MSTER EN TRADUCCIN PROFESIONAL Y MEDIACIN INTERCULTURAL (2011-2012)

El tratamiento de los referentes culturales en la traduccin de las sitcoms norteamericanas. Un caso prctico: Will & Grace

Autora: Idaira Galvn Guanche Tutora: Amalia Bosch Bentez

UNIVERSIDAD DE LAS PALMAS DE GRAN CANARIA Facultad de Traduccin e Interpretacin

El tratamiento de los referentes culturales en la traduccin de las sitcoms norteamericanas. Un caso prctico: Will & Grace by Idaira Galvn Guanche is licensed under a Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 Unported License.

ndice de contenido
CAPTULO I................................................................................................................................... 6 INTRODUCCIN............................................................................................................................ 6 1.1 Justificacin........................................................................................................................ 6 1.2 Metodologa....................................................................................................................... 7 1.3 Organizacin del trabajo..................................................................................................... 7 CAPTULO II.................................................................................................................................. 9 LA COMEDIA DE SITUACIN O SITCOM........................................................................................ 9 2.1 Introduccin....................................................................................................................... 9 2.2 Caractersticas principales de las sitcoms ........................................................................ 10 2.3 Clasificacin de las comedias de situacin........................................................................ 12 2.4 Evolucin del gnero........................................................................................................ 13 CAPTULO III............................................................................................................................... 18 WILL & GRACE............................................................................................................................ 18 3.1 Introduccin..................................................................................................................... 18 3.2 Personajes principales...................................................................................................... 19 3.3 Secundarios de excepcin................................................................................................ 21 3.4 Estreno en Estados Unidos............................................................................................... 21 3.5 Acogida de la serie en Espaa.......................................................................................... 22 3.6 El humor de Will & Grace ................................................................................................ 23 CAPTULO IV............................................................................................................................... 26 LA TRADUCCIN AUDIOVISUAL.................................................................................................. 26 4.1 Introduccin..................................................................................................................... 26 4.2 Caractersticas de la traduccin audiovisual..................................................................... 27 4.3 Modalidades de la traduccin audiovisual....................................................................... 32 4.3.1 El doblaje................................................................................................................... 32 4.3.2 La subtitulacin.......................................................................................................... 32 4.3.3 El voice-over.............................................................................................................. 33 4.4 Panorama histrico del doblaje........................................................................................ 33 4.4.1 Las versiones multilinges......................................................................................... 34 4.4.2 Los orgenes del doblaje............................................................................................ 35 4.4.3 Doblaje o subtitulacin? ......................................................................................... 36 3

4.4.4 Situacin actual......................................................................................................... 37 4.5 La traduccin del humor................................................................................................... 37 CAPTULO V................................................................................................................................ 39 LOS REFERENTES CULTURALES................................................................................................... 39 5.1 Introduccin..................................................................................................................... 39 5.2 Estrategias de traduccin................................................................................................. 41 5.2.1 Adaptacin cultural................................................................................................... 43 5.2.2 Traduccin explicativa............................................................................................... 46 5.2.3 Supresin de las referencias...................................................................................... 46 5.2.4 La no-traduccin........................................................................................................ 46 CAPTULO VI............................................................................................................................... 48 LOS REFERENTES CULTURALES EN WILL & GRACE...................................................................... 48 6.1 Introduccin..................................................................................................................... 48 6.2 Anlisis del tratamiento de los referentes culturales de la serie ......................................49 6.2.1 Ejemplo 1 .................................................................................................................. 50 6.2.2 Ejemplo 2 .................................................................................................................. 51 6.2.3 Ejemplo 3................................................................................................................... 53 6.2.4 Ejemplo 4................................................................................................................... 54 6.2.5 Ejemplo 5.................................................................................................................. 55 6.2.6 Ejemplo 6 .................................................................................................................. 56 6.2.7 Ejemplo 7................................................................................................................... 58 6.2.8 Ejemplo 8................................................................................................................... 59 6.2.9 Ejemplo 9................................................................................................................... 61 6.2.10 Ejemplo 10............................................................................................................... 63 6.2.11 Ejemplo 11............................................................................................................... 64 CAPTULO VII.............................................................................................................................. 66 CONCLUSIONES.......................................................................................................................... 66 BIBLIOGRAFA.............................................................................................................................68

ABSTRACT
Audiovisual translation has become an increasingly important field of study in recent years. This thesis aims to show the characteristics of the different audiovisual translation modalities and to contribute to the debate on translation and culture. Domestication and foreignisation are two of the main strategies used to transfer the culture specific-items of the source language audiovisual text into the target language audiovisual text. Whether translators should choose one strategy or the other is still an open and on-going debate. When analysing an episode of the American sitcom Will & Grace, the results lead to the conclusion that domestication is the translation technique of choice in its Spanishdubbed version. While dubbing tends to use a domesticating approach, subtitling proves to be a more foreignising modality. In this thesis an attempt will be made to further the discussion on culture-specific items translation and the limits of the translator's creativity when trying to solve this kind of problem. It could be argued that, even though domestication offers several advantages, when an American character speaks of a Spanish celebrity or a Spanish television programme in the dubbed version of a sitcom, it does not fit the context of the programme. Prior to this, the thesis contains reflections on studies into the importance of the sitcom genre and its representation of minority and outsider groups. Key Words: Audiovisual translation, domestication, dubbing, culture-specific items, minority group representation, humour translation.

CAPTULO I INTRODUCCIN

1.1 Justificacin

Son varias las motivaciones que nos han llevado a hacer este trabajo. En primer lugar queramos profundizar nuestros conocimientos sobre las distintas modalidades de la traduccin audiovisual y sus caractersticas propias, y para ello hemos seguido las obras de Rosa Agost, Ana Ballester Casado, Roberto Mayoral o Patrick Zabalbeascoa, entre otros. Nos interesaba descubrir las posibles similitudes y diferencias que se dan a la hora de favorecer una estrategia de traduccin sobre otras segn cada modalidad; particularmente, a la hora de traducir los referentes culturales para el doblaje y el subtitulado. Para entender la justificacin del diverso tratamiento de los referentes culturales en los textos audiovisuales, hemos acudido a autores como Laura Santamara, Lawrence Venuti, Candace Whitman o Juan Jos Martnez Sierra. Por otro lado, desebamos centrarnos en las sitcoms o comedias de situacin, un gnero televisivo muy popular que consideramos se caracteriza por reflejar los cambios que se producen en la sociedad y que, adems, se nutre de elementos culturales que protagonizan, en gran medida, las situaciones humorsticas que lo definen. Brett Mills o Richard Taflinger son dos de los autores especializados en formatos televisivos que citamos para la realizacin de este trabajo. Hemos decidido elegir como caso prctico una serie de televisin que hace frecuentes alusiones a referentes culturales, en su mayora anglosajones al ser esta una sitcom norteamericana. Al ver Will & Grace doblada al espaol hubo aspectos de su traduccin que, bajo nuestro punto de vista, se pudieron hacer de otra manera. Con este trabajo pretendemos analizar el fenmeno, relativamente reciente, de los doblajes que presentan elementos de la realidad cotidiana espaola, un debate abierto por autores como Marcos Rodrguez Espinosa o Carla Botella Tejera.

1.2 Metodologa

Para analizar el tratamiento de los referentes culturales de la serie Will & Grace hemos tenido en cuenta los argumentos ofrecidos por diversos autores respecto a las estrategias recomendadas para su traduccin. Hemos seguido, principalmente, la clasificacin sugerida por Rosa Agost, que coincide con las tcnicas que se utilizaron en nuestro objeto de estudio: la adaptacin cultural, la traduccin explicativa, la supresin de referencias y la no-traduccin. A la hora de presentar y analizar los ejemplos hemos elegido un captulo de la serie. Se ha incluido, en cada caso, una tabla con la transcripcin del dilogo en su versin original, la versin doblada al espaol y tambin la subtitulada. Todos han sido extrados de la edicin de la serie en DVD para su uso comercial en Espaa. Hemos querido mostrar de manera diferenciada la traduccin que se hizo para el doblaje y para el subtitulado porque, en numerosas ocasiones, se hace uso de estrategias de traduccin radicalmente opuestas. Este trabajo pretende determinar los motivos que llevaron al traductor a hacer uso de una tcnica traductolgica y no otra. Asimismo, hemos analizado la aceptabilidad de la traduccin de cada referente teniendo en cuenta el contexto de la serie y el entendimiento de los destinatarios de la traduccin: los espectadores espaoles. 1.3 Organizacin del trabajo

En el Captulo I hemos introducido la justificacin y la metodologa de este trabajo que pretende analizar el tratamiento de los referentes culturales en la comedia de situacin Will & Grace. En el Captulo II desarrollaremos las caractersticas de las comedias de situacin, as como su clasificacin, considerando las particularidades propias de la cultura norteamericana y espaola. Asimismo, mostraremos la evolucin del gnero desde sus inicios hasta nuestros das, atendiendo a su manera de reflejar e influir en los cambios sociales ms relevantes de cada dcada. En el Captulo III nos centraremos en el objeto de estudio de este trabajo: la sitcom norteamericana Will & Grace. Se ofrecer informacin sobre la serie y sus personajes, su acogida en los Estados Unidos y tambin en Espaa. Al centrarnos en el tipo de humor de esta comedia
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de situacin nos referiremos a los estudios realizados por diversos autores sobre los distintos estilos de humor que surgen dentro de las minoras, y tambin sobre la representacin del Colectivo de Lesbianas, Gays, Bisexuales y Transexuales (Colectivo LGTB) en la serie. El Captulo IV estar dedicado a la traduccin audiovisual, sus caractersticas y modalidades. Asimismo, ofreceremos un corto recorrido sobre la historia del doblaje que nos permitir diferenciar las causas que han provocado que en algunos pases se favorezca el doblaje a la subtitulacin o a la inversa; y reflexionaremos sobre la situacin actual de la traduccin audiovisual. Por ltimo, nos referiremos brevemente a la traduccin del humor utilizando una taxonoma que clasifica los chistes segn el modo en que estos se prestan a la traduccin. En el Captulo V nos dedicaremos a definir la nocin de cultura y tambin la de los referentes culturales, para pasar posteriormente a desarrollar las principales estrategias de traduccin. En el Captulo VI analizaremos el tratamiento de los referentes culturales en un episodio de la serie Will & Grace, teniendo en cuenta para ello las recomendaciones de diversos autores sobre las estrategias de traduccin de estos elementos en la traduccin audiovisual. Adems, seguiremos la clasificacin sugerida por Rosa Agost que se desarrolla en el Captulo V. Finalmente, en el Captulo VII, se mostrarn las conclusiones generales fruto de la investigacin y el anlisis desarrollado en este trabajo.

CAPTULO II LA COMEDIA DE SITUACIN O SITCOM

2.1 Introduccin Las comedias de situacin o sitcoms son uno de los puntos ms fuertes de la televisin tanto comercial como pblica norteamericana (lvarez de Armas, 1989) y frecuentemente se han analizado por la manera en que reflejan los cambios que se producen en la sociedad (Mills, 2005). Sin embargo no han recibido tanta atencin por parte del mundo acadmico como otros gneros considerados ms serios, y se ha sugerido que las comedias de situacin no han evolucionado tanto como otro tipo de programas de televisin (Hartley, 2001). Una denicin operativa sobre este formato televisivo puede ser la ofrecida por Grando y Diego citando a Wolf (1996) y Curtis (1982):
El trmino sitcom es la abreviatura de situation comedy y se reere a una serie de media hora de duracin en la que los personajes se encuentran involucrados en una situacin cmica. Con esta explicacin, se puede ya apuntar cmo lo ms signicativo de las comedias de situacin es observar cmo reaccionan los personajes ante los conictos que se les presentan. De hecho, los personajes intentan escapar de sus problemas cotidianos pero sus expectativas se ven continuamente frustradas (Grando y Diego. 2009: 85)

Segn David Marc y su artculo Origins of the genre: In search of the Radio Sitcom, el uso de los trminos situation comedy y sitcom se extendi popularmente a partir los aos 50. El Oxford English Dictionary muestra que la icnica revista TV Guide fue la primera publicacin en referirse al gnero en 1953 y su abreviacin, sitcom, no apareci de forma impresa hasta 1964 gracias a la revista Life. La integracin del trmino sitcom en la cultura americana vino dada por las necesidades promocionales de su industria del entretenimiento (Dalton y Linder, 2005). Muchos protagonistas de los programas de variedades radiofnicos o de la televisin (un gnero que entrara en declive gradualmente) y estrellas de cine o teatro de una cierta edad buscaban mantener su estatus de celebridad en el nuevo mundo de la comedia de situacin televisiva. Los antecedentes del gnero se remontan, por tanto, hasta la Segunda Guerra Mundial, cuando seriales radiofnicos como The Goldbergs ayudaban a la poblacin a evadirse de
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la crtica situacin en la que vivan; pero como hemos podido comprobar por la aparicin de este trmino en la prensa escrita, su nacimiento en el medio televisivo no se produjo hasta los aos 50. Numerosas comedias de situacin hicieron en esa poca la transicin de la radio a la televisin, como es el caso de Father knows best, y otras, como la celebrada I love Lucy, hicieron su aparicin directamente en este medio, sentando las bases de las convenciones propias del gnero. 2.2 Caractersticas principales de las sitcoms I love Lucy revolucion tanto el mundo de las comedias de situacin como el de la televisin en general. Antes de la creacin de esta serie los programas de televisin se realizaban en Nueva York y se retransmitan en directo por todo el pas de manera kinescopada o mediante lneas de cable con una baja calidad de imagen. El equipo de I love Lucy, incluyendo a su estrella, Lucille Ball, decidi realizar la grabacin de la serie en California y enviar cada episodio ya filmado a estaciones de televisin por todo el pas. De esta manera crearon programas con una alta calidad de imagen con presupuestos poco elevados (Cascajosa, 2006) y tambin las reposiciones, es decir, la posibilidad de poder mostrar un episodio o programa varias veces (Taflinger, 1996). Cada episodio se grababa frente al pblico que acuda al estudio proporcionando de este modo risas reales que se incluiran en el sonido del episodio a modo de risa enlatada mediante un mtodo multicmara que sigue siendo muy popular hoy en da dentro del gnero. Mediante este mtodo, tres cmaras grababan a la vez la totalidad del episodio, pero cada una desde diferentes ngulos y a una distancia distinta del escenario. Los movimientos de la cmara eran ensayados con anterioridad y editados posteriormente segn los deseos del productor o director, creando una ilusin de continuidad en el producto final. Grando y Diego citan a Corts (2000) al detallar algunas de las caractersticas principales de las sitcoms clsicas: Es un producto serial a captulo cerrado, de corta duracin (22 minutos aproximadamente) y preparado para una posible larga permanencia en antena. Suele pivotar sobre dos o tres personajes, estereotipados, a veces contrarios, sometidos a situaciones corrientes de la vida diaria. Los personajes funcionan
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con caractersticas muy marcadas, si bien sus virtudes y defectos no estn expuestos de manera radical.

La grabacin se realiza normalmente en interiores y con pblico en directo. Generalmente utilizan un decorado nico, divido en varios sets. Se utilizan tres o cuatro cmaras.

El mundo exterior apenas se ve, salvo en contadas ocasiones; sin embargo, est presente siempre a travs del dilogo. Dos elementos las caracterizan de forma fundamental a la hora del guion: dilogos cortos, vivos, agudos, muy elaborados, y los gags visuales. De manera adicional, Baker (2003) seala las siguientes convenciones narrativas

de las sitcoms:

El argumento de una sitcom no suele extenderse durante ms de un episodio. Incluso en el caso de las comedias de situacin que posean una trama argumental compleja, se tiende a presentar una situacin en el comienzo de cada episodio que debe ser resuelta al final.

