Coleccin interdisciplin- de estudios sobre el paisaje difigida por Federico Lpez Silvestre Javier Maderuelo Joan Nogu

CONSEJO ASESOR
Miguel Aguil, Lorette Coen, Fernando Gmez Aguilera, Yves Luginbhl, Claudio Minca, Nicols Ortega, Carmen Pena, Florencio Zoido, Perla Zusman

Alain Roger

BREVE TRATADO DEL PAISAJE

Traduccin de.Maysi Veuthey

Edicin de Javier Maderuelo

BIBLIOTECA NUEVA

Ttulo original: Court trait drr paysage, aitiones Gallimard, 1997

La edicin de este iibro ha recibido la ayuda de la Direccin Xeral de Turisa Xunta de Galicia en el mo de la Consellera de Industria e Innovacin de l marco de un programa de colaboracin con la editorial Biblioteca Nueva.

0 ditions Gallimard, 2007 Alain Roget, 2007

0 Editorial Biblioteca Nueva, S. L., Madrid, 2007

Almagro, 38 28010 Madrid

www. bib1iotecanueva.e~ editorial@bibliotecanueva.es

ISBN: 978-84-9742-68 1-7

Depsito Legal: M-13.690-2007 Impreso en Top Printer Plus, S. L. Impreso en Espaa - Printed in Spain Queda prohibida, salvo excepcin prevista en la ley, cualquier forma de reproduccin, distribucin, comunicacin pblica y transformacin de esta obra sin contar con la autorizacin de los titulares de propiedad intelectual. La infraccin de los derechos mencionados puede ser constitutiva de delito contra la propiedad intelectual (arts. 270 y sigs., Cdigo Penal). El vela por el Centro Espaol de Derechos Reprogrficos (+.cedro.org) respeto de los citados derechos.

1.

NATURALEZAYCULTURA:U D O B L E A R ~ E A L I Z A C I ~ .... N La revolucin copernicana de Wilde ......................... La doble artealizacin ............................................... El genio del lugar ...................................................... Pas, paisanos, paisajes ............................. ................

DEL JARD~N AL LAND ART ...........................................

La necesidad de cercar y el modelo paradisaco .......... Ut pictura hortus ...................... ............................... Convertir en paisaje el planeta ..................................

3 . LOS PROTOPAISAJES ................................. .................. Los cuatro criterios de Augustin Berque .................... La Biblia. Grecia y Roma .......................................... La aceguera. medieval .....................-.............. ...... El paisaje en China ................. ...................................

4.

EL NACIMIENTO DEL PAISAJE EN OCCIDENTE .............. La naturaleza laicizada . El Tacuinum sanitatis y los calendarios . . . . . . . . . A . ................................................ La invencin de la ventana ....................................... Durero y Patinir ...................... . . ............................... El campo ...................................................................

.................... ..................... . Del pas horrible* a los u sublimes horrores* ........... . . . ....................... La invencin del mar ............ De lo bello a lo sublime ............................................. El nacimiento del desierto .................................. . . . . . . . Muerte del paisaje? ............... ...................... ............
HACIA NUEVOS PAISAJES

......................... 6 . VIAJEY PAISAJE: ELEXTRARAMIENTO El autismo del vaco ................................................ El autismo del desplazamiento ...................... . . El autismo de la renuncia ........................................
7.

.................................. . . La reduccin del paisaje ........................................ Un poco de historia ............................... ............ ........ La verdolatra ..................................... . . . Los valores del paisaje ............................................... El complejo de la cicatriz ...................................... ....
PAISAJE Y MEDIO AMBIENTE D m O S Y PROTECTORES D E LA NATURALEZA: CONTRI-

8.

................................................. Descartes y Galileo .................................................... El (<contrato natural* ................................................ Del derecho de la Naturaleza ...................... . .... El inters econolgico* ...........................................
T O NATURAL*

BUCION A LA C R ~ T I C A DE UN PRETENDIDO ( C O N T R A -

9.

. PUEDESER E R ~ T I C OUN PAISAJE? .............................

Lomos y mamelones. La metfora reversible ............. Tres figuras de la mujer-paisaje ................................. Zola El Edn en femenino ........................................ Proust. Epifana de la feminidad ..

.......................... ...

177 178 182 186 189

EP~LOGO . HISTORIA D E UNA P A S I ~ N TE~RICA O C ~ M O CONVERTIRSE E N UN URABOLIOT~ DEL PAISAJE .....................

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PREFACIO

Este libro intenta paliar una laguna. A pesar de la proliferacin d e s d e hace una veintena de aos,- de obras, la mayora de las veces colectivas, cuyo tema de estudio es .el paisaje, en Francia carecemos de un verdadero tratado terico y sistemtico sobre la cuestin. Y esto es debido a dos razones, por otra parte, contrarias. La primera es una cierta carencia conceptual. Nadie, salvo quiz Augustin Berque, ha intentado elaborar una doctrina del paisaje. Nos atene1 del mos habitualmente a puntos de vista especializados gegrafo, el del historiador, el del paisajista, etc.-, con frecuencia estimulantes pero nunca decisivos. La segunda es la falta de informaciones histricas, indispensables si no se quiere producir un discurso exange, arbitrario o frvolo. El paisaje, o mejor, los paisajes son adquisiciones culturales y no se entiende cmo podra tratarse sobre ellos sin conocer bien su gnesis. Existen, desde luego, excelentes obras sobre 'la invencin' del campo (Piero Camporesi), de la montaa Uohn Grand-Carteret) o del mar (Alain Courbin). Pero estos estudios nunca se han reunido, integrado ni -me atrevera a decir- digerido en un todo orgnico en el que la historia nutra a la teora y que sta, por su parte, ilumine a aqulla. He intentado resistir a dos tentaciones. En primer lugar, a la del enciclopedismo. Es cierto que la brevedad impuesta

