Amparo Serrano de Haro Amaya Alzaga Ruiz Constanza Nieto Yusta Realice exclusivamente el comentario del siguiente fotograma,

perteneciente a una de las pelculas de visionado recomendado en el temario de la asignatura. Conteste, como mximo, en cuatro pginas e indique en la ltima de ellas la bibliografa consultada. 1. Se trata de comentar el fotograma seleccionado y de evitar realizar una sntesis global del film. El/la alumno/a debe contextualizar dicho fotograma en el argumento, destacando de l los factores narrativos, sociolgicos, simblicos y formales que procedan. El anlisis del fotograma puede facilitar conexiones con otros filmes, directores o corrientes cinematogrficas: las relaciones comparativas y crticas son uno de los aspectos que el/la alumno/a puede desarrollar en su comentario y que sern valorados a la hora de su correccin. Para el anlisis del fotograma, el/la alumno/a debe consultar una bibliografa adecuada al margen del manual bsico de la asignatura. Dicha bibliografa consultada debe ser correctamente reseada, tanto en la incorporacin de citas o ideas dentro del comentario, como al final del mismo. Con ello se pretende que el alumnado vaya familiarizndose con los mtodos de citacin bibliogrfica propios del sistema universitario.

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UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIN A DISTANCIA

Amparo Serrano de Haro Amaya Alzaga Ruiz Constanza Nieto Yusta BLUE VELVET (1986) DAVID LYNCH
La imagen propuesta para analizar pertenece al filme Blue Velvet, escrito y dirigido po r el estadounidense David Lynch. Los filmes de Lynch son difciles de catalogar en un nico gnero, una primera aproximacin sera etiquetar el filme como cine negro, entre un suspense policaco psicolgico y un drama surrealista de terror postmoderno. Pero antes de analizar con detenimiento el fotograma y el lugar que ocupa dentro del filme conviene hacer una aproximacin a la filmografa del director y el lugar que ocupa dentro de la historia del cine. A finales de los aos setenta, tras la instalacin pantalla-escultura Six figures getting sick (1967) y los cortometrajes The Alphabet (1968) y The Grandmother (1970) , aparece el primer largometraje del director, Eraserhead (1976), la pieza ms abstracta de su filmografa, junto a su ltimo largo hasta el momento, INLAND EMPIRE (2006). Cabe sealar que la carrera artstica de Lynch es mucho ms amplia de lo que sus diez largometrajes indican, a los cuales podemos sumar ms de diez cortos, varios pilotos para series, musicales, anuncios para TV, varios experimentos visuales, adems de su no poco conocida carrera como msico, fotgrafo o artista plstico, escultor y pintor. En Eraserhead, concebida y filmada en blanco y negro, ya podemos detectar una de las caractersticas habituales en su filmografa, el ambiente oscuro industrial y contrastado de la ciudad. Un ambiente, como ha confesado en diversas ocasiones el director, inspirado en la ciudad de Philadelphia, donde pas su adolescencia y se form como adulto. El argumento del filme es difcil de concretar, se puede interpretar como el temor de un hombre ante el nacimiento de un hijo, lo que s es ms fcil de detectar es el universo corrosivo de Lynch, una iluminacin y unos puntos de luz muy localizados, rostros destacados de la sombra y la continua utilizacin de un recurso sonoro que se ha venido a denominar drone: un ruido, un rumor continuo creado a base de fragmentos sonoros que crean un ambiente envolvente de suspense y tensin que se repite en todos y cada uno de los filmes del director. En resumen, ya se observa la importancia de la representacin del espacio como marco sociolgico y psicolgico donde se configuran los personajes de Lynch y sus relaciones, donde diversos crticos han querido ver la influencia de Luis Buuel, algo que el director ha negado en numerosas ocasiones. Tras el relativo fracaso de Eraserhead, que con el tiempo se ha convertido en filme de serie B de culto, Lynch se adentra en un proyecto con una narrativa mucho ms clsica y lineal, acercndose al modelo de Hollywood, con The Elephant Man (1980), un guin adaptado que sigue con la lnea esttica, una atmsfera oscura y contrastada, de