Las sitcoms se basan en situaciones normalmente relacionadas con la vida familiar o laboral. El argumento de las sitcoms siguen una estructura circular que comienza con una situacin de equilibrio, seguida por el desequilibrio y una vuelta al equilibrio al final del episodio. En cada escena de la comedia de situacin suele haber un gag de accin o de

dilogo, es decir, un punto divertido que provoca la risa instantneamente (Padilla y Requeijo, 2010). Sin embargo, una sitcom no consiste en una mera sucesin de bromas sino que necesita una estructura dramtica de cierta duracin, fundamentada en los conflictos entre los personajes y las situaciones que provocan (Lpez, 2008). Padilla y Requeijo citan de nuevo a Lpez para definir el concepto de running gag o gag recurrente: un chiste o recurso cmico que los guionistas incluyen en numerosas ocasiones y puede repetirse exactamente igual o bien que cada nueva reproduccin conlleve una ligera novedad que lo haga algo diferente del anterior. Segn estas autoras, los running gags pueden formar parte de las caractersticas propias de un

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personaje y ser una constante en la serie que si se consigue que funcionen bien, suelen tener mucho xito y fidelizan al espectador, que est esperando or su frase favorita, o que su personaje haga ese gesto tan divertido Cada captulo se suele dividir en dos partes de 12 minutos, o en una primera parte de 11 minutos y una segunda de 13, aproximadamente, que se encuentran separadas entre s por la publicidad. Por tanto el guion tambin queda dividido en dos actos. De esta forma (Thompson 2003), al nal de este primer bloque, la accin deber quedarse en suspense en lo que se llama cliffhanger, es decir, se abre una accin dentro de la trama episdica que no se cerrar hasta despus de la publicidad, alimentando la intriga y asegurndose, de esta manera, que el espectador permanezca frente al televisor para conocer cmo concluye el captulo. Adems, tambin existen cliffhangers de temporada a temporada que se generan al mantenerse una trama central de la serie abierta hasta el primer episodio de la siguiente temporada 2.3 Clasificacin de las comedias de situacin Existen numerosos estudios sobre la clasificacin de las comedias de situacin, pero se pueden encontrar variaciones dependiendo del autor del estudio o su pas de origen. De manera generalizada se encontr (Hough, 1981, citado por Vilches, 1996, citado por Padilla y Requeijo, 2010) que entre 1948 y 1978 el desarrollo de las sitcoms fue el siguiente:

Sitcom familiares: la familia tradicional (1948-1955), familia nuclear (19551965), familia excntrica (1965-1975) y familia social (1970-1978). Sitcom no domsticas: las primeras comedias (1948-1955), comedias militares (1955-1970), comedias de negocios (1960-1965), comedias de fantasa (19651970), comedias rurales (1960-1970), comedias de aventuras (1965-1970) y comedias de grupos profesionales (1970-1978). Sin embargo, Padilla y Requeijo citan de nuevo a Lpez para mostrar que esta

clasificacin vara al adaptarse a las particularidades de una cultura, en este caso la espaola:

Comedia familiar: Desarrolla conflictos, cotidianos y comprensibles, con los que espectadores de distinto espectro de edad se pueden sentir identificados. Cita

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como ejemplos Los problemas crecen, Padres forzosos, Cosas de casa, Matrimonio con hijos.

Comedia coral: El protagonismo est repartido entre diferentes personajes. Son Friends, Aqu no hay quien viva o 7 Vidas. Comedia con un vehculo estrella: Est construida alrededor de un actor o cmico conocido, que ya tiene un pblico que le sigue y que favorece al arranque de la sitcom. Cita La hora de Bill Cosby, Roseanne, Seinfeld, I love Lucy, Murphy Brown y Mdico de familia

Comedia profesional: Su tema principal se sustenta en un entorno de trabajo. Esto permite establecer vnculos profesionales entre los personajes, a la vez que se exploran y desarrollan sus relaciones personales. Los ejemplos son Murphy Brown, Mary Tyler Moore, Dame un respiro, Juzgado de guardia, Los hombres de Paco, Ally McBeal, Farmacia de guardia, y The IT crowd.

Comedia social: Hay series que nacen con una intencin ms o menos evidente de aprovechar la comedia para poner sobre la palestra temas sociales o polticos de cierta relevancia o, al contrario, echar mano de esta controversia para ponerla al servicio del humor. Segn el autor, sera el caso de MASH, antiblica y nacida como una protesta a la Guerra de Vietnam

Comedia racial: Est dirigida a un sector racial muy concreto, como ciertas producciones norteamericanas directamente pensadas para el pblico afroamericano. (El prncipe de Bel Air, Cosas de casa, El show de Bill Cosby)

Comedia generacional: Segn el autor, la amplitud del mercado americano permite crear comedias dirigidas a un pblico de una edad muy concreta. As brotan series juveniles como Salvados por la Campana

Comedia fantstica: Tratan acontecimientos fantasiosos como marca distintiva de la serie. Basan su comicidad en la mezcla de los recursos fantsticos con elementos cotidianos extrados de un ambiente familiar. Algunos ejemplos son: Alf, Futurama, Embrujada o Dinosaurios

2.4 Evolucin del gnero En los Estados Unidos la mayora de las comedias de situacin televisivas de los aos 50 mostraban los valores familiares tradicionales: familias acomodadas y felices de
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clase media-alta en las que el padre era el cabeza de familia indiscutible y la mujer se encargaba exclusivamente de las tareas del hogar y el cuidado de los hijos. Tras el declive que sufri el gnero durante los aos de la Gran Depresin, se produjo un fuerte resurgimiento a partir de los aos 60 y se empezaron a producir sitcoms con una trama argumental ms diversa que se sala del molde de la familia tradicional. McHales Navy fue uno de los primeros productos televisivos en los que se trataba una situacin blica con humor (Taflinger, 1996), y en otras sitcoms se entremezclaban elementos fantsticos con la trama argumental, como en el caso de Bewitched (Embrujada) o I Dream of Jeannie. En el artculo Honey! Im Home! Sitcom Evolution Since the 1950s, se sugiere que para producir estos programas se desarrollaron nuevas tcnicas de grabacin para que, por ejemplo, pareciera que Samantha de Bewitched (Embrujada) desapareca al mover la nariz o que la genio de I dream of Jeannie se poda introducir en la botella. En esta dcada tambin fueron muy populares las comedias de situacin que se centraban en la participacin de una estrella ya conocida como es el caso de The Dick VanDyke Show o The Doris Day Show. Segn Taflinger, en los aos 70 se produjo una importante renovacin de contenidos que mostraban una temtica ms innovadora. Los espectadores pudieron ser testigos de que una mujer con ms de 30 aos poda estar soltera, tener una carrera profesional y ser feliz en The Mary Tyler Moore Show. Adems, la estrecha relacin entre la protagonista de esta serie y sus compaeros de trabajo mostraba por primera vez que un grupo de adultos poda formar un modelo de familia fuera de su forma nuclear. All in the family introdujo en su argumento nuevas y controvertidas cuestiones de gran impacto social, como la sexualidad o el racismo, as como conflictos intergeneracionales y entre clases sociales. Por otro lado, Three's Company (Apartamento para tres) ofreca una mayor liberacin sexual en sus contenidos, pero mostraba a las mujeres como poco ms que un mero objeto sexual. La dcada de los 70 tambin fue importante para el gnero fuera de los Estados Unidos, ya que es conocida como la poca dorada de las sitcoms britnicas. Series de la BBC como Fawlty Towers, Dad's Army o Porridge gozaron de una gran popularidad y xito de crtica. Tras una poca de apogeo internacional se sucedi otra de gran incertidumbre hacia el final de la dcada. Los costes de realizacin de las comedias de situacin en los

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Estados Unidos se haban encarecido y era ms difcil permanecer en antena si no haba un respaldo semanal por parte de los espectadores norteamericanos, que por ese entonces parecan preferir los programas de accin o aventura. Sin embargo, esto cambiara en 1984 con la aparicin de The Cosby Show. En palabras de Taflinger, los aos 80 supusieron una dicotoma entre la vuelta a los valores familiares de la afable sitcom familiar de Bill Cosby, lder de audiencia y firme ejemplo de que el gnero no estaba muerto, y el humor polticamente incorrecto de Married with Children (Matrimonio con hijos). Esta familia disfuncional, junto a la de Los Simpsons y muchas ms, mostraba una cara ms gamberra de las relaciones sociales y familiares, parodiando el gnero con grandes dosis de humor e irona. Las comedias de situacin volvan a gozar de una gran popularidad y a icnicas series como Cheers le sucedieron en los 90 otras tantas como Seinfeld, Frasier y Friends o las britnicas One Foot in the Grave, Father Ted y Absolutely Fabulous. Durante esta dcada surgieron sitcoms con argumentos de lo ms diverso (Seinfeld por ejemplo se anunciaba como una serie que iba sobre nada) y se plasmaban diferentes estilos de vida que se salan completamente de los cnones impuestos en pocas anteriores. De este modo se podan seguir las andanzas de diversas estructuras familiares, as como de mujeres y hombres solteros, casados o divorciados, y de distinta orientacin sexual, raza y estatus social. Estos personajes se relacionaban de una manera a la que el pblico no estaba acostumbrado a ver con anterioridad (como en el caso del reverso de roles madre-hija en Absolutely Fabulous) y se trataban temas como la crisis de identidad, la masturbacin o el consumo recreativo de drogas y alcohol, pero siempre con la intencin de producir una sonrisa (o carcajada) en el espectador. Si en la poca anterior se desdibujaron los lmites de la correccin poltica y se buscaba la innovacin argumental, a partir del ao 2000 se produjo una revolucin en el formato de la comedia de situacin (Wickham, 2010):
Shows like dinnerladies (BBC, 1998-2000) and My Family (BBC, 2000-01) show that traditional sitcoms still find audiences, but the dominant style has changed. The new sitcoms dispense with the old formal conventions like the studio audience, heavy lighting and theatrical performances, as technology and audience tastes have changed. Instead shows pursue laughs through realism, particularly after the success of The Royle Family (BBC, 1998-2000), which let humour emerge naturally through character, rather than jokes or plot. Sitcoms now reflect the viewer's different experience of the media; no longer does television have a privileged position, but seems part of everyday life. Thus many shows have used new TV conventions, like 'docusoaps' - none more

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successfully than The Office (BBC, 2001-02) Programas como dinnerladies (BBC, 1998-2000) y My Family (BBC, 2000-01) demuestran que las sitcoms tradicionales siguen teniendo su pblico, pero el estilo dominante ha cambiado. Las nuevas sitcoms han abandonado las convenciones formales del gnero como la grabacin ante un pblico, la iluminacin muy elaborada o las actuaciones histrinicas. Esto es debido a que los gustos del pblico y la tecnologa tambin han cambiado. Ahora estos programas intentan provocar la carcajada mediante el realismo, sobre todo despus del xito de The Royle Family (BBC, 1998-2000), que permita que el humor surgiera de manera natural desde los propios personajes y no de las bromas o el argumento. Las sitcoms estn reflejando la nueva manera en la que el espectador experimenta los medios de comunicacin: la televisin ya no tiene una posicin privilegiada, sino que parece formar parte de la vida diaria. Pero aunque muchos programas hayan adoptado nuevas convenciones televisivas, como las de los docusoaps, ninguno lo ha hecho con tanto xito como The Office (BBC, 2001-02). [La traduccin es nuestra]

Al igual que haba sucedido en la dcada anterior, Ricky Gervais y Stephen Merchant (creadores de The Office) revolucionaron el gnero, pero esta vez debido a que tomaron prestado el formato de los documentales o la telerrealidad para crear su serie. Utilizaron cmaras manuales, una iluminacin con un aspecto mucho ms natural y los personajes de la serie se dirigan de forma directa al espectador, lo que en el lenguaje cinematogrfico se denomina romper la cuarta pared. Este estilo, que creaba una falsa ilusin de espontaneidad en la actuacin de sus personajes, tambin se puede observar en la serie norteamericana Curb your Enthusiasm o en la australiana Kath and Kim (Mills, 2004). Asimismo, numerosas sitcoms han surgido en los ltimos aos en forma de series de animacin para adultos como Family Guy o American Dad. Estas comedias se centran en satirizar acontecimientos y personajes de la cultura popular norteamericana o poltica de una manera bastante explcita. Otras sitcoms, como Parks and Recreation o 30 Rock, tambin aluden constantemente a personajes mediticos y sus formatos muestran una clara hibridacin con otros gneros. Segn Padilla y Requeijo, la crisis econmica y la de ideas cinematogrficas es la base del resurgir de las series de televisin. Las comedias de situacin, particularmente, cuentan con una gran aceptacin por parte del pblico y crtica, y ejemplos como The Big Bang Theory o Modern Family copan actualmente los primeros puestos de las listas de audiencia por todo el mundo y de premios de televisin. Puede que, como ya ha sucedido en otras pocas de la historia contempornea, el humor de las comedias de situacin est ayudando al pblico a evadirse y esto tambin influya
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positivamente en su popularidad. El gnero se ha visto fortalecido y renovado tanto en sus contenidos como en su formato, y aunque ha mostrado una gran hibridacin en los ltimos aos, muchas sitcoms siguen mostrando algunas de sus caractersticas o reglas clsicas, como su duracin o el uso de risas enlatadas.

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CAPTULO III WILL & GRACE

3.1 Introduccin La serie norteamericana Will & Grace se estren en 1998 en la cadena de televisin estadounidense NBC (National Broadcasting Company) y permaneci en antena durante ocho temporadas hasta finalizar su emisin en 2006. Tras la cancelacin de Mad about you (Loco por ti), creada y protagonizada por Paul Reiser, la cadena encarg una nueva sitcom a David Kohan y Max Mutchnick, que por ese entonces trabajaban como guionistas en la NBC tras haber desarrollado juntos algunos proyectos para la cadena. Al plantearse los requisitos de la comedia romntica perfecta, los dos jvenes guionistas quisieron crear una historia con un obstculo totalmente insuperable, y tras diferentes esbozos decidieron tomar como modelo la propia vida privada de Mutchnick, que es un hombre homosexual, para crear el universo de los personajes principales de la serie. En 1997, tan slo un ao antes del estreno de Will & Grace, la cadena ABC (American Broadcasting Company) cancelaba la sitcom Ellen debido a las presiones ejercidas por algunos espectadores y las amenazas de grupos religiosos conservadores que criticaban su supuesta temtica gay. Ellen logr un hito en la historia de la televisin cuando su personaje principal sali del armario en el episodio The Puppy episode, poco tiempo despus de que su creadora y protagonista, Ellen DeGeneres, lo hiciera en la vida real al declararse lesbiana en el popular programa de televisin The Oprah Winfrey Show. Aunque el episodio gan numerosos premios y se convirti en un fenmeno cultural, muchos crean que tras la gran polmica creada tendra que pasar mucho tiempo antes de que otro personaje queer pudiera liderar una serie de televisin (Sullivan, 1998); sin embargo la NBC no dud en dar luz verde al episodio piloto creado por Kohan y Mutchnick, especialmente cuando se sum al proyecto James Burrows como director de la serie (co-creador de Cheers y director de Frasier). En los 187 episodios de 23 minutos de duracin de la serie Will & Grace, los espectadores pudieron ser testigos de la vida y andanzas del abogado neoyorquino Will
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Truman y su mejor amiga y compaera de piso, la diseadora de interiores Grace Adler. Ambos viven en Manhattan, comparten gustos y aficiones y buscan a su media naranja, pero las escenas de tensin sexual que podran ser propiciadas al compartir domicilio o la posibilidad de un romance entre ellos (temas tan comunes en este gnero televisivo) se ven imposibilitadas, ya que a ella le gustan los hombres y a l tambin. David Kohan asegur que lo que pretenda esta serie era examinar la relacin entre un hombre y una mujer donde el sexo no es un factor, ya que en las comedias televisivas el hombre y la mujer se suelen ver envueltos en un romance o inevitablemente la serie acaba con el romance entre los dos. En cambio, en Will & Grace eso no puede suceder (Colucci, 2004). La relacin entre Will Truman y Grace Adler est basada en la de uno de sus cocreadores, Max Mutchnick, y su mejor amiga. Como en el caso de los personajes principales de la serie, ellos tambin mantuvieron una relacin sentimental hasta que Mutchnick sali del armario al tomar conciencia de su verdadera orientacin sexual y, tras pasar un tiempo manteniendo vidas separadas, finalmente se volvieron a rencontrar y pudieron retomar su estrecha amistad. Al principio Mutchnick se mostr reticente a escribir una serie que tratara un tema tan personal para l, sin embargo su colega y tambin co-creador de la serie lo anim para que realizaran juntos este atrevido proyecto para la televisin estadounidense de los ltimos aos de la dcada de los 90. 3.2 Personajes principales Will Truman Will Truman es un atractivo abogado que estudi en la Universidad de Columbia, proviene de una familia de alto poder adquisitivo y es gay. Cuando comienza la serie acaba de salir de una relacin estable de siete aos con su compaero sentimental, y aunque es una persona dinmica y asertiva en su vida profesional, se siente inseguro en el terreno amoroso. Tiene un buen trabajo y un bonito piso en el barrio del Upper West Side en Manhattan. Le gusta cocinar y los musicales, es amigo de sus amigos y bastante neurtico en lo referente a la limpieza y la relacin con su madre. Durante la serie tiene algunos pretendientes pero termina compartiendo su vida y adoptando un nio junto a Vince, un polica de Brooklyn. Este personaje, interpretado por el actor canadiense Eric McCormack,
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representa en muchos aspectos el extremo opuesto respecto a la personalidad de su amiga Grace. Grace Adler Grace Adler es una decoradora de interiores orgullosa de ser juda, algo obsesionada con la comida y bastante tacaa. Aunque comparte con Will cierta vena neurtica tiende a ser ms relajada y le ayuda a poner las cosas en perspectiva. Mantuvo una relacin sentimental con Will en la universidad y tras la ruptura provocada al asumir l su homosexualidad pierden el contacto durante unos aos. Al rencontrarse por casualidad retoman su amistad y vuelven a hacerse inseparables. Es atractiva aunque poco elegante y Karen (su secretaria) y su madre siempre hacen comentarios al respecto. Tras tener varios novios se termina casando con Leo, un mdico judo, y en la ltima temporada tienen una nia. Grace est interpretada por la actriz Debra Messing. Karen Walker Karen Walker es la secretaria de Grace, aunque siempre llega tarde y nunca trabaja. Posee una inmensa fortuna al estar casada con el millonario Stanley Walker (personaje que no aparece fsicamente en pantalla en ningn momento) y mantiene este trabajo slo para pasar el tiempo. Esta situacin tambin beneficia en parte a Grace, ya que en numerosas ocasiones consigue clientes para su negocio de interiorismo gracias a los numerosos contactos que Karen posee entre la lite neoyorquina. Es frvola, siempre hace comentarios elitistas y racistas, abusa del alcohol y otras sustancias, pero esconde un buen corazn bajo su abrigo de visn. Est interpretada por la actriz Megan Mullally. Jack McFarland Jack es amigo del resto de los personajes principales y al igual que Will tambin es gay, aunque est caracterizado de una manera mucho ms estereotipada y amanerada que el protagonista de la serie. Se cree actor, cantante y bailarn pero no tiene demasiado xito en los castings a los que se presenta y pasa la mayora del tiempo desempleado o en trabajos temporales como

