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Carolyn Snipes-Hoyt, « Apocalypse fin de siècle dans "Les Mauvais bergers", d’Octave Mirbeau »

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Article paru dans les "Cahiers Octave Mirbeau", n° 18, 2011, pp. 85-102.
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Carolyn SNIPES-HOYT

APOCALYPSE FIN DE SIÈCLE DANS LES MAUVAIS BERGERS D’OCTAVE MIRBEAU
De nouvelles approches de la représentation théâtrale sont facilement repérables dans la dramaturgie novatrice des deux dernières décennies du XIXe siècle. Plusieurs dramaturges, comme ce fut le cas d’Octave Mirbeau pour une période donnée, affectionnaient le naturalisme littéraire et cherchaient des voies d’expression scénique en fonction des réalités politiques et sociales de l’époque. Surtout après 1885 1, certains dramaturges français, allemands, scandinaves et russes – quelques-uns influencés par le roman Germinal de Zola, qui venait de sortir – choisissaient des situations dramatiques dans l’actualité et mettaient au centre de l’intrigue des personnages venant des basses classes. Dans ses écrits sur le théâtre, Zola conseille aux dramaturges contemporains d’aller au-delà du divertissement offert sur les scènes françaises de l’époque et d’exercer une emprise sur le public en le forçant à se confronter aux questions sociales 2. Dans ses romans, il donne l’exemple en révélant la situation véritable de certains secteurs sousjacents à l’ordre social3. Au moment de sa collaboration avec Busnach pour créer l’adaptation scénique de Germinal en 1885, il avertit le grand public que, en fait, on risque un désastre imminent, une situation apocalyptique en cette fin de siècle, si on ne s’occupe pas de l’amélioration des conditions de vie et de travail de la classe ouvrière : « Prenez garde, regardez sous terre, voyez ces misérables qui travaillent et qui souffrent, Il est peut-être temps encore d’éviter les catastrophes finales 4. » Quand la pièce de Zola est interdite peu après, Octave Mirbeau proteste énergiquement, révélant du même coup ses propres sympathies pour le peuple dans un article intitulé « Chroniques parisiennes », paru dans La France le 27 octobre 18855. Quelques années plus tard, il s’avouera anarchiste et écrira la préface du livre de Jean Grave, La Société mourante et l’anarchie, paru en 18936.
Reg Carr identifie l’année 1885 comme remarquable du point de vue de la question populaire. Voir son livre Anarchism in France. The Case of Octave Mirbeau (Montréal, McGill-Queen’s University Press, 1977) 1-3. Au sujet de l’an 1885, Carr cite Léon Daudet, en exergue : « Quinze ans après l’avènement de la République, et les incendies de la Commune une fois éteints, il semblait convenable et même utile de s’intéresser au sort des ouvriers, les nouveaux parias. » 2 On le sait, Émile Zola avait fait de son mieux pour renouveler le théâtre français. Voir Yves Chevrel, « Zola et la rénovation de l’art dramatique en Europe », Excavatio, XVII (2002), pp. 256-260. 3 Distinguant son école naturaliste du style mélodramatique de Victor Hugo, Zola écrit : « Certes, je suis avec Victor Hugo, lorsqu’il réclame la peinture de l’homme tout entier ; j’ajouterais, moi, de l’homme tel qu’il est, replacé dans son milieu . » Et il lui reproche « ses rêves fantastiques ». Voir Émile Zola, Face aux romantiques, éd. Henri Mitterand (Paris, Éditions Complexe, 1989), pp. 106-107. 4 Cité aussi en exergue en tête du premier chapitre de Reg Carr. 5 Voir Carr, p. 9, et note 19, p. 12. 6 Voir note n° 5, p. 149, de l’édition de cette pièce à laquelle j’ai recours dans cet essai : Octave Mirbeau. Théâtre complet, tome 1. Les Mauvais Bergers, éd. Pierre Michel (Cazaubon, Eurédit, 2003). Toutes les citations des Mauvais Bergers sont extraites de cette édition et seuls les numéros de pages paraîtront entre parenthèses dans le texte. Les références à la préface, à l’Introduction et aux notes de Pierre
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Il faut donc insister sur la tentative d’Octave Mirbeau pour mettre en scène une situation plus pertinente, sur les questions sociales, que le divertissement offert par le théâtre en France à la fin du XIXe siècle et pour créer ainsi un théâtre qui serait plus conforme à ses propres vues politiques, désormais ouvertement anarchistes. En rédigeant Les Mauvais Bergers (entre 1893 et 1897), un de ses objectifs est de créer une tragédie prolétarienne, c’est-à-dire de représenter une situation propre aux personnages et au milieu ouvrier, mais en évitant le manichéisme qui caractérise le mélodrame 7. Il veut développer une intrigue qui empoignera son public par sa quête de vérités humaines, et non par son adhésion aux convenances factices courantes 8. C’est pourquoi, dans Les Mauvais Bergers, Mirbeau recourt au dispositif fantasmagorique de l’apocalypse que je me propose d’examiner afin d’éclairer les réactions ambiguës du public de 1897. L’examen des stratégies discursives et des éléments de la mise en scène empruntés au dispositif de l’apocalypse dans cette pièce ajoutera à notre compréhension de l’effet produit sur son public et des dissonances occasionnées à ce moment-là9, par la première représentation sur scène. Je voudrais avancer l’idée que, comme motif et paradigme structurant, l’apocalypse donne une cohérence aux Mauvais Bergers, un ouvrage que certains, notamment Pierre Michel, qualifient d’« hybride » :
Ce mélange curieux de messianisme et de nihilisme, de réalisme et de romantisme, de tirades emphatiques et de répliques quotidiennes, de symbolisme et de propagande anarchiste, fait des Mauvais Bergers une œuvre hybride, qui est de nature à ne satisfaire personne.10

Le dispositif scénique d’apocalypse s’accorde en fait aux inquiétudes sous-jacentes à la tranquillité bourgeoise apparente qui règne en France en cette fin de siècle. La signification du mot grec apokalyptein suggère une crise offrant la révélation de quelque chose. On le sait, le livre de l’ Apocalypse, venant à la fin du Nouveau Testament, est censé révéler l’objectif ou la volonté de Dieu, au moyen d’une prophétie et de l’annonce de certains événements. Dans de tels textes il s’agit moins de la fin du monde que de la crise contemporaine, remarque John Hall. Il est surtout question d’apocalypse quand on voit le moment présent comme si c’était la fin d’un ordre et le
Michel dans cette édition seront indiquées dans les notes de cet essai avec la date 2003. 7 Dans un article intitulé « La Question des comédiens et du théâtre » (Le Gaulois 22 mars 1886), Mirbeau explique : « Sous peine d’irrémédiable mort, le théâtre devra revenir à l’étude de caractère, à l’étude de la nature en dehors de laquelle aucun art n’est viable ni beau . » Cité dans P. Michel, « Octave Mirbeau et le théâtre », in Un moderne : Octave Mirbeau, éd. Pierre Michel (Paris : Eurédit, 2004), pp. 187-218. Voir p. 198 et p. 215, note 44. 8 Mirbeau trouvait que tout ce qui se passait au théâtre, c’était comme s’il n’y avait « au monde que l’amour », alors qu’ « il y a d’autres passions qui soulèvent l’humanité, il y des intérêts, des besoins, des souffrances ». Voir l’interview de Mirbeau par Georges Bourdon, Revue bleue, 12 avril 1902, cité par P. Michel (2004), pp. 192 et 214, note 18. 9 N’oublions pas que le recours au dispositif de l’apocalypse, comme perspective sur le réel (Weltanschauung) ou mode structurant de l’intrigue, caractérise d’autres pièces sur la question sociale mettant en scène le milieu ouvrier, comme Germinal (1885) de Zola et la version de ce roman adaptée pour la scène. On pense, par exemple, aux ouvrages de dramaturges qui, à l’étranger, traitaient aussi de la question sociale, comme Avant l’aube (1889) et Les Tisserands (1892), de G. Hauptmann, et L’Honneur (1889), de Sudermann, en Allemagne, ainsi qu’aux œuvres de certains dramaturges russes et scandinaves, tels La Puissance des ténèbres (1887), de Tolstoï, et Au-delà des forces humaines, de B. Björnson, qui a été joué à Paris en janvier 1897 au Théâtre de L’Œuvre. 10 P. Michel (2003), p. 32.