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a este Breve tratado me protega de l; y ya ced a esta tentacin cuando publiqu, hace tiempo, una gruesa antologa -La teora del paisaje en Francia. 1974-1 9 9 G , que present a las grandes corrientes de la investigacin francesa en este campo desde hace un cuarto de siglo. Por otra parte, la del eclecticismo del manual de divulgacin, un gnero que invade el campo editorial. N o hay duda de que estos productos son tiles, pero la honestidad que alimenta a los autores no es suficiente para ocultar la ausencia de toda ambicin terica. Breve tratado: no es cuestin simplemente de hablar del paisaje, de vagar por l al azar -n una especie de paseo ms o menos pintorescsino de tratarlo sistemticamente, lo que exige una disposicin conceptual rigurosa. Por ello he propuesto de entrada la 'doble articulacin': por una parte, paiklpaiwrje; por otra, artealizacin in sitdartealizan in V L F u , que, lejos de bloquear la teora, permite, por el contrario, abarcar en su ms amplia extensin el campo del paisaje y reducir al silencio (al menos eso espero) las pretensiones naturalistas. El valor de una teora se mide tambin por su capacidad de suscitar polmicas. Se comprobar que no esquivo ningn debate y que este tratado se muestra intransigente con la Deep Ecology, por citar slo un ejemplo. Breve tratado: creo, al igual que los matemticos, que la 'elegancia' de una demostracin no es un lujo. Me gusta la concisin, aborrezco la pltora, la ampulosidad de las tesis, esas somnferas sumas, esa adiposidad que, demasiado a menudo, segrega la Universidad, diluyendo en mil pginas lo que podra condensarse en cien para mayor beneficio de los lectores. As pues, aqu no se encontrar una historia exhaustiva de los jardines (las hay excelentes), sino una reflexin sobre su funcin milenaria. Tampoco se encontrar una historia de todos los paisajes, sino una reflexin sobre la 'grandeza de los comienzos', es decir; el nacimiento de una sensibilidad paisajstica en algunos lugares tiempos privilegia-

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PREFACIO

dos. Po; ltimo, no se encontrar ese muestrario de erudicin que pretende intimidar al lector ms que informarlo. Las referencias indispensables se concentran en las notas, a modo de otras tantas incitaciones para seguir investigando. Cada cual que las use segn su voluntad. Em libro a una herramienta que he querido discreta y maneMi maesjable, .sin nada en l que sea pretencioso o pesado%. tro es Oscar Wilde que, en LO decadencia de la mentira (1 890) y bajo la forma de una paradoja - e s la vida la que imita al arte-, llev a cabo la revolucin copemicana de la esttica. Con este modelo, me estaba prohibido forzosamente recurrir al estilo austero, abigarrado o universitario, como tambin al argot filosfico, incluso aunque algunas veces he tenido que foj a r algunos neologismos. Mi experiencia como novelista no me ha sido intil para buscar una escritura eficaz. Habra podido subtitular este tratado: Para una metafisica del paisaje, pero este subttulo podra llevar a confusin. La teora del paisaje que yo propongo no es 'metafsica' en el sentido que comnmente se le da a este trmino y que supone la creencia en alguna instancia trascendente, Dios, las Ideas, el Espritu absoluto, la Noosfera, el Alma del Mundo, o cualquier otra. Si, no obstante, recurro a este vocablo, es para subrayar que un paisaje nunca es reductible a su realidad fsica -los geosistemas de los gegrafos, los ecosistemas de los eclogos, etc.-, que la transformacin de un pas en paisaje supone siempre una metamorfosis, una metafsica, entendida en el sentido dinmico. En otros trminos, el paisaje nunca es natural, sino siempre 'sobrenatural', en la acepcin que Baudelaire daba a esta palabra cuando, en El pintor de la vida moderna, elogiaba el maquillaje, que hace 'mgica y sobrenaturil' a la mujer, mientras que, dejndola como es, sera 'natural', es decir, 'abominable' (Mi corazn al desnudo). Me sito, pues, a medio camino entre los que creen que el paisaje existe en s -un naturalismo ingenuo que la his-

B R E V E TRATADO D E L PAISAJE

toria de las representaciones colectivas no deja de desmentir; como tendr numerosas ocasiones de verificar- y los que se imaginan que .tantas bellezas sobre la tierra no pueden explicarse ms que por alguna intervencin divina --este viejo argumento fsico-teolgico desmantelado por Kant, como todas las dems pruebas de la existencia de Dios-. Pero si el paisaje no es inmanente, ni trascendente, (cul es su origen? Humano y artstico, sta es mi respuesta. El arte constituye el verdadero mediador, el 'meta' de la metamorfosis, el 'meta' de la metafsica paisajstica. La percepcin, histrica y cultural, de todos nuestros paisajes - c a m p o , montaa, mat, desierto, etc.- no requiere ninguna intervencin mstica (como si descendiera del cielo) o misteriosa (como si subiera del suelo); se opera segn eso que yo llamo, retomando una palabra de Montaigne, una 'artealizacin', cuyo mecanismo pretende desmontar este libro. sta es mi metafsica. Se quiere ligera, si no ldica, a imagen de su modelo, la revolucin wildiana, y, por lo menos, alejada de ese embrollo filosfico-religioso que destila moralina y con el que nos atormentan algunos. No tengo ninguna fe: creo en la 'Gaya Ciencia'. Y si consigo demostrar que una teora puede aliar esta 'alegra' con la eficacia y seguir siendo rigurosa sin hacerse aburrida, entonces tendr la sensacin de no haber escrito en vano este Breve tratado del paisaje.

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NATURALEZA Y CULTURA

La doble artealizacin

Hace ya dos milenios que Occidente es vctima de una ilusin erigida en dogma: el arte es, debe se&una imitacin perfecta o acabada de la naturaleza. sta sera su funcin, su dignidad, su razn de ser. No abordar los avatares de semejante principio desde los griegos hasta finales del siglo xix y me limitar a recordar que este *desgastado concepto de la imitacin de la naturaleza1* se enuncia y se inscribe en una era y una rea por lo dems, iimitadas. Las otras culturas lo ignoran o lo desdean, y precisamente el descubrimiento y la exploracin de las sociedades prehelnicas, orientales, 'arcaicas', etc., nos ha permitido revisitar nuestro propio pasado artstico y revisar este prejuicio milenario, al mismo tiempo que nos obliga a hacerlo. Incluso en Occidente, si exceptuamos la pintura y la escultura, las artes no fueron nunca imitativas, a menos que
l

Heinrich Wolfflin, Principes fodamentuux de l'histoire de l'art, 1915, trad. fr. Pars, Gallirnard, 1952, pg. 18. H a y edicin en espaol: Heinrich Wolfflin, Conceptos fundamentales en la Historia del Arte, ptima, Barcelona, 2002. Traduccin: Jos Moreno Villa.