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camarero o dependiente. Conoci a Will en la universidad y lo ayud a salir del armario. Es muy promiscuo y protagoniza las escenas ms divertidas de la serie junto a Karen. Est interpretado por Sean Hayes. 3.3 Secundarios de excepcin A lo largo de sus 8 temporadas la serie cuenta con invitados de gran renombre del mundo del cine, la msica y la cultura popular estadounidense que hacen papeles puntuales o recurrentes, aportando as cach a esta sitcom. Algunas de estas estrellas invitadas son Sidney Pollack, John Cleese, Madonna, Cher, Michael Douglas, Elton John, Janet Jackson, Matt Damon, Demi Moore o Geena Davis. 3.4 Estreno en Estados Unidos Cuando Will & Grace se estren en 1998 se convirti en la primera serie que se emita en los Estados Unidos en la que su principal protagonista masculino desafiaba la heteronormatividad televisiva. Sus creadores pidieron a la NBC que no la incluyeran inicialmente en la parrilla de los jueves por la noche espacio televisivo en el que competan las sitcoms ms populares en su poca dorada de los 90, sino junto a otras comedias en la noche de los lunes para poder afianzar primero su propia audiencia. Esta estrategia funcion y desde su cuarta semana se convirti en la sitcom ms vista por la audiencia comprendida entre los 18-49 aos hasta el ao 2005, lo que podra indicar que su narrativa resultaba atractiva no slo para el mercado gay sino para el pblico en general al haber sido creada dentro del reconocible contexto de la cultura popular y las convenciones del gnero de la comedia de situacin (Battles, 2002) Un ao despus de su estreno, la serie debut en el codiciado espacio televisivo de la noche del jueves remplazando a Frasier y continu cosechando adeptos pese a algunas crticas iniciales que opinaban que reforzaba la visin estereotipada que se tena sobre el colectivo gay. David Kohan opin al respecto que sus intenciones haban sido la de producir una serie que resultara atractiva para el mayor nmero de personas posibles y contar una historia original sobre la relacin entre un hombre gay y una mujer heterosexual, y no la educar al pblico estadounidense sobre la vida del colectivo homosexual (Svetkey, 2000). Sin embargo, la serie tambin ofreca una mayor

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visibilidad de este colectivo y una representacin positiva del mismo mediante hombres y mujeres que aceptaban su sexualidad sin problemas. Will & Grace se grababa frente al pblico que asista cada semana al estudio y se emiti en ms de 60 pases. Su ltimo episodio se grab y emiti en directo y fue seguido por ms de 18 millones de espectadores. La serie gan numerosos premios en su andadura de 8 aos, incluyendo 16 Premios Emmy (arrebatndole incluso algunos a la exitosa Friends) y numerosos Premios GLAAD concedidos por la Alianza Gay y Lsbica contra la difamacin (GLAAD), una organizacin sin nimo de lucro estadounidense que vela por la representacin objetiva del Colectivo de Lesbianas, Gays, Bisexuales y Transexuales (Colectivo LGTB) en los medios de comunicacin. Tambin cabe destacar que Will & Grace es una de las tres nicas sitcoms en la historia en las que todos los actores que interpretaban los personajes principales fueron galardonados con al menos un Emmy por su trabajo en la serie, junto a las famosas All in the Family (Todo en familia) y The Golden Girls (Las Chicas de Oro). 3.5 Acogida de la serie en Espaa En el 2002 la serie se estren como Will y Grace en la cadena de televisin nacional La 2, y tras emitir slo dos temporadas se sigui emitiendo en su totalidad en la TDT mediante los canales FOX, Divinity y Sony Entertainment Television. Los primeros 45 episodios fueron doblados en los estudios de Televisin Espaola y el resto de las temporadas en el estudio Tecnison, S.A de Madrid. El traductor del guion de la serie es Timoteo Bruno Fredianelly (encargado de traducir otras series como Vernica Mars) y Raquel Martn fue la encargada de ajustarlo, as como de dirigir el doblaje y tambin ser la voz de Karen Walker. El resto de los actores de doblaje que prestaron sus voces para los otros tres personajes principales son Ivn Muelas (Will Truman), Carmen Consentino (Grace Adler) y Juan Logan Jr. (Jack McFarland). La edicin espaola de la coleccin completa en DVD de la serie se puso a la venta en Espaa el 1 de enero de 2011, dos aos despus de que se comercializara la coleccin en versin original en los Estados Unidos. Aunque la serie disfrut de una gran popularidad y reconocimiento en Estados Unidos y se emiti en varios pases con un resultado positivo, no corri la misma suerte en Espaa donde se emiti principalmente en cadenas de pago. Hara falta un estudio que considerara los motivos
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de su moderada recepcin en el pas y juzgar si es quizs debido a su argumento relacionado con la cultura gay, su peculiar sentido del humor, su doblaje o la escasa promocin de la serie en los medios de comunicacin.

3.6 El humor de Will & Grace Jane Feuer (2001) argument que la flexibilidad ideolgica de las sitcoms es la clave de su longevidad: han sido el formato perfecto para ilustrar los conflictos ideolgicos de cada poca mientras que a la vez entretenan a la audiencia. Karin Quimby (2005) cita a Means Coleman (2000) para recordarnos que el humor de las comedias de situacin se forma y manifiesta como respuesta a los problemas que se crean dentro de la estructura social. Esto es debido a que el humor ha sido el arma de defensa principal de aquellos que forman parte de un outsider group o minora (sexual, tnica, etc.), a la hora de lidiar con los prejuicios y la discriminacin de la mayora dominante (Cooper, 2003). Cooper tambin diferencia entre los distintos estilos de humor creados por aquellos que pertenecen a una minora como oposicin al humor producido por la mayora dominante que tiene como objeto ridiculizar a las minoras y perpetuar los estereotipos negativos. Algunos ejemplos de humor producido por miembros de un outsider group que enumera son: Humor autodenigrante: creado por y dirigido hacia los miembros de una misma cultura. Humor protesta: aquel que satiriza y parodia la cultura de la mayora dominante, particularmente los estereotipos reinantes sobre la minora en cuestin. Humor asimilacionista: en el que se omite cualquier mencin sobre la pertenencia a una minora y se evita utilizar expresiones comunes de una misma comunidad o grupo. Humor ntimamente ligado a la cultura: busca la inspiracin cmica en las costumbres y maneras propias de la cultura a la que se pertenece. Este estilo de humor puede reafirmar o parodiar los estereotipos culturales. Sin embargo, estas categoras no pueden considerarse como estilos excluyentes,
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ya que los humoristas normalmente utilizan ms de un estilo de humor. De manera similar, distinguir entre el humor autodenigrante y aquel que est ligado a una cultura es, segn Cooper, en numerosas ocasiones cuestin de interpretacin personal. Martnez Garca (2009) sostiene que el estudio de la comedia de situacin se puede resumir en el anlisis de las significaciones, representaciones y contextos culturales y sociales creados en las series. Algunos ejemplos son los estudios sobre la representacin de la comunidad juda en series como The Nanny o Seinfeld o sobre la representacin de la raza negra en The Cosby Show. La autora cita a Cooper para aadir que en este sentido, otro de los estudios que sigue este cnon analtico es el realizado en la comedia Will and Grace. De esta serie se investig la nocin del humor gay y su uso como herramienta para los grupos discriminados. Inicialmente los estudios acadmicos sobre la existencia del humor gay se centraron en las transgresiones estticas y polticas del concepto postestructuralista de lo camp. Lo camp est definido por Babuscio (1977) como aquellos elementos de una persona, situacin o actividad que estn expresados o creados por una sensibilidad gay. Asmismo, aade que los cuatro rasgos fundamentales de lo camp son la irona, el esteticismo, la teatralidad y el humor. Segn Babuscio, la sensibilidad gay es una energa creativa que refleja una conciencia diferente a la de la corriente dominante, y que surge desde una situacin de opresin social. Para este autor el humor es una de las estrategias de lo camp, ya que es una manera de relacionarse con un entorno hostil que permite definir una identidad positiva. La representacin de la homosexualidad en Will & Grace suele ser reconocida positivamente o criticada segn se considere: como una celebracin de lo camp o como un reforzamiento de los estereotipos gay (Mills, 2004). En el siguiente artculo (The Boys in the Writers' Room, 2001) David Kirby (2001) cita a David Ehrenstein, autor del libro Open Secret: Gay Hollywood 1928-2000, al sugerir que una nueva manera de salir del armario es la escribir de comedias de situacin. Kirby aade que hoy en da se estn produciendo numerosos ejemplos de comedias para televisin con una marcada sensibilidad gay, siguiendo el ejemplo del fenmeno producido hace unos aos por guionistas judos en el mundo de la sitcoms. El autor concluye que estos guionistas escriban basndose en sus propias experiencias personales como miembros de un grupo minoritario, y enmarcaban su humor en

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situaciones que podan seguir siendo identificadas como judas, pero sin alienar a la corriente dominante americana. Al analizar el humor de Will & Grace, Jane Feurer compar lo sucedido con algunas sitcoms de los 90, en los que el humor judo se termin convirtiendo simplemente en humor americano, con el humor de Will & Grace y su extendida aceptacin por parte del pblico mayoritario. En palabras de Cooper (2003) una de las diferencias entre Will & Grace y otras comedias de situacin con protagonistas homosexuales, que en muchos casos no llegaron a ganarse el favor del pblico mayoritario, es que en Will & Grace sus protagonistas no actuaban como peces fuera del agua, sino que vivan en un mundo gay casi sin rastro de homofobia. Sin embargo, en cuanto a lneas argumentales, ritmo, convenciones estilsticas, sensibilidad gay y tipos de personajes, este autor aade que esta serie tiene mucho en comn con otras singlecoms (comedias de situacin que giran en torno a las vivencias de protagonistas solteros) como Frasier o Friends. Por otro lado, argumenta que Will & Grace se diferencia de estas singlecoms heteronormativas, aunque con sensibilidad gay, en que posee un estilo de humor ms ntimamente ligado a la cultura gay: escenas cmicas en bares gay, referencias a pelculas gay o a famosos y personajes mediticos en general Jack por ejemplo suele expresar sorpresa exclamando en primer lugar el nombre compuesto de alguna famosa, como Jennifer Jason Leigh o Sarah Jessica Parker. La personalidad de Jack y Will representa una dicotoma tpica en las convenciones de la comedia de situacin. En palabras de Cooper, Jack representa el tpico estereotipo de hombre homosexual amanerado e histrinico mientras que a Will se le ha tachado de ser poco gay. El enfrentamiento de los personajes con situaciones inesperadas, el mtodo de grabacin multicmara frente a un pblico en directo, la duracin de cada episodio y el uso de risas enlatadas tambin son convenciones que Will & Grace comparte con la gran mayora de las sitcoms clsicas.

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CAPTULO IV LA TRADUCCIN AUDIOVISUAL

4.1 Introduccin Ballester Casado (2001) sostuvo que en las ltimas dcadas se han desarrollado herramientas metodolgicas que han permitido acercarse al fenmeno de la traduccin, en todas sus manifestaciones, como un hecho socio-econmico que juega un papel determinante en la toma de posiciones ideolgicas y de planificacin cultural de los colectivos humanos. De igual modo, Rosa Agost cita a Hatim y Mason (1990) y a Hurtado (1994) al reflexionar sobre el auge que han experimentado los estudios sobre traduccin en los ltimos aos:
El avance en la reflexin sobre la traduccin ha permitido dejar a un lado la simplista concepcin de la traduccin como un mero acto de trasladar las palabras de una lengua a otra. Actualmente se asume que no se traducen lenguas sino textos, y se considera la traduccin un acto comunicativo que tiene lugar en un contexto social determinado que, a menudo, condiciona el resultado de la traduccin. Este acto lo lleva a cabo un sujeto mediante un proceso en el cual un texto en una lengua de partida es reexpresado con los medios lingsticos de la lengua de llegada, tendiendo en cuenta que: los textos estn inmersos en un sistema de valores de una cultura determinada (contexto semitico); que entre el emisor y el receptor de estos textos ha de existir una cooperacin (textos pragmticos); y que los textos presentan una variacin relacionada con el uso (registros) y con el usuario (idiolectos). Finalmente, la traduccin es tambin una operacin textual, es decir, se traducen textos que tienen una funcin predominante, que responden a una tipologa determinada y que, por tanto, tienen unas caractersticas especficas (Agost, R. 1999:7)

Tradicionalmente el fenmeno de la traduccin sola ir unido a textos orales o escritos. Hoy en da, sin embargo, se manejan tambin otros tipos de cdigos, como el musical o el visual, que producen otros tipos textos que combinan diferentes tipos de cdigos y por tanto resultan ser ms complejos. Segn Rosa Agost, los textos audiovisuales, por tanto, son un buen ejemplo de esta complejidad al combinar cuatro cdigos distintos: el escrito (el guion), el oral (la interpretacin de los actores), el musical y el visual (la imagen). La complejidad del texto audiovisual queda reflejado en las diferentes formas de traducir un texto de estas caractersticas.

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4.2 Caractersticas de la traduccin audiovisual La traduccin audiovisual (en adelante TAV) es una traduccin especializada que se ocupa de los textos destinados al sector del cine, la televisin, el vdeo y los productos multimedia. Este tipo de traduccin tiene, segn Agost unas caractersticas propias, ya que exige del profesional unos conocimientos especiales, no tan solo por el campo temtico (el contenido) que puede ser mltiple, sino especialmente por las limitaciones y las tcnicas particulares que se utilizan y que condicionan la traduccin. Las modalidades de TAV (que pasaremos a desarrollar en la siguiente seccin de este trabajo) son principalmente el doblaje, la subtitulacin y el voice-over. Respecto a las peculiaridades de la traduccin audiovisual, asumimos en la relacin siguiente la propuesta de Mayoral (2001) en la que identifica cuatro tipos:

La

primera peculiaridad es que la comunicacin en

el caso de la

traduccin audiovisual se realiza mediante mltiples canales y a travs de diferentes tipos de seales; bsicamente a travs de los canales auditivo y visual y sus diferentes tipos de seales caractersticos: imagen en movimiento, imagen fija, texto, dilogo, narracin, msica y ruido. Esta convivencia da lugar, habitualmente, a la necesidad de una sincronizacin o ajuste entre todos estos tipos diferentes de sistemas de seales para que la obra concebida por el director se transmita de forma eficaz (Mayoral y otros, 1988). Para el doblaje, la sincronizacin exige la coincidencia de silencios, inicios y pausas (siempre que no estemos en off o fuera de boca), y la sincrona visual, que se aplica con diferentes grados de rigor (desde los sistemas muy exigentes como el de Fodor, 1976, hasta los sistemas habituales en estos momentos en Espaa, que slo aplican condiciones de sincronismo a labiales en primer plano o planos de detalle). Para el voiceover, la sincronizacin exige el inicio tras una pausa de tres o cuatro palabras respecto a la versin original y una coincidencia ms o menos estricta de los finales de los parlamentos. Para el subtitulado, la sincronizacin exige una coincidencia entre principios y finales de parlamentos, observar una velocidad de lectura que resulte cmoda al espectador y respetar los lmites

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de espacio y otras convenciones para la presentacin de los subttulos en pantalla.

