, ambivalencias, adjetivacin y metfora irracionales, ya plenamente surrealistas - temas caticos que remiten a un estado elemental de la naturaleza y del hombre: nostalgia de un mundo primigenio opuesta a la obviedad del mundo urbano. Por eso el tema de la huida es constante, as como el del lenguaje insuficiente. Amor, naturaleza, vida y muerte son temas modulares y globales de esta poesa y se corresponden con un discurso fragmentado.

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SOBRE LA DIFICULTAD DE COMPRENDER LOS TEXTOS HERMTICOS DE LA VANGUARDIA

La dificultad exegtica
El hermetismo de muchos de los textos de la vanguardia es el primer factor de desafeccin o cautela de los profesores ante el anlisis textual y, por ende, el de los alumnos- porque esconde o niega el valor referencial de los mismos y se resiente gravemente su funcin comunicativa. En el mejor de los casos, vencer el hermetismo es altamente gratificante. En el peor, resulta frustrante, tras horas de trabajo y asedio, no tener una idea clara de lo que un texto comunica como idea central o tener que rendirse ante un par de pasajes especialmente oscuros que cuantitativamente no significan ms all del 20 por ciento de la totalidad del texto pero que impiden tenerlo dispuesto como material de enseanza-aprendizaje y elaborar una aplicacin didctica del mismo. En la prctica el hermetismo y sus consecuencias- nos ponen ante una cuestin nada banal que asalta enseguida a cualquier exegeta, profesor o lector interesado, una vez que, tras duro trabajo de descodificacin textual, logra entender el significado de un poema hermtico: la simetra o asimetra entre esfuerzo y resultados. No se me escapa que es una tentacin evaluadora que se presenta a veces y que crea una duda razonable sobre el precio de tanto desgaste mental. Pero no debe olvidarse el hecho de que el mismo proceso descodificador es un ejercicio en s mismo de alto valor educativo para el crecimiento intelectual, la capacidad de concentracin, los hbitos de trabajo y, por qu no, el fortalecimiento de la voluntad, valores indiscutibles en cualquier proceso de enseanza-aprendizaje. Descodificar textos hermticos supone interesarse por el mundo ajeno, por la alteridad radical, e intentar una reconstruccin coherente del mismo, lo cual supone entenderlo y, en alguna medida, hacerlo suyo por muy ajeno que se presente en principio. Ms que en ninguna otra labor exegtica, aclarar el hermetismo textual potencia y enriquece el texto interior del lector, su imaginacin y su agilidad mental, su capacidad de trascender su territorio individual. La dificultad especfica, en mayor o menor grado, del registro literario del lenguaje es casi una caracterstica intrnseca del mismo. Los textos poticos saturan especialmente la llamada memoria de trabajo de nuestro cerebro. No es una novedad. Tampoco lo es el hermetismo textual, ante el que la memoria de trabajo sufre atascos constantes. Pero el hermetismo tiene una historia pareja a la de la literatura misma. Recordemos, sin ir ms lejos, el Apocalipsis y otros textos bblicos, la literatura de Ramon Llull, la lrica conceptuosa y alegrica del s. XV, el sistema simblico de san Juan de la Cruz, el conceptismo y el culteranismo del s. XVII y, en general, las variadas manifestaciones de la extravagancia literaria como acrsticos, enigmas, jeroglficos, laberintos, etc., por no hablar de la ambigedad y densidad general del signo literario. Un recorrido exploratorio por esos dominios ser un buen complemento para reconciliarse con este aspecto tan presente como orillado, de la creacin potica; tambin ser til para hacerse una idea cabal de que bastantes de las novedades experimentales que introduce la Vanguardia no son tales sino ms bien actualizaciones y modulaciones nuevas de una larga tra-

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dicin que se remonta a los textos griegos del siglo IV antes de Cristo49. Al fin y al cabo, nada, salvo las serendipias, surge por casualidad. Cuanto ms conocimiento tenga el profesor de la historia de las formas literarias, menos difcil le resultar abordar un texto vanguardista. Un frecuentador de Juan de Mena, de los comentarios en prosa de Juan de la Cruz a sus poemas y del culteranismo y conceptismo barrocos tiene ya la mitad del camino recorrido. El examen y desglose de los elementos que en un texto crean hermetismo es el primer paso para remover las dificultades. Hay que establecer la naturaleza de la dificultad, aislarla y adoptar una estrategia concreta para hacerle frente. La dificultad puede provenir de diversos factores: lxico, ausencia de puntuacin, incompatibilidad semntica en el seno de los sintagmas, polisemias, sintaxis compleja, hipotaxis fugitiva, ausencia de conectores o conectores buscadamente ilgicos, desorden discursivo, alternancia o solapamiento de planos, temas y motivos alternantes y/o mezclados en un mismo texto, estados psicolgicos fronterizos, etc. Conviene enfrentarse a los textos con estrategias metacognitivas tambin. Por otro lado, los autores, a lo largo de su trayectoria literaria, van configurando su propio sistema simblico y su particular cosmovisin. Dentro de ese mbito, muchas de las imgenes hermticas de los poetas tienen su propio recorrido biogrfico: nacieron, crecieron, se desarrollaron, maduraron y nos las encontramos en alguno de esos estadios de su desarrollo, sobre todo en los finales, cuando el poeta ms complejamente ha codificado su sistema expresivo. La indagacin de los estadios de ese proceso permite desvelar el significado de muchas imgenes, porque subyace en todas ellas un denominador comn. Se trata de las llamadas metforas obsesivas (Bobes, C., 2004: 201-202). Pero detectar esto slo es posible a partir de una alta frecuentacin de la obra de los poetas y del anlisis tcnico de los mecanismos de la analoga y del irracionalismo potico; tambin del conocimiento de las fuentes librescas de los autores, que se reflejan, sobre todo, en su obra primeriza. Vicente Aleixandre confes que cada poemario suyo se enraizaba en el anterior y era prefiguracin del posterior, cosa en que tambin ha insistido la crtica especializada. Es una constatacin de que su obra se articula como una red de referencias internas. O sea, se trata de entrar de hoz y coz en los vastos dominios de la intertextualidad. Esta es labor del profesor y supone una preparacin sostenida y una dedicacin a prueba de desnimo o, en su defecto, acogerse a los resultados cocinados, masticados y casi digeridos que otros investigadores proporcionen. En muchos casos, basta con acudir a la bibliografa pertinente, que con frecuencia es poco accesible. Pongamos un ejemplo sencillo de intertextualidad. En Martirio de Santa Olalla (Romancero gitano), Lorca anota una impresin sonora al rayar el alba:
De cuando en cuando sonaban blasfemias de cresta roja

Se refiere a los cantos de los gallos, que suenan como altisonantes blasfemias. Al fondo de la imagen est la alusin bblica a las tres negaciones blasfemas de San Pedro, antes de que cantara el gallo. Pero alguien que conozca las abundantes alusiones bblicas en la obra de Lorca y configuraciones metafricas vecinas como Las piquetas de los gallos / cavan buscando la aurora y Gallos de vidrio cantaban / por Jerez de la Frontera, identificar enseguida los componentes compartidos y los novedosos de la imagen de que hablamos. Tener una conciencia clara de las causas del hermetismo es paso previo a su resolucin. Aparte las mencionadas de carcter lxico-semntico, sintctico y retrico, en geVase Poesa e Imagen (Formas difciles del ingenio literario), de Rafael de Czar, El Carro de la Nieve, Sevilla, 1991
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neral, tambin influyen sobremanera los factores contextuales y de poca, la educacin y la psicologa de los autores, etc. Pero tambin conviene, como actitud propedutica, entender y aceptar la tarea exegtica como reto, y tener en cuenta determinados factores conectados con las diversas poticas en que se sustentaron. De esta prctica se extrae un rendimiento doble: tensin mental para indagar y discernir, y criterios de valoracin potica. Los textos ultrastas, al menos los mejores, obedecen generalmente a la concentracin expresiva y se configuran como muestrario de imgenes. (Relase, a este respecto, en el captulo correspondiente, el texto programtico de J. L. Borges). Las imgenes se suceden muchas veces sin elementos medianeros, en yuxtaposicin, o con un dbil hilo discursivo. Tener esto presente resuelve dificultades de sintaxis potica y ayuda a situar el valor literario de los textos abordados en coordenadas orientadoras. Borges alega, adems, que esto no le resta al poema emocin lrica. Quiz. Pero puede discutirse si tal descarnadura no es un plato que quita el apetito al lector. En cualquier caso, debe comprobarse, tras un anlisis pormenorizado de las imgenes, si existen coherencia compositiva bsica y logros del esfuerzo imaginativo del escritor. Ejemplo positivo de esto ltimo puede ser Los poemas musculares de E. Montes, texto que se incorpora al final del anlisis de Platko, de Rafael Alberti. Ejemplo negativo puede ser, a su vez, Cruza un aeroplano, de Heliodoro Puche, cuyo anlisis completo puede consultarse ms adelante. En ambos casos, las imgenes invitan a la participacin mental del lector, que se va constituyendo en cmplice o en detractor del autor. No es poco, si se ahonda exegticamente en el texto, el disfrute que se sigue de la tarea de desciframiento. Las imgenes invitan a la recreacin del escenario, al brujuleo mental, a la parfrasis aclaratoria, etc., en un dilogo con el autor del texto. Hay placer intelectual en el hecho de aportar encarnadura, con los materiales que van resultando de la labor descodificadora, a la propuesta esqueltica del autor y comprobar luego si el resultado es una nueva efigie con pies y cabeza o un fantoche. En los textos ultrastas sus ttulos son una gua exegtica fiable. Pero se hace imprescindible tenerlos en cuenta en los creacionistas, donde las imgenes mltiples proliferan, la maraa conceptual que las sustenta ofusca la visin del sentido global del texto y la conexin entre las imgenes es librrima, dbil, nula u oculta. El caso de G. Diego es paradigmtico. No hay mejor gua para adentrarse en el sentido de los poemas de Manual de espumas, su libro creacionista ms cannico, que los ttulos de los mismos, ayudados en nuestra indagacin, adems, por sus explicaciones sobre algunos procedimientos compositivos que emple en ellos: sus poemas son unas veces como variaciones musicales sobre un tema que da unidad (el ttulo), y otras como remedo de los cuadros cubistas, que solapaban planos de realidad. Al igual que en estos, en el poema se conjugan varios desarrollos imaginsticos (dos, tres, o ms), dando lugar a lo que Diego llamaba imagen mltiple. En la mayora de los poemas de Manual de espumas puede comprobarse este extremo. Tambin es comprobable el hilo conductor general del poema. Diego est siempre atento a que no se pierda la coherencia bsica y el ttulo es una pista que brinda al lector. El procedimiento descodificador debe asumir que el lector es un doble del autor y, aprovechando los indicios que el propio poema proporciona, instalarse en su mente, en su tiempo y en su espacio, en todas sus circunstancias, a ser posible. A pesar de todo ello, el xito exegtico no est asegurado. En los textos surrealistas, el componente subjetivo en la generacin de imgenes es mucho mayor. Hay, por tanto, menos apoyatura inicial. Sin embargo, la extensin de los poemas, la red de isotopas que transparentan ayudan a encontrar el sentido de muchos pasajes o de poemas enteros, aunque haya otros que se resistan. En muchos casos, el problema del hermetismo (caso del surrealismo de los del 27) tiene relacin directa con

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el enmascaramiento que los poetas llevan a cabo de los contenidos de su conciencia y con la dificultad intrnseca de expresar esos contenidos. Antonio Monegal50 nos advierte de que El lenguaje de las llamadas obras surrealistas espaolas no es oscuro por surrealista, sino porque aquello de lo que hablan se resiste a ser dicho con claridad [] A la potica de la metfora se suma en estos poemarios una exigencia de exploracin de la subjetividad. Son textos que se nutren de carga subjetiva difcilmente objetivable y que inducen, por tanto, una exgesis de tintes subjetivos tambin. Pero la mente humana tiene una aversin natural al caos y detecta la incongruencia de forma inmediata. Es tambin autocrtica e inconformista. Eso garantiza en parte la plausibilidad de los resultados del anlisis. Ante cualquier texto ilgico, estructural o semnticamente, el lector pone en alerta todas sus destrezas semasiolgicas; la mente tiende a reorganizarlo, a encauzarlo en los parmetros de la lgica. Lo revisa, lo reordena, lo interpreta y reinterpreta hasta hacerlo conceptualmente aceptable. En este sentido, quien ms preparado est para llevar a cabo esas operaciones mentales ser tambin ms permeable al disfrute intelectual y emocional del texto. Y eso tiene consecuencias directas. A partir de ah puede establecer una valoracin esttica de lo ledo.

La dificultad didctica
Empecemos por refrescar una obviedad: no puede explicarse algo que no se entiende previamente. No puede guiar a los dems alguien que est perdido. As que el docente debe asegurarse un conocimiento suficiente de lo que va a explicar. Esto es del todo imprescindible cuando se trata de textos difciles o hermticos. Sin este requisito previo no puede disearse ninguna estrategia aceptable de enseanza-aprendizaje. Las dudas mal resueltas o abundantes, por muchas destrezas comunicativas que el docente haya adquirido con la experiencia, transmiten al alumnado la incomodidad intelectual y emocional de este. Menoscabada la confianza en l, se establece un obstculo aadido para el aprendizaje. La duda es un viejo mtodo de acceso al conocimiento crtico y puede ser usada estratgicamente como incitacin y disconformidad, como mtodo generador de expectativas, pero como manifestacin de carencias o signo de desorientacin destruye la labor didctica. Ms vale reconocer directamente la insolvencia ante una tarea, explicando las razones de tal situacin inhabitual, que meterse en camisa de once varas obligndose a practicar el disimulo, aunque lo ms aconsejable es prepararse lo suficiente para no dar lugar a semejante situacin. Ante un texto difcil, entre otras estrategias posibles y vlidas, hay una que me parece obligada: hay que dejar clara la dificultad de la tarea. No puede plantearse como fcil lo que no lo es. El alumnado agradece que el profesor asuma las verdades naturales y contrastables. Asentado esto, profesor y alumnos van desgranando y aislando las dificultades concretas hasta confeccionar un listado de las mismas. Se arbitran los mecanismos para vencerlas o neutralizarlas, una por una: lxico, sintaxis, figuras retricas, tema o temas, con las particularidades y minucias concretas que cada aspecto pueda contener. Conviene que el profesor site bien el texto en sus coordenadas histricas, literarias, biogrficas, temticas, de gnero, etc., y que explique y desvele, de entrada, algn pasaje especialmente comprometido. Con ello se establece un marco de referencia orientador y se transfiere al alumnado la certeza de que hay soluciones para el resto. En
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En La poesa nueva de 1929: entre el lgebra de las metforas y la revolucin surrealista, Anales de la literatura contempornea espaola, 16, 1991, p. 162

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el proceso se aceptan o se descartan soluciones, se reorientan o se profundiza en ellas, se crean nuevas expectativas, se establecen inferencias, se va visualizando la complejidad interna del textoSiempre de manera progresiva, aprovechando la resolucin de unos aspectos para edificar la de los restantes. La perplejidad desaparece. Con los pequeos progresos va desapareciendo tambin la sensacin de sentirse inerme y la de que el texto es un constructo misterioso y ajeno, slo inteligible para los iniciados. Y todo ello tiene efecto multiplicador: en la inteleccin del texto y en la confianza en las propias capacidades exegticas. Se trata, como se ve, de hacer un uso adecuado de las metas, haciendo que se vayan traduciendo en progresos que, a su vez, evitarn el estancamiento y la desafeccin hacia la tarea. Con este mecanismo de abordaje textual, a la vez que se van encontrando soluciones progresivamente, se practica un mtodo de investigacin de validez universal y se establece una pauta til para cualquier otro aprendizaje. Identificacin de dificultades y asedio ordenado y progresivo a las mismas dan resultados nada desdeables. Cualquier profesor de literatura espaola habr tenido una experiencia parecida al explicar, por ejemplo, el inicio del Polifemo de Gngora (Donde espumoso el mar sicilano / el pie argenta de plata al Lilibeo). Aislando e identificando las dificultades de la octava (cultismos lxicos, alusiones mitolgicas, hiprbaton e imgenes) y dndoles solucin progresiva con el concurso de los alumnos, habr visto cmo estos cambian la perplejidad inicial ante el hermetismo por la perplejidad final ante el desvelamiento del significado del texto, tarea de la que se sienten coprotagonistas. Lo mismo puede hacerse con adaptaciones- con bastantes textos irracionalistas, no con todos. La especificidad del lenguaje literario, con sus desviaciones de la norma, hace recomendable la explicacin, partiendo de ejemplos, de algunas importantes operaciones mentales que subyacen al lenguaje literario (y no slo a l): la hiprbole, la personificacin, la analoga y sus variedades imaginsticas (comparacin, metfora, metonimia, alegora), los modos de organizacin estructural, los campos semnticos, las palabras clave, las operaciones lgicas que albergan la parataxis y la hipotaxis gramaticales La familiaridad con este puado de conceptos y mecanismos ayuda extraordinariamente a enfrentarse luego con textos difciles. As que dedicar algunas sesiones monogrficas a este aspecto en la programacin de literatura es ms que recomendable. Porque extenderse en explicaciones sobre estos mecanismos en medio de un comentario textual satura conceptualmente la tarea programada, menoscaba la atencin, compromete el ritmo y la estrategia expositivo-argumentativa y acaba por crear desafeccin en el alumnado hacia lo que se est haciendo. Como se habr ido deduciendo de todo lo dicho cualquier estrategia de enseanzaaprendizaje que el docente ponga en marcha debe empezar por crear un clima favorable a la participacin y al trabajo intelectual apropiado y por adecuarse a las distintas fases del proceso lector (Mendoza Fillola, 1998: 179-180; 184-186). Arbitrar estrategias que tengan en cuenta las fases del proceso lector (precomprensin, formulacin de expectativas e inferencias, comprensin e interpretacin) y sus variadas formas concretas de abordaje, en funcin del texto y de las circunstancias, es garanta metodolgica para un acercamiento al mismo progresivo, sistemtico y abarcador. Sin que sean obligatorias ni excluyentes de otras, conviene seguir una pauta ordenada de actividades que tengan que ver con este recorrido: primera impresin genrica sobre el contenido y peculiaridades del texto, descodificacin gramatical y semntica, interaccin lectora, formulacin de previsiones, expectativas e inferencias sobre el texto por parte del lector, explicitacin o confirmacin de las mismas, comprensin (establecimiento de un significado coherente), interpretacin y archilectura (interpretacin compartida por los miembros de un grupo).

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Plantear el acercamiento al texto como una verdadera investigacin detectivesca da buenos resultados: incorpora la dosis suficiente de ludismo, favorece la aportacin espontnea sin excesiva carga de responsabilidad, despierta el ingenio y se convierte en tarea de equipo sin diluir el protagonismo individual. Complementariamente, los clsicos ejercicios transformatorios, algo abandonados en la actualidad, son ms que recomendables: prosificacin del texto, si es potico, parfrasis oral o escrita del mismo para apurar la explicitacin, refaccin textual adoptando un punto de vista nuevo, original y creativo, ampliacin conceptual de algn aspecto concreto, incluso la inversin pardica Con ellos, el lector puede dar cuenta del grado de asimilacin del contenido del texto y de la manera en que ha interactuado con l. En definitiva, todos aquellos ejercicios que favorezcan poner en prctica las posibilidades de juego intertextual que a un texto se le suponen.

La dificultad como factor de motivacin y desmotivacin

Parecera, a priori, que la dificultad de las tareas es un factor desmotivador y, por ende, tambin la dificultad textual. Sin embargo, mi criterio es que la dificultad no es un factor intrnsecamente desmotivador; que si acta como tal, puede y debe desactivarse y reconvertirse positivamente. Recurdese el atractivo que han tenido siempre para todo tipo de personas, al margen de su bagaje cultural o preparacin intelectual, los juegos lingsticos de ingenio, las adivinanzas, las construcciones de doble sentido, los acertijos, etc., formas, todas ellas, de la dificultad combinada con ingredientes ldicos. O la capacidad de anlisis y combinatoria que exigen muchos juegos de mesa, tan frecuentados y disfrutados por gente de toda edad y nivel cultural. Estos ejemplos demuestran que la dificultad no slo no es impedimento sino que puede ser reconvertida en atractivo, y, en este sentido, puede aprovecharse como factor de motivacin, ya que parece ser un nutriente de la inteligencia y de la capacidad lingstica de los humanos. Cuando el profesor, que es capaz de detectar enseguida la curiosidad y la avidez intelectuales del alumnado y su reverso-, plantea la dificultad como un reto personal y un cauce para la fruicin intelectual, es inevitable que transfiera el componente emocional de esa actitud a los que le escuchan las explicaciones. Es un estado de nimo docente de gran rendimiento. Por supuesto, tiene que ver con la conviccin, la profesionalidad y las habilidades teatrales y comunicativas. Pero a ello se une la gran ventaja de la disposicin explcita o escondida- del alumnado adolescente a la emulacin de modelos de comportamiento. El profesorado, inevitablemente, con gusto o a su pesar, siempre es un espejo donde se miran y se remiran los alumnos, una referencia de contraste o imitacin. La calidad del vnculo que un profesor establece con aquello que est explicando tiene relacin directa con la que el alumno establecer con lo explicado. Desde el punto de vista de los valores, la estrategia sostenida de dedicacin, inters, concentracin, etc., ante un texto difcil, contribuye a reconciliar al alumno con la idea de que sin esfuerzo no hay progreso. Es tarea urgente prestigiar y promover el esfuerzo en los procesos de enseanza-aprendizaje, como valor educacional, hasta convertirlo en un eje pedaggico. Sabemos que el esfuerzo se asume y se aprende, sobre todo, cuando el alumno encuentra sentido a la tarea que se le encomienda y tiene en el profesor un modelo de comportamiento. La responsabilidad de este ltimo es de gran calado. Un profesor motivado y preparado, seguro del terreno que pisa, es la mejor garanta para transmitir al alumno el inters y pertinencia de lo que est explicando. El logro conseguido con esfuerzo tiene un alto valor remunerativo para el profesor y, sobre todo, para

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el alumno. A ello se refiere A. Gonzlez Fernndez (2004: 114) cuando expone que la motivacin de logro tiene en cuenta el papel asociado a la satisfaccin que se siente cuando uno intenta superarse a s mimo, o lograr o crear algo; est relacionado con trminos como reto o competencia personales. Desde esa constatacin pedaggica, el mismo autor (2004: 115) recomienda potenciar la motivacin intrnseca hacia el aprendizaje con ciertas conductas del profesor orientadas a fomentar en los alumnos su preferencia por las tareas difciles y no slo por los trabajos ms fciles, proponindoles actividades con niveles de dificultad diversos; desarrollar en ellos la curiosidad y el inters; asegurarse de que los estudiantes no estn aburridos con tareas demasiado fciles, y de que no rechazan otras que consideran demasiado difciles. Yendo ms lejos, es posible establecer una relacin entre dificultad y fruicin. Est claro que una parte del disfrute que un texto proporciona proviene directamente de las posibilidades del propio texto; pero otra parte proviene del proceso de desciframiento del mismo, que proporciona sartisfaccin intrnsecamente. El hecho mismo de descifrar, de poder admirar con ello la inteligencia creadora del autor es fuente de disfrute. El placer esttico no proviene solamente de la primera impresin recibida por el receptor sino del proceso minucioso que conlleva recorrer a la inversa el proceso creador del artista. No es fcil combatir la idea, tan extendida, de que el disfrute esttico de una obra nos sobreviene sin ms y de que cualquier ejercicio racionalizador de la experiencia esttica es ajeno a esa experiencia. Pero no cabe duda de que una sensibilidad bien alimentada con reflexiones, contrastes, asuncin previa de perplejidades, etc., es parte irrenunciable del juicio y el disfrute estticos. Como mnimo, esas tareas preparan la sensibilidad para recibir con ms resonancia posteriores conmociones estticas. Del encuentro con las creaciones estticas nadie regresa sin alguna ganancia cognoscitiva, aparte del goce esttico. Rompen nuestra rutina perceptiva. Los textos poticos se leen y se releen. Si viene al caso, se comentan con otros lectores y se cotejan otras opiniones. Se comunica lo descubierto, lo novedoso, lo curioso. Eso es lo que suele hacer un lector maduro, de forma espontnea, adems. Cada relectura nos aporta fruicin por lo logrado y nuevo conocimiento del taller del poeta para lograrlo. En los textos hermticos, el disfrute pleno exige una previa labor, a veces ingrata y a contrapelo, de desciframiento. Si esa operacin ha sido protagonizada por el lector, el disfrute es ms intenso porque empieza a sentir el texto como propio y consonante con l. A la admiracin se une la apropiacin. Esto trae como consecuencia un cierto grado de subjetividad en la apreciacin y valoracin de la obra artstica que, en el escenario de las aulas, debe ser contrapesada con el resto de opiniones de los compaeros y, sobre todo, con la del profesor, de mayor fundamento tcnico. En el trabajo con textos, no hay otra manera posible de acercarse a ellos que combinando la disposicin de apertura mental con una actitud de concentracin, sistematicidad y paciencia, sean textos anteriores a la Vanguardia o textos de la misma, y aplicando las variadas estrategias de comprensin lectora que la investigacin didctica pone a nuestro alcance. Recordemos lo esencial. La labor docente presenta una doble vertiente: 1) elaborar una tcnica de dosificacin y progresividad en el proceso puramente intelectual a la vez que poner al alcance de los alumnos conocimientos previos, los que se crean convenientes, para contextualizar y fundamentar las operaciones mentales concretas que se requieran; 2) implicarse emocionalmente en la tarea de manera que pueda contagiar a los alumnos el inters y la pertinencia de lo que explica. En relacin con la primera vertiente conviene respetar algunas exigencias (Mendoza Fillola, 1998: 173) como, entre otras, tener en cuenta los intereses, capacidad, condicionantes, etc., del alumno-lector al enfrentarse a las caracterstica lingsticas del texto y considerar sus expectativas y su sentir respecto al mismo; conocer las limitaciones e in-

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tereses del alumno para que no sean obstculo formativo; hacer de la lectura una fuente de informacin y enriquecimiento personal y presentarla como proceso de asimilacin y valoracin de los factores textuales tcnicos y de los componentes culturales que acarrea. En relacin con la segunda vertiente, en mi trabajo en las aulas con textos hermticos de Gngora (el Polifemo, Las Soledades) y algunos textos surrealistas, me han sorprendido la capacidad y el inters aadido que los alumnos manifiestan, una disponibilidad lectora sorprendente. Intuyo que tiene ello tiene que ver con una planificacin del anlisis que delimite las dificultades concretas y su abordaje, la especificidad de la tarea propuesta, la progresividad y dosificacin de la misma y con el reto emocional y conceptual que supone el hecho de que un texto del que conoces todos y cada uno de los significados de sus palabras no sea comprensible. Por otro lado, muchos textos irracionalistas, reflejo de estados de nimo complejos y hasta contradictorios, conectan existencialmente con la emocionalidad de los adolescentes, llena tambin de contradicciones, incertidumbres, bsqueda y desorientacin: una buena posibilidad de conexin entre lrica y pblico lector de las aulas de secundaria. As que aqu hay un campo de experimentacin y propuestas metodolgicas de lo ms estimulante para el profesorado. Parece factible, en resumen, explorar y aprovechar la dificultad de los textos literarios como factor de motivacin y crecimiento personal o, al menos, neutralizarla como factor desmotivador.

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VANGUARDIAS Y CANON LITERARIO

Etimolgicamente, canon significa tallo, varita (de medir), regla, norma. Primero se aplic a los textos bblicos del Antiguo Testamento y a los de la patrstica, con criterio discriminador. Luego, en la Edad Media, con el nacimiento y desarrollo de las universidades, fue preciso establecer tambin criterios de referencia para los textos de tradicin pagana, dando origen al nacimiento del canon laico, que incluy textos italianos y latinos, y que se consolid en el siglo XVIII. El concepto de canon pas a denotar tambin lo clsico, lo perdurable, lo digno de imitacin. Pero en el siglo XX se empieza a cuestionar el concepto de canon y sus connotaciones de perfeccin, clasicismo y tradicin. A ello contribuy el cuestionamiento del concepto que divulgaron algunos crticos relevantes, como R. Welleck y otros, y la consideracin de la literatura como hecho antropolgico, con lo que cualquier manifestacin oral o escrita poda y deba ser inventariable y estudiable. Se daba la venia al concepto de multiculturalismo. Consecuentemente, entr en escena la idea de que el canon representa tanto lo universal como lo regional. Ambas posiciones conviven hoy. En la actualidad, el debate sigue vivo, aunque ms parece una cuestin puramente terica, porque en la realidad lo que se practica es la opcin multiculturalista. El ltimo posicionamiento de resonancia amplia a favor de la idea de canon como modelo ejemplar perdurable ha sido el del norteamericano Harold Bloom con la publicacin de su libro El canon occidental (1994). En el primer captulo, Elega al canon, establece la originalidad como factor de supervivencia de una obra literaria, frente a otras, a travs del tiempo en tanto que reconocen esa originalidad, extraadas, generaciones enteras y sucesivas de lectores; fundamenta el valor cannico de una obra en su valor esttico como categora autnoma, no en el moral, social, poltico, ideolgico, histrico o cualquier otro; y establece como la utilidad ms importante del canon el convertirse en depositario e ndice de lo memorable y selecto, dado que la vida de los humanos es breve, hay poco tiempo para leer y su destino es la muerte. Hoy se habla de textos cannicos frente a textos no cannicos. Es, en realidad, una manera ingeniosa de ampliar el canon que tiende siempre hacia la expansin- sin renunciar a su valor de referencia. Sin embargo, la circulacin y el examen de obras no cannicas es de tal magnitud que se corre el peligro de diluir definitivamente la idea de canon. No se olvide que el cotejo de lo no cannico a la luz de lo cannico recibe por inercia una cierta irradiacin de los valores cannicos, situacin de la que participan, por cierto, los cada vez ms extendidos anticanon. En los dominios de la vanguardia histrica, el problema resulta ms peliagudo, si cabe. De los momentos de efervescencia creativa en los aos veinte del pasado siglo, se pas despus de la Guerra civil al olvido y casi al menosprecio, con la salvedad de algunos libros filosurrealistas de miembros de la Generacin del 27. Pero en las ltimas dcadas ha sido constante la labor de recuperacin de abundantes escritores vanguardistas no cannico y se ha reivindicado el derecho de los mismos a una ubicacin concreta en la historia de la literatura espaola. El proceso parece imparable, aunque an falta poner sobre el tapete las contribuciones vanguardistas de ms de una docena de autores. En muchas ocasiones, con apoyo de instituciones diversas, se han reeditado libros casi olvidados y perdidos, a veces las obras completas, antologas abarcadoras, ediciones facsimilares de las revistas de la poca, un diccionario monumental de las vanguardias; se han escrito y se siguen escribiendo tesis sobre movimientos y autores; se han montado exposiciones monogrficas y organizado abundantes simposios universitarios sobre 136

diversas figuras y temas vanguardistas, etc. La produccin de prosa y teatro est siendo tambin reeditada y reivindicada. Y se ha extendido el campo de atencin a hispanoamrica. Dedicacin especial y sustanciosa han concitado las grandes figuras de la Generacin del 27, de las que no se ha dejado ningn rincn por escarbar (Lorca, Cernuda, Aleixandre, Alberti), y algunas menores (Prados, Altolaguirre, Hinojosa), asediando en especial en todas su produccin vanguardista. Aparecen publicados cada da epistolarios y escritos menores de muchos autores Un autntico aluvin51. En paralelo, son muchas las voces que vienen poniendo en tela de juicio el marbete Generacin del 27, que no sera sino un subgrupo o promocin dentro de una ms amplia generacin de las vanguardias que incluira los autores cuya produccin se despliega entre 1917 y 1931, aunque est claro que la escritura vanguardista se prolong algunos aos ms. En la primera parte de ese periodo tendran especial protagonismo Ramn Gmez de la Serna y el ultrasmo; en la ltima, el surrealismo. En relacin con el ultrasmo, la opinin de los poetas cannicos del 27 siempre fue ambigua, a veces desafecta, nunca entusiasta, por ms que algunos de ellos se iniciaron en su rbita. Salvan a Gerardo Diego y poco ms. Probablemente, la relegacin del ultrasmo durante dcadas se deba al peso de esas opiniones de poetas y crticos: Dmaso Alonso, Alberti, Guilln Salinas, Cernuda, el mismo G. Diego, Domenchina, De Ons, Valbuena Prat, ngel del Ro,, y el impenitente Juan Ramn Jimnez. Para ellos fue un movimiento mecnico y superficial, mimtico, sin estatura creadora, valorable sobre todo como precursor. Debe mencionarse tambin la influencia de la clebre Antologa de G. Diego (1932 y 1934) que contribuy a dar estatus cannico a unos autores y se lo hurt a otros. Sin embargo, la recuperacin del ultrasmo y la escritura vanguardista en general a la que venimos asistiendo choca con esos juicios cannicos que se impusieron durante largo tiempo. Debemos preguntarnos a qu se debe. Una razn se impone sobre las dems: corregir la marginacin que escritores y textos de la vanguardia haban sufrido durante dcadas. Metodolgicamente, no puede ser ms beneficiosa. Mal se puede juzgar la calidad de las obras si ni siquiera se tiene acceso fcil a ellas. Otras razones tienen que ver con la dinmica investigadora universitaria, que tiende a agotar cualquier rea de estudio que se entienda como filn, aun a riesgo de que la ganga sea mayor que la mena. Acompaando a esto, ciertas decisiones comerciales de las editoriales y la reivindicacin indiscriminada de todo lo que apuntale los sentimientos nacionales, regionales o locales. Lo ms trascendente de todo esto es que el solo hecho de publicar y estudiar textos y autores, absorbiendo ocupacin de especialistas, sitio en los catlogos de las editoriales y recursos institucionales, confiere indirectamente cierto estatus de cannicos a los mismos. As que, salvo para los lectores avisados, los textos de la vanguardia reeditados o incluidos en antologas, pueden parecer interesantes en s mismos slo por ese hecho. Y eso es una apreciacin ms que revisable.
Una nmina abarcadora de poetas ultrastas podra ser esta: Xavier Bveda, Rogelio Buenda, Rafael Cansinos-Assens (seudnimo Juan Las), Jos de Ciria y Escalante, Miguel ngel Colomar, Csar A. Comet, Evaristo Correa Caldern, Joaqun de la Escosura, Carlos Fernndez Cuenca, Pedro Garfias, Juan Gonzlez Olmedilla, Csar Gonzlez-Ruano, Ramn Goy de Silva, Juan Gutirrez Gili, Rafael Lasso de la Vega, Ernesto Lpez Parra, Toms Luque, Eugenio Montes, Luis Mosquera, Emilio Mosteiro, Eduardo de Ontan, Manuel de la Pea, Ramn Prieto y Romero, Heliodoro Puche, Pedro Raida, Francisco Rello, Guillermo Rello, Humberto Rivas Panedas, Jos Rivas Panedas, Jos Mara Romero Martnez (seudonimo Armando Luna), Miguel _Romero Martnez, Luca Snchez Saornil (seudnimo Luciano de San-Saor), Jacobo Sureda, Guillermo de Torre, Adriano del Valle, Isaac del Vando-Villar y Francisco Vighi. Por otro lado, una relacin exhaustiva de los libros de la vanguardia espaola puede consultarse al final del libro de Andrew A. Anderson El veintisiete en tela de juicio, Madrid, Gredos, 2005
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La gran pregunta general es incluso ms pertinente referida a las vanguardias: Cmo establecer un canon? En qu medida es excntrico o representativo el juicio de valor de quien selecciona un canon literario, sea ste institucional o personal? Existe un difcil equilibrio entre valor esttico de los textos vanguardistas como criterio de pertenencia al canon y la realidad concreta de esos textos en tanto que productos al alcance del lector interesado. Ms claramente, la mera existencia de los textos por el mero hecho de ser rescatados en libro o antologas nada definitivo nos dice sobre su valor literario. Aqu radica el problema. Lo segundo parece ya inamovible. Y bienvenido sea. Tener al alcance los textos es imprescindible para cualquier anlisis posterior. Pero lo primero constituye un espinoso problema. Si no se soluciona razonablemente, las vanguardias quedarn flotando, en territorio indefinido, a falta de sancin fundada en criterios estticos, ms all de su mera existencia. Para que esto no ocurra hace falta un abordaje concreto de los textos como produccin tangible, como objetos discretos, analizables con pormenor sin perder de vista su pertenencia a poemarios, libros, etapas de trayectoria literaria O sea, la prueba definitiva de su relevancia. Al pblico lector interesado, al alumno de secundaria o universitario, no debe proporcionrsele slo un inventario de opiniones generales sobre los variados aspectos del ultrasmo, del creacionismo o del surrealismo, sino modelos concretos de acercamiento a sus productos literarios, es decir, anlisis textual, a travs del cual pueda contrastarse el nivel de adecuacin del texto a la programtica terica de la que surge, el grado de acomodacin potica a ella y, como resultado final valorativo, el logro potico conseguido y su capacidad de interaccin con el lector actual. O sea, un mtodo que separe las buenas intenciones de los logros, verificables mediante un despliegue argumental. El corpus de textos vanguardistas presenta algunas caractersticas: su escasa frecuentacin por diversas razones en casi todos los mbitos, la distancia que establece el lector comn o el profesor ante ellos y, en ocasiones, su dificultad. Si el canon literario se entiende como un consenso bsico acerca de la calidad literaria o pertinencia de los textos, nos encontramos ante un punto de partida incierto por la escasa frecuentacin de los mismos. Adems, muchos de ellos concitan prevencin, desprecio o simple desinters. Y no slo en el lector normal sino en muchos profesores, crticos y poetas, con excepcin de los especialistas, que suelen tender a sobrevalorar la calidad de lo que estudian. As que desde un programa razonado de recuperacin y ubicacin esttica de las vanguardias, conviene establecer criterios de enjuiciamiento argumentados, ms all del inters particular o los gustos personales que practique o sienta quien se acerque e ellos o los comente, y sin sancionar como interesante cualquier texto por el solo hecho de que se reedite o forme parte de una antologa. Cualquier acercamiento crtico, para abrirse paso en este panorama de textos tan desiguales, debe consistir en aplicar con rigor las abundantes herramientas tcnicas con que hoy da se cuenta, e ir decantando conclusiones que pueda hacer suyas la comunidad general de lectores. Pero no slo los autores estn sometidos a revisin y valoracin constantes. Tambin zonas de su trayectoria literaria u obras en concreto. Pondr algunos ejemplos muy ilustrativos referidos a algunos miembros de la canonizada Generacin del 27. Luis Cernuda slo adquiri rango superior cuando su obra fue tomada como referencia y ejemplo por algunos poetas y crticos de la generacin de los 50 (Francisco Brines, Jos ngel Valente, Gil de Biedma), sin que su estatura haya dejado de crecer hasta hoy. Se sabe que esa falta de reconocimiento previo le produjo honda amargura a Cernuda y que explica, en parte, su resentimiento hacia algunos compaeros de generacin. La frecuentacin mayor y el al asedio sistemtico de la crtica especializada a Poeta en Nueva York, de Lorca, promoviendo su conocimiento y resaltando su complejidad (asunto no

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cerrado, ni mucho menos), reestructur la trayectoria literaria del poeta hasta hacer de ese poemario eje vertebrador de la misma. Respecto a Alberti, parece no detenerse el lento envejecimiento de su obra, al menos la posterior a la guerra civil. Y as sucesivamente. Se deduce de todo esto que la nica manera de asignar con garantas un estatus a obras y autores es la frecuentacin de sus obras y el asedio crtico plural, tareas ambas que facilitan la diversidad de opiniones, el contraste entre ellas y el aquilatamiento subsiguiente. En nuestros dominios, est claro que la gran Generacin del 27 eclips a otros muchos coetneos y que varios de sus integrantes y la crtica oficial como decamos ms arriba- fueron remisos a reconocer el predicamento que poetas hoy casi nada frecuentados tuvieron entre los miembros de tal generacin, aparte su consideracin de dignos precedentes, de adelantados, de tanteadores de nuevos modos de expresin, de encauzadores, etc. Pero hay que acudir a ellos y al ambiente general de experimentacin para explicar cabalmente ciertos libros primerizos de la Generacin del 27 y de otros, maduros, que no fueron sino culminacin de tendencias marcadas antes y producto de la labor de ruptura con el inmediato pasado literario. Bastantes de los ismos de la vanguardia tuvieron vida efmera, como no poda ser de otra manera, pues muchos de aquellos movimientos se quedaron en conato, en experimentacin, en propuesta, y fueron rebasados y superados por sucesivas propuestas vanguardistas. Se quemaron etapas sin parar. De hecho, siempre se achaca a la vanguardia inflacin programtica y escasez o mediocridad creativa. Pero otros arraigaron definitivamente y su siembra floreci de mil maneras distintas. El cubismo, el expresionismo, el surrealismo aportaron maneras nuevas de percibir y representar la realidad, de seleccionar sus ingredientes, que ya no se han abandonado nunca en mayor o menor medida. Forman parte de las bases creativas del arte actual. Las propuestas programticas del futurismo siguen, en algunos aspectos, siendo hoy todava un autntico reto para los creadores. Y hay un saqueo permanente de los materiales de la vanguardia histrica desde todas las manifestaciones artsticas. En cualquier caso, se sabe que mucho programa en manos de un creador limitado no da frutos en sazn. Y viceversa: un creador potente necesita poco apoyo terico para crear arte reconocible como tal y perdurable. Es el caso de algunos autores de nuestra vanguardia. Gerardo Diego, por citar al autor del 27 ms fiel a sus orgenes vanguardistas, hizo siempre malabarismos interesantes desde el ultrasmo y el creacionismo que han proporcionado fruicin literaria a lectores atentos: era un autor dotado y tenaz, se hizo con voz propia. Guillermo de Torre, por el contrario, mucho ms imbuido de teora, agot su cohetera en un nico y esforzado libro, Hlices, que no se relee salvo por razones instrumentales o investigadoras, a pesar de ser el ttulo ms representativo del ultrasmo. Pero vayamos ms all. Incluso la obra surrealista de los grandes autores del 27 merece una revisin rigurosa que ponga de manifiesto el retoricismo excesivo y el hermetismo artificioso que alberga, las limitaciones de lo onrico y de la sistemtica trasgresin semntica, y nos d razones que expliquen la presencia de todo ello. Espero que estas reflexiones hayan contestado en alguna medida a la pregunta expresada arriba. El criterio ms seguro para ir estableciendo el canon de las vanguardias es el anlisis textual, nica forma fiable de distinguir el trigo de la paja. Los textos que se analizan en la segunda parte de este trabajo pretenden ser muestra representativa de lo que se hizo en la poca de las vanguardias, de lo bueno y de lo malo. No se ha eludido la valoracin sobre esos productos. De hecho, algunos de los textos comentados se han seleccionado precisamente como muestra de su escaso valor frente a otros.

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REFEXIONES Y PAUTAS PARA LA LECTURA Y COMENTARIO DE TEXTOS VANGUARDISTAS

Fundamentos didcticos
Estrategias del proceso lector La lectura es un proceso cognitivo. El comentario de textos (CT) es una herramienta especfica en el mbito de lo que hoy se entiende por lectura significativa. Los objetivos generales del CT no deben ser otros que el de formar lectores con criterio personal que puedan disfrutar de los textos y acceder a su significado. Sin la suficiente capacidad reflexiva y la deseable madurez esttica, el lector difcilmente puede apreciar el hecho literario. Pero reflexin y madurez son resultado de un proceso y de unas estrategias, y tambin de la actitud cooperativa del lector, que debe fomentarse sistemticamente. As que al abordar la didctica del CT es imprescindible tener en cuenta que comprender e interpretar es la fase final de un recorrido cognitivo que ha debido favorecer la prctica de verbos de conducta como observar, identificar, contrastar, asociar, relacionar, sintetizar, inferir, etc. Todo ello distribuido de manera que haya progresividad y dosificacin. Las tareas de precomprensin del texto son especialmente indicadas: lxico, palabras clave, ideas bsicas, intencionalidades, aportaciones personales, partes del texto, idea global, empata, etc. Sitan al lector en posicin cooperativa y sientan las bases para posteriores procesos cognitivos ms complejos: inferencias, hiptesis sobre el significado que se van formulando, corroborando o rectificando La intertextualidad y el texto del lector No debe olvidarse tampoco que la lectura es tambin interaccin entre texto y lector, un dilogo tanto ms fructfero cuanta ms preparacin tenga el lector, que en nuestros dominios se corresponde poco con la nocin de lector implcito (ideal). La nocin de intertextualidad procede del crtico Mijal Bajtn y fue desarrollada por Julia Kristeva. Luego su uso se ha extendido extraordinariamente. Alude a la capacidad de los textos de incorporar explcita o implctamente en su seno otros textos con los que establecen un dilogo interno. O sea, todo texto es absorcin y transformacin de otro texto. Bien. Puesto que los textos literarios no pueden eludir la tradicin literaria y cultural (la afirman, la robustecen, la niegan, la desprestigian, la transforman, la superan), con razn se suele considerar seal de buen lector la capacidad de asociar contenidos del texto que lee con los contenidos de otros textos o con los del mbito general de la cultura. Tal operacin produce en el lector placer intelectual y esttico y lo sita en cotas altas de lo que se entiende por comprensin e interpretacin textual. A esa capacidad (saberes, estrategias, recursos lingstico-culturales) se la conoce con el nombre de texto del lector, texto interior, intertexto, y es ndice de la competencia literaria del lector. Mendoza Fillola (1998:175) establece una serie de rasgos que definen lo que se entiende por lector competente:
El lector competente: - busca correlaciones lgicas que le permitan articular distintos componentes textuales, con el fin de establecer normas de coherencia que le permitan hallar una (la) significacin del texto;

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ordena su lectura hacia una repragmatizacin del texto, para lo cual identifica claves, estmulos, orientaciones, etc., ofrecidas por el texto para reconstruir la situacin enunciativa, adopta una actitud ajustada al tipo e intencionalidad del texto y activa sus conocimientos disponibles; reconoce macroestructuras y estructuras superpuestas; activa los contenidos de su intertexto, del repertorio y sus estrategias de lectura; posee una metacognicin de la actividad lectora y la tiene presente durante todo el proceso; mediante ella, el lector organiza e identifica las distintas fases de su lectura para aplicar aquellas estrategias que el texto le sugiera (vid. estrategias de lectura).

Se deduce fcilmente que enriquecer el texto del lector es tarea de la enseanza de la literatura en cualquier plan de estudios y de que la tcnica del CT puede ser su herramienta ms eficaz. En tanto que reflexin detenida y sistemtica sobre un texto, posibilita el despliegue complejo de solicitaciones intertextuales al lector que ese texto alberga. El profesorado y los alumnos tienen cada vez ms a su alcance materiales de apoyo que facilitan y promueven el conocimiento intertextual: los diccionarios de smbolos (generales y literarios), de temas y personajes literarios, de iconografa, de mitologa, de tpicos, de la Biblia, de las vanguardias, ediciones culturales de algunas obras importantes, anotaciones abundantes en las ediciones de clsicos Pero el verdadero texto del lector se adquiere con la frecuentacin lectora y cultural, el intercambio de opiniones y la perspectiva interdisciplinar. Junto al hbito lector, una buena base de conocimientos greco-latinos, de historia de la filosofa y del arte, del legado judeo-cristiano, y una actitud de atencin a las formas culturales y sociales del momento presente son la mejor garanta para el crecimiento del texto del lector. Podra pensarse que es aceptable cualquier interpretacin textual si de lo que se trata es de que el lector d una respuesta al texto desde su texto interior. Nada ms lejos de la realidad. El hecho de que un texto admita varias interpretaciones no exime de que las que se le den sean plausibles, es decir, que sean coherentes y pertinentes. El protagonismo que las teoras de la recepcin conceden al lector-receptor no legitima cualquier interpretacin por s misma; de lo contrario, tendramos que dar validez, en la prctica docente diaria, muchas veces, a lo arbitrario, abstruso e inapropiado, admitir tambin que cualquier texto del lector es base suficiente y que no merece ser enriquecido, y aceptar de hecho la semiosis ilimitada de cualquier texto. Se dice que el lector-receptor est condicionado, en la interaccin con el texto al que se enfrenta, por factores lingsticos, sociales, emocionales, existenciales, etc., y que desde esa situacin construye su interpretacin propia. Y es verdad. Pero parece olvidarse que precisamente algunos de esos condicionantes (bajo nivel cultural, nula o escasa frecuentacin lectora, falta de motivacin para el aprendizaje, crisis de crecimiento, hbitos y carcter, desinters manifiesto hacia la letra escrita, saturacin audiovisual, etc.) impiden en la prctica la activacin del texto interior en la medida que lo tenga. Y este es, en realidad, el principal problema didctico: la pedagoga lectora se ocupa sobre todo del lector implcito (ideal y abstracto) y mucho menos del lector explcito, el real y concreto que ocupa un asiento en una clase, ese que no ve inconveniente en reconocer que no ha ledo un libro entero en su vida. En relacin con los textos vanguardistas, la perspectiva interdisciplinar les es consustancial. Muchos de sus postulados y prcticas eran vlidos para varias formas artsticas y muchos artistas eran polifacticos en sus creaciones y gustos. Cuando se habla de una obra surrealista pensamos tanto en un cuadro como en un poema. El cubismo pictrico y la composicin musical influyeron en el particular creacionismo literario de Gerardo Diego. Tambin la formacin musical de Lorca determin en parte su produccin potica. Algunos movimientos, como el futurismo, tuvieron vocacin universalista (escritura, pintura, arquitectura, danza, cocina, jardinera).

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Resulta imprescindible tambin cierta frecuentacin de los textos vanguardistas previa al anlisis de los mismos, guiada y bien seleccionada por el docente, con advertencias sobre lo que van a leer, poniendo al alcance del lector un repertorio selecto de conocimientos previos, explicitando algunas caractersticas de tal tipo de textos y postulando una actitud abierta y cooperativa ante ellos.

Los modelos de CT ms conocidos

Todos los modelos frecuentados de CT en las ltimas dcadas han sido y son vlidos didcticamente. Todos tienen, aparte matizaciones, el grado suficiente de sistematicidad y seriedad. Todos respetan una lgica de ordenacin de tareas adecuada a sus fines, que no son otros que la comprensin e interpretacin plausibles de los textos. Todos, en lneas generales, son aplicables a los distintos gneros literarios. (Si acaso, en los ejemplos de comentario que aportaban se echaba en falta un compromiso directo del comentador en relacin con la calidad literaria de los textos, ya que se estimaba necesaria esta fase. Eludir esa parte privaba a los aprendices de contrastar su valoracin con la del comentarista y de distinguir en cuanto a calidad literaria, por ejemplo, un soneto del mejor Quevedo de un soso poema de Melndez Valds, tratados ambos con igual desarrollo y tcnica). Por eso han alimentado la metodologa y la didctica de la literatura durante dcadas con frutos notables. El hecho de que la tcnica del CT se haya ido abandonando poco a poco obedece a razones de variada ndole, todas ellas circunstanciales: su conversin en esquema rgido desarrollado en todas sus fases, su aplicacin mecnica, su concepcin como fin y contenido curricular y no como herramienta de acercamiento ordenado a la comprensin y a la literariedad del texto, la disminucin de horas de la asignatura de literatura En mi opinin, esta ltima es la razn principal. Una tcnica se adquiere con el ensayo y la frecuentacin. Y eso ha resultado ser imposible debido a la falta de tiempo. As que, aunque en la actualidad todo profesor de secundaria sigue concibiendo el CT como una herramienta fundamental, cada uno ha tenido que adaptarlo a sus particulares circunstancias de disposicin de tiempo y labor docente: tipo de alumnado, niveles, temporizacin de la materia, etc.; tambin se suelen obviar la formulacin estricta del tema del texto y algunas fases del estudio de la forma. En la misma lnea, los libros de texto no han dejado de proponer ejercicios y muestras de comentario, pero, en general, abandonando el esquema rgido y concentrndose en preguntas ad hoc. Modelo de Lzaro y G. Correa (1967) Las treinta y tres reimpresiones que ha tenido El comentario de textos desde su aparicin certifican su relevancia. Durante varios lustros fue manual para profesores y tambin para estudiantes. Los apartados del modelo se estructuran as:
1. Lectura atenta del texto: comprensin del vocabulario; comprensin del texto en su conjunto y en cada una de sus partes, pero an no interpretacin. 2. Localizacin: ubicacin del texto y su funcin en la obra: gnero literario; autor, obra, etapa literaria 3. Determinacin del tema: identificacin del asunto/argumento; abstraccin del asunto en el tema; enunciacin del tema: claridad, exactitud y brevedad. 4. Determinacin de la estructura: distribucin en apartados del texto; observacin de las relaciones entre los diversos apartados del texto. 5. Anlisis de la forma partiendo del tema: observacin de la relacin del desarrollo temtico y la forma; justificacin de cada uno de los rasgos formales como exigencia del tema. 6. Conclusin: balance y sntesis de observaciones; impresin y opinin personal.

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El comentario de textos 1, 2, 3, 4 (1973, 1974, 1979 y 1983, respectivamente, Ed. Castalia, Madrid) Con una introduccin de F. Lzaro Carreter apareci en 1973 un tomo titulado El comentario de textos que tuvo inmediata aceptacin y repercusin. Hasta 1983 aparecieron otros tres ms. Se trataba de una muestra abarcadora de textos comentados por profesores universitarios que reflejaban lo que supuestamente se estaba haciendo en las aulas universitarias. Con variedad de mtodos y enfoques, unos identificables y otros no, los resultados fueron desiguales, y el tratamiento, superficial en ms casos de los esperables. En cualquier caso, sobre todo los dos primeros tomos, fueron lectura de referencia para muchos profesores de Bachillerato y universitarios. Modelo J. M. Dez Borque (1977) Aparecido cuando el de Lzaro y Correa llevaba una larga andadura, respeta bsicamente la estructura del de estos autores, pero con abundantes aditamentos y extensiones: ampla el horizonte del contexto, especifica el anlisis de la forma en planos (fnico, morfosintctico y semntico) y aade un apartado de gran inters: el texto como comunicacin, que admite gran desarrollo (funcin dominante; el autor en la comunicacin literaria; reacciones del lector ante el texto; valores comunicativos dominantes; relaciones lector-autor; relaciones obra-autor-sociedad; relaciones texto literario-pblico; estructura literaria-estructura social). Pero hurta en todos los textos comentados la parte final, la de valoracin literaria y opinin personal con el argumento, tras invitar a todos a ejercerlas, de que sera condicionante para el lector dar sus opiniones personales. El comentario impresionista Muy frecuentado en situaciones concretas, determinadas por la premura de tiempo y el tipo de texto. A cambio de su asistematicidad, aporta frescura, inmediatez, se adapta a cualquier situacin, surge de la espontaneidad y la favorece Tiene tanto ms valor cuanto ms preparado est el sujeto que interviene en l o, como se dice ahora, cuanto ms rico sea el texto interior del comentarista. Al mantenerse en la esfera de lo opinable, invita a la participacin de cualquiera sin miedo a que sus opiniones se consideren infundadas. De hecho, podra cubrir lo que algunos modelos recomiendan al principio del comentario: comprobar qu horizonte de expectativas despierta en el lector. Por otro lado, tngase en cuenta que a veces lo que aporta de valioso un texto se resume en un par de opiniones; as que tambin puede ser ms sinttico de lo que podra parecer. Por eso puede convertirse tambin en una anticipacin de la fase final de valoracin de los esquemas al uso, lo cual tiene inconvenientes y ventajas. Por su propia naturaleza, evita el riesgo de sacrificar un texto en beneficio de un mtodo, algo que debera tener en cuenta toda tcnica de CT. Gua para el comentario (Ed. Santillana, Recursos para el profesor, Indexnet) En otros esquemas de comentario extendidos se respetan los aspectos bsicos organizadores de la tarea y los apartados ms tcnicos se diluyen en formulaciones genricas, como en este que aparece en las pginas de recursos para el profesorado de Indexnet, web de una editorial importante de libros de texto: Tema, Estructura (planteamiento, desarrollo, desenlace), Claves del texto, Relacin del texto con su poca y autor, Otras actividades. Daniel Cassany

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Recientemente est tomando cuerpo una nueva aportacin a la orientacin y la metodologa del comentario de textos. Daniel Cassany ha publicado sendos libros con el ttulo de Tras las lneas (2006) y El taller de textos (2007). En el primero expone una fundamentacin de la necesidad de descubrir y explicitar el componente ideolgico que existe tras cada texto, desarrollando el concepto de literacidad (literacy), que concitara las esencias de lo que se entiende por examen crtico. Propone una serie de recursos o tcnicas para fomentar la comprensin crtica organizados en torno a tres ejes: el mundo del autor, el gnero discursivo y las interpretaciones. Esquemticamente, son los siguientes:
El mundo del autor: 1. Identifica el propsito 2. Descubre las conexiones 3. Retrata al autor 4. Describe su idiolecto 5. Rastrea la subjetividad 6. Detecta posicionamiento 7. Descubre lo oculto: lagunas, silencios, presuposiciones, lo tcito, lo implcito, las elipsis (tablas p. 123 y 124) 8. Dibuja el mapa sociocultural El gnero discursivo: 9. Identifica el gnero y descrbelo10. Enumera a los contrincantes 11. Haz un listado de voces (tablas p. 130 y 131) 12. Analiza las voces incorporadas 13. Lee los nombres propios 14. Verifica la solidez y la fuerza 15. Halla las palabras disfrazadas 16. Analiza la jerarqua informativa Las interpretaciones: 17. Define tus propsitos 18. Analiza la sombra del lector 19. Acuerdos y desacuerdos 20. Imagina que eres 21. En resumen 21. Medita tus reacciones

En el segundo libro hace una crtica del conocido mtodo de comentario de textos de Lzaro y Correa y de sus secuelas. Al sealar sus limitaciones e inconvenientes, olvida quiz que ese mtodo naci para enfrentarse a lo que tienen de especfico los textos literarios. Como alternativa propone un comentario de textos desde enfoques comunicativos, ampliando su horizonte de aplicacin, que tenga en cuenta, sobre todo, las necesidades comunicativas reales de los alumnos. Comentar textos, por tanto, debe ser una actividad que no debe circunscribirse a lo literario ni ser necesariamente individual, sino abarcar cualquier otro tipo de produccin que se d cotidianamente y en cualquier soporte. La propuesta, interesante por muchas razones, destaca como propsito del comentario, ms que el razonamiento que supone comentar, la elaboracin cognitiva y social de significados. En el apartado 2.3 (Propuesta de aula) hace un recorrido clarificador y til por aquellos aspectos metodolgicos y cognitivos del comentario que inciden directamente en la prctica docente cotidiana.

La especificidad de los textos vanguardistas

A cualquier consideracin sobre el valor operativo de los distintos esquemas de CT debe aadirse una reflexin sobre la especificidad de los textos vanguardistas. Se presentan muchas veces ocultando deliberadamente la organizacin interna, mezclando voces discursivas, siempre retardando su comprensin semntica mediante el uso extremo de las variadas formas de la analoga y de otros recursos retricos; en definitiva, comprometiendo seriamente el sentido. Suelen ser textos de abordaje difcil, muchas veces hermticos en algunos de sus aspectos. Por ello, en ellos se requiere, en general, una atencin especial al contexto (obra, autor, poca, movimiento), a la organizacin interna, a los procesos metafricos, a sus posibilidades intertextuales En contraparti-

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da, las originales propuestas temticas, organizativas y expresivas pueden concitar inters aadido. Cada aspecto que se aborda se constituye en reto y en novedad. Al enfrentarse a los textos vanguardistas, a modo de propuestas orientadoras de la didctica, hara hincapi en los siguientes aspectos: La actitud del profesorado En la prctica docente, la especial dificultad de los textos de la vanguardia requiere un posicionamiento tambin especial del profesorado. En primer lugar, un examen previo de los textos cuidadoso hasta el detalle, si es posible. En segundo lugar, una actitud de mayor disposicin activa hacia las dudas del alumnado y los aspectos comprometidos de los textos mismos. De hecho, debera practicarse de forma explcita y medida lo que se llama lectura compartida (Sol, I: 2004:102 ss.), trmino que aqu podramos adaptar como comentario compartido. Es decir, un acompaamiento sistemtico en funcin de las dificultades a lo largo del proceso de anlisis. El docente puede empezar el comentario reproduciendo en voz alta su propio proceso de comprensin del primer fragmento: se hace preguntas y se las contesta, se plantea hiptesis explicativas, se soluciona dudas lxicas, deja para ms adelante la solucin de otro tipo de dudas, se imagina una situacin que d acomodo a lo que se dice en el poema, etc. Esta actividad ejemplifica una forma de metacognicin del proceso de comprensin que puede ser tomada como referencia por el alumnado. Esta conciencia de las dificultades que surgen en cada momento ayuda mucho a resolverlas y es un mecanismo para sostener la atencin y la concentracin en lo que se est haciendo. La exhaustividad vs parcialidad En principio, todo comentario de texto aspira a dar cuenta exhaustivamente de lo que el texto contiene y de la manera de ser expresado. Ahora bien, cabe preguntarse si esa aspiracin no choca en la prctica docente con la eficacia. De hecho, una de las servidumbres que enseguida mostr el esquema de Lzaro y Correa fue la lentitud expositiva por razn de la complejidad y la atencin al detalle en cada fase del comentario: el alumnado acababa por desconectar de la explicacin, fatigado por un ejercicio que avanzaba poco y pareca volver constantemente sobre lo ya andado. La experiencia ha demostrado que el esquema hay que adaptarlo operativamente a las caractersticas de cada texto en el sentido de atender ms, menos o nada a determinados apartados. No todos los textos permiten agotar todos y cada uno de los apartados. Conviene centrarse en lo que reclaman de manera ms evidente y sustancial: el contexto, la forma elocutiva, su organizacin, el tema o temas, la presencia de tropos, etc. Se logra as, sin perder nada importante, rapidez, agilidad y eficacia. Se gana tambin tiempo para acercarse a otros textos. No debe perderse de vista que la frecuentacin textual, lectora y crtica, es imprescindible para que el discente vaya construyendo su propio sistema de saberes y destrezas que le permita establecer, desde su persona, un dilogo con lo que dicen los textos. En los textos vanguardistas, sin embargo, al menos al principio, es recomendable practicar la exhaustividad al menos en alguna ocasin. Y en algunos apartados, como el anlisis del nivel semntico, es ineludible y concita buena parte de los esfuerzo. La descodificacin es un proceso lento y requiere rigor, progresividad y tiempo. A cambio de eso, la experiencia muestra que el aprendiz se adapta al tipo de texto enseguida y asume los trabajos que conlleva de manera natural. Llega un momento en que los desarrollos exhaustivos del comentario no sern necesarios metodolgicamente. Muchos textos vanguardistas, por su parte, exigen focalizar el anlisis. El contraste

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Es caracterstico de la escritura vanguardista proponer una visin presuntamente indita de temas y motivos recurrentes en la literatura. En algunas ocasiones, la novedad y originalidad de la propuesta reside en la tcnica potica. Muchos poemas del ultrasmo y el creacionismo son experimentos transformatorios y pueden verse tratamientos distintos del mismo motivo en varios autores. Ver otros tratamientos del mismo tema y cotejarlos con el texto que se ha analizado es un ejercicio excelente para descubrir los secretos del taller literario de los autores, explorar la intertextualidad y asistir in situ a la plasmacin de las poticas de los distintos movimientos de vanguardia. Del cotejo se van extrayendo poco a poco criterios de valoracin literaria que se pueden aplicar luego a otros textos. En este trabajo, en la parte de textos comentados, se atiende a esta manera de proceder. Cuando se ha podido se han aportado textos paralelos para su cotejo. El profesorado, por su cuenta, tambin puede encontrar textos que posibiliten este ejercicio. El contexto La contextualizacin de los textos vanguardistas merece una atencin especial. Aparte las consideraciones sobre obra, autor, etapa literaria, gnero, etc., interesa ampliar la nocin de contexto aportando todo tipo de informaciones, caractersticas, vertiente interdisciplinar, etc., que faciliten el primer contacto con el texto y favorezcan la actitud cooperativa del alumno receptor. Una tcnica de gran rendimiento para la inteleccin del poema es establecer un contexto sicolgico tratando de rehacer la situacin desde la que se expresa el autor aprovechando las seales que el texto proporciona. Esto es metodolgicamente obvio; fcil en los textos lricos no vanguardistas y en los lricos con ingredientes descriptivos. Pero en los textos surrealistas no lo es tanto. Si el profesorado da pistas e inicia el proceso, el alumnado suele sumarse sin dificultad. Es una llamada a la imaginacin, siempre atenta en los jvenes, y un ejercicio de empata, tan fcil para ellos, e incluso de catarsis. Conseguida la concordancia psicolgica, indagar en las imgenes que propone el escritor ya no es un obstculo insalvable y, en cualquier caso, ayuda a que el lector-receptor perciba la tarea descodificadora como no impuesta. La estructura El anlisis de la estructura o su carencia aparente- de los textos es una de las operaciones imprescindibles para la comprensin de los mismos. Remito al captulo correspondiente, donde se trata por extenso este aspecto. Los niveles de anlisis Todos son importantes en funcin del tipo de texto y de las posibilidades que ofrezca. Pero suele ser imprescindible detenerse en el nivel de anlisis semntico. Ya hemos sugerido lo inevitable que resulta en textos hermticos: sin comprensin bsica del contenido no es posible avanzar cabalmente hacia otros aspectos a los que invita la riqueza de un texto. En la semntica est implicada la sintaxis y su lgica bsica. El principal reto ante los textos vanguardistas es alcanzar una descripcin suficiente de las formas de trasgresin semntica, primer paso para alcanzar una explicacin estilstica del fenmeno y su comprensin racional. Uno de los captulos de este trabajo se dedica en concreto a describir este aspecto y reflexionar sobre l. Remitimos a l. Las figuras retricas

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Cualquier activacin de conocimientos previos ante un texto vanguardista implica un repaso general de los mecanismos de la analoga o, al menos, de la metfora (la gongorina y la irracional). Muchos de esos textos no son sino acumulacin y ristra de imgenes. La observacin de la analoga en los textos literarios y no literarios- debera ser una constante didctica en las clases de lengua. Tan importante es detectar metforas en los textos literarios como en todos los dems, incluidas las abundantsimas del lenguaje cotidiano. El alumno tiene que tener claro que las metforas cuajan todo nuestro lenguaje verbal y que son mucho ms que figuras estilsticas. La frecuencia de identificarlas en todos los mbitos hace que se reconozcan con ms facilidad en el literario y que se vean como viejas conocidas. Un repaso tambin a otras figuras retricas como la hiprbole, la personificacin, la sincdoque, la alegora, la anttesis, la anfora (y los paralelismos constructivos que suele introducir) ms los mecanismos y modalidades de la elipsis ayudarn eficazmente a situar conceptual y emocionalmente las propuestas de los textos vanguardistas, las semnticas y las organizativas. Poemas vanguardistas hay que no son sino una hiprbole ubicua. En otros, descubrir la alegora fundamental que encierran se convierte en clave explicativa infalible. La sincdoque como mecanismo de referirse a la realidad, aclara conceptualmente muchos pasajes. Otros textos responden a una mimesis esencialista o elptica y exigen que el lector rellene mentalmente esas lagunas. Y as sucesivamente. Con el conocimiento y manejo de este repertorio limitado de figuras puede abordarse con solvencia cualquier texto literario. Todas las dems, cuando aparezcan, pueden ser citadas por el docente sin detenerse en ellas. En los textos analizados de este trabajo se atiende especialmente al rendimiento potico y configurador de ese puado de figuras.