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passage à un nouveau commencement dans une ère post-apocalyptique 11. Dans ce contexte, on pense au roman de Zola qui traite de la défaite de Sedan, La Débâcle (1892), où il s’agit du passage d’une ère à une autre, et qui commence et se termine dans un décor crépusculaire, voire apocalyptique12. Toute une gamme de significations apocalyptiques est à considérer dans la pièce de Mirbeau, et elles ne sont pas toutes religieuses. Cette étude se penchera donc sur un choix d’éléments ayant trait à l’apocalypse qui font surface dans Les Mauvais Bergers, en particulier ceux qui ont pu avoir des implications et des répercussions sur les plans social ou politique au moment de la première. Le thème principal de l’apocalypse comporte et engendre de multiples possibilités rhétoriques, remarque Stephen O’Leary13. Un épisode apocalyptique est un moment particulier du temps social qui vient interrompre la routine quotidienne et le déroulement normal de l’histoire. Walter Benjamin fait allusion à de telles circonstances quand il écrit que le moment du présent de l’histoire pourrait être transpercé de « fragments de temps messianique », parce que le désastre ou la crise menace et que les membres d’un groupe s’affolent et attendent l’arrivée d’un messie – en termes d’intrigue, une sorte de Deus ex machina14. Pour sa part, René Girard explique « le sentiment de l’apocalypse » en termes de prise de conscience, du fait qu’on ne peut plus résoudre de grands problèmes sociaux en prenant pour cible une victime quelconque et en profitant ainsi des effets bénéfiques de la violence primitive, qui est à la base de « la mécanique du bouc émissaire ». On a plutôt le sentiment qu’il n’y a plus rien qui nous sépare de notre destruction15. Rappelons que la frénésie apocalyptique s’associe souvent à des périodes de temps précises, comme la fin d’un siècle ou d’un millénaire. Des éléments apocalyptiques ressortent dans certaines parties de Germinal (1885), par exemple dans le passage suivant écrit selon la perspective bourgeoise, et qui, à propos des mineurs et de leur rage, rapproche l’idée de révolution, la couleur rouge, qui s’y associe, et la fin de siècle :
C’était la vision rouge de la révolution, qui les emporterait tous, fatalement, par une soirée sanglante de cette fin de siècle. Oui, un soir, le peuple lâché, débridé, galoperait ainsi sur les chemins et il ruissellerait du sang des bourgeois, il promènerait des têtes, il sèmerait l’or des coffres éventrés. […]16.

11 John R. Hall, Apocalypse : From Antiquity to the Empire of Modernity (Cambridge, UK/Malden, MA : Polity Press, 2009), p. 2. 12 Voir Raoul Girardet, préface de La Débâcle, éd. Henri Mitterand (Paris, Gallimard, 1984), pp. 1415. 13 Cité dans Hall, pp. 2-3. Voir Stephen O’Leary: Arguing the Apocalypse (Oxford University Press, 1994), p. 7. 14 Voir Walter Benjamin, « Theses on the philosophy of history », Illuminations, tr. Harry Zohn (Harcourt, Brace, & World, 1968), p. 263. La vision « apocalyptique » était assez fréquente dans la littérature catholique de la fin du XIXe siècle, par exemple, chez Veuillot ou chez Bloy, qui s’inspirent tous les deux des spectacles terrifiants de la Commune. Voir Jacques Petit, « Genèse et thèmes de La Ville », in Paul Claudel, La Ville, éd. Jacques Petit (Paris, Mercure de France, 1967), p. 30 et notes 1 et 2. 15 Voir René Girard. Evolution and Conversion : Dialogues on the Origins of Culture, avec Pierpaolo Antonello et João Cezar de Castro Rocha (New York, Continuum International Publishing, 2007), p. 235. 16 Voir Émile Zola, Germinal, préface Henri Guillemin (Paris, Flammarion, 1968), pp. 345-346.