La segunda peculiaridad es que la traduccin no es realizada tan slo por el traductor sino tambin por toda una serie de protagonistas, como son los actores, director de doblaje, director de subtitulado, ajustadores, etc., ninguno de los cuales tiene por qu conocer ni bien ni mal la lengua original y muchos de los cuales ni siquiera han visto la obra completa antes de abordar su traduccin. Esta situacin viene dada por las condiciones de ajuste, por las peculiaridades tcnicas y tambin por la vertiente artstica de este tipo de trabajo (Mayoral, 1995)

La tercera peculiaridad que sugiere el autor es que en los casos de subtitulado, voice-over, half-dubbing e interpretacin o traduccin simultnea el espectador percibe el producto audiovisual en, al menos, dos lenguas diferentes de forma simultnea (es un producto bilinge), por los mismos canales (voice-over, half-dubbing, traduccin simultnea) o por canales diferentes (subtitulado). En ocasiones, se combinan varios de estos dos sistemas. Mayoral (2001) cita a Martinet (1976) quien sugiri que se produce un ruido importante en la comunicacin si percibe el mismo mensaje dos veces por el mismo canal en dos lenguas diferentes.

La cuarta peculiaridad de la traduccin audiovisual es que tiene su propio repertorio de convenciones entre el producto traducido y el espectador [] que, una vez asumidas (casi siempre de forma inconsciente), permiten que un producto traducido se pueda percibir en mayor o menor grado como un producto original. Una de las convenciones que enumera el autor es, por ejemplo, que la letra cursiva en el subttulo indica que el personaje que habla no se encuentra visible en la pantalla; est en voice-over.

Por su parte Zabalbeascoa (2001) consider conveniente examinar la TAV con el fin de descubrir qu rasgos comparte con otras modalidades de traduccin, o con posibles universales de traduccin, y cmo pueden las teoras parciales sobre la TAV alimentar teoras sobre la traduccin en general. El autor present en su artculo La traduccin de textos audiovisuales y la investigacin traductolgica, algunas

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caractersticas que tradicionalmente se han visto como propias de la TAV mediante la relacin con aspectos de otras formas de traduccin. Estas caractersticas que muestran la complejidad de la traduccin, argument que no son exclusivas de esta forma de traducir, sino que en la TAV los ejemplos son ms visibles, ms frecuentes o ms extremos, segn el caso. Estas caractersticas que Zabalbeascoa recoge en siete puntos son las siguientes: Gneros y clasificaciones textuales El autor sostiene que desde un planteamiento terico general de la traduccin, se han propuesto clasificaciones por gneros, por grado de especialidad, por categoras discursivas, por temas, etc. El cine y, sobre todo, la televisin pueden reflejar o adaptar todas las dems modalidades textuales tradicionales y crear otras propias. Tambin cita la importancia de estudiar la TAV en relacin con algunos aspectos de la adaptacin de un gnero a otro, por ejemplo, adaptar una novela al cine o la Biblia a CD-ROM. Mtodos y tcnicas de traduccin Zabalbeascoa, como Mayoral, sita el mtodo de traduccin de la TAV entre la funcin del ajuste y sincrona, pero tambin la entronca con una tradicin muy larga de formas distintas de traduccin literal y de la tcnica llamada traduccin resumen. En cuanto a las tcnicas de traduccin, seala que la TAV nos obliga en tener en cuenta la compensacin entre elementos verbales y no verbales. Considera que el doblaje y el subtitulado aportan mucha informacin sobre tcnicas para compensar elementos orales por otros escritos, y viceversa. Por otro lado y en un plano ms amplio, conjugando combinaciones posibles de distintos tipos de compensacin relaciona estas tcnicas con la traduccin intersemitica de Jakobson, aunque admite que l slo tena previsto cambios del lenguaje natural a lenguajes formales e inventados. Modos audiovisuales reconocidos v. textos con elementos no verbales El autor se pregunta por la dimensin semitica y los contenidos no verbales de otros tipos de traduccin y sostiene que debemos ser ms conscientes del ingrediente audiovisual de aquellos textos que no son los tpicos que se ven en las pantallas del cine, el televisor o el ordenador. Entre estos textos enumera las canciones, las diversas formas de publicidad o las vietas; es decir, cualquier texto escrito que incluya elementos visuo-verbales (como los acrsticos), grfico-paralingsticos (colores, tamaos y formatos), o aspectos fonticos como la rima, la aliteracin, el ritmo, la cacofona, etc.
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Problemas de traduccin Zabalbeascoa argumenta que el tratamiento de los acentos y las variantes

geogrficas representadas en el habla de los personajes no es un problema especfico del doblaje, sino uno de los ms antiguos y recurrentes en la traduccin en dilogos en novelas y obras teatrales. Considera que la televisin y el cine pueden reflejar los dems gneros, por lo que es perfectamente comprensible que recojan tambin toda una serie de problemas tradicionales de traduccin, con la nica diferencia de que el modo textual y discursivo puede introducir variantes en el planteamiento o en las posibles soluciones de estos problemas. Entre estos, encontramos la traduccin de la metfora, del juego de palabras, la traduccin del humor, el tratamiento de elementos culturales, etc.. Medios de comunicacin de masas Otra de las caractersticas de la TAV es su pertenencia a la comunicacin de masas. El autor considera interesante plantear futuros estudios sobre cmo influyen los medios de comunicacin en la TAV, as como en la prensa escrita o internet. Tambin lo que tienen en comn (en cuanto a impacto social y polticas de edicin venta y distribucin) productos que se distribuyen fsicamente: los vdeos, los DVD, los videojuegos y los productos multimedia, con los libros y fascculos. El impacto de la evolucin tecnolgica Segn Zabalbeascoa en la TVA es donde se ve mejor cmo determinadas formas de traducir dependen de unos soportes tcnicos y de la evolucin tecnolgica. Traductor: componente de un equipo / responsabilidad compartida Actualmente se asume que la traduccin no es una labor individual en la que toda la responsabilidad recae sobre el traductor. El doblaje es una forma de traduccin donde este modelo simplemente no se sostiene y, de esta observacin, se desprende que hay que investigar el grado real de responsabilidad del traductor en otras formas de traduccin. El autor cita al doblador, ajustador, actor y director como las personas que trabajan en equipo para llevar a cabo un doblaje, en contraste con el subtitulado, que necesita menos participantes. En teoras generales, ya se ha identificado al iniciador o cliente, al traductor (uno o ms), al corrector o al editor, aunque tampoco debemos olvidar la posibilidad de la autoedicin ni la importancia del receptor.

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Segn Ballester Casado, Lambert y Delabastita (1996) desarrollaron el modelo de anlisis de TAV ms completo que ofrecen los Estudios Descriptivos. El modelo de anlisis de la TAV de estos dos tericos de la traduccin persigue relacionar las diversas transformaciones a las que puede someterse un texto audiovisual. La autora cita a Delabastita (1990) al sostener que estas transformaciones no resultan de una conversin puramente lingstica derivada de las exigencias de la pelcula original, sino que estn condicionadas en gran medida por las necesidades funcionales de la cultura receptora. Ballester Casado argumenta que su metodologa se basa en el hecho de que el cine y la televisin emplean dos canales materiales, el visual y el acstico, adems de varios cdigos o sistemas semiticos, que ellos agrupan en torno a dos categoras: verbal (signos lingsticos y paralingsticos) y no verbal (vestuario, maquillaje, iconografa, etc.). La interaccin entre canal y cdigo constituye la base de la tipologa de operaciones traductolgicas que proponen Lambert y Delabastita, y que resulta en el siguiente esquema ofrecido por la autora:
Signos verbales: transmisin visual (pancartas, peridicos o escritos que aparezcan en la pantalla). Signos no verbales: transmisin visual. Signos verbales: transmisin acstica (dilogos) Signos no verbales: transmisin acstica (ruido de fondo, msica...) (Ballester Casado, A. 2001:24)

A su vez, estos cuatro tipos de signo pueden someterse a cinco clases de transformacin, que, segn Ballester Casado, estos autores toman de la retrica clsica:
Repetitio: el signo se reproduce sin ninguna modificacin formal. Adiecto: la reproduccin va acompaada de aadidos o amplificaciones. Se introducen nuevas imgenes, nuevos sonidos, nuevos dilogos o comentarios hablados. Detractio: la reproduccin es incompleta; ha habido una reduccin. Transmutatio: se reproducen todos sus componentes pero en un orden textual distinto. Substitutio: el signo es reemplazado por otro ms o menos equivalente que pertenece a un cdigo distinto (Ballester Casado, A. 2001:24)

Ballester Casado realiza un inciso sobre esta transformacin para mostrar su desacuerdo con los dos autores por restringir esta estrategia a signos de distintos cdigos. Del mismo modo aade que son los mismos autores los que con posterioridad definen el doblaje como la sustitucin de signos de un mismo cdigo, los verbales y
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acsticos del texto de partida, por otros que tambin son verbales y acsticos en el texto de llegada. Finalmente, esta presentacin semitica les permite a Lambert y Delabastita situar el doblaje y la subtitulacin como otras modalidades de traduccin que muy a menudo no son consideradas por los tericos en un marco ms amplio del que tradicionalmente se ha dibujado

4.3 Modalidades de la traduccin audiovisual 4.3.1 El doblaje En el caso del doblaje, lo que se hace es sustituir las palabras (orales) originales por las palabras (orales) traducidas (Mayoral, 1997). Como se ha sostenido con anterioridad, esta sustitucin debe mantener tres tipos de sincronismo:
Un sincronismo de caracterizacin: armona entre la voz del actor que dobla y el aspecto y la gesticulacin del actor o actriz que aparece en la pantalla. Un sincronismo de contenido: congruencia entre la nueva versin del texto y el argumento de la pelcula. Un sincronismo visual: armona entre los movimientos articulatorios visibles y los sonidos que se oyen. (Agost, R. 1999:16)

Agost aade que la sincronizacin admite diversos grados de aplicacin en funcin del medio al que va dirigida y en funcin tambin de las costumbres de los espectadores. Por una parte el cine exige un grado de sincronismo mayor que la televisin. El doblaje es la modalidad de traduccin mayoritaria en Espaa, Italia, Alemania y Francia. La autora finalmente argumenta que su presencia y arraigo actuales son fruto de una tradicin instaurada por gobiernos muy preocupados por la influencia de las ideas extranjeras y que se caracterizaron, al menos en lo tocante a la cultura, por una censura muy estricta. 4.3.2 La subtitulacin La subtitulacin consiste en la superposicin del texto traducido sobre las imgenes de la pelcula manteniendo inalterada la banda sonora original (Mayoral, 1997). El texto traducido tiene unas limitaciones espaciales pues tan slo puede ocupar una porcin limitada de la pantalla. Mayoral aade que extensin es variable (40-80 caracteres) y el traductor habr de ajustarse a las normas que se le den. Como ya se ha
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mencionado, Mayoral concluye que el texto traducido se ve sometido asimismo a unas condiciones de sincronismo en cuanto a su tiempo de permanencia en pantalla pues debe haber algn tipo de correspondencia entre el principio y el final del parlamento original (hablado) y el principio y final del parlamento escrito (subttulo). Agost sugiere, por tanto, que la mayor dificultad del traductor es la necesidad de sintetizar lo que se dice en la pantalla y que los subttulos aporten la informacin necesaria para poder seguir la pelcula sin ninguna dificultad. Asimismo, enfatiza la importancia de reflejar en los subttulos la lengua oral en un modo de discurso escrito para ser ledo, y advierte de que una traduccin excesivamente naturalizada o neutralizada puede privar al espectador de conocer aspectos importantes de la caracterizacin de los personajes. La subtitulacin es una prctica habitual en pases como Suecia, Holanda, Portugal, Grecia y en la mayora de los pases hispanoamericanos. 4.3.3 El voice-over Segn Agost, la tercera de las manifestaciones de la traduccin audiovisual consiste en la emisin simultnea de la banda donde est grabado el dilogo original y de la banda donde se ha grabado la versin traducida. El inicio de cada intervencin se emite cuando ya hemos podido escuchar unas palabras del original. Las voces superpuestas son la modalidad habitual en nuestro pas en el caso de los documentales. 4.4 Panorama histrico del doblaje

Se atribuye el comienzo del cine sonoro al estreno de la pelcula El cantante de jazz en 1927, no obstante algunos autores lo datan con posterioridad: al estreno de la pelcula Lights of New York en 1928, que era totalmente hablada. La llegada del cine sonoro produjo una gran controversia que sacudi el orgullo nacional por toda Europa, ya que todos estos pases queran que fuese su lengua, y no otra, la que se usase dentro de sus fronteras (Vicendeau, 1988, citado por Ballester Casado, 2001). En ese momento se produjo un gran revuelo en la prensa britnica, que opinaba que el Reino Unido se haba visto invadido de pelculas americanas mudas que explotaban el modo de vida y las costumbres americanas, y adems trataban de imponer a la gente su habla y slang (ob.cit).
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Por tanto, gracias a la llegada del cine sonoro se produjo un nuevo fervor hacia los sentimientos patriticos de cada pas y, por primera vez, Hollywood comenz a perder algo de la gran popularidad que haba adquirido durante los aos del cine mudo, en favor de pelculas europeas producidas en sus respectivas lenguas. Esto se debe a que con las pelculas mudas los espectadores se podan sentir identificados y entender el lenguaje no-verbal de los actores, sin embargo, Ballester Casado argumenta que con la adquisicin de una voz, los personajes cinematogrficos adquiran adems de una lengua, una identidad tnica y un contexto que no poda ser ignorado por el pblico. Puesto que Hollywood no quera perder su posicin en el mercado extranjero, los productores americanos intentaron buscar formas de solucionar estos problemas lingsticos y poder adaptar sus pelculas a diferentes culturas. No obstante, los primeros intentos de adaptacin resultaron un fracaso ya que Hollywood no lograba superar las barreras lingsticas con un producto que convenciera al pblico que se encontraba ms all de sus fronteras:
El principio bsico consista en borrar el texto original o parte de l e insertar ttulos similares a los que se empleaban en el cine mudo. Otra posibilidad era producir una banda sonora internacional en la que se dejaban solo las canciones originales y el ruido de fondo. Al no quedar dilogos, los ttulos servan como comentarios que resuman la accin. En ocasiones, los elementos esenciales del dilogo en ingls se mantenan y se traducan en los interttulos. Estas adaptaciones rsticas ni siquiera eran satisfactorias como pelculas mudas por la excesiva cantidad de ttulos que se necesitaban para transmitir los dilogos. [] otra estrategia relativamente simple, que se emple en estos aos consista en hacer que los actores se dirigiesen ocasionalmente al espectador en su propia lengua dejando al mismo tiempo la banda sonora original intacta. En otras palabras, estas pelculas no se traducan sino que se interpretaban grosso modo para un pblico que no entenda la mayor parte de lo que ocurra en la pantalla. (Ballester Casado. 2001:38)

La solucin que consigui algo ms de popularidad, al menos durante un tiempo, fueron las versiones multilinges. 4.4.1 Las versiones multilinges La Paramount decidi construir en 1930 unos estudios europeos en Joinville, cerca de Pars. De esa forma Hollywood descentralizaba la produccin de cine americano y all se comienza a rodar en serie varias versiones, en distintas lenguas, de un mismo guion cinematogrfico. Segn Ballester Casado, Joinville se convierte as, durante 18 meses, en la mayor productora del mundo de versiones mltiples. Este