su pera prima y un ambiente inspirado en los relatos de Dickens. Una historia sentimentaloide y pasional donde se hace visible la inspiracin de clsicos como Fellini, Wilder, Tati o Bergman. La fama del director por el xito del filme es eclipsada aos despus por el fracaso de Dune (1984), la adaptacin de una novela de ciencia-ficcin que contina con la lnea atmosfrica de inseguridad de sus anteriores trabajos, que es un desastre por la mala planificacin en el rodaje y por el corte en el montaje impuesto por la productora debido a un metraje excesivo de ms de cinco horas de duracin. Lynch no tarda en resarcirse con B lue Velvet (1986) y con Wild at Heart (1990), una road movie romntica y desenfrenada de final feliz con una iconografa de los aos cincuenta, y un hiperrealismo cercano al pintor Edward Hopper, de contrastados colores clidos y fros ambientes industr iales, con continuas referencias a The Wizard of Oz (1939) u homenajes al Yojimbo (1961) de Kurosawa 1. Tras Fire Walk With Me (1992), una adaptacin de la exitosa serie Twin Peaks (1990), recibida con cierta indiferencia, Lynch se adentra en la triloga compuesta por Lost Highway (1997), Mulholland Drive (2001) e INLAND EMPIRE (2006), interrumpida entre medias por The Straight Story (1999), una isla dentro de la filmografa de Lynch, una preciosa historia de gran xito comercial, con una narracin clsica y lineal, sobre la bsqueda de la reconciliacin entre dos hermanos, tan tierna y sorprendente que parece que el director de repente haya sido abuelo y se le haya ablandado el corazn. En la mencionada triloga Lynch se adentra, mejor dicho, profundiza en las caractersticas de la personalidad humana que ha iniciado en Blue Velvet; esto es la dualidad entre el bien y el mal , la importancia del desdoblamiento de la personalidad, la multiplicacin del Yo como arma protectora, para la construccin de un tamiz que impide que penetre en cada uno la desastrosa realidad, el touchez de lo Real2. El cine de Lynch se convierte rabiosamente en postmoderno, donde una nueva carga semntica
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Lacalle, Charo. David Lynch. Terciopelo Azul. Blue Velvet. Estudio crtico. Paids. Barcelona, 1998. Pg. 38. 2 iek, Slavoj. El acoso de las fantasas. Siglo XXI. Mxico, 2009. UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIN A DISTANCIA 2

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rompe con la manera de contar historias, el tiempo en los filmes se descuartiza, como en Lost Highway, donde el relato se reinicia como el anillo de Moebius, ya que el comienzo del filme coincide con el final que luego se nos presenta, como un bucle. Una esttica minimalista donde se encuadra la personalidad esquizofrnica de su protagonista, Fred Madison, de la cual escapa convirtindose en otra persona, Pete Dayton, creando su espacio de fantasa para evadirse del horror del crimen que ha cometido y de la infeliz realidad de su matrimonio. En INLAND EMPIRE el tiempo est desconectado, el filme avanza sin aparente relacin entre los sucesos que experimenta la protagonista, Nikki/Sue; o en Mulholland Drive, donde el tiempo no es lineal y los personajes se intercambian o reviven sus papeles, y donde el director homenajea al Wilder de Sunset Boulevard (1950), donde el relato es responsabilidad de una persona muerta3, como tambin hace Laura Palmer en Twin Peaks. Lynch, fruto de una realidad cada vez ms inquietante, enfatiza en la idea de la percepcin o desviacin inconsciente de la identidad, el espectador se halla sumergido en un estado de conmocin emocional donde le asaltan sus instintos ms profundos gracias a la mimetizacin con los personajes, un proceso mental ligado al morbo donde la trama se diluye y el espectador avispado deja de tratar de entender para sentir e interpretar. Las posibilidades del cine digital le dan a Lynch una total libertad para experimentar, gracias a los pocos medios necesitados, que llega a la cima de la irreverencia con un guin prcticamente improvisado en la genial y abstracta INLAND EMPIRE. La imagen en concreto de Blue Velvet a comentar no es exactamente un fotograma que aparezca en el filme, podra tratarse de una secuencia no