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Sandy Petrey insiste sur le fait que le lecteur de ce passage ne perçoit pas les mineurs de leur point de vue, mais du point de vue des bourgeois. La catastrophe d’une classe est perçue par la classe menacée comme la destruction du monde. Le style apocalyptique annonce la fin de la société telle que l’imaginent ceux dont la vie dépend de sa perpétuation, et non la fin de la civilisation tout court 17. Mirbeau, lui, semble reprendre certains de ces motifs apocalyptiques et il les utilise comme dispositif scénique dans sa pièce « anarchiste » pour présenter la situation telle que la perçoit la classe ouvrière – fût-ce au niveau de son inconscient collectif. Sur scène, les personnages de cette classe se représentent ainsi leur propre condition comme sans issue apparente, ce qui, nous semble-t-il, relève du fantasme18. On pense ainsi pouvoir identifier, en ce qui concerne Les Mauvais Bergers et d’autres ouvrages de cette fin de siècle, un segment du « chronotope folklorique » bakhtinien19. Dans la dernière scène de la pièce de Mirbeau, on décèle en fait une variation sur le complexe chrétien identifié par Bakhtine, selon lequel certains élémentssymboles se trouvent rassemblés : le vin et le pain de la Cène (la chair et le sang du Christ), l’autel qui ressemble à un cercueil (la mort), et le nouveau-né (la vie et la résurrection). Il y a du sang et des morts à la fin des Mauvais Bergers, mais le cercueil/autel manque – à moins que ce ne soient ici les planches de la scène sur lesquelles gisent les cadavres – et le fœtus ne naîtra pas, ce qui vient ainsi signifier l’annulation de la résurrection. À cet égard, il conviendra d’effectuer au cours de cette étude un examen plus détaillé des personnages et de leurs rôles, pour démontrer que des parallèles s’établissent, dans Les Mauvais Bergers, avec l’allégorie du livre de l’Apocalypse du Nouveau Testament et que le décor reproduit son atmosphère de « fin du monde ». Une mise en intrigue apocalyptique, avec son insistance sur l’allégorie et son décor crépusculaire, semble convenir en effet dans une large mesure à l’anarchisme de Mirbeau. Suivant l’analyse que le sociologue Karl Mannheim fait des systèmes idéologiques, l’apocalypse est un type de croyance politique utopique, dont l’anarchisme constitue un exemple20. Selon lui, le fascisme serait une forme de pensée apocalyptique/anarchiste particulière au XXe siècle. Longtemps auparavant, il y a eu une tradition millénariste qu’on pourrait qualifier d’ « anarchiste » et d’« apocalyptique » : l’essor du mouvement anabaptiste au VIe siècle, qui est considéré par Mannheim comme
Sandy Petrey, « Performance and Class in the Month of Germinal », Realism and Revolution. Balzac, Stendhal, Zola and the Performances of History (Ithaca, Cornell University Press, 1988), pp. 163201 (p. 191). 18 Mais Mirbeau était aussi capable de considérer le résultat d’une situation apocalyptique comme quelque chose de positif. Dans une lettre à Marcel Schwob, il écrit, à propos de La Ville de Paul Claudel : « C’est la bataille sans merci pour la justice de l’avenir, c’est la destruction farouche des vieilles sociétés de mensonges et c’est, à la fin, l’aube nouvelle apparue par delà les ruines et le sang dans le rayonnement du sacrifice volontaire et de l’amour. » Schwob donna cette lettre à Paul Claudel. Voir Jacques Petit, p. 21. 19 Voir Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman [Moscou 1975], tr. Daria Olivier (Paris, Gallimard, 1978), p. 365. 20 En parlant d’anarchisme et d’apocalypse, je me réfère ici aux travaux de Hayden White, Metahistory. The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe (Baltimore & Londres, Johns Hopkins University Press, 1973). Les « types idéaux » de la conscience politique moderne, que White utilise comme point de départ de toutes ses analyses, viennent du schéma établi par Karl Mannheim dans Ideology and Utopia. An Introduction to the Sociology of Knowledge , tr. Louis Wirth and Edward Shils (New York, Harcourt, Brace & Co., [1936] 1946). Mannheim comprend l’anarchisme à l’époque de Mirbeau comme une forme de pensée politique « apocalyptique » particulière au XIXe siècle.
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un type de chiliasme orgiastique. En cherchant à maintenir un niveau de responsabilité intellectuelle, remarque-t-il, l’anarchisme de la fin du XIX e siècle se distingue des autres systèmes de politique « apocalyptique » qui se sont manifestés avant et après 21. L’anarchisme de cette période, explique Mannheim, est unique par son manque de figure autoritaire et par son credo fondé sur un raisonnement22. Il faut tenir compte du fait que la notion d’apocalypse incorpore aussi la conviction qu’une communauté plus forte se formera après l’événement catastrophique, comme dans le mythe égyptien, où le phénix qui vit plusieurs siècles renaîtrait de ses cendres. En recourant au dispositif de l’apocalypse, Mirbeau met en lumière l’imminence du désastre qui menace la société contemporaine de tous les points de vue. Mais l’idéal utopique n’y figure, tout au plus, que d’une façon éphémère. Mirbeau laisse à peine entrevoir les conséquences avantageuses qui pourraient en résulter. Dans un échange amoureux entre Jean et Madeleine, la possibilité d’un avenir plus juste pour le groupe de prolétaires transparaît momentanément :
Madeleine : Tu es venu !... Et tout ce qui était obscur en moi…s’est illuminé !... […] Jean : […] C’est dans tes yeux…dans le ciel profond de tes yeux que je vois luire l’étoile future… et se lever, enfin l’aube de la suprême délivrance !... (acte IV, scène I, p. 107)

En fait, l’idée de l’apocalypse s’accompagne depuis toujours de la pensée utopique, la suit comme son ombre, car elle en est le revers de la médaille : sans catastrophe, il n’y a pas de millénaire de bonheur ; et sans apocalypse, il n’y a pas de paradis, comme le remarque Jürgen Engler. Mais, à la fin de la pièce de Mirbeau, l’on ne décèle que la catastrophe et tout espoir disparaît : dans ce cas, on peut parler d’« utopie négative », selon le mot d’Engler23. Comme « type idéal » de pensée politique, l’anarchisme affiche la nostalgie d’un passé lointain d’innocence humaine naturelle, où l’on travaillait harmonieusement en groupe selon les talents et les compétences de chaque membre. On le sait, les anarchistes de la fin du XIXe siècle déplorent l’égoïsme et la corruption qui caractérisent le fonctionnement de la société bourgeoise contemporaine 24. La violence qu’on associe habituellement aux mouvements anarchistes doit être attribuée, selon Mannheim, à un
L’anarchisme du XIXe siècle n’était pas autoritaire, comme l’étaient les deux autres mouvements encore plus « apocalyptiques » : celui du XVIe siècle avait basé ses actions sur l’autorité de la révélation divine, tandis que les fascistes du XX e basaient les leurs sur l’autorité absolue d’un leader charismatique. Voir White (1973), pp. 22-23, note 11. On pense aussi à la frénésie populaire qui surgissait autour de la figure du général Boulanger et au mécontentement de ce groupe à l’égard du gouvernement parlementaire républicain pendant les années 1880, ce qu’on pourrait appeler une sorte de proto-fascisme, suivant l’analyse de Zeev Sternhell, idée que certains spécialistes contestent. À ce sujet voir, par exemple, Mary Ann Frese Witt, The Search for Modern Tragedy. Aesthetic Fascism in Italy and France (Ithaca, NY, & Londres, Cornell University Press, 2001), p. 1, note 1. Marc Angenot, lui, voit dans le mouvement boulangiste une mentalité « crépusculaire » fin-de-siècle. Voir son chapitre intitulé « La propagande boulangiste », dans 1889 : Un état du discours social (Longueil, PQ, 1989), pp. 713-744. 22 Cité par White (1973), p. 22, note 11, où il est surtout question de l’essai de Mannheim intitulé « The Utopian Mentality », in Ideology and Utopia, pp. 192-263. 23 Jürgen Engler, « Apokalypse mit Zuschauer. Eine Vorbemerkung », in Apokalypse. Schrekensbilder in der deutschen Literatur von Jean Paul bis heute: Ein Lesebuch (Berlin: Schwartzkopff Buchwerke, 2005), pp. 9-14. 10. Les traductions en français -- de l’allemand et de l’anglais -- sont les miennes.