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sistema se desarroll entre 1923 y 1933 y consista en rodar una misma pelcula en varias lenguas con actores que se expresaran fluidamente en cada una de ellas copiando las escenas americanas originales. Estas versiones se solan rodar en el mismo estudio de manera simultnea y eran ms baratas que la produccin de la versin original. Las versiones multilinges surgieron cuando Hollywood tom conciencia de la necesidad de dirigirse al pblico extranjero directamente en su lengua, pero no solucionaron el problema de la diversidad lingstica y cultural. Como se ha mencionado con anterioridad, los espectadores europeos queran or sus propias lenguas, pero con sus propios acentos, y por otro lado sentan que estas pelculas no representaban sus costumbres de manera fiel. Estos motivos precipitaron su fracaso, y en 1932 se dejaron de producir versiones multilinges. 4.4.2 Los orgenes del doblaje Edwin Hopking invent la tcnica de la sincronizacin en los aos 30 y posteriormente Jakob Karol tuvo la idea de remplazar el texto original grabado por textos traducidos en otras lenguas, con lo cual los gastos de las versiones se reducan de manera considerable. Hopking ide la tcnica denominada doblaje y que corresponde a la postsincronizacin. Finalmente, Karol decidi utilizar el doblaje para reemplazar los dilogos originales. Segn Agost, con el doblaje y la postsincronizacin comenzar una nueva actividad cinematogrfica y traductora, pero los primeros tiempos del doblaje no estuvieron precisamente faltos de incidencias. En un primer momento se desconfi de sus posibilidades debido a su imperfeccin tcnica y por otro lado el doblaje daba una impresin de engao ya que como argument Ballester Casado, para el pblico, la cara y la voz de un actor eran algo inseparable. En 1930, sin embargo, el doblaje ya alcanzaba cierto grado de perfeccin, aunque todava tena que superar dos obstculos, la sincronizacin y la adaptacin del sonido al movimiento de los labios (ob.cit). Es a partir de 1930 cuando la gran mayora de las pelculas pasan a ser dobladas y, gracias a su perfeccionamiento tcnico, el doblaje se convierte en la solucin ms viable al problema lingstico que haba producido el cine sonoro. A pesar de sus inicios marcados por un fuerte conservadurismo, actualmente el doblaje es una necesidad y est condicionado no slo por factores econmicos sino tambin por las caractersticas de la identidad de una nacin. Asimismo, la autora afirma
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que el origen de la divisin entre pases subtituladores y dobladores se remonta precisamente a los momentos posteriores a la Segunda Guerra Mundial, cuando el creciente imperialismo estadounidense, econmico y cultural, suscitar, por una parte, una avidez de productos norteamericanos y, por otra, una censura en pases fascistas o con actitudes nacionalistas. 4.4.3 Doblaje o subtitulacin? Numerosos autores han coincidido en sealar que no ha sido solo el factor econmico (la subtitulacin supone un desembolso menor) la causa de que algunos pases se decantaran por la subtitulacin y otros por el doblaje; sino que tambin existan condicionantes ideolgicos de tipo identitario y, asimismo, la audiencia se ha ido acostumbrando a lo que se le ofreca. Rosa Agost afirma, a modo de ejemplo, que en Francia prefieren el doblaje para las pelculas ms comerciales, mientras que el resto suele estrenarse tanto en versin doblada como subtitulada, en Holanda se favorece la subtitulacin mientras que en Italia predomina el doblaje. En cualquier caso parece que la situacin actual es heredera del pasado y que esto radica en las presiones iniciales de cada gobierno e intereses econmicos. La traduccin cinematogrfica comenz con la llegada del cine sonoro y debido a la gran importacin de pelculas norteamericanas, Agost sugiri que los pases europeos se vieron obligados a adoptar medidas proteccionistas. Sin embargo, naciones como Suiza, Irlanda, Holanda, Blgica o los pases escandinavos no implantaron estas medidas, ya que, como no tenan prcticamente mercado cinematogrfico propio, no les supona problema alguno. Es a raz de esta situacin cuando pases como Francia, Italia, Espaa y Alemania iniciaron una poltica de censura, intentando reflejar una fuerte identidad nacional en su cine:
As, en Espaa la mayora de las pelculas tenan argumentos patriticos muy simplistas: historias de la guerra civil que exaltaban las proezas del ejrcito vencedor; pelculas de gnero pico, donde se vea reflejado el pasado glorioso; y pelculas folclricas en las que se enfatizaba el carcter de la cultura nacional, que se identificaba casi siempre con la gracia andaluza, la seriedad y honradez castellanas o la tozudera aragonesa. (Agost, R. 1999:47)

En 1939 Franco cre en Espaa la Subcomisin Reguladora de Cinematografa y tiempo despus un Sindicato Nacional del Espectculo, prohibiendo la exhibicin de
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pelculas en otra lengua que no fuera el espaol. En 1946 el doblaje deja de ser obligatorio en Espaa por Orden Ministerial. En palabras de Ballester Casado, esta es una medida que muchos han interpretado como una relajacin de la censura. En 1967 se crean las salas denominadas de arte y ensayo, donde se exhiban pelculas en versin original pero censuradas: los dilogos eran alterados y otras lenguas o dialectos prohibidos. 4.4.4 Situacin actual Como hemos visto la eleccin entre doblaje y subtitulacin que cada pas practica actualmente es el resultado de la combinacin de diferentes factores con su base en dcadas anteriores. Segn Rosa Agost, el poder econmico, las circunstancias polticas a partir de la segunda guerra mundial o una determinada poltica lingstica, junto a las costumbres que la audiencia sigue mostrando hoy en da, han hecho que las cosas no hayan cambiado sustancialmente. Cada modalidad de traduccin audiovisual tiene sus ventajas e inconvenientes, pero lo que s consigue un consenso total entre el pblico y acadmicos es la exigencia de un doblaje o subtitulado de calidad. No hay duda de que la invencin del cine sonoro y la televisin han difundido las tcnicas de subtitulacin de pelculas y programas televisivos en lenguas extranjeras por todo el mundo; y, actualmente, en el mbito europeo se estn favoreciendo estas transferencias lingsticas en los medios audiovisuales. Esto se debe a que los programas emitidos por satlite a toda Europa van dirigidos a un pblico lingsticamente muy heterogneo, y por otra parte, se pretende dar a las industrias europeas audiovisuales mercados adecuados, ya que deben competir con las norteamericanas y la fragmentacin lingstica las perjudica (Luyken, 1991, citado por Agost, 1999). La subtitulacin y el doblaje son las dos tcnicas ms utilizadas, y sea cual sea la preferencia de cada pas, la realidad es que hoy en da son indispensables para lograr el xito y difusin de cualquier texto audiovisual. 4.5 La traduccin del humor Las series son unos de los subgneros dramticos con ms presencia en la televisin y, en palabras de Agost, en las sitcoms la atencin se centra en la traduccin de los aspectos semiticos y del humor. Hemos de tener en cuenta que la mayora de comedias de situacin son el reflejo de una sociedad determinada. Esto significa que los
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elementos culturales y las referencias intertextuales estarn muy presentes y, que el humor tambin ser el tpico de esta cultura. El humor es uno de los elementos que presenta una mayor complicacin a la hora de traducir un texto, sea cual sea su formato; y con mucha frecuencia la traduccin literal de las bromas no las hace comprensible para otras culturas y lenguas. Las bromas o chistes se pueden clasificar de numerosas maneras, pero nos ha parecido relevante utilizar una taxonoma que clasifica los chistes segn el modo en que estos se prestan a la traduccin y los diferentes tipos de soluciones traductoras asociadas a cada uno de ellos (Zabalbeascoa, 1996, citado por Martnez Sierra, 2004):

El chiste internacional es un chiste breve en el que la fuerza restrictiva del lenguaje y de las diferencias culturales se reduce de tal manera que el efecto cmico no depende ni de un juego de palabras especfico de la lengua, ni de la familiaridad con aspectos especficos desconocidos de la cultura origen. Como el contenido y la estructura del chiste tienen elementos comunes a diferentes culturas su traduccin es relativamente sencilla.

En los chistes sobre la cultura y las instituciones nacionales hay una necesidad de adaptar referencias nacionales, culturales o institucionales del original, con el fin de mantener el efecto humorstico para la cultura meta. Por otra parte se podra dar el caso de que un actor, por ejemplo, sea conocido tanto por la comunidad origen como la meta. Para Martnez Sierra, esto, en un principio, permitira sin ms mantener su nombre en la versin doblada. Actualmente este caso se puede dar con mucha facilidad, ya que se ha encontrado (Arbelo Navarro, 2008) que el boom de Internet nos ha acercado a las diferentes culturas, especialmente la anglosajona

Los chistes del sentido del humor nacional se refieren a ciertos tipos y temas de chiste que, aparentemente, son ms populares en algunos pases y comunidades que en otros, y que constituyen un marco intertextual de entendimiento.

Los chistes dependientes de la lengua dependen de las caractersticas del lenguaje natural y en aspectos lingsticos como la polisemia o la homofona. El chiste visual en el que el autor distingue dos tipos: el que deriva de lo que podemos ver en la pantalla y el que combina elementos verbales y no-verbales. El chiste complejo que combina dos o ms de los tipos ya mencionados.

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CAPTULO V LOS REFERENTES CULTURALES

5.1 Introduccin La nocin de cultura no posee una definicin homognea e incluso hay autores como Bohannan (1996) que, en lugar de proponer una, han optado por poner en relieve las principales caractersticas del concepto:
La cultura es aprendida. Toda actividad humana est culturizada. La cultura es el medio de nuestra individualidad y nuestra personalidad. La cultura es el medio de las relaciones sociales humanas. La cultura puede ser considerada como una serie de smbolos. Solo una parte de nuestra cultura es consciente. La cultura, para ser cultura, debe estar presente a la vez en la mente y en el entorno. (Martnez Sierra, 2004:132)

Sin embargo, nos parece relevante para nuestro trabajo, que se ocupa del tratamiento de los referentes culturales en el texto audiovisual, incluir la definicin ofrecida por Samovar y Porter (1997) citada por Martnez Sierra:
The deposit of knowledge, experience, beliefs, values, attitudes, meanings, hierarchies, religion, notions of time, roles, spatial relations, concepts of the universe, and material objects and possessions acquired by a group of people in the course of generations through individual and group striving (Martnez Sierra, 2004: 133) El depsito de conocimiento, experiencia, creencias, valores, actitudes, significados, jerarquas, religin, nociones de tiempo, roles, relaciones espaciales, conceptos del universo, objetos materiales y posesiones adquiridas por un grupo de personas en el curso de generaciones mediante esfuerzos individuales y colectivos. [La traduccin es nuestra]

Asimismo, coincidimos con Martnez Sierra al considerar dinmicas las culturas y discriminar entre culturas (sociedades globales) y subculturas (microgrupos o comunidades) para referirnos a grupos en el seno de las mismas, lo que evidencia que las sociedades no son necesariamente homogneas. Como Sales (2003) seala ( apud Martnez Sierra), en la poca contempornea las culturas no son entes unitarios,

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cerrados y monolticos. Por el contrario, su carcter hbrido se nos presenta como el elemento constitutivo de las mismas, ya que todas las culturas estn interrelacionadas entre s. De igual modo compartimos la idea de la autora y Martnez Sierra de que los medios de comunicacin de masas han transformado el concepto de cultura y que en la actualidad contamos con un acceso inmediato e ilimitado a informacin. De este modo las otras culturas coexistan cotidianamente en nuestras vidas [] y el sentido de lo lejano y ajeno se ha relativizado. Segn Moreno (2005) los referentes culturales o culturemas en espaol, culture-bound o culture-specific items en ingls, references culturelles en francs y Kulturspezifika, Realia o Kultureme en alemn, son algunas de las denominaciones que los elementos culturales han ido recibiendo por parte de distinguidos estudiosos del tema, procedentes de diferentes corrientes traductolgicas y lingsticas. Mayoral (1999) remonta a la Escuela sovitica o eslava el estudio de las diferencias culturales en relacin con la traduccin y, posteriormente, autores como Nida o Newmark se han ocupado del tema desde diferentes respectivas. Segn Hurtado (2001), el artculo de Nida Linguistics and Ethnology in Translation Problems (1945) marca el inicio del estudio de los problemas de traduccin planteados por las diferencias de ndole cultural. La autora nos recuerda que Nida seala cinco mbitos susceptibles de crear casos de diferencias culturales y, por tanto, problemas de traduccin: diferencias de ecologa, cultura material, cultura social, cultura religiosa y cultura lingstica. Por su parte, Moreno (ob.cit) seala que Newmark agrupa los referentes en funcin de las categoras de ecologa, cultura material o artefactos, cultura social, trabajo y ocio, organizaciones, costumbres, actividades, procedimientos, conceptos, gestos y hbitos. La autora cita a Cartagena cuando argumenta que fue la Escuela de Leipzig, bajo el impulso de Otto Kade, la primera que estudia este aspecto de forma sistemtica como problema de traduccin ntimamente ligado a las lagunas conceptuales o vacos referenciales, en trminos de Rosa Rabadn (1991: 164), es decir: signos peculiares de una determinada cultura para los que no se encuentra equivalente en otras. Frente a los que dudan de la traducibilidad de ciertos elementos culturales, Kade (1968:70) defiende que el resultado de cualquier pensamiento es traducible con independencia de la lengua en la que se haya pensado, todo se puede expresar en todas

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las lenguas y se puede traducir de todas y a todas las lenguas. Hurtado cita a Vermeer (1978) para aadir que la teora de la traduccin no puede reducirse a teoras lingsticas, sino que se enmarca en una teora de la comunicacin humana y de la cultura. Asimismo, para el autor la finalidad o skopos debe ser el principio dominante de toda traduccin. La teora de la traduccin como accin del funcionalismo es, por tanto:
Una accin comunicativa producida a travs de signos. El traductor debe conocer el significado de los signos de la cultura original para as saber interpretarlos hacia la cultura meta. Una accin intercultural, puesto que trabajan en ella miembros de diferentes culturas, y que debe ser tratada dentro del contexto de una cultura concreta. (Navarro, 2008: 10):

Ya en el contexto de la traduccin audiovisual, Martnez Sierra cita a Santamara (2001) para definir los referentes culturales como los objetos y eventos creados dentro de una cultura determinada con un capital cultural distintivo, intrnseco en el conjunto de la sociedad, capaz de modificar el valor expresivo que se otorga a los individuos que estn relacionados con el mismo. Agost, por su parte, sugiere que los elementos culturales que presentan problemas a la hora de traducir suelen ser los personajes muy conocidos, instituciones, las unidades monetarias o de medida y peso, las costumbres o la gastronoma, es decir:
Todos los elementos que hacen que una sociedad se diferencie de otra, que cada cultura tenga su idiosincrasia. El problema principal que plantea la traduccin de estos elementos es si hay que mantenerlos o bien si es mejor hacer una adaptacin. Las soluciones varan en funcin de la importancia de estos elementos en el texto. En ocasiones, el contexto ayuda a superar los problemas de comprensin, en otros casos, si la cultura de llegada comparte referentes con la de partida, las diferencias se reducen. Tambin es posible que, a causa del dominio cultural de algunos pases sobre otros, culturas como la norteamericana o la de los principales pases europeos sean muy conocidas en el resto del mundo, y esto facilita la comprensin de ciertos referentes culturales (Agost, R. 1999:99)

5.2 Estrategias de traduccin Lawrence Venuti (1995) acu dos conceptos para describir los modos principales de traduccin de los referentes culturales, es decir, la domesticacin y la extranjerizacin (citado en Zaro Vera, 2001):
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La domesticacin consiste en traducir siguiendo un estilo claro, fluido y aceptable para el receptor de la cultura meta (CM), anulando todas las posibles dificultades derivadas de su carcter extrao o extranjero

La extranjerizacin es el proceso contrario: traducir manteniendo este carcter extrao en el texto meta (TM) aun cuando ello suponga adoptar un estilo opaco, poco claro y de difcil comprensin para el receptor de la CM

Segn Zaro Vera, los conceptos de Venuti se enmarcan en una actitud poltica descontenta con la hegemona e impermeabilidad del ingls con respecto a las dems lenguas y culturas del mundo, que se demuestra en el escassimo nmero de traducciones publicadas en dicha lengua. Danan, por su parte, encontr que:
Dubbing is an attempt to hide the foreign nature of a film by creating the illusion that actors are speaking the viewers languageDubbing, in short, is an assertion of the supremacy of the national language and its unchallenged political, economic and cultural power within the nations boundaries (Zaro Vera, J.J, 2001:55) El doblaje es el intento de ocultar la naturaleza extranjera de una pelcula mediante la creacin de la ilusin de que los actores estn hablando el idioma del espectador El doblaje, en resumen, es la reafirmacin de la supremaca de la lengua nacional y su incuestionable poder poltico, econmico y cultural dentro de las fronteras de la nacin. [La traduccin es nuestra]