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supongamos, contra toda evidencia, que el lenguaje, potico o no, es mimtico; por no nombrar la arquitectura y la msica. La pintura, por otra parte, desmiente su propio designio, incluso cuando se pretende 'realista' o 'naturalista'. Hegei, al comentar a los maestros holandeses del siglo XWI, en quienes la figuracin parece haber alcanzado su perfeccin mimtica, seala precisamente que esta representacin est trabajada por la neganvidad, aunque slo sea por la abolicin de la tercera dimensin y la transferencia del objeto -naturaleza muerta o paisaje- a un elemento abstracto, la tela. El hecho mismo de re-presentar es suficiente para arrancarle su naturaleza a la naturaleza. Tan fiel como se quiera, la imagen pictrica es *una especie de burla y, si se quiere, de irona en detrimento del mundo exterior*+.Ya slo los pintores de los domingos y los amantes de cromos evalan su obra con el rasero del parecido. El artista, cualquiera que sea, no tiene por qu repetir la naturaleza -qu aburrimiento, qu engorro!-, su vocacin es la de negarla, la de neutralizarla con vistas a producir los modelos que, al contrario, nos permitan modelarla. ayo tacho lo vivo*, escriba Valry3: se trata, en primer lugar, de tachar la naturaleza, de desnaturalizarla, para dominarla mejor y convertirnos, por medio del proceso amOstico y del progreso cientfico, ren dueos y poseedores de la naturaleza*. El arte, segn Lvi Strauss, .constituye, en el ms alto grado, esta toma de posesin de la naturaleza por medio de
Georg Wilhelm Friederich Hegel, L e ~ o n s d'esthtique, L'ide du Beau, Pars,Aubier, 2 vol., 1, pgs. 120-121. Hay edicin en espaol: Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Lecciones sobre la esttica. La idea de lo Bello, Madrid, Akal, 1989. Traduccin: Alfredo Brotons Muoz. 3 Paul Valry, MonrMrr Teste, Pars, Gallimard, 1947, pg. 19. ay' edicin en espaol: Paul ValCry, Monsieur Teste, Barcelona, Montesinos, 1980. Traduccin: Salvador Elizondo. ..

NATURALEZA Y CULTURA. LA D O B L E A R T E A L I Z A C I ~ N

la cultura, que es el tipo de fenmenos que estudian los etnlagos N 4.

En el fondo, es como si el arte nos hablara hipcritamente: L,arvatus prodeo. Yo tambin me acerco enmascarado. S, a veces, simulo imitar esta naturaleza, pero es para limitarla mejor en sus exorbitantes pretensiones, para contener su exuberancia y sus desrdenes, su tendencia entrpica; e imponerle por mi parte, a travs de la mirada, la sentencia del arte, las modas y los modelos de su aprehensin. *La naturaleza vez que, impules cuzv a una funcin de la culturas y sada por una aspiracin al estilo Rousseau, intenta [la conciencia] retomar a la naturaleza, la cultiva& Esto significa que hay que volver a trazar una historia filosfica, teolgica, epistemolgica7 de esta naturaleza, pero tambin que
Gorges Charbonnier, Entreti- avec W-Strauss, Pars, Plon, 1969, pg. 130. Hay edicin en espaol: Gorges Charbonnier, Arte, lmguaje, etnologi: entrevistas de Georges Charbonnier con C&ne Lvi-Strauss, Mxico, Siglo XXI, 19754. Traduckin de Francisco Gonzlez Arambu4

N.

Oswald Spengler, Le Dclin & I'Occidmt, Pars, Gallimard, 1964, 2 vol., 1 , pg. 167. La cursiva es ma. H a y edicin en espaol: Oswald Spengler, La &cadencia de Occiente: bosquejo de una morfologl de b bisto* universal, Espasa-Calpe, Madrid, 1998, 2 vol. Traductor: Manuel Garca Morente. Carl Gustav Jung,Problhes & Par#rnodeme, Ginebra, Buchet-Chastci, 1960, pg. 122. Cursivas del autor. 7 Serge Moscovici, Essai sur I'histoirc hrrnurine & la natwre. P a r s ,Fiammarion, 1968, y Francois Dagognet, Une tfpistbnologie de l'espace conctet, Pars, Vrin, 1977.

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hay que volver a trazar su historia esttica8. La idea de una moda de la naturaleza sorprender nicamente a aquellos que se obstinan en creer que, regida por leyes estables, la naturaleza es en s misma un objeto inmutable, sin embargo, la historia y la etnologa nos muestran con toda evidencia que la mirada humana es el lugar y el medium de una metamorfosis incesante: qAcaso esta indefinible 'naturaleza' no se modifica perpetuamente, no es diferente en el saln de 1890 y en los salones de hace treinta aos, y no hay una 'naturaleza' de moda -fantasa cambiante como los vestidos y los sombreros39 Esta pregunta no es una salida de tono, no ms que el famoso aforismo, en forma de paradoja, que Oscar Wilde propuso, en ese mismo ao 1890, a sus lectores, llevando a cabo lo que yo no dudo en denominar la revolucin copernicana de la esttica: *La vida imita al arte mucho ms de lo que el arte imita a la vida. [...] A quin sino a los impresionistas debemos esas admirables neblinas leonadas que se deslizan en nuestras calles, difuminan las farolas de gas y transforman las casas en sombras monstruosas? A quin sino tambin a ellos y a su maestro [Turner, aadido por m], debemos las exquisitas brumas de plata que se recrean en nuestras riberas y mudan en dbiles siluetas de gracia evanescente los puentes incurvados y las barcas bamboleantes? El prodigioso cambio que se ha producido en los ltimos diez aos en el clima de Londres se debe por entero a esta escuela de arte. Leshace gracia? Consideren los hechos desde el punto de vista cientfico o metafsico y estarn de acuerdo en que tengo razn. Qu es, en efecto, la naturaleza? No es una madre fecunda

Robert Lenoble, Histork & I'ide de mzture, Pars, Albin Michel, 1969. Estudio limitado al campo literario. 9 Maurice Denis, Thorks, Pars, Hemann,. 1964, pg. 35.

que nos ha dado la vida, sino ms bien una creacin de nuestro cerebro: es nuestra inteligencia lo que le da la vida a la naturaleza. Las cosas son porque nosotros las vemos, y la recep tividad as como la forma de nuestra visin dependen de las artes que han influido en nosotros. Actualmente, la gente ve la neblina no porque haya neblina, sino porque los pintores y los poetas les han enseado el encanto misterioso de tales efectos. Sin duda, en Londres hay neblina desde hace siglos. Es infinitamente probable pero nadie la vea, por lo que no sabemos de su existencia. No existi mientras el arte no la invent [...] Esta luz blanca trepidante que ahora vemos en Francia, con sus singulares manchas malvas y sus mviles sombras violetas, es la ltima fantasa del arte, que la naturaleza, hay que reconocerlo, reproduce de maravilla. Donde antes compona corots y dauvignys, ahora nos ofrece adorables monets y encantadores pissarros- *O. El narrador proustiano no dice nada distinto cuando expone a Albertina su concepcin del artista oculista: *La gente con clase nos dice ahora que Renoir es un gran pintor del Pero cuando lo dicen, se olvidan del Tiempo y de siglo xvrr~. que ha hecho falta mucho, incluso en pleno xrx, para que Renoir fuera saludado como gran artista. Para conseguir ser reconocido as, el pintor original, el artista original acta como hacen los oculistas. El tratamiento a travs de su pinnua, a travs de su prosa, no siempre es agradable. Cuando ha terminado, el cirujano dice: ahora mire. Y he aqu que el mundo (que no ha sido creado una sola vez, sino cada vez que ha aparecido un artista original) se nos presenta totalmente diferente al antiguo, pero perfectamente claro. Mujeres que
Oscar Wilde, Le Dclin du mensonge, en Oeuures, Pars, Strock, 1977,2 vol. Vol 1, pgs. 307-308. H a y edicin en espaol: Oscar Wilde, La decadencia de la mentira, Siruela, Madrid, 2004. Traductora: Mara Luisa Balseiro.