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autre groupe qui s’y associe : les « radicaux » (c’est-à-dire les « révolutionnaires »). Quoiqu’ils regardent également en arrière pour trouver une société idéale, les « radicaux » considèrent la transformation de la société plutôt comme imminente et ne dédaignent aucunement le recours aux moyens violents pour la parachever sur le champ25. On le sait, pendant les années 1890, l’anarchisme est devenu à la mode à Paris dans certains cercles « intellectuels ». Le jeune Paul Claudel, par exemple, se vante d’être anarchiste en 1890. L’expression de cette politique contre un décor de la Commune devient le sujet de son drame poétique La Ville, dont il écrit la première version en cette même année. À partir de 1892, ce courant politique sera d’ailleurs marqué par des actes « terroristes »26. Certes, en tant que bon anarchiste, Mirbeau dénonce la société bourgeoise contemporaine qu’il prend pour cible du fait de l’argent qu’elle accumule, et il désire ardemment une sorte de « révolution culturelle », sans pour autant se rallier aux moyens violents auxquels les anarchistes ont recours. Avec ce qu’il qualifie de « pièce politique terrible », Mirbeau va apporter son propre remède au théâtre contemporain, qui, selon lui, se meurt de ses propres conventions27. En mettant sur scène ses Mauvais Bergers, il nous semble que Mirbeau tente de dépasser la production de Germinal, dont la représentation avait ennuyé les spectateurs, au dire de certains 28, et qu’il entend produire un effet indélébile sur l’esprit du public français. Sa pièce a atteint cet objectif, il faut le dire, en infligeant une violence symbolique à la classe bourgeoise29. Après l’éblouissement général produit par ce spectacle, un spectateur au moins a tout de même reproché au dramaturge de laisser son public sur une « impression, non de terreur ou de pitié, mais simplement de dégoût30 ». À la fin de Germinal, malgré la catastrophe, le lecteur s’attend néanmoins à un avenir meilleur qu’on décèle déjà dans le titre de l’ouvrage. En revanche, le dénouement des Mauvais Bergers ne présente que l’échec total de la grève, figuré par les cadavres des deux protagonistes : l’un, l’idéologue anarchiste ; et l’autre, enceinte de son enfant31.
Voir White (1973), p. 162. Selon White, l’anarchisme du XIX e siècle jette son regard en arrière, vers le moment (c’est-à-dire 1789) où sont remplies les conditions idéales dans lesquelles tous les hommes s’unissent naturellement et spontanément dans des communautés de sentiments partagés et dans des activités qui ne demandent aucune direction formelle. 25 Voir White (1973), p. 25. 26 Voir P. Michel (2004), p. 190, et Reg Carr, pp. 60, 62 et 66. Les attentats de Ravachol et son procès eurent lieu en 1892 et aboutirent à son exécution publique, par guillotine, le 11 juillet. Puis, dans un acte terroriste très moderne, Émile Henry posa une bombe au Café Terminus, à Paris, en 1893 ; il sera exécuté en 1894. Voir l’article de Constance Bantman, « The Recent Historiography of French Anarchism : Terrorists, Networks, Transnationalism, and a Few Polemics », Modern & Contemporary France, 18, n° 3 (août 2010), pp. 383-89. 27 Voir Journal des Goncourt, t. III, p. 1240. Mirbeau dit : « Le théâtre meurt du théâtre. Depuis plus de trente ans, tous les soirs, on joue la même pièce. » Voir Pierre Michel (2003), pp. 9 et 26. 28 La plupart des critiques avaient jugé Germinal « insupportablement ennuyeux. ». Voir Michel (2003), p. 25. Voir aussi la Correspondance d’Émile Zola (Paris, CNRS, 1987), t. VII, p. 286. 29 P. Michel (2003), pp. 25-26. 30 C’est Edmond Stoullig qui émit cet avis. Voir ses Annales du théâtre (Ollendorff, 1898). Cité par Samuel Lair, « Mirbeau dramaturge : des mythes et des monstres », in Un moderne : Octave Mirbeau (2004), p. 233. La première des Mauvais Bergers eut lieu le 14 décembre 1897, au Théâtre de la Renaissance (dirigé par Sarah Bernhardt). La pièce sera retirée après un peu plus d’un mois parce qu’elle ne rapportait pas suffisamment. Voir P. Michel (2003), p. 33. 31 Tout de même, Mirbeau avait lu, en 1892, le livre du célèbre anarchiste russe Kropotkine, La Conquête du pain, et avait commenté de façon positive la vision utopique de l’auteur. Voir Carr, pp. 48 et
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En abordant la notion textuelle d’apocalypse, on pourrait considérer que les composantes qui la structurent et qui font partie de la représentation seraient de caractère poétique et, spécifiquement, linguistique ; c’est-à-dire qu’elles formeraient un système de signes qu’il est possible d’interpréter32. Dans cette perspective, il convient de considérer la pièce dans son entier comme une grande « phrase » ou comme un vers de poésie, selon la suggestion d’Anne Ubersfeld, qui conseille tout de même qu’on tienne compte de la coexistence de modes d’articulation différents au sein d’un même texte 33. Pour identifier les modes qui s’imposent dans un texte de théâtre, il faut également prendre en considération les éléments non-verbaux, tels que les objets, les lieux et les gestes. Les questions qu’on peut dès lors se poser sont les suivantes : quelles structures linguistiques servent de modes d’articulation autour desquels s’organisent les choix du dramaturge ? Et quelles sont les implications politiques / idéologiques de ces choix, même inconscients ? Par le biais de la structure linguistique, c’est surtout la question des tropes qu’il faut viser, suivant le schéma de White34. Un tel schéma pourrait servir de point de liaison avec l’approche sémiologique du théâtre à laquelle il serait souhaitable de recourir, du moins en partie, afin de fournir un moyen d’éclairer la dimension sociale et idéologique de la pièce – c’est-à-dire ce qui a trait au référent 35. On essayera donc d’établir un rapport entre les modes d’ « écriture », la mise en scène, les détails du décor et l’intrigue d’un côté, et, de l’autre, la signification sociale / idéologique d’une telle représentation, en s’inspirant du schéma de White. En se limitant à l’analyse du discours des jeunes bourgeois, on voit que l’ironie domine comme mode discursif, révélant, par le truchement de leurs remarques exagérées à double entente, les préjugés de cette classe. Leurs commentaires sur la situation sociale témoignent, de la part du dramaturge, d’une ironie grinçante. Il suffit de citer, par exemple, l’échange entre Capron et Duhormel, deux jeunes bourgeois, pour déceler leur manque total d’intérêt pour les membres des basses classes :
Capron : […] Il faut des pauvres pour faire davantage sentir aux riches le prix de leurs richesses… Duhormel : Et des riches pour donner aux pauvres l’exemple de toutes les vertus sociales… (acte II, scène 5, p. 79)

Les interlocuteurs ne semblent même pas croire ce qu’ils disent, leur fausse naïveté mettant l’accent sur leur indifférence. Décontenancés par ce ton, les spectateurs bourgeois ont dû se sentir sans doute visés d’une façon blessante, étant donné qu’ils assistaient à un spectacle de théâtre avec pour seul objectif de se divertir. Néanmoins, ils ne pouvaient sans doute s’empêcher de rire en entendant la tirade de Duhormel sur les « chasses privilégiées » (pour ne pas parler de « classes privilégiées ») et sur « l’utilité économique des grandes chasses », où les gens dévoués dépensent des sommes énormes
54 (note n° 42). 32 Voir White (1973 ) 30. 33 A. Ubersfeld, Lire le Théâtre (Paris, Scanéditions/Éditions sociales, 1993) 206. Patrice Pavis développe cette notion et l’élabore, dans Problèmes de sémiologie théâtrale (Montréal, Presses de l’université du Québec, 1976). 34 White (1973) explique qu’une approche basée sur les tropes rend possible la caractérisation des éléments dans des discours de types différents. Une telle approche est utile pour comprendre comment l’auteur/l’énonciateur saisit et organise le contenu de son expérience (pp. 31 et 34). 35 White (1973), pp. 22-23 et note n° 11.