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VANGUARDIAS LITERARIAS: EL DIAGNSTICO Y LAS CONCLUSIONES

El diagnstico
Se examinan en este apartado algunos aspectos relativos a las vanguardias literarias con la intencin de configurar un diagnstico sobre la situacin de las mismas y justificar el inters de prestarles ms atencin y frecuentacin. Enumeremos varios hechos constatables: 1) el currculum de Lengua y literatura (castellana y catalana) en la enseanza secundaria contempla el estudio del periodo de las vanguardias literarias histricas; 2) la poca de las vanguardias artsticas y literarias tiene una relevancia indiscutible en la historia de la literatura y de las formas artsticas; 3) los libros de texto dedican escaso espacio a los contenidos de las mismas y a los textos que produjeron, los cuales, adems, cuando se incorporan, carecen en general de apoyo explicativo; 4) los profesores que imparten la materia pasan como sobre ascuas por este periodo y desconocen o no se detienen a explicar los textos vanguardistas. La presunta disimetra entre el inters de los textos literarios de las vanguardias y la insuficiente plasmacin que tienen en el currculo de la enseanza secundaria y, sobre todo, la escasa o nula presencia en la prctica docente, por razones que ms abajo se explicitan, es la razn bsica por la que se plantea este trabajo. Pero vayamos por partes; expongamos con mayor desarrollo los hechos mencionados: 1. El currculum. Las vanguardias histricas se diseminan en un periodo que abarca desde 1906 (inicios del cubismo) hasta 1939. En trminos relativos, una trayectoria amplia, sobre todo si te tiene en cuenta la velocidad con que los movimientos literarios se suceden desde finales del siglo XIX. En Espaa, la onda vanguardista coincide con un florecimiento literario de alta calidad acuado por ello con el nombre de Edad de Plata en los dominios de la literatura castellana. En este lapso de tiempo conviven, se solapan y se desarrollan la Generacin del 98, el Modernismo, el Novecentismo, la Generacin del 27 y el significativo grupo de autores conspicuamente vanguardistas (castellanos y catalanes) que tan atentos estuvieron a las novedades del extranjero. De un modo u otro, las vanguardias determinaron la trayectoria de sus componentes, que en unos casos rechazaron sus postulados y propuestas estticas y en otros los aceptaron con determinacin y provecho literario. Los asedios sostenidos que los historiadores y los crticos literarios practican desde hace algunos decenios a este periodo complejo y, en particular, al peso e incidencia de las vanguardias a lo largo del mismo, slo vienen a confirmar la pertinencia de contemplarlas necesariamente en cualquier programacin de literatura y la necesidad de revisar al alza su inters y frecuentacin. 2. La importancia de las vanguardias. Como disposicin intelectual y anmica, como indagacin conceptual y artstica, como novedad y revolucin de concepciones y propuestas, como fermento siempre eficaz, como logro tantas veces trascendente, el ciclo de las vanguardias histricas posiblemente no ha tenido parangn con ningn otro de la historia del arte y de la literatura. Junto con el Renacimiento, el Romanticismo y el Modernismo, constituye los verdaderos momentos de cambio y transformacin en la historia del arte y de la literatura. Los movimientos vanguardistas afectaron al pensamiento y a todas las artes en Europa y no tanto en Hispanoamrica, hasta introducir profundas transformaciones con vigencia en la actualidad. En este sentido, fueron doblemente trasversales. Los abundantes

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postulados tericos tuvieron, en general, vocacin abarcadora, pero cada disciplina artstica elabor adaptaciones de los mismos o cre formulaciones especficas. Descendiendo a nuestro terreno concreto, el de la literatura, tuvieron desarrollo y profundidad, sobre todo, el Cubismo (el Creacionismo de Huidobro, Larrea y Gerardo Diego), el Futurismo (Junoy, Salvat-Papasseit, Folguera, en Catalua), el Ultrasmo (a base de componentes futuristas, cubistas y dadastas), la personalidad literaria irrepetible de Ramn Gmez de la Serna y el Surrealismo (Aleixandre, Lorca, Cernuda, Alberti, Hinojosa, la faccin surrealista de Tenerife, J. V. Foix). La presencia de los componentes vanguardistas en los diversos autores fue variada, con distinto peso y medida. Pero bastantes de sus libros han quedado como paradigmas de escritura vanguardista, y en la trayectoria literaria de sus autores la vertiente vanguardista se especifica como etapa caracterizadora. En lneas generales, el primer acercamiento sistemtico, desde la historia y la crtica, a las vanguardias, fue el temprano libro que Guillermo de Torre, desde una posicin cmplice y a modo de censo, public en 1925: Literaturas europeas de vanguardia, sntoma claro del inters con que se viva el fenmeno; y el punto de llegada, hasta la fecha, son sendos tomos, referidos a Espaa y Catalua, que la editorial Vervuert Verlag ha publicado con el mayor repertorio bibliogrfico sobre las vanguardias52, demostracin de los abundantes apoyos crticos con que cuenta ya este periodo de la literatura. Con la guerra civil y la posguerra se entra en un periodo de vaco. Y hasta los aos 70 del siglo XX no resurge el inters, que se acenta al mximo con las conmemoraciones del nacimiento de los componentes de la Generacin del 27 y aledaos: estudios monogrficos, exposiciones y catlogos, diccionarios, ediciones facsmiles de revistas, etc. En la actualidad, el inters por las vanguardias persiste y se entiende su estudio desde mbitos diversos como una obligacin y una reparacin histrica. Algunos departamentos universitarios y profesores, autonomas, municipios, instituciones culturales, museos, etc., se han volcado en esta tarea en los ltimos veinte o treinta aos. Recordemos, a vuela pluma, como ejemplo: - Exposiciones y catlogos sobre las vanguardias en Catalua53, sobre el Ultrasmo 54 y sobre diversos miembros de la Generacin del 27: Lorca55, Luis Cernuda56, Alberti - El rescate y divulgacin de la obra de autores poco o mal conocidos: Jos Mara Hinojosa57, Francisco Vighi58, Salvador Dal59, Rafael Cansinos-Assens60, Ernesto Jimnez Caballero61, Antonio Espina, Isaac del Vando Villar

Wentzlaff-Eggebert, Harald: Bibliografa y antologa crtica de las Vanguardias literarias. Espaa, Vervuert Verlag, Frankfurt am Main, 1999; Molas, Joaquim: Bibliografa i Antologia de les Avanguardes literaries. Catalunya, Vervuert Verlag, Frankfurt am Main, 2005; hay otros tomos correspondientes a las vanguardias en los pases de Hispanoamrica. 53 Las vanguardias en Catalua 1906-1939, La Pedrera, Paseo de Gracia, 92, Barcelona, del 16 de julio al 30 de septiembre de 1992 54 El Ultrasmo y las artes plsticas, IVAM Centre Julio Gonzlez, 27 junio-8 septiembre, Valencia 55 Federico Garca Lorca (1898-1936), Comisin del Centenario de Federico Garca Lorca, Madrid, 1998 56 Entre la realidad y el deseo: Luis Cernuda 1902-1963, Sociedad estatal de conmemoraciones culturales/Residencia de Estudiantes. Cien aos de Luis Cernuda, Actas del simposio internacional celebrado en 2002 en la Residencia de Estudiantes de Madrid, Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2004 57 Poesas completas, I y II, (introduccin de Julio Neira), Litoral, Granada, 1983 58 Nuevos versos viejos (edicin y prlogo de Andrs Trapiello), Editorial Comares, Granada, 1993 59 Obra literaria completa, (8 volmenes) Ediciones Destino, Barcelona, 200360 La novela de un literato, I,II,III, Alianza Tres, Madrid, 1982,1995, 1996; El movimiento V. P., Viamonte, Madrid, 1998; Obra crtica I y II, Diputacin de Sevilla, 1998

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- Creacin de fundaciones que centralizan y promueven estudios y exposiciones sobre la figura de autores: Lorca, Alberti, Gerardo Diego, Dal, Buuel, etc., y comisiones oficiales para la celebracin del centenario del nacimiento de los mismos; la labor, en el mismo sentido, de la Residencia de Estudiantes - Estudios monogrficos, colectivos o no, sobre la Vanguardia (Morelli, 1991), el Ultrasmo (Videla, 1963), el Creacionismo (Aulln, 1998, 2000; Costa, 1975) y el Surrealismo (Rev. Litoral, 1987; Garca de la Concha, 1982; Bonet, 1983; Morris, 2000; Pont, 2001). - Antologas de la poesa y la prosa de vanguardia en general (Gulln, 1981; Buckely, 1973; Dez de Revenga, 1995; etc.); del Ultrasmo (Fuentes, 1989) y del Surrealismo (Corbaln, 1974; Pariente, 1984). - Obras de referencia sobre el Surrealismo (Morris, 2000; Garca de la Concha, 1982, etc.) en Espaa y las vanguardias en Catalua (Molas, 1983 y 2005). - Abundantes estudios sobre la relacin Vanguardias-Generacin del 2762. - Los libros de C. Bousoo sobre la poesa de Vicente Aleixandre y el irracionalismo potico63. - Abundantes repertorios de textos tericos de los artistas y escritores vanguardis64 tas . - Estudios sobre las revistas de la Vanguardia espaola65 y alguna edicin facsmil de revistas de la Vanguardia66, campo en el que todava queda mucho por hacer - Un esperado e imprescindible diccionario de las vanguardias (Bonet, 1995), adems de otro temtico sobre el Surrealismo (Pariente, 1996). - Un completsimo repertorio bibliogrfico sobre las vanguardias literarias en Espaa y Catalua, citado ms arriba. Desde el punto de vista textual y literario, los movimientos de ms enjundia, por el esfuerzo creativo que supusieron de codificacin retrica y su consiguiente dificultad exegtica, son el Creacionismo y el Surrealismo, sin olvidar, desde luego, parcelas del Futurismo y el Ultrasmo. Libros completos de diversos autores (Guillermo de Torre, Juan Larrea, Huidobro, J. V. Foix, Gerardo Diego, Garca Lorca, Cernuda, Alberti, Aleixandre, Hinojosa), muchos de ellos trascendentales en su trayectoria potica, fueron escritos desde esos presupuestos vanguardistas. Algunos de esos autores, adems (Guillermo de Torre, Salvat-Papasseit), fueron difusores activos de las vanguardias a
Enrique Selva: Ernesto Jimnez Caballero entre la vanguardia y el fascismo, Pre-textos, Valencia, 2000 62 Andrs Soria Olmedo: Vanguardismo y crtica literaria en Espaa, Istmo, Madrid, 1988; John Crispin: La esttica de las generaciones de 1925, Pre-textos, Valencia, 2002; Miguel ngel Garca: El 27 en vanguardia, Pre-textos, Valencia, 2001; Fco. J. Dez de Revenga: Las Vanguardias y la Generacin del 27,Editorial Sntesis, Madrid, 2004 63 La poesa de Vicente Aleixandre, Gredos, Madrid, 1977; El irracionalismo potico.(El smbolo), Gredos, Madrid, 1977; y Superrealismo potico y simbolizacin, Gredos, Madrid, 1979 64 Jaime Brihuega: Manifiestos, proclamas, panfletos y textos doctinales. Las vanguardias artsticas en Espaa. 1910-1931, Ctedra, Madrid, 1982; - La vanguardia y la Repblica, Ctedra, Madrid, 1982; Carme Arenas y Nria Cabr: Les avanguardes a Europa y a Catalunya, Edicions de la Magrana, Barcelona, 1990; Jorge Schwartz: Las vanguardias latinoamericanas. Textos programticos y crticos, Ctedra, Madrid, 1991; ngel Gonzlez Garca y otros: Escritos de arte de vanguardia 1900-1945, Istmo, Madrid, 2003 65 Rafael Osuna: Revistas de la vanguardia espaola, Renacimiento, Sevilla, 2005 66 Ultra. Madrid, 27 de enero de 1921-15 de marzo de 1922, Visor, Madrid, 1993; Reflector, Visor, Madrid, 1993; Grecia. Revista de Literatura (1918-1920), Centro Cultural de la Generacin del 27, Mlaga, 1998
61

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travs de revistas, manifiestos y escritos tericos en general; otros, en cambio, trataron de minimizar el impacto de lo vanguardista en sus escritos (en general, los miembros de la G. del 27, en relacin con el Surrealismo), lo cual ha abierto un campo muy sugestivo de investigacin contrastiva, que ha dado hace tiempo frutos en sazn. 3. Los libros de texto. Para pisar sobre seguro, se impone un repaso sobre la presencia concreta del periodo de las vanguardias y su produccin literaria en el material de referencia de las clases de lengua y literatura en la enseanza secundaria: los libros de texto. He examinado ejemplares de literatura castellana y catalana editados en los ltimos diez o quince aos, que han circulado mucho. He aqu la muestra de los de literatura castellana, que puede ser bastante representativa:
LIBRO DE TEXTO EXPOSICIN TERICA (Vanguardias) TEXTOS TERICOS (de reflexin o programticos) 1 de Ortega y Gasset: La deshumanizacin del arte 1 de P. Neruda: Sobre una poesa sin pureza TEXTOS LITERARIOS ACTIVIDADES DE COMENTARIO DE TEXTOS 5 cuestiones sobre el texto de Ortega 6 cuestiones sobre el texto de Neruda 4 cuestiones sobre el texto de Lorca Ninguna sobre los otros tres textos literarios (G. Diego, Aleixandre, Alberti) Ninguna

BOSQUE, I. y RICO, Fco.: Lengua castellana y literatura, 2 Bachillerato, Ed. Santillana, Madrid, 2003

3 pginas incompletas

CABRERA NAVARRO, I. y otros: Letras 2, 2 Bachillerato, Vicens Vives, BCN, 2004

2 pginas incompletas

Ninguno

LZARO, F. y TUSN, V.: Literatura espaola 2 Bachillerato, Anaya, Madrid, 1995

3 pginas

Ninguno

1 de Lorca: Nia ahogada en el pozo, de PNY 1 de G. Diego: Columpio, de Imagen 1 de V. Aleixandre: Cancin a una muchacha muerta, de La destruccin o el amor 1 de Alberti: Desahucio, de Sobre los ngeles 1 Ramn: algunas gregueras 1 fragmento de SalvatPapasseit: Tot lenyor de dem 1 de J. V. Foix: Cuando duermo veo claro" 1 poema de Apollinaire: Llueve 1 fragmento de Lorca: Oficina y denuncia, de PNY 1 de G. Diego: Cuadro, de Manual de espumas 1 de Alberti: Los ngeles muertos, de Sobre los ngeles 1 de

Ninguna

Ninguna

Ninguna

8 cuestiones

3 cuestiones

5 cuestiones

151

GARCA LPEZ, Jos: Literatura espaola, 2 BUP, Teide, BCN, 1984

2 pginas incompletas

Ninguno

FDEZ. CAVIA, J. y RUIZ CASANOVA, J. F.: Lengua castellana y literatura 2, Castellnou, BCN, 1998 MS SANCHO, Jos y otros: Literatura espaola 2 BUP, Santillana, Madrid, 1988

Menos de 1 pgina

Ninguno

Aleixandre: Se queran, de La destruccin o el amor 1 de Cernuda: No deca palabras, de Los placeres prohibidos 1 de Lorca: La aurora, de PNY 1 de Alberti: El ngel del misterio, de Sobre los ngeles Ninguno

5 cuestiones

5 nes

cuestio-

2 cuestiones

2 cuestiones

Ninguna

3 pginas

Ortega: fragmento de La deshumanizacin del arte

FERNNDEZ, David: Literatura castellana, Castellnou, BCN, 1999

3 pginas con cuatro ilustraciones ad hoc

Ninguno

FERNNDEZ, Victoria y otros: Literatura espaola y universal, McGrawHill, Madrid, 1999

4 pginas con cuatro ilustraciones ad hoc

1 de Gimnez Caballero: Los vanguardistas espaoles (fragmento) 1 de Neruda: Sobre una poesa sin pureza (frag-

1 de Ramn: Gregueras 1 de Adriano del Valle: Signo celeste 1 de Salinas: Underwood girls 1 de G. Diego: Columpio, de Imagen 1 de Aleixandre: Unidad en ella, de La destruccin o el amor 1 de Aleixandre: Unidad en ella, de La destruccin o el amor 1 de Lorca: La aurora, de PNY 1 de Alberti: Los ngeles muertos, de Sobre los ngeles 1 de Ramn: 8 gregueras 1 de A. Breton: Poema 1 de Lorca: Paisaje de la multitud que vomita, de PNY

Ninguna Ninguna

Ninguna

Ninguna

13 cuestiones bien organizadas en apartados

Ninguna

Ninguna

Ninguna

3 cuestiones 4 cuestiones 7 cuestiones

152

mento) CCERES, Guillermo y VILLAZN, Juana: Lengua castellana II. Bachillerato, Ed. Edeb, BCN, 1999 2 pginas Ninguno 1 de G. Diego: 16 versos, de Imagen 1 de Juan Chabs: 10 versos, de Espejos 1 de Alberti: 13 v. de Yo era un tonto 1 Ramn: 6 gregueras 1 de G. Diego: 13 versos, de Imagen 1 de G. Diego: Ajedrez, de Limbo 1 de Cernuda: 6 versos de Dir cmo nacisteis, de Los placeres prohibidos 1 de Lorca: 5 versos de Oda al rey de Harlem, de PNY 1 de R. Alberti: Los ngeles colegiales, de Sobre los ngeles 1 de F. G. Lorca: La aurora, de Poeta en Nueva York 1 de L. Cernuda: Si el hombre pudiera decir, de Los placeres prohibidos 1 de V. Aleixandre: Se queran, de La destruccin o el amor Fragmentos de poemas, sin ninguna actividad

MORALES, Vctor y otros: Lengua castellana y literatura 2, Text La galera, BCN, 2006

1 pgina

Ninguno

Una tin

cues-

5 cuestiones

5 cuestiones

3 cuestiones

Del examen del cuadro anterior se extraen las siguientes conclusiones: 1. Introducciones tericas insuficientes en diverso grado, por poco extensas o superficiales, salvo excepciones. 2. Escassima presencia de textos tericos, sobre todo si tenemos en cuenta que los manifiestos y proclamas de la vanguardia constituyen casi un gnero literario en s mismos. 3. Presencia moderada de textos literarios. La mayora son adscribibles al ultrasmo y al surrealismo; casi ninguno al Creacionismo. Se repiten las gregueras. Del ultrasmo y surrealismo se seleccionan los textos menos complicados.

153

4.

Las cuestiones de apoyo a la comprensin textual son escasas y superficiales; insuficientes del todo; en bastantes libros, inexistentes. Hay dos excepciones dignas de mencin: 1) el libro de Lzaro y Tusn (Anaya, 1995) incorpora bastantes textos literarios con apoyos al comentario bien orientados y eficaces como aproximacin; 2) el libro de Cceres y Villazn (Edeb, 1999) incorpora bastantes textos literarios, pero la mayora de ellos fragmentarios (lo cual agrava ms, absurdamente, si cabe, la incomprensibilidad de los mismos) y sin una sola actividad de apoyo.

Un examen de los libros de texto de lengua y literatura catalana arrojan resultados parecidos, un poco mejores quiz. Como no aporta novedades relevantes, no veo necesario incorporar los resultados aqu y ahora. Como se ve, una oferta desguarnecida que acta como factor disuasorio para el profesorado. 4.- Las bibliotecas de centro. La dotacin de libros y otro material sobre las vanguardias es muy escasa: lo que se incluye en algunas historias generales de la literatura o el arte, algunos ttulos de los principales escritores de la generacin del 27 y casi nada ms. As he podido comprobarlo visualmente en unos pocos centros y as me lo han corroborado los testimonios verbales de profesores y lo que se desprende de la encuesta que sobre las vanguardias he puesto en circulacin. Como mucho, suele haber alguna monografa en la reducida biblioteca del departamento de Lengua, no en la general del centro. No poda esperarse otra situacin, dado que las dotaciones de los centros para nutrir las bibliotecas ha sido siempre escasa, las peticiones de libros sometidas a escrutinio, y fcil orillar en el currculum la pertinencia de esta poca artstica. 5. Los profesores. Los rasgos del perfil habitual del profesor de literatura de enseanza secundaria ante las Vanguardias son, con excepciones, la cautela distante, la desafeccin o la ignorancia en diverso grado, confesadas o no. No tanto en relacin con los aspectos puramente tericos del tema cuanto de la produccin literaria vanguardista. No son rasgos inherentes al profesorado sino adheridos, provenientes bsicamente de la escasa formacin recibida en ese aspecto a su paso por las aulas universitarias. Tambin hay que resaltar, honestamente, la dificultad posterior de actualizar sus conocimientos y habilidades por propia iniciativa en un campo tan intrincado y espinoso, slo superable, en parte, por el voluntarismo o las orientaciones y gustos personales. La media de edad del profesorado de bachillerato debe de rondar los 50 aos. Eso significa que una mayora de profesores de literatura no recibieron en su momento formacin suficiente sobre las vanguardias. Se enseaban poco y con dificultades aadidas que hoy se van solventando: ya hay abundante elaboracin histrica y crtica y material accesible de textos y, sobre todo, ms voluntad en algunos dominios universitarios de profundizar en ese periodo, aunque el comentario de textos vanguardistas es tarea orillada todava. No s de manera precisa cmo est la situacin en la actualidad, pero mucho me temo que no haya variado mucho. As lo deduzco de lo que me han ido diciendo algunos de los alumnos del CAP a quienes he ido preguntando en aos recientes. El currculo universitario de literatura ha ido tendiendo cada vez ms hacia lo generalista o muy especfico, de manera que el estudio de las vanguardias ha corrido al albur de los gustos o especializaciones del profesorado universitario, espaol y forneo, entre el que raramente encontramos individuos dedicados a las vanguardias con verdadero convencimiento. Todo esto que acabo de decir resume la opinin de los colegas, que he pulsado aqu y all, a salto de mata, y de manera ms amplia y sistemtica en los cursillos de formacin que he impartido aos atrs. El nivel de lecturas de textos vanguardistas es mni-

154

mo; como mucho, conocen los ttulos de algunos libros representativos (recurdese que en las bibliotecas de los departamentos de los institutos tampoco hay libros de la vanguardia ni sobre la vanguardia). En consecuencia, no se detienen mnimamente en ellos, con lo cual contribuyen a engrosar las generaciones de estudiantes de bachillerato que ignoran casi todo de ese periodo. Lo dicho hasta aqu nos permite resaltar dos aspectos: 1) que los profesores, en cuanto docentes, no se sienten verdaderamente competentes ni implicados profesionalmente en este apartado del currculo de la historia de la literatura; y 2) que los profesores no son responsables de ello; sus carencias, al fin y al cabo, son herencia de su formacin universitaria y sntoma de una enfermedad extendida. Pero el asunto sigue siendo grave: qu diramos de cualquier profesor, con oposicin ganada o sin ella, que desconociera las transformaciones que supuso el Renacimiento y slo conociera de Garcilaso de la Vega poco ms que el soneto XXIII?; o que desconociera la importancia de Ramon Llull?; o que no hubiera ledo y reledo La Celestina?; o que no supiera transmitir a sus alumnos la importancia del Romanticismo o del Modernismo?; o que no hubiera ledo casi nada de lo publicado en los ltimos 20 aos? Tras el repaso a estos cuatro aspectos planteados al comienzo, la cuestin central puede resumirse as, parafraseando la certera reflexin del supervisor de este trabajo, el profesor Juli Palou: en algn momento, hasta los 18 aos que tienen nuestros alumnos de Secundaria al final del ciclo, habr que detenerse con tiempo, solvencia y conviccin en el periodo de las Vanguardias y sus textos; alguien tendr que ensearles que las Vanguardias son algo ms que los caligramas; alguien tendr que acercarles a los textos del Surrealismo, por muy complejos y hermticos que se presenten, en la medida y al nivel necesarios. Para qu vamos a ofrecer teora sobre las Vanguardias si no podemos o no sabemos descender a sus textos? La vocacin de este trabajo va en este sentido. Haba que ponerse a la tarea de elaborar un corpus de textos analizados exhaustivamente67 que sirvieran como punto de partida a los profesores. Y ms importante an, haba que hacer un trabajo de adaptacin didctica de esos materiales para que encajen en los procesos de enseanza-aprendizaje y den paso a lo que los modernos modelos didcticos en la enseanza de la literatura se conoce como formacin literaria. Vale la pena reproducir aqu una cita, relativa al modelo de educacin literaria basado en el conocimiento de los textos, de la catedrtica de Didctica de la Lengua y la Literatura Josefina Prado Aragons:
Segn este enfoque, derivado de la psicologa cognitiva y de las aportaciones de las teoras literarias, la educacin literaria no consistir en una visin historicista de la literatura, limitada a la informacin literaria sobre pocas, autores y obras, y en la lectura fragmentada y pasiva de producciones escritas de autores generalmente clsicos, bastante alejados de los intereses y nivel de conocimiento del alumnado, sino en el desarrollo de la competencia literaria, concebida como una competencia lectora, con estrategias que permitan al lector la construccin del sentido y la comprensin e interpretacin de textos, as como la expresin creativa mediante la manipulacin y produccin de textos68 .

Los textos de las vanguardias fueron en s mismos un excelente taller literario, producto de un dinamismo incansable, y ofrecen amplias posibilidades de trabajo en la misma orientacin. El hecho cierto es que sigue faltando clamorosamente material sobre las Vanguardias y sus textos elaborado con intencin didctica, adaptado a la realidad de las aulas, aprovechable e incorporable a la labor docente y discente, particularmente
67

Vase mi libro Ultrasmo, Creacionismo, Surrealismo. Anlisis textual, Analecta Malacitana, Universidad de Mlaga, 1999 68 Didctica de la lengua y la literatura para educar en el siglo XXI, La Muralla, Madrid, 2004

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en la enseanza secundaria69. En este sentido, cualquier propuesta didctica que se elabore debe adoptar un enfoque que respete los siguientes elementos: 1. que procure un aprendizaje significativo, es decir, edificado paso a paso sobre conocimientos previos de los alumnos; 2. que respete la secuencia leer-comprender-interpretar-valorar-disfrutar los textos, haciendo hincapi en la inicial fase de precomprensin; 3. que tenga en cuenta el papel del lector como agente dinmico e interactivo en el proceso de acercamiento al texto y, en la medida de lo admisible, como constructor del sentido ltimo del mismo. 6.- La encuesta Durante los meses de octubre-abril del curso 2006-2007 se pas una encuesta sobre las vanguardias literarias a treinta y nueve profesores de literatura espaola de nueve institutos pblicos de secundaria (siete de Barcelona, uno de LHospitalet de Llobregat y otro de Gav). La encuesta constaba de 61 cuestiones organizadas en cuatro apartados, sin contar el de datos personales y acadmicos: 1) Preparacin acadmica (1-12), que preguntaba sobre lo estudiado y aprendido de las vanguardias en sus estudios universitarios y, por cuenta apropia, tras dejar la universidad ; 2) Inters acadmico y personal (13-46), con cuestiones sobre el inters acadmico intrnseco de las vanguardias y el inters personal que les suscitaban, proponiendo una lista amplia (27 ttulos) de libros vanguardistas y preguntando sobre su conocimiento, frecuentacin y fruicin; tambin se introducan algunas cuestiones acerca de la presencia de los textos vanguardistas en los libros de texto al uso y de bibliografa sobre las mismas en las bibliotecas de los centros; 3) Prctica docente (47-57), con preguntas sobre la frecuentacin de textos vanguardistas en las clases de ESO y Bachillerato, sobre la tcnica del comentario de textos y sobre la conveniencia de que hubiera materiales elaborados sobre las vanguardias (en particular, textos comentados) al alcance del profesorado; 4) Propuestas (58-61), sobre coordinacin de actividades en torno a las vanguardias, creacin de una web monogrfica, etc. Los resultados de la encuesta confirmaron lo que ya se presuma al plantear la necesidad de llevar a cabo este trabajo, pero tambin arrojaba otros datos de gran inters: 1. La escasa frecuentacin por parte del profesorado de los textos vanguardistas. En general, son conocidos y apreciados los libros filosurrealistas de ms circulacin de los principales poetas de la Generacin del 27, que son , a su vez, los poetas estudiaron en la carrera: de Lorca, Poeta en Nueva York; pero poco o nada El pblico y las prosas vanguardistas; de Cernuda, Los placeres prohibidos, pero poco o nada Un ro, un amor; de Alberti, Sobre los ngeles, pero poco o nada Sermones y moradas y Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos; de Aleixandre, Espadas como labios y La destruccin o el amor, pero poco o nada Pasin de la tierra; de G. Diego, algo conocido Manual de espumas, pero poco o nada Imagen; algo conocidos, en algn caso, Hlices (Guillermo de Torre) y El poema de la rosa als llavis (J. Salvat-Papasseit) Son desconocidas casi por completo obras como El movimiento V. P. (Rafael Cansinos-Assens), Cazador en el alba (Francisco Ayala), KRTU (J. V. Foix), Julepe de menta (E. Gimnez Caballero), Jacinta la pelirroja (Jos Moreno Villa), el poema Cosmopolitano (Juan Larrea), La flor de Californa (Jos Mara Hinojosa), La sombrilla japonesa (Isaac del Vando Villar), Signario (Antonio Espina), Yo, inspector de alcantarillas (E. Gimnez Caballero).
Slo conozco un libro en esta lnea: Las vanguardias literarias y el grupo del 27, de Montserrat Tarrs Picas, Akal, Madrid, 1990
69

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2. La necesidad de disponer para las clases de ms material aprovechable, en concreto, textos comentados. La cuestin 56 se formulaba as: Crees que hacen falta materiales didcticos para el profesor y los alumnos sobre las vanguardias? Las respuestas fueron: Bastante: 56,4%; Mucho: 17,9%; Poco: 15,38%. O sea, un 74,3% sumando bastante y mucho. La cuestin 57 se formulaba as: Te gustara tener a tu alcance un corpus de textos vanguardistas explicados y con orientaciones didcticas? Las respuestas fueron: Bastante: 33,3%; Mucho: 48,7%. Sumando ambos, 82%. 3. La consideracin del surrealismo como una de las vanguardias ms interesantes frente a otras (ultrasmo, creacionismo, futurismo, dadasmo, expresionismo) 4. La falta general de tiempo para impartir el currculum de la materia de Lengua y literatura. La cuestin 47 se formulaba as: Crees que el actual nmero de horas a la semana te permite impartir con garantas el programa de la asignatura de Lengua y literatura castellanas? El 82% contest que no. 5. La prctica y vigencia actuales de la tcnica del comentario de textos. La cuestin 49 se formulaba as: Crees que el comentario de textos sigue siendo una herramienta til de enseanza-aprendizaje? Contestaron afirmativamente el 94,7% (Bastante: 43,5%; Mucho: 51,2%). La cuestin 50 se formulaba as: Crees que convendra reformular la didctica del comentario de textos, o sea, elaborar nuevas pautas? Contestaron afirmativamente el 56,4%; negativamente, el 28,2%. La cuestin 51 se formulaba as: Si tuvieras ms clases a la semana, dedicaras ms tiempo a la lectura y comentario de textos literarios? Respondi afirmativamente el 92,3%.

Las conclusiones
Retomando todo lo anterior, de manera sinttica podran formularse las siguientes conclusiones generales: 1.- Las vanguardias y sus textos es una poca poco frecuentada por el profesorado y conocida slo fragmentariamente, dficit que se arrastra ya desde los estudios universitarios, ms en lo referido a los textos que a la teora. As se deduce de los testimonios que se recogen en la encuesta distribuida entre ellos. Se reputa como vanguardia ms interesante el surrealismo. 2.- De esos testimonios se confirma tambin la vigencia de la tcnica del comentario de textos y la escasez de tiempo para la asignatura de literatura en el currculum de la ESO y el Bachillerato, escorado hacia los temas lingsticos. El nmero de horas semanales no permite impartirla con garantas y, mucho menos, dedicar el tiempo necesario a la frecuentacin y el comentario textuales. 3.- Igualmente se confirma la necesidad de aportar materiales elaborados con criterios didcticos sobre las vanguardias. En concreto, textos comentados con pormenor que sirvan de base al profesorado para utilizarlos en clase, a su manera, en el diseo particular de los procesos de enseanza-aprendizaje.

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4.- Tanto la primera parte de este trabajo indagatoria y reflexiva- como la segunda textos comentados- se han orientado con ese criterio didctico. No se elude en ninguna de las dos proponer y aplicar criterios de valoracin literaria de las vanguardias. Presumiblemente, el trabajo llevado a cabo durante este ao de licencia retribuida ha venido a llenar un vaco detectado por la mayora del profesorado de Lengua y literatura.

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UNA PROPUESTA DE TRABAJO EN EL AULA: TEXTOS COMENTADOS CON CUESTIONARIO DIDCTICO

Corazn negro (Vicente Aleixandre)

CORAZN NEGRO (V. Aleixandre) (La destruccin o el amor) Corazn negro. enigma o sangre de otras vidas pasadas, suprema interrogacin que ante los ojos me habla, signo que no comprendo a la luz de la luna. 5 Sangre negra, corazn dolorido que desde lejos la envas a latidos inciertos, bocanadas calientes, vaho pesado de esto, ro en que no me hundo, que sin luz pasa como silencio, sin perfume ni amor. Triste historia de un cuerpo que existe como existe un planeta, como existe la luna, la abandonada luna, hueso que todava tiene un claror de carne. Aqu, aqu en la tierra echado entre unos juncos, entre lo verde presente, entre lo siempre fresco, veo esa pena o sombra, esa linfa o espectro, esa sola sospecha de sangre que no pasa. Corazn negro, origen del dolor o la luna, corazn que algn da latiste entre unas manos, beso que navegaste por unas venas rojas, cuerpo que te ceiste a una tapia vibrante!

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El poema pertenece a La destruccin o el amor, libro central en lo que se entiende por etapa surrealista en la trayectoria potica de Vicente Aleixandre. La inteleccin del mismo reviste menos dificultades que otros del mismo poemario. El contenido del mismo consiste en una reflexin sobre algn episodio del pasado sentimental del sujeto lrico que se proyecta sobre el presente. El sujeto lrico reflexiona desde la soledad asumida, pero no puede impedir que la amargura pasada contamine de temor y sospechas su situacin actual. El poema enlaza, en sentido general, con la idea que encierra el ttulo del poemario. Mediante el recurso a la tpica del corazn como vscera sentimental y el cromatismo de lo negro en corazn y sangre- configura un discurso emocional desde el autoanlisis dolorido y lcido. El sujeto lrico no puede impedir que arribe a su presente, pa-

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ra perturbarlo, la frustrada experiencia sentimental pasada. Retricamente, el poema es la expresin amplificada de un momento breve de experiencia: la sensacin del sujeto en soledad acosado por el pasado mientras el corazn le golpea en el pecho. El corazn y la sangre negros presuponen la negacin del corazn y la sangre rojos, vscera y fluido vital, respectivamente, que dan cauce a la vida. El mecanismo biolgico de la circulacin de la sangre, imprescindible para la vida, le sirve de base para configurar el potente tropo que envuelve el poema: corazn negro y sangre negra, como resultado de una necrosis sentimental, se equiparan a experiencias vitales negativas. Aunque no necesariamente, la larga enfermedad renal padecida por Vicente Aleixandre y la relacin del rin con la sangre pueden relacionarse con el contenido del poema. El hilo discursivo del poema no tiene ordenacin lineal, en correspondencia con la generacin de ideas y emociones en la conciencia, que surgen de manera ms o menos incontrolada. Por eso no aparece la estrofa 4 en primer lugar, abriendo el poema, como correspondera a una ordenacin lgica. El orden de las estrofas debera ser: 4-1-2-3-5, segn la siguiente lgica discursiva: 4.- Ubicacin del sujeto perceptivo y reflexivo 1.- Corazn negro 2.- Sangre negra 3.- Cuerpo solitario 5.- Epifonema y recapitulacin de 1-2-3 El poema confirma meridianamente una de las caractersticas de la poesa de la generacin del 27: su compromiso entre tradicin y originalidad, el uso natural de los materiales heredados para la construccin de nuevas propuestas poticas que los hacen irreconocibles a primera vista. El texto que nos ocupa tiene ecos petrarquistas en el uso de la tpica del corazn como vscera de la sentimentalidad (un corazn conmigo endurecido, deca Garcilaso) con su constelacin de motivos subsecuentes, en los trazos del locus amoenus de la estrofa 4, en el tema del amor frustrado que desde el pasado se proyecta en el presente condicionndolo, en el autoanlisis, en las velada referencias a la metfora del cuerpo presentado como hiedra que se cie a la tapia de otro cuerpo y a las venas como cauce quevediano del sentimiento amorosoEl poeta logra activar de forma novedosa los viejos tpicos y los adapta a sus necesidades, hasta el punto de ocultarlos a las miradas distradas. Otro tanto ocurre con las menciones a la luna y la nocturnidad, de raigambre romntica, y a la velada alusin a las negras aguas del mitolgico Leteo. Ms concretamente, lo personal del tratamiento se cifra, primero, en la insistencia cromtica en el negro que, aplicado al corazn y la sangre, acendra lo negativo del sentir dolorido del sujeto potico y despliega, a la vez, a lo largo del poema, un abanico de sugerencias de la misma ndole. Segundo, el corazn negro se impone en el poema, ms all de su primaria condicin de vscera sentimental, como depositario de incertidumbres existenciales (enigma, interrogacin, signo, estrofa 1), como concrecin palpitante en carne viva fuera de la caja torcica (suprema interrogacin que ante los ojos me habla, v. 3; corazn que algn da latiste entre unas manos, v. 17) y como origen del dolor y la desazn existencial. Parte de la fuerza expresiva del poema proviene de la descarnada escena, de filiacin surrealista, que sugiere el poema: el sujeto lrico con el negro corazn en la mano contemplndolo en su materialidad. Tercero, el autoanlisis del sujeto lrico se presenta en una disociacin mxima l y su corazn- que hace el proceso doblemente doloroso y hasta cruel. Pero vayamos a los pormenores de estrofas y versos, por orden de aparicin:

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(v. 1-4) Corazn negro. enigma o sangre de otras vidas pasadas, suprema interrogacin que ante los ojos me habla, signo que no comprendo a la luz de la luna.

La estrofa entera define el corazn negro como enigma, interrogacin y signo incomprensibles para el sujeto potico. Funcionan estos tres vocablos como formulaciones diversas de la incertidumbre existencial de signo negativo. Gramaticalmente la estrofa se nutre de frases nominales, con subordinacin especificativa en las dos ltimas, que contribuyen a presentar el contenido como producto de la emocin del sujeto lrico. El primer verso, Corazn negro, da ttulo al poema y determina su contenido y andadura. El corazn, en la tpica occidental, en los registros potico y coloquial, es la vscera depositaria de los sentimientos humanos. El oscurecimiento del corazn hasta su condicin cromtica de negro significa un proceso de enfermamiento sentimental; los sentimientos negativos (tristeza, aborrecimiento, pesimismo) se comportan como sangre ponzoosa que lo envenena hasta hacerlo negro. Debemos suponer que el sujeto lrico ha tenido experiencias sentimentales pasadas negativas, que han dejado un poso amargo y negro. En adelante, en la andadura del poema, sangre y corazn, negros los dos, sern binomio solidario, vocablos semnticamente intercambiables como negacin de lo rojo sano, vivo, vital, de la vscera y su sangre. El hecho de que el ttulo sea metfora bien instalada en el registro coloquial con abundantes muestras expresivas de parecida filiacin (hacerse mala sangre, me envenena la sangre, tener negras intenciones, negros presagios, etc.,) abre la inteleccin del poema a muchos tipos de lectores. El v. 2, enigma o sangre de otras vidas pasadas, establece de entrada el funcionamiento identificativo de la conjuncin o, especfico de la retrica de Aleixandre. El corazn negro, por ello, es tambin sangre negra y enigma oscuro. Las otras vidas pasadas son las anteriores etapas sentimentales frustrantes del sujeto lrico, irredentas y acezantes todava, que se remueven en su conciencia. El v. 3, suprema interrogacin que ante los ojos me habla, es formulacin conceptualmente paralela a la anterior, y en interpretacin extrema pero plausible, configura, como decamos ms arriba, una escena sin concesiones: el sujeto tiene ante sus ojos el negro corazn palpitante (que ante los ojos me habla) como un signo de interrogacin materializado en carne opaca. Las palpitaciones del corazn, equivaldran, segn eso, al balbuceo lingstico. O sea, corazn negro y mirada frente a frente en la hora suprema de la verdad. La experiencia amorosa anterior se ha decantado como una duda existencial, directa e insoslayable. El siguiente verso, signo que no comprendo a la luz de la luna, redunda en el juego de seales de la incertidumbre existencial que ni siquiera la luz de la luna ayuda a despejar. La presencia lunar es, si la entendemos en sentido recto, la primera referencia temporal en que se instalan las meditaciones del sujeto lrico. Es de noche y brilla la luna: acompaamiento idneo para esas negras meditaciones.

(v. 5-8) 5 Sangre negra, corazn dolorido que desde lejos la envas a latidos inciertos, bocanadas calientes, vaho pesado de esto, ro en que no me hundo, que sin luz pasa como silencio, sin perfume ni amor.

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Al comienzo de la estrofa se equiparan sangre negra y corazn dolorido, por efecto de un anacoluto quiz premeditado. Los cuatro versos acumulan, distribuidos escalonadamente, mediante yuxtaposiciones u oraciones subordinadas, aspectos, relativos a la sangre y al corazn, configuradores de imgenes que remiten todas al funcionamiento enfermizo, terco y asfixiante de la vscera y a la voluntad de despego hacia ella del sujeto lrico. Sangre negra, corazn dolorido que desde lejos la envas. Este verso 5 confirma el examen que opera el sujeto lrico sobre materiales sentimentales pretritos que se empean en hacerse presentes (que desde lejos la envas), tal y como se nos deca en la primera estrofa (sangre de otras vidas pasadas, v.2). El sintagma siguiente, a latidos inciertos, es una esperable circunstancia de modo que encauza los dos siguientes, bocanadas calientes, / vaho pesado de esto, altamente eficaces como imgenes de lo asfixiante y envolvente pues alberga el primero un significado que reproduce, en ligazn alterna, de nuevo bsicamente el segundo: bocanadas-vaho pesado y calientes-de esto. Si rehiciramos la sintaxis del pasaje, habra que formularla as: el corazn dolorido, mediante latidos inciertos, enva desde lejos una sangre negra que produce la misma sensacin que las bocanadas calientes o el vaho pesado de esto. La sangre negra circulante por las venas es ro en que no me hundo. Queda patente el rechazo del sujeto lrico a esa invasin de detritus sentimentales del pasado. No se deja anegar. Sus aguas la sangre- pasan oscuras y mansas (que sin luz pasa como silencio), sin asomo ya de lo que pudieron albergar de positivo y vital, de invitacin atractiva al goce y a la entrega (sin perfume ni amor): aguas muertas como las del mitolgico Leteo. Conviene poner de relieve la imagen visionaria, acabada de citar, que equipara el ro sin luz, sin perfume ni amor al silencio. El nexo entre ambos trminos es la interpretacin subjetiva del sujeto lrico, con mecanismo de base sinestsica, de que un ro oscuro (sin luz) participa de la misma carencia que el silencio, que es ausencia de sonido; la falta de luz y la falta de sonido remiten a la muerte en la conciencia del sujeto lrico: de ah el rechazo emocional. Funcionamiento parecido puede aplicarse a las atribuciones sin perfume ni amor, desde su condicin de carencias.
(v. 9-11) Triste historia de un cuerpo que existe como existe un planeta, como existe la luna, la abandonada luna, hueso que todava tiene un claror de carne.

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Esta estrofa se configura como juicio tras lo dicho y hacia lo dicho en las anteriores. La existencia de un cuerpo con corazn y sangre negros es una existencia triste. Falto de corazn y sangre nuevos, lleva una existencia en soledad y sin dinamismo vital. La comparacin de su cuerpo con los planetas, en su anclada y persistente soledad sideral, con la luna en concreto, arropa con eficacia el juicio del sujeto lrico sobre si mismo. La presencia lunar, realzada entre las tupidas constelaciones de estrellas, ejemplifica bien la soledad; es como un astro condenado al exilio permanente. Es la segunda vez que se menciona la luna y supone una reiterada indicacin temporal en el poema. Hay que empezar a pensar que la escena es nocturna. El ltimo verso, hueso que todava tiene un claror de carne, es una metaforizacin de la luna, con proceso aadido de personificacin a partir de hueso y carne. El sistema de equivalencias diseminado en estos tres versos se cierra. El cuerpo con corazn y sangre negros es un cuerpo moribundo como la esculida luna, no descarnado del todo, un

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planeta inerte de existencia solitaria, que apenas manifiesta su condicin de ser vivo en la palidez de su rostro (claror de carne). El rasgo cromtico de blancura, comn al hueso y a la piel plida, es lo que permite unirlos en una misma configuracin.
(v. 12-15) Aqu, aqu en la tierra echado entre unos juncos, entre lo verde presente, entre lo siempre fresco, veo esa pena o sombra, esa linfa o espectro, esa sola sospecha de sangre que no pasa.

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Se nos aclara ahora el espacio del poema en los v. 12-13. El sujeto est en situacin favorable: un locus amoenus, pergeado con pocos pero relevantes trazos70: frescura (siempre) y verdor (presente), que marcan conspicuamente el hiato con el pasado sentimental. Estamos en condiciones de aadir, por las anteriores indicaciones temporales del poema, que medita tumbado de espaldas en el suelo, entre unos juncos, mirando el cielo estrellado y lunar. Adems, debemos suponer que hay silencio. Y que el sujeto est triste. Nota, aprensivo, las palpitaciones de su corazn. Taquicardia? Arritmias? Se desencadena en su mente el torrente de reflexiones y emociones sobre su pasado y su presente sentimentales. Las tres primeras estrofas contienen una parte de ese flujo de conciencia. La siguiente a sta, la ltima, vuelve sobre lo mismo. Y as dejamos a nuestro sujeto lrico: en sus meditaciones concntricas, lcido todava y persistente, sin dejar de observar la luna, con latidos sordos bajo el pecho y en las sienes Segn la lgica discursiva, esta estrofa debera ir al comienzo de todas, por su valor referencial patente. Pero su ubicacin aqu, aunque exige del lector un mayor grado de discernimiento, en realidad contribuye a conferir tensin potica a los contenidos conceptuales y emocionales de las estrofas anteriores. Excuso decir que la escritura filosurrealista como la de este poema tiene a gala frecuentemente presentar y entender el desorden expositivo como experimentacin meritoria en si misma. Sirve, adems, de cauce desembarazado para la estrofa final, elaborada con esmerada seleccin de materiales poticos, como se explicar ms abajo. Los v. 14-15 veo esa pena o sombra, esa linfa o espectro, / esa sola sospecha de sangre que no pasa son confirmacin lcida de lo que alberga su interior: la sangre, espesa de negros pensamientos, que parece atascarse en su circuito; la pena percibida como sombra persecutoria, en formulacin metafrica de ecuacin inversa (pena o sombra) mediante la o identificativa, segn recurso particular de Aleixandre; esa pena que le ronda, acomete e invade por dentro como un espectro linftico (linfa o espectro) del pasado. Pero no olvidemos que todo lo percibe con la lucidez del espectador de si mismo desde su actual locus amoenus fsico y psicolgico, un refugio que lo pone a salvo al menos momentneamente.
(v. 16-19) Corazn negro, origen del dolor o la luna, corazn que algn da latiste entre unas manos,

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Como en Cun amorosa forma / la del suelo las noches de verano / cuando echado en la tierra se acaricia este mundo que rueda (No busque, no, DA)

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beso que navegaste por unas venas rojas, cuerpo que te ceiste a una tapia vibrante!

Toda esta estrofa final es un epifonema. Entre signos de admiracin y cuidando ex profeso el ritmo interno de los alejandrinos para subrayar el componente emocional del pasaje, recoge el contenido de todo lo anterior, con la referencia inevitable, en primer trmino, al corazn negro como elemento religador. El sujeto lrico formula, en forma de lamento, una aoranza sobre lo que fue en el pasado el negro corazn actual: vida en carne viva, beso prolongado, cuerpo activo y entregado. Son los versos ms bellos del poema, en coherencia con su posicin privilegiada al final del mismo. No ha consentido el poeta que fueran versos inertes en su condicin de epifonema. Les ha aadido nueva sustancia potica, escanciada de la mejor reserva de tpica amorosa: el petrarquismo. El primer verso, revitalizando el motivo romntico de la luna, identifica dolor y luna (de nuevo la o identificativa), consecuencia de la aparicin en versos anteriores del planeta inmvil en su soledad callada y doliente (vase estrofa 3): ambas realidades las gesta el corazn negro, que un da fue vscera de la vida sostenida, contemplada y escuchada (v. 2) en el cuenco de unas manos (amorosas). El v. 3, beso que navegaste por unas venas rojas, con resonancias del mejor Quevedo amoroso, nos instala en ese pasado glorioso de vigor (venas rojas) y besos largos e invasivos que exploraban el cuerpo. El v. final, cuerpo que te ceiste a una tapia vibrante, remite a la configuracin petrarquista de la hiedra adherida al muro como ejemplo de unin entre dos seres que se aman. La revitalizacin del tpico reside, primero, en la fuerza de la accin ceiste, cuyo sujeto es cuerpo, que supone adherencia buscada, sostenida, envolvente; y, segundo, en el sorpresivo y rasposo oxmoron final (tapia vibrante) que supone la presencia maciza y dinmica del objeto amoroso y tie el pasaje de erotismo sin disimulos. Con sujeto y objeto amorosos, activos e intercambiables, se establece esa simetra en las actitudes amorosas sin la que no hay plenitud verdadera.

Materiales complementarios

BREVE HISTORIA DE LOS COLORES (Michel Pastoureau Dominique Simonnet)

(Paids, Barcelona, 2006, p.99 ss.) El negro, el otro enfant terrible de los colores, forma, igual que el blanco, banda aparte en nuestra historia. Es un color de verdad? O no del todo? En cualquier caso, tiene una reputacin bastante sombra No ms que la de los otros colores! Espontneamente pensamos en sus aspectos negativos; los temores infantiles, las tinieblas y, por tanto, la muerte, el duelo. Esta dimensin est omnipresente en la Biblia, donde el negro est irremediablemente ligado a las adversidades, a los difuntos, al pecado y, dentro de la simbologa de los colores propios de los cuatro elementos, est asociado a la tierra, es decir, tambin al infierno, al mundo subterrneo Pero existe asimismo un negro ms respetable, el de la templanza, el de la humildad, el de la austeridad, el que llevaron los monjes e impuso la Reforma. Se transform en el negro de la autoridad, el de los jueces, los rbitros, los automviles de

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los jefes de Estado (aunque eso empieza a cambiar ya), etc. Y hoy conocemos an otro negro, el del chic y la elegancia. []

Cuestiones didcticas (con solucionario) Buscar expresiones coloquiales en las que aparezca el adjetivo negro y los sustantivos corazn/sangre aplicados a realidades, actitudes y sentimientos humanos. Tratar de explicar su significado.
o negras intenciones, negros presagios, puntos negros (en la carretera), ponerse uno negro, merienda de negros, hacerse mala sangre, envenenarse la sangre, subirse la sangre a la cabeza, encendrsele a uno la sangre, persona de buen corazn, persona con el corazn de oro, corazn podrido de latir, duro corazn, partirle/romperle el corazn a alguien, abrir el corazn a alguien, hablar con el corazn en la mano,etc.

Encontrar en el texto las referencias temporales y espaciales de lo que ocurre. Es un factor relevante que nos ayudar a situar y valorar lo que se dice en el texto. Anotar cules son en concreto y dnde se encuentran en el poema.
o o o A la luz de la luna, v. 4 Como existe la luna, la abandonada luna, v. 10 Aqu, aqu en la tierra echado entre unos juncos /entre lo verde presente, entre lo siempre fresco, v. 12-13

Reflejar brevemente, con dos o tres palabras, el contenido de cada estrofa y anotarlo consecutivamente en lneas distintas.
o 1. Corazn negro 2. Sangre negra 3. Cuerpo solitario 4. Ubicacin del sujeto lrico 5. Epifonema (recapitulacin lrica)

Reordenar las estrofas segn un criterio de lgica discursiva. Sobre todo es importante sealar qu estrofa de las cinco debera ir en primer lugar.
o Orden lgico expositivo-discursivo de las estrofas: 4-1-2-3-5

En el poema aparece en varios pasajes la o identificativa, que es recurso retrico particular de V. Aleixandre. Se trata de una nueva forma de metaforizacin ya que da por identificados dos trminos que, en principio, slo tienen parecido parcial. El libro al que pertenece este poema se titula La destruccin o el amor, con el mismo uso identificador de la conjuncin. Repasa el poema y escribe todos los pasajes en que aparece este recurso. Detente en cada uno de ellos y trata de establecer la base de semejanza entre los trminos identificados por la o. Ten en cuenta el contexto.
o o o Enigma o sangre, v. 2 Esa pena o sombra, v. 14 Esa linfa o espectro, v. 14

En la 1 estrofa, recoger las tres metforas con que el poeta expresa la incertidumbre existencial.
o Enigma o sangre, v. 2 Suprema interrogacin, v. 3 Signo que no comprendo, v. 4

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En la estrofa 2, ordenar todos aquellos elementos que se refieren a la circulacin de la sangre negra a travs del corazn dolorido.
o A latidos inciertos, v.6 Bocanadas calientes, v. 6 Vaho pesado de esto, v. 7 Ro en que no me hundo, v. 7

En la 4 estrofa hay reflejado con rasgos parcos y esenciales un locus amoenus. Anotar los pasajes concretos donde se dice esto.
o Echado entre unos juncos, v. 12 Entre lo verde presente, v. 13 Entre lo siempre fresco, v. 13

Tratar de explicar, primero de manera intuitiva y luego argumentadamente, la imagen de los versos 7-8: ro en que me hundo / que sin luz pasa como silencio, sin perfume ni amor, particularmente la parte central: por qu ese ro sin luz en que no se hunde el sujeto lrico pasa como silencio?
o (Ver la explicacin de ms arriba)

Buscar, con la ayuda del profesor, si es necesario, lo que es un epifonema en la retrica literaria. Escribe la definicin.
o Epifonema. (Del lat. epiphonma, y este del gr. ).1. f. Ret. Exclamacin referida a lo que anteriormente se ha dicho, con la cual se cierra o concluye el pensamiento a que pertenece (DRAE).

Los tres ltimos versos del poema tienen contenido amoroso. Cul de ellos te gusta ms y por qu?
o (Respuesta libre)

Las dos palabras finales del poema son una figura retrica conocida con el nombre de oxmoron. Busca y escribe qu es el oxmoron. Qu es una tapia vibrante?
o Oxmoron. (Del gr. ).1. m. Ret. Combinacin en una misma estructura sintctica de dos palabras o expresiones de significado opuesto, que originan un nuevo sentido; p. ej., un silencio atronador (DRAE). Se refiere al cuerpo del amante, vigoroso, macizo y dinmico, al que se abraza (te ceiste) el sujeto lrico. Es oxmoron porque las tapias en principio (salvo en los terremotos) son estticas e inmviles, no vibrantes.

Te ha servido el contestar a todo lo anterior para entender mejor el poema? Ves ahora la justificacin de estos ejercicios? Te ha gustado el poema? Qu aspecto/s o pasajes en concreto? Por qu? Crees que el contenido del poema tiene que ver con el ttulo del libro? Explcalo.
o S. Conocida y aceptada la cosmovisin aleixandrina del amor como destruccin, que no es momento de explicitar, en el poema concurren las realidades del amor y sus efectos destructivos.

El libro La destruccin o el amor pertenece a la etapa surrealista de Vicente Aleixandre. Busca informacin de qu otros libros de este autor pertenecen a esta misma etapa.
o Pasin de la tierra, Espadas como labios, Mundo a solas

Busca una definicin de surrealismo y pregunta al profesor lo que no entiendas.

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Movimiento artstico muy complejo. El DRAE lo define as: Movimiento literario y artstico, cuyo primer manifiesto fue realizado por Andr Breton en 1924, que intenta sobrepasar lo real impulsando con automatismo psquico lo imaginario y lo irracional.

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Platko (Rafael Alberti)

PLATKO (R. Alberti) (Cal y canto) Santander, 20 de mayo de 1928 A Jos Samitier, capitn Nadie se olvida, Platko, no, nadie, nadie, nadie, oso rubio de Hungra. Ni el mar, que frente a ti saltaba sin poder defenderte. Ni la lluvia. Ni el viento, que era el que ms rega. Ni el mar ni el viento. Platko, rubio Platko de sangre, guardameta en el polvo, pararrayos. No, nadie, nadie, nadie. Camisetas azules y blancas sobre el aire, camisetas reales, contrarias, contra ti, volando y arrastrndote, Platko, Platko lejano, rubio Platko tronchado, tigre ardiendo en la yerba de otro pas. T, llave, Platko, t, llave rota, llave urea cada ante el prtico ureo! No, nadie, nadie, nadie, nadie se olvida, Platko. Volvi su espalda el cielo. Camisetas azules y granas flamearon, apagadas, sin viento. El mar, vueltos los ojos, se tumb y nada dijo. Sangrando en los ojales, sangrando por ti, Platko, por tu sangre de Hungra, sin tu sangre, tu impulso, tu parada, tu salto, temieron las insignias. No, nadie, Platko, nadie, nadie, nadie se olvida.

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Fue la vuelta del mar. Fueron diez rpidas banderas incendiarias sin freno. Fue la vuelta del viento. La vuelta al corazn de la esperanza. Fue tu vuelta. Azul heroico y grana, mand el aire en las venas. Alas, alas celestes y blancas, rotas alas, combatidas, sin plumas, encalaron la yerba. Y el aire tuvo piernas, tronco, brazos, cabeza. Y todo por ti, Platko, rubio Platko de Hungra! Y en tu honor, por tu vuelta, porque volviste el pulso perdido a la pelea, en el arco contrario el viento abri una brecha. Nadie, nadie se olvida. El cielo, el mar, la lluvia, lo recuerdan. Las insignias.

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Las doradas insignias, flores en los ojales, cerradas, por ti abiertas. No, nadie, nadie, nadie, nadie se olvida, Platko. Ni el final: tu salida, oso rubio de sangre, desmayada bandera en hombros por el campo. Oh, Platko, Platko, Platko, t, tan lejos de Hungra! Qu mar hubiera sido capaz de no llorarte?

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Nadie, nadie se olvida, no, nadie, nadie, nadie.