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pasean por la calle, diferentes de las de otra poca, porque son renoirs, esos reonoirs en los que antes nos negbamos a ver mujeres. Tambin los coches son renoirs, y el agua y el cielo: nos apetece pasear por un bosque igual que ese que, el primer da, nos pareca cualquier cosa excepto un bosque, y, por ejemplo, un tapiz con todos los matices pero en el que faltaban precisamente los matices propios de los bosques. As es el nuevo y perecedero universo que acaba de ser creado. Durar hasta la prxima catstrofe geolgica desencadenada por un nuevo pintor o un nuevo escritor origina le^^^^. Se podra objetar que se trata de una esttica elitista, que supone una cultura reservada a algunos aficionados (la gente con clase) lo bastante ricos y ociosos como para frecuentar las galeras de arte? No lo creo. Nuestra mirada, aunque la creamos pobre, es rica y est saturada de una profusin de modelos, latentes, arraigados y, por tanto, insospechados: pictricos, literarios, cinematogrficos, televisivos, publicitarios, etc., que actan en silencio para, en cada momento, modelar nuestra experiencia, perceptiva o no. Por nuestra parte, nosotros somos un montaje artstico y nos quedaramos estupefactos si se nos revelara todo lo que, en nosotros, procede del arte. Lo mismo sucede con el paisaje, uno de los lugares privilegiados donde se puede verificar y medir este poder esttico. ste es el objeto de este libro.

Marcel Proust, Du C6ti de Gumnantes, en A la rechercbe du tmrps petdu, Pars, Gallimard, ~Bibl. de la Pliade* 1953, 3 vol., 11, pg. 327. Hay edicin en espaol: Marcel Proust, La parte de Guctmantes (En 6usca del tiempo perdido), Barcelona, Lurnen, 2002. Traductor: Carlos . Manzano.
Ir

NATURALEZA Y CULTURA. LA D O B L E A R T E A L I Z A C I ~ N

No obstante, conviene distinguir dos modalidades de la operacin amOstica,dos formas de intervenir en el objeto natural o, como me gusta decir a m, retornando una palabra de Charles Lalo12, que l mismo deba a Montaigne13, de artealizar la naturaleza. La primera es directa, in situ; la segunda, indirecta, in visu, por mediacin de la mirada. Emplear aqu una analoga a la que recurro a partir de Nus et Paysagesx4. Si tomamos como ejemplo el cuerpo femenino, para el a q e hay, efectivamente, dos formas de convertir una desnudez, que en s misma es neutra, en objeto esttico: lo que los caduveo de Lvi-Strauss llaman con desprecio 'el

Charles Lalo, Introduction b l'esthtique, Pars, Arrnand Colin, 1912, pg. 131. (La naturaleza, sin la humanidad, no es ni bella ni fea. Es anestticam (pg. 133) ala belleza de la naturaleza se nos presenta espontneamente a travs de un arte que le es extrao, (pg. 128). Sin duda, no es casual que ese mismo ao de 1912 fuera expuesta una tesis vecina por Benedetto Croce, en su Brviaire d'Esthtique, y por Georg Simme1 en su Philosophie du paysage. Hay edicin en espaol: Georg Simmel, aFilosofa del paisaje,, en El individuo y la libertad. Ensayos & crtica de fa cultura, Barcelona, Pennsula, 1986, pgs. 175-186. La idea de una naturaleza estetizada por la mirada del artista no es, por otra parte, en absoluto nueva. Haller, Voltaire, Diderot, el abad Delille ya la haban sugerido. Hay edicin en espaol: Benedetto Croce, BreviPrio de Esttica, Barcelona, Planeta-De Agostini. 3 Montaigne, Essais, 5 , Sur des vers de Virgile,, donde aparece, en un contexto distinto, la expresin naturaleza artealizada m. H a y edicin en espaol: Montaigne, Ensayos, Madrid, Ctedra, 1987, 3 vols. Alain Roger, Nus et Paysages. Essai sur la fontion de l'art, Pars, Aubier, 1978, 20012.
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m,

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individuo estpido'. Una consiste en inscribir en la sustancia corporal el cdigo esttico, in vivo, in situ, y se trata de todas esas tcnicas, consideradas arcaicas, bien conocidas por los etnlogos: pinturas faciales, tatuajes, escarificaciones, que pretenden transformar a la mujer en obra de arte ambulante, a veces veteada, cincelada, esculpida, segn que el aforismo del arte se aplique, se imprima, se incruste o se incarne. Lo mismo sucede con nuestro maquillaje, del que ya deca Baudelaire que racerca inmediatamente el ser humano a la estatua*, barniz sobre la naturaleza, sobrenatural. El segundo procedimiento es ms econmico, pero ms sofisticado. Consiste en elaborar modelos autnomos: pictricos, escultricos, fotogrficos, etc., que se incluyen bajo el concepto genrico de Desnudo, por oposicin a desnudez. Pero en adelante se requiere un intermediario, el de la mirada, que debe impregnarse de estos modelos culturales para artealizar a distancia y, literalmente, embellecer por medio del acto perceptivo la que Musil llamaba 'la delgada bestia blanca'. Lo mismo sucede con la naturaleza, en el sentido corriente del trmino. A semejanza de la desnudez femenina, que slo se juzga bella a travs del Desnudo, variable segn las culturas, un lugar natural slo se percibe estticamente a travs del Paisaje, que, as pues, realiza en este mbito la funcin de artealizacin. A la dualidad Desnudez Desnudo propongo que se asocie su homlogo conceptual, la dualidad Pas Paisaje, que tomo, entre otros, de uno de los grandes jardineros de la historia, Ren-Louis de Girardin, el creador de Errnenonville: .Recorriendo largos caminos e incluso en los cuadros de artistas mediocres, slo se ve pas; pero un paisaje, una escena potica, es una situacin elegida o creada por el gusto y el sentimiento*' 5 . Hay pais, pero tambin hay paiReni-Louis de Girardin, De la composition des paysages, Seyssel, Champ Vallon, 1992, pg. 55. Cursiva del autor.