Por tanto se podra deducir que, segn los trminos de Venuti, el doblaje es una modalidad de traduccin orientada a la cultura meta, es decir, un procedimiento domesticador, mientras que, por el contrario, la subtitulacin es mucho ms extranjerizante. Como indica Zaro Vera, esto es debido a que el pblico de una pelcula subtitulada es siempre consciente de lo extranjero al escuchar la banda sonora original. En otras palabras, puesto que los espectadores con conocimientos del idioma original podran descubrir la diferencia entre lo que escuchan y lo que leen, en la subtitulacin se da prioridad a una traduccin ms fiel recurriendo a la extranjerizacin (Carla Botella Tejera, 2006). Por el contrario, como reconoce esta autora, la nueva banda sonora del doblaje permite cambios ms bruscos, apoyndose en la naturalizacin o familiarizacin. Sin embargo, como argumenta Zaro Vera, la aplicacin de los conceptos de Venuti, destinados en principio a textos literarios, no resulta tan sencilla debido a la supeditacin del doblaje o la subtitulacin a un texto en imgenes con caractersticas y
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cdigos propios que difieren de aquellos del texto escrito. Bovinelli y Gallini ( apud Ballester Casado, 2001) estudian la traduccin de referencias culturales en el doblaje cinematogrfico y resumen las opciones del traductor en dos: acercarse a la cultura fuente o acercarse a la meta. En otras palabras, el traductor puede, por una parte crear, soluciones/sustituciones explicativas ms cercanas a la cultura meta, y, por tanto, ms inmediatamente reconocibles por su pblico, o por otra, intentar educar a este pblico respecto a la cultura fuente manteniendo lo ms posible las referencias a su contexto. Como hemos mencionado con anterioridad en este trabajo, para Agost la mayor dificultad que plantea la traduccin de los referentes culturales tambin es decidir si mantenerlos o hacer una adaptacin. La autora sugiere que el traductor audiovisual debe tener un dominio muy elevado de los aspectos socioculturales que envuelven la lengua de partida y plantea el uso principal de cuatro estrategias para la traduccin de los referentes culturales: la adaptacin cultural, la traduccin explicativa, la supresin de referencias y la no-traduccin. 5.2.1 Adaptacin cultural Los elementos de la cultura de partida se sustituyen por otros equivalentes de la cultura de llegada o ms conocidas por el pblico receptor. Segn Whitman:
Movies are originally made for an audience of one culture and language community. Writers and directors of the original work make certain assumptions about their audience []. The assumption is that the audience all share certain collective experiences, a common background. The translation of such material is what adaptation is all about. The spoken material must be re-sculpted to fit the mold of a new cultural setting. (Whitman, C. 2001:147) Las pelculas se hacen en un primer momento para los espectadores de una comunidad que comparte una misma lengua y cultura. Los guionistas y directores de la obra original hacen ciertas suposiciones acerca de este pblico []. La suposicin es que los espectadores comparten ciertas experiencias colectivas, un origen comn. La traduccin de este tipo de material es de lo que trata la adaptacin. El texto oral debe ser reesculpido para encajar en el molde de un nuevo entorno cultural. [La traduccin es nuestra]

La autora describe en su artculo Cloning cultures: the return of the movie mutants una escena de la pelcula The Bird Cage (Una jaula de grillos en Espaa) a modo de ejemplo sobre el uso de esta estrategia de traduccin de los referentes culturales. En esta escena un personaje hispano, Agador, aparece travestido con una peluca, la parte de arriba de un bikini y unos vaqueros cortos. Ante su imagen el
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personaje interpretado por Robin Williams, Armand, se detiene y tras mirarlo de arriba abajo se produce el siguiente dilogo: Armand: You look like Lucys stunt double. Agador: Actually, Im a combination of Lucy and Ricky. Lucy y Ricky son los personajes principales de la serie de los aos 50 I love Lucy protagonizada por Lucille Ball y su marido Desi Arnaz. Segn la autora:
The foreign audience cannot be assumed to know the reference, nor the visual images associated with the characters, nor what the names evoke in the listener: the Latino roots and masculinity of the clich role of Ricky and the colorfulness, comedy and blowsiness of Lucy. (Whitman, C. 2001:147) No se debe presuponer que los espectadores extranjeros conocen la referencia o las imgenes asociadas con los personajes, ni tampoco lo que sus nombres evocan en el que los escucha: las races latinas y la masculinidad estereotipada de Ricky y la vistosidad, humor y desparpajo de Lucy. [La traduccin es nuestra]

Esta escena fue doblada de la siguiente manera: Armand: Parece que eres el doble cachas de Carmen Miranda. Agador: Soy una combinacin de Carmen y Johnny Weissmuller. Para Whitman la solucin es fiel porque, aunque se hayan sustituido los nombres por los de la actriz brasilea y el actor que interpretaba a Tarzn en la poca dorada de Hollywood (mucho ms conocidos los dos para el pblico espaol que Lucy y Ricky), estos retienen con xito elementos del original como el sabor de los aos 50, los elementos visuales y una marcada esttica camp. La domesticacin o adaptacin cultural ha sido el procedimiento de traduccin ms frecuente en Espaa, pero como evidencia Rodrguez Espinosa (2001), en los ltimos aos se ha advertido la introduccin de elementos de la realidad cotidiana espaola en los doblajes de series de televisin y pelculas. Por citar algunos, el autor se refiere a las referencias de cantantes populares, como Julio Iglesias, a programas de televisin de dudoso gusto como Tmbola, o a los personajes habituales de las revistas del corazn, como Mara del Monte o Isabel
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Pantoja, que aparecen en largometrajes como Aterriza como puedas o en series de televisin como El prncipe de Bel-Air. Whitman advierte lo siguiente en cuanto a la sustitucin por referencias ms conocidas por el pblico receptor:
We cannot have a line which could never have occurred in the original American movie. The target audience will recognize it as patch-on. For example, we could never have translated Lucy and Ricky with Sarita Montiel and Manolete. Nobody has ever heard of these people in the United States. It would jar the Spanish audience out of the American context. Even though we are listening to Spanish, we know that the action is taking place in America. Spanish is not really Spanish. It is just a replacement, by convention, for English. (Whitman, C. 2001:148) No podemos incluir una frase que no haya podido tener lugar en la pelcula americana original. El espectador meta lo identificara como un remiendo. Por ejemplo, sera imposible traducir a Lucy y Ricky como Sarita Montiel y Manolete. Nadie los conoce en los Estados Unidos y desplazara al pblico espaol del contexto americano. Aunque estemos escuchando espaol sabemos que la accin est sucediendo en Amrica. El idioma espaol no es realmente espaol, sino un reemplazo por el ingls mediante una convencin. [La traduccin es nuestra]

Carla Botella Tejera afirma que este tipo de doblajes produce las alabanzas de un segmento del pblico que espera que el humor le sea cercano, pero otra gran parte del pblico y la crtica se opone al mismo. En el caso de Ali G Indahouse (2002), pelcula cargada de argot y de elementos culturales especficos como mecanismos de creacin de humor, report a los humoristas Gomaespuma (encargados de su doblaje) ms crticas que elogios ya que, mientras algunos admiraron el toque castizo que se le dio al personaje, otros protestaron al considerar que se le haba ridiculizado y que se haban eliminado todos los rasgos que lo definan. ste es, quiz, uno de los grandes peligros de la naturalizacin como respuesta a los diferentes tipos de humor. Estas elecciones tan exageradas, por otro lado, no suele aceptarse para el subtitulado, ya que como hemos visto, los espectadores pueden percibir que lo que escuchan no tiene nada que ver con lo que estn leyendo. As pues, siempre habra que realizar dos versiones muy diferentes en la traduccin de DVD. Por ltimo, la autora advierte sobre la utilizacin de la naturalizacin de este tipo en pelculas o series televisivas, ya que las referencias culturales y la terminologa empleadas son un lenguaje efmero, que arranca la carcajada ahora pero que no tendr sentido dentro de algunos aos en los que quizs no se entendern expresiones como pecador de la pradera, popularizada en su da por el humorista malagueo Chiquito de la Calzada.

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5.2.2 Traduccin explicativa Segn Agost al explicitar una determinada referencia se evita la incomprensin por parte del espectador de la versin doblada. La autora muestra la aplicacin de esta popular estrategia basndose en el doblaje de un dilogo de la pelcula Casablanca en la que la palabra Gin Joint (bares muy tpicos que podramos entender por club social o caf) ha sido explicitada por el traductor como caf. Sin embargo, como recalca Navarro (2008), si se abusa de esta tcnica se corre el riesgo de que el chiste se pierda en la traduccin final o, al menos, el efecto deseado por el autor en la lengua original. Navarro cita a Santamara (2001) para sugerir que, volviendo al ejemplo ya comentado de la escena de la pelcula Una jaula de grillos, si se hubiera recurrido a describir a Agador mediante la traduccin explicativa, optando por decir pareces el doble de una actriz hortera en vez de compararlo con Carmen Miranda, por ejemplo, se podra haber perdido el remate de la relacin que hace el pblico entre la chabacanera de un icono como Lucille Ball y cmo se encontraba vestido el personaje de la pelcula. 5.2.3 Supresin de las referencias El traductor suprime las referencias a elementos de una cultura que el espectador no comparte con la intencin de neutralizar estas diferencias y las sustituye (o no) por otras. Agost ilustra esta estrategia sirvindose como ejemplo de la traduccin de una escena de la pelcula Annie Hall: Alvy: Just dont take any course where they make you read Beowulf. Alvy: Mientras no te pongas a estudiar arameo. Segn la autora en esa escena el personaje de Alvy se muestra en contra de que Annie estudie materias que, bajo su punto de vista no resultan interesantes. En este caso el traductor ha eliminado toda referencia a la obra literaria inglesa y lo ha sustituido por un curso de arameo, materia que tambin puede ser interpretada como inusual. 5.2.4 La no-traduccin Agost finalmente indica la no-traduccin como otra posibilidad de traduccin que califica como menos recomendable al poder provocar esta solucin la no comprensin por parte del espectador. Esta postura sobre la extranjerizacin,
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exotizacin o no-traduccin, sin embargo, no es compartida por Martnez Sierra en absoluto, ya que, como afirma en su Tesis Doctoral, no faltarn las ocasiones en las que esta sea, precisamente, la mejor opcin. Whitman argumenta que no tiene sentido retener en la traduccin un referente cultural que no le resulte familiar a la audiencia, ya que, al no existir el bagaje informativo (background information) necesario, no se producir un entendimiento. En cambio, la autora sugiere que si el traductor cree que la referencia cultural est lo suficientemente extendida globalmente como para ser entendida por el pblico meta, puede mantenerla. Respecto al supuesto dominio cultural de los Estados Unidos sobre Espaa, Martnez Sierra aadi lo siguiente:
La cultura origen (la estadounidense) y la cultura meta (la espaola) comparten numerosos elementos culturales, bien porque ambas comparten un trasfondo y unos orgenes judeo-cristianos o por la situacin dominante (no solo econmica, sino tambin culturalmente) de la primera. Espaa es un pas altamente expuesto a un sinfn de productos audiovisuales (y de otras ndoles) provenientes de la industria estadounidense, lo que provoca que a diario (por ejemplo, a travs del cine o, sobre todo, de la televisin) entremos en contacto con una serie de referentes culturales que, o bien compartimos, o bien hemos asumido, o bien estamos en proceso de hacerlo (Martnez Sierra, 2004:157)

La traductora principal, directora y supervisora del equipo de traduccin de la serie norteamericana Los Simpsons (citada en Martnez Sierra, 2004) afirma que no conviene pecar de paternalismo, en el sentido de subestimar el potencial comprensivo del espectador y, en consecuencia, eliminar del texto todas las referencias a personas o lugares de actualidad, convirtiendo el guion en una versin pedestre del original. La traductora expresa que solo sugiere sustituirlos cuando hacen referencia a hechos muy locales que desconoce la gran mayora de espectadores. Como se ha mencionado con anterioridad, gracias a los productos audiovisuales norteamericanos y particularmente a Internet, cada vez es menos probable que una referencia cultural, especialmente una del mbito anglosajn, pase desapercibida para un pblico ajeno a la cultura a la que pertenezca (Navarro, ob.cit). En definitiva, la cuestin de la traduccin de los referentes culturales y sus diferentes estrategias depender de la perspectiva del traductor y del contexto en el que se utilicen.

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CAPTULO VI LOS REFERENTES CULTURALES EN WILL & GRACE

6.1 Introduccin En este captulo se localizan y analizan las estrategias seguidas, tanto en el subtitulado como en el doblaje, en la traduccin de los referentes culturales de la serie escogida como material de trabajo. Hemos decidido seleccionar un episodio que nos resulta representativo de las diferentes tcnicas de traduccin empleadas en Will & Grace, en lugar de realizar un estudio emprico de la totalidad de la serie. Esto es debido a las restricciones de extensin de este trabajo, ya que esta sitcom tiene ocho temporadas con una media de 24 episodios cada una, y las alusiones a referentes culturales de origen anglosajn son muy frecuentes. Will & Grace se estren en los Estados Unidos el 21 de Septiembre de 1998 y en Espaa el 3 de Marzo de 2003 en La 2 de TVE. Posteriormente se sigui emitiendo en nuestro pas a partir del 7 de Abril de 2004 en el canal FOX, y desde el 8 de Octubre de 2007 se pudo ver en Sony Entertainment Television. Desde el momento de su estreno en nuestras pantallas se hizo patente el descontento de un gran sector de los espectadores con la traduccin de la serie, como muestran numerosas entradas en foros de internet y pginas web relacionadas con la traduccin, el doblaje y/o las series de televisin. Citaremos, a modo de ejemplo, algunos comentarios de internautas descontentos encontrados en los foros de la pgina web www.eldoblaje.com, que indican que la serie es para morirse de risa excepto esas traducciones en las que mencionan a la Pantoja y ese tipo de cosas. Otro usuario aadi lo siguiente: no me hacen especial gracia ese tipo de bromas adaptadas a Espaa. Hace unos das mencionaron algo de supermercados Carrefour y Alcampo. Yo en Nueva York no vi ninguno. Para m, todo eso le resta credibilidad a la serie. Nadie en Nueva York compra en Alcampo ni conoce a Yola Berrocal, por ejemplo. De manera similar, en el mayor foro de discusin en castellano sobre Los Simpson en internet, www.felizonia.com, hay un hilo de mensajes centrado en el penoso doblaje de Will & Grace; y en el foro dedicado al doblaje de la pgina web www.mundostartrek.com, se alaba la traduccin al espaol de series como Frasier, y se
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aade que Will & Grace est muy bien doblada pero penosamente mal traducida. Fastidia escuchar a gente que vive en nueva York hablando de Chueca y gente casposa. Finalmente, en el artculo Mrtires del doblaje de la pgina web www.bytheway.tv se califica de supina sorpresa el descubrimiento, tras visionar la serie en su versin doblada, de que se compare el pelo de Grace al de Raquel Mosquera, hacer que Will viese el programa de Ana Rosa o que Jack fuese fan de Sara Montiel. Aparte de la opinin de los espectadores, que podra ser considerada subjetiva, tomaremos en consideracin las pautas ofrecidas por diversos autores respecto al uso recomendado de las estrategias de traduccin de los referentes culturales en la traduccin audiovisual. Para ello seguiremos, principalmente, la clasificacin sugerida por Rosa Agost, que ya ha sido desarrollada en el captulo anterior de este trabajo, y que coincide con las tcnicas que se utilizaron en nuestro objeto de estudio. 6.2 Anlisis del tratamiento de los referentes culturales de la serie Ficha tcnica del episodio: Temporada: 1 Episodio: 1 Ttulo: Me Caso Ttulo original: The Pilot Escrito por David Kohan y Max Mutchnick. Dirigido por James Burrows. Reparto: Eric McCormack (Will Truman) / Debra Messing (Grace Adler) / Sean Hayes (Jack McFarland) / Megan Mullally (Karen Walker) Tom Gallop (Rob) / Leigh-Allyn Baker (Ellen) / Gary Grubbs (Harlin Plonk) / Todd Eckert (Jurgen Franzblau) / Ellen Idelson (Ellen, la secretaria de Will) Sinopsis: Will Truman es un abogado de Manhattan y Grace Adler es una diseadora de interiores. Estn hechos el uno para el otro, pero hay un problema: Will es gay. Cuando Grace recibe una inesperada propuesta de matrimonio de su novio Danny, Will le dice que aceptarla sera cometer un gran error, poniendo as su amistad en peligro. Grace se enfada con Will debido a esta opinin y contina con sus planes de casarse. Finalmente deja a su novio plantado en el altar al darse cuenta de que Will tena razn: esa relacin no tiene futuro y algn da conocer a la persona indicada.
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6.2.1 Ejemplo 1
Versin original WILL: Come on, Grace. You know you want to. GRACE: Of course I want to, but... WILL: It's going to be a good one. I can feel it. GRACE: It's always good. Still... WILL: You're not going to come over, you want me to, uh... talk you through it? GRACE: It's tempting, but I think I'll watch ER here. Versin doblada WILL: Vamos, Grace, s que quieres venir. GRACE: Claro que quiero, pero... WILL: Va a ser divertido. Lo presiento. GRACE: Siempre lo es. Aun as... WILL: Bueno, si no vas a venir, quieres que te lo cuente? GRACE: Tentador, pero ver Sensacin Triunfo aqu. Versin subtitulada WILL: Vamos, Grace, sabes que quieres. GRACE: Claro que quiero, pero... WILL: Ser divertido. Lo presiento. GRACE: Siempre lo es, pero... WILL: Si no vas a venir, quieres que te lo cuente? GRACE: Es tentador, pero ver Urgencias aqu.