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chaque année « à nourrir des faisans » (pour ne pas parler de « paysans ») (acte II, scène 4, p. 79), suivant une logique ridicule du parallélisme sonore. Réagissant à cette catachrèse produite par l’usage de paronymes 36, les spectateurs étaient amenés à voir le côté absurde du parti pris bourgeois, qui dénigre toute autre opinion. Du même coup, ils assistaient à une valorisation tout à fait excessive des excentricités de l’individu privilégié, qui affiche le type d’orgueil que les hommes de gauche ont toujours reproché à la mentalité bourgeoise. Une instance remarquable d’ironie de situation est à repérer, qui met en lumière d’une manière caricaturale la situation désespérée du prolétariat. Geneviève, fille du patron, invite la femme d’un ouvrier à venir dans son atelier prendre une pose pour un tableau sur lequel elle travaille. Pour la pose, la femme doit prendre un panier de fruits qu’il lui faut tenir et regarder, alors qu’il n’y a rien à manger chez elle. Le public bourgeois aurait dû rougir en assistant à cette séance de peinture, où Geneviève reproche à la malheureuse et infortunée mère Cathiard d’avoir la figure « dure et méchante » et lui demande de prendre plutôt « une physionomie triste » et de faire comme si elle avait « beaucoup de misère » (acte II, scène III, pp. 69-72), misère qui est effectivement la sienne. Mirbeau stigmatise ici l’irréfragable et criminelle bonne conscience des patrons bourgeois, mais il s’en prend aussi, indirectement, à tous les politiciens qui prétendent hypocritement aimer le peuple. De fait, Jean Roule s’attaquera un peu plus loin aux députés socialistes dans une tirade destinée aux ouvriers :
Vos députés !... […] Je n’ai pas voulu que, sous prétexte de vous défendre, des intrigants viennent vous imposer des combinaisons où vous n’êtes – entendez-vous ? -- qu’un moyen pour maintenir et accroître leur puissance électorale…et qu’une proie pour satisfaire leurs appétits politiques !... (acte IV, scène 2, p. 112)37

Les porte-parole de ces groupes politiques radicaux et socialistes se vantent de montrer de l’intérêt pour l’homme du peuple, mais essaient surtout d’avancer leur propre carrière38. En rapprochant ainsi d’une façon subtile les « députés socialistes » et les écoles artistiques dites « réalistes » qui choisissent leurs sujets dans les basses classes et gagnent ainsi des médailles39, Mirbeau montre le côté « prétentieux » et « intéressé » de ces politiciens qui étaient partie prenante du parlementarisme de la Troisième République. Ce que leur reprochent Mirbeau et Jean Roule, c’est de faire partie du système et de tirer parti de leurs prétentions à la justice sociale. Leurs « bonnes intentions » visent, bien sûr, la classe ouvrière, mais elle se trouve exploitée ainsi d’une autre manière et devient doublement victime du système. L’ironie foncière des propos prêtés aux jeunes patrons se distingue d’un autre mode d’articulation, plutôt métaphorique, qu’on décèle dans les activités et dans le discours des membres de la communauté ouvrière. Dans la représentation de ce groupe, le mode de la métaphore vient soutenir la forme allégorique de l’apocalypse. Et ce sont
La catachrèse (littéralement, « usage impropre ») est une métaphore absurde qui suggère des arrière-pensées au sujet de la chose décrite ainsi. Voir White, p. 37. 37 Voir aussi la suite de ce discours : « Comprenez donc qu[e les députés socialistes] n’existent que par votre crédulité !... Votre abrutissement séculaire, ils l’exploitent comme une ferme… votre servitude, ils la traitent comme une rente… Vous, vivants, ils s’engraissent de votre pauvreté et de votre ignorance… et morts, ils se font un piédestal de vos cadavres !... » (p. 113) 38 Voir Sternhell, au sujet de Barrès et de son « socialisme nationaliste » (p. 224). 39 On pense aux artistes tels Courbet, Manet ou Daumier, par exemple.
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les spectateurs qui s’aperçoivent surtout des implications du système signifiant de l’apocalypse, car ce sont eux qui ont le loisir de saisir d’un seul coup d’œil tout ce qui se passe sur la scène et d’en faire l’expérience. Les acteurs qui jouent un rôle d’ouvriers doivent se montrer inconscients du fait que ce qu’ils jouent sur scène ressemble à une parabole biblique, une possibilité suggérée par le titre de la pièce – ou bien, à une version mise à jour de l’allégorie fantasmagorique de l’apocalypse décrite par l’apôtre Jean à la fin du Nouveau Testament. Les prénoms des personnages principaux – Madeleine et Jean – correspondent à cet aspect de la pièce et au « messianisme » remarqué par Pierre Michel. L’allégorie de l’apocalypse met en vedette certains personnages représentant des concepts ou des forces. Voilà une instance de l’hermétisme, identifié par Bernard Dupriez, dans lequel verse ce genre littéraire antique et qui nécessite un décodage 40. Cette dimension de la pièce de Mirbeau emprunte surtout ses significations symboliques au Nouveau Testament – la croix, le Messie, la sainte femme. Madeleine est la compagne du Christ et le prénom Jean fait penser à saint Jean le baptiste, ou à Jean, le bien-aimé du Christ auquel est souvent attribué le texte de l’Apocalypse. À l’acte IV, les ouvriers se réunissent, la nuit, dans la forêt, autour d’un « calvaire ». Jean Roule s’y est installé avec des lanternes, les bras croisés ; les ouvriers lui lancent des insultes et le menacent de mort, l’accusant de mauvaise foi, comme tous les autres qui prétendent les aider. Jean leur permet de s’approcher de lui, tout en gardant son calme ; en fait, ils l’entourent et se massent vers lui, tandis qu’il s’offre comme victime. Soudain, Madeleine se lève, se dresse près du calvaire et, suivant les indications scéniques qui la décrivent en ange de l’apocalypse biblique, « [elle] s’étend ses bras en croix, en déployant les plis de sa mante, comme deux ailes » (p. 117). Elle prie la foule d’oublier sa rancune contre Jean. Pour finir, Madeleine gagne la confiance du peuple. Elle convainc les ouvriers de poursuivre la grève et d’être prêts à se sacrifier pour la cause ; ces durs individus affamés se plient et vont jusqu’à rendre une sorte de culte à Madeleine, comme on en rend, à cette époque, à la sainte Vierge, ou à la sainte de la patrie, Jeanne d’Arc. Les hommes l’appellent leur « mère » et les femmes lui demandent de bénir leurs enfants (pp. 120121). À cause d’elle, il y a un revirement soudain de situation : la foule qui, au début de la scène II, s’est levée contre Jean Roule, change complètement de direction et s’extasie maintenant face à la possibilité de suivre les directives de cette sainte femme. Mais, en fait, Madeleine n’est pas vraiment une femme en elle-même comme, par exemple, l’anarchiste féminine Louise Michel. C’est ainsi que, un moment, elle représente « le rêve » de Jean Roule, qui dit : « car ce n’est pas toi seulement que j’ai aimée, entends-tu bien ?... c’est toute l’humanité et c’est tout l’avenir et c’est tout mon rêve que j’ai aimés en toi ! » (acte I, scène IX, p. 60). Madeleine représente aussi « l’âme » de Jean Roule, comme elle le révèle à la foule à l’acte IV : « Je ne suis pas Madeleine, ici !... Je ne suis que l’âme de celui à qui, il n’y a qu’un instant, allaient vos menaces de mort ! » (p. 119). Jean joue un rôle capital dans cette allégorie apocalyptique. Selon B. Dupriez, « dans l’apocalypse est incluse l’apothéose, triomphe du héros qui, aux yeux de tous, est élevé jusqu’aux cieux41 ». Et c’est ainsi que nous sommes tentés de traduire la signification de Jean Roule. Tout d’abord, on pourrait le considérer comme le « Jean » de
Bernard Dupriez, Gradus. Les procédés littéraires (Dictionnaire) (Paris, Union générale d’Éditions, 1984), pp. 60-61. 41 Dupriez, p. 61.