sajes, como hay desnudez y desnudos. La naturaleza es indeterminada y slo el arte la determina: un pas no se convierte en paisaje ms que bajo la condicin de un paisaje, y esto, de acuerdo con las dos modalidades, mvil (in visu) y adherente (in situ), de la artealizacin. Esta diferenciacin lxica reciente (no se remonta ms all del siglo xv) se encuentra en la mayora de las lenguas occidentales: lond-landscape en ingls, LPnd-Landschafcen alemn, landschap en neerlands, ladskap en sueco, landkal en dans, [pays-paysage en francs], pas-paisaje en espaol, paese-paesaggio en italiano, pero tambin en griego moderno topos-topio, y tambin, parece ser, aunque sin radical comn, en rabe, bilod-mandar. El pas es, en cierro modo, el grado cero del paisaje, lo que precede a su artealizacin, tanto si sta es directa (in situ) o indirecta (in visa). As nos lo ensea la historia, pero nuestros paisajes se nos han vuelto tan familiares, tan 'naturales', que nos hemos habituado a creer que su belleza es evidente; y es a ellos, a los artistas, a los que corresponde recordarnos esta verdad primera, pero olvidada: que un pas no es, sin ms, un paisaje y que, entre el uno y el otro, est toda la elaboracin del arte. sta es, pues, la 'doble articulacin' Pas Paisaje, in siti/in visu, que querra poner a prueba a lo largo de todo este ensayo, la hiptesis heurstica que me servir de hilo conductor. A falta de modelos y de palabras para decirlo, el pas se queda en la indiferencia esttica o, como mucho, en la aproximacin ligstica cuando la emocin, sometida ella misma a las condiciones culturales, empieza a balbucear. Nos lo c o b a de manera divertida la invencin de la Beauce por Garganta: a As alegremente hicieron su camino, y siempre con grandes comilonas hasta que pasaron Orleans. En aquel lugar haba un bosque muy grande de treinta y cinco leguas de largo y diecisiete de ancho, ms o menos. Este bosque era horriblemente frtil y abundante en moscas bovinas y abejones, de suerte que era un verdadero saqueo para los pobres

B R E V E TRATADO D E L PAISAJE

asnos, yeguas y caballos. Pero la yegua de Garganta veng honorablemente todos los ultrajes que se perpetraron en las bestias de su especie con una jugada que no se esperaban. Pues, en cuanto entraron en dicho bosque y los asaltaron los abejones, ella desenvain la cola y, escaramuceando, los desmosc6 tan bien que abati todo el arbolado. A tontas y a locas, por aqu y por ac, por all y por all, por encima y por debajo, abata los rboles como un segador hace con las hierbas, de suerte que despus ya no haba ni rboles ni abejones, sino que toda h regin fue reducida a campo. Viendo esto, Garganta se regocij mucho pero sin vanagloriarse y dijo a los suyos: 'Encuentro bello esto',, por lo que desde e n t o w s , a este pas se lo llam6 la &auce* 16. Es evidente que Rabelais, en 1534, no parece que disponga del tkrmino 'paisaje', cuya primera mencin oficial figura en el diccionario latdfrancs de Robert-Estienne (1549), aunque se han podido sealar algunas ocurrencias anteriores, siempre en el sentido de 'cuadro que representa un pas' (Molinet, 1493),sin duda sobre el modelo del neerlands h d s chopx7atestiguado en el nteriands medieval, pero con la acep
* En francs, h expresin es: aJe tmuve bcau cem. [N. & lo T . ] .
I6

Rabeiais, Gargmbro. XVI. H a y edicin en espaol:

Rabeiais, Cm-

ganbro, Madrid, Alcal, 2004. Traductor: Juan Barja. ' 7 N o es &m i a opinin de Jan-Pierre Le Dantec en la notable antologa que acaba de pubiicar: (La palabra paisaje, cuya construccin a partir de la paiabra pas servir6 de modelo a todas las lenguas europeas, apa-

rcci6 por primera vez en francs: en 1493exactamente, scgn el D i c c h w k btymologique et historique dn fianpis de J. Dubois, H. Mitterand y A. Dauzat, que atribuye esta innovacin a un poeta onghario de Valen-

ciernes (as pues, de Flandes): Jean Molinet (muerto en 1507),que lo utiliza para designar un (cuadro que representa un pas* (lardins et p a y a w, Pars, Larousse, 1996, p6g. 93). Yo me inclino a creer que d ~ f h n c n c o m Molinec no hizo ms que traducir el landscbap neerlands y m e adhiero

cin no esttica de una delimitacin territorial (parece ser que lo mismo sucede con Landschafi, en alemn), y 'reinventado' a finales del siglo xv para designar un cuadro. En cualquier caso, Garganta inventa preciosamente la 'Beauce' para designar slo el paisaje, por otra parte reciente (vase ms adelante), que aprecia el hombre occidental, un pas roturado, domesticado, un pas apacible, un pas amable, es decir, un paisaje.. .Pero la palabra tarda en imponerse. Montaigne, algunos decenios ms tarde, ya dispondr de ella.
GENIO D E L LUGAR

*Hay lugares que sacan al alma de su letargo, lugares envueltos, baados de misterios, elegidos desde toda la eternidad para ser la residencia de la emocin religiosa. La estrecha pradera de Lourdes, entre un roquedal y su rpido torrente; la playa melanclica desde donde las Saintes-Maries nos orientan hacia la Sainte-Baume; la abrupta roca de SainteVictoire baada de horror dantesco cuando se llega a ella por el vallejuelo de sangrantes tierras; el heroico Vzelay, en Borgoa; el Puy de Dome. [...] Y, no lo dudemos, en el mundo hay infinidad de puntos espirituales que todava no se han revelado, parecidos a esta almas ocultas cuya grandeza nadie
a la opinin de Jeame Martinet: *Por tanto, todo hace pensar que la palabra francesa, si no se ha forjado a partir del modelo neerlandb lancLschap, al menos s se ha adoptado como su calco o equivalente. La idea de paisaje en s misma podra habernos sido propuesta por la visin de los pintores, y el inters habra llevado finalmente de la representacin al modelo* (-Lepaysage: signifiant et signific-, dans Lira le puysage, lire les paysages, Universit de Saint Etienne, 1984, pg. 64). Por lo dems, como Le Dantec, nuestro desacuerdo no es ms que una lo seala el propio J.-P. , pg. 606). cuestin *de detalle- (&r~:it.,