El texto pertenece a la seccin sptima de las ocho que tiene el poemario Cal y canto, escrito casi todo en 1926-1927 y publicado en 1929. Fue el cuarto de su produccin. Se trata de un libro experimental, de tentativas y, en cierto modo, de aluvin. Alberga

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variedad de contenidos, temas, formas y tratamientos poticos. Se conjugan en el poemario mtrica clsica y ensayos de versolibrismo, temas esperables y otros de la modernidad urbana, tecnolgica y sociolgica (deporte, cine, maquinismo) a partir de la seccin quinta, neogongorismo y apuntes de creacionismo y surrealismo, seriedad y mirada irnica o desengaada Desde una cierta perspectiva puede considerarse un libro de transicin, puesto que se inscribe entre el neopopularismo anterior y el siguiente surrealismo de Alberti. Como muestra de tensiones poticas, conatos y exploraciones que toda etapa de transicin supone, presenta el poemario un inters especfico relevante. El poema Platko segn reza su lema- refiere un encuentro deportivo el 20 de mayo de 1928 en el estadio El Sardinero de Santander (Alberti pasaba unos das en Tudanca, alojado en casa de su amigo Jos Mara de Cosso), y ocupa la seccin sptima de Cal y canto junto a otros dos de tema deportivo: A Miss X, enterrada en el viento del oeste (sobre la aviadora estadounidense Frances Grayson) y Nadadora (sobre Gertrude Ederle). Segn iremos viendo, la dbil adscripcin vanguardista de la composicin se debe ms al tema elegido y al contexto experimental del libro de que forma parte que a su concepcin y lenguaje. El contenido presenta la valiente actuacin deportiva de un portero de ftbol, Platko, en un encuentro violento, su retirada del campo por lesin y su regreso al mismo antes de acabar el partido. Jugaban el C. F. Barcelona contra la Real Sociedad de San Sabastin, en campo neutral de Santander: catalanes contra vascos. Platko era el guardamenta del C. F. Barcelona: rubio, muy alto, fornido y de origen hngaro. Alberti relata en sus memorias este acontecimiento con fruicin y algn error (lase ms abajo el pasaje correspondiente), como el del resultado del partido, que acab en empate y no con la victoria de los catalanes. Antonio Gallego Morell71 y Carlos Meneses72 se ocupan del poema en sendos trabajos. Ms descriptivo el primero y ms valorativo el segundo, ninguno de los dos pone en entredicho el valor potico del poema. Meneses habla, incluso, de su alta calidad esttica73. La base retrica del poema es la hiprbole y, en consonancia, su tono es de exaltacin de la actuacin del portero, vista como gesta y, por ello, merecedora de recuerdo perdurable. Como texto potico encomistico, podra inscribirse en el gnero clsico de los epinicios, subgnero, a su vez, de la oda. Los epinicios eran poemas de encargo la mayora de las veces. Nuestro poema que se sepa- no le fue encargado por nadie a Alberti pero comparte con los epinicios el ser poema de circunstancias: el poema apareci publicado en la prensa regional santanderina a los pocos das de la celebracin del partido y fue escrito, segn testimonio de Alberti, interrumpiendo momentneamente otras tareas poticas de ms envergadura: Pero de pronto, dejando a un lado alas y tinieblas, hice una oda a un futbolista74. No puede haber ni asomo de animosidad contra la poesa de circunstancias en s misma, y menos en el contexto histrico de nuestro poema cuando la vanguardia reivindicaba la libertad del poeta para hacer de su capa un sayo75. Pero, precisamente, examinar el modo en que Alberti se mueve en las coordenadas retricas estructurales que ha elegido y estudiar cmo traduce en imgenes el evento nos
Literatura de tema deportivo, Editorial Prensa Espaola, Madrid, 1969, p. 121-125.Tambin en El deporte en la literatura (), en Ludus (cine, arte y deporte en la literatura espaola de vanguardia), Gabriele Morelli (ed.), Pre-textos, Valencia, 2000, p. 135-139 72 Un partido de ftbol visto por Alberti, en Ludus (cine, arte y deporte en la literatura espaola de vanguardia), Gabriele Morelli (ed.), Pre-textos, Valencia, 2000, p. 261-270 73 Op. Cit., p. 269 74 La arboleda perdida, Seix Barral, Barcelona, 1975, p.266. Alberti estaba escribiendo entonces poemas de Sobre los ngeles. 75 Guillermo de Torre, en Diagrama mental, p. 86 de Hlices, 1925, pontifica: La poesa de circunstancias no es la ms sincera? Un poema es tan libre como la pgina de un diario que dijo Apollinaire.
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dar la medida del valor potico del texto, que debe ser juzgado con rigor teniendo en cuenta, adems, el momento en que se escribi, 1929, cuando ya Alberti haba frecuentado y haba tenido tiempo de asimilar la leccin retrica gongorina. Veamos.
(v.1-3) Nadie se olvida, Platko, no, nadie, nadie, nadie, oso rubio de Hungra.

Comienza el poema con una insistencia reiterada al recuerdo de la persona del portero por su ms que meritoria actuacin en el partido. La frmula elegida por Alberti parece la respuesta a una pregunta o duda previa implcita o elidida, a una aprensin del propio portero sobre la permanencia de su actuacin deportiva en la memoria de las gentes. A ello nos orienta la reiteracin del pronombre nadie (cinco veces en los tres versos), la mencin dialogal al portero llamndolo por su nombre como una especie de respuesta y la metaforizacin cariosa y ponderativa del mismo en oso rubio de Hungra. A Alberti le debi de parecer relevante conjuntar conceptualmente esos tres elementos semnticos, que vuelven a aparecer posteriormente, juntos o separados, en el poema. Si quiso emular estilsticamente el tipo de apelativos que encontramos en la pica (el de los pies ligeros, referido al Aquiles de la Ilada, o el que en buena hora ci espada, referido al Cid, por poner algn ejemplo) para resaltar una cualidad emblemtica del hroe, el intento tuvo resultados de dudosa pertinencia: oso rubio de Hungra concita la imagen de bestia pesada y blanda, cualidades incompatibles con la ligereza y fibrosidad muscular de un portero de ftbol. Pero tambin puede ser que estuviera relacionando la nacionalidad del portero con los grupos de artistas hngaros que ofrecan espectculos callejeros con animales amaestrados, en ocasiones con un oso, y tocaban canciones con tambor, trompeta y acorden. Era un espectculo habitual en aquellos tiempos y que ha perdurado hasta hace muy poco. En ese caso, la imagen todava resultara menos enaltecedora76. Pero slo son conjeturas. La reaparicin, seis veces ms a lo largo del poema, del aserto sobre la imposibilidad de olvidar (v. 11, 21-22, 32-33, 52, 57-58 y 65-66) al portero y su actuacin nos lleva a pensar que Alberti lo tom como elemento estructural y configurador del poema. En su forma externa y en su diseo conceptual y retrico. Externamente contribuye a distribuir la materia del poema. Pero conceptualmente supone a todas luces una extralimitacin, incluso dentro de la hiprbole general con que se construye retricamente el poema. La figura retrica de la hiprbole, una vez instalada en un contexto concreto, funciona con leyes internas particulares y deja de ser un mbito ilimitado; est sometida al dilogo con otros elementos del poema, a una tensin con todos sus temas menores, al respeto a
Por aquellas fechas, E. Gimnez Caballero haba publicado un libro de tema deportivo: Hrcules jugando a los dados. En la p. 48 (Libros del Innombrable, Zaragoza, 2000), teorizando sobre el origen del ftbol en Hungra, dice: En Hungra fue un propietario de circo el iniciador del ftbol. Vio en l todo lo que haba de ttere, de cosa osuna, de circo, y de aprovechamiento de las afueras de las poblaciones, y enseguida plant el primer estadio hngaro. En Madrid callejero, publicado en 1923, Jos Gutirrez Solana tambin nos describe una escena callejera circense de los hngaros con oso (p. 53, Castalia, Madrid, 1995): [] Tambin se ven algunos de estos hngaros con el pandero y un garrote debajo del brazo y un oso lleno de cascarrias, el cual lleva puesto un bozal. El hngaro lleva un sombrero flexible y un chaqu cursi, de pasante; su mujer lleva un zurrn donde van colgando sus hijos; tiene un color desagradable y es chata como las filipinas, con los labios muy abultados. El oso baila al comps del pandero, y su dueo le hace luchar con algn golfo del pblico, al que se abraza y le derriba, cayendo los dos al suelo. []
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un sistema de equilibrios, si no queremos que se acabe provocando el chiste, la risa o la incongruencia insalvable. En este sentido, no puede haber encuentro deportivo, por muy violento que sea, ni actuacin de un jugador arriesgada y meritoria que merezcan ser recordados de manera tan universal y mucho menos perenne, incluso reconociendo el efecto catrtico que algunas lides deportivas conllevan. Suponemos que alienta en Alberti la intencin de elevar a rango pico la actuacin del portero. Pero es ineficaz para lograrlo el recurso a la memoria humana, tan frgil, tan incontrolable, tan emocional y efmera. Hay una desproporcin total entre la meritoria accin del portero y su promocin a la memoria inmarcesible. Esta desproporcin abusiva e insalvable es lo que convierte este mecanismo ponderativo en trivial e ineficaz. Un blanco demasiado lejano para ser alcanzado por un disparo de escopeta de perdigones. Por otro lado, tanta reiteracin sin razn que la justifique, casi convierte al estribillo distribuidor en una cantinela obsesiva y cargante del yo potico, que invita, ms que a escucharlo o a compartir su estado de nimo, a mandarlo callar. Otras desproporciones de parecido calibre encontraremos a lo largo del poema amenazando con convertirlo en un producto frustrado y frustrante. En ello iremos abundando cuando el texto nos d ocasin.
(v. 4-10) Ni el mar, que frente a ti saltaba sin poder defenderte. Ni la lluvia. Ni el viento, que era el que ms rega. Ni el mar ni el viento. Platko, rubio Platko de sangre, guardameta en el polvo, pararrayos.

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Los v. 4-10 aaden las fuerzas de la naturaleza a la lista humana de los que no olvidan. Antonio Gallego Morell, consultando fuentes periodsticas de la poca, nos confirma que el da del encuentro haca mal tiempo: temporal de viento y lluvia77. Lo que a primera vista parecen circunstancias impostadas, son parte de la realidad. Bien. Haba viento fuerte y lluvia recia intermitente. Pero, por qu esos elementos tienen que memorizar tambin la actuacin del portero? Vuelve Alberti al intento de crear un contexto de dimensiones picas haciendo participar en el encuentro a las fuerzas de la naturaleza, un poco como ocurra con la intervencin de los dioses en los epinicios griegos. Y con el intento, vuelve a caer en el mismo error anterior, prolongndolo. O sea, si resulta impensable que las personas guarden en su memoria ms all de unos das la actuacin del portero, mucho menos pertinente resultar que lo hagan el viento y la lluvia que se han colado en el encuentro, o el mar que est fuera del estadio. La prosopopeya no encuentra sitio adecuado aqu; es inoperante, fatua. La manera como intenta Alberti integrar al mar en la escena es presentarlo saltando, accin en este contexto propia de los jugadores de ftbol. Pero no resulta convincente: sigue estando fuera del campo, sin poder intervenir. Y, en caso de poder, cmo y con qu lo hubiera hecho? Y por qu una fuerza ciega tiene que tomar partido por alguien? Si nos atenemos a criterios de congruencia potica, mejor hubiera sido no nombrarlo. Lo mismo podemos decir de la lluvia y el viento cuando viven emociones y toman decisiones a lo largo del poema. En tanto que fuerzas ciegas, ayudan o estorban a unos y a otros. El hecho de que el viento, en la realidad del juego, intervenga en la trayectoria de los pases o frene o acelere la potencia de

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los lanzamientos no justifica su elevacin a categora moral con juicio y voluntad y mucho menos a agente activo que toma partido. Hay demasiado trecho entre una cosa y la otra, sobre todo si no se prepara conceptualmente el terreno. Ni al mar, ni a la lluvia ni al viento se les ve fcilmente practicando la acepcin de personas en este contexto, por ms que lo hicieran en el de los relatos mitolgicos grecorromanos. En el verso 8 vuelve a nombrase al guardameta rubio, esta vez presumiblemente ensangrentado (rubio Platko de sangre) a no ser que con la mencin de sangre se est refiriendo a su ardor y arrojo deportivos. En cualquier caso, el partido ya va avanzando y el portero ha parado ya algunos lanzamientos secos, inesperados y mortales que le han obligado a tirarse al suelo. Los versos 9 y 10 son otras dos expresiones ditirmbicas. La segunda de ellas (pararrayos) es aceptable porque aprovecha un vocablo de registro tecnolgico con adecuacin metafrica y contextual: el portero detiene con su cuerpo lanzamientos potentes como rayos en medio de la lluvia y la tormenta. Una pincelada de lxico vanguardista78. Pero la segunda (guardameta en el polvo) es incongruente. Con la lluvia, no hay sol ni polvo en el campo, sino barro.
(v. 11-19) No, nadie, nadie, nadie. Camisetas azules y blancas sobre el aire, camisetas reales, contrarias, contra ti, volando y arrastrndote, Platko, Platko lejano, rubio Platko tronchado, tigre ardiendo en la yerba de otro pas. T, llave, Platko, t, llave rota, llave urea cada ante el prtico ureo!

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La presin del equipo donostiarra, que viste camisetas a rayas blancas y azules, la acumulacin de jugadores atacantes ante la portera defendida por Platko y el efecto visual de los jugadores como cromos, justifica la cosificacin de jugadores en camisetas. Nada relevante como configuracin imaginstica. Pero s la metfora del v. 17 (tigre ardiendo en la yerba de otro pas), que responde a cnones gongorinos. Por cierto, la pertinencia descriptiva de esta imagen nos resalta, por contraste, la impropiedad de la del v. 3 cuando Alberti llama oso al guardameta. En sta, tigre encierra cualidades inherentes que pueden ser aplicadas con bastante aproximacin a un guardameta: movilidad, actitud acechante, agilidad en los saltos, flexibilidad, etc. Pero lo ms llamativo son las cualidades que transmite el gerundio ardiendo: por una parte el arrojo y la valenta del portero y, por otra, la coloracin flamgera de la piel del tigre, que integra el color rubio del pelo de Platko, llameante tambin. Y aqu si que est justificada la mencin implcita al origen extranjero del guardameta (de otro pas). En el seno de la metfora tiene sentido nombrarlo porque la mencin esta atrada por la aparicin previa de yerba, que se refiere en doble sentido a la hierba del campo de juego y a la del hbitat natural del tigre. Es el momento de la lesin de Platko. El portero ha quedado en el suelo, semiinconsciente, tronchado (v.16). Alberti lo metaforiza en llave. Pero, llave, de qu? De una puerta sin hojas, slo con marco, como la portera de ftbol? Conceptualmente, el portero no puede ser nunca llave; guardin, a falta de otro obstculo que impida entrar por ella, s. Y por qu y para qu convertir en llave a alguien cuya misin especfica es no
Guillermo de Torre, en su libro Hlices, publicado en 1925, tiene un poema con el ttulo de Pararrayos.
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abrir nunca la puerta al contrario? Un despropsito metafrico, fruto del apresuramiento y el compadreo potico con frmulas tpicas. La triple mencin en el pasaje (v.17-19) de llave y todo el v. 19 (llave urea cada ante el prtico ureo) no hacen sino empeorar las cosas al meterse Alberti de hoz y coz en expansiones del despropsito potico inicial.
(v. 20-31) 20 No, nadie, nadie, nadie, nadie se olvida, Platko. Volvi su espalda el cielo. Camisetas azules y granas flamearon, apagadas, sin viento. El mar, vueltos los ojos, se tumb y nada dijo. Sangrando en los ojales, sangrando por ti, Platko, por tu sangre de Hungra, sin tu sangre, tu impulso, tu parada, tu salto, temieron las insignias.

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Tres acciones aparecen en este fragmento protagonizadas, respectivamente, por las fuerzas de la naturaleza (el cielo y el mar), las camisetas y las insignias. Una prosopopeya mltiple. Veamos. Conjeturbamos ms arriba que la intervencin de las fuerzas de la naturaleza poda obedecer a una tcnica literaria para mejor contextualizar picamente las hazaas del portero, aunque ya expresbamos dudas sobre la eficacia de este mecanismo. Ahora es el momento de resolver las dudas. Una vez que las fuerzas de la naturaleza (el cielo, el mar) han optado partidistamente por Platko, qu clase de apoyo es ese que consiste en volverle la espalda y los ojos? Sea por cobarda, aburrimiento, abulia, indiferencia o capricho por extremar las posibilidades explicativas- la accin es incongruente. Se confirma la condicin advenediza de las fuerzas de la naturaleza en el poema. Ms les hubiera valido no haber hecho acto de presencia. Respecto a las camisetas, cmo es que flamearon, apagadas, sin viento? El viento aviva las llamas y les da vigor. Pero mal pueden estar apagadas y flamear a la vez. La presentacin de insignias sangrantes en los ojales conlleva cierta originalidad, pero la metfora mereca otro desarrollo ms virtuoso, una vez que reconocemos el ajuste interno entre los varios elementos que se conjugan en ella: el similar cromatismo de las insignias (azules y rojas) y la sangre; la equiparacin de ojal y herida, paralela a la de insignia y sangre; la posicin de las insignias en el ojal izquierdo de la chaqueta, cerca del corazn; el sangrado colectivo de los hinchas con insignia. Pero hay demasiada reiteracin sangrienta en los v. 27-30 impregnando la sintaxis artificialmente enredosa (sangrar en, sangrar por, sangrar sin) para acabar desactivando la hemorragia con el verbo temieron. Temieron, nada ms? Ah queda todo? Demasiada sangre para tan poca impresin emocional, aun tratndose de la hinchada catalana. Demasiada hemorragia para tan exigua huella (insignia) en los ojales. El v. 30 (sin tu sangre, tu impulso, tu parada, tu salto) ordena sus componentes en una progresin conceptual descendente que no hubiera desactivado gratuitamente la tensin mxima de la reiterada sangre si hubiera presentado esos componentes en ordenacin inversa.
(v. 32- 48)

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No, nadie, Platko, nadie, nadie, nadie se olvida. Fue la vuelta del mar. Fueron diez rpidas banderas incendiarias sin freno. Fue la vuelta del viento. La vuelta al corazn de la esperanza. Fue tu vuelta. Azul heroico y grana, mand el aire en las venas. Alas, alas celestes y blancas, rotas alas, combatidas, sin plumas, encalaron la yerba. Y el aire tuvo piernas, tronco, brazos, cabeza. Y todo por ti, Platko, rubio Platko de Hungra!

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El fragmento recoge un momento crucial en el desarrollo del encuentro deportivo, segn reflejaron tambin las crnicas deportivas en los peridicos de la poca. Poco despus de comenzar la segunda parte, se reincorpora Platko con la cabeza vendada. Su vuelta insufla nimos a los compaeros, metaforizados como banderas (diez rpidas banderas / incendiarias sin freno). Aparte de que las banderas no se comportan como liebres corredoras desenfrenadas, la tpica imagen alberga una incongruencia: su condicin de incendiarias. Qu es lo que incendian a su paso? No es el destino de las banderas ms bien ser incendiadas que incendiar? Alguien utiliza alguna vez una bandera como tea? Vuelven tambin con Platko el mar y el viento, obedeciendo a su acostumbrado comportamiento errtico. Quiere decirse, referencialmente, que el viento sopla ahora a favor del equipo cataln? Si es as, la posible equiparacin entre Platko y el viento, dudosamente apuntada en los posteriores versos 45-46, es casual y gratuita, poticamente inoperante. Y si Platko y viento son dos presencias distintas, el protagonismo del viento aliado (Y el aire tuvo piernas, / tronco, brazos, cabeza.) resta mritos a la labor de Platko y su equipo, lo cual es contradictorio con la dimensin heroica de Platko que Alberti parece querer edificar a lo largo del poema. Cabe pensar tambin que el viento se haya encarnado en todos los jugadores del equipo cataln y sea como el oxgeno que faltaba a sus pulmones. Pero el pasaje no marca una orientacin clara. Los v. 41-42 (Azul heroico y grana, / mand el aire en las venas) aprovechan la conjuncin cromtica y orgnica de las venas azules y la sangre roja que circula por ellas para relacionarlas con los colores de la camiseta del Barcelona, a franjas azules y granates, haciendo intervenir al viento como agente inductor de la circulacin sangunea. Pero ah se detiene. Los v. 43-44 (Alas, alas celestes y blancas, rotas alas, / combatidas, sin plumas, encalaron la yerba) se refieren tambin a las camisetas de los jugadores de la Real Sociedad, aunque ignorando demasiado el azul y resaltando slo el blanco cuando, como alas, encalaron (blanquearon) la yerba, por ms que a la pintura blanca de encalar se le aada algo de azulete. ngeles cados que han perdido sus alas en la pelea, esos donostiarras. Se supone que la imagen pretende expresar el desnimo de estos ante la reincorporacin de Platko y la crecida anmica de los catalanes. Imagen forzada, inducida instrumentalmente para establecer una simetra con la anterior referida a las ca-

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misetas de los jugadores catalanes, y que obliga al lector a imaginar un desplumamiento previo de ave de corral. Y todo en homenaje a la vuelta de Platko (v. 47-48).
(v. 49-66) Y en tu honor, por tu vuelta, porque volviste el pulso perdido a la pelea, en el arco contrario el viento abri una brecha. Nadie, nadie se olvida. El cielo, el mar, la lluvia, lo recuerdan. Las insignias. 55 Las doradas insignias, flores en los ojales, cerradas, por ti abiertas. No, nadie, nadie, nadie, nadie se olvida, Platko. Ni el final: tu salida, oso rubio de sangre, desmayada bandera en hombros por el campo. Oh, Platko, Platko, Platko, t, tan lejos de Hungra! Qu mar hubiera sido capaz de no llorarte? 65 Nadie, nadie se olvida, no, nadie, nadie, nadie.

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El resto del poema es un epifonema de todo lo anterior. Alterna Alberti la aparicin resumida de los diversos elementos que ha ido haciendo intervenir a lo largo del poema bajo el denominador comn de la gesta deportiva de Platko como digna de los anales deportivos. No olvida nadie, especialmente las fuerzas de la naturaleza (el cielo, el mar, la lluvia) y las insignias. El viento colabora facilitando el gol del Barcelona, en premio al comportamiento de Platko, con lo que indirectamente se restan merecimientos a la labor del resto del equipo. An le quedan a Alberti arrestos para metaforizar las insignias en flores, cerradas en principio, pero abiertas y palpitantes en honor de Platko tras su hazaa (Las doradas insignias, flores en los ojales, / cerradas, por ti abiertas.), para rememorar la salida en hombros del guardameta agotado en forma de bandera desmayada (sin comentarios), para recordarnos el exilio patrio del guardameta como si no hubiera sido voluntario y crematstico (t, tan lejos de Hungra) y para volver a endosar al mar un protagonismo sentimental fuera de lugar (Qu mar hubiera sido capaz de no llorarte?). Poema frustrado y frustrante? Poema de circunstancias infatuado e infestado? Propuesta fallida? Desequilibrio entre designio potico y medios expresivos? Desgana conceptual de Alberti inversamente proporcional a su pasin futbolera? Un mal da del autor? Relajacin potica? Olvido de la leccin gongorina? Presencia trivializada de las fuerzas ciegas de la naturaleza? Demostracin de los frutos que puede dar la facilidad potica sin el control de la autoexigencia? Valenta y pundonor de Platko lamentablemente reducidos a caricatura pica? Nuez vaca?

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Reitero lo dicho anteriormente. Ni asomo de animosidad hay en esta serie de preguntas hacia la poesa de circunstancias en si misma, que debe valorarse dentro de sus coordenadas especficas. S hay prevencin hacia el hecho de tomarla como coartada para un ejercicio potico con tan bajo nivel de autoexigencia. Hgase cargo el lector.

Materiales complementarios

1.- R. ALBERTI: La arboleda perdida, Seix Barral, Barcelona, 1975, p. 266-267) Pero de pronto, dejando a un lado alas y tinieblas, hice una oda a un futbolista Platko-, heroico guardameta en un partido entre el Real de San Sebastin y el Barcelona. Fue en Santander: 20de mayo de 1928. All fui con Cosso a presenciarlo. Un partido brutal, el Cantbrico al fondo, entre vascos y catalanes. Se jugaba al ftbol, pero tambin al nacionalismo. La violencia por parte de los vascos era inusitada. Platko, un gigantesco guardameta hngaro, defenda como un toro el arco cataln. Hubo heridos, culatazos de la guardia civil y carreras del pblico. En un momento desesperado, Platko fue acometido tan furiosamente por los del Real que qued ensangrentado, sin sentido, a pocos metros de su puesto, pero con el baln entre los brazos. En medio de ovaciones y gritos de protesta, fue levantado en hombros por los suyos y sacado del campo, cundiendo el desnimo entre sus filas al ser sustituido por otro. Mas, cuando ya el partido estaba tocando a su fin, apareci Platko de nuevo, vendada la cabeza, fuerte y hermoso, decidido a dejarse matar. La reaccin del Barcelona fue instantnea. A los pocos segundos, el gol de la victoria penetr por el arco del Real, que abandon la cancha entre la ira de muchos y los desilusionados aplausos de sus partidarios. Por la noche, en el hotel, nos reunimos con los catalanes. Se cant Els segadors y se ondearon banderines separatistas. Y una persona que nos haba acompaado a Cosso y a m durante el partido, cant, con verdadero encanto y maestra, tangos argentinos. Era Carlos Gardel.

2. W. Fernndez. Flrez: De portera a portera (p. 507-508 de OOCC, VII, Aguilar, Madrid, 1961): una visin amablemente burlesca de la labor del portero en el equipo, que deja meterse goles cortsmente; visin antipica, en contraste con la de Alberti. La mejor impresin de la tarde se la debo al guardameta del Celta. Excelente muchacho! Si los azares de la cambiante y peligrosa vida de nuestros tiempos me llevasen a ocupar un puesto anlogo al suyo, no querra portarme de otra manera. A los dems jugadores no se les puede pedir reflexin; se enardecen, corren detrs de una pelota que nunca est quieta, que ya se dispara contra ellos hundindoles el vientre cuando menos la esperan, como se la arrebatan cuando creen tenerla segura entre sus pies; ora trotan hacia aqu, ora hacia all, tropiezan, se caen, y aunque su cerebro sea privilegiado, pocos minutos despus de usarlo a modo de mazo para impulsar la pelota a distancias inverosmiles, sera exagerado exigirles que tuvieren sus ideas en orden. Mas el portero, arrimado a una jamba, dispone de tiempo para meditar. Presencia, inmvil, aquel afn, aquella pugna angustiosa, aquellos choques casi crueles; sabe que todo ocurre por meter un poco de aire forrado de cuero en su red, y que l es, en ltima instancia, el obstculo. Cmo reprocharle que algunas veces piense con buen corazn: Alegraos, camaradas; si en eso consiste, como parece por las trazas, vuestra felicidad, no quiero oponerme a ella; pasad? El guardameta cltico se me antoj un modelote cortesa y de comprensin bondadosa. No defraud al pblico, supo dispararse por los aires en ese difcil remedo de tigre que salta, siempre tan codiciado por los fotgrafos; pero sin tropezar con la pelota. Una vez, tres veces, seis veces.

3.- Eugenio Montes: LOS POEMAS MUSCULARES LOS POEMAS MUSCULARES79 (Eugenio Montes)
79

Cervantes, junio, 1919. Un anlisis completo del poema puede leerse en MARTNEZ FERRER, Hctor: Ultrasmo, creacionismo, surrealismo. Anlisis textual, Universidad de Mlaga, 1999

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MATCH. A Ciriquiain Gaiztarro.

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Las canas dobladas en el brazo del rbitro. Y el collar de cuerdas ahogando el ring. Los boxeadores remando con los brazos La balsa no quiere navegar F L O R E C E N rosas morenas en los puos Que se injertan en las mejillas. El tren invisible no lanza humo. EN EL ROUND ALGUIEN QUEDO DORMIDO Y de las manos de los concurrentes Se escapan cohetes sin luz. FOOT BALL RIENDAS DE OXIGENO La rosa duerme en la cuna circular. Se inici el ballet. Los planetas vuelan a ras de tierra Trompos aviadores. Se borraron los tendones de nieve. En la ventana sin alas, est un hombre. En las nubes una mano mueve al hilo de que pende el loco cantar.

Cuestiones didcticas (con solucionario) En dos pasajes se mencionan las camisetas de los equipos contrincantes. En qu versos, exactamente? A qu equipos corresponden?
o En los v. 12-13, 23, 41-44) A la Real Sociedad (blanquiazules) y al Ftbol Club Barcelona (azulgranas)

Qu le pasa a Platko y dnde se dice?

o o o o Sufre una lesin, arrollado por los contrarios (v.12-19) y tiene que retirarse

Platko se recupera y vuelve al partido. Dnde se dice eso exactamente?

v. 40 y 49

Expresa sintticamente por escrito qu efectos tiene la vuelta del portero. En qu versos se habla de ello?
o o Anima al equipo entero, al mar y al viento; da alas a los compaeros; todo ello se traduce en un gol Se dice en los v. 34-51

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Relee el poema y escribe en pocas lneas, de manera sinttica, tu propio relato sobre lo que se nos cuenta en el poema. Compralo luego con el compaero de al lado o con el del profesor y comprueba si te has dejado algo importante.
o El juego duro del encuentro, en particular de los vascos, desemboca en una lesin de Platko, portero del Barcelona que haba estado dando muestras de gran eficacia y valenta. Su equipo y las fuerzas de la naturaleza caen en el desnimo. Recuperan la ilusin, la fuerza y la esperanza cuando Platko reaparece en la segunda parte. Fruto de todo ello es el gol de la victoria. El comportamiento del portero merece no ser olvidado.

Cuenta las veces que aparece en el poema la idea de que nadie olvida a Platko. Cita los versos correspondientes.
o Siete veces de manera explcita: v. 1-3, 11, 21-22, 32-33, 52, 57-58 y 65-66.

Como habrs visto, es un motivo repetido. A qu ser debido? Clasifica por orden de importancia las siguientes razones. Explica luego por qu te ha parecido ms importante la que hayas escogido en primer lugar y por qu menos importante la que hayas clasificado en ltimo lugar: 1. Es un mecanismo constructivo que utiliza el poeta para estructurar el poema y distribuir el contenido. 2. Es una manera exagerada de resaltar la importancia de la actuacin del portero en el partido. 3. Es lo menos que se merece la actuacin del portero. 4. Refleja el sentimiento habitual de los hinchas del ftbol ante actuaciones meritorias. 5. Es un mecanismo potico para elevar a rango de hazaa una mera ancdota.
o o Orden: 1-2-5-4-3 Parece clara la funcin distribuidora de la materia potica a juzgar por la posicin intercalada a lo largo del poema. La mencin sistemtica a la imposibilidad de olvidar las hazaas del portero entraa y prefigura el desarrollo de todo el poema, que no sera sino una forma de poner en evidencia y razonar lo que se contiene en la idea recurrente. Tambin son aceptables las razones 2 y 4, que, aunque no iguales, se solapan en varios aspectos: el mecanismo de la hiprbole implica una razonamiento as: si algo es inolvidable es porque es importante.

Se llama animismo (DRAE) a la creencia que atribuye vida anmica y poderes a los objetos de la naturaleza. Por extensin, tambin, a cualquier tipo de objeto o fenmeno. Haz una lista de los objetos inanimados que en el poema se comporten como si no lo fueran, o sea, como si fueran personas:
o Mar, viento, lluvia, camisetas reales, cielo, insignias, aire

Haz una relacin de las acciones que realizan como si tuvieran vida anmica:
o o o o o o Mar: no olvida; salta; vuelve los ojos; se tumba; nada dice; vuelve; recuerda; llora Lluvia: no olvida; recuerda Viento/aire: no olvida; vuelve; manda en las venas; abre una brecha; recuerda; tiene piernas, tronco, brazos, cabeza Cielo: vuelve la espalda, Camisetas: vuelan; arrastran Insignias: sangran en los ojales; temen; se abren y se cierran

Cules tienen ms protagonismo?

o El mar, el viento, las insignias

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El viento tiene un momento de especial protagonismo: favorece el gol. En qu verso se contiene eso?
o En el v. 51: en el arco contrario el viento abri una brecha

Crees que el animismo es un recurso exclusivo de la literatura?

o No es exclusivo de la literatura. Prcticamente es un componente de todas las culturas, sobre todo las antiguas y las de fuerte componente religioso; en nuestro mbito cultural, en particular, la grecorromana. Es objeto de estudio de la antropologa.

Todas esas acciones, son reales o metafricas? Por qu?

o Metafricas. Esos objetos, por ser inanimados, no pueden tener voluntad ni capacidad de decisin, ni sentimientos

Tanta intervencin en el partido de ftbol, a qu crees que obedece? Clasifica por orden de prioridad las siguientes razones. Explica luego por qu te ha parecido ms importante la que hayas escogido en primer lugar y por qu menos importante la que hayas clasificado en ltimo lugar: 1. Es decisin arbitraria del poeta, sin razn que la justifique 2. Es un mecanismo literario pensado para dar ms trascendencia a un simple partido de ftbol 3. Es un mecanismo para justificar mejor la victoria de los azulgranas 4. Es un mecanismo literario legtimo del que abusa aqu el poeta. 5. Es un mecanismo psicolgico para implicarnos ms en el contenido del poema
o La opcin ms ajustada al contenido del poema puede ser la nmero 4. Tambin la 2 y la 5 se pueden argumentar. La nmero 4 se justifica porque hay una evidente desproporcin entre la ancdota y su grado de amplificacin retrica y temtica, que resulta desproporcionada, aun cuando la hiprbole es recurso habitual para este tipo de operaciones mentales. La opcin menos aceptable es la 1, por razones obvias.

Las referencias al portero Platko son constantes. A qu es debido?

o Es el protagonista del poema. Todo gira en torno a l.

Anota en una lista esas referencias excluyendo las que simplemente lo nombran:
o o o o o o o o o Oso rubio de Hungra; rubio Platko de sangre; guardameta en el polvo; pararrayos; Platko lejano, rubio, tronchado; tigre; llave rota, urea; oso rubio de sangre; desmayada bandera

Llamar oso a un portero, aunque sea fornido, no parece un acierto, pues desmiente la agilidad, flexibilidad y rapidez de movimientos que debe tener aquel. Por qu entonces Alberti se refiere a Platko con la expresin oso rubio de Hungra? No es eso incompatible con llamarle luego tigre?
o No es un acierto, en efecto. La emplea por su pelo rubio, su corpulencia y, quiz, por la asociacin de Hungra, pas de origen del portero, con los osos. Puede que tambin haya

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influido en el poeta la idea de emular los eptetos picos con que se defina un rasgo sobresaliente de los hroes de las epopeyas clsicas. S, es incompatible. El poeta afina poco. La metfora de tigre hubiera sido ms apropiada; tiene las ventajas de la primera, con alguna ms, y ninguno de sus inconvenientes.

Explica por qu se le llama pararrayos (v. 10)

o Es una metfora. Todos los balones lanzados con rapidez, energa e imprevisin por los contrarios acuden a sus manos con el mismo poder de atraccin que el que tienen los pararrayos.

Explica por qu se le llama llave rota (v. 19)

o Alberti metaforiza al portero en llave. Pero, llave, de qu? De una puerta sin hojas, slo con marco, como la portera de ftbol? Conceptualmente, el portero no puede ser nunca llave; guardin, a falta de otro obstculo que impida entrar por ella, s. Y adems, por qu y para qu convertir en llave a alguien cuya misin especfica es no abrir nunca la puerta al contrario? Un despropsito metafrico, fruto del apresuramiento y el compadreo potico de Alberti con frmulas tpicas. Rota, por la lesin del portero, que queda tirado en el suelo.

Explica por qu se le llama desmayada bandera (v. 61)

o Metfora. Es el momento en que sacan al portero en hombros. Su cansancio, el difcil equilibrio de la postura que tiene que adoptar y su representatividad de los valores del equipo explican esa expresin.

En los v. 25-30 el poeta presenta a las insignias sangrando. Explica por qu las insignias pueden sangrar metafricamente.
o Son las insignias del Ftbol Club Barcelona. Se ponen en el pecho de los aficionados, cerca del corazn, vscera de la sentimentalidad. Por su tamao y color pueden semejar una herida sangrante.

Haz un repaso por el poema y anota los indicios de violencia que encuentres.
o sin poder defenderte; Platko de sangre; Platko tronchado; llave rota, cada; rotas alas, combatidas, sin plumas; sangrando en los ojales; pelea; oso rubio de sangre

Crees que el ftbol debera ser menos violento de lo que es?

o S. Deberan primar ms los aspectos consustanciales al juego: la habilidad, la creatividad, el talento, la velocidad, la coordinacin La violencia debera estar mucho ms penalizada por el reglamento. (Respuesta libre)

Si fueras hincha de la Real Sociedad, te parecera exagerado el tratamiento que se le da al comportamiento del portero Platko?
o Quizs s. Las cosas no se ven igual desde lados distintos. El apego sentimental y las emociones nublan son enemigos de la lucidez.

Crees que las paradas de un portero de ftbol merecen ser glorificadas en un poema?
o No, aunque nadie puede decirle a nadie sobre qu tiene o qu no tiene escribir. De hecho, la glorificacin literaria del deportista es un viejo gnero clsico, el de los epinicios, una modalidad de la oda en la que destac el poeta griego Pndaro.

Escucha el testimonio del Propio Alberti que nos ofrece en sus memorias sobre las circunstancias de aquel partido de ftbol. (Lase el texto correspondiente de ms arriba). Nota: Aunque Alberti adjudica el triunfo al Barcelona, en realidad el partido qued empatado a cero, segn las crnicas deportivas de la poca.

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Razn de las lgrimas (Luis Cernuda)

RAZN DE LAS LGRIMAS (Luis Cernuda) (Un ro, un amor) Madrid, 6 de agosto de 1929

La noche por ser triste carece de fronteras. Su sombra, en rebelin como la espuma, Rompe los muros dbiles Avergonzados de blancura; 5 Noche que no puede ser otra cosa sino noche. Acaso los amantes acuchillan estrellas, Acaso la aventura apague una tristeza. Mas t, noche, impulsada por deseos Hasta la palidez del agua 10 Aguardas siempre en pie quin sabe a cules ruiseores. Ms all se estremecen los abismos Poblados de serpientes entre pluma, Cabecera de enfermos No mirando otra cosa que la noche 15 Mientras cierran el aire entre los labios. La noche, la noche deslumbrante, Que junto a las esquinas retuerce sus caderas, Aguardando, quin sabe, Como yo, como todos.

El poema pertenece a Un ro, un amor, poemario, junto con Los placeres prohibidos, inscrito en la etapa filosurrealista de Luis Cernuda. Los poemas que lo integran se escribieron entre abril y agosto de 1929, primero en Francia, donde el poeta estuvo entre noviembre de 1928 y junio de 1929, y luego en Espaa, y tras la previa frecuentacin desde tiempo atrs de lecturas de poetas surrealistas franceses.
(1-5) La noche por ser triste carece de fronteras. Su sombra, en rebelin como la espuma, Rompe los muros dbiles Avergonzados de blancura; Noche que no puede ser otra cosa sino noche.

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Comienza el poema con una imagen retricamente interesante. En primer lugar, la formulacin es sorpresiva y contundente porque logra presentar de manera inopinada la nada inhabitual asociacin de noche y tristeza. En segundo lugar, porque ensancha la tristeza con una hiprbole indirecta al identificarla con la vastedad invasiva de la noche. En tercer lugar, porque invierte sagazmente la lgica del pensamiento expresado al no convertir en sujeto a la tristeza sino a la noche, con lo que nos prepara para el singular protagonismo que, como veremos al final del poema, adquiere sta. Ha logrado activar poticamente una frase que en formulacin convencional podra haber sido ms o menos as: La tristeza es vasta/honda como la noche. En los versos 2-4 asistimos al esfuerzo por reactivar poticamente tambin uno de los atributos de noche: el de proyectar sombra como si de un cuerpo opaco se tratase. Con ello puede dar cabida tambin al juego cromtico contrastivo que ello supone entre zonas blancas y negras, entre zonas en sombra y zonas iluminadas, en el bien entendido que el bicromatismo alcanza tambin, como explicaremos enseguida, una significacin moral y personal desde la antropomorfizacin que empieza a esbozarse (triste, rebelin, aplicados a noche y sombra, respectivamente, son conceptos propios de la condicin humana). La oscuridad parcial (Su sombra) de la noche se nos presenta en actitud rebelde, como la espuma. La noche, implacable, va tomando el relevo al da. Esta es la referencia meteorolgica de la imagen. Cmo? De la misma manera que la espuma ataca los acantilados (los muros dbiles) y los rompe si no son compactos, as tambin la sombra de la noche invade con su oscuridad los muros de los edificios, cuya luminosidad (blancura) antes de la llegada de la noche es vista como manifestacin del sentimiento de vergenza (Avergonzados de blancura). Pero podemos y debemos ir ms all porque el pasaje admite una interpretacin bismica. Las olas espumosas rompiendo contra los muros rocosos del acantilado o la sombra invadiendo los muros ciudadanos pueden ser tambin metfora del impulso amoroso estrellndose contra la indiferencia, vencida a veces. Segn esto, los muros dbiles seran el cuerpo desnudo del objeto amoroso acometido por el amante. En tanto que desnudo y blanco, siente vergenza: he aqu una explicacin para el verso 4 Avergonzados de blancura. Pero todo, siguiendo la lgica que impone el primer verso, desde la tristeza sustancial y existencial. No lo olvidemos. El v. 5 es una formulacin tautolgica, mecanismo expresivo no infrecuente en Cernuda. Remitindose doblemente al estatus ontolgico de la noche, pone de relieve su condicin intrnseca. Dentro de esta estrofa primera, este verso se comporta como un epifonema que sintetiza lo dicho antes: la noche es triste y su sombra se proyecta inexorablemente. No puede ser de otra manera: pesimismo radical.
(6-10) Acaso los amantes acuchillan estrellas, Acaso la aventura apague una tristeza. Mas t, noche, impulsada por deseos Hasta la palidez del agua 10 Aguardas siempre en pie quin sabe a cules ruiseores.

Se nos confirma la funcin de la noche como mbito para los amores pequeos y como amante ella misma acuciada de deseos tan indefinibles, hondos e insaciables que la han llevado hasta la palidez psicosomtica (impulsada por deseos / hasta la palidez del agua). Siempre esperando dispuesta, en pie, al nocturno compaero ruiseor, sin idea previa de su perfil ni canto exactos, como si el azar tuviera que dibujar sus trazos. Algunos ingredientes de la estrofa (amantes, estrellas, noche, agua, ruiseores) podran haber configurado un locus amoenus nocturno, un escenario deleitoso para el encuentro

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amoroso segn lo vemos en el Garcilaso de las glogas o en el san Juan de la Cruz de la Noche oscura. Pero la posibilidad queda frustrada por la concurrencia con vocablos como acuchillan, aventura, tristeza, deseos, palidez, etc. que desmienten la amenidad tranquila de la situacin. De hecho, el pasaje podra entenderse como una inversin, una contrafactura del tpico mencionado. Los amores pequeos son los que surgen como producto de una aventura amorosa que momentneamente devuelve la sonrisa al amante (Acaso la aventura apague una tristeza) y quiz aquellos otros que consisten en encuentros diversos y plurales al reclamo de promesas y brillos y que acaban con la sensacin de estar matando lo que se ama (Acaso los amantes acuchillan estrellas).
(11-15) Ms all se estremecen los abismos Poblados de serpientes entre pluma, Cabecera de enfermos No mirando otra cosa que la noche 15 Mientras cierran el aire entre los labios.

El pasaje entero nos traslada a otro escenario nocturno, imaginado e intenso pero veraz. Otro escenario para la tristeza absoluta, sin fronteras, puesto que puede afectar en algn momento a todos los humanos vivos. Es el escenario de un moribundo en la cama, de noche, boca arriba, con la cabeza sobre la muelle almohada de plumas, los ojos cerrados o con la vista clavada en el techo, a quien el desasosiego, el sufrimiento y la incomodidad le hacen percibir sus cabellos como si fueran serpientes, en medio de la fiebre y con dificultades respiratorias. Este creo que es el presunto escenario que sirve de referencia a la potente y compleja imagen que llena el pasaje. Los abismos son metfora del inminente despeamiento del enfermo hacia la gran regin desconocida de la muerte. El estremecimiento es de vrtigo. Lo que percibe su vista, hacia fuera o hacia adentro, no puede ser otra cosa que la noche, anticipo de sus ojos cerrados definitivamente. Su tiempo se acaba, como el aire que intenta atrapar entre sus labios. Las transformaciones sintctico-semnticas con que ha operado Cernuda no son excesivas ni especialmente labernticas: ha humanizado los abismos hacindolos sujeto del estremecimiento y asumindolos, por tanto, como metfora pura de situacin humana extrema; se refiere a la almohada con pluma, mediante sencdoque; transforma los cabellos en serpientes y ha convertido los tres ltimos versos del pasaje en largo complemento apositivo del sujeto abismos. El uso del gerundio en el v. 14 (no mirando otra cosa), sintcticamente aqu subordinada adjetiva, es frmula gramatical no infrecuente en Cernuda, con sujeto en enfermos. Sin embargo, estas pocas distorsiones han bastado para configurar una imagen de impacto envolvente en la sensibilidad del lector.
(16-19) La noche, la noche deslumbrante, Que junto a las esquinas retuerce sus caderas, Aguardando, quin sabe, Como yo, como todos.

El oxmoron del verso 16 (noche deslumbrante), que incorpora las luces nocturnas de las ciudades, adelanta tambin una cualidad de la metafrica presencia humana siguiente: la vistosidad impresionante. Se nos declara y aclara ahora, al final del poema, que la noche est antropomorfizada en prostituta, lo cual nos da una pauta segura para entender todo lo anterior. El referente indudable son las prostitutas callejeras apostadas en las esquinas marcando provocativamente la curva de las caderas. Antes ya, en el v.

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10, la habamos visto de pie, tambin esperando. Retuerce alude a la posicin forzada y cambiante por el cansancio del cuerpo y a las contorsiones de la cadera con que se manifiestan ante la presencia de algn cliente. La personificacin de noche en prostituta tiene consecuencias importantes para la inteleccin del sentido del poema. La figura retrica se justifica contextualmente ya que prostitucin y noche son realidades asociadas. Pero la personificacin implica que el sujeto lrico se comporta, si no como cliente de la prostituta, s como cliente de la noche. Una realidad, la noche, entendida como mbito de exploracin, como escenario en el que desenvolverse, como recurso habitual al que recurrir en cualquier momento, como escenario tambin, segn hemos visto, para los amores mercenarios o inconstantes y para la agona de los moribundos Dotada de sentimientos y manifestada en actitudes, el sujeto lrico proyecta en ella su propia realidad emocional y existencial, buscando una identificacin. Por eso son posibles los dos ltimos versos en los que el sentimiento de espera inconcreta, que implica el de incertidumbre (Aguardando, quin sabe,), pueda ser comn a la noche, al sujeto lrico y al resto de los humanos (Como yo, como todos). Es ms, la sintaxis del pasaje no excluye la idea de que el sujeto lrico y los humanos, en general, nos comportemos como una prostituta. El Como yo, como todos puede referirse tanto a aguardando como a retuerce sus caderas. El resultado de frecuentar la noche o la prostitucin es parejo: alivio momentneo, autoengao, frustracin Imaginemos cuntas veces Cernuda (y cualquier adulto) se lanzara a la calle de noche esperando encontrar lo que saba o no saba que buscaba. El poema se configura, pues como una alegora antropomrfica de tintes surrealis80 tas con dimensiones y atributos inslitos. (Los rasgos antripomorfizadores estn diseminados, con presencia suficiente, a lo largo del poema). La noche equivale a la tristeza. La tristeza equivale a la prostituta. As que la tristeza y la noche equivalen a la prostituta. Un silogismo racional con premisas irracionales de la mejor estirpe, ejemplo de cmo opera en ocasiones Cernuda en sus composiciones filosurrealistas. La alegora, tropo de extraordinaria virtualidad expresiva, es aprovechada de hecho por el autor en algunas otras composiciones de Un ro, un amor como esquema retrico conformador de las mismas (Cuerpo en pena, Remordimiento en traje de noche), y como ingrediente parcial de desarrollo limitado en bastantes ms. La fuerza de representacin que tiene la antropomorfizacin alegrica en este poema hace que el lector llegue a percibir la noche, en el idiolecto de Cernuda, como un smbolo de la tristeza en el contexto del erotismo. El poema, comparado con el texto de Francisco Villaespesa trascrito abajo (Nocturno de ciudad) que seguramente conoci Cernuda, da buena muestra de los procedimientos de transformacin filosurrealista de un tema tpico. El digno poema de Villaespesa, que recoge como el de Cernuda, la presencia de amantes, enfermos, delirantes y prostitutas en las esquinas, entiende la noche, de ambientacin romntica (humedad, niebla, aullidos de perro, msica melanclica y canallesca), como recinto de existencias humanas dramticas. Es ejemplo de potente poema descriptivo y narrativo, de lirismo epidrmico. El de Cernuda acendra el lirismo haciendo un ejercicio de concentracin, reduciendo al mximo las historias humanas y escogindolas en funcin de la intensidad; personificando la noche en prostituta; dando tratamiento irracional a las imgenes; y, sobre todo, tiendo el texto, por dentro y por fuera, de tristeza y soledad, que pasan a ser sustancia de la noche. Pero su deuda con el poema de Villaespesa parece indudable. Con un fcil cuadro de equivalencias textuales entre ambos poemas se comprueba el notable nmero de similitudes. Los elementos del poema de Villaespesa que
80

Avisa de ello Derek Harris en nota al pie, p. 72, de su edicin de Un ro, un amor y Los placeres prohibidos (Ctedra, Madrid, 1999).

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reaparecen en el de Cernuda han sido sometidos a revisin desrealizadora, alejndolos de su referente objetivo. Donde Villaespesa habla de que
las nieblas emborronan los viejos edificios,

Cernuda transforma la misma percepcin visual en

Su sombra [] Rompe los muros dbiles Avergonzados de blancura.

Donde Villaespesa dice

moribundos que cierran para siempre los turbios ojos que a la muerte han visto,

Cernuda apunta
enfermos No mirando otra cosa que la noche Mientras cierran el aire entre los labios;

Donde Cernuda habla de que

acaso la aventura apague una tristeza,

Villaespesa se explay en
En el quicio de una puerta los amantes se besan, escondidos, y las manos voraces se acarician bajo los mantos con temblor lascivo;

Donde el almeriense dijo

plidas frentes de encrespada grea que luchan por dar forma a sus delirios,

Cernuda corresponde con

Ms all se estremecen los abismos poblados de serpientes entre pluma.

Y de manera parecida opera con la mencin a las prostitutas y a otros elementos de fcil rastreo. El ttulo del poema, por su parte, tan obvio y convencional, no hace honor al contenido. Ni de lejos se recoge en l la poderosa imaginera que se desarrolla en el poema. El ttulo se desvincula del contenido al haber reducido la tristeza a simples lgrimas y al vincular al vocablo razn los ingredientes de factura ilogicista que encontramos en el texto.

Materiales complementarios

A LA NOCHE (Lope de Vega) (Rimas humanas, 1609) Noche fabricadora de embelecos, loca, imaginativa, quimerista,

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que muestras al que en ti su bien conquista, los montes llanos y los mares secos: habitadora de celebros huecos, mecnica, filsofa, alquimista, encubridora vil, lince sin vista, espantadiza de tus mismos ecos; la sombra, el miedo, el mal se te atribuya, solcita, poeta, enferma, fra, manos del bravo y pies del fugitivo. Que vele o duerma, media vida es tuya; si velo, te lo pago con el da, y si duermo, no siento lo que vivo.

LA NOCHE (Jos de Espronceda) (Poesas lricas y fragmentos picos) En lgubre silencio sepultados yacen los mares, cielo, tierra y viento; la luna va, con tardo movimiento, por medio de los astros enlutados. Duerme el feliz pastor con sus ganados, paran las aves su canoro acento, y de la noche el manto sooliento al hombre da descanso en sus cuidados. Salve, oh luna! Salud, nocturno velo, tan deseado del dichoso amante; as entoldases siempre el alto cielo, y de Febo jams la luz radiante, iluminando es espaciosos suelo, viese mi llanto triste e incesante.

NOCTURNO (Rubn Daro) (Cantos de vida y esperanza, 1905) Los que auscultis el corazn de la noche, los que por el insomnio tenaz habis odo el cerrar de una puerta, el resonar de un coche lejano, un eco vago, un ligero ruido En los instantes del silencio misterioso cuando surgen de su prisin los olvidados, en la hora de los muertos, en la hora del reposo, sabris leer estos versos de amargor impregnados Como en un vaso vierto en ellos mis dolores de lejanos recuerdos y desgracias funestas y las tristes nostalgias de mi alma, ebria de flores, y el duelo de mi corazn, triste de fiestas. Y el pesar de no ser lo que yo hubiera sido, la prdida del reino que estaba para m, el pensar que un instante pude no haber nacido y ensueo que es mi vida desde que yo nac. Todo esto viene en medio del silencio profundo en que la noche envuelve la terrera ilusin, y siento como un eco del corazn del mundo que penetra y conmueve mi propio corazn.

NOCTURNO DE CIUDAD (Francisco Villaespesa)

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(Flores de almendro) Las calles estn hmedas. Las nieblas emborronan los viejos edificios. Slo brillan, a trechos, los temblores de alguna luz tras empaados vidrios evocando interiores familiares: tertulias de hogar; rostros de nios que, sonrientes, en la tibia falda de la madre que cose se han dormido; moribundos que cierran para siempre los turbios ojos que a la muerte han visto; amantes que, esperando sus amores alzan con mano trmula el visillo; plidas frentes de encrespada grea que luchan por dar forma a sus delirios Todo lo que la lmpara ilumina con sus vagos reflejos pensativos. Aulla un perro. En el quicio de una puerta los amantes se besan, escondidos, y las manos voraces se acarician bajo los mantos con temblor lascivo. Las linternas de un raudo carruaje relucen en el negro laberinto de las calles desiertas. Una msica metlica, de sones de organillo entona melanclica, a lo lejos, canallescas canciones. En el fro atrio del templo extienden, suplicantes, sus manos pegajosas los mendigos Torvas sombras acechan nuestros pasos tras la esquina. Se apagan los sonidos de la macabra msica en la noche, mientras las hijas plidas del vicio, surgiendo de los negros soportales, de algn viejo farol al turbio brillo, nos retienen risueas y nos hablan con equvocas frases al odo.

Cuestiones didcticas (con solucionario orientativo) Consulta el libro de literatura o cualquier otra fuente fiable y escribe los ttulos de los libros surrealistas de Luis Cernuda.
o Un ro, un amor y Los placeres prohibidos

Lee con tu compaero de al lado, al alimn, el texto. A ti te corresponden la 1 y la 3 estrofas. A l la 2 y la 4. Preprate antes la lectura en voz baja para facilitarte la comprensin y leer con sentido.

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El primer verso es determinante para el sentido del poema. Se establece en l una relacin directa entre noche y tristeza. Pero presenta una formulacin sorprendente. Explica en qu consiste esta formulacin. Te ayudar a ello si te haces dos preguntas consecutivas y te las respondes meditadamente: 1 Por qu la noche carece de fronteras; 2 Por qu la noche es triste.
o Lo sorprendente de la formulacin reside en presentar la tristeza de la noche como causa de su carencia de fronteras, con lo cual tanto la tristeza como la noche no tienen lmites definidos. La identificacin es posible porque ambas comparten en el poema los rasgos de la vastedad: la noche, de manera natural (meteorolgica), y la tristeza, por proyeccin emocional humana del sujeto lrico que se desvela en el ltimo verso (Como yo, como todos).

Los v.2-4 describen la llegada de la noche. Imagnate un anochecer ciudadano. A qu se refiere con los muros dbiles que rompe la sombra de la noche?
o A los muros fsicos de las casas que van siendo ganados por la oscuridad y a la imposible resistencia de la luz del da ante el avance de la noche.

El v. 5 es una definicin tautolgica de noche: lo definido noche- entra en la definicin. Qu efecto conceptual y expresivo persigue Cernuda con esta forma de referirse a la noche?
o Hacer hincapi en el valor presencial envolvente de la noche.

Relee la segunda estrofa. Infrmate sobre los ruiseores: su comportamiento, su simbolismo amoroso
o Son aves migratorias que llegan a nuestra latitud en primavera para anidar. Su canto una advertencia a los ruiseores rivales- es apreciadsimo por su variedad y eufona. Son de las pocas aves que tambin cantan de noche. En la mitologa griega aparecen con el nombre de Filomela o Filomena. Simboliza los buenos augurios, es nuncio primero de la maana, se comporta como amante, etc. En la realidad: cantan tambin por la noche, cosa que pocos pjaros hacen. En el poema: son esperados con deseo por la noche, personificada en amante.

Qu relacin hay entre noche y ruiseores, en la realidad y en el poema?

o o

Por qu la noche los aguarda siempre en pie? (facilitar tu respuesta releerte la ltima estrofa).
o Porque se comporta como una prostituta, ofreciendo amor mercenario. Las prostitutas normalmente estn apostadas en las esquinas.

Consulta con el profesor, si no lo recuerdas bien, qu es un locus amoenus.

o Se trata de un bello y umbro paraje en el que no pueden faltar, como elementos esenciales, uno o varios rboles, un prado y una fuente o arroyo, a los que pueden unirse el canto de las aves, la brisa refrescante del verano y la presencia de las flores, regalando los sentidos con su perfume y diversificado cromatismo. (D. Estbanez Caldern: Diccionario de trminos literarios)

Escribe a continuacin, en dos columnas paralelas, los conceptos de esta estrofa que podran configurar un locus amoenus nocturno y las que no.
o o S: amantes, estrellas, noche, agua, ruiseores. No: acuchillan, aventura, tristeza, deseos, palidez, en pie, quin sabe, cules.

Ha desvirtuado Cernuda a propsito los ingredientes del locus amoenus? Por qu o para qu?
o S, lo ha hecho a propsito. Es una manera de revitalizar y actualizar el viejo tpico y de darle un contexto y significacin nuevos: la noche, aunque podra serlo, no es aqu escenario agradable sino protagonista vida e inquietante. En todo caso, se tratara de

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una especie de desvo temtico del tpico, una retorsin, un tratamiento inslito del mismo.

El contenido de la tercera estrofa nos traslada a otro escenario y gira en torno a un vocablo: enfermos. Imagnate la escena releyendo el pasaje: la agona de un moribundo. Qu significan los v. 14-15 No mirando otra cosa que la noche / Mientras cierran el aire entre los labios?
o Respiran con dificultad, a punto de morir. Todo es noche para ellos.

Qu tienen que ver los conceptos se estremecen, abismos, pluma y serpientes con la imagen de la cabecera de la cama de un enfermo moribundo?
o Estremecimientos febriles del enfermo (se estremecen); situacin vital en peligro (abismos); contenido de la almohada (plumas); quiz cabellos del enfermo (serpientes).

Observa cmo con esos cuatro ingredientes, combinndolos de manera especial, ha construido Cernuda una imagen potica irracional pero de gran fuerza expresiva y poder evocador, la contenida en los v. 11-12: Ms all se estremecen los abismos / Poblados de serpientes entre pluma. Trata de explicar de qu mecanismos gramaticales y semnticos se ha valido el poeta.
o Ha hecho de abismos el sujeto de se estremecen. Ha ubicado las serpientes entre las plumas, como si tratara de un nido. Ha poblado el abismo referido antes, en toda su vastedad, con serpientes, lo cual configura una visin horripilante y casi inimaginable. As que la imagen completa desencadena un proceso imaginativo intenso y potente en el lector.

La ltima estrofa vuelve a fijarse detenidamente en la noche. Lo que nos dice aclara definitivamente algunas dudas sobre el sentido del poema. Referido a la noche se dice: deslumbrante, junto a las esquinas, retuerce sus caderas, aguardando. A qu tipo humano convienen a la vez todas esas pinceladas, o sea, a qu personas se est refieriendo?
o A las prostitutas callejeras, en actitud provocativa, situadas en las esquinas o en los soportales, esperando clientela. Se confirma la antropomorfizacin de la noche, apuntada versos ms arriba (8-10).

Crees que el ttulo anticipa con fidelidad el contenido del poema?

o No. Resulta parcial. Es un ttulo racional en contraposicin al contenido irracionalista del poema. Resulta difcil saber hasta qu punto es un desacierto de Cernuda o una decisin sopesada.

Ahora que ya tendrs una idea bastante aproximada de lo que dice el poema y de cmo lo dice, lee el texto de Francisco Villaespesa (1877-1936) Nocturno de ciudad y trata de encontrarle similitud temtica con este de Cernuda. Haz un cuadro de correspondencias textuales. Si lo haces, podrs contestar con criterio a la cuestin de si Cernuda tuvo presente el poema de Villaespesa al componer el suyo.
o Cuadro de correspondencias textuales:

Villaespesa las nieblas Su sombra []

Cernuda

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emborronan los viejos edificios Moribundos que cierran para siempre los turbios ojos que a la muerte / han visto En el quicio de una puerta los amantes se besan, escondidos, y las manos voraces se acarician bajo los mantos con temblor lascivo; Plidas frentes de encrespada grea que luchan por dar forma a sus delirios Las hijas plidas del vicio, [] nos retienen risueas y nos hablan con equvocas frases al odo

Rompe los muros dbiles enfermos No mirando otra cosa que la noche Mientras cierran el aire entre los labios Acaso la aventura apague una tristeza

Ms all se estremecen los abismos Poblados de serpientes entre pluma junto a las esquinas retuerce sus /caderas, Aguardando, quin sabe,

S, hay similitud temtica evidente: la noche, sus pobladores, su fenomenologa Pero Cernuda opera por sntesis y transformacin: hace protagonista a la noche y la antropomorfiza, identifica a esta con la tristeza y la soledad, se refiere slo a amantes y enfermos nocturnos y delirantes Los elementos descriptivos, tan abundantes en Villaespesa, y la narracin quedan reducidos al mnimo. con lo que se gana en lirismo y descarnadura. A la vista de los sonoros ecos textuales del poema de Villaespesa que resuenan en el de Cernuda, es ms que probable que lo tuviera presente.

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OTROS TEXTOS COMENTADOS

Aviones (Rafael Lasso de la Vega)
AVIONES (Rafael Lasso de la Vega) (Grecia, 44, junio, 1920)

(Les avions ont toujours les ailes dployes) Los aviones tienen siempre desplegadas las alas. Posados sobre la tierra guardan la actitud de su vuelo. 5 Peces voladores en la piscina celeste rizan el rizo en espirales mejor que pjaros.

El aviador rige su nave 10 sentado en su trapecio movible hacia los cuatro puntos cardinales. Alas sin plumas veloces en el xtasis dinmico, al girar de la hlice, 15 atraviesan las rfagas del viento volando afirmativas. Despus en el hangar los aviones que tornaron duermen sobre sus piernas y descansan. 20 nsares blancos, grises o amarillos con los colores nacionales sobre el pecho, se alojan en sus jaulas.

En el aerdromo est el palomar y las casetas para los nades 25 cuando dejan el agua despus de aterrizar.