Doblaje: adaptacin cultural / Subtitulado: no-traduccin En la primera escena del primer episodio de la serie, Will y Grace mantienen una

conversacin telefnica en un tono muy sugerente. En ella parece que los dos estn manteniendo una relacin sentimental y que l, de manera cmplice, la est invitando a pasar la noche en su casa, o, en su defecto, a mantener una conversacin telefnica de ndole sexual. Sin embargo, en este extracto del dilogo los espectadores descubren que, en realidad, estn hablando de ver un programa de televisin juntos. La famosa serie norteamericana ER (Urgencias en Espaa), que trata sobre la vida personal de los mdicos de una sala de urgencias, fue emitida en TVE desde el ao 1996 hasta el 2009, momento en el que sigui siendo programada por otras cadenas. Por tanto, este elemento de la cultura de partida no es desconocido para la inmensa mayora del pblico espaol (recordemos que este episodio de Will & Grace se estren en Espaa en el 2003, siete aos despus que Urgencias), y haber optado por la adaptacin cultural en la
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traduccin de este referente no nos parece justificado. El nombre Sensacin Triunfo es una variacin del nombre real del concurso musical Operacin Triunfo que se empez a emitir en TVE en el ao 2001. Quizs se haya pretendido dar un toque cmico a la versin espaola con la variacin del ttulo original, sin embargo, el foco del humor de la escena se sita principalmente en la revelacin de la autntica naturaleza de la conversacin de los personajes, y no en el programa de televisin que van a ver juntos, por lo que tampoco en este sentido se justifica, en nuestra opinin, la adaptacin. Si se ha producido la variacin del ttulo del concurso para no hacerle publicidad, no se ha mantenido una consistencia en esta opcin de traduccin, ya que en el episodio quinto de la primera temporada, por ejemplo, se vuelve a hacer referencia a Operacin Triunfo pero con su nombre original. De modo similar, se podra pensar que se ha recurrido a la utilizacin del nombre de un programa de televisin creado y realizado en Espaa, con la intencin de obtener un humor cercano para el pblico espaol, sin embargo, como afirma Candace Whitman, no se debe incluir una frase que no haya podido tener lugar en el texto audiovisual original, ya que el espectador meta lo identificara como un remiendo [] y desplazara al pblico espaol del contexto americano. Asimismo, como ya adelantaba Carla Botella Tejera, este tipo de traducciones no suelen ser aceptadas en el subtitulado, y como se puede observar, en este caso tambin se ha recurrido a la no-traduccin del referente, con la nica variacin de que en los subttulos se ha utilizado el nombre en espaol de la serie (Urgencias) y no el ttulo original (ER). 6.2.2 Ejemplo 2
Versin original GRACE: So, I went back to the sale today. WILL: Yeah. Did you get that black, flowy thing? GRACE: No, you were right. It's too Stevie Nicks: The Heavy Years. Versin doblada GRACE: He vuelto a las rebajas. WILL: Compraste esa cosa negra y voltil? GRACE: No, tenas razn. Es demasiado Madonna. Versin subtitulada GRACE: He vuelto a las rebajas.

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WILL: Te compraste eso negro y volatil? GRACE: No, tenas razn. Es muy Stevie Nicks.

Doblaje: adaptacin cultural / Subtitulado: no-traduccin Will y Grace continan la conversacin telefnica y hacen un comentario

desenfadado sobre moda. En esta ocasin se hace referencia a Stevie Nicks, una cantante y compositora estadounidense conocida principalmente por haber formado parte de la banda Fleetwood Mac. El origen del chiste de esta escena se basa en la experiencia o conocimiento colectivo con un origen comn que Whitman sugiere que poseen los espectadores de una comunidad que comparte una misma lengua y cultura. Un norteamericano asociar, sin lugar a dudas, la imagen de Stevie Nicks con vestimentas vaporosas, particularmente negras. La mencin de The heavy years puede hacer referencia a los problemas de peso que ha sufrido la cantante en distintas etapas de su vida (y sobre los que se ha pronunciado en numerosas ocasiones) o a sus flirteos con la msica y esttica de este gnero musical, como atestigua su colaboracin en la banda sonora de la pelcula de animacin de 1981 Heavy Metal. Como ya indicamos en el captulo anterior, Whitman afirma que no se debe presuponer que los espectadores extranjeros conocen la referencia o las imgenes asociadas con los personajes, ni tampoco lo que sus nombres evocan en el que los escucha (ob., por tanto, la estrategia de traducir a Stevie Nicks como Madonna puede resultar adecuada si el traductor presupone que el chiste basado en la apariencia de Nicks no va a ser entendido. En este caso creemos que la solucin de la adaptacin cultual retiene con xito elementos del original si consideramos que Madonna es mucho ms conocida por la cultura meta, y que es un referencia que poda haber tenido lugar en el dilogo original (al contrario que el ejemplo de Sarita Montiel y Manolete ofrecido por Whitman y que hemos desarrollado en el captulo anterior de este trabajo). Tambin se podra aadir que la descripcin de la prenda de vestir negra y voltil que Grace estaba considerando comprar, y que define a Stevie Nicks, encaja con el vestuario que Madonna eligi para el video musical de su cancin Frozen, que fue lanzada en Espaa en 1998 con un gran xito. De esta manera tambin se retienen en la adaptacin cultural los elementos visuales y estticos del referente cultural original. En el subtitulado se ha vuelto a favorecer la no-traduccin, procedimiento
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habitual en estos casos, ya que como afirma Carla Botella Tejera, los espectadores con conocimientos del idioma original podran descubrir la diferencia entre lo que escuchan y lo que leen, por lo que en la subtitulacin se da prioridad a una traduccin ms fiel recurriendo a la extranjerizacin. En este ejemplo se ha producido la omisin de The heavy years en el subtitulado; esto puede ser debido a que el chiste, probablemente basado en los problemas de sobrepeso de la cantante, no ha trascendido fuera de las fronteras estadounidenses como para que merezca la pena ser conservado. Al decir que la prenda es simplemente muy Stevie Nicks, el traductor asume que la esttica de la cantante es lo suficientemente conocida por la cultura meta como para mantener la referencia. Otra posibilidad puede ser que el traductor haya decidido prescindir de este dato adicional debido a las restricciones de extensin de caracteres a las que estn sometidos los subttulos. 6.2.3 Ejemplo 3
Versin original WILL: Eriq La Salle just smiled. GRACE: Really? WILL: No Versin doblada WILL: Bustimante ha vuelto a llorar. GRACE: En serio? WILL: No Versin subtitulada WILL: Eriq La Salle acaba de sonreir. GRACE: En serio? WILL: No.

Doblaje: adaptacin cultural / Subtitulado: no-traduccin Continuacin del chiste del primer ejemplo. Eriq La Salle es uno de los actores

que protagonizaban la serie Urgencias. Su personaje, el Doctor Peter Benton, habitual de las ocho primeras temporadas de la serie, era bastante arrogante y de rostro serio, de ah el chiste sobre la improbabilidad de verlo sonrer en una escena. Siguiendo con la coherencia de la domesticacin del referente cultural del primer ejemplo, se ha adaptado a Eriq La Salle como Bustimante, una variacin del nombre real de uno de los participantes del concurso Operacin Triunfo: David Bustamante. En la traduccin para
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el doblaje tambin se ha cambiado sonrer por llorar, ya que como los que seguan el concurso recordarn, este participante era de lgrima fcil. Curiosamente en el episodio 14 de la primera temporada se vuelve a hacer referencia a este cantante, pero con su nombre original sin variaciones, es decir, Bustamante. Estas variaciones en los nombres de personajes famosos de nuestro pas se suceden en el doblaje de la serie alternndose con sus nombres reales. Quizs se ha decidido incluir estas variaciones con la finalidad de resultar cmicas, pero al no mantenerse una coherencia clara en este sentido, creemos que contribuyen a la confusin que ya de por s produce este tipo de naturalizaciones o adaptaciones culturales extremas o exageradas. Algunos ejemplos de variaciones de nombres propios de personajes de la realidad espaola que se alternan con las menciones a sus nombres reales son: Raquel Mosquetera (temporada 1, captulo7) en lugar de Raquel Mosquera, Carmita Ordez (temporada 1, captulo 11) en lugar de Carmina Ordez y Lina Porgan (temporada 1, episodio 19) en lugar de Lina Morgan. Como comentamos en el primer ejemplo de este anlisis, nos apoyamos en la opinin de diversos autores para argumentar que este tipo de naturalizaciones pecan de paternalismo y abusan de un lenguaje efmero, que adems no resulta creble en el contexto del universo de los personajes de la serie: un grupo de amigos que vive en Manhattan. Asimismo, observamos una vez ms que la estrategia de traduccin ms popular en el subtitulado es la no-traduccin. 6.2.4 Ejemplo 4
Versin original WILL: Was that Danny? GRACE: Yeah. Jealous? WILL: Huh! Honey, I don't need your man. I got George Clooney. Versin doblada WILL: Est Danny? GRACE: S, Celoso? WILL: Cario, no necesito a tu hombre. Tengo a George Clooney. Versin subtitulada WILL: Era Danny? GRACE: S, Celoso? WILL: Caro, no necesito a tu hombre. Tengo a George Clooney.

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Doblaje: no-traduccin / Subtitulado: no-traduccin En el ltimo ejemplo de la primera escena del episodio, Will y Grace continan

al telfono. Mientras estn a punto de despedirse, Will escucha una voz de fondo en la casa de Grace: es el novio de ella que se dirige al dormitorio. Will le pregunta a Grace si est en casa con su novio, y cuando ella bromea sobre la posibilidad de que Will est celoso, le responde que l ya tiene a George Clooney. Este chiste se basa en el hecho de que Will pasar la noche viendo Urgencias y disfrutando de la actuacin (y los encantos) de George Clooney, que interpretaba al Doctor Doug Ross en las primeras seis temporadas de la serie. En la versin original se ha podido mantener una coherencia humorstica cimentada en las diversas alusiones hechas a la serie Urgencias, por lo que la mencin de George Clooney como sex-symbol televisivo en el chiste final de la primera escena acta como colofn de esta lnea temtica. En la traduccin, tanto para el doblaje como el subtitulado, de esta escena se ha optado por la no-traduccin, ya que George Clooney es un actor lo bastante conocido por el pblico espaol como para poder dejar el referente sin cambiar. Aunque mantener este referente produce en la escena el mismo efecto cmico en la versin doblada que en la original, (Clooney es considerado un sex-symbol en ambos pases), la situacin difiere en que no se produce la misma cohesin contextual. Esto es debido a las domesticaciones de los referentes anteriores por los del concurso Operacin Triunfo, algo que creemos poda ser evitado porque, como ya hemos comentado con anterioridad, la serie Urgencias es lo suficientemente conocida en nuestro pas como para haber mantenido sus referentes sin modificar. 6.2.5 Ejemplo 5
Versin original GRACE: I'm fine. You keep playing. JACK: Oh, look, it's Sporty Spice. Versin doblada GRACE: Estoy bien. Jugad. JACK: Mira, la Spice girl deportiva Versin subtitulada GRACE: Estoy bien. Seguid jugando.

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JACK: La Spice Girl deportista.

. Doblaje: no-traduccin / Subtitulado: no-traduccin Las Spice Girls fue una banda britnica femenina que vendi ms de 80 millones de discos y desat un fuerte fenmeno de fans a escala mundial. Su xito resida en su filosofa Girl Power y en la imagen de las chicas, que representaban cada una de ellas una esttica diferente y un rol bien definido: Mel C (Sporty) era la deportista, Emma Bunton (Baby) la aniada, Victoria Beckham (Posh) la pija, Mel B (Scary) la guerrera y Geri Halliwell (Ginger) la pelirroja de armas tomar. En esta escena Grace entra en la casa de Will vestida de manera deportiva. Will est jugando una partida de pker en su saln con amigos y Jack, al verla, hace ese comentario para burlarse de su forma de vestir. En este ejemplo se ha optado por no traducir la referencia ni en el doblaje ni el subtitulado, ya que la imagen de Mel C (o la Spice Girl deportista) cantando sobre el escenario y concediendo entrevistas ataviada con un chndal pertenece, sin lugar a dudas, al imaginario colectivo. En otras palabras: este referente est lo suficientemente extendido de manera global como para poder mantenerlo. 6.2.6 Ejemplo 6
Versin original GRACE: Some fabrics never came in, and I wasn't able to make the presentation. Diamond Interiors got the job. WILL: Oh, I'm sorry. What a disappointment. GRACE: Thank you! See? That's all I wanted to hear, but Danny said, "Well, when you put everything off till the last minute..." WILL: Ooh. GRACE: Yeah. And I lost it. I started screaming, "Why can't you just let me have my feelings?" WILL: Grace, that is so Barbara De Angelis "Making Love Work." GRACE: I know. Wasn't it? Versin doblada GRACE: El gnero no lleg y no pude hacer la presentacin. Interiores de diamantes consigui el contrato. WILL: Lo siento. Qu decepcin. GRACE: Es lo que yo quera oir, pero Danny me dijo: eso te pasa por dejar las cosas para el ltimo momento

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WILL: Ooh. GRACE: S, y me volv loca. Empec a gritarle, Por qu no me dejas tener sentimientos? WILL: Grace, es lo mismo que dira Isa Gremio en Lo que necesitas es pasin GRACE: A que s? Versin subtitulada GRACE: El gnero no lleg y no pude hacer la presentacin. Diamond Interiors consigui el proyecto. WILL: Lo siento, qu decepcin. GRACE: Gracias. Es lo que quera oir, pero Danny dijo: Eso por dejarlo todo para ltima hora GRACE: S. Y perd el control. Le grit: Por qu no me dejas tener sentimientos? WILL: Eso es lo que dira la protagonista de un culebrn GRACE: Verdad que s?

Doblaje: adaptacion cultural / Subtitulado: supresin de la referencia Barbara De Angelis es una psicloga especializada en el campo de las relaciones

y el crecimiento personal. Es la autora de catorce libros best-sellers que han vendido ms de ocho millones de copias y han sido publicados en todo el mundo en veinte idiomas. Su carrera televisiva ha sido igual de prolfica, y en 1994 escribi y produjo Making Love Work, un infomercial, o anuncio televisivo de larga duracin, que promocionaba su seminario en cintas de audio y video para mejorar las relaciones de pareja. Making love work fue visto en los Estados Unidos por cientos de millones de personas y consigui numerosos premios. A pesar de ser una autora best-seller en todo el mundo, con toda seguridad De Angelis es mucho ms conocida en los Estados Unidos que en Espaa. Esto ha podido jugar a favor de eliminar el referente en el subtitulado y optar por sustituirlo por la frase eso es lo que dira la protagonista de un culebrn. Como sugera Whitman, no tiene sentido retener en la traduccin un referente cultural que no le resulte familiar a la audiencia meta, ya que no se producir un entendimiento. Al sustituir el referente por la comparacin con un culebrn, se mantiene la sensacin de dramatismo propias de una discusin de pareja (en este caso entre Grace y Danny) que exista en la frase original. En cuanto a la traduccin para el doblaje, se ha optado por una adaptacin cultural que vuelve a caer en el peligroso terreno de recurrir a elementos de la realidad cotidiana espaola. Isa Gremio es una variacin del nombre de Isabel Gemio, una

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presentadora espaola de televisin, y Lo que necesitas es pasin se trata en realidad de Lo que necesitas es amor, un programa de televisin espaol conducido por Isabel Gemio en el que se pretenda conseguir la unin o reconciliacin de parejas. Entendemos que, tanto Making love work como Lo que necesitas es amor, son espacios televisivos con una temtica similar, sin embargo, creemos que se ha solventado la problemtica de la traduccin de este referente cultural de una manera menos aceptable en el doblaje que en los subttulos. Como hemos mencionado con anterioridad, no se debe crear una sensacin de extraeza en el espectador espaol, que encontrara completamente inusual que una persona que vive Manhattan vea un programa de televisin presentado por Isabel Gemio que sola ser emitido por Antena 3 en los aos 90. 6.2.7 Ejemplo 7
Versin original GRACE: And then he says... Get this... "You don't have to get hysterical. You sound just like your mother." WILL: If you were on Jerry Springer, that's the minute you jump out of your chair. GRACE: Yeah. Can you believe that? Versin doblada GRACE: Y despus l me contest: No te pongas histrica. Eres idntica a tu madre WILL: Si estuvieras en Cmbola ese sera el momento de saltar de la silla. GRACE: Si, te lo puedes creer? Versin subtitulada GRACE: Y entonces me dijo: No te pongas histrica. Eres como tu madre WILL: Y ahora es cuando tocara que saltaras de la silla. GRACE: Puedes creertelo?

