Formas

de Sonata de Charles Rosen Prefacio Este libro constituye un intento de ver qu se puede salvar de la idea tradicional de la forma sonata. Los gneros del aria operstica y del concierto; el desarrollo de la variedad de formas de sonata relacionadas se extiende ms all de los campos de la sinfona, la msica de cmara y la sonata para solista. Sin el aria y el concierto, es prcticamente incomprensible la historia de tus formas de sonata. William S Newman: The Sonata in the Baroque Era, The Sonata in the Classis Era y The Sonata since Beethoven. 1. Introduccin. Desde que la sonata fue definida por los tericos del segundo cuarto del siglo XIX sobre la base de la costumbre de fines del siglo XVII y comienzos del XIX El trmino forma sonata, tal como se presenta ms frecuentemente, hace referencia ms bien a la forma de un solo movimiento y no al conjunto constituido por una sonata, una sinfona o una obra de cmara de tres o cuatro movimientos. Se le llama a veces forma de primer movimiento o forma de allegro de sonata. En su significado usual, consiste en una forma tripartita, en la que la segunda y tercera parte estn ntimamente vinculadas que podra suponerse una organizacin bipartita. Esas tres partes se denominan exposicin, desarrollo y recapitulacin: la organizacin de las dos partes se evidencia con mxima claridad cuando, como ocurre a menudo, la exposicin se ejecuta dos veces. La exposicin presenta el material temtico principal, establece la tnica y modula a la dominante o a alguna otra tonalidad intimamente relacionada. (En las obras compuestas en tono menor, esta ltima suele ser la relativa mayor). El primer tema o primer grupo de temas se presenta en la tnica. Este enunciado se repite algunas veces inmediatamente (contra-enunciado), conduciendo , a menudo sin interrupcin, a una modulacin o transicin: esa seccin termina o bien en la dominante, o con ms frecuencia, en la semicadencia del V del V. La seccin de desarrollo puede empezar de varias maneras: con el primer tema, tocado esta vez en la dominante, con la modulacin brusca o esta vez en otra tonalidad, con una referencia al tema conclusivo; o en casos raros- con un tema nuevo. Es en esta parte de la forma sonata donde se encuentran las modulaciones ms distantes y ms rpidas, y donde la tcnica del desarrollo consiste en la fragmentacin de los temas de la exposicin y la reelaboracin de esos fragmentos en la forma de combinaciones y secuencias nuevas. El final del desarrollo prepara el regreso a la tnica con un pasaje llamado retransicin. La recapitulacin se inicia con la reaparicin del primer tema en la tnica. El resto de esta seccin recapitula la exposicin tal como fue tocada al principio, exceptuando que el segundo grupo y el tema conclusivo aparecen en la tnica, con la transicin debidamente

modificada, de modo que no conduzca ya a la dominante, sino que prepare lo que va a seguir en la tnica. Las obras de ms extensin se ven redondeadas por una coda. (..) Fue elaborada principalmente por Antonin Reicha en el segundo volumen (1826) de su Trait de haute composition musicale; por Adolph Bernhard Marx en el tercer volumen (1845) de Die Lehre von der musikalischen Komposition; y por ltimo, y con mxima influencia, por Carl Czerny en su Escuela de Composicin Prctica, de 1848. Como podemos ver por los ttulos de estas obras, el objetivo de esa definicin no consista en entender la msica del pasado, sino plantear un modelo para la produccin de nuevas obras. Esa definicin no fue buena para el siglo XVIII debido a que nunca se trat de que lo fuese. Estos tres autores de mtodos de composicin tienen algo muy importante en comn : su contacto con Beethoven. El trmino mismo de forma sonata es un invento de Marx. Su codificacin de la forma ayud a establecer su prestigio dieciochesco y decimonnico como forma suprema de la msica instrumental, siendo garantizada su supremaca por Beethoven. () Hacia fines de la dcada de los 80 del siglo XVIII, la mayora de los compositores empleaban un tema nuevo con la llegada de la dominante. () el caer en dos trampas: la primera, la definicin de una forma sobre la base de una serie predeterminada de obras maestras, absurda manera de tratar de entender la msica de gran nmero de compositores, si bien es cierto que produjo un til modelo neoclsico para el siglo XIX; la segunda, ese postular una abstraccin estadstica sin sentido que no nos ayuda a ver cmo funcionaba la msica en su propio tiempo y sigue funcionando hoy en da (cuando lo hace). 2. La funcin social. () Antes de que mediara el siglo XVIII, la msica ejecutada en pblico, con pocas excepciones, era msica vocal vinculada a la expresin de palabras (por lo menos en teora y, en la mayora de los casos, tambin de hecho) tanto religiosa como operstica. Haca siglos, por supuesto, que se haba interpretado en pblico msica instrumental pura, pero se trataba de arreglos de msica vocal, de introducciones a msica vocal (preludios u oberturas eclesisticas o de peras), de interludios tocados entre los diferentes actos de las peras u oratorios, o bien de msica de baile, que careca de cualquier prestigio (lo que, naturalmente, no impidi la creacin de obras maestras de ese gnero). Slo las composiciones religiosas y la pera gozaban del prestigio propio de una verdadera msica pblica. (Pg 28) Antes de los ltimos aos de la dcada de los sesenta, alcanzar la total libertad de xpresin. Para Schulz, la sonata constituye una expresin instrumental pura, una msica liberada de toda constriccin, tanto social como profesional. Tal vez la primera descripcin de la forma sonata que la relacion especficamente con la sonata apareci en La Scuola della Musica de