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l’Apocalypse, le scripteur qui transmet le message ; il arrive de l’extérieur avec un message urgent, les informations sur un événement imminent qui va se passer. Il est vrai qu’à cet égard les rôles de Jean Roule et de Robert Hargand se confondent un peu. S’il fallait à tout prix les distinguer en fin de compte, on dirait que c’est plutôt Robert Hargand qui représente le Messie : c’est lui le fils du « roi », de Dieu, du propriétaire de l’usine ; il renonce aux richesses de son père ; et, en essayant de soutenir les ouvriers dans leur lutte, il se fait tuer pour eux. Robert Hargand est le seul « bon berger » de la pièce, dont il est question dans la parabole du Christ, « qui donne sa vie pour ses brebis » (Jean, 10, 11). Dans l’Apocalypse, une figure de femme doit enfanter un fils qui sauvera le monde du dragon. Mais, dans la pièce de Mirbeau, rappelons-le, l’enfant ne naîtra même pas, car la mère, Madeleine, meurt à la fin. C’est comme si Mirbeau avait voulu laisser à son public la responsabilité de résoudre la « question sociale », au lieu d’imposer une formule finale optimiste et trop facile. Comme c’est le cas dans les Farces et moralités, les procédés ironiques font rire et vont aussi susciter un changement d’attitude, un éclaircissement. Dans Les Mauvais Bergers, l’ironie se conjugue d’une façon insolite avec l’atmosphère fantasmagorique d’horreur créée par la mise en scène apocalyptique. Ces deux composantes mal assorties ont probablement fait réagir le public, l’ont peut-être dégoûté, certes, mais l’ont aussi incité à réfléchir sur la situation, comme ce sera le cas dans le théâtre épique de Brecht42. Sur le plan de l’implication idéologique, il est surtout question du radicalisme socialiste/anarchiste, qui devient plus qu’un message subliminal dans la bouche de Jean Roule. À cause de ce personnage avec son franc-parler, le discours révolutionnaire de la grève régit tout ce qui se passe dans le groupe de prolétaires. Roule essaie de leur insuffler du courage et de les inciter à l’action, mais le projet échoue finalement. Les événements suivent leur cours comme dans une tragédie, avec une alternance de lieux et de décors correspondant à chaque groupe social, ce qui accélère le conflit entre les deux classes – les maîtres, bourgeois, d’un côté, et les esclaves, ouvriers, de l’autre. Les situations où les prolétaires empiètent sur l’espace bourgeois (à l’acte III), ou le contraire (au V), font croître la tension et rehaussent « l’urgence tragique ». Tous les morts de la dernière scène rappellent, sans aucun doute, la fin de certaines tragédies classiques et révèlent avec intensité une vue pessimiste concernant la possibilité d’une résolution facile de la « question sociale »43. D’une façon significative, donc, une tension dialectique s’établit, dans cette pièce, entre le mode ironique du discours des jeunes bourgeois, une sorte d’auto-parodie satirique, et les éléments allégoriques qui imprègnent la représentation du prolétariat. Ce dernier groupe est en rapport avec l’intrigue plutôt naïve de l’apocalypse, basée, elle, sur le trope de la métaphore44. En insistant le plus souvent sur le conflit entre « le Bien » de
Voir P. Michel (2003), p. 15. Michel voit en Mirbeau, dans ses Farces et Moralités et leur didactisme humoristique, un précurseur de Brecht (2004, p. 210). 43 Au sujet de « l’urgence tragique », voir Ubersfeld, p. 213. Selon Carr, le dénouement pessimiste des Mauvais Bergers témoigne de l’attitude réaliste et pessimiste des anarchistes et de Mirbeau, en ce qui concerne l’impasse où ils se trouvaient dans leurs efforts pour changer le statu quo de la société contemporaine (p. 115). 44 White considère les trois tropes les plus communs -- la métaphore, la métonymie et la synecdoque -- comme « naïfs » par rapport au trope de l’ironie, qui est plutôt « dialectique », en ce sens qu’il constitue un usage plus conscient, plus réfléchi, de la métaphore en tant que négation verbale de soi-même de la part du locuteur (pp. 36-37).