Doblaje: adaptacion cultural / Subtitulado: supresin de la referencia Este ejemplo de la misma escena ha sido resuelto de una manera similar al

anterior. The Jerry Springer Show es un popular talk show estadounidense de dudoso gusto. En l los invitados (familias, parejas, amigos, etc.) hablan sobre sus problemas personales y en numerosas ocasiones terminan pelendose entre ellos. Jerry Springer acta de presentador y moderador. En el subtitulado se vuelve a recurrir a la supresin de la referencia debido a la supuesta escasa popularidad de este programa en nuestro pas, con la diferencia de que
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en esta ocasin no se sustituye por otro elemento. Por otro lado, la traduccin para el doblaje vuelve a recurrir a un tipo de adaptacin cultural que consideramos poco apropiada por su poca factibilidad en el contexto de la serie. Recordemos que si traducimos un texto audiovisual norteamericano, no es aconsejable incluir referencias a personalidades o elementos que no sean conocidos en los Estados Unidos, porque aunque estemos escuchando espaol sabemos que la accin est sucediendo en Amrica. Cmbola se refiere, por supuesto, a Tmbola: un ejemplo de telebasura comparable a The Jerry Springer Show, con la diferencia de que en el programa espaol eran periodistas los que, bajo la conduccin del moderador, realizaban entrevistas a personajes relevantes de la vida social del pas. Aunque ambos programas comparten un estatus de televisin de bajsima calidad, creemos que, en este caso, suprimir la referencia es ms aconsejable, tal y como se ha hecho en el subtitulado. Al conservar una frase que haga alusin a la accin de levantarse de la silla se evocar a la perfeccin ese momento de tensin tpico de estos programas de televisin, cuando los entrevistados son increpados hasta tal punto que deciden abandonar el plat o enzarzarse en una pelea. 6.2.8 Ejemplo 8
Versin original GRACE: "You sound just like your mother." What kind of a person says that? [GRACE EXITS TO THE BATHROOM] WILL: A person you should've dumped a year ago. GRACE: [OFF-SCREEN] What? WILL: I said I hear they're re-releasing Vertigo. Versin doblada GRACE: Eres idntica a tu madre. Qu tipo de persona dira algo as? [GRACE entra en el bao] WILL: El tipo de persona que debiste dejar hace un ao. GRACE: [solo voz] Qu? WILL: He dicho que... Que tengo que lavar este pao. Versin subtitulada GRACE: Eres como tu madre. Qu tipo de persona dice eso? [GRACE entra en el bao] WILL: El tipo a quien debiste dejar hace un ao. GRACE: [solo voz] Cmo? WILL: Que vuelven a hacer Vrtigo.

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Doblaje: supresin de la referencia / Subtitulado: no-traduccin En este ejemplo entran en juego elementos del cdigo visual y tambin los

posibles problemas derivados de traducir un chiste dependiente de la lengua, que como Zabalbeascoa (1996) sugiere dependen de las caractersticas del lenguaje natural y en aspectos lingsticos como la polisemia o la homofona. La escena en la que Grace le relata a Will su discusin con Danny contina. Will le sugiere a su amiga que pase la noche en su apartamento para ofrecerle apoyo moral y ella acepta. Mientras Grace entra en el bao para lavarse la cara, Will, desde el saln, hace un comentario entre dientes sobre la necesidad de que ella deje a Danny de una vez. Cuando descubre que Grace le ha odo, rectifica rpidamente y finge que ha dicho otra cosa. En la versin original, A person you should've dumped a year ago rima con I said I hear they're re-releasing Vertigo, la famosa pelcula de suspense dirigida por Alfred Hitchcock. En este caso, la mencin del referente cultural produce una sonrisa solo porque rima con la frase que Will haba dicho con anterioridad. Es su manera de disimular lo que produce la situacin cmica y no la alusin al referente en s. Por tanto, no creemos que mantener el referente sea imprescindible para que la escena funcione en espaol, sino que sera preferible encontrar otro referente o elemento que pueda cumplir la misma funcin en su traduccin. En la traduccin para el doblaje han omitido la referencia y se ha hecho uso del cdigo visual para resolver esta situacin. Cuando Will dice que ella deba haber dejado a Danny hace un ao, se encuentra recogiendo el saln y en la mano tiene un pao de cocina. Apoyndose en el cdigo visual, el traductor omite la referencia a la pelcula y consigue el mismo efecto que en el dilogo original al hacer que el personaje diga que tiene que lavar este pao. Las palabras ao y pao riman, y la imagen refuerza el mensaje porque, acto seguido, Will tira el pao con desdn en la cocina. Por el contrario, en el subtitulado se ha decidido mantener el referente sin cambiar. Esto no supone un gran problema porque la pelcula Vrtigo es muy conocida en nuestro pas y parece que el personaje est cambiando de tema para disimular; sin embargo, creemos que la estrategia utilizada en la traduccin del doblaje resuelve el problema con una mayor soltura.

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6.2.9 Ejemplo 9
Versin original WILL: Ok, ok. Uh... [READING THE CARD] Oh, driftwood. Uh... John Wayne. Your parents' marriage. GRACE: Things that are dead. WILL: Yes. Uh...my one night stand on Fire Island. GRACE: Latin things! WILL: Good. Uh... The postcard I sent you from Italy. Uh, "Everybody Hurts" by R.E.M. GRACE: Oh! Things that make you cry! WILL: Yes. Um...Professor Gopnik's teeth... GRACE: Things that are yellow! Versin doblada WILL: Muy bien, muy bien. [LEYENDO LA TARJETA] Madera. John Wayne. El matrimonio de tus padres. GRACE: Cosas muertas. WILL: S. Mi aventura en La isla del fuego. GRACE: Cosas latinas! WILL: Bien. La postal que te envi de Italia. Todos sufren de R.E.M. GRACE: Cosas que te hacen llorar! WILL: S. Los dientes del profesor Gopnik. GRACE: Cosas amarillas! Versin subtitulada WILL: Muy bien. Veamos [LEYENDO LA TARJETA] Madera flotante. John Wayne. El matrimonio de tus padres. GRACE: Cosas muertas. WILL: S. Mi aventura en Fire Island. GRACE: Cosas latinas. WILL: Bien. La postal que te mand desde Italia. Everybody Hurts de R.E.M. GRACE: Cosas que te hacen llorar. WILL: S. Los dientes del profesor Gopnik. GRACE: Cosas amarillas.

Doblaje: no-traduccin / Subtitulado: no-traduccin En esta escena Will y Grace estn en el saln de Will jugando con sus amigos

Rob y Ellen al juego de La Pirmide, en el que, basndose en el concurso estadounidense del mismo nombre (Pyramid), intentan identificar una serie de palabras o frases basndose en las descripciones que les proporcionan sus compaeros de equipo.

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Los cuatro referentes culturales mencionados en esta escena se han mantenido sin adaptar en la versin espaola, con la diferencia de que algunos nombres han sido traducidos al espaol para el doblaje, mientras que se han mantenido en ingls para el subtitulado. A continuacin veremos cada ejemplo con detenimiento: El traductor ha considerado que el icnico actor estadounidense John Wayne es lo bastante conocido por el pblico espaol como para dejar el referente sin cambiar. No se ha traducido su nombre al espaol.

Fire Island es una isla de Nueva York situada en el sur de Long Island. En el doblaje optan por traducirla como La isla del fuego, sin embargo, al cotejar textos como, por ejemplo, la versin espaola de la pgina web oficial del Servicio de Parques Nacionales del Departamento del Interior de los Estados Unidos http://www.nps.gov/fiis/espanol/index.htm, podemos observar que en espaol se utiliza comnmente el nombre de este topnimo sin traducir. Por tanto, la eleccin de no traducir su nombre en el subtitulado nos parece ms recomendable que la estrategia seguida en el doblaje.

No suelen traducirse los ttulos de las canciones si no existe una versin de ellas en espaol. La cancin Everybody hurts del grupo estadounidense R.E.M vendi millones de copias en todo el mundo y alcanz el puesto 39 en la lista de ventas de nuestro pas, por lo que su popularidad es innegable. Por tanto, creemos que la opcin de incluir su nombre original en el subtitulado es ms acertado que la traduccin que se ha hecho para el doblaje.

Alison Gopnik es una psicloga americana conocida por su trabajo en el desarrollo cognitivo y del lenguaje. Ejerce la docencia en la Universidad de Berkeley y es una colaboradora habitual de medios como Science o The New York Times. Se ha decidido mantener este referente en la traduccin de la escena a pesar de que no sea demasiado conocida en nuestro pas, por lo que el chiste basado en el color de sus dientes en particular, probablemente no sea entendido del todo por un espectador espaol. Quizs en este caso hubiese sido conveniente realizar una adaptacin cultural que resultara creble dentro del contexto de los personajes, ya que en la escena no existe el problema de mantener una rima, ni hay elementos visuales que obliguen a dejar el referente sin alterar. De manera similar, y a nuestro juicio, otro problema de esta

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traduccin es el descuido de sugerir que Gopnik es un hombre cuando, en realidad, es una mujer. 6.2.10 Ejemplo 10
Versin original GRACE: What are you watching? WILL: Pop Up Video. Turns out Fiona Apple doesn't particularly like apples. Apple Brown Betty was invented by a guy named Darren, and get this: Bobby Darin's dog was named Fiona. What are the odds of that? Versin doblada GRACE: Qu ests viendo? WILL: Un culebrn. A Betty le gusta Armando, pero este es su jefe. A la peliteida le ataca el hermano de su amiga, que es su jefa. Esta..esta est embarazada pero por lo visto no es cierto. Vaya lo, no? Versin subtitulada GRACE: Qu mirabas? WILL: Un culebrn. A Betty le gusta Armando, pero este es su jefe. A la teida le ataca el hermano de su amiga que es su jefa. Un lo.

Doblaje: adaptacin cultural / Subtitulado: adaptacin cultural La VH1 o Vh1 es un canal de televisin por cable de origen estadounidense que

se emite de manera internacional desde finales de los aos 80. El popular programa Pop Up Video se estren en 1996 y se convirti en un fenmeno cultural. En l, los videos musicales del momento se mostraban con el aadido de unas burbujas que aparecan a un lado de la pantalla con informacin sobre su rodaje, datos biogrficos de los artistas y ancdotas relacionadas. En esta escena, Will est viendo la televisin y se oye de fondo el caracterstico sonido de las burbujas del programa al aparecer en la pantalla. En esta escena se muestra la manera en la que se encadenan y relacionan los datos y ancdotas en Pop Up Video: Will le dice a Grace que a Fiona Apple (una cantautora americana) no le gustan las manzanas (apple tambin significa manzana), y que un tpico postre americano de manzanas horneadas, Apple Brown Betty, fue inventado por un hombre llamado Darren. Adems, Will tambin ha visto en el programa que el perro de Bobby Darin (cantante americano de los aos 50) se llamaba Fiona, cerrando as el crculo de referencias que le vuelve a llevar de nuevo a la protagonista del video musical, es decir, Fiona Apple.
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Aunque Pop Up Video se emita tambin en Espaa en los aos 90, se ha optado por domesticar, tanto en el doblaje como en el subtitulado, la alusin al programa y al resto de elementos de origen anglosajn de la escena. Los referentes han sido cambiados por los protagonistas de la telenovela colombiana Yo soy Betty, la fea, estrenada en 1999. Esta referencia es ms conocida para un espectador espaol (se emiti en nuestro pas por Antena 3) y aunque pueda parecer que esta domesticacin resultara poco natural en un dilogo de esta serie (recordemos las advertencias de Whitman sobre incluir referencias que puedan desplazar al pblico espaol del contexto americano), en este caso no es as. Yo soy Betty, la fea entr en el Libro Guinness de los Records como la telenovela con ms xito de la historia, al ser emitida en ms de 100 pases y doblada a 15 idiomas. Tras su xito en Colombia, la telenovela fue emitida en los Estados Unidos por Telemundo, una cadena de televisin estadounidense que transmite programas nicamente en espaol. Cabe destacar que en la versin original de Will & Grace se producen numerosas alusiones a esta cadena en diversos episodios, por lo que las alusiones a los personajes de la telenovela que han resultado de la domesticacin cultural del referente de la cultura origen, s podran haber tenido lugar en un dilogo original de la serie. Sin embargo, creemos que el programa Pop Up Video tambin podra ser considerado lo suficientemente conocido como para mantenerlo en la traduccin, y se podran haber cambiado el resto de referentes (Fiona Apple, etc.) por otros ms conocidos por la cultura meta. 6.2.11 Ejemplo 11
Versin original KAREN: [ON PHONE] No, Rosario...por favor, honey, listen to me for a second, ok? Take Olivia and Mason to la store de los toys WILL: [ENTERING] Where's Grace? KAREN: [TO WILL] Oh, honey, thank God. How do you say "toy store" in Spanish? WILL: Tienda de juguetes. KAREN: Mm-hmm. Thanks. [INTO PHONE] F. A. O-ye, Schwartz-o. S! S, Rosario. Gracias. Hola. [HANGS UP PHONE.] Versin doblada KAREN: [AL TELFONO] No, Rosario...por favor, cario, escchame un momento, vale? Lleva a Olivia y Mason al super de los muecos WILL: [ENTRA] Dnde est Grace?

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KAREN: [A WILL] Ay, menos mal cario. Cmo se dice juguetera en mexicano? WILL: [CON ACENTO MEXICANO] Tienda de juguetes. KAREN: Gracias. [AL TELFONO CON ACENTO MEXICANO] Tiendecita de juguetes. S! S, Rosario. Gracias manita. [CUELGA EL TELFONO] Versin subtitulada KAREN: [AL TELFONO] No, Rosario, por favor, escchame un segundo. Lleva a Olivia y a Mason al mercado de los juguetes. WILL: [ENTRA] Dnde est Grace? KAREN: [A WILL] Cario, gracias a Dis. Cmo dices juguetera en mexicano? WILL: [CON ACENTO MEXICANO] Tienda de juguetes. KAREN: Gracias. [AL TELFONO CON ACENTO MEXICANO] F-A-O Schwartz. S, gracias. Hola [CUELGA EL TELFONO]

Doblaje: traduccin explicativa / Subtitulado: no-traduccin FAO Schwartz es la cadena de jugueteras con mayor antigedad de los Estados

Unidos y su tienda de Nueva York, que se encuentra en la Quinta Avenida, es muy popular entre turistas y residentes de la ciudad. En esta escena, Karen Walker le pide por telfono a su criada mexicana que lleve a sus hijastros a esta tienda y, como parece que no le entiende, le dice el nombre de la juguetera con lo que piensa que es un acento hispano, es decir, aadiendo en la terminacin de cada palabra el sonido de una vocal abierta. En el doblaje no se puede hacer una distincin entre el idioma ingls y el espaol como sucede en la versin original, as que se recurre a diferenciar entre el espaol hablado en Espaa y el espaol hablado en Mxico. En la traduccin para el doblaje se ha optado por realizar una traduccin explicativa que, como sugieren diversos autores, evita la incomprensin por parte del espectador de la versin doblada si se piensa que la referencia no est lo suficientemente extendida fuera de su pas de origen. En los subttulos, sin embargo, se ha retenido la referencia, mostrando una vez ms que es una modalidad de traduccin mucho ms extranjerizante.

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CAPTULO VII CONCLUSIONES

El doblaje es la modalidad de traduccin audiovisual mayoritaria en Espaa. El doblaje es una modalidad de traduccin que tiende a estar orientada a la cultura meta, mientras que la subtitulacin es mucho ms extranjerizante.

Las estrategias de traduccin empleadas, tanto en el doblaje como en el subtitulado, para los referentes culturales de la serie Will & Grace incluyen la adaptacin cultural, la traduccin explicativa, la supresin de referencias y la notraduccin.

La domesticacin extrema o exagerada ha sido la estrategia de traduccin preferida para el doblaje de Will & Grace en el episodio analizado. Consiste en convertir los referentes culturales de la cultura origen en referentes de la cultura meta.

Seis de los once ejemplos analizados en el doblaje son domesticaciones de los referentes culturales.

El doblaje de cuatro de estos seis ejemplos incluy a personajes y programas de la televisin espaola sin relacin alguna con el contexto estadounidense.

El ejemplo 2 y el 10 son domesticaciones aceptables, porque no desplazan a la audiencia meta del contexto americano en el que est inmersa la serie. En el doblaje espaol de los ejemplos 4 y 5 se han utilizado estrategias de exotizacin que funcionan en la cultura meta por tratarse de personajes universalmente conocidos.

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En el ejemplo 9 la exotizacin no es aceptable, porque el referente no es

universalmente conocido. Ocho de los once ejemplos subtitulados y analizados en la versin espaola del episodio no han sido traducidos. Las adaptaciones que favorecen la inclusin de elementos de la realidad cotidiana espaola no suelen aceptarse para el subtitulado. En la actualidad hemos observado que las series han dejado de utilizar las domesticaciones extremas y se puede afirmar que, en general, utilizan estrategias de adaptacin en el doblaje que respetan el contexto cultural de origen.

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AUDIOVISUALES
- Will & Grace. Temporadas 1 8. Formato DVD. Paramount Spain, S.L.

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