Carlo Gervasoni (1800). Hacia 1860 la forma sonata (cuyo nombre no haba cuajado todava) poda denominarse la forma del libre desarrollo musical de las ideas. 3. Forma binaria y ternaria Para 1790, el estilo sonata haba transformado casi todas las formas establecidas de la msica en principios del siglo XVIII. Esas formas se iniciaban en la tnica, pasaban a la dominante y volvan a la tnica con algn intento de presentar una simetra o guardar un equilibrio. La forma ternaria bsica ABA es la ms sencilla en cuanto a diseo. Su caracterstica definitoria principal es que las secciones primera y tercera son estructuralmente idnticas; es decir, slo estructuralmente, porque en la prctica el retorno de la A dentro de un esquema ABA tradicionalmente sola estar adornado. La primera seccin, igual que la tercera, tena que terminar, por lo tanto, en la tnica. Las secciones exteriores, tomadas por separado, son casi siempre de mayores dimensiones que la central (llamada tro, trmino probablemente poco afortunado, pero nico). Esas dos secciones exteriores no constituyen meramente el armazn, sino los pilares de la estructura, mientras que la interior desempea un papel subsidiario: a menudo ms expresiva que las secciones exteriores, contrasta con ellas, en ocasiones mediante un cambio de modo, pero casi siempre mediante una reduccin de la potencia o la estabilidad. En la seccin central de un aria da capo, por ejemplo, la orquesta se reduce a menudo a un simple bajo continuo. (Pg 30) ()Estas tres partes funcionan respectivamente como exposicin, contraste y reexposicin. Las formas ternarias ms importantes, el aria da capo, el minueto y el tro conservan su identidad a lo largo de todo el siglo XVIII. Particularmente en los cuartetos y tros del piano de HAydn: en algunas de esas obras Haydn aade incluso una larga coda con desarrollo, como para contrarrestar la naturaleza esttica de la forma ternaria. En vista de esto, podra parecernos que la forma binaria est ms cerca de las diferentes formas de sonata, y en las descripciones histricas tradicionales se la suele ver como su antecesora inmediata. La forma binaria constituye, desde luego, el esquema bsico del movimiento individual de danza de la suite barroca, y las sonatas tempranas y particularmente los cuartetos compuestos en la Alemania meridional incluyen a menudo una secuencia de esas danzas (el minueto nunca desaparece, para terminar convirtindose en un elemento estable del cuarteto y de la sinfona). La forma binaria de tres fases y la de dos fases pueden ilustrarse sencillamente con dos danzas sucesivas de la Partie III de la Neue Clavierbung de Johann Kuhnau, de 1689. La forma de dos frases es la zarabanda; la de tres fases, el minueto. (Ver figura) A principios del siglo XVIII, muchos minuetos tienen esta forma de tres frases, y hacia el 1760 la tienen casi todos. Sigue constituyendo un esquema estable: la primera frase tiene slo una cadencia dbil sobre el V (o con frecuencia una cadencia fuerte sobre el I) en la doble barra; la