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la communauté (ou du statu quo) et « le Mal » qui menace de la dissoudre ou de l’empêcher de se constituer, l’intrigue allégorique de l’apocalypse se compose d’une séquence d’identifications métaphoriques, surtout sous la forme de personnifications de notions abstraites. Régissant l’action des prolétaires, la mise en intrigue apocalyptique, entraînée comme elle l’est par leur lutte pour triompher du Mal bourgeois, fournit tout de même de l’énergie, du mouvement et du drame, tandis que la tragédie bourgeoise dessine dès le début une dégringolade aboutissant à la mort du fils du propriétaire de l’usine. Au niveau de l’intrigue, et d’une manière générale, le dispositif de l’apocalypse ajoute à la vitalité de la pièce, créant pour le spectateur une situation de suspens. Une grève va se produire, c’est-à-dire un événement qui angoisse les deux classes antagonistes : les bourgeois, d’un côté, ont trop investi pour arrêter la production et dépendent pour leur survie d’un contingent d’ouvriers soumis ; de l’autre, les ouvriers affamés ont peur, non seulement de ne plus pouvoir travailler pour gagner le peu d’argent qui assure leur survie de pauvres, mais aussi, de perdre la vie dans le conflit. Les « mauvais bergers » du titre de la pièce sont finalement partout. Ce sont les bourgeois qui manquent de pourvoir aux besoins de leurs ouvriers et qui les usent. Et ce sont les députés socialistes, qu’on ne voit pas sur scène, mais qui, ostensiblement, prétendent se soucier des conditions de vie et de travail des ouvriers, alors que tout ce qu’ils veulent, c’est démontrer leur grande supériorité morale en soutenant cette classe. Mais ce sont aussi, en dernier ressort, les idéologues anarchistes (par exemple, Jean Roule), qui convainquent de simples ouvriers de mourir pour « la cause », comme si c’étaient des rats dans un laboratoire, histoire de prouver leurs théories. Ces anarchistes encouragent les ouvriers à risquer de perdre leur pain quotidien et à lutter pour leurs droits, et leur promettent une meilleure vie pour leurs enfants. Les ouvriers seront déçus sur tous les plans. Ce qui frappe dans cette pièce, qui met en lumière la condition sans issue des prolétaires et qui empoigne sans doute le public, outre le discours des personnages et l’intrigue, c’est le décor apocalyptique qui domine la représentation de cette classe depuis le début jusqu’à la fin. Mirbeau s’inspire peut-être du célèbre passage de Germinal cité plus haut, où la catastrophe est pressentie par les bourgeois, ou dans d’autres pièces qui sont jouées à l’époque45. L’usage général de l’électricité dans les théâtres a sans doute contribué à la réussite des effets très prononcés de lumière46. Mirbeau en profite dans Les Mauvais Bergers pour renforcer ainsi l’atmosphère apocalyptique, qui est une constante, parmi tant d’éléments hétéroclites. Il est surtout question de l’usine que le spectateur remarque à l’arrière-fond et qui fait figure dans une certaine mesure d’« actant », ou, du moins, apparaît comme un élément essentiel de l’architecture de la pièce. Dans la continuité de Zola et de la représentation « animalisée » de la mine dans Germinal, Mirbeau fait en sorte que l’usine soit considérée comme « un personnage » à part entière dans Les Mauvais Bergers, ce qui nous rappelle aussi « la bête » de l’Apocalypse de Jean
Dans Germinal, on pense surtout à la mention de la couleur rouge et à la phrase : « Cette soirée sanglante de fin de siècle ». L’affiche de Louis Malteste annonçant la représentation des Mauvais Bergers en 1897 présentait une femme habillée en noir, les bras levés vers le haut, devant une ville en ruines sur un fond rouge : voir http://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Les_mauvais_bergers.jpg. 46 Yves Chevrel remarque que les théâtres libres essaimaient en Europe après 1887, et que ce phénomène allait de pair avec toutes les innovations qui amélioraient les modalités des représentations, surtout l’éclairage électrique (2002), p. 251.
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(chapitre 13, par exemple), qu’il est défendu d’adorer 47. Un autre « personnage » a fait son apparition dans les romans zoliens, bien avant Germinal ; c’est le nouveau « dieu » de la société bourgeoise et industrialiste, et, selon Zola et Mirbeau, il est « faux » : l’argent. C’est l’usine qui le représente dans cette pièce ; dans Germinal, c’est la mine. Au premier lever du rideau, le public est introduit dans « un intérieur d’ouvrier dans une cité ouvrière » (p. 41), avec un mobilier très pauvre ; mais déjà, à travers la fenêtre, on aperçoit « l’usine, ses cheminées, ses lourds bâtiments, toute une ville noire, violente et sinistre » (p. 41). Un petit fourneau se trouve au centre de l’intérieur ouvrier, reproduisant en miniature le même effet que l’usine : des deux émanent l’intensité et la chaleur du feu, figurées par la couleur rouge. C’est comme si les membres de la famille, qui vivent, mangent et dorment dans cet espace, devaient constamment garder à l’esprit leurs obligations envers le maître bourgeois et leur dépendance du travail qui assure leur survie. En principe le feu d’un petit fourneau dans un espace domestique doit faire penser à la chaleur des rapports humains au sein du foyer familial ; mais, contre toute attente, la rhétorique de cet objet s’associe ici plutôt aux conditions impossibles de l’existence de ces prolétaires et à la catastrophe imminente, par sa reproduction en miniature, dans cet intérieur, des effets monstrueux de l’usine. En fait, les indications scéniques évoquent une animalisation de l’usine. Elle atteint ainsi vraiment le statut de personnage animalisé, comme à la fin de la scène 2, acte I : « L’usine flambe dans le ciel plus noir… on entend son halètement. » On remarque, dans l’entrebâillement de la porte ouverte, que « l’usine crache des flammes » (acte I, fin de la scène III, p. 47) et que les usines sont « enveloppées de flammes, de fumées et de bruits » (acte I, fin de la scène VI, p. 51). À la mort de Mme Thieux, la mère de Madeleine, l’usine se comporte d’une manière violente, comme si la responsabilité lui en revenait : « L’usine semble alors un incendie. Pendant toute la scène, on l’aperçoit, qui, furieuse, crache des flammes rouges, vertes, et fait un bruit infernal » (acte I, scène XII, p. 63). La couleur rouge s’associe ici, à une échelle encore plus vaste, à l’idée de l’apocalypse, car le danger proche dont ce paradigme sert d’avertissement se trouve le plus souvent figuré comme un incendie. Dans l’ Apocalypse de Jean, il est question de la ville quasi-mythique de Babylone qui sera détruite et, de loin, on verra « la fumée de son embrasement » (18, 17-19). Dans la pièce de Mirbeau, le rouge des flammes se transforme tout d’abord en drapeaux rouges portés par les grévistes (acte II, scène I, p. 67). À l’acte 5 (scène 1), il est question encore une fois du drapeau rouge, dans le discours rapporté sur l’événement cataclysmique où un grand nombre de grévistes sont tués sur une barricade. On apprend qu’à la tête de cinq cents grévistes, Madeleine et Jean Roule marchaient, « brandissant, chacun, dans leurs mains, un drapeau rouge… ». On le sait, après 1789, le drapeau rouge signifiait le radicalisme révolutionnaire des jacobins, mais pendant les années 1890, il rappelle surtout le désordre occasionné pendant la Commune. Son rôle ici est donc indiciel, signalant la plus récente expérience d’insurrection populaire : la politique anarchiste/radicale qui imprègne la pièce. Cet objet

Voir Pierre Michel (2003), p. 133, note 21. Il remarque que : « L’usine est animalisée comme la mine dans Germinal. ». Il cite aussi Mirbeau, qui, en septembre 1897, écrivait à Rodin : « Le décor a une grande importance, parce qu’il est une personnalité et qu’il participe à l’action d’une façon étroite . » (Correspondance avec Rodin, Le Lérot, Tusson, 1988, p. 166).