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El poema81 discurre en torno a dos identificaciones metafricas: aviones como aves y como peces voladores, con su secuela de correspondencias. Es sabido que la potica de la poca prestigi sin lmites el uso de la metfora y sus posibilidades creativas. Dicho esto, el anlisis del texto puede orientarse como un ejercicio de investigacin sobre el manejo ajustado o desajustado del mencionado tropo bsico en que decimos que descansa el poema. La intencin es averiguar el grado de elaboracin potica del texto para fundamentar un juicio sobre su valor. Veamos. En su consideracin de aves, el poeta resalta el hecho peculiar de que los aviones sean aves con las alas siempre desplegadas, actitud que mantienen tanto en tierra, tras aterrizar, como aparcados en los hangares. Unas veces son nsares de diversos colores y otras, palomas, segn morfologa y tamao, en ambos casos con poderosas alas sin plumas para domear el viento. Los hangares, consecuentemente, son sus casetas, jaulas o palomares donde descansan o duermen tras el vuelo sobre sus patas-ruedas. En su consideracin de peces voladores, se destacan sus posibilidades acrobticas trazando rizos en el aire mejor que los pjaros. El espacio areo es la piscina en la que se mueven. La ubicacin del piloto en su asiento est vista como la de un trapecista circense movindose en las cuatro direcciones cardinales. Hasta aqu, el contenido semntico del poema. Asistimos, como se ve, al desarrollo complejo de una metfora poco original por obvia, con la sensacin de que se aprovechan algunos desajustes de su formulacin como elementos de inters. Tal es el caso del comienzo del poema:
(v. 1-4) (Les avions ont toujuours les ailes dployes) Los aviones tienen siempre desplegadas las alas. Posados sobre la tierra guardan la actitud de su vuelo.

y del lema en francs del mismo, en los que se insiste en la peculiaridad de que los aviones-aves tengan siempre las alas desplegadas. En realidad, a nuestro poeta no le queda otro remedio que insistir en ello si pretende conferir a esa caracterstica el prestigio de lo peculiar o inslito. El mecanismo consiste en presentar como relevante lo que en origen puede ser una anomala en la identificacin metafrica aviones-aves, porque la observacin del comportamiento de las aves afirma con rotundidad que los pjaros en reposo tienen las alas recogidas. Es legtimo preguntarse qu hay aqu de intento potico fallido o de conato habilidoso de solemnizar lo obvio.
81

El tema del poema se inscribe en el prestigio y los logros que la aviacin iba teniendo desde la segunda dcada del siglo XX: En 1908 se llev a cabo un vuelo con motor de casi 3 horas de duracin. En 1909 el francs Louis Blriot atraves el Canal de la Mancha en un aparato con motor; en 1910 el peruano Jorge Chvez Dartnell tuvo la hazaa de sobrevolar los temidos Alpes con un frgil monoplano desde Suiza hasta Italia y en 1915 el alemn Hugo Junkers realiz pruebas con el primer aeroplano fabricado enteramente de metal, la Junkers J1. Junkers construy pocos aos despus tambin el primer avin de pasajeros de metal, la Junkers F13, cuyo diseo influy notablemente en las siguientes generaciones de aviones. En 1919 John Alcock y Arthur Whitten cruzaron por primera vez en un avin el Atlntico entre la costa norte de Canad e Irlanda, y slo ocho aos despus, en 1927 el tambin norteamericano Charles Lindbergh llev a cabo su famosa proeza, consistente en un vuelo en solitario desde Nueva York a Pars sin escalas en el Spirit of San Louis (Wikipedia).

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En la misma lnea de anlisis, encontramos que el contenido de la quinta estrofa

(v.12-16) Alas sin plumas veloces en el xtasis dinmico, al girar de la hlice, atraviesan las rfagas del viento volando afirmativas.

parece obedecer tambin a la necesidad de justificar la ausencia de plumas en las alas y la inmovilidad de estas en pleno vuelo. Su mencin al xtasis dinmico y a su capacidad de penetracin son, por otro lado, escasamente compatibles con la identificacin de aviones y nsares/nades (gansos/patos, respectivamente), aves de vuelo poco gil y trayectoria rectilnea. Sigamos. La equiparacin en la tercera estrofa
(v. 5-8) Peces voladores en la piscina celeste rizan el rizo con espirales mejor que pjaros.

de aviones y peces voladores, y la del cielo con una piscina, resulta dudosamente adecuada, pues los peces no se desplazan en espiral y las dimensiones del espacio areo nada tienen que ver con las de una piscina. No logra transmitir, por ello, una escena visual convincente. Puesto que el poema asume desde el principio la identificacin metafrica de aviones con aves y peces, y stos son seres animados con naturales e instintivas aptitudes para el vuelo y la navegacin, la mencin al piloto resulta prescindible.
(v. 8-10) El aviador rige su nave sentado en su trapecio movible hacia los cuatro puntos cardinales.

Su presencia misma y su equiparacin con un acrbata de circo sentado en su trapecio, al que el poeta se ve obligado a calificar de movible para que pueda orientarse ubicuamente, resultan del todo incongruentes, desplazadas. Otro tanto podramos decir de la mencin a la hlice frontal, que no tiene correspondencia con ningn rgano o miembro de aves y peces. En la estrofa final
En el aerdromo est el palomar y las casetas para los nades cuando dejan el agua despus de aterrizar.

asistimos a una confusin, la de nades y palomas con peces, pues se nos presenta a aquellos en el momento de aterrizar como si acabaran de dejar la piscina espacial y fueran, por tanto, peces. Por otro lado, dnde se ha visto que los palomares estn ubicados a ras de suelo?

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Como texto completo, el poema se encuadra en lo descriptivo y narrativo con esquemas gramaticales ms propios de un texto en prosa sin complejidades, cuando no romo. El uso rudimentario del verbo ser o similares convierte el discurso en plano, sin relieve ideacional. Las formulaciones metafricas, muy primarias, tambin vetan la complejidad conceptual. Trazos descriptivos o acciones sucesivas se encajan en el molde de las estrofas, con una cierta lgica interna y dando prioridad a la presencia esttica de los aviones (las dos primeras estrofas y las tres ltimas), con lo que se da, paradjicamente, poca relevancia a la naturaleza dinmica de las naves por ms que tengan siempre las alas desplegadas. O sea, estos aviones son aves proclives al reposo y el descanso. Tras lo dicho, retomemos la pregunta de arriba: torpeza bsica en la ideacin del poema perdonable en atencin benevolente a sus buenas intenciones poticas? Adecuacin entre fines expresivos y medios para plasmarlos o carencias manifiestas? Propuesta potica madura o conato frustrante? Decdalo el lector a la vista del repaso que hemos llevado a cabo. Vase, para el tema de filiacin futurista de este poema, el comentario a Cruza un aeroplano, de Heliodoro Puche.

Materiales complementarios

Con este avin Blriot Type XI cruz el francs Blriot en 1909 el Canal de la Mancha

LASSO DE LA VEGA, Rafael (Sevilla, 1890-1959). Poeta. A comienzos de los aos diez ya lo encontramos en Madrid, dedicado a la bohemia. Rimas de silencio y soledad (Madrid, Imprenta Artstica de Jos Blass y Ca, 1910), su primer y excelente libro, se inscribe en el horizonte modernista. Por aquella poca frecuent a Ramn Gmez de la Serna, que le public en Prometeo, y Julio Antonio lo retrat como El poeta. Posteriormente se relacion con Gonzlez Olmedilla, Goy de Silva, Juan Jos Llovet y Gonzalo Morenas de Tejada, y vivi la ms negra de las bohemias.

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A partir de 1918, ao en que public un libro post-modernista, El corazn y otros poemas (Madrid, Amrica) lo encontramos en las filas del ultrasmo, dentro del cual defendi, al igual que su amigo y protector el chileno Edwards Bello, posiciones Dad, como lo prueba, en 1920, ao en que fue incluido por Tzara en su lista de prsidents Dada, su artculo de Cosmpolis La seccin de oro, en el que ataca a Huidobro, una de sus bestias negras a partir de esa fecha. Adems de traducir y glosar a algunos poetas de esta tendencia, empez a publicar en revistas algunos de sus poemas franceses, unas veces en ese idioma, y otras traducidas al castellano, en alguna ocasin por Goy de Silva. Muchos de esos poemas los dio como pertenecientes a Galerie de glaces, libro cuya publicacin anunci fue la primera de una larga serie de mixtificaciones-, pero que en vida suya no vio la luz. Otros ttulos entonces anunciados, y que tampoco se publicaron, fueron Vertical y Trteau de feries. De 1921 son sus Poemas automticos publicados en Ultra. Adriano del Valle le dedic una composicin en Grecia. En 1925 la Editorial Amrica de Madrid public Las lamentaciones, su versin de las Complaintes de Jules Laforgue. De esa poca es el retrato a lpiz que le hizo Bores. Villaln, del que fue amigo, as como de otros de los miembros del grupo en torno a Medioda, lo retrat en su poema El genealogista, incluido en Andaluca la baja (1927). Vinieron luego estancias en el extranjero en el Biarritz de los aos veinte se dedic a la herldica-, y un silencio de ms de una dcada, roto poco antes de la guerra civil con alguna colaboracin, y con Pasaje de la poesa (Pars, Deberse, 1936). Este libro, extraordinario, supone la aparicin en escena del Marqus de Villanova ttulo probablemente apcrifo- e implica un fascinante ejercicio de reescritura de su obra potica. En efecto, en esta supuesta antologa Lasso de la Vega incluye poemas, tanto en castellano como en francs, de los aos diez y veinte, muchos de ellos dedicados a personajes de vanguardia (Apollinaire, Louis de Gonzague Frick, Picasso) con los que no parece que tuviera amistad en otros libros har otro tanto con Giorgio de Chirico y Juan Gris-, poemas que nada tienen que ver con los efectivamente publicados por l durante esa dcada tanto con libros como en revistas. Ya en los aos cuarenta, poca en que vivi en Italia Venecia y Florencia-, se invent directamente dos libros de mediados de los aos diez, Prestigios y Presencias, de los que lleg a imprimir princeps con pies de imprenta falsos (Madrid, Juan Pueyo, 1916 en el caso del primero, y San Sebastin, 1918, el del segundo), para a continuacin reeditarlos. Su obra potica se completa con Oaristes (Venecia, Oficina de la Gazetta, 1940) y Constancias (Florencia, Beltrami, 1941). En Prestigi (Florencia, Vallechi, 1944), figura un supuesto prlogo de la traductora al italiano, su amiga florentina Ana Bonetti, que cabe atribuirle a l mismo, en el que es calificado de primer poeta moderno de nuestro idioma, en base precisamente a las supuestas fechas de composicin de los libros referidos. Durante parte de los aos cuarenta residi en Pars, donde frecuent la tertulia del Caf Mabillon, y donde escribi un artculo sobre Luis Fernndez pintor del que posey un cuadro- para Cahiers dArt. Los ltimos aos de su vida los pas en Madrid y Sevilla. Sobre este personaje legendario, autor de una interesante obra plstica, al que Ottone Rosai retrat, al que Jorge Guilln y Eugenio Montale, que lo vieron a menudo en Florencia, dedicaron sendas semblanzas en verso, y a cuya muerte escribieron Gonzlez-Ruano en ABC y Romero Murube en la edicin sevillana del mismo diario, pueden consultarse semblanzas por el ltimo de los mencionados en Lejos y en la mano (1959), el prlogo de Joaqun Caro Romero a su Antologa (Madrid, Rialp, 1975), el capitulo que le dedica el novelista Renato Bilenchi en Amici (Miln, Rizzoli, 1988), su semblanza por Masoliver incluida en Perfil de sombras (1994), y el eplogo de Juan Manuel Bonet a Galera de espejos (Madrid, Entregas de la Ventura, 1980, con un retrato por Xavier Valls). El ltimo de estos textos es el nico que desvela las supercheras de Lasso de la Vega, que los otros, a excepcin de Masoliver, dan por

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buenas, al igual por lo dems que todos cuantos lo han incluido en antologas, desde Gonzlez-Ruano hasta Ignacio Prat en la suya del modernismo. (BONET, Juan Manuel: Diccionario de las vanguardias en Espaa, 19071936, Alianza, Madrid, 1993, p. 369-370)

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Cruza un aeroplano (Eliodoro Puche)

CRUZA UN AEROPLANO (Eliodoro Puche) (La tarde de Lorca, 21 de noviembre 1926)

El tiburn del aire que cruz esta maana por el azul, traa de otros cielos, en sus aletas, luminosas algas. 5 Como un ruiseor joven, el tiburn mecnico, cantaba sus canciones de hoy, con trinos de maana.

Acaso, el tiburn de acero, 10 dormira en las aguas de la luna esta noche pasada! Ha cruzado, como una lanzadera, el tiburn sonoro 15 De sus alas metlicas penda zumo de sol en luminosas algas.

El poema rememora los fugaces momentos del paso de un avin ante un observador atento y admirado. En consonancia con ello, el poema tiene desarrollo breve. Aspira a captar el instante y el dinamismo del aparato. La primera estrofa es una imagen compleja elaborada a partir de la identificacin inicial del avin con un tiburn. El resto de equivalencias se encadenan: el cielo es el mar, las aletas del tiburn son las alas del avin y los reflejos de estas son algas luminosas. La imagen del tiburn es recurrente en el poema, signo claro del alto valor que le conceda el poeta. Aparece, como veremos, mencionado explcitamente cuatro veces. Opera, por tanto, como una metfora-gozne. El poeta parece tener en mente, tambin, la figura de los nuevos aviones de transporte monoplanos que se iban fabricando por aquellos aos con las alas y el fuselaje de metal que producan reflejos. Este hecho parece determinar las menciones directas y las alusiones del poema a este material: tiburn de acero (v. 9), alas / metlicas (v. 15-16), luminosas algas (v. 4 y 17). Hoy en da, la identificacin de un avin con un tiburn o un delfn nos parece de lo ms ajustada. Son dos de los modelos animales que ms han sido imitados por la ingeniera aeronutica. El perfil del escualo o del cetceo y su revestimiento metlico ofrecen una mnima resistencia al rozamiento, que es lo que los ingenieros han perseguido con sus diseos. Pero en 1926, cuando se escribe este poema, la mayora de los aviones se parecan poco an 198

a este diseo. As que debemos pensar que se trata de una imagen que traslada la viva impresin que debi de producirle al poeta la visin de uno de estos novedosos aviones metlicos. La segunda estrofa recoge la sonoridad de los motores de la aeronave. Tambin es una imagen compleja, de desarrollo chocante en el manejo de sus elementos constitutivos. Puede conjeturarse que a Heliodoro Puche le pareciera inslita, rompedora y desmitificadora. Para nosotros, es un engranaje que chirra. Por varias razones. Resulta chusca, primero, la identificacin del ronroneo estridente de los motores con el canto del ruiseor que an no ha perfeccionado sus trinos debido a su juventud. Tambin, y creando con ello un engendro disforme, la mezcla de la figura del ruiseor con la del tiburn mecnico de la primera estrofa, que el poeta no se ha resignado a abandonar, Y, por ende, el hecho de que el tiburn ahora tenga aptitudes canoras. La nocin de futuro mecnico eufnico como valor positivo se cuela con la mencin a los trinos de maana, cuando los motores, como la garganta de un ruiseor experimentado, emitan sonidos definitivamente armoniosos. O sea, el avin no acaba de sonar bien del todo; la aeronutica es una industria en paales. La tercera estrofa, entre signos de admiracin, es una especulacin con tintes emocionales y abunda en la configuracin imaginstica asentada en la primera estrofa. El avin-tiburn viene de lejos y ha pasado la noche en el remanso de las aguas lunares. La cuarta estrofa describe la velocidad y el ruido. La rapidez atronadora del vehculo ha dejado al observador casi sin aliento, potico tampoco, a juzgar por lo esculido de la referencia: un smil poco ms que obvio (como una lanzadera) referido al mundo de la artesana textil, pues debe de referirse a la pieza de cermica o de madera pulida en forma de barco que el tejedor impulsa de un extremo a otro del telar. Slo los puntos suspensivos del v. 14 sugieren de verdad la velocidad de la nave y quiz su estela sonora y visual al perderse en la lejana. La quinta estrofa retoma un aspecto de lo expresado en la primera: los reflejos luminosos del sol en las alas metlicas del aparato, amplificando la inicial formulacin con un matiz aadido: la mencin al zumo. Que ahora las algas luminosas sean de zumo solar requiere la metfora subyacente del sol como ctrico y quiz el funcionamiento de las hlices del avin como exprimidor. Es la ltima percepcin del observador. Bsicamente, una redundancia que confirma definitivamente la pobre ideacin que el poema manifiesta. Como se habr ido deduciendo, el texto se inscribe en la loa futurista de los inventos mecnicos. Y puede ser un ejemplo de vuelo corto potico, que tanto abunda entre los vanguardistas. Por ms que el tema fuera de actualidad motivadora en aquellos momentos, la factura prosdica del poema responde a esquemas heredados: heptaslabos y endecaslabos y rima asonante, sin patrn riguroso. Por otro lado, como la novedad y el futuro son realidades que mueren y renacen constante y sucesivamente, tratarlas como valor intrnseco conlleva el riesgo de que desemboquen en breve en la trivialidad o la inanidad. Es lo que ha ocurrido con el tributo futurista que el poeta paga en este texto. Las imgenes con que expresa sus percepciones han sufrido desgaste al mismo ritmo rpido de los avances aeronuticos; se han quedado en seguida sin referente. Desde nuestro presente uno de los futuros posibles del poeta- tendemos a considerar esos alardes futuristas como conatos frustrantes, sin restar valor a la vocacin de notarios despiertos del presente de muchos vanguardistas y al nimo entusiasta con que se posicionaban ante la fenomenologa de entonces. Poco poda imaginar el poeta que el ruido de los motores de las aeronaves actuales pueda ser supersnico y que se parezca ms a un amplificado zumbido de insecto mecnico que a una ronquera de ruiseor inexperto, o que se ampliara semnticamente el trmino textil lanzadera para designar un veh-

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culo capaz de transportar un objeto al espacio y situarlo en l, o que nos parezca redundante el adjetivo metlicas aplicado a alas cuando en aquel momento era verdadera novedad tcnica.

Materiales complementarios

Avin Breguet XIX (aos 20)

Avin Nuguesser-Coli, ao 1927

PUCHE, ELIODORO (Lorca, Murcia, 1885-1964). Poeta. Dio sus primeros pasos literarios en su ciudad natal. Su primer poema publicado data de 1908. Convirti su nom-

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bre de Heliodoro en Eliodoro, segn Gmez de la Serna, en homenaje a su madre, de origen humilde, y que as lo escriba. Entre 1917 y 1928 residi en Madrid. Public dos volmenes de versos post-modernistas, Libro de los elogios galantes y los crepsculos de otoo (Madrid, Jos Yages, 1917) con cubierta e ilustraciones de Enrique Ochoa, el dibujante de las mujeres maravillosas y dedicado a D. Jos Francs el alto crtico del arte nuevo- y Corazn de la noche (Madrid, Tipografa Yages, 1918) con prlogo de Cansinos-Assens, nuevamente con cubierta de Enrique Ochoa, y dedicado a los poetas Antonio Machado, Juan Ramn Jimnez, Enrique de Mesa. Vivi la ms negra de las bohemias era, escribe Gonzlez-Ruano, como una grgola de nuestro pequeo barrio latino de la calle de San Bernardo-, tradujo a Verlaine, y conect con los ultrastas, con Ramn Gmez de la Serna escribi un poema A los caballeros de Pombo- que lo retrata en sus dos libros sobre el caf, y con Huidobro. Motivos lricos (Madrid, Tipografa Yages, 1919), dedicado a Cansinos, y en el que encontramos composiciones dedicadas a Mauricio Bacarisse, a Jos Planes, a Prieto y Romero, a Alonso Quesada y a Guillermo de Torre, es su libro ms prximo a la vanguardia, aunque tambin haya en l mucho verso tardomodernista. Entre 1928 y el ao de su muerte residi en suciedad natal, donde public Coleccin de poemas (Lorca, 1936) y Poemas inditos (Lorca, Crculo Cultural Narciso Yepes, 1961). En 1926 compuso un poema para un banquete en honor de Arderus. Durante los aos treinta dirigi el semanario radical-socialista local El Pueblo. Tras la guerra civil, pas cuatro aos en la crcel. Pstumamente aparecieron El marinero del amor (Lorca, Asociacin Amigos de la Cultura, 1980) y una Antologa general (Murcia, Editora Regional, 1983) seleccionada por Juan Guirao y Jos Luis Molina. Francisco Javier Dez de Revenga le ha dedicado una exhaustiva monografa, Eliodoro Puche, historia y crtica de un poeta (Murcia, Academia Alfonso X el Sabio, 1981). En 1978 le dedic un nmero monogrfico la revista lorquiana Cuadernos de la calle. (De BONET, Juan Manuel: Diccionario de las vanguardias en Espaa, 19071936, Alianza, Madrid, 1993, p. 502-503)

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Luna llena (Isaac del Vando Villar)

LUNA LLENA (Isaac del Vando Villar) (La sombrilla japonesa)

A Ramn Gmez de la Serna Devulvele sus globos a los nios. Redoma de estrellas de colores. Espejo de bolsillo para los pensadores. Bandeja de oro para las Salom ultrastas. Sudario blanco de los enamorados de la Muerte. Tamboril alegre de la Virgen del Roco. Gargantilla de perlas para las novias tristes. Sombrilla de seda de equilibrista japonesa. Cerquillo para los seminaristas romnticos. Borla de polvo para las vrgenes sonmbulas. Redondel del ncar para los astros futuros. Alcanca de plata para los avaros. Dulce polvorn de la Puerta de Triana. Aro de plata para los nios pobres. Rfaga de martirio. Hostia de leche blanca. Vientre flotante y fecundo. Bajo tu influencia concebimos y fornicamos los poetas salvajes.

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Podemos conjeturar cul sera la intencin de Vando Villar al escoger la luna llena para desarrollar sus posibilidades como tema monogrfico en un poema. Quiz quiso aadirse a la plyade de poetas que la gran tradicin romntica del tema haba concitado. Quiz quiso, a sabiendas del riesgo de acometer un tema transitado y gastado poticamente, formular una propuesta novedosa, troquelando poticamente de nuevo la imagen del astro con intencin desmitificadora, siguiendo la consigna de Ramn Gmez de la Serna Pedrada en un ojo de la luna!82. Quiz se aplic simplemente a la tarea para ver lo que sala Ya veremos. Lo que s parece claro es que le supuso una incitacin a desarrollar sus posibilidades imaginsticas. A ello responden la extensin no desdeable del poema, en trminos relativos, y la distribucin de las imgenes en versos esticomticos salvo los dos ltimos-, cada uno de los cuales da cabida a una de ellas, sin ms trabazn entre ellos que el denominador comn temtico. No fue prctica infrecuente entre los vanguardistas proponer un tema monogrfico, a veces inslito, como punto de partida, y explorar sus posibilidades: es lo que hacen, por ejemplo, Gimnez Caballero en su
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Proclama futurista a los espaoles, en Prometeo, nm. 20, Madrid, 1910

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Oda al bidet83 y Pedro Salinas en su Underwood girls84 (teclas de la mquina de escribir) con resultado valioso el primero y encomiable el segundo. Ello se debe a la coetnea consideracin de la metfora como recurso suficiente e imprescindible para dar sustancia y valor poticos al poema. Parecan olvidar algunos poetas que la analoga es mecanismo conceptual que no garantiza por s misma resultados interesantes, y que exige o presupone en el poeta sensibilidad perceptiva, ingenio, imaginacin, oficio potico y alto grado de autoexigencia. Parecan olvidar tambin que un poema, ms que un saco de huesos amontonados, es un organismo carnoso, con volumen, textura y contorno, y lleno de complejidad interior. A partir de estas consideraciones, el poema que nos ocupa no pasara del estatus de borrador, de protopoema: una primera recoleccin de materiales que hubiera habido que triar primero y conferirles despus verdadera trascendencia potica integrndolos en un cuerpo reconocible como tal. Es verdad que, al hilo de ciertos planteamientos poticos de la poca, un poema no deba responder necesariamente a criterios de exigencia homologables con los heredados de la tradicin y que lo que se nos antoja hoy protopoema o conato potico poda ser asimilado en la poca de las vanguardias a poema de cuerpo entero, hecho y desarrollado convenientemente, pero, desde nuestro presente, tales criterios son inasumibles. Otra postura sera caer en la condescendencia acrtica. Haremos un balance matizado al final. Pero antes examinemos las imgenes una por una.
Devulvele sus globos a los nios.

Por la redondez de la luna llena. Parece, en el firmamento, un globo escapado de las manos de un nio. Por atraccin, acaparadora de globos.
Redoma de estrellas de colores.

Redoma: luna como recipiente mgico utilizado por los brujos y alquimistas. Se supone que en su interior guarda estrellas de colores, recogidas de su alrededor. En lnea con el designio infantilista de la imagen anterior.
Espejo de bolsillo para los pensadores.

Por su pequeo tamao, vista desde la Tierra. La visin de la luna llena, de poderoso atractivo, deja sumido al observador en sus pensamientos. Por efecto ptico, podra cogerse con la mano y metrsela en un bolsillo. No hubiera convenido ms decir para las pensadoras, ya que son quienes ms usan los espejos?

Bandeja de oro para las Salom ultrastas.

Alusin a la figura bblica de Salom, que se hizo presentar caprichosamente en una bandeja la cabeza de san Juan Bautista. De oro por su color amarillo. Las Salom ultrastas debe de referirse a cierto tipo de mujeres desprejuiciadas compaeras de los ultrastas. Pero qu cabeza cortada sostiene esta bandeja y que no se nombra?

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Julepe de menta, Cuadernos literarios, Madrid, 1929 Fbula y signo, Alianza editorial, Madrid, 1989

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Sudario blanco de los enamorados de la Muerte.

Por su blancura, relacionada con la palidez de la muerte, es vista como pao, en alusin al sudario con que las mujeres piadosas limpiaban en el va crucis el rostro del condenado a muerte, Cristo.

Tamboril alegre de la Virgen del Roco.

Por su redondez, igual que el tamboril que marca el paso de la Virgen del Roco en las procesiones catlicas. Obviedad.
Gargantilla de perlas para las novias tristes.

Regalo para novias tristes y de tez plida, se supone. Metfora forzada visualmente. La gargantilla, collar alrededor del cuello, slo puede ser la circunferencia lunar y no el crculo completo. La gargantilla, adems, atrae por su totalidad pero tambin por las perlas ensartadas una a una.

Sombrilla de seda de equilibrista japonesa.

Las equilibristas japonesas se acompaaban, como elemento de equilibrio a la vez que esttico, de una sombrilla de pequeo tamao. Por su posicin elevada del suelo, sobre el alambre, configura la imagen de colgarse de la luna.

Cerquillo para los seminaristas romnticos.

Se refiere a la tonsura redonda del cogote de los seminaristas en la fase final de sus estudios eclesisticos. Romnticos por la asociacin de la luna con el romanticismo o por el apego de algunos de aquellos seminaristas a esa seal que empezaba a pasar de moda en aquellos tiempos. El diminutivo de cerquillo es un intento de salvar la desproporcin de dimensiones entre luna y cerco. Por otro lado, la luna no es un cerco sino la superficie entera.

Borla de polvo para las vrgenes sonmbulas.

Con las borlas de polvo se aplicaban las mujeres los cosmticos. Eran un hatillo de fibras o plumas suaves con volumen redondo. Vrgenes sonmbulas se asocia, respectivamente, con el blanco virginal de la luna y su nocturnidad.

Redondel del ncar para los astros futuros.

Color nacarado de la luna llena con funcin de corona para los poetas futuros.
Alcanca de plata para los avaros.

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Hucha redonda de plata, en vez del barro habitual, donde acumular monedas los avaros. De plata por su parentesco cromtico con la luna y por tratarse de los avaros, ya que es un metal semiprecioso.

Dulce polvorn de la Puerta de Triana.

Sevilla, famosa por su confitera, fabrica polvorones redondos entre los que destacan los de la Puerta de Triana. Los polvorones son dulces con recubrimiento blanco de azcar glaseado. El resalte tipogrfico de la cursiva puede obedecer a inters propagandstico localista o a guio de complicidad al lector por no se sabe bien qu razn.

Aro de plata para los nios pobres.

De nuevo, metaforizacin desajustada de la luna llena, si se refiere al aro rodante que los nios, en el juego infantil, empujan con una varilla metlica que se sostiene con la mano por uno de sus extremos y se calza por el otro al aro en movimiento, sin trabarlo.
Rfaga de martirio.

Probable alusin a la corona de espinas de Jesucristo. Rfaga por su impresin de inmaterialidad en el firmamento y por su condicin luminosa.
Hostia de leche blanca.

Obvio: la oblea consagrada de las misas catlicas. Acumulacin del sema de lo blanco. Blanca es epteto particularmente prescindible aqu. Leche, por alusin tambin al gran reguero lechoso de la Va Lctea, en vecindad con la luna.

Vientre flotante y fecundo.

Redondez ventral de una embarazada. De ah lo de fecundo. Flotante por su situacin en el cielo, como flotando sin caer.
Bajo tu influencia concebimos y fornicamos los poetas salvajes.

Herencia romntica. Considera la luna como astro de inspiracin potica (concebimos) y buena compaera nocturna para el fornicio descontrolado quiz fuera de la convencional alcoba. Salvajes se aplica bismicamente a los hombres en su condicin de poetas y de fornicadores.

El balance imaginstico no es convincente: diecisiete imgenes dispuestas a reificar el astro ms prestigiado poticamente y que hubieran sido suficientes como nmero205

para conferir al fenmeno lunar una nueva fisonoma cambiante, de no recalar el poeta en lo trivial, con pocas excepciones, y de no repetir el mismo esquema organizador, si es que pens en algn esquema. La mayora (globos, redoma, espejo, bandeja, tamboril, gargantilla, cerquillo, borla redondel, alcanca, polvorn, aro, hostia, vientre) manifiestan directamente su origen visual y morfolgico sin disimulo. No es que ese origen las convierta en rechazables. De hecho, era de esperar. Pero como referencia conceptual directa reiterada al comienzo de casi todos los versos crea monotona, sensacin de producto en serie, sin individuacin. El esfuerzo retrico que haya podido suponer el poema queda trivializado. Tambin era de esperar un mayor nivel de autoexigencia, dadas las dificultades, al abordar un tema tan trillado, de encontrar analogas verdaderamente sorprendentes. Frustra en seguida el poeta, a juzgar por el escaso muestrario de imgenes, la orientacin ldico-infantilista que parece tomar el poema en sus comienzos, que hubiera sido una opcin productiva y estructuradora, adems de simptica. Algunas imgenes (cerquillo, gargantilla, aro de plata) son desajustadas en relacin con la morfologa lunar, al confundir el poeta circunferencia con crculo (lo contenido en la circunferencia). Otras, a fuer de concentradas, quiz por influencia de las coetneas gregueras y los jaikus, tienen desarrollo conceptual trunco (bandeja, rfaga) o forzado (espejo, cerquillo, borla), con lo que la dosis de conceptismo premeditado o mecnico con que estn presentadas resulta excesiva y traicionera. Otras no logran sacudirse la obviedad (globo, redoma, aro, hostia). Incluso se repite en dos imgenes cercanas el mismo complemento (alcanca de plata, aro de plata). En fin Hay algunas, no obstante, reseables por una u otra razn, prometedoras pero poco aprovechadas: sudario, por lo imprevisto; sombrilla de seda por su sugeridora elegancia; polvorn por lo desmitificador; vientre por su imponencia El hilo conductor del poema parece ser el proceso de cosificacin a que es sometida la luna. Pero, dicho eso, lo que encontramos en su desarrollo es acumulacin indiscriminada de materiales. La sucesin en que se presentan las imgenes verso a verso no parece obedecer a ningn criterio de ordenacin conceptual ni de tono premeditados, con lo que estamos a las puertas del pastiche. No se sostiene, entonces, el texto como desmitificacin de un tema frecuentado, por su prestigio potico, por generaciones anteriores de poetas, si fue eso lo que el autor se propuso al escribirlo. Tampoco como repertorio circense de metforas audaces y sorpresivas. Quiz tendra cierto sentido en tanto que emulacin greguerstica (no se olvide que el poema est dedicado a Ramn Gmez de la Serna)85, aunque, como se sabe, las gregueras tienen vocacin de existencia individual e irrepetible, no grupal. La ruptura que suponen los dos versos finales descaro que no oculta su pretenciosidad y rimbombancia- tampoco mejoran el panorama general, pues enlazan temticamente con el romanticismo. Otra cosa hubiera sido si el poema necesitase por si mismo de la descripcin metafrica como parte de su concepcin original, como puede ser el caso de Naturaleza muerta86, del mismo Vando ViLejos queda tambin este poema del espritu de la consigna vanguardista de Marinetti: Pedrada en un ojo de la Luna! (Manifiesto futurista a los espaoles, en Prometeo, n 20, Madrid, 1910, firmado por Tristn (pseudnimo de R. G. de la Serna). 86 Aparecido en Grecia, n 44,1921. Lo transcribo:
Lienzo colmado de frutos maduros. Estiva y esplendorosa moldura. Jardineros sibaritas y sanguinarios han roto los cordones umbilicales. Novilunio. Cuerno de la abundancia. Sandas, mujeres sangrantes. Uvas perlas- inglesas. Las magnolias se nos ofrecen como modelos.
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llar, en donde la diversidad de imgenes y su aparicin en el texto responden obligadamente a los elementos que componen el bodegn, a su ubicacin en el cuadro, a la relevancia que les da el ojo que los mira y a su capacidad para sugerirle impostaciones emocionales, aparte otras consideraciones. As pues, podemos confirmar la condicin de protopoema de este texto, tal y como adelantbamos al comienzo. En el libro al que pertenece, La sombrilla japonesa87, hay otros parecidos. El prlogo de Adriano del Valle intenta fijar la esttica a la que obedece la escritura de nuestro autor, como si escribiera con pinceles, confundiendo de paso esttica con tcnica. Insiste, como denominador comn del libro, en el tratamiento minimalista (sus poemas son tacitas, pececitos de oro) con que opera Vando Villar. Pero a nosotros, tras leer el libro, no se nos van de la mente los inconvenientes intrnsecos de ese tratamiento que, a saber, unas veces compromete seriamente el vuelo ideacional del poeta y otras simplemente es coartada de carencias poticas, salvo cuando es ejercido por poetas muy dotados. En otras palabras: existe una diferencia abismal, sin punto de comparacin, entre lo que pueden hacer con el astro lunar, mediante el mecanismo de la analoga, Vando Villar y el perito en lunas Miguel Hernndez, por poner un ejemplo.

Materiales complementarios
LA LUNA (Juan Ramn Jimnez) Diario de un poeta reciencasado, 1916) Broadway. La tarde. Anuncios mareantes de colorines sobre el cielo. Constelaciones nuevas: El cerdo, que baila, verde todo. La Botella, que despide, en muda detonacin, su corcho colorado, contra un sol con boca y ojos. La Pantorrilla elctrica, que baila sola y loca, como el rabo separado de una salamanquesa. El Escocs, que ensea y esconde su whisky con reflejos blancos. La Fuente, de aguas malvas y naranjas, por cuyo chorro pasan, como en una culebra, prominencias y valles ondulantes de sol y luto, eslabones de oro y hierro (que trenza un chorro de luz y otro de sombra). El Libro, que ilumina y apaga las imbecilidades sucesivas de su dueo. El Navo que, a cada instante, al encenderse, parte cabeceando, hacia su misma crcel, para encallar al instante en la sombra Y -La luna!- A ver? Ah, mrala, entre esas dos casas altas, sobre el ro, sobre la octava, baja, roja, no la ves? Deja, a ver? No Es la luna, o es un anuncio de la luna?

POR QU SE ABURRE LA LUNA (Francisco Vighi) (aparecido en Prisma, 1922) La luna menguante tiene un buen doble auricular; antena en la Osa Mayor, bobina y cursor en la Va Lctea. Sin embargo, nunca ha podido captar
Las palmeras se han prendido las cubanas de oro. Mi corazn kaki y mis ojos ciruela en la bandeja de mis manos. Metamorfosis del gusano de seda. Yo tambin soy naturaleza muerta!

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Imprenta de la Exposicin, Sevilla, 1924

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las ondas. El aparato no tiene el cable que va a tierra: La Media Luna, en su intil escuchar, se duerme -orejas tapadas-, aburrida y celestial.

LUNA DEL PARASO (Vicente Aleixandre) (Sombra del paraso, 1944) Smbolo de la luz t fuiste, oh luna, en las nocturnas horas coronadas. Tu plido destello, con el mismo fulgor que una muda inocencia, apareca cada noche presidiendo mi dicha, callando tiernamente sobre mis frescas horas. Un azul grave, pleno, serensimo, te ofreca su seno generoso para tu alegre luz, oh luna joven, y t tranquilla, esbelta, resbalabas con un apenas insinuado ademn de silencio. Plenitud de tu estancia en los cielos completos! No partida por la tristeza, sino suavemente rotunda, liminar, perfectsima, yo te senta en breve como dos labios dulces y sobre mi frente oreada de los vientos clementes senta tu llamamiento juvenil, tu posada ternura. No era dura la tierra. Mis pasos resbalaban como mudas palabras sobre un csped amoroso. Y en la noche estelar, por los aires, tus ondas volaban, convocaban musitaban, queran. Cunto te am en las sombras! Cuando aparecas en el monte, en aquel monte tibio, carnal bajo tu celo, tu ojo lleno de sapiencia velaba sobre mi ingenua sangre tendida en las laderas. Y cuando de mi aliento ascenda el ms gozoso cntico hasta m el ro encendido me acercaba tus gracias. Entre las frondas de los pinos oscuros mudamente vertas tu tibieza invisible, y el ruiseor silencioso senta su garganta desatarse de amor si en sus plumas un beso de tus labios dejabas. Tendido sobre el csped vibrante, cuntas noches cerr mis ojos bajo tus dedos blandos, mientras en mis odos el mgico pjaro nocturno se derreta en el ms dulce frenes musical! Toda tu luz velaba sobre aquella clida bola de pluma que te cantaba a ti, luna bellsima, enterneciendo a la noche con su ardiente entusiasmo, mientras t siempre dulce, siempre viva, enviabas plidamente tus luces sin sonido. En otras noches, cuando el amor presida mi dicha,

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un bulto claro de una muchacha apacible, desnudo sobre el csped era hermoso paisaje. Y sobre su carne celeste, sobre su fulgor rameado bes tu luz, blanca luna cindola. Mis labios en su garganta beban tu brillo, agua pura, luz pura; en su cintura estrech tu espuma fugitiva, y en sus senos sent tu nacimiento tras el monte incendiado, pulidamente bella sobre su piel erguida. Bes sobre su cuerpo tu rubor, y en las labios, roja luna, naciste, redonda, iluminada, luna estrellada, por mi beso, luna hmeda que una secreta luz interior me cediste. Yo no tuve palabras para el amor. Los cabellos acogieron mi boca como los rayos tuyos. En ellos yo me hund, yo me hund preguntando si eras t ya mi amor, si me oas besndote. Cerr los ojos una vez ms y tu luz lmpida, tu luz inmaculada me penetr nocturna. Besando el puro rostro, yo te o ardientes voces, dulces palabras que tus rayos cedan, y sent que mi sangre, en tu luz convertida, recorra mis venas destellando en la noche. Noches tuyas, luna total: oh luna, luna entera! Yo te am en los felices das coronados. Y t, secreta luna, luna ma, fuiste presente en la tierra, en mis brazos humanos.

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Niebla y nistagma (Csar . Comet)

(Bellezas cotidianas y grotescas) NIEBLA Y NISTAGMA88 (Csar A. Comet) (Grecia, n 39, 1920)

Vamos por el desvn. Entre el polvo la gran araa elctrica ha tejido su tela junto al tejado. El canto de un gato loco presiente a los ratones ocultos en sus celdas y atemorizados. Da de limpieza. Todos los trastos invlidos se mueven y se sacuden.

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Colgados de las perchas y de los clavos velos descoloridos 15 -visillos en hilachos de la nica ventana sin cristalestupen el aire.89 Los cepillos sern intiles Nuestras manos bigotudas 20 no besarn la ropa ni los remates de las cabezas Los trajes viejos pedirn la plancha con un llanto saliente y resignado. Los objetos pequeos 25 abandonados en los rincones marcarn huellas fciles y pobres que son para nosotros rieles.

Nistagmo: (Del gr. , accin de adormilarse).1. m. Med. Oscilacin espasmdica del globo ocular alrededor de su eje horizontal o de su eje vertical, producida por determinados movimientos de la cabeza o del cuerpo y reveladora de ciertas alteraciones patolgicas del sistema nervioso o del odo interno (DRAE). Nistagma: Movimiento horizontal, vertical, o rotatorio involuntario de los globos oculares. El nistagma se distingue de la actividad involuntaria normal del ojo por la rapidez y el patrn repetidor del movimiento. 89 Tupen: de tupir, apretar mucho una cosa cerrando sus poros o intersticios.

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Golpes secretos cuyos discos aumentan sucesivamente de tamao ante nosotros 30 a nuestra espalda disminuyen y a nuestros ojos aparece la imagen del trapero que en extremo optimista busca su viejo cogulo mental con que comercia. 35 El varillaje de un recio paraguas se re en una carcajada muda al ver desnuda a una mesa coja que intenta un vuelo 40 (Aquel es un abuelo diligente y fuerte y ella es joven y escasa). Nada de esto nos sirve Lo reservamos para el porvenir 45 Cuidemos de limpiarlo (Inventario para el balance que est a nuestro alcance). Con cuidado Ser la empresa superior a nuestras fuerzas? 50 Tiembla la accin? De pronto todo se nos viene encima Atamos demasiado el plumero! Sin saber cmo una esterita cae por el hueco de la escalera

El poema se basa en la experiencia de entrar en un trastero con nimo de limpiarlo, espacio cerrado, polvoriento y poco visitado, en general, salvo por ratones y algn gato. La encarnadura del poema son las percepciones intrigadas y sugerentes que en muchas personas produce la visita al cuarto de los trastos, mezcladas con reflexiones sobre lo que se percibe, se piensa y se hace: la lmpara en el techo, los maullidos predadores de un gato ante los ratones, el repaso y remocin de los trastos, los velos deshilachados, la ventana sin cristales, el cepillado de ropas y trajes, las huellas en el suelo de los objetos arrinconados. Interrumpiendo el repaso, la presencia en la calle del trapero, esperando recoger algunos de los trastos. Luego, de nuevo la descripcin objetual: varillaje de un paraguas, una mesa coja sin faldones; y la determinacin de guardarlo todo a pesar de su inutilidad. Pero, antes de proseguir con la tarea, la duda insoslayable: podremos acabar la tarea iniciada? Y en estas, se nos derrumba todo lo que estaba acumulado sin orden ni concierto, en equilibrio inestable. Incluso una esterita cae por el hueco de la escalera.

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El ttulo es especialmente revelador: Niebla y nistagma, perteneciente a un libro que el autor no lleg a publicar: Bellezas cotidianas y grotescas. El ttulo del libro es toda una declaracin de intenciones y juicios: la belleza est en lo cotidiano y en absoluto reida con lo grotesco o lo deforme, aludiendo irnicamente a la aficin de guardar objetos intiles y a la renuncia a tirarlos, quiz por sentimentalismo; el calificativo de grotescas se justifica por el hecho de que muchos de esos objetos son deformes por incompletos y por el desorden acumulativo. Por su parte, el ttulo del poema, Niebla y nistagma, lo integran dos vocablos de muy diferente registro que forman, no obstante, un binomio complementario en el poema. El primero alude a la atmsfera cargada y polvorienta que sola haber en los trasteros, entendidos como espacio nebuloso que reclama al ojo un ejercicio de escrutinio. Nistagma, por su parte, segn definicin mdica, es un movimiento horizontal, vertical o rotatorio involuntario de los globos oculares, y se distingue de la actividad involuntaria normal del ojo por la rapidez y el patrn repetidor del movimiento. En nuestro texto debe de referirse zumbonamente a la dificultad de fijar la mirada ante el desorden del desvn. Como si en el intento de reordenar el espacio y sus contenidos, el ojo reaccionara con movimientos descontrolados sin poder hacerse cargo de la situacin. Podemos decir que el ttulo es un relevante hallazgo expresivo que resume eficazmente el contenido del poema y su desarrollo. La presencia en el ttulo de dos vocablos de naturaleza y mbito muy distintos es seal, tambin, de la vocacin vanguardista ldica, sorpresiva- del poema.
Vamos por el desvn. Entre el polvo la gran araa elctrica ha tejido su tela junto al tejado.

Arranca el poema con indicacin precisa de situacin y accin. Estamos ya dentro del desvn. Al entrar hemos encendido la luz y nuestra mirada se dirige espontneamente hacia su fuente: una araa lmpara con brazos- colgada del techo. Probablemente hay aqu una metfora con dos estratos: el de la metfora lexicalizada consistente el llamar araa a ese tipo de lmpara los brazos son las patas, etc.- y el aadido de suponer que adems alberga telas de araa reales.
El canto de un gato loco presiente a los ratones ocultos en sus celdas y atemorizados. Da de limpieza.

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Omos los maullidos de un gato en su actividad instintiva: la persecucin y caza de ratones, escondidos en sus nidos metaforizados como celdas. Es de suponer que el gato nos ha seguido y se ha colado tambin en el desvn, atrado por el olor de sus presas. Toca hacer limpieza.
Todos los trastos invlidos se mueven y se sacuden.

Lo primero es mover de sitio los trastos para barrer el espacio que ocupaban y para quitarles el polvo de manera ms o menos sistemtica y concienzuda. El adjetivo

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invlidos les concede un estatus preciso bismico: ya no sirven, y por eso estn en el desvn, y adems tienen alguna deficiencia funcional (desgaste, agrietamientos, roturas, amputaciones) como si fueran personas invlidas. Esta condicin fsica, atribuida a seres inertes, como los trastos, en confluencia con las acciones subsiguientes de se mueven y se sacuden, sin contemplaciones, contamina el pasaje de una cierta actitud de crueldad para con ellos que, adems, no protestan. Desde esta interpretacin, la partcula se hay que entenderla como marca de pasiva refleja; sera excesivo o incongruente entenderla como marca de voz media, por ms que nos apetezca.
Colgados de las perchas y de los clavos velos descoloridos -visillos en hilachos de la nica ventana sin cristalestupen el aire.

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Hay varias perchas de pie y clavos en la pared de los que penden visillos descoloridos, deshilachados, que un da estuvieron ante los cristales de una ventana. Confieren a la atmsfera cargada del desvn mayor sensacin de enclaustramiento.
Los cepillos sern intiles Nuestras manos bigotudas no besarn la ropa ni los remates de las cabezas Los trajes viejos pedirn la plancha con un llanto saliente y resignado.

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El sujeto observador cualquiera de nosotros en esa situacin- sopesa las posibilidades. Y decide: nada ya que hacer para volverlos en s, no vale la pena; tampoco con el resto de ropajes, sombreros (remates de las cabezas) y trajes. De ah el uso del futuro verbal. Cuando las ropas son nuevas o buenas, el cepillado se lleva a cabo con delicadeza (besarn la ropa): este es el referente de la sorprendente y chusca imagen de las manos bigotudas porque sostienen y manejan el cepillo-. Por su parte, los trajes necesitan claramente un planchado que les es negado definitivamente por el dueo. Lo ms relevante del pasaje es la metaforizacin de cepillos en bigotes en el seno de la personificacin de manos bigotudas y besadoras, que arrastra, a su vez, la prosopopeya de trajes. Todos estos elementos juntos parecen configurar la escena de un padre adusto y bigotudo pero carioso que suele acariciar o besar en la cabeza a sus retoos, salvo en alguna ocasin en la que los deja en llanto quejumbroso: unos trazos de alegora.
25 Los objetos pequeos abandonados en los rincones marcarn huellas fciles y pobres que son para nosotros rieles.

Fija ahora la mirada en los objetos pequeos de los rincones. Imaginemos el momento. Al cambiarlos de sitio, dejan una huella en el suelo motivada por el contorno de su volumen que ha impedido el depsito de polvo. Son huellas que quiz se solapan, poco marcadas (fciles y pobres), pero pistas tan reveladoras para nosotros como rieles.
Golpes secretos cuyos discos aumentan sucesivamente de tamao ante nosotros a nuestra espalda disminuyen

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y a nuestros ojos aparece la imagen del trapero que en extremo optimista busca su viejo cogulo mental con que comercia.

En medio de la contemplacin del panorama de objetos y de nuestras reflexiones, omos el taido metlico con que avisaban los traperos de su presencia en los alrededores, golpeando dos objetos de metal. El sonido llega a nosotros en aumento progresivo hasta que se va haciendo inaudible cuando el trapero ya se pierde por el extremo de la calle. Y es secreto porque no nos basta el odo para identificar la fuente del mismo y porque nunca es del todo igual: el trapero se sirve, para producirlo, de los objetos metlicos que tiene ms a mano, que nunca son los mismos. Los discos que aumentan sucesivamente de tamao ante nosotros son, presumiblemente, metfora rebuscada de las ondas expansivas del sonido y de su progresiva proximidad. Puede que nos asomemos o no a la ventana para verlo. Da igual. Tenemos en la mente ante nosotros la imagen recurrente del trapero del barrio, que de cuando en cuando pasa por la calle anuncindose para comerciar con la vecindad. Conocido nuestro. Ese que finge desde siempre ser mentalmente algo retrasado (busca su viejo cogulo mental) con el fin de sacar ms beneficio (con que comercia) de la transaccin, cosa que no siempre le da resultado (en extremo optimista).
35 El varillaje de un recio paraguas se re en una carcajada muda al ver desnuda a una mesa coja que intenta un vuelo (Aquel es un abuelo diligente y fuerte y ella es joven y escasa).

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Volvemos a fijar la vista en otro rincn del desvn. El varillaje metlico de un paraguas se nos antoja una gran carcajada, visible en primer plano desde la concavidad del paraguas abierto. Las varillas relucientes, duras- son los dientes; la tela que los recubre, la boca abierta. La mente del observador adjudica como causa de la hilaridad excesiva carcajadas- del paraguas la presencia de una mesa coja y sin faldones desnuda-. Es en esta escena donde mejor se expresa en todo el texto la dimensin grotesca que el poeta quiere conferir al poema, anotada ya en el antettulo de la composicin: Bellezas cotidianas y grotescas. Una mesa camilla coja y desnuda sin una pata, posiblemente, y sin faldones- se le antoja un cuerpo desnudo femenino grotesco; en consonancia, la gran carcajada excesiva del paraguas abierto, tambin es una reaccin grotesca en s misma no exenta de crueldad. Para ms inri, la mesa coja es como un pjaro cojo que intenta volar sin alas (sin faldones). El comentario aadido explicativo de la situacin, entre parntesis (v. 40-41), que sigue a continuacin aporta matices interesantes. El paraguas se re porque su condicin de abuelo el paraguas debe de ser muy viejo- le da una suerte de superioridad moral (?), basada en la sabidura y el cinismo de la experiencia acumulada; adems, a pesar de su longevidad, est pletrico mental y fsicamente. El blanco de las risas es la desmedrada, aunque joven, mesa esqueltica. Un aadido ms de crueldad y prepotencia, que traduce bien la mentalidad de la poca.
Nada de esto nos sirve Lo reservamos para el porvenir Cuidemos de limpiarlo

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(Inventario para el balance que est a nuestro alcance). Con cuidado Ser la empresa superior a nuestras fuerzas? Tiembla la accin?

El juicio sobre los objetos observados es claro y contundente: inservibles. Pero, por qu no los tiramos? El autor recoge bien la contradiccin en que incurrimos todos ante los trastos intiles acumulados. Sabemos que son intiles, pero no nos desprendemos de ellos porque han llegado a formar parte de nuestra peripecia vital y de nuestra mnima historia personal; estn en nuestra memoria y son, por tanto, constitutivos de nuestra manera de ser y estar en el mundo. As que pensamos- quiz nos sirvan en el futuro. (La idea no est desarrollada en el poema sino simplemente apuntada. Pero hay que resear su inters como embrin). En consonancia, hay que limpiarlos. Y de paso hacemos balance (no slo de los objetos en s mismos sino tambin de los jirones de nuestra experiencia que se han llevado consigo). Minuciosamente. Pero nos asalta de nuevo la duda de si seremos capaces de culminar la tarea (los versos 49 y 50 son verdaderamente romos como intento expresivo).
De pronto todo se nos viene encima Atamos demasiado el plumero! Sin saber cmo una esterita cae por el hueco de la escalera

Quiz hemos empezado con la tarea. Los objetos apilados sin ms criterio que el acumulativo se rebelan cuando intentamos extraerlos uno por uno. La torreta y la tarea misma se nos vienen encima: estaban demasiado ligados unos con otros en ese totum revolutum. El v. 53, exclamativo y a modo de explicacin del derrumbe (Atamos demasiado el plumero!) parece referirse al instrumento de quitar el polvo, el plumero, que se confeccionaba atando varias plumas de ave. El exceso de ligadura alrededor del tallo del plumero ha podido convertir a este ms en instrumento rgido y contundente que en suave y flexible prolongacin de la mano; su manejo brusco, adems, ha podido provocar el derrumbe. Como efecto ltimo de la catstrofe sobrevenida, una estera ha ido a caer por el hueco de la escalera. El valor del poema reside en el acierto en el tratamiento de varios aspectos: 1. La conjuncin en el ttulo de conceptos de mbitos distantes, prctica coherente con la potica vanguardista que busca el juego y la sorpresa; 2. Plantear el especial estado de nimo que alberga quien intenta limpiar y ordenar un trastero: la inicial determinacin, el hasto prematuro, las dudas entre conservar o tirar algunos objetos; 3. La presencia de algunas imgenes esforzadas y de valiosas intuiciones poticas. En concreto, las referidas al proceso de animacin, lleno de matices interesantes, con que se nos presentan algunos objetos: la araa del techo, la atmsfera enrarecida, los cepillos como una extensin de la mano, los trajes llorones ansiosos de ser planchados, las varillas carcajeantes del paraguas, la mesa voladora. Se cuelan entre ellas algunos toques de cruel humor negro, como en los pasajes del trapero y los del paraguas y la mesa coja, con implicaciones de ndole tica; 4. La impostacin de un cierto contenido existencial del sujeto del poema nosotros, cualquier persona- en el espacio del desvn y en el universo de objetos que alberga. A pesar de ello, el sujeto lrico mantiene un cierto distanciamiento emocional,

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mediante reflexiones autoirnicas, ante los objetos del desvn; se comporta como un ojo registrador de percepciones, sin ahondar en el impacto anmico que las mismas le suponen; 5. La convincente plasmacin diegtica del episodio de la limpieza del desvn, con principio y final coherentes. En esta lnea, la eleccin del desvn como tema aporta, de entrada, abundantes posibilidades poticas, por su poder evocador como espacio residual y cementerio de objetos. El poema, sin embargo adolece de imperfecciones. Algunas imgenes presentan una torpe conformacin, son confusas o estn mal resueltas y el cauce gramatical elegido no les da salida airosa. Todo esto explique quiz la especial caracterstica de muchos poemas de Csar A. Comet: su longitud excesiva, que niega uno de los patrones de la potica ultrasta: la concentracin imaginstica y la brevedad del texto en su conjunto.

Materiales complementarios
CSAR A. COMET, seudnimo de Csar lvarez Comet (Linares, Jan,?- Madrid,?). Poeta y empleado de Correos. Firmante en 1918, del manifiesto ultrasta, en 1921 particip en las veladas ultrastas de Parisiana y del Ateneo de Madrid. Prximo, segn cuenta Cansinos en sus memorias, a Luca Snchez Saornil. Realiz traducciones de escritores franceses, entre ellos Paul Morand. En 1925 dirigi Plural, en cuya nonata editorial anunci un libro que se hubiera titulado Bellezas cotidianas y grotescas; con anterioridad, la editorial, la editorial de Tobogn haba anunciado Nieles, otro ttulo suyo que no lleg a ver la luz. Toms Luque le dedic uno de sus Poemas inconexos (1931). Public un nico, tardo y no muy relevante volumen de poemas, Talismn de distancias (Madrid, Ferreira, 1934), que fech en 1925, y que el tambin ex ultrasta Prez Domnech rese en Heraldo de Madrid. Fue socio de ADLAN. Pas la guerra y la posguerra en Madrid. Gerardo Diego le dedic uno de los poemas de Limbo (1951). (De BONET, Juan Manuel: Diccionario de las vanguardias en Espaa, 1907-1936, Alianza, Madrid, 1993, p. 169

EL SEOR CUSTODIO Y SU HACIENDA. A LA BUSCA (Po Baroja) (La Busca, cap. VI) Manuel se levant perezosamente. El trapero subi la cuesta del terrapln con el saco al hombro, hasta llegar a la calle de Rosales, en donde tena un carrito tirado por dos burros. Arre el hombre a los animales, bajaron paseo del la Florida, y despus, por el de los Melanclicos, pasaron por delante la Virgen del Puerto y siguieron la ronda de Segovia. El carro era viejo, compuesto con tiras de pleita, con su chapa y su nmero, y estaba cargado con dos o tres sacos, cubos y espuertas. El trapero, el seor Custodio, as dijo l que se llamaba, tena facha de buena persona. De cuando en cuando recoga algo en la calle y lo echaba en el carro. Debajo del carro, sujeto por una cadena y andando despacio, iba un perro con unas lanas amarillas, largas y lustrosas, un perro simptico, que, en su clase, le pareci a Manuel que deba de ser tan buena persona como su amo. [] Se fue la mujer y qued Manuel solo con el perro. La olla herva. Manuel, seguido de Reverte, recorri la casa por dentro. Estaba dividida en tres cuartos: una cocina pequea y un cuarto grande, al cual entraba la luz por dos altos ventanillos. En este cuarto o almacn, de las paredes y del techo, colgaban trapos viejos de diversos colores, ropas blancas, barretinas y boinas rojas, trozos de mantones de crespn. En los vasares y en el suelo, separados por clases y tamaos, haba frascos, botellas, tarros, botes, un verdadero ejrcito de cacharros de cristal y porcelana; rompan fila estos botellones verdosos hidrpicos de las drogueras y unas cuantas ventrudas damajuanas; luego venan botellas de azumbre, altas, negruzcas; bombonas recubiertas de paja; despus segua la seccin de aguas medicinales, la ms variada y numerosa, pues en ella se incluan los sifones de

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agua de Seltz y de agua oxigenada, los botellines de gaseosa, las botellas de Vichi, de Mondriz, de Carabaa; y pasada esta seccin se amontonaba la morralla, los frascos de perfumera, los tarros y botes de pomada, de crema y de velutina. Adems de este departamento de botillera haba otros: de latas de conservas y de galletas, colocadas en vasares; de botones y llaves metidos en cajas; de retales, de cintas y de puntillas arrollados en carretes y cartones.

Vocabulario Cogulo. (Del lat. coaglum).1. m. Coagulacin de la sangre.2. m. Grumo extrado de un lquido coagulado.3. m. Masa coagulada. Estera. (Del ant. estuera, del lat. stora).1. f. Tejido grueso de esparto, juncos, palma, etc., o formado por varias pleitas cosidas, que sirve para cubrir el suelo de las habitaciones y para otros usos. Inventario. (Del lat. inventarum).1. m. Asiento de los bienes y dems cosas pertenecientes a una persona o comunidad, hecho con orden y precisin.2. m. Papel o documento en que estn escritas dichas cosas. Hilacha.1. f. Pedazo de hilo que se desprende de la tela. U. t. en sent. fig.2. f. Porcin insignificante de algo.3. f. Resto, residuo, vestigio. Nistagma: Movimiento horizontal, vertical, o rotatorio involuntario de los globos oculares. El nistagma se distingue de la actividad involuntaria normal del ojo por la rapidez y el patrn repetidor del movimiento. Nistagmo. (Del gr. , accin de adormilarse).1. m. Med. Oscilacin espasmdica del globo ocular alrededor de su eje horizontal o de su eje vertical, producida por determinados movimientos de la cabeza o del cuerpo y reveladora de ciertas alteraciones patolgicas del sistema nervioso o del odo interno. Plumero. (Del lat. plumarum).1. m. Mazo o atado de plumas sujeto a un mango que sirve para quitar el polvo.2. m. Vaso o caja donde se ponen las plumas.3. m. Penacho de plumas. Trapero, ra.1. m. y f. Persona que tiene por oficio recoger trapos de desecho para traficar con ellos.2. m. y f. Persona que compra y vende trapos y otros objetos usados.3. m. y f. Persona que, por su cuenta, retira a domicilio basuras y desechos. Riel. (Del cat. riell, y este del lat. regella).1. m. Barra pequea de metal en bruto.2. m. Carril de una va frrea.

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Naturaleza exttica (Guillermo de Torre)

NATURALEZA EXTTICA (Guillermo De Torre) (Hlices. Poemas 1918-1922)

(A Juan Gris)

Un segmento de luna sobre una bandeja El corazn de la granada es un abanico del iris 5 La guitarra la pipa y el peridico disecados como loros Palpando entre el mosaico el vidrio canta sus reflejos A travs de la ventana bastidor del sol el viento afina sus cordajes Desconsolada una guitarra con las clavijas sueltas enmaraa sus testa

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Pertenece este poema a la sptima seccin del poemario Hlices, de Guillermo de Torre, titulada Kaleidoscopio. La dedicatoria del poema, al pintor Juan Gris (1887-1927), determina la estructura, el sentido y el alcance del mismo. As parece deducirse de las palabras del propio Guillermo de Torre90
Y puesto que el libro mencionado [Hlices] no pretenda sustancialmente otra cosa que se un muestrario de todos los estilos entonces posibles (imposibles, diramos hoy, si a la vez, en este hoy no se ensayaran otras posibilidades difciles, con la circunstancia nueva de que ya no chocan o indignan) de poesa; como quiera que la pintura haba adelantado el paso sobre la lrica y ejerca sobre nosotros su influjo, he aqu ahora un ejemplo de transposicin de un cuadro cubista, que por tal motivo apareca dedicado a Juan Gris. Se titula Naturaleza exttica.

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Historia de las literaturas de vanguardia, Visor, Madrid, 2001, p.564

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La cita de nuestro autor nos sita en los dominios del inters y la prctica de la transversalidad artstica, tpica del periodo de las vanguardias, manifestada en programas, reflexiones, contactos mltiples y praxis concreta. Vanguardistas franceses y espaoles fueron a la vez pintores, dibujantes, cineastas, literatos, tericos Baste recordar, en Espaa, los casos de Jos Moreno Villa, Lorca, Gutirrez Solana, Ramn Gmez de la Serna, Alberti, Gimnez Caballero, Emilio Prados, Dal, Buuel... Tambin los de Juan Gris y Guillermo de Torre. Puede afirmarse que este ltimo fue el mximo conocedor, sucesivamente, de todas las vanguardias. En 1925 apareci la primera versin de su conocido libro sobre las mismas. Y tuvo, como nos dice en la cita anterior, la pretensin de recoger en su poemario Hlices un muestrario de todos los estilos poticos de entonces. En ese contexto, el poema es un ejemplo de transposicin literaria de un cuadro cubista, presumiblemente de Juan Gris, con quien Guillermo de Torre mantuvo correspondencia. En enero de 1920 le escribe pidindole algunas declaraciones sobre su esttica. Ya en 1926 lo conoci y lo trat en Pars. En 1920 estaba el pintor en plena madurez artstica y se haba hecho con su propio estilo, el llamado cubismo sinttico, con origen en la tcnica del collage aplicada a la pintura al leo. Pretende el cubismo sinttico reunir, con geometrismo puro, varios objetos en uno, solapando perfiles y volmenes para conseguir simultaneidad visual. Los bodegones o naturalezas muertas de Juan Gris, gnero al que se dedic casi exclusivamente, son ejemplo mximo de este principio configurativo: cuatro o cinco objetos de la vida cotidiana, algunos de alcance simblico para l, como la guitarra, concentrados en una superficie de pequeas dimensines. Los elementos habituales que aparecen en estas composiciones, bien estructuradas, coloristas y armoniosas, son fruteros (con peras, uvas), botellas, vasos, peridicos, pipas de fumar, naipes, libros, dameros, elementos musicales (partituras, guitarra, violn, mandolina).