incluida en el montaje final de la pelcula pero no coincide con el formato scope del filme, y la iluminacin es mucho ms contrastada, no se ve el salpicadero ni el parabrisas que podemos observar bien iluminados en una imagen casi idntica del filme. Por tanto podemos afirmar con rotundidad que pertenece a una imagen tomada con una cmara de fotos, tomada desde un ngulo ligeramente ms centrado que la imagen a la que pertenece la secuencia real del filme. Por norma general durante los rodajes en filmes se toman fotografas de secuencias reales como seguimiento o making-of del largo, para la posterior promocin en la comercializacin del filme mediante la ilustracin de artculos o elaboracin de psters, o como referencia en los parones durante la filmacin para evitar errores de raccord o seguimiento. La identificacin del tipo de plano dentro del filme puede ser algo confusa, el formato scope utilizado en el filme es tan verstil que permite repartir los rostros de los personajes a distintos niveles, rellenando as el espacio. Lo ms concreto sera especificar que se trata de un primer plano largo (PPL) para el personaje de Frank Booth (Dennis Hopper), con el espacio libre suficiente entre la cabeza y el final del encuadre, y un plano medio corto (PMC) para el personaje de Dorothy Vallens (Isabella Rossellini), que se encuentra comprimida en el cuadro, sin aire suficiente por encima de su cabeza, lo que provoca una sensacin apremiante y de angustia en el ojo del espectador, que a su vez es un plano subjetivo de la mirada del protagonista, Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan). En el plano se subraya un aspecto concreto en el desarrollo de la trama, al que ahora volveremos, y se produce un impacto psicolgico y expresivo al ojo del espectador gracias a la utilizacin del tamao corto del plano. Desde un punto de vista formal esttico llama la atencin el uso de la iluminacin, que prcticamente nos limita el espacio de representacin a unos rostros tenuemente iluminados donde se concentra nuestra atencin, lo que le confiere una ambientacin minimalista. Lynch utiliza el color como puro embellecimiento4 y limita su uso en el filme a dos ncleos cromticos. En las situaciones de argumentacin positiva, de luz, de belleza, domina una gama de tonalidades pastel, rosceos y turquesas, mientras que en las situaciones dramticas, oscuras, en las que reina el mal y el subconsciente Lynch utiliza principalmente color primarios, el rojo y el azul son los colores ligados a Dorothy, el personaje ms oscuro del filme; que es lo que claramente vemos en el fotograma, una imagen contrastada con los rostros iluminados tenuemente con colores clidos, al que aadimos el maquillaje azul y rojo de Dorothy y su clsica indumentaria de terciopelo azul. En la iluminacin y encuadre del salpicadero y el contador del automvil Charo Lacalle (pg. 122) ha querido ver elementos formales de una road movie como Duel (1971). Un anlisis desde el punto de vista simblico o iconogrfico nos limita al uso de la mascarilla por parte de Frank. A lo largo del filme podemos observar cmo su uso se limita a los momentos de
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Casas, Quim Ed. Universo Lynch. Calamar. Madrid, 2006. Pg. 111. Lacalle, Charo. David Lynch. Terciopelo Azul. Blue Velvet. Estudio crtico. Paids. Barcelona, 1998. Pg. 120. UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIN A DISTANCIA 3

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mxima tensin dentro de la narracin, a los momentos en los que Frank pasa al papel simblico de padre de Jeffrey y esposo de Dorothy, un anlisis psicoanaltico freudiano por parte de Michel Chion 5 y Slavoj iek6 al que volveremos en el siguiente prrafo. La idea de Lynch era que el personaje de Frank Booth inhalara helio en determinados momentos del filme con el fin de que se le cambiase la voz a una mucho ms aguda, como la de un nio, la voz de pito resultante era demasiado ridcula, esotrica en exceso. El actor, Dennis Hopper, propuso la utilizacin de nitrito amlico, un potenciador de las relaciones sexuales comnmente conocido como popper, que desorientaba por momentos al actor, lo cual aada una carga dramtica