B R E V E T R A T A D O D E L PAISAJE

ha reconocido. ;Cuntas veces, por el azar de una feliz y profunda jornada, no hemos encontrado la linde de un bosque, una cima, un manantial; una simple pradera, que nos obligaban a mandar callar nuestros pensamientos y a escuchar hasta lo ms profundo de nuestro corazn! ;Silencio! los dioses estn aqu* 18. M De dnde viene el poder de estos lugares?m, se pregunta enseguida Barres. Quines son esos dioses misteriosos o, para descender un grado en la jerarqua religiosa, quines son los genios silenciosos de esos lugares? Como yo me siento poco inclinado a la mstica encantadora de Barres, adelantar ms bien una hiptesis profana: esos buenos genios no son ni naturales ni sobrenaturales, sino culturales. Si frecuentan esos lugares es porque habitan en nuestra mirada y, si habitan en nuestra mirada, es porque nos vienen del arte. El espritu que respira aqu e 'inspira' estos sitios no es otro que el del arte, que, por medio de nuestra mirada, artealiza el pas en paisaje's. Volvamos a los ejemplos de Barres, el de la Sainte-Victoire en pamcular. Estamos en 1912. Cezme ha muerto en 1906 y, desde entonces, su fama no ha hecho ms que crecer. {Conoca Barres su obra? Podemos dudarlo, porque esta 'roca' est, para l, a baada por completo en horror dantesc o ~mientras , que nosotros ya vemos la Sainte-Victoire con los ojos, no de Dante, sino de Czame. Como escribe Charles Lapicque: .La colina de Montmartre se parece a Utrillo, el puerto de Rouen a Marquet, la campia de Aix en Provence a Czanne. Qu digo yo parecerse: la montaa de la

Maurice Barrels, La Colline inspirte, principio del primer captulo: (Hay lugares en los que respira el espritu.* ' 9 Me uno, pues, al punto de vista de Agustin Berque: En s mismo, el genio del lugar no existen (Etre hmaans sur L teme, Pars, Gallimard, *Le Debat*, 1996, pg. 187).
I8

N A T U R A L E Z A Y CULTURA. LA D O B L E A R T E A L I Z A C I ~ N

Sainte Victoire acaba por no ser ms que un CzanneZo.Por otra parte, Czame era perfectamente consciente de que, para sus contemporneos, empezando por los campesinos de Provence, ningn 'espritu' respiraba en la Sainte-Victoire, nada de una 'montaa inspirada', puesto que, como escribe a su amigo Gasquet, ;ellos ni siquiera la 'vean'! .Con los campesinos, fjate, a veces he dudado de que sepan lo que es un paisaje, un rbol. S, esto os parece extrao. A veces, he dado paseos. He acompaado detrs de su carreta a un granjero que iba a vender patatas al mercado. Nunca haba visto, lo que nosotros llamamos visto, con el cerebro, en conjunto nunca haba visto la Sainte-Victoirew. Y con razn: precisamente le debemos al genio de Czanne la Sainte-Victoire, su 'inspiracin', su artealizacin de pas en paisaje. En la autopista AS, que atraviesa el macizo, nos conminan, por medio de carteles, a admirar la Sainte-Victoire y los 'Paisajes de Czanne', nos hablan del genio del lugar, como si, sin esta referencia, el paisaje corriera el riesgo de volver a caer en la indiferencia -nulidad del pas, lugar sin genio-. Otro signo revelador: la Sainte-Victoire, no hace mucho devastada por un incendio, ser restaurada 'a la Czanne', como un cuadro, tal como, en definitiva, la cambi Czanne en s misma ... De una artealizacin (in visu) a la otra (in situ). Esta restauracin, donde el genio del arte infunde respeto a la naturaleza ciega, me recuerda una ancdota graciosa y reveladora a la vez. Se refiere al monte Fuji, 'montaa inspirada' para los ojos de los japoneses y tema obligado para todos los pintores, incluso los abstractos. N o creo que haya otro lugar en el mundo que haya sido objeto de tal devocin esttica ni de tantas representaciones codificadas, pues exisCharles Lapicque, Essais s u r I'espace, l'art Grasset, 1958, pg. 135. la estide,
Pars,

et

BREVE TRATADO D E L PAISAJE

te una verdadera cartografa de los puntos de vista, que todo amsta y todo aficionado se obliga a respetar. Pues bien, hace unos aiios, me encontraba en Tokyo con ocasin de un coloquio sobre el paisaje. Pronuncio mi comunicacin y, cul no es mi estupor cuando oigo, en traduccin simultnea, la siguiente desconcertante pregunta: *Honorable colega, nos gustaria conocer su opinin sobre el destino del Fuji. Esc &mo, se fisura, se desmorona. ~ H a que y dejar actuar a la naturaleza o debemos intervenir nosotros? La tecnologa nos lo permite. (Qu piensa usted?Lo que yo pienso...El monte Fuji 3.800 metros... Me pregunto si se trata de una broma japonesa y miro a mi alrededor, no, los asistentes tienen aspecto de lo ms serio... Entonces, durante cinco minutos, quiz ms, exalto el Fuji, esta obra de arte, obra de arte ancestral, creacin de Hokusai y de generaciones de pintores, eminentes y oscuros, pero eso qu ms da, puesto que todos participamos de esta gloria del Fuji y puesto que le1 Fuji son ellos! No me olvido de los poetas, los haikus, paisajes concisos, modelos reducidos a unas pocas palabras, no me olvido de los novelistas, no, el Fuji no es ya un ser natural, sino la creacin milenaria de esos miles de genios de la cultura japonesa; veo que se esboza una sonrisa en el rostro de los asistentes, s, el Fuji es un monumento que hay que salvaguardar y, por tanto, rest a ~ - del mismo modo que Versales o Venecia, sera un crimen contra el espritu sacrificarlo a la erosin natural, abandonarlo a esta naturaleza, estpida y taciturna, desde el momento en el que el aliento del arte dejara de inspirarlo... Hice ms para convencer a mis auditores de lo bien fundado de la artealizacin en los cinco minutos de esta arenga improvisada que en una hora de comunicacin. El genio del lugar depende, en lo esencial, de la artealizan visu, que i n s d a su aliento, inspira su espritu. Cruzo cin z tarareando los puentes de Avignon (son y danse, on y danse.. * ), melanclicamente el puente Mirabeau, con Apo-

...