Juan Gris: El montn, 1921

El ttulo del poema, Naturaleza exttica, remite al gnero de los bodegones pero haciendo hincapi en la inmovilidad extrema de los objetos y distancindose, mediante el uso de ese neologismo contextual, de la condicin de inmovilidad mortal que acarrea naturaleza muerta, el sinnimo de bodegn. Mediante el neologismo nos remite a la experiencia de un xtasis (parada) mstico de los objetos, una tipo de inmovilidad trascendente y pasajera. El ttulo implica reflexin y decisin sobre lo que se va a hacer o se ha logrado hacer y un punto de distanciamiento crtico.

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Geometrismo, sntesis, solapamiento de sus elementos Desde estos presupuestos debe analizarse el poema, al ser una transposicin literaria de un cuadro cubista. Como en los cuadros de Juan Gris, se contemplan cuatro o cinco temas en la composicin, solapndose unos con otros. La distribucin tipogrfica del poema en el espacio de la pgina (bastidor) en blanco intenta reproducir las dimensiones reducidas de los cuadros de Juan Gris. Los blancos separadores confieren autonoma a cada pasaje, que correspondera a seis calas perceptivas: 1) raja de meln en una bandeja; 2) granada abierta; 3) guitarra-pipa-peridico; 4) reflejos en el suelo; 5) exterior; y 6) guitarra. El remedo de solapamiento cubista entre estos elementos se intenta lograr mediante el aporte de varios recursos: 1) la luminosidad del sol, que afecta a toda la escena; 2) la conjuncin, sin mediaciones, entre guitarra-pipa-peridico; 3) la participacin concreta del sol en la conformacin visual de varias imgenes del texto; 4) la mencin repetida de guitarra; 5) el protagonismo de la guitarra, en posicin privilegiada al final del poema, que se erige en el subtema principal y centro de atencin lectora y contempladora; y 6) la distribucin tipogrfica del texto con versos que se encastran, aprovechando las sangras, unos en otros. Recordemos que en el cubismo sinttico ya no interesa el anlisis minucioso sino la imagen total. En una primera aproximacin podramos juzgar el poema como un meritorio intento de transposicin literaria de un cuadro cubista y como ejemplo de cubismo literario, base principal, a su vez, del creacionismo, sin excesivas complicaciones. (Otros autores Gerardo Diego, por ejemplo- llevaron a cabo transposiciones ms complejas). Volveremos a ello ms abajo, con matizaciones obligadas.

(v. 1-2) Un segmento de luna sobre una bandeja

Presumiblemente, se trata de una raja de meln, por su parecido con algn cuarto de la luna. En coherencia, la bandeja ser ovalada o redonda. La ecuacin metafrica es como sigue: el cuarto de luna es a una raja de meln como el firmamento es a una bandeja. Frase nominal para subrayar el estatismo. Primer golpe de vista.
(v. 3-4) El corazn de la granada es un abanico del iris

Hay tambin una granada abierta que deja ver el interior de granos rojos y brillantes como rubes, con irisaciones al reflejo de la luz. La media granada abierta sustenta su metaforizacin en corazn (por lo rojo) y en abanico (por su forma). Es indiferente que iris designe el arco iris meteorolgico, el palo noble o la membrana ocular de los vertebrados en cuyo centro est la pupila; cualquier acepcin resulta vlida y apropiada para configurar la imagen buscada: todo tiene brillos y matices cromticos cristalinos.
(v.5-6) 6

La guitarra la pipa y el peridico disecados como loros

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La guitarra, en concreto, aparece como objeto en sus bodegones al menos docena y media de veces, y bastantes de ellas integrando el ttulo a la composicin. La tenemos ya aqu, junto a la pipa y el peridico, encabezando la trada de objetos afines entre s por su condicin de secos frente a los frutales jugosos anteriormente citados, el meln y la granada. Precisamente esta condicin de sequedad autoriza que se les tenga por disecados, aparte su estatismo e inmovilidad sobre el soporte, que puede ser una mesa. Pero, por qu como loros, los tres: la guitarra, la pipa y el peridico? La imagen tiene su origen en esa especie de prisin aceptada que es la percha donde se tiene a los loros habitualmente, casi como objetos exticos de adorno o mobiliarios en determinados recintos. Los loros se avienen bien, con su escasa movilidad, a esa especie de prisin que supone la percha o la jaula donde posan. Por eso dan la impresin de estar disecados, inmviles, aparte de que algunos podan estarlo de verdad siguiendo cierta costumbre taxidermista. Pero creo que Guillermo de Torre va ms all y nos propone una elipsis conceptual que debemos reponer. Es caracterstica de los loros hablar sin parar repitiendo frases aprendidas, cosa que no hacen si estn disecados. En el mismo sentido se comportan la guitarra en reposo (sin sonido, sin voz), la pipa apagada (sin combustin, sin vida) y el peridico (con noticias atrasadas, muertas). Todo disecado, por tanto; los tres elementos, una vez integrados en el cuadro como elementos estticos, estn ya en otra dimensin, carentes del valor instrumental de finalidad que los define como objetos, en una especie de xtasis de los objetos (Naturaleza exttica).
(v.8-9) Palpando entre el mosaico el vidrio canta sus reflejos

Mirada al suelo. Debe suponerse que a travs de los vidrios de la ventana entran rayos de sol e inciden en el suelo del mosaico produciendo reflejos. La luminosidad es lo que justifica la metfora verbal el vidrio canta. La luz se interpreta sinestsicamente como sonido. Lo sonoro en vez de lo visual. A su vez, la incidencia de los rayos de sol en el suelo se propone como una palpacin, tomando los rayos por extensiones digitales del vidrio. La metfora palpando admite tambin otra explicacin complementaria: los reflejos se producen en funcin de los detalles del dibujo del mosaico y de los materiales que lo integran. Hay luminosidad y policroma en la escena que imagina el poeta y en el cuadro que la representa, en consonancia con el vivo colorido caracterstico de los bodegones de Juan Gris91.
(v. 9-10) A travs de la ventana bastidor del sol el viento afina sus cordajes

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Jacques Nayral (Exposici dart cubista, en Brihuega, Jaime: Manifiestos, proclamas, panfletos y textos doctrinales, Ctedra, Madrid, 1982, p.322) comenta a propsito de Juan Gris en una exposicin de cuadros cubistas celebrada en Barcelona en 1912 en la que particip el pintor: El sentit aquest de la forma, el color estrident, revelen en les obres den Joan Gris una intelligncia excessiva que, no obstant, no obstrueix la ms delicada sensibilitat. Ella apareix, sobre tot, en la comprensi novssima de la llum, de la qual en Gris fa el principi de tot. Aquesta llum tan original, aquesta llum que t una veritable personalitat, s una de les ms rares seduccions daquest pintor curis i penetrat.

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Mirada al exterior. La ventana, cerrada, pero iluminadora, deja pasar los rayos de sol, como hemos dicho. Este hecho objetivo es interpretado metafricamente, con tcnica gongorina, entendiendo la ventana como un bastidor de bordado a travs del que pasan rayos de sol (agujas y/o hilos), o como un bastidor de pintura sobre el que van dejando pinceladas. El sol sera, respectivamente, el bordador y el pintor. En el primer caso, el cuadro sera un bordado y en el segundo, una pintura. Es preferible la primera opcin interpretativa, pues nos permite entender el mosaico del suelo, que se nos ha nombrado ya en el pasaje anterior, como el resultado del bordado. Pero la idea ms explcita del pasaje se refiere a lo que ocurre ms all de la ventana, en el exterior. Un viento suave menea ligeramente (afina) las ramas de los rboles o los cables del tendido elctrico (cordajes). (Muchos de los bodegones de Juan Gris tienen como fondo una ventana). Sin embargo, todo el verso el viento afina sus cordajes remite semnticamente al mbito musical de la guitarra que volver a aparecer enseguida. Se configuran tambin, por ello, los elementos del exterior como un instrumento de cuerda, por ejemplo, la guitarra: el viento es el ejecutor que pulsa las cuerdas; la ventana es el odo o abertura de aquella; las cuerdas son las ramas de los rboles o los cables del tendido elctrico; y los troncos y postes, el cuerpo o el mstil. Estaramos ante una concentrada imagen mltiple.
(v. 11-13) Desconsolada una guitarra con las clavijas sueltas enmaraa sus testa

Sobre la mesa tambin hay una guitarra mal cordada. Las clavijas sueltas no tensan las cuerdas, que se enmaraan entre s en el clavijero, testa de la guitarra. Desconsolada y testa - y, por extensin, enmaraa- son trminos pertenecientes a realidades animadas o humanas. Implican, por tanto, una prosopopeya. Le ha bastado a Guillermo de Torre el enmaraamiento de las cuerdas (cabellos) en la parte alta de la guitarra, el clavijero (cabeza), para configurar la imagen de un ser humano sumido en el desconsuelo, con el pelo revuelto, todo ello signos de descontrol emocional, que tiene, adems, un sinnimo en la expresin coloquial tener alguien las clavijas sueltas. Ser la causa del desconsuelo de la guitarra su incapacidad de generar sonidos en comparacin con la otra guitarra imaginaria del pasaje anterior? La aparicin final de guitarra le confiere protagonismo especfico frente a los otros elementos. No poda faltar en un texto dedicado a un pintor, Juan Gris, que tanto la utiliz en sus bodegones, en muchas ocasiones protagonizando la composicin.

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Juan Gris: La guitarra, 1918

Hay que repetirlo. Para valorar el poema es imprescindible tener bien presente la motivacin y la finalidad del mismo: ser una transposicin pictrica. Pero esto nos plantea la cuestin de si esa funcin subsidiaria del poema, ya desde su concepcin, le resta posibilidades expresivas y de desarrollo. Evidentemente, debemos pensar que s. Qu nos aportara el poema si ignorramos la existencia de Juan Gris y el cubismo y sin el conocimiento de los propsitos declarados con los que se compuso el texto? Mucho menos de lo que nos puede aportar tras repasar esas circunstancias. Pero aun descontando las limitaciones que acarrea su origen pictrico, el texto se resiente irremediablemente. La pintura pertenece a un mbito perceptivo muy distinto al de un texto discursivo. El ojo, cuando mira un cuadro, detiene el tiempo; el lenguaje verbal est, por el contrario, sometido a la temporalidad sucesiva. El contendido de un cuadro nos llega integrado al ojo; el contendido de un poema nos llega de forma sucesiva y se requiere de una operacin mental compleja para integrar todos sus elementos. Por la misma razn, los subtemas del poema siguen siempre manteniendo una autonoma bsica, por ms esfuerzos que hagamos por solaparlos unos con otros. En el seno de una imagen potica puede haber sntesis de sugestiones, pero otra cosa es solapar y encastrar en un todo unitario la suma de todas las imgenes que aparezcan en una composicin. En un cuadro la dualidad tiempo-espacio se acopla sin violencia. En un texto lingstico, es casi imposible mezclar ambas dimensiones, aunque puedan convivir en su seno. Aun as, como mostrbamos arriba, no le ha faltado voluntad tcnica a Guillermo de Torre. No pueden negrsele aplicacin y mrito. Pero la propuesta potica tena limitaciones de origen que se ponen de manifiesto al leer el poema sin las aclaraciones complementarias sobre su concepcin y objetivos. Se busca en el poema resaltar la funcin de la luz y el colorido, se establece la agrupacin entre elementos jugosos (meln, granada) y secos (pipa, guitarra, peridico), se nos aporta una perspectiva interior (suelo) y exterior (paisaje), y se entroniza emblemticamente la guitarra en el cuadro. Todo ello de manera voluntariosa, tratando de aproximarse a la esttica del cubismo y partiendo de la pintura de Juan Gris. O sea, manifiesta el poeta buen conocimiento tcnico sobre el referente pictrico y el pintor, Pero eso, sin desdoro del mrito que conlleva, convierte el poema irremediablemente en ejercicio artesanal de estilo, con limitado margen para la originalidad y la impronta propias. Subsidiariamente, a modo de ejercicio probatorio, podra intentarse una reconstruccin pictrica del poema, a ver qu cuadro nos sala. La disposicin de los elementos 223

del poema, segn su aparicin, podra reproducir el estilo sinttico y la configuracin general de un bodegn de Juan Gris? La respuesta conlleva ms negaciones que afirmaciones. Seguramente saldra un cuadro con objetos familiares de algunos bodegones que pint Juan Gris, pero no lo firmara ni siquiera un supuesto discpulo del pintor. Las dimensiones del cuadro estaran en lnea, si tomamos como pauta la extensin del poema, con los de un cuadro cubista. Habra, sin embargo, tres planos representados (suelo de mosaico, mesa con objetos, exterior con rboles o cables elctricos), algo inhabitual en Juan Gris; habra presencia de los mismos elementos, no fusin; habra atmsfera de vivo colorido, no cruce armnico de matices cromticos; habra acumulacin o yuxtaposicin, no estructuracin y sntesis armoniosas. Faltara siempre la combinacin de todo ello bajo la ptica integradora cubista, emanada de las leyes internas de la percepcin visual de un cuadro y de la sabia aportacin personal del pintor. Pero eso es algo que no se puede lograr con materiales, como los lingsticos, sometidos a la sucesin temporal. Se traicionara la esttica cubista, en definitiva. Como conato, el poema resulta meritorio, un buen ejemplo de experimentacin consciente. Como logro, dudoso.

Materiales complementarios
CUADRO CUBISTA (Jos Moreno Villa) (Jacinta la pelirroja) CUADRO CUBISTA Aqu te pongo, guitarra en el fondo de las aguas marinas, cerca de un ancla. Qu ms da si aqu no vas a sonar? Y vas a ser compaera de mi reloj de pulsera que tampoco ha de marcar si es hora de despertar. Vas a existir para siempre con la cabra sumergida, la paloma que no vuela, y el bigote del suicida. Tindete bien, entra en forma, sostn tu amarillo plido y tu severa caoba; conserva bien las distancias o busca la transparencia. Lo dems no me hace falta.

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CUADRO (G. Diego) (Manual de espumas)

El mantel es mi estandarte

jirn del cielo

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y el licor del poniente da su reflejo al arte 5 Yo prefiero el mar cerrado y al sol le pongo sordina Mi poesa y las manzanas hacen la atmsfera ms fina En medio la guitarra Ammosla Ella recoge el aire circundante es el desnudo nuevo Venus del siglo o madona sin infante Bajo sus cuerdas los ros pasan y los pjaros beben el agua sin mancharla 15 Despus de ver el cuadro la luna es ms precisa y la vida ms bella El espejo domstico ensaya una sonrisa y en un transporte de pasin canta el agua enjaulada en la botella

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Naturaleza muerta (Ernesto Gimnez Caballero)

NATURALEZA MUERTA (Ernesto Gimnez Caballero) (Yo, inspector de alcantarillas)

1. 2. 3.

Veinte ladrillos, paquetes rosas, exactos, en la torre. Hay un peridico (tercera plana). Y una mancha muerta, opalina, crea, de lubrificante. Todo sobre prtland. Y una claridad de bombilla, en lo alto. Y un letrero arrinconado. Y un hombre dormido. Y una monda de naranja. Y calor. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 partculas de vidrio. Y un dibujo infantil, con la ua, en la pared.

Las naturalezas muertas son un gnero pictrico de origen barroco, considerado menor entonces pero con creciente aprecio posterior. En general, temticamente integran en escenario bien enmarcado, generalmente interior, y en primer plano, seres de la naturaleza relativos a la alimentacin (animales muertos, hortalizas, frutas, flores, objetos culinarios) y sus correspondientes contenedores (fruteros, cestas, bandejas, copas, mesas). De ah los nombres de naturaleza muerta y bodegn. Aspiraban a una representacin de la realidad cotidiana lo ms mimtica posible, como si fueran retratos realistas de tema no humano, dentro del estudio del natural a base de iluminacin violenta y cruda preconizado y practicado por el pintor Caravaggio. A buen seguro que Gimnez Caballero frecuentara el Museo del Prado y los bodegones expuestos de sus fondos pictricos. El bodegn, ya en la poca moderna fue gnero frecuentado desde Cezanne hasta los cubistas, sobre todo Juan Gris. No es extrao, por tanto, que el tema le interesara. Otros autores coetneos de Gimnez Caballero hicieron del bodegn tema de sus poemas como Isaac del Vando Villar o Guillermo de Torre. Este ltimo fue quien introdujo a nuestro autor en las corrientes de vanguardia, segn confesin propia. Conviene tener presente todo esto porque nos dar la medida del respeto al referente histrico y pictrico que manifieste Gimnez Caballero en este texto que nos ocupa o, dicho de otro modo, la medida de alejamiento del modelo de referencia y lo novedoso u interesante de su propuesta. Se sabe que el grado de innovacin de una propuesta slo puede ser mesurado en relacin con lo establecido para lo cual es imprescindible no hacer abstraccin total del referente, so peligro de comprometer la comprensin de todo el proceso creador. El texto pertenece a la penltima seccin de Yo, inspector de alcantarillas (1928) titulada Fichas textuales e integrada por composiciones de prosa potica de moderada o escasa extensin. La poca extensin de Naturaleza muerta y los concretos y parcos contenidos que alberga parecen guardar relacin premeditada con su referente intencional pictrico. Lo mismo puede decirse de la organizacin sintctica, sencilla y concentrada, con uso de coordinacin polisindtica y elisin verbal. Esta ltima da lugar a frases nominales aptas para las descripciones estticas y para individualizar los elementos del discurso, mu-

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chos de los cuales podran formar serie enumerativa en el seno de una sola oracin ms larga, como lo contenido en el tercer y ltimo prrafo. De hecho, en el texto no hay sino un solo verbo explcito, hay, semnticamente incompatible con el dinamismo. Cada ingrediente presentado sintcticamente mediante la copulativa y queda como autnomo en el cuadro y como objeto especfico de contemplacin, sin dejar de pertenecer al conjunto. La seleccin lingstica respalda, pues, el efecto perseguido de descripcin esttica, inactividad e individuacin de los elementos de nuestro bodegn literario, que en nuestro caso no estn sobre una mesa sino sobre prtland (cemento), en el suelo, observados uno por uno por el ojo meticuloso de manera precisa: los veinte ladrillos contados, de color rosa, ordenados en forma de torre perfectamente regular; el peridico abierto por la tercera plana; las siete partculas de vidrio; los trazos de la ua Tanta precisin y meticulosidad transmite la impresin de que los objetos estn fijados pictricamente en el tiempo y en el espacio y que el observador se demora en la contemplacin de la escena, la mira y remira tal y como se hace con una pintura colgada en la pared. En la escena hay pocos elementos y los que hay estn representados en primer plano, como en los cuadros de naturaleza muerta. De ah la brevedad del texto y la precisin detallista. Temticamente, se nos presenta un espacio urbano cotidiano y degradado: interior de un edificio, quiz una habitacin en proceso de reforma, iluminada por una bombilla de bajo voltaje, en la que dormita un albail, tras la comida de medioda, entre elementos fabriles y restos de comida: ladrillos, la tercera plana de un peridico, una mancha de aceite, la peladura de una naranja, trozos de vidrio, todo ello sobre el suelo de cemento. En un rincn, a izquierda o derecha, un letrero. En la pared, un dibujo. Toda la escena parece estar iluminada desde lo alto por una claridad amarillenta, de bombilla, y envuelta en una atmsfera calurosa. En medio de todo ello, en el centro, un hombre sesteando. Varios rasgos, entreverados, remiten al patrn compositivo de referencia y a la congruencia y originalidad de la propuesta de Gimnez Caballero: 1. la sustitucin de flores y alimentos elementos tpicos de ese gnero pictricopor una seleccin precisa y reducida de objetos de un interior para la siesta de un hombre, tras la comida de medioda calor invasivo-, que parece ser un albail (ladrillos, peridico de envolver el bocadillo, aceite como resto de su comida una lata de sardinas, por ejemplo-, cemento, monda de naranja El hombre est o tumbado en el suelo o apoyado de espaldas en la pared, esgrafiada con un dibujo infantil que ha atrado la mirada del observador. 2. la aprehensin perceptiva rpida y eficaz de los elementos que componen la escena, aprovechando instantes previos al despertar del dormido. 3. con ingredientes nuevos, respeto a las leyes compositivas del gnero del bodegn (organizacin de sus elementos temticos, la metdica individuacin visual de los mismos, mencin y tratamiento precisos 4. el mecanismo de elipsis conceptual que espolea la inteligencia del lector y lo convierte en coautor del texto: no se nombran los alimentos, sino sus elementos residuales o tangenciales a los mismos: - mancha de lubrificante: aceite de las conservas crnicas o de pescado; - peridico: envoltorio para el pan u otros alimentos; - partculas de vidrio: restos de una botella (de agua, vino, etc.); - la peladuras: de una naranja

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5. la presentacin del texto como kfrasis 92 intencional puesto que no parte de un referente visual identificable- de nuevo cuo, esencialista, reducida al mnimo, sin merma de eficacia descriptiva. Hagamos una conjetura crtica final. El ttulo del poema, Naturaleza muerta, aparte su valor denotativo de composicin pictrica expuesto al principio del comentario, encripta quiz otros dos valores: la presencia del durmiente, entrevisto como muerto en tanto que momentneamente inanimado y la doble muerte ontolgica de algunos de los ingredientes del cuadro, a juzgar por las denotaciones y connotaciones mortuorias que presentan: mancha muerta, opalina, crea; peridico presumiblemente viejo y atrasado, o sea, muerto ya como noticiario y que envolvi, quiz, otros alimentos, ya consumidos; una monda de lo que fue una naranja esplendorosa, que ha pasado a mejor vida; las siete partculas de vidrio, despojos de lo que fue un cristal de ventana o una botella; la ausencia del nio dibujante que dej un rastro de su presencia; el letrero, arrinconado; y el omnipresente calor, que acelera la descomposicin orgnica. Juzgue por s mismo el lector la capacidad de incitacin del texto, a pesar de su brevedad, y saque sus propias conclusiones.

Materiales complementarios

Cesto de frutas, 1595 (Caravaggio, 1597-98)

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Su sentido en la retrica helenstica era bsicamente el de descripcin, entendida como un recurso verbal capaz de provocar en la imaginacin del oyente o lector la visin de lo descrito. (MONEGAL, Antonio: 1998, 40)

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Bodegn del cardo, 1602 (Juan Snchez Cotn)

Bodegn (Francisco de Zurbarn, 1598-1664)

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Bodegn de cocina (Mateo Cerezo, h. 1616-1666)

Cebollas y botella, c. 1890 (Paul Czanne)

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Bodegn: Jamn, huevos, pan (Luis Eugenio Menndez, 1716-1780)

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Procesin (Ernesto Gimnez Caballero)

PROCESIN (Ernesto Gimnez Caballero) (Julepe de menta, cap. I)

1. Toda la ciudad lanza su maquinismo contra la procesin. Pero a la procesin la defienden los nios vendiendo aleluyas. Aleluyas finas. Aleluyas. 2. Los automviles llegan, allan, ladran. Mas los automviles terminan por acercarse mansamente a la fila, como perros. Como son perros los automviles, como son animales viles, sumisos, de carne esclava, nacidos para servir al poderoso y morder los zancajos del humilde, los automviles se tienden al borde del arroyo, sujetos ahora por la tenaz cadena de la muchedumbre, nica soberana de la tarde. 3. Pasa un avin por el cielo. 4. Pero el avin pasa espiritusantamente, como alguacilillo de paz, barriendo con su vrtigo los papeles del firmamento. (Nubes, humos, chimeneas, al cesto de recortes!). El avin sahuma la tarde con el incienso de su bencina. 5. Se oye la nerviosidad por un momento- de la motocicleta. No se la abre camino. Al fin, la motocicleta (militarista y organillera) saca su instinto plebeyo y se persigna. Trema por Dios. Y ofrece el saicar para atad de Cristo. 6. Los tranvas bogan por el horizonte. Fragatas de un solo palo. Amarillas de ocaso y lontananza. Rielando en alta mar, olas de asfalto. Sin poder acercarse. 7. Toda la ciudad tiende al ataque de la procesin. Pero a la procesin la defienden los guardias con su casco de gala. 8. Vibra la sirena de una fbrica. Las cinco. La sirena abre la espita del vermut de las cinco. Legal descanso de las 8 horas. All irrumpen los trajes azules hacia el bar y hacia el cran, atravesando la ciudad. Cerrando la procesin. (Ansia de oscuridad, de pianola y de aceitunas con palillo.) Mas esta tarde se queda la sirena exttica en el aire. Como un surtidor muerto. Y toda su exigencia badajea inocua en la campana azul de abril. 9. Si se pone el odo en tierra se oye un rumor siniestro. El Metro socava, como un anarquista, la arena pascual de la procesin, para acechar el cruce. Y atender la calma del desfile con el turbn de sus viajeros, lanzados de pronto- a flor de tierra.

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10. Se ve a la ciudad conspirar por todas las esquinas contra la procesin. Pero a la procesin la defienden los aguadores con su cntaro de barro. Agua fresca, agita como la nieve. 11. Aleluyas finas, cascos de guardia nuevo, agua como la nieve! 12. La ciudad espumajea los dientes como un caballo, tascado con freno de oro. 13. La ciudad gira el conmutador de su dnamo, chispeando azules elctricos de rabia. 14. Pero ya avanzan los coraceros. 15. Sus petos son de plata bruida y- al contacto del sol se liquidan en cristales y en luz pura. 16. La calle, colgaduras y reflejos. 17. Las corazas de los coraceros asaetean los vidrios del balconaje. Y acuchillan de ngulos transparentes los globos de las sombrillas. 18. Repican castauelas- sobre los guijos, las pezuas lucientes de los caballos, como castauelas sobre la arena. La arena lanza a danzar sus granos como vestales entre las patas sudorosas y aterciopeladas- de los caballos. Un vaho de belfo en fiesta segregan los coraceros con su escuadrn. 19. (La mquina de la ciudad relincha con todas sus tuercas.) 20. Pero a la ciudad la defienden los nios de los balcones. Que han expulsado ya sus primeros manifiestos sobre la multitud. Primeras aleluyas de la tarde! 21. Van pasando (pasando, pasando, pasando) los cirios de los cofrades. 22. nimas en ascua, trocitos de sol, bengalas de cera virgen, sin carburador ni cuenta kilmetros. Nietzche se muerde los bigotes y as, toma el aspecto de un municipal con barboquejo. 23. Cristo se acerca bamboleante, atado a una encina. Los rieles del tranva lavan con su linfa perdurable la sangre de los azotes. 24. Cristo se acerca cenando con los suyos, banquete de purpurina. Grupo color de plomo iluminado, de soldaditos santos de plomo! 25. Cristo se acerca de terciopelo morado, franjeado de agremanes y tis. Un algero le da una copa, so el olivo. Cristo retuerce sus tirabuzones en el retorcimiento de la oracin, como rosarios. 26. Un poste de hierros telefnicos amenaza a Cristo. Va a arrojarle las arandelas de su nerviosidad. 27. Pero los nios disuaden al poste con nuevos manifiestos. Le distraen con sus pauelos, paizuelos de colores. Su confeti polipinto. Aleluyas! Nuevas. Aleluyas. All van! 28. Mientras, llega el chin-chin de la banda del santo entierro. 29. Chin-chin! Pom!... 30. Vestidas de nazareno pisan los adoquines mujeres. Mujeres de pies desnudos. Cada adoqun la plantilla de un pi. Los pies de aquellas mujeres dejan su dactilografa en la arena. 31. (Una saeta, aquel chillido? Dnde se clavar?)

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32. Chin-chin! Pom!... 33. Un corderito y un San Juan. La madre limpia el moco cuando hace falta, muestra sin hacer falta, un vientre de seis meses, y lleva sin falta, la vela, por lo que pueda venir. 34. La ciudad se duerme cansada de esperar. Toda la tarde es ya de la procesin. El cielo, el adoqun, el guardia, la colgadura, la sombrilla y el reloj de las seis. 35. Nietzche se muerde un ojo. Pero con el otro ve roncando al automvil. Roncando ya a pierna suelta. Como (lo que era) bestia inmunda. 36. Sobre la bestia inmunda se posan los pajarillos. Pajarillos de la tarde, revolando, sin miedo, las alas rumorosas. Aleluyas! Aleluyas finas sin miedo, rumorosas- aleluyas. 37. Aleluyas: los pajarillos de la tarde antigua, de la vieja alegra, de la resurreccin pueril y cristiana del mundo. Aleluyas! Aleluyas! De todos los colores aleluyas! Aleluyas! 38. Sobre la aleta de charol de un Cadillac, el manifiesto azul de Don Crispn: 39. Contentsimo Crispn montse en el calesn

Pertenece este texto de prosa potica a la primera parte de las tres de que consta la primera seccin de Julepe de menta (1929) titulada Trisagio de la aleluya93. Se describe el paso de una procesin de Semana Santa por las calles de una ciudad94. Este hecho es visto por el autor como un enfrentamiento de dos realidades, ritmo urbano y procesin, entendiendo esta, desde presupuestos futuristas, como una manifestacin anacrnica y perturbadora del ser propio de las ciudades modernas, a las que son consustanciales sus ruidosos medios de transporte y la proliferacin de gentes que van y vienen. La procesin, por los datos internos del poema, transcurre un Sbado Santo por la tarde, sbado de Gloria, que era cuando los nios lanzaban papelitos al paso de la procesin con el texto habitual de Aleluya!, al pie del grabado, en seal de jbilo catlico por la resurreccin de Cristo. Los papelitos solan ser de varios colores, con predominio del azul95.

Las otras dos se titulan Ecuacin y Notre Dame de la aleluya. Las manifestaciones tradicionalistas y folclricas tpicamente espaolas interesaron siempre a Ernesto Gimnez Caballero. En 1927 ya haba publicado Los toros, las castauelas y la Virgen, libro que la crtica inscribe en su poca de produccin vanguardista (Ver SELVA, Enrique: 2000, 74 y ss). 95 Hasta los primeros aos del siglo xx y en algunos lugares hasta la guerra civil de 1936, continu la costumbre de echar aleluyas el Sbado Santo. stas se impriman y vendan en grandes hojas que la gente recortaba para echarlas al vuelo. Luego los nios las recogan para jugar con ellas. Por analoga con estas hojas de 'aleluyas', de intencin religiosa, se llamaban tambin 'aleluyas a las hojas volantes populares del siglo xix, representando en forma pictrica (xilografas, cincografas, o litografas) una gran variedad de temas histricos, instructivos (abecedarios, etc.), didcticos, literarios, polticos, y otros de pura diversin como las vidas de bandoleros, de personajes novelescos, o juegos de azar (loteras, etc.).(Helen Grant: Una aleluya ertica de Federico Garca Lorca y las aleluyas populares del s. XIX, en http://cvc.cervantes.es/obref/aih/pdf/01/aih_01_1_029.pdf).
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El diseo retrico y estructural del texto es, como decimos, la contraposicin discordante entre el fenmeno de la procesin y la vida urbana cotidiana. As es como interpreta el ojo del observador los ingredientes caractersticos de ambas realidades. La primera frase de nuestro texto no deja espacio a la duda: Toda la ciudad lanza su maquinismo contra la procesin. EGC parece insertar su escrito en la vieja tradicin medieval de la literatura de debates, los libros de caballeras y-quiz de manera ms cercana- en la Batalla de don Carnal y doa Cuaresma, sabroso episodio del Libro de Buen Amor en clave pardica. El esquema conceptual del texto es, como decimos, la anttesis. La presentacin concreta de los materiales se sustancia, por su parte, en desarrollos alegricos. El texto concreto, una vez establecida la contraposicin, se presenta como alegora de pasado (la procesin) y futuro (el maquinismo urbano) en contienda, cada uno con su constelacin correspondiente de elementos integrantes. Una gran mayora de prrafos son metforas complejas de desarrollo alegrico bien ajustado, abundando en el esquema conceptual previo. Lo comprobaremos en el anlisis concreto de aquellos. Supone el texto un considerable esfuerzo retrico-conceptual y domina en l, como posicionamiento ideolgico, potico y cultural, la aceptacin del maquinismo y los medios modernos de transporte ciudadano (automviles, aviones, motocicletas, tranvas, metro) como consustanciales a la realidad urbana, lo que supone implcitamente una apreciacin ponderativa de los mismos. Ellos son los dueos y seores de la vida urbana y las procesiones no hacen sino perturbar su funcionamiento, un espectculo anacrnico que todava tiene el encanto de la presencia de los nios en l como cristalinos pregoneros de aleluyas. Puede deducirse que el ataque final de la ciudad contra la procesin no se llega a producir para no arrasar esa presencia inocente. En cualquier caso, la contienda alegrica ilustra el hecho sociolgico, hoy todava ms vigente que entonces, de las tensiones que genera el uso ciudadano del espacio urbano y su naturaleza funcional, una variante ms del conflicto entre tradicin y modernidad en el entramado de la pluralidad y el dinamismo sociales. Esta presentacin sucinta del texto no debe empaar la poderosa impresin que transmite al lector la sucesin de imgenes a la que asiste en la lectura. El despliegue de ideaciones es abundante y ordenado, eficaz. Hay concentracin y elipsis conceptual, mucho ingenio de la mejor calidad, algunas gotas de sarcasmo y caricatura Y los materiales presentan una organizacin sistemtica tanto en el interior de los haces de metforas como en la pertenencia de estos al texto como cuerpo. La presentacin de los atacantes, que podramos considerar como la primera parte del texto, es ms prolija y tiene desarrollo ms amplio y acabado que la de los defensores (2 parte), trufada adems por los episodios descriptivos de los pasos de Semana Santa, ubicados ah, aunque la lista de defensores, como puede verse en el cuadro que sigue, acabe por ser ms larga. El autor se encarga de recordarnos el protagonismo de los nios con sus aleluyas esparciendo estratgicamente en el texto menciones a los mismos y a su actividad. Tambin, en medio de esta segunda parte, obligadamente, se va aludiendo a los efectos del combate. Esta distribucin de materiales incidir en las apreciaciones de diverso orden que habremos de hacer al final de nuestro comentario. El contenido del texto como contienda, con su desglose de contendientes, puede esquematizarse as: Contenido Combate procesin Prrafos ciudad- 1 Contenido Prrafos

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Atacantes: Automviles Avin Motocicleta Tranvas Sirena fabril El Metro La ciudad Poste 2 3,4 5 5 5 5 12,1, 3,19 26

Defensores: Guardias de gala Aguadores Coraceros Caballos Nios con aleluyas Cofrades Cirios Guardia municipal Cristo Banda de msicos Mujeres San Juan Bautista; una madre Aleluyas como pajarillos 7 10 14,15 18 20,27 21 22 23 23,24,25 28,29 30 33 36,37,38

Efectos de la batalla: En la ciudad En la calle En los vidrios y sombrillas En Nietzche En un automvil 12,34 16 17 35 35

Acometamos ahora el anlisis concreto de cada prrafo.

(1) Toda la ciudad lanza su maquinismo contra la procesin. Pero a la procesin la defienden los nios vendiendo aleluyas96 . Aleluyas finas. Aleluyas.

Se trata de la introduccin de todo el texto. Deja claro el contenido y vislumbrada su intencin: los componentes maquinistas de la ciudad atacando la procesin, defendida por los nios pregoneros de aleluyas. Una contienda. Podra plantearse ya, tempranamente, si los ruidos mecnicos son perturbacin intolerable para la procesin o si la procesin es fenmeno anacrnico sin razn de ser en un escenario urbano. Deberemos deshacer la disyuncin al final del poema, cuando hayamos examinado posibles datos que el autor deje sembrados a lo largo del texto. En cualquier caso, ejemplifica bien dos
96

Aleluya: 1.- Manifestacin de jbilo eclesial, sobre todo en tiempo de Pascua. 4.- Pareado de versos octoslabos, de carcter popular o vulgar. 8. f. Cada una de las estampas, con la palabra aleluya escrita en ellas, que, al entonar el Sbado Santo el celebrante la aleluya, se arrojaban al pueblo. 9. f. Cada una de las estampas de asunto piadoso que se arrojan al pasar las procesiones. 11. f. Dulce de leche en forma de tortita, con la palabra aleluya realzada encima, que solan regalar las monjas a los devotos en la Pascua de Resurreccin. 12. f. coloq. Versos prosaicos y de puro sonsonete (DRAE).

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posiciones de base experimental y emocional en funcin de la ideologa y los posicionamientos culturales de cada uno. Se supone que al devoto le molestan los ruidos de la ciudad al interpretarlos como ajenos al rito; al no creyente o al futurista, la procesin slo le parece un espectculo absurdo por desubicado en el tiempo y en el espacio, y los procesionarios, una recua gregaria y pintoresca. De momento el texto est construido desde la percepcin bsica de observador atento: un ciudadano que se para ante la procesin y, sin dejar de percibir los detalles del desfile, no puede hurtarse al ambiente general urbano y, ms en concreto, al atasco que produce. Con el mnimo de distanciamiento necesario, observar una procesin invadiendo las calles y deteniendo el pulso urbano a cualquiera puede resultar tan irritante como pintoresco.
(2) Los automviles llegan, allan, ladran. Mas los automviles terminan por acercarse mansamente a la fila, como perros. Como son perros los automviles, como son animales viles, sumisos, de carne esclava, nacidos para servir al poderoso y morder los zancajos del humilde, los automviles se tienden al borde del arroyo, sujetos ahora por la tenaz cadena de la muchedumbre, nica soberana de la tarde.

Se est produciendo el atasco. Arriban automviles por un extremo de la calle invadida. La notable sonoridad de sus motores le sirve a Gimnez Caballero para presentrnoslos como seres animados perros- y no mecnicos, que allan y ladran, incorporando a la vez en ello la irritacin y las execraciones de sus conductores y preparndonos para el inmediato juicio sobre su comportamiento. Como tales perros, se acercan mansamente a la fila, poniendo de manifiesto el carcter sumiso, fiel (de carne esclava) hasta la anulacin de sus instintos. El hecho de que los automviles se relacionaran con el alto poder adquisitivo de sus propietarios (los ricos) y objetivamente fueran un peligro para los peatones en un momento en que las normas se circulacin eran francamente relajadas o inexistentes, le permite aplicar a los coches el comportamiento de ciertos perros que obedecen al poderoso y estn entrenados para atacar al humilde mal vestido. Se tienden al borde del arroyo, entendiendo por tal la calle por donde circulan, y el borde, los laterales de la misma en los que aparcan. La muchedumbre procesionaria y observadora, razn objetiva del atasco, se metaforiza como cadena soberana que los ata. Se supone que una vez atados y aparcados, apagan sus motores y dejan, por tanto, de ladrar y aullar. El prrafo ejemplifica el mecanismo ideacional y retrico que encontraremos constantemente a lo largo del texto: compleja metfora de desarrollo alegrico con ajustado encaje de todos sus elementos.
(3) (4) Pasa un avin por el cielo. Pero el avin pasa espiritusantamente, como alguacilillo de paz, barriendo con su vrtigo los papeles del firmamento. (Nubes, humos, chimeneas, al cesto de recortes!). El avin sahuma la tarde con el incienso de su bencina.

Un avin atraviesa el firmamento espiritusantamente. El neologismo adverbial contiene toda una metfora que encauza el pasaje entero. El avin, por su morfologa y actividad voladora, remite a la paloma del Espritu Santo. Como tal paloma incorpora el valor cultural de mensajero de paz y se comporta como un alguacilillo de paz empleado de la limpieza del Ayuntamiento- que barre los papeles metafricos del cielo (nubes, humos, chimeneas) dejndolo limpio y perfumado, adems, con el insospechado incienso de la bencina quemada de los motores y expulsada en forma de traza evanes-

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cente como la que deja el incensario al ser bamboleado en el aire. Ello implica que el avin se comporta metafricamente tambin como un incensario.
(5) Se oye la nerviosidad por un momento- de la motocicleta. No se la abre camino. Al fin, la motocicleta (militarista y organillera) saca su instinto plebeyo y se persigna. Trema por Dios. Y ofrece el saicar97 para atad de Cristo.

Llega el turno de las motocicletas. En este caso se trata de una con sidecar, habitculo al aire para ir sentado, como en asiento de coche, un acompaante: un sucedneo de automvil. La eleccin del tipo de motocicleta no es casual. Le servir en seguida para entregarnos una imagen de humor negro, entre chusca y escarnecedora que implica en el motorista desfachatez e ignorancia: la del ofrecimiento del sidecar como atad para el Cristo muerto tras la crucifixin, con lo que estamos ante el segundo trazo satrico del texto tras la metaforizacin anterior de los automviles en perros en (2). La nerviosidad es metfora del ruido de timbre ms agudo e irregular de las motos producido por las fciles acelerones con que sus conductores anuncian su presencia y por la movilidad de las mismas buscando siempre un hueco para circular entre los automviles. Es tambin metonimia del estado de nimo del conductor, fundido en un solo cuerpo con su motocicleta. Ello explica que la mquina, como ser humano, se persigne, tiemble y tenga un instintivo fondo plebeyo (las motocicletas eran asequibles a mucha ms gente que los automviles). Su timbre sonoro ms agudo que el ronroneo grave de los coches es aprovechado tambin para calificarla de militarista y organillera, en alusin a las cornetas y bandas militares con mucho metal y al sonido ininterrumpido y agudo tambin de las piezas musicales de los organillos callejeros habituales en la poca.
(6) Los tranvas bogan por el horizonte. Fragatas de un solo palo. Amarillas de ocaso y lontananza. Rielando en alta mar, olas de asfalto. Sin poder acercarse.

A lo lejos se divisan los tranvas. La metfora de verbo bogan anticipa, como ocurra en (4) el desarrollo metafrico subsiguiente: los tranvas como fragatas de un solo palo, en alusin a la prtiga que los conecta con el tendido areo de cables. Aparte su color amarillo en la realidad, el matiz cromtico les viene del efecto visual que la luz produce en la lejana y del posible efecto de espejismo que producen los vapores del asfalto con el calor. Su desplazamiento lento vistos desde lejos y su inestable brillo le permite imaginarlos al escritor rielando en alta mar; en el mar de la ciudad, se entiende, entre las olas del asfalto de las calles.

(7)

Toda la ciudad tiende al ataque de la procesin. Pero a la procesin la defienden los guardias con su casco de gala.

Es el momento, tras la presentacin de una parte importante de los atacantes, de recordar la idea nuclear del texto: el ataque de la ciudad a la procesin. Y de mencionar la primera falange defensiva: la de los guardias con sus cascos de gala. La ideacin era esperable en tanto que suscitada por el residuo militarista de los uniformes de gala de los guardias, especialmente los cascos lo que ms destaca visualmente-, y por el carcter puramente represivo de aquellos en esos tiempos.
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Sidecar (Del side-car, de side, lado, y car, coche).1. m. Asiento lateral adosado a una motocicleta y apoyado en una rueda (DRAE).

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(8)

Vibra la sirena de una fbrica. Las cinco. La sirena abre la espita del vermut de las cinco. Legal descanso de las 8 horas. All irrumpen los trajes azules hacia el bar y hacia el cran, atravesando la ciudad. Cerrando la procesin. (Ansia de oscuridad, de pianola y de aceitunas con palillo.) Mas esta tarde se queda la sirena exttica en el aire. Como un surtidor muerto. Y toda su exigencia badajea inocua en la campana azul de abril.

Las sirenas de las fbricas concitan especialmente la atencin de la gente. Para eso se utilizan, desde luego. Son sonidos largos, ininterrumpidos mientras duran, y estridentes. De hecho, cuando cesan, queda en el aire como un eco, una falsa prolongacin detenida del sonido, si es que el pasaje no se refiere explcitamente al sonido ininterrumpido por avera del mecanismo de la sirena Esa sensacin es la que parece recoger el texto cuando la compara sinestsicamente con un surtidor muerto. El caso es que las sirenas avisan del fin de la jornada laboral. Los obreros, antes de ir a sus casas el sbado, final de la semana laboral, pasan por el bar, todava con el mono azul puesto, a tomar no el t sino el vermut de las cinco, servido directamente de los toneles, o se dirigen hacia sus barrios, en el horizonte (cran) de la ciudad, si es que no a ver una pelcula de cine al aire libre. El tropel de obreros, sedientos y ansiosos, con ropas uniformes distintivas como las de algunos cofrades de la procesin, son vistos implcitamente como procesionarios alternativos cerrando la larga fila de la procesin por el otro extremo, con destino a las foscas y ruidosas tabernas donde tomar el vermut con aceituna entre sones de pianola. El sonido de la sirena es ya un recuerdo o una presencia inocuos en la cpula (campana) resonante de la tarde de abril.
(9) Si se pone el odo en tierra se oye un rumor siniestro. El Metro socava, como un anarquista, la arena pascual de la procesin, para acechar el cruce. Y atender la calma del desfile con el turbn de sus viajeros, lanzados de pronto- a flor de tierra.

Hay otro atacante disimulado y subterrneo, apenas perceptible: el Metro. El texto nos lo presenta como un anarquista acechante, de aviesas intenciones, excavador de tneles. Opera en la conformacin de esta imagen la del anarquista profesional de los atentados, quiz con el recuerdo al fondo del Mateo Morral de 1906, que mat a ms de treinta personas por intervencin del azar cuando intent asesinar a Alfonso XIII en un desfile. La salida repentina de viajeros en tromba por las bocas del metro a la superficie, que en la realidad pueden colisionar con los procesionarios, es interpretada como perturbacin premeditada contra el desfile por el algente anarquista Metro.
(10) Se ve a la ciudad conspirar por todas las esquinas contra la procesin. Pero a la procesin la defienden los aguadores con su cntaro de barro. Agua fresca, agita como la nieve.

Hilando con la imagen anterior de los anarquistas, se interpreta ahora la acumulacin de observadores de la procesin desde todas las esquinas como conspiracin ubicua, por sincdoque, de la ciudad entera. Aparece una nueva especie de defensores: los dispensadores de agua pregonando su fresca mercadera. La condicin de defensores de la procesin que adquieren los aguadores se explica por su pertenencia al mbito de lo pintoresco y tradicional, rozando ya la obsolescencia, en congruencia con la procesin, y al tipo de clientela que tienen, los desfilantes y observadores, frente a los modernos obreros que toman vermut en las tabernas.
(11) Aleluyas finas, cascos de guardia nuevo, agua como la nieve!

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El breve prrafo (10) es resumen y recordatorio de las huestes defensoras que han intervenido hasta el momento: nios lanzando aleluyas, cascos de guardias y agua fresca.
(12) (13) La ciudad espumajea los dientes como un caballo, tascado con freno de oro. La ciudad gira el conmutador de su dnamo, chispeando azules elctricos de rabia.

La ciudad se mantiene an indecisa sobre el momento del ataque definitivo. Es metaforizada como caballo impaciente y belicoso sujetado por las riendas. Su freno de oro lo es por atraccin cromtica de la dorada luminosidad de la tarde. El cielo es de un azul vivo primaveral, destellante, casi elctrico, como producido por el accionamiento de una dinamo. Participa tambin de la rabia contenida de la ciudad.
(14) (15) Pero ya avanzan los coraceros. Sus petos son de plata bruida y- al contacto del sol se liquidan en cristales y en luz pura.

Los coraceros hacen acto de presencia. Una presencia impresionante, disuasoria para las fuerzas atacantes. El sol incide en sus petos bruidos produciendo destellos cegadores e incisivos como cristales quebrados.
(16) (17) La calle, colgaduras y reflejos. Las corazas de los coraceros asaetean los vidrios del balconaje. Y acuchillan de ngulos transparentes los globos de las sombrillas.

De las balconadas penden banderas y enseas religiosas. El sol que se refleja en los vidrios de las ventanas e incide en las sombrillas con que se protege de l el personal es metaforizado, respectivamente, en haces de saetas y de cuchillos lanzados desde las corazas resplandecientes.
(18) Repican castauelas- sobre los guijos, las pezuas lucientes de los caballos, como castauelas sobre la arena. La arena lanza a danzar sus granos como vestales entre las patas sudorosas y aterciopeladas- de los caballos. Un vaho de belfo en fiesta segregan los coraceros con su escuadrn.

Tras haber fijado el observador la mirada en la figura imponente de los coraceros a caballo, llaman su atencin las patas y pezuas de los caballos, como suele ocurrirle a quien contempla el espectculo de pie o sentado. Ruido y morfologa. El podero nervioso de los caballos apenas contenidos se manifiesta en el ruido de sus cascos, en el sudor y en el pelo aterciopelado de sus patas, o sea, en lo que no est enjaezado. Los pezuas de los caballos de los coraceros golpean el suelo mal adoquinado produciendo un ruido de castauelas y levantando, piafantes, partculas de arena que revuelan en cada pisada equina como danzantes diminutas y blancas (vestales). El grupo de coraceros con sus caballos resoplando deja a su paso un olor a pulmn caballuno bien identificable para quien, como Gimnez Caballero, habra tenido trato cercano con ellos en la guerra de frica98.
El autor estuvo como soldado de cuota en la guerra de frica en los aos 1921-1922. Recogi crticamente esta experiencia en su libro Notas marruecas de un soldado, que le vali un procesamiento por injurias al ejrcito.
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(19) (20)

(La mquina de la ciudad relincha con todas sus tuercas.) Pero a la ciudad la defienden los nios de los balcones. Que han expulsado ya sus primeros manifiestos sobre la multitud. Primeras aleluyas de la tarde!

Los ruidos mecnicos de la ciudad no dejan de escucharse. Se hacen omnipresentes. Se manifiestan al mximo. Como el relincho de un caballo gigantesco, segn la metfora de ciudad inducida por el verbo relinchar. Caballera contra caballera. Pero vuelve la presencia infantil de contencin que se manifiesta desde los balcones. Van arrojando papeles de aleluyas salvadoras sobre a multitud, desde los balcones: intervencin primera y decisiva. Los pasos y los cofrades pueden seguir circulando.
(21) (22) Van pasando (pasando, pasando, pasando) los cirios de los cofrades. nimas en ascua, trocitos de sol, bengalas de cera virgen, sin carburador ni cuenta kilmetros. Nietzche se muerde los bigotes y as, toma el aspecto de un municipal con barboquejo.

Se detiene ahora el relato en la descripcin de cofrades y pasos. Lenta y serpentina comitiva en la que resaltan especialmente los poderosos cirios encendidos sostenidos en las manos. Gimnez Caballero objetualiza a los cofrades mencionando slo su rasgo descriptivo caracterizador: los cirios. Estos son descritos con metforas obvias como ascuas y trozos de sol. Su parpadeo luminoso y silencioso y lo lento de la comitiva que los portan fundamentan la ausencia de carburador y cuentakilmetros. Seguramente el culto Gimnez Caballero conoca el simbolismo cristiano del cirio, que representa la persona misma de Cristo. Ya desde San Anselmo (s. XI), la cera es el smbolo de su carne virginal, la mecha el de su alma, y la llama el de su divinidad99. La descripcin de los cirios con imgenes triviales, obviando esa simbologa acuada, trufndola de referencias maquinsticas, supone una visin degradante intencionada. Distribuidos estratgicamente a trechos, guardias municipales controlan el desfile. Aburridos por la monotona y su estatismo. Pensativos o despistados. Llama la atencin del observador uno de ellos, con casco y grandes bigotes nietzcheanos100, que se muerde las terminaciones pilosas y compone una figura caricaturesca.
(23) (24) Cristo se acerca bamboleante, atado a una encina. Los rieles del tranva lavan con su linfa perdurable la sangre de los azotes. Cristo se acerca cenando con los suyos, banquete de purpurina. Grupo color de plomo iluminado, de soldaditos santos de plomo! Cristo se acerca de terciopelo morado, franjeado de agremanes101 y tis102 . Un algero le da una copa, so el olivo. Cristo retuerce sus tirabuzones en el retorcimiento de la oracin, como rosarios.

(25)

Los prrafos (23), (24) y (25) describen el paso sucesivo de tres representaciones de los ltimos das de Cristo.
Vase Charbonneau-Lassay, I: El bestiario de Cristo, vol II, p. 889, Jos J. de Olaeta Editor, Palma de Mallorca, 1997. 100 Los grandes bigotes asociados a los guardias son rmora de la vestimenta y estilo militares de la poca del Imperio Austro-hngaro. Pero aqu EGC ha preferido su ms conocida referencia visual de Nietzche. 101 Agremn (Del fr. agrment).1. m. Labor de pasamanera, en forma de cinta, usada para adornos y guarniciones (DRAE). 102 Tis (Del fr. tissu).1. m. Tela de seda entretejida con hilos de oro o plata que pasan desde el haz al envs (DRAE).
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La primera lo presenta atado a un rbol para ser flagelado. Le brota sangre de las heridas. Los rieles del tranva, como cireneo de nuevo cuo, se prestan a lavarle las heridas con el agua que albergan permanentemente (al ser de hierro no la absorben). La imagen parece algo forzada, a no ser que el Cristo sea un penitente humano y no una escultura sobre andas o que, por sincdoque, el Cristo sean todos y cada uno de los costaleros que llevan la peana, un autntico suplicio segn cuentan. El adjetivo bamboleante es aplicable a cualquiera de los tres supuestos. La segunda es una composicin que ilustra la ltima cena: Cristo y los doce. La vajilla del banquete y las figuras de los comensales estn pintadas de purpurina, como los soldaditos de plomo. Por eso es un banquete de purpurina. El kitsch en estado puro. La tercera rememora la oracin de Cristo y sus dudas sobre la aceptacin de su misin salvadora en el Huerto de los Olivos. Un ngel (algero) le acerca el cliz que debe tragar (la aceptacin del sufrimiento). Es un Cristo vestido extravagantemente, con ropas inapropiadas para el contexto de oracin y sencillez: terciopelo, agremanes, seda con bordados de oro Es un Cristo retorcindose con los dedos los mechones de pelo que le cuelgan; los enrosca en los dedos como se enrosca un rosario durante el repetitivo rezo. Toda una caricatura que no necesita componer el autor del texto pues ya viene incorporada previamente en la inspiracin popular de los escultores. El kitsch en estado pursimo.
(26) (27) Un poste de hierros telefnicos amenaza a Cristo. Va a arrojarle las arandelas de su nerviosidad. Pero los nios disuaden al poste con nuevos manifiestos. Le distraen con sus pauelos, paizuelos de colores. Su confeti polipinto. Aleluyas! Nuevas. Aleluyas. All van!

Hace acto de presencia ahora una nueva amenaza a la procesin. A un lado hay un poste de hierros armados de telefona, de dimensiones giganteas, presto a la agresin, que es distrado, acosado y neutralizado por nuevos lanzamientos voceados de infantiles aleluyas, metaforizadas en pauelos o confetti de colorines.
(28) (29) Mientras, llega el chin-chin de la banda del santo entierro. Chin-chin! Pom!...

Se perciben ya, cada vez ms cerca, los compases de la banda de msica. Las onomatopeyas reproducen el sonido dominante de los platillos y el bombo.
(30) Vestidas de nazareno pisan los adoquines mujeres. Mujeres de pies desnudos. Cada adoqun la plantilla de un pi. Los pies de aquellas mujeres dejan su dactilografa en la arena.

Un grupo de mujeres vestidas de Nazareno desfilan descalzas. El observador siente atraccin morbosa por sus pies descalzos. Pero en vez de enfatizarnos ese hecho meritorio desactiva la escena fijando su mirada, quiz con intencin degradadora, con una pirueta de ingenio, en aspectos plsticos secundarios: los adoquines cuadrados en forma de letra griega p como plantilla de los pies y la huella de estos sobre la arena. Y si furamos mal pensados, podramos adivinar en la mencin a su dactilografa en la arena una alusin malvola al analfabetismo femenino, pues significara que las mujeres slo saben firmar con la huella de los pies, ni siquiera con la del dedo pulgar de la mano.
(31) (32) (Una saeta, aquel chillido? Dnde se clavar?) Chin-chin! Pom!...

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En alguna parte del largo desfile, alguien que el observador no ve, canta una saeta. Estamos ante una metfora de intencin degradante, presentada a la vez como extraeza y desprecio en frase interrogativa de registro coloquial. Jugando con el valor bismico de saeta (flecha y cancin), aprovecha para completar la degradacin preguntndose por su destino de arma arrojadiza. Y en medio, sin poder hurtase a ellas, las notas machaconas de la orquesta. Dos sonoridades horrsonas que se mezclan, para ms inri, entre s.
(33) Un corderito y un San Juan. La madre limpia el moco cuando hace falta, muestra sin hacer falta, un vientre de seis meses, y lleva sin falta, la vela, por lo que pueda venir.

En la iconografa cristiana el cordero se asocia con san Juan Bautista, y es smbolo de Cristo. El fundamento de la asociacin es el pasaje evanglico en que el Bautista seala a Cristo con las palabras He ah el cordero de Dios que quita los pecados del mundo (Jn, I, 29). Pero no se est refiriendo aqu el observador a ningn paso o conjunto escultrico. Haciendo uso de la elipsis conceptual, en realidad nos est presentando la imagen familiar de una pareja de adultos con su hijo. Seguramente el padre (un San Juan) lleva en la mano algn cayado con ensea cristiana en la punta y el nio (un corderito) le sigue correteando y balbuceando palabras como balidos de desvalimiento. La madre, embarazada de seis meses, porta una vela propiciatoria encendida y, de vez en cuando, le limpia los mocos al infante balador. Una escena costumbrista observada con distanciamiento interesado o con sarcasmo, sobre todo si atendemos a los malvolos juegos verbales del pasaje, de estirpe quevedesca, a partir de la polisemia de los vocablos falta (referida tambin a la ausencia de menstruacin en los embarazos) y vela (sinnimo de mocos). Otra pincelada misgina?
(34) (35) La ciudad se duerme cansada de esperar. Toda la tarde es ya de la procesin. El cielo, el adoqun, el guardia, la colgadura, la sombrilla y el reloj de las seis. Nietzche se muerde un ojo. Pero con el otro ve roncando al automvil. Roncando ya a pierna suelta. Como (lo que era) bestia inmunda.

Mientras tanto, el ataque definitivo de la ciudad contra la procesin no se ha producido. Ms bien, al contrario. La ciudad se rinde. La resignacin ha hecho mella en ella. Se ha impuesto el ritmo y la realidad procesionales. Como espectculo, la procesin se ha hecho omnipresente en la tarde. Ha llenado espacio y tiempo. Todo est domesticado a la hora sexta. El guardia Nietzche- sigue empeado en ensayar gestos caricaturescos en su cara. Tras acometer las puntas pilosas de su bigote durante toda la procesin, parece ahora querer llegar hasta el ojo, en gesto compulsivo ascendente de su mandbula inferior, como si quisiera mordrselo. Bizquea. Pero es atrada su atencin por el sonido del motor de un coche detenido con su dueo dentro, dormido y quiz roncando. Ambos, coche y conductor, en apreciacin del guardia, son bestias autnticas que no merecen ms consideracin que el desprecio. He aqu otra compleja imagen degradadora que alberga metfora y sincdoque: el ruido del motor del coche parado son ronquidos, con referente real y por atraccin del ruido humano al dormir a pierna suelta y, a la vez se cosifica al conductor atribuyendo al coche acciones que pertenecen a aquel y fundiendo a ambos en un solo ser monstruoso.

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(36) (37)

Sobre la bestia inmunda se posan los pajarillos. Pajarillos de la tarde, revolando, sin miedo, las alas rumorosas. Aleluyas! Aleluyas finas sin miedo, rumorosas- aleluyas. Aleluyas: los pajarillos de la tarde antigua, de la vieja alegra, de la resurreccin pueril y cristiana del mundo. Aleluyas! Aleluyas! De todos los colores aleluyas! Aleluyas!