segunda frase establece la dominante, a veces con material nuevo: la tercera frase vuelve a la tnica con un claro paralelismo respecto a la primera frase, adquiriendo un carcter de recapitulacin. A lo largo de todo el siglo XVIII casi toda la msica incluye un movimiento inicial de la tnica a la dominante, pero el estilo de sonata convierte esa modulacin hacia mediados del siglo XVIII en una confrontacin abierta de las tonalidades: es decir, el rea de una exposicin dominada por la tnica se distingue y todo el material ejecutado en la dominante es concebido, por consiguiente, como disonante, es decir, exige su resolucin mediante una transposicin ulterior a la tnica. La diferencia real entre las formas sonata y las formas anteriores del barroco es esta concepcin nueva, radicalmente realzada, de la disonancia, elevada del nivel del intervalo y de la fase al de la estructura entera. 4. El aria Se trata de un esquema binario de dos fases, ninguna de las cuales se repite. Las dos fases son temticamente paralelas y armnicamente diferentes, pero tienen un esquema armnico que no es el de la forma binaria simple. La primer fase va del I al V grado, la segunda se queda en el I. El nombre de forma de aria vamos a llamarlo forma de movimiento lento: no se trata de un trmino ideal, pero parece ser el mejor de los disponibles. En su versin ampliada se convierte en una forma de sonata sin la seccin de desarrollo. Estamos en buen momento para resumir las tres variedades del esquema binario: 1. Forma de minueto (de tres fases). 2. Forma binaria simple. 3. Forma de movimiento lento. La variedad de estos esquemas y su flexibilidad no se oscurecen hasta que, a principios del siglo XIX, la relacin clsica existente entre la tnica y la dominante empieza a debilitarse para dar lugar a un sistema ms fluido y cromtico. 5. El concierto El concierto y el aria son dos formas muy emparentadas: con frecuencia son, de hecho, idnticas. Un caso extremo de esa identidad lo constituye la sinfona concertante para voz e instrumentos: dos ejemplos de Mozart, son la brillante Matern aller Arten del Rapto del

serrallo y el delicioso Et incarnatus est de la Misa en do menor; en ambas, los instrumentos solistas de la orquesta colaboran con la soprano, incluso en la cadencia. El concierto y el aria oponen el individuo contra la masa, el solo contra el tutti; esa es la esencia de ambas formas. En el siglo XVIII cambi radicalmente el modo de organizar la alternancia de los pasajes del tutti y de los solistas; se convirti generalmente en la parte del estilo pasivamente en sonata; ayud tambin a configurar las formas de sonata, contribuyendo a alguno de sus ms importantes elementos. A mediados del siglo XVIII empez a adquirir carcter de norma el nmero de secciones de tutti y de solos dentro del concierto instrumental, as como su carcter armnico (podramos decir que se racionaliz). LA mitad del siglo vio el establecimiento de tres solos enmarcados por cuatro tutti o ritornelli. El primer solo va de la tnica a la dominante, el segundo termina generalmente en la relativa menor y el tercero permanece todo el tiempo en la tnica:

La segunda mitad del siglo XVIII tuvo dos ideas respecto al primer ritornello. Temticamente siempre presentaba la mayora, aunque no la tonalidad, de las ideas principales de la obra. Y en el aspecto armnico? Aqu quedaban abiertas dos posibilidades: podra contener una modulacin a la dominante, o permanecer todo el tiempo en la tnica. En otras palabras, el primer ritornello poda adquirir el carcter de una exposicin de sonata, o bien conservar su ms antigua funcin de concierto, en la que el primer ritornello y el ltimo eran iguales, siendo la forma ms antigua esencialmente una forma en ABA cuya B era mucho ms larga y complicada que la estructura externa. Pero cuando el primer ritornello se extendi hasta alcanzar una longitud sinfnica, no result sencillo el reparto de todos sus temas y motivos en la tnica. Si el comienzo y el fin necesitaban la tnica, la parte central de este tutti inicial pareca admitir ms libertad. Era difcil, desde luego, manipular toda una sucesin de temas en la misma tonalidad sin caer en el peligro de la monotona. Casi toda la msica del siglo XVIII ms bien al principio que despus- va a la dominante. Y as empez a aparecer el ritornello como exposicin de sonata; en l, el segundo grupo de temas cambia a la dominante, para despus- y ah estaba el problema- retornar para concluir en la tnica antes de la exposicin del solo. Mozart lo utiliz en unas cuantas ocasiones (principalmente en el Concierto para piano en Mib mayor, L 449), y por lo dems conserv la antigua concepcin, consistente en mantenerse en la tnica a lo largo del tutti inicial. Tambin Beethoven regres a la antigua forma en sus conciertos para piano cuarto y quinto () El cierre del tutti inicial sobre la tnica, como vemos, no slo determina la configuracin del conjunto de sus seccin primera, sino que determina adems la estructura significativa del