llinaire ( ~ S o u s le pont Mirabeau coule la Seine / Et nos amout, faut-il qu'il m'en souvienne [Bajo el puente Mirabeau fluye el Sena / Y nuestros amores, es necesario que me los recuerde...].) y de nuevo alegremente el puente des Arts, en compaa de Brassens (.Si par hasard / Sur l'pont des Arts, [Si por azar / En el puente des Arts...] m). Tengo un amigo que slo quiere ver Clermont bajo la nieve, porque la descubri a travs de la pelcula de Rohmer Mi noche con M a u d y ya no la entre-v, en el sentido literal, ms que a travs de ella, lo que demuestra que el genio del lugar puede ser desptico y excluir, abusivamente, a los otros pretendientes. La Sologne de mi infancia fue, en primer lugar, El gran Meaulnes de Alain-Fournier, despus Raboliot, de Maurice Genevoix, genios gemelos de mi mirada. El Livradoix es Gaspard des montagnes, de Henri Pourrat.-Asnos lo indican, otra vez por medio de carteles, en la carretera de Arnbert; y Les Copains de Jules Romains no estn lejos... Doble felicidad: la de la lectura en primer lugar, la de la aventura despus, cuando, yendo por los caminos siguiendo las huellas de Gaspard, se siente pasar el soplo del espritu. El propio Barres nos da hermosos ejemplos de esta 'inspiracin' por artealizacin que, sin contradecir su propia tesis, permite iluminarla con una luz profana. La Colline inspire, la de Sion, en Lorena, no es para muchos obra suya? no es su espritu el que respira all? Aiguesrnortes y su torre de Constance tambin inspiraron a Barres una hermosa novela, Le Jardin de Bknice, que, por su parte, -por supuesto para quien haya ledo este libro- inspira a este lugar u n genio potico que tie de melancola el poder histrico de la vieja ciudad medieval.
I

BREVE TRATADO D E L PAISAJE

PA~s, PAISANOS,

PAISAJES*

~Louis, {cmo dices: es bello, este paisaje? Me mira y comprendo que le planteo un problema difcil. Tras un largo silencio, por fin declara: 'se dice, es un buen paik.' Acabo de comprender: la palabra paisaje no existe en occitano (de hecho, no aparece en la lengua francesa hasta finales del sigio XVI). La incomprensin de partida no se deba slo a la habitual dificultad de la lengua, sino a la incomprensin del propio concepto de paisaje. El paisaje, para l, para la gente, es el pasm21. Es un buen pas: respuesta sorprendente y, en su coherencia, muy significativa, puesto que, por dos veces en cuatro palabras -bueno en lugar de bello y pas en lugar de paisaje- elimina el punto de vista esttico. El campesino de Cueco no es, en absoluto, algo excepcional. Michel Conan sealaba no hace mucho, con ocasin de un coloquio en Lyon, que, segn una encuesta efectuada en Finisterre, la idea de paisaje parece escaprsele a los campesinos, que, ms cercanos que cualquier otra persona al pas, estaran tanto ms alejados del paisajez2. Por eso no puedo suscribir las palabras de Michel Corajoud cuando menciona Muna obligada comivencia entre paisaje y campesin0*~3; a menos que admita, como
* Cuando en esta obra utilizo el trmino paisano, lo hago con su significado de (persona que vive y trabaja en el campo, (DRAE). Dado que esta acepcin est ya prcticamente en desuso, lo he sustituido, siempre que su uso no fuera indispensable, por *campesino*. [ N . de la T . ] . Henri Cueco, Approches du concept de paysagem, Mliews, 7/8,1982, reeditado en La Tbkorie u paysage en Frunce, 1974-1994, Seyssel, Champ Vallon, 1995, pgs. 168-169. Michel Conan, en Mort u paysage?, Seyssel, Champ Vallon, 1982, pg. 186. 23 Michel Corajoud, *Le paysage, c'est I'endroit oh le ciel et la terre

NATURALEZA Y CULTURA. LA DOBLE A R T E A L I Z A C I ~ N

.invita el contexto, que se trata de una complicidad laborio.sa,con la mediacin de la herramienta, pero, entonces, ya no deberamos hablar de 'paisaje'. Cueco lo expresa muy bien: .El paisaje no existe, tenemos que inventarlo., Y podramos multiplicar los testimonios. Kant: . L o que, preparados por la cultura, llamamos sublime, se presenta al hombre rudo, sin educacin moral, simplemente como pavoroso. [...] As, el buen campesino saboyano (del que habla Saussure), que no careca de buen sentido, trataba de locos a todos los amantes de las montaas de hielo, sin dudarlo,*. Este 'buen campesino' nos recuerda al viejo pastor que intenta disuadir a Peaarca y a su hermano de continuar con su famosa ascensin del Ventoux (1336): #En la hondonada de la montaa, nos encontramos con un pastor de remota edad que, tras buen nmero de discursos, se esforzaba en disuadirnos de nuestra ascensin. Cincuenta aos antes, deca, el mismo ardor juvenil le haba llevado a escalar el pico culminante y slo haba obtenido arrepentimiento y fatiga. m Wilde lo resume en unas cuantas sabrosas palabras: *Donde el hombre cultivado capta un efecto, el hombre inculto atrapa un constipado*+s.Y Czanne, ya citado, que duda de que los campesinos provenzales sepan lo que es un paisaje m. Varias encuestas recientes confirman todo esto, aunque convenga matizar sus conclusiones en la medida en que los 'rurales' de hoy no podran asimilarse al pastor de Peaarca ni tampoco al buen saboyano de Horace Benedict de Saussure o a
touchen*, en Mort du paysage?, ob. cit., teeditado en La Torie du paysogs en France, 1974-1994, ob. cit., pg. 147. i Y Emmanuel Kant, Critique de la fucult & juger, P a r s ,Vrin, 1974, S 29. Immanuel Kant, Ctl3ica del juicio, Pozuelo de Alarcn, Espasa Calpc, 200SX0. Traductor: Manuel G a r c a Morente. O. WldC, Le Declin drc masonge, ob. cit., pg. 307, trad&n modi-

ficada.

B R E V E TRATADO D E L PAISAJE

los campesinos de Czanne, puesto que ellos ya disfrutan, a semejanza de los habitantes de la ciudad, de una cultura masivamente difundida por los medios de comunicacin. No por ello se deja de apreciar una carencia esttica real en La percepcin de su propio pas, que sigue siendo, en lo esencial, el lugar de la labor y de la rentabilidad, como testimonian la investigacin que lleva a cabo Martin de la Soudiere con los campesinos de la Margeride: rEl paisaje es el aspecto de los lugares, es el vistazo, es una distancia que se adopta con respecto a la visin cotidiana del espacio. Para estos agricultores, el entorno raramente es 'paisaje', pues lo ms a menudo, el trabajo agrcola es incompatible con esta disponibilidad de tiempo y de espritu. De hecho, el trmino paisaje es casi siempre inadecuado para ellos. [...] El registro esttico parece estar fagocitado por el utilitarismo, lo bello definido por lo til. La mayora de las respuestas recogidas van en el mismo sentido. Otro indicio que ha experimentado cualquier buscador de terrenos: el quid pro quo respecto al sentido de la propia palabra bello. Yo: 'Esbello este prado'. El hijo de Fage: 'S, produce mil gavillas [de heno]'wZ6. La percepcin de un paisaje, esa invencin de los habitantes de las ciudades, como veremos en breve, supone a la vez distanciamiento y cultura, una especie de recultura, en definitiva. Esto no significa que el campesino est desprovisto de toda relacin con su pas y que no sienta ningn vnculo por su tierra, muy al contrario; pero este vnculo es tanto ms poderoso porque es ms simbitico. Le falta, por tanto, esa dimensin esttica que se mide, parece ser, con la distancia de la mirada, indispensable para la percepcin y la delectacin paisajsticas. El paisano es el hombre del pas, no el del
Mamn de la Soudikre, ~Regards sur un terroir c t ailleurs. Le paysage sage a I'ombre des arroirsm, Paysuge et d g e n e n t , septiembre 1985, pgs. 21 y 23.
z6