No son pjaros reales los que se posan sobre el automvil, sino las aleluyas lanzadas por los nios y metaforizadas en aquellos. Se reproduce la cantilena con que se anunciaba su lanzamiento. Las aleluyas, como pajarillos, van a posarse revolando, sin miedo, rumorosas, como corresponde a su condicin de objetos inanimados, de poco peso, y a que llevan escrita la exclamacin Aleluya!. La procesin del Sbado Santo celebra la resurreccin de Cristo. EGC enjuicia esta alegra de los cristianos calificndola de pueril, antigua y vieja. Ms lanzamientos de papelitos de colores con el consabido pregn.
(38) (39) Sobre la aleta de charol de un Cadillac, el manifiesto azul de Don Crispn: Contentsimo Crispn montse en el calesn

Una de las aleluyas de papel azul ha ido a posarse sobre la aleta negra de un coche. El observador se acerca y la lee. Oh, sorpresa! Hay un giro inesperado y bufo en el relato. Ya no pone el consabido lema Aleluya! sino unos versos de otro gnero de aleluyas (aucas, en Catalua), el de los pliegos de cuarenta y ocho vietas explicadas con un pareado cada una, que fueron frecuentadas con gusto durante siglos por el pblico infantil o iletrado. Una de ellas tena como protagonista al enano Don Crispn. Eso explica el pareado que correspondera a una aleluya (el de la vieta nmero 14) de este personaje que, al ser enano, puede sentarse como lo ms natural en la aleta de un coche (en el calesn). Plantebamos al principio del comentario una cuestin que nos pareca interesante: el grado de implicacin del observador en el combate librado entre la ciudad y la procesin y su juicio sobre cul de las dos debe prevalecer sobre la otra. Con los datos del texto en la mano, el ataque urbano parece que no ha logrado desbaratar la procesin; antes al contrario, sta se ha adueado de la tarde, conteniendo las arremetidas de las huestes maquinistas. A decir verdad, no pareca posible otra solucin en trminos realistas. Por mucho que perturben e interrumpan, las procesiones se hicieron, se hacan y se siguen haciendo con la desafeccin relativa de muchos ciudadanos. As que la solucin a nuestra disyuntiva no puede progresar por ah. El examen de otros elementos internos del texto nos orienta hacia la solucin, como veremos enseguida. Adelantemos una conjetura con fundamento: a EGC deban de parecerle las procesiones fenmeno pintoresco y montono, una perturbacin que empezaba a ser intolerable. Si esto es as, debemos considerar el texto como una stira de costumbres emanada ms del manejo de los elementos descriptivos de nuevo cuo que del disimulado punto de vista elegido por el autor. Nos afianzan en esta opinin los siguientes apoyos: 1) el planteamiento inicial de la ciudad incomodada por la procesin y convertida en atacante de la misma; 2) la mayor cantidad y extensin de los prrafos dedicados a presentar y describir la fenomenologa maquinstica (casi toda la primera parte del poema) mediante un derroche de complejas imgenes, frente a la brevedad o al mero apunte de las huestes defensoras de la procesin. Son de resaltar los abundantes matices sonoros y visuales con que se describen los variados artefactos mecnicos que intervienen (automviles, avin, motocicleta, tran-

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va) y el manejo metafrico de esas realidades y sus atributos; 3) las imgenes degradantes y escarnecedoras con que describe los pasos de Semana Santa y a algunos de los participantes en la procesin (por ejemplo, el tro familiar, el guardia Nietzche); 4) el final bufo del relato, con la aparicin del tradicional personaje folclrico de Don Crispn, que es toda una sonrisa burlona ante el fenmeno de las aleluyas; y algunos otros que omito por no ser prolijo. Como hemos apuntado en otro sitio, EGC era un observador atento de las costumbres espaolas y escribi sobre las ms importantes (toros, castauelas, la Virgen, el deporte), desde posiciones tardonoventayochistas, en el contexto del debate nacional coetneo en torno a los binomios Espaa-Europa y tradicinnovedad. Como descripcin, el texto no deja prcticamente nada relevante por incorporar una vez acotados su designio y alcance. Por otro lado, la aparicin de Nietzche no es casual, por ms parezca puramente anecdtica. De hecho, la opinin que se desprende del texto sobre algunos comportamientos, algunos juicios sobre hechos o personas del poema o sobre el mismo fenmeno de la procesin como manifestacin religiosa popular, puede tener parentesco con las ideas del filsofo sobre la cristiandad, las instituciones eclesisticas, la moral de seores y esclavos, la mujer y su misin maternal, el escepticismo moral, etc. Recordemos, sin ir ms lejos, el comportamiento de la motocicleta, la embarazada con su marido e hijo, la mirada detallista sobre el componente kitsch de los pasos Prcticamente todos los prrafos importantes son metforas potentes de desarrollo alegrico, bien trabadas en el manejo de sus elementos particulares constitutivos. A pesar de ello, y mediante una prosa concentrada y elptica muchas veces, EGC deja un margen al protagonismo decodificador y codificador del lector, que contempla con fruicin el despliegue imaginativo del escritor y va construyendo para s un texto propio con aportaciones personales al hilo de la lectura, con lo que este texto puede calificarse, sin reparos, de sugestivo, al margen, claro est, de que el autor encontraba a buen seguro en el lector un terreno abonado ya que no hay espaol que se precie que no haya contemplado procesiones religiosas o participado en ellas. Hay que reconocer que la descripcin de una procesin supone un riesgo literario, por la insercin del tema en lo costumbrista de siempre y por la presumible inutilidad de hacerla dado el general conocimiento que el pblico lector espaol, por propia experiencia, ha tenido de las procesiones. En el caso de EGC est claro que no se trataba de aadir una estampa ms al costumbrismo decimonnico de Mesonero Romanos o al coetneo de Jos Gutirrez Solana103. As que, literariamente slo tendra sentido acometer esa tarea con mirada nueva y tratamiento sorprendente. Y s, no se puede negar la novedad y la sorpresa. EGC logra convertir una materia literariamente desvitalizada pero viva como fenmeno sociolgico en un nmero circense imaginativo, entretenido y original, gratuito slo en apariencia, lleno de ocurrencias, de tintes picos modernos. Una contenida carnavalizacin desde la ptica futurista. Practica con dominio, como se espera de un vanguardista conspicuo con vocacin de observador atento e imaginativo, el metaforismo concentrado, las transiciones desnudas, la elipsis conceptual, el juego verbal de variado tono e intenciones, la stira disimulada so capa de objetivismo Y s, s, logra con ello el asombro, el asentimiento y la fruicin intermitentes del lector.

En 1913 haba publicado Escenas y costumbres de Madrid; en 1920 apareci La Espaa negra, y en 1923 Madrid callejero.

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Materiales complementarios

ALELUYA O AUCA DEL ENANO DON CRISPN

Helen Grant: Una aleluya ertica de Federico Garca Lorca y las aleluyas populares del siglo XIX (AIH. Actas I, 1962). (http://cvc.cervantes.es/obref/aih/pdf/01/aih_01_1_029.pdf) En primer lugar, la palabra aleluya (de origen hebraico) quiere decir "alabad con jbilo a Dios", y es en las misas de Pascua, del Sbado de Gloria y de Pascua Florida, cuando ms a menudo se dice 'aleluya' como expresin de jbilo y alabanza por la resurreccin de Cristo. El Diccionario de Autoridades (1726 39) da la definicin ms antigua que he podido encontrar del uso figurativo de la palabra aleluya. Dice as: "Se llaman por analoga las estampas de papel, o vitela, que se arrojan en demostracin de jbilo y alegra el Sbado Santo, al tiempo de cantarse la primera vez solemnemente por el Celebrante la Aleluya: y se les dio este nombre, porque en ellas est impressa o escrita la palabra Aleluya al pie de la Imagen, o Efigie que est dibujada en la estampa". La costumbre de arrojar papeles en fiestas religiosas y profanas (origen, sin duda, del 'ticker tape' y del confeti) es antiqusima, y se remonta por lo menos hasta el siglo xiv y probablemente an antes.2 Una descripcin contempornea de la visita a Valencia de Margarita de Austria en 1599 dice que se arrojaron "versos por las ventanas"; 3 en otra procesin con motivo de la coronacin de los reyes de Aragn en Zaragoza en 1399, "uno vestido como ngel sobre un bulto grande manera de nuve... dejaba caer por todas partes muchas letrillas y coplas escritas, unas en papel colorado, otras de amarillo, y otras en papel azul, con tintas diferentes".4 La relacin entre la palabra aleluya, lo cmico, lo ertico y la costumbre de arrojar papelitos el Sbado Santo, se pone de manifiesto en una obra muy curiosa del siglo xviii. Don Antonio Abad Velasco en 1750 llam 'aleluyas jocosas' a una coleccin de entremeses y romances, etc., que, segn l, "se echaron en el templo de Apolo a la restitucin de las musas cmicas en este tiempo de Pasqua"; y aade: "los dioses que la gentilidad nos pinta son muchos,

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las aleluyas que se tiraron pocas": 6 Hasta los primeros aos del siglo xx y en algunos lugares hasta la guerra civil de 1936, continu la costumbre de echar aleluyas el Sbado Santo. stas se impriman y vendan en grandes hojas que la gente recortaba para echarlas al vuelo. Luego los nios las recogan para jugar con ellas. Por analoga con estas hojas de 'aleluyas', de intencin religiosa, se llamaban tambin 'aleluyas a las hojas volantes populares del siglo xix, representando en forma pictrica (xilografas, cincografas, o litografas) una gran variedad de temas histricos, instructivos (abecedarios, etc.), didcticos, literarios, polticos, y otros de pura diversin como las vidas de bandoleros, de personajes novelescos, o juegos de azar (loteras, etc.). Los ciegos vendan estas hojas de aleluyas populares en las corridas y ferias, o colgadas de un palo se las vendan en pequeas libreras o en los puestos de las plazas, siendo esto "...la diversin de los chicos, de las cocineras y de los soldados", segn nos dice Jos Gutirrez Solana en Escenas y costumbres de Madrid (1913). En un Abecedario de Vendedores y Oficios del siglo xix se ve a un nio comprando "Aleluyas finas" vendidas por un ciego. En otra titulada Juegos de la infancia, hay dos nios que "juegan a las aleluyas | cada uno con las suyas"

PROCESIN (Federico Garca Lorca) (Impresiones y paisajes, Ctedra, Madrid, 1994, p. 176-177) Y sobre el altar de los sacros martirios, en donde descansan aquellos que fueron sangre y llamas por amor a Jess, y sobre el arca de plata teida de cielo por los vidrios msticos, el sacerdote vestido de luz y de grana destap el cliz antiguo, y haciendo una reverencia comulg... El rgano llor sus notas de melancola con Gounod. El incienso haca gestos mimosos y en el aire se senta una campana pausada entre un hueco arrastrar de pies... El palio, esencia de la solemnidad, y la cruz de oro con enormes esmeraldas se mecan lentamente entre la tragedia de los versos latinos, mientras el rgano segua diciendo un poema de pasin y desfallecimiento... La procesin descendi del ara sagrada, hubo un gran suspiro en la luz y los sacerdotes de manos blancas sostenan cirios fuertes, y caminaban al son de una meloda de un siglo lejano... Los sochantres gritaban profundos y sentenciosos, los seises ponan sus notas agudas sobre los medios puntos, los pertigueros golpeaban el suelo con sus varas, y los incensarios dulces al atravesar el aire entrechocaban sus cadenas... Todo esto envuelto entre una vaguedad gris de incienso y un aliento fro de humedad... Atravesaron unas grandes verjas de bronce que se llenaron de topacios con los cirios, y abriendo una puerta tallada por manos ingenuas, salieron al claustro que estaba rebosante de colores apagados... En las paredes haba estatuas bizantinas con ojos de azabache, carteras empolvadas que rezan alguna bula u oracin pasada, sepulcros fros con caballeros armados en mrmol y damas rgidas con leones a los pies... La comitiva penetr en el claustro al melodioso y fnebre grito del fagot y a la rtmica ensoacin gregoriana... Al pasar por los sepulcros se detienen y claman graves los responsos, que resuenan por las bvedas como un eco de terror... Ahora se paran a rezar a un obispo yaciente. Dicen todos una cancin fnebre y se callan... En ese momento el oficiante, que va el ltimo, canta con voz lejana un versculo atroz... El incienso da claridad lechosa y vaga, la procesin vuelve a ponerse en marcha rezando en voz baja y entre el ruido de pies que se arrastran se oye el alma de la Catedral gemir alocada... El altar solitario, rodeado de cirios grandes y de golpes de plata repujada, espera al oficiante que haga ver sus encantos espirituales... Una Virgen sentada en un trono aguarda la oracin del ministro del Seor, y la hostia est en la nada hasta que se pronuncie el conjuro... Los maceros, con peluca rubia y sayales de damasco avanzan sobre el altar, pasan las filas de sacerdotes vestidos de telas riqusimas, y por ltimo asoma el obispo, que es el que lleva las reliquias... Al llegar al altar las msicas se callan, el que viste de morado musita algo ininteligible. Unas campanas suenan, las gentes se arrodillan, y entre el plomo y la seda del incienso se eleva una urna de cristal y cobre, que encierra una tibia negruzca y reseca. El reloj de la ciudad da las doce y los monstruos del coro sonren siempre con una eterna expresin.

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ORGANILLO DE LA POCA

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En el infierno de una noche (Isaac del Vando Villar)

EN EL INFIERNO DE UNA NOCHE (Isaac del Vando-Villar) (Grecia, n XXXI, octubre 1919)

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El diseo caligramtico del poema imita una cruz-gua de la Semana Santa catlica, que abra la procesin y sola ser de madera y orfebrera. El texto se distribuye de forma mimtica segn ese modelo. La presencia de la cruz es determinante para la interpretacin del poema, que no sera la misma sin ella. De hecho, el autor tiene una versin no caligramtica del mismo poema en La sombrilla japonesa, que confirma lo dicho. Comprese104. Es un caso interesante de trayecto potico de un mismo texto y de condicionamiento del mismo en funcin de sus apoyos plsticos, tautolgicos o no. Donde estara el cuerpo crucificado de Cristo aparece en letras de mayor tamao (LAS GOLONDRINAS SABEN TODOS LOS SECRETOS / DE NUESTRA / CARTERA), para mejor llenar el espacio, lo que debera ser el mensaje principal del poema, slo en apariencia una simple frase de vocacin ingeniosa basada en el anecdotario apcrifo sobre la crucifixin de Cristo: el hecho de que las golondrinas se acercaban a quitar las espinas de la cabeza del crucificado. Considero esta alusin como verdadero germen del poema. La irreverencia de la frase se convierte en factor de burla y desmitificacin y alberga, como veremos en seguida, varias cargas de profundidad. Porque la imagen funciona segn tres analogas: 1) la ubicacin habitual del billetero en un bolsillo del costado cerca de la axila, semejante a la de los nidos de las golondrinas en el ngulo recto que forma la pared vertical de las casas con la cara inferior horizontal de los salientes de los balcones igual que los brazos y el cuerpo en un crucificado- (recurdese tambin que se llama golondrino a una inflamacin de las glndulas sudorparas de las axilas); 2) la equivalencia entre golondrinas y camareros uniformados, ambos con el lomo negro y la pechera blanca; y 3) la sangra monetaria que supone una noche en el KURSAAL, una verdadera crucifixin que sita al cliente y su economa en situacin agnica, con lo cual las golondrinas pasaran a ejercer un papel ms cercano a la crueldad que supone despojar a alguien inerme que a la funcin lenitiva que se les atribuye apcrifamente Cuando iban y venan quitando espinas al crucificado o cuando construyen sus nidos las golondrinas reiteran una accin semejante a la de las visitas constantes del cliente a su billetero, hasta vaciarlo, para pagar a los camareros (las otras
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Lo transcribo: KURSAAL

Al Excmo. Seor Torcuato Luca de Tena Los violinistas aparecen chorreando bajo los blancos surtidores de sus arcos. Las milonguitas conocen todos los secretos de nuestras carteras. Un hombre negro ha disparado en el espacio un cohete de champagne. Los betuneros al pasar nos limpian el calzado con sus miradas. Los camareros visten de luto por nosotros sus vctimas. En el Kursaal como alfiles de ajedrez comienzan las parejas a bailar.

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golondrinas) las consumiciones. Esta reiteracin de acciones es lo que justifica el conocimiento total que tienen estas golondrinas-camareros de las carteras de los clientes, en particular de aquellos que frecuentaban el local. Nuestra cruz caligramtica est presidida por el cartel indicativo del nombre del local en cuestin, el Kursaal, un frontn madrileo que por las noches se converta en una sala de fiestas concurrida y visitada, en la poca, por bohemios, intelectuales, escritores y noctmbulos de toda laya. Sustituye, con el mismo sentido, al acrnimo INRI (Iesus Natus Rex Iudeorum) que presida la cruz de Cristo, a medias informativo y burlesco. Es casi un subttulo del poema, que nos ubica y nos orienta para entender el contenido de lo que vamos a encontrar. El ttulo del poema, que tiene continuacin parafrstica en el final del caligrama, en el pedestal que simboliza el monte Calvario donde est clavada la cruz, tiene tambin resonancias burlescas y, por lo pretencioso, algo bufas. Puede entenderse como introito al escarnio que contienen los dos palos de la cruz, cuyo contenido hemos analizado arriba. La noche puede resultar infernal, en efecto, para los bolsillos de los clientes, en un local donde se consume champn, hay camareros victimarios y uniformados que torturan nuestros billeteros, limpiabotas anhelantes o pedigeos, orquesta de postn Los cuatro haces de rayos luminosos que nacen del centro de la cruz cristiana en la imaginera religiosa y que simbolizan la gracia y los beneficios que emanan del supremo sacrificio de Cristo en la cruz estn aqu transformados caligramticamente en sendos trazos gruesos que describen el ambiente del local. La primera
Los camareros visten de luto, por nosotros sus vctimas

se refiere a la vestimenta negra de los camareros, interpretada zumbonamente como luto ritual por los clientes-vctimas (del sablazo), crucificados sin remedio. La segunda
Un hombre negro ha disparado en el aire un cohete de champaa

recoge el momento del descorche sonoro y espumoso de una botella de champn con derramamiento de lquido (la estela blanca que sigue al corcho), o sea, de manera ostentosa y vulgar, protagonizado por un hombre negro (por el color de su piel o por su esperable vestimenta negra), insistiendo en el mismo rasgo cromtico con igual intencin. La tercera
Los betuneros al pasar, nos limpian el calzado con sus miradas.

se centra en el ir y venir lastimoso de los limpiabotas que repasan con su mirada el calzado, tambin negro, de los clientes antes de ofrecer sus servicios. La formulacin de que sus miradas se comportan ya como bayetas de limpieza recoge bien las caractersticas del oficio, que impone una cierta estrategia auscultadora. Y la cuarta
Los violinistas aparecen chorreando bajo el blanco surtidor de sus arcos

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nos sita en la aparicin de los componentes de la orquesta del local, en su mayora violinistas. Rosa Mara Martn Casamitjana (1996: 277) comenta as este pasaje:
Por el contrario, cuando leemos en "Kursaal", tambin de Isaac del Vando Villar: Los violinistas aparecen chorreando bajo los blancos surtidores de sus arcos. nos hallamos ante el desarrollo alegrico de una metfora audaz, pues, aunque remotas, se pueden advertir ciertas analogas entre un arco de violn y un surtidor: sutileza, movimiento fluctuante, sonido borboteante del agua y del violn. Pero la imagen "los violinistas aparecen chorreando" no traduce ninguna cualidad comprobable en el referente: es consecuencia del desarrollo alegrico de la metfora "arco=surtidor".

Sin embargo, el contexto previo del descorche del champn, con su derramamiento de lquido, da congruencia al hecho de que los violinistas aparezcan chorreando, verbo premeditado de efecto degradante que alude quiz a la escasa calidad musical de sus ejecuciones. En la misma lnea puede entenderse la imagen de sus arcos (de violn) vistos como el resorte que libera un surtidor de notas musicales (blancas, por el tempo lento de las melodas que tocan). La msica vista como una cascada de notas. Lo contenido en el pedestal de la cruz es lo que consideramos la parte final del poema. Por su valor simblico como pedestal y por su privilegiada posicin final, debera contener algo sustancioso. Y lo intenta el poeta. A ello debe de obedecer, por un lado, la reiteracin del pronombre nadie al principio y al final y, por otro, el mensaje mismo de tintes misteriosos. Ambos recursos no pasan de conato si nos atenemos al hecho de que no consiguen quitarnos de la mente la impresin de que se trata slo de una formulacin ponderativa de origen coloquial sobre los factores imprevisibles y excitantes del local. Hagamos ahora una valoracin del conjunto. La eleccin de la figura geomtrica de la cruz-gua de Semana Santa catlica para la configuracin caligramtica del poema determina su andadura, encorsetndolo. El patrn visual elegido condiciona inevitablemente los contenidos verbales del poema y fuerza las alusiones religiosas; tambin el intento frustrado- de aportar en el pedestal un contenido de ms espesor semntico, consciente el poeta de la importancia de esa parte del caligrama; otro tanto puede decirse del ttulo del poema, infatuado por ms que remita a la imagen de ese malhechor crucificado, compaero de Cristo en el Glgota, condenado al infierno por descredo, con el que metafricamente comparten destino los clientes del saln. Pero, por otro lado, es verdad tambin que la eleccin de las escenas descriptivas responden a una obligada mimesis esencialista por el restrictivo diseo del poema, que resulta suficiente para transmitirnos la ambientacin del local y que esas pinceladas de ambiente son congruentes con el mensaje de la parte central del poema: el dispendio econmico que supone asistir a una sala en la que se pagan caro lo consumido y el servicio (champn, orquesta, camareros de postn, limpiabotas). La audaz metfora de las golondrinascamareros, con su popular trasfondo folclrico-religioso apcrifo, tiene verdadera funcin desencadenante de la inteleccin del poema y es la que da pie al desarrollo del mismo en clave pardica, quiz su aspecto ms interesante, por su atrevimiento antirreligioso en el contexto histrico en que se escribi, y el que lo conecta, mejor incluso que su conformacin caligramtica, con el espritu vanguardista. Tngase en cuenta, tambin, que la cruz-gua abra las procesiones de fieles y que aqu, en nuestro poema, burlescamente, esa cruz debe funcionar, paralelamente, como estandarte y smbolo mundanos en ese templo del Vicio, como deca Cansinos-Assens. Una vez establecido este nuevo valor funcional de la cruz, tambin resultan congruentes en el poema las cuatro imgenes de ambiente que salen, como destellos, de los ngulos de la cruz: cuatro mira252

das del crucificado a su alrededor, en donde ya no puede haber soldados, discpulos o mujeres piadosas como en el Glgota, sino camareros, violinistas, limpiabotas En conjunto, el poema, con su conformacin caligramtica, resulta espectacular en su presentacin formal y ms incisivo en su contenido de lo que aparenta.

Materiales complementarios
VERSIN NO CALIGRAMTICA DEL TEXTO COMENTADO, del mismo autor, publicada en su libro La sombrilla japonesa, Imprenta de la Exposicin, Sevilla, 1924: KURSAAL Al Excmo. Seor Torcuato Luca de Tena. Los violines aparecen chorreando bajo los blancos surtidores de sus arcos. Las milonguitas conocen todos los secretos de nuestras carteras. Un hombre negro ha disparado en el espacio un cohete de champagne. Los betuneros al pasar nos limpian el calzado con sus miradas. Los camareros visten de luto por nosotros sus vctimas. En el Kursaal como alfiles de ajedrez, comienzan las parejas a bailar

ISAAC DEL VANDO VILLAR (biobibliografa) VANDO VILLAR, Isaac del (Albaida de Aljarafe, Sevilla, 1890 Sevilla, 1963). Poeta primero modernista, y luego ultrasta. En su juventud se dedic al periodismo, residiendo un tiempo en Mxico. Durante los aos 1918-1920 dirigi, sucesivamente en Sevilla yen Madrid, la primera revista ultrasta importante, Grecia, en la que Garfias le dedic un poema, y en la que en 1919, ao en que particip en la Fiesta del Ultra del Ateneo de Sevilla, public un Manifiesto ultrasta, distinto del madrileo de 1918. Posteriormente, dirigi la tambin ultrasta Tableros, de la que Gutirrez Gili fue secretario de redaccin, y en la que l escribi sobre Barradas. En 1922 viaj a Buenos Aires durante los meses de septiembre, octubre y noviembre, existi en Buenos Aires la gran verdad humana y andaluza de Isaac del Vando Villar, dice una nota annima de Proa, presumiblemente escrita por Borges, que public ese mismo ao en Nosotros un artculo titulado Isaac del Vando Villar- y Montevideo. Public dos libros: Rompecabezas (Sevilla, Imprenta La Exposicin, 1921) con cubierta e ilustraciones de Barradas-, comedia escrita en colaboracin con Luis Mosquera, y que fue estrenada en Sevilla al ao siguiente, y por la compaa de Adela Carbonell y Rafael Rivelles, y La sombrilla japonesa (Sevilla, Imprenta La Exposicin, 1924) con prlogo de Adriano del Valle y retrato por Barradas-, volumen de versos a propsito del cual mantuvo correspondencia con Pessoa, y que fue reseado por Mosquera en Alfar. No lleg a cuajar su proyectado libro de Canciones espaolas, cuyo ttulo parece sugerir una evolucin neo-popularista, anunciada por algunas composiciones de La sombrilla japonesa, como El viento en Albaida de Aljarafe. En 1925 todava lo encontramos en la lista de los suridalistes publicada por Malespine en Manomtre. En 1928, Gimnez Caballero lo evoca en La Gaceta Literaria junto a Marinetti: con l est un silenciado ultrasta: Vando

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Villar. Durante la segunda mitad de la dcada asisti, segn relata Juan Sierra, a la tertulia de Medioda. En 1939 una nota de la redaccin de Bolvar informa de que es el representante de la revista en Andaluca. Hombre hiperblico, de salud mental frgil y objeto de burlas por no pocos de sus contemporneos ver a este respecto El movimiento V. P. (1921) de Cansinos y las memorias del mismo, y dentro de la correspondencia de Juan Ramn Jimnez una carta a Salinas- posteriormente abandon la creacin, centrndose en su negocio de antigedades en la sevillana Casa de los Artistas. Pas la guerra civil en Madrid; uno de sus compaeros de entonces, el historiador Ramn Carande, que lo incluy en la larga dedicatoria de Carlos V y sus banqueros (1943), escribi una sentida necrolgica de Isaac del Vando Villar en nsula, necrolgica posteriormente recogida en Galera de raros atribuidos a Regino Escaro de Nogal (Madrid, Alianza, 1982). Existe una reedicin reciente (Sevilla, Dendrnoma, 1980) de La sombrilla japonesa. (Juan Manuel BONET: Diccionario de las vanguardias en Espaa, 1907-1936, Alianza Editorial, Madrid, 1995)

DESCRIPCIN DEL FRONTN-KURSAAL El Kursaal Central (hoy ocupado por los multicines Madrid), estaba en la plaza del Carmen, en pleno centro de Madrid. Destac en l, sobre todo, La Fornarina (Consuelo Bello), una de las cupletistas de la poca. As lo describe Rafael Cansinos-Assens en su libro de memorias: En el Frontn-Kursaal, recin inaugurado, un music-hall enorme, suntuoso, al estilo de los del extranjero y en el que actan artistas internacionales, se rene ahora todo el Madrid bohemio y elegante. Los peridicos han celebrado la apertura de este gran music-hall, creado por el genio de un vasco emprendedor, Berriata, al que comparan con el famoso marqus de Salamanca. Al fin, tenemos algo digno de una gran ciudad moderna. Antes slo tenamos esos teatrillos de variedades, esos salones Bleus y Rouges, que eran verdaderas covachas llenas de chinches, y en los que, con raras excepciones, actuaban fregatrices recin redimidas del fogn. Ahora el vicio elegante tiene su palacio o su templo. El Frontn-Kursaal es un local inmenso, en que por la tarde se celebran partidos de pelota vasca y lucen sus msculos y su destreza los fuertes hijos de Euzkadi, aporreando las paredes desnudas. Por las noches, la decoracin cambia. Unos mozos diligentes transforman el frontn en un teatro de variets. Instalan un escenario en el fondo, colocan filas de butacas de pared a pared y mesitas, con manteles bordados y flores, donde se sirven cenas fras. Encienden unos focos elctricos cegadores y el saln se llena de mujeres elegantes, con grandes sombreros y grandes descotes y caballeros juerguistas, de esos que todo el mundo conoce por sus trapisondas; aristcratas, artistas ya premiados en Exposiciones, cronistas cuyas firmas aparecen casi a diario en los peridicos, hombres que derrochan simplemente dinero, como Molano, y en torno a ellos, la consabida caterva de parsitos y aduladores. Manolo Molano no poda faltar a ese aquelarre elegante. - Oh! -exulta-. Hay que ir al Kursaal. Por fin tenemos un templo del Vicio. Que rabien Zahonero y Zozaya Vamos al Kursaal., a la Catedral del Placer Venga usted conmigo Un literato debe verlo todo A ver, un coche! Vamos, pues, all en coche. Y al apearnos, la vanidad del filsofo se siente halagada porque los golfillos nos abren la portezuela y le llaman marqus. El nabab tiene sus pujos aristocrticos desde que yo le dije que se pareca a Carlos V. Cruzamos con trabajo el hall, atestado de gente, entre la que el bastn del filsofo se enreda provocando protestas y excusas, y salimos al inmenso saln, iluminado por focos potentes que hacen brillar las joyas de las damas y los lentes y monculos de los caballeros. La animacin es extraordinaria. All, en el escenario del fondo, suena la orquesta y se agita una figurilla de mujer, que canta con una voz que se pierde en la amplitud del local y con los taponazos de los camareros que descorchan botellas. () (Rafael CANSINOS-ASSENS: La novela de un literato, 1, p. 228 y s.)

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Cruz-gua de la Semana Santa andaluza

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Oda al bidet (Ernesto Gimnez Caballero)

ODA AL BIDET (Ernesto Gimnez Caballero) (Julepe de menta)

EL BIDET: NQUEL Y PORCELANA El bidet tiene curvas de guitarra. El bidet tiene ondulacin de serpiente. El bidet tiene caderas de mujer. El bidet tiene grupas de potro. El bidet tiene andar de bicicleta. El bidet tiene dentadura dura de negro. El bidet tiene blancura de glaciar. El bidet tiene desliz de skating. El bidet tiene rumor de arroyo. El bidet tiene mirar de lago. El bidet tiene tazn de fuente nia. El bidet tiene reflejo de perla. El bidet tiene fauna abisal. El bidet tiene estrellas en su fondo. El bidet tiene brillo de bola de billar. El bidet tiene ojo de obsttrico. El bidet tiene misin de confesor. El bidet tiene absolucin de Papa. El bidet tiene castidad perpetua. El bidet tiene pureza de ngel. El bidet tiene linfas de Jordn.

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EL BIDET: PORCELANA Y NQUEL Nquel: robinetera alegre. Nquel: bocina de automvil. Nquel: trompa linda de elegante. Nquel: tubera de rgano de feria. Nquel: manivela, timn y biela. Nquel: mercurio y azogue: espejo. Nquel: dureza flica de las cosas. Nquel: color rel. Nquel: compuerta de esclusa breve. Nquel: volante y manillas. Nquel: grifos, plata: riendas que empuan manos an febrilentas de espasmo, para huir sobre lomos de toro blanco (como Europa) al pas de las purificaciones.

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Al pas celeste de la porcelana. Porcelana: Aislamiento de toda electricidad. de toda sacudida de todo temblor de todo ansia. Porcelana: pila bautismal del sexo. Porcelana: crisma de la lujuria. Porcelana: esclertica ciega de las gnesis estriles. Porcelana: ablucin esmerilada del pecado. Porcelana: morbidez vaga de seno. Porcelana: rbol en que se sienta la mujer como Buda a contemplarse el vientre. Porcelana: templete venusino con cuello de paloma. Porcelana: gesto de Afrodita sobre el borde del mar. BIDET: NQUEL Y PORCELANA.

El DRAE de fine as la oda: (Del lat. oda, y este del gr. d).1. f. Composicin potica del gnero lrico, que admite asuntos muy diversos y muy diferentes tonos y formas, y se divide frecuentemente en estrofas o partes iguales. Nuestro poema es una propuesta vanguardista del gnero clsico de la oda. Comparte con sta la extensin notable, la divisin equilibrada en partes, su condicin lrica Dentro de la opcin amplia de tonos y temas que ofrece el gnero, se ocupa de uno perteneciente a la rbita de intereses y novedades de la vanguardia: el bidet. El tono empleado es lo ms neutral posible, presumiblemente en consonancia con la asepsia que se supone en los bids en relacin con su funcionalidad. Debe recordarse que Marcel Duchamp, en 1917, en una exposicin en Nueva York present entre otros ready made, uno titulado Fontaine: un urinario de pared fuera de su contexto y en posicin inhabitual. Tal objeto se convirti en todo un icono de la modernidad y del arte vanguardista. No sabemos con seguridad si EGC sigue conscientemente la estela de M. Duchamp pero su propuesta temtica parta de un precedente que sent las bases de un nuevo canon al dar carta de naturaleza artstica a objetos cotidianos percibidos con intencionalidad artstica. Si conoca el precedente de M. Duchamp, estaramos ante un valioso intento de adaptacin en los dominios espaoles de un tema de vanguardia internacional, el de una novedosa consideracin de los objetos como signo de la modernidad, tal y como hizo en otros varios aspectos a lo largo de su etapa vanguardista. En este caso, a caballo entre el dadasmo de Duchamp, el futurismo y el surrealismo. Estamos ante un buen ejemplo de acumulacin imaginstica o metafrica, en sarta, sin elaboracin sintctica, tal y como lleg a exigirse en la poca, en que se meda el valor de un escrito por el nmero de imgenes que contena. El presente poema es un verdadero ejemplo de furor imaginstico. En este sentido sera una exploracin de mimesis abarcadora, por no decir exhaustiva, sobre las posibilidades de analoga que ofrece un objeto: el bidet. Est organizado como serie montona de concentradas imgenes descriptivas y sugerencias conceptuales a partir de la exploracin analgica.

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El poema, salvo excepciones en la parte final, se compone de versos esticomticos. La estructura gramatical de los mismos es elemental y reiterativa, en consonancia con el diseo retrico general del texto. En la primera parte, oraciones simples con idntico ncleo verbal: tiene, sealando cualidades imaginarias como si fueran atributos constitutivos de su materialidad; en las dos restantes, practicando un esencialismo extremo, con verbo elidido, a manera de definiciones. Las anforas sistemticas, en las correspondientes tres partes del poema, El bidet tiene, Nquel y Porcelana carecen de rendimiento expresivo; son ms bien contribucin obligada a la mecnica estructural del poema en presumible decisin consciente del poeta. Su organizacin es tripartita, en torno a tres vocablos nucleares: bidet, nquel y porcelana: 1: BIDET, el artefacto en s (v.1-22). 2: NQUEL, uno de sus componentes (la grifera). El v. 36 (Al pas celeste de la porcelana) sirve de nexo con la tercera parte (v. 23-38). 3: PORCELANA, el otro componente -material del que est hecho-. (v. 39-56). Esta estructura tridica coincide con la de las odas clsicas griegas (estrofa, antistrofa y podo). Como en ellas, la ltima estrofa est construida aqu, en parte- con ritmo y forma diferente. En el encabezamiento de cada parte se enuncia el motivo temtico que da lugar a las concreciones lricas que se desarrollan a continuacin. Hay, por tanto, conciencia constructiva de fundamento erudito. Sin embargo, el desarrollo del poema en sarta de imgenes le confiere una apariencia de discurso desvertebrado e inorgnico. A primera vista las imgenes no tienen ms relacin entre s que la contigidad; se han quedado en simple enumeracin de percepciones analgicas, como si el poeta hubiera ido anotando una detrs de otra sus impresiones ante la contemplacin atenta del bidet. Eso, s, hay abundancia de ellas: el proceso de observacin ha rendido abundantes frutos. Pero en la primera parte, examinada con atencin, parece haber un criterio distribuidor de las imgenes. Las primeras describen aspectos aparenciales de primera impresin. En cambio, desde la mitad hasta el final, las referencias, como cargas de profundidad, se agrupan en la indagacin de lo residual del fondo del bidet y de lo clerical-religioso. Parecida distribucin intencional encontramos en las dos restantes partes, al final de cada una de las cuales hay ms complejidad ideacional y adensamiento imaginstico: alusiones mitolgicas de mayor calado (Europa como toro blanco, Buda, Venus, Afrodita), y en la parte final, alusiones sexuales, congruentes, como opcin temtica, con la naturaleza, funcin y ubicacin del bidet. Abundando ms, esas reiteradas alusiones ertico-sexuales, a veces crudas y audaces, son fibras surrealistas del tratamiento vanguardista del poema, parientes de los contenidos del mejor libro de Gimnez Caballero Yo, inspector de alcantarillas. Examinemos una por una las imgenes.
EL BIDET: NQUEL Y PORCELANA (v.1-22) El bidet tiene curvas de guitarra.

Forma obvia (de la caja, sin el mstil).

El bidet tiene ondulacin de serpiente.

Obvia: por el borde (grosor y forma).

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El bidet tiene caderas de mujer.

Considerando el valo como ensanchamiento. Parentesco con imagen de v. 1.

El bidet tiene grupas de potro.

Por la forma y la funcin: ambos son cabalgados. Remite a la etimologa del vocablo: del francs bidet (caballito, en alusin a la postura que se adopta durante su uso).

El bidet tiene andar de bicicleta.

Uno se monta en l como en una bicicleta; incluso sus formas recuerdan un silln. Cuando abrimos los grifos es como si agarrramos el manillar, tambin cromado o niquelado.

El bidet tiene dentadura dura de negro.

Por su color blanco y su forma curva de su parte anterior, como las dentaduras tan contrastivas en el rostro de los negros cuando la ensean. La propuesta fontica dentadura dura puede tener intencin zumbona.
El bidet tiene blancura de glaciar.

Obviedad. Se mezcla tambin la sensacin tctil de fro al sentarse sobre l.

El bidet tiene desliz de skating.

Por su finura y curvaturas interiores, deslizantes, como las pistas de patinaje.

El bidet tiene rumor de arroyo.

Cuando corre el agua por l.

El bidet tiene mirar de lago.

El lago, previamente, metaforizado en un gran ojo tranquilo y transparente, visto desde lejos con suficiente perspectiva; lo mismo el bidet, pero con menores dimensiones, con agua dentro. Los lagos miran hacia arriba.
El bidet tiene tazn de fuente nia.

Obvio: tazn de fuente pequea; se refiere a las fuentes de los parques, con surtidor en medio de un recipiente cncavo de color blanco marmreo.

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El bidet tiene reflejo de perla.

Con agua o sin agua, la luz se refleja en su superficie pulida.

El bidet tiene fauna abisal.

Fauna abisal: de las profundidades; en el fondo del bidet, por decantacin, despus de las abluciones, quedan materias visibles (= peces, fauna abisal) de oscuro origen, e invisibles, como los microorganismos de origen genital.
El bidet tiene estrellas en su fondo.

O el reflejo de la luz (estrellas del cielo) o las materias decantadas al fondo tras las abluciones (estrellas de mar). Ideacin pareja a la anterior.

El bidet tiene brillo de bola de billar.

Obvio: sensacin visual cromtica; brillo de la porcelana pulida.

El bidet tiene ojo de obsttrico.

Obsttrico es el que examina de cerca los genitales femeninos. Como el bidet, que metafricamente es como un ojo abierto e inmenso que contemplara con atencin de lupa esos genitales. (Obstetricia: parte de la medicina que trata de la gestacin, el parto y el puerperio, DRAE)
El bidet tiene misin de confesor.

Confesor: el que da la absolucin, el que lava las culpas; equivalente a la funcin higinica del bidet.
El bidet tiene absolucin de Papa.

La absolucin papal es profunda y extensiva en grado sumo: lava todas las culpas de la vida pasada, lo mismo que el bidet lava todo lo sucio hasta ese momento, si se est el tiempo necesario. Implica mencin elusiva a la actividad del movimiento de las manos, comn a la bendicin papal y a las maniobras del lavado.
El bidet tiene castidad perpetua.

Por la blancura el blanco: color de la castidad y virginidad- de la porcelana, que no desmerece nunca, y por su funcin purificadora.

El bidet tiene pureza de ngel.

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dem, por lo blanco e impoluto.

El bidet tiene linfas de Jordn.

Linfa, poticamente, equivale a agua; purificadora, como la del ro Jordn, donde fue bautizado Jesucristo por Juan el Bautista. El bautismo es ritual purificatorio entre los cristianos.

EL BIDET: PORCELANA Y NQUEL (v. 23-55) Nquel: robinetera alegre.

Puesto que el nquel es un bao brillante que se da a los metales, podra entenderse como un robn alegre, es decir, refulgente. Se refiere a los grifos, que, adems, dejan salir agua cantarina al abrirlos. El adjetivo alegre neutraliza la denotacin de robn como orn o herrumbre de los metales.
Nquel: bocina de automvil.

Las bocinas externas y visibles de los automviles de entonces, bruidas (niqueladas). Tamao y forma retorcida de algunas como las curvas de un grifo.
Nquel: trompa linda de elefante.

Grifo niquelado: trompa de elefante, sobre todo en actitud de lanzar agua por la misma.

Nquel: tubera de rgano de feria.

Color plateado de los tubos de los rganos de feria

Nquel: manivela, timn y biela.

Manivela, porque se acciona con la mano; timn, por la forma del accionador de los grifos antiguos, que recuerda la rueda del timn de los barcos, en cubierta; biela, porque da paso al agua.
Nquel: mercurio y azogue: espejo.

El nquel brilla como los espejos, que parecen de mercurio, o como el propio mercurio (azogue).
Nquel: dureza flica de las cosas.

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Puesto que es un recubrimiento del metal, da siempre la impresin de dureza. El falo debe suponerse erecto.
Nquel: color rel.

La carcasa de muchos relojes de entonces (los de bolsillo, los despertadores) era brillante y niquelada.
Nquel: compuerta de esclusa breve.

Esclusa, por su funcin de apertura y cierre; breve, por el tamao pequeo del grifo. El agua pasa de las tuberas al pocillo del bidet, de un sitio a otro; as actan las compuertas de las esclusas.
Nquel: volante y manillas.

Volante, por el accionador redondo, con radios o vstagos exocntricos. Manillas, por la parte tubular del grifo. Ambos, volante y manillas, se accionan manualmente.

Nquel: grifos, plata: riendas que empuan manos an febrilentas de espasmo, para huir sobre lomos de toro blanco (como Europa) al pas de las purificaciones. Al pas celeste de la porcelana.

Los dos grifos plateados (agua caliente y fra) son accionados manualmente con urgencia por alguna razn, quiz tras una masturbacin. La huida sobre lomos de toro blanco responde a la posicin en este caso, presurosa (huida)- que se adopta cuando se pone uno a horcajadas sobre el bidet, de color blanco; los dos grifos se interpretan como la cornamenta del toro a la que se agarra Europa, raptada, segn la mitologa, por Zeus metamorfoseado en toro blanco, nadando con ella sobre su lomo hasta la isla de Creta. (All, en la fuente de Gortina, bajo los pltanos, tuvo lugar la unin de ambos). El pas de las purificaciones alude al efecto higinico de las abluciones en el bidet y quiz al hecho de que el toro Zeus fuese nadando hasta Creta. Al pas celeste de la porcelana es aclaracin de bidet y referencia, quiz, a los antiguos vasos cretenses de piedra pulimentada.
Porcelana: Aislamiento de toda electricidad. de toda sacudida de todo temblor de todo ansia.

La porcelana se usa como aislante muy eficaz en los tendidos elctricos; resiste incluso la descarga de un rayo. Es un material inerte y resistente a toda alteracin (sacudida, temblor, ansia), en particular si, adems, est, como el bidet, atornillado o encastra-

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do en el suelo. Sacudidas, temblores, ansias, pueden referirse tambin a lo humano (quiz, por eso, conforma en el pasaje grupo visual aparte), a ciertas actividades erticas previas a las abluciones.

Porcelana: pila bautismal del sexo.

Obvio: abluciones sobre la zona genital, en una especie de bautismo en la pila. Siempre hay una primera vez.

Porcelana: crisma de la lujuria.

Las abluciones en el bidet son como un aceite o blsamo (crisma) de la lujuria; se llevan a cabo tanto antes como despus del acto sexual.

Porcelana: esclertica ciega de las gnesis estriles.

Esclertica se refiere aqu a la membrana dura, opaca, de color blanquecino que cubre casi por completo el ojo de los vertebrados y los cefalpodos decpodos (DRAE). O sea, el bidet entendido como un gran ojo blanco y ciego. Las gnesis estriles son las emisiones de semen en el bidet. As que este verso puede entenderse como la escena de una masturbacin sobre el bidet, del derramamiento menstrual o incluso de un aborto imprevisto o provocado.
Porcelana: ablucin esmerilada del pecado.

En la misma lnea que los anteriores versos, alusin a los lavados previos o posteriores al acto sexual, en propia casa o en prostbulo. Esmerilada es traslacin adjetival que correspondera propiamente a la porcelana, salvo que se quiera ver tambin una alusin al roce continuado de las manos con el rgano sexual en el lavado.
Porcelana: morbidez vaga de seno.

La imagen se fundamenta en el sema comn de la blancura del pecho femenino y la porcelana. Poco operativa poticamente por la divergencia de otros semas: dureza, frialdad, etc., de la porcelana del bidet.
Porcelana: rbol en que se sienta la mujer como Buda a contemplarse el vientre.

Alusin al dios Buda, que aparece siempre representado sedente y muchas veces ventrudo. Sus bigrafos narran que alcanz la sabidura tras meditar durante tres semanas sentado bajo una higuera. Eso explicara la alusin a rbol en nuestro pasaje, aunque lgicamente la mujer se sienta sobre l y no bajo l. Contemplarse el vientre se explica por la inclinacin de la cabeza y la demora en las abluciones. Puede ser eufemismo de tocarse la tripa, rascarse la barriga, mirarse el ombligo, etc., expresiones coloquiales que remiten a la inactividad indolente. Desde una estricta lgica aplicada al en263

tendimiento del pasaje, ni Buda ni la mujer salen bien parados: la mujer es lenta, ventruda, incapaz de meditar; por su parte Buda parece meditar, pero, en realidad, hace algo intrascendente e improductivo: contemplarse el vientre.

Porcelana: templete venusino con cuello de paloma.

El bidet visto como un templete dedicado a Venus, diosa del amor. Su ademn inocente y la sonrisa de su rostro atributos suyos- la relacionan con la paloma, ave, adems del gorrin, ligada mitolgicamente a Venus. El cuello de paloma se refiere al estrechamiento que el bidet tiene en la parte inferior, que desemboca en su anclaje en el suelo. El bidet tendra forma de paloma invertida sin cabeza ni patas. El cuerpo de la paloma sera el recipiente; y el cuello sera el estrechamiento, mirado de arriba hacia abajo.
Porcelana: gesto de Afrodita sobre el borde del mar.

Afrodita naci de las aguas del Mediterrneo, y se la representa Botticelli- sobre una concha, flotando. Lo blanco de la concha y de los miembros desnudos de Afrodita emergida la relacionan con la blancura de la porcelana. Las curvas del cuerpo de Afrodita y las del bidet comparten la referencia a gesto.

BIDET: NQUEL Y PORCELANA.

Definicin de bidet por sus componentes: grifera de nquel y taza de porcelana.

Parte del inters potico e histrico que suscitan algunos poetas de la primera vanguardia se debe a su condicin de precursores y exploradores, a su actitud de ruptura con lo establecido y a la bsqueda de nuevos temas y tratamientos poticos. Este sera el caso de Gimnez Caballero y del poema que nos ocupa. La incorporacin progresiva del bidet como elemento integrante del cuarto de bao era una novedad en la poca. Gimnez Caballero considera relevante esta novedad en el contexto del programa vanguardista de reificacin potica con la incorporacin de realidades cotidianas y de construccin de una nueva potica en temas y tratamiento, superadores de la herencia modernista. Desde esta perspectiva deben manejarse los criterios valorativos sobre el poema. La ordenacin, la sintaxis, el despliegue metafrico son congruentes con su presumible diseo retrico de vocacin vanguardista y antimodernista. Como hemos anotado arriba, aos antes Marcel Duchamp haba presentado en Nueva York su Fontaine, un urinario visto como fuente. Aos ms tarde, aunque con otro designio, Pablo Neruda dar carta de naturaleza potica a los seres humildes entre los que transcurre nuestra existencia (Odas elementales, Nuevas odas elementales, Tercer libro de las odas), sin que hayan dejado de tenerla hasta nuestros das. As que podemos ubicar la Oda al bidet en los inicios de una trayectoria temtica ininterrumpida. Las imgenes del poema nacen de percepciones correspondientes a los sentidos corporales con alguna sinestesia manifiesta o implcita y se sustancian con desigual valor: desde la trivialidad o la obviedad actual de algunas pocas al chispazo ingenioso de otras 264

muchas. Tngase en cuenta que la obviedad de algunas es resultado directo de nuestro sistema perceptivo actual, influido por la ubicuidad del bidet y la naturalidad con que lo vemos y usamos, adems de nuestro conocimiento y convicciones en materia de higiene corporal. Por otro lado, la misma novedad del bidet como artilugio en aquel tiempo converta forzosamente tambin en novedosa cualquier imagen que se creara en relacin con su forma y funcin. La obviedad, por tanto, no es carencia potica de origen, sino resultado inevitable del envejecimiento que las metforas sufren al paso del tiempo, igual que ha ocurrido con tantas y tantas formulaciones barrocas, vivas entonces, secas hoy. Otras muchas imgenes siguen conservando vigor expresivo, y su formulacin concentrada y directa no neutraliza su poder de sugerencia: a la vez que denotan, sugieren, invitan al lector a completar el cuadro con pinceladas propias. Lo ms valorable de la propuesta potica de Gimnez Caballero reside en la eleccin novedosa del tema con la constelacin de analogas que lo desarrollan (a pesar del parentesco temtico con el precedente de M. Duchamp), en el tratamiento desprejuiciado y audaz de algunas de ellas (podra rastrearse con cierta precisin la influencia freudiana) y en el amplio despliegue general metafrico, con nimo de exhaustividad, aparte la insercin del texto en el viejo y prestigioso patrn formal de las odas. Todo ello supone un alto nivel de conciencia artstica, ms all del montono esquema compositivo elegido y del grado de identificacin que mantengamos con el resultado final desde nuestro actual estatus de lectores.

Materiales complementarios
DESCRIPCIN DEL BIDET (Fuente: Wikipedia) Recipiente bajo con agua corriente y desage, generalmente fabricado de porcelana o loza, ideado para limpiarse los rganos genitales externos y el ano. Es muy til tambin para baos de asiento en personas que padecen hemorroides. Es un elemento habitual del cuarto de bao de muchos pases, y prcticamente desconocido en otros; as es accesorio de cuarto de bao muy comn en algunos pases europeos (especialmente Grecia, Italia, Espaa y Portugal), Amrica latina (especialmente Argentina y Uruguay; all se encuentran en el aproximadamente 90% de casas), de Oriente Medio y de algunas partes de Asia (particularmente en Japn). Pueden ser instalados en hogares y hoteles privados. En Japn, los bids son tan comunes que estn a menudo presentes en instalaciones de lavabos pblicos. Su uso es muy variable tambin entre las personas. Hay gente que lo utiliza habitualmente y otra que no lo ha usado nunca. Es creencia comn que lo utilizan ms las mujeres que los hombres. Es habitual que se le d otros usos: escurrir los paraguas, macetas, lavarse los pies o prendas de ropa, servir de apoyo para cortarse las uas de los pies, lavar el gato y otros animales pequeos, colocar las revistas y otras lecturas

BREVE HISTORIA DEL BIDET (Fuente: Internet, http://clio.blogia.com) Creado en 1739 por el ebanista Rmy Pverie, se convirti en un objeto de lujo, fabricado artesanalmente y con materiales nobles. Aunque tuvo entre sus usuarios al rey Luis XV y a las favoritas reales (lo que en Espaa siempre se ha llamado barraganas aunque hoy no sea polticamente correcto) Mme. de Pompadour y Mme. du Barry, la Revolucin supuso un golpe al invento de Pverie. No obstante, su uso por Napolen I volvi a poner de moda el bidet hasta que se asoci con las casas de prostitucin de las que se convirti en un adminculo imprescindible. Aunque en 1871 comenz su produccin industrial, su uso continu limitado a la zona parisina hasta su presentacin en sociedad en la Exposicin Universal de 1900.

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En 1750 aparece el bidet jeringuilla. Este proporcion una lluvia ascendente con el uso de una bomba manual alimentada por un depsito. Hasta el 1900 el bidet fue confinado al dormitorio, junto con el pote del compartimento (un cubo que sirvi como tocador.) La plomera moderna llev al bidet a una habitacin por separado, el bao, donde se encuentra al lado del inodoro.

LA PORCELANA (Fuente: Wikipedia) La porcelana es un material cermico blanco, no poroso, duro (no lo raya el acero) y translcido. Fue desarrollado por los chinos en el siglo VII u VIII. Fue un material altamente valioso en occidente, pasando un largo tiempo antes de que su modo de elaboracin fuera reinventado en Europa. Es una cermica cuya pasta no se encuentra en estado natural sino que se obtiene despus de una complicada elaboracin, compuesta de arcilla blanca, caoln y feldespato. El proceso de coccin se hace a temperaturas que varan entre los 700 y los 1.450 grados, en diversas etapas. La porcelana se puede decorar con colores que se obtienen de xidos metlicos. El coloreado se hace justo antes de la tercera cochura. Existen dos clases de porcelana. La porcelana dura o verdadera se hace con caoln y feldespato. La porcelana blanda se compone de arcilla y vidrio molido. Es usada como aislante elctrico, en equipamiento de laboratorio y para vajillas y objetos decorativos. Otra invencin relacionada con la higiene, el bidet o bid (as llamado por su semejanza con la grupa de una jaca), tambin tuvo sus propios problemillas.

EL NQUEL (Fuente: Enciclopedia Microsoft Encarta) El nquel se emplea como protector y como revestimiento ornamental de los metales; en especial de los que son susceptibles de corrosin como el hierro y el acero. La placa de nquel se deposita por electrlisis de una solucin de nquel. Finamente dividido, el nquel absorbe 17 veces su propio volumen de hidrgeno y se utiliza como catalizador en un gran nmero de procesos, incluida la hidrogenacin del petrleo. El nquel se usa principalmente en aleaciones, y aporta dureza y resistencia a la corrosin en el acero. El acero de nquel, que contiene entre un 2% y un 4% de nquel, se utiliza en piezas de automviles, como ejes, cigeales, engranajes, llaves y varillas, en repuestos de maquinaria y en placas para blindajes. Algunas de las ms importantes aleaciones de nquel son la plata alemana, el invar, el monel, el nicromo y el permalloy. Las monedas de nquel en uso son una aleacin de 25% de nquel y 75% de cobre. El nquel es tambin un componente clave de las bateras de nquel-cadmio.

FONTAINE (Marcel Duchamp, 1917)

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Fontaine. Marcel Duchamp. 1917. Urinario de porcelana de 60 cm. de altura. Bajo la firma de R. Mutt, Marcel Duchamp present un urinario como escultura en el Saln de la Sociedad de Artistas Independientes de Nueva York. El jurado, del que l mismo formaba parte, la retir a un rincn. El artista dimiti como medida de protesta.

BIDETS ANTIGUOS

Ernesto Gimnez Caballero o la inoportunidad (Jos-Carlos Mainer), en Ernesto Jimnez Caballero. Casticismo, nacionalismo y vanguardia, Fundacin Santander Central Hispano, Madrid, 2005, p. XVXVI) Y muchas de sus obras personales perdurarn ms all de la polmica acerca de quien las escribi. Fue autor del mejor libro sobre la guerra de Maruecos, aparte de Imn, la gran novela de Sender. Fue, como se ha apuntado, uno de los creadores del nacionalismo literario liberal y, en tal sentido, el nacionalizador de la vanguardia. Invent un gnero plstico-literario, los carteles, que puede figurar entre los ms originales aportes de nuestra vanguardia, y a l se debe la revista La Gaceta Literaria, sin cuya lectura es sencillamente inexplicable la historia del arte nuevo y hast al simple nocin de sociedad literaria en Espaa. Fund el primer cine-club, lo que ya es mucho, pero tambin rod filmes memorables en la prava crnica del sptimo arte nacional. Y tambin favoreci todo lo referente a la nueva sensibilidad esttica. No se content con encargar la decoracin de su despacho al polaco Ladislao Jahl, instalar una bocina a guisa de timbre y colgar en sus paredes los bellos carteles ferroviarios de Cassandre, sino que con sus amigos Juan Antonio Sangrniz, Ignacio Olage y Manuel Conde- abri, cerca de la plaza del Callao, una tienda, La Galera, donde venda proyectos arquitectnicos racionalistas, muebles de tubo metlico diseados por la Bauhaus y artesana popular espaola. Escribi un libro sobre los nuevos deportes, bastante menos hiertico y mucho ms divertido que los de Henry de Montherland, y abord el gnero de la gua de viajes tan certeramente como Paul Morand. Merode con fortuna los alrededores de la narrativa nueva con los epiplasmas y celebr las bodas de la modernidad y la fisiologa con una inolvidable Oda al bidet, que cierra Julepe de menta y que, no en vano, slo tiene diez aos ms que Fontaine, el ready-made de Marcel Duchamp que convirti un urinario en fetiche del arte moderno. Y adems se invent el fascismo espaol como colofn luntico de una obsesin por conciliar modernidad y tradicin, conservadurismo y revolucin, vrtigo y certeza: las razones, en fin, por las que se inventaron todos los fascismos.

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ODA A LA CUCHARA (Pablo Neruda) (Tercer libro de las odas) Cuchara, cuenca de la ms antigua mano del hombre, an se ve en tu forma de metal o madera el molde de la palma primitiva, en donde el agua traslad frescura y la sangre salvaje palpitacin de fuego y cacera. Cuchara pequeita, en la mano del nio levantas a su boca el ms antiguo beso de la tierra, la herencia silenciosa de las primeras aguas que cantaron en labios que despus cubri la arena. El hombre agreg al hueco desprendido de su mano un brazo imaginario de madera y

sali la cuchara por el mundo cada vez ms perfecta, acostumbrada a pasar desde el plato a unos labios clavelinos o a volar desde la pobre sopa a la olvidada boca del hambriento. S, cuchara, trepaste con el hombre las montaas, descendiste los ros, llenaste embarcaciones y ciudades, castillos y cocinas, pero el difcil camino de tu vida es juntarte con el plato del pobre y con su boca. Por eso el tiempo de la nueva vida que luchando y cantando proponemos ser un advenimiento de soperas, una panoplia pura de cucharas, y en un mundo sin hambre iluminando todos los rincones, todos los platos puestos en la mesa, felices flores, un vapor ocenico de sopa y un total movimiento de cucharas.

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ODA AL DICCIONARIO (Pablo Neruda) (Nuevas odas elementales) Lomo de buey, pesado cargador, sistemtico libro espeso: de joven te ignore, me visti la suficiencia y me cre repleto, y orondo como un melanclico sapo dictamin: "Recibo las palabras directamente del Sina bramante. Reducir las formas a la alquimia. Soy mago". El gran mago callaba. El Diccionario, viejo y pesado, con su chaquetn de pellejo gastado, se qued silencioso sin mostrar sus probetas. Pero un da, despus de haberlo usado y desusado, despus de declararlo intil y anacrnico camello, cuando por largos meses, sin protesta, me sirvi de silln y de almohada, se rebel y plantndose en mi puerta creci, movi sus hojas y sus nidos, movi la elevacin de su follaje: rbol era, natural, generoso manzano, manzanar o manzanero, y las palabras, brillaban en su copa inagotable, opacas o sonoras fecundas en la fronda del lenguaje, cargadas de verdad y de sonido.

Aparto una sola de sus pginas: Caporal Capuchn qu maravilla pronunciar estas slabas con aire, y ms abajo Cpsula hueca, esperando aceite o ambrosa, y junto a ellas Captura Capucete Capuchina Caprario Captatorio palabras que se deslizan como suaves uvas o que a la luz estallan como grmenes ciegos que esperaron en las bodegas del vocabulario y viven otra vez y dan la vida: una vez ms el corazn las quema. Diccionario, no eres tumba, sepulcro, fretro, tmulo, mausoleo, sino preservacin, fuego escondido, plantacin de rubes, perpetuidad viviente de la esencia, granero del idioma. Y es hermoso recoger en tus filas la palabra de estirpe, la severa y olvidada sentencia, hija de Espaa, endurecida como reja de arado, fija en su lmite de anticuada herramienta, preservada con su hermosura exacta y su dureza de medalla. O la otra palabra que all vimos perdida entre renglones y que de pronto se hizo sabrosa y lisa en nuestra boca

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como una almendra o tierna como un higo. Diccionario, una mano de tus mil manos, una de tus mil esmeraldas, una sola gota de tus vertientes virginales, un grano de tus magnnimos graneros en el momento justo a mis labios conduce,

al hilo de mi pluma, a mi tintero. De tu espesa y sonora profundidad de selva, dame, cuando lo necesite, un solo trino, el lujo de una abeja, un fragmento cado de tu antigua madera perfumada por una eternidad de jazmineros, una slaba, un temblor, un sonido, una semilla: de tierra soy y con palabras canto.

ODA AL PEPEL HIGINICO (La Trinca) Papel, papel, dulce papel, suave satn, t nos dars gustirrinn. Papel, papel sin fin. De color gris, rojo chilln, blanco y azul, verde limn, es tu esencial finalidad acariciar con suavidad. Ti siempre alerta sirviendo al pueblo sin distinguir analfabeto o intelectual, soldado raso o general, proletariado o capital, justo a la hora de evacuar no van las clases a luchar. Es tu destino cruel y es tu signo desgraciado cuando te han utilizado infringirte [sic] la condena de enviarte a la cloaca al tirar de la cadena. Y es tu astuta rebelda atascar la caera como venganza final. Papel humilde, delicado y abnegado, siempre has sido despreciado y maltratado sin piedad. Papel amado,

compaero de excusado, debes ser reivindicado y presentado en sociedad. Y recibir el galardn de alguna con decoracin, papel, papel, amigo fiel, pues con tu ayuda ejemplar los dedos no hay que pringar, y en prueba de buena fe te juro que nunca ms usar las speras hojas del ABC. Slo t, slo t, slo t ya que hasta el cielo llegue mi clamor pues eres y sers nuestro amigo mejor, leal papel higinico inmortal. Papel. Gloria al papel.

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Poema manufacturado (Guillermo de Torre)

POEMA MANUFACTURADO (Guillermo de Torre) (Hlices, 1923)

neurtica y sentimental La rosa

{
floreal y carnal envidia a la Mquina cerebral rtmica y asexuada que brue sus brazos sin pulseras El espacio de una maana

Anttesis 10

{
La dimensin sin noches

La rosa se desmaya y tie sus ojeras en el bcaro105 de los senos msticos Resta marchito el perfume de sus verticilos106 Y la mquina el motor polirrtmico de lneas musculosas se estremece en un espasmo impulsor y diversifica su polen en todas las vaginas de la fbrica

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Bcaro. (Del mozr. *bcaro, y este del lat. poculum, taza, vaso).1. m. Tierra roja arcillosa, que se traa primitivamente de Portugal, y se usaba para hacer vasijas que se estimaban por su olor caracterstico, especialmente como jarras para servir agua.2. m. Vasija hecha con esta arcilla, principalmente para usarla como jarra para servir agua.3. m. florero ( vaso para flores).4. m. Cd., Huel., Ml. y Sev. Botijo (DRAE). Verticilo. (Del lat. verticillus).1. m. Bot. Conjunto de tres o ms ramos, hojas, flores, ptalos u otros rganos, que estn en un mismo plano alrededor de un tallo (DRAE).
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Sois hostiles

y amigas

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Mas yo prefiero al xtasis rosal y al silencio de las naves vacas en la catedral la luz sabrosa la carne esmerilada el fragor ditirmbico de los motores y la diafanidad optimista de una galera maquinstica Mi alma no es la mariposa

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de la rosa Gira con la correa sin fin jubilosamente

Pertenece este poema a la seccin sptima, titulada Kaleidoscopio del poemario Hlices, de Guillermo de Torre, publicado en 1923 con poemas de 1918-1922, y considerado el mejor libro del ultrasmo. Puede proponerse nuestro texto como paradigma de la potica ultrasta del autor, nutrida de materiales del futurismo italiano. Establece en l una contraposicin entre dos elementos emblemticos, respectivamente, de la vieja tradicin potica romntico-simbolista, ms concretamente- y la vanguardista: la rosa y la Mquina [sic]. Dos mundos antagnicos frente a frente en combate desigual segn la posicin definida del autor a favor de la mquina, posicin manifestada ya desde los primeros versos (La rosaenvidia a la Mquina) y refrendada en la segunda mitad del poema (Mas yo prefierouna galera maquinstica). El poema se articula en torno a ese eje de oposiciones: carne frente a cerebro (v.1-7); lo efmero frente a lo duradero (8-10); esterilidad frente a fertilidad (11-21); oscuridad frente a luminosidad (22-38). Este es el esquema estructural del texto. El optimismo, el dinamismo, el vitalismo y el futuro se asocian al maquinismo. La decadencia sentimental, el estatismo, la oscuridad y el pasado, a la rosa. Como se ir viendo, las propuestas del Manifiesto futurista de Marinetti (1909) alientan en todo el poema. Ambas realidades, abstracciones de sendos mundos contrapuestos en el contexto del poema, funcionan como prosopopeyas. La rosa envidia (v.4), se desmaya (v.11), tie sus ojeras (v.12). La mquina se estremece (v.19), diversifica su polen (v.20). Las dos son corpreas. La rosa es de carnalidad y temperamento enfermizos (v. 1-3). La mquina, sin embargo, presenta atributos corporales energticos: brazos desnudos (v.7), lneas musculosas (v.18), carne esmerilada (v.29); ritmo (v.17), impulso (v.19) y fragor (v.30).