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se trouve ainsi au point de convergence de l’idéologie anarchiste et du dispositif scénique de l’apocalypse et les lie d’une façon concrète48. Au début de l’acte IV, c’est un ciel de soleil couchant qui transmet aux spectateurs la couleur rouge, évoquée ainsi dans les indications scéniques : « Le soleil est couché derrière les arbres, et leurs hautes branches se dessinent, se découpant en noir sur l’ardeur rouge du ciel occidental. Les chemins de l’ouest sont éclairés de lueurs sanglantes, tandis que les ombres crépusculaires envahissent tout l’orient. […] » (p. 105) L’usage de l’adjectif « sanglante » (et aussi l’usage de la couleur rouge sur la scène à ce moment) sert de prémonition de la tuerie à laquelle aboutira le conflit des classes. Au début de l’acte V, les spectateurs voient une place de la ville. Au bout d’une rue « qui s’allonge très loin », on remarque « les usines incendiées et fumantes ». On note alors, dans les indications scéniques, un retour au rapprochement entre les bâtiments noirs, la couleur rouge et les flammes : combinaison indicielle qui met encore une fois l’accent sur l’impression d’apocalypse. Le soleil brille « sur la ville plus grise, plus triste, plus noire, dans sa permanente atmosphère de charbon, d’être éclairée par une lumière violente » (p. 123). Le caractère frappant de cette scène urbaine, des ruines noires contre un ciel rouge, où l’on transporte des cadavres dans un hangar, a évidemment comme objectif de révéler la situation désastreuse qui suivra l’ère de l’essor du capitalisme. Voici une explication possible de la question de l’« utopie négative ». L’apocalypse n’a qu’une seule face ici : il n’y a que catastrophe et on a le sentiment d’un monde en creux. Le dramaturge veut qu’on fasse une pause et qu’on réfléchisse à cette situation lamentable. La couleur rouge donne l’alarme et sa présence dans des lueurs, au fond de la scène, favorise ainsi la transition vers le dernier rouge de la pièce : celui du sang versé qui coule sur la scène à la fin de l’acte V. Le qualificatif d’« hybride » affecté à cette pièce met l’accent sur le dialogisme inhérent au théâtre, à la possibilité de voix multiples et aux intrigues qui se croisent. Le plurilinguisme identifié par Bakhtine dans le roman moderne caractérise aussi les genres poétiques « inférieurs », tels que la satire, la comédie, et également le drame social et la tragédie prolétarienne49. Dans ces cas, les spectateurs entendent les voix ambiguës des membres de classes sociales différentes. Même dans l’énoncé théâtral d’un seul personnage, comme l’explique A. Ubersfeld, il y a de l’hétérogénéité : « Le discours théâtral le plus subjectif charrie une masse de discours autres empruntés à des éléments culturels, appartenant à la société ou plus souvent à la couche sociale où évolue le personnage50. » Qu’ils viennent de la bourgeoisie, comme les membres de la famille Hargand, ou de la classe ouvrière, comme la famille Thieux, les personnages se distinguent, en partie, par des expressions de leur subjectivité et, en partie, par leur appartenance à une classe sociale. Ainsi, Louis Thieux prononce les derniers mots de la pièce (« C’est la paye !... ») au moment où sa fille enceinte meurt ; cela ne témoigne pas seulement de sa résignation aux peines de la vie : son choix lexical révèle également l’impossibilité de sortir du paradigme capitaliste que ces ouvriers contestent. Du même coup, le discours de cet ouvrier se trouve lui aussi contaminé par l’ironie, un mode qui, au début de la pièce, se limitait au discours des jeunes bourgeois.
Ubersfeld note que le rôle indiciel du drapeau rouge de la Commune dans Printemps 71 d’Adamov (1960) est métonymique, parce qu’il annonce un événement (pp. 181-182). 49 Bakhtine, p. 109. On parle de « plurilinguisme » lorsqu’il est question de la présence d’autres langages socio-idéologiques, et pas seulement de celui du poète. 50 Ubersfeld, pp. 254-255.
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Il est certes nécessaire que ces personnages et leurs idées se confrontent et se heurtent, non seulement pour créer de l’intérêt dramatique, mais aussi pour que fasse surface le sens, qui se trouve soit dans la combinaison des éléments hétérogènes (montage), soit dans l’hétérogénéité elle-même (collage). Car toutes les consonances et toutes les dissonances, tous les accords et tous les conflits devraient se faire autour d’un noyau commun51. Et ce noyau, dans Les Mauvais Bergers, c’est la sensibilisation à la situation sociale désastreuse de la fin du XIXe siècle. Toutefois, pour nous, et pour le spectateur en 1897, l’impression persiste d’un mélange hétéroclite de styles qui s’entrechoquent. Dans le cas des Mauvais Bergers, il nous faut nous rappeler que, d’une façon générale, la figure principale du théâtre est l’oxymore, car « l’impossible » y régit tout, selon Ubersfeld : il exhibe les contradictions ; il viole les contraintes de toutes sortes – de temps, d’espace, de personnage, etc.52. L’oxymore est un trope qui sert à déstabiliser le statu quo, la zone de confort du spectateur. Comme formulation possible du mode discursif de l’ironie, l’oxymore peut aussi servir à préfigurer ou à organiser un champ d’expérience, selon White. Les deux termes de l’oxymore, apparemment contradictoires, comme dans la combinaison « la passion froide », n’annulent pas pour autant toute signification littérale53. En tant que trope par excellence du théâtre, l’oxymore nous servira à rendre compte de l’effet produit par cette pièce sur le spectateur bourgeois de 1897, qui s’est évidemment senti choqué sur tous les plans. Comme l’explique Antonin Artaud, les entrechocs caractérisent le théâtre : « Il ne peut y avoir théâtre qu’à partir du moment où commence réellement l’impossible (l’adunata, de l’ancienne rhétorique) et où la poésie qui se passe sur la scène alimente et surchauffe des symboles réalisés ». Pour lui, « une vraie pièce de théâtre bouscule le repos des sens, libère l’inconscient comprimé, pousse à une sorte de révolte virtuelle et qui d’ailleurs ne peut avoir tout son prix que si elle demeure virtuelle, impose aux collectivités rassemblées une attitude héroïque et difficile 54. » Certes, les premières représentations des Mauvais Bergers ont dû perturber un public privilégié, qui se trouvait confronté à l’alternance des intérieurs bourgeois paisibles et des éléments apocalyptiques sinistres associés aux prolétaires, les deux intrigues s’entrecroisant d’une manière troublante vers la fin, avec la mort du fils du patron bourgeois pour la cause des prolétaires et la dimension ironique de l’énoncé du dernier locuteur prolétaire. Cette expérience virtuelle n’était guère de nature à inciter les spectateurs de l’époque à agir en bon anarchistes en sortant du théâtre. Cependant, pour peu que certains d’entre eux se soient indignés, ils ont pu alors se rendre compte qu’ils sont également imbriqués dans une situation sociale déséquilibrée : dès lors, cette prise de conscience pourrait constituer une première étape dans tout programme d’action. Carolyn SNIPES-HOYT Pacific Union College, Californie
[Je tiens à remercier Pierre Michel pour son aide et ses suggestions précieuses, qui m'ont permis d'améliorer le contenu et le style de cet article.]

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Voir Ubersfeld, p. 265, et note n° 48. Voir Ubersfeld, pp. 272-273. 53 Voir White, p. 34. 54 Antonin Artaud, Le Théâtre et son double (Paris, Gallimard, 1964), pp. 40-41.

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