fundamental a la escena. Para entender la interpretacin de Chion y iek es obligado citar brevemente el comienzo del filme, donde tras unas imgenes idlicas vemos caer al padre real de Jeffrey, vctima de un ataque. La figura paterna dominante se desmorona, mientras la cmara se dirige hacia la hierba para hacernos ver lo que no podemos, nos dirige hacia el subconsciente, hacia la oscura fantasa del mundo que crear Jeffrey. Lynch nos adentra en el dppelganger, el desdoblamiento de la personalidad siniestra que tanto le interesa. Investiga las obsesiones ms recnditas del ser humano, ese desdoblamiento del Yo en el Otro, aunque tambin consigue una tremenda pluralidad de lecturas como tantos crticos han sealado. Tal vez equipara la dualidad entre el bien y el mal, los acerca, ya que coexisten aunque separados en cada uno de nosotros, Jeffrey es bueno pero a la vez tiene una personalidad oscura, se va convirtiendo poco a poco en Frank; en resumen, es la metfora de un recorrido inicitico de Jeffrey por el lado profundo, subconsciente, del ser humano, donde el espectador debe cooperar y hacerse cmplice obligado por Lynch a completar todos los espacios en blanco, sin significacin clara, que ha ido dejando, nos obliga a auto-interrogarnos. Una vez introducido el tema edpico ser ms fcil entender qu ocurre durante la secuencia del fotograma propuesto. Durante el filme Jeffrey ha ido ocupando el papel de Frank como amante de Dorothy, desde el punto de vista freudiano Jeffrey ha ocupado el lugar del padre simblico, llega a la edad adulta, deja de ser un nio y pasa a ser el amante de su madre simblica. Jeffrey y Dorothy son descubiertos por Frank y sus secuaces tras la tercera visita de Jeffrey al apartamento de sta para practicar sexo, ese sexo sadomasoquista que practicaba con Frank, es sustituido por su hijo Jeffrey. Llega el momento de que el padre le d una leccin al hijo y le ensee a comportarse. As que Frank se los lleva a dar un paseo por la ciudad en coche, tras la visita al local de Ben (Dean Stockwell), donde le da una leccin de educacin y le ensea a brindar a la salud de Ben. Y llegamos al descampado industrial, al lugar que ocupa nuestro fotograma. Tras detener el coche e iniciar el ritual de convertirse en padre mediante la inhalacin de la mascarilla, Frank le dice a Jeffrey: eres como yo, le viene a decir que se ha dado cuenta de lo que hace, del lugar que est ocupando para sustituirle. Se dirige a Dorothy y empieza a meterle mano, a tocarle los pechos para iniciar el acto sexual y ensearle a ambos quin manda ah, quin es el esposo-amante verdadero. Esa es la accin que refleja el fotograma seleccionado. Dorothy se resiste y Jeffrey le ordena a Frank que la deje en paz, ste le pellizca un pezn para volver a demostrarle quin manda,y su hijo le da un puetazo. En un arrebato de ira Frank le saca del coche y antes de darle una paliza fsica le da una leccin como padre, le besa para demostrarle su amor como cualquier padre hara con su hijo, en lugar de matarlo a cuchillazos como hara cualquier matn; le pide, casi le suplica, que no sea un buen vecino (la excusa que haba puesto Dorothy cuando Frank los descubri despidindose en su apartamento), le viene a decir que vuelva a su lugar, al de hijo y le canta una cancin de amor, le hace ver que l manda, que le vigila, que es suyo7, antes de darle la paliza para que aprenda le pide que le toque los msculos para que sepa quin es el fuerte en la familia. Toda esta secuencia es interpretada de una forma exageradamente intensa por Dennis Hopper, como durante todo el filme, para, segn iek8, arrastrarnos, alcanzarnos donde perdemos nuestra distancia segura como espectadores, cmplices de la trama, de la fantasa de Jeffrey, nos disturba la realidad que acaba de tocar Jeffrey, quien sale del ensueo para darse cuenta que la fantasa que haba elaborado es mucho peor que la realidad de la que escapaba. Lynch nos hace ver que las fantasas son para los que son incapaces de soportar el peso de la realidad pero nos acaba enseando que la realidad es para aquellos que son incapaces de soportar las fantasas, un bucle paranoico-esquizofrnico que seguir desarrollando en Lost Highway y Mulholland Drive.