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El espacio vital de la rosa son los bcaros y los senos femeninos (v.13); tambin las naves vacas y silenciosas de las catedrales (v.23-27). El de la Mquina, las fbricas (v.21) y las difanas galeras maquinsticas (v.31-32).
(v. 1-7) neurtica y sentimental La rosa { floreal y carnal envidia a la Mquina 5 cerebral rtmica y asexuada que brue sus brazos sin pulseras

Se establece una directa contraposicin en el comienzo del poema entre rosa y Mquina. La mayscula no es casual. Representa la preponderancia de la fenomenologa maquinstica en el paisaje coetneo, segn el punto de vista que se adopta en el poema. Los adjetivos aplicados a la rosa recogen el abanico de contenidos subjetivos, especialmente los sentimentales, amorosos y conductuales asociados a ella y su rendimiento potico como motivo literario de larga tradicin, obsoletos ya segn la nueva esttica del ultrasmo que propugnaba, entre otras cosas, el antisentimentalismo y la objetividad. En esa poca ciertos sentimientos empezaban a tener consideracin extendida de manifestaciones neurticas, particularmente los de las mujeres, en la mentalidad de G. de Torre, segn veremos enseguida. En el adjetivo floreal alienta tambin una contraposicin entre lo campestre y lo urbano; algo parecido puede decirse de carnal, opuesto al inmediato cerebral aplicado a la Mquina. Esa Mquina es cerebral porque es fruto de la inteligencia, y la inteligencia se asocia a la capacidad pensante y al cerebro (hoy sabemos que todo est en el cerebro, la inteligencia y los sentimientos). Al decrsenos que tambin es asexuada se nos est induciendo implcitamente que los sentimientos son definidores del sexo femenino (como crea el Romanticismo, con nuestro Bcquer a la cabeza como ejemplo prximo). Al no ser femenina, la Mquina no necesita adornar sus brazos con pulseras, en probable referencia a la cabeza de las desnudas y pulidas bielas de los motores. Rtmica puede entenderse en el contexto como epteto esperable e irrenunciable, aplicado a Mquina. En el seno de la metfora, el verbo brue anuncia la aparicin de pulseras, elementos de roce en los brazos humanos y ausentes en los de las mquinas. Sin embargo, como iremos confirmando ms abajo, la ndole asexuada de la Mquina ms bien parece un mecanismo conceptual para neutralizar el gnero femenino de sta que una caracterizacin sostenible y congruente, a juzgar por su comportamiento posterior en el poema. A pesar de todo, la personificacin de la Mquina, con esos atributos esenciales y parcos, se nos individualiza curiosamente como un robot de nuestro presente, asexuado y cerebral. La llave distribuidora de los tres primeros versos implica voluntad de unificar en el ser de la rosa las dos series de atributos, sentimentales y materiales, respectivamente. Es el primer indicio de una cierta vocacin caligramtica del poema o, al menos de una voluntad de aprovechar las posibilidades tipogrficas para subrayar las intenciones y el contenido del texto. La llave vuelve a aparecer inmediatamente en los tres versos siguientes, en concreto para resaltar visualmente la nueva dualidad conceptual en oposicin. Volveremos al simbolismo tipogrfico ms extensamente al final.
(v. 8-10)

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El Anttesis { 10 La

espacio de una maana dimensin sin noch es

De manera esquemtica y conceptista, eludiendo la mencin a lo que se est contraponiendo, se establece la anttesis, de nuevo, entre rosa y Mquina. El v. 8 (El espacio de una maana) expresa la condicin efmera de la rosa, su corta duracin: una maana impregnada de su perfume. Y el v. 10 (La dimensin sin noches), la totalidad del tiempo, el da completo e incluso el futuro entero. El complemento sin noches puede aludir tanto al hecho de que las mquinas no necesitan descansar como a que trabajan de noche con iluminacin artificial.
(v. 11-21) La rosa se desmaya y tie sus ojeras en el bcaro de los senos msticos Resta marchito el perfume de sus verticilos Y la mquina el motor polirrtmico de lneas musculosas se estremece en un espasmo impulsor y diversifica su polen en todas las vaginas de la fbrica

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He aqu otro de los elementos de contraposicin entre rosa y mquina: el comportamiento de ambas y las consecuencias del mismo. Dentro de la prosopopeya establecida antes, asistimos dato relevante- a una masculinizacin de la mquina, por ms que arriba se nos haya dicho que era un ser asexuado, mediante la atribucin de caractersticas propias, en principio, de los seres masculinos. El hecho natural del corto ciclo vital de las rosas, su lozana efmera, se presenta mediante una metfora de ingredientes fcilmente identificables de origen romnticosimbolista. Al poco tiempo de ser cortada y puesta en jarro o en escote femenino, la rosa pierde tersura y olor, inclinndose. La alusin a los senos msticos convertidos en bcaros en donde la rosa se desmaya y tie sus ojeras subraya su condicin de objeto parado, enfermizo, sin dinamismo. Relaciona el estado de contemplacin mstica con el estatismo de la rosa como adorno para ser contemplado, incluyendo quizs una alusin desfavorable a la Virgen Mara, denominada Rosa Mstica y asociada en parte al recogimiento y a la aceptacin pasiva de su destino como madre del Redentor. Por contraste, la mquina es fecundante por naturaleza. Su dinamismo rtmico y espasmdico, como el de la cpula humana, encuentra acogida favorable en todos los mbitos de la fbrica, vaginas receptoras. Un canto al maquinismo y a la produccin ininterrumpida y en serie. Las equivalencias de la metfora son claras: motor polirrtmico / de lneas musculosas es el sujeto fecundante en accin; se estremece en un espasmo impulsor, la eyaculacin; su polen, el esperma; y las vaginas, las diferentes secciones de la fbrica. El resultado de la fecundacin sern presumiblemente los productos fabricados. Y as, sin parar. Se confirma el proceso de masculinizacin de la Mquina al que aludamos ms arriba: potencia, msculo, ritmo, vigor

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(v.22) Sois hostiles y amigas

Nos aclara los sentimientos divididos que rosa y mquina (y los mundos que representan) le producen. Unas veces las ve hostiles a ambas, otras mantiene con ellas una relacin amistosa. Pero, puestos a elegir, se queda con la mquina. La concepcin del poema, segn hemos ido viendo y segn iremos comprobando, sera consecuencia de esta eleccin que aqu se nos plantea. Como ha preferido la mquina a la rosa, el poema entero se configura como un canto al maquinismo.
(v. 23-32) Mas yo prefiero al xtasis rosal y al silencio de las naves vacas en la catedral la luz sabrosa la carne esmerilada el fragor ditirmbico de los motores y la diafanidad optimista de una galera maquinstica

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Dentro del mecanismo general de preferencias y exclusiones sobre los dos polos de la anttesis, rosa y mquina, este pasaje insiste con otras imgenes en lo mismo. La primera parte retoma la idea de la actitud contemplativa de la rosa, esta vez inscribindola en un mbito religioso de silencio y recogimiento, de penumbra o luz tamizada, el de las catedrales vacas107. Aunque las catedrales no sea espacio habitual para las rosas s para otras especies florales, como adorno de altares en la liturgia- su presencia en ellas no desentona. Pero s parece aprovechar G. de Torre para explicitar un mbito espacial lleno de connotaciones perceptibles al lector que le servir de elemento de contraste con la inmediata aparicin de otro mbito, el de las galeras maquinsticas, convertidas casi en salas de concierto. En estos espacios fabriles los de las grandes y modernas empresas de la poca, se supone, no en todos- hay diafanidad, luz envolvente que facilita las tareas. El metal brillante de la maquinaria se metaforiza en carne esmerilada y los ruidos mecnicos de los motores suenan tan bien a los odos futuristas que son dignos de encomio: una delicia sonoro-tecnolgica, una msica concreta, en la gran sala de conciertos del espacio fabril, capaz de elevar el tono vital. (Hoy en da mecnicos y aficionados al motor hay que hablan del ruido de los modernos motores de explosin como si fuera msica celestial que regala sus sensibles odos). La eleccin no ofreca dudas.
(v. 33-38) Mi alma no es la mariposa Recurdese que en el Manifiesto futurista a los espaoles, publicado en Prometeo, XIX, 1910, Marinetti considera las catedrales como smbolo del marasmo espaol: Que la vieja Catedral negra siga desplomndose poco a poco, con sus vidrieras msticas y con las claraboyas de su bveda cegadas por la papila ftida de crneos de frailes y cabildos...
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35 Gira

de la rosa

con la correa sin fin jubilosamente

Ya desde los antiguos, la mariposa ha sido considerada como emblema del alma y de la atraccin inconsciente hacia lo luminoso, hacia la vida. Con este sentido parece utilizarla aqu G. de Torre. Su alma sus preferencias, su instinto vital- no se dirigen hacia la rosa ni se paran en ella. Muy al contrario, se hinche de jbilo girando y girando con las poleas fabriles. Adelantbamos arriba la vocacin caligramtica del texto y la determinacin de jugar tipogrficamente con los espacios. Es una intencin perceptible en varios pasajes: - sin forzar mucho la vista, los v. 1-3 y 8-11 dibujan sendos ramos de flores esquemticos en posicin horizontal. Sus mangos respectivos seran los sintagmas La rosa (v.2) y Anttesis (v.9); - el contenido de lo v. 5-7 adoptan una distribucin de mancha tipogrfica creciente dando corporeidad a la Mquina recin nombrada, con el vocablo cerebral como cabeza del cuerpo; - la misma corporeidad maquinstica, ms robustecida tipogrficamente, encontramos en los v. 16-21, en cuyo conjunto tipogrfico son perceptibles dos aspectos interesantes: 1) la mayor longitud de los v.19 y 21, en los que se habla precisamente de eyaculacin (espasmo impulsor) y de vaginas de la fbrica; y 2) la concavidad visual que se forma a la izquierda, que abunda en la idea de vagina; - el sangrado tipogrfico progresivo de los v.11-15 pueden simbolizar el desmayo gradual de la rosa en el bcaro; - el pronunciado espacio interior en blanco del v.22 simboliza la antonimia conceptual de hostiles y amigas; - los v.23-27 dibujan la torre tumbada de una catedral; por el contrario, el grupo de v. 28-32 semejan una disposicin de construccin fabril alargada y de poca altura; - los v. 33-35 son mnimo revoloteo de mariposa; - los v. 36-38 con el verso ms largo en medio son representacin esquemtica de una correa sin fin con uno de sus extremos en Gira. Como se ve, todo un esfuerzo de simbolismo tipogrfico en premeditada adecuacin a los motivos y temas que van haciendo acto de presencia a lo largo del poema, relevante como propuesta formal. No debe de ser casual que el poema acabe con el adverbio jubilosamente. Puede verse una intencin temtica y un juego verbal. Jugando con la etimologa, el adverbio puede entenderse como mente jubilosa, invirtiendo sus componentes. Y eso tiene que ver con una de las caractersticas de tono, tema y cosmovisin del poema, que no slo es un canto al maquinismo mondo y lirondo sino, lo que es ms interesante, al optimismo vital, inaugural, al sentimiento de ser testigos y fruidores de una nueva poca marcada con la impronta del futuro, que se asocia a la tecnologa y a los medios de produccin seriada de las modernas fbricas de entonces. El futurismo, como escuela de comportamiento, reivindicaba la accin, la inmediatez, el dinamismo, la energa en aras de lo nuevo entendido como progreso y sin asomo de seguridad metafsica alguna. Esta nueva revitalizacin de la vieja idea dieciochesca de progreso, engordada por el positi-

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vismo del XIX, debe de tener en Espaa sus races en la formacin regeneracionista y noventayochista de algunos de los escritores e intelectuales de esa poca. Pero algunos ultrastas iluminaron intensamente una sola cara de la polidrica nocin de progreso, la del maquinismo y la tcnica, influenciados por las brillantes formulaciones tericas y programticas del futurismo italiano trufadas de apelaciones a valores absolutos como la libertad y el futuro. Poticamente, hicieron uso intensivo de las propuestas y posibilidades futuristas. Pero la brevedad del recorrido nos hace pensar en el agotamiento temprano de esas posibilidades o su inviabilidad como recurso temtico permanente. A nadie se le oculta que la idea misma de futuro se devora a s misma, particularmente en pocas de avances rpidos. Y esta es la principal limitacin que encierra el futurismo. No tiene perspectiva sostenida en el tiempo. Enseguida se hace obsoleto lo que haba sido estreno deslumbrante, con lo que se entra en una espiral sin fin. Y los estrenos continuados acaban por saturar de estmulos la sensibilidad y la inteligencia convirtindose en irrelevantes. (Quin hablara hoy entusisticamente en Occidente de la diafanidad de los espacios fabriles y de los espasmos polirrtmicos de los motores de explosin? Hoy en da la diafanidad se entiende en el contexto nada exultante de la higiene y seguridad en el trabajo; respecto al ruido, ha pasado a ser un problema ambiental de primer orden por ms que determinados colectivos humanos crean que el ruido es lo mismo que el sonido. Y as sucesivamente). Eso hace que los poemas ultrastas de influencia futurista hayan aguantado mal el paso del tiempo y se los valore sobre todo como ruptura con el pasado, como atrevimiento, como campo abierto a nuevas posibilidades analgicas, como conato de ensanchar el abanico de temas incorporando a la poesa los avances cientficos y tcnicos por su consideracin, entonces, de marchamos de la modernidad. Tuvieron sentido como fenmeno de poca, pero estn lejos de haber alcanzado la permanencia en nuestra sensibilidad humana y literaria. El componente vital visionario, el xtasis ante lo nuevo y la alta dosis de optimismo y fe ante la tcnica que albergaban ya nos resultan ajenos. Ahora los avances tcnicos en cualquier campo nos siguen interesando por nuestra condicin humana de seres sociales, vulnerables y caducos, no como propuesta literaria. Los avances tcnicos y cientficos estn integrados en nuestra cotidianeidad y slo de tanto en tanto nos solazamos permisivamente con el asombro ante los mismos. Ya no pertenecemos a la modernidad sino a la postmodernidad, como argumenten algunos pensadores y socilogos. Por eso el entusiasmo de los ultrastas ante la tcnica y su conversin en aliento y material poticos slo suscitan en el lector actual un cierto estupor indulgente. Pero volvamos al entramado y a la carpintera del poema. En el contexto de exaltacin maquinstica, el autor deba escoger un contrapunto a la Mquina, porque no hay exaltacin posible de algo sin punto de referencia contrastiva. Y parece la de la rosa una eleccin acertada, a juzgar por el rendimiento que tiene en el poema y las posibilidades simblicas que encierra. La rosa funciona como un convincente antagonista, pues representa con eficacia lo viejo y caduco, por ms prestigioso y bello que haya sido. (Adriano del Valle compuso tambin un romance jocoso, Fbula de la rosa y el velocpedo, en el que enfrentaba la rosa con una bicicleta)108. El yo potico, sin embargo, no renuncia a todo ese mundo anterior de manera radical, segn se deduce del v. 22 (Sois hostiles y amigas). Tampoco otros ultrastas renunciaron. De hecho, se esforzaron en dar nuevo acomodo a la rosa en el mundo de la modernidad con ingenio y mentalidad vanguardistas. Eugenio Montes, en uno de sus Poemas musculares, de junio de 1919, la metafoComienza y acaba as: Cuidado, Doa Perfecta, / -dijo la rosa al biciclo, / Por qu me sales al paso? / Si no te apartas, te piso / [] / Se cuenta que se casaron, / que tuvieron muchos hijos / Automviles perfectos, / hidroplanos de aluminio / son los nietos de una rosa, / los nietos de un velocpedo.
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riza como guante de boxeo, hematoma y baln de ftbol109. Pero G. de Torre no poda ir por ese camino so pena de desvirtuar o anular el funcionamiento instrumental de la rosa en su poema. Advirtase tambin, curiosamente, que aqu el misticismo de la rosa ha quedado sustituido por el entusiasmo casi mstico hacia la mquina, seguramente obligado por la lgica interna del poema. Implcita y explcitamente hay una mitificacin de lo tcnico. En este sentido, nuestro poema puede considerarse casi como un escrito programtico, desde el fervor y la conviccin maquinstica, por lo que encierra de propuesta terica argumentada. Es casi un poema-ensayo, un poema de tesis (si se me permite la extrapolacin). Merece comentario especfico el ttulo del poema (POEMA MANUFACTURADO), que convierte en tema del mismo el procedimiento compositivo y el producto resultante. Manufacturar significa fabricar con medios mecnicos. Est en consonancia total con los subtemas del texto y su ambientacin general. Nuestro ttulo entraa las nociones de proceso, taller, tcnica, herramientas. Por eso tiene algo de metapotico. Hay un distanciamiento premeditado del viejo concepto de inspiracin al plantear el poema como producto elaborado en fases: diseo, mecanizacin, comercializacin Nada de arrebatos. Presumiblemente, una alternativa futurista al esquema clsico de la inventio, dispositio, elocutio.

Materiales complementarios

MANIFIESTO FUTURISTA (F. T. Marinetti) (Le Figaro, 1909) 1. Queremos cantar el amor al peligro, el hbito de la energa y de la temeridad. 2. El coraje, la audacia, la rebelin, sern elementos esenciales de nuestra poesa. 3. La literatura exalt, hasta hoy, la inmovilidad pensativa, el xtasis y el sueo. Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso de corrida, el salto mortal, el cachetazo y el puetazo. 4. Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una nueva belleza, la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su cap adornado con gruesos tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo... un automvil rugiente, que parece correr sobre la rfaga, es ms bello que la Victoria de Samotracia. 5. Queremos ensalzar al hombre que lleva el volante, cuya lanza ideal atraviesa la tierra, lanzada tambin ella a la carrera, sobre el circuito de su rbita. 6. Es necesario que el poeta se prodigue, con ardor, boato y liberalidad, para aumentar el fervor entusiasta de los elementos primordiales. 7. No existe belleza alguna si no es en la lucha. Ninguna obra que no tenga un carcter agresivo puede ser una obra maestra. La poesa debe ser concebida como un asalto violento contra las fuerzas desconocidas, para forzarlas a postrarse ante el hombre. 8. Nos encontramos sobre el promontorio ms elevado de los siglos!... Porqu deberamos cuidarnos las espaldas, si queremos derribar las misteriosas puertas de lo imposible? El Tiempo y el Espacio murieron ayer. Nosotros vivimos ya en el absoluto, porque hemos creado ya la eterna velocidad omnipresente. 9. Queremos glorificar la guerra nica higiene del mundo el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las bellas ideas por las cuales se muere y el desprecio de la mujer. Ms adelante, en 1930, el futurista italiano Oswaldo Bot publicar una Flora futurista, con una ochentena de interpretaciones florales de lo ms innovador e ingenioso: flor rascacielos, flor imn, flor guadaa, flor horquilla, flor veloz, flor silln, flor manaca, flor engranaje, etc. Una contribucin a la plstica dentro del ambicioso programa futurista que pretenda afectar todos los rdenes de la vida, incluida la gastronoma.
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10. Queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias de todo tipo, y combatir contra el moralismo, el feminismo y contra toda vileza oportunista y utilitaria. 11. Nosotros cantaremos a las grandes masas agitadas por el trabajo, por el placer o por la revuelta; cantaremos a las marchas multicolores y polifnicas de las revoluciones en las capitales modernas; cantaremos al vibrante fervor nocturno de las minas y de las canteras, incendiados por violentas lunas elctricas; a las estaciones vidas, devoradoras de serpientes que humean; a las fbricas suspendidas de las nubes por los retorcidos hilos de sus humos; a los puentes semejantes a gimnastas gigantes que husmean el horizonte, y a las locomotoras de pecho amplio, que patalean sobre los rieles como enormes caballos de acero embridados con tubos, y al vuelo resbaloso de los aeroplanos, cuya hlice flamea al viento como una bandera y parece aplaudir sobre una masa entusiasta.

A UNA ROSA (atribuido a Gngora, 1561-1627) Ayer naciste y morirs maana. Para tan breve ser, quin te dio la vida? Para vivir tan poco ests lucida y para no ser nada ests lozana? Si te enga su hermosura vana bien presto la vers desvanecida, porque en tu hermosura est escondida la ocasin de morir muerte temprana. Cuando te corte la robusta mano, ley de la agricultura permitida, grosero aliento acabar tu suerte. No salgas, que te aguarda algn tirano; dilata tu nacer para tu vida, que anticipas tu ser para tu muerte.

MADRIGAL A LA ROSA (Francisco de Rioja, 1583-1659) Pura, encendida rosa, mula de la llama que sale con el da, cmo naces tan llena de alegra si sabes que la edad que te da el cielo es apenas un breve i veloz buelo, i ni valdrn las puntas de tu rama ni prpura hermosa a detener un punto la execucin del hado presurosa? El mismo cerco alado que estoi viendo rente, ya temo amortiguado, presto despojo de la llama ardiente. Para las hojas de tu crespo seno te dio Amor de sus alas blandas plumas, i oro de su cabello dio a tu frente. O fiel imagen suya peregrina! Bate en su color sangre divina de la deidad que dieron las espumas, i esto, purprea flor, esto no pudo hazer menos violento el rayo agudo?

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Rbate en una ora, rbate licencioso su ardimiento el color i el aliento: tiendes an no las alas abrasadas, i ya buelan al suelo desmayadas. Tan cerca, tan unida est al morir tu vida, que dudo si en sus lgrimas la aurora mustia tu nacimiento o muerte llora.

NGELUS! (Juan Ramn Jimnez) (Platero y yo, 1917) MIRA, Platero, qu de rosas caen por todas partes: rosas azules, rosas blancas, sin color Dirase que el cielo se deshace en rosas. Mira cmo se me llenan de rosas la frente, los hombros, las manos Qu har yo con tantas rosas? Sabes t, quizs, de dnde es esta blanda flora, que yo no s de dnde es, que enternece, cada da, el paisaje y lo deja dulcemente rosado, blanco y celeste ms rosas, ms rosas-, como un cuadro de Fra Anglico, el que pintaba la gloria de rodillas? De las siete galeras del Paraso se creyera que tiran rosas a la tierra. Cual en una nevada tibia y vagamente colorida, se quedan las rosas en la torre, en el tejado, en los rboles. Mira: todo lo fuerte se hace, con su adorno, delicado. Ms rosas, ms rosas, ms rosas Parece, Platero, mientras suena el ngelus, que esta vida nuestra pierde su fuerza cotidiana, y que otra fuerza de adentro, ms altiva, ms constante y ms pura, hace que todo, como en surtidores de gracia, suba a las estrellas, que se encienden ya entre las rosas Ms rosas Tus ojos, que t no ves, Platero, y que alzas mansamente al cielo, son dos bellas rosas.

NO LE TOQUES YA MS (Juan Ramn Jimnez) (Piedra y cielo, 1919) No le toques ya ms, que as es la rosa!

ROSALEDA (Ramn del Valle-Incln) (El pasajero, 1920) Cuando iba por la selva nocturna, sin destino, Escuch una esperanza cantar sobre el camino, En la alborada de oro. Yo pasaba. Su canto Daba sobre una lrica fresca rama de acanto. Saliendo de mi noche, me perd en un recinto De rosas. Por los mtricos sellos de un laberinto, Los senderos en fuga culterana y ambigua, Conjugaban el tema de la fbula antigua. Convers con las rosas, y, como un amuleto Recog de las rosas el sideral secreto. Los nmeros dorados De sus selladas clusulas, me fueron revelados.

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Mi alma se daba, Dndose gozaba, Y trascenda Su esencia en goce. Se consuma En la alegra Del que conoce.

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EL CALLIGRAMA-1 (Joan Salvat-Papasseit)

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Nacimiento de Cristo (Federico Garca Lorca)

NACIMIENTO DE CRISTO (Federico Garca Lorca) (Poeta en Nueva York)

Un pastor pide teta por la nieve que ondula blancos perros tendidos entre linternas sordas. El Cristito de barro se ha partido los dedos en los filos eternos de la madera rota. 5 Ya vienen las hormigas y los pies ateridos! Dos hilillos de sangre quiebran el cielo duro. Los vientres del demonio resuenan por los valles golpes y resonancias de carne de molusco. Lobos y sapos cantan en las hogueras verdes coronadas por vivos hormigueros del alba. La mula tiene un sueo de grandes abanicos y el toro suea un toro de agujeros y de agua. El nio llora y mira con un tres en la frente, San Jos ve en el heno tres espinas de bronce. Los paales exhalan un rumor de desierto con ctaras sin cuerdas y degolladas voces. 15 La nieve de Manhattan empuja los anuncios y lleva gracia pura por las falsas ojivas. Sacerdotes idiotas y querubes de pluma van detrs de Lutero por las altas esquinas.

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Este texto pertenece al libro de F. G. Lorca Poeta en Nueva York, escrito entre finales de junio de 1929 y primeros de junio de 1930. Algo ms de ocho meses de ese periodo los pas Lorca en Nueva York y el resto en Cuba. El libro, segn opinin extendida, responde, en el contexto de la gran urbe neoyorquina, a una aguda crisis creativa y sentimental que empez a manifestarse en el poeta a principios de 1929. El poema comparte con otros del poemario neoyorquino el tema religioso110, relevante, a su vez, en toda su trayectoria potica, no slo en los aspectos externos sino tambin en los de fondo111. Se nos ofrece en l una visin del beln folclrico-religioso
Iglesia abandonada, Navidad en el Hudson, La aurora, Cementerio judo, Crucifixin, Grito hacia Roma. 111 Eutimio Martn examina la dimensin crstica en la poesa de Lorca ya desde sus inicios (Federico Garca Lorca, heterodoxo y mrtir. Anlisis y proyeccin de la obra juvenil indita, Siglo XXI, Madrid, 1986). Dedica un captulo de este libro al anlisis de la Navidad en el poemario neoyorquino de Lorca.
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catlico distorsionada por la conciencia del yo potico, que vive esa navidad neoyorquina con sensibilidad agudizada. El sistema referencial bsico es, por tanto, la configuracin de cualquier beln tradicional catlico y la captacin de un momento preciso de la escena: el acercamiento de los pastores hacia el portal, segn el mandato anglico del relato bblico, en medio de un amanecer con truenos, relmpagos y voces animales (contexto aciago), y la visin del recin nacido contaminada de presagios negativos que remiten a su destino, como futuro Cristo, de sufrimiento e incomprensin. La ordenacin estrfica, con versos alejandrinos de rima asonante en los pares, no responde a la lgica discursiva, aspecto que no he visto tratado en la bibliografa a mi alcance, y que tiene consecuencias directas en la inteleccin del poema en tanto que conjunto de secuencias discursivas. La progresin congruente de hechos impondra este otro orden estrfico que recomendamos como segunda lectura para comprender mejor el texto: 2, 3, 1, 4 y 5. Las dos primeras (2, 3) presentan el amanecer borrascoso lleno de malos augurios. La tercera (1), el acercamiento de los pastores y su llegada al portal. La cuarta (4), se centra en el recin nacido y su entorno con mirada traspasada de inquietud. La quinta (5) nos traslada, con juicio negativo, a la festividad navidea del Manhattan nevado. La acumulacin de elementos meteorolgicos adversos es acompaamiento congruente del destino aciago del que ser despus crucificado y quiz premonitoria transposicin, al nacimiento, de las convulsiones que sufri la tierra en la muerte de Cristo y que Lorca aprovecha a fondo en su poema neoyorquino Crucifixin, tomndolos del relato evanglico (Mt, 27: 59; Lc, 23: 44). Como decamos, el poema puede entenderse globalmente, aparte los elementos descriptivos que remiten al beln tradicional, como un sistema de signos premonitorios, ya desde el nacimiento, de lo que ser el futuro, como Cristo, del recin nacido. El mismo Lorca induce esta interpretacin: En carta a Sebasti Gasch, de enero de 1928, hablndole de Dal, desliza una referencia al portal de Beln que confirma lo dicho: Me conmueve; me produce Dal la misma emocin pura (y que Dios nuestro Seor me perdone) que me produce el nio Jess abandonado en el portal de Beln, con todo el germen de la crucifixin ya latente bajo las pajas de la cuna. Esta interpretacin da acomodo aceptable a las imgenes, diseminadas por todo el poema, que albergan contenidos simblicos e impostados, algunas de ellas de estirpe irracional. Tiene la virtud tambin de poner de relieve la intencin crtica de Lorca al tratar un tema que podra no haber despegado de la trivialidad. De hecho, quiz el valor ms importante del texto es su capacidad de llenar de dramatismo un tema poticamente convencional y casi vacuo. Un dramatismo presagiado, adivinado, contenido, a punto de eclosionar, al presentrsenos el nacimiento como anticipacin inexorable de la crucifixin y el martirio, realidades stas en las que quiz proyecta Lorca, como persona y poeta, su ntimo conflicto de aceptacin de su idiosincrasia sexual, no resuelto emocional ni existencialmente. El emocionalismo cultural y folclrico-religioso que el tema arrastra tambin queda desmentido en el poema. La Navidad, para Lorca, no autoriza alegras angelicales o villancicos al uso, ni homilas blandas, ni gregarismo folclrico, sin ms. Encierra el germen de un drama del que los ministros de la iglesia no merecen siquiera ser comparsas. Lope de Vega, en su villancico Las pajas del pesebre (vase completo ms adelante), que Lorca debi de conocer, presenta al nio llorando premonitoriamente e interpreta ya como malos augurios las pajas del pesebre, que se convertirn en hiel y espinas; tambin alude a la presencia aciaga de los lobos.

Examina e interpreta los poemas Navidad en el Hudson y Nacimiento de Cristo. Mi anlisis de este ltimo coincide con el suyo en algunos aspectos obvios, pero se aparta en casi todos de los dems, algunos de ellos de gran incidencia en la interpretacin global del poema.

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Aparte algunas imgenes de tinte irracional y fuerte carga simblica, lo que acerca este poema al surrealismo es la desvirtuacin del escenario infantil del Nacimiento al ser ambientado, en violento contraste, con las asechanzas del dolor, el sufrimiento y la soledad futura, las seales premonitorias y la presencia de agentes infaustos; tambin la dosis de anticlericalismo y los araazos a la conciencia de los cristianos, catlicos o protestantes; en definitiva, la carga de protesta y rebelda que todo ello supone.
(v. 1-2) Un pastor pide teta por la nieve que ondula blancos perros tendidos entre linternas sordas.

El folclore catlico ha dado un lugar de preferencia a los pastores en villancicos navideos y entre los personajes del Beln. Su presencia se explica por el papel ms que anecdtico que adquieren en el relato evanglico, exagerado por la religiosidad popular alimentada por el clero. All se les aparece un ngel y les encarga que vayan a visitar al recin nacido: Haba en aquellos campos unos pastores que pasaban la noche al raso velando sus rebaos. Un ngel del Seor se les pareci, y la gloria del seor los envolvi con su luz. (Lc, 2:8). Son pastores que an no han llegado al portal. Estamos ante una inversin conceptual y de funcionamiento de la realidad: en ella no son los pastores los que piden teta sino los corderillos con sus balidos. As que, si no queremos detener nuestra curiosidad en el simple mecanismo retrico distorsionador acabado de nombrar, tendremos que plantearnos si el vocablo pastor en un contexto litrgico como en el del poema, con mencin a ministros catlicos y protestantes- no es polismico. Porque el hecho de que sean los pastores quienes piden teta y no los corderillos nos obliga a replantearnos el sentido de la imagen, desde la conviccin de que las motivaciones e intenciones de Lorca son siempre complejas. La referencia de estos dos versos que comentamos al pasaje evanglico est bien asentada y nos gua y alumbra la interpretacin en primera instancia. El objeto de la peticin, teta, y la expresin de origen coloquial y popular, tienen perfecta justificacin contextual, tcita o explcita, en una escena con pastores, ganado, pesebre, establo, nio recin nacido y mujer recin parida. Al hilo de esto ltimo, cabe la posibilidad de entender que la mencin al pastor lo sea a Cristo, al que se le llama pastor sistemticamente en los textos bblicos, en especial en los evangelios. Estara justificado de manera natural que el nio-pastor, Jesucristo, pidiera teta, como recin nacido, aunque fuera con sonidos preverbales. En el manuscrito del poema aparece el pastor en primera instancia, corregido luego en un pastor: no se descarta que quiz la primera intencin del poeta era referirse al futuro pastor de almas Jesucristo. Pero entonces la ubicacin de la accin (pide teta por la nieve) no cuadra del todo. No es imaginable un recin nacido gateando por la nieve. Tampoco parece plausible, por demasiado forzada, la interpretacin de Eutimio Martn112, que se atreve a suponer la identificacin del pastor con el propio Lorca. No se imagina uno fcilmente a Lorca, aun metaforizado en pastor, pidiendo teta. No olvidemos tampoco, si postulamos la polisemia de este primer verso, algunos datos que parecen pertinentes: las habituales nevadas neoyorquinas por esas fechas; el hecho de que a los ministros protestantes se les llame pastores; la presencia de linternas sordas113 (luces) comn al mbito nocturno de los pastores evanglicos y al del Nueva
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Op. cit. , p. 377 Para Miguel Garca-Posada (1981: 140 y nota 109), las linternas sordas son ms all de otras posibles referencias, un smbolo de implacable desamparo, que el poeta lleg a aplicarse a s mismo.

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York iluminado por farolas y anuncios luminosos en medio de una nevada nocturna; y, sobre todo, la accin de pedir, que nos suscita la ideas de mendicidad y bandeja petitoria indisimulada extensin de la mano- donde depositar el bolo en las celebraciones litrgicas. No podemos descartar que en la imagen que estudiamos no aliente tambin la visin de algn mendigo neoyorquino114, incluso infantil, pidiendo limosna y la de los ministros catlicos y protestantes haciendo pasar la bandeja, en manos de nios, entre los fieles de la celebracin litrgica navidea. Tambin es comn a la escena del beln catlico y a la ciudad de Nueva York la presencia de la nieve. Los blancos perros tendidos puede ser, a la vez, mencin real a los perros de los pastores cubiertos de nieve del relato evanglico y mencin metafrica a los blancos bultos urbanos sin aristas que la nieve va conformando cuando cae en abundancia. Por otro lado, el aspecto de un mendigo, por sus ropas descuidadas, su desalio general y su zurrn donde llevar lo imprescindible, no se desdice de la de un pastor de ganado de aquellas pocas segn nos la ha transmitido el folclore. As que todos piden: el pastor de ovejas de la referencia evanglica, los pastores protestantes, los curas catlicos y los mendigos, con especial empeo en las fechas navideas, cuando el corazn del creyente est ms blando y predispuesto. (El tono con el que piden evoca la sonoridad del balido de los corderos?). Si esto es as, consecuentemente, la teta sera sincdoque de leche en el caso de los pastores, metfora de limosna en el de los mendigos y metfora del bolo en el de los ministros religiosos. Una conjuncin sustanciosa, si no hemos ido demasiado lejos en la interpretacin, nada ajena, por cierto, al diseo retrico plurisignificativo de muchas imgenes y de composiciones enteras de este poemario lorquiano.
(v. 3-4) El Cristito de barro se ha partido los dedos en los filos eternos de la madera rota.

Se trata de la primera percepcin que tienen los pastores recin llegados al portal. La referencia puede ser la figurilla de barro del nio con alguna amputacin de los dedos de las manos o los pies por accidente al ser instalado cada ao y vuelto a retirar para el ao siguiente. El Nio Jess de los belenes siempre es una figurilla despierta y con los brazos algo extendidos, visibles, buscando acoger o que lo acojan. A Lorca esta postura le sirve, transmutando la realidad, para proponernos un primer signo del destino de amor y sufrimiento de quien ser en su madurez Jesucristo. De ah que se le designe ya como cristito. Est evocando la crucifixin posterior, con manos y pies extendidos clavados y semiamputados en los maderos de la cruz, de aristas vivas.
(v. 5-6) 5 Ya vienen las hormigas y los pies ateridos! Dos hilillos de sangre quiebran el cielo duro.

La primera conexin conceptual entre hormigas y pies ateridos es el entumecimiento de estos al enfriarse. El hormigueo es manifestacin, entre otras causas, de la mala circulacin sangunea. Lorca presenta este hecho fisiolgico cotidiano como si no lo fuera. Da protagonismo y funcionamiento autnomo a la sensacin de hormigueo transforNo olvidemos que la cada de la bolsa neoyorquina a finales de octubre de 1929, dos meses antes de la Navidad, dej en el paro y la pobreza a millones de personas. No sabemos con exactitud cundo escribi Lorca este poema, pero parece probable que lo hiciera en fechas muy cercanas a la Navidad, seguramente posteriores.
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mndolo en hormigas que se mueven con su conocido afn natural. Los pies ateridos son, pues, en primera aproximacin, los desnudos del nio en las pajas del portal. Pero la imagen nos transmite ya, desde el mismo nacimiento de Cristo, la actitud mezcla de indefensin y aceptacin voluntarias que caracterizar su misin redentora. Y nos orienta la vista hacia los pies desnudos clavados en la cruz. Pero las hormigas en la poesa de Lorca suelen tener significados impostados. Era el de las hormigas un espectculo que intrig al poeta desde siempre, sentimiento compartido con Dal y Buuel, quienes acabaron por conferirles el estatus de motivo surrealista. Lorca las hace aparecer en sus poemas y dibujos generalmente asociadas a situaciones negativas. En este sentido analiza la presencia de las hormigas Miguel GarcaPosada (1981:171-172). Entiende que, en este poema, son la multitud de neoyorquinos modernos homo faber- que se dirigen al portal; y parecido sentido simblico da a los pies ateridos: los de los fariseos neoyorquinos, con las plantas heladas por la falta de amor. En la borrasca que envuelve el nacimiento hay tambin fenmenos elctricos, relmpagos rojos. Esa es la obvia referencia meteorolgica del verso 6 Dos hilillos de sangre quiebran el cielo duro. Pero al metaforizar los relmpagos como hilillos de sangre, contribuye tambin a prefigurar el derramamiento de sangre de la crucifixin posterior. Si en la crucifixin, segn narra el evangelista Mateo (27:50), la tierra se abri, aqu en el nacimiento es el cielo duro el que se quiebra.
(v. 7-8) Los vientres del demonio resuenan por los valles golpes y resonancias de carne de molusco.

Acompaan tambin los truenos rodantes y encadenados, de sonoridad cercana o lejana y opaca. El cielo o las nubes de tormenta se metaforizan en vientres: los del demonio, que est vigilante, interviniendo y manifestndose ya. Lorca interpreta los truenos, con intencin degradadora, como manifestacin sonora de la indigestin que al demonio le produce el nacimiento del salvador, con quien se las tendr que ver, tentndolo y ponindolo a prueba ms tarde. La tormenta abarca un amplio contorno: todo y ms de lo que comprende la vista, en proporcin directa a las dimensiones de la maldad del demonio. Se sienten los truenos cercanos y los lejanos, menos intensos los segundos. La caracterizacin de la sonoridad de los truenos como carne de molusco obedece a una compleja transposicin sinestsica. El molusco al aire, fuera de su concha protectora, percibe el exterior como impacto directo (golpes) que le lleva a un movimiento de encogimiento como el de los humanos ante el trueno sordo y potente; dentro de su concha abovedada, protegido, el exterior es una realidad lejana (resonancias) como la de los humanos a resguardo115. Dos tonalidades e intensidades sonoras distintas, las de los truenos, en paralelo a la circunstancia de los moluscos -sin caparazn o con l- y a la de los humanos a la intemperie o a resguardo-. La supuesta blandura de las nubes y su color oscuro y gris, asociadas al origen de los truenos, remite a la blanda carne de molusco. Recordemos que en la hora de la muerte de Cristo tambin hubo ruidos telricos e impresionantes.
(v. 8-9) Una configuracin parecida que recoge el sentimiento de proteccin o desproteccin del molusco con concha o sin ella aparece en Danza de la muerte (Poeta en Nueva York): El aire de la llanura empujado por los pastores / temblaba con un miedo de molusco sin concha.
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Lobos y sapos cantan en las hogueras verdes coronadas por vivos hormigueros del alba.

En estos dos versos 8-9 se entrecruzan varias sugestiones: la zoolgica de lobos y sapos; el hecho de que cantan; la ubicacin de la accin de cantar en las hogueras verdes; y que stas estn coronadas por vivos hormigueros del alba. Empecemos por lo ms elemental. Los sapos croan y los lobos allan. Algo bastante distinto de lo que se entiende por canto. As que si cantan debe de ser porque Lorca los est personificando. Pero antes de seguir por ese camino, convengamos en que, en principio, su hbitat natural son las zonas hmedas, con hierba o matorral, sobre todo en el caso de los sapos. As que podramos decir que ambas especies estn emboscadas entre las matas de hierba, metaforizadas como hogueras verdes, ya que el dorado y bermejo sol naciente comienza a iluminarlas poco a poco por encima como si estuvieran coronadas por las luces del amanecer, metaforizadas en vivos hormigueros del alba. La asociacin de luces del amanecer y hormigueros del alba viene inducida por el inicio de la actividad de estos insectos de color rosceo116, biolgicamente ligados a la salida del sol. Lo saben bien, desde nios, quienes se han criado en el campo. Tambin Lorca, que nos aporta una mencin parecida en Vals en las ramas (Poeta en Nueva York): Oh golfo sin hormigas del amanecer!. No lo olvidemos: estamos en un portal de Beln al amanecer, en zona campestre. Por otro lado, lobos y sapos tienen, en general y en el idiolecto potico lorquiano, connotaciones negativas, cuando no funestas. Pero hay que explicar el hecho de que canten. En este contexto religioso, segn Garca-Posada (1981:172), lobos y sapos simbolizaran zoomrficamente lo abyecto, es decir, a los eclesisticos, a los detentadores oficiales del Evangelio. En el caso de lobos an hay otra nota: papas, obispos y sacerdotes son vistos como seres feroces que matan al dulce Cordero, y tambin, por qu no?, al rebao del pastor. Cantan, [] cantan en el amanecer celebrando la Navidad. Su canto es degradado, montono, disfnico, como los aullidos del lobo y el croar del sapo. Pero no perdamos de vista que nuestro poema se configura como sistema de signos premonitorios de la futura vida pblica del recin nacido. En esta lnea de interpretacin, -que yo prefiero- lobos y sapos seran tambin prefiguracin de las castas sacerdotales hebreas (fariseos, saduceos), consideradas siempre en el Evangelio como personificaciones de la hipocresa, la fatuidad y la inteligencia capciosa, con las que tantos encuentros tendra Jesucristo Sin olvidar que fueron tambin instigadores y cmplices de la degollacin del Cordero117. En el entorno del portal, lobos y sapos, con sus cantos, manifiestan, pues, su presencia funesta y amenazante, sean zoomorfizacin de sacerdotes actuales neoyorquinos o castas sacerdotales hebreas del tiempo de Jesucristo, o las dos cosas a la vez.
(v. 10-11) 10 La mula tiene un sueo de grandes abanicos y el toro suea un toro de agujeros y de agua.

El matiz cromtico ya lo recoge tempranamente Lorca en el Libro de poemas (Los encuentros de un caracol aventurero, diciembre de 1918): Con un grupo de hormigas / encarnadas se encuentra. 117 Eutimio Martn, op. cit., p. 383, no tiene duda de que se est refiriendo a las hogueras inquisitoriales, verdes por ser se el color emblemtico de la Inquisicin. Pero divaga, sin convencer, al explicar por qu estn coronadas por vivos hormigueros del alba.

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Ya en el portal, la mula, tal y como suele aparecer en los belenes, dormita echada, desembarazada, sin la cabezada118 que le impide, cuando la lleva puesta, la visin lateral. Imagina en sueos un horizonte visual amplio (de grandes abanicos) a los lados del camino, sin restricciones. Este es el elemento referencial que puede fundamentar otra interpretacin trascendente, en lnea con la visin que Lorca da del beln en el poema, superadora de los convencionalismos folclrico-religiosos. Veamos. Con los grandes abanicos no puede referirse a los abanicos de mano al uso. Son otros abanicos de gran tamao. Por ejemplo, los flabelos con los que dos aclitos aireaban al Papa en las ceremonias de la coronacin papal, la ltima de las cuales fue la de Pablo VI, por decisin del propio pontfice119. Eran abanicos hechos de grandes plumas de avestruz, blancos. No puede extraarnos esta referencia viniendo de Lorca, gran observador de las ceremonias religiosas y crtico desde joven con la figura del Papa120. Si la mula, por sincdoque, suea con ser papa, podemos deducir, a la inversa, que la figura del Papa se asimila a la de la mula. Un autntico zarpazo crtico hacia su figura, congruente con la idea lorquiana de que el sumo pontfice y el clero- ha usurpado el verdadero sentido de la misin de Cristo en la tierra y es indigno de representarlo121. Otro nubarrn en el horizonte vital de Cristo y su doctrina, otro signo premonitorio negativo. El toro, echado igualmente, dormita tambin y suea con embestidas122. Un mal sueo, en el que resuena la voz del crucificado sediento (Jn, 19:28), anticipatorio del cuerpo agujereado de Cristo por efecto de los clavos, las espinas y, especialmente, de la lanzada que le produjo una herida de la que man sangre y agua (Jn, 19:32-34). La mula y el toro, en cualquier contexto, representan actitudes y funciones distintas y se les supone caracteres distintos. El toro se asocia con la agresividad, el instinto noble y la fecundidad (ntese que Lorca no dice buey); la mula con la terquedad, el capricho y la esterilidad. En el pasaje forman una dualidad antittica, pero inercial. Su aparicin en el poema viene determinada de antemano por los ingredientes referenciales del beln popular, a los que difcilmente poda hurtarse Lorca, y no por decisin del autor. Pero tambin es verdad que Lorca no respeta de salida las referencias heredadas al cambiar el esperado buey manso por el inesperado toro estabulizado y al presentarnos a la mula y el toro en actividad onrica. Esto nos abre una va de interpretacin arriesgada pero no impertinente. En el contexto cultural lorquiano la aparicin conjunta de mula y toro aparte de en el beln- se da en las corridas de toros, actividad objeto de sus reflexiones y que conoca bien y apreciaba el poeta en todas sus resonancias mticas. El toro puede ser visto como vctima sacrificial con ritual programtico de sufrimiento que
6. f. Correaje que cie y sujeta la cabeza de una caballera, al que est unido el ramal (DRAE). flabelo.1m. Abanico grande con mango largo. (DRAE). Se llaman flabelos a dos grandes abanicos de plumas de avestruz que en las grandes solemnidades marchaban detrs del Papa cuando ste era llevado en procesin en la silla gestatoria. Originalmente servan para mantener fresco el aire en torno al Papa y evitar la cercana de insectos, pero despus quedaron como meros adornos ceremoniales. Una vez que el Papa llegaba a su trono, los flabelos eran ubicados a cada lado de ste. En los ltimos aos han cado en desuso. (Wikipedia) El ltimo Obispo de Roma en ser coronado fue Pablo VI. l mismo, despus, aboli esta histrica ceremonia, la silla gestatoria, los flabelos, las fanfarrias, y todos aquellos smbolos de realeza. 120 Vase en Poeta en Nueva York el poema Grito hacia Roma, autntica invectiva antipapal. Tambin Mstica que trata de una angustia suprema que no se borra nunca (1917), en Federico Garca Lorca: Prosa indita de juventud, Christopher Maurer, ed., Ctedra, Madrid, 1994, p. 88-90. 121 Coincido bsicamente en la interpretacin de este verso con Eutimio Martn, op. cit., p. 384-385 122 En su conferencia La imagen potica de don Luis de Gngora, dice Lorca: A un cauce profundo que discurre lento por el campo lo llaman un buey de agua, para indicar su volumen, su acometividad y su fuerza; y yo he odo decir a un labrador de Granada: "A los mimbres les gusta estar siempre en la lengua del ro". Buey de agua y lengua de ro son dos imgenes hechas por el pueblo y que responden a una manera de ver ya muy cerca de Luis de Gngora.
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acaba en la muerte, o sea, trasunto de la pasin y muerte de Cristo. Las mulas, en tanto que colaboradoras en el arrastre de los despojos, seran tambin cmplices estlidos del sacrificio. Todo ello en una plaza metaforizable en gran abanico, salpicada de pequeos abanicos en manos de los espectadores de las gradas y regada con sangre del toro banderillas, puyazos, estoque- y, de vez en cuando, con agua.

(v. 12-13) El nio llora y mira con un tres en la frente, San Jos ve en el heno tres espinas de bronce.

El tatuaje del tres en la frente (aparte la ubicua estirpe simblica del tres) remite a varias tradas evanglicas, algunas de ellas aciagas: las tres negaciones de Pedro, los tres clavos de la cruz, los tres Reyes Magos, las tres tentaciones del diablo, las tres santas mujeres, los tres das perdido Jess y hallado en el templo, los tres Reyes Magos, los tres anuncios de la pasin, la muerte de Cristo a las tres de la tarde, la resurreccin al tercer da, la Santsima Trinidad Soledad y sufrimiento futuros, anticipados en el llanto actual del recin nacido que no tuvo empacho, de mayor, en reconocer y confesar sus dudas y miedos ante el sufrimiento y la carga que le haba tocado soportar por decisin del Padre. (En la iconografa del crucificado, Cristo aparece frecuentemente llorando). Paralelamente, San Jos, el carpintero, tambin distingue en el heno, mezcladas con la paja, tres espinas premonitorias (tres clavos en la primera redaccin del manuscrito de Lorca) de la corona y la crucifixin.
(v. 13-14) Los paales exhalan un rumor de desierto con ctaras sin cuerdas y degolladas voces.

La mencin explcita a los paales en el relato evanglico123 ha transcendido abundantemente al folclore msico-religioso navideo entre los catlicos. La mencin en el texto obedece a la misma empata. Pero Lorca transita por otro camino distinto al de la sensibilidad popular al convertir los paales en presagio nefasto. El desplegado de ropas con olor a limpio (exhalan) para el recin nacido que lleva a cabo la Virgen previsora suena sinestsicamente con leve sonido, descrito por el poeta como rumor. Esta es el dato referencial de la escena, un simple apunte descriptivo, en principio. Pero es precisamente la mencin de paales la que convierte en pertinentes las restantes menciones del pasaje (desierto, ctaras, voces). Puesto que los paales son los del recin nacido124, al conocedor de la Biblia le acuden enseguida a la mente circunstancias, hechos, situaciones, episodios, etc., de la trayectoria y significacin vitales del Cristo: el ubicuo desierto bblico (el de sus antepasados judos del xodo, el de la huida a Egipto, el de la penitencia de Cristo y las tentaciones del demonio, el de la voz que clama estrilmente), el episodio de la degollacin de los inocentes ordenada por Herodes125, la ctara con que se acompaaba el rey salmista David, las escasas ropas del crucificado El rumor del desierto es el reverso de los coros y las voces infantiles de los villancicos de Navidad, su
Lc, 2: 7: Y dio a luz a su primognito, lo envolvi en paales, y lo acot en un pesebre Comp. con Pero me ir al primer paisaje / de choques, lquidos y rumores / que trasmina a nio recin nacido ( Cielo vivo, Poeta en Nueva York) 125 Mt 2: 13-16
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negacin. La sugestin dominante en la imagen es la de la degollacin de los inocentes, que los reduce al silencio o a una queja sorda perdida en el tiempo y el espacio. Los inocentes degollados son, en el resultado, equiparables a las ctaras sin cuerdas, mudas tambin, sin sonido. Por extensin, admite referirse tambin a la palabra no escuchada y asesinada del Cristo predicador y los mrtires posteriores. Vemos cmo la matanza de inocentes ordenada por Herodes, pocos das despus del nacimiento de Cristo, anticipa tambin su persecucin, su pasin y su muerte.
(v. 15-18) 15 La nieve de Manhattan empuja los anuncios y lleva gracia pura por las falsas ojivas. Sacerdotes idiotas y querubes de pluma van detrs de Lutero por las altas esquinas.

Nos devuelve Lorca ahora al escenario neoyorquino. Nieva aborrascadamente. Los copos inciden oblicuamente en los anuncios luminosos y en la arquitectura ciudadana. El poeta selecciona quiz con su mirada los arcos apuntados de la falsa arquitectura neogtica de algunos templos de Nueva York y otros edificios civiles emblemticos. La nieve asociada al concepto de pureza- que va cubriendo sus oquedades como piel nueva les confiere una nueva dimensin esttica agradable: el nico elemento natural que neutraliza la artificiosa monumentalidad neoyorquina. En consonancia con su idea de que el catolicismo en Nueva York est influido por el protestantismo, nos presenta a sacerdotes y querubes catlicos como secuaces de Lutero. La presencia de los querubes, que son los ngeles de los cantos de alabanza a Dios, se explica en relacin con la msica y los cantos omnipresentes de las ceremonias protestantes. Se pone de relieve la influencia en las ceremonias catlicas del factor protestante que haba observado en su asistencia a las misas de Nueva York. En carta a sus padres (14 de julio de 1929)126 lo dice claramente: Est suprimido todo lo que es humano y consolador y bello, en una palabra. Aun el catolicismo de aqu es distinto. Est minado por el protestantismo y tiene esa misma frialdad. Asimila la ritualidad fra de las ceremonias protestantes a las catlicas, con insulto incluido (idiotas) hacia los sacerdotes catlicos. La Navidad est en manos de ministros profesionales carentes de alma y calor humano. Protestantes o catlicos, da igual. Todos siguen a Lutero. Las altas esquinas son las de los imponentes edificios neoyorquinos, religiosos o civiles, inficionados por la moral protestante de la eficacia fra y el dinero. A modo de sntesis, y puesto que afecta a la estructura y concepcin del poema, establezco un cuadro de los elementos del poema que operan como presagios aciagos: PASAJES DEL TEXTO CRISTO Y EL CRISTIANISMO

Pastor Teta Cristito de barro Se ha partido los dedos Filos de la madera

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Pastores protestantes y catlicos (entre otras posibilidades) Dinero (entre otras posibilidades) Cristo adulto Crucifixin Cruz

Epistolario completo , Ctedra, Madrid, 1977, p. 624-628

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Pies ateridos Hilillos de sangre Quiebran el cielo Los vientres del demonio (cielo y truenos) Lobos y sapos Mula Grandes abanicos Toro de agujeros y de agua El nio llora Un tres en la frente Tres espinas de bronce Paales Desierto Degolladas voces Sacerdotes idiotas Lutero

Pies del crucificado (entre otras posibilidades) Sangre de la Pasin y Muerte Movimientos telricos en la hora de la muerte de Cristo El diablo en la vida de Cristo Terremoto en la hora de su muerte El clero catlico de ahora y los sacerdotes hebreos de entonces El Papa, los cmplices Los flabelos en las coronaciones papales Agresiones y lanzada en el costado de Cristo Lgrimas del crucificado y sufrimiento anterior Destino tatuado desde el nacimiento Los clavos de la cruz Degollacin de los inocentes Las escasas ropas del Cristo en la cruz mbito de predicacin, sufrimiento, tentacin y soledad Degollacin de los inocentes Cristo predicador asesinado Contaminacin protestante

Materiales Complementarios

LAS PAJAS DEL PESEBRE (Lope de Vega) (Pastores de Beln, 1612) Las pajas del pesebre, nio de Beln, hoy son flores y rosas, maana sern hiel. Lloris entre las pajas de fro que tenis, hermoso nio mo, y de calor tambin. Dormid, cordero santo, mi vida, no lloris, que si os escucha el lobo, vendr por vos, mi bien. Dormid entre las pajas, que aunque fras las veis, hoy son flores y rosas, maana sern hiel.

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Las que para abrigaros tan blandas hoy se ven sern maana espinas en corona cruel. Mas no quiero deciros, aunque vos lo sabis, palabras de pesar en das de placer. Que aunque tan grandes deudas en paja cobris, hoy son flores y rosas, maana sern hiel. Dejad el tierno llanto, divino Emanel, que perlas entre pajas se pierden sin por qu. No piense vuestra madre que ya Jerusaln previene sus dolores, y llore con Joseph. Que aunque pajas no sean corona para Rey, hoy son flores y rosas, maana sern hiel.

LA VISIN DE LOS REYES MAGOS (Emilia Pardo Bazn) (Cuentos de Navidad y Reyes) (Los Reyes Magos regresan a su patria por distinto camino del que vinieron, a fin de burlar al sanguinario Herodes. Es de noche: la estrella no los gua ya; pero la luna, brillando con intensa y argentada luz, alumbra esplndidamente la planicie del desierto. La sombra de los dromedarios se agiganta sobre el suelo blanco y liso, y a lo lejos resuena el cavernoso rugir de un len). BALTASAR.- (Acaricindose la nevada y luenga barba y moviendo la anciana cabeza a estilo del que vaticina.) No s lo que me sucede desde que me puse de rodillas en el establo de Beln y salud al hijo de la Doncella, que me agita un espritu proftico, y siento descorrerse el velo que cubre los tiempos futuros. Este tributo de oro que ofreca al Nio para reconocerle Rey, cuntas y cuntas generaciones se lo han de rendir! Tributos percibir, no como nosotros, das, meses y aos, sino siglos, decenas de siglos, generacin tras generacin, y los percibir de todo el Universo, de toda raza y lengua, de nuevas tierras que se descubrirn para aclamar su nombre. El oro que le he presentado era poco: apenas llenaba el cofre de cedro en que lo traje; y ahora se me figura que se ha convertido en un mar de oro, y veo que al Nio se le erigen templos de oro, altares de oro labrado y cincelado, tronos de oro, en torno de los cuales oscilan blancos flabelos de plumas con mangos de oro, y que cie su cabeza una triple corona de oro macizo, tambin, incrustada de diamantes y gemas preciosas. Olas de oro, fluyendo de los veneros de la tierra corren a los pies del Nio; y lo ms extrao es que el Nio los contempla con entristecida cara, y al fin esconde el rostro en el seno de su Madre. Habr obrado mal, oh sabios!, en presentarle oro? No le agradar a la criatura celeste el smbolo de la autoridad real? Temo que mis dones no hayan sido aceptos y mi obsequio pareciese sacrlego. GASPAR.- (Enderezndose sobre su montura, requiriendo la espada, frunciendo las cejas y echando chispas por los ojos.) Patriarca de los Magos, bien te lo pronostiqu. El nacido Rey de los judos no es el vil mercader que quiere atesorar riquezas sin cuento en los subterrneos de su morada. La codicia rebaja el alma y la hace pegajosa y grosera como la arcilla que, desprecindola, pisamos. Mi don es el nico que pudo complacer al Primognito de la Virgen. T le trajiste oro, por monarca; yo, mirra, por hombre. Hombre ha querido nacer, y el llamarse hombre ser su mejor ttulo. La mirra amarga como el vivir, y

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como el vivir, sana y fortificante; he ah lo que conviene a quien ha de realizar obra viril, obra de vigor y salud. Creis que se puede ser grande, noble y fuerte sin gustar el cliz amargo? Aqu me tenis a m, oh sabios!: he combatido, he sufrido, he vencido monstruos, he lidiado con tentaciones horribles, me he visto mil veces en mano de mis enemigos, y el soplo del martirio ha rozado mi sien. Pues slo un da he llorado, y una gota de mi llanto, cayendo en el nfora de la mirra, le prest su tnica y sabrosa amargura y quiz su balsmico perfume. Yo tambin veo al Nio, Baltasar; pero le veo combatiendo, arrollando, venciendo, aplastando dragones, sometiendo a su yugo a la Humanidad, sufriendo y regando con sangre una palma. Bien hice en traerle mirra. MELCHOR.- (Tmidamente, con humildad profunda.) Yo no s si habr acertado y, sin embargo, por la alegra que me inunda presumo que el Nio no rechaza mi don. T, venerable y doctsimo Baltasar, le obsequiaste con oro considerndole Rey. T, indomable y valeroso Gaspar, le trajiste mirra, tenindole por hombre. Yo, el ltimo de vosotros, el ms ignorante, el etope de negra tez, le ofrec unos granos de incienso, pues mi corazn le presenta Dios. BALTASAR y GASPAR.- (Atnitos.) Dios! MELCHOR.- (Con fe y persuasin ardiente.) S, Dios. Ahora mismo, en medio de esta serena noche, sobre el limpio azul del cielo, he visto resplandecer su divinidad. Ah estn las naciones postradas a sus pies y redimidas por l, y por l igualados todos los hombres. Mi progenie, la oscura raza de Cam, ya no se diferencia de los blancos hijos de Jafet. Las antiguas maldiciones las ha borrado el sacro dedo del Nio. No le reconocis as al pronto, porque es un Dios diferente de los dioses que van a morir: no condena, ni odia, ni extermina; ama, reconcilia, perdona y slo con acercarme a l noto en mi corazn una frescura inexplicable y en mi espritu una paz que glorifica. As que llegue a mi reino abrir las prisiones, licenciar los ejrcitos, condenar los tributos, dar libertad a mis concubinas y me pondr desarmado en medio de la plaza pblica a confesar mis yerros y a que mis enemigos, si lo desean, tomen venganza de m. BALTASAR.- Me dejas confuso, Melchor. Tu creencia se asemeja a la locura. GASPAR.- No te entiendo bien, Melchor. Tu creencia me parece afeminada, impropia de un rey. MELCHOR.- No s defenderla con razones. Hago lo que siento. BALTASAR.- Mi ddiva era preciosa. GASPAR.- La ma era digna y noble. MELCHOR.- La ma expresa mi pequeez, y slo significa adoracin. BALTASAR.- Reuniendo las tres en una, quiz obtendramos algo que hiciese sonrer al prodigioso Nio. GASPAR.- No puede ser. Dnde habr un don que convenga al Rey, al Hombre y al Dios juntamente? (La luna brilla con claridad ms suave, ms misteriosamente dulce y soadora. El desierto parece un lago de plata. Sobre el horizonte se destaca una figura de mujer bizarramente engalanada y ricamente vestida, hermosa, llorosa, con larga cabellera rubia que baja hasta la orla del traje. Lleva en las manos un vaso mirrino lleno de ungento de nardo, cuya fragancia se esparce e impregna la ropa de los Magos, y sube hasta su cerebro en delicados y penetrantes efluvios. Y los tres Reyes, apendose y prosternados sobre el polvo del desierto, envidian, con envidia santa, el don de la pecadora Magdalena).