paisaje, y quiz habra que opone&con la requerida prudencia, al paisano el paisajano, es decir, el hombre de la ciudad ese mismo paisano cuando visita otro pas y , diferente al suyo y adopta, para la ocasin, con mayor o menor dificultad, la mirada ociosa del turista. &os campesinos siguen siendo, todava hoy, la nica dase social que no manifiesta ningn entusiasmo por las bellezas naturalesm27; habra que precisar que estas bellezas no son nunca 'naturales', si no los campesinos las percibiran y 'se entusiasmaran' como lo hacen los habitantes de la ciudad. Esto mismo es un argumento determinante a favor de la hiptesis culturalista, que encuentra 'sobre el terreno' la oportunidad de una contraprueba decisiva. Armand Frmon nos ofrece un nuevo testimonio con los campesinos normandos: %Los agricultores apenas mencionan los paisajes. Esta actitud parece profundamente significativa. Se habla muy poco de la vida cotidiana, sobre todo cuando se es normando. Los valores que se le conceden a los lugares son los del trabajo, de la tierra y de la familia, eventualmente los del progreso agrcola y los del empleo. Frente a estas realidades de todos los das, el 'paisaje' mencionado por los urbanos, los extraos, se considera, en el peor de los casos, amenazador y alienante, en el mejor de ellos, Un dibujo muy divertido de Pierre Samson nos dice lo mismo de otra manera. Se ve a dos campesinos, Ange y Luce

-&7 Kenneth

Clark, C A ~ d Z s r

paysage, Pars, Grard Monfort, 1994,

pg. 9. Hay edicin en espaol: Kenneth Clark, El arte del paisaje, Barcelona, Seix Barral, 1971. z8 Armand Frmont, .Les profondeun des paysaga gographiques. Autour d'Ecouves, dans le Parc rgional Normandie-Mainem, t'Espace gographiqtce, 2, 1974, reeditado en La Tborie u paysage en hance, ob. cit., pg. 34.

B R E V E TRATADO D E L PAISAJE

Millet, en la postura obligada del famoso Angelur, intercambiando estos reveladores comentarios. Ange: *Loque pasa es que nos falta distanciamiento. Pero siento que estamos junto a un verdadero filn niri'stico. Luce: .No lo veo, Ange. * Ange: aLo presiento, Lucem29. Sophie Bonin, que ha estudiado las aplicaciones del famoso artculo 19 de la Polticrr agn'cola comn (1985), seala con razn la imprecisin y la indecisin del legislador cuando se trata de distinguir los valores ecolgicos (delmedio ambiente) y estticos (paisaj sticos), mientras que esta distincin es esencial (vase ms adelante) si se quiere instar a los agricultores a salvaguardar su marco tradicional, alas zonas sensibles desde el punto de vista del medio ambiente., es decir, alas zonas que revisten sobre todo un inters reconocido desde el punto de vista de la eco; loga y del paisaje,. Sophie Bonin denuncia con razn el carcter 'impreciso' de una disposicin como sta: *El paisaje se presenta como el pescado que se ahoga. [...] Pero como las medidas del artculo 19 intentan, sobre todo, interesar a los agricultores, se llega a orientar el proyecto 'paisajstico' hacia una gestin mnima, un 'mantenimiento', que es, de hecho, el mantenimiento del espacio dentro de una cierta 'limpieza': un paisajismo de acondicionamiento activo, eficaz, en estas condiciones, con estos instrumentos, no puede tener xito.. Y Sophie Bonin,por su parte, seala -y su estudio tiene el mrito de transcribir y de verificar en la prctica ms concreta y ms actual la hiptesis terica que yo propongo- el carcter utilitario, de rentabilidad inmediata, de. la visin campesina: *Lo visual es, efectivamente, algo muy importante para los agricultores. Pero no se trata de lo visual cartogrfico o fotogrfico, sino ms bien de los signos, aplicados a los elementos que tienen sentido a nivel agrcola
Pierre Samson, en C

z9

W .Le Tourkmte u pays, AIDR, diciembre

de 1994.

(funcional, en particular). Un agricultor no se pasea por el campo (o rara vez): su aprehensin ms habitual es la 'vuelta del propietario', en la que su atencin se centra, en primer lugar, en los lmites de la parcela o en los de sus tierras y las de los vecinos, y en los 'sucesos' visuales que tienen sentido para la prctica agrcola. [...] He podido comprobar cul es frecuentemente la reaccin en trminos de medio ambiente y contaminacin cuando a los agricultores se les habla de paisaje, en particular en las zonas poco tursticas. La palabra paisaje moca en ese caso la presin exterior que se ejerce sobre los agricultores en este mbito de las normas (para los edificios, las condiciones de la cra ganadera, el empleo de productos qumicos). No es en absoluto sorprendente, por tanto, que los 'neorurales', de origen urbano, sean los que se muestren ms favorables a la aplicacin activa y concertada del am'cdo 19. Disponen, efectivamente, .de un distanciamiento importante con respecto a su profesin* y *con respecto a su espacio*. * H e credo que el hecho de que ellos no hubieran pasado su infancia en el medio agrcola poda jugar tambin a favor de este distanciamiento* En todo caso, .ellos son los nicos que me han hablado de 'paisaje agrcola magnfico' * 3O. Verificamos de nuevo que, cuando se trata de validar una hiptesis terica que el lector, espontneamente naturalista en este campo, se aventurara a juzgar de temeraria, siempre es indispensable, si no decisiva, una contraprueba concreta.

Sophie Bonin, *Agricuinire, paysage, espace de montagnc. Reprsentations ct politiques de dveloppmrent rural*, Mmoire de DEA, lard k , puysages, tmitorus, EHESS et &ole d'architectum de Parir-la-Villett e , 1995, pgs. 65,67,78, 81, 82, 106, 108.
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