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Chion, Michel. David Lynch. Paids. Barcelona, 2003. Pg. 136. iek, Slavoj. El acoso de las fantasas. Siglo XXI. Mxico, 2009. Pg. 212. 7 Chion, Michel. David Lynch. Paids. Barcelona, 2003. Pg. 142. 8 iek, Slavoj. Documental: A Perverts Guide to Cinema. Dirigido por Sophie Fiennes. ICA Films, 2006. Min. 68. y ss. UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIN A DISTANCIA 4

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La confrontacin de plano contra plano que se nos presenta en toda la secuencia del coche est marcadamente influenciada por un director ya clsico como Kubrick, que posteriormente tambin renovar Tarantino en Reservoir Dogs (1992) o Pulp Fiction (1994) . A pesar de la negacin que hizo Lynch sobre la influencia de Buuel en Eraserhead , afirmaba que todava no la haba visto nada del espaol por aquella poca, s admiti ms tarde la influencia de Un Chien Andalou (1928) en la secuencia de la oreja , del filme que tratamos. Diversos crticos han querido ver influencias de otros filmes en Blue Velvet como Shadow of a Doubt (1943) de Hitchcock, The Night of the Hunter (1955) de Charles Laughton o Psycho (1960) tambin de Hitchcock, pero adems se le ha relacionado con Kurosawa, Wilder, Coppola, Tati, Ford o Herzog. Y sin duda es innegable la influencia del Persona (1966) de Bergman o, tambin del Hitchcock de Vertigo (1958) en Mulholland Drive o Lost Highway. Y fuera del plano cinfilo es importante hacer notar la influencia que la pintura expresionista, y sobre todo norteamericana, tiene en los paisajes y cuadros de Lynch en artistas como: Edward Hopper y sus fros y vacos ambientes, Norman Rockwell con sus idlicas estampas del sueo americano o las expresionistas y perturbadoras obras de Francis Bacon, Lucian Freud, Leon Kossoff u Oskar Kokoschka. Pero sobre todo, y esta es la influencia que ms ha reconocido el cineasta, los relatos de Franz Kafka que ley durante su formacin como persona marcaron la forma en que iba a estructurar las personalidades de sus personajes y la irreverencia de multitud de dilogos y situaciones. Es arriesgado hacer una comparativa con las influencias que ha depositado la obra de David Lynch en otros cineastas. Sin duda lo ms sensato es aproximarse a la renovacin en el modo de hacer cine con sus contemporneos o la generacin ms prxima que viene, tras sus primeros filmes. Podramos citar la influencia, tal vez mutua, entre el cine de Lynch y el de los hermanos Coen, sobre todo en sus primeros filmes, toda la filmografa desde Blood Simple (1984) hasta The Big Lebowski (1998) se puede acercar a la de Lynch, como tambin a la violencia de los filmes de Tarantino, adems de la irreverencia y aparente trivialidad de muchos de sus dilogos. Jim Jarmusch, Stranger Than Paradise (1984) y David Cronemberg tambin tienen mucho que ver con su cine, sobre todo ste ltimo y sus oscuros y expresionistas espacios en el filme, Videodrome (1983) y The Fly (1986). Bad Night (1986) de Gus Van Sant le debe mucho a los Eraserhead y The Elephant Man de Lynch. Y sobre todo, un director que no mucha gente tiene en cuenta a la hora de asociar con David Lynch, es el francs Leos Carax, que empieza su carrera con Boy Meets Girl (1984), cuando Lynch todava no haba estrenado la pelcula que cambiara el modo de contar historias en el cine, Blue Velvet. En el primer Carax ya podemos ver la irreverencia que le une con Lynch, esa esttica contrastada del blanco y negro, ambientes solitarios y surrealismo en el comportamiento de los personajes, el mismo ao que Lynch estrena Blue Velvet (1986) se estrena tambin el segundo largo de Carax, Mauvais Sang, un filme ya en color con unas imgenes plenas de simbolismo, dilogos pausados llenos de silencios, como en el primer filme de Lynch, y un uso del color muy expresionista. Pola X (1999) es otra genial adaptacin de una novela, de Melville, poblada de oscuros personajes. Y es con Holy Motors (2012) con la que ms cerca est Carax de Lynch, una narrativa de sucesos aparentemente desconectados, como en INLAND EMPIRE, plagada de escenas surrealistas y con un tratamiento en el carcter del protagonista del filme que le acerca al desdoblamiento de la personalidad y la bsqueda del Yo en el Otro que ya ensay Lynch en Blue Velvet, Lost Highway y Mulholland Drive. Bibliografa consultada: Casas, Quim Ed. Universo Lynch. Calamar. Madrid, 2006. Chion, Michel. David Lynch. Paids. Barcelona, 2003. Lacalle, Charo. David Lynch. Terciopelo Azul. Blue Velvet. Estudio crtico. Paids. Barcelona, 1998. iek, Slavoj. El acoso de las fantasas. Siglo XXI. Mxico, 2009.

Filmografa consultada: David Lynch. Filmografa completa. iek, Slavoj. Documental: A Perverts Guide to Cinema. Dirigido por Sophie Fiennes. ICA Films, 2006. UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIN A DISTANCIA 5