LA NOCHEBUENA DEL PAPA (Emilia Pardo Bazn) (Cuentos de Navidad y Reyes) Bajo el manto de estrellas de una noche esplndida y glacial, Roma se extiende mostrando a trechos la mancha de sombra de sus misteriosos jardines de cipreses y laureles seculares que tantas cosas han visto, y, en islotes ms amplios, la clara blancura de sus monumentos, envolviendo como un sudario, el cadver de la Historia. Gente alegre y bulliciosa discurre por la calle. Pocos coches. A pie van los ricos, mezclados con los contadinos, labriegos de la campia que han acudido a la magna ciudad trayendo cestas de mercanca o de regalos. Sus trapos pintorescos y de vivo color les distinguen de los burgueses; sus exclamaciones sonoras resuenan en el ambiente claro y fro como cristal. Hormiguean, se empujan, corren: aunque no regresen a sus casas hasta el amanecer -que es cosa segura-, quieren presenciar, en la Baslica de Trinit dei Monti, la plegaria del Papa ante la cuna de Ges Bambino. -S; el Papa en persona -no como hoy su estatua, sino l mismo, en carne y hueso, porque todava Roma le pertenece- es quien, en presencia de una multitud que palpita de entusiasmo, va a arrodillarse all, delante la cuna donde, sobre mullida paja, descansa y sonre el Nio. Es la noche del 24 de diciembre: ya

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la grave campana de Santngelo se prepara a herir doce voces el aire y la carroza pontifical, sin escolta, sin aparato, se detiene al pie de la escalinata de Trinit. El Papa desciende, ayudado por sus camareros, apoyando con calma el pie en el estribo. Con tal arte se ha preparado la ceremonia, que al sentar la planta Po IX en el primer escaln, vibra, lenta y solemne, la primera campanada de la medianoche, en cada campanario, en cada reloj de Roma. El clamoreo dramtico de la hora sube al cielo imponente como un hosanna y envuelve en sus magnficas tembladoras ondas de sonido al Pontfice, que poco a poco asciende por la escalinata, bendiciendo, entre la muchedumbre que se prosterna y murmura jaculatorias de adoracin. A la luz de las estrellas y a la mucho ms viva de los millares de cirios de la Baslica iluminada de alto abajo, hecha un ascua de fuego, adornada como para una fiesta y con las puertas abiertas de par en par, por donde se desliza, apretndose, el gento ansioso por contemplar al Pontfice, se ve, destacndose de la roja muceta orlada de armio que flota sobre la nvea tnica, la cabeza hermossima del Papa, el puro diseo de medalla de sus facciones, la forma artstica de su blanco pelo, dispuesto como el de los bustos de rancio mrmol que pueblan el Museo degli Anticchi. Entra, por fin, en la Baslica; cruza las naves, desciende la escalera dorada que conduce a la cripta, y mientras a sus espaldas la guardia brega para reprimir el empuje del torrente humano que pugna por arrimarse a la balaustrada, en el recinto descubierto, ms bajo que la multitud, el Papa queda solo. Artista por instinto, con el andar rtmico de las grandes solemnidades, con un sentimiento de la actitud que slo l posee en grado tal, Po IX se acerca a la cuna, junta las manos de marfil, eleva al cielo un instante los ojos, como si se invocase la presencia de Dios; se arrodilla, se abisma y los paos de su cndida vestidura se esparcen esculturales y clsicos cual los plegados de alabastro de un ropaje de Canova. El Nio, el Bambino, duerme desnudito, color de rosa, reclinado en su rubio colchn de sedea paja. En toda la Baslica no se escucha ms ruido que el chisporroteo suave de los cirios y el murmullo de la oracin que el Papa empieza a elevar. A las primeras palabras anmase el Nio con vida fantstica: la carne se hace carne. Sus ojos se entreabren, sus puitos se tienden hacia el Papa como si se tendieran hacia un abuelo carioso, haciendo fiestas. Incorporado y sentado en la paja, llama al Pontfice, que sigue orando, pero que cree percibir en sus rodillas la sensacin de que ya no reposan en los cojines de terciopelo carmes; en sus codos, algo que los sube y aparta del esculpido reclinatorio. Ligero y como fluido, su cuerpo no le pesa; flota apaciblemente en una atmsfera de oro y luz, hecha de las partculas de los cirios, que se derraman ardientes y centelleantes. La cuna ha desaparecido, el Nio est en pie, alto, crecido ya, convertido en adolescente; y en vez de la gracia infantil, en su cara se lee la meditacin, se descubre la sombra del pensamiento. Alrededor del Jess de quince aos van juntndose las paredes de la cripta, que parece trasudarlos, docenas de chiquillos, otros bambinos, pero feos, encanijados, sucios, envueltos en andrajos o desnudos mostrando la enteca anatoma. Docenas primero; cientos despus; luego millares, millones, un hervidero tan incontable, un ejrcito tan infinito, que estallan las paredes de la cripta, las de la Baslica, las de Roma, las de todo cuanto pretendiese contener la expansin de la horda de miserables. Extindese por una llanura sin lmites, y su bullir de gusanera rodea al Ges, que ha ido insensiblemente transformndose en hombre hecho y derecho: ya tiene barba ahorquillada y rizoso cabello castao; ya su rostro ha adquirido la gravedad viril. Y siguen acudiendo desharrapados y con las carnes al aire, lisiados, enfermos, famlicos, tristes, venidos de todos los confines de la Tierra. Lloran de hambre, tiemblan de fro, gimen de abandono, ensean sus lacras, se cogen a la vestidura inconstil de Cristo, se quieren abrigar bajo sus pies, reclinarse en su seno, agarrarse a sus manos plidas y luminosas. Huelen mal, y su punzante vaho de miseria envuelve y sofoca al Papa, siempre en oracin. La figura de Cristo se oculta un instante; densas tinieblas suben de la tierra y caen del firmamento, reuniendo sus crespones. El Pontfice siente miedo: la oscuridad le ciega, y entre aquella oscuridad vibran maldiciones y palpitan sollozos. Un relmpago brilla; erguida en una colina aparece la Cruz, sobre la cual blanquea el desnudo cuerpo del Mrtir, estriado de verdugones por los azotes y veteado de negra sangre. Los labios crdenos se agitan; el Papa interrumpe la plegaria, se confunde, se deshace en adoracin, quiere salir de s mismo para mejor escuchar y beber la palabra divina; y el Crucificado -sealando con mirada ya turbia hacia el ocano de criaturas que bullen all abajo, esculidas, transidas, gimientes, dolorosas, maltratadas, ofendidas, en el abandono- dice al Papa, en voz que resuena urbi et orbi: -Por ellos.

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Las guilas (Vicente Aleixandre)

LAS GUILAS (V. Aleixandre) (La destruccin o el amor)

El mundo encierra la verdad de la vida, aunque la sangre mienta melanclicamente cuando como mar sereno en la tarde siente arriba el batir de las guilas libres. 5 Las plumas de metal, las garras poderosas, ese afn del amor o la muerte, ese deseo de beber en los ojos con un pico de hierro, de poder al fin besar lo exterior de la tierra, vuela como el deseo, como las nubes que a nada se oponen, como el azul radiante, corazn ya de afuera en que la libertad se ha abierto para el mundo. Las guilas serenas no sern nunca esquifes no sern sueo o pjaro, no sern caja donde olvidar lo triste, donde tener guardado esmeraldas u palos. El sol que cuaja en las pupilas, que a las pupilas mira libremente, es ave inmarcesible, vencedor de los pechos donde hundir su furor contra un cuerpo amarrado. Las violentas alas que azotan rostros como eclipses, que parten venas de zafiro muerto, que seccionan la sangre coagulada, rompen el viento en mil pedazos, mrmol o espacio impenetrable donde una mano muerta detenida es el claror que en la noche fulgura. guilas como abismos, como montes altsimos, derriban majestades, troncos polvorientos, esa verde hiedra que en los muslos finge la lengua vegetal casi viva.

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Se aproxima el momento en que la dicha consista en desvestir de piel a los cuerpos humanos, en que el celeste ojo victorioso vea slo a la tierra como sangre que gira. 40 guilas de metal sonorsimo, arpas furiosas con su voz casi humana, cantan la ira de amar los corazones, amarlos con las garras estrujando su muerte.

El poema pertenece a La destruccin o el amor y es uno de los ms emblemticos del poemario aleixandrino. Forma serie con otros ttulos del mismo dedicados ntegramente a otros tantos animales: Cobra, El escarabajo, Sin luz (pez espada) dentro de la utilizacin de la fauna como motivo recurrente de gran rendimiento potico desde la cosmovisin de Aleixandre, que percibe e interpreta los seres elementales y la fauna como dechados de perfeccin y seres de plenitud, en palabras de C. Bousoo.127 El texto, que tiene como tema central la contemplacin de las majestuosas guilas y su actividad predadora, puede relacionarse en este punto con la tradicin potica medieval y renacentista de la caza de amor, quiz a travs del recuerdo concreto de algn poemilla a lo divino de San Juan de la Cruz ( le di a la caza alcance). Resuenan tambin en el poema las palabras del bblico Cantar de los cantares (8, 6), tan querido al fraile, porque es fuerte el amor como la muerte / es cruel la pasin como el abismo. Segn la cosmovisin aleixandrina, el acto de matar de las aves y las bestias es suprema manifestacin amorosa. As que, en cierto modo, podra entenderse el poema como una formulacin potente y novedosa del viejo tpico medievo-renacentista, ya veremos con qu resultados. Comparte con l la presencia de un ave predadora, el guila, la ms majestuosa de todas (con resonancias desde el imperio romano hasta nuestros das), y el esquema bsico dual guila=sujeto amoroso//presa=objeto amoroso, adems de la violencia que comporta la conquista amorosa. La mencin o descripcin, a lo largo del poema, de plumas, alas, garras, vuelo, pupilas, parecen obligadas en un poema que es un canto al majestuoso y violento podero predador del ave. Y lo mismo el cielo radiante por donde las guilas evolucionan en vuelo y desde donde contemplan, en perspectiva, la superficie terrestre como objeto predatorio. La primera estrofa del poema (v. 1-4)
El mundo encierra la verdad de la vida, aunque la sangre mienta melanclicamente C. Bousoo (1977: 66-67) ha hecho un recuento: He aqu, por si al lector pudiera interesarle, una lista de los animales que aparecen en La destruccin o el amor, indicando adems el nmero de veces que cada uno se encuentra citado: El tigre, cinco veces, lo mismo que el len; la mariposa, la paloma y la serpiente, cuatro: el guila y el caballo, tres; dos el perro, la cobra, el escarabajo, la hormiga y el caracol; y una vez la hiena, el elefante, la pantera, el pez espada, la gacela, el cervatillo, la tortuga, la gaviota, la golondrina, el lagarto, la vbora, el escorpin, el galpago, la coccinela, el ruiseor, el gallo, la avista, la rana, las lombrices y la araa. Adems se hace mencin seis veces de la palabra aves, veintiocho del vocablo pjaros y veinte de la palabra peces. Y otro poema entero, (La Selva y el mar) estar destinado a presentar de un modo totalitario ese mundo que luego, en sucesivos poemas, se ir desarrollando. Van apareciendo as ante los ojos del lector los tigres, los leones, la hiena, el cervatillo, el elefante, la cobra, etc.
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cuando como mar sereno en la tarde siente arriba el batir de las guilas libres.

propone y define, como punto de partida, una manera de entender el funcionamiento del mundo que determina la andadura conceptual, la retrica y el tono de todo el poema. El lector ingenuo asocia a las guilas con la majestuosidad y el podero, pero las considera parte de la bella diversidad animal o fenomenolgica de la naturaleza y el mundo. El mundo es admirable por lo que contiene. Para Aleixandre, sin embargo, en esta estrofa, el mundo rinde melanclica pleitesa a las guilas. La verdad fundacional de la vida es sentir arriba su vuelo libre y poderoso en la tarde (v.4), una sensacin tan imponente como la serena vastedad del mar (v. 3). Se trata de una hiprbole radicada en una inversin conceptual. Se han trocado los papeles y el estatus inicial. Lo que era superior ontolgicamente, el mundo, se comporta como lo inferior, las guilas; y viceversa. La hiprbole se refuerza con una prosopopeya, la del mundo como ser sintiente y vivo, con corazn y venas. La verdadera manifestacin de vida no consiste en la circulacin acompasada de la sangre en su organismo, sino en el batir de las guilas libres que le sobrevuelan. La imagen del v. 2 (aunque la sangre mienta melanclicamente) es la de mayor impacto: se dota a la sangre, atributo principal de la vida, de un estatuto insospechado: miente al reivindicarse a si misma y lo hace con melancola, aceptando la triste derrota y su condicin subsidiaria. As, el latido de la sangre en las venas del mundo, como manifestacin de vida, es slo poco ms que una engaifa. Hay una exaltacin vitalista, s, pero no, en principio, en los dominios de lo humano. A partir de aqu, con congruencia retrica, el poema se va configurando como modulaciones de la hiprbole inicial en tres vertientes: la morfologa del ave (plumas, alas, garras, pupilas, voz, cuerpo, vuelo majestuoso), el espacio en que evoluciona y su comportamiento predador. La emocin admirativa del poeta hacia las guilas convierte el poema en un ejercicio de fruicin descriptiva y lo anega por completo logrando una unidad de tono sin disonancias. Por otra parte, la diseminacin de lxico propio de lo humano (mienta, siente, afn, amor, pupilas, pechos, ojos, sueo, libres, corazn/es, venas, rostros, mano, muslos, voz) a partir de la inicial prosopopeya y con el patrn del mencionado tpico de la caza de amor, invita a una interpretacin del poema en clave amorosa, tomando los atributos y el comportamiento del guila como trasunto de un sujeto amoroso dinmico y libre, ms all de los directos contenidos referenciales al guila como fenmeno admirable. El momento de la dicha suprema (la fusin amorosa) se menciona al final del poema, segn corresponde a los momentos culminantes: desvestir de piel a los cuerpos humanos (v.38) y cantar la ira de amar los corazones / con las garras estrujando su muerte (v.42-43), dos imgenes bismicas, como explicaremos en su momento. Segn eso, la muerte es consustacial a la verdadera fusin amorosa, o sta consiste en aquella. Los nueve versos (5-13)
5 Las plumas de metal, las garras poderosas, ese afn del amor o la muerte, ese deseo de beber en los ojos con un pico de hierro, de poder al fin besar lo exterior de la tierra, vuela como el deseo, como las nubes que a nada se oponen, como el azul radiante, corazn ya de afuera en que la libertad se ha abierto para el mundo.

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de la siguiente estrofa constituyen gramaticalmente una sola oracin compuesta con vuela como verbo principal sin concordancia de nmero con el sujeto mltiple contenido en los versos 5 al 9, anacoluto intencionado, como otros, no infrecuentes en V. Aleixandre. El resto de versos de la estrofa se presenta como subordinaciones comparativas, la ltima de las cuales desarrolla, a su vez, una subordinada adjetiva. Es de notar la aparicin del nexo como, frmula de equiparacin reivindicada por los surrealistas franceses y frecuentada por Aleixandre, cuya reiteracin le sirve para encadenar sugestiones. Semnticamente son descripcin morfolgica y etolgica del guila. Se mencionan plumas, garras y pico. El brillo, color y fortaleza de plumaje (de metal) y pico (de hierro) los convierte en metlicos en la percepcin del observador, aparte del instinto predador y asesino del ave (ese afn del amor o la muerte), percibido como voluntad y afn propio de humanos equiparable a la pulsin amorosa extrema. Matar en el guila es un acto amoroso y, quiz, invirtiendo los trminos, el amor conlleva la muerte. Es casi escalofriante la imagen del v. 8 ese deseo de beber en los ojos con un pico de hierro. Se basa referencialmente en la prctica de las rapaces de comer primero las partes blandas de las presas, como los ojos, y en la consideracin de estos, por su aspecto, como lagos diminutos donde beber y como espejos donde mirarse los amantes frente a frente. Todo se recoge a la vez en ese verso, suficiente l solo para configurar la agresiva escena de la preda, que no puede calificarse de cruel porque es hija del instinto. El v. 9 de poder al fin besar lo exterior de la tierra supone el planeo previo del ave, cernindose sobre la presa, y el logro de la misma en la superficie terrestre (lo exterior de la tierra); y vuelve tambin a deslizar la nocin de la caza como acto amoroso humano consumado (al fin besar): los labios y el pico son, en este contexto, los rganos de ese beso anhelado que es, a la vez, caricia y desgarro. Pues bien. El guila y todo lo mencionado hasta aqu de esta estrofa vuela (verbo principal). Vuela con la misma determinacin y urgencia que el deseo (v. 10), con la misma complacencia que las nubes desplazndose sin obstculos (como las nubes que a nada se oponen, v. 11) y con el mismo esplendor azulado del cielo que todo lo acoge. En la imagen de las nubes, metfora del deseo invasivo que se desplaza libremente y conquista territorios a su antojo, encontramos muestra de ese mecanismo aleixandrino de inversin: como las nubes a las que nada se opone debera decir en formulacin respetuosa con la lgica. Por otra parte, el inters del poeta por resaltar la importancia de los espacios abiertos como mbito de libertad, parece haberle llevado a una metaforizacin audaz: la del azul radiante como un corazn inmenso, exterior a la tierra, capaz de albergar al mundo (la tierra). La metfora del cielo como corazn abierto supone tambin contravenir las categoras ontolgicas, mecanismo ya observado al comentar la primera estrofa. La tercera estrofa (v. 14-18)
15 Las guilas serenas no sern nunca esquifes no sern sueo o pjaro, no sern caja donde olvidar lo triste, donde tener guardado esmeraldas u palos.

resulta a primera vista excntrica al desarrollo general del poema, lleno de referencias a los aspectos dinmicos del guila; en todo caso, contrastiva, porque se ocupa de otro aspecto muy diferente de la etologa del ave: su serenidad. Los versos de esta estrofa deben de referirse a dos situaciones posibles que denotan serenidad en el comportamiento de las guilas: su vuelo majestuoso o su no menos majestuosa figura en posicin de re-

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poso en el oteadero. En relacin con ambas posibilidades interpretaremos su contenido. El pasaje alberga tres negaciones seguidas en posicin anafrica, que puede tomarse como ejemplo tpico aleixandrino de definicin a contrario. La negacin ontolgica del v. 15 (no sern nunca sueo o pjaro) parece referirse al guila en vuelo, que no debe tomarse como simple pjaro o ilusiones volanderas; el guila excede ontolgicamente en mucho a ambas realidades. Sin embargo, lo que contienen los versos 16 y 18 (ni esquifes ni caja) remite a la posicin de reposo del ave, cuyo perfil con las alas plegadas puede metaforizarse en esquife (barco pequeo de salvamento) y caja ovalada, sucesivamente, por analoga formal. Esquife y caja, por su parte, tienen la misma funcin de receptculos donde poner a salvo algo valioso, las personas en el primer caso y los recuerdos y joyas (esmeraldas u palos) en el segundo. Esmeraldas y palos puede que alberguen algn contenido simblico en el idiolecto potico de Aleixandre que convendra averiguar, ms all de los mltiples que ha transmitido el lapidario y de su virtual condicin de talismanes. En definitiva, lo que se desprende de todo lo dicho es que las guilas, como sujetos o pasin amorosos, en el mbito ahora de lo sentimental, no pueden ni deben servir para una funcin semejante, la de refugio, de ndole pragmtica e interesada. Ni las pequeas ilusiones que nos forjemos ni las prendas del recuerdo que entristecen nuestro nimo tienen parangn con el guila, emblema de la serenidad. La cuarta estrofa (v. 19-22)
20 El sol que cuaja en las pupilas, que a las pupilas mira libremente, es ave inmarcesible, vencedor de los pechos donde hundir su furor contra un cuerpo amarrado.

se refiere a un elemento de la morfologa del guila: sus pupilas. La referencia objetiva son los grandes ojos de las guilas y otras rapaces, tan impresionantes, con sus dos crculos concntricos de distinto color, que tanto resaltan, y su mirada escrutadora y aguda. La amarillez concentrada de sus pupilas, centradas en su objetivo, debe de resultar como un sol deslumbrante para la presa que por un momento fija su mirada horrorizada en la del guila. Esta es la razn de la aparicin del sol en esta imagen tan potente (El sol que cuaja en las pupilas, / que a las pupilas mira libremente), metamorfoseado en el ave misma, toda ojos implacables y vigor perenne. El mecanismo conceptual que concurre con la imagen es el de la sincdoque, la parte por el todo. El sol son las pupilas del ave, por razn de semejanza entre ambos, pero las pupilas son una parte tan caracterstica de su morfologa que asumen el estatus de la totalidad del ave. Los v. 21-22 sitan la accin en el mismo momento de acometer y desgarrar los cuerpos de las presas (vencedor de los pechos / donde hundir su furor), bien sujetos con sus garras. La quinta estrofa (v. 23-30)
Las violentas alas que azotan rostros como eclipses, que parten venas de zafiro muerto, que seccionan la sangre coagulada, rompen el viento en mil pedazos, mrmol o espacio impenetrable donde una mano muerta detenida es el claror que en la noche fulgura.

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se centra en el podero de las alas: violentamente azotan (v.24), parten (v. 25), seccionan (v. 26) y rompen (v. 27). Los tres primeros versos parecen referirse al efecto de horror paralizante en las presas cuando perciben el aleteo violento del guila sobre ellas.

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El manto batiente de las alas como ltigos restallantes, momentos antes de ser apresadas, es denso cortinn que ensombrece sus rostros (rostros como eclipses) definitivamente; una antesala de la muerte128. La sangre se ha detenido en las venas azules de la presa (zafiro muerto), mineralizadas por efecto del terror, y se ha coagulado. Para describirnos elusivamente el brutal banquete, Aleixandre adjudica de manera oblicua a las alas algunas acciones ms propias del pico y las garras aquilinos (parten venas, seccionan la sangre) aprovechando el perfil de hoja de cuchillo que tienen aquellas en movimiento. Los cuatro ltimos versos aluden a los espacios por donde el guila evoluciona. Para potenciar expresivamente el efecto demoledor de las poderosas alas del guila, el poeta inventa una metfora paradjica, con inversin de atributos, la del viento como materialidad marmrea, dura y opaca (rompen el viento en mil pedazos, / mrmol o espacio impenetrable, v.27-28), golpeada por las alas, contundentes como martillos, que la dejan troceada en mil pedazos129. La imagen contenida en los dos ltimos versos es sorpresiva. Incorpora la presencia de una mano que ilumina la escena, ahora en el umbral de la noche. Bien podra tratarse de una metfora de luna creciente o menguante en el cielo, luminosa en su quietud (muerta), testigo sideral. El mismo Aleixandre nos aporta una configuracin semejante en El poeta, (Sombra del paraso): eres t, poeta, cuya mano y no la luna / yo vi en los cielos una noche brillando. Y el motivo surrealista de los miembros amputados o seccionados (manos, brazos, cabezas) tuvo predicamento entre algunos poetas y artistas del 27: Hinojosa, Lorca, Buuel, Cernuda, Dal130 La sexta estrofa (v.31-35)
guilas como abismos, como montes altsimos, derriban majestades, troncos polvorientos, esa verde hiedra que en los muslos finge la lengua vegetal casi viva.

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sigue ponderando cualitativa y cuantitativamente las impresionantes dimensiones del guila. En los v. 31-32, resuena la descripcin hiperblica del Polifemo gongorino (era un monte de miembros eminente) y quiz, como decamos al comienzo, la honda sentencia del bblico Cantar de los cantares, 8,6 (porque es fuerte el amor como la muerte, / es cruel la pasin como el abismo). Montes y abismos, contextualmente, pueden considerarse como pertenecientes a un bicfalo campo semntico, el de los accidentes geogrficos de vrtigo, naturales a las guilas, y el de las dimensiones o profundidades existenciales, consustanciales al fenmeno amoroso. Con tal podero, las guilas son capaces de derribar hasta lo ms grande y superior; con todo pueden. Aleixandre ha eleLa envergadura e imponencia de las guilas, capaces incluso de eclipsar el sol, aparece tambin en este pasaje de Cobra (La destruccin o el amor): cuando la piel entera ha huido como un guila / que oculta el sol. 129 Aleixandre vuelve ms tarde, en Destino trgico (Sombra del paraso) al tema de las guilas. Vase: No pensis en el pujante acero del guila. / Por el cielo las garras poderosas detienen el sol. / Las guilas oprimen a la noche que nace todo un ro de ltimo resplandor va a los mares- / y la arrojan remota, despedida, apagada, / all donde el sol de maana duerme nio sin vida. 130 Vanse algunos dibujos de Lorca (Animal fabuloso dirigindose a una casa, 1929-1930) y el cuadro de Dal, de 1930, La mano. Los remordimientos de conciencia. Tambin en un cuadro de Magritte, de 1926, La traverse difficile, aparece una mano cortada sobre una mesa. En nuestros das, el perturbador efecto emocional de las mutilaciones, que buscaban los surrealistas, se est desactivando definitivamente con los reimplantes de rganos enteros, por ejemplo las manos, realizados ya con xito. Pero hace tiempo que el motivo de la mano cortada se viene trivializando al utilizarse como personaje fetiche de ciertas pelculas de terror, de sagas (pseudo)literarias y de historietas de cmic.
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gido como especificacin los viejos troncos muertos y todava en pie (majestades) de los bosques, igual que residuales muslos de un gigante, por donde asciende la hiedra, lengua vegetal de la naturaleza, dndoles apariencia (finge) de organismo vivo. La metfora de troncos como muslos giganteos en el contexto vegetal induce la metaforizacin consecuente de venas en hiedra. Y la vecindad de lengua y muslos carga el pasaje de contenido ertico. Debemos entender, impostadamente, que el guila, como smbolo de la pasin amorosa abismal, puede arrasar con todo, en particular con los viejos amores131 que an se mantienen en pie por inercia. La sptima estrofa (v.36-39)
Se aproxima el momento en que la dicha consista en desvestir de piel a los cuerpos humanos, en que el celeste ojo victorioso vea slo a la tierra como sangre que gira.

describe la fruicin previa al festn inminente, explcitamente ahora de cuerpos humanos, a los que hay que despellejar primero como a las presas habituales. Resulta un acierto expresivo el eficaz eufemismo (desvestir) empleado por Aleixandre, que hace de la prefigurada escena carnvora un ejercicio de necrofagia prometedora de la que slo se nos menciona el inicio. No es incoherente con la cosmovisin aleixandrina incluir en la dieta de las guilas a los seres humanos, aqu en paridad con las dems criaturas elementales, aparte la interpretacin en clave amorosa que, como hemos dicho ms arriba, pueda tener el poema entero y, con ello, los diversos elementos que lo protagonizan, segn la cual el desnudamiento total de las personas (fsico y moral) podra entenderse como condicin indispensable para el logro de la dicha amorosa. Por otro lado, abundando en lo mismo, los v. 38-39 tambin presentan fruitivamente la codiciosa contemplacin extraterritorial del mundo como un cogulo planetario de sangre que gira, una promesa de botn inagotable para el ojo vencedor (recordemos la utilizacin del guila como emblema de poder y victoria). La octava y ltima estrofa (v.40-43)
40 guilas de metal sonorsimo, arpas furiosas con su voz casi humana, cantan la ira de amar los corazones, amarlos con las garras estrujando su muerte.

culmina la descripcin fsica y etolgica de las guilas concentrndose en dos aspectos: el sonido de su garganta y su pasin predatoria. En la realidad, la voz de las guilas suena como un aullido estridente, segn los ornitlogos, que al poeta le suena a guturalidad humana. Pero semejante tonalidad sonora, aplicada a un ave, tambin puede considerarse como su canto caracterstico. De aqu parte Aleixandre para configurar sus imgenes. guilas de metal sonorsimo recoge el precedente rasgo descriptivo del plumaje metlico por color y brillo- de las guilas que ha establecido en la segunda estrofa aplicndole, sinestsicamente, la condicin de sonoridad, en grado superlativo en consonancia con las generales formulaciones hiperblicas de todo el poema. La estridencia de la voz del ave conviene mejor, por otra parte, a la sonoridad potente de los instrumentos de metal que a los de madera o cuerda. Arpas furiosas con su voz casi humana recoge la violencia de las alas del ave en movimiento e insiste en su condicin sonora. Se trata de una metfora pura, tambin de factura sinestsica: Arpas concentra la imagen visual del
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Idea parecida aparece en del amor o castigo contra los troncos estriles (La selva y el mar, DA)

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guila con las alas desplegadas de extremos digitados y la denotacin de sonoridad propia de instrumento musical. Por casualidad o adrede, la semejanza lxica de este vocablo con arpas, le supone asumir, enriquecindose, los atributos, la morfologa y el comportamiento de esos seres mitolgicos, tambin de voz humana. Furiosas es adjetivacin comn a ambos valores y expresa por igual tanto el dinamismo de las guilas batiendo las alas como sus chillidos estridentes que recuerdan los que salen a veces de las gargantas humanas. Por ser chillido, es canto ornitolgico; y por ser estridente, manifestacin iracunda. De qu? Del amor, que es pulsin, pasin, voluntad de muerte en el definitivo concierto de desgarrar y estrujar, de amar, segn la conocida cosmovisin aleixandrina. Como se ve, el pasaje se comporta semnticamente como bisemia. Plantebamos al principio que el poema poda entenderse como una reformulacin del viejo tpico de la caza de amor. Es una lectura plausible, sin excluir otras. Pero el resultado final excede en mucho los lmites de ese patrn temtico. Lo que en el tpico era formulacin conceptual, toma cuerpo y dimensiones propias en nuestro poema. La amplificacin descriptiva con que opera Aleixandre, llena de matices y elementos intensivos; la hiprbole sostenida como diseo retrico bsico; la vocacin de prosopopeya con que utiliza muchas referencias lxicas del dominio de lo humano; la potencia sensorial y audacia de algunas imgenes, en particular las referidas a la fenomenologa predatoria; el ancho mbito del poema; los quiebros semnticos y estructurales con que renueva la expectativa y el inters poticos; la medida impostacin de contenido amoroso en el poema, con elementos bien diseminados y trabados, etc., todo ello borra enseguida los trazos del patrn inicial y crea un diseo de nuevo cuo que intriga y convence conceptualmente, y que remueve el fondo oscuro de la sensibilidad. Supera incluso la pesada carga de connotaciones culturalistas y simbolismos que la figura del guila arrastra como tema, lastre que poda haber hecho naufragar el poema en manos de otro timonel. Con precaucin e inteligencia poticas, conjura Aleixandre el peligro de hacer desembocar el asunto del poema en un proceso de acoso, derribo, desgarro y necrofagia, como podra interpretarse sin las cautelas necesarias. Obsrvese el calculado manejo con que presenta las acciones violentas del guila. No como realizaciones sino como expectativas, deseos, prefiguraciones, conatos, imaginaciones Por eso el poema es un canto al deseo de realizacin amorosa en los bordes mismos del precipicio ms que el relato de un hecho consumado. Por eso es posible impostar contenidos de la psicologa humana en el comportamiento predador del ave y dejar el sentimiento amoroso con todas sus posibilidades de realizacin intactas.

Materiales complementarios
AMOR COMO DESTRUCCIN (C. Bousoo) (La poesa de Vicente Aleixandre, Gredos, Madrid, 1977, 3 ed., pg. 72-77): Pero desde mbito hasta Nacimiento ltimo, el amor expresado por Aleixandre es, segn hemos visto, el amor-pasin y, ms concretamente an, la accin misma ertica en su trascendencia metafsica, que consiste en relacionar al amante con lo absoluto telrico. Porque es el amor ante todo una accin que quebranta nuestros lmites para unificarnos en el gran Todo. El amor universal, que se particulariza en cada una de las criaturas existentes, es as una potencia destructiva. Al ser nica la sustancia de las cosas y diversas las apariencias, hay en el cosmos un desequilibrio que tiende al reposo a travs del dinamismo ertico, aniquilador de esas discrepantes concreciones. El amor entonces es algo as como una explosiva fuerza moral que anula el desorden de la diferenciacin. El enemigo del amor y de su potencial uniad csmica sern los lmites de cada ser, dolorosamente senti-

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dos por el poeta (esos lmites que me oprimen: No basta, de Sombra del paraso), que aspira a la libertad de lo ilimitado y unitario. [] Tal es el sentido de la libertad en toda esta primera poca de nuestro autor. Libertad es all rompimiento de fronteras y acceso a la confusin pnica. Y esa libertad adquiere su mximo smbolo en el amor, que es, en efecto, libertad en cuanto que es siempre, como dije, un acto de deslimitacin, que absorbe nuestro yo y parece que por un instante lo reincorpora a la naturaleza indivisible. [] En suma: el amor es para el primer Aleixandre, repito, destruccin, sobrecogedor aniquilamiento de cada uno de los amantes que quieren ser el otro, enigma de una consumacin en que la pareja busca unificarse rompiendo sus fronteras. Smbolo feroz y dulce de la muerte es el amor, por medio del cual puede sentirse la revelacin, la luz cegadora, visita de lo absoluto que es la naturaleza unitaria, ncleo de la desaparicin de la personalidad. Slo despus del acto ertico se recobra la forma, perdida antes por ese misterioso contacto de vida y muerte. Entonces parece como si cada uno de los que se han amado naciese del otro, espuma y Venus a un tiempo mismo. Si amor es destruccin, amor, clera y odio pueden confundirse en la mentalidad aleixandrina. Sern diversas manifestaciones del genrico acto ertico, dureza desintegradota del principio de individuacin. He aqu otra de las causas que explican la presencia de una fauna tan profusa en los libros de nuestro poeta, como dijimos en el captulo anterior. Porque en el acto de matar que las fieras instintivamente realizan, Aleixandre ve la forma ms simple y enrgica de la accin amorosa. En los blancos colmillos o en las garras de un tigre, de un len, reluce el amor, el odio, concentradamente agolpado: amor u odio (es) Lo que reluce en los blancos colmillos las races de los rboles temblorosas sienten las uas profundas como un amor que as invade (La selva y el mar, de La destruccin o el amor) Y por eso la sierpe, enroscada en los cuerpos en un acto de aniquilamiento, se parece al amor ms ardiente (La selva y el mar, de La destruccin o el amor). Desde estas intenciones se nos hace perfectamente comprensible que nuestro poeta considere amoroso a todo instrumento que pueda proporcionar la muerte. Ms: los cuchillos, las hachas, sern el amor en su forma ms condensada y poderosa. En Verbena, de La destruccin o el amor, leemos este verso: mientras cuchillos aman corazones. [] De todo ello se desprende el segmento postrero de la concepcin aleixandrina del mundo que antecede a Historia del corazn. Me refiero al sentido positivo con que est considerada la muerte desde mbito o Pasin de la tierra a Nacimiento ltimo. Puesto que en estos libros la muerte es la verdadera deslimitacin, de la que el amor era como una representacin simblica; puesto que es la definitiva entrega a la naturaleza amante, realidad ltima del universo, la muerte ser vista como el supremo acto de libertad, de amor y de vida. Ingresar en la materia unitaria a travs de la muerte ser penetrar en una plenitud de vida superior. Es el nacimiento ltimo a la verdadera existencia.

HALCN QUE SE ATREVE (Gil Vicente) Halcn que se atreve con garza guerrera peligros espera. Halcn que se vuela con garza a porfa cazarla quera y no la recela. Mas quien no se vela de garza guerrera, peligros espera. La caza de amor

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es de altanera: trabajos de da de noche dolor. Halcn cazador con garza tan fiera, peligros espera.

TRAS DE UN AMOROSO LANCE (San Juan de la Cruz) Tras de un amoroso lance, y no de esperanza falto vol tan alto, tan alto, que le di a la caza alcance. Para que yo alcance diese a aquesta lance divino, tanto volar me convino que de vista me perdiese; y, con todo, en ese trance en el vuelo qued falto; mas el amor fue tan alto que le di a la caza alcance. Cuando ms alto suba deslumbrseme la vista, y la ms fuerte conquista en escuro se haca; mas, por ser de amor el lance, di un ciego y oscuro salto y fui tan alto, tan alto, que le di a la caza alcance. Cuanto ms alto llegaba de este lance tan subido, tanto ms bajo y rendido y abatido me hallaba; dixe: No habr quien alcance; y abatme tanto, tanto, que le di a la caza alcance. Por una extraa manera mil vuelos pas de un vuelo, porque esperanza del cielo tanto alcanza cuanto espera; esper slo este lance y en esperar no fui falto, pues fui tan alto, tan alto, que le di a la caza alcance.

LAUTRAMONT: episodio del combate del guila con el dragn (Cantos de Maldoror, III, Ctedra, Madrid, 1988, p. 196-198) Trendall, de pie en el valle, ha colocado una mano ante sus ojos, para concentrar los rayos solares y hacer ms penetrante su vista, mientras la otra palpa el seno del espacio con el brazo horizontal e inmvil. Inclinado hacia delante, estatua de la amistad, mira, con ojos misteriosos como el mar, la pendiente de la costa por la que trepan las polainas del viajero que se ayuda con su bastn herrado. La tierra parece abrirse a sus pies, y, aunque lo quisiera, no podra contener sus lgrimas y sus sentimientos: Est lejos; veo su silueta caminando por un estrecho sendero. A dnde se dirige con tan tardo paso? Ni l mismo lo sabe Sin embargo, estoy persuadido de que no duermo: qu es eso que se acerca y sale al encuentro de Maldoror? Qu grande es el dragn ms que una encina! Dirase que sus blancuzcas alas, sujetas por fuertes ligamentos, tienen nervaduras de acero dada la facilidad con que cortan los aires.

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Su cuerpo comienza con un busto de tigre y termina en una larga cola de serpiente. Yo no estaba acostumbrado a ver tales cosas. Qu lleva en la frente? Veo escrita, en una lengua simblica, cierta palabra que no puedo descifrar. Con un postrer aletazo se ha acercado a aquel cuyo timbre de voz conozco. Le ha dicho: Te aguardaba, y t tambin. Ha llegado la hora; aqu estoy. Lee, en mi frente, mi nombre escrito en caracteres jeroglficos. Pero l, apenas ha visto llegar al enemigo, se ha transformado en guila inmensa y se prepara para el combate, haciendo chasquear de satisfaccin su curvado pico, queriendo con ello decir que se encarga, por s solo, de comerse la parte posterior del dragn. Helos aqu, trazando crculos cuya concentricidad disminuye, espiando sus recprocos medios, antes de entrar en el combate; hacen bien. El dragn me parece ms fuerte; querra que obtuviese la victoria sobre el guila. Voy a experimentar grandes emociones contemplando este espectculo en el que est empeada parte de mi ser. Poderoso dragn, te alentar con mis gritos, si es necesario, pues al guila le conviene ser vencida. Qu esperan para atacar? Me atenaza una mortal angustia. Vamos, dragn, s el primero en iniciar el ataque. Acabas de darle un seco zarpazo: no est mal. Te aseguro que el guila lo habr notado; el viento se lleva la belleza de sus plumas manchadas de sangre. Ah!, el guila te arranca un ojo con su pico y t slo habas arrancado algo de piel; hubieras debido estar ms atento. Bravo, tmate la revancha y rmpele un ala; nada que decir, tus colmillos de tigre son excelentes. Si pudieras acercarte al guila mientras gira por el espacio lanzndose hacia abajo, hacia los campos! Ya me doy cuenta de que esa guila te inspira cierto temor, incluso cuando cae. Est en el suelo y no podr levantarse. La visin de todas sus abiertas heridas me embriaga. Vuela a ras de tierra, a su alrededor, y, con los golpes de tu escamosa cola de serpiente, acaba con ella, si puedes. Valor, hermoso dragn; clvale tus zarpas vigorosas y que la sangre se mezcle con la sangre para formar riachuelos en los que no haya agua. Fcil es decirlo, pero no hacerlo. El guila acaba de establecer un nuevo plan estratgico de defensa, sugerido por las desfavorables condiciones de esta lucha memorable; es prudente. Se ha asentado slidamente, en una posicin inconmovible, sobre el ala restante, sobre sus dos muslos y sobre su cola, que antao le serva de gobernalle. Desafa esfuerzos ms extraordinarios que todos los que hasta hoy se le han opuesto. Gira a veces con la celeridad del tigre, y no parece cansarse; otras, se tiendo de espaldas, con sus fuertes patas al aire y, con sangre fra, mira irnicamente a su adversario. Necesario va a ser, a fin de cuenteas, saber quin ser el vencedor; el combate no puede eternizarse. Pienso en las consecuencias que tendra! El guila es terrible y da enormes saltos que hacen temblar la tierra, como si se dispusiera a emprender el vuelo; sabe, sin embargo, que le es imposible. El dragn no se confa; cree que, de un momento a otro, el guila le atacar por el lado donde carece de ojo Infeliz de m! Esto es lo que ocurre. Cmo ha permitido el dragn que le agarrara por el pecho? Aunque utilice la astucia y la fuerza, advierto que el guila, pegada a l con todos sus miembros, como una sanguijuela, hunde cada vez ms su pico, pese a las nuevas heridas que recibe, hasta la raz del cuello, en el vientre del dragn. Slo se ve su cuerpo. Parece sentirse cmoda; no se apresura a salir. Sin duda busca algo mientras el dragn de cabeza de tigre lanza bramidos que despiertan los bosques. He aqu el guila que sale de esa caverna. guila, qu horrible eres! Ests ms enrojecida que un charco de sangre! Aunque tengas en tu pico nervioso un corazn palpitante, ests tan cubierta de heridas que apenas puedes sostenerte sobre tus emplumadas patas, y titubeas, sin abrir el pico, junto al dragn que muere entre espantosas agonas. La victoria fue difcil; no importa, la has obtenido; forzoso es decir, al menos, la verdadActas segn normas de la razn al despojarte de la forma del guila mientras te alejas del cadver del dragn. De modo, Maldoror, que has vencido. De modo, Maldoror, que has vencido a la Esperanza. A partir de ahora la desesperacin se nutrir de tu ms pura sustancia! []

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La traverse difficile (Ren Magritte, 1926)

La mano. Los remordimientos de conciencia, 1930 (Salvador Dal)

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guila Imperial Ibrica (Aquila adalberti)

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Tristeza o pjaro (Vicente Aleixandre)

TRISTEZA O PJARO (Vicente Aleixandre) (La destruccin o el amor)

Esa tristeza pjaro carnvoro; la tarde se presta a la soledad destructora; en vano el ro canta en los dedos o peina, peina cabellos, peces, algn pecho gastado. 5 Esa tristeza de papel ms bien basto; una caa sostiene un molinillo cansado; el color rosa se pone amarillo, lo mismo que los ojos sin pestaas. El brazo es largo como el futuro de un nio; mas para qu crecer si el ro canta la tristeza de llegar a un agua ms fuerte, que no puede comprender lo que no es tirana. Llegar a la orilla como un brazo de arena, como nio que ha crecido de pronto sintiendo sobre el hombro de repente algn pjaro. Llegar como unos labios salobres que se llagan. Pjaro que picotea pedacitos de sangre, sal marina o rosada para el pjaro amarillo, para ese brazo largo de cera fina y dulce que se estira en el agua salada al deshacerse.

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El poema pertenece a la seccin tercera Elegas y poemas elegacos del poemario La destruccin o el amor. El poema, a pesar de su extensin breve, presenta notable dificultad intelectiva. En seguida veremos a qu obedece esa dificultad. Pero el ttulo nos orienta eficazmente para establecer una hiptesis inicial explicativa de su contenido. Es un sintagma con doble ncleo unido mediante la conjuncin o no disyuntiva sino identificativa, segn valor peculiar que Aleixandre suele conferir a este nexo. Siendo identificativa esta o, se comporta como un mecanismo metaforizador. De manera que desde el mismo ttulo se establece ya la identidad de tristeza y pjaro; son poticamente lo mismo en el idiolecto potico de nuestro autor. La esencialista formulacin del ttulo puede dar la apariencia de que se trata de dos trminos semnticamente incompatibles y crearnos la percepcin de que estamos ante una asociacin irracional hermtica. La realidad es que se trata de la fase final de una trayectoria iniciada con anterioridad, algunos de cuyos hitos son fcilmente reconocibles. Rubn Daro, en un poema de su libro Azul (Pensamiento de 309

otoo de Armand Silvestre), ya establece una relacin de raz simbolista entre tristeza y pjaro: Y as como el del pjaro / que triste tiende el ala []132. Aporto esta cita porque, segn confesin del propio Aleixandre, la poesa de Rubn Daro, a travs de una antologa del mismo que le proporcion Dmaso Alonso, le influy de tal manera que sita ah nuestro autor su decisin de dedicarse a la poesa. La asociacin entre pjaro y tristeza ya aparece, pues, prefigurada en el poema de Daro. Otra etapa de la trayectoria es la conversin en smbolo que hace Unamuno del buitre como agente devorador de las entraas en su conocido soneto de Rosario de sonetos lricos, 1912 (este buitre voraz de ceo torvo / que me devora las entraas, fiero / y es mi nico y constante compaero / labra mis penas con su pico corvo), sin duda recogiendo el mito clsico de Prometeo encadenado a quien un ave rapaz le coma los hgados (vscera de la sentimentalidad entre los griegos), los cuales volvan a crecerle convirtiendo en eterno el castigo. As que ya tenemos bien fecundada la propuesta de Aleixandre, quien, por cierto, ya haba establecido, por su parte, la analoga entre ambas realidades (Una tristeza del tamao de un pjaro) en su poema Reposo, de Espadas como labios. No hay sino un corto paso para establecer directamente la equiparacin entre tristeza y pjaro que, adems, es carnvoro, segn el primer verso del poema. No se tratara, por tanto, de una imagen visionaria al estilo de las que analiza Bousoo en la poesa de Aleixandre. Alberga el grado de irracionalismo justo que conviene a los smbolos, aunque su formulacin esquemtica lo haga oscuro. Tiene la imagen, como decimos, una filiacin simblica de viejo cuo: la tristeza, una afeccin del nimo, se comporta, cuando la contemplamos como algo separado de nosotros, igual que una rapaz que come nuestras entraas, nuestra conciencia, restndonos vida, alegra de vivir. Nuestra hiptesis de partida es, pues, que el poema gira en torno a algunos elementos axiales, el principal de los cuales temticamente es el sentimiento de tristeza y su metaforizacin en pjaro, recurrentes a lo largo del poema con variedad de matices descriptivos, y que se comporta como agente destructor de la vida y anticipador de la muerte. Otros elementos de funcin axial, a pesar de su presencia disimulada en el texto, seran: la ubicacin del sujeto lrico, segn se desprende de la primera estrofa, una tarde en la orilla de un ro quiz tras un bao o viendo cmo nadan otros baistas, situacin que le suscita reflexiones de tinte pesimista; en relacin con la actividad natatoria, presencia polismica de la imagen del brazo que representa por sincdoque al cuerpo entero del nadador y al ro completo, y que determina la andadura de la segunda parte del poema, a partir de la tercera estrofa; y trazos de la vieja metfora medieval manriquea de la vida como ro que desemboca en el mar de la muerte, ideacin que no impulsa al sujeto lrico a la fruicin del presente sino a la consideracin derrotista del futuro como problema.

El poemilla de R. Daro dice: Huye el ao a su trmino Como arroyo que pasa, Llevando del poniente Luz fugitiva y plida. Y as como el del pjaro Que triste tiende el ala, El vuelo del recuerdo Que al espacio se lanza Languidece en lo inmenso Del azul por do vaga. Huye el ao a su trmino Como arroyo que pasa.

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A pesar de que todos estos elementos son bsicos y prometedores, todava necesitamos del concurso de otras herramientas y tcnicas exegticas para elucidar el significado y el sentido del texto. Las dificultades obedecen a varios factores, que enumero sin nimo de exhaustividad: - el uso de la yuxtaposicin y la parataxis entre los versos en el seno de las estrofas, que nos obliga a reponer los nexos segn una cierta lgica que hay que contrastar constantemente para conferir aceptabilidad al resultado; - en el seno de los versos, imgenes audaces que exigen, a su vez, ser desentraadas para ir construyendo la significacin de los mismos, presentadas muchas veces como atribuciones de cualidad a elementos de aparicin previa mediante subordinadas adjetivas, y algn anacoluto consentido que enreda el discurso; - la ausencia de nexos gramaticales entre las estrofas, suplidos a duras penas mediante eslabones semnticos de distinta naturaleza: vocablos repetidos, connotaciones, encadenamiento y progenie de imgenes, etc.; - uso de frases nominales y verbos en infinitivo que dejan indeterminados el protagonista de lo que se siente o piensa y la intencin semntica o discursiva de pasajes enteros; - recurrencias lxicas y semnticas parciales que se llaman unas a otras desde su ubicacin en imgenes distintas y se metamorfosean incorporndose a otras nuevas creando una maraa de referencias internas particularmente en las dos ltimas estrofas; - ahorro de indicaciones explcitas que ayuden a configurar el escenario de las reflexiones del sujeto lrico, que deben ser suplidas con la imaginacin del lector. En cierto modo, todos estos elementos podran aceptarse como inevitables y esperables si admitimos que el texto es una cierta transposicin lingstica selectiva del flujo de la conciencia emociones e ideas- de un sujeto lrico sumido en la tristeza, sentimiento, como casi todos, a su vez tan difcil de traducir a palabras. A la par que factores generadores de dificultad, todos esos mecanismos constructivos y retricos acabados de mencionar podran interpretarse, por su vocacin irracionalista, como tcnicas de escritura filosurrealista. Parte de esas dificultades, una vez detectadas, se irn resolviendo a lo largo del anlisis minucioso de los versos y pasajes; la resolucin de otras quedar en forma de hiptesis explicativa lo ms congruente posible con la totalidad del texto. En cualquier caso, los resultados sern siempre revisables y mejorables en sucesivos acercamientos al poema que lleve a cabo cualquier lector empeado. Como tcnica clarificadora, resulta til establecer un panorama general de las recurrencias lxicas y su entramado observables en el poema, sin perder de vista que bajo este lxico subyacen significados impostados que aqu no se explicitan. Nos ayudar a aceptar que en las entretelas del poema puede residir la explicacin a la falta de lgica aparente con que se presentan muchos pasajes del texto. Debe presumirse que esta red de isotopas es, ms que una siembra azarosa de solicitaciones, un verdadero cuerpo de referencias internas que se llaman, se reclaman, se refuerzan, se transforman, y en definitiva, dan cohesin al texto en la periferia de la lgica. Comprobar poco a poco, en el anlisis posterior, esto ltimo, es lo que nos reconciliar con el texto y lo ir integrando en el componente intelectivo de nuestra sensibilidad hasta hacerlo prximo o nuestro por conquista personal.

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Cuadro de isotopas:
Recurrencias lxicas PJARO (v. 1) Pjaro carnvoro (v. 15) algn pjaro (v. 17) Pjaro que picotea (v. 18) pjaro amarillo TRISTEZA (v. 1) Esa tristeza (v. 5) Esa tristeza (v. 11) la tristeza BRAZO / (bracear) (v. 9) El brazo es largo (v. 13) como un brazo de arena (v. 19) para ese brazo largo CRECER (v. 10) para qu crecer (v. 14) ha crecido (v. 20) se estira LLEGADA (v. 11) la tristeza de llegar (v. 13) Llegar a la orilla (v. 16) Llegar como unos labios AGUA (v. 11) agua ms fuerte (v. 20) agua salada SALOBRIDAD (v. 14) labios salobres (v. 18) sal marina (v. 20) agua salada RO (v. 3) el ro canta (v. 10) el ro canta NIO (v. 9) el futuro de un nio (v. 14) como nio que ha crecido AMARILLO (v. 7) el color rosa se pone amarillo (v. 18) para el pjaro amarillo Versos del poema

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Examinemos ahora cada una de las cinco estrofas de que consta el poema.
(v. 1-4) Esa tristeza pjaro carnvoro; la tarde se presta a la soledad destructora; en vano el ro canta en los dedos o peina, peina cabellos, peces, algn pecho gastado.

El fragmento abre el poema aportando datos que determinan su andadura semntica y que ya no conviene perder de vista en ningn momento. El primer verso establece la mencionada identificacin entre tristeza y pjaro. El segundo sita temporalmente la escena, reproduciendo la consideracin simbolista machadiana de la tarde como mbito temporal idneo para la reflexin melanclica en soledad. Aleixandre intensifica la naturaleza peligrosa para el nimo de esa soledad mediante el adjetivo destructora y mediante el contraste con la realidad fluvial que est contemplando, sonora como un canto natural. Presentado mediante prosopopeya, el ro se comporta como un humano acogedor y naturalmente alegre. Sus aguas, al roce, peinan el cabello de baistas que se desplazan por ellas. El roce suave y teraputico de las ondas peine- del agua es aplicado a peces y al cabello y torso de algn baista fatigado, y con el concurso del sonido, sinestsicamente, a los dedos del mismo (canta en los dedos), depositarios bsicos de las sensaciones tctiles. En el salto del v. 3 al 4 encontramos una repeticin del verbo peina presentada, por su posicin, como anadiplosis. La reiteracin supone insistencia en el contenido de lo reiterado, la accin peinar, con contenido argumental elidido en la primera aparicin del verbo y explcito en la segunda. La tcnica persigue una intensificacin expresiva, siguiendo la mirada, primero abarcadora y luego con enfoque preciso, correlativamente en versos distintos, que el observador -el sujeto lrico- proyecta sobre los baistas. El roce del agua peina, alisa y acaricia en general (v.3); y, en particular peina los cabellos de los baistas, los peces mismos y algn pecho gastado (v. 4). Ya tenemos el diseo bsico del escenario. El sujeto lrico contempla esa mnima representacin, de la que quiz acaba l mismo de ser participante, desde la soledad reflexiva y triste, una vez instalado en la orilla. En adelante, su participacin se reducir a enhebrar reflexiones pesimistas entre vistazo y vistazo a la escena. Har suyo el braceo de los baistas e impostar significaciones trascendentes a ese hecho trivial o cotidiano. La segunda estrofa (v. 5-8)
5 Esa tristeza de papel ms bien basto; una caa sostiene un molinillo cansado; el color rosa se pone amarillo, lo mismo que los ojos sin pestaas.

indaga en la fisonoma de la tristeza que le invade: cuatro trazos para hacrnosla reconocible en cuatro imgenes que comparten la nocin de lo carencial: papel ms bien basto (sin finura), molinillo cansado (sin vigor), color [] amarillo (sin vida) y ojos sin pestaas (inertes, sin vida). O sea, una tristeza mal aceptada pariente del cansancio, del envejecimiento y de la misma muerte, como veremos. El v. 5 nos presenta la tristeza con materialidad de papel algo basto. Bien podramos afirmar que se trata de una imagen visionaria, en terminologa de C. Bousoo. Nada puede haber que relacione con algn grado de objetividad el sentimiento de tristeza, de naturaleza abstracta, con el papel, materia visible y tangible. As que debemos suponer que la equiparacin del papel basto con la tristeza slo se da en la conciencia del sujeto lrico. Eso s, podemos especular

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sobre las razones de tan aparentemente arbitraria equiparacin. No estar Aleixandre desmintiendo la consideracin previa, frecuentada por el modernismo, de la tristeza como sentimiento fino y decadente? La tristeza que nos propone aqu sera un sentimiento rudo y spero, dentro de su consistencia feble. Sin transicin lgica visible ni enlace gramatical alguno con el que acabamos de examinar, el v. 6 nos traslada a un mbito nuevo pero de intencin pareja. El sujeto lrico parece aprovechar un detalle de ambientacin de la escena general, el nio que juega con un molinillo de papel, para impostar una significacin en lnea con la del verso anterior. Constata que el infantil artilugio refleja aproximadamente lo que es en estos momentos su triste persona: una cabeza revuelta sostenida por un deleznable cuerpo de caa. El contenido del v. 7 se ha gestado del vistazo que acaba de echar a lo que tiene enfrente: cuerpos jvenes y rosados de baistas y algn cuerpo de pecho gastado, viejo y amarillo, destino inexorable de los primeros. Cuntas veces no se habra contemplado melanclicamente Aleixandre el color rebajado de su piel por efecto de su crnica dolencia renal. En el v. 8 se acendra la amarillez hasta ubicarla en el rostro de los muertos, de ojos que no pestaean, fijos y amarillos. En Ventana (v. 2-3), poema tambin de La destruccin o el amor, se expresa esta misma idea de manera semejante: Cunta vacilacin en el color de los ojos / antes de quedar fro como una gota amarilla. Con la estrofa tercera (v. 9-12)
10 El brazo es largo como el futuro de un nio; mas para qu crecer si el ro canta la tristeza de llegar a un agua ms fuerte, que no puede comprender lo que no es tirana.

se produce un quiebro en la andadura del poema. Deja el sujeto lrico la definicin de los rasgos de su tristeza, una vez que han quedado establecidos su alcance y densidad, para estrenar una nueva imagen, que reaparece en las dos estrofas siguientes, de funcionamiento polismico: el brazo. El contenido de la estrofa corresponde al apunte de otro elemento ambiental y a las consideraciones que eso le suscita: la visin de los brazos largos y delgados, sobresaliendo acompasadamente del plano de la superficie del agua en cada brazada, de algn nio nadando en el ro. El primer verso, el 9, es un smil inverso, de los que acostumbra a usar Aleixandre. Si hubiera respetado la lgica, el smil sera as: [el futuro del nio es largo como el brazo], entendiendo que brazo Adm.te tambin la referencia a ro, mediante sincdoque. Esta aclaracin ilumina la comprensin de todo el pasaje. Una vez mencionado el nio como proyeccin de futuro, el sujeto lrico pone en cuestin su natural proceso de crecimiento (v. 10) a sabiendas de que todo futuro humano concluye en la muerte. Aleixandre nos formula esta ideacin bsica con elementos de la vieja imagen manriquea de la vida como ro que acaba inevitablemente fundido en el mar (un agua ms fuerte, v. 11). Como el destino de las aguas de un ro es inexorablemente ese, la cancin del ro no puede sino estar teida ahora de acentos tristes (el ro canta / la tristeza, v. 10-11). Esa fortaleza del agua del mar es lo que justifica su comportamiento tirano: no est en su condicin natural hacerlo de otro modo; los ros siempre desembocan en el mar, se diluyen en l. Las dos ltimas estrofas son expansiones de la idea de la muerte, destino final de la existencia, que se nos revela tempranamente ya desde la niez cuando las primeras tristezas hacen mella o nos pesan. La tristeza es una forma de muerte, una manera lenta y cruel de morir en vida, una certificacin insana de nuestro destino mortal. Por eso se recupera sucesivamente en estas dos ltimas estrofas la metfora de la tristeza como pjaro que devora con que se abra el poema: en la penltima, se nombra el pjaro de las

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primeras tristezas de la infancia (sintiendo sobre el hombro de repente algn pjaro, v. 15); en la ltima, se precisa ya el color amarillo del pjaro, que es el de la muerte. La penltima estrofa
Llegar a la orilla como un brazo de arena, como nio que ha crecido de pronto sintiendo sobre el hombro de repente algn pjaro. Llegar como unos labios salobres que se llagan.

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recoge literalmente en su comienzo el tpico de la muerte como orilla (e implcitamente el nacimiento como la orilla opuesta desde la que se parte y la vida como travesa o decurso): Llegar a la orilla, (v. 13). El resto de la estrofa explicita analgicamente, mediante tres smiles, los modos de llegar: como un brazo de arena (v. 13), como nio que ha crecido de pronto (v. 14-15) y como unos labios salobres (v. 16). Los smiles no parecen responder a una intencin de dispersin conceptual sino a modos distintos de incidir en el mismo concepto, denominador comn de los tres: la inexorabilidad de la llegada, acompaada de aceptacin, sobresalto y sufrimiento, respectivamente. El primer smil (como un brazo de arena) recoge la anterior mencin a brazo del v. 9, pero trasformada semnticamente (lo cual es una contribucin ms al rico acervo idiomtico que recoge en el DRAE treinta y ocho usos figurados de brazo, adems de las doce acepciones principales). Ya no es el brazo joven y prometedor del nio, sino el brazo inerte, entregado, de un bajo de arena en el mar. El segundo smil (como nio que ha crecido de pronto) enlaza con la mencin previa a la infancia y al futuro del v. 9 que era prtico a la idea de la inutilidad de crecer si el destino triste es morir (v. 10-11). La novedad reside en que aqu se asiste al momento en que el nio deja de serlo, que es el preciso momento de sentir repentinamente la tristeza como presencia grave en forma de pjaro sobre el hombro (v.15). Sentir la tristeza equivaldra, por tanto, al sobresalto de estrenarse como adulto y saberse mortal. El tercer smil (como unos labios salobres que se llagan) se nutre de sensaciones fsica y psicolgicamente dolorosas: labios enfermos, sal en los labios llagados, labios deteriorados en su funcin de besar, hablar, expresar (Aleixandre es maestro en sensaciones fronterizas y gran aficionado a ellas). Es un modo doliente y decepcionado de llegar. Pero en todos los casos, la llegada es la muerte, sea cual sea el modo como lleguemos. La ltima estrofa abunda en dos motivos conocidos: el pjaro y el brazo.
Pjaro que picotea pedacitos de sangre, sal marina o rosada para el pjaro amarillo, para ese brazo largo de cera fina y dulce que se estira en el agua salada al deshacerse.

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Los dos primeros versos (17-18) precisan la accin devoradora del pjaro amarillo (la tristeza, muerte en vida) que como la rapaz del mito clsico de Prometeo, picotea en las entraas sanguinolentas del sujeto lrico, formulacin que induce la idea de que la tristeza es tan desvitalizadora como un desangramiento o una evisceracin. Pero el pjaro no slo traga sangre sino sal. Marina o rosada son adjetivos de significacin contextual impostada. El primero se asocia con la muerte, ya que la sal marina es consustancial al mar, y el mar es la muerte, en tanto que lugar de desembocadura del ro u orilla a la que hay que llegar. El segundo se asocia con la vida; remite al v. 7 del poema (el color rosa se pone amarillo), donde se menciona ya la metamorfosis hacia la amarillez decadente que sufre la carne rosada de la juventud. O sea, el pjaro de la tristeza, ahora amarillo ya por su mortal dedicacin devoradora, se alimenta tanto de vidas jvenes como decadentes. La tristeza no discrimina, pero segn el final del poema, se ceba en la juventud. Los

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dos ltimos versos (19-20) activan de nuevo la presencia de brazo, que se refiere tanto al brazo anatmico del nio como al brazo geogrfico del ro (v. 9-10). El brazo rosa y musculoso del nio es ahora brazo inerte de cera, calificada de fina y dulce por transposicin adjetival de las cualidades del nio (dulzura y finura) y por las sensaciones que la propia cera convoca; por su parte, el largo brazo del ro penetra mansamente en el mar trazando una estela delgada antes de su fusin total.

DESCRIPCIN DE MI TRISTEZA (Manuel Pacheco) (Arcngel sonmbulo, 1953, Poesa completa, 1999) Mi jardn sumergido con columpio de nios. Mis pasos por pasillos de celuloide donde los gatos encienden sus maullidos. Mi caminar de tibias norias hmedas. Mi floracin de pndulos heridos por el latir de inmensas amapolas. Mi cuarto sin vestir, mi mquina sin aire. Mi verdad sin notarios sangrada con litros de pulpa, helndose despacio en libros sumergidos. Mis labios sin decir la relacin que tienen los violines con fras pantallas de quirfano. Aquel hombre saba demasiado y se muri de pronto como un papel sin escribir te amo. Aquella mujer tena la cabeza tropezada. Largas cabelleras de araas sin aceite alumbraban los ojos de la muerta. Aquel nio agonizaba en alpargatas mecindole la bestia sin atreverse a orar por las filas del hmedo cirio. He credo siempre que un rey sin hojas no tiene nunca demasiada tristeza. Mi tristeza esposada, con cinta de caimn partido, pluma de faisn ahogado y letra de poema azul. Mi tristeza pesada de plomo atmico de aire.

ODA A LA TRISTEZA (Pablo Neruda) (Odas elementales) TRISTEZA, escarabajo de siete patas rotas, huevo de telaraa, rata descalabrada, esqueleto de perra:

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Aqu no entras. No pasas. ndate. Vuelve al Sur con tu paraguas, vuelve al Norte con tus dientes de culebra. Aqu vive un poeta. La tristeza no puede entrar por estas puertas. Por las ventanas entra el aire del mundo, las rojas rosas nuevas, las banderas bordadas del pueblo y sus victorias. No puedes. Aqu no entras. Sacude tus alas de murcilago, yo pisar las plumas que caen de tu manto, yo barrer los trozos de tu cadver hacia las cuatro puntas del viento, yo te torcer el cuello, te coser los ojos, cortar tu mortaja y enterrar tus huesos roedores bajo la primavera de un manzano.

Melancola (grabado de Alberto Durero, 1513)

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