concierto( como tambin la del aria, a la que se aplica lo que acabamos de decir) : situa la modulacin dramtica en los dominios del solista, separa firmemente al ritornello de la seccin inicial del solo, y proporciona un marco muy definido. Incluso cuando la entrada del solo en Mozart y Beethoven produce un efecto especial al interrumpir a la orquesta, lo que interrumpe en la realidad es una cadencia en la tnica. Al comienzo del primer solo del Kchel 450 de Mozart, la orquesta termina su elaborada cadencia un comps despus de la entrada del piano. Cuando un Mozart quinceaero arregl varias sonatas de Johann Christian Bach como conciertos, tuvo que empezar por transformar la exposicin de sonata en un ritornello. Hizo tres cosas: elimin la modulacin a la dominante, transportando el segundo grupo a la tnica; cort parte del segundo grupo, a fin de permitir al solista que dispusiese de algn material nuevo de su propiedad y, por ltimo, aadi algo ms de material cadencial al final. Estos tres puntos siguieron siendo algo esencial en la concepcin de Mozart del concierto hasta el fin de su vida. Para convertir la Sonata en Mib, op V, num. 4, de Christian Bach en un concierto (K. 107), Mozart aadi al primer tema la siguiente y elaborada cadencia () Otra forma de material cadencial importante para la evolucin de las formas de sonata se deriva tambin del concierto y el aria; no es orquestal sino individual (tanto instrumental como vocal) : el virtuosismo cadencial, las escalas, floreos y trinos que sealan el final de una seccin de solo. He aqu los ocho primeros compases y los nueve ltimos de la parte de primer violn en la exposicin de Cuarteto en Sol mayor, op. 17 nm 5 de Haydn, para mostrar la diferencia existente en cuanto a textura () He preferido presentar un ejemplo de Haydn y no uno de Mozart o Christian Bach, porque estos dos ltimos estn tan influidos en todas sus obras por la tcnica del concierto que resulta demasiado fcil hallar ejemplos de su manera de articular la forma de una sonata con este tipo de paisajes virtuossticos: el extendido gesto cadencial constitua para ellos una segunda naturaleza. En un cuarteto, sinfona o sonata del siglo XVIII, el final de la exposicin est casi siempre sealado con un silencio (la msica cesa durante un momento, breve y medido) : en el concierto, el final de la exposicin se lanza directamente y sin solucin de continuidad dentro de una textura nueva, el comienzo del segundo ritornello. No hay interrupcin alguna entre la cadencia del solo y la entrada de la orquesta entera. Veamos ahora el final del primer grupo y la transicin al segundo del Concierto en Sib mayor, K.238 de Mozart, de 1776; el momento anterior a la modulacin es puesto en relieve por la orquesta en los compases 45- 47, y la modulacin misma recibe una confirmacin orquestal en el comps 54. () Iniciar el segundo ritornello con el primer tema en la dominante implica un nuevo comienzo: cuando, por otro lado, la orquesta entra con los temas conclusivos (la tcnica ms moderna, desarrollada en los aos sesenta), redondea la exposicin del solo. En ese caso, sin embargo, se esperara una cadencia firme sobre la dominante. Si se quita esa cadencia, reaparece la ambigedad; el aparente acabado constitua, despus de todo, un nuevo comienzo, un

comienzo puesto de relieve por el cambio del solo a la textura orquestal. Podemos ver como Mozart redondea la exposicin del solo en la mayora de